ARQUITETURA

TEORIAS
JOO RODOLFO STROETER

Prefcio
Jlio Roberto Katinsky

1986
 Captulo 2

A FORMA SEGUE A FUNO?

"A arquitetura comea onde termina a funo."

Sir Edwin Lutyens

A funo utilitria sempre foi, eeprovavelmente ser

1 = sempre, a razo principal ..da._.nrigezn dos edifcios e, portan-
to, da arquitetura. Essa funo, na grande maioria dos casos,
tambm a fora que direciona o arquiteto na soluo dos
problemas. E, por mais que o funcionalismo possa parecer
estranho como doutrina esttica , certo que muito do que
bom em arquitetura nasceu dele.
Dentre as artes, a arquitetura a nica que, alm de sua
utilidade prtica, serve tambm ao esprito de quem a criou
ou dela desfruta. No Movimento Moderno, como vimos, essa
dupla utilidade estaria assegurada pela crena de que a
L perfeita adequao ao uso confere ao -edifcio qualidades
estticas que o elevam, automaticamente, ao nvel da obra
de arte. O projeto deveria ser dirigido, portanto, para a satis-
fao de uma necessidade, que a sua utilidade prtica e
social. Existe um conceito arquitetnico de abrigo, enten-
dido como uma extenso da roupa que protege o corpo, a
ser preservado em toda arquitetura: Scrates, em Memo-
rabilia, dizia que "a casa onde seu dono encontra um refgio
agradvel em todas as estaes e pode guardar seus perten-
ces com segurana , sem dvida, ao mesmo tempo a mais
agradvel e a mais bela". E, no Timeu, Plato ensinava. que
"tudo que surgir ou for criado deve, por necessidade, ser
criado devido a alguma causa, ^pois sem uma causa nada
pode ser criado".

35
 0.funcionalismo pretende que a causa a que Plato se
refere seja o uso, e que esse uso seja o da un o utilitria
(ou funo primeira) e no o da funo simblica (ou funo
segunda, como as denominou Eco).
Os historiadores do Movimento Moderno de arquitetura
informam que os primeiros a proclamar os dogmas do fun-
cionalismo foram os arquitetos da escola de Chicago. E
uma frase do escultor americano Horatio Greenough que
melhor resume a essncia do funcionalismo e a sua teoria:
"Considero a Beleza uma promessa da funo". .
A facilidade (at mesmo eufnica) do aforismo popula-
rizado por Sullivan de que "a forma segue a funo"' incen-
tivou o esprito prtico dos arquitetos do Movimento Moder-
no a carretar toda ener ia no fato funcional, mais tangvel,
que no pede justificativas complexas para as opes de
projeto e, princip , oloca entre parntesis a discus-
alme nt
so filosfica e controvertida sobre a forma. Ou; mais preci-
samente , sobre a justificativa da forma ou sobre o si ni '-.
cado (ou contedo) da forma.
ncionalismo z pode ser definido como um ajuste
entre os meios e os fins. Funcionalidade, em arquitetura,
quer dizer forma adequada funo. Porm essa funo
pode ser utilitria ou simblica, prosaica ou potica, refe-
rencial ou esttica. No Coliseu romano, para citar um exem-
plo, a forma no segue a funo com o rigor sugerido
pelo Movimento Moderno. Os edifcios romanos no eram
construdos dentro do sistema coluna/entablamento/arqui-
trave da arquitetura grega . Utilizando arcos e abbadas, o
sistema construtivo romano pedia grossas paredes e contra-
fortes para receber suas cargas, e no mais colunas isoladas,
como no templo grego. Apesar disso , as Ordens ainda esto
presentes nos edifcios romanos, cumprindo uma funo
muito mais simblica e expressiva do que estrutural. No
Panteo de Roma as colunas foram empurradas para a
periferia, abrindo-se o magnfico espao central.
No resta dvida de que a natureza de um objeto (ou de
um edifcio) sempre melhor expressa pela sua utilizao.
O significado de um objeto o seu uso. Ou, um objeto

36

,
'^Y1111^ .il11^E CQr- t-4P
 G
Ci
aquilo que faz. So conceitos que se aproximam ao que cha-
maria de economia e verdade em arquitetura. Seria verda-
deiro o que fosse feito em razo de uma funo utilitria.
o
(H porm o risco, nesta definio, de aceitar tambm como
verdadeiro o que for fruto da funo simblica, que envolve
avaliao subjetiva.)
A teoria funcionalista que prega que a forma resulta
basicamente da funo utilitria est associada ao princpio
esttico de economia. Sou levado a pensar nas outras formas
de arte para saber o que a economia em arquitetura, e
quo econmica ela pode ser. (A economia de meios um _ 5
ideal esttico de todas as artes, acentuadamente nas fases o
clssicas.)
Qual a arte mais econmica? Chego a pensar que a
poesia, principalmente se a referncia for algo prximo da
._ y
poesia concreta, onde no ha palavra, silaba ou letra a mais,
onde nada pode ser retirado sem perda dos significados
(geralmente muitos) que os autores propem. Sequer pode
ser alterada a composio tipogrfica ou o desenho dos
poemas. a economia que marca os haicais japoneses.
Mesmo em formas tradicionais de poesia, cada palavra tem
um preciso papel, seja pelo seus significados, seja pela qua-
lidade musical que d ao poema, pois h palavras cuja fun-
o no unicamente dar significado (aqui, leia-se sentido),
j que apenas enriquecem a composio com a beleza ine-
rente ao som que possuem. Esta uma economia no-econ-
mica, se analisada com o olho funcionalista.
O exemplo da poesia bom porque a sua transmisso
do. significado/sentido no tem o mesmo carter de preci-
so que a prosa, regra geral, procura' transmitir. A poesia
aberta na sua prpria essncia, e exige a participao do
leitor para ser completada. ele que vai. descobrir ou inven-
tar simbolismos, entrelinhas, associaes no explcitas. H
sempre um segundo sentido, um terceiro, um ensimo sen-
tido. Vista deste modo, no difere da boa arquitetura, reple-
ta de componentes cuja funo no unicamente o uso
prtico, e que esto situados no nvel simblico, expressivo.
A poesia comporta a existncia de palavras aparentemente

37
Panteo de Roma, construdo entre 120 a 123 d.C ., no imprio de Adriano.
A cpula tem , internamente, 43,30 m de dimetro , e se apoia sobre uma
rotunda de alvenaria . As colunas no tm funo estrutural.

38
1

"O Temporal ", xilogravura de Oswaldo Goeldi, representa bem a

economia de meios desse gravador brasileiro.

39
vazias que podem no contribuir para o seu significado/
sentido, mas que so parte integrante do texto e no podem
ser retiradas. Nessa mesma linha, Ernest Fenollosa contra-
punha ao significado potico das palavras e da linguagem
um "significado prosaico". possvel comparar essa sua
distino s que so feitas, no mesmo teor, por Roman
Jakobson e Umberto Eco:

Fenollosa:
Significado prosaico Significado potico

Jakobson: Funo emotiva

Funo referencial (ou expressiva)

Eco:
Funo utilitria Funo simblica
(ou primeira) (ou segunda)

Continuando nesta analogia , fcil constatar que a "for-

ma que segue a funo " em arquitetura , assim como na
poesia, no deve observar apenas a sua "funo prosaica".
Deve seguir a funo potica tambm.
Este duplo significado da linguagem da poesia bem
percebido e comprovado ao se fazer a traduo de um poe-
ma, que obriga o tradutor a repetir os mesmos processos
de criao do autor. Haroldo de Campos trata dessa "opera-
o recriadora" da traduo em seu ensaio sobre Fenollosa,
para quem "o propsito da traduo potica a -poesia, e
no as definies literais dos dicionrios ".3 No de estra-
nhar esse aspecto re -criativo da traduo , se percebermos
que, em todas as outras artes , o equivalente traduo
literria tambm uma re-criao , que aparece sob a forma
de uma interpretao (como no caso da msica , do teatro
e da dana), ou como uma criao nova sobre uma obra
anterior ( os quartetos haydnianos de Mozart , as casas Wrigh-
tianas de Artigas , as variaes sobre a obra de Artigas feitas
pelos arquitetos paulistas ). Segundo Ezra Pound , uma das
melhores formas de crtica a uma obra seria uma outra
obra, que fosse tambm uma criao.

40
Residncia Rio Branco Paranhos, construda em So Paulo (1943)
caracterstica da fase wrightiana do arquiteto Vilanova Artigas.
Acervo da Fundao Artigas.

41
 O cinema bem feito uma arte econmica. Cada ima-
gem, fala ou som tem sua razo de existncia dentro do
filme . Todo fotograma tem uma inteno. O cinema uma
arte no tempo e no espao . Um minuto de projeo dispen-
svel , dentro da estrutura do filme , por ser incmodo, d a
sensao de durar horas . Se nada acrescentar clareza
narrativa ou fora expressiva da seqncia audiovisual, a
cena no cabe no filme.
E onde estar a economia * da arquitetura? Na funo,
na forma ou na estrutura ? Vitruvio usou o termo latino
distributio para designar o que os gregos denominavam
oikonomia , e d como definio exatamente aquilo que hoje
entendemos por economia na construo, no sentido de se
procurar obter o melhor com menores gastos . Mas no da
economia vit uviana que estamos falando. Referimo-nos a
uma conomia esttica ; que pode ser definida como a mxi-
ma expresso de contedo com o mnimo de elementos for-
mais. Pertence muito mais ao clssico do que ao romntico
e se caracteriza pelo equilbrio dos va lores dados funo,
estrutura e forma . Referimo-nos economia que a
marca do classicismo , ou seja , ao equilbrio entre forma e
contedo . A comprovao dessa caracterstica do clssico
a deseconomia da arquitetura romntica, e valem como
exemplos o Gtico, o Barroco, o Ecletismo do Sculo XIX,
o Expressionismo e, por que no, o movimento ps-moderno.
A economia da arquitetura est prxima , muito provavel-
mente, da forma que segue a funo.
O ponto central da discusso do funcionalismo como
doutrina esttica , portanto, a relao entre forma e funo.
Em arquitetura , essa relao pode ser vista de trs maneiras
diferentes : como nfase maior em cada um dos dois termos
(relao de causa e efeito ) ou mediante uma anlise inde-
pendente de cada um deles . No primeiro caso , tanto nas
cincias exatas como na arte e nas cincias sociais , sabe-se
que, com muita freqncia , os fenmenos no podem ser
explicados por uma relao simples de causa e efeito, e sim
por processos nos quais um certo dado provm de muitas
causas e gera , por sua vez, efeitos novos. A mesma seqncia

42
acontece em arquitetura, pois a forma no segue apenas a 4
funo, mas reflete muitas causas, adquire vida prpria e
passa a ser causa de outros efeitos.' E nesse processo
complexo, em que no h mais correspondncia absoluta
entre forma e funo, que intervm outros parmetros diver-
sos, dentre os quais o mais perturbador o que podemos
chamar de significado, ou contedo, da arquitetura. A rela-
o forma/funo alterna-se com a relao forma/contedo.
quando se percebe que a forma no apenas o suporte
da funo, como quer o funcionalismo, mas que existe a
permear os dois termos o mundo polivalente, heterogneo
e ambguo do significado. No segundo caso, acentuar a pre-
valncia da forma poder corresponder posio comu-
mente chamada de formalista. A esse respeito, acredito que
apenas deveria ser denominada formalista, no sentido pe-
jorativo que conhecemos, a forma que, ao ser escolhida,
traz prejuzo funo utilitria, funo primeira de Eco.
a forma que vai no sentido oposto ao da sua funo e,
portanto, t,z,.o desconforto, a improvisao, o mau uso.
O homem inventou o lpis para escrever, funo primeira
desse objeto. A forma do lpis, portanto, em todos os seus
aspectos (comprimento, espessura, material, textura do aca-
bamento, etc.), deve facilitar a escrita. Um lpis esfrico
no prtico. S poderia ser concebido e fabricado com
essa forma por alguma razo simblica, e em prejuzo da
funo utilitria. Tal forma seria inadequada, indecorosa
(decorum = adequao).
Em_ arqu ura. no a funo que tem uma forma.
Ao contrrio, a forma representa a funo, pois a forma
que construda, ela que vence o tempo, atravessa os
sculos e vem at ns. nela que o uso exercido. A funo-
uso gera a existncia e o porqu de um edifcio, mas o
resultado sempre uma forma. 'ustamente n aneira
pela qual a forma ase vale da,.T,fuuo gfzes .re reside
a essncia da ar uitet A histria da arquitetura , de
certo mo o, a histria de como os arquitetos transpuseram
em construo, em pedra e cal, as funes utilitrias e sim-
blicas que procuraram atender na concepo dos edifcios.

43
Qualquer peso afixado em uma porta para servir -lhe de aldraba cumpre a
funo de "bater porta", mas esta aldraba de uma casa de vila,
Espanha, ao anunciar sua serventia atravs da prpria forma,
mais eloqente do que qualquer outra.

"A forma segue a funo " provocou sua contrapartida:

"a funo segue a forma ", e uma srie de outras verses
que traduzem o modo de pensar dos seus autores. Para Louis
Kahn a forma evoca a funo ; Peter Blake intitulou Form
f ollows fiasco o livro em que tenta mostrar que a arqui-
tetura moderna no funcionou . Robert Venturi cita nos seus
livros vrios exemplos de obras arquitetnicas do passado
e argumenta que, freqentemente , a forma segue a funo
de modo contraditrio.
Apresento a seguir alguns matizes de inter-relao for-
ma/funo. Com um trabalho de memria e de pesquisa, a

44
ttulo de exerccio, seria certamente possvel encontrar exem-
plos concretos de edifcios ilustrativos do tipo de relao
contida em cada verbo da lista abaixo:

segue
traduz
respeita
destaca
detalha
explicita
interpreta
simboliza
evoca
enobrece
inspira-se em
traduz
contm
marca
vai de encontro a
complementa
A forma sustenta a funo.

representa
extrapola
revela
apropria-se de
copia
explora
transcende
amplia
sobrevive
distorce
esconde
altera
contraria
contradiz
ignora
esmaga

45
 ti
A procura da forma pela forma, paradoxalmente, uma
atitude conteudista. a forma arquitetnica que expressa
o seu contedo, o seu significado. ela que incorpora ma-
tria uma idia, como quer Hegel, mesmo que a idia seja
apenas uma forma. No h, portanto, a rigor, procura da
forma unicamente pela forma, mesmo porque uma forma
no nasce do nada. Se nascer do nada, nada dir a ningum,
e sequer ser possvel julgar seu valor. O que o arquiteto
pode fazer nessa busca , quando muito, consultar o arquivo
consciente ou inconsciente da sua memria. A procura da
forma, portanto, tambm um contedo, ainda que esse
contedo seja nica e exatamente a forma. E os arquitetos
taxados de formalistas melhor poderiam ser batizados de
4 contedistas.
"Beleza uma conseqncia, um produto da soluo
correta dos problemas. Como objetivo, irreal. Preocupa-
es estticas levam arbitrariedade do projeto, que ganha
uma determinada forma somente porque o projetista gosta
de sua aparncia. A boa arquitetura no pode ser formulada
sobre um sistema esttico", escreveu Joseph Esherick, um
dos conhecidos porta-vozes do Movimento Moderno em
arquitetura.' No concordo com esta viso. Fico mais com
Sir Edwin Lutyens, para quem ` arquitetura comea onde
termina a funo". Esta, por si s, no define a forma do
edifcio, j que um mesmo "problema de ordem prtica
encontra resoluo em muitas formas, e a escolha fica com
o arquiteto. H infinitas maneiras de trabalhar na elabora-
o de um projeto, e cada arquiteto tem a sua. A "esttica
da lgica", de Munari, prxima da descrio de Esherick,
aplica-se ao desenho industrial. No vale, por extenso, para
a arquitetura. A Notre Dame de Paris e uma torradeira de
po no so objetos do mesmo nvel, e muito menos da
mesma natureza os problemas enfrentados e resolvidos. A
essncia e os pesos das funes utilitrias e simblicas so
totalmente diferentes em um caso e no outro.-
No h no projeto da arquitetura, como diz Esherick,
essa dualidade mutuamente exclusora de pontos de partida,

46
pois a resoluo de cada problema contm uma preocupao
esttica . sempre uma ao nica , indivisvel.
Cada tomada de deciso , assim como a somatria de
todas as decises , ,que fazem a arquitetura , ou a forma da
arquitetura . As exigncias prticas do programa , arrumadas
nos primeiros rabiscos de plantas , cortes e elevaes , certa-
mente contm muitas opes e intenes . o "partido" que
incorpora os desgnios do arquiteto quanto implantao
do edifcio no terreno, orientao , acessos , nveis de pisos,
interligaes entre as reas e dimenses dos ambientes. S
e,_ uma segunda aproximao (porm simultnea, porque
o processo iterativo) se formam melhor as preocupaes
com es a o, escala, propores e volumes. E a partir deste
ponto do desenvolvimento do projeto que compreendo a
frase de Lutyens.
Em um trabalho sobre o conceito japons de espao,
escrevem Fred e Barbro Thompson : " A polmica ocidental
sobre se a forma segue a funo ou a funo segue a forma
impossvel . No Oriente , funo e forma so uma e a mes-
ma coisa . A forma a combinao de espao e funo, e
quando a funo e o espao mudam , muda tambm a forma
que, portanto , nunca fixa, mas temporal" .'
Uma sada possvel para esse dilema foi encontrada por
Charles Moore, ao estabelecer uma diferena entre os termos
ingleses " shape" e "form ", que poderiam ser traduzidos,
respectivamente, por "formato" (ou "configurao ") e "for-
ma"? No claro raciocnio de Moore , a forma segue a funo
ao delimitar uma rea dentro da qual as coisas (objetos ou
edifcios) podem ganhar formatos. A colher um objeto com
uma parte cncava que retm um lquido, qual se prende
um cabo que facilita segur-la em movimento, alm de pro-
teger a mo de quem a segura , quando o lquido est quente.
Do mesmo modo, uma cadeira um trecho de plano , levan-
tado a uma perta distncia do solo, para que nele as pessoas
se sentem mais comodamente do que no cho. A forma da
colher (ou da cadeira) uma s, mas podem ser -lhe dados
infinitos formatos . Nestes exemplos , as escolhas se baseiam

47
O conceito de tipo em arquitetura, hoje em dia, aplica-se mais a edifcios
cujos programas so simples. O exemplo por excelncia a igreja.
Ainda assim, crianas de Ouro Preto e de Braslia faro desenhos
diferentes ao representar as igrejas que esto em suas memrias.
Comparem-se as duas fotos destas pginas.

48
49
um pouco na funo utilitria e muito na funo simblica,
que incluem padres culturais e valores pessoais.
evidente que os exemplos da colher e da cadeira sim-
plificam ao extremo a relao forma/funo, muito mais
intrincada, no caso da arquitetura, como decorrncia da
prpria riqueza e complexidade das suas funes, que tor-
nam difcil determinar com clareza, em um edifcio, onde
termina a "forma" e onde comea o "formato". H uma
rea de superposio muito grande entre uma e outro, tanto
maior quanto menos codificada for a tipologia do edifcio
em questo. Ser mais difcil discernir "forma" e_ "formato"
em uma estao de rastreamento de satlites, por exemplo,
para a qual talvez ainda no haja um tipo, do que em uma
igreja, teatro ou estdio.
O trabalho no projeto de arquitetura marcado pela
continuidade e integridade do processo com que se chega,
em primeira aproximao, "forma" e se passa, impercepti-
velmente, ao "formato". O processo oposto, fragmentado,
poderia ser mostrado com exemplos de reformas de edif-
cios, particularmente de residncias, em que se preserva a
destinao e as caractersticas de uso (a cozinha continua
sendo cozinha, os dormitrios continuam sendo dormitrios,
etc), mas altera-se todo o seu aspecto interior e exterior.
Muda-se o "formato" sem mudar a "forma", e o edifcio
passa de "moderno" a "colonial brasileiro", ou "mediterr-
neo", ou vice-versa. Esse fato mostra que, mesmo depois
de vencida a fase de projeto, na qual, em linhas gerais, se
define o partido que melhor atende s necessidades do pro-
grama, existe ainda uma infinidade de caminhos que levam
a configuraes finais diferentes, todas igualmente satisfa-
trias do ponto de vista operativo. Neste ltimo nvel de
deciso no se encontra mais apoio na teoria de que a forma
segue a funo a menos que forma e funo sejam vistos sob
novos ngulos, que acredito sejam os do significado ou con-
tedo. Em resumo, a forma pode seguir a funo, mas o
formato no a segue necessariamente.
Durante o Movimento Moderno foram as leis da per-
cepo da forma da Gestalt (de Wertheimer, Kofka e Khler)

50
que, associadas ao desejo de construir corretamente, permi-
tiram aos arquitetos passar da "forma" ao "formato". Mais
do que "a forma segue a funo", a palavra de ordem seria:
"siga a funo que a Gestalt garante o formato". Pois, no
nvel da imagem, a avaliao do bom e do mau em arquite-
tura tem sido feita inconscientemente pelas leis da Gestalt.
O "bom desenho" ainda o da geometria das formas puras,
do crculo e da esfera, do cubo, do prisma e da pirmide, da
definio das arestas e das curvas, e, principalmente, do
modo como se relacionam, entre si e com o todo.
Uma forma "feia" assim qualificada, em geral, por
duas razes principais: ou porque contraria o estilo e o gosto
da poca, particularmente se no mantiver qualquer tipo
de relao com as formas existentes, j que as pessoas ten-
dem a gostar das coisas que conhecem; ou porque contraria
as leis da Gestalt. No primeiro caso falta forma um signi-
ficado; no segundo, ela desagrada do mesmo modo que tende
a desagradar uma dissonncia, se separada do conjunto da
composio musical. (Ocorre-me perguntar, aqui, o que teria
gerado o encanto pela Seco urea. Teria sido o prazer das
suas propores, puro, intuitivo, inexplicvel? Ou o estudo
geomtrico da Divina Proportione, de 1509, do Frei Luca
Pacioli?)
As leis da percepo da Gestalt so confirmaes a pos-
teriori das formas que do certo no mundo visual. A base da
percepo estatstica, intuitiva, e consistente com o que
experienciado no mundo exterior. As impresses recebidas
pela nossa retina so organizadas em padres que tm uma
estrutura e uma lgica, que nos levam a escolher esta ou
aquela forma como mais agradvel, as preferncias que so
justificadas pelas leis da proximidade, semelhana, repeti-
o, continuidade, fechamento, simplicidade e tamanho, fi-
gura e fundo, alm das iluses de tica (que j haviam sido
enunciadas por Vitruvio).
Alberti, ao tratar da teoria das propores do Renas-
cimento, estabeleceu um paralelo entre a percepo visual
e a auditiva, chegando a montar relaes dimensionais entre
as medidas dos aposentos, fazendo correspondncia com os

51
Levantamento das propores da Igreja de So Francisco de Assis,
Ouro Preto (Antonio Francisco Lisboa, o Alejadinho , 1765).
Desenho de Alex Nicolaeff.

52
intervalos musicais. E escreveu: "...e, de fato, a cada dia
estou mais convencido da verdade das palavras de Pitgoras,
de que a natureza age sempre com consistncia, e com uma
constante analogia em todas as suas operaes: donde con-
cluo que os nmeros por meio dos quais o acorde dos sons
delicia nossos ouvidos so os mesmos que agradam nossa
vista e a nossa mente. Tomaremos emprestadas, portanto,
para determinar as nossas propores, todas as regras aos
msicos, que so os grandes mestres neste tipo de nmeros
e nas coisas particulares atravs das quais. a Natureza se
mostra mais completa e excelente".'
A maior parte da produo arquitetnica moderna obe-
dece a todas essas leis, em seus pontos principais, sem que
delas se tome conscincia. s vezes so desobedecidas deli-
beradamente, com uma inteno clara do arquiteto, pois a
ruptura da forma prevista cria a exceo e o contraste que
conferem individualidade ao edifcio. Os arquitetos do Movi-
mento Moderno utilizam recursos variados para chegar
unidade, correo, clareza, consistncia da forma. Os que
fogem regra parecem hbridos, imperfeitos; falta-lhes uni-
dade formal, porque juntam elementos de um repertrio
conhecido, mas em desacordo com a percepo esperada.
Em um edifcio uma forma no existe isolada. Para toda
forma h uma outra, ou outras, com as quais se d bem, e
que lhe so complementares. So formas que se fecham, que
continuam umas nas outras, por semelhana, por parentes-
co, por familiaridade. Por isso h formas que existem mal
sozinhas, mas aceitam a proximidade de outras. So formas
incompletas, desequilibradas, sem estrutura. Mas h formas
que chamam ou evocam outras formas, auxiliadas pelas leis
da Gestalt ou pela nossa memria. Como na msica. Para
todo acorde h algum outro que a sua resoluo. As for-
mas, elas tambm, resolvem-se umas nas outras, pois, sozi-
nhas, esto em suspenso.
Le Corbusier foi, durante muitos anos e em muitas
obras, o principal defensor da essncia do pensamento fun-
cionalista, o qual acredita que beleza, ordem e significado
no' podem ser encontrados na procura intencional da for-

53
A capela de Notre Dame du Haut , em Ronchamp , Frana (Le Corbusier,
1955) foi um dos acontecimentos mais importantes na histria da
arquitetura do Movimento Moderno . Nesta forma completamente "nova"
Le Corbusier evocou seu projeto anterior para a capela de Saint Beaume,
as paredes lisas da abadia de Snanque , os subterrneos da Catedral de
Saint milion e a arquitetura rural da regio.

54
ma. Foi ele prprio, no entanto, que mudou o caminho dos
acontecimentos e revolucionou o mundo da arquitetura com
o projeto da Capela de Ronchamp, um dos acontecimentos
mais importantes do Movimento Moderno. Foi preciso, tal-
vez, contar com a simplicidade do programa de uma capela
para que se engajasse definitivamente nessa procura inten-
cional da forma. No mais a forma comportada segundo
expectativas, experincias passadas e cnones impostos si-
lenciosamente pela Gestalt. Lembro-me de quando vi Ron-
champ publicada pela primeira vez, ainda em maquete e
desenhos. Como me pareceu estranha, feia, desproporcio-
nada.
A inteno de chegar s formas, luz, aos volumes sem-
pre esteve claramente manifesta nos trabalhos de Le Corbu-
sier. Na Pampulha, e em diversos projetos de Oscar Nie-
meyer, essa inteno tambm evidente. Em 1954, em um
Congresso de Arquitetura em Belo Horizonte (na poca em
que Niemeyer fazia "protestos contra o funcionalismo"), vi
o arquiteto ser questionado pelos estudantes sobre o porqu
dos seus pilares em V, que acabava de usar nos edifcios
comemorativos do IV Centenrio de So Paulo, no Conjunto
Juscelino Kubitschek, em Belo Horizonte, e no Hospital da
Lagoa, no Rio de Janeiro. Em vo procurava demonstrar
as razes lgicas e construtivas para a forma, dizendo que
economizava fundaes ao diminuir o nmero de apoios, que
ao concentrar as cargas liberava mais espao no piso trreo,
etc. Faltaram-lhe na ocasio, quem sabe, as condies do
clima arquitetnico de hoje, que lhe teriam permitido con-
fessar "fiz assim porque gosto". Essa confisso, porm, est
hoje em A Forma na Arquitetura,9 particularmente em um
dilogo a propsito da Pampulha:

"- Que voc pensa do Palcio dos Doges?

- Muito bonito.
- E das suas colunas cheias de curvas?
- Belssimas.
- Mas voc no acha que elas poderiam ser mais simples
e funcionais?

55
- Acho.
- Mas se elas fossem mais simples e funcionais no cria-
riam, sem suas curvas, o contraste esplndido que esta-
belecem com a parede lisa e externa que suportam.
- Isso verdade.
- Ento, voc tem que aceitar que quando uma forma cria
beleza ela tem uma funo, e das mais importantes na
arquitetura".

E como se definiria a "inteno plstica", de Lucio Cos-

ta, que acrescentada construo lhe daria a qualidade de
arquitetura? Por que processo a inveno e a combinao
de espaos, escala, proporo, luz, material, textura, cor,
etc., em um dado edifcio, atingem o nvel da obra de arte?
A resposta a estas perguntas est na prpria maneira de
trabalhar do arquiteto, que busca as solues para a trade
f irmitas/utilitas/venutas vitruviana como se os trs aspectos
do problema fossem inseparveis, interdependentes, devendo
ser resolvidos em conjunto, em um nico bloco. O que vale
dizer que:

Funo forma,
Estrutura forma:
o arquiteto responde s necessidades da funo e da estru-
tura dando-lhes a maior importncia como forma.

Mas:
Funo estrutura, e
Forma estrutura:
o arquiteto resolve as equaes da funo e da forma confe-
rindo-lhes estrutura, ou seja, garantindo a coerncia interna
que caracterstica de um sistema, estruturado portanto.
(Note-se que "estrutura" pode ser interpretada como estru-
tura = coerncia ou como estrutura = suporte fsico do
edifcio.)

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 E tambm:
Forma funo, e
Estrutura funo:
a clareza do conceito de funo simblica suficiente para
explicar que a forma tem sua funo em arquitetura; pelas
mesmas razes , a estrutura (e no importa a interpretao
que se d ao termo) tambm funo.

Notas
(1) O Form follows function teve sua origem em "Form and Function;
Remarks on Art", artigo publicado por Horatio Greenough ( 1805-1852) em
uma coletnea editada por Harold A. Sma11, em 1843.
(2) A respeito do funcionalismo vale a pena consultar Zurko, Robert
Edward de. La Teora del Funcionalismo en Ia Arquitectura , Ediciones
Nueva Visin, Buenos Aires, 1970. A edio original , Origins of Functionalist
Theory, de 1957.

(3) Campos, Haroldo de. Ideograma : Lgica, Poesia, Linguagem , Edito-

ra Cultrix/EDUSP, So Paulo, 1977, p. 31.

(4) Este assunto foi bem desenvolvido por Renato de Fusco em Archi-
tettura come Mass Medium - Note per una Semiologia Architettonica,
Dedalo Libri, Bari, 1967, pp. 9 a 27.
(5) Esherick , Joseph. Architecis on Architecture : New Directions in
America, editado por P . Heyer, Nova Iorque, 1966, p. 113.

(6) Thompson , Fred & Barbro. "Unity of Time and Space : The Japa-
nese Concept of Ma", revista Arkkitehti, fevereiro de 1981 , Helsinki, p. 68.
(7) Moore, Charles e Allen, Gerald . Dimensions : Space, Shape and Sca-
le in Architecture , Architectural Record Books , Nova Iorque , 1976, p. 12.

(8) Alberti, Leone Battista . Ten Books on Architecture , Alec Tiranti,

Londres, 1955 , Livro IX, pp. 196 e 197. A edio original de 1452.
(9) Niemeyer, Oscar. A Forma na Arquitetura , Avenir Editora, Rio de
Janeiro, 1980 , pp. 52 a 54.

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