Los orgenes del arte

ciberntico en Espaa
El seminario de Generacin Automtica de Formas
Plsticas del Centro de Clculo de la Universidad
de Madrid (1968-1973)

Enrique Castaos Als

Agradecimientos

Entre las personas que me han proporcionado su ayuda y colaboracin desinteresada para la realizacin del
presente trabajo, y sin las cuales ste no hubiera sido nunca posible, he contrado una deuda especial, en pri-
mer lugar, con Florentino Briones Martnez y Ernesto Garca Camarero, mximos responsables del Centro de
Clculo de la Universidad de Madrid durante el tiempo en que estuvo funcionando el seminario de Generacin
Automtica de Formas Plsticas, quienes, adems de facilitarme abundante material sobre el periodo estudia-
do, han mostrado en todo momento su generosa disposicin para contestar a cualquiera de las muchas cuestio-
nes que durante el desarrollo de la investigacin les he planteado. De igual magnitud ha sido la contrada con
Manuel Barbadillo, con quien he mantenido innumerables conversaciones acerca de los ms variados aspectos
del tema estudiado. Entre los artistas participantes en la experiencia madrilea, tambin quiero destacar la im-
portante y solcita ayuda prestada por Toms Garca Asensio, Ignacio Gmez de Liao y Elena Asins, as co-
mo las informaciones, materiales, explicaciones y sugerencias proporcionadas por Jos Luis Alexanco, Jos
Mara Lpez Yturralde y Soledad Sevilla. Asimismo, quiero subrayar mi agradecimiento a la doctora Rosario
Camacho Martnez, directora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Mlaga, cuyas pene-
trantes indicaciones y observaciones en su calidad de directora de la tesis me han sido de inestimable ayuda.
Deuda particular tambin ha sido la contrada con el personal de la biblioteca del Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa de Madrid, especialmente con Miguel del Valle-Incln, la tristemente ya desaparecida Ma
ngeles Dueas y Juan Collado. No quisiera concluir estas lneas de gratitud sin mencionar a cuantas personas
e instituciones han contribuido en mayor o menor medida a la realizacin del trabajo: Mario Fernndez Barbe-
r, los artistas Jos Luis Gmez Perales, Gerardo Delgado y Julin Gil, los crticos e historiadores de arte Si-
mn Marchn Fiz, Jos Garnera y Vicente Aguilera Cerni, el arquitecto Miguel Fisac Serna, la escritora Ma-
ra Victoria Morales Navas, el pintor Eugenio Chicano y todo el personal del Centro de Documentacin de la
Fundacin Pablo Ruiz Picasso de Mlaga, Jos Villanueva Pareja, profesor de matemticas en el Instituto Po-
litcnico de Mlaga, Consuelo Ciscar, Directora General de Museos y Bellas Artes de la Generalitat Valencia-
na, Elena Lujn, de la Biblioteca Nacional de Madrid, Julia Sez Angulo, del Gabinete de Prensa del Ministe-
rio de Cultura en Madrid, y, por su paciente tarea de escanear las ilustraciones, Gonzalo Navarrete, Rafael de
Montserrat y lvaro Martn Montalvo.
ndice General

1. INTRODUCCIN ................................................................................................................................................ 5

2. NORBERT WIENER Y EL ORIGEN DE LA CIBERNTICA................................................................................. 11

2.1. Norbert Wiener y el desarrollo de la ciberntica desde 1939................................................................ 11
2.2. Ciberntica y neurofisiologa................................................................................................................. 20
2.3. Aplicaciones prcticas de la ciberntica................................................................................................ 22
2.4. Problemas filosficos y aspectos morales de la ciberntica. ................................................................. 24
3. EL ARTE Y EL ORDENADOR. ASPECTOS GENERALES .................................................................................... 28
3.1. Sntesis histrica del computer graphic hasta mediados los setenta................................................... 28
3.2. La controversia sobre la artisticidad del computer graphic. .............................................................. 51
3.3. Morfologa............................................................................................................................................. 57
3.4. Teora esttica del arte del computador................................................................................................. 62
3.5. Perspectiva crtica del arte del computador........................................................................................... 77
4. EL SEMINARIO DE GENERACIN AUTOMTICA DE FORMAS PLSTICAS ....................................................... 85
4.1. El Centro de Clculo de la Universidad de Madrid............................................................................... 85
4.2. Creacin del seminario de Generacin Automtica de Formas Plsticas. ............................................. 92
4.3. Las sesiones de trabajo del seminario de Generacin Automtica de Formas Plsticas........................ 98
4.4. Exposiciones y actividades organizadas por el CCUM. ...................................................................... 108
4.4.1. Curso 1968-69. .......................................................................................................................................... 108
4.4.2. Curso 1969-70. .......................................................................................................................................... 114
4.4.3. Curso 1970-71. .......................................................................................................................................... 118
4.4.4. Curso 1971-72. .......................................................................................................................................... 119
4.4.5. Curso 1972-73. .......................................................................................................................................... 121
4.5. Elaboracin de programas destinados a facilitar la tarea de los artistas. ............................................. 121
4.6. Crticas internas y externas a la experiencia artstica desarrollada en el CCUM................................. 126
5. LOS ARTISTAS ............................................................................................................................................. 136
5.1. Manuel Barbadillo............................................................................................................................... 136
5.2. Jos Luis Alexanco.............................................................................................................................. 153
5.3. Jos Mara Yturralde. .......................................................................................................................... 163
5.4. Toms Garca Asensio......................................................................................................................... 170
5.5. Jos Luis Gmez Perales. .................................................................................................................... 172
5.6. Eusebio Sempere. ................................................................................................................................ 174
5.7. Ignacio Gmez de Liao. .................................................................................................................... 180
5.8. Soledad Sevilla.................................................................................................................................... 187
5.9. Manuel Quejido................................................................................................................................... 190
5.10. Gerardo Delgado. .............................................................................................................................. 196
5.11. Ana Buenaventura y Javier Segu de la Riva..................................................................................... 198
5.12. Abel Martn. ...................................................................................................................................... 200
5.13. Enrique Salamanca. ........................................................................................................................... 200
5.14. Elena Asins........................................................................................................................................ 201
6. CONCLUSIONES ............................................................................................................................................ 203
7. APNDICE DOCUMENTAL............................................................................................................................. 211
7.1. Textos de los responsables del Centro de Clculo............................................................................... 211
7.1.1. Florentino Briones. Puede una calculadora crear una obra de arte? (1973).......................................... 211
7.1.2. Florentino Briones. Pintura y ordenador (1980). ...................................................................................... 216
7.1.3. Ernesto Garca Camarero. Generacin automtica de formas plsticas (1969). ....................................... 222
7.1.4. Ernesto Garca Camarero. Conferencia (1969)........................................................................................... 224
7.1.5. Ernesto Garca Camarero. Lart cyberntique (1973). ............................................................................... 226
7.2. Documentos y escritos de los artistas. ................................................................................................. 227
7.2.1. J. L. Alexanco. Posibilidades y necesidad de un anlisis de un proceso intuitivo (1969). ........................ 227
7.2.2. Alexanco. Procedimientos para la transformacin o deformacin de una forma dada (1973)................. 229
7.2.3. Jos Luis Alexanco. El programa Mouvnt y su utilizacin (1973). ........................................................... 230
7.2.4.Jos Luis Alexanco. Generacin automtica de movimiento interminable para terminal de
rayos catdicos (1973)............................................................................................................................... 232
7.2.5. Manuel Barbadillo. Materia y vida (1969)................................................................................................. 232
7.2.6. Manuel Barbadillo. El ordenador. Experiencias de un pintor con una herramienta nueva (1969)........... 235
7.2.7. Manuel Barbadillo. Conferencia (1969)..................................................................................................... 237
7.2.8. Manuel Barbadillo. Mdulos, estructuras y relaciones. Ideogramas del Rapport Universal (1970)......... 242
7.2.9. Manuel Barbadillo. Tambores y computadoras (1982).............................................................................. 246
7.2.10. Gerardo Delgado. Aplicacin de las computadoras a la generacin de formas plsticas (1969). .......... 248
7.2.11. Toms Garca Asensio. Aproximacin a un intento de informatizar la plstica (1986). ......................... 251
7.2.12. Ignacio Gmez de Liao y Guillermo Searle. Pintura y perceptrnica (1973)........................................ 256
7.2.13..Jos Luis Gmez Perales. Texto para el catlogo de la exposicin Generacin automtica
de formas plsticas (1970). ...................................................................................................................... 260
7.2.14. Manuel Quejido. Problemtica del movimiento en la nueva plstica (1970). ......................................... 260
7.2.15. F. Javier Segu de la Riva. Arte e informtica (1980). ............................................................................. 261
7.2.16.Jos Mara Yturralde. Sistematizacin del anlisis pictrico con vistas a la generacin
plstica con ordenador (1969)................................................................................................................. 267
7.2.17. Jos Mara Yturralde. Estructuras 1968-1972 (1973).............................................................................. 271

8. BIBLIOGRAFA .............................................................................................................................................. 274

9. NDICE ANALTICO ....................................................................................................................................... 292

10. NDICE DE ILUSTRACIONES .................................................................................................................... 305

3
 1

Introduccin

El propsito del presente trabajo es el estudio de la inicial contribu-

cin espaola al llamado computer art o arte ciberntico, una de las ms
conspicuas corrientes tecnolgicas aparecidas en la escena artstica interna-
cional durante la segunda mitad de los sesenta. La primera idea del mismo,
muy desdibujada an, surgi a raz de una reducida muestra individual de
obra reciente de Manuel Barbadillo que organic al comienzo de la temporada
1992-93 en la sala de exposiciones de la Diputacin Provincial de Mlaga,
donde tuve ocasin de mantener algunas conversaciones con el autor, tanto
acerca del desarrollo y significacin de la abstraccin geomtrica en este siglo
como sobre el papel desempeado por la computadora en la evolucin del arte
en el periodo de la posvanguardia.
Los orgenes del arte ciberntico en nuestro pas se sitan, con in-
usual precisin, en el seminario que con el nombre de Generacin Automtica
de Formas Plsticas se constituy, a instancias de Ernesto Garca Camarero,
en el Centro de Clculo de la Universidad Complutense de Madrid (CCUM)
en diciembre de 1968. El ncleo esencial de mi investigacin corresponder,
pues, al periodo de funcionamiento del seminario, prcticamente disuelto en
la primavera de 1973, aunque ya desde el curso 1970-71 aparecieron los pri-

5
meros sntomas evidentes de descomposicin. Esta experiencia, aunque slo
sea por su precocidad en el tiempo alrededor de un ao despus de la ge-
neracin de los primeros grficos de ordenador realizados con una intencin
expresamente artstica en los Estados Unidos y transcurridos slo unos meses
de la decisiva exposicin Cybernetic Serendipity, es decir, la muestra londi-
nense que consagr internacionalmente la tendencia, ha sido, a mi juicio,
uno de los acontecimientos ms relevantes de la aportacin espaola a la neo-
vanguardia internacional, si bien estas pginas tratarn de clarificar y distin-
guir entre los aspectos simplemente novedosos y de efmera seduccin por
parte de algunos de sus protagonistas a lo que podra con cierta ligereza inter-
pretarse como una tendencia ms de las modas estticas imperantes a finales
de los sesenta, y la contribucin seria y rigurosa de otros.
En relacin con esta ltima aportacin, el trabajo supone tambin, y
quiero subrayarlo expresamente, un reconocimiento a la labor desarrollada
por Florentino Briones, director de la institucin durante los casi cinco cursos
acadmicos en que estuvo activo el seminario, y por el ya mencionado Garca
Camarero, subdirector a la sazn del Centro. El que ambos procediesen del
campo de la ciencia matemtica, quizs explique el sincero esfuerzo que rea-
lizaron por comprender la naturaleza intrnseca de los fenmenos artsticos,
con unos resultados que hoy, creo que con la perspectiva suficiente, estamos
en condiciones de calificar de notables e incluso de excelentes en determina-
dos casos, segn atestiguan los abundantes escritos donde dieron cuenta de
sus investigaciones sobre la relacin entre el arte y la mquina.
En correspondencia con el objetivo primordial y el ncleo de la inves-
tigacin, esto es, la experiencia desarrollada por el seminario de Formas Pls-
ticas en el Centro de Clculo, en su doble vertiente de anlisis y debate teri-
co de la compleja relacin entre la creacin artstica y la computadora y de
obtencin de unos resultados concretos en forma de artculos y comunicacio-
nes aparecidas en las publicaciones del Centro, y en forma, principalmente, de
productos estticos acabados, las pginas que siguen slo estudian, en el caso
de los artistas que fueron miembros del seminario, la produccin que realiza-
ron en el transcurso de su vinculacin al Centro, bien fuese, insisto, obra fsi-
ca concreta o anlisis e investigaciones tericas en relacin con el campo de
las artes plsticas. Ello no impide, naturalmente, que no se tenga en cuenta,
cuando sea necesario, la evolucin de sus respectivos trabajos hasta el mo-
mento de su pertenencia al seminario, pero siempre tratada con un carcter de
aclaracin general. En este sentido, resulta paradigmtica la produccin de
Barbadillo, sobre todo desde principios de 1964, ya que, de un lado, sus
investigaciones acerca de la naturaleza binaria de la forma, y, de otro, el
hallazgo del primer mdulo con el que realizara sus composiciones entre
1964 y 1968, lo predispusieron, aunque al principio no fuese muy consciente
de ello, al posterior encuentro con la computadora, llegando incluso a intuir,
hacia 1965, la conveniencia de un tratamiento informtico para el mejor
desarrollo de su obra.

6
 Resulta lgico, de otro lado, que estas pginas presten especial aten-
cin y dediquen ms espacio a aquellos artistas que, en un momento determi-
nado de sus respectivas trayectorias vitales, ms a fondo se comprometieron
con la experiencia llevada a cabo en el Centro de Clculo, es decir, aquellos
cuya participacin fue ms activa y, en consecuencia, se tradujo en un mayor
nmero de comunicaciones presentes en las publicaciones del Centro y en una
mayor abundancia de obras realizadas a partir de los programas elaborados
por los tcnicos informticos de la institucin. Desde esta ptica, a mi juicio,
los artistas clave de la experiencia madrilea fueron Jos Luis Alexanco, Ma-
nuel Barbadillo y Jos Mara Lpez Yturralde, y ello al margen de que el se-
gundo de los tres haya sido el nico de los participantes en el seminario, si
exceptuamos a Elena Asins (aunque en este caso la adopcin de la mquina
como herramienta de trabajo fue posterior a la disolucin del seminario), que
ha continuado desde entonces hasta hoy haciendo de la computadora el ins-
trumento bsico de su labor artstica.
Junto a ellos, tambin sobresalieron por su trabajo y aportacin al se-
minario Gerardo Delgado, Toms Garca Asensio, Ignacio Gmez de Liao,
Jos Luis Gmez Perales y Manuel Quejido, as como el arquitecto F. Javier
Segu de la Riva. En cuanto a Soledad Sevilla y Elena Asins, la primera, si
bien fue una asidua asistente a las reuniones desde el principio, su juventud y,
por tanto, natural inexperiencia, explican la discrecin de su contribucin,
aunque no por ello menos entusiasta; la segunda, adems de asistir a muy po-
cas reuniones, no lleg a realizar en el Centro ninguna obra con la computa-
dora, circunstancias que en absoluto le han impedido reconocer en reiteradas
ocasiones la deuda contraida con el seminario.
Un caso mucho ms complejo y, en cierto modo, controvertido, es el
de Eusebio Sempere, sin duda el artista participante con mayor proyeccin
nacional en el momento en que se cre el seminario. Su acusado sentido tico
y honestidad personal se hallan, a mi juicio, en la raz de su distanciada reser-
va y constructiva posicin crtica ante la experiencia, precisamente por no
terminar de ver con claridad qu poda aportar la tecnologa y en concreto la
informtica al universo de la creacin artstica. Slo desde la perspectiva de
un espritu proclive al experimento y autnticamente vanguardista como el
suyo, atento por tanto a cuantas novedades con una base rigurosa surgieran a
su alrededor, puede explicarse la atencin y el inters que en l despert el
proyecto materializado en el Centro de Clculo, aunque se tradujese en muy
pocas realizaciones concretas.
Otro artista, a su vez extraordinariamente singular, difcil de situar en
la experiencia madrilea es Luis Lugn, ya que, si bien particip en las expo-
siciones organizadas por el Centro, no lleg a producir, que yo sepa, ninguna
obra entonces con el concurso de la computadora. Su asistencia a las reunio-
nes, adems (eso al menos se desprende de la puntual informacin suminis-
trada por el Boletn del Centro), debi ser muy escasa, no quedando tampoco
constancia de ninguna comunicacin escrita.

7
 Adems de Lugn, hay una extensa nmina de artistas que, aun cuan-
do en algunos casos participaron en las exposiciones organizadas por el Cen-
tro y asistieron durante un determinado periodo a las reuniones, lo hicieron de
forma espordica e irregular, siendo asimismo muy escasa o prcticamente
nula su presencia en las diferentes publicaciones editadas por la institucin en
aquellos aos. En este apartado podran nombrarse, entre otros, a Waldo Ba-
lart, Abel Martn, Herminio Molero, Enrique Salamanca y Eduardo Sanz.
De las lneas precedentes se deduce, asimismo, que no es propsito de
este trabajo detenerse ms que lo estrictamente necesario en aquellos autores
que, aun habiendo participado de manera espordica en algunas de las activi-
dades programadas por el Centro de Clculo, fundamentalmente las exposi-
ciones colectivas a las que fueron invitados, no llegaron nunca a formar parte
del seminario de Formas Plsticas. Para los fines que aqu se persiguen es
suficiente con los datos ofrecidos en cada caso concreto por las publicaciones
del Centro, sin obstculo de que, siempre que lo crea oportuno, consigne de-
terminadas referencias bibliogrficas bsicas. Entre otros, y los adelanto slo
a ttulo de orientacin general, seran los casos de Lily Greenham, Amador
Rodrguez, Lorenzo Frechilla, Equipo 57 y Vasarely.
De otro lado, he credo conveniente dedicar dos captulos preliminares
a otras tantas cuestiones directa o indirectamente vinculadas con el tema prin-
cipal. El primero de ellos, consagrado a Norbert Wiener y el origen de la ci-
berntica, en el que se incluyen algunas breves consideraciones sobre las
implicaciones sociales, morales y filosficas de esa nueva ciencia, pienso que
se justifica sobradamente, ya que en el fondo de la experiencia madrilea
subyace una genuina preocupacin por las consecuencias derivadas del uso de
la computadora en la realizacin de productos artsticos. Asimismo, uno de
los ms preclaros representantes del computer art en nuestro pas y figura
destacada de las pginas que siguen, Manuel Barbadillo, cuya solicitud de
orientacin al CCUM en la primavera de 1968 por sugerencia de Mario
Fernndez Barber, quien en ese momento desempeaba tareas ejecutivas en
la divisin madrilea de IBM y era su hombre de confianza en el CCUM,
dotado por la multinacional de un moderno equipamiento, en el sentido de
si la computadora poda resultar un instrumento vlido para resolver
determinadas operaciones de clculo, muy laboriosas y tediosas, en la
combinatoria de las estructuras modulares a que haba llegado la evolucin de
su trabajo artstico, ha dejado constancia escrita de la viva impresin que le
caus a principios de los sesenta la lectura de Ciberntica y sociedad, libro
fundamental de Norbert Wiener en el que el matemtico estadounidense
describe las particularidades de la fascinante ciencia por l bautizada y sus
profundas relaciones con los ms importantes campos de la cultura y de la
actividad humana1. Dado que tendr ocasin de referirme con suficiente
1
WIENER, N.: Ciberntica y sociedad. Buenos Aires, Sudamericana, 1969. Adems de habrmelo re-
latado en diversas ocasiones, Barbadillo se ha referido al fuerte impacto que le produjo la lectura del li-
bro de Wiener en su artculo My Way to Cibernetics, publicado originalmente en la obra colectiva

8
tendr ocasin de referirme con suficiente detalle en esta investigacin a la
progresiva influencia del sugestivo ensayo sobre el joven pintor recin llegado
entonces a Espaa desde Nueva York, me conformar ahora con subrayar un
aspecto clave. Sobre todo en el caso de Barbadillo, aunque tambin, pero en
mucha menor medida, en el de otros de los artistas aqu estudiados, ms que
hablar de computer art, esto es, un tipo de arte producido con el auxilio de la
computadora, resulta ms exacto adjetivar sus obras como ejemplos de arte
ciberntico, en el sentido no slo de que encierran una condicin cibernti-
ca en la propia sintaxis de sus elementos componentes, sino en el mucho
ms relevante de que contienen implcitamente una concepcin ciberntica
del universo2. Este carcter ciberntico, tanto en su dimensin sintctica
como semntica, frente al estrictamente computerizado, estimo que es decisi-
vo en cualquier anlisis que se haga de esas obras. De ah la trascendencia de
aqul y otros ensayos del cientfico norteamericano, que sern oportunamente
comentados en el lugar correspondiente.
En cuanto al segundo de los captulos preliminares, est dedicado a la
gnesis y desarrollo del computer art hasta finales de los sesenta en Estados
Unidos, Europa, Japn y algn que otro pas donde la corriente tuvo cierta in-
fluencia en determinados crculos artsticos, como es el caso de Argentina.
Los nuevos comportamientos artsticos vinculados al uso de la computadora,
no slo van a suponer un punto de referencia inestimable para los participan-
tes en la experiencia del CCUM, sino que harn posible fecundos intercam-
bios, con colaboracin fsica y artstica incluida a travs de exposiciones,
mesas redondas, conferencias, que dinamizarn notablemente y ayudarn a
dotar de un incuestionable aire internacional a la experiencia espaola. De
otra parte, aunque para la inmensa mayora de los participantes en el semina-
rio madrileo la calculadora electrnica fuese nicamente un potente instru-
mento o herramienta de trabajo mediante la cual se podan hacer mucho ms
rpidamente las complejas operaciones intermedias necesarias para la obten-
cin del resultado final, ello no significa que no estuviesen atentos y mostra-
sen inters por la otra actitud dominante en el panorama mundial, aquella que
consideraba los programas de ordenador como un fin en s mismo, es decir,
que el software, con independencia de la elaboracin material de la obra, es
tenido como un autntico producto esttico, ya que, segn ha explicado Mo-
les, lo verdaderamente importante era la idea, la elaboracin de un programa
esttico y matemtico que, una vez llevado a cabo, convierte en secundario el
objeto, la mera obra artstica como producto material con un soporte fsico3.

Artist and Computer, Nueva York, Harmony Books, Edit. Ruth Leavitt, 1976. El mismo artculo, pero
con distinto ttulo, Homenaje a Norbert Wiener, ha sido publicado en castellano en CASTAOS
ALS, E. (coord.): Manuel Barbadillo. Obra modular (1964-1994). Mlaga, Fundacin Pablo Ruiz Pi-
casso, 1995, pgs. 77-79.
2
Vase mi artculo La esttica de los dioses. Arte y ciberntica en la pintura de Manuel Barbadillo.
Mlaga, diario Sur, 27 de octubre de 1995.
3
Sobre la distincin entre las dos actitudes que pueden observarse en la esttica creadora del arte
ciberntico, vase MOLES, A.: Art et ordinateur. Pars, Casterman, 1971, pgs. 85 y sigs.

9
 En las pginas de este trabajo, de otra parte, se harn constantes refe-
rencias y se emplear en numerosas ocasiones un vocabulario procedente de
la esttica de la informacin, fundamentado en el hecho de que esa corriente
de pensamiento esttico, cuyos principales formuladores han sido el alemn
Max Bense y el francs Abraham Moles, constituye un corpus terico impres-
cindible en el estudio y anlisis de las obras de la tendencia tecnolgica aqu
investigada. No debe olvidarse que los miembros del seminario madrileo,
como tendremos ocasin de comprobar, hacan permanentes alusiones en sus
artculos, comunicaciones e intervenciones en las sesiones de trabajo a los
textos de ambos tericos, junto a los de otros de menor relieve. La difcil y
hermtica terminologa de la esttica terico-informacional salpica por do-
quier los escritos de muchos de los participantes en el seminario, algo que se
explica fcilmente si tenemos en cuenta el predicamento de que gozaba en-
tonces en ciertos mbitos el uso del lenguaje con un fuerte contenido cientfi-
co para referirse a las obras artsticas. Si a esta inclinacin dominante por
aquellos aos en el discurso artstico le aadimos que las nuevas obras produ-
cidas con el concurso de la mquina, casi siempre en la tradicin abstracto-
geomtrica, resultaban poco menos que indescifrables y enormemente resis-
tentes al anlisis efectuado con el lenguaje convencional, convendremos en
que la aportacin de la nueva esttica prest unos inestimables servicios al
devenir de los nuevos y sorprendentes comportamientos artsticos.

10
 2

Norbert Wiener y el origen

de la ciberntica

2.1. Norbert Wiener y el desarrollo de la ciberntica desde 1939.

La fascinacin por los autmatas es muy remota entre los hombres.

Desde los tiempos de la antigua Grecia hasta el siglo que ahora termina, las
ms diversas culturas y civilizaciones han deseado, con una extraa mezcla de
simple curiosidad ante lo desconocido y la obsesiva atraccin por emular la
capacidad creadora de la divinidad, fabricar muecos articulados que no slo
imitasen la apariencia fsica y el comportamiento de los humanos, sino que
estuviesen dotados de vida propia. Nadie ha resumido mejor que Norbert
Wiener esta imprescriptible pulsin de nuestra especie:

En cada estadio de la ciencia desde Ddalo o el hroe de Alejandra, la

habilidad del artesano para producir un simulacro activo de un organismo
viviente ha intrigado siempre al pueblo. Este deseo de producir y estudiar
los autmatas ha sido siempre expresado en trminos de la tcnica viviente
de la poca. En los das de la magia, exista el extrao y siniestro concepto
del Golem, esa figura de arcilla sobre la que el Rabino de Praga infunda

11
 el soplo de la vida con la blasfemia del Inefable Nombre de Dios. En el
tiempo de Newton el autmata consista en la caja con el reloj de msica
con las pequeas efigies haciendo piruetas rgidas en lo alto. En el siglo
XIX el autmata es la glorificada mquina de vapor quemando algn
combustible en lugar del glucgeno de los msculos humanos. Finalmente,
el autmata del presente abre las puertas por medio de las fotoclulas o
apunta las armas al lugar en el que un rayo del radar coge a un avin o
computa la solucin de una ecuacin diferencial1.

Los ms avanzados ordenadores2 electrnicos y los ms sofisticados

robots constituyen el ltimo episodio de esa imparable carrera en la que los
hombres se han trazado como meta simplificar hasta el mximo el esfuerzo
que realizan para conocer, controlar y dominar la naturaleza. Los mecanismos
de regulacin y control necesarios para que tales artefactos resulten operativos
y eficaces, con un alto grado de rendimiento, se basan en la moderna teora de
los mensajes, que es precisamen-
te el principal fundamento de la
ciberntica. El propsito de este
captulo, como ha sido adelanta-
do en la introduccin general a
este trabajo, es relatar la pequea
historia de los inicios de esa
ciencia, indefectiblemente liga-
dos a las fructferas y, por qu no
decirlo, profticas investigacio-
nes del matemtico estadouni-
dense Norbert Wiener, en cola-
boracin con otros prestigiosos
cientficos, a partir del comienzo
de la Segunda Guerra Mundial.
Norbert Wiener naci en
Columbia, en el Estado nortea-
Fig. 2.1. Norbert Wiener, por Philip mericano de Missouri, en 1894,
Peterson. Retrato obtenido con un programa
de ordenador. en el seno de una familia juda
oriunda de Odesa (Ucrania)3, y

1
WIENER, N.: Ciberntica. Madrid, Guadiana de Publicaciones, 1971, pg. 80.
2
El uso del trmino ordenador, en vez del vocablo anglosajn computer, para designar las comple-
jas mquinas electrnicas que procesan gran cantidad de datos, procede del francs ordinateur, pala-
bra de raigambre teolgica Dios como el gran Ordenador del Universo propuesta por el pro-
fesor Jacques Perret, de la Universidad de Pars, a IBM (International Business Machines Corporation)
Francia, corporacin que la introdujo en todo el mundo. Vase, FERNNDEZ BALLESTEROS, F.: La
informtica y el ordenador. Madrid, Anaya, 1973, pg. 49.
3
El propio Wiener gustaba de recordar que sus lejanos antepasados haban conocido al autor mtico del
Golem, el rabino Lw de Praga. Ya veremos ms adelante cmo el mito del Golem, con su enorme car-
ga simblica, ocupar un lugar preferente en las explicaciones dadas por Wiener acerca de las conse-
cuencias morales del automatismo, hasta el punto de inspirar el ttulo del ltimo de los libros que escri-
bi.

12
muri en Estocolmo en 1964. Aunque sus mayores aportaciones las hizo en el
campo de la matemtica, donde revel unas dotes verdaderamente excepcio-
nales, desde muy joven se interes por la ingeniera y el funcionamiento de
todo tipo de mquinas, no perdiendo nunca de vista la profunda relacin que
segn l exista entre ambas disciplinas. De hecho, ejerci durante muchos
aos como profesor en el Massachusetts Institute of Technology (MIT), que
est considerado como una de las mejores escuelas de ingenieros del mundo.
Preocupado por el mtodo cientfico al menos desde 1911-13, su formacin
literaria y filosfica era tambin amplsima, mostrando adems una insaciable
curiosidad intelectual por las ms dispares parcelas del conocimiento4. El ras-
go que probablemente mejor caracterice su inagotable deseo de conocer es su
actitud abierta y tolerante, contraria a la intransigencia del fantico y opuesta
a cualquier dogmatismo. Sus propias palabras as lo confirman: No es tanto
la forma de la rigidez [de pensamiento] la que es particularmente fatal, sino la
rigidez en s misma, cualquiera que sea su forma5. Y tambin: La verdad
slo puede hacernos libres cuando puede obtenerse con libertad6.
De los numerosos libros que escribi, hay dos que se cuentan entre los
pocos ttulos verdaderamente cruciales de la literatura cientfica de este siglo,
con una proyeccin hacia el futuro que todava es pronto para ser ponderada
con exactitud. En realidad se trata del mismo libro en dos versiones sucesivas
radicalmente distintas. La primera versin fue redactada por Wiener en no-
viembre de 1947 y fue publicada por primera vez en Nueva York en 1948, ba-
jo el ttulo de Ciberntica o el control y comunicacin en el animal y la m-
quina7. Precisamente el apresuramiento en su elaboracin, derivado del poco
tiempo disponible para escribirlo dada la urgencia del encargo, determin a
Wiener, una vez se liberase de ciertos compromisos, proceder a una segunda
versin, mucho mejor escrita y en donde prescinde de los complejos y largu-
simos razonamientos en lenguaje matemtico de la primera versin. En este
otro libro, adems, explica Wiener con extraordinaria frescura y precisin el
propsito y alcance de sus investigaciones y, en general, de la emergente
ciencia que l mismo haba bautizado con el trmino ciberntica8 en el ve-
4
Para una ajustada semblanza intelectual de Wiener, vase la introduccin de Steve Joshua Heims al li-
bro que el propio matemtico escribi en los aos cincuenta y que ha sido publicado bajo el ttulo de
Inventar. Sobre la gestacin y el cultivo de las ideas. Barcelona, Tusquets, 1995, pgs. 9-22.
5
WIENER, N.: Dios y Golem. Comentario sobre ciertos puntos en que chocan ciberntica y religin.
Mxico, Siglo XXI, 1967, pg. 92.
6
WIENER, N.: Inventar. Sobre la gestacin y el cultivo de las ideas, op. cit., pg. 189.
7
Se trata de la misma obra citada en la primera nota de este captulo, si bien ahora la mencionamos con
el ttulo completo, que es como lo escribe correctamente, siguiendo el original ingls, la edicin caste-
llana de Tusquets (1985). La traduccin que he manejado, sin embargo, y por la que siempre citar, co-
rresponde a la ya referida edicin de Guadiana (1971). La fortuita ejecucin del libro se debi al reque-
rimiento que el editor Freymann, de la sociedad Hermann et Cie, le hizo a Wiener durante una visita de
ste a Francia en la primavera de 1947, para que diese forma escrita a sus investigaciones y conclusio-
nes sobre la ciberntica. La apresurada redaccin dej sus efectos en el estilo, que se resiente de una
cierta dureza y falta de fluidez literaria.
8
La adopcin del trmino ciberntica para llamar as a toda la materia referente al control y teora de la
comunicacin, procede del griego kybernetik (), femenino de kybernetiks, perteneciente

13
rano de 1947. Su ttulo en ingls es The Human Use of Human Beings. Cy-
bernetics and Society (Boston, Houghton Mifflin Company, 1950). La traduc-
cin castellana, que prescinde de la decisiva primera parte del ttulo [El uso
humano de los seres humanos], es Ciberntica y sociedad. La tesis de este
libro, dice Wiener en sus primeras pginas, consiste en que slo puede enten-
derse la sociedad mediante el estudio de los mensajes y de las facilidades de
comunicacin de que ella dispone y, adems, que, en el futuro, desempearn
un papel cada vez ms preponderante los mensajes cursados entre hombres y
mquinas, entre mquinas y hombres y entre mquina y mquina9. La ciber-
ntica es una ciencia complementaria de la de las comunicaciones, pues estu-
dia los soportes de sta, y se basa en la profunda analoga entre el comporta-
miento de las mquinas y el de los organismos biolgicos. Abraham Moles ha
definido la ciberntica como ciencia general de los sistemas, o tambin
ciencia de los organismos independientemente de la naturaleza fsica de los
rganos que los constituyen10.
El pormenorizado relato de las investigaciones de Wiener en torno a la
ciberntica, aparece recogido en la famosa Introduccin de Ciberntica o el
control y comunicacin en el animal y la mquina, una obra que segn su au-
tor es el resultado de ms de una dcada de trabajo en un programa conjunto
con el Dr. Arturo Rosenblueth, presidido por la compartida

conviccin de que las ms fructferas reas para el desarrollo de las

ciencias eran aquellas que haban sido olvidadas como tierra de nadie en-
tre varios campos establecidos11.

Ambos estudiosos, adems, estaban firmemente persuadidos de que

tan importante como la precisa eleccin del campo de actuacin de las inves-
tigaciones a realizar, y esto vale para cualquier proyecto cientfico serio, era,
de una parte, funcionar en equipo, sometiendo las distintas hiptesis de traba-
jo y los resultados parciales obtenidos a la consideracin de todos sus miem-
bros, y, de otra, que cada cientfico debe poseer un conocimiento bastante
completo de las disciplinas en que son especialistas los otros cientficos del
equipo, debiendo existir entre ellos el profundo deseo, que Wiener califica in-
cluso de necesidad espiritual, de comprender la regin elegida como un
todo12.

al piloto, o al arte de gobernar. El trmino, no obstante, se encuentra ya en un dilogo de Platn y en el

fsico Ampre, quien en 1834 lo us en su clasificacin de las ciencias.
9
WIENER, N.: Ciberntica y sociedad. Buenos Aires, Sudamericana, 1969, pg. 16.
10
MOLES, A.: Teora de la informacin y percepcin esttica. Madrid, Jcar, 1976, pgs. 54-55.
11
WIENER, N.: Ciberntica, op. cit., pg. 28.
12
Aunque condicionados por una tradicin cientfica mucho ms dbil, cuando se crearon los primeros
seminarios del Centro de Clculo de la Universidad de Madrid bajo la coordinacin del matemtico Er-
nesto Garca Camarero, el espritu fundacional que los anim fue tambin inequvocamente interdisci-
plinar y volcado en el trabajo en equipo.

14
 Las iniciales investigaciones de Wiener en colaboracin con Rosen-
blueth, orientadas al campo de la fisiologa, van a tomar un nuevo rumbo gra-
cias al comienzo de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939. Ya
por esta fecha Wiener era plenamente consciente de que si se produca una
emergencia nacional, mi funcin en ella vendra determinada en gran manera
por dos cosas: mi estrecho contacto con el programa de mquinas computado-
ras desarrollado por el Dr. Vannevar Bush y mi propio trabajo conjunto con el
Dr. Vuk Wing Lee en el diseo de redes elctricas13.
Cuando en el verano de 1940 Wiener vuelve su atencin hacia el desa-
rrollo de mquinas computadoras para la solucin de ecuaciones diferenciales
parciales, estim conveniente, a fin de obtener unos resultados razonables,
sugerir los siguientes requerimientos: a) el aparato central sumario y
multiplicador de la mquina computadora deba ser numrico; b) los
mecanismos habran de depender de tubos electrnicos; c) adopcin de la
escala de dos para la adicin y la multiplicacin (sistema binario); d) la
secuencia completa de operaciones habra de ser desarrollada por la propia
mquina; e) la mquina debera ser capaz de almacenar los datos. Estas
recomendaciones, aunque se dejaron momentneamente de lado por otras
prioridades determinadas por el conflicto blico, contienen ideas que han
sido aplicadas a la moderna mquina computadora ultrarrpida, de igual
modo que todas ellas son ideas de inters en conexin con el estudio del
14
sistema Entre
nervioso
todas. las recomendaciones sealadas por Wiener, debemos fi-
jarnos especialmente en la que hace referencia a la adopcin del sistema bina-
rio para las mquinas computadoras entonces en proceso de creacin, ya que
ese sistema, inventado por Leibniz y basado en el uso de slo las cifras 0 y 1,
constituye asimismo la base del lenguaje de los ordenadores, por muy avan-
zados que stos sean. La recomendacin de Wiener repite la que ya haba
hecho Couffignal desde 1934, justificada en la dificultad que tenan las m-
quinas de calcular en dominar el sistema decimal, en el que era preciso elabo-
rar un sistema de diez posiciones distintas. El sistema de numeracin bina-
ria15, por el contrario, recurre a slo dos posiciones: s o no, hay algo o no hay
nada, 1 o 0.
13
WIENER, N.: Ciberntica, op. cit., pg. 30. Vannevar Bush, ingeniero electricista norteamericano
(1890-1974), estudi y trabaj en el Instituto Tecnolgico de Massachusetts. Entre sus numerosas ta-
reas, desempe un importante papel en las investigaciones que dieron por resultado la construccin de
la bomba atmica, as como en el movimiento de ideas de las que naci la ciberntica.
14
WIENER, N.: Ciberntica, op. cit., pgs. 31-32.
15
La traduccin de una cifra del sistema decimal al lenguaje binario es relativamente sencilla. Veamos
un par de ejemplos. La cifra 5, como cualquier otra, segn el sistema decimal, se descompone en una
ecuacin de segundo grado [ax2 + bx + c = 0], es decir, 5= 122 + 02 + 1 = 4 + 0 + 1.
Para convertir la cifra 5 al lenguaje binario se pro-
cede a la divisin adjunta, de modo que 5= 101= 5 2
100 + 0 + 1 [centenas, decenas y unidades]= 4
[porque en el sistema binario 100 es el nmero que 1 2 2
2
representa la cifra 4] + 0 + 1= 12 + 02 + 1=5 0 1

15
 Pero el proyecto que mayor repercusin iba a tener en el desarrollo de
la ciberntica fue el emprendido por Wiener casi inmediatamente despus de
comenzada la guerra con el fin de proceder al perfeccionamiento de la artille-
ra antiarea. De sus razonamientos sobre esta cuestin, hay dos particular-
mente interesantes en relacin a nuestro asunto. El primero, referido a la
absoluta precisin que ha de llevar el proyectil para dar en el blanco, establece
que predecir el futuro de una curva [en este caso, la de un aeroplano a gran
velocidad] implica resolver una cierta operacin sobre su pasado; el segundo
alude al control humano de la mquina (aeroplano), es decir, los movimientos
y caractersticas de la actuacin del piloto, ya que este conocimiento es tam-
bin determinante para solucionar el problema de que el proyectil alcance el
blanco. Sobre esta segunda cuestin, Wiener concluye que un factor extre-
madamente importante en la actividad voluntaria [del piloto] es lo que los in-
genieros de control denominan regenerador. La idea aqu clave es que
cuando se desea un movimiento para seguir un modelo dado, la diferencia
entre ese modelo y el movimiento llevado a cabo, de hecho se utiliza como

La cifra 7, segn el sistema decimal, se descompone en una ecuacin de segundo grado, es decir, 7=
122 + 12 + 1 = 4 + 2 + 1.
Para convertir la cifra 7 al lenguaje binario se proce-
de de nuevo a dividir por 2 hasta alcanzar la unidad, 7 2
de modo que 7= 111= 100 + 10 + 1 [centenas, dece-
nas y unidades]= 4 [porque en el sistema binario 100 1 3 2
es el nmero que representa el 4] + 2 [porque en el 1 1
sistema binario 10 es el nmero que representa el 2]
2
+ 1 = 12 + 12 + 1= 7.
Sobre el sistema de numeracin binaria, vase el clarificador artculo Explicacin de la aritmtica bi-
naria, escrito por Leibniz el 5 de mayo de 1703 y que aparece publicado en el catlogo de la exposi-
cin Impulsos: arte y ordenador, Madrid, Instituto Alemn, 1972, pgs. 5-7. De otro lado, es el mo-
mento de recordar aqu la altsima estima en que Wiener tena al inventor del sistema de numeracin
binaria, el matemtico y filsofo alemn Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), uno de los espritus
ms universales y verdaderamente enciclopdicos de todos los tiempos, quizs el ltimo hombre que
haya tenido un dominio completo de la actividad intelectual de su poca (Ciberntica, op. cit., pg.
28). La significacin de Leibniz en la prehistoria de la ciberntica queda meridianamente explicada en
estas palabras de Wiener en el mismo libro (pgs. 42-43): Si tuviere que escoger un santo patrn de la
ciberntica fuera de la historia de la ciencia, tendra que escoger a Leibniz. La filosofa de Leibniz se
centra sobre dos conceptos estrechamente relacionados: el de simbolismo universal y el de clculo ra-
cional. De ellos proceden la notacin matemtica y la lgica simblica de nuestros das. Ahora bien, as
como el clculo aritmtico se presta a una mecanizacin progresiva desde la mquina computadora de
despacho a las mquinas computadoras ultrarrpidas del presente, as el calculus ratiocinator de Leib-
niz contiene los grmenes de la machina ratiocinatrix, la mquina racional. Ciertamente, el mismo
Leibniz, como su predecesor Pascal, estaba interesado en mquinas computadoras de metal. No es, por
consiguiente, sorprendente que el mismo impulso intelectual que ha llevado al desarrollo de la lgica
matemtica haya llevado al mismo tiempo a la ideal o actual mecanizacin de procesos del pensamien-
to. En Ciberntica y sociedad, de otra parte, no slo se refiere Wiener al inters de Leibniz y Pascal
por los autmatas (pg. 21), sino a la preocupacin de Leibniz por la ptica y los mensajes, la cual
desempea un importante papel en dos de sus ideas originales: la Characteristica Universalis, o sea,
un lenguaje cientfico para todas las artes y ciencias y el Calculus Ratiocinator o clculo lgico que,
aunque imperfecto, es el antepasado directo de la moderna lgica matemtica (pg. 18). Un poco ms
adelante, llega a decir que Leibniz, posedo por la idea de las comunicaciones, es en varios aspectos el
antepasado intelectual de los conceptos de este libro.

16
una nueva entrada para hacer que la parte regulada se mueva en tal direccin
que realice su movimiento ms cerca al dado por el modelo16.
Junto a este concepto de regenerador, Wiener tambin se refiere a
otras dos ideas fundamentales que aparecen en sus investigaciones sobre in-
geniera del avin, llevadas a cabo en colaboracin con Julian H. Bigelow: la
idea de mensaje y la de cantidad de informacin. Ambos conceptos seran uti-
lizados por las estticas informacionales en el anlisis y comprensin de las
obras artsticas cibernticas. Respecto a la primera, seala que en la comuni-
cacin sobre ingeniera del avin se hizo claro para Bigelow y para m que los
problemas de ingeniera de control y de ingeniera de comunicacin eran in-
separables y que se centraban no sobre la tcnica de ingeniera elctrica sino
sobre la nocin mucho ms fundamental del mensaje, ya fuera transmitido por
medios elctricos y mecnicos o nerviosos17, definindola a continuacin
como la secuencia continua o discontinua de sucesos medibles distribuidos
en el tiempo18.
La otra nocin, la de cantidad de informacin, no slo es capital en la
moderna teora de las comunicaciones, sino que su repercusin ser enorme
en las llamadas estticas cientficas o informacionales, como las de Max Ben-
se o Abraham Moles, que analizaremos en el siguiente captulo. El avance de
la ingeniera de la comunicacin supuso necesariamente el desarrollo de una
teora estadstica de la cantidad de informacin, en la que la cantidad y uni-
dad de informacin era aquella transmitida como una sola decisin entre al-
ternativas igualmente probables19. Esta idea fundamental apareci simult-
neamente en las investigaciones que llevaban a cabo por separado R. A. Fis-
her, Claude Shannon20 y el propio Wiener.

16
Ciberntica, op. cit., pgs. 32 y ss.
17
Ibdem, pg. 37.
18
En Dios y Golem, op. cit., pg. 41, define el mismo concepto como una secuencia de cantidades que
representan seales en el mensaje (el propio Wiener, tambin en Ciberntica, op. cit., pg., 79, ya
haba apuntado que el principal inters de la ingeniera de la comunicacin es la reproduccin precisa
de una seal). La nocin de mensaje es fundamental en la teora de la informacin y de las comunica-
ciones, pilares a su vez de la esttica ciberntica. La definicin propuesta por Abraham Moles difiere
poco de la de Wiener: el mensaje, soporte fsico o psicofsico de la transmisin, se presenta, pues, co-
mo una secuencia de elementos tomados de un repertorio de signos por el emisor, quien los rene con-
forme a ciertas leyes inherentes al mensaje que debe transmitir al receptor; dicho de otro modo:
mensaje es lo que permite construir una forma para el receptor mediante el ensamblaje de los signos
que se le ofrecen. MOLES, A. y ZELTMANN, C. (a cargo de): La comunicacin y los mass media.
Bilbao, Mensajero, 1975, pgs. 135 y 374.
19
Ciberntica, op. cit., pg. 40. La cursiva es ma.
20
Claude Shannon, brillante ingeniero de los Laboratorios Bell, cre, entre 1943-45 y bajo la influencia
de las ideas de Wiener en torno a la ciberntica, las bases de la teora matemtica de las comunicacio-
nes, expresada por l en la esencial obra The mathematical Theory of Communication, publicada en
1948. En lo que aqu interesa, su contribucin ms destacada fue la de proporcionar al trmino infor-
macin un sentido preciso, expresando matemticamente la cantidad de informacin transmitida por
el mensaje. Advirtase que el trmino informacin no es usado en las investigaciones que comenta-
mos en el sentido corriente de noticia, sino en el de medida de la reduccin de la incertidumbre que
puede haber a propsito del estado de una parte del universo (lo que ocurre en el lugar emisor) por me-
dio de un mensaje. Para determinar matemticamente la cantidad de informacin del mensaje,

17
 Durante el invierno de 1943, Wiener constata la simultnea investiga-
cin que viene realizndose en diversos centros de los Estados Unidos con el
propsito de construir mquinas computadoras: la Universidad de Harvard,
Aberdeen Proving Ground (Maryland), la Universidad de Pensilvania, el Insti-
tute for Advanced Study de Princeton y el Massachusetts Institute of Techno-
logy de Boston. Tambin por esas fechas Wiener intensifica los contactos con
otros colegas, especialmente con el Dr. Aiken de Harvard, el Dr. Von Neu-
mann, del Institute for Advanced Study, y el Dr. Goldstine, quien trabajaba
entonces en la Universidad de Pensilvania en las mquinas ENIAC21 y ED-
VAC22. De todos los cientficos con los que Wiener establecer por esa poca

Shannon parti del estudio de la combinacin de seales de todo o nada (seales binarias) transmitida
de un punto a otro por un canal exento de ruido. Con ello demostr dos cosas: 1, que cualquier men-
saje poda reducirse a una combinacin de seales de todo o nada, de 0 y 1; 2, que lo que constituye
el valor de un mensaje tan reducido para el receptor es la imprevisibilidad relativa de las sucesivas
combinaciones de los dos nicos elementos del repertorio: el 0 y el 1. Extendiendo posteriormente estas
ideas al uso en proporciones variables que hacemos de las letras del alfabeto, cre la ahora llamada
frmula fundamental de Shannon, mostrando que el valor del mensaje poda traducirse en una magni-
tud que denomin informacin (cantidad de informacin), y que era equivalente, en el mundo de los
signos, a lo que Boltzmann haba llamado entropa para referirse a la agrupacin de las partculas ga-
seosas en un recipiente. La frmula era:
n
Hbits = N pi log2 pi
i =1
donde,
H: informacin;
N: nmero de seales del mensaje;
n
: suma de todos los trminos que tienen la misma forma desde el 1 (i=1) hasta el ensimo;
i =1
pi: probabilidad de la seal i.
Sobre esta importante cuestin, vase, Teora de la informacin y percepcin esttica, op. cit, pgs. 42-
94.
21
El Electronic Numerical Integrator and Computer (ENIAC), cuyo nombre secreto fue el de proyecto
PX la confidencialidad del proyecto se basaba en que su propsito era mejorar la trayectoria de los
misiles antiareos, lo desarrollaron John Presper Eckert y John W. Mauchly en la Moore School of
Electrical Engineering de la Universidad de Pensilvania, por encargo del Ballistic Research Laboratory
del Aberdeen Proving Ground, y fue presentado en pblico el 15 de febrero de 1946. Est considerado
como el primer ordenador electrnico del mundo, aunque se trata ms bien de un potente calculador
electrnico, ya que no posea un programa almacenado en memoria. Pesaba treinta toneladas, se utiliza-
ron en su construccin casi 18.000 vlvulas de vaco, su potencia era de 150.000 vatios, poda hacer
unas 300 multiplicaciones por segundo y ocupaba una estancia de 200 m2. Vase, BARCEL, M.:
Cincuenta aos de leyenda informtica, diario El Pas (edicin de Andaluca), 7-2-1996. Recordemos
tambin aqu que el progenitor del computador moderno es la mquina analtica inventada por el ingls
Charles Babagge en 1833, primera concepcin de una mquina controlada por programa. Como precur-
sor del clculo automtico, tambin habra que citar al ingeniero y matemtico espaol Leonardo Torres
Quevedo (1852-1936). Un buen resumen de las principales etapas en el desarrollo de las computadoras
es el artculo de ZUSE, K.: Las ciencias y las mquinas calculadoras, en Impulsos: arte y ordenador,
op. cit., pgs. 8-16.
22
El ordenador electrnico automtico de variables discretas (EDVAC) tambin se construy en la
Moore School, entre 1947 y 1950, para el Ballistic Research Laboratory del Aberdeen Proving Ground.
Se trataba ya de una verdadera mquina de programa almacenado, empleando un sistema de numera-
cin binaria. Su capacidad de almacenamiento era de 1024 palabras de 44 dgitos binarios cada una.
Vase, CRAWFORD, F.R.: Introduccin al proceso de datos. Tomo I. Los ordenadores y sus aplica-
ciones. Madrid, Ibrico Europea de Ediciones, 1975, pgs., 68-69. Vase tambin la nota siguiente.

18
una valiosa comunicacin, el ms importante sin duda es Von Neumann. La
fundamental contribucin de John von Neumann, nacido en Budapest en 1903
y muerto en los Estados Unidos en 1957, al campo de la alta matemtica, ten-
dra enormes repercusiones en el pensamiento contemporneo y en el desarro-
llo de la ciberntica. En lo que aqu importa, Von Neumann fundament nada
menos que las relaciones entre ciberntica y ordenadores, suministr los prin-
cipios bsicos de la programacin23, elabor la teora de los juegos24 y demos-
tr la posibilidad que tienen las mquinas de reproducirse25. Al tiempo que
Wiener, si bien present sus conclusiones en septiembre de 1948, Von Neu-
mann tambin puso de relieve el riguroso paralelismo entre el cerebro huma-

De otro lado, conviene recordar aqu que fue en 1951 cuando se instal el primer modelo comercial de
ordenador de programa almacenado (UNIVAC I), concretamente en la Oficina del Censo de Estados
Unidos, en Washington D.C.
2323
Fue Neumann, recuerda Abraham Moles, quien tuvo la idea de que los trayectos de transferencia
de los datos desde un punto a otro del ordenador, materializados antes por un cuadro de conexin que
enlazaba los diversos registros, representaban, de hecho, a su vez, cierto tipo de datos particulares su-
ministrados a propsito de la manipulacin de los datos y que, por tanto, deban poder simbolizarse,
codificarse e incorporarse en las memorias del ordenador, dando lugar, en consecuencia, a un programa
integrado. Idea tan fundamental y tan simple que la mayora de los programadores modernos la toman
como axiomtica, como una evidencia que en su tiempo fue adquirida tras muchos esfuerzos. La co-
municacin y los mass media, op. cit., pg. 668. Debe aclararse, sin embargo, que lo que se conoce en
la historia de la informtica como arquitectura Von Neumann, esto es, los ordenadores con un progra-
ma almacenado en memoria, no hubiera sido posible sin la decisiva intervencin de los creadores del
ENIAC, Eckert y Mauchly, quienes, para no sacrificar este ltimo proyecto, disearon paralelamente a
aqulla una nueva mquina con programa integrado. Al incorporarse Von Neumann, a instancias de
Herman H. Goldstine quien en nombre del Ballistic Research Laboratory supervisaba el proyecto
PX, a la Moore School, tuvo inmediatamente noticia del proyecto paralelo de Eckert y Mauchly con
la mquina provista de un programa almacenado. El caso es que, con su sola firma, Von Neumann pu-
blic el 30 de junio de 1945 un clebre artculo, First Draft of a Report on EDVAC, con el que ha pa-
sado a la historia como si fuese el nico descubridor del programa integrado. Un ao ms tarde, el 28
de junio de 1946, apareci otro documento clsico, Discusin preliminar del diseo lgico de un ins-
trumento electrnico de Clculo, firmado por Von Neumann y Goldstine, donde se desarrollan los re-
volucionarios conceptos de programa integrado y aplicacin del sistema numrico binario a los ordena-
dores. Otra importante contribucin de Von Neumann a la historia de los ordenadores es la creacin del
Mathematical Analyser Numerical Integrator and Computer (MANIAC), reflejo de su creencia en la po-
sibilidad de construir mquinas que funcionasen como autnticos cerebros artificiales, precisamente en
el momento de la gran carrera atmica en Los lamos, proyecto en el que ser decisiva la intervencin
del MANIAC. Vase, CRAWFORD, F. R.: Introduccin al proceso de datos, op. cit., pgs. 65-68.
24
En su resonante obra conjunta La teora de los juegos y el comportamiento econmico (Theory of
Games and Economic Behavior, 1944), Von Neumann y Oskar Morgenstern estudian los llamados jue-
gos de estrategia, en los que existe oposicin entre dos o ms contendientes. Lo que interesa a esta teo-
ra son los aspectos lgicos de la estrategia, es decir, se procede a un anlisis lgico de los datos, cir-
cunstancias, decisiones, etc. que van envueltos en el juego. El modo de anlisis consiste en dar valores
numricos a las situaciones. El clculo usado se sita entre lo determinado y lo aleatorio. Vase el art-
culo dedicado al trmino juego en FERRATER MORA, J.: Diccionario de filosofa. Buenos Aires,
Sudamericana, 1971, pgs. 1031-1033. En su comentario sobre la capacidad que tienen las mquinas
para aprender, especialmente las mquinas de jugar, Wiener matiza algunos aspectos de la teora de los
juegos de Von Neumann. Vase, Dios y Golem, op. cit., pgs. 20 y ss.
25
Nos referimos a sus demostraciones con ciertos artefactos llamados mquinas de Turing, denomina-
das as por el nombre de su inventor, el matemtico britnico Alan Mathison Turing (Londres, 1912 -
Wilmslow, 1954), quien tambin desarroll un modelo de computabilidad que sirvi de patrn para las
operaciones realizadas por todos los ordenadores digitales o de estado discreto.

19
no y la computadora, adems de sentar uno de los principios bsicos de la
binica26.
Una vez realizados los contactos sealados, Wiener acuerda con Von
Neumann celebrar un encuentro entre todos los interesados en la ciberntica,
producido en Princeton en el invierno de 1943-44 y marcado por un profundo
carcter interdisciplinar, ya que congreg una importante representacin de
matemticos, ingenieros y fisilogos. El principal acuerdo de esta reunin fue
que haba que realizar esfuerzos en usar un vocabulario comn entre todos los
cientficos que investigaban en proyectos relacionados con la ciberntica. A
esta convocatoria siguieron otras, como la que tuvo lugar en Nueva York en la
primavera de 1946, cuyo objetivo era efectuar una puesta al da de los resulta-
dos derivados de la investigacin en diferentes parcelas relacionadas con la
ciberntica, y en donde se consolid la presencia de psiclogos, antroplogos
y socilogos.

2.2. Ciberntica y neurofisiologa.

Por su propia naturaleza, la ciberntica es una ciencia que se halla es-

trechamente relacionada con otras importantes disciplinas, sin cuyo concurso
no habra podido desarrollarse, especialmente la lgica matemtica, la neuro-
fisiologa y la ingeniera, pero tambin la psicologa, la antropologa y la so-
ciologa. Por lo que respecta a la lgica matemtica27, ya hemos dicho que pa-
ra Wiener no debera sorprendernos que el mismo impulso intelectual que ha
llevado al desarrollo de la lgica matemtica haya llevado al mismo tiempo a
la ideal o actual mecanizacin de procesos de pensamiento; ms an: ha
llegado a ser muy evidente que el desarrollo de una teora lgico matemtica
est sujeto a la misma clase de restricciones que las que limitan el funciona-
miento de una mquina computadora28. En cuanto a la neurofisiologa, el
carcter de todo o nada de la descarga de las neuronas es precisamente an-
logo a la eleccin nica hecha para determinar un dgito en la escala binaria,
que ms de uno de nosotros ha considerado ya como la base ms satisfactoria
del diseo de la mquina computadora30. Otro paralelismo es el que se esta-
blece entre la memoria humana, que es una funcin bsica del sistema nervio-
so, y la memoria artificial de la mquina: Entre el sistema nervioso y la m-

26
La binica es una disciplina relacionada con la ciberntica, segn la cual el modelo para establecer
los principios en que se fundan los mecanismos de las mquinas nos lo proporcionan los organismos
biolgicos. Von Neumann tomar ciertas funciones del cerebro como modelo de las funciones que ha-
ba de realizar la computadora.
27
Wiener, antiguo alumno de Bertrand Russell (1872-1970), reconoce deberle mucho al autor de los
Principia Mathematica, uno de los padres de la lgica matemtica.
28
Ciberntica, op. cit., pg. 43.
29
30
Ibdem, pg. 45. En Dios y Golem (op. cit., pg. 39) tambin habla, al igual que Von Neumann, de un
paralelismo entre la reproduccin mecnica mquinas que se reproducen a s mismas y la bio-
lgica.

20
quina automtica existe una analoga fundamental, pues son dispositivos que
toman decisiones basndose en otras que hicieron en el pasado31. Tambin
existe una equivalencia entre los rganos por los que la mquina recibe sus
impresiones y los rganos sensoriales del hombre y el animal. En definitiva,
los numerosos autmatas de la poca actual estn acoplados al mundo exte-
rior tanto por la recepcin de impresiones como por la ejecucin de acciones.
Contienen rganos sensoriales, causas eficientes y el equivalente de un siste-
ma nervioso para integrar la transferencia de informacin de uno al otro32. Y
tambin: Afirmo que el funcionamiento en lo fsico del ser vivo y el de algu-
nas de las ms nuevas mquinas electrnicas son exactamente paralelos en sus
tentativas anlogas de regular la entropa mediante la retroalimentacin33.
Corolario de las sealadas correspondencias, as como de la analoga
entre la lgica humana y la lgica de la mquina, es la habilidad que tienen las
computadoras para aprender34 y para reproducirse35.
A todas las anteriores conclusiones sobre la relacin entre la neurofi-
siologa y la ciberntica, evidenciada en la profunda correspondencia entre los
organismos vivos y la computadora, haban llegado en el otoo-invierno de
1943 conjuntamente Wiener, Rosenblueth y Walter Pitts. Este ltimo, estu-
diante en Chicago con Carnap36, haba estado en contacto con Rashevsky y su
escuela de biofsicos, y acababa de realizar una investigacin con McCulloch
sobre los mecanismos nerviosos, finalizada la cual acudi al Massachusetts
Institute of Technology de Boston a fin de ampliar sus estudios matemticos y
31
Ciberntica y sociedad, op. cit., pg. 32. Del mismo modo que en el hombre y en los animales existe
un sentido cenestsico, segn el cual recuerdan la posicin y tensin de sus msculos, tambin las m-
quinas computadoras, para que funcionen de manera adecuada, deben ser informadas acerca de los re-
sultados de sus propias acciones como parte de los datos de acuerdo con los cuales deben actuar. La re-
gulacin de una mquina de acuerdo con su funcionamiento real y no respecto a lo que se espera de ella
se llama retroalimentacin, que es una de las nociones fundamentales de la ciberntica. Sobre el con-
cepto de memoria, vase lo que dice Wiener en el ltimo libro citado (pgs. 23-25) y en Ciberntica,
op. cit., pg. 84.
32
Ciberntica, op. cit., pg. 85.
33
Ciberntica y sociedad, op. cit., pg. 25. A pesar de lo dicho, sera un error deducir de ello que el ce-
rebro humano y la computadora son idnticos. A este respecto dice Wiener que una importante dife-
rencia entre la manera como usamos el cerebro y la mquina es que la mquina est dispuesta para mu-
chas operaciones sucesivas, ya con ninguna referencia una con otra, o con una referencia mnima, limi-
tada, y que puede quedar limpia entre tales operaciones; mientras que el cerebro, en el curso de su natu-
raleza, nunca, ni siquiera aproximadamente, limpia sus recuerdos pasados. Por tanto, el cerebro, bajo
circunstancias normales, no es el completo anlogo de la mquina computadora, sino ms bien el an-
logo de una sola operacin de tal mquina. Ciberntica, op. cit., pg. 200. Y tambin (pg. 216):
Ninguna otra mquina computadora se aproxima a la economa de energa del cerebro.
34
Un sistema organizado puede definirse como aquel que transforma un cierto mensaje de entrada en
uno de salida, de acuerdo con algn principio de transformacin. Si tal principio est sujeto a cierto cri-
terio de validez de funcionamiento, y si el mtodo de transformacin se ajusta a fin de que tienda a me-
jorar el funcionamiento del sistema de acuerdo con ese criterio, se dice que el sistema aprende. Dios y
Golem, op. cit., pg. 23.
35
Las mquinas estn perfectamente capacitadas para hacer otras mquinas a su propia imagen. Ib-
dem, pg. 21.
36
Rudolf Carnap (1891-1970), filsofo y lgico alemn, nacionalizado estadounidense, es uno de los
mximos representantes de la escuela neopositivista conocida con el nombre de Crculo de Viena. En-
se en Chicago entre 1938-1954.

21
colaborar con Wiener y Rosenblueth en la nueva ciencia ciberntica, todava
no bautizada con este nombre.

2.3. Aplicaciones prcticas de la ciberntica.

Algunos de los campos ms destacados en los que la ciberntica tiene,

o puede tener en el futuro, importantes aplicaciones prcticas, son las prtesis
en miembros amputados o paralizados, la construccin de robots y mquinas
artificiales, la de mquinas diseadas para realizar diagnsticos mdicos y las
mquinas de traducir37.
Pero va a ser en el campo de las ciencias humanas, principalmente en
la sociologa y en la economa, donde desde muy pronto se pretender que in-
cida la ciberntica, a fin de paliar o resolver los agudsimos problemas socia-
les y econmicos de nuestra poca. Amparndose en la importancia de la no-
cin y tcnica de la comunicacin en el sistema social, as como en los traba-
jos de Von Neumann y Morgenstern sobre la teora de los juegos, los antrop-
logos doctores Gregory Bateson y Margaret Mead insistieron a Wiener para
que dedicase una gran parte de sus energas a discutir la relacin de la ciber-
ntica con el conjunto social, a fin de paliar los problemas sociolgicos y
econmicos de la presente era de confusin. La penetrante y elaborada res-

37
Acerca de estas ltimas, un autntico desafo para la ciberntica, Wiener est convencido que, habida
cuenta del escaso desarrollo de la ciencia lingstica circunstancia que impide la viabilidad de con-
fiar el criterio de cundo una traduccin es buena a un hipottico conjunto completo de reglas objeti-
vamente aplicables que determinen el cumplimiento de ese criterio, la mecanizacin de la traduccin
comporta necesariamente el aprendizaje de la mquina, pero reemplazando la pura mecanizacin por un
sistema mecanicohumano, esto es, incluyendo como crtico a un traductor humano experto, que lo
ensee mediante ejercicios, a la manera que un maestro de escuela instruye a sus alumnos. El profesor
Silvio Ceccato, del Centro de Ciberntica y de Actividades Lingsticas de la Universidad de Miln,
por su parte, estima que la enorme complejidad y dificultad para hacer realidad estas mquinas de tra-
ducir, deriva del hecho de que traducir comporta la comprensin de un texto y la transformacin del
pensamiento suscitado en las formas tpicas de la lengua a la que el texto se ha traducido. Segn este
autor, la ambicin de construir una mquina de traducir est relacionada, de un lado, con la bsqueda
de transformar expresiones lingsticas en algoritmos* y, de otro lado, con la de proporcionar a la len-
gua un mtodo cuantitativo. Acerca de este ltimo propsito, existen dos vas: a) va practicista, que in-
tenta llevar sus resultados lingsticos a la mquina sin recurrir a sistemas autnticos y propios; b) aque-
lla que se fija en aspectos tericos, y que ve las expresiones lingsticas como estructuras, estudiando
todo elemento por su relacin a otros. Otra cuestin relacionada con la anterior es la de crear una len-
gua universal, proyecto que ya hemos visto que tambin era uno de los sueos ms ambiciosos de Leib-
niz. Esta lengua, dice Ceccato, no habra de inspirarse parasitariamente en una o dos de las lenguas
existentes, sino que habra de reflejar un universo de contenidos preparado y ordenado de manera con-
trolada, como ocurre en el lenguaje musical. El mismo terico e investigador italiano se dedic a esta
tarea en el decenio de los sesenta, empezando por trazar sistemas clasificatorios de arranque universal.
Vase, sobre las mquinas traductoras, Dios y Golem, op. cit., pgs. 85-89, y la entrevista que le hizo
Ignacio Gmez de Liao al profesor Ceccato en el diario Madrid del 2-7-1969.
*Algoritmo: trmino que deriva de Al-Huwarizm, sobrenombre del matemtico rabe del siglo IX que
desarroll las reglas formales del lgebra. Se trata del conjunto de reglas precisas que definen un proce-
so de razonamiento en orden a obtener un resultado concreto. Por ejemplo, la sucesin de races cua-
dradas, funciones trigonomtricas o logaritmos necesarios para efectuar un clculo determinado. En una
computadora, de igual modo, sera la serie de instrucciones de un subprograma al que el programa prin-
cipal habr de acudir para resolver un problema o clculo particular.

22
puesta del insigne cientfico, en la que se aprecia el riguroso mtodo de traba-
jo que siempre haba detrs de sus anlisis e investigaciones, incide directa-
mente sobre las por l consideradas evidentes limitaciones de las ciencias
humanas: No puedo compartir ni su sentimiento [el de sendos antroplogos]
de que este campo [el propio del sistema social] atraiga en primer lugar mi
atencin, ni su buena disposicin sobre que se pueda registrar un suficiente
progreso en esta direccin para conseguir un apreciable efecto teraputico en
los males presentes de la sociedad. Para empezar, las principales cantidades
que afectan a la sociedad no son estadsticas, sino que las series de estadsti-
cas en las que se basan son excesivamente pequeas. [...] Para unas buenas
estadsticas de la sociedad, se necesitan largas series bajo condiciones esen-
cialmente constantes [como ocurre en el caso de la astronoma o de la mo-
derna fsica de las partculas atmicas]38. Quienes pretenden extender los m-
todos de las ciencias naturales al campo de las ciencias sociales, albergando
as falsas esperanzas acerca de nuestro control sobre nuestro entorno social,
muestran un excesivo optimismo y un mal entendimiento de la naturaleza de
toda realizacin cientfica. Todos los grandes xitos de una ciencia precisa se
han hecho en campos donde hay un cierto alto grado de aislamiento del fen-
meno desde el observador39. Esta respuesta se ve notablemente enriquecida
por lo que aduce Wiener en el ltimo captulo de Dios y Golem, donde formu-
la una lcida crtica a la pretensin de las ciencias sociales de hacer un uso de
la matemtica como el que hace, por ejemplo, la alta fsica matemtica, cuan-
do, en realidad, las matemticas que emplean los cientficos sociales y la f-
sica matemtica que usan como patrn son la matemtica y la fsica matem-
tica de 185040. El juego econmico dir ms adelante es un juego en
el que las reglas estn sujetas a importantes revisiones, digamos cada diez
aos, y manifiesta una incmoda semejanza con el juego de croquet de la Re-
ina de Alicia en el Pas de las Maravillas. En tales circunstancias no hay
perspectivas de que pueda lograrse una medida muy precisa de las cantidades
involucradas. El asignar a esas cantidades esencialmente vagas una significa-
cin para que tengan un valor preciso no es til ni honesto, y cualquier pre-
tensin de aplicar una formulacin precisa a esas cantidades negligentemente
definidas es una impostura y una prdida de tiempo41. De ah que las cien-
cias sociales son un mal campo de demostracin de las ideas de la cibernti-
ca, lo que no significa que [] no sean aplicables a la sociologa y la eco-
noma. Significa, ms bien, que estas ideas deben ser probadas en ingeniera y
biologa antes de ser aplicadas a un campo tan indefinido42.

38
Ciberntica, op. cit., pg. 59. La cursiva empleada en la primera parte de la respuesta es ma.
39
Ibdem, pgs. 257-258.
40
Dios y Golem, op. cit., pg. 97. Unas lneas antes (pg. 94) ya haba dicho que la ciberntica no
existe si no es matemtica, si no in esse, in posse [es decir, si no efectivamente, realmente, al
menos potencialmente, con posibilidad de existencia de ser matemtica].
41
Ibdem, pg. 98.
42
Ibdem, pg. 99.

23
2.4. Problemas filosficos y aspectos morales de la ciberntica.

En el primer captulo de su libro Ciberntica, referente al problema

del tiempo en relacin con la ingeniera de la comunicacin, Wiener hace una
serie de interesantes consideraciones de carcter filosfico43. La cuestin cen-
tral es la de la reversibilidad e irreversibilidad del tiempo. En la mecnica de
Newton el tiempo es reversible. Esto significa que las leyes fundamentales
de esta mecnica permanecan inalterables por la transformacin de la varia-
ble de tiempo t en su negativo. Dicho de otra manera: Si tuviramos que
tomar una fotografa en movimiento de los planetas, acelerada para mostrar
una fotografa perceptible de actividad, y tuviramos que pasar la pelcula
hacia atrs, an sera una fotografa posible de los planetas conforme a la me-
cnica de Newton. Este modelo terico, sin embargo, no es aplicable a la
teora e ingeniera de la comunicacin. Segn Wiener, dentro de cualquier
mundo con el que podemos comunicar, la direccin del tiempo es uniforme.
Para explicar esta aseveracin pone el ejemplo de un experimento intelectual
que consiste en tener la imagen de un ser inteligente cuyo tiempo corre en
sentido diferente al nuestro. Para tal ser resultara imposible tener cualquier
comunicacin con nosotros. En su crtica al concepto absoluto de tiempo en
Newton, Wiener llega a afirmar que no existe una sola ciencia que est exac-
tamente en conformidad con el estricto modelo newtoniano, verbigracia las
ciencias biolgicas. La evolucin, la biologa y la ingeniera de la comunica-
cin son ciencias que estn basadas en un concepto irreversible del tiempo:
El individuo es una flecha apuntada al tiempo en un solo sentido.
En el paso del modelo terico de la fsica newtoniana, en el que el
tiempo es reversible, a ese otro modelo donde el tiempo es irreversible, ocupa
un papel relevante la llamada mecnica estadstica de Gibbs. En el prlogo de
Ciberntica y sociedad, Wiener se refiere, junto a la aportacin del fsico aus-
traco Ludwig Boltzmann (1844-1906), a la decisiva contribucin del esta-
dounidense Josiah Willard Gibbs (1839-1903) al nacimiento de la fsica del
siglo XX, en concreto sus descubrimientos en la llamada fsica estadstica o
ciencia de la distribucin. Hoy sabemos que la parte funcional de la fsica no
puede dejar de considerar la incertidumbre y la contingencia de los fenme-
nos44. Fue mrito de Gibbs haber enunciado por primera vez un claro mtodo
cientfico para considerar esa contingencia45. Wiener llega incluso a afirmar
que su libro est dedicado a considerar el efecto del punto de vista de Gibbs
sobre la vida moderna. Segn nuestro autor, la novedad de Gibbs consisti
en considerar, no un universo, sino todos los que son respuestas posibles a un
conjunto limitado de cuestiones que se refieren a nuestro medio. Lo funda-
mental de su idea consiste en discernir hasta qu punto son probables en un
conjunto mayor de universos las respuestas que podemos dar a ciertas pregun-
43
Vase, Ciberntica, op. cit., pgs. 67 y ss.
44
El arte, dir Max Bense en su primera Esttica, es correalidad contingente.
45
Ciberntica y sociedad, op. cit., pg. 10.

24
tas para algunos de ellos. Gibbs crea adems que esa probabilidad tendera
naturalmente a aumentar con la edad del universo. Se llama entropa a la me-
dida de esa probabilidad, cuya caracterstica principal es la de ser siempre cre-
ciente46.
Ahora bien y sta quiz sea la reflexin filosfico-moral de ms
calado en toda la obra de Wiener, el reconocimiento por parte de Gibbs de
un elemento fundamental de probabilidad en la estructura del universo, lo
emparenta con la tradicin de San Agustn, ya que ese elemento arbitrario,
esa carencia de totalidad orgnica es algo que, sin llevar el simbolismo verbal
lejos, es el mal; el mal negativo que San Agustn caracteriza como una caren-
cia de perfeccin, opuesto al principio malfico positivo de los maniqueos47.
Y contina con estos soberbios e inigualables prrafos:

El hombre de ciencia trabaja continuamente para descubrir el orden y

la organizacin en el universo, por lo que juega una partida contra su ar-
chienemigo: la desorganizacin. Es un diablo maniqueo o agustiniano?
Es una fuerza opuesta al orden o es la completa carencia de l? La dife-
rencia entre estas dos clases de demonios aparecer en las tcticas utiliza-
das contra ellos. El diablo maniqueo es un opositor como cualquier otro
que est decidido a ganar y que utilizar cualquier engao o simulacin
para triunfar. En particular, mantendr en secreto su mtodo de confusin;
si pareciera que estamos a punto de descubrir su juego, lo cambiar para
seguir mantenindonos en la oscuridad. En cambio, el diablo agustiniano,
que no es una potencia en s mismo, sino la medida de nuestra propia debi-
lidad, requerir el uso de todas nuestras fuerzas para descubrirlo, pero
cuando lo hayamos conseguido, ello equivaldr a exorcizarlo y no cambia-
r sus mtodos en materia ya decidida con la simple intencin de engaar-
nos ms. El diablo maniqueo juega una partida de pquer contra nosotros
y recurrir con gusto al bluff, que, como explica Von Neumann en su Teo-
ra de los juegos, no slo trata de hacernos jugar con el engao, sino ade-
ms impedir un triunfo de la otra parte, basndose en el supuesto de que
no hemos de mentir
Comparado con este ser maniqueo de malicia refinada, el diablo agus-
tiniano es tonto. Juega una partida difcil, pero nuestra inteligencia triunfa-
r sobre l de modo tan completo como con una aspersin de agua bendi-
ta.
En lo que respecta a la naturaleza del diablo, existe un aforismo de
Einstein que es algo ms que eso; representa en verdad una afirmacin
acerca de los fundamentos de la ciencia. El Seor es sutil, pero no es
malvado. La voz seor indica aqu aquellas fuerzas de la naturaleza que
incluyen las atribuidas a su humilde servidor, el diablo; Einstein quiere
decir que esas fuerzas no mienten. [] En otras palabras, la habilidad del

46
Ibdem, pgs. 13-14. El principal eco filosfico de la mencionada transicin del tiempo reversible en
Newton al tiempo irreversible en Gibbs es la concepcin del pensador francs Henri Bergson (1859-
1941), quien resalt la diferencia entre el tiempo reversible de la fsica, en el que nada nuevo ocurre, y
el tiempo irreversible de la evolucin y de la biologa, en el que hay siempre algo nuevo. Ibdem, pg.
77.
47
Ibdem, pg. 13.

25
 diablo para engaarnos no es ilimitada; pierde su tiempo el hombre de
ciencia que busca en el universo una fuerza positiva decidida a engaar-
nos. La naturaleza se resiste a ser descifrada, pero no demuestra su inge-
niosidad en descubrir nuevos e inescrutables mtodos para perturbar nues-
tras relaciones con el mundo exterior48.

Hemos visto ya que entre los mayores logros de la ciberntica estn la

construccin de robots y de mquinas artificiales, artefactos que no slo plan-
tean delicadas cuestiones de orden moral, sino que tambin afectan, por su
propia naturaleza, al desarrollo econmico y a la calidad de vida de las socie-
dades que los producen de forma masiva. Pensemos, por ejemplo, en la hipo-
ttica incidencia negativa que puede tener la incontrolada proliferacin de esa
especie de esclavos mecnicos en la creacin de empleo, as como en su
posible uso para fines malvados y destructivos, incrementando los riesgos de
una guerra generalizada. Las nuevas mquinas traen consigo desafos desco-
nocidos para la inteligencia humana y para nuestros cdigos morales de con-
ducta. Hay, sin embargo, ciertas decisiones que los hombres no deben dejar
en poder de las mquinas, precisamente porque comportan resoluciones de
orden moral49. Algunos tericos, como el mencionado Silvio Ceccato, nos
advierten que ser muy difcil eludir la progresiva aparicin de una nueva mo-
ral, nacida no de otras morales, sino de la tecnologa imparable. El desarrollo
tecnolgico y cientfico favorecera, de este modo, el surgimiento de impor-
tantes cambios ideolgicos, verbigracia, un mayor consumo, que, a su vez,
impulsara un creciente dinamismo en la sociedad. Tambin cree Ceccato que
la sociedad del futuro ser ms sincera, y esto se conseguir gracias a que se
podr tomar el pensamiento independientemente del lenguaje, con lo cual se
eliminaran dos de las tres posibilidades que ofrece el lenguaje: callar, mentir
y decir la verdad. Ceccato no comparte los temores de quienes se horrorizan
ante un futuro donde no haya cabida para la mentira, segn algunos una nece-
sidad del individuo que lo hace civilizado. As lo cree, por ejemplo, un psic-
logo francs, quien dice que el da ms importante en la vida de un nio es
aquel en el que comprende por primera vez que puede y debe mentir, y que

48
Ibdem, pgs. 33-34.
49
Vase, Ciberntica, op. cit., pgs. 62-65 y 266-274. Vase tambin, Dios y Golem, op. cit., pgs. 61-
62, 71-72 y 77-78. La posicin de Wiener en cuanto a que el hombre no debe confiar ciertas decisiones
a las mquinas, precisamente por el contenido moral que implican, se ve ampliamente desbordada por
el optimismo cientifista que acompa a determinados proyectos de investigacin para la construccin
de mquinas artificiales en los sesenta. A este respecto, el programa ms ambicioso en esos aos en el
Centro de Ciberntica y de Actividades Lingsticas de la Universidad de Miln, era la construccin de
un modelo de nuestra mente, una computadora, de la que se presuma que podra desarrollar actitudes
ticas y estticas, ejemplo de confianza ciega en la autonoma de la tcnica que, incluso hoy, ms pare-
ce una pretensin derivada de un relato de ciencia-ficcin que de un verdadero proyecto cientfico. En
ese mismo Centro milans, en colaboracin con el Consejo Nacional de Investigacin de Italia, se cons-
truy en 1956 el primer modelo electromecnico de operaciones mentales, con el nombre de Adamo II.
Vase, CECCATO, S.: Esttica y ciberntica, en Suma y Sigue del Arte Contemporneo, nms. 7-8,
Valencia, 1965, pg. 11.

26
slo esto lo transforma de salvaje en civil. Para Ceccato, en cambio, una so-
ciedad sincera ser mejor50

50
Vase la entrevista de Ignacio Gmez de Liao al profesor Ceccato en el diario Madrid del 2 de julio
de 1969.

27
 3

El arte y el ordenador.
Aspectos generales

3.1. Sntesis histrica del computer graphic hasta mediados

los setenta.

La primera exposicin de grficos generados por una mquina electr-

nica tuvo lugar en 1953, en el Sanford Museum de Cherokee, Iowa, en los Es-
tados Unidos. Desde ese momento, cuando todava el expresionismo abstracto
y el informalismo eran las corrientes estilsticas hegemnicas en el panorama
artstico occidental, la realizacin de grficos con el auxilio de mquinas em-
pez a multiplicarse a un ritmo creciente, hasta llegar a ser vertiginoso y al-
canzar su cenit a finales de los sesenta y principios de los setenta, en que esta
prctica extendise por numerosos pases.
A pesar de los ms de cuarenta aos transcurridos desde aquella mues-
tra, no existe unanimidad entre los historiadores y crticos de arte en sealar
con precisin la fecha de aparicin del llamado arte ciberntico, computer
art o arte computado, es decir, en qu momento los grficos de ordenador

28
los primeros fueron producidos hacia 1960 pueden ser plenamente consi-
derados obras artsticas; dicho de otra manera: cundo acaece la decisiva
transformacin del computer graphic en computer art. Ya tendremos ocasin
de comprobar ms adelante lo problemtico que resulta tomar una decisin al
respecto, entre otras razones porque semejante resolucin lleva al mismo
tiempo inextricablemente unida la respuesta a la pregunta de qu cosa sea y
qu debemos entender por arte, complejsima cuestin que ni mucho menos
ha sido resuelta de modo satisfactorio.
El nacimiento del computer art, por su propia naturaleza, est estre-
chamente vinculado al perfeccionamiento de la computadora, una mquina
electrnica que procesa datos y que, segn hemos explicado en el captulo
precedente, se desarroll a partir de las investigaciones emprendidas durante
la Segunda Guerra Mundial en el vasto campo de la ciberntica, una ciencia
relacionada a su vez con muchas otras disciplinas y que proporcion un gran
impulso a la teora de la informacin. De ah que el computer art, en mayor
grado que el arte ptico y que el arte cintico-lumnico, haya supuesto un
acercamiento de la prctica artstica a las ciencias, principalmente las fsico-
matemticas.
Siguiendo la taxonoma establecida por Manuel Barbadillo, la historia
del computer art puede dividirse en tres grandes periodos1. En primer lugar,
una etapa inicial en la que matemticos e ingenieros exploran las posibilida-
des de la mquina y crean los primeros grficos. La segunda fase, cuyo co-
mienzo se situara hacia 1967-68, viene determinada por la incorporacin de
artistas plsticos al mundo de los ordenadores, bien a nivel individual y por
sus propios medios, lo que no fue nada frecuente, bien a travs de grupos de
trabajo interdisciplinares que se formaron en diversos pases, siempre en el
marco de Centros e Institutos especializados. La ltima etapa, iniciada a fina-
les de los setenta, surge como consecuencia del extraordinario abaratamiento
de los ordenadores, la aparicin de los ordenadores personales y la comercia-
lizacin de potentes programas, avances tcnicos que modificarn profunda-
mente los hbitos y comportamientos de quienes se dedican a la produccin
artstica con el auxilio de la computadora.
La mayora de los estudiosos coinciden en sealar como lejano prece-
dente del computer graphic la fascinacin grfica que, en las primeras dca-
das de este siglo y entre determinados miembros de la comunidad cientfica
por lo general matemticos e ingenieros, ejercieron las llamadas curvas
de Lissajous2, antes incluso de la existencia de los osciloscopios de rayos ca-

1
BARBADILLO, M.: Del grfico de ordenador al arte de ordenador. La aportacin espaola, Boletn
de Arte n 17, Universidad de Mlaga, 1996, pgs. 433-439. El texto de este artculo corresponde a la
conferencia pronunciada por el autor, el 25 de octubre de 1995, en la Escuela Tcnica Superior de In-
geniera de Telecomunicacin de Mlaga.
2
Curvas que se encuentran en el estudio de la composicin de los movimientos vibratorios. Su nombre
procede del fsico francs Jules Lissajous (1822-1880), que las hall en 1873.

29
tdicos3, unos instrumentos que fueron usados para ciertos experimentos est-
ticos con anterioridad a la aparicin del concepto de computer art. Esa atrac-
cin continu perviviendo todava en los inicios del computer graphic.
Maughan S. Mason, por ejemplo, que fue uno de los primeros artistas en
hacer uso de la computadora, encuentra la inspiracin para sus experimentos
grficos en los movimientos del pndulo. Curvas de Lissajous con computa-
doras digitales tambin las hizo R. K. Mitchell, del Batelle Memorial Institute
de Columbus, en Ohio, as como Ivan L. Finkle, de la Rand Corporation de
Santa Mnica, en California4.
El origen de los grficos generados por medio de computadoras se en-
cuentra en los trabajos realizados a partir de 1950 por Ben F. Laposky, quien
dise sus grficos por medio de un sistema de clculo analgico, hacindo-
los visibles sobre la pantalla de un osciloscopio de rayos catdicos. Su trabajo
est basado en la superposicin de oscilaciones elctricas de funciones de
tiempo variables, que fueron llevadas a las placas del deflector del oscilosco-
3
El osciloscopio u oscilgrafo es un aparato que registra la curva representativa de una corriente elc-
trica variable en funcin del tiempo. El oscilgrafo de rayos catdicos utiliza un haz de electrones para
traducir en forma de curva dibujada en una pantalla variaciones de corriente o de tensin. Puede tam-
bin registrarse la curva en una pelcula. Si la observacin ha de hacerse visualmente, el aparato se lla-
ma propiamente osciloscopio, aunque ha sido el trmino oscilgrafo el que se ha generalizado.

haz de
electrones
can
electrnico

pantalla
fluorescente

placas de
desviacin
nodo

Esquema de un osciloscopio de rayos catdicos.

Herbert W. Franke se ha referido a las ventajas y limitaciones de las pantallas fluorescentes vinculadas
a un oscilgrafo de rayos catdicos o las pantallas electrnicas como dispositivos de salida de una com-
putadora, y las ha comparado con las que ofrece el plotter (sobre este dispositivo de salida, ver la nota 7
de este mismo captulo): Comparado con el plotter, la pantalla de imagen electrnica ofrece varias
ventajas. En primer lugar, la salida es muy rpida en fracciones de segundo, por lo que resulta
factible trabajar bajo control visual un proceso por medio del cual se aprovechan correctamente los re-
cursos de la computadora. Adems, resulta posible representar cualquier secuencia, y la reproduccin
(salida) en colores no ofrece dificultades. En cambio, aqu surge la necesidad de documentar las confi-
guraciones por algn procedimiento posterior, emplendose en estos casos generalmente la fotografa.
Las imgenes reproducidas por este mtodo sufren por ello los defectos que siempre han caracterizado a
la fotografa, lo que a su vez les hace difcil competir con obras de arte. FRANKE, H. W.: El arte y el
computador, en Impulsos: arte y ordenador. Madrid, Instituto Alemn, 1972, pg. 18.
4
En una carta publicada en 1965 en la revista Science, Finkle compar sus figuras digitales con las fi-
guras analgicas realizadas por Wayne B. Hales en 1945, y as atraer la atencin de un pblico ms am-
plio hacia los problemas de la representacin esttica generados por la computadora. Vase, FRANKE,
H. W.: Computer graphics, computer art. Berln - Heidelberg, Springer-Verlag, 1985, pg. 14.

30
pio. De esta manera se incrementa enormemente la anchura de las distintas
variaciones formales de las oscilaciones. Estos trabajos, a los que denomin
Abstracciones electrnicas, fueron fotografiados por Laposky directamente de
lo que vea en la pantalla fluorescente, y algunos de ellos son los que se expu-
sieron, en 1953, en la mencionada muestra del Sanford Museum de Cherokee,
en el Estado norteamericano de Iowa5.
En Europa, los grficos analgicos obtenidos con un osciloscopio de
rayos catdicos se conocieron principalmente a travs de las exposiciones
Elektronische Graphik y Experimentelle sthetik, esta ltima inaugurada en
enero de 1959 en Viena.
En Hamburgo, en 1960, Kurd Alsleben nacido en Knigsberg en
1928, profesor de la Escuela de Bellas Artes de Hamburgo y director del gru-
po de trabajo Informacin Esttica de la Sociedad para Instruccin de Pro-
gramas en Berln, en colaboracin con el Dr. Cord Passow, realiz dibujos
por medio de un computador analgico6 al que se le uni un plotter7 para tra-
5
Es importante subrayar que Laposky no se sirvi de la computadora para realizar sus Abstracciones
electrnicas, aunque s hizo uso de mquinas electrnicas (el osciloscopio descrito).
Aunque aqu slo voy a referirme al computer graphic, no est de ms precisar que la primera pieza ar-
tstica en todo el mundo generada con la ayuda de un ordenador fue una composicin musical. La opi-
nin de los historiadores, que coincide en el ao de su realizacin, 1956, sin embargo, est dividida en
lo que atae a la identificacin de la obra, ya que en ese mismo ao fueron dos las composiciones musi-
cales producidas con el auxilio de la computadora. Para unos, cuya opinin comparto despus de con-
trastar numerosas publicaciones, la preeminencia cronolgica correspondera a la famosa Suite Illiac
para cuarteto de cuerdas, compuesta por Lejaren A. Hiller en colaboracin con Leonard M. Isaacson, y
para la que usaron la computadora digital ILLIAC, de la Universidad de Illinois, en los Estados Unidos.
Los experimentos con esta computadora de alta velocidad los iniciaron ambos en 1955. Para otros, esa
primera pieza musical sera Push Button Bertha, una meloda programada con un ordenador DATA-
TRON por M. Klein y D. Bolitho, tambin en los Estados Unidos.
6
Los ordenadores analgicos trabajan con magnitudes que varan de manera continua. En ellos, el sis-
tema de los datos y de los resultados a calcular se sustituye por un sistema fsico cuyas magnitudes ten-
gan una relacin anloga a los del sistema original. Los ordenadores digitales, en cambio, manipulan in-
formacin codificada en sistemas binarios. Vanse, Computer graphics, computer art, op. cit., pgs. 1-
2, y SNCHEZ RON, J. M.: Diccionario de la ciencia. Barcelona, Planeta, 1996, pg. 243.
7
El plotter es un dispositivo de salida unido al ordenador que sirve para trazar grficos. Tambin se le
conoce como trazador de curvas. Fue inventado en 1959 y, en realidad, no traza lneas curvas, sino di-
minutas lneas rectas en zigzag. Este escalonamiento y trazado en ngulo recto, a no ser que el grfico
est ampliado, es muy difcil de apreciar por la visin humana. En el trazador de curvas dice Flo-
rentino Briones no hay saltos de punto a punto, pero s de inclinacin en los trazos. Puede haber,
por ejemplo, 16 direcciones privilegiadas, y cualquier curva se dibuja descomponindola en pequeos
trazos (de una dcima de milmetro, por ejemplo) con una de esas inclinaciones. Esto es lo que tiene la
culpa de ese tpico temblor de los dibujos realizados con trazador de curvas (no apreciable si la curva se
ha reducido). BRIONES, F.: Arte e informtica, en Anlisis e investigaciones culturales, n6, Ma-
drid, Ministerio de Cultura, 1981, pg. 16. Herbert W. Franke, por su parte, tambin se ha referido a las
ventajas e inconvenientes del plotter en comparacin con las pantallas fluorescentes de un oscilgrafo y
las pantallas de imagen electrnica de un ordenador: Aparatos mecnicos de dibujo, conocidos bajo el
nombre de plotters, trazadores, trabajan con cierta lentitud y propenden a averiarse. Padecen, asimismo,
la desventaja de producir exclusivamente lneas, por lo que superficies oscuras deben de ser representa-
das por una multitud de lneas gruesas muy prximas las unas a las otras. No pueden reproducir franjas
matizadas en gris o en color y limitan, por tanto, considerablemente las posibilidades grficas. En cam-
bio, tienen la ventaja de fijar el dibujo sobre un papel grueso o cartn, es decir, de suministrar directa-
mente un objeto de arte en el sentido habitual. Debido a los costos elevados de este procedimiento, se
dibujan en la mayora de los casos slo algunos prototipos con el plotter, para servirse a continuacin

31
zar los grficos. Los resultados son la expresin grfica de una ecuacin dife-
rencial que cambia a travs de las variaciones de los parmetros asignados o a
travs de un mecanismo de apagado-encendido de perturbacin estadstica8.
Estos dibujos (Fig. 3.1), de una extraordinaria simplicidad y belleza, constitu-
yen el tema del libro de Alsleben titulado sthetische Redundanz, que se pu-
blic en 19629.

Fig. 3.1. Kurd Alsleben y Cord Passow. Computergrafik 4 (1960).

En 1960, William A. Fetter, director de la divisin grfica por ordena-

dor de la Boeing Company (Renton, Washington), fue el primero en usar el
trmino computer graphic para referirse a una serie de dibujos que represen-
taban figuras humanas y que haba realizado a partir de un programa elabora-
do por l mismo, con el propsito de resolver ciertos problemas ergonmicos
para el diseo de una cabina de avin10 (Fig. 3.2, pg. 33).
A partir de los trabajos anteriormente sealados, el computer graphic
va a conocer un extraordinario desarrollo. Aunque producidos sin una expresa
intencionalidad esttica, propiciaran el encuentro entre la comunidad cientfi-
ca y la comunidad artstica en el campo del ordenador11. El primer paso en es-
ta direccin lo da la revista Computers and Automation al convocar, en 1963,
un concurso anual en el que el premio sera asignado atendiendo al valor est-
tico de los grficos presentados por los participantes. Manuel Barbadillo ha

de un mtodo de reproduccin, como, por ejemplo, la estampacin a la lionesa (estampacin por tamiz
de seda). FRANKE, H. W.: El arte y el computador, en Impulsos: arte y ordenador, op. cit., pg.
18.
8
Vase el catlogo de la exposicin Art et ordinateur, Burdeos, 1973.
9
Vase, REICHARDT, J.: The computer in art. Londres, Studio Vista, 1971, pg. 70.
10
FRANKE, H. W.; JGER, G.: Apparative Kunst. Vom Kaleidoskop zum Computer. Colonia, Verlag
M. DuMont Schauberg, 1973, pg. 106.
11
Vase, Del grfico de ordenador al arte de ordenador, op. cit., pg. 434.

32
subrayado que, con independencia del carcter subjetivo de los juicios estti-
cos de los responsables en otorgar los premios, el elemento positivo de la
convocatoria era su declaracin de intenciones12. Entre 1963 y 1966, los ga-
nadores del premio fueron:
1963: los Laboratorios de Investigacin Balstica de Misiles de Aberdeen,
Maryland, en los Estados Unidos, con Splatter Pattern (Fig. 3.3, pg. 34);
1964: los mismos Laboratorios, con Trajectories of a Ricocheting Projectile;
1965: A. Michael Noll, con Computer Composition with Lines;
1966: Frieder Nake, con Composition with Squares.
El conocimiento del grfico de ordenador se generaliza en 1965. Es en
este ao cuando tres matemticos comienzan al mismo tiempo a trabajar sis-
temticamente en el desarrollo de la esttica de los grficos de ordenador,
usando computadoras digitales. Se trata de los alemanes Frieder Nake y
Georg Nees y del estadounidense A. Michael Noll. Georg Nees fue el primero
en exponer sus grficos, en enero de 1965, en la Studio Gallery de la Technis-
che Hochschule (ahora Universidad) de Stuttgart.

Fig. 3.2. Dibujo computerizado, por W. A. Fetter (1960). El objetivo era

disear una cabina de aeroplano que le proporcionase al piloto la
mxima libertad de movimiento.

En ese mismo ao, Nees y Nake expusieron juntos en la galera Nied-

lichs, tambin en Stuttgart. En 1966, P. Hartwig mostr por primera vez sus
grficos digitales. En noviembre del mismo ao tuvo lugar una exhibicin
conjunta de Kurd Alsleben, Frieder Nake y Georg Nees en la Galera d, en
Frankfurt del Main.

12
Ibdem.

33
 Georg Nees, nacido en Nuremberg en 1925, inici en 1965 su tesis de
doctorado sobre grficos de ordenador en la Universidad de Stuttgart, junto al
profesor Max Bense. Su primer grfico digital lo haba producido a principios
de 1964, muy poco despus e independientemente de F. Nake. En 1969 se pu-
blic en alemn su libro ms importante, Generative Computergrafik, uno de
los textos fundamentales de la tendencia a nivel mundial. En 1972, cuando se
celebr la exposicin Impulsos: arte y ordenador en el Instituto Alemn de
Madrid, Nees era director del Centro de Clculo de la Compaa Siemens, en
Erlangen, Alemania13.
Una de las notas ms distintivas de su trabajo es la inclusin de la ca-

Fig. 3.3. Vidrieras, de autor annimo. Uno de los primeros grficos de orde-
nador digitales, realizado como un ejercicio esttico. Se gener, con un plot-
ter, sobre el principio de la curva del copo de nieve. Este trabajo fue presen-
tado, en 1963, por los Laboratorios de Investigacin Balstica de Misiles de
Aberdeen, Maryland, en los Estados Unidos, al primer concurso de computer
art de la revista Computers and Automation, y gan el segundo premio.

sualidad en los programas de estructuras estticas. Cada grfico tiene parme-

tros aleatorios. El programa para cada grfico repite operaciones fundamenta-
les generadas de tal modo que la mera repeticin, la redundancia esttica, ori-
gine aleatoriamente los valores paramtricos de la improbabilidad esttica del

13
El arte y el computador, en Impulsos: arte y ordenador, op. cit., pg. 33.

34
 grfico durante cada repeticin14
(Fig. 3.4). Ernesto Garca Camarero
ha resumido de este modo la activi-
dad de Georg Nees:

Su obra consiste
esencialmente en elegir
al azar unos puntos en
un rectngulo y luego
unirlos mediante seg-
mentos (as se constru-
yeron, por ejemplo,
Ocho esquinas y Veinti-
trs esquinas); o bien
que la pluma del plotter
se desplace al azar en
direccin vertical u
horizontal, tomando
Fig. 3.4. Gravel Stones, de G. Nees. igualmente al azar los
Un generador de casualidad (de sea- segmentos de longitud
les aleatorias) causa el creciente ba- (un ejemplo lo tenemos
lanceo de los cuadrados. en Axis-Paralle maze),
o igualmente haciendo
que los desplazamientos aleatorios se ajusten dentro de determinadas ban-
das (as su Random writing)15 .

Nees, por otra parte, ha sido de los ms aventajados en crear relieves

escultricos con ayuda de la computadora. Una de sus obras ms conocidas en
este terreno nos sugiere el paso del relieve a la escultura de bulto redondo: es-
t compuesta de bloques cuadrados individuales que se alinean en un plano,
pero son de alturas diferentes y de esta manera consiguen una extensin tri-
dimensional16.
El otro gran representante de los comienzos del computer graphic en
Alemania, Frieder Nake, naci en Stuttgart en 1938. Entre 1958 y 1964, reali-
z estudios de matemticas en la Technische Hochschule de su ciudad natal.
Sus preocupaciones cientficas y humansticas le llevaron posteriormente a es-
tudiar fsica, electrnica, filosofa, literatura y teora poltica. Durante 1959,
permanece dos meses en la divisin alemana de IBM desempeando tareas de
programacin. Despus de un periodo, durante la primera mitad de los sesen-
ta, como asistente cientfico en el Instituto de Matemticas y en el Centro de
Clculo de la Universidad de Stuttgart, Nake expone sus primeros grficos

14
Vase, NEES, G.: Programming stochastic computer graphics, en REICHARDT, J.: Cybernetic Se-
rendipity. The computer and the arts. Nueva York, Frederick A. Praeger, Inc., Publishers, 1969, pg.
79.
15
GARCA CAMARERO, E.: Puede un ordenador producir una obra de arte?, en Informtica IBM,
n cero, Madrid, 1972, pg. 5.
16
Vase, Computer graphics, computer art, op. cit., pgs. 62-63.

35
digitales en 196517. Segn l mismo ha revelado, su primer grfico con orde-
nador lo hizo en diciembre de 1963 en la Technische Hochschule de la
Politcnica de Stuttgart. Al igual que Nees, elabora l mismo los programas
que usa para realizar los grficos y ha investigado acerca del factor intuitivo,
incluyendo tambin seales y cantidades aleatorias, elegidas al azar, en sus
programas. Adems de interesarse por la simulacin de obras de artistas de la
vanguardia (Fig. 3.5, pg. 37), Nake tambin ha prestado atencin a las estructu-
ras arquitectnicas18. En el catlogo de la exposicin madrilea Generacin
automtica de formas plsticas, a la que fue invitado, se recogan estas con-
trovertidas aunque clarividentes palabras suyas:

Las aplicaciones estticas del computer graphics no deberan ser vistas

como otro rebao de gente tratando de producir algunos cuadros ms
(como si no hubiera bastantes!), sino como un paso superior del arte; no
revivir, desarrollar o extender el arte, sino radicalmente transformar el arte
en una disciplina completamente nueva: ste es nuestro cometido! Si to-
dos nosotros no hacemos otra cosa que poner pinturas sobre las paredes
para que las galeras las vendan o para enterrarlas en los museos, entonces
sera mejor que abandonramos ese tipo de trabajo. Nosotros podramos, y
yo creo deberamos, mirar nuestros esfuerzos como una parte del movi-
miento para liberar al hombre de sus innecesarias cadenas. En el futuro,
las aplicaciones del ordenador en esta rea sern dinmicas y no estticas.
Las pelculas con ordenador sern usadas para difundir informacin y para
mejorar nuestra comprensin de los fenmenos y procesos fsicos y socia-
les. As, la produccin de las pinturas realizadas con ordenador no es otra
cosa que un tenue paso hacia una situacin donde olvidemos hablar de
arte.

La primera exposicin de grficos digitales en los Estados Unidos se

celebr en abril de 1965, slo unas semanas despus de la muestra conjunta
de Nees y Nake, en la galera Howard Wise de Nueva York. Bajo el ttulo de
World Exhibition of Computer Graphics, en ella expusieron sus trabajos A.
Michael Noll y Bela Julesz. Las siguientes exposiciones de importancia en
Estados Unidos fueron: entre abril y mayo de 1965, en la Forsythe Gallery
(Ann Arbor, Michigan), una colectiva con obras de W. Gale Biggs, Fred V.
Brock y Paul R. Harrison; entre noviembre y diciembre de 1965, con ocasin
de un encuentro sobre mquinas computadoras, expusieron en Las Vegas
(Nevada) Maughan S. Mason, Bela Julesz y A. Michael Noll; entre abril y
mayo de 1966, en el Salt Lake Center (Salt Lake City, Utah), hubo una indi-
vidual de Maughan S. Mason; por ltimo, entre noviembre y diciembre de
1966, en el Dartmouth College de Hanover (New Hampshire), de nuevo otra
individual de Maughan. S. Mason.

17
El arte y el computador, en Impulsos: arte y ordenador, op. cit., pg. 32.
18
Vase, NAKE, F.: Notes on the programming of computer graphics, en REICHARDT, J.: Cyber-
netic Serendipity. The computer and the arts, op. cit., pgs. 77-78. Vanse tambin, The computer in
art, op. cit., pgs. 66-67, y Computer graphics, computer art, op. cit., pgs. 43 y 159.

36
 A propsito de estas nuevas incorporaciones, Manuel Barbadillo ha
sealado que a pesar de tratarse de personas con una formacin tcnica o
cientfica, tanto las obras como las manifestaciones tericas de algunos de es-
tos autores muestran inters por el arte y por las aplicaciones artsticas del or-
denador, con predicciones a este respecto que en gran parte se veran despus
confirmadas, especialmente en el caso de Noll19.
A. Michael Noll (Fig. 3.6, pg. 38, y Fig. 3.18, pg. 65), que gan en 1965 el

Fig. 3.5. Klee, por Frieder Nake. El punto de arranque era un cuadro
de Paul Klee. Se procedi a investigar en base a las regularidades
estilsticas, que se combinaron entonces en un programa. En esta y
en otras obras, Nake intent determinar en programas de ordenador
las leyes estilsticas de pintores como Klee y Hans Hartung, creando
as una serie de simulaciones de ambos artistas.

premio concedido por la revista Computers and Automation, era un investiga-

dor de los Bell Telephone Laboratories20. Segn l mismo manifestara, su in-
cursin en el computer graphic fue casual, cuando un error provoc la gene-
racin por el plotter de un diseo inesperado21. Los grficos de Noll que
con el tiempo seran desarrollados por parejas estereoscpicas, sus pelcu-
las, incluso una coreografa animada con figuras de palo, y sus estudios de la

19
Del grfico de ordenador al arte de ordenador, op. cit., pg. 435.
20
En los aos en los que el computer graphic da sus primeros pasos, los Laboratorios Bell eran uno de
los mayores centros mundiales para el estudio tcnico de las comunicaciones. Fueron creados por una
de las ms grandes corporaciones norteamericanas, la American Telegraph and Telephone Company. Se
llaman as en honor de Alexander Graham Bell (Edimburgo, Escocia, 1847 - Halifax, Canad, 1922),
inventor del telfono. Hacia 1975 empleaban alrededor de 16.000 personas, de las que unos 4.000 eran
doctores en ciencias. Su contribucin al desarrollo de las comunicaciones no tiene parangn mundial.
Vase, La comunicacin y los mass media, op. cit., pgs. 37-38.
21
Vase, The computer in art, op. cit., pg. 23.

37
 obra de Mondrian, fueron ideados
por l slo como experimentos ex-
ploratorios. Podra pensarse que
esos grficos interesaran a los ar-
tistas respecto a las nuevas capaci-
dades de la computadora, pero Noll
no expres ningn deseo serio en
hacer uso de la computadora con
fines estticos. Tambin ha seala-
do que la computadora podra ser
acostumbrada a producir la clase de
arte que, como el op-art, tiene un
componente matemtico, o que,
como el arte basado en permuta-
ciones y combinaciones o las obras
seriadas, depende de la creacin de
versiones basadas en parmetros fi-
jos22.
Asimismo, A. Michael Noll
es una de las pocas personas invo-
lucradas en el computer art desde
el campo tecnolgico que siempre
Fig. 3.6. Michael Noll. Escultura cintica. ha exigido que los papeles del artis-
ta y del ingeniero no sean inter-
cambiables, ya que, ms all de
hacer su tcnica disponible y accesible, el ingeniero no tiene generalmente
ningn papel en ese rea de actividad creadora llamada arte. Pionero, a pesar
suyo, en el campo de la computadora como generadora de arte, Noll ha sido
uno de los exponentes ms coherentes en esta materia. l mismo nos ha pro-
porcionado un buen ejemplo de la manera en que, en el computer art, pueden
combinarse orden y aleatoriedad:

La computadora fue programada para generar su versin de la escultu-

ra Orfeo y Apolo del escultor Richard Lippold, ubicada en el vestbulo de
la Filarmnica de Nueva York. La obra consiste en placas delgadas y lar-
gas de latn que se han colgado del techo por finos alambres. A efectos
prcticos, las placas pueden ser representadas solamente mediante lneas
rectas. Cuando Lippold comprob que su obra poda visualizarse de esta
manera, consider factible describir la escultura en trminos de imagina-
rias lneas en direccin aproximada a las barras que se haban colocado. El
inters aqu de la computadora era especificar la direccin de cada una de
las lneas, junto a las coordenadas de sus puntos extremos, con lo que la
computadora distribua al azar las lneas segn su direccin, as como la

22
Ibdem, pg. 25.

38
 posicin casual de los ngulos en el espacio. El resultado es un total de
seis lneas con direcciones semejantes a las empleadas.
El programa de esta proyeccin tridimensional tiene la flexibilidad de
especificar cualquier posicin visualizable. De esta manera, es posible ob-
tener vistas de una escultura segn las posiciones especificadas por la
computadora, sin la necesidad de construir la escultura realmente. Tal faci-
lidad debe considerarse valiosa si se utiliza para visualizar esculturas
complicadas antes de proceder al gasto de su construccin final23.

Fig. 3.7. Composiciones con lneas por ordenador, de A. Michael Noll, y Composi-
ciones con lneas, de Piet Mondrian. Noll us generadores de casualidad para pro-
ducir divisiones lineales acordes con la estructura del cuadro de Mondrian. Subjeti-
vamente, el mejor cuadro se encontr a travs de tests; es el de abajo a la derecha.
El cuadro de Mondrian es el inferior izquierda.

En uno de sus experimentos ms divulgados (Fig. 3.7), Noll dio una se-
rie de instrucciones a la computadora con el fin de que se inspirase en la cle-
bre Composicin con lneas de Piet Mondrian, de 1917; para ello, le propor-
cion a la mquina los siguientes datos: naturaleza de los elementos del reper-
torio material (baldosines o barras negras ms o menos alargadas), insercin
de los elementos en una figura global (crculo) y densidad media en cada pun-
to del cuadro. De este modo obtuvo una figura que, junto al original de Mon-
drian, mostr a un cierto nmero de sujetos, preguntndoles, sin indicacin

23
Citado en ibdem, pgs. 25-27.

39
alguna de qu obra era de uno u otro, cul de ambas preferan. Los entrevista-
dos prefirieron, en una proporcin significativa (55% contra 45%), la obra
generada por el ordenador. El paradjico resultado se debe, segn Abraham
Moles, a la propia dinmica socio-cultural, ya que la concepcin de Mon-
drian, presente en nuestra vida cotidiana desde hace bastantes aos, se ha ba-
nalizado y se ha habituado al ojo del espectador que, sin embargo, encuentra
una frescura e inmediatez suplementaria en la nueva versin que se le ha pro-
puesto24.
Las actividades en el campo del computer graphic por parte de los La-
boratorios Bell, tambin incluyen los experimentos de Bela Julesz con la tex-
tura y la percepcin visual, en los que emple las tcnicas usadas en la gene-
racin aleatoria de modelos. Modelos con puntos establecidos al azar genera-
dos por computadora han mostrado que no se necesita el reconocimiento de
formas familiares para la discriminacin de diferentes texturas, o incluso para
la percepcin binocular en profundidad. Julesz us campos aleatorios de pun-
tos coloreados, descubriendo que la distincin entre diferentes texturas de-
pende mucho del modo como se emparejen los componentes cromticos: rojo
y amarillo, por ejemplo, establecen un grado ms alto de discriminacin que
azul y amarillo o que azul y verde. El objetivo era determinar aquellas propie-
dades del modelo que hacen imposible la distincin inmediata entre dos im-
genes adyacentes. El caso es que consigui encontrar las propiedades estads-
ticas de los modelos que permiten la discriminacin espontnea. Ello es inde-
pendiente de la distribucin de los brillos en las figuras, pero cuenta con el
aislamiento de grupos ms oscuros que podra decirse que forman ciertos mo-
delos. Utilizando parejas de dibujos en forma estereoscpica, Julesz descubri
que se pueden percibir objetos camuflados con la visin binocular que, sin
embargo, son invisibles en una representacin bidimensional25.
Otro de los primeros nombres en el campo del computer graphic es
Leslie Mezei (Fig. 3.8, pg. 42), un matemtico y humanista del Departamento de
Ciencias de la Computacin de la Universidad de Toronto. Mezei colabor
con algunos de los autores norteamericanos ya mencionados y escribi su pri-
mer artculo sobre el tema que nos ocupa en 1964, convirtindose as en uno
de los ms adelantados propagadores de la tendencia. l le dio a F. Nake la
oportunidad de trabajar en Toronto, estimulando de este modo los contactos
bilaterales entre creadores europeos y americanos. En 1967 comenz a hacer
grficos de ordenador caracterizados por una intervencin controlada del azar

24
Vase, MOLES, A.: Art et ordinateur. Pars, Casterman, 1971, pg. 83. Los datos de la encuesta va-
ran en algunas de las publicaciones donde se da cuenta de esta experiencia llevada a cabo por A. Mi-
chael Noll. ste mismo, sin embargo, ha escrito que slo el 28% de los consultados identific correc-
tamente la obra generada por la mquina, mientras que el 59% la prefera al original de Mondrian. V-
ase, NOLL, A. M.: A subjective comparison of Piet Mondrians Composition with lines 1917, en
Cybernetic Serendipity. The computer and the arts, op. cit., pg. 74.
25
The computer in art, op. cit., pgs. 32-34. Vase tambin, ARNHEIM, R.: Arte y percepcin visual.
Psicologa del ojo creador. Madrid, Alianza, 1984, pg. 260.

40
en la transformacin de formas. En junio de 1970 fue invitado por el CCUM
para participar en la muestra Generacin automtica de formas plsticas,
donde expuso su obra Girl, compuesta de las diferentes transformaciones de
un rostro de muchacha a partir de un verstil lenguaje de programacin para
la manipulacin de dibujos y formas llamado Sparta, ideado por l mismo, y
en el que la estructura de los datos es dada en los niveles de punto, curva, fi-
gura y cuadro; estos datos pueden representarse con el auxilio de un plotter, y
para poderlos manipular con comodidad el sistema Sparta dispone de rutinas
con las que se puede modificar la escala y elegir el tipo de lnea con el que
realizar un dibujo (continua de cualquier grosor y de grosor variable,
punteada, con guiones, en diente de sierra, ondulante, etc.). Adems, pueden
cambiarse de posicin las figuras con gran facilidad, as como de tamao y
someterlas a determinadas transformaciones matemticas y a modificaciones
aleatorias26. El programa fue desarrollado para una IBM 7094, usando como
salida grfica un plotter Calcomp 565 (off line). En 1975, declaraba Mezei:

Mi propio trabajo, realizado todo l hace unos aos, intent hacer po-
sible un nuevo principio en la exploracin controlada del azar, a travs de
diversas distorsiones y transformaciones. stas, sin embargo, no eran lo
suficientemente sistemticas para poder ser consideradas cientficas, pero
el caso es que tampoco pretend explotar al mximo el medio con el pro-
psito de hacer una obra esttica de calidad. Lo que s intent fue orientar
e indicar nuevas posibilidades27.

En 1967, siete ingenieros japoneses Haruki Tsuchiya, Masao Ko-

mura (Fig. 3.16, pg. 59), Kunio Yamanaka, Junichiro Kakizaki, Makoto Ohtake,
Koji Fujino y Fujio Niwa que trabajaban en el Centro de Datos Cientficos
de la compaa IBM en Tokio, crean el Computer Technique Group (CTG). A
finales de ese ao, el CTG organiz un importante Simposium sobre arte y
computadoras en el Tama Fine Arts College de Tokio. Su obra ms conocida
fue la que titularon Mquina de pintura automtica n 1, situada entre la ins-
talacin, el artefacto y el happening, y en la que intervenan sistemas de con-
trol por ordenador. Tambin han realizado grficos de ordenador caracteriza-
dos por la conversin de unas formas figurativas en otras mediante sucesivas
transformaciones28.

26
Catlogo de la exposicin Generacin automtica de formas plsticas, Centro de Clculo de la Uni-
versidad de Madrid, junio de 1970.
27
LEAVITT, R.: Artist and computer. Nueva York, Harmony Books, 1976, pg. 26.
28
Vanse, The computer in art, op. cit., pgs. 81-87, y Del grfico de ordenador al arte de ordenador,
op. cit., pg. 435.

41
 Fig. 3.8. Beaver scaled, de Leslie Mezei. Transformaciones sucesivas del di-
bujo de un castor. A la figura del animal se la hace crecer o encogerse sim-
plemente reducindola y agrandndola en las dos direcciones de la coordena-
da. Este sera un caso ilustrativo de transformaciones sucesivas del contorno
de un dibujo

La conocida pieza Running Cola is Africa (Fig. 3.9, pg. 43), ilustra per-
fectamente los complicados mtodos de transformacin de un grfico, en el
sentido de que se produce algo as como una suma de ellos. Fue precisamente
Frieder Nake quien mostr cmo esto puede hacerse, en sus Matrix Multipli-
cations. En principio, lo que Nake hizo con rejas cuadradas puede repetirse
con cualquier imagen: uno puede agregar o substraer imgenes a las que co-
rrespondera una imagen simple o una superposicin positiva-negativa, segn
es costumbre en fotografa, pero uno tambin puede multiplicar aqullas. Un
ejemplo es el mencionado grfico del Computer Technique Group, en el que
una figura humana corriente se transforma en una botella de coca-cola y sta a
su vez en el contorno del continente africano, representndose, asimismo, las
fases intermedias. Franke advierte que procesos como estos requieren medios
tcnicos muy caros y complejos; de ah que los ejemplos existentes [hasta
mediados los ochenta] sean relativamente simples, pero no hay duda de que
este es un campo prcticamente intacto, excitante para la experimentacin
grfica29.

29
Vase, Computer graphics, computer art, op. cit., pg. 55.

42
 Adems de la comentada, otras obras muy difundidas del CTG son
Shot Kennedy No. 1 (1969), Retorno al cuadrado (a) y Retorno al cuadrado
(b). En Shot Kennedy No. 1, realizado segn una idea y un programa de Fujio
Niwa, los datos de la fotografa del Presidente se convierten en lneas rectas
que convergen en un punto concreto de la oreja. Este mismo programa en el
que se ejecutan distorsiones, cabe aplicarlo a cualquier modelo. En Retorno al
cuadrado (a), segn una idea de Masao Komura y un programa de Kunio
Yamanaka, asistimos a una metamorfosis computerizada. Un cuadrado se
transforma en un perfil de mujer, que a su vez se transforma en un cuadrado
mayor en el que aparece inscrito. Retorno al cuadrado (b), por su parte, es el
segundo de sendos trabajos sobre el mismo tema. Mientras que el anterior se
haba programado en base a determinadas series aritmticas, ahora el mismo
programa se efecta conforme a progresiones geomtricas30.

Fig. 3.9. Running Cola is Africa, del CTG. Un algoritmo de la computadora convierte la
figura de un hombre cualquiera en una botella de coca-cola, que a su vez se convierte en
el mapa de frica.

El Computer Technique Group tambin mostr ciertas preocupaciones

de carcter terico. En el barrio de Ginza, en Tokio, donde tenan su estudio,
le confesaron a Jorge Glusberg:

30
Vase, Cybernetic Serendipity. The computer and the arts, op. cit., pgs. 75-76.

43
 El arte de las computadoras dice algo sobre el tiempo, el espacio, la exis-
tencia. Un objeto es transformado va cinta magntica en un conjunto de uni-
dades de informacin, transferidas a travs de dos simples afirmaciones: 1 o
0 31.

Las actividades del CTG fueron muy efmeras. Se disolvi desgracia-

damente tan slo a los dos aos de haberse constituido32.
El ltimo de los principales exponentes de esta primera etapa del com-
puter graphic a considerar es Kenneth C. Knowlton, otro destacado investi-
gador de los Laboratorios Bell. En 1966, junto a Leon D. Harmon, hizo una
serie de obras con ayuda del ordenador denominadas Studies in Perception.
Cada una de las imgenes, caracterizadas por el uso de manchas en vez de
lneas, y que representaban grgolas, telfonos, desnudos femeninos y dos
gaviotas volando, estaba basada en fotografas convencionales que son reco-
rridas por puntos como en televisin y la magnitud de brillo de cada punto
digitalizada y almacenada y, posteriormente, trasladadas resaltando
diferentes valores tonales mediante la combinacin de un complicado
lenguaje de caracteres alfanumricos y smbolos que incluan numerosos
elementos procedentes del mundo de las comunicaciones. Segn el propio
Knowlton, las razones para sus experiencias son bien conocidas: desarrollar
nuevos lenguajes de la computadora que puedan manipular datos grficos
fcilmente, as como examinar algunos aspectos y modelos de la percepcin
33
humanaEn . 1968, del 2 de agosto al 20 de octubre, tuvo lugar en Londres la ya
legendaria exposicin Cybernetic Serendipity, organizada por Jasia Reichardt
a partir de una idea del profesor Max Bense. La completsima muestra no slo
recopilaba de modo exhaustivo los grficos de ordenador que se haban hecho
hasta entonces, sino que recoga muchas otras contribuciones en los campos
ms variados donde haba intervenido la computadora: la msica, proyectos
de estructuras de edificios, la arquitectura, la danza, la literatura, el cine, etc.
Adems de ser el broche final de toda la primera etapa, la muestra de Londres
supuso la consagracin de la tendencia a nivel internacional.

31
Citado por Jorge Glusberg en el texto de presentacin que escribi para el catlogo de la exposicin
Arte y ciberntica, celebrada en el Centro de Arte y Comunicacin (CAYC) de Buenos Aires en abril
de 1971.
32
Vase el catlogo de la exposicin Art et ordinateur, Burdeos, 1973.
33
Vanse, GOODMAN, C.: Digital Visions. Computers and art. Nueva York, Harry N. Abrams, Inc.,
Publishers, 1987, pg. 34; The computer in art, op. cit., pgs. 20-24; Puede un ordenador producir
una obra de arte?, op. cit., pg. 6. La descripcin del alfabeto de smbolos empleado aparece en
HARMON, L. D.; KNOWLTON, K. C.: Computer - generated pictures, en Cybernetic Serendipity.
The computer and the arts, op. cit., pgs. 86-87.

44
 El comienzo de la segunda etapa en la historia del computer graphic,
entre 1967 y 1968, lo determinan dos hechos. De un lado, la llegada de artis-
tas plsticos al mundo de los ordenadores, algo que ocurri por vez primera
cuando, en 1967, se inici en el uso de la computadora el estadounidense
Charles Csuri (Fig. 3.10; Fig. 3.15, pg. 58), que fue el primer pintor en ganar el
concurso de la revista Computers and Automation, con una obra que represen-
taba su propio retrato tratado mediante un programa de ordenador. Manuel
Barbadillo ha resumido muy bien la importancia de Csuri en la historia del
computer graphic:

Aunque el premio de la revista Computers and Automation, en su con-

vocatoria de 1967, le fue adjudicado a Csuri conjuntamente con el mate-
mtico James Schaffer, quien se encarg de la programacin del grfico
galardonado, Csuri rene en su persona las dos culturas, ya que adems de
su formacin artstica tradicional (en aquel tiempo era profesor en el De-
partamento de Arte de la Universidad del Estado de Ohio), ha estudiado
tambin ingeniera y su inters por sintetizar ambas actividades le haba
llevado ya aos antes a la creacin de una mquina de pintar, si bien con-

Fig. 3.10. Hummingbird, por Ch. Csuri y James Shaffer (1968). Cua-
tro fases de esta pelcula que ha recibido numerosos premios. Disolu-
cin en un caos circular de cada una de las partes individuales de un
pjaro, que posteriormente se renen en la figura bsica.

tinu con los mtodos artsticos tradicionales hasta su encuentro con el or-
denador. La actividad inicial de Csuri con el ordenador fue de tipo pictri-
co y en la elaboracin de sus dibujos intervenan tanto los trazos a mano
alzada, con el lpiz o el lpiz ptico, como procesos matemticos. Des-
pus evolucionara hacia la animacin, el medio ciberntico y las represen-
taciones tridimensionales de tipo escultrico, con programas tan comple-
jos que, aunque l mismo es un buen programador, requieren la colabora-
cin en un mismo programa de varios expertos programadores34.

Otro artista pionero en el uso de la computadora, y que pone de relieve

la incorporacin de creadores plsticos al mundo del computer graphic, es el
escultor norteamericano Robert Mallary (Fig. 3.11, pg. 47 y Fig. 3.20, pg. 73), quien
en 1968 realiza sus primeros grficos con ordenador. Mallary, nacido en To-

34
Del grfico de ordenador al arte de ordenador, op. cit., pg. 435-436. Acerca de Csuri, deben con-
sultarse, EFLAND, A.: An interview with Charles Csuri, en Cybernetic Serendipity. The computer
and the arts, op. cit., pgs. 81-84; Artist and computer, op. cit., pgs. 85-87, y The computer in art, op.
cit., pgs. 34-46.

45
ledo, Ohio, en 1917 y profesor del Departamento de Arte de la Universidad de
Massachusetts35, desarroll un determinado programa de computer graphic
con el propsito de realizar escultura (Fig. 3.12, pg. 48). Consigue su objetivo
haciendo ciertas transformaciones en una forma tridimensional dada y de cu-
yos datos se alimenta la computadora. El resultado final consiste en fracturar
aquella forma slida en una serie de secciones cruzadas paralelas o rodajas del
contorno. La informacin de estas rodajas del contorno se transfiere poste-
riormente a la computadora mediante tarjetas perforadas36. Las rodajas sufren
as una serie de transformaciones matemticas que reforman los contornos en
un nuevo rango de formas cuyo resultado final es un contorno global de la
forma completamente indito. El plotter reproduce una serie de visiones pers-
pectivas de la forma global resultante, as como un juego completo de las sec-
ciones transformadas del contorno y que Mallary denomina plantillas de
transformacin de la computadora. Estas plantillas se utilizan como modelos

35
Un buen resumen de la actividad inicial de Mallary en el campo del computer graphic, puede verse
en FRANKE, H. W.: Computergrafik-Galerie: Bilder nach Programm. Kunst mi elektronischen Zeital-
ter. Colonia, DuMont Buchverlag, 1984, pgs. 104-107.
36
La ficha o tarjeta perforada es uno de los primeros sistemas industriales de manipulacin de la infor-
macin que rigi el desarrollo de los primeros ordenadores. Fue ideada por Hollerith hacia 1885 para
acelerar el recuento del censo en los Estados Unidos y se trataba de un sistema tecnolgicamente tan
perfecto que ha durado un siglo sin apenas modificaciones. Abraham Moles la ha descrito as:
La ficha perforada es una materializacin primero de las cifras y luego de las letras (sistema alfanum-
rico), basada en la correspondencia entre un sistema binario de s o no: presencia o ausencia de agujeros
en una hoja de papel (que permite o impide la circulacin de una corriente elctrica exploradora) y un
sistema decimal en el que la posicin del agujero en la ficha representa una cifra.
La ficha perforada estndar, tal como ha sido confeccionada por Rand y la firma IBM, basndose en el
modelo facilitado por Hollerith, lleva 80 columnas de 12 posiciones verticales dispuestas sobre una tar-
jeta de 84 por 188 milmetros. Las diez posiciones de la parte baja de las columnas significan respecti-
vamente 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. Una perforacin en la tercera lnea a partir de 0 significar la cifra 3.
Las dos posiciones superiores sirven para lo que se denomina codificacin alfabtica. Si en la columna
se perforan simultneamente dos agujeros, quiere decirse que la columna corresponde a una letra,
hallndose repartidas las letras del alfabeto en tres grupos: de la A a la I, de la J a la R y de la S a la Z.
La figura adjunta presenta esta codificacin alfabtica. La ficha perforada permite, pues, expresar 80 ci-
fras o letras por cada tarjeta. La comunicacin y los mass media, op. cit., pg. 294.

0123456789 ABCDEFGHI JKLMNOPQR STUVWXYZ CARTE PERFORE I B M

0
0000000000000000000000000000000000000







00000000000000
000000000000000000

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 70 72 74 76 78
11
111111111111111111
11111111
1111111111111111111111111111
11111111111111111111
222
222222222222222222
22222222
2222222
2222222222222222222222222222222222222
22
3333
333333333333333333
33333333
3333333
33333333333333333
33
333333333333333333
44444
444444444444444444
44444444
4444444
44444444444444444444444444444444444444

555555
555555555555555555
55555555
5555555
555555555555555555
55
5555

55555555
6666666
666666666666666666
66666666
6666666
66666666666666666666666

66666666666
77777777
777777777777777777
77777777
7777777
77777777777777777777
77777777777777
888888888
888888888888888888
88888888
8888888
88888888888888888888888888888888888
9999999999
999999999999999999
99999999
9999999
99999999999
99999
99
99999
9999
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 70 72 74 76 78
IBM Zrich Z 3

Modelo de ficha perforada (segn A. Moles).

46
 para hacer la escultura en cues-
tin en algn material apropia-
do, por ejemplo en madera la-
minada o plstico. Hasta ahora
las nicas esculturas producidas
con este programa han estado
basadas en un eje central37.
Adems de Csuri y de
Mallary, podran tambin citarse
a E. Robert Ashworth, Auro
Lecci, Petar Milojevic, Zoran
Radovic y Roger P. Saunders,
Fig. 3.11. Solar, de Robert Mallary. todos ellos invitados a participar
en la exposicin madrilea Ge-
neracin automtica de formas
plsticas en junio de 1970. Ashworth, miembro del Departamento de Diseo
de la Southern Illinois University, se distingui por realizar esculturas con
ayuda del ordenador, mediante el programa Comscul IV. Construa sus obras
con piezas modulares cuadradas y aplicando las siguientes leyes: a) ningn
par de piezas puede estar conectado por ms de dos aristas; b) todas las unio-
nes modulares sern de 90; c) todos los mdulos deben ser idnticos; d)
cuando se usen contrafuertes triangulares stos deben bisecar dos mdulos. El
programa ordena al azar los mdulos sobre una matriz lgica, ya que la selec-
cin casual permite, a juicio del artista, una aproximacin a la intuicin38. Au-
ro Lecci sola trabajar con un ordenador IBM 7090 y con un plotter Calcomp
563 que haba instalados en el Centro Nazionale Universitario di Calcolo
Electtronico de Pisa, caracterizndose sus obras, como las expuestas en Ma-
drid, realizadas con los programas Slant, Lattice y Sift, por una elegante be-
lleza abstracto-geomtrica. Petar Milojevic, del Centro de Clculo de la Uni-
versidad Mc Gill, en Canad, produca por la poca de la muestra madrilea
muchos estudios de dibujos basados en formas geomtricas simples, deudores
de la esttica neoplasticista. Zoran Radovic, que era tcnico electrnico, cons-
truy hacia 1969 un aparato denominado por l ornamentgrafo electrni-
co, consiguiendo realizar de este modo en la pantalla del oscilgrafo orna-
mentos mviles en perpetua transformacin. Roger P. Saunders, por su parte,
desarroll hacia 1969-70, en colaboracin con A. K. Tan, en el Brighton Poly-
technic, el programa Art1, sobre una idea original de R. H. Williams, de la
Universidad de Nuevo Mxico. Los dibujos obtenidos, muy sencillos, eran fi-
guras geomtricas.
El otro hecho determinante de la aparicin de la segunda fase en la
historia del computer graphic, es la incorporacin al movimiento de grupos

37
Vase, The computer in art, op. cit., pgs. 47-49.
38
Vase el catlogo de la muestra Generacin automtica de formas plsticas, CCUM, junio 1970.

47
interdisciplinares de artistas en diversos pases. Uno de los primeros, si no el
primero de esos grupos se form en nuestro pas en diciembre de 1968, cuan-
do varios artistas plsticos espaoles conocidos accedieron al uso de la com-
putadora con la colaboracin de matemticos y programadores del recin in-
augurado Centro de Clculo de la Universidad de Madrid (CCUM), donde el
subdirector, Ernesto Garca Camarero, cre el Seminario de Generacin Au-
tomtica de Formas Plsticas, de carcter interdisciplinar y en el que partici-
pan matemticos, arquitectos y personas de otras procedencias profesionales,
adems de pintores y escultores39.
Una vez ya iniciada la experiencia madrilea, artistas de diversas na-
cionalidades se van sumando al movimiento del computer art a travs de nue-
vos grupos interdisciplinares que surgen en los aos siguientes. Uno de ellos
es el grupo Arte e Informacin, formado en 1969 en la Universidad de Vin-
cennes (Pars), o tambin el grupo de Arte y Ciberntica del Centro de Arte y
Comunicacin (CAYC), creado en Buenos Aires en 1971. Este ltimo grupo

Fig. 3.12. Robert Mallary. TRAN 2.

Dibujos por computadora para una obra escultrica.

pona el nfasis en los sistemas de comunicacin, en el entorno social y en las

inquietudes humansticas del hombre del futuro. En definitiva:

Con Csuri, con los pintores y escultores que se incorporaran a la grfi-

ca de ordenador en 1968 y con los grupos interdisciplinares que surgiran
en varios pases a partir de ese ao, se hace realidad el encuentro de los
mundos tcnico y artstico en el terreno del ordenador40.

Desde 1968, se suceden las exhibiciones, encuentros internacionales,

simposios y conferencias sobre computer art en todo el mundo. Hasta 1979-
39
Del grfico de ordenador al arte de ordenador, op. cit., pg. 436-437.
40
Ibdem, pg. 436.

48
1980, en que comienza la tercera etapa en la historia del computer graphic,
las actividades ms relevantes son las siguientes:
1968: en verano, en Berln, la exposicin On the Path to Computer Art. Asi-
mismo, la muestra Mindextenders, del Museum of Contemporary Crafts de
Londres. A finales de ao, el Museum of Contemporary Crafts de Nueva
York organiz An Assembly of New Tools of Design, un conjunto de matri-
ces de diseo realizadas con computadoras y lser.
1968-69: en otoo de 1968, el Museo de Arte Moderno de Zagreb organiz
una pequea muestra de computer graphics. Diversas actividades asocia-
das con esta exposicin sirvieron para la preparacin de un simposio inter-
nacional, Computers and Visual Research, y una ms amplia exposicin ti-
tulada Tendencija 4, que reuni en la ciudad croata, en la primavera de
1969, destacadas obras de arte ptico y grficos generados por ordenador.
1969: en enero, la muestra Some more Beginnings, del Museo Brooklyn de
Nueva York, un conjunto de 75 obras realizadas con computadora que or-
ganiz el grupo Experiments on Art and Technology (EAT), formado por
artistas, ingenieros y cientficos que llevan a cabo trabajos interdisciplina-
rios. Event One, Computer Arts Society, Londres. Kunst und Computer,
Central Savings Bank, Viena. Formas computables (exposicin), CCUM.
En la ciudad alemana de Hannover, y organizada por Kthe Schrder, se
celebr la exposicin Computerkunst - On the Eve of Tomorrow, que pos-
teriormente se traslad a Munich y Hamburgo. En los aos siguientes, esta
muestra se traslad a varios lugares Oslo, Bruselas, Roma y Tokio,
bajo el patrocinio del Instituto Goethe.
1970: Auf dem Wege zur Computerkunst, Kiel; Computer Plotter Art, So
Paulo; Impulse Computerkunst, Art Club, Munich; en marzo, en las ciuda-
des holandesas de Amsterdam y Delft, el Werkgroep voor Computers or-
ganiz un simposio internacional. En abril, en la Brunel University, Ux-
bridge, Inglaterra, se celebr otro simposio bajo el epgrafe Computer
Graphics 70. Tambin en abril tuvo lugar en Pars, organizada por el Ser-
vicio de Desarrollo Cientfico de IBM Francia, una Jornada de Informacin
sobre el tema La creacin por ordenador, con la participacin de Florenti-
no Briones, Ernesto Garca Camarero y Mario Fernndez Barber en repre-
sentacin del CCUM. Inmediatamente despus de esta Jornada, a partir del
da 14 de abril, se celebr en Madrid un resonante Congreso de Automti-
ca. En mayo, Glow-flow, exhibicin realizada en la principal galera de
Madison, Wisconsin, Estados Unidos41. En junio-julio, Generacin auto-
mtica de formas plsticas (exposicin), CCUM.
41
Jorge Glusberg ha descrito minuciosamente la exposicin de Madison: Como aporte al Festival de
Bellas Artes Contemporneas, se ofreci una exhibicin ambiental llamada Glow-flow, originada en un
proyecto de investigacin de la National Design Foundation, interesada en la aplicacin de las compu-
tadoras a las artes visuales. En este caso se control el tiempo real con la computadora, y en el diseo
de este enviroment o ambientacin se dio especial atencin a los elementos bsicos de luz y sonido, a
sus alcances de variacin y a cmo las relaciones de casualidad y las preconcebidas podan ser combi-
nadas bajo el control del observador. La exhibicin ha sido realizada para revelar gradualmente, a tra-

49
1971: en enero, en Oaxtepec, Mxico, tuvo lugar la International Conference
on Systems, Networks and Computers, organizada por el IEEE y que cont
con la participacin de Ernesto Garca Camarero en representacin del
CCUM. En abril, The computer assisted art (exposicin), Palacio Nacional
de Congresos, Madrid. Asimismo, Waldemar Cordeiro organiz en So
Paulo la muestra Artenica y en Buenos Aires, tambin en abril, en el Cen-
tro de Arte y Comunicacin (CAYC), pudo verse la importante muestra
Arte y ciberntica, con obras de artistas del grupo del mismo nombre y que
fue organizada por Jorge Glusberg. En mayo, Formas computadas, organi-
zada por el CCUM y que se celebr en el Ateneo de Madrid. En junio, Jor-
nadas sobre Arte y ordenadores en la Universidad Laboral de Zagreb (anti-
gua Yugoeslavia), con la asistencia, entre otros, de Herbert W. Franke, Ve-
ra Molnar, Abraham Moles, que dirigi los coloquios, y Florentino Briones
en representacin del CCUM. En julio, de nuevo en Buenos Aires, el
CAYC organiz la muestra Arte de sistemas, comisariada por Jorge Glus-
berg.
1972: Grenzgebiete der bildenden Kunst, en la Staatsgalerie de Stuttgart, en la
que se incluan computer graphics.
1973: En Francia, SESA (Software et Engineering des Systmes
dInformatique et dAutomatique) organiz Ordinateur et Cration Artis-
tique. En Edimburgo, la Computer Arts Society, en colaboracin con un
comit de artistas, organiz la muestra Interaction, Machine: Man: Socie-
ty. En Buenos Aires se exhibi Arte y Computadoras, en colaboracin con
la Universidad de Minnesota, Minneapolis, como parte de la primera ICCH
(International Conference on Computing in the Humanities). Los siguien-
tes encuentros del ICCH se organizaron junto a importantes exposiciones
de computer graphics, primero en Los ngeles en 1975, organizada por
Grace C. Hertlein, y despus en 1977, en la Universidad de Waterloo, en

vs de sutiles cambios de luz y sonido, las relaciones entre los observadores y el espacio que los cir-
cunda. Los observadores entraban en una galera oscurecida, cuyos lmites eran definidos por bandas
fosforescentes, y a medida que se movan en la habitacin, comenzaban a descubrir las relaciones entre
sus actividades y los cambios de luz fosforescente y los sonidos electrnicos que los rodeaba. Una vez
consciente que los medios ambientes respondan, el espectador interactuaba con l y exploraba la infini-
ta gama de sucesos de luz y sonido. Aunque los artefactos luminosos y acsticos eran simples, estaban
controlados por un programa de una computadora que haca posible obtener una matriz de cambio so-
bre tiempo y espacio, coordinando las secuencias pre-programadas con datos sensoriales recibidos en el
medio ambiente. El programa reciba los datos de carga de parte de detectores y los converta a travs
de funciones, para controlar seales para el medio ambiente visual y auditivo. Es decir, que las relacio-
nes entre los sonidos y los movimientos de los observadores y los sucesos luz-sonido dependan de la
carga sensorial del programa de las secuencias programadas y de las funciones casuales. La computado-
ra utilizada para esta muestra fue una pequea PDP-12 perteneciente a la Digital Equipment Corpora-
tion. Los programas para controlar las luces y sonidos estaban escritos en un lenguaje llamado Glow-
tran que fue desarrollado especialmente para este proyecto y de ah que se llam Glow-flow; los sonidos
estaban generados por un sintetizador y este artefacto haba sido interenfrentado con la computadora, de
modo que responda al control electrnico directo ms que a la manipulacin manual de los diales de
los tableros. La computadora tambin manipul la aparente fuente de flujo de sonido que se obtena por
los micrfonos colocados en el cuarto. Arte y ciberntica, Centro de Arte y Comunicacin, Buenos Ai-
res, 1971.

50
 Canad. Entre noviembre y diciembre, en Burdeos, un seminario y la
muestra paralela Art et Ordinateur, organizados por SIGMA.
1974: en Angers, Francia, la exhibicin Art et Informatique present numero-
sos filmes generados por ordenador. Art et Ordinateur, en Bruselas, orga-
nizada por el Institut Suprieur pour ltude du Langage Plastique, bajo la
iniciativa de G. Brys-Schatan. Bajo la iniciativa de Vladimir Bonacic, tiene
lugar en Jerusaln el Bat-Sheva-Seminar on the Interaction of Art and
Science.
1977: Lordinateur et les arts visuels, en Pars (seminario y exposicin).
1978: Arts et Informatique, en Pars (seminario y exposicin). Art of the Spa-
ce Era (exposicin), en el Museum of Art, Huntsville, Alabama, Estados
Unidos. Arts and the Computer (exposicin), en el Worcester Art Museum,
Worcester, Massachusetts, Estados Unidos. Computer Generated Art Ex-
hibit (exposicin), Old Dominition University, Norfolk, Virginia, Estados
Unidos.
1979: Artiste et Ordinateur, en Pars (seminario y exposicin), organizado por
el Centro de Cultura de Suecia. Comienza en Linz, Austria, el festival Ars
Electronica. Cybernetic Symbiosis (exposicin), Lawrence Hall of Science,
Berkeley, California, Estados Unidos.
1980: Art In / Art Out (exposicin), Ukrainian Institute of Modern Art, Chi-
cago, Illinois, Estados Unidos.
1981: Peter Beyls organiz en Bruselas el International Festival voor Elek-
tronische Muziek, Video en Computer Art, que dur 14 das.
1982: Lart et lordinateur, en Pars (seminario y exposicin), organizado por
la CISI (Compagnie Internationale de Service en Informatique).

3.2. La controversia sobre la artisticidad del computer graphic.

Segn he sealado al principio de este captulo, uno de los problemas

crticos ms controvertidos en relacin con el computer graphic es determinar
en qu momento se produce el paso de ste al computer art, es decir, cundo
habra de establecerse la transformacin del grfico de ordenador en arte de
ordenador. El asunto, en realidad, ofrece a mi juicio una importancia relativa
y, en todo caso, afecta especialmente al presumible inters de los miembros
de los diferentes grupos interdisciplinares constituidos a partir de 1968 en
numerosos pases, por situarse cronolgicamente entre los primeros puestos
de la tendencia a nivel internacional. Disponemos, sin embargo, de un dato
meridianamente claro: entre 1967 y 1968 se originan una serie de cambios
significativos incorporacin de artistas plsticos al movimiento y apari-
cin de los mencionados grupos interdisciplinares que permiten hablar,
como hemos hecho, de una segunda etapa en la historia del computer graphic.
Hay que tener en cuenta que si algn rasgo sobresale en la primera etapa, es
que un cierto nmero de investigadores cientficos, fundamentalmente mate-
mticos e ingenieros, sin apenas conexin entre s, realizan grficos con la in-

51
tervencin de la computadora, en algunos casos, como ocurre en el de Wi-
lliam A. Fetter, como parte integrante de sus tareas de investigacin, y en
otros con una finalidad al menos no declaradamente artstica. Pero tambin es
verdad, al mismo tiempo, que desde la ms temprana aparicin de los grficos
generados por medio de la computadora, comenzaron stos a exhibirse pbli-
camente en museos y salas de exposiciones, lo cual es un ndice valioso de
que desde el principio fueron apreciados por ciertas personas como obras ar-
tsticas, independientemente de la intencionalidad esttica de sus autores42.
Incluso en los casos, como los citados de Michael Noll y de Leslie Mezei, en
los que el autor se declara contrario a presumir la existencia de cualquier ca-
tegora esttica en sus creaciones, esta opinin hay que valorarla con cautela y
en modo alguno es determinante en un juicio crtico posterior que pretenda
establecer el carcter esttico o no de tales piezas. J. P. Covington, por ejem-
plo, en su texto de presentacin a la muestra Art of the Space Era, parece de-
cantarse por la artisticidad del computer graphic: La utilizacin grfica del
ordenador naci para diagramar frmulas matemticas y para ilustrar proyec-
tivamente objetos ideales. Esta posibilidad de esquematizacin grfica es la
fuerza animadora de muchos de los trabajos acometidos. Las imgenes dia-
gramadas trascienden el nivel de la ilustracin cuando son considerados bajo
una luz intelectual43. En la escassima literatura artstica aparecida en nuestro
pas sobre esta cuestin, ha sido de nuevo Manuel Barbadillo quien ha resu-
mido admirablemente el ncleo del problema:

La artisticidad de los grficos de ordenador de esa primera etapa que

cierra la exposicin de Londres, a la que al principio califiqu de proto-
artstica, si bien de forma provisional, es un asunto controvertido. La acti-
tud del stablishment artstico hacia ellos fue siempre desdeosa. Lo cual
no tiene demasiada significacin si se recuerda que tal ha sido la actitud de
todo lo establecido hacia cualquier fenmeno que implique cambios. Pero
es que manifestaciones de algunos de los propios autores de esas obras pa-
recen justificar esta actitud. As las de Michael Noll, quien consideraba
sus propios trabajos grficos con ordenador como ingeniera de software,
y no como una actividad artstica [The Computer in Art, op. cit., pg. 25],
o las del profesor Mezei, al que he mencionado antes como uno de los
grandes impulsores del grfico de ordenador. En 1976, Mezei manifestaba
que los especialistas en ordenadores que jugaron por primera vez con es-
tas posibilidades, pronto agotaron sus ideas y su inters. Hicieron simple-
mente lo que era fcil y obvio con su hardware y con su an ms limitado
software. Dado que eran los primeros, los resultados fueron nicos e inte-
resantes, pero generalmente carentes de arte y no muy innovadores [Artist
and Computer, op. cit., pg. 23]. Por su parte, Cynthia Goodman, autora
del libro Visiones digitales. Los ordenadores y el arte, llega a decir que
los mismos cientficos que han hecho tanto en el progreso del grfico de

42
Una de esas personas que ms prematuramente defiende en Europa, en 1965, la artisticidad de la gr-
fica de ordenador, es el crtico italiano Silvio Ceccato. Vase su artculo Esttica y ciberntica, op. cit.,
pgs. 11-16.
43
Citado por F. Javier Segu de la Riva en Arte e informtica, en Arte e informtica, Madrid, Funda-
cin Citema, 1980, pg. 6.

52
 ordenador han contribuido a la confusin y a la crtica de dicha discipli-
na.
En general, plsticamente, esas obras no producen la impresin de ser
grandes obras de arte, aunque por lo que a m personalmente respecta,
tengo que decir que uno de los grficos ms bellos que he contemplado es
un dibujo a lnea producido con un plotter en Alemania por Curd Alsleben
y el Dr. Cord Passow [se refiere a la Fig. 3.1 de la pg. 32], nada menos que
en 1960; es decir, uno de los primeros dibujos hechos con un ordenador.
Existe la posibilidad de que esa pobre impresin que estas obras nos pro-
ducen se deba a que las juzgamos con una vara de medir inadecuada. El
concepto de la belleza en arte no es un concepto absoluto. El gusto de un
maor, por ejemplo, no es el mismo que el de la burguesa europea del si-
glo pasado. Cada civilizacin, cada poca y, ms an, cada movimiento ar-
tstico, crea un criterio esttico que se corresponde con la concepcin del
mundo de su comunidad. Puede que a los grficos de ordenador los este-
mos juzgando con los valores de una esttica ya convencional, la generada
por la actividad artstica de la primera mitad de nuestro siglo. Debemos
tener en cuenta que esta esttica que por cierto tampoco tuvo fcil su
relativa generalizacin se ha ido formando sobre la contemplacin de
cuadros que eran en s mismos objetos nicos, terminados, mientras que
los grficos de ordenador son generalmente representaciones de procesos
o meros ejemplos de una variedad de otros muchos posibles. El autor de
un grfico de ordenador, y especialmente el de las dcadas de los sesenta y
setenta cuando era necesario programarlo, no ha utilizado el orde-
nador para la ejecucin de un diseo preconcebido o que se va configu-
rando durante una realizacin que en todo momento dirige l, sino que ha
puesto en marcha un proceso cuya direccin, en lneas generales, ha sido
establecida por l, pero que puede estar sometido a mecanismos de auto-
regulacin por medio de la retro-alimentacin de datos suministrados por
el propio programa a medida que el ordenador lo procesa, o incluso otros
medios. Por eso, algunos de los autores de grficos de ordenador de los
primeros aos realzan el aspecto conceptual de sus obras y aducen que s-
tas no son slo los signos grficos reproducidos sobre el papel, sino tam-
bin el programa que los genera, por lo que esas obras no deben ser juzga-
das por sus elementos ms obviamente visibles, si stos no son considera-
dos en relacin con aquellos otros que no producen un efecto inmediato
sobre el sentido de la vista, sino que son captados por el entendimiento. Es
decir, que el contenido de la obra estara expresado tanto en lenguaje pls-
tico como conceptualmente, en cuyo caso habra que considerar al ingre-
diente ciberntico como de relevancia artstica. Relevancia que provendra
no slo del papel que van a desempear, y que desempean ya, los orde-
nadores en nuestra civilizacin, sino de ser la ciberntica en s misma una
imagen del mundo: la imagen de un universo contingente en el que existen
enclaves organizados que pugnan con la tendencia general a la entropa.
Este elemento ciberntico sera el aglutinante ideolgico que dara entidad
de tendencia artstica al movimiento, al menos durante las dcadas de los
sesenta y setenta, y hara del trmino computer graphic algo ms que una
mera descripcin tcnica44.

44
Por ese carcter superador de lo meramente tcnico parece tambin inclinarse J. Segu de la Riva
cuando dice: La significacin intelectual de las imgenes grficas [de ordenador] se relaciona con la
exploracin de la estructura geomtrica del universo. SEGU DE LA RIVA, F. J.: Arte e informti-
ca, op. cit., pg. 6.

53
 Si esta argumentacin se impone, la importancia de la aportacin espa-
ola sera la de haberse producido en una fecha temprana de la historia de
esta tendencia, pero si, por el contrario, se considera que a las obras pro-
ducidas por ingenieros y matemticos durante la primera etapa no puede
atriburseles naturaleza artstica, los grficos realizados en el CCUM
habran sido las primeras obras de arte plstico hechas con ordenador en
Europa y estaran adems entre las primeras del mundo. Como parte inte-
resada, voy a reservarme mi opinin sobre esta controversia45.

En una conversacin mantenida por m con Barbadillo en octubre de

1995, cuando ya haban sido redactados los prrafos precedentes, ste expres
su convencimiento, que es tambin el mo propio, de que muchos de los gr-
ficos de ordenador de la primera etapa ofrecan una incuestionable dimensin
artstica, y sta, precisamente, vena determinada por el aludido ingrediente
ciberntico, esto es, por los mecanismos de autorregulacin y retroalimenta-
cin y, lo que resulta probablemente el factor decisivo en la clarificacin de la
controversia, por constituir la ciberntica, en s misma, una imagen del uni-
verso, una concepcin no slo cientfica sino principalmente filosfica del
cosmos, segn hemos tenido oportunidad de sealar en el segundo captulo de
este trabajo. En su artculo, sin embargo, por honestidad intelectual y como
parte interesada, Barbadillo declina pronunciarse al respecto.

45
Del grfico de ordenador al arte de ordenador, op. cit., pg. 437-439.

54
 El que Charles Csuri fuese, en 1967, el primer artista plstico que uti-
lizase el ordenador y, adems, lo hiciera con una intencin expresamente ar-
tstica, ni mucho menos invalida que los grficos generados por computadora
desde 1960 posean naturaleza esttica46. Tampoco me parece un argumento

Fig. 3.13. Estructura poligonal, por Manfred Mohr.

consistente aducir que fueron realizados por matemticos e ingenieros como

aspectos parciales de un proyecto de investigacin ms amplio relacionado
con cuestiones estrictamente tcnicas y no artsticas. Uno de los primeros ma-
temticos alemanes y de todo el mundo en el campo del computer graphic,
Georg Nees, que tambin fue uno de los primeros tericos de la tendencia, le

46
Creo oportuno adelantar aqu que las dudas o la abierta negativa a admitir el estatuto de artisticidad
de las obras generadas con la computadora, ni mucho menos se circunscriben a los orgenes de la ten-
dencia, cuando los pioneros crean los primeros grficos digitales. Todava en 1979, numerosos repre-
sentantes de la institucin arte continuaban negando o poniendo en entredicho esa condicin a los gr-
ficos producidos despus de la clebre muestra de Londres de 1968, por ejemplo, en nuestro pas, a los
realizados en el CCUM. Vase, SEGU DE LA RIVA, F. J.: Arte e informtica, op. cit., pg. 5.

55
concedi siempre ms importancia al programa con el que deba trabajar la
mquina y a todo el proceso de su elaboracin, que al resultado final en forma
de una obra con unas determinadas caractersticas fsicas y materiales. Es de-
cir, Nees resalta, como dice Barbadillo, el aspecto conceptual frente al pura-
mente objetual. Esta opinin, que ms adelante analizaremos con cierto dete-
nimiento por constituir uno de los puntos centrales de la nueva esttica, nos
obliga a considerar con otros instrumentos de medida, distintos a los tradicio-
nales, los grficos de ordenador de los investigadores cientficos de la primera
etapa del computer graphic, pues esos cientficos eran los que creaban los
programas pertinentes en cada caso. Sin contradecir este punto de vista, hay
que reconocer que esos mismos cientficos pioneros en el grfico de ordena-
dor, admitieron siempre que las posibilidades artsticas de la mquina se acre-
centaran con la incorporacin de pintores, escultores y artistas plsticos en
general. A este respecto, A. Michael Noll dice lo siguiente:

Dado que en estos momentos el mayor usuario de las computadoras es

la comunidad cientfica, es comprensible que la mayora de las descripcio-
nes e ideas acerca de las posibilidades artsticas de las computadoras las
hayan escrito cientficos e ingenieros. Esta situacin est indudablemente
llamada a cambiar a medida que las computadoras vayan siendo ms acce-
sibles a los artistas, quienes lgicamente estn mejor preparados para ex-
plorar y desarrollar el potencial artstico del medio informtico. Por desdi-
cha, los cientficos y los ingenieros suelen estar demasiado familiarizados
con los mecanismos internos de las computadoras, y ese conocimiento
tiende a inspirar unas ideas muy conservadoras sobre las posibilidades de
la computadora en las artes47.

Por su parte, Ernesto Garca Camarero ha relacionado el paso del

computer graphic al computer art con el descubrimiento del plotter, aunque,
acertadamente a nuestro juicio, piensa que el factor determinante en ese pro-
greso fue el conjunto de teoras vinculadas a la ciberntica y a la esttica de la
informacin48.

47
NOLL, A.M.: La computadora digital como medio creativo, en MARCHN FIZ, S.: Del arte obje-
tual al arte de concepto (1960-1974). Madrid, Akal, 1985, pg. 385. El artculo de Noll, del que el li-
bro de Simn Marchn ofrece un amplio extracto en su Antologa de escritos y manifiestos, 1955-
1985, se public originalmente bajo el ttulo The Digital Computer as a Creative Medium en la re-
vista IEE Spectrum, vol. 4, nm. 10 (1967).
48
Vase, AGUILERA CERNI, V.: Notas sobre Antes del Arte, en GARNERA, J. (a cargo de): Antes
del Arte, Generalitat Valenciana, 1996, pg. 30. La opinin de Garca Camarero apareci originalmente
en un ensayo publicado en el volumen colectivo La scienza e larte, Miln, Mazzotta Editore, 1972.

56
 Fig. 3.14. Forma ondulada, por A. Michael Noll. En este caso se trata de
una representacin que hace uso de un efecto molesto provocado por la
repeticin de las lneas del dibujo, a la manera del arte ptico. La figura
consta de 90 ondulaciones generadas mediante computadora con una li-
nealidad que va en aumento. La lnea superior de la figura se expres ma-
temticamente como una curva sinuosa. La mquina sirvi, pues, para re-
petir esa lnea 90 veces. Con esta obra, muy semejante a la pintura Cu-
rrent, de Bridget Riley, Noll trataba de demostrar que el ordenador puede
competir con productos realizados por artistas.

3.3. Morfologa.

La mayora de los grficos de ordenador hasta principios de los setenta

se han limitado casi siempre a formas geomtricas, a reducciones cromticas
al blanco y negro o a combinaciones simples. Aunque tambin se han realiza-
do obras representativas [], la mayora de ellas han sido no-representativas
y se las puede adscribir a las tendencias neoconstructivistas49.
Si nos fijamos en los grficos realizados por matemticos e ingenieros
durante la primera etapa de la historia del computer graphic, resulta hasta
cierto punto lgica aquella adscripcin dada la procedencia profesional de sus
autores. Tambin hay que tener en cuenta la influencia provocada por la rela-

49
Del arte objetual al arte de concepto, op. cit, pg. 132. El carcter elemental y experimental de las
formas computadas an se les sigue reconociendo a esas formas como casi nico distintivo todava a fi-
nales de los setenta. En el catlogo de la exposicin Art of the Space Era, celebrada en Huntsville entre
1977-78, puede leerse: El arte generado con computador y el arte asistido por ordenador estn todava
en su infancia. Por ahora no se puede tomar una postura crtica radical ya que, por el momento, no se
puede hablar ms que de experimentos. Citado por F. Javier Segu de la Riva en Arte e informtica,
en Arte e informtica, Fundacin Citema, op. cit., pg. 5.

57
Fig. 3.15. Transformacin, por Ch. Csuri y J. Shaffer (1966-67). El rostro de una muchacha se convierte gradual-
mente en el de una mujer vieja

cin de algunos de estos matemticos con determinadas corrientes estticas.

En Alemania, por ejemplo, Georg Nees y Frieder Nake mantuvieron desde el
principio estrecho contacto con el profesor Max Bense, quien en 1960, en co-
laboracin con el escultor Max Bill, organiz una de las exposiciones funda-
mentales del amanecer constructivista50 en Europa despus de la guerra,
Konkrete Kunst: 50 Jahre Entwicklung, en la Helmhaus de Zurich51.
El material tcnico utilizado, principalmente los dispositivos de salida
como el plotter, y la necesidad de no dificultar en extremo la programacin,
de otro lado, justifican sobradamente las estructuras geomtricas empleadas
en estos primeros trabajos, su simplicidad y las similitudes y coincidencias
entre unos autores y otros:

Como era de esperar, el empleo del computador en la creacin esttica

se inici all donde el estilo ms se aproxima a las normas de ordenacin
tcnica, a las que desde un principio estn adaptados los dispositivos de
dibujo automtico. Slo hay un paso de la representacin de normas ma-
temticas a los modelos de origen constructivista. La estructura geomtrica
de estos trabajos, la nitidez del trazado de las lneas y la escasa compleji-
dad facilitan la programacin. As se explica que aquellos autores que si-
multnea, pero independientemente unos de otros, se dedicaron a la grfi-
ca digital, sobre todo Nake, Nees y Noll, presentaran trabajos de cierta si-
militud en sus estructuraciones. Durante estos primeros ensayos el arte
grfico del computador no ha superado lo que con los medios convencio-
nales se hubiese conseguido igualmente52.

50
La expresin es de Simn Marchn.
51
Vase, DORFLES, G.: ltimas tendencias del arte de hoy. Barcelona, Labor, 1976, pgs. 82-84.
52
El arte y el computador, en Impulsos: arte y ordenador, op. cit., pgs. 17-18.

58
 En este sentido, Garca Camarero ha observado en la obra de Michael
Noll quien se mueve dentro del campo aleatorio, aunque buscando cier-
tas regularidades estadsticas, especialmente en su vertical-horizontal,
evidentes parecidos con la obra de Nees53.
Con frecuencia se reinterpretaban a travs del ordenador obras de las
tendencias geomtricas54: es lo que ocurre, por ejemplo, con las experiencias
de A. Michael Noll con la obra de Mondrian y de Bridget Riley. En este lti-
mo caso, adems, el parentesco con el arte ptico es muy grande55 (Fig. 3.14,
pg. 57). De hecho, la grfica ciberntica guarda estrecho parentesco morfol-
gico con las estructuras de repeticin y los microelementos del arte ptico56.
En Espaa, segn tendremos oportunidad de analizar con detalle, la
casi entera totalidad de los participantes en la experiencia del CCUM realiza-
ron grficos no representativos, si bien los hubo, como es el caso de Sempere,
que recurrieron a la figuracin. La morfologa abundaba en permutaciones

Fig. 3.16. Optical Effect of Inequality, por M. Komura.

53
Puede un ordenador producir una obra de arte?, op. cit., pg. 5.
54
Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pg. 132.
55
Notas sobre Antes del Arte, en Antes del Arte, op. cit., pg. 30.
56
Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pg. 132.

59
modulares, yuxtaposicin, desplazamiento y superposicin de mdulos, com-
binaciones cromticas, construccin de figuras imposibles por combinacin
de ciertos elementos, etc. Tambin estaba muy arraigado el inters por todo lo
concerniente a la psicologa de la percepcin (principalmente por los asisten-
tes que procedan del rea valenciana y pertenecan a Antes del Arte, caso de
Aguilera Cerni y de Yturralde), las corrientes constructivistas y la abstraccin
geomtrica. Sobre sta ltima, el artista sin duda ms citado y estudiado fue
Mondrian, del que Elena Asins hizo un original y sugestivo anlisis en el libro
Ordenadores en el arte, concluyendo que si el cubismo es la conciencia que
adquiere forma, el neoplasticismo es la conciencia formada57.

57
ASINS, E.: Consideraciones generales sobre la obra de Mondrian, en Ordenadores en el arte. Cen-
tro de Clculo de la Universidad de Madrid, 1969, pgs. 79-86.

60
 La representacin en la grfica de ordenador es muy tmida hasta
1967-68. Las figuras humanas programadas por William A. Fetter (Fig. 3.17),
que quizs fuesen las primeras del mundo, es un ejemplo de morfologa de-
terminada por el problema a resolver. Nake, que normalmente realizaba grfi-
cos abstracto-geomtricos, tambin se interes por el estudio de las leyes esti-
lsticas de algunos pintores, haciendo de este modo simulaciones de sus cua-
dros. El Computer Technique Group fue de los ms activos en dedicarse a la
representacin figurativa, aunque entre sus miembros no se excluyen las ex-
periencias abstractas. Junto al CTG, Kenneth C. Knowlton y Charles Csuri,

Fig. 3.17. Dibujo de William A. Fetter. Otro ejemplo de la serie de dibujos de

este ingeniero para el diseo ms eficiente de una cabina de avin. La figura
del piloto fue programada de tal forma que pudieran ser representadas todas
las posibles posiciones segn las proporciones corporales del piloto.

entre los pioneros, son quizs los ms destacados en el empleo de la figura-

cin. El que sta no tuviese un gran desarrollo durante el periodo que estamos
estudiando, no significa que no lo haya tenido en el futuro. De hecho, no creo
exagerado afirmar que a partir de 1980 ha desplazado considerablemente en el
gusto de los artistas que usan la computadora al anterior predominio por la

61
abstraccin geomtrica, adentrndose a pasos agigantados en los noventa en
el inmenso campo de la animacin y de la realidad virtual58.

3.4. Teora esttica del arte del computador.

En lo que se refiere al mbito de la teora esttica, la produccin arts-

tica realizada con la computadora59 ha encontrado su formulacin ms elabo-
rada en las llamadas estticas informacionales, cuyos principales tericos han
sido el alemn Max Bense y el francs Abraham Moles.
Slo a modo de prembulo dir que el campo de las ciencias del arte
que se conoce con el nombre de esttica de la informacin constituye la
muestra ms reciente y avanzada del inters que puede rastrearse en la historia
del pensamiento desde el siglo XIX por vincular las ciencias humanas con las
ciencias fsico-matemticas. Segn Omar Calabrese, la pretensin de crear
estticas cientficas puede ser ubicada como reaccin al idealismo de Hegel y
de sus epgonos (como Croce entre los italianos) y puede ser adscrita a filso-
fos como Helmholtz60, Lipps61, Fechner62, Birkhoff (sobre ste, ver nota 75, pg. 67,
de este mismo captulo) y a un programa positivista. Tambin hace notar el mismo
estudioso que una enseanza que se puede extraer de la esttica de Jakob-
son63 es su intento de conjugar el estudio humanstico con las teoras cientfi-
cas modernas64. De otro lado, conviene recordar aqu que la esttica de la
informacin no pudo constituirse en ciencia hasta el momento en que la teora

58
Semejante derrotero del computer art ya fue en cierto modo previsto en los aos que analizamos: Al
igual que el hombre, el computador deber recibir inicialmente informacin sobre la forma de los obje-
tos, y para estos fines sirven aparatos de fotografiar o cmaras de televisin. Lo verdaderamente atracti-
vo del arte grfico del computador que parte de configuraciones figurativas, reside en la posibilidad de
construir, modificar y reducir ordenaciones visuales. Y no solamente son posibles simples superposi-
ciones como las que se conocen en el laboratorio fotogrfico; es factible, por ejemplo, perturbar siste-
mticamente y con precisin el orden y lograr as sensaciones visuales completamente nuevas. Igual-
mente, es posible combinar por medio de ciertos errores de clculo varias imgenes otro mtodo
imposible de ejecutar sin la ayuda del computador. No estn agotados, ni mucho menos, los recursos
del computador en lo que se refiere al arte figurativo. El arte y el computador, en Impulsos: arte y
ordenador, op. cit., pg. 18.
59
Advirtase, no obstante, que la produccin de grafos con computadoras no exige una teora esttica:
basta realizar programas que tengan en cuenta una serie de reglas impuestas por el artista. Aunque tam-
bin los programas pueden realizarse a partir de una esttica concebida de forma terica. FRANKE, H.
W.: Esttica ciberntica, en Boletn del CCUM n 12, junio 1970, pg. 13. El artculo de Franke es un
resumen de la conferencia que, con el mismo ttulo, pronunci en el CCUM el da 25 del mismo mes.
60
Hermann von Helmholtz, cientfico y filsofo alemn (1821-1894), realiz importantes trabajos en
torno a la percepcin del espacio y a la conciencia del tiempo.
61
Theodor Lipps, filsofo alemn (1851-1914), autor de la clebre teora de la Einfhlung o empata
esttica.
62
Gustav Theodor Fechner, filsofo alemn (1801-1887), fue uno de los primeros en introducir el m-
todo experimental en psicologa y est considerado como uno de los fundadores de la psicologa del ar-
te.
63
El lingista Roman Jakobson (1896-1982), mximo exponente del formalismo ruso y uno de los fun-
dadores del Crculo lingstico de Praga, ejerci gran influencia en Max Bense, Abraham Moles, Um-
berto Eco y otros autores relacionados con la esttica semitica y la esttica de la informacin.
64
CALABRESE, O.: El lenguaje del arte. Barcelona, Paids, 1987, pg. 97.

62
de la informacin propuesta por Shannon introdujo (al menos en principio) la
referencia a una medida: la complejidad o cantidad de informacin del mensa-
je (ver cap. 2, nota 20, pg. 17).
En cuanto a los dos grandes tericos citados, y tambin antes de entrar
en el contenido especfico de este apartado, creo oportuno hacer algunas con-
sideraciones de carcter preliminar, principalmente en el caso del alemn, da-
da la complejidad y riqueza de su evolucin intelectual.
Max Bense, nacido en Estrasburgo en 1910 y muerto en Stuttgart en
1990, fue profesor de la Universidad de esta ltima ciudad durante muchos
aos. Todo su pensamiento esttico est vinculado a la teora de la ciencia y
slo puede ser concebido dentro de sociedades altamente desarrolladas indus-
trial y tecnolgicamente. Paradjicamente, sin embargo, el inters de Bense
por los adelantos tecnolgicos y por el progreso general de la ciencia choca
con su resistencia a usar los artefactos que la sociedad hipertecnificada pona
a su disposicin: Max Bense siempre comparti la existencia tcnica del
hombre moderno, pero se neg tenazmente a utilizar l mismo un ordenador
o cualquier otra mquina moderna, como, por ejemplo, el automvil65.
El conjunto de sus escritos puede juzgarse como el intento ms depu-
rado de crear una esttica cientfica y la aportacin ms completa, a pesar de
sus limitaciones y falta de conclusin, a la esttica ciberntica. Aunque su
obra capital en este terreno, Introduccin a la esttica terico-informacional,
es de 1969, su inters en el desarrollo de una esttica cientfica es muy ante-
rior, al menos de los primeros aos cincuenta.
Su primera aportacin de envergadura al campo de la teora esttica es
el libro Esttica. Consideraciones metafsicas sobre lo bello, publicado en
Alemania en 1954 y traducido al castellano en 1957. En esta obra, de una ex-
traordinaria calidad literaria y estilstica, Bense se mueve an bajo la influen-
cia de Hegel, situndose todava, segn ha explicado Simn Marchn, en una
continuacin de la trayectoria objetivista de la esttica. En ella se contienen
ya, sin embargo, algunos de los presupuestos que van a definir toda la teora
esttica bensiana: la consideracin de la esttica, no como una disciplina fi-
losfica independiente, sino como una disciplina de filosofa aplicada; la
esttica como una teora filosfica unitaria del objeto, del juicio y de la exis-
tencia estticos; el carcter material y fsico de las obras de arte, soporte de
su realidad esttica (a la realidad esttica de la obra de arte la denominaba
Bense entonces correalidad, esto es, aquella dimensin espiritual que las
hace trascender de su mera existencia real); el inters por la matematizacin y
exactitud de la esttica, derivado de su preocupacin en la aproximacin entre
el arte y la ciencia; el inters por el mundo de los signos y por la semitica; el
inters por las filosofas neopositivistas del lenguaje.

65
WALTHER, E.: La poesa concreta en el Brasil y Alemania, en Inventario, n 4, Madrid-
Barcelona, invierno de 1994-1995, pg. 29.

63
 Entre 1954 y 1964, apunta de nuevo Marchn, observamos una supe-
racin progresiva de esta posicin inicial, que culmina con la aparicin en
1965 de los volmenes completos de su Esttica (se trata de la obra, no tra-
ducida al castellano, Aesthetica. Einfhrung in die neue Aesthetik, Baden-
Baden, Agis Verlag, 1965, que reuna todo lo publicado separadamente entre
1954 y 1960). Los inmensos intereses intelectuales de Bense le hicieron diri-
girse hacia las disciplinas ms variadas. Tanto en la primera formulacin de
su Esttica como en los artculos publicados en los aos inmediatamente pos-
teriores, exponentes ya de esa superacin a la que alude Marchn, encontra-
mos los que seran los pilares especulativos de todo su pensamiento esttico:
Charles Sanders Peirce66, que por primera vez va a ser estudiado como semi-
logo en Europa; Charles Morris67, origen de la esttica semitica; Claude
Shannon y Weaver, fundadores de la teora de la informacin; Norbert Wiener
y los cibernticos; la Gestalt y los impulsores de una esttica matemtica co-
mo G. D. Birkhoff . De hecho, segn ha comentado Calabrese, en su segunda
Esttica (1965) Bense une la semitica de Morris con la esttica cientfica de
Birkhoff y con la teora de la informacin. El desarrollo de todas estas ideas
se hace mucho ms explcito en el tercero de los trabajos bensianos sobre la
esttica, la ya mencionada Introduccin a la esttica terico-informacional68.
En cuanto a Abraham Moles, su obra fundamental en el campo que
estamos considerando es su tantas veces citada Teora de la informacin y
percepcin esttica, publicada en 1958, es decir, algo anterior a la aparicin
de los primeros grficos de ordenador, que son como hemos visto de alrede-
dor de 1960. Aunque las ideas de Moles expresadas en ese libro han estado
sujetas, lgicamente, a un desarrollo posterior, hecho patente en multitud de
artculos, conferencias y comunicaciones en diversos encuentros internaciona-

66
Peirce, filsofo y cientfico estadounidense (1839-1914), est considerado como el padre de la semi-
tica o ciencia general de los signos. Vase, BOZAL, V. (coord.): Historia de las ideas estticas y de
las teoras artsticas contemporneas. Madrid, Visor, 1996, vol. II, pgs. 58-72.
67
Morris, lgico estadounidense (1901-1971), desarroll las ideas de Peirce, dividiendo la semitica en
sintaxis (relaciones formales entre los signos), semntica (relaciones entre los signos y lo que ellos sig-
nifican) y pragmtica (relaciones entre los signos, las significaciones y los hombres que los utilizan). En
su clebre artculo Aesthetics and the Theory of Signs, de 1939, donde por primera vez se delinea glo-
balmente un acercamiento de la semitica a la esttica, Morris distingue entre signos icnicos (semejan-
tes a aquello que significan, esto es, que tienen propiedades en comn con lo que significan, como un
plano o una fotografa) y signos no icnicos (que no poseen ese carcter, como los signos verbales o las
cifras arbigas). Tambin distingui, en el signo, entre designata (funcin del signo de transmitir algu-
na cosa) y denotata (funcin del signo de referirse a alguna cosa). El signo esttico posee designata,
pero no denotata, es decir, no tiene significado alguno. Vanse, BENSE, M.: Esttica. Consideraciones
metafsicas sobre lo bello. Buenos Aires, Nueva Visin, 1973, pgs. 49-54; CALABRESE, O.: El len-
guaje del arte, op. cit., pgs. 78-84; BOZAL, V. (coord.): Historia de las ideas estticas y de las teor-
as artsticas contemporneas, op. cit., vol. II, pgs. 58-72; FORMAGGIO, D.: Arte. Barcelona, Labor,
1976, pgs. 219-220, y GIVONE, S.: Historia de la esttica. Madrid, Tecnos, 1990, pgs., 132-133.
68
Sobre Max Bense, pueden consultarse: MARCHN FIZ, S.: La esttica cientfica de Max Bense,
en BENSE, M.: Introduccin a la esttica terico-informacional. Madrid, Alberto Corazn, 1973,
pgs. 7-17; CALABRESE, O.: El lenguaje del arte, op. cit., pgs. 97-106, y los artculos Bense y
Esttica de la informacin de La comunicacin y los mass media, op. cit., pgs. 38-39 y 274-279,
respectivamente.

64
les, sin embargo, las pginas de aqul siguen siendo referencia indispensable
de su contribucin a la esttica de la informacin, no aprecindose en este
sentido ningn cambio sustancial del ncleo de la materia analizada entonces.
Abraham Moles, adems, ha sido siempre un ferviente defensor del ar-
te tecnolgico en su dimensin ciberntica. Partiendo de la idea de que el arte,
antes de nada, es puro artificio, considera al ordenador, instrumento del arti-
ficio, la llave del nico arte autntico. El arte no puede ser obstaculizado
por un puritanismo antitecnolgico: Una tica represiva del arte atara nece-
sariamente las manos del artista. El arte del futuro, opina Moles, es el arte de
la sociedad de los Sistemas, y habr de reposar necesariamente sobre mqui-
nas capaces de manipular la complejidad. La mquina ofrece, por tanto,
posibilidades insospechadas para abrir nuevos caminos a la expresin del
hombre. Dicho de otro modo: la mquina ser capaz de realizar todo aquello

Fig. 3.18. Una obra de Michael Noll. Proyeccin tri-

dimensional de un cubo de cuatro dimensiones, repre-
sentada a travs de parejas de dibujos para su observa-
cin estereoscpica en movimiento.

Dicho de otro modo: la mquina ser capaz de realizar todo aquello que se
proponga la imaginacin del hombre69.
La influencia de la esttica de la informacin puede rastrearse, con
mayor o menor dominio de su complicada terminologa y de sus contenidos
eidticos, en un buen nmero de artistas cibernticos, que se refieren a ella di-
recta o indirectamente en numerosos escritos. Entre los creadores espaoles

69
Vase, MOLES, A.: Lart lordinateur: vers o?, en el catlogo de la exposicin Art et ordina-
teur, Burdeos, 1973.

65
que participaron en la experiencia del CCUM, los hubo muy interesados por
la esttica en general y por la esttica ciberntica en particular, caso por ejem-
plo de Ignacio Gmez de Liao, que en ese momento determinado de su evo-
lucin intelectual recibe una clara influencia del terico alemn. En efecto, a
finales de los sesenta, y as lo puso de manifiesto en ms de una reunin del
seminario de Generacin Automtica de Formas Plsticas, Ignacio Gmez de
Liao mostraba su preferencia por una concepcin de la Esttica reducida al
anlisis del objeto esttico, siendo ste un destilado terico o ideal que hiciera
posible el estudio de los objetos artsticos. Tres eran para l los componentes
fundamentales del objeto esttico: el componente material o hiltico [del gr.
, materia], nivel en el que habran de ser inventariados los elementos ma-
teriales que intervienen en la composicin de la obra de arte, as como rec-
procamente definidos por sus diferencias; el componente sintctico, en el que
se estudiaran los tipos de ordenaciones, de estructuras relacionales y co-
nexiones que se dieran entre los hilemas, al objeto de establecer algunas re-
glas generales; por ltimo, el componente semntico, considerndolo como
una clasificacin y jerarquizacin de las categoras que intervienen en la obra
de arte70.
La nocin que de la dimensin semntica ofreca Gmez de Liao, se-
ra, sin embargo, matizada en el seno del seminario madrileo por Garca
Camarero, quien en ocasiones se haba referido al objeto artstico como un es-
tmulo que impresiona al contemplador, provocndole un determinado
comportamiento. Segn esta interpretacin, la obra ofrece un campo de signi-
ficaciones que habran de ser estudiadas estadsticamente para tratar de llegar
a algunas conclusiones respecto al estmulo artstico y la respuesta resultan-
te71.
En estrecho contacto con Max Bense en la Universidad de Stuttgart,
donde recibi lecciones de semitica en los primeros aos setenta, estuvo
Elena Asins, una de las personas que en Espaa ha hecho contribuciones te-
ricas ms decisivas en relacin con el arte normativo.
Hubo tambin algunas ocasiones en que esos mismos tericos fueron
expresamente invitados por el Centro de Clculo a dar conferencias o partici-
par en encuentros relacionados con la esttica del computador, como los or-
ganizados por el Instituto Alemn de Madrid y Barcelona en 1972. Tanto las
discusiones llevadas a cabo en el seno del seminario madrileo como las pu-

70
Vase, Boletn del CCUM, n 7, noviembre de 1969, pg. 3. Simn Marchn, por su parte, siguiendo
las indicaciones de la esttica semitica, ya se refera en la Introduccin de la primera edicin (1974) de
su libro Del arte objetual al arte de concepto, a las tres famosas dimensiones de la obra artstica: sintc-
tica (modelo de orden entre sus elementos), semntica (significaciones y valores) y pragmtica (influen-
cia en un contexto social determinado), precedidas del lxico o vocabulario (repertorio material). Va-
se, MARCHN FIZ, S.: Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pgs. 11-15.
71
Acerca de la diferencia de opiniones entre Gmez de Liao y Garca Camarero, vase el mismo n-
mero del Boletn del CCUM citado en la nota anterior.

66
blicaciones del CCUM, dan prueba fehaciente de este inters por la esttica
cientfica y la teora de la informacin entre sus protagonistas72.
El campo de estudio donde ms se ha desarrollado la esttica de la in-
formacin es, segn acabamos de indicar, el de la investigacin de las formas
generadas por el ordenador, una difcil y compleja tarea que se ha centrado en
la esttica numrica, en la esttica semitica y en la esttica generativa.
La esttica numrica, denominacin que se debe a Max Bense, se
propone estudiar con precisin cientfica las estructuras sintcticas de las
obras. La atencin concedida a la ordenacin estructuralista de los elementos
que forman la composicin supone tambin el predominio del significante so-
bre el significado: La estructura ha escrito Elena Asins es siempre sig-
nificante73. La esttica numrica es una esttica material, preocupada ante
todo por la descripcin de los elementos materiales del objeto artstico, intere-
sada en los valores numricos y la relacin de stos con la complejidad y el
orden74. A travs de un detenido anlisis de la medida esttica o cociente de
medida de Birkhoff75, la esttica numrica bensiana distingue en el objeto ar-
tstico entre la medida de creacin o medida de innovacin, que viene de-

72
Uno de los artculos ms representativos al respecto, por supuesto con un carcter meramente divul-
gativo, es el de SEGU DE LA RIVA, F. J.: Esttica - Informacin, en Ordenadores en el arte, op.
cit., pgs. 49-56.
73
ASINS, E.: Estudios y reflexiones sobre pintura. Madrid, Ministerio de Cultura / Direccin General
del Patrimonio Artstico, Archivos y Museos, 1979, pg. 7.
74
Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pg. 133.
75
La esttica numrica de Max Bense est fuertemente influida por la esttica matemtica de Birkhoff,
a cuyo anlisis e interpretacin, sobre todo al llamado cociente de medida de Birkhoff, dedic numero-
sas pginas de su teora esttica. George David Birkhoff, matemtico y fsico norteamericano (1884-
1944), dio a conocer en 1928, durante un Congreso Internacional de Matemticas celebrado en Bolo-
nia, un trabajo en el que desarrolla una frmula para calcular la medida esttica de un producto arts-
O
tico. La frmula es la siguiente: M= (donde M es la medida esttica, C es la complejidad y
C
O es el factor de ordenacin). Esta ley estadstica racional de la esttica se refera slo a las formas sim-
ples, por ejemplo, una meloda muy sencilla o bien una estructura geomtrica muy simple. Vanse, Es-
ttica. Consideraciones metafsicas sobre lo bello, op. cit., pgs. 30-32; Introduccin a la esttica te-
rico-informacional, op. cit., pgs. 80-92. La influencia de Birkhoff, de otro lado, se dejara sentir tam-
bin entre algunos de los asistentes a los seminarios del CCUM, como puede deducirse de la sugerencia
de E. Garca Camarero en construir un estetmetro, es decir, un instrumento de precisin que midiese
la carga de intencionalidad esttica de los potenciales productos artsticos, y del proyecto del arquitecto
Jos Miguel de la Prada Poole en elaborar una estetometra conceptual: Este vocablo irnico [este-
tometra] se inspira en un comentario desmitificador de Ernesto Garca Camarero, pronunciado en el
curso de una conferencia sobre El arte y la ciberntica. l se refera a la posible realizacin de un apa-
rato utpico, el estetmetro, que midiese el arte. Es la area imagen de este comentario la que est en el
origen de mi ensayo de materializacin formal de una estetometra conceptual, en la que no se mide na-
da, donde slo se observan relaciones y estados transitorios que, en su momento, serviran para fijar las
bases de una posible ciencia nueva. PRADA POOLE, J. M.: Introduction a lesthtomtrie hypot-
htique, en Lordinateur et la creativit, Centro de Clculo de la Universidad de Madrid, 1970, pgs.
89-99. El contenido del artculo es el mismo del de la conferencia que, en junio de 1970 y bajo el ttulo
de Estetometra hipottica, dict en el Centro el mencionado arquitecto, durante los actos de clausura
del curso 1969-1970.

67
terminada por la cuanta de informacin76, y la medida de comunicacin
o medida de orden, que viene determinada por la cuanta de redundancia.
La medida de creacin es equivalente al concepto clsico de originali-
dad, mientras que la medida de comunicacin correspondera al concepto
clsico de estilo77. Entre el orden (redundancia) y la innovacin (in-
formacin) existen, segn acabamos de insinuar, unas determinadas relacio-
nes numricas que la esttica numrica tiene como objeto clarificar. La de
mayor trascendencia a nuestro propsito es que en cualquier producto artstico
en el que disminuye el estado cageno es decir, en el que se reduce la
entropa en beneficio del estado estructural aumenta necesariamente el
orden en menoscabo de la informacin. Dicho de otro modo: La ganancia de
orden se revela como prdida de informacin, es decir, con el crecimiento de
orden (de los elementos) previsible de un estado esttico disminuye su inno-
vacin, su originalidad78.
En cuanto a la tarea de la esttica semitica, en Bense slo se refiere,
siguiendo en esto la conocida clasificacin morrisiana de la semitica, a las
relaciones formales entre los signos, es decir, las relaciones entre los elemen-
tos del repertorio material79 con el que se construye un objeto artstico.
Por lo que atae a la rama ms nueva de la esttica, la esttica genera-
tiva, ha sido considerada la cumbre de todo el proceso de investigacin de las
formas producidas por el ordenador80. La definicin que ofrece Bense de este
concepto se va depurando y precisando con el desarrollo de su pensamiento.
Mientras que en 1965, en una formulacin an bastante general, opinaba que
por esttica generativa hay que entender

76
Cuanta de informacin es lo mismo que cantidad de informacin. Segn la teora de la informa-
cin, informacin y significacin son conceptos que deben separarse cuidadosamente. En tal contexto,
informacin se debe considerar una cantidad: la cantidad de informacin que contiene el mensaje, esta-
blecida por Shannon en su conocida frmula. Debido a que el valor de un mensaje es tanto mayor cuan-
to que sea ms nuevo (dicho de otro modo: el valor est ligado a lo inesperado, lo imprevisible y lo ori-
ginal), medir entonces la cantidad de informacin se reduce a medir lo imprevisible, lo improbable. La
informacin o la originalidad, pues, se halla en funcin de la improbabilidad del mensaje recibido. Va-
se, Teora de la informacin y percepcin esttica, op. cit., pgs. 34-42. Recurdese que Shannon haba
demostrado que el valor de un mensaje, su carga informativa, vena determinada por la imprevisibili-
dad. A mayor imprevisibilidad, mayor informacin. Tambin Wiener haba llegado a la misma conclu-
sin: Cuanto ms probable es el mensaje, menos informacin contiene. Por ejemplo, un clis propor-
ciona menos informacin que un gran poema. Vase, Ciberntica y sociedad, op. cit., pg. 21.
77
Vase, Introduccin a la esttica terico-informacional, op. cit., pg. 100.
78
Ibdem, pg. 102.
79
Bense distingue entre repertorio material (por ejemplo, los colores y las formas usados en la creacin
de un retrato) y repertorio semntico (constituido por los elementos ideales, no-materiales o semante-
mas, es decir, los elementos portadores de significado, como, por ejemplo, la similitud o el parecido en
un retrato). Vase, Introduccin a la esttica terico-informacional, op. cit., pgs. 37-38.
80
Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pg. 134.

68
 la suma total de todas las operaciones, reglas y teoremas, que aplicados a
un repertorio de elementos materiales manipulables pudiesen producir en
ste, de un modo consciente y metdico, estados estticos81

en 1969 nos dice que por este concepto

hay que entender una teora matemtico-tecnolgica de la transformacin

de un repertorio en directivas, de las directivas en procedimientos y de
los procedimientos en realizaciones.
El proceso creativo en el sentido de la esttica generativa posee, por
tanto, una fase de concepcin y una fase de realizacin. La fase concep-
cional trabaja en el dominio intencional ideal, la fase realizadora en el ma-
terial tcnico. La obra ya no mantiene ms una relacin inmediata al crea-
dor. Es mediada por un sistema de agregados semiticos y de mquinas.
La relacin creativa es una relacin comunicativa entre un ser que expide
y un ser que percibe o recibe82.

El proceso total generador de la obra artstica discurrira, as, segn el

siguiente esquema:
Repertorio material programa procedimiento (computador + ge-
nerador casual o de azar) realizador producto83.
El ncleo del esquema bensiano aparece ya en algunos escritos de los
pioneros del computer graphic. Al describir el proceso de creacin de sus di-
bujos, dice Fetter:

Las tcnicas de tipografa y de proceso fotomecnico cumplen el papel

de traducir los conceptos en forma visual. Los grficos de la computadora
representan una fase avanzada en este proceso, que involucra las habilida-
des del diseador, el programador y un especialista de la animacin. En
esta ltima fase, sin embargo, hay menos alcance para la ambigedad por-
que la informacin debe comunicarse descriptivamente y con precisin.
Hay tres fases importantes que tienen que ser consideradas cuando se rea-
lizan grficos con la computadora: en primer lugar, est el comunicador,
esto es, la persona que tiene una idea o mensaje que comunicar; en segun-
do lugar, el especialista en comunicacin, que decide la mejor manera de
resolver los problemas por ejemplo, si debe hacerse grficamente, ver-
balmente o como una combinacin de ambos; tercero, el especialista en
computacin, que selecciona el equipo de la computadora e interpreta los
problemas a resolver para que puedan ser ejecutados por aqulla. Sucede
frecuentemente, por supuesto, que el comunicador, el especialista en co-
municacin y el especialista en computacin son una y la misma persona84.

81
Introduccin a la esttica terico-informacional, op. cit., pg. 108.
82
Ibdem, pg. 109.
83
Ibdem, pg. 110.
84
The computer in art, op. cit., pg. 15. La persona que Fetter llama especialista en comunicacin, se-
ra pronto absorbida por el experto en programacin.

69
 Sin embargo, ha sido Frieder Nake quien ha expresado aquel proceso
de un modo ms explcito85:

RECIBE ENTREGA
Artista (Concepcin esttica) Programa esttico
Programador Programa esttico Programa de mquinas
86
Ordenador Programa de mquinas Output
Aparato transformador Output Dibujo

La concepcin esttica del artista se traduce en un programa esttico,

que se compone de un repertorio de signos, una determinada cantidad de re-
glas para unirlos y la intuicin necesaria para seleccionar los signos y reglas
que se utilizan87. Claridad y definicin son requisitos indispensables del pro-
grama esttico, a fin de que el programador sepa desde el primer momento a
qu atenerse con la mayor precisin posible. Ello redundar, adems, en un
ms exacto control del artista sobre los resultados que le va a ir proporcio-
nando la mquina88. En un programa esttico de Barbadillo, por ejemplo el
programa para el estudio de las relaciones entre elementos opuestos, el reper-
torio de signos estara constituido por las formas bsicas y mdulos utiliza-
dos, los cuales sern unidos y combinados segn ciertas reglas: repeticin de
un mdulo en el mismo color, repeticin de ese mismo mdulo en el color
opuesto, su opuesto en cuanto a postura en el mismo color, su opuesto en
cuanto a postura en el color opuesto, su inversamente igual en el mismo color,
su inversamente igual en el color opuesto, etc89.
El programa esttico que recibe el programador deber ste traducirlo,
mediante frmulas matemticas, en un programa de mquinas, lo que se logra
gracias a un complicado lenguaje simblico que traduce la estricta formula-
cin matemtica del problema planteado:

El programa en lenguaje de mquinas se refiere a la serie de operacio-

nes aritmticas: adicin, sustraccin, multiplicacin; lgicas: compara-
cin, extraccin, etctera, que el programa descompone en varias instruc-

85
Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pg. 135.
86
Los modelos de ordenador ms frecuentes a finales de los sesenta y principios de los setenta eran el
IBM 7090, IBM 1401 (de estos dos modelos dispona el CCUM), IBM 7070, HITAC 5020, CDC 1604
y Siemens 2002.
87
Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pg. 135.
88
Dicho de otro modo: El ars combinatoria de la calculadora se halla delimitada, sin embargo, por la
programacin: el artista sabe lo que puede obtener. LVAREZ VILLAR, A.: Arte y ordenadores
electrnicos, en Arbor, nms. 297-298, Madrid, septiembre - octubre 1970, pg. 36.
89
El programa de Barbadillo a que hago referencia en el ejemplo, aparece como apndice en su artculo
Mdulos, estructuras y relaciones. Ideogramas del rapport universal, en CASTAOS ALS, E. (co-
ord.): Manuel Barbadillo. Obra modular (1964-1994), op. cit., pgs. 75-76. Este artculo, impreso en
diversas publicaciones, fue editado originalmente en el Boletn de la Computer Arts Society de Lon-
dres, en noviembre de 1970.

70
 ciones elementales. Las
instrucciones son indica-
ciones operacionales. El
ordenador las ejecuta con
gran rapidez, pero su n-
mero es tan elevado que el
programa no sera asimila-
ble por el programador y
debe explicitar e inscribir
estas operaciones e ins-
trucciones en la unidad
central, la memoria-
operador. Cada secuencia
de operaciones se designa
por una palabra, constituye
un lenguaje simblico pre-
ciso: ALGOL (derivado Fig. 3.19. Pseudoestructura, por Manfred Mohr.
del lenguaje algortmico o Un generador de casualidad determina la longitud,
serie de reglas bien defini- direccin (0, 45, 90), grosor, etc., de cada se-
das para la solucin de un cuencia de lnea caligrfica. El clculo se realiz
en una BENSON 1284.
problema), FORTRAN
(derivado de FORmula
TRANslation) y otros90.

El programa de mquinas, segn las instrucciones dadas por el artista

en el programa esttico, debe necesariamente hacer posible producir una clase
entera de dibujos que atraviesan un modelo especfico en todas sus variacio-
nes91. Un mismo algoritmo da origen a una gran diversidad de composiciones,
evocndose, de este modo, una nueva idea de mltiple92. De hecho, ste sera
uno de los principales fines de la esttica generativa.
La influencia del programador, sin embargo, se ve en parte limitada
por los llamados generadores de imprevisiones o generadores casuales
(de seales aleatorias), cuya funcin es simular el factor intuitivo del artista
en la elaboracin del producto esttico, es decir, seran algo as como el mo-
delo ciberntico de un organismo dotado de intuicin93. El concepto de in-
tuicin en el artista hace referencia a la posibilidad de escoger entre el reper-
torio de elementos dado. El ordenador simula intuicin mediante la seleccin

90
Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pg. 135. Un sencillo ejemplo de programa de mqui-
nas, escrito en lenguaje Fortran y diseado para dibujar una circunferencia, aparece en BRIONES
MARTNEZ, F.: Generacin automtica de formas plsticas, en Formas computadas, Madrid, 1971.
Se trata del texto de presentacin que acompaa al catlogo de la muestra Formas computadas, organi-
zada por el Ateneo de Madrid y celebrada en la sala de exposiciones de la calle Santa Catalina en mayo
de 1971.
91
Notes on the programming of computer graphics, en Cybernetic Serendipity. The computer and the
arts, op. cit., pg. 77.
92
En el futuro la obra de arte ser mltiple, llegando con una misma estructura bsica a producirse
obras de aspecto diferente, ha afirmado Moles. Vase la entrevista realizada por Ignacio Gmez de
Liao a Abraham Moles en el diario Madrid del 15 de enero de 1970.
93
El arte y el computador, en Impulsos: arte y ordenador, op. cit., pg. 19.

71
automtica de cantidades aleatorias (elegidas al azar)94. Los generadores de
azar en alemn Zufallsgeneratoren permiten introducir en los procesos
generativos secuencias estocsticas95, cuyo desarrollo est ligado a la aflora-
cin de fenmenos casuales como, por ejemplo, nmeros casuales en secuen-
cias numricas96. El modo de que la casualidad entre en juego en el programa
consiste en que el programador deje algunos espacios en blanco en el esque-
ma constructivo del propio programa. Para establecer esos parmetros que
han quedado sin fijar se recurre entonces al generador de casualidad, por lo
general un dispositivo fsico que emite seales aleatorias (como, por ejemplo,
un contador Geiger que registra el impacto de partculas radiactivas), o tam-
bin un generador de ruidos97 (ver cap. 2, nota 20, pg. 17) que permite amplificar
las perturbaciones atmosfricas o del interior de conductores elctricos. Otras
veces, para ahorrarse un dispositivo suplementario como los descritos, se
puede operar con la pseudocasualidad, es decir, usar programas que, aunque
no suministren nmeros aleatorios puros como a los que haca referencia Ben-
se ms arriba, emiten nmeros que pueden usarse como series totalmente des-
ordenadas. Con la ayuda de tales programas estocsticos, que incluyen la ca-
sualidad, se puede, por ejemplo, distribuir elementos sobre la superficie con
arreglo a determinadas instrucciones de densidad, o bien determinar el lugar
en el que deben situarse los elementos, etc98. La inclusin de la casualidad,
segn vimos al hablar de la historia del computer graphic, es una particulari-
dad de muchos programas de estructuras estticas. Georg Nees y F. Nake, en-
tre los ms destacados, la han usado repetidamente en sus trabajos. Ahora
bien, aquella limitacin del programador originada por el uso de los generado-
res de casualidad, es bastante relativa, ya que la gnesis tcnica de la casua-
lidad en el computador debe estar prevista en el programa, es decir, su reper-
torio tiene que contener secuencias de nmeros casuales [] y estar a dispo-
sicin en el almacenador de la mquina computadora para los procedimientos
de clculo y algortmicos99.

94
Notes on the programming of computer graphics, en Cybernetic Serendipity. The computer and the
arts, op. cit., pg. 77.
95
Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, el trmino estocstico/ca [del griego
, hbil en conjeturar] significa perteneciente o relativo al azar.
96
Introduccin a la esttica terico-informacional, op. cit., pg. 111.
97
La nocin de ruido tiene gran importancia en la ingeniera de la comunicacin y en toda la teora
de las comunicaciones. Ya Wiener, en 1948, se haba ocupado del ruido al referirse a una de las princi-
pales aplicaciones de la ciberntica, la fabricacin de autmatas, del mismo modo que demostr la rela-
cin inversa entre informacin y ruido: en ausencia de ruido la informacin es infinita, acercndose sta
hasta 0 cuando el ruido aumenta en intensidad. Vase, Ciberntica, op. cit., pgs. 83 y 114. Para nues-
tro propsito, nos basta con la definicin general propuesta por Moles: Todo fenmeno que se produ-
ce con ocasin de una comunicacin y que no pertenece al mensaje intencional emitido. El ruido est
vinculado al grado de desorden relativo del universo (entropa) con respecto al grado de orden impuesto
por la seal (entropa negativa o negentropa). Vase, Teora de la informacin y percepcin esttica,
op. cit., pgs. 141-149.
98
El arte y el computador, en Impulsos: arte y ordenador, art. cit., pg. 19.
99
Introduccin a la esttica terico-informacional, op. cit., pg. 111.

72
 Una vez que el ordenador recibe el programa elaborado por el progra-
mador experto, procesa los datos y los entrega en un lenguaje especfico, out-
put, que nicamente entienden dispositivos de salida como el plotter, la pan-
talla de imagen electrnica, etc.
Llegados a este punto, surge inevitable la pregunta: cul es la actitud
del artista ante la mquina en
todo el proceso?, o bien, qu
espera encontrar el creador en
la mquina al desarrollar su tra-
bajo? Abraham Moles ha dis-
tinguido, a este respecto, entre
dos actitudes de la esttica
creadora del arte ciberntico,
las cuales, ms que oponerse y
excluirse mutuamente, se inter-
fieren y complementan100.
La primera actitud es la
del artista que ve en la mquina
Fig. 3.20. Solar, de R. Mallary.
principalmente una herramienta
o instrumento de trabajo que le
resulta de gran ayuda, dada su potente memoria y rapidez para procesar datos,
en el desarrollo de su labor. La mquina desarrolla una idea de composicin
prevista en el programa esttico. Fue la ms frecuente entre los artistas parti-
cipantes en el seminario de Generacin Automtica de Formas Plsticas del
CCUM, siendo en este sentido Barbadillo uno de los ms representativos101,
si bien las declaraciones de los miembros del seminario corroborando esta ac-
titud son profusas y estn dispersas en numerosos artculos y publicaciones102.
Por la segunda actitud, la mquina asume un papel activo en la crea-
cin de la obra artstica, es decir, dada su velocidad de operacin y la extraor-
dinaria capacidad de que est dotada para ofrecerle al artista combinaciones y
resultados estticos que ste no puede prever, interviene como un creador adi-
cional, mostrando direcciones de trabajo y posibilidades insospechadas para el
artista103. Al mismo tiempo, mediante indicaciones efectuadas en el programa

100
Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pg. 136.
101
BARBADILLO, M.: El ordenador. Experiencias de un pintor con una herramienta nueva, en Or-
denadores en el arte, op. cit., pgs. 13-16.
102
Sirvan como muestra las palabras de Garca Camarero en el texto de presentacin a la exposicin
Formas computables (CCUM, junio-julio de 1969), cuando afirma que una de las principales finalida-
des del seminario madrileo y de toda la investigacin emprendida con la computadora para fines arts-
ticos es aumentar la capacidad creadora liberndola de la servidumbre condicionada por lo reiterativo
y mecnico. En el siguiente captulo se estudiarn algunos ejemplos ilustrativos de programas desarro-
llados en el CCUM, supeditados a esta actitud ante la computadora y con el propsito, o bien de satis-
facer y dar cumplimiento a las precisas demandas de los artistas, o bien de ofrecer instrumentos tiles
de ayuda general en el ejercicio de la labor creadora con el concurso de la mquina.
103
Vase, La computadora digital como medio creativo, en Del arte objetual, op. cit., pg. 386.

73
esttico, la mquina ir realizando una seleccin continuada de los resultados
obtenidos, actuando de este modo como un filtro donde determinadas combi-
naciones y formas son aceptadas y otras, en cambio, rechazadas. Esta idea de
filtro vendra a sustituir las tradicionales reglas de armona, composicin, etc.,
de que se vale el artista y que definen su estilo104.
Tambin en este caso resulta oportuno el ejemplo de Barbadillo, cuya
obra, adems, ilustra la interferencia y complementariedad entre ambas acti-
tudes de que hemos hablado ms arriba. El ordenador, de un lado, realiza ta-
reas repetitivas y tediosas para el artista, facilitndole as su trabajo. Hay, en
este sentido, una gigantesca diferencia entre dibujar a mano las combinacio-
nes de forma y color, con sus correspondientes giros, entre dos mdulos, y de-
jar a la mquina tan lenta y prolongada tarea, con la ventaja suplementaria de
que al artista le sera muy difcil, por no decir imposible, dada la cantidad de
tiempo que habra de invertir en ello, dibujar todas las permutaciones y varia-
ciones posibles, mientras que la mquina s puede hacerlo en una fraccin
temporal bastante pequea. De otro lado, el artista, a medida que la computa-
dora trabaja y va ofreciendo peridicamente los diferentes resultados permu-
tacionales y de composicin, encuentra hallazgos inesperados que a l no se le
hubiesen ocurrido, pudiendo as seleccionarlos y almacenarlos en la memoria
del ordenador a fin de utilizarlos posteriormente. La mquina, debido a las in-
dicaciones efectuadas en el programa esttico y que han sido traducidas en
lenguaje informtico por el programador experto, o incluso por el propio
artista, caso de que ste conozca lenguaje simblico de programacin
(circunstancia que, entre otros miembros del seminario de Madrid, se daba en
Alexanco y, algo ms tarde, en el propio Barbadillo), evitar determinadas
combinaciones y acoplamientos formales no deseados por el artista, ganando
as todo el proceso en tiempo y eficacia. La labor de filtro alcanzar toda su
eficacia y productividad a medida que los criterios selectivos de discrimina-
cin del programa esttico se vayan depurando y haciendo ms precisos, esto
es, comparando resultados, nico modo de eliminar progresivamente aquellos
criterios selectivos que no han ofrecido el resultado de composicin apeteci-
do. En esta tarea, lgicamente, el artista no dispone de otro mtodo que el pu-
ramente intuitivo, que es el carcter intrnseco a la creacin esttica.
La conjuncin de ambas actitudes en Barbadillo, queda meridianamen-
te clara en el artculo antes mencionado:

Mi propsito es estudiar [] la ayuda que el computador puede apor-

tar a la solucin de algunos de los problemas que el arte tiene actualmente
planteados. Aunque presumo que la familiarizacin con el computador
puede modificar el carcter de mi investigacin, sta versara, en princi-
pio, sobre lo siguiente:
1. Sistematizacin y simplificacin del proceso de obtencin de com-
binaciones modulares.

104
Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pg. 137.

74
 2. Posibilidades del computador para orientar al autor respecto al sen-
tido de su propia evolucin, mediante el anlisis de aquellas combinacio-
nes que han sido consideradas vlidas sin ms criterio que la emocin
esttica (a causa del carcter intuitivo de la creacin artstica y puesto que,
a veces, el hallazgo de nuevas combinaciones ha producido revelaciones
que han servido de indicacin hacia nuevos objetivos, mostrando a poste-
riori las caractersticas del proceso lgico).
3. Comparacin de la estructura algebraica de las combinaciones acep-
tadas con la de las rechazadas, para buscar la existencia de alguna ley, que
sospecho, y su programacin.
[] Los primeros trabajos por la mquina se pasaron a principios de
ao [1969]. Para entonces, el sistema modular de mis cuadros era ya bas-
tante complejo [] De requerrsele al ordenador la generacin de todas
las combinaciones posibles, sin ningn criterio de discriminacin, su ela-
boracin habra supuesto billones de horas de trabajo. Pero, aparte de esta
consideracin, tal clase de produccin indiscriminada no era lo que se pre-
tenda, sino precisamente hallar esos criterios, para descubrir significados
al identificar las normas que han venido rigiendo el establecimiento de re-
laciones entre los elementos105.

Otro aspecto capital de la esttica ciberntica ha sido la primaca con-

cedida al proceso de elaboracin de la obra en menoscabo de la consideracin
de sta como realidad fsica material. En este sentido, son abundantes las opi-
niones que subrayan la superior importancia de la fase de ejecucin del pro-
grama esttico respecto al producto fsico final, sea la obra dibujada con el
plotter sobre una superficie o la imagen que se visualiza en una pantalla106. La
opinin de Nake no ofrece dudas al respecto: la tarea ms importante es preci-

105
El ordenador. Experiencias de un pintor, art. cit., pgs. 13-15. La obra de Barbadillo, tanto por
su peculiar alfabeto modular como por sus intrnsecas caractersticas operacionales y permutacionales,
fue quiz la que ms se tom como referencia en el CCUM a la hora de disear programas que aliviasen
la tarea del artista y de encontrar criterios selectivos discriminatorios. En ciertas ocasiones, como cuan-
do Barbadillo propone en una de las sesiones de trabajo encontrar un criterio que introducido en el or-
denador seleccionase automticamente las soluciones con un cierto grado de belleza o carga esttica en-
tre las millones de combinaciones a que dara lugar el empleo de un mdulo agrupado consigo mismo
un nmero determinado de veces variando solamente su orientacin, se hicieron intentos especficos
orientados a satisfacer demandas concretas. Es el caso del arquitecto Jos Miguel de la Prada Poole,
quien para dar cumplimiento al referido requerimiento del pintor, redacta un proyecto cuyo objeto es
el de liberar al arte de las manipulaciones mecnicas intuitivas derivadas de un conocimiento ms o
menos profundo de la forma y de las reglas del diseo, para que el artista invierta todo su tiempo nica
y exclusivamente en la labor de creacin. Vase, PRADA POOLE, J. M.: Proposicin para la obten-
cin de un criterio de seleccin en la obra pictrica combinatoria, en Ordenadores en el arte, op. cit.,
pgs. 70-74.
106
Digamos aqu entre parntesis que tambin se han vertido opiniones distintas acerca del mayor o
menor inters esttico que presentan las diferentes clases de objetos artsticos cibernticos materiales.
Para algunos crticos, como es el caso de Marchn, el tipo de obras como las imgenes que se proyectan
en una pantalla electrnica de rayos catdicos u otras similares, son ms consecuentes con los presu-
puestos de que parte la esttica ciberntica que las dibujadas en una superficie bidimensional; en stas
ltimas el computador no ha alterado ningn presupuesto artstico ni formativo. Ha sido un mero ins-
trumento para ayudar al pintor. Una contradiccin lamentable es la utilizacin de este instrumento con
una mentalidad tradicional, anticiberntica y refugiada en mitos irracionalistas. Vase, Del arte obje-
tual al arte de concepto, op. cit., pg. 132.

75
samente la de elaboracin del programa107. Lo esencial en los objetos de arte
del computador, afirma por su parte Franke, no es la automacin de la fase
de produccin, sino la de la fase conceptual, la fase creativa de la obra de ar-
te108. En esta misma lnea, Moles ha subrayado que el arte es ante todo la
creacin de una idea, en el sentido de eidos109. En el futuro, piensa este te-
rico, ms que la obra concreta lo importante ser la idea o disposicin dada.
El nuevo artista del futuro ser, por tanto, el autor de ideas para hacer obras
de arte. Esas ideas son complejos de los que se sirve el ordenador electrnico
y, al constituir ste el nuevo e irrenunciable camino del arte, el contacto con
los elementos materiales casi desaparecer. No creo que el arte desaparezca,
pero s la obra de arte en el sentido tradicional110. El producto artstico, en
definitiva, es entendido fundamentalmente como idea, como concepto111.
Frente al nfasis puesto en el carcter primordialmente procesual y
conceptual de la obra, la esttica del arte ciberntico, por el contrario, ha des-
cuidado de modo consciente y ha restado importancia a la cuestin del signi-
ficado, en beneficio del aspecto puramente esttico de la informacin. Georg
Nees, por ejemplo, tras establecer en su libro Generative Computergrafik
(1969) la ntima relacin existente entre la grfica de ordenador y la esttica
de la informacin, afirma que sta no se interesa en primer trmino por el
significado que posea la informacin que investiga, sino por la estructura que
tiene esta informacin como un sistema de signos, para aadir lo siguiente
en otro lugar del mismo texto clsico: El esteta no se interesa en primer lugar
por la significacin de la informacin, sino por cmo est constituida como
un sistema de signos112. Ambas informaciones, sin embargo, son para Nees
necesarias:

107
Vase, Notes on the programming of computer graphics, en Cybernetic Serendipity. The computer
and the arts, op. cit., pg. 77. De la misma opinin es Moles, para quien la preeminencia de todo el
proceso de creacin del producto debe corresponder al programa esttico y a la fase conceptual. Vase,
MOLES, A.: Lart lordinateur: vers o?, en el catlogo de la exposicin Art et ordinateur, Bur-
deos, 1973.
108
El arte y el computador, en Impulsos: arte y ordenador, op. cit., pg. 16.
109
Citado en Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pg. 137.
110
Vase la entrevista realizada por Ignacio Gmez de Liao a Abraham Moles en el diario Madrid del
15 de enero de 1970. En ella puede leerse tambin: El esteta de hoy es un cientfico que construye le-
yes susceptibles de aplicacin [] Bsicamente no hay diferencias entre la creatividad cientfica (crea-
tivit scientifique) y la artstica (creativit artistique). Represe en que el trmino creatividad es em-
pleado deliberadamente por Moles y otros tericos de la poca frente al trmino creacin. Es tambin,
por ejemplo, el caso de Pierre Demarne, consejero cientfico de IBM en Francia a principios de los se-
tenta. A este respecto, vase, MASRIERA, M.: La escuela francesa. Barcelona, diario La Vanguar-
dia, 1-5-1970.
111
Sin duda es esta una de las principales razones de aceptacin del computer art entre algunos tericos
no directamente vinculados con la tendencia, caso entre nosotros de Vicente Aguilera Cerni, quien aun
dejando entrever que en este tipo de experiencias cientficas pudo existir una cierta concesin a la moda
del momento (finales de los sesenta y principios de los setenta), les reconoce validez precisamente por-
que se alejan de la concepcin tradicional del arte como producto acabado y definido. Vase, Notas
sobre Antes del Arte, en Antes del Arte, op. cit., pg. 26.
112
Ambas citas en Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pgs. 134 y 138.

76
 La esttica informtica que ha sido desarrollada por Max Bense y sus
discpulos, as como por Abraham A. Moles, nos ha hecho sensibles a la
diferencia entre informacin semntica y esttica. La informacin semn-
tica significa algo as como el peso de un ser humano, el diseo de una
pieza mecnica o el contenido de una novela. La informacin esttica, por
el contrario, no significa nada, puesto que la forma de los delfines es sen-
cillamente hermosa y el que sea apropiada para las corrientes tiene que ver
con la semntica y no con la esttica. El dominio de las formas estticas es
inmedible, el estado de las formas que tienen una significacin utilitaria es
limitado. Los delfines son sntesis de una informacin esttica y de una in-
formacin semntica; as, aspiradoras y delfines se diferencian entre s en
que los delfines son el producto de una funcin biolgica y las aspiradoras
son el producto de una evolucin sociolgica. Ningn delfn es exacta-
mente igual a otro y ningn aspirador recibe del diseador el mismo nme-
ro y forma que el otro. Esta variabilidad se puede representar por medio de
un modelo. Las computadoras varan unas formas permitiendo, dentro de
lmites fijos y mediante generadores de azar, dirigir medidas de formas113.

Lejaren A. Hiller, al que ya nos hemos referido como autor de la pri-

mera composicin musical creada con la ayuda de la computadora, tambin
asegura que la teora de la informacin trata ms de la fiabilidad de los sis-
temas de comunicacin que de los problemas del significado [] El signifi-
cado de la msica depende muy especialmente de su propia estructura en
cuanto tal114. Moles, por su parte, en continuidad con la esttica morrisiana,
es igualmente explcito: El arte permutacional descubre el signo sin signifi-
cacin y propone una nueva significacin del ser artstico totalmente abstrac-
ta, la de un cdigo de reglas115. En general, pues, los artistas que utilizan el
computador se interesan ms por la informacin esttica del objeto, opuesta
en la terminologa de Moles a la informacin semntica, transportadora de
significados116.

3.5. Perspectiva crtica del arte del computador.

Mientras los grficos de ordenador permanecieron circunscritos al re-

ducido mbito de los centros de investigacin de las grandes corporaciones y
de algunas universidades, hallndose por tanto su difusin muy limitada (si

113
Texto reproducido en el catlogo de la exposicin Generacin automtica de formas plsticas, Cen-
tro de Clculo de la Universidad de Madrid, junio de 1970.
114
HILLER, L. A.: Msica y computadoras, en Informtica y Msica, Madrid, Fundacin Citema,
1976, pg. 14.
115
Citado en Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pgs. 137-138.
116
La informacin semntica presenta un carcter puramente utilitario y lgico, adhirindose al acto y a
la significacin. Se expresa en smbolos, es traducible y conmutable de un canal a otro. La informacin
esttica, en cambio, no se refiere a un repertorio universal, sino al repertorio de conocimientos comunes
a emisor y receptor. Determina estados interiores intraducibles y slo aproximadamente es transporta-
ble. Vase, Teora de la informacin y percepcin esttica, op. cit., pgs. 216-226. Una acertada snte-
sis de la problemtica del significado en la obra de arte en relacin con la teora y la esttica de la in-
formacin, puede leerse en ECO, U.: Necesidad y posibilidad en las estructuras musicales, en La de-
finicin del arte. Barcelona, Martnez Roca, 1983, especialmente las pgs. 179-186.

77
exceptuamos las escasas y aisladas exposiciones celebradas hasta la muestra
de Londres de 1968), los principales agentes de la institucin arte (artistas,
crticos y galeristas) mantuvieron un mutismo casi absoluto sobre las nuevas
experiencias, entre otras razones porque desconocan su existencia. Cyberne-
tic Serendipity, cuya repercusin fue bastante considerable en los crculos
neovanguardistas del momento, supuso el pistoletazo de salida de un vaivn
de crticas contra los nuevos comportamientos artsticos, avalancha que no
hara sino crecer en los aos sucesivos y que alcanzara su mxima virulencia,
al menos en lo que a Espaa se refiere, en los primeros aos setenta. La gran
exposicin londinense tambin fue criticada por algunos artistas
pertenecientes a la esttica del computador, aunque por motivos muy
distintos, como cuando Yturralde, aun reconociendo el enorme despliegue de
medios utilizados y la informacin suministrada al pblico, pone en cuestin
su grado de originalidad117 y se refiere en trminos muy crticos a su carcter
galerstico y de propaganda, actitud esta ltima, por otro lado, propia de unos
aos en los que el mundo del mercado de arte y la relacin de ste con
intereses declaradamente econmicos y de promocin publicitaria se
contemplaba con bastante recelo. Para el creador conquense, por el contrario,
haba que tomar ejemplo de las muestras organizadas por el CCUM, caso de
Formas computables y Generacin automtica de formas plsticas, ms
rigurosas y mejor planteadas desde el punto de vista del mtodo118.
Al principio, las crticas, muy simples e ingenuas, eran el resultado de
una completa ignorancia del mundo de los ordenadores y sus potencialidades.
Prueba de ello es, de un lado, la equvoca creencia de que la mquina puede
llegar a usurpar la capacidad creadora del hombre y, de otro, la infundada pre-
gunta que muchos se hacan (y no slo parte del gran pblico sino incluso los
llamados expertos en arte) sobre si una computadora poda ser capaz de
crear una obra de arte119. En ellas se esconda un desconocimiento del modo
de trabajar de la mquina, la cual slo ejecuta las instrucciones contenidas en
el programa esttico y en el programa de mquinas, diseados, evidentemente,
por sujetos humanos. Es decir, que el poder creador sigue estando en el pen-

117
La mayor parte de la obra expuesta, como resultado final, considero que no est a la altura de los
medios y elementos que se han empleado. Se ha evidenciado la habilidad y precisin de la mquina,
la fascinacin de los elementos mecnicos en movimiento, y, en fin, las posibilidades enormes de las
nuevas tcnicas y la necesidad de una mayor relacin entre los cientficos y diseadores plsticos. Creo
tambin que se ha evidenciado la falta de preparacin en muchos rdenes de algunos realizadores est-
ticos que se han limitado a repetir y desarrollar esquemas, fenmenos visuales y de comportamiento
muy hechos y que no justificaban un aparato tecnolgico de esa categora, presentndonos en muchos
casos puros juegos de azar, intuiciones, formas perfectamente realizadas por la mquina con muy poco
o ningn contenido e intencin. YTURRALDE, J. Ma: Computer art, en Ordenadores en el arte,
Centro de Clculo de la Universidad de Madrid, 1969, pgs. 75-76.
118
Vase, MASRIERA, M.: La creacin con ordenadores. Arte y sintaxis. Barcelona, diario La Van-
guardia, 22 de mayo de 1970.
119
Ambas actitudes no eran tampoco exclusivas del universo de la plstica. Ya en diciembre de 1959,
Lejaren A. Hiller llamaba la atencin acerca de la mezcla de incredulidad e indignacin provocadas
por el uso de la computadora con fines artsticos. Vase, Msica y computadoras, en Informtica y
Msica, op. cit., pg. 13.

78
samiento del hombre y, por tanto, no existe ningn peligro en que la mquina
usurpe la capacidad creadora del artista120. La computadora, antes que cual-
quier otra cosa, es una poderosa herramienta, un instrumento de trabajo pues-
to por la tcnica al servicio del artista. Florentino Briones comentaba al res-
pecto:

Nadie duda hoy en da que las calculadoras son un poderoso instru-

mento, necesario en toda investigacin cientfica. Pero al hablar de arte, la
cosa no parece estar tan clara.
Puede una calculadora crear una obra de arte?, es la pregunta que
muchos se hacen. Algunos la contestan con una sonrisa ms o menos ir-
nica, que implica un convencimiento interno, no muy razonado en general,
totalmente negativo. Otros tienen la horrible sospecha de que la respues-
ta es s y se rebelan y atacan a los que trabajan en el tema.
Sin embargo, la pregunta no est bien formulada. En el campo cientfi-
co no se pregunta si puede una calculadora realizar un descubrimiento que
la haga merecedora de un Premio Nobel. Se pregunta simplemente si la
calculadora puede ayudar a realizarlo. En el campo del arte la pregunta
debera ser anloga. Puede una computadora ser til al artista en algn
momento del proceso creativo? Ms an, quizs la duda pueda plantearse
no tanto a nivel de posibilidad como a nivel de efectividad: pueden real-
mente convertirse los ordenadores en instrumentos eficaces en manos del
artista?121

Parecida a la opinin de Briones era a principios de los setenta la de

Pierre Demarne, consejero cientfico de IBM Francia al que ya nos hemos re-
ferido y que tuvo una estrecha relacin, como tendremos ocasin de compro-
bar en el siguiente captulo, con los responsables del CCUM. Para Demarne,
la creacin por ordenador es posible y no resulta radicalmente diferente de la
creacin humana. Ahora bien, no se trata de que la mquina sea ella sola la
creadora, ya que slo puede funcionar desarrollando un programa previamen-
te elaborado por la inteligencia humana, pero s es verdad que pone al indivi-
duo en una situacin y ante unas posibilidades que le permiten ejercer unas
facultades creadoras difcilmente factibles sin su concurso; mejor dicho, para
Demarne, la mquina es un suplemento de inspiracin. Si tenemos en cuen-
ta que la mayor parte de los pensadores modernos, contina argumentando
Demarne, admiten que la creacin humana puede definirse como una nueva o
inesperada combinacin de elementos preexistentes, es necesario ampliar el
concepto que se tiene de los ordenadores como de mquinas rpidas y seguras
para efectuar clculos rpidos y complejos. Ahora es el momento, concluye
Demarne, de tener en cuenta la cooperacin que el ordenador puede ofrecer en
vastos dominios de la actividad humana, entre ellos el de la creacin artstica,

120
Vase, SEGU DE LA RIVA, F.J.: Arte e informtica, en Arte e informtica, op. cit., pg. 5.
121
BRIONES MARTNEZ, F.: Generacin automtica de formas plsticas, en el catlogo de la expo-
sicin Formas computadas. Los mismos prrafos que hemos reproducido, aunque con ligeras alteracio-
nes que no afectan al contenido, aparecen en BRIONES MARTNEZ, F.: Puede una calculadora
crear una obra de arte? Generacin automtica de formas plsticas por medio de ordenadores, en
Obras. Revista de construccin n 118, Madrid, 1973, pg. 40.

79
y a todas aquellas personas interesadas en la renovacin de los modos tradi-
cionales122.
En ocasiones, las crticas, bien es verdad que sin nimo destructivo al-
guno, procedan de los mismos artistas participantes en los grupos de trabajo
interdisciplinares123, como cuando Sempere manifiesta en ms de una reunin
del seminario madrileo una actitud escptica e irnica ante la estrecha rela-
cin que otros ardorosamente defendan entre el arte, la ciencia y las mqui-
nas, preguntndose, por el contrario, si efectivamente pueden coexistir ambas
disciplinas humanas y si es factible disear mquinas que puedan aprovechar
la intencin oculta y la intuicin del artista124. En este sentido, debe tenerse en
cuenta que los grupos de trabajo interdisciplinares que operaban entonces se
caracterizaban muchas veces por la heterogeneidad de sus miembros, siendo
frecuente la diversidad de pareceres ante los desafos y problemas que el uso
de las nuevas tecnologas planteaban a la actividad artstica, traducidos a ve-
ces en una penetrante reflexin crtica acerca de los resultados obtenidos y del
rendimiento que se estaba ofreciendo del dilogo entre el arte y la ciencia. El
propio Garca Camarero, autntico impulsor del seminario madrileo, mantu-
vo siempre ante la tcnica y su avance imparable un saludable distanciamien-
to crtico, que se refleja en su plena toma de conciencia del lado oscuro de
aqulla y de la responsabilidad que tiene contrada ante algunos de los males
que padece la humanidad. De ah que advierta sobre el grado de responsabili-
dad de semejante lgica en la prdida de confianza de muchos hombres en el
desarrollo tcnico. Tampoco es idlico el escenario en el que se desenvuelve
el arte, circunstancia que, unida a la anterior, tambin a l le lleva a pregun-
tarse con un matiz de escepticismo acerca de la viabilidad de mantener un di-
logo fructfero entre el arte y la ciencia:

El arte actual es principalmente un arte de grupo, de elite, de clase. Es

un instrumento ms de la dominacin de una clase por otra. El arte facilita
la alienacin, la atomizacin y la desconexin de los problemas. El arte,
con su falsa sublimacin, distrae y oculta los motivos de los enormes pro-
blemas que sufre la humanidad. El arte, en el mejor de los casos, es sim-
plemente un elemento decorativo de la burguesa o el sosiego de su con-
ciencia. Por eso, en el formalismo-informalismo del arte predomina la fra
sintaxis frente a la cualidad semntica que puede significar un compromi-
so. Por eso, asistimos a la sustitucin del arte popular por un arte de masas
en el que se reemplaza la libre expresin de los hombres por la aceptacin
de modos impuestos. Ante la tensin de la contradiccin arte-antiarte, tc-

122
Vase, CALVO HERNANDO, M.: Mquinas que pintan y componen msica. Madrid, diario Ya,
abril 1970.
123
Las opiniones crticas que suscit la experiencia del CCUM, tanto desde dentro como desde fuera
del mismo, sern objeto de un apartado especfico en el siguiente captulo. Aqu me limito a esbozar de-
terminados juicios de algunos miembros del seminario madrileo en relacin general con la resistencia
de la institucin arte al uso de la computadora con fines estticos.
124
Vase, Boletn del CCUM, n 16, julio 1971, pgs. 58-59.

80
 nica-antitcnica, nos preguntamos si es posible la conjuncin arte-
tcnica125.

El escepticismo de Garca Camarero, sin embargo, est ms prximo a

la higiene mental del discurso que a lo que pudiera errneamente interpretarse
como una renuncia. A pesar de las dificultades que sin duda hay en conjugar
el binomio arte-tcnica, a pesar de que la algoritmizacin de la creatividad
puede ser percibida como la bsqueda de un imposible, a pesar de la rareza
de resultados de una cierta envergadura que se detecta en las obras realizadas
con la computadora, el matemtico reconoce que el principal obstculo para
que la conjuncin se produzca y el arte ciberntico sea un vehculo de creati-
vidad, no debe buscarse en el ordenador, cuyos inditos canales de interco-
municacin abren ms que cierran nuevas formas artsticas, sino en el modo
como un arte muerto de museo ha deformado toda esta problemtica, en el
empeo de algunos artistas en asignarle a la mquina propiedades mgicas
y estar nicamente preocupados en promover su nombre en la bolsa del ar-
te126. Pero lo que ms llama la atencin en las palabras de Garca Camarero
es la expresa reivindicacin que hace, frente a la fra sintaxis, de la dimen-
sin semntica del objeto artstico, un aspecto que, por no haber sido suficien-
temente atendido en la esttica del arte ciberntico iba a concitar las crticas
ms furibundas de sus detractores ms contumaces.
Otros participantes en las sesiones de trabajo del seminario madrileo,
caso de Javier Segu de la Riva, criticaban, en cambio, la infrautilizacin que
se haca del ordenador, reducido por algunos a un mero til, cuando su inters
consiste ante todo en las estructuras sintcticas y de composicin que puede
revelar al artista, en consonancia con la segunda actitud ante la esttica del
computador que hemos considerado en el apartado anterior: Si el arte est en
la ejecucin del apunte del ordenador, entonces el ordenador no significa ar-
tsticamente nada. Si est, aunque slo sea en parte, en las estructuras que el
ordenador puede revelar, entonces no se est haciendo buen uso ni de la
herramienta ni de sus posibilidades127.
En cuanto a las crticas llevadas a cabo por miembros de la institucin
arte que no pertenecen ni directa ni indirectamente al movimiento del compu-
ter art, van encauzadas tanto contra la esttica de la informacin como contra
determinados aspectos de las obras computadas en su conjunto.
La mayora de las crticas antiformalistas de que ha sido objeto la est-
tica de la informacin, se dirigen hacia lo que consideran elemento ilusorio de
la matematizacin de la esttica: creer que la funcin esttica del mensaje est
toda a nivel de la forma de expresin128. Para Corrado Maltese, ha resumido
125
GARCA CAMARERO, E.: Lart cyberntique, en el catlogo de la muestra Art et ordinateur,
Burdeos, 1973.
126
Ibdem.
127
Boletn del CCUM, n 16, julio 1971, pg. 56.
128
Vase, El lenguaje del arte, op. cit., pgs. 97-98.

81
Calabrese, una informacin esttica en el sentido de Moles no puede ser sino
lenguaje vaco. Un mensaje esttico que se remite slo a s mismo no produci-
ra otra cosa que reflexin en trminos de identidad o una contemplacin in-
mvil de la no repetibilidad129. Rudolf Arnheim, por su parte, percibe una
contradiccin en todas las aplicaciones de la esttica de la informacin a la
actividad esttica: mientras que por un lado se dice que la mxima informa-
cin corresponde a la mxima imprevisibilidad, por otro se dice que la mxi-
ma informacin corresponde al mnimo de entropa, esto es, al mnimo de
desorden y a la mxima previsibilidad. Para Arnheim, el arte escapa a cual-
quier intento de previsin y de regulacin exacta130. Otro terico italiano,
Dino Formaggio, entiende que la debilidad de la esttica tecnolgica estriba-
ra en que pretende ofrecer un anlisis cientfico y matemtico de la obra de
arte sin haber conseguido desembarazarse por completo de las categoras este-
ticistas tradicionales. La esttica cientfica bensiana continuara, as, todava
aferrada a una concepcin del arte como produccin esttica, es decir, el ar-
te sera una actividad cuya finalidad residira en lo esttico y en la creacin de
belleza (por mucho que la belleza tenga necesariamente que fundamentarse en
la materialidad del objeto y en el repertorio material de elementos que consti-
tuyen la obra), cuando se da la circunstancia de que la experiencia artstica
contempornea se caracteriza por su autonoma productiva y por haberse
emancipado de la belleza como finalidad del objeto artstico. La esttica tec-
nolgica no es ms que un ideal de tipo positivista que todava sigue creyen-
do que la resolucin cientfica de los acontecimientos significa su expresin
cuantitativa en nmeros y clculos matemticos131. La conclusin de For-
maggio es que la teora del arte de Max Bense ni tiene ni puede tener la vali-
dez de una teora general de la experiencia artstica por cuanto en ella se pre-
senta una reduccin matematista de tal experiencia132.

129
Ibdem, pg. 99.
130
Ibdem, pg. 103. Umberto Eco coincide tambin en que, desde la perspectiva de Norbert Wiener y
de quienes utilizan la teora de la informacin como soporte de un estudio ciberntico, se tiende a ver
la informacin como cantidad mensurable de significado y, por lo tanto, como algo directamente pro-
porcional al orden de que est dotado un mensaje. Vase, Necesidad y posibilidad en las estructuras
musicales, en La definicin del arte, op. cit., pg. 180.
131
Vase, Arte, op. cit., pgs. 224-225. La misma idea, aunque referida a las obras computadas, en
Marchn: La reduccin comunicativa a informaciones cunticas, numricas, remite en estas obras a un
reflejo de la imagen fisicalista del neopositivismo y su pretensin de reducir el mundo a una sola di-
mensin: la de la extensin y de las relaciones cuantitativas. Del arte objetual al arte de concepto, op.
cit., pg. 138.
132
Arte, op. cit., pg. 226. En opinin de Ignacio Gmez de Liao la esttica cientfica es una de las
bsquedas ms apasionantes de la ciencia actual, pero sostengo la conviccin de que sus formulaciones
no son capaces de agotar el fenmeno artstico. Ver diario Madrid, 15-1-1970, pg. 20.

82
 La estructura bsica se dise con la ayuda
de un programa informtico que distribuye
los elementos del cuadro sobre una cuadr-
cula y expresa la concepcin pictrica en
un tipo determinado de anotacin. El grfi-
co final se hace en una segunda fase produ-
cido manualmente y basado en este mode-
lo.

Fig. 3.21. Computer graphic, por Zdenek Skora.

Por lo que atae a los productos artsticos cibernticos en concreto, la

institucin arte ha dirigido principalmente sus crticas contra lo que considera
un evidente descuido de las dimensiones semntica y pragmtica del objeto
artstico en beneficio de la puramente sintctica. Marchn ha sealado que a
pesar de que los defensores a ultranza de este tipo de obras piensen que
precisamente por la utilizacin de cdigos dbiles se refuerzan las
posibilidades de traduccin semntica del objeto, esto exigira que la sociedad
fuese capaz de proyectar en ellos aquellas posibilidades, cosa que en realidad
no ocurre. Por eso aade que el escepticismo semntico y pragmtico ante
este modelo [de arte tecnolgico] es similar al que asomaba en la concepcin
utpica de la vanguardia desde Malevich o Mondrian. Su creencia de que la
sociedad est en condiciones de comprender o asimilar este arte sintctico y
sus esperanzas puestas en el espectador han fallado hasta hoy133. Sin
embargo, frente a esta ltima opinin, hay autores que interpretan de otro
modo el propsito de la vanguardia, en el sentido de que su preocupacin no
radica en el contenido de las obras y su significado, sino en el funcionamiento
del arte en la sociedad: Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de
que el arte vuelva a ser prctico [esto es: devolver el arte a la praxis vital], no
quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo. La
exigencia no se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el
funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la
obra
133
como sobre su particular contenido134. La opinin de Marchn tambin
Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., pg. 149.

83
lar contenido134. La opinin de Marchn tambin ha sido expresamente con-
testada por Barbadillo en una reciente mesa redonda en la que, junto a su
creencia de que no puede afirmarse que el propsito utpico de la vanguardia
histrica haya fracasado segn lo revelan muchas de las nuevas formas
sociales directa o indirectamente inspiradas en los movimientos artsticos
contemporneos, manifiesta su rechazo ante la triple divisin que proponen
ciertos crticos entre la dimensin sintctica, semntica y pragmtica del obje-
to artstico:

Para m esa escisin, esa divisin de la comunicacin artstica en estas tres ca-
tegoras no tiene sentido. En primer lugar, porque la pintura es un arte plstico, un
arte visual. En un cuadro puede haber una ancdota, puede comunicarse algo a
travs de la mente o por medio de la literatura, pero el arte, la pintura, cuando es
arte lo es por sus valores plsticos, aunque exista en el cuadro una historia, aunque
tenga una ancdota y se cuente una historia de forma literaria. Yo creo que el arte
es una comunicacin de sensibilidad a sensibilidad, y que la comprensin del
contenido de una obra de arte se realiza en el subconsciente de la persona, esto es,
se manifiesta como una emocin, que es la emocin esttica, aunque luego los his-
toriadores la expliquen por medio de palabras. Pero el arte no se origina en la
mente, sino en el subconsciente del creador probablemente porque capta emi-
siones que pertenecen a la colectividad, o al cosmos, o a quien sea, el cual lo
manifiesta por medio de la sensibilidad, ordenando, combinando, arreglando,
componiendo o descomponiendo, o como quiera que sea, pero en el caso de la
pintura por medio de un lenguaje absolutamente plstico. Luego, el cuadro puede
ser figurativo, porque hay pintores que necesitan apoyarse en un motivo figurativo
para expresar esta otra dimensin del arte, pero eso es secundario. Para m la co-
municacin pragmtica no es comunicacin artstica. Y en cuanto a la divisin en-
tre dimensin semntica y sintctica, me parece que es otro tanto de lo mismo. Esa
pregunta se hace en lo referente al arte tecnolgico, pero podra aplicarse a todo el
arte o a toda la pintura. Lo que ocurre es que el contenido del cuadro no lo porta
cada uno de los elementos formales que constituyen el cuadro, sino las relaciones
entre ellos, la sintaxis; y sa es la dimensin sintctica y semntica simultnea-
mente135.

134
BRGER, P.: Teora de la vanguardia. Barcelona, Pennsula, 1987, pg. 103.
135
CASTAOS ALS, E. (moderador y transcripcin): Mesa redonda sobre la obra de Manuel Bar-
badillo, en Boletn de Arte de la Universidad de Mlaga, n 17, op. cit., pg. 458.

84
 4

El seminario de Generacin
Automtica de Formas Plsticas

4.1. El Centro de Clculo de la Universidad de Madrid.

El Centro de Clculo de la Universidad de Madrid (CCUM) fue crea-

do formalmente el 13 de enero de 1966 como resultado de un acuerdo entre
esta Universidad1 e IBM, S.A.E., estando regido en el momento de su consti-
tucin por un Patronato presidido por el Rector y del que formaban parte 16
vocales, y por un Comit Ejecutivo integrado por un Presidente y 8 vocales2.

1
Nos referimos a la que despus sera llamada Universidad Complutense. Vase, GARCA CAMARE-
RO, E.: La pintura informtica en la Universidad Complutense, en Patrimonio artstico de la Univer-
sidad de Madrid. Madrid, 1989, pgs. 56-64.
2
Los vocales del Patronato eran los siguientes: Secretario General Tcnico del Ministerio de Educacin
y Ciencia; Presidente del Instituto Politcnico Superior; Vicerrector de la Universidad de Madrid; De-
cano de la Facultad de Filosofa y Letras; Decano de la Facultad de Ciencias; Decano de la Facultad de
Derecho; Decano de la Facultad de Medicina; Decano de la Facultad de Farmacia; Decano de la Facul-

85
 La cpula del Centro estaba formada por un director, un subdirector y
un coordinador de IBM. Como director del Centro fue nombrado Florentino
Briones Martnez, matemtico que haba colaborado con la Junta de Energa
Nuclear, ampliando posteriormente sus estudios en Ispra (localidad italiana,
en la Lombarda, con un destacado centro de investigacin nuclear) y Suiza.
El profesor Silvio Ceccato, del Centro de Ciberntica de Miln, refiere que
cuando conoci a Florentino Briones en Madrid en junio de 1969, adonde
haba acudido invitado por el Centro de Clculo para dictar una conferencia
con motivo de la clausura del seminario de Generacin Automtica de Formas
Plsticas que haba estado funcionando durante el curso 1968-69, la impre-
sin que le caus el director del CCUM fue la de una persona con liberalidad
de miras, con un aspecto o animus no acadmico, no conservativamente aca-
dmico3. Distinta, sin embargo, es la opinin de uno de los participantes en
el seminario, Toms Garca Asensio, quien atribuye a Briones una direccin
excesivamente acadmica del seminario, del que se hizo cargo a partir del
curso 1970-71. Las ltimas reuniones de este curso, dice Garca Asensio,
eran una especie de clases donde los miembros del seminario parecan alum-
nos que atendan al profesor, personificado por Briones, si bien manifiesta a
rengln seguido, en descargo del director del Centro, que uno de los motivos
de esa derivacin escolar de las reuniones, aparte del abandono de personas
que con anterioridad trabajaron con entusiasmo, fue el convencimiento de
Briones de que mientras los artistas no supieran programar y tuvieran que de-
pender de otros programadores, el experimento sera un fracaso. Un ltimo
rasgo del director del Centro, segn Garca Asensio, es que sola descender a
cuestiones de detalle, haciendo suyos, por ejemplo, algunos proyectos indivi-
duales de los artistas, como corrobora su decidida entrega a desarrollar el pro-
grama que necesitaba Manuel Barbadillo4.

tad de Veterinaria; Decano de la Facultad de Ciencias Polticas, Econmicas y Comerciales; Director

del Instituto de Electricidad y Automtica; Catedrtico, Profesor de Clculo Numrico de la Facultad de
Ciencias; Director de la Escuela de Estadstica de la Universidad; Presidente de la Junta de Energa Nu-
clear; Catedrtico de Econometra de la Facultad de Ciencias Polticas, Econmicas y Comerciales;
Presidente Director General de IBM, S.A.E. Por su parte, el Comit Ejecutivo tena como Presidente al
del Instituto Politcnico Superior, siendo los vocales los ocho siguientes: Vicerrector de la Universidad
de Madrid; Decano de la Facultad de Ciencias; Decano de la Facultad de Ciencias Polticas, Econmi-
cas y Comerciales; Director del Instituto de Electricidad y Automtica; Director de la Escuela de Esta-
dstica de la Universidad; Catedrtico, Profesor de Clculo Numrico de la Facultad de Ciencias; Cate-
drtico de Econometra de la Facultad de Ciencias Polticas, Econmicas y Comerciales; Presidente Di-
rector General de IBM, S.A.E. Para los datos relativos a la constitucin orgnica y esquema organizati-
vo del Centro, vase, El Centro de Clculo de la Universidad de Madrid. Centro de Clculo de la Uni-
versidad de Madrid, s.f. [la fecha de publicacin de este cuadernillo informativo debe corresponder al
segundo semestre de 1969]. Casi una copia del anterior es el artculo Visita estudio al CCUM, Clave,
Madrid, diciembre 1970, pgs. 54-59.
3
Declaracin recogida en la citada entrevista que Ignacio Gmez de Liao le hizo a Ceccato y que apa-
reci publicada en el diario Madrid del 2-7-1969.
4
Sobre las opiniones del citado participante en el seminario, vase, GARCA ASENSIO, T.: Aproxi-
macin a un intento de informatizar la plstica. Trabajo indito presentado para el curso monogrfico
de doctorado Concepto, estructura y posibilidades de un museo moderno, dirigido en la Universidad
Complutense de Madrid por el Dr. Luis Alonso Fernndez durante el curso 1985-86.

86
 Como subdirector fue nombrado Ernesto Garca Camarero, tambin
matemtico, colaborador del eminente matemtico Julio Rey Pastor, y que
curs estudios, adems de en Espaa, en Italia, Francia y Reino Unido. A l se
debe la organizacin del Instituto de Clculo de la Universidad de Buenos Ai-
res (Argentina) y la del Departamento de Matemticas de la Universidad de
Asuncin (Paraguay). Profesor de Teora de Autmatas y Lenguajes Formales
de la Facultad de Matemti-
cas de la Universidad Com-
plutense, Garca Camarero,
como veremos, fue el verda-
dero artfice de la creacin
del seminario de Generacin
Automtica de Formas Pls-
ticas y su director durante los
dos primeros cursos de fun-
cionamiento, 1968-69 y
1969-705. Dotado de una es-
pecial capacidad para des-
arrollar un programa infor-
mtico de orden esttico, as
Fig. 4.1. Vista parcial del CCUM.
como con ideas muy claras
acerca de los problemas
formales y espaciales que
encierra la obra artstica, Garca Camarero, a diferencia de Briones, nunca
descendi a cuestiones de detalle en relacin con las demandas planteadas por
los artistas participantes en el seminario6.
El coordinador y hombre de confianza de IBM en el CCUM era Mario
Fernndez Barber, quien, segn hemos sealado en la Introduccin, desem-
peaba por entonces funciones ejecutivas en la divisin madrilea de IBM.
Cualificado tcnico en informtica, Mario Barber era ya por entonces un
atento observador del panorama de la plstica contempornea, de la que sola
disfrutar como simple aficionado guiado por un exquisito gusto esttico. Po-
seedor de una apreciable coleccin individual, entre las piezas que ha ido ate-
sorando destaca por su rareza un conjunto de obras reunidas bajo el nombre
de Huevos de grandes maestros, en realidad huevos de avestruz pintados y

5
Este juicio se desprende de la consulta de la documentacin disponible. Las opiniones de los principa-
les artistas participantes en la experiencia varan sustancialmente en este punto. Mientras que Barbadi-
llo ha sostenido en reiteradas ocasiones, y as me lo ha confesado ms de una vez, el papel determinante
de Garca Camarero en la creacin del seminario, Jos Luis Alexanco, en una carta que me escribi en
julio de 1999, considera a Mario Barber como el verdadero motor de los seminarios que se crearon
en el CCUM. Para los datos biogrficos de Garca Camarero, vase, ANNIMO: Computer art,
Triunfo, Madrid, 27 de junio de 1970. A partir del curso 1970-71, Garca Camarero se desentendi no-
toriamente de la marcha del seminario. En la primavera de 1973, cuando Florentino Briones dej el
Centro de Clculo, Garca Camarero lo sustituy en la direccin.
6
Vase, GARCA ASENSIO, T.: Aproximacin a un intento de informatizar la plstica, op. cit.

87
decorados por artistas de renombre, entre ellos Joan Mir. El papel de Barbe-
r dentro del seminario fue sobre todo el de activo animador, propiciando, en-
tre otras cosas, el difcil adiestramiento informtico de los artistas, tarea en la
que no tuvo mucho xito y, segn Garca Asensio, no precisamente por res-
ponsabilidad suya7.

El Centro, surgido en un tiempo en el que apenas estaba desarrollada

la informtica en nuestro pas8, con escasa presencia todava en la banca,
grandes empresas privadas y centros administrativos pblicos, se cre con la
funcin especfica de usar las nuevas tcnicas de clculo automtico en la in-
vestigacin y en la enseanza (hasta entonces, slo algunas universidades
contaban con pequeos ordenadores, asociados casi siempre a ctedras princi-
palmente vinculadas con la matemtica aplicada a la ingeniera9), con el obje-
tivo expreso de expandirlas por todo el territorio espaol. El servicio de cl-
culo que prestaba se hallaba abierto, siempre que se tratase de tareas no ruti-
narias, a todos los centros universitarios espaoles, escuelas tcnicas superio-
res y dems orga-
nismos docentes y
de investigacin
dependientes de la
Direccin General
de Enseanza Su-
perior e Investiga-
cin10. Para que
este servicio fuese
Fig. 4.2. Vista general del CCUM.
7
Ibdem.
8
Las previsiones que en ese momento se hacan, sin embargo, confirman el imparable desarrollo de la
informtica en nuestro pas. En el acto de inauguracin del CCUM, el rector de la Universidad, Jos
Botella Llusi, estimaba que para 1975 Espaa necesitar ms de cuarenta mil tcnicos especializados
en tareas informticas, imposibles de cubrir si no fuese por los cursos especializados ofrecidos por el
citado Centro. Vase, La Gaceta del Norte, Bilbao, 14 de marzo de 1969.
9
GARCA CAMARERO, E.: El ordenador y la creatividad en la Universidad de Madrid a finales de
los sesenta, en Procesos. Madrid, Centro de Arte Reina Sofa - Ministerio de Cultura, 1986, pg. 177.
Hay que precisar, no obstante, que en 1969 haba instalado en Madrid, en el Consejo Superior de Inves-
tigaciones Cientficas, un ordenador casi tan potente como el del CCUM, un IBM 7070. Vase, Nuevo
Diario, Madrid, 13 de diciembre de 1969.
10
Uno de los servicios ms polmicos prestados por el CCUM fue el de corregir con computadora
exmenes tipo test realizados por estudiantes universitarios. El sistema consista fundamentalmente
explicaba Briones en una entrevista publicada en Dgame, en el planteamiento de preguntas concretas
que se acompaan de un nmero variable de respuestas, de las cuales el alumno debe seleccionar la
verdadera. Una sola es la respuesta justa, totalmente verdadera, que lleva la calificacin de aprobado.
En una entrevista adjunta en el mismo medio informativo, Garca Camarero trataba de justificar el pro-
cedimiento, frente a las crticas que suscitaba entre los estudiantes, que no queran ser examinados por
una mquina. A la observacin del entrevistador de que muchos opinan que no es fcil conocer a los
alumnos a travs de los tests, responda: Tampoco lo es conocerlo directamente cuando hay una enor-
me masa. Por otra parte, no vale la objecin de que es una comodidad para el profesor corregir slo las
respuestas de la computadora. La misin del profesor es la docencia y la investigacin ms que el em-
plear mucho tiempo en la correccin. Es justo que se usen los adelantos tcnicos. SARABIA, S.:
Ventajas e inconvenientes de la aplicacin de las computadoras en los exmenes, diario Dgame,
Madrid, 18 de noviembre de 1969.

88
lo ms eficaz posible, el Centro organiz desde sus inicios una serie de cursos
para la preparacin del personal adscrito en la redaccin de programas y en el
anlisis de sistemas, ofreciendo asimismo asesoramiento durante el anlisis de
los problemas y la elaboracin de los programas concretos, as como acogien-
do toda iniciativa de estudio, personal o de grupo, de problemas contenidos en
la amplia gama a que tiene acceso un ordenador electrnico11.
El equipo electrnico cedido por IBM en enero de 196812 fue instalado
en los ltimos das de noviembre de ese mismo ao, estando integrado por
una calculadora IBM 7090 (con un coste de 280 millones de pesetas13, tena
una capacidad lectora de 250 tarjetas por minuto y una impresora capaz de
imprimir 150 lneas por minuto; la capacidad de almacenamiento era de
32.768 palabras de 36 cifras binarias, equivalentes cada palabra a un n-
mero de diez cifras decimales), una calculadora IBM 1401 (con una capacidad
lectora de 800 tarjetas por minuto y una impresora capaz de imprimir 600 l-
neas por minuto) y diverso equipo auxiliar14. En una sola jornada el equipo
completo poda desarrollar ms de 240 programas15.
El edificio
que daba, y contina
dando, acogida al
Centro fue diseado
por el arquitecto Mi-
guel Fisac, y se cons-
truy entre 1966-67.
Se trata de un sobrio
Fig. 4.3. Interior del CCUM. y racionalista edificio
rectangular de dos
plantas con muros de carga de hormign armado y piezas pretensadas huecas,
simplemente apoyadas como cubierta. Entre los elementos interiores, sobresa-

11
Los cursos organizados por el CCUM se extendan con frecuencia a otras ciudades espaolas, adonde
se desplazaban tcnicos cualificados del Centro madrileo. Es el caso, por ejemplo, de los coloquios in-
formativos sobre la utilizacin de las nuevas tcnicas automticas en la investigacin y la enseanza
desarrollados en la Universidad de Zaragoza en noviembre de 1969. Vase El Noticiero de Zaragoza
del 16 de noviembre de 1969.
12
La repercusin de esta donacin fue amplia en la prensa espaola del momento. Por slo citar algu-
nas de las ms significativas, vanse las noticias aparecidas en los diarios Diario de Mallorca (7-1-
1968), Faro de Vigo (7-1-1968), La Vanguardia (7-1-1968), Arriba (14-2-1968), Ya (16-2-1968) y Abc
(17-2-1968).
13
Informacin aparecida en Nuevo Diario, Madrid, 13 de diciembre de 1969.
14
Parte de este equipamiento se encuentra en la actualidad en el vestbulo de entrada del edificio que
contina albergando el Centro de Clculo, ahora dependiente de la Universidad Complutense de Ma-
drid, a modo de pequeo museo.
15
Acerca de las caractersticas del nuevo equipamiento electrnico del CCUM, vase, BRIONES
MARTNEZ, F.: El Centro de Clculo de la Universidad de Madrid, Revista de Automtica, n 1,
Madrid, julio - agosto - septiembre 1968, pgs. 53-54.

89
len las pantallas de tubo de luz fluorescente, diseadas por el propio Fisac16.
En la planta inferior estaba ubicado el equipo informtico, mientras que en la
superior se instalaron los departamentos docentes y burocrticos, sala de jun-
tas y biblioteca. Todo el edificio estaba climatizado y muy bien decorado, con
un mobiliario moderno en color claro, con predominio del blanco17.
El Centro fue oficialmente inaugurado el viernes 7 de marzo de 1969,
en el transcurso de un acto presidido, en representacin del ministro de Edu-
cacin y Ciencia, por el subsecretario del Departamento, Alberto Monreal
Luque, quien estuvo acompaado en la mesa por el rector de la Universidad
de Madrid, Jos Botella Llusi, el secretario
general tcnico del Ministerio, Ricardo Daz
Hochleitner, el director general de Archivos
y Bibliotecas, Luis Snchez Belda, y el pre-
sidente del Instituto Politcnico Superior de
Madrid, Po Garca Escudero. Las palabras
pronunciadas por los intervinientes abunda-
ron en elogios al papel desempeado por las
nuevas tecnologas informticas en el desa-
rrollo de la industria y la investigacin cien-
tfica. El director del Centro, Florentino
Briones, destac en su intervencin que el
flamante sistema informtico era perfecta-
mente comparable con los ms modernos de
Europa, como los utilizados por las universi-
dades de Pisa, Copenhague, Nuremberg y el
Imperial College de Londres18.
Adems del director, subdirector y
secretario, la dotacin de personal adscrito al
Fig. 4.4. Florentino Briones. Centro constaba en julio de 1969 de siete
La imagen se tom el ao de analistas, ocho operadores, tres perforistas y
inauguracin del CCUM.
tres administrativos19. Entre todo este perso-

16
Sobre el edificio del Centro de Clculo en la Ciudad Universitaria de Madrid, pueden consultarse:
ARQUES SOLER, F.: Miguel Fisac. Madrid, Pronaos, 1996, y la monografa sobre el arquitecto edita-
da por el Consejo Superior de Arquitectos.
17
APOLODORO: Trabajar para la Universidad. El Centro de Clculo de la Universidad de Madrid,
Gaceta Universitaria, segunda quincena de noviembre de 1969, pgs. 16-19. En mi visita al Centro
efectuada en la primavera de 1997, pude constatar el deterioro de las instalaciones, sobre todo las de la
planta superior, necesitadas de un buen remozado.
18
Tambin los peridicos y algunas revistas de entonces se hicieron amplio eco de la inauguracin ofi-
cial del CCUM, segn lo confirman las noticias publicadas en los diarios Madrid (8-3-1969), Ya (8-3-
1969) y Abc (9-3-1969; 13-3-1969), as como en la Revista de Obras Pblicas (en su nmero corres-
pondiente a marzo de 1969) y en la revista SP (23-3-1969).
19
El secretario era Julio Montero Delgado. Los analistas eran Javier Alberdi Alonso, Irene Fernndez
Flrez, Juan Antonio Martnez Carrillo, Mara Teresa Molina vila, Isidro Ramos Salavert, Francisco
Javier Rodrguez Lpez-Caizares y Martn Snchez Marcos. El jefe de operadores era Emilio Flores
Romero, y el resto de operadores lo formaban Carmelo lvarez Butragueo, Fernando Benito Montes,

90
nal se contabilizaban cinco matemticos, un economista, un qumico y tres f-
sicos. Hasta finales de 1969 el personal haba sido admitido por libre contra-
tacin, pero a partir de ese momento el propsito era que el propio Centro
formase al futuro personal gracias a un sistema de becas concedidas por IBM
desde los acuerdos iniciales con la Universidad de Madrid y para el que haba
dispuesto un fondo de tres millones de pesetas. Las becas, convocadas con pe-
riodicidad anual, eran de tres clases: para asistencia a cursos de programacin,
destinadas a formar programadores de los organismos espaoles que han de
usar los servicios del CCUM, y que eran todos los dependientes o reconocidos
por la Direccin General de Enseanza Superior e Investigacin, es decir,
centros universitarios, escuelas tcnicas superiores y dems instituciones do-
centes y de investigacin, si bien se ofrecan especialmente a universidades de
provincias, como primer contacto prctico con el CCUM; para iniciacin a la
investigacin, concedidas a estudiantes del ltimo curso de carrera y encami-
nadas a despertar el inters hacia esa novsima rama del saber que era enton-
ces la informtica. En este caso el becario trabajaba bajo la direccin de un
profesor de universidad o de un analista del Centro, en un estudio monogrfi-
co que poda ser la tesis de fin de carrera; para monografas, otorgadas a gra-
duados que deseasen preparar un trabajo monogrfico sobre cualquier tema
cientfico que implicase el uso del clculo electrnico20.
Adems de las becas, el Centro organiz desde el inicio de sus activi-
dades cursos para la preparacin de personal en la redaccin de programas y
en el anlisis de sistemas, ofreciendo asesoramiento en los anlisis de pro-
blemas y confeccin de programas concretos, de igual modo que se hallaba
predispuesto a acoger toda iniciativa de estudio, bien fuese personal o de tra-
bajo en equipo, de problemas para cuya resolucin hubiese necesidad de usar
un ordenador electrnico.

Mara del Carmen Blasco Vizcano, Miguel Domnguez Crespo, Antonio Agustn Gonzlez Dez, Ma-
ra Dolores del Valle Roncero y Mara Isabel del Valle Roncero. Los perforistas eran ngeles Acero
Verd, Adela Ars Escolar y Mara Luisa Briones Martnez. En cuanto al personal administrativo, esta-
ba constituido por Felisa Casaseca Jimnez, Marisol Robles Lechn y Enrique Hctor Moscoso Sego-
via. Vase, El CCUM, s.f., op. cit., pg. 10.
20
Vase, APOLODORO: Trabajar para la Universidad. El Centro de Clculo de la Universidad de
Madrid, op. cit.

91
4.2. Creacin del seminario de Generacin Automtica de Formas
Plsticas.

Desde el comienzo de su actividad, los responsables del CCUM se

hallaban decididos a imprimirle una orientacin nada convencional, persuadi-
dos como estaban de que una de las tareas principales era la de

[] encontrar y dar a conocer campos de actividad del ordenador que

no fueran slo los que se desprendan de considerar a este nuevo instru-
mento como una mquina aritmtica o matemtica, heredera del baco
chino, del aritmmetro de Pascal o de las calculadoras de Leibniz y Odh-
ner. Importaba dejar patente que lo esencial del ordenador era la informa-
cin como soporte de conocimiento, hacer ver que la mquina poda susti-
tuir al hombre en los procesos de control y ahorrarle la fatiga del trabajo
mental repetitivo y mecnico, colaborando tambin en las tareas de creati-
vidad. Todas estas caractersticas de la mquina anunciaban un cambio
esencial en la actividad humana, prefigurndose como su rasgo distintivo
la creatividad, la inventiva, ya que para la ejecucin de los procedimientos
inventados se tena al eficaz auxiliar que se encerraba en los nuevos tem-
plos que representaban los Centros de Clculo. El impacto que el ordena-
dor representa en la actividad humana no significa slo la aparicin de una
potente herramienta, sino que tambin acta sobre el mtodo de abordar
los problemas, originando una mutacin intelectual sin precedentes, que va
tomando nuevas formas, y denotndose con trminos como inteligencia ar-
tificial, ingeniera del conocimiento, etc., haciendo surgir todo un nuevo
sector de la actividad social humana que recibe el nombre de cuaternario.
Habamos percibido, pues, que estbamos ante un amplificador de la men-
te, y sentamos la necesidad de entrar en el meollo de la informtica, de
llegar al lmite de la terra incognita en el que se situaba una ciencia de tan
reciente aparicin, y nos animaba tambin a hacer ver que la actividad del
informtico no consista en comportarse como un perifrico del ordenador,
con su cerebro programado para usar los programas y las mquinas que
venan de fuera21.

En base a este espritu innovador que impregnaba a los directivos del

Centro, se crearon una serie de seminarios interdisciplinares, con el propsito
no tanto de que las materias cientficas, humansticas y artsticas que les da-
ban nombre enriquecieran las perspectivas de desarrollo de la nueva ciencia
informtica, cuanto con el de poner sta al servicio de aqullas, abriendo de
este modo caminos hasta entonces desconocidos a la creatividad humana.

21
GARCA CAMARERO, E.: El ordenador y la creatividad en la Universidad de Madrid a finales de
los sesenta, en Procesos, op. cit., pgs. 177-179. El mismo autor, en el texto de presentacin de la
muestra Generacin automtica de formas plsticas (CCUM, junio-julio de 1970), tambin dir a mo-
do de justificacin del seminario madrileo que no slo la intervencin de procedimientos sistemti-
cos para la construccin de obras plsticas ha sido [hasta ahora] prcticamente nula, sino que, incluso
cuando el artista utiliza reglas compositivas y cromticas al realizar su obra, se trata de normas muy d-
biles y casi siempre condicionadas por los vagos conceptos de imaginacin, intuicin y emocin.

92
Como dice el breve texto de presentacin de los recin creados seminarios,
casi simultneamente, aunque un poco antes, a la constitucin del seminario
que nos ocupa, se crearon los de Lingstica Matemtica22 y Composicin de
Espacios Arquitectnicos23. El mencionarlos aqu est justificado bsicamente
por dos razones. En primer lugar, porque la experiencia que se tena en di-
ciembre de 1968 del funcionamiento de ambos, tuvo su importancia en la de-
cisin de crear el de Formas Plsticas. En segundo lugar, por la vinculacin
de fondo y el aspecto comn que exista entre los tres, es decir, la presencia
de un lenguaje para transmitir determinado tipo de conocimiento: transmitir
mensajes plsticos a travs de obras principalmente pictricas; transmitir un
mensaje arquitectnico, o, mejor an, describir mediante un lenguaje preciso
determinados espacios arquitectnicos; estudiar de manera objetiva y sistem-
tica los procesos del lenguaje24. De hecho, entre los participantes de cada uno
de los tres seminarios hubo frecuentes contactos e intercambio de opiniones,
sobre todo durante el tiempo en que Garca Camarero los diriga, ya que al
asistir a las distintas reuniones, normalmente con periodicidad quincenal, que
se convocaban de cada uno de ellos, trasladaba a cada seminario determinados
problemas, razonamientos y planteamientos discutidos en los otros.
En cuanto a la creacin concreta del seminario objeto de este apartado,
sus orgenes se remontan a marzo de 1968, cuando Manuel Barbadillo, resi-
dente ya por entonces en Torremolinos, recibi una carta de Mario Barber en
la que, acompaando algunos impresos informativos sobre las actividades del
CCUM, le expresaba su convencimiento de que las experiencias e investiga-
ciones que estaba llevando a cabo en su obra podan verse facilitadas con la
ayuda de una computadora25. El conocimiento preciso de la etapa evolutiva
que en ese momento atravesaba la pintura de Barbadillo, caracterizada entre
otras cosas por una combinatoria modular, le vino a Barber a travs de su
amistad con Jos Luis Alexanco, quien a su vez tena amistad con Barbadillo
desde antes de mayo de 1967, en que ambos participaron en la exposicin
que, bajo el ttulo Nueva Generacin, haba organizado el pintor y crtico

22
El ms ardiente promotor de este seminario, junto a Garca Camarero, fue F. J. Segu de la Riva.
23
Al lado de Garca Camarero, el principal impulsor de este seminario fue V. Snchez de Zavala. La
composicin automtica de espacios arquitectnicos constitua, junto a la generacin automtica de
formas plsticas, un campo de inters primordial del CCUM, y se planteaba en cuatro niveles sucesi-
vos: a) obtencin de contenido arquitectnico en expresiones dadas en lenguajes naturales o seminatu-
rales; b) anlisis estructural de las funciones arquitectnicas de la vivienda; c) organizacin de los espa-
cios de acuerdo con el anlisis precedente; d) salida grfica de los planos constructivos acorde con di-
cha construccin. GARCA CAMARERO, E.: Experiencias y proyectos en computer graphics del
Centro de Clculo de la Universidad de Madrid, en Memorias de la Conferencia Internacional IEEE
sobre sistemas, redes y computadoras, Oaxtepec (Mxico), 1971, pg. 756.
24
GARCA CAMARERO, E.: Seminario sulla generazione delle forme plastiche, en DARS, nms.
46-47, Miln, julio-noviembre 1969, pgs. 40-45. El texto de este artculo reproduce la conferencia que
su autor pronunci en el CCUM, el 26 de junio de 1969, con motivo de los actos de clausura del curso
acadmico 1968-69.
25
Vase, BARBADILLO, M.: El ordenador. Experiencias de un pintor, op. cit., pg. 13. Vase tam-
bin, BRIONES MARTNEZ, F.: Generacin automtica de formas plsticas, en el catlogo de la
exposicin Formas computadas, op. cit.

93
Juan Antonio Aguirre en la sala Amads de Madrid26. Alexanco, pues, haba
percibido que el estado de investigacin, el estilo y la sintaxis que por enton-
ces caracterizaba la produccin de Barbadillo se ajustaba inmejorablemente a
un tratamiento mediante medios informticos. La misiva de Barber surti
efecto, ya que a los pocos das Barbadillo envi al director del CCUM una
Memoria, basada en reflexiones sobre sus experiencias modulares que haba
escrito un par de aos antes27, junto a una carta en la que, a rengln seguido
de manifestar con claridad meridiana su entusiasmo por las posibilidades
abiertas por la computadora en su aplicacin al trabajo artstico, seal incon-
testable para l del decisivo cometido que la ciberntica habr de tener en la
evolucin de la sociedad en la nueva fase de nuestra historia, revela su inten-
cin de estudiar, de forma general, este fenmeno. A continuacin desvela-
ba el carcter de la investigacin que se propona emprender en el Centro, tex-
to que hemos reproducido en el apartado 3.4. de este trabajo28.
La buena recepcin que entre los responsables del CCUM tuvieron la
citada carta y la Memoria adjunta, as como las fluidas conversaciones telef-
nicas que en esos das mantuvo con Mario Barber, decidieron a Barbadillo a
solicitar una de las becas convocadas por el Centro, que le fue rpidamente
concedida29. Al mes siguiente, en abril, ya se encontraba asistiendo a un curso
intensivo de iniciacin al ordenador en el Centro de Clculo, estancia que se
prolong hasta junio y durante la que el intercambio de ideas con Briones y
Garca Camarero fue constante, con este ltimo sobre todo acerca de cuestio-
nes relacionadas con la lingstica30.
Durante el verano y gran parte del otoo de 1968 fue madurando en
Garca Camarero la idea de crear un seminario relacionado con cuestiones es-
pecficamente artsticas, animado como estaba, segn acabamos de comentar,
por los resultados obtenidos en los recientemente constituidos de Lingstica
Matemtica y Espacios Arquitectnicos. En este sentido, Barbadillo me sea-
laba en una conversacin31 que la creacin del seminario de Generacin Au-
tomtica de Formas Plsticas se debi principalmente a las similitudes encon-
tradas por Garca Camarero entre la mencionada propuesta por carta del pin-
tor, en el sentido de que el Centro estudiase las posibilidades de resolucin
sobre bases matemticas de algunos desarrollos de su obra modular en ese

26
A esta exposicin colectiva sigui muy poco despus, en diciembre del mismo ao, otra con idntico
ttulo, tambin organizada por Juan Antonio Aguirre, aunque esta vez en la galera Edurne de la capital
de Espaa. Acerca de las muestras Nueva Generacin, vase, adems de los catlogos editados al efec-
to, AGUIRRE, J. A.: Arte ltimo. La Nueva Generacin en la escena espaola. Madrid, Julio Cerezo
Estvez, editor, 1969.
27
Algunas de estas reflexiones estn recogidas en otro artculo de Barbadillo que, bajo el ttulo de Ma-
teria y vida, tambin aparece publicado en el libro Ordenadores en el arte, op. cit., pgs. 17-23.
28
Vase, BARBADILLO, M.: El ordenador. Experiencias de un pintor, op. cit., pgs. 13-15.
29
Vase, GARCA CAMARERO, E.: Generacin automtica de formas plsticas, en Ordenadores en
el arte, op. cit., pgs. 1-3. Vase tambin, Boletn del CCUM, n 1, diciembre 1968, pg. 16.
30
Vase, BARBADILLO, M.: El ordenador. Experiencias de un pintor, op. cit., pg. 15.
31
El 6 de septiembre de 1996.

94
momento, y el aludido seminario de Lingstica Matemtica. Es decir, desde
el principio la idea motriz que aliment la creacin del seminario de Formas
Plsticas fue la de la bsqueda de las bases matemticas del arte, si bien en-
tre sus componentes iniciales hubo quienes acudieron a sus sesiones tambin
muy interesados por las cuestiones relativas a la percepcin visual, sobre todo
en el caso de Vicente Aguilera Cerni, Yturralde y otros miembros procedentes
del rea valenciana.
El inters que desde el primer momento despert en el Centro la peti-
cin de Barbadillo, queda perfectamente reflejado en las siguientes palabras
de Garca Camarero:

Nos pareci que las ideas de Barbadillo eran relativamente fciles de

tratar automticamente, dado que su obra consista en acoplar unos mdu-
los de tal forma que a l le resultase subjetivamente satisfactoria. El pro-
blema era realmente combinatorio y se trataba de seleccionar entre todas
las posibles combinaciones slo aquellas que eran de inters del artista.
Nos pareci que la actual lingstica poda salir en su ayuda. Su alfabeto
era reducido, compuesto por unos pocos mdulos. Sus frases (cuadros)
constaban de diecisis mdulos. Se trataba, pues, de encontrar el subcon-
junto de los cuadros de su inters, es decir, su esttica. Este subconjunto
debera estar definido por unas reglas formales que constituan su sintaxis
y debera responder a ciertos significados y contenidos estticos y emo-
cionales. En la bsqueda de las reglas sintcticas poda ayudar inmediata-
mente el ordenador. Para ello pareca preciso fijar ms claramente qu
obras pertenecan a su esttica y qu obras estaban fuera. En principio pa-
reca razonable generar todas las posibilidades y que por observacin del
artista se distribuyeran en dos clases: las aceptadas y las rechazadas. Des-
pus, ver qu reglas formales guiaban esta seleccin subjetiva. La intui-
cin del artista dio ya algunas reglas que aminoraron el trabajo y se gene-
raron slo aquellas que respondan a su criterio. En esta clase qued in-
cluida toda la obra ya realizada con anterioridad por l y se generaron al-
gunas nuevas que respondan ampliamente a sus intereses32.

Tambin Ignacio Gmez de Liao ha reconocido el papel esencial

desempeado por Barbadillo en la decisin finalmente adoptada por los
responsables del CCUM de crear el seminario de Formas Plsticas, aunque
hace asimismo hincapi en la importancia que a su juicio tuvieron en esa
decisin las sugerencias de algunos arquitectos que participaban en el ya
constituido seminario sobre Espacios Arquitectnicos33.
Aunque indirectamente, tambin Eusebio Sempere influy en la de-
terminacin de crear el seminario de arte. De un lado, est el propio estilo li-

32
GARCA CAMARERO, E.: Generacin automtica de formas plsticas, en Ordenadores en el ar-
te, op. cit., pg. 1.
33
El juicio de Ignacio Gmez de Liao est expresado en una resea que, con motivo de la clausura del
primer curso de funcionamiento del seminario de Formas Plsticas, public en el diario Madrid del 2-6-
1969.

95
nealista34 con que por entonces realizaba su trabajo, muy adecuado para ser
sometido a una investigacin con ayuda de la computadora; de otro, el haber
participado en una efmera y nada sistemtica experiencia, anterior a la consti-
tucin del seminario madrileo, en la que se us el ordenador con fines arts-
ticos, junto a Abel Martn y el ingeniero de caminos Eduardo Arrechea, que
fue el programador informtico35.
La primera reunin del seminario de Generacin Automtica de For-
mas Plsticas36, y por la que oficialmente qued constituido, se celebr el
mircoles 18 de diciembre de 1968, a las 13 horas. Distribuidos por su lugar
de procedencia, a ella acudieron las siguientes personas: (Mlaga) Manuel
Barbadillo Nocea; (Madrid) F. lvarez Cienfuegos, M. de las Casas Gmez,
Mario Fernndez Barber, Irene Fernndez Flrez, Ernesto Garca Camarero,
A. Garca Quijada, Abel Martn, Julio Montero Delgado, Isidro Ramos Sala-
vert, Guillermo Searle, F. Javier Segu de la Riva, Eusebio Sempere y Sole-
dad Sevilla Portillo; (Valencia) Vicente Aguilera Cerni y Jos Mara Lpez
Yturralde. El director del seminario era Garca Camarero, mientras que De las
Casas Gmez, Fernndez Flrez, Garca Quijada, G. Searle y Segu de la Riva
tambin participaban en el seminario de Espacios Arquitectnicos, a su vez
dirigido por Camarero. En el transcurso de ese primer curso 1968-69, adems
de los citados, asistieron a las sesiones del seminario Florentino Briones, Jos
Luis Alexanco, J. L. de Carlos, Gerardo Delgado y J. Pea. Esta nmina se
vio enriquecida, durante el curso siguiente 1969-70, con la presencia de A. del
Amo, G. Carvajal, Eizaguirre, Toms Garca Asensio, Ramn Garriga, Igna-
cio Gmez de Liao, Jos Luis Gmez Perales, Malle Dina, Herminio Mole-
ro, J. M. Navascus, Jos Miguel de la Prada Poole, Manuel Quejido, Luis de
la Rica, Carlos Sambricio, J. Sarquis, F. Carbonell, S. Fraga, M. Garca Nart y
Eduardo Sanz. En los tres ltimos cursos, 1970-71, 1971-72 y 1972-73, se
unieron Elena Asins, Waldo Balart, Ana Buenaventura, F. Cabrero, Ramn
Eleta, M. A. Garca Fernndez, F. J. Gonzlez Estecha, Miguel Lorenzo, Luis
Lugn, F. Martnez Villaseor, M. Pablo, J. Romero, C. Rodrguez, J. Ruiz,
Enrique Salamanca y Enrique Uribe Valdivielso37.

34
Vase, GARCA CAMARERO, E.: La pintura informtica en la Universidad Complutense, en Pa-
trimonio artstico de la Universidad de Madrid, op. cit., pg. 60.
35
Fuera del campo de las artes plsticas, la msica es la otra disciplina pionera en Espaa en el uso de
la computadora con fines estticos. Trece aos despus de la composicin de Lejaren A. Hiller, en oc-
tubre de 1969, Josep Maria Mestres Quadreny estrena Ibemia en Barcelona, la primera obra musical
producida en Espaa con el concurso del ordenador. Vase, BRIONES MARTNEZ, F.: Arte y orde-
nadores en el XVII SIMO y sus antecedentes, en Boletn de la Fundacin Citema, nm. monogrfico
sobre Creatividad e informtica, Madrid, 1977, pg. 8. Vase, tambin, ANNIMO: Partituras elec-
trnicas, en SP, 8-3-1970.
36
En algunos lugares tambin aparece nombrado como seminario de Anlisis y Generacin Automtica
de Formas Plsticas.
37
Acerca de los sucesivos participantes en el seminario, la fuente ms fiable es el propio Boletn edita-
do por el CCUM, donde en cada nmero se daba puntual cuenta de las reuniones y actividades de los
respectivos seminarios, encabezndose siempre la informacin con los nombres de los participantes en
estas reuniones peridicas. Vase, tambin, BRIONES MARTNEZ, F.: La experiencia del Centro de
Clculo de la Universidad de Madrid, en Arte geomtrico en Espaa 1957-1989, Madrid, Centro Cul-

96
Fig. 4.5. Reunin del seminario de GAFP. El tercero
por la izquierda es Sempere y el ltimo de la derecha
es Garca Camarero.

tural de la Villa, 1989, pg. 59. Un caso difcil de precisar, sin embargo, es el de Elena Asins. La prime-
ra vez que su nombre aparece citado en la entradilla de participantes de la seccin del Boletn del
CCUM en la que se daba peridica cuenta de las actividades llevadas a cabo por el seminario, es en el
Boletn nm. 16, correspondiente a julio de 1971, aunque es evidente que Elena tuvo, con anterioridad
al curso 1970-71, contacto con el seminario y que asisti a algunas de sus reuniones. De lo contrario no
se explica la inclusin de un artculo suyo en el libro Ordenadores en el arte, publicado por el Centro
en 1969, y su participacin en la primera exposicin organizada por el Centro, Formas computables,
desarrollada entre junio y julio de 1969 y en la que la mayora de participantes espaoles eran miem-
bros del seminario. La propia autora, en diferentes ocasiones en que he hablado con ella, no es precisa
en cuanto a la fecha exacta de su incorporacin, aunque siempre me ha asegurado que su vinculacin al
seminario se produjo ya en el primer curso, 1968-69.

97
4.3. Las sesiones de trabajo del seminario de Generacin Auto-
mtica de Formas Plsticas.

Bajo la direccin de Garca Camarero, el seminario estuvo funcionan-

do dos cursos completos, 1968-69 y 1969-70, sin duda los ms productivos e
interesantes de los cinco cursos que dur su existencia. Fue se tambin el pe-
riodo de mayor entusiasmo entre los participantes, ya que no va a ser hasta el
final del mismo que empiecen a producirse las primeras deserciones, vaco
que, no obstante la
incorporacin de
nuevos nombres a
partir de octubre de
1970, result muy di-
fcil llenar. Desde el
principio se acord
que las reuniones,
siempre que fuera po-
sible, tuviesen perio-
Fig. 4.6. Reunin del seminario de GAFP. El tercero dicidad quincenal,
por la izquierda es Barbadillo.
con lo cual se conce-
da un plazo de tiem-
po razonable para preparar la sesin siguiente. Garca Camarero ha insistido
en que las sesiones de trabajo, al menos durante el tiempo en que l estuvo al
frente del seminario, se hallaban presididas por un incuestionable clima de li-
bertad, lo que seguramente contrastaba con la censura impuesta por el rgi-
men poltico entonces imperante en otros mbitos. Los participantes interve-
nan siempre que lo estimasen oportuno, exponan los frutos de sus investiga-
ciones, o bien discutan las opiniones de otros miembros. Toms Garca
Asensio ha sealado, sin embargo, que este espritu de libertad y apertura, cu-
ya nica formalidad aparente era la que impona el calendario, no impeda que
se tuviese la sensacin de una fuerte jerarquizacin38. Sospecho que Garca
Asensio, quien se incorpor al seminario durante el segundo curso de su fun-
cionamiento, quiere tambin expresar con ello el rigor cientfico y la dotacin
de contenido con que Garca Camarero diriga las sesiones de trabajo, a fin de
evitar discusiones estriles interminables y conseguir unos resultados objeti-
vos cuantificables. Garca Asensio, sin embargo, ha puesto de relieve cmo lo
que l llama el organigrama fctico del Centro, esto es, la cpula formada
por Briones, Garca Camarero y Mario Barber, no estaba precisado en todos
sus detalles, dndose adems la circunstancia de que aun cuando la funcin
principal de esas tres personas, por lo que al seminario se refiere, era la de

38
GARCA ASENSIO, T.: Aproximacin a un intento de informatizar la plstica, op. cit., pg. 3.

98
hacerlo funcionar y animar a sus miembros, el trabajo de cada uno de ellos
no estaba claramente parcelado39.
Adems de las discusiones e intercambio de opiniones sobre el desa-
rrollo de las investigaciones de cada uno de los participantes, as como los
pertinentes comentarios a las diferentes comunicaciones publicadas en el Bo-
letn del Centro, eran constantes las aportaciones de referencias bibliogrficas
acerca de los temas objeto de estudio y anlisis y el comentario de los resulta-
dos obtenidos en los seminarios de Lingstica Matemtica y Composicin de
Espacios Arquitectnicos, de los que puntualmente informaba Garca Cama-
rero, aparte de que, segn hemos indicado, haba miembros que simultanea-
ban varios seminarios. Entre esos listados bibliogrficos destaca especialmen-
te el suministrado desde Va-
lencia por Aguilera Cerni a
comienzos de 1969, donde,
con independencia de la ac-
tualizacin de sus conoci-
mientos, aparecen autores y
ttulos que por entonces
concitaban extraordinaria-
mente su inters: G. Dor-
fles, R. L. Gregory, S. K.
Langer, A. Schaff, M. Bun-
ge, S. Hesselgren, U. Eco, J.
Bertin, etc., junto a algunas
Fig. 4.7. Reunin del seminario de GAFP. Se dis-
tinguen Garca Asensio, Camarero, Barber y G- revistas y publicaciones que
mez de Liao. se ocupaban en mayor o
menor medida de los temas
tratados en las discusiones
del seminario, acompaado todo ello de algunas direcciones de inters40.

Desde el principio mismo de las reuniones gravitaba en el ambiente la

necesidad de que los artistas participantes se familiarizasen con los ordenado-
res y, sobre todo, aprendiesen a programar. Las reticencias mostradas hacia
este aprendizaje, que, como hemos visto, llegara a obsesionar a Briones du-

39
Ibdem. Quizs fuese ste uno de los motivos de la friccin que con el paso del tiempo pudo obser-
varse en las relaciones entre Briones y Garca Camarero, si bien sera muy arriesgado precisar su grado
de intensidad, no slo por el exquisito cuidado que ambos han mostrado, en cuantas conversaciones he
mantenido con ellos, en hablar de las mismas, a las que tampoco se han referido en ninguno de sus nu-
merosos textos sobre las actividades del Centro, sino tambin por las reticencias de la inmensa mayora
de los participantes en mencionarlas o proporcionar alguna luz sobre ellas. Los pocos miembros del
seminario, muy autorizados, que me las han comentado, lo han hecho con una buena dosis de prudencia
y respeto, indicndome en todo caso que no revelase sus nombres. Ese mismo respeto mutuo, y me pa-
rece oportuno dejar constancia de l en estas pginas, es el que se desprende de cuantas declaraciones
efectuaron durante y despus de la experiencia del CCUM tanto Briones sobre Garca Camarero como
ste sobre aqul.
40
Vase, Boletn del CCUM, febrero 1969, pgs. 12-14.

99
rante el tiempo en que tuvo responsabilidad directa sobre el seminario, hay
que atribuirlas no slo a la dificultad intrnseca que supone aprender un com-
plicado lenguaje matemtico y algortmico por parte de artistas plsticos que
haban recibido una enseanza tradicional, en contacto con los materiales
propios de su oficio y alejados de ecuaciones y frmulas matemticas, sino a
la relativa influencia que todava ejerca sobre ellos algunos de los aspectos
fundamentales de la esttica ciberntica, en el sentido de considerarse el pro-
grama esttico como tan importante o ms que el producto artstico finalmen-
te realizado. La obra plstica, bien fuese bidimensional o en tres dimensiones,
con su soporte material, an segua ejerciendo un ascendiente considerable,
aunque hay que reconocer la progresiva aceptacin del programa esttico co-
mo obra artstica entre los miembros artistas del seminario, segn revela el
que en las exposiciones que se llevaron a cabo, as como en las diferentes pu-
blicaciones donde se daba cuenta de las actividades del seminario, aparecie-
sen tambin extractos de los programas estticos que haban servido para rea-
lizar las obras. Sea lo que fuere, el caso es que el nico de los artistas partici-
pantes que aprendi bien a programar fue Jos Luis Alexanco. El resto necesi-
taba el auxilio de los tcnicos programadores del Centro, que por lo general
desempearon con generosa entrega su labor.
Una dificultad aadida, perceptible sobre todo una vez que fue dilu-
yndose el entusiasmo suscitado durante el primer curso acadmico de activi-
dad del seminario, era la lentitud en obtener resultados concretos de las inves-
tigaciones emprendidas por los artistas con el auxilio de la computadora, y no
slo porque el equipo de que dispona el Centro, a pesar de tratarse del ms
moderno existente probablemente en esos momentos en Espaa, era much-
simo menos rpido que los ordenadores actuales, con un complicado proce-
dimiento tcnico basado en el uso de tarjetas perforadas, sino porque el Cen-
tro de Clculo tena por su propia naturaleza que atender a numerosas peticio-
nes procedentes de los departamentos universitarios y otros organismos de to-
da la geografa nacional, lo cual significaba guardar turno en una lista de es-
pera. En las frecuentes conversaciones que he mantenido con Barbadillo, ms
de una vez se ha referido a esos plazos, que podan ser perfectamente de tres
meses. Es decir, deba esperar ese tiempo hasta ver los resultados del progra-
ma que se haba introducido en la mquina, y, dependiendo de los mismos,
efectuar los cambios necesarios para, a continuacin, esperar de nuevo la ob-
tencin de nuevos resultados. De ah la importancia que tena una buena
coordinacin y entendimiento entre el artista y el programador informtico, en
el sentido de que ste, para poder realizar con eficacia su trabajo, dispusiese
de un conjunto de lneas directrices muy precisas indicadas por el artista. Pero
hay que tener en cuenta que, por mucho que se tratase de llevar a cabo un tra-
bajo esttico cientfico y con el concurso de una poderosa herramienta, el fac-
tor intuicin resulta insoslayable. Hasta que el artista no pudiese ver con sus
propios ojos el producto de su creacin impreso en un papel, no le era posible
desechar unas composiciones y seleccionar otras. Cuando Barbadillo se ha re-

100
ferido en uno de sus ms conocidos escritos a la crisis que atraves desde
principios hasta finales de los setenta, hasta el extremo de mantenerse com-
pletamente alejado de los ordenadores durante ese periodo en su trabajo arts-
tico, est aludiendo a la impotencia originada por el complicado engranaje
tcnico y burocrtico que supona entonces recurrir a la computadora. La apa-
ricin de los ordenadores personales en 1979 vendra providencialmente en su
ayuda, sacndolo del callejn sin salida en que se encontraba:

Por el tiempo en que los problemas del seminario comenzaron, yo es-

taba teniendo ya mis propios problemas personales. Estaba yendo a Ma-
drid constantemente y regresando a casa con grandes pilas de grficos de
ordenador, cuyo estudio consuma todo mi tiempo. Incluso trat de des-
arrollar una tabla de puntuacin para clasificarlos. Estaba revisando no-
ciones matemticas que haba olvidado desde mis das de colegio y lu-
chando adems con otras nuevas: estadstica, teora de grafos, lingstica,
etc. Ya ni pintaba ni senta, slo reflexionaba todo el tiempo, tratando
de formalizar racionalmente, de manera exacta, lo que haba nacido sin
ms mtodo que el de dejarme llevar por el instinto. Algo en mi interior se
rebelaba. Empec a sentirme nervioso y desasosegado y a aorar mi anti-
guo trabajo solitario, realizado a mi tempo y sin stress. Durante aos no
volv a usar un ordenador, hasta que aparecieron los pequeos ordenado-
res personales y con ellos la posibilidad de trabajar con autonoma. Con el
ordenador en casa, mi inters renaci41.

La primera sesin del curso acadmico 1969-70 tuvo lugar el 20 de oc-

tubre, y en ella aparece como coordinador del seminario Ignacio Gmez de
Liao, que acababa de incorporarse, si bien el director segua siendo Garca
Camarero. Despus de hacer una valoracin general del curso precedente, ca-
racterizado, segn los asistentes, por haberse dedicado a plantear, a experi-
mentar la posibilidad del trabajo artstico y de su anlisis empleando nuevos
mtodos y nuevas tcnicas, consiguindose algunos resultados parciales que
quedaron patentes en la exposicin Formas computables42, se coincidi en
que, por encima de todo, de lo que se trataba era de realizar trabajos empri-
cos y analticos sobre la obra de arte para llegar a resultados metodolgicos y
tericos en el campo de la esttica cientfica y de la generacin automtica de
formas plsticas43. Tales trabajos empricos y analticos se referan, en
primer lugar, a las obras de los nuevos artistas que se incorporasen al semina-
rio, aunque se proseguiran los iniciados el curso anterior con las obras de
Alexanco, Barbadillo e Yturralde. Se estim, asimismo, que las obras de Ma-
nuel Quejido y Herminio Molero, quienes ya se haban incorporado al semi-
nario aunque no participaron en esta primera reunin, reunan caractersticas
de especial inters para su tratamiento informtico, as como las de Sempere,

41
BARBADILLO, M.: Tambores y computadoras, en CASTAOS ALS, E. (coord.): Manuel Bar-
badillo. Obra modular (1964-1994), op. cit., pgs. 89-91.
42
Se refiere a la muestra organizada con motivo de los actos de clausura del curso acadmico 1968-69,
y sobre la que me detendr en el apartado siguiente.
43
Boletn del CCUM, n 7, noviembre 1969, pg. 2.

101
quien a partir de entonces iba a recibir una atencin especial por parte de Flo-
rentino Briones. Tambin se valor muy positivamente lo satisfactoria que pa-
ra los artistas haba sido la experiencia del curso anterior.
Desde el punto de vista de la organizacin interna del seminario, esta
primera reunin del curso 1969-70 propuso la creacin dentro del seminario
de equipos reducidos de trabajo que presentaran en las reuniones quincenales
sus resultados, as como la celebracin de un encuentro interseminarial con
periodicidad trimestral. Ambas propuestas se cumpliran en el futuro slo par-
cialmente.
La reiterada asistencia de Gmez de Liao a las reuniones del curso,
subrayada por su funcin coordinadora, acentu la presencia de las cuestiones
tericas en las sesiones de trabajo, sobre todo las relacionadas con la bsque-
da de una teora general acerca del funcionamiento y descripcin adecuada de
la obra de arte44. El ritmo de presentacin de comunicaciones sobre
investigaciones concretas de los artistas y otros participantes en el Boletn del
Centro, sin embargo, continuaba con una frecuencia bastante alta, destacando
a partir de enero y hasta final de curso las de Florentino Briones sobre el
desarrollo de un programa informtico centrado en la pintura modular de
Barbadillo, las de Jos Luis Gmez Perales, Manuel Quejido y Toms Garca
Asensio45. Asimismo, se mantuvo el inters sobre el estudio y anlisis de la
obra de los primeros artistas participantes en el seminario, Alexanco,
Barbadillo e Yturralde46.
Una de las novedades que pretendieron introducirse en el curso 1969-
70 fue la de incluir, como seccin fija del Boletn del Centro, repertorios bi-
bliogrficos que orientasen a los miembros del seminario sobre las cuestiones
tericas debatidas. Segn se desprende de la consulta del Boletn, parece que
la nueva seccin no lleg a consolidarse, si exceptuamos la reducida pero en-
jundiosa bibliografa inserta en el ejemplar correspondiente al mes de enero
de 1970 (nms. 8-9).
Desde la perspectiva de su desarrollo interno, el curso 1970-71 se ini-
ci para el seminario con el abandono de sus anteriores funciones directivas
por parte de Garca Camarero, dirigindolo a partir de ahora, y hasta media-
dos del curso 1972-73, en que abandona el Centro de Clculo, Florentino
Briones. Gmez de Liao asegura47 que dej la coordinacin del seminario
poco antes de la Semana Santa de 1972, pero esta funcin deja de aparecer en
los Boletines del Centro desde el inicio del curso 1970-71. Quien s que acude
cada vez con menor frecuencia durante los cursos 1970-71 y 1971-72 es Ma-
nuel Barbadillo, decisin en la que intervinieron tanto razones de tipo perso-
44
Vase, Boletn del CCUM, nms. 8-9, enero 1970, pg. 2.
45
Estas comunicaciones aparecieron en los nms. 8-9, 10 y 11 del Boletn del CCUM, publicados entre
enero y abril de 1970.
46
Vase, Boletn del CCUM, nms. 8-9, enero 1970, pg. 2.
47
As me lo comunic por telfono en noviembre de 1996.

102
nal como de la propia marcha interna del seminario48. En efecto, ste no va a
ser ya a partir de octubre de 1970 lo que fue en los dos cursos primeros, ini-
ciando una lenta agona hasta su disolucin al final del curso 1972-73. En rea-
lidad, ya desde aproximadamente la mediacin del curso 1969-70 comienza a
detectarse una considerable merma del entusiasmo de los momentos iniciales,
acrecentada en los meses y aos sucesivos.
Las razones de esta prdida de entusiasmo y de la decadencia sealada
son variadas y complejas. De un lado, la propia estructura jerrquica del
CCUM a que se refera Garca Asensio, con una complicada trama de intere-
ses en ltima instancia relacionados con la adquisicin de parcelas de poder y
la obtencin de beneficios personales en el intrincado mundo acadmico de la
Universidad espaola a finales de los sesenta. A pesar del espritu de libertad
y heterodoxia que Garca Camarero estaba resuelto a imprimir al seminario
desde su creacin, y sin menoscabo de que fuese real y verdaderamente perci-
bido por sus miembros, como hemos admitido que ocurri segn sus propias
declaraciones, aquella organizacin escalonada del Centro debi pesar entre
los componentes de los seminarios, tanto ms cuanto que muchos de ellos
eran creadores plsticos y, por tanto, portadores de una especial sensibilidad
frente a los, por otro lado, naturales y comprensibles esquemas organizativos
jerrquicos. En segundo trmino, hay que valorar el entramado burocrtico, la
lentitud administrativa y tcnica en la consecucin de resultados giles y flui-
dos a que tambin se ha referido Barbadillo, sobre todo si tenemos en cuenta
que muchas veces se trataba de imponderables que no podan ser controlados
por los responsables del Centro. Briones confiesa que algunas veces los pro-
gramas informticos que deban realizar estudiantes becados por el Centro, no
llegaban a terminarse, bien fuese por coincidir con un periodo de exmenes en
la Universidad, bien por la demanda creciente de programas solicitados por
los diversos usuarios del Centro49. En tercer lugar, la misma evolucin crea-
dora y vicisitudes personales de los propios artistas participantes, los mismos
que en opinin de Briones haban determinado su rpido xito50. En tal senti-
do, aparte la coherencia y honestidad de la posicin de Sempere, quien desde
los instantes fundacionales mantuvo una actitud de reserva ante las posibili-
dades del uso de la computadora con fines estticos, se dieron claros ejemplos
de progresivo o acelerado descreimiento de esas potencialidades concedidas a
la mquina. Alexanco e Yturralde, por slo mencionar los ms significativos,
pueden ser incluidos en la nmina de creadores que paulatinamente iran
abandonando el uso del ordenador, aunque mostrando siempre un profundo
respeto por la mquina y la experiencia desarrollada en el Centro. Otros, co-

48
En conversacin mantenida con Barbadillo en su casa el 2 de noviembre de 1996, ste me asegur
que abandon definitivamente el seminario a comienzos de 1972, poco antes de que Garca Camarero
perdiese asimismo su inters en el desarrollo de la experiencia.
49
BRIONES MARTNEZ, F.: Arte y ordenadores en el XVII SIMO y sus antecedentes, op. cit., pgs.
11-12.
50
El rpido xito del seminario se debi sin duda a su composicin. Ibdem, pgs. 8-9.

103
mo fue el caso de Herminio Molero, pero sobre todo de Manuel Quejido, inte-
rrumpieron de forma brusca las investigaciones emprendidas durante esos
aos, adscribindose de manera fervorosa a las nuevas corrientes neofigurati-
vas tan de moda en la escena madrilea de mediados los setenta. En cualquier
caso, a excepcin de los ya citados en este sentido, Manuel Barbadillo y Elena
Asins, los dems artistas integrantes del seminario acabaran renunciando con
el paso del tiempo al uso de la computadora para realizar sus trabajos.
Los responsables directos del Centro, Briones y Garca Camarero,
siempre han sido relativamente parcos en sus escritos y declaraciones a expli-
car con detalle las causas de la extincin del seminario. En referencia a ellas
afirma lo siguiente Camarero: Las causas fueron imperceptibles, aunque uno
de sus principales componentes pueda ser la mal soportada heterodoxia y li-
bertad con que naci [el seminario]. Lleg un momento en que se habl de
reglamentos, o cuando menos de programas bien definidos de actividad (co-
mo si la creatividad se sujetara a reglamentos)51. La ltima frase de la cita es
posible que aluda, aunque sin mencionarlo, a la etapa en que Briones dirigi
el seminario. ste ltimo, por su lado, ve el comienzo del fin del seminario en
el aumento del nmero de artistas y en la disminucin del de arquitectos y
programadores:

Con el xito del seminario aument, como es lgico, el nmero de ar-

tistas que asistan a l. Y esto fue el principio del fin, porque, como ya he
dicho antes, el nmero de arquitectos (que aportaban su formacin puen-
te entre artstica y cientfica) y de informticos (que aportaban su cono-
cimiento profundo del ordenador) comenz a disminuir52.

Su conclusin, sin embargo, es que la causa principal de la muerte del

seminario fue el desinters de la propia Universidad ante una experiencia que
combinaba elementos hasta entonces muy rara vez juntos, como eran la inves-
tigacin cientfica y la expresin artstica:

Como puede deducirse de lo expuesto, el seminario de Anlisis y Ge-

neracin Automtica de Formas Plsticas muri de inanicin. Toda planta,
y ms cuando est en plena floracin, debe ser regada. En caso contrario,
no es de extraar que se marchite. Un par de informticos dedicados en
exclusiva al tema hubieran constituido el riego necesario. Pero, puede (o
quiere) la Universidad espaola regar la investigacin artstica? Si hay
agua para regar algn tipo de investigacin (cosa que tampoco est muy
clara) se comprende que no se va a malgastar en una cosa tan improducti-
va como el Arte, habiendo tantas ecuaciones diferenciales por resolver,
tantas incgnitas en la fsica de las estrellas, tantas matrices de input-
output para analizar los problemas de la economa espaola

51
GARCA CAMARERO, E.: El ordenador y la creatividad en la Universidad de Madrid a finales de
los sesenta, op. cit., pgs. 182-183.
52
BRIONES MARTNEZ, F.: Arte y ordenadores en el XVII SIMO y sus antecedentes, op. cit., pg.
11.

104
 Si consideramos al Centro de Clculo de la Universidad de Madrid
como una sola planta, podra haberse aplicado, como se hace con las da-
lias, la tcnica de eliminar la mayor parte de los tallos y botones para for-
talecer los que quedan y obtener flores mayores. Desde luego, pude haber
impedido el nacimiento de otros seminarios, pero nunca me pareci co-
rrecto eliminar otros proyectos que quiz hubiesen podido llegar a dar flo-
res igualmente hermosas53.

Cuando el arquitecto Javier Segu de la Riva dice, a fin de ofrecer una

explicacin del debilitamiento de lo que podra llamarse orientacin infor-
mtica de la arquitectura, en beneficio de un reforzamiento sustancial de la
corriente artesanal ideolgica, que es posible que la euforia por el arte tecno-
lgico disminuyese drsticamente hacia 1973-74 como consecuencia de la
crisis del petrleo, indirectamente est proporcionando una de las claves para
dilucidar las razones de la desaparicin de los seminarios del CCUM, si bien,
para cuando comienzan a vislumbrarse los efectos de aquella crisis, el semi-
nario de arte haca ya tres aos que haba dejado de despertar entusiasmo en-
tre sus protagonistas54.
En cuanto a la fecha de extincin del seminario, ya hemos manifestado
que se sita al final del curso acadmico 1972-73. Durante este ltimo curso,
sin embargo, su labor es ya muy dbil y dispersa, apareciendo slo un nmero
del Boletn del Centro en el que se da cuenta de sus actividades. Este Boletn,
el ltimo del CCUM en el que se incluye una seccin, como era la costumbre,
dedicado al seminario de Generacin Automtica de Formas Plsticas, es el
nmero 21, correspondiente al mes de diciembre de 1972. La lista de partici-
pantes aparecida en este Boletn, asimismo la ltima de que se tiene constan-
cia en relacin a las reuniones del seminario celebradas en el Centro de
Clculo, est compuesta por las siguientes personas: Florentino Briones, Ana
Buenaventura, M. A. Garca Fernndez, Jos Luis Gmez Perales, F. J. Gon-
zlez Estecha, F. Martnez Villaseor, Enrique Salamanca, Guillermo Searle,
Eusebio Sempere, Soledad Sevilla y Jos Mara Yturralde, nmina que pone
de relieve la constancia y fidelidad a la experiencia que an mantenan algu-
nos de los ms destacados miembros de la etapa inicial, a pesar de la sensa-
cin dominante de que el seminario haba dado prcticamente de s todo lo
que poda y que la experiencia haba que considerarla razonablemente agota-
da. El siguiente Boletn, el nmero 22, de marzo de 1973, si bien incluye un
importante artculo de Ignacio Gmez de Liao y el arquitecto Guillermo
Searle sobre Pintura y perceptrnica, lo contempla como un texto aislado,

53
Ibdem, pg. 12.
54
Vase, SEGU DE LA RIVA, F. J.: Arquitectura e informtica, en Arte e Informtica, Madrid,
Fundacin Citema, 1980, pgs. 13-24.

105
sin conexin oficial alguna con las actividades del seminario, aunque ste si-
gue celebrando sus reuniones en el Centro hasta junio de 1973. La fecha sim-
blica de desaparicin del seminario a que se ha referido Briones, el 18 de di-
ciembre de 1974, haciendo de este modo coincidir el da y el mes del naci-
miento y muerte del seminario55, hay que tomarla tan slo, como l dice,
como fecha simblica, ya que durante el curso 1973-74 el seminario, aun-
que con el mismo nombre, no celebr ya sus reuniones en el Centro de Clcu-
lo, sino en la Escuela Superior de Arquitectura de la Complutense, adonde el
seminario, con apenas asistentes de la etapa en que estuvo funcionando en el
Centro de Clculo, se haba trasladado bajo la coordinacin de Briones y gra-
cias a la invitacin efectuada por Javier Segu de la Riva, catedrtico a la sa-
zn en la citada Escuela56.
El nmero de comunicaciones de miembros del seminario publicadas
en el Boletn del Centro se reduce drsticamente durante los tres ltimos cur-
sos, siendo las ms destacadas los artculos de Briones sobre descripciones de
programas informticos, uno de los cuales sera usado por Sempere para rea-
lizar su famoso autorretrato computerizado, y que ponen de manifiesto los es-
fuerzos desarrollados por el CCUM durante la etapa en que Briones dirigi el
seminario por difundir entre sus participantes el manejo de programas y
aprender los conceptos bsicos de la programacin, a fin de poderlos crear los
mismos artistas57; un pequeo texto introductorio de Javier Segu de la Riva
acerca de la pintura sobre redes moduladas58 y el artculo de Gmez de Liao

55
Vase, BRIONES MARTNEZ, F.: Arte y ordenadores en el XVII SIMO y sus antecedentes, op. cit.,
pg. 8.
56
Varios aos ms tarde, en la Facultad de Informtica de la Universidad Politcnica de Madrid, se
cre a comienzos del curso acadmico 1980-81 un seminario de Arte e Informtica coordinado asimis-
mo por Briones y que lleg a editar, aunque de modo muy rudimentario, un Boletn en el que colabora-
ron, entre otros, Javier Maderuelo y Jos Iges. En algunos de sus nmeros se reprodujeron destacados
artculos aparecidos en los aos de funcionamiento del seminario de Formas Plsticas del CCUM, co-
mo, por ejemplo, el famoso artculo de Herbert W. Franke publicado en el catlogo de la exposicin
Impulsos: arte y ordenador, publicado ahora en el Boletn n 2 del mencionado seminario de la Poli-
tcnica, acompaado de un comentario crtico de Javier Maderuelo.
57
Vanse los Boletines del CCUM nms. 17 (diciembre 1971), 18 (marzo 1972), 19 (junio 1972) y 21
(diciembre 1972).
58
Vase, Boletn del CCUM, nm. 18, marzo 1972, pgs. 1-3.

106
y Guillermo Searle sobre las relaciones entre pintura y perceptrnica a que
hemos hecho ya referencia59.

59
Vase, Boletn del CCUM, nm. 22, marzo 1973, pgs. 73-93.

107
4.4. Exposiciones y actividades relacionadas con la prctica ar-
tstica organizadas por el CCUM o que contaron con la cola-
boracin de este organismo.

4.4.1. Curso 1968-69.

Al finalizar el primer curso acadmico de funcionamiento del semina-
rio, la direccin del Centro de Clculo estim conveniente programar una se-
rie de actos que sirviesen de compendio de la novedosa experiencia. Entre las
actividades que se programaron para la clausura del curso, y que se desarrolla-
ron a partir del 25 de junio de 1969, la ms importante sin duda fue la exposi-
cin Formas computables, ubicada en la planta stano del propio Centro y
abierta al pblico entre los das 25 de junio y 12 de julio. En ella se exhiban
obras de Jos Luis Alexanco, Amador Rodrguez, Elena Asins, Barbadillo,
Equipo 57, Toms Garca Asensio, Lily Greenham, Luis Lugn, Manuel Que-
jido, Abel Martn, Piet Mondrian, Eduardo Sanz, F. Javier Segu de la Riva,
Soledad Sevilla, Eusebio Sempere, Victor Vasarely y Jos Mara Lpez Ytu-
rralde1.
Antes de nada debe aclararse que, aunque en el catlogo de la muestra
aparece reproducida una obra de Mondrian, Composicin con rojo, amarillo y
azul, de 1921, en realidad no lleg a colgarse ni ese ni ningn otro trabajo
original del neoplasticista holands en la exposicin, sino que lo que se mos-
tr fueron algunos trabajos realizados con la computadora en el Centro de
Clculo a partir de una composicin de Mondrian. El inters en la produccin
abstracto geomtrica de Mondrian est presente en el seminario desde el ins-
tante mismo de su creacin2, segn pone especialmente de relieve el amplio
estudio que le dedic Elena Asins en la primera publicacin importante edita-
da por el Centro en relacin al seminario de Formas Plsticas, el ya citado li-
bro Ordenadores en el arte, publicado en 1969 (ver cap. 3, nota 57, pg. 60). Res-
pecto al otro gran artista extranjero que figura en el catlogo, el pintor hnga-
ro Victor Vasarely, uno de los ms grandes representantes mundiales de la
tendencia ptico-cintica, s figur obra original en la exposicin, concreta-
mente un trabajo de 1967 titulado Sellem, un mltiple de 36 x 38 cms. cuya
edicin constaba de 50 ejemplares3. La inclusin de Vasarely en la muestra
bien pudo deberse al inters que algunos miembros del seminario, caso de
Aguilera Cerni e Yturralde, manifestaban hacia las corrientes artsticas vincu-

1
A excepcin de Mondrian, de quien se consignaban algunos datos muy generales, del resto de los par-
ticipantes ofreca el catlogo de la muestra, en un muy completo cuadro comparativo desplegable,
abundantes indicaciones sobre sus respectivas trayectorias hasta 1969.
2
En la reunin fundacional del seminario se habl expresamente de la utilidad que, como punto de
arranque de la investigacin que se iba a realizar, tena la obra de Mondrian, junto a la de Kasimir Ma-
levich, Josef Albers y Vasili Kandinsky. Vase, Boletn del CCUM, nm. 1, diciembre 1968, pg. 16.
3
Esta obra se expuso por cortesa de la galera madrilea Juana Mord.

108
ladas con la Gestalt y la psicologa de la percepcin4, adems de la admira-
cin que hacia ese artista senta Sempere5.
Entre los participantes en la muestra, Amador y Lily Greenham no
formaron nunca parte del seminario madrileo, aunque por una u otra razn,
bien fuese por los lazos de amistad que les unan a algunos de sus miembros,
bien por el inters que en un determinado momento despertaron en ellos sus
actividades, llegaron, como es el caso, a colaborar puntualmente en algunas
de ellas. El primero, de una escultura con temtica primitivista realizada en
bronce y madera que le caracterizaba hacia 1958, haba evolucionado, des-
pus de una apertura de espacios en la figuracin y de la sustitucin del
volumen por el espacio, hasta el abandono de la representacin del objeto
a principios de los sesenta. Inicia, as, una bsqueda de la delimitacin del
espacio que circunda a los objetos por medio de tensiones de alambre acera-
do. Despus de incorporar el mvil en su obra y de usar preferentemente el
plstico, el agua, el hierro y la madera en 1964, su produccin se hace ms ra-
cionalista y dinmica al ao siguiente, orientndose hacia una desmateriali-
zacin de la esfera y el disco. En 1966, realiza esculturas redondas en hierro,
bronce y piedra, adoptando el mdulo como forma de humanismo en 1968.
En Formas computables present una escultura modular cuyas caras exterio-
res formaban un cubo de 20 cms., realizada en hierro pavonado, lo que le da-
ba una particular tonalidad azulada oscura6. Por su lado, Lily Greenham, ads-

4
Vanse, a este respecto, los siguientes escritos de Aguilera Cerni: Antes del Arte: sobre un propsi-
to y un significado. Valencia, Colegio de Arquitectos, 1968; Antes del Arte: una hiptesis metodolgi-
ca. Madrid, Galera Eurocasa, 1968; Notas sobre Antes del Arte, en GARNERA, J. (coord.): Antes
del Arte, op. cit., pgs. 15-33.
5
La admiracin de Sempere por Vasarely, a quien conoci en Pars, entre 1953-54, a travs de la mtica
galera Denise Ren, puede rastrearse a travs de muchos de sus escritos. Entre ellos, merecen destacar-
se los siguientes: Yo veo el arte en 1956, as (diario Levante, Valencia, 1 de octubre de 1956); Dos
tendencias actuales de la pintura abstracta (7 Exposicin Arte Actual del Mediterrneo, Movimiento
Artstico del Mediterrneo, Valencia, octubre 1958), donde llega a calificarlo como uno de los ms
destacados continuadores de la directriz constructivista de Mondrian; Aprend la tcnica de la seri-
grafa (Eusebio Sempere. Obra Grfica, Galera 42, Barcelona, noviembre de 1974); Vasarely en
Madrid (Guadalimar, nm. 2, Madrid, 5 de mayo de 1975, pg. 37), donde lo eleva a la categora de
uno de los grandes pintores de nuestro siglo; Encuentros (Cuadernos Guadalimar, nm. 1, Madrid,
Ediciones Rayuela, 1977, pgs. 35-38) y Forma, movimiento, comunicacin (en F. Soria y J. M. Al-
marza-Meica [coord.], Arte contemporneo y sociedad, Salamanca, Instituto Superior de Filosofa de
Valladolid/Editorial San Esteban, 1981, pgs. 59-63). Esta admiracin, por slo ceirnos a la exposi-
cin del Centro de Clculo que estamos comentando, tambin se extenda a Mondrian, segn revelan el
artculo del diario Levante, el texto para la 7 Exposicin Arte Actual del Mediterrneo, y los escritos
Otra dimensin (Otra dimensin, Galera Theo, Madrid, noviembre-diciembre de 1979) y Forma,
movimiento y comunicacin, donde dice de Mondrian que, junto a Picasso, es el ms grande pintor del
siglo XX. Todos estos textos de Sempere estn ahora compilados en CASANOVA, M. (coord.): Euse-
bio Sempere. Una antologa, 1953-1981. Valencia, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1998, pgs.
283-308.
6
Sobre Amador (Cangas de Narcea, Asturias, 1926), adems del catlogo de la muestra Formas compu-
tables, del que he extrado los datos sobre su trayectoria hasta 1969, pueden consultarse los catlogos
de las siguientes exposiciones: Forma y medida en el arte espaol actual (Madrid, salas de la Direccin
General de Bellas Artes, 1977), Arte geomtrico en Espaa 1957-1989 (Madrid, Centro Cultural de la
Villa, 1989) y Madrid, el arte de los sesenta (Madrid, sala de exposiciones de la Comunidad de Ma-
drid, 1990).

109
crita por entonces a los crculos valencianos, era una creadora estrechamente
relacionada desde finales de los cincuenta con diversos campos de la expre-
sin artstica contempornea (msica, happening, poesa concreta, pintura
abstracta) y que desde mediados los sesenta se mova con desenvoltura en los
ambientes artsticos europeos de neovanguardia (contactos en Pars con el
prestigioso grupo de experimentacin en el campo ptico Recherche dart vi-
suel, ntimamente ligado a la galera Denise Ren; adscrita a Nouvelle ten-
dance7; contactos con Max Bense, Max Bill, Abraham Moles y Kurd Alsle-
ben); la que presentaba era una obra caracterstica de sus preocupaciones en el
mbito de la psicologa de la percepcin, un entramado abstracto-geomtrico
que recordaba vagamente las composiciones de esa poca de Yturralde.
La presencia en la muestra del Equipo 57 debase sin duda al creciente
prestigio que el ya disuelto grupo iba adquiriendo en los ambientes artsticos
vinculados a las corrientes constructivistas, la abstraccin geomtrica y, en
general, el arte normativo. Adems de algunas esculturas, los cuadros expues-
tos eran asimismo caractersticos de la investigacin desarrollada por el Equi-
po 57 en torno a la interactividad del espacio plstico8.
El resto de los participantes en la colectiva eran ya o llegaran a serlo
muy pronto miembros del seminario del Centro de Clculo. Alexanco, Barba-
dillo, Quejido, Abel Martn, Segu de la Riva, Soledad Sevilla, Sempere e
Yturralde presentaron trabajos relacionados con el resultado de sus
investigaciones en el primer curso de funcionamiento del seminario. Los que
todava no se haban incorporado, Garca Asensio, Lugn y Eduardo Sanz,
exponan obras que los definan con precisin en ese periodo de su evolucin,
esto es, anlisis cientficos sobre el color, artefactos9 en los que se combinaba
lo auditivo-visual-tctil-electrnico y estructuras vidriadas de repeticin de
imgenes, respectivamente. Elena Asins, por su parte, presentaba dibujos
geomtricos susceptibles de un posterior tratamiento informtico, cuya
complejidad y mecnica reiteracin se hubiese visto sin duda atemperada con
el auxilio de la computadora, en la lnea de lo apuntado por Garca Camarero
en sus palabras introductorias al catlogo de la muestra.
Los trabajos expuestos, por tanto, bien fuese porque en su realizacin
se cont con el concurso expreso de la computadora10, bien fuese porque eran
susceptibles de ser tratados con la mquina, constituan la primera exhibicin
7
Acerca de Recherche dart visuel y Nouvelle tendance, vase, AGUILERA CERNI, V. (coord.): Dic-
cionario del arte moderno. Valencia, Fernando Torres, 1979, pgs. 462 y 382.
8
Sobre el Equipo 57 pueden consultarse, JULIN, I.: El arte cintico en Espaa. Madrid, Ctedra,
1986, pgs. 91-116 y 257-293, as como GONZLEZ ORBEGOZO, M. (coord.): Equipo 57. Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa / Ministerio de Cultura, 1993. ste ltimo es el catlogo de
la retrospectiva que dedic el Reina Sofa al Equipo 57 y constituye la ms completa publicacin sobre
el legendario grupo editado hasta la fecha en Espaa.
9
Los artefactos de Lugn, de fuerte contenido desacralizador e irnico, continuaban con extraordinaria
originalidad la senda abierta por otros autores que haban expuesto sus obras en Cybernetic Serendipity,
caso de Bruce Lacey, Nam June Paik y John Billingsley.
10
Slo en los casos de Barbadillo, Yturralde y Sempere.

110
pblica que se haca en Espaa de las potencialidades del ordenador aplicado
a las artes plsticas, as como una demostracin de arte concreto, en cuanto
que las formas abs-
tracto-geomtricas
eran predominantes
en la muestra11.
Paralelamen-
te al desarrollo de la
exposicin se pro-
gram, adems de un
recital de poesa ex-
perimental a cargo
de Lily Greenham y
la proyeccin de al-
Fig. 4.8. Actos de clausura del curso 68-69 en el CCUM. gunas pelculas, un
Entre otros, aparecen Camarero, Garca Asensio, Barbadillo
y Mario Barber.
ciclo de conferencias
para los das 26 y 27
de junio pronuncia-
das por Garca Camarero, Barbadillo, Aguilera Cerni, Silvio Ceccato, Segu
de la Riva y Jos Miguel de la Prada Poole. Cada uno de los ponentes acot
en su intervencin la temtica que en aquel momento centraba su inters en
relacin con el empleo de la computadora al campo de la esttica y de las ar-
tes plsticas. Garca Camarero hizo una apretada sntesis de la breve historia
del seminario, poniendo de manifiesto las dificultades y crticas surgidas,
aunque manifestando tambin su optimismo ante las posibilidades que se le
abran al arte en la nueva era de la informtica. Barbadillo, por su parte, se
centr en su experiencia personal con la calculadora electrnica y cmo sta
haba supuesto una ayuda inestimable en la evolucin de su obra modular.
Aguilera Cerni, en cambio, en correspondencia con su formacin terica y su
preocupacin crtica en torno al lenguaje artstico, se refiri al importante pa-
pel desempeado por la semitica en el anlisis de los productos estticos. El
profesor Ceccato, muy atento desde el Centro de Ciberntica de la Universi-
dad de Miln al desarrollo de la experiencia madrilea, abord los complejos
mecnicos desde una perspectiva psicolgica. Segu de la Riva seal la posi-
bilidad de una semntica de la obra de arte, resaltando la contribucin de al-
gunas teoras psicolgicas a las que en cierto modo se pliega la computadora
en su funcionamiento. Jos Miguel de la Prada Poole, por ltimo, traslad al
campo de la esttica los esquemas de la teora de la informacin de Shannon y
Weaver, siguiendo las indicaciones propuestas por Max Bense y Abraham
Moles.

11
El que despus sera coordinador del seminario calific con razn la muestra de altamente represen-
tativa de la pintura concreta espaola de entonces. Vase, GMEZ DE LIAO, I.: Electrnica y
formas plsticas en el Centro de Clculo, diario Madrid, 2 de junio de 1969.

111
 A modo de conclusin de su documentada resea periodstica sobre el
contenido de las diferentes ponencias, afirmaba Gmez de Liao:

Teniendo en cuenta el carcter expresamente elemental de todas las

ponencias, resulta difcil hilar una crtica coherente que probablemente
vendr tras los trabajos que el prximo ao se realicen. Al menos, impor-
tantes problemticas en torno a la obra de arte han quedado planteadas.
Esperemos, pues, que en el prximo seminario [se refiere al curso siguien-
te] se profundicen y aclaren los niveles en que han de ser aprehendidas.
Casi puede asegurarse que no faltarn los artistas interesados en la
temtica en un momento como el nuestro, en que el artista, ms taxati-
vamente que nunca, ha de encararse con las cuestiones tcnicas y
analticas de su quehacer artstico. Es mi opinin que lo que en la mayora
de las ponencias sobr fueron ciertas dosis de psicologismo que creo son
irrelevantes en el estudio del objeto artstico. En todo caso, esto no es ms
que una cuestin de detalle, aunque sea importante. Lo que s es preciso
sealar ms acusadamente en lo sucesivo es el nivel sociolgico de la obra
de arte, en cuyas concreciones adquiere sentido la sintaxis y morfologa
de un trabajo artstico. Eliminar esta dimensin es desenfocar cualquier
tipo de analtica acerca de la obra de arte12.

De otro lado, tanto la exposicin Formas computables como el ciclo

de conferencias con que se clausur el curso acadmico 1968-69 en el
CCUM, quizs por una interpretacin apresurada de lo que estaba ocurriendo
en un sector de la institucin arte, quizs por la excesiva influencia que se
conceda entonces en algunos ambientes a la tecnologa en el devenir de las
artes, generaron expectativas que slo muy parcialmente o en ningn caso lle-
garan a cumplirse despus. Es el caso de Ral Chvarri, quien habl de dos
posibles consecuencias de la experiencia madrilea: un replanteamiento de las
exigencias temporales en materia de produccin de la obra artstica, y una po-
sibilidad de colectivizacin de la experiencia artstica a la que la mquina da
un perfil y una dimensin diferentes13.

12
GMEZ DE LIAO, I.: Arte y tecnologa en el Centro de Clculo, diario Madrid, 17 de julio de
1969. Respecto a la relevancia concedida por Gmez de Liao al factor sociolgico en la obra de arte,
recurdese la objecin de Garca Camarero a las voces que, como la de Ramn Garriga, solicitaron en
ms de una ocasin en las reuniones del seminario una mayor atencin al citado factor, hasta el punto
de hacer de l el ncleo de las investigaciones del grupo de trabajo. Para el subdirector del Centro de
Clculo, los estudios emprendidos por el seminario no podan entretenerse en variables excesivamente
indeterminadas como las sociolgicas, respuesta que descubre la claridad de ideas de Garca Camarero
respecto al propsito de la experiencia del CCUM, al tiempo que confirma su conocimiento de los es-
critos de Norbert Wiener, en concreto la rplica que, segn hemos visto en el epgrafe 2.3. de este traba-
jo, brind el cientfico estadounidense a aquellos socilogos y antroplogos que pretendan extender el
campo de aplicacin de la ciberntica a las ciencias sociales. Gmez de Liao, por su parte, lo cual po-
dra interpretarse como una matizacin a la opinin vertida pocos meses antes en la citada crnica pe-
riodstica, manifest en la reunin mantenida por el seminario el 20 de octubre siguiente que a pesar de
la importancia del factor sociolgico, ya Marx mostr la dificultad de relacionar in concreto el produc-
to cultural y las condiciones materiales dentro de las cuales se produce en el sentido de su cualificacin
esttica. Sobre esta polmica, vase, Boletn del CCUM, nm. 7, noviembre 1969, pgs. 3-4.
13
Vase, CHVARRI, R.: El arte y la computadora. Madrid, diario Ya, 10 de agosto de 1969.

112
 Tambin en junio de 1969 el CCUM public el libro Ordenadores en
el arte, donde, a pesar de haber sido concebido como un resumen del semina-
rio celebrado durante el curso 1968-69, su rico e interesante contenido des-
borda ampliamente esta intencin inicial y lo convierte en la publicacin de
mayor enjundia de toda la historia del seminario.
El libro se
abra con un prlogo
de Ernesto Garca
Camarero (pgs. 1-3),
probablemente la me-
jor sntesis que se ha
escrito sobre la filoso-
fa y el espritu del
seminario, precisa-
mente en el momento
en que ms acentuado
era el entusiasmo de
sus miembros en el
proyecto. A continua-
cin, como un nuevo
homenaje al Equipo
57 junto a su partici-
pacin en la muestra
Fig. 4.9. Barbadillo. Grfico de ordenador (1968-69). El or- Formas computables,
denador elabora todas las posibles combinaciones de elemen- se reproduca uno de
tos y las genera a travs de una impresora. La seleccin se
hace desde puntos de vista subjetivos.
sus textos tericos
ms emblemticos,
La interactividad del
espacio plstico en pintura (pgs. 5-11), de diciembre de 1959 y original-
mente publicado en el catlogo de la exposicin del Equipo en la sala Darro
de Madrid en mayo de 1960, precedido de un corto escrito tambin del Equi-
po (pg. 4) que haba sido publicado por primera vez en el catlogo de la ex-
posicin en el Club Urbis de Madrid en abril de 1959. Adems de estos textos
del Equipo, se incluy la carta que Vasarely dirigi a Florentino Briones, con
fecha 19 de mayo de 1969, excusando su no asistencia a los actos de clausura
del curso 1968-69, a los que haba sido invitado para dar una conferencia so-
bre su experiencia en el uso de la computadora en la investigacin plstica,
aunque se ofreca a colaborar en el futuro inmediato con el CCUM (pg. 77).
El resto de los artculos, esto es, prcticamente todo el volumen, cons-
tituye un completo recorrido por el amplio espectro de preocupaciones estti-
cas que en aquellos momentos embargaban a los miembros del seminario. El
conjunto de mayor inters es sin duda el formado por los escritos de Alexanco
(Posibilidades y necesidad del anlisis de un proceso intuitivo, pgs. 24-
33), Barbadillo (El ordenador. Experiencias de un pintor con una herramien-

113
ta nueva, pgs. 13-16, y Materia y vida, pgs. 17-23) e Yturralde (Siste-
matizacin del anlisis pictrico con vistas a la generacin plstica con orde-
nador, pgs. 35-40, y Ejemplo de una aplicacin metodolgica continuando
un trabajo sobre estructuras geomtricas, pgs. 41-45), en que daban cuenta
pormenorizada de sus experiencias con el ordenador durante el curso que aca-
baba de concluir. Un segundo grupo de artculos, integrado por una miscel-
nea donde se contemplaban desde generalidades de teora esttica y algunas
investigaciones particulares en este campo hasta consideraciones asimismo
generales sobre Mondrian y el computer art, estaba firmado por Lily Green-
ham (Algunos comentarios a propsito del tema: arte y computadora, pgs.
46-48), Segu de la Riva (Esttica - Informacin, pgs. 49-56, y, en colabo-
racin con M. de las Casas Gmez y Francisco Javier Rodrguez Lpez-
Caizares, Relacin entre el Rorschach, el Wartegg y la expresin artstica,
pgs. 57-69), Yturralde (Computer art, pgs. 75-76) y Elena Asins (Consi-
deraciones generales sobre la obra de Mondrian, pgs. 79-86). El ltimo blo-
que, junto a una propuesta de Jos Miguel de la Prada Poole (Proposicin
para la obtencin de un criterio de seleccin en la obra pictrica combinato-
ria, pgs. 70-74), lo constituan los programas de anlisis que con el ordena-
dor se haban realizado durante el curso de la obra de Barbadillo, Mondrian e
Yturralde, elaborados respectivamente por Isidro Ramos Salavert / Lorenzo
Carbonell Soto (Programa de anlisis de la obra de Manuel Barbadillo,
pgs. 89-92), E. Garca Camarero / M. Snchez Garca (Anlisis de un as-
pecto de Mondrian, pgs. 87-88) y Guillermo Searle / Isidro Ramos (Pro-
gramas de anlisis de figuras imposibles de Jos Mara Yturralde)14.

4.4.2. Curso 1969-70.

Antes de su terminacin, la actividad ms destacada organizada exclu-
sivamente por el CCUM durante el curso acadmico 1969-70 fue la conferen-
cia pronunciada por Abraham Moles en enero sobre Heurstica de la imagen
cinematogrfica, en la que puso a contribucin las modernas teoras inform-
ticas y estructuralistas, as como los avances de la tecnologa electrnica15.
Con motivo de su presencia en Espaa, Ignacio Gmez de Liao le hizo una
entrevista para el diario Madrid, en la que el conocido terico de la comuni-

14
No obstante el inters general que ofrece el libro, sin embargo es justo reconocer que algunos de
los artculos estn redactados en un lenguaje a veces crptico que los hace de difcil comprensin para
los no iniciados. El crtico Miguel Masriera, por ejemplo, se refera en una recensin a la redaccin in-
inteligible de algunos prrafos de las comunicaciones de Alexanco e Yturralde. Vase, MASRIERA,
M.: La creacin con ordenadores. Arte y sintaxis. Barcelona, diario La Vanguardia, 22 de mayo de
1970.
15
La heurstica o ciencia de la creatividad trata de reunir mtodos en orden a fertilizar al espritu
humano. La comunicacin y los mass media, op. cit., pg. 332.

114
cacin expuso sus principales ideas en torno a la relacin entre el arte y las
nuevas tecnologas16.
En el mes de abril tuvieron lugar dos acontecimientos de particular
trascendencia para nuestro asunto. El primero de ellos fue la Jornada de In-
formacin que se desarroll en Pars para tratar monogrficamente el tema de
La creacin por ordenador, organizada por el Servicio de Desarrollo Cient-
fico de IBM Francia con el concurso del CCUM y que se celebr, dividida en
dos sesiones de maana y tarde, en el edificio de IBM en la plaza Vendme.
La destacada participacin que en ella tuvo la cpula directiva del organismo
madrileo puso ampliamente de relieve el prestigio y la firme proyeccin in-
ternacional de la experiencia espaola. La sesin de la maana estuvo dedica-
da a los intervinientes franceses, Pierre Demarne y H. Valabregue. Demarne,
consejero cientfico de IBM, centr su comunicacin en la posibilidad efecti-
va de la creacin artstica a travs de la computadora, opinin que hemos re-
sumido en el apartado 3.5. de este trabajo. La seora Valabregue, por su parte,
habl de La creacin lingstica por ordenador. La sesin de la tarde se de-
dic por entero a las intervenciones espaolas, que corrieron a cargo de Brio-
nes, Garca Camarero y Mario Barber. El rigor de sus exposiciones y la deta-
llada narracin de sus experiencias en el seminario madrileo impresionaron
vivamente al pblico asistente17.
El segundo de esos acontecimientos fue el Congreso de Automtica
que se celebr en Madrid, a partir del 14 de abril, organizado por la Asocia-
cin Espaola de Automtica. Esta reunin, en la que, entre otros, participa-
ron los profesores Garca Santesmases y Segovia Torres, llam la atencin
sobre el papel cada vez ms relevante del automatismo informtico en la so-
ciedad contempornea, con sus aplicaciones en los dominios de la docencia,
la investigacin cientfica, las nuevas tcnicas de documentacin y clasifica-
cin, etc. Sus sesiones concitaron sobradamente el inters de los responsables
del Centro de Clculo y de los miembros de sus numerosos seminarios inter-
disciplinares18.
Tambin en abril de 1970 el Centro de Clculo public el libro
Lordinateur et la creativit. La introduccin de Garca Camarero reproduca
prcticamente el contenido del prlogo que haba escrito para Ordenadores en
el arte. De este libro, asimismo se reproducan, traducidos ahora al francs,

16
GMEZ DE LIAO, I.: Entrevista a Abraham Moles, diario Madrid, 15 de enero de 1970. Lo ms
significativo de las declaraciones de Moles aparece recogido en el apartado sobre la teora esttica del
arte del computador de este trabajo.
17
Sobre la Jornada de Informacin de Pars, pueden consultarse: CALVO HERNANDO, M.: Pinturas
con mquina calculadora, presentadas por espaoles en Pars. Madrid, diario Ya, 11 de abril de 1970;
CALVO HERNANDO, M.: Mquinas que pintan y componen msica. Madrid, diario Ya, abril 1970;
MASRIERA, M.: La escuela francesa. Barcelona, diario La Vanguardia, 1-5-1970.
18
Sobre este Congreso de Automtica y el impacto cada vez mayor de la informtica en la sociedad es-
paola, especialmente en el mbito universitario, vase, BOTELLA LLUSI, J.: La Automtica y la
Universidad. Madrid, diario Abc, 31 de mayo de 1970.

115
dos artculos de Barbadillo y otro de Yturralde19. De Florentino Briones apa-
reca un artculo, Peinture modulaire (pgs. 65-88), que quera ser un ejem-
plo sencillo de programa a partir del cual pudiesen realizarse composiciones
modulares como las de Barbadillo, artculo que tambin haba sido ya publi-
cado por el Boletn del CCUM de enero de ese ao, aunque completado ahora
con dos nuevos apartados referidos a las reglas de simetra y a las fases se-
gunda y tercera de la forma de trabajar con la calculadora20. De Manuel Que-
jido, por su parte, tambin se inclua un artculo, Gnration dun champ de
structures concrto-cintiques planes (pgs. 105-113), que ya haba sido pu-
blicado, bajo el ttulo El problema del movimiento enfocado desde la nueva
plstica, en el Boletn del CCUM del mes de febrero del mismo ao. No pu-
blicados con anterioridad, aparecan dos artculos de Jos Miguel de la Prada
Poole, Introduction a lesthtomtrie hypothtique (pgs. 89-99) y Actions
gravitatoires dans la composition (pgs. 101-103).
Al igual que haba ocurrido al finalizar el curso anterior, tambin aho-
ra al concluir el curso acadmico 1969-70 el CCUM organiz una serie de ac-
tividades, entre las que sobresali especialmente la exposicin Generacin
automtica de formas plsticas, celebrada en la planta stano del edificio del
Centro entre el 22 de junio y el 4 de julio de 1970. Los artistas participantes
fueron los siguientes: Jos Luis Alexanco, E. Robert Ashworth, Manuel
Barbadillo, Gerardo Delgado, Toms Garca Asensio, Jos Luis Gmez
Perales, Auro Lecci, Luis Lugn, Leslie Mezei, Petar Milojevic, Frieder Nake,
Georg Nees, A. Michael Noll, Manuel Quejido, Zoran Radovic, Roger P.
Saunders, Eusebio Sempere y Soledad Sevilla.
Como puede comprobarse, el nmero de destacados artistas extranje-
ros invitados (procedentes de Alemania, Canad, Estados Unidos, Italia y Yu-
goslavia) fue muy importante, circunstancia que, adems de proporcionarle un
indiscutible aire cosmopolita a la exposicin, pona de manifiesto el creciente
prestigio internacional del seminario madrileo. Sobre sus respectivas contri-
buciones ya nos hemos referido en el epgrafe 3.1. Slo recordar que de cada
uno de ellos inclua el catlogo un sugestivo y oportuno texto acerca de su
particular concepcin artstica. Los miembros del seminario participantes en
la exhibicin, por su lado, de los que tambin se reproduca un texto en el ca-
tlogo, mostraban los resultados de sus ltimos trabajos en el Centro de Cl-
culo, a excepcin de Lugn, quien, dada la idiosincrasia de su mtodo y su
obsesin en la construccin de artefactos, no requeran el concurso de la com-
putadora.

19
Los artculos de Barbadillo eran El ordenador. Experiencias de un pintor con una herramienta nue-
va y Materia y vida. El artculo de Yturralde que se traduca era el titulado Ejemplo de una aplica-
cin metodolgica continuando un trabajo sobre estructuras geomtricas.
20
El mismo artculo publicado en el Boletn del CCUM, es decir, sin los aadidos que ofreca
Lordinateur et la creativit, se encuentra tambin publicado en Arte e informtica. Madrid, Fundacin
Citema, 1980, pgs. 69-84.

116
 La muestra tuvo una amplia repercusin en la prensa nacional, si bien
algunos medios la presentaban de manera inexacta, segn se desprende de ex-
presiones como mquinas para pintar21, los computadores pintan22, la
mquina se divierte23 y los ordenadores exponen sus obras de arte24. En
unas breves declaraciones al diario Madrid, Florentino Briones tuvo una vez
ms que explicar el carcter de herramienta de trabajo que era el ordenador,
con el consiguiente ahorro de tiempo para el artista y el ofrecimiento a ste de
posibilidades formales insospechadas, pero limitndose a realizar las instruc-
ciones del programa informtico25. La crnica ms completa y rigurosa fue la
publicada en el diario Informaciones, donde se calificaba la muestra como de
un gran acontecimiento artstico que descubra los substanciales cambios que
se estaban operando en el mundo de la creacin esttica26. Sin embargo, tam-
bin en esta ocasin el texto de referencia fue la presentacin que de la colec-
tiva haca en el catlogo Garca Camarero.
A partir del 22 de junio, lunes, y durante cuatro das se desarroll, pa-
ralelamente a la exposicin, un denso programa de actividades. El primer da
presentaron el resultado de sus investigaciones en forma de breves comunica-
ciones Barbadillo, Gmez Perales y Soledad Sevilla, junto a una conferencia
de Briones que, bajo el ttulo de Pintura modular, repeta el contenido del
artculo homnimo ya publicado en el Boletn del CCUM y en el libro
Lordinateur et la creativit. El martes 23 tuvieron lugar las comunicaciones
de Alexanco, Gerardo Delgado y Manuel Quejido, adems de una conferencia
de Alan Sutcliffe sobre The development of the Computer Arts Society, de
la que era director desde su fundacin a finales de 1969. El mircoles 24 pre-
sentaron sus comunicaciones Garca Asensio, Lugn y Sempere, aunque lo
ms relevante de la jornada fue la enjundiosa conferencia del profesor H. W.
Franke, quien disert sobre Computergraphik und Kybernetische sthetik,
de la que ofreci un amplio resumen el Boletn del CCUM en su nmero 12
(junio de 1970). El ltimo da, el jueves 25, pronunciaron conferencias Garca
Camarero, sobre Gramticas plsticas, Gmez de Liao, sobre Alcances y
lmites de la artemtica y De la Prada Poole sobre Estetometra hipottica,
sta ltima con un contenido que haba sido ya avanzado en Lordinateur et la
creativit.

21
GONZLEZ, F. A.: Mquinas para pintar. Madrid, diario Ya, 27 de junio de 1970; CALVO
HERNANDO, M.: Mquinas para pintar. Sugestivas experiencias en el Centro de Clculo de la Uni-
versidad de Madrid. Madrid, diario Ya, 21 de julio de 1970.
22
Vase la crnica de Prez Gallego en el Heraldo de Aragn, Zaragoza, 23 de junio de 1970.
23
CARABIAS, J.: La mquina se divierte. Madrid, diario Ya, 24 de junio de 1970.
24
RODRGUEZ, M.: Los ordenadores exponen sus obras de arte. Madrid, diario Madrid, 24 de ju-
nio de 1970.
25
Ibdem.
26
Vase, CASTRO ARINES, J.: Las formas plsticas de generacin automtica. Madrid, diario In-
formaciones, 9 de julio de 1970.

117
4.4.3. Curso 1970-71.
En el edificio del Centro de Clculo slo se celebraron dos exposicio-
nes, las ya comentadas Formas computables al finalizar el curso 1968-69 y
Generacin automtica de formas plsticas al concluir el curso 1969-70. La
nica muestra directamente organizada por el organismo universitario durante
los tres ltimos cursos de actividad del seminario, Formas computadas, se
ubic fsicamente en otro lugar, en concreto en el Ateneo de Madrid. La causa
de por qu a partir del curso 1970-71 las dependencias del Centro de Clculo
no albergaron ya ms exposiciones fue principalmente que debido al xito de
las anteriores exposiciones y a la reputacin que iba tomando entre algunos
importantes crculos artsticos la experiencia del seminario, hubo instituciones
y organismos que ofrecieron sus instalaciones para que en ellas se llevaran a
cabo eventos de esa naturaleza organizados por el Centro de Clculo o en los
que participasen los artistas miembros del seminario.
Entre marzo y abril de 1971 tuvo lugar en el Palacio de Congresos y
Exposiciones de Madrid, con ocasin de un Simposium europeo sobre diseo
por ordenador organizado por IBM, la muestra The computer assisted art, en
la que participaron todos los artistas de relieve vinculados al seminario del
Centro de Clculo (Teresa Eguibar y Lorenzo Frechilla no formaban parte de
l), a excepcin de Manuel Barbadillo, quien ya por entonces haba prctica-
mente dejado de asistir a las reuniones27. Fueron los siguientes: Alexanco,
Gerardo Delgado, Teresa Eguibar, Lorenzo Frechilla, Garca Asensio, Gmez
Perales, Lugn, Abel Martn, Manuel Quejido, Enrique Salamanca, Javier Se-
gu de la Riva (quien presentaba obra realizada en colaboracin con su mujer
Ana Buenaventura), Sempere, Soledad Sevilla e Yturralde. El catlogo, con
una acertada presentacin en ingls de Garca Camarero, inclua reproduccio-
nes en color, un breve texto asimismo en ingls de cada uno de los artistas
participantes y el ms completo conjunto de fotografas de los miembros y ac-
tividades del seminario que lleg a publicarse en toda su corta historia.
Al mes siguiente, en mayo, el Centro de Clculo organiz la que sera
la ltima de las exposiciones dedicada a mostrar los trabajos realizados por
los miembros del seminario de Formas Plsticas. La muestra, con el nombre
27
Ya he manifestado anteriormente, al comentar los posibles motivos que provocaron la desaparicin
del seminario de Formas Plsticas, mi intencin de no entrar en consideraciones de carcter personal, a
pesar de que las hubo y muy importantes. Desavenencias personales entre la cpula dirigente del Cen-
tro, pugna ms o menos soterrada por conquistar parcelas de poder, rivalidad entre los propios artistas,
desengao de algunos ante la prdida del espritu altruista fundacional, oportunismo de otros, contra-
riedad ante la poltica de becas establecida cuando empez a disponerse de mayor financiacin econ-
mica, etc, son delicadas cuestiones de las que tengo constancia pero cuya dilucidacin no me parece
oportuna en este trabajo. Sin embargo, y ella es la razn que me ha impulsado a escribir esta nota, no
puedo por menos que expresar mi sorpresa ante el hecho de que precisamente una de las personas clave
en la creacin del seminario junto a Garca Camarero, esto es, Manuel Barbadillo, cuya contribucin es-
timo asimismo esencial para evaluar el alcance de los resultados obtenidos en la experiencia, a pesar de
su voluntario y progresivo distanciamiento del Centro desde mediados del curso 1969-70 y de su casi
completo alejamiento hacia la poca en que tuvo lugar la exposicin del Palacio de Congresos, no fuese
invitado ni a sta ni a la inmediatamente organizada (en mayo de 1971) en el Ateneo de Madrid.

118
de Formas computadas, se celebr en la sala que el Ateneo de Madrid posea
en el nmero 10 de la calle santa Catalina, y en ella particip idntica nmina
de artistas que en la muestra del Palacio de Congresos, menos Teresa Eguibar
y Lorenzo Frechilla. La obra expuesta estaba, naturalmente, en la misma lnea
que la colectiva de abril. La presentacin del catlogo, en esta ocasin, co-
rrespondi a Florentino Briones, quien escribi un extenso texto donde resu-
ma las principales aportaciones y caractersticas de estilo de los concurrentes.
El catlogo se completaba con una seleccin de las piezas expuestas, algunas
de ellas en color, y con una breve ficha biogrfica, acompaada de una foto-
grafa, de los artistas.

4.4.4. Curso 1971-72.

Entre el 22 de febrero y el 14 de marzo de 1972 el Instituto Alemn de
Madrid, con la colaboracin del Centro de Clculo y la empresa Siemens, or-
ganiz el ms completo conjunto de actividades acontecido hasta entonces en
Espaa sobre el tema del arte y el computador, verdadero canto de cisne de un
periodo en el que la fascinacin y el inters por las nuevas tecnologas infor-
mticas aplicadas al campo de la creacin artstica haban sido muy conside-
rables en algunos sectores de la institucin arte en nuestro pas. Todas las ac-
tividades se desarrollaron en la sede del Instituto Alemn de Madrid en la ca-
lle Zurbarn, nmero 21, abarcando un amplio espectro que incluy el compu-
ter graphic, la teora esttica de la informacin, la arquitectura, la msica y el
cine.
De todos los actos programados sobresali especialmente la exposi-
cin Impulsos: arte y ordenador, impresionante colectiva de grficos que re-
uni a los ms destacados representantes del computer graphic en todo el
mundo. Fueron los siguientes: Marc Adrian, Kurd Alsleben (en colaboracin
con Cord Passow), Otto Beckmann, Jack P. Citron, Dan Cohen, Computer
Technique Group, Charles Csuri (en colaboracin con James Shaffer), Wil-
liam A. Fetter, A. M. France, Helmar Frank, Herbert W. Franke, Roland
Fuchshuber, Alfred Grassl, Evan Harris Walker, Kenneth C. Knowlton, Peter
Kreis, Larry Jenkins, Dick Land, Ben F. Laposky, Maughan S. Mason, Leslie
Mezei, Manfred Mohr (Fig. 3.13, pg. 55, y Fig. 3.19, pg. 71), John C. Mott-Smith,
Frieder Nake, Katherine Nash (en colaboracin con Richard Williams y Mil-
ton Howard), Georg Nees, A. Michael Noll, Duane M. Palyka, H. Philip Pe-
terson, Richard C. Raymond, Len Sacon, Manfred R. Schroeder, Kerry
Strand, Alan Sutcliffe y el Univac Computer Graphics Group. La procedencia
geogrfica estaba prcticamente circunscrita a Alemania, Austria, Canad, Es-
tados Unidos, Japn y Reino Unido, esto es, a las principales potencias en
grficos de ordenador. Las piezas exhibidas eran cerca de 90, un extraordina-
rio conjunto que poda rivalizar, sobre todo por la presencia de obras legenda-
rias de los pioneros, con las mejores exposiciones realizadas hasta ese mo-
mento a nivel internacional. Asimismo, con el objeto de demostrar al pblico
la generacin de trabajos artsticos por medio del ordenador, se instal en la

119
sede del Instituto Alemn un sofisticado dispositivo electrnico compuesto
por un terminal tipo Transdata 8150 con pantalla de 1080 signos y una capa-
cidad de transmisin de 2400 baudios, el cual fue conectado por mdem con
un ordenador Siemens.
El catlogo inclua, de otro lado, dos magnficos artculos relacionados
con el tema de la exposicin y de las jornadas, los ms completos que hasta
ese momento se haban publicado traducidos al castellano: Las ciencias y las
mquinas calculadoras, de Konrad Zuse, una brillante sntesis de las princi-
pales etapas de la investigacin cientfica que haba conducido a la creacin
de las modernas computadoras electrnicas, y El arte y el computador, de
Herbert W. Franke, un riguroso y clarificador resumen de los aspectos funda-
mentales que conciernen a la tendencia. Tambin se reproduca un famoso
texto de mayo de 1703 del filsofo alemn Leibniz, Explicacin de la arit-
mtica binaria, de gran utilidad para comprender el funcionamiento interno
de los ordenadores.
Al da siguiente de abrirse la muestra al pblico, el mircoles 23, pro-
nunci el profesor Max Bense la conferencia inaugural del ciclo, que vers
sobre La idea del arte artificial, oportunidad excepcional de or en persona
en nuestro pas al padre de la esttica terico-informacional. sta y todas las
dems conferencias de autores extranjeros se dictaron en su idioma original,
con traduccin simultnea al espaol. El resto de las disertaciones, como la
anterior seguidas de coloquio, correspondieron a Alan Sutcliffe (viernes 25,
sobre Procedural art), Konrad Zuse (lunes 28, con el ttulo Del computa-
dor a los grafismos de computador), F. Javier Segu de la Riva (viernes 3,
sobre el tema general Ordenadores y arquitectura), Georg Nees (lunes 6,
sobre Grafismos de computador e inteligencia artificial), discpulo de Max
Bense y sin duda uno de los principales tericos mundiales de la tendencia,
Josep M. Mestres Quadreny (mircoles 8, sobre Msica y ordenador, con
ilustraciones musicales del autor) y Jos Luis Alexanco (viernes 10, quien lo
hizo sobre sus propias investigaciones en el CCUM: Transformacin auto-
mtica de formas tridimensionales).
Junto a la exposicin de grficos y las conferencias, el programa se
complet con la proyeccin de una soberbia seleccin de pelculas realizadas
con computadora (Pixillation, Olympiad y Ufos, de Lillian Schwartz; Poem-
field, de Stan Vanderbeek; Your Lips, de Malcolm Legrice; Permutations, de
John Whitney; Huellas significativas, de Georg Nees y Computer Ballet, de la
BBC International Television de Londres, que se visionaron el jueves 24 y el
mircoles 1 las tres ltimas se proyectaron por tercera vez el jueves 9
con una breve introduccin a cargo de Alan Sutcliffe) y, como actividad de
cierre de las jornadas, una mesa redonda moderada por Florentino Briones en
la que participaron Jos Luis Alexanco, Vicente Aguilera Cerni, Jos Corre-
dor Matheos, Simn Marchn Fiz, F. Javier Segu de la Riva, Enrique Uribe
Valdivielso y Jos Mara Yturralde.

120
4.4.5. Curso 1972-73.
Durante este curso, correspondiente al periodo de disolucin del semi-
nario de Formas Plsticas, la nica actividad relevante es la celebracin de las
sesiones de trabajo y las escasas comunicaciones publicadas en el Boletn del
CCUM, de lo que ya hemos dado cuenta en el apartado 4.3.

4.5. Elaboracin de programas destinados a facilitar la tarea de

los artistas.

Ya se ha comentado que, con la excepcin de Jos Luis Alexanco, los

artistas participantes en el seminario de Formas Plsticas del CCUM no
aprendieron a elaborar ellos solos los programas informticos que necesitaban
para desarrollar su trabajo. Este hecho hay que interpretarlo en sus justos tr-
minos, es decir, resultara inexacto deducir de l que los artistas de la expe-
riencia madrilea no deberan en rigor ser adscritos al computer art, ya que se
limitaban a aplicar un programa que les vena dado. Los datos que poseemos
demuestran precisamente lo contrario, esto es, el programa esttico se elabo-
raba conjuntamente entre el artista correspondiente (Barbadillo, Yturralde,
etc) y el tcnico en programacin que se le hubiese asignado, traduciendo ste
en realidad a lenguaje algortmico las precisas instrucciones e ideas del crea-
dor con la mayor fidelidad y exactitud posibles. Lo cual significa, y lo subrayo
a fin de que no haya equvocos en esta cuestin fundamental, que se cumpla
el requisito imprescindible que, segn el terico y artista alemn Georg Nees,
deba poseer el producto esttico ciberntico, es decir, que era el resultado de
un proceso en el que el componente esencial era el programa esttico disea-
do por el artista (no entro aqu, por haber sido abordada antes, en la particular
consideracin que hace Nees de ese programa, hasta el punto de concederle
autonoma y status artstico pleno, con independencia de que se tradujese en
un producto fsico tangible). Lo importante es que la idea del programa, el ca-
rcter creativo del programa esttico deba pertenecer al artista, aunque tuvie-
ra que valerse de la ayuda de un tcnico para traducirlo a un lenguaje com-
prensible por la mquina. Y en tal sentido, los artistas del Centro de Clculo
fueron sin duda los autores intelectuales de esos programas, si se quiere los
coautores de los programas estticos necesarios para obtener resultados mate-
riales concretos.
Ahora bien, tampoco cabe duda que el desconocimiento del lenguaje
especfico de la programacin acarreaba dificultades e inconvenientes que
tambin han sido oportunamente sealados. Florentino Briones fue de las per-
sonas que ms se preocup, a partir del tercer ao de funcionamiento del se-
minario, de que los artistas aprendiesen por s mismos a disear sus propios
programas, sobre todo por razones de eficacia y pragmatismo, aunque tam-
bin hay que decir que el Centro no dispens clases especficas de programa-

121
cin a los artistas. Si Alexanco aprendi esa tarea fue por su amistad con Ma-
rio Barber, que le dio lecciones a ttulo particular. En su informe de la reu-
nin que tuvo lugar en la Universidad Laboral de Zagreb, durante los das 26
y 27 de junio de 1971, sobre el tema Arte y ordenadores, Briones, que acu-
di invitado por Bozo Bek, de la Galerija Grada Zagreba, haca hincapi en la
que parece opinin unnime [de] que los artistas deben escribirse ellos mis-
mos sus propios programas (y de
hecho parece que slo es aqu [en
el CCUM] donde no se hace), de
Fig. 4.10. Ejemplo de micromdulo.
igual forma que se supone que
son los artistas los que manejan
los pinceles cuando pintan al
leo28.
Con el fin de ayudar en este sentido a los artistas del seminario, Brio-
nes dise algunos programas, muy sencillos, que fueron apareciendo en el
Boletn y otras publicaciones del Centro de Clculo. En el primero y ms
completo de todos ellos, escrito con la colaboracin del tcnico Enrique de la
Hoz y explicado en el artculo Pintura modular29, Briones tom como base la
pintura de Barbadillo y trat de reproducir automticamente el proceso de
creacin de cuadros modulares por Barbadillo, aplicndose reglas de compo-
sicin que l ya conoca y otras que ha ido descubriendo a travs de la expe-
rimentacin30 llevada a cabo durante el curso 1968-69.
Briones comienza distinguien-
do tres fases en la creacin de un cua-
dro modular: a) eleccin del mdulo o
mdulos de trabajo; b) composicin
del macromdulo; c) composicin del
Fig. 4.11. Ejemplo de mdulo. cuadro. Los mdulos seran las pala-
bras con las que trabaja el artista; de
ah la necesidad de que sean relativa-
mente simples, ya que si no lo fueran un cuadro construido con ellos sera un
galimatas (una frase construida con palabras ininteligibles). A su vez, estos
mdulos se formaran a partir de unos mdulos elementales o micromdulos

28
BRIONES MARTNEZ, F.: Informe sobre la reunin de Zagreb, Boletn n 16, CCUM, julio
1971, pg. 63.
29
Acerca de las diversas ocasiones en que este artculo fue publicado, vase el apartado 4.4.2. de este
trabajo.
30
BRIONES MARTNEZ, F.: Pintura modular, Boletn nms. 8-9, CCUM, enero 1970, pg. 3. Al-
guien podra preguntarse qu utilidad tiene un programa basado en una combinatoria de formas tan par-
ticulares como los mdulos de Barbadillo, es decir, quin iba a sentir la necesidad de usarlo como ins-
trumento auxiliar de su propio trabajo. En tal sentido, Briones advierte desde el principio que el pro-
grama lo nico que pretende es generalizar las reglas encontradas por Barbadillo a fin de redactar pro-
gramas que sean capaces, no de crear obras de arte, pero s de ayudar al pintor [uno cualquiera hipotti-
co] en su proceso creativo, utilizando la calculadora como un instrumento ms a su disposicin. Ib-
dem, pg. 4.

122
(las letras del alfabeto) fijos y no dependientes del artista (como las letras del
alfabeto castellano son independientes del escritor que las utiliza).

El grueso del artculo se dedica a la definicin de las llamadas fun-

ciones de construccin, esto es, las funciones de transformacin y composi-
cin de los distintos micromdulos. A continuacin, una vez definidos los
mdulos y los micromdulos, as como las funciones de que estn dotados,
Briones se detiene en la forma de trabajar del artista ante la mquina. A cada
una de las teclas del teclado corresponder un micromdulo elemental, mien-
tras que la pantalla se divide en tres zonas, A (archivo), C (composicin) y T
(trabajo), de tal modo que la zona
de archivo estar subdividida en
12 casillas donde se archivarn
los mdulos que se vayan gene-
Fig. 4.12. Ejemplo de micromdulo. rando. La zona de trabajo tendr
capacidad para dos mdulos y la
zona de composicin para k2 (k = 2, 3 o 4). En el ejemplo que nos propone la
Fig. 4.13, la zona C ofrece una composicin formada con 9 mdulos, generada
con las variaciones de 3 mdulos (k = 3;
k2 = 3 x 3 = 9). Otro aspecto esencial
para el cumplido rendimiento de la m-
A
quina es lo que Briones llama el orden
de los micromdulos y de los mdulos,
as como la descripcin de los bordes C T
de un micromdulo. La ltima parte del
artculo se refiere a ciertas considera- Fig. 4.13. Terminal ptico.
ciones sobre el criterio de continuidad
entre los mdulos.
Otro de los programas elaborados por Briones es el que lleva por ttulo
Pintura sobre redes moduladas, que se public en dos nmeros consecutivos
del Boletn del CCUM31.

Segn F. Javier Segu de la Riva, este programa trabaja con dos clases
de operaciones fundamentales interconectadas entre s: la descomposicin
(operacin de anlisis del espacio soporte disponible, sobre el que se proyec-
tan esquemas mentales de orden y distribucin que, materializados, soportan
significaciones y reglas de procesamiento y ajuste) y la composicin
(operacin de inclusin en el espacio soporte, analizado o no, de elementos

31
Vase, BRIONES MARTNEZ, F.: Pintura sobre redes moduladas. Descripcin de un programa (1a
parte), Boletn n 17, CCUM, diciembre 1971, pgs. 5-7, Pintura sobre redes moduladas. Descripcin
de un programa (2a parte), Boletn n 18, CCUM, marzo 1972, pgs. 3-12, y Sobre los giros que
transforman una figura plana en s misma, Boletn n 21, CCUM, diciembre 1972, pgs. 25-27.

123
moleculares o molares conformantes, con valor por ellos mismos y que en in-
teraccin con la descomposicin la provocan, la matizan o la anulan).
Dado un tema artstico (por ejemplo, podran ser mdulos o determi-
nadas figuras geomtricas) y anticipada la idea de su desarrollo en trminos
compositivos - descompositivos, las operaciones antes citadas (composicin y
descomposicin) estructuran el proceso generativo, siendo la esencia de la ar-
tisticidad32.
El programa inclua tres tipos de redes: monomorfas, bimorfas y poli-
morfas, y, a pesar del tiempo transcurrido, era de una cierta complejidad,
plantendose y resolvindose en l funciones con las que hoy estamos muy
familiarizados, como por ejemplo que las redes puedan tener los lados curvos,
que puedan ser reducidas de tamao y que los dibujos resultantes puedan ser
modificados. Las nuevas redes que se vayan realizando, adems, pueden ser
simtricas, respecto de uno de sus lados, de una de las ya construidas. Los gi-
ros, de 180, tambin estn permitidos, as como el traslado de la red por la
superficie de la pantalla en la direccin que se le indique (lo cual se reflejar
en el papel, una vez se editen los dibujos con el plotter). Tambin pueden ar-
chivarse, en el caso de una red monomorfa, el nmero de dados de la red, las
longitudes de cada uno de ellos (tngase en cuenta que los dados pueden ser
regulares e irregulares) y los ngulos que forman entre s, a fin de que estos
datos puedan ser comparados con posteriores mallas o redes que se desee
construir. Las redes, en fin, se catalogan y guardan en la memoria de la m-
quina para su uso posterior, modificacin, etc.
Un tercer programa, tam-
bin basado en una idea de Flo-
rentino Briones, es el que se lla-
maba Permutaciones, asimismo
publicado en dos nmeros conse-
cutivos del Boletn del CCUM33.
Aunque se trata de un programa
de dibujo muy elemental (sobre
todo si lo comparamos con los
potentes y sofisticados programas
Fig. 4.14. Direcciones y su orden (de un
programa de dibujo de F. Briones). que existen en la actualidad, co-
mo por ejemplo el programa de
dibujo Autocad), en el que slo se
utilizan las ocho direcciones principales y en un orden muy preciso (Fig. 4.14),
lo cierto es que se advierten ya, en una fecha tan temprana, una serie de pre-

32
Vase, SEGU DE LA RIVA, F. J.: Pintura sobre redes moduladas. Conceptos generales, Boletn
n 18, CCUM, marzo 1972, pgs. 1-3.
33
Vase, BRIONES MARTNEZ, F.: Permutaciones. Descripcin de un programa (1a parte), Boletn
n 17, CCUM, diciembre 1971, pgs. 8-13, y Permutaciones. Descripcin de un programa (2a parte),
Boletn n 19, junio 1972, pgs. 18-20.

124
ocupaciones y problemas fundamentales a los que se intenta dar una respuesta
satisfactoria: rotaciones de las figuras, permutaciones, etc.
El programa que Briones dise y public con el ttulo Op-art lineal,
constituye un buen ejemplo de los programas que se hicieron entonces en el
Centro de Clculo con el propsito de extraer una rentabilidad artstica al or-
denador34. El programa en cuestin transforma una fotografa o un dibujo
con distintas intensidades de grises en una serie de lneas que recuerdan ms o
menos vagamente el original35. Lo que en realidad hace el programa es susti-
tuir el original por una matriz
numrica que es la que se in-
troduce en la calculadora
electrnica (Fig. 4.15). Briones
explica as el funcionamiento
del programa: El programa
trabaja como si [las] densida-
9 9 9 999 9999
9 9 9 9 9 9 99 des de grises que le hemos
9 9 9 999999 9 dado fueran masas que ejer-
cen sobre una red de lneas
Fig. 4.15. Dibujo y su matriz numrica (de un
horizontales o verticales (o
programa de dibujo de F. Briones). ambas simultneamente) unas
determinadas fuerzas de
atraccin que las deforman.
As, si una zona es blanca y a su derecha se encuentra una zona negra, las l-
neas verticales, que deberan atravesar la zona blanca, se desplazan hacia la
derecha, quedando una menor densidad de lneas en la zona blanca y una den-
sidad mayor en la negra. Por esto el resultado recuerda al original36. Utili-
zando una frmula matemtica para calcular las deformaciones que se basa en
la ley de la gravitacin universal, el resultado obtenido puede ser de una gran
belleza plstica. El programa, seala Briones, puede usarse sobre dibujos con-
cretos. Eusebio Sempere, por ejemplo, lo us para realizar su autorretrato.
Segn Briones, el nmero mximo de programas que se le hicieron a
un solo artista en el CCUM fue dos, y hubo casos en que no lleg a realizarse
ninguno. La tediosa elaboracin de estos programas espantaba a los beca-
rios, originaba tensiones entre los analistas y los artistas y, en algunos casos,
frustraba a stos, ya que no satisfacan las expectativas despertadas. De ah la
insistencia de Briones en que los participantes en el seminario aprendieran

34
Vase, BRIONES MARTNEZ, F.: Op-art lineal, Boletn n 21, CCUM, diciembre 1972, pgs. 20-
25.
35
Ibdem, pg. 20.
36
Ibdem.

125
lenguaje de programacin, cosa que slo hicieron, adems de Alexanco, F.
lvarez Cienfuegos y Guillermo Searle37.

4.6. Crticas internas y externas a la experiencia artstica desarro-

llada en el CCUM.

Quiz pueda parecer paradjico, pero algunas de las opiniones ms fa-

vorables y entusiastas respecto del uso de la computadora con fines artsticos
fueron precisamente emitidas en el seno del seminario madrileo por personas
que abandonaron pronto el empleo de la mquina o que, caso de Gerardo Del-
gado, paralelamente a esta determinacin se adscribieron a una sensibilidad
esttica cuando menos chocante con los postulados abstracto-geomtricos de-
fendidos a finales de los sesenta y primeros setenta.
En una comunicacin publicada en uno de los primeros nmeros del
Boletn del CCUM, Gerardo Delgado, con una fe aparentemente inquebranta-
ble en las potencialidades estticas de las nuevas tecnologas y, en especial, de
la calculadora electrnica, hace un verdadero panegrico de los avances en el
campo de la alta tecnologa, subrayando la extraordinaria importancia del or-
denador para resolver problemas procedentes de diversos campos, particular-
mente el artstico38. Recogiendo, aunque sin citarlos, opiniones de diversos
autores o que estaban por entonces en el ambiente, ve el futuro de la humani-
dad ntimamente ligado al progreso cientfico, actualmente en manos de una
minora selecta que da lugar a una supercivilizacin, tan enormemente ale-
jada del ciudadano comn como gigantesca y cada vez mayor es la distancia
que separa a los pases tecnolgicamente adelantados y tecnolgicamente
atrasados, diferencia de velocidad que tambin es perceptible entre el progre-
so cientfico y el avance de las artes. Aun admitiendo la existencia de intentos
renovadores en las artes, stas se caracterizan para l por un inmovilismo to-
tal, en gran parte consecuencia de su alejamiento de la ciencia, cuando en
realidad las ciencias exactas y aplicadas pueden prestar una gran ayuda al ar-
te a encontrar nuevos caminos. De ah que el objeto de la investigacin sobre
las formas plsticas sea dar un nuevo y radical planteamiento a las artes, in-
corporando a las mismas los principios cientficos mediante los cuales poda-
mos obtener determinadas formas plsticas, que se ajusten a unas leyes de
composicin y desarrollar dichas formas utilizando dichas leyes39.

37
Vase, BRIONES MARTNEZ, F.: Puede una calculadora crear una obra de arte?, en Obras. Re-
vista de construccin n 118, op. cit., pg. 46. La alusin al nmero de programas debe referirse al pe-
riodo en que Briones dirigi el seminario, pues durante los dos primeros cursos en que lo dirigi Cama-
rero, slo a Barbadillo se le hicieron varios programas.
38
DELGADO, G.: Aplicacin de las computadoras a la generacin de formas plsticas, Boletn del
CCUM, abril 1969, pgs. 31-35.
39
Ibdem, pg. 34.

126
 Frente a esta cerrada defensa, y en cierto modo acrtica, de las pro-
puestas tecnolgicas que ofrece el texto de Gerardo Delgado, existen opinio-
nes ms ponderadas de otros miembros del seminario madrileo en relacin al
papel que poda jugar la tcnica en la evolucin futura de las artes, como son
principalmente los casos ya comentados de Garca Camarero y de Eusebio
Sempere40, pero tambin el de Barbadillo
cuando afirma: Hagamos, pues, un arte de
humanos, no un arte de computadoras. Te-
nemos ahora un sirviente absolutamente fiel
al que podemos tomar cuando lo necesite-
mos o dejar cuando aoremos el olor de la
hierba. Porque somos nosotros los seo-
res41. Jos Mara Yturralde, por su parte,
prefiere dirigir sus crticas, segn hemos te-
nido ocasin de comprobar, contra la insti-
tucin arte, por ejemplo contra el modelo de
exposicin que represent en su momento
Fig. 4.16. Ejemplo de figura Cybernetic Serendipity, pero tiene gran con-
imposible de Yturralde. fianza en los grupos interdisciplinares de
trabajo42 que funcionan en determinados or-
ganismos, como los seminarios del CCUM y
el Experiments on Art and Technology, ste ltimo en activo desde 1966. En
estos Centros, dice Yturralde, se viene estudiando sistemticamente en la
bsqueda racional de unas bases en la utilizacin de las inmensas posibilida-
des expresivas y de lenguaje que nos ofrece la moderna tecnologa43.
El sentir manifestado por Yturralde hacia la experiencia del Centro de
Clculo, sin embargo, no debe tomarse como representativa de la opinin de
los restantes miembros del seminario, al menos a partir del segundo ao de
funcionamiento, cuando comenzaron a aflorar las disensiones. A este respec-
to, el abanico de crticas internas ms completo y representativo est recogido
en el Boletn del CCUM de julio de 1971, es decir, concluido ya el tercer cur-

40
Vase el epgrafe 3.5. de este trabajo.
41
BARBADILLO, M.: Un arte humano, en Manuel Barbadillo. Obra modular (1964-1994), op. cit.,
pg. 82. Las palabras de Barbadillo recuerdan mucho estas otras de Norbert Wiener en Dios y Golem
(op. cit., pg. 81): Dejemos al hombre las cosas que son del hombre y a las computadoras las cosas
que son de ellas.
42
El trabajo en equipo y la colaboracin entre cientficos y artistas tambin fueron defendidos por Ge-
rardo Delgado. Vase, DELGADO, G.: Aplicacin de las computadoras a la generacin de formas
plsticas, op. cit.
43
YTURRALDE, J. Ma: Computer art, en Ordenadores en el arte, op. cit., pg. 76. En otro lugar, di-
ce: En un primer momento del Centro de Clculo, se daba una reflexin constante sobre el medio in-
formtico y sus posibilidades, sobre sus lmites. Por lo tanto, lo que nos proponamos estaba de alguna
manera tamizado por esta reflexin y por esa sensibilidad que queramos transmitir, porque ramos
conscientes que se trataba principalmente de una herramienta y de sus acotamientos. Vagando en el
desierto, viendo la estrella. Conversacin entre Jos Mara Yturralde y Daniel Giralt-Miracle, en MU-
OZ IBEZ, M. (dir.): Jos Mara Yturralde. Preludios / Interludios. Diputacin de Valencia, 1996,
pg. 31.

127
so del seminario. El juicio crtico ms duro, lo que no excluye un fondo cons-
tructivo, es el emitido por Ana Buenaventura y F. Javier Segu de la Riva. Pa-
ra ellos, el seminario funcion cuando la inquietud individual era tan fuerte
que tenda a cristalizar en cualquier situacin propicia, como la que se pre-
sent en el momento de crearse los grupos de trabajo en 1968. Al principio, el
plan de trabajo se ambient en una expresividad que dio cuerpo a una ima-
gen promocionante, aceptable para todos en los primeros pasos, aunque
nunca ha quedado clara explcitamente la postura del Centro, al que se le
ha asociado una imagen paternal. En ninguno de los trabajos realizados,
continan diciendo, se ha llegado a plantear el tema de la seleccin de alterna-
tivas. Tampoco se ha analizado la significacin personal y colectiva del orde-
nador en el arte. El objeto del seminario no es precisamente un simple jue-
go con pretensiones de rara sofisticacin, aunque tienen la sensacin, de que
las exposiciones son un atrayente modo de respaldo y justificacin en donde
la imagen publicista externa puede servir para encubrir un sospechoso vaco.
Por si este ltimo juicio no fuera suficiente, aaden: El seminario ha empe-
zado a ser una gratificante trampa operativa para el artista. Ya se acaba la me-
cha. El artista, una vez dado de s lo que tena de ansia de juego tecnolgico,
busca un integrador que ni el Centro ni mucho menos el seminario le pueden
dar en la situacin en que est. El Centro, en definitiva, tiene que comprome-
terse ms seriamente con las necesidades de los artistas, que no son precisa-
mente las que se derivan de una consideracin del arte en cuanto obra aislada,
algo que hoy no tiene ni tan siquiera relevancia comparada con el anlisis de
las posibilidades de generacin abierta ofrecida por las mquinas. Lo que el
artista necesita es un ncleo terico-generativo de fondo, creado en comn
como demanda comprometida. La mquina slo es un til, pero cuando esta
herramienta respalda el incentivo personal sin ms, sin abertura ni crtica ni
explicitacin, es visto socialmente como elemento peligroso; ms claramen-
te: El artista que se refugia en estas tcnicas para encubrir sus juegos con
posturas trascendentes, apoyadas por el grupo y su pertenencia a l, es visto
como tecncrata44.
En la misma reunin en la que Ana Buenaventura y Javier Segu ex-
ponan las precedentes opiniones, Eusebio Sempere manifiesta su convenci-
miento de que el problema arte-computadora es equivalente al de arte-
sociedad, es decir, que el artista no debe renunciar al papel que le correspon-
de de hacer el resumen testimonial de las disociaciones, contradicciones y
hasta disolucin de las estructuras [sociales] actuales, no debe replegarse ni
aislarse en el espejismo de lo puramente artstico y andar precavido ante
los encantos de la ciencia y la tecnologa. La mejor tarea que puede realizar el
Centro de Clculo en relacin con los artistas es aprovechar la intuicin de s-
tos y ponerla al servicio de la ciencia, ya que el artista nunca conocer el
lenguaje cientfico para manejarlo. La intervencin de Sempere termina con

44
Vase, Boletn n 16, CCUM, julio 1971, pgs. 55-58.

128
ms interrogantes que respuestas, pero firme en la defensa de la dignidad de
los artistas: Es posible el trabajo en equipo en este Centro? Pueden coexis-
tir arte y ciencia? O en fin de cuentas ser intil intentar crear esta simbolo-
ga ciencia-arte, porque el arte est aparatosamente desbordado por la ciencia
y sta se justifica por s misma? Parece que el inters por el trabajo en equipo
tiene que resumirse en una labor constante y a largo plazo, sin pretensiones y
aceptando cualquier idea o hiptesis de los artistas por sencilla que parezca.
Los pintores somos gente mo-
desta y la ciencia poderosa. Y
rica la sociedad IBM. Que nos
llamen alienados, pero no
indigentes45.
Enrique Uribe Valdiviel-
so, por su lado, tambin expuso
en esa reunin su postura ante el
seminario y el CCUM: deba
eliminarse la posibilidad de
trabajar de cara a alguna exposi-
cin; el trabajo de cada uno
debe ser de experimentacin: si
de ah surgen obras personales o
de grupo interesantes, se ver la
forma de exponerlas; cada uno
de los participantes en el semi-
nario, cuyas reuniones deberan
ser semanales y no quincenales,
Fig. 4.17. Obra de Ana Buenaventura y F. habra de exponer peridica-
Javier Segu de la Riva (1971).
mente el resultado de su trabajo,
sus dudas y contradicciones, pa-
ra que los dems opinen, ya que un aspecto fundamental de toda la experien-
cia es descubrir las posibilidades que se abren con el trabajo en equipo. El
Centro debe prestar un mayor apoyo al seminario46.
Para Enrique Salamanca, en fin, deba plantearse una poltica ms ra-
cional y eficaz de becas, deba contarse con una publicacin exclusiva y tener
una mayor comunicacin con artistas y cientficos espaoles y extranjeros47.
De las opiniones que acabamos de resumir de algunos miembros del
seminario se deduce con suficiente claridad que, ms acentuado an que el
descontento respecto de las tareas y el mtodo de trabajo del grupo, las reser-
vas se tenan para con el propio organismo patrocinador del proyecto. Bien

45
Ibdem, pgs. 58-59. Similares opiniones e interrogantes expres Sempere en un breve texto titulado
Arte y tcnica, Tropos, nms. 3-4, Madrid, abril-septiembre de 1972, pg. 32.
46
Ibdem, pgs. 59-62.
47
Ibdem, pg. 55.

129
fuese por las tensiones existentes entre los responsables del Centro, que indu-
dablemente repercutan en las actividades programadas, bien fuese por el des-
inters de la Universidad, segn apuntaba Briones, lo nico cierto es que la
salud del seminario se hallaba estrechamente unida a la salud del propio Cen-
tro de Clculo, y en ste las cosas haca ya tiempo que haban dejado de fun-
cionar con el altruismo inicial.
En relacin con las crticas externas al seminario, Garca Camarero fue
el primero en advertir acerca del rechazo que originaba una experiencia como
la que se haba puesto en marcha en Madrid: El seminario de Formas Plsti-
cas se encontr desde el principio con dos tipos de crtica: a) la de los artistas
que piensan que la utilizacin de nuevas tecnologas desnaturaliza el arte, y b)
la de los cientficos que opinan que trabajar cientficamente con el arte no es
algo serio desde un punto de vista cientfico48.
Junto a estas crticas, por otro lado comprensibles, se producan tam-
bin comentarios que traslucan una notoria ignorancia de lo que estaba suce-
diendo. El mencionado cronista Flix Antonio Gonzlez, escribe por ejemplo
lo siguiente en su resea periodstica de la exposicin Generacin automtica
de formas plsticas, confundiendo los ordenadores con mquinas callejeras
para pintar y desvirtuando as su naturaleza puramente instrumental:

No s por qu se sorprenden algunos ante el hecho de que haya mqui-

nas para pintar, despus de ver que hay muchos que pintan como mqui-
nas. Si el dibujo es slo el logro de una lnea equilibrada en cuanto a ella
misma o en cuanto a otras lneas, y el color el resultado salvo en los
primarios, claro de la unin de otros colores, tendremos que llegar a la
conclusin de que mejor que el hombre lo har la mquina. Pero el dibujo
es otra cosa. Y muy otra la pintura. [] Muy interesante la experiencia. Se
explica, pues, la curiosidad, pero, repito, no la sorpresa. Adems, ordena-
dores aparte, no se trata de algo nuevo. Hasta en los grandes almacenes y a
bajo precio se han visto pequeas mquinas para pintar, siquiera fuesen
ms bien para dibujar y lo de la pintura quedara reducido a los colores de
los trazos. O sea, a nada. Y ya ms en serio, aunque tenga cierto aire de
atraccin de feria, recuerdo en estos momentos los buenos ratos que he pa-
sado con otra mquina de pintar. [] A m personalmente me divierte. No
slo el manejo de la mquina, sino las consecuencias a que se puede llegar
tras observar a los que la manejan. Es como un test esttico. [] Intere-
sante, s, pero como experiencia. Ojo ah: nada ms. La pintura es otra co-
sa. Para alcanzarla, el hombre podr aprovechar todo cuanto se haya des-
cubierto, pero l siempre ser la pieza fundamental de la mquina. Una
pieza hecha por alguien con mucho ms talento que l. La Pintura, con
mayscula, pues, aparte. Lo que s podemos hacer es jugar49.

En una resea sobre la misma exposicin, Antonio Cobos, por el con-

trario, se da perfecta cuenta de que la experiencia desarrollada en el CCUM
no tiene nada que ver con las populares mquinas para pintar:
48
GARCA CAMARERO, E.: Seminario sulla generazione delle forme plastiche, op. cit., pg. 41.
49
GONZLEZ, F. A.: Mquinas para pintar. Madrid, diario Ya, 27 de junio de 1970.

130
 Se han inventado muchas mquinas para pintar abstractamente, una de
ellas del pintor espaol Mingorance, e incluso en todas las playas se insta-
lan unas mquinas que con pinturas plsticas y la fuerza centrfuga como
medio mecnico divierten a los baistas felices: naturalmente que todos
estos medios mecnicos difcilmente pueden generar formas plsticas con
entidad esttica50.

Desde dentro de la institucin arte, sobresale por su severidad el juicio

crtico a modo de balance de toda la experiencia de Juan Manuel Bonet51. Pa-
ra este autor, Antes del Arte en Valencia y el grupo del Centro de Clculo
fueron las dos plataformas sucesivas a partir de las cuales fue defendido un
arte plenamente tecnolgico, cuya principal diferencia con anteriores
experiencias, como la representada por el Equipo 57, fue que dispusieron,
sobre todo el grupo madrileo, de mayores recursos, tanto en medios
materiales como en adecuados canales de distribucin. Lo primero que
denuncia Bonet es la acomodacin ideolgica de ambos grupos respecto a la
realidad sociolgica y econmica en que aparecen, identificada con el
capitalismo postindustrial:

Ambas experiencias, cmo no, se corresponden a la perfeccin con la

realidad en que surgen. De la misma manera que los artistas cibernticos
europeos representan la baza cultural ms aceptable para un mundo aspti-
co de grandes empresas y managers, y el ingrediente artstico del engao
espectacular de una sociedad, tras la aparente experimentacin formal de
los grupos espaoles antes mencionados, estaba en juego la posibilidad de
un arte con el que decorar las nuevas realidades sociales de un futuro ya
cercano.

Y contina:

En Antes del Arte, lo que se deca y haca era an bastante ingenuo.

Vicente Aguilera Cerni, promotor de la experiencia, ya ha sido menciona-
do [] como uno de los padres del fracasado normativismo espaol. En
esta ocasin recoge la antorcha de la modernidad y presupone que para un
trabajo posterior verdaderamente riguroso los artistas han de situarse an-
tes del arte, aceptando la investigacin cientfica en su integridad y pure-
za como paso previo a cualquier consideracin esttica. La psicologa de
la forma y las matemticas eran los santos de devocin de estos nuevos
primitivos que pretendan acceder a la racionalidad a travs de su auto-
eliminacin como artistas. Contempladores de la ciencia, no la entend-
an como un instrumento [], sino como protagonista.
[] Su disolucin, adems de demostrar la imposibilidad de mantener
a un equipo en el marco estrecho definido por su teorizador, evidencia dos
corrientes en su seno que haban de llevar al estallido.

50
COBOS, A.: Exposicin de formas plsticas generadas automticamente. Madrid, diario Ya, 25 de
junio de 1970.
51
Vase, BONET, J. M.: Esplendor y fracaso de nuestro arte tecnolgico (y 2), en Estudio de estruc-
tura arquitectnica, n 7, Madrid, marzo 1974, pgs. 19-23. Las siguientes citas textuales pertenecen a
este artculo.

131
 La primera de ellas es la que desemboca en una evolucin positiva: el
reconocimiento de la inviabilidad de cualquier antes del arte como de
cualquier anti-arte.
[] En cuanto a la segunda tendencia, [] es el hecho de que un tra-
bajo de autntica investigacin pre-artstica tiene poca viabilidad para ser
distribuido por los canales tradicionales.
El seminario sobre Generacin Automtica de Formas Plsticas del
Centro de Clculo de la Universidad de Madrid pretendi ser una respues-
ta a ambas tendencias. Ni se impona el abandono de la esttica tradicio-
nal, puesto que la mquina en principio era un simple instrumento, ni se
rehua el problema de la distribucin. Ambos aspectos parecan invalidar
las razones que haban conducido al fracaso a antes del arte.
[] Segn cuentan quienes asistan, en el ambiente inicial hubo un
momento en que se crey en el advenimiento de una fructuosa era de cola-
boracin arte-ciencia.
Pero pronto surgieron las primeras dificultades. La labor propagands-
tica, que lgicamente se plante como distribucin tanto de resultados
como de procesos, ocup un lugar importante dentro de la jerarqua del
trabajo. Con lo cual se les posibilit a los artistas participantes una plata-
forma de lanzamiento y unos medios excelentes. A lo que se aada el tufi-
llo terico de prestigio en que sus obras se hallaban envueltas a partir del
momento en que se haban integrado a un proceso cientfico.
[] La investigacin modular [] era la panacea perfecta. Cualquier
pintor con un poco de imaginacin compositiva poda encontrar algn
mdulo que permutar y justificaba as el recurso a los medios electrnicos.
En definitiva, fallaban las motivaciones y el espritu de trabajo. Pero
no slo eso, sino que tambin se revelaba que los designios del Centro, al
posibilitar trabajos tan gratuitos e irrelevantes, obedecan a motivaciones
muy acordes con los designios del poder.
[] Cuando hace unos aos, en un coloquio del grupo que se celebra-
ba en el madrileo Instituto Alemn, sus miembros fueron acusados de
fascistas cibernticos por un grupo de contestatarios, el insulto son
muy fuerte en los mbitos culturales de este pas tan poco propicio a la
controversia. Y sin embargo, quienes profirieron sta y otras acusaciones
no hacan sino recoger la herencia de la crtica radical y lanzar un reto a un
arte que corre el peligro de negarse a s mismo en la mquina. Los acusa-
dores, al situar el debate en el verdadero terreno, el de los significados cul-
turales, elevaron a un nivel de controversia lo que en un principio poda
haber sido estril discusin sobre si el artista puede o no recurrir a la m-
quina.
Considerado desde este ngulo, criticar el racionalismo de experimen-
tacin electrnica no es criticar la bsqueda de un imposible ideal geom-
trico, sino desmitificar un arte que en la mayora de los casos se supedita-
ba a sus medios y los consideraba garanta de validez.

Al margen de la opinin que le mereca entonces a Bonet la experien-

cia metodolgica impulsada desde Valencia por Aguilera Cerni, con bastante
unanimidad considerado uno de los crticos espaoles de la segunda mitad de
nuestro siglo ms comprometidos con la prctica artstica contempornea de
vanguardia, s me parece oportuno subrayar que en el ao 1974, cuando fue-
ron escritos los anteriores prrafos, autores como Elena Asins, Manuel Bar-
badillo, Toms Garca Asensio, Julin Gil, Jos Luis Gmez Perales, Eusebio
Sempere o Yturralde, entre otros, haban ya producido unos resultados que no

132
justifican hablar, como lo hace Bonet, de fracasado normativismo espaol,
y eso sin mencionar la experiencia desarrollada por el Equipo 57, valorada
hoy con mucha mayor exactitud y rigor que poda serlo a mediados de los se-
tenta. De otro lado, ya hemos afirmado aqu, y no era un secreto para nadie
transcurrido un curso o dos desde la creacin del seminario del Centro de
Clculo, y menos an para sus propios miembros, que ste ofreca graves de-
ficiencias, derivadas tanto de la inexperiencia y novedad de la investigacin
emprendida, como, sobre todo, de la trama de intereses que poda esconderse
a partir de cierto momento en la decisin de mantener vivo el proyecto y del
oportunismo de algunos artistas, que efectivamente pudieron ver en l la pla-
taforma idnea desde la que lograr una hasta ahora no conseguida proyeccin
artstica de relieve. Pero de ah no tendra porqu desprenderse una descalifi-
cacin prcticamente global de la experiencia, ya que hubo destacados parti-
cipantes que se adhirieron a ella no slo de buena fe52, sino convencidos de
que resultaba imprescindible, conocido el punto al que haba llegado a finales
de los sesenta la evolucin de las artes en occidente, establecer un fructfero
dilogo entre stas y la ciencia, y de que la computadora abra insospechadas
posibilidades al campo de las artes plsticas.
Respecto al papel que deba desempear la ciencia en la revitalizacin
de la prctica artstica, tampoco puede decirse que constituyese una novedad
radical; de hecho, el ciclo que se inicia a principios del siglo XV en Florencia
y la paralela experiencia del sistema de representacin flamenco contienen
ambos una profunda base matemtica y cientfica, fundamentacin que tam-
bin sera especialmente reivindicada por algunas de las ms conspicuas co-
rrientes de la vanguardia histrica del primer tercio del siglo veinte, en este
caso en abierta oposicin a los subjetivismos de raigambre expresionista. En
cuanto al ordenador, en contra de lo que opina Bonet, fue siempre considera-
do por los ms lcidos actores del grupo madrileo, empezando por Barbadi-
llo, que fue quien ms claramente se pronunci al respecto, como una herra-
mienta de trabajo, no como un fin en s mismo al que tuvieran que supeditar-
se. En este sentido, justificar, amparndose a mi modo de ver en una errnea
interpretacin de la actitud del artista ante la mquina, el uso de un calificati-
vo como el de fascistas cibernticos para referirse a los protagonistas de la
experiencia madrilea, me parece una postura no slo desmesurada sino in-
cluso injusta. Ni siquiera me parece legtimo como estrategia de defensa y
promocin meditica de la nueva ola de pintura figurativa que por entonces
comenz a surgir en el escenario madrileo, quiz la verdadera razn de fon-
do de su agresivo texto, uno de cuyos ms tempranos oficiantes fue curiosa-
mente Manuel Quejido, quien casi sin solucin de continuidad abandon los
signos y smbolos de lo que en su caso quiz pueda ser considerado un cir-
52
En uno de los primeros resmenes globales de la fase inicial de la experiencia, ya haba dicho Garca
Camarero que el seminario se cre con un sincero inters cientfico-artstico y no por un afn snob y
elitista con vistas a la mercantilizacin. GARCA CAMARERO, E.: Generacin automtica de for-
mas plsticas, en Ordenadores en el arte, op. cit., pg. 2.

133
cunstancial culto geomtrico y se convirti a la religin figurativa, abrazndo-
la con idntico fervor al que muy poco antes haba parecido mostrar en su
efmera experiencia ciberntica, paradjicamente, acaso la ms inextricable de
cuantas se llevaron a cabo en el Centro de Clculo, al menos en lo que a su
formulacin terica y discursiva se refiere. De otro lado, aquella razn de
fondo parece salir fortalecida si se lee con atencin el prrafo en que saluda la
inesperada conversin de Quejido, hasta el punto de evaluarla como una re-
cuperacin del pintor descarriado:

Mucho ms positiva resulta la salida adoptada por Manuel Quejido,

que en su reciente aislamiento ha derivado hacia posiciones que le hacen
prximo de actitudes cercanas al hoy. La recuperacin de Quejido como
parte integrante de nuestra actualidad artstica supone la incorporacin a
sta de una figura de gran solidez que encuentra en un trabajo sobre las
secuencias valores de narracin elptica particularmente interesantes.

Parecida opinin aparece expresada mucho despus en otro lugar:

Sin embargo, varios de estos artistas [se refiere a algunos de los inte-
grantes del seminario del CCUM] iban a desaparecer casi por completo
del mapa, mientras otros que haban defendido una esttica similar, como
Jordi Teixidor, Gerardo Delgado o Manolo Quejido optaran por una acti-
tud de vuelta a una pintura, valga la redundancia, ms pintada: dos signos
de que se estaba cerrando el ciclo del racionalismo tecnolgico53.

En lo que s tiene, sin embargo, parte de razn Bonet es en su denun-

cia de la investigacin modular como panacea de las actividades del grupo
del Centro de Clculo, aunque en descargo de semejante inclinacin debera
recordarse el enorme influjo operado por la investigacin emprendida por
Barbadillo en Briones y Garca Camarero, quienes la consideraron desde el
principio como un satisfactorio punto de partida y como un modelo de refe-
rencia a tener muy en cuenta. Trabajar con mdulos se adaptaba bien a las ca-
ractersticas de la computadora, facilitaba la confeccin de programas infor-
mticos y, si tenemos en cuenta el carcter embrionario de la experiencia, re-
sulta hasta cierto punto lgico por la sencillez formal y posibilidades operati-
vas de los clculos combinatorios. Se da la circunstancia, adems, que un
buen nmero de los artistas participantes estaban vinculados desde antes de
comenzar la experiencia a lenguajes abstracto-geomtricos que los predispo-
nan al empleo de una sintaxis modular clara y elemental. El problema, a mi
juicio, no consiste tanto en el uso indiscriminado de un vocabulario modular,
cuanto en la capacidad plstica expresiva de quienes lo empleaban. No obs-
tante, artistas como Garca Asensio y Gmez Perales orientaron singularmen-
te su bsqueda hacia el estudio del color, mientras que Sempere y Gmez de
Liao no trabajaron con mdulos. Comparados con ellos, s parece en todo

53
BONET, J. M.: Un cierto Madrid de los setenta, en DUEAS, Ma A. (coord.): 23 artistas. Madrid,
aos setenta. Consejera de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1991, pg. 14.

134
caso evidente que algunos de los creadores que mostraron una ms estrecha
dependencia respecto a la sintaxis modular, desarrollaron en el periodo estu-
diado una obra no slo menos original, sino tambin de unos resultados est-
ticos inferiores.

135
 5

Los artistas

5.1. Manuel Barbadillo.

La aparicin de mdulos en la pintura de Manuel Barbadillo (Cazalla

de la Sierra, Sevilla, 1929) data de 1964. Entre el otoo de 1962, ao de su
regreso a Espaa despus de una estancia de casi tres aos en Nueva York, y
1964, la obra de Barbadillo experimenta una serie de sucesivas transforma-
ciones que pueden considerarse fundamentales para que se produjese el poste-
rior encuentro con la computadora1.
Las primeras obras realizadas en los Estados Unidos son continuacin
de la obra abstracta informalista que estaba haciendo inmediatamente antes en
Marruecos, dominada al principio por un expresionismo abstracto de gran va-
riedad cromtica que, ya en Norteamrica, ver drsticamente reducido el co-
lor hasta derivar en cuadros muy sobrios, monocromos. La preponderancia de
lo matrico, la experimentacin con materiales nuevos, principalmente resinas
y ltex, la asimetra en la composicin y la incorporacin de diversos elemen-
1
Vase, BARBADILLO, M.: Tambores y computadoras, op. cit., pg. 83.

136
tos al lienzo, cuyo resultado es la realizacin de collages y de cuadros-objeto,
son las caractersticas ms sobresalientes de esta etapa aformal, en la que el
pintor todava se encuentra poderosamente influido por el hechizo y la magia
de la ancestral cultura norteafricana2.
En esa obra abstracta informalista, sin embargo, tambin tuvo un peso
determinante el hasto
que se produjo en su esp-
ritu, al cabo de dos o tres
aos de estancia en Ma-
rruecos (adonde haba
llegado a principios de
1955), por la forma figu-
rativa, combinado con la
doble influencia de
Tpies y de los pintores
informalistas europeos
del art autre, sobre todo
Fig. 5.1. Manuel Barbadillo. Cartulina (1963).
franceses. Esta ltima in-
fluencia se ver enrique-
cida en los Estados Uni-
dos con la que recibe del expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva
York, en especial de Jackson Pollock. De ah, sobre todo, la atrevida experi-
mentacin que distingue a los cuadros informalistas de su etapa americana.
Pero los aos finales del decenio de los cincuenta son tambin los de
la disolucin de la esttica
informalista, insistente-
mente anunciada desde
mediados de la dcada. La
dictadura informalista eu-
ropea y del abstracto-
expresionismo americano
finaliza, despus de larga
agona, entre estertores
ruidosos y patticas mues-
tras de desconcierto, ridi-
culizadas por los agresivos
Fig. 5.2. Manuel Barbadillo. Cartulina (1964).
misioneros (galeristas, cr-
ticos), devotos clientes y

2
Ibdem, pgs. 83-84. En otro lugar, Barbadillo ha declarado que las dos experiencias que han dejado
ms profunda huella, intelectual y emocional, en mi personalidad adulta, han sido Marruecos y Nueva
York. Marruecos despert en m el Sentimiento, y me lig emocionalmente a la Antigedad, a todos los
hombres que nos han precedido. LPEZ GORG, J.: Barbadillo. Madrid, Ministerio de Educacin y
Ciencia, 1977, pg. 10.

137
entusiastas protagonistas de los nuevos lenguajes que dominarn la escena du-
rante los sesenta: el pop
y el conceptual.
En correspon-
dencia con el clima arts-
tico que se estaba vi-
viendo en los Estados
Unidos, la pintura de
Barbadillo, hacia 1960,
manifiesta un acusado
agotamiento de los exce-
sos subjetivistas del bie-
Fig. 5.3. M. Barbadillo. Conjunto monoforme (1964). nio anterior, que supon-
dr el progresivo aban-
dono de la experiencia informalista y el comienzo de otra etapa caracterizada
por una obra abstracta estructurada, cuyos ecos alcanzan hasta 1963. La in-
cesante bsqueda de un lenguaje ms racional y equilibrado, conduce a Bar-
badillo a dividir el cuadro en dos zonas visiblemente diferenciadas, una con
textura y otra lisa. La superficie texturada, por su parte, tiende paulatinamente
a organizarse; de ah que los cuadros de materia ejecutados en ese trienio
(1960-1963) observen esquemas compositivos simtricos cada vez ms pro-
nunciados y unos ejes muy visibles. La etapa finaliza con la presencia domi-
nante de la simetra en las composiciones.
La importancia de estos cuadros en la evolucin posterior de la pintura
de Barbadillo, de la que en ese momento no era consciente pero que con pos-
terioridad se ha hecho suficientemente ntida, estriba en que aunque fuesen
la expresin de mis experien-
cias africanas, fueron tambin
mis pasos iniciales hacia la ci-
berntica. La divisin de sus
superficies en dos elementos
contrastados, opuestos, esta-
bleci ya las bases del lengua-
je binario que despus, una
vez sustituidos objetos por
smbolos, habra de desarrollar
en mi pintura3.
Fig. 5.4. Manuel Barbadillo. Sin ttulo (1964).
Cuando se produce su
regreso a Espaa del que hablbamos al principio, la obra de Barbadillo haba
avanzado mucho en la estructuracin simtrica de las superficies, predomi-
nando el efecto reiterativo en las formas casi iguales que se han multiplicado

3
Tambores y computadoras, op. cit., pg. 85.

138
y cubren el lienzo agrupndose a modo de conjunto, aunque se mantiene el
contraste entre zonas lisas y texturadas. Muchos aos despus reconocera
Barbadillo la afinidad que sinti, al poco de llegar a Nueva York, con los ar-
tistas del pop americano, principalmente debido al uso del concepto de repeti-
cin, aunque no coincidiese con ellos en el tipo de objetos que empleaban4.
Estos ltimos cuadros de materia, que son de 1962, ofrecen unos ritmos casi
mecnicos e insinan ya la cuadrcula5.
Juan Antonio Aguirre ha resumido muy bien la apretada evolucin de
la obra de Barbadillo desde esa ltima fecha hasta 1964:

Antes de 1963, Barbadillo haba llegado a convertir la pintura de mate-

ria en curiosas estructuras de repeticin, llevado por un inters arquitectu-
ral surgido del aburrimiento ante una superficie prcticamente montona.
Estas estructuras estaban por lo general constituidas por la seriacin de
una franja realizada con el espesor de la propia materia, a modo de ligero
relieve, y colocada vertical u horizontalmente repetidas veces en el cuadro.
Pueden considerarse el puente de enlace entre sus anteriores obras matri-
cas y la fase que inmediatamente iniciara. El paso siguiente fue la reitera-
cin de formas iguales, pero con el definitivo abandono de la materia, que
sin duda las individualizaba. Despus de ciertos experimentos con cartuli-
nas y piezas de madera troquelada, pero utilizando como elementos seria-
bles los cuadrados y rectngulos, hall una silueta como de media ojiva,
que permitira una estructura menos esttica, y la estuvo utilizando en
19646.

El inters creciente por

la idea de repeticin es, pues, el
que conduce al pintor a dar el
decisivo paso a abandonar la
materia en sus composiciones:
a b De vuelta a Espaa, al com-
prender que era repeticin lo
que buscaba, elimin la textura
e igual a las formas, esquema-
tizndolas geomtricamente7.
Tan decisivo que durante 1963
y parte de 1964 puede hablarse
c d
de otra etapa, la abstracta geo-
Fig. 5.5. Barbadillo. Mdulos usados entre
1964 y 1979.
mtrica, en rigor una fase pro-
tomodular caracterizada, como

4
Ibdem, pg. 84. La escasa brusquedad que, segn el pintor, se produjo entre el desplazamiento de su
inters por las antiguas civilizaciones preindustriales y el nuevo que sinti por la civilizacin posindus-
trial, radica en la secreta afinidad que para l hay, en determinados aspectos, entre ambas fases de la
historia humana. Ibdem, pg. 85.
5
Vase, BARBADILLO, M.: Materia y vida, en Ordenadores en el arte, op. cit., pg. 19.
6
AGUIRRE, J. A.: Arte ltimo. La Nueva Generacin en la escena espaola, op. cit., pg. 29.
7
Tambores y computadoras, op. cit., pg. 85.

139
se desprende del texto de Juan Antonio Aguirre, por un intenso experimenta-
lismo que se materializa en obras de pequeo formato, sobre papel o cartulina
(Fig. 5.1, Fig. 5.2 y Fig. 5.3), y slo raras veces en algunos lienzos.
La Fig. 5.1 y la Fig. 5.2 (acrlico sobre cartulina, de unas medidas aproxi-
madas de 50 x 65 cms.) constituyen dos ejemplos de ese tipo de obra marca-
damente experimental que realiza Barbadillo a finales de 1963 y principios
de 1964, inmediatamente antes del hallazgo de la silueta como de media ojiva
que vemos en la figura siguiente. En ellos estn ya presentes algunas de las
caractersticas que daran lugar a un lenguaje espacial binario: abandono de la
materia, oposicin cromtica (blanco-negro, generalmente), iteracin, des-
composicin de elementos geomtricos en unidades ms pequeas (antece-
dente del sistema modular de composicin)8.
En cuanto a las cartulinas de experiencias monoformes realizadas a
principios de 1964 (Fig. 5.3), en las que incorpora esa silueta como de media
ojiva de la que habla Aguirre, suponen dos avances trascendentales: de un
lado, un paso ms en la correcta comprensin de la naturaleza binaria de la
forma; de otro, la inesperada aparicin del problema del movimiento. Ambos
progresos, esto es, el empleo del lenguaje binario y la presencia del dinamis-
mo en las composiciones, cons-
tituyen la solucin al impasse en
que se halla Barbadillo como
consecuencia del empleo siste-
mtico de la redundancia formal
a que le haba llevado la progre-
siva eliminacin de la materia y
de los elementos subjetivos,
adoptando de este modo las
composiciones un carcter
muerto y vaco que le hab-
an dejado bastante insatisfecho.
La profunda indisociabi-
lidad de ambas respuestas no
excluye, por razones de mtodo,
a b un anlisis diferenciado. Respec-
to a la solucin aportada por la
Fig. 5.6. Manuel Barbadillo. Mdulo binario presencia del dinamismo, Bar-
y macromdulos.
badillo la ha explicado de la si-
guiente manera:

Mi primera solucin a esto [al carcter muerto y vaco de las

composiciones, a su aspecto de diseo] fue jugar a capricho con los mdu-

8
Vase la versin actualizada de Materia y vida, en Manuel Barbadillo. Obra modular 1964-1994,
op. cit., pg. 61.

140
 los para hacer vibrar la composicin. De esta manera, ms como ilusin o
efecto ptico que como representacin, hizo su introduccin el problema
del movimiento. Esta solucin, sin embargo, me dej pronto insatisfecho,
por resultarme inconsistente con el grado de objetivacin que ya haba al-
canzado mi obra. Pero sirvi para confirmar en mi propia experiencia []
que en una obra abstracta el dinamismo es el verdadero determinante del
contenido [] Mi prximo objetivo fue dotar a la obra de dinamismo
sin detrimento de su coordinacin; de ser posible, con composiciones to-
talmente sistematizadas. As di con el mdulo con que experimento en la
actualidad9.

a1 , a2 , a3 , a4

-a1 , -a2 , -a3 , -a4

a1 , a2 , a3 , a4

-a1 , -a2 , -a3 , -a4

Fig. 5.7. Manuel Barbadillo. Mdulo y elementos del mdulo.

Respecto a la mejor comprensin de la naturaleza binaria de la forma

que se insina en los conjuntos monoformes, escribe lo siguiente:

El primer problema con que me encontr despus que mis cuadros se

convirtieran en conjuntos de formas idnticas, alineadas unas junto a otras,
fue la redundancia, la inexpresividad. Los cuadros resultaran muertos, a
menos que la redundancia se rompiera con la variedad formal. Como por
alguna razn, que he comprendido despus, me senta compelido a no em-
plear ms de una forma, el problema pareca no tener solucin. La salida
de esta tesitura fue la introduccin de la versin negativa de dicha forma
(negativa en el sentido fotogrfico: con los colores invertidos; yo trabajaba
en blanco y negro exclusivamente). Este paso me hizo comprender la natu-
raleza binaria de la forma10.

La introduccin de la versin negativa de la forma mejor notable-

mente los resultados, ya que la forma negativa actuaba como un elemento
distinto, con el que crear relaciones rtmicas. Al mismo tiempo, invertir el
9
Ibdem, pg. 59-60. Sobre la importancia concedida por Barbadillo al problema del dinamismo en la
historia de la pintura, vase la conferencia que pronunci en el CCUM en junio de 1969 reproducida en
el Apndice.
10
Tambores y computadoras, op. cit., pg. 85.

141
color de una forma en un conjunto cuadriculado supona, como es natural, in-
vertir tambin el color de su fondo, delimitndolo. Esto me habitu a conside-
rar como forma, en mi pintura, no un
rea continua de color uniforme, sino
la delimitacin de un conglomerado
a
de reas de dos colores opuestos, en el
que el color no defina [] ni la for-
ma ni el fondo. Ambos tenan igual
b consideracin. La ambigedad de am-
bos trminos en mi obra, as como
mis posteriores operaciones con ella,
me indujeron a llamar mdulo al
conjunto blanquinegro con cuya repe-
Fig. 5.8. Manuel Barbadillo. Creci- ticin realizaba los cuadros11.
miento por fusin.
Este primer mdulo est com-
puesto a partir de dos formas bsicas o micromdulos y tiene forma de cuer-
necillo o como de gancho encerrado en un cuadrado. Las dos formas bsi-
cas son un cuadrado y un cuarto de crculo, en ambos casos sujetas a ser utili-
zadas con los colores invertidos (Fig. 4.12 y Fig. 4.10). El mdulo propiamente
dicho, usado en solitario por Barbadillo desde 1964 a 1968, tambin tiene
forma cuadrada, estando de hecho constituido por las cuatro subcuadrculas
iguales en que lo dividen un eje vertical y otro horizontal que se cruzan en el
centro del cuadrado, porque los puntos significantes [] son [] el punto
medio de cada lado del cuadrado y el vrtice donde termina la punta afilada
de la forma inscrita en el cuadrado12 (Fig. 4.11, pg. 122).
La determinacin de adoptar este mdulo cuadrado la tom Barbadillo

al notar sus posibilidades para aadir informacin a un conjunto mono-

forme por medio de sus rotaciones, y por otros procedimientos, cuando se
dan en su diseo las condiciones a que a continuacin me refiero:
Si en una composicin de formas inscritas en un cuadrado, en un pla-
no reticulado, se gira una de las formas (se cambia la base del cuadrado),
la composicin se altera, a menos que la forma sea un crculo o un polgo-
no regular con cuatro lados, o un nmero de lados mltiple de cuatro, cuyo
centro coincida con el centro del cuadrado. Por lo tanto, esa forma, en esa
estructura, funciona como cuatro formas distintas.
Si la forma mencionada, representada por una zona continua de un co-
lor en un fondo de color distinto, se disea de manera que alguna parte de
su contorno coincida con el lado del cuadrado que la contiene, la forma se
integra, al yuxtaponerlas, con otra que posea esta misma caracterstica, co-
locada en la posicin adecuada, creciendo y transformndose, pues:
a) En una direccin, si la fusin del contorno de la forma con el lado del
cuadrado se produce solamente en uno de los lados [Fig. 5.8a].
b) En ms direcciones, si tal condicin se da en ms de un lado [Fig. 5.8b].

11
Ibdem, pg. 86.
12
BARBADILLO, M.: Conferencia pronunciada en el CCUM en junio de 1969 (ver Apndice).

142
 Si en vez de a lo largo de todo el lado del cuadrado la fusin se pro-
duce slo en su mitad, y la misma forma interviene en versiones positiva y
negativa, la integracin puede ser:
a) Forma con forma y fondo con fondo [Fig. 5.6 a].
b) Forma con fondo de su complementaria positivo-negativa [Fig. 5.6 b].
Lo cual favorece el control del crecimiento formal y aumenta, al mis-
mo tiempo, las posibilidades plsticas de las formas resultantes de la inte-
gracin13.

El tipo de obra realizada por Barbadillo con el mencionado mdulo

entre 1964-1968 es el que vemos reproducido en la Fig. 5.9, donde se aprecia
muy bien el nmero total de mdulos (16) y de macromdulos (4) que contie-
ne, originados por la fusin de mdulos adyacentes cuyas zonas blancas o ne-
gras coinciden en color en el lado comn. Estos ltimos se deducen de dividir
el cuadro en cuatro partes iguales. Los macromdulos opuestos en diagonal
son exactamente iguales, aunque estn girados uno respecto de otro. El ma-
cromdulo inferior derecha est girado 90 respecto a su opuesto del extremo
superior izquierdo, y lo mismo ocurre con el macromdulo del extremo infe-
rior izquierdo respecto del situado arriba a la derecha. Los cuatro macromdu-
los, a su vez, estn girados consecutivamente 90 empezando por el de arriba
a la izquierda, en el sentido de las manecillas del reloj (la primera vez que
Barbadillo haba empleado en sus composiciones cuatro giros consecutivos de
90, haba sido en 1964, al final de esa etapa experimental de la que hemos
hablado ms arriba) (Fig. 5.4).

Fig. 5.9. Manuel Barbadi-

llo. Sin ttulo (1966).

13
Tambores y computadoras, op. cit., pg. 87. Los prrafos entrecomillados proceden, como el propio
Barbadillo seala en una nota, de un escrito suyo anterior (Mdulos, estructuras y relaciones. Ideo-
gramas del rapport universal. Boletn de la Computer Arts Society, Londres, noviembre 1970. Ahora
en Manuel Barbadillo. Obra modular 1964-1994, op. cit., pg. 72).

143
 El mismo cuadro poda ser susceptible de otros arreglos (Fig. 5.11), de-
pendiendo de los giros y acoplamientos introducidos, y que en realidad vienen
determinados por el tipo de trama cuadriculada y la forma exterior cuadrada
del mdulo. Asimismo, la unidad mtrica de las partes rectas y curvas del
mdulo coloca en primer plano, segn puede observarse, el problema del rit-
mo en la organizacin del cuadro.

Fig. 5.10. Barbadillo. Obra del periodo 1968-1979.

La animacin de los espacios muertos del cuadro dependa tanto de la

estructuracin de los mdulos en determinadas posiciones como de la inter-
vencin de mdulos negativos, que se integraban con aquellos espacios muer-
tos, transmutndolos a su vez en forma
complementaria. Aunque Barbadillo re-
conoca todava en 1967 su dificultad pa-
ra convertir por completo el espacio en
forma complementaria, ello no le impi-
de darse cuenta del estrecho parentesco
de su investigacin con la intuicin del
Constructivismo, que ms que con forma
y espacio operaba con zonas de color in- Fig. 5.11. Barbadillo. Otro
terrelacionado14. arreglo del cuadro de la
Fig. 5.9.
Dadas sus caractersticas, hacia
1965 Barbadillo sospechaba ya la posibilidad de un tratamiento informtico a
sus composiciones modulares15. No vamos a repetir de nuevo las circunstan-
14
Materia y vida, op. cit., pg. 60.
15
Tambores y computadoras, op. cit., pg. 87.

144
cias que motivaron el conocimiento por parte de Barbadillo del CCUM y su
posterior incorporacin al seminario de Formas Plsticas, aunque es fcil de-
ducir, dadas esas caractersticas a las que haba llegado su obra en la primave-
ra de 1968, que su solicitud de investigacin con la computadora despertase
un lgico inters entre los responsables del Centro. Como l mismo ha sea-
lado, no slo estaba preparado para esa investigacin, sino que su obra
tambin estaba lista16.

a 1 2

b
4 3

c -2 -1

d -3 -4

Fig. 5.12. Barbadillo. Funcionamiento de los elementos de

los mdulos.

Durante los cuatro aos que Barbadillo haba estado operando con el
mismo mdulo, pudo darse cuenta que la razn de fondo que le llevaba a
aceptar unas composiciones y desechar otras no estaba relacionada con las ca-
ractersticas formales del mdulo, esto es, no era de carcter estructural, sino
que estaba relacionada con la manera en que se organizaban los componentes
del cuadro y el modo particular de mantener relaciones rtmicas entre ellos.
Aquella decisin de aceptar unas composiciones o de rechazar otras era de n-
dole subjetiva, pero l sospechaba que responda a algn tipo de razn objeti-
va. Esto era precisamente lo que pretenda investigar y averiguar con la
computadora.
Slo el primer ao de asistencia al seminario bastle a Barbadillo para
aumentar su repertorio de uno a cuatro mdulos, aunque los programas que se
disearon en el Centro durante ese periodo para estudiar e investigar acerca de
su obra estuvieron exclusivamente referidos al primer mdulo (Fig. 4.9, pg. 113).
En la Fig. 5.7 observamos los cuatro conjuntos de oposiciones que podan reali-
zarse con l: El mdulo poda tener diecisis presencias diferentes en una
cuadrcula: cuatro giros de 90 en la direccin de las agujas del reloj y cuatro
giros de 90 en la direccin inversa, ms sus complementos de color17. Dado
el extraordinario nmero de combinaciones de este mdulo consigo mismo

16
Ibdem. Vase, tambin, El ordenador. Experiencias de un pintor, op. cit., pg. 63.
17
Tambores y computadoras, op. cit., pg. 89.

145
(65.536 en una superficie dividida en cuatro cuadrculas; billones en una su-
perficie dividida en diecisis cuadrculas), se impona un riguroso criterio de
seleccin que cercenase muchas potenciales composiciones. Durante el curso
1968-69 se realizaron algunos programas al azar, con este criterio discrimina-
torio, que no dieron un buen resultado. Durante el segundo curso, en cambio,
se avanz en este sentido considerablemente, realizndose un programa bas-
tante eficaz para el estudio de las relaciones entre elementos opuestos18. En
realidad, lo que haba ocurrido es que tanto Barbadillo como Garca Camarero
y Lorenzo Carbonell Soto, que era el tcnico programador en este caso, di-
ronse cuenta de que aunque el criterio de seleccin tena que ser subjetivo
[] existe cierta cualificacin en las relaciones entre elementos opuestos []
Como opuestos se consideran tanto las oposiciones en cuanto a color (a, a),
como en cuanto a direccin (a, a), como a postura (a1 y a3, en sentido verti-
cal, y a2 y a4 en sentido horizontal)19. (Fig. 5.7).
Los tres nuevos mdulos aparecidos en 1968, como consecuencia del
trabajo y de la investigacin emprendida por Barbadillo en el CCUM, y que
junto al primero utilizara durante el periodo 1968-1979, tambin proceden de
las dos formas bsicas ya mencionadas (Fig. 4.12 y Fig. 4.10). Los cuatro mdulos
se caracterizan por ofrecer una estructura muy similar (Fig. 5.5), ya que en to-
dos ellos, las partes rectas que coinciden con el lado del cuadrado, lo hacen a
lo largo de todo l o de su mitad. Y las curvas son, o semicircunferencias o
cuartos de una circunferencia cuyo radio es tambin igual a la mitad del lado
del cuadrado (el perfil interior de una de ellas mdulo a donde esta
condicin no se cumple es, idealmente, una reduccin proporcionada del exte-
rior)20.
Los cuadros realizados con estos cuatro mdulos, de los que se ofrece
un ejemplo en la Fig. 5.10, revelan ya un sistema modular bastante complejo,
por lo que resultaba imprescindible evitar una produccin indiscriminada y
ajustarse a rigurosos criterios de seleccin como los que estableca el progra-
ma ms arriba mencionado.
La cuestin del ritmo continuaba siendo esencial. Michael Thompson,
un investigador britnico miembro de la Computer Arts Society, se interes
vivamente a principios de los setenta por la obra de Barbadillo, aunque espe-
cialmente por esas relaciones rtmicas que los mdulos mantenan entre s en
toda la superficie del cuadro. Su investigacin se centr en la obra producida
entre 1964-1968, aunque los resultados de su anlisis pueden aplicarse tam-
bin al periodo en el que Barbadillo trabaja ya con cuatro mdulos. La inten-
cin de Thompson era descubrir cmo incorporar a los programas de orde-
nador la capacidad de tomar algunas decisiones subjetivas, para lo cual los

18
Vase el apndice de Mdulos, estructuras y relaciones (Ideogramas del rapport universal), op. cit,
pgs. 75-76.
19
Ibdem, pgs. 74-75.
20
Ibdem, pg. 73.

146
conceptos subjetivos, tradicionalmente descritos en trminos de conceptos
abiertos y faltos, por lo tanto, de la necesaria definicin, deben estar tempo-
ralmente cerrados21. Los trminos que acab empleando para referirse a esas
relaciones rtmicas fueron tracking y skipping, esto es, movimiento en-
carrilado o continuo y movimiento a saltos de los ojos o discontinuo22.
As, tracking era la secuencia resultante de la adicin de zonas del mismo
color, de dos o ms mdulos individuales, al generar (por fusin de sus lmi-
tes) un mdulo mayor o macromdulo. Skipping defina la relacin existen-
te entre las zonas blancas y las negras del interior de un mdulo, entre mdu-
los independientes y entre macromdulos. Ambos ritmos eran a su vez bina-
rios tambin. Cada mdulo o macromdulo tendra siempre su contrapartida
(en el mismo o inverso color y postura) en la porcin opuesta del cua-
driculado23.
Atenindose a las definiciones de tracking y skipping ofrecidas en el
artculo de Michael Thompson, Barbadillo interpreta el primer trmino como
sinnimo de meloda musical, mientras que el segundo, el skipping, tendra
que ver ms con lo que en msica son las pausas, los silencios. Ms que el
tracking, el elemento artstico viene representado por el skipping, en cuanto
que su funcin principal es la de establecer relaciones entre elementos distan-
tes de la composicin24.
Las bases lgicas y racionales de la obra modular de Barbadillo no ex-
cluyen la importancia concedida en ella por el pintor a la intuicin y al subs-
trato inconsciente del arte. De hecho, la intuicin ha sido el verdadero mo-
tor de su obra, o lo que es lo mismo, que en la evolucin artstica de sta pa-
rece confirmarse que las caractersticas lgicas del proceso se revelan siempre
a posteriori, esto es, corroborando lo que previamente haba sido descubier-
to mediante un modo intuitivo. Durante el periodo del Centro de Clculo, el
ordenador fue, sobre todo, un instrumento de anlisis para el conocimiento
de su propia obra y de las leyes que la rigen. Slo despus lleg a convertirse
en un autntico auxiliar en la creacin25. Este carcter auxiliar de la mqui-
na debe ser de nuevo subrayado aqu, de igual manera que otra peculiaridad
que la complementa: el que en ningn momento de su trayectoria Barbadillo
haya prescindido de la utilizacin de materiales, tcnicas y soportes tradicio-
nales en la ejecucin de su obra, cuyo producto final y ms acabado son siem-
pre cuadros. El ordenador, como l mismo ha indicado, cumple tambin la
funcin de cuaderno de dibujo, pero los ms convincentes de esos dibujos
21
THOMPSON, M.: Arte por ordenador: un modelo visual para las pinturas modulares de Manuel
Barbadillo, en CASTAOS ALS, E. (coord.): Manuel Barbadillo. Obra modular (1964-1994), op.
cit., pg. 45.
22
Ibdem, pgs. 46 y 48.
23
Tambores y computadoras, op. cit., pg. 89.
24
Conversacin con Barbadillo del 29 de junio de 1998. Sobre la relacin entre la obra de Barbadillo y
la msica, vase, BRIONES MARTNEZ, F.: Hacia una msica modular. I. Introduccin, en Infor-
mtica y Msica. Madrid, Fundacin Citema, 1976, pgs. 23-29.
25
Tambores y computadoras, op. cit., pg. 91.

147
que acaban siendo seleccionados terminarn algn da convertidos en cuadros
pintados. Todava hoy, aunque ya hace bastante tiempo que l mismo elabora
sus propios programas, Barbadillo gusta de trasladar a lienzo las composicio-
nes seleccionadas y que previamente ha arrojado la impresora. Segn ha ma-
nifestado en ms de una ocasin, incluso prefiere que se perciba sobre la su-
perficie de la tela el discurrir artesano de la mano del pintor al aplicar los co-
lores blanco y negro con que rellena sus mdulos. De ah la deliberada
imperfeccin, la sutil textura que se aprecia al acercarse a ellos, cuando se
supone que deberan ser superficies sin el ms mnimo asomo de accidentes o
huellas de la intervencin humana. Pero de eso es, precisamente, de lo que
Barbadillo desea dejar constancia: la emocin que suscita toda obra salida de
las manos del creador26. Aunque tampoco hay que magnificar esa circunstan-
cia ni elevarla a la categora de dogma. Tambin l ha expresado en alguna
ocasin su convencimiento de que la obra se crea en el momento en que se
decide esta combinacin vale y esta combinacin no vale. Ahora bien, el
aspecto objetual para m tiene importancia porque, en fin, quizs eso sea
inercia, yo siempre he pintado y me gusta pintar y si no pudiese pintar no
sabra qu hacer conmigo mismo27.
Otros dos aspectos de la sintaxis modular de Barbadillo s merecen
tambin un breve comentario. De un lado, el relacionado con la dimensin
simblica de su pintura, y que se expresa sobre todo a travs de una visin
dual del cosmos, de una dialctica entre contrarios; de otro, el reflejo que pue-
de columbrarse en ella de una concepcin ciberntica del funcionamiento del
universo.
Quizs el pasaje donde ms claramente expresa Barbadillo la dimen-
sin simblica de su pintura, sea se que he reproducido en los primeros p-
rrafos de este epgrafe, cuando el pintor se refiere al establecimiento en su
obra de las bases del lenguaje binario y de la sustitucin en ella de objetos por
smbolos. Los smbolos son aqu las figuras geomtricas, el cuadrado y el cr-
culo principalmente, y el blanco y el negro. La importancia de la dualidad
blanco-negro como expresin simblica de la dualidad del cosmos, ya fue ad-
vertida en un temprano trabajo sobre el pintor por las historiadoras de arte
Mara Dolores Aguilar y Rosario Camacho28. En este sentido, en una entrevis-
ta que le hizo a principios de los setenta la poeta malaguea Mara Victoria
Morales, y que permanece indita, Barbadillo manifiesta su afinidad con las
ideas de los antiguos pitagricos, especialmente las relaciones entre fsica y
msica, la creencia en los nmeros como esencia de las cosas y la visin del
mundo como un permanente juego de los contrarios29. La adopcin de un len-
guaje binario, expresado en su pintura en el empleo del blanco y el negro, pa-

26
La primera exposicin en la que Barbadillo mostr como obras acabadas composiciones en papel di-
rectamente salidos de la impresora, fue en su individual de obra reciente en la madrilea galera Aele-
Evelyn Botella, en marzo de 1998.
27
Mesa redonda sobre la obra de Manuel Barbadillo, op. cit., pg. 459.

148
rece aludir a ese juego de los contrarios del que hablaban los pitagricos,
pero en Barbadillo, ms que manifestarse como oposicin dialctica, lo hace
en el sentido de una complementariedad de los opuestos, en correspondencia
tambin con la ambigedad con que usa las nociones de fondo y forma.
Por su parte, Chantal Maillard, profesora de Esttica de la Universidad
de Mlaga, ha llamado la atencin sobre esta frase de Barbadillo que aparece
al comienzo de su escrito Materia y vida: Yo no puedo comprender el arte si
no es en relacin con el fenmeno general de la cultura, y a sta la entiendo
como el empeo por comprender el mundo y por adecuar a sus leyes la orga-
nizacin de la vida. Ese empeo de comprender el mundo vinculara a
Barbadillo, segn Maillard, con las estticas tradicionales, cuya finalidad es
dotar de sentido a la realidad (lo cual no puede ser posible si no es mediante
la organizacin de ciertos elementos para formar un conjunto), servir como
una hermenutica y una gua. La relacin de Barbadillo con los pitagricos es-
tara precisamente en entender ese acto de organizacin, esto es, la armona,
como combinacin de contrarios. Pero conjuntamente con el trmino armo-
na, contina Maillard, los pitagricos utilizaban el de simetra (es decir,
que se puede medir conjuntamente las partes, y en la cual est incluida la idea
de clculo) y el de euritmia (esto es, bien ritmado, y en donde bien
quera decir movimiento adecuado, movimiento mesurado, con lo cual
tambin la idea de clculo est incluida en la euritmia). La armona, por tan-
to, como concepto metafsico, significaba para los pitagricos ajuste, en-
samblaje, justa proporcin, esto es, el orden, cosmos, cosms. El or-
den o cosms del conjunto de todas las cosas, un orden por supuesto dinmi-
co, ya que el orden del universo era dinmico, era entendido como dinamici-
dad por los pitagricos, si bien esta idea vena de oriente: el movimiento de
las fuerzas del universo que se ajustan en un todo30.
De otro lado, pero sin perder de vista esa nocin pitagrica de armo-
na, Maillard reconstruye el origen snscrito de nuestra palabra arte, cuya
raz es la misma que la de nuestra palabra rito. La palabra snscrita que
quiere decir ritual o rito debe entenderse como acto sagrado, orden
de mantenimiento del universo. En este sentido es como el arte, esto es, la or-
ganizacin armnica de un conjunto de elementos, puede ser entendido como
rito, como acto sagrado que mantiene las relaciones para dar forma,
dar sentido, mostrar o crear un mundo. La obra de arte, por tanto, se-
ra ritual, esto es, una accin sagrada, y tendra una funcin de smbolo
sabis que el smbolo quiere decir el paso, el reconocimiento de dos
partes[]. El arte como smbolo es la recuperacin o el reconocimien-

28
AGUILAR GARCA, Ma D. y CAMACHO MARTNEZ, R.: Vanguardia y tradicin en la pintura
de Manuel Barbadillo, en Boletn de Arte, n 3, Universidad de Mlaga, 1982, pg. 246.
29
Algunas de estas ideas, reelaboradas por el autor, aparecen recogidas en Voces ancestrales en el hori-
zonte ciberntico, breve texto de presentacin que Barbadillo escribi para el catlogo de su menciona-
da exposicin en la galera Aele-Evelyn Botella, en marzo de 1998.
30
Mesa redonda sobre Manuel Barbadillo, op. cit., pg. 452.

149
to de lo invisible en lo visible, es decir, la formalizacin, la informacin,
la puesta en forma31.
Sobre este esquema genealgico de los trminos armona, arte y
ritual, Maillard hace esta sugerente interpretacin de la obra de nuestro pin-
tor:

En este sentido de ritual, y ahora me vengo a la produccin de Manuel

Barbadillo, creo que su obra cumple la funcin de smbolo y la funcin de
ritual. Veo esta obra como una especie de mandala32, como un cosmo-
grom, como un cosmograma (= el universo proyectado en su esquema
esencial), y tambin como un psicocosmograma, es decir, que cuando ve-
mos las leyes del universo estamos tambin ordenando de alguna forma la
conciencia [] de cada uno de nosotros, que no es distinta de la concien-
cia del universo33.

La segunda parte de su interpretacin, la que tiene que ver con el papel

que juega el ordenador en la obra de Barbadillo, resulta ya ms problemtica.
Segn Maillard, de aquella correspondencia entre la mente y el universo se
derivara un peligro, el de la idea de consonancia, esto es, creer que el mundo
o la realidad existen ya dados de antemano, independientemente de nosotros,
y que nosotros lo que hacemos, a travs por ejemplo del arte, es traducirlos:
El problema es que lo construimos todo en nuestra mente a travs de nues-
tros instrumentos de percepcin y que no podemos salirnos de ah. Frente a
este peligro, que para Maillard no es otro que el de caer en un idealismo, en
la obra de Barbadillo la intervencin del ordenador es un acto de humildad
[], porque el ordenador, que ha sido creado a imagen [] de la estructura
lgica mental, nos est [] diciendo que todas esas combinaciones estructu-
rales del universo son las combinaciones estructurales de nuestro universo, es
decir, el universo que nosotros estamos creando. [] No es que haya un
mundo fuera de nosotros y lo vayamos traduciendo, no; es que nosotros lo
construimos34.
Que no existe dado de antemano y que somos nosotros los que cons-
truimos el mundo con nuestros propios instrumentos de percepcin, es otra
manera de decir que nuestra imagen y concepcin del mundo se hallan condi-
cionadas por la poca, que tienen una dimensin histrica, esto es, que cam-
bian a medida que se modifican y desarrollan aquellos instrumentos y, consi-
guientemente, evoluciona nuestro pensamiento. Maillard prefiere expresarlo a
travs de una fascinante cita de Wittgenstein: Creemos estar trazando una y
otra vez el contorno de la naturaleza de la cosa y slo trazamos el marco a
31
Ibdem, pg. 453.
32
El trmino hind mandala significa crculo. Los mandala son una forma de yantra (instrumento,
medio, emblema), diagramas geomtricos rituales, algunos de los cuales se hallan en concreta corres-
pondencia con un atributo divino determinado o una forma de encantamiento (mantra) de la que vienen
a ser la cristalizacin visual.
33
Mesa redonda sobre Manuel Barbadillo, op. cit., pg. 453.
34
Ibdem, pg. 454.

150
travs del cual la miramos, cuyo significado es semejante a algunas explci-
tas declaraciones de Barbadillo: El arte no es ms que una imagen del mundo
vlida en un momento determinado35, o la ciberntica es la visin del mun-
do ms acorde con nuestros conocimientos actuales36.
Y el ordenador? Qu funcin cumple en el desarrollo de la obra y en
la concepcin ciberntica del universo que sostiene Barbadillo? Yo creo, aun-
que pueda parecer lo contrario, que una funcin secundaria; importante, ni
mucho menos irrelevante, pero secundaria. Bien es verdad, como afirma Mai-
llard, que la estructura interna del ordenador est hecha a imagen de la estruc-
tura lgica de nuestra mente, pero tambin lo es que la sintaxis modular y las
diferentes combinaciones estructurales en la obra de Barbadillo surgen mucho
antes de su primer encuentro con la computadora, cuyo empleo como instru-
mento auxiliar de la creacin puede ser entendido si se quiere como una lec-
cin de humildad respecto a nuestras limitaciones para realizar determinados
clculos complejos (no otra es la postura de Garca Camarero cuando ve en l
principalmente un instrumento que alivia al artista y lo libera de la servi-
dumbre condicionada por lo reiterativo y mecnico), pero que no resulta de-
cisiva ni en la gestacin de aquella concepcin (La computadora es slo una
consecuencia, ha dicho el pintor en la mencionada entrevista), ni, como aca-
bamos de decir, en el establecimiento de los elementos caractersticos de su
estilo artstico. Los ordenadores y su estructura de funcionamiento, en tal ca-
so, seran como una confirmacin colateral ms, ya que pueden venir otras, de
esa concepcin, y una ayuda, en la consolidacin ms que en el descubri-
miento37, para el trabajo artstico.
En alguna ocasin, sobre todo a partir del empleo de cuatro mdulos
en 1968, Barbadillo ha hablado de organizacin molecular para referirse a los
diversos niveles estructurales del cuadro, as como parece haber intuido una
secreta afinidad y oculta correspondencia entre la evolucin de su propia obra
y la evolucin de la materia y de la vida en general, en el sentido de que del
mismo modo que la variedad de la vida, y con ella la libertad de eleccin de
los individuos, aumentan a medida que la vida evoluciona y se hace cada vez
ms compleja, tambin las posibilidades combinatorias de los mdulos que
aparecen en sus cuadros, as como la libertad de eleccin para llevar a cabo
las combinaciones, aumentan con la complejidad de las asociaciones modula-
res38.
Sin embargo, lo que parece distinguirlo ms pronunciadamente de los
otros miembros del seminario, es el ingrediente ciberntico de su pintura y la
35
Conversacin con Barbadillo del 29 de junio de 1998.
36
ALCOBENDAS, M.: Entrevista con Manuel Barbadillo, en AA.VV.: La pintura contempornea
en Mlaga. Mlaga 1980-81-82. Servicio de Publicaciones de la Diputacin Provincial de Mlaga,
1982, pg. 35.
37
Ibdem.
38
As, por ejemplo, en Materia y vida, op. cit., pg. 60, y en Mdulos, estructuras y relaciones, op. cit.,
pg. 71.

151
concepcin ciberntica del mundo que la acompaa, anteriores, creo impor-
tante subrayarlo una vez ms, al encuentro con la mquina. Esa condicin ci-
berntica de su obra se manifestara al menos en tres aspectos: a) el automa-
tismo de los mdulos para constituir macromdulos (sin este automatismo,
que viene determinado por el formato cuadrado de los mdulos y de los ele-
mentos del mdulo y por la divisin de los bordes en blancos y negros para
permitir las fusiones y los acoplamientos, los mdulos no podran adoptar las
posiciones que les indica el programa); b) la capacidad de retroalimentacin,
cuya consecuencia es la autorregulacin; c) la enorme capacidad combinatoria
de los mdulos. La imagen ciberntica del mundo, de otro lado, sostiene dos
formulaciones bsicas a las que ya me he referido por boca del propio Barba-
dillo: de una parte, acepta la existencia de un universo contingente (el artista
ciberntico, a pesar de elaborar los programas, no controla todo el proceso, ya
que hay aspectos o situaciones que l no puede predecir, esto es, no sabe con
absoluta certeza cul va a ser el resultado final); de otra, acepta la existencia
de zonas o enclaves organizados39 que tratan, a su vez, de potenciar y desarro-
llar la organizacin del cosmos.
.

39
A ellas se refera Norbert Wiener en estas palabras de Ciberntica y sociedad (op. cit., pg. 33) con
las que Barbadillo encabeza su artculo Voces ancestrales en el horizonte ciberntico: La mquina y el
organismo viviente son dispositivos que local y temporalmente parecen resistir a la tendencia general de
aumento de la entropa.

152
5.2. Jos Luis Alexanco.

Las principales preocupaciones artsticas de Jos Luis Alexanco (Ma-

drid, 1942) en la etapa inmediatamente precedente (1965-1968) a su expe-
riencia ciberntica en el CCUM, se haban centrado en la expresin del pro-
blema del movimiento y de la transformacin, as como [en] la bsqueda por
neutralizar el aspecto psicolgico, anecdtico, del acto creador. Ambas pre-
ocupaciones, junto a los conceptos entonces manejados por l de apertura,
aleatoriedad, programacin y proceso, le acercaban bastante de hecho
al campo de respuestas posibles de las mquinas cibernticas40.
Sobre toda esta etapa en su conjunto de la que, desde el punto de
vista metodolgico, es necesario partir para comprender su posterior trabajo
con la mquina, pero en la que no voy a profundizar ya que rebasa los lmites
marcados en la presente investigacin, dice el propio Alexanco lo siguiente
a modo de resumen:

En el ao 1965 finaliza un periodo de mi trabajo dedicado a la pintura

y al grabado, en el que se ponen de manifiesto ciertas constantes que se-
guirn estando presentes en todos los sucesivos trabajos: aislamiento pro-
gresivo de una figura humana, repeticin de determinadas posturas y estu-
dio de stas consideradas como principio de un movimiento.
La siguiente etapa 1965-1968 se caracteriza, tcnicamente, por
el abandono de la pintura como fin en s y su utilizacin como medio de
estudio de realizaciones posteriores en dos y tres dimensiones: serigrafas
sobre plstico y esculturas en plexigls y polister; temticamente, por el
desarrollo de las constantes antes enumeradas.
Lo que dio origen a este periodo fue la realizacin de un film en 8 mm
en el que se tomaban como motivo unas pequesimas maquetas de figuras
humanas realizadas en papier mach; se trataba de mostrar cierta idea de
movimiento a partir de la utilizacin de filtros de color y de focos mviles,
en la que tenan tanta importancia las figuras como sus sombras.
Despus, en los siguientes trabajos y a partir de dicho film, se contin-
an estos estudios de movimiento tanto en dos como en tres dimensiones,
utilizando tambin la multiplicacin de la misma imagen con algunas va-
riaciones. El desarrollo de estos trabajos tiene siempre como eje esta ima-
gen antropomorfa, que, con el tiempo, ha ido evolucionando hasta el esta-
do que presenta en 1968, cuando se inicia otro periodo con diferentes m-
todos de trabajo.
[] Estas obras tridimensionales se reducen a las tres ideas bsicas
que originaron seis fotografas en blanco y negro: Historia del hombre que
cae origin Movimiento transformable I, III y III-bis, Historia del hombre
que se da la vuelta origin Movimiento transformable II y, finalmente,
Historia del hombre que corre origin Movimiento transformable IV y V.

40
CALVO SERRALLER, F.: Alexanco: proceso y movimiento. Madrid, Fernando Vijande, 1982, pg.
69.

153
 En estos trabajos corpreos se pretende dar una idea de obra abierta,
en el sentido de que las diversas piezas que componen cada obra son sus-
ceptibles de diversas ordenaciones que, aunque no alteran su estructura, s
pueden hacer que presente diversos aspectos, e incluso variar su sentido.
Son todas obras prorrogables, puesto que, al no ser fijo el nmero de pie-
zas que las componen, siempre se les podr incorporar cualquier nuevo
elemento que mantenga las mismas caractersticas, sin que cambie por ello
la estructura total41.

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Fig. 5.13. Jos Luis Alexanco. Interpolacin entre dos curvas de nivel tomadas como base.

41
ALEXANCO, J. L.: Trabajos 1965-1968. Madrid, edicin numerada del autor, 1969.

154
 Fuese porque el estado al que haba llegado su investigacin artstica
hacia 1968 lo predispona a entrar en contacto con la calculadora electrnica,
fuese porque el inters en las posibilidades abiertas por la mquina se le des-
pertase durante las reuniones del seminario de Formas Plsticas, o bien fuese
por la accin concertada de ambas situaciones, lo cierto es que Alexanco va a
desarrollar entre 1968-1973 un complejo trabajo de generacin automtica de
formas plsticas. Ya se ha hablado del papel clave que, junto a Manuel Bar-
badillo, tiene Alexanco en la constitucin del seminario madrileo. Su extra-
ordinario inters en la nueva experiencia queda demostrado, adems, en el
hecho de que aprendi lenguaje de programacin, en concreto Fortran IV, pa-
ra lo que le resultaron de gran utilidad las lecciones recibidas de su amigo
Mario Barber.
Los objetivos de su nuevo programa de trabajo estn claramente traza-
dos en tres escritos esenciales: Posibilidades y necesidad de un anlisis de un
proceso intuitivo, Generation automatique dun processus de transformation
de formes tridimensionelles y Procedimientos para la transformacin o de-
formacin de una forma dada.

Fig. 5.14. Jos Luis Alexanco. Ajuste de 5 grado de una misma serie de curvas de
nivel. Este ajuste se logra mediante un subprograma que es utilizado en la fase de
estudio preliminar para la produccin de una escultura constituida por discos.

155
 El primero de ellos es un artculo que apareci por vez primera publi-
cado en el libro Ordenadores en el arte y est dividido en dos partes. En la
primera, a partir de la dialctica general entre el contenido y la forma,
Alexanco se plantea la sintetizacin de un proceso artstico de formas y con-
tenidos. Este planteamiento requiere, como de hecho viene ocurriendo en la
obra de Alexanco desde 1965, la construccin de un alfabeto (sistema de
signos), con el que pretende llegar a unidades elementales susceptibles de
ser ordenadas a fin de configurar frases42. l mismo explica cul es el prin-
cipal problema encontrado durante el proceso:

En este proceso de sintetizacin de formas y contenidos hasta llegar a

la reduccin de las unidades expresivas ms elementales, destaca como
problema ms importante la objetivacin progresiva del potencial comu-
nicable que en un principio contenan las formas expresionistas [ya que
ha partido de este tipo de formas]. Dichas unidades elementales
mdulos situadas sobre un espacio estructurado, han ido evolucionan-
do, dando lugar en cada momento de su evolucin a agrupaciones
frases capaces de alterar su significado al alterar su orden. Su signifi-
cado plstico dependera de la relacin de unas unidades con otras, de su
ordenacin, del nmero de elementos agrupados, del color de cada ele-
mento (ya que la percepcin visual puede alterar una forma en funcin del
color), etc43.

De lo que se trata, pues, es de llegar a la sintetizacin de un alfabeto

de formas situadas en el espacio, que diera lugar a ordenaciones en el tiem-
po, dando asimismo lugar a una obra abierta, prorrogable siguiendo la ley
de cada ordenacin y prolongable por cada uno de sus lmites. La idea que
preside todas estas investigaciones, anteriormente ya sealada, es la de movi-
miento, el cual debe evolucionar en un estado continuo de dinamismo44.
La segunda parte del artculo est dedicada a desarrollar la concrecin
de la mencionada bsqueda objetiva a travs de la ayuda proporcionada por la
computadora. En definitiva, se trata de continuar la evolucin del mdulo de
una forma ms racional, lo que se puede lograr por varios procedimientos dis-
tintos, a travs de una serie de fases diferentes, que explica a continuacin.

42
ALEXANCO, J. L.: Posibilidades y necesidad de un anlisis de un proceso intuitivo, en Ordena-
dores en el arte, op. cit., pgs. 25-26.
43
Ibdem, pg. 26.
44
Ibdem, pg. 27.

156
 Los otros dos escritos son mucho ms explcitos respecto del esquema
de trabajo y las etapas del proceso llevado a cabo con ayuda de la computado-
ra. En el que he mencionado en tercer lugar, despus de aceptar la necesidad
de crear una estructura evolutiva abierta que controlara las posibilidades de
transformacin de cualquier forma no geomtrica (superficies curvas cerra-
das) inscrita en una retcula tridimensional, afirma lo siguiente:

El que esta forma tridimensional (escultura) fuese el final o el ltimo

eslabn de un proceso anterior (hasta 1968), y el hecho de utilizar un or-
denador (herramienta de clculo rpido), haca disminuir para m el inters
en mantener ciertos criterios formales y en buscar un resultado acabado en
cada modificacin; en considerar como obra una materializacin de un
momento del proceso, en concederle valor esttico al fragmento de una
idea, y, por consecuencia, aumentaba el inters en el proceso completo
(con nmero ilimitado de elementos), considerando ste como la verdade-
ra obra45.

45
ALEXANCO, J. L.: Procedimientos para la transformacin o deformacin de una forma dada, en
Trabajos sobre generacin automtica de formas 1968-1973. Madrid, edicin del autor, 1973.

157
 De estas palabras, junto a la creciente despreocupacin por el valor es-
ttico-formal de los resultados, se constata, lo cual me parece fundamental, el
inters de Alexanco en el aspecto procesual de la obra de arte, en lnea, por un
lado, con las formulaciones tericas de varios de los principales exponentes
del computer graphic (Frieder Nake, Georg Nees y Herbert W. Franke), y, de
otro lado, asimismo en sintona con algunas de las propuestas tericas del arte
conceptual.
En cuanto al desarrollo
especfico de todo este proceso
de generacin automtica de for-
mas plsticas emprendido en el
Centro de Clculo, precisa lo si-
guiente el propio Alexanco:

El trabajo co-
mienza a partir de la
ltima transforma-
cin del mdulo
[Movimiento trans-
formable V ] [Fig.
5.16]. Se tratara, al
comienzo, de seguir
su evolucin y, a par-
tir de las fases evolu-
tivas donde se pre-
Fig. 5.15. Jos Luis Alexanco. Escultura reali- sentan ciertas carac-
zada con el programa Mouvnt (1969). tersticas previstas en
el programa, deter-
minar las leyes para
la formacin de agrupamientos.
Como base [de todo el proceso] se realizan treinta(*) curvas de nivel del
mdulo, definindolo as en forma de matriz cbica formada de ceros y de
unos (espacio y masa).
Como de lo que se trata es de obtener una evolucin por medio de las
transformaciones sucesivas de una forma tridimensional, el inters del re-
sultado reside en el proceso completo de la mencionada transformacin.
Para su obtencin, se dispone de una terminal de pantalla de rayos catdi-
cos IBM 2250.
Esta unidad de salida permite observar y controlar grficamente todo el
proceso del problema, y ofrece la posibilidad de intervenir en su desarrollo
gracias a dos teclados de comandos (teclado de funciones y teclado alfa-
numrico) y a un lpiz electrnico.
El programa incluye un programa principal que proyecta la imagen ini-
cial sobre la pantalla y que tendr bifurcaciones previstas en direccin a
una serie de treinta y dos subprogramas (funciones) como mximo, gracias
a las detecciones sobre la pantalla del lpiz electrnico. Sobre la imagen
que se encuentra en la pantalla, cada subprograma realizar un tipo dife-
rente de transformaciones (interpolaciones sucesivas sobre las curvas de

(*)
Es una errata del texto. Debera decir veinte.

158
 nivel, movimientos giratorios de diferentes grados de cada una de las cur-
vas, inclinacin del eje de giro, ajuste de las superficies gracias a polino-
mios de grado K, modificacin de sus coeficientes, etc.) que se fijan con
nuevas detecciones del lpiz electrnico. Se tendr tambin prevista la va-
riacin de los parmetros, determinados en todo momento mediante el tra-
bajo de las funciones, anteriormente citadas por medio del teclado alfanu-
mrico.
Los datos iniciales sern reemplazados por los resultados obtenidos,
logrndose as una pelcula de duracin ilimitada donde el comienzo se
pierde definitivamente una vez que todo se ha puesto a funcionar46.

Paralelamente a los problemas de carcter tcnico, Alexanco reconoce

la aparicin de otros de orden puramente esttico en el desarrollo de su inves-
tigacin, probable consecuencia, piensa, de la profundizacin en un proce-
so creativo que haba sido bastante subjetivo hasta haca bien poco. Entre los
ms significativos, aduce, en primer lugar, el de saber si las imgenes suce-
sivas de esa pelcula sern suficientemente satisfactorias desde un punto de
vista esttico; en segundo trmino, si, por dar con la validez de algunas de

Fig. 5.16. J. L. Alexanco. Movimiento transformable, V (1967).

ellas, ser necesario explorar sistemticamente todas las posibilidades47.

En cuanto a las principales etapas del proceso, tambin han sido des-
critas por Alexanco:

46
ALEXANCO, J. L.: Generation automatique dun processus de transformation de formes tridimen-
sionelles, en Lordinateur et la creativit, op. cit., pgs. 120-121. Las formas que se ven en la pantalla
y otros aspectos del proceso, recuerdan el trabajo realizado por R. Mallary para hacer escultura.
47
Ibdem, pg. 122.

159
 La primera es una etapa de tanteos y ensayos, con pequeos programas
para terminal de impresora independientes entre s, que permitieron cali-
brar las posibilidades o lo adecuado de la utilizacin del ordenador para la
generacin de esta obra determinada. Se comprobaron, con la fabricacin
de cuatro modificaciones calculadas manualmente, las posibilidades y el
inters de la forma elegida, y, simultneamente, la imposibilidad (tempo-
ral) de calcular manualmente todo el proceso, o por lo menos de la in-
utilidad o falta de sentido de invertir aos y dinero en un trabajo de esta
naturaleza. La segunda etapa, constatado lo anterior, comprende la crea-
cin del programa completo, con la variacin de la utilizacin de un traza-
dor de curvas o plotter en lugar de la impresora. El trazador de curvas es
capaz de dibujar los resultados con una precisin que, en funcin de nues-
tras necesidades, puede considerarse perfecta, mientras que el terminal de
impresora exiga una manipulacin posterior del resultado. Este programa,
capaz de trabajar durante un tiempo ilimitado segn los datos que se le
suministren, produce unos resultados fcilmente reconstruibles en tres di-
mensiones. La tercera etapa consiste en el mismo programa adaptado para
obtener los resultados sobre un terminal de pantalla de rayos catdicos48.

Los mltiples problemas tcnicos surgidos se ponen especialmente de

manifiesto en los cinco subprogramas (interpolaciones, giros, dilataciones,
traslaciones y transformaciones) modificadores de la forma inicial con los que
trabaja en la segunda etapa del proceso. Acerca de ellos dice

Fig. 5.18. Alexanco. Proyecto M.T.,V (1968).

Fig. 5.17. Jos Luis Alexanco. Gnesis de

Mouvnt, IV (1969).

48
ALEXANCO, J. L.: Procedimientos para la transformacin o deformacin de una forma dada, en
Trabajos sobre generacin automtica de formas 1968-1973, op. cit.

160
el artista:

De estos cinco tipos de modificaciones, dos de ellos, giros y traslacio-

nes, cambian la relacin de cada curva con las dems, producindose una
modificacin de la superficie total. Los otros tres, interpolaciones, dilata-
ciones y transformaciones, modifican adems las propias curvas. Todos
ellos tienen, con la eleccin por el usuario de los parmetros correspon-
dientes, una cantidad ilimitada de posibilidades, que aumenta considera-
blemente al ser encadenables49.

Una de las personas que con mayor rigor y detenimiento ha estudiado

este periodo ciberntico de la trayectoria artstica de Alexanco, el crtico
Francisco Calvo Serraller, ha subrayado oportunamente la desmaterializa-
cin de la obra resultante y la progresiva volatilizacin del creador como
sujeto que se desprenden del uso del ordenador por Alexanco, lo cual se co-
rresponde con esa despreocupacin esttico-formal y el creciente inters en
los aspectos procesuales del trabajo artstico que han sido anteriormente sea-
lados. A lo que aade este revelador comentario: La ltima etapa consagra la
total autonoma del programa, que deviene herramienta ideal para un uso in-
discriminado. De manera que, de fabricar una obra, Alexanco ha pasado a in-
ventar un medio. Por lo dems, es curioso que acabe en una especie de film lo
que se inici, incluso antes de pensar en computadoras, con un film [se refiere
a la pelcula en 8 mm realizada por Alexanco antes de su experiencia en el
Centro de Clculo], el medio tecnolgico de animacin por excelencia de
nuestro siglo50.
Sin embargo, nadie como el propio Alexanco ha dado cuenta del al-
cance al que lleg su experiencia en el CCUM, a la que se entreg con una
dedicacin y un compromiso con las posibilidades mismas del empleo de la
computadora verdaderamente inusuales:

El programa MOUVNT con la necesaria adaptacin de programacin

para este terminal, obtiene el resultado en forma de filme en tiempo real
formado por el movimiento generado al considerar sucesivamente el con-
junto de transformaciones. Se consigue as un grado ms alto de interac-
cin hombre-mquina, al poder incidir directamente en el programa duran-
te su proceso []
Esta ltima etapa, que, como ya dije anteriormente, acusa ms la pre-
ponderancia de la obra-idea sobre la obra-objeto, se centra ms en la pro-
pia capacidad de evolucin de la estructura de la idea y tiende a la puesta
en marcha de un sistema creacional en el que mi participacin se limita a
la estructura evolutiva, pero capaz de funcionar sin mi participacin poste-
rior.

49
Ibdem.
50
CALVO SERRALLER, F.: Alexanco: proceso y movimiento, op. cit., pgs. 73-75.

161
 Sus resultados posteriores, partiendo de la base de la validez del siste-
ma, sern capaces de irse desarrollando segn las influencias de su entorno
y escaparn de su situacin original, sin posibilidades de retorno51.

Las figuras en tres dimensiones obtenidas al final de todo el proceso,

realizadas en plstico y metal (Fig. 5.15), fueron posteriormente utilizadas por
Alexanco para, mediante agrupamientos, crear diferentes composiciones. En
otros casos, el trabajo desarrollado con la mquina, fue aprovechado para rea-
lizar series de obras bidimensionales.

Fig. 5.19. Jos Luis Alexanco. Mouvnt (1972).

51
ALEXANCO, J. L: Trabajos sobre generacin automtica de formas, 1968-1973, en Boletn de la
Fundacin Citema, nm. monogrfico sobre Creatividad e informtica, op. cit., pg. 39.

162
5.3. Jos Mara Yturralde.

Los dos motivos principales que impulsaron a Jos Mara Lpez Ytu-
rralde (Cuenca, 1942) a entrar en contacto con la computadora fueron, de un
lado, el tipo de reflexin y de discurso terico que se estaba haciendo dentro
del grupo valenciano Antes del Arte52, al que l perteneca desde su creacin
en 1968, y, de otro lado, las caractersticas de orden estructural a que haba
llegado su obra, en concreto las Estructuras seriadas, que entonces realizaba
de manera muy intuitiva, en los meses inmediatamente anteriores a su expe-
riencia en el Centro de Clculo. Desde su temprana incorporacin al semina-
rio madrileo, Yturralde mostr una especial sensibilidad por el alcance prc-
tico del empleo de la computadora con fines estticos, por los nuevos campos
de investigacin abiertos por los medios tecnolgicos y por los problemas de
carcter metodolgico derivados de ellos. La mejor eficacia en el uso de la
mquina, nos obliga a reconsiderar nuestros propios mtodos de trabajo y
definir nuestra intencin, debiendo profundizar al mximo y presentar los
problemas de la forma ms exhaustiva posible53. Asimismo, su nocin de los
objetivos del seminario resulta muy clara desde el principio:

Comenzamos nuestra reuniones [] con el propsito de encontrar

unas constantes formales y estructurales en las obras pictricas ms repre-
sentativas a travs de todas las pocas. Pensamos, como posible punto de
partida, analizar de una manera computable estas obras. Mediante un pro-
ceso estadstico de los datos analizados, se podran deducir unas constan-
tes reduciendo a esquemas elementales contenidos ltimos plsticos de
todas las estructuras54.

En este mismo texto tambin quedan meridianamente claras cules

son las premisas tericas en relacin al concepto de forma de las que parte
Yturralde, manifiestamente influenciadas por la Gestalt y la psicologa de la
percepcin:

[] no existen formas bsicamente bellas [] cada forma tiene su

valoracin particular en la determinada circunstancia en que se halla []
Las formas y sus desarrollos tienen infinitas variantes en varias dimensio-
nes. Nosotros las utilizamos como elementos expresivos de un lenguaje, es
decir, como un sistema de signos que sirven para transcribir como inter-
mediarios un pensamiento o una informacin. Esto es, que la Genera-
52
Vase, GIRALT-MIRACLE, D.: Vagando en el desierto, viendo la estrella. Conversacin entre Jos
Mara Yturralde y Daniel Giralt-Miracle, en MUOZ IBEZ, M. (dir.): Jos Mara Yturralde. Pre-
ludios / Interludios. Diputacin de Valencia, 1996, pg. 29. El fundador del grupo, Aguilera Cerni,
haba llamado la atencin sobre el enorme desfase que haba en 1968 entre las realizaciones del arte y
las de la ciencia, criticando de paso la sujecin del arte a toda clase de intuiciones, irracionalidades y
anacronismos. AGUILERA CERNI, V.: Antes del Arte: sobre un propsito y un significado, en
GARNERA, J. (coord.): Antes del Arte, op. cit., pg. 55
53
YTURRALDE, J. Ma: Sistematizacin del anlisis pictrico con vistas a la generacin plstica con
ordenador, en Ordenadores en el arte, op. cit., pg. 35.
54
Ibdem.

163
 cin de Formas Plsticas debe surgir de una necesidad de eficacia comu-
nicativa y, por lo tanto, responder a una intencin, creando un estado de
control exhaustivo de las formas y medios expresivos, en concordancia
con una informacin adecuada de los datos, estmulos de las formas y co-
lores, direcciones lgicas pregnantes, luz, movimiento, etc., y su utiliza-
cin racional en la expresividad55.

Teniendo presentes determinadas consideraciones metodolgicas56

que deben cumplirse en todo proceso de creacin de una forma o un objeto
(definicin, funciones, sentido e intencin del objeto, datos fsicos y percep-
tuales del objeto en s, relacin del objeto con el medio), y que Yturralde sin-
tetiza de manera esquemtica en la segunda parte del artculo del que proce-
den las dos citas anteriores, podr comprenderse mejor el trabajo con la m-
quina que desarroll Yturralde en el CCUM. Esta investigacin aparece re-
sumida en un segundo artculo, Ejemplo de una aplicacin metodolgica
continuando un trabajo sobre estructuras
geomtricas, donde Yturralde propone un
ejemplo prctico de creacin, a travs del
ordenador, de lo que viene llamndose figu-
ras ambiguas o imposibles57, estudiadas a
finales de los aos cincuenta por L. S. y R.
Penrose, sin duda su tarea nuclear en el
CCUM. Poco antes, Yturralde tambin
haba realizado algunas figuras mviles de
Fig. 5.20. Jos Mara Yturral- muar (tela fuerte que forma aguas), obteni-
de. Figura imposible. das al superponer, con pequea desviacin
de ngulo, dos redes de difraccin, otro
ejemplo de su inters por la psicologa experimental y la ilusin ptica58.

55
Ibdem.
56
La importancia concedida por Yturralde a las cuestiones de mtodo procede del mencionado grupo
de vanguardia valenciano al que perteneca: Antes del Arte, sin negar sus claros parentescos con las
corrientes gestlticas, nunca quiso ser parte de ninguna tendencia, sino una mera experiencia metodol-
gica que prevea su propia desaparicin una vez realizada. AGUILERA CERNI, V.: Notas sobre An-
tes del Arte, en GARNERA, J. (a cargo de): Antes del Arte, op. cit., pg. 31
57
Las figuras imposibles a las que Yturralde prest su atencin y continu concedindosela despus del
periodo del seminario madrileo, tienen sin duda numerosos puntos de conexin con los espacios im-
posibles y las paradjicas arquitecturas, principalmente realizadas con la tcnica del grabado, del ma-
temtico y dibujante holands Maurits Cornelis Escher (1898-1972), un autor por el que Yturralde ha
sentido siempre verdadera devocin y del que ha comisariado recientemente la ms completa exposi-
cin de obras grficas vistas hasta ahora en Espaa, celebrada en la fundacin Carlos de Amberes, de
Madrid, en marzo de 1996. Aun reconociendo la influencia en Escher del surrealismo y admitiendo que
su obra parte de imgenes y no de teoras cientficas, Yturralde ha destacado su amistad con cientficos
y la profesin de ingeniero y de cristalgrafo de su padre y hermano, respectivamente. Basada, segn
Yturralde, en la sucesin armnica de estructuras, ondulaciones energticas y modulaciones espaciales,
la obra de Escher fue ampliamente revisada, con motivo del centenario de su nacimiento, en una magna
exposicin celebrada en octubre de 1998 en el Kunsthal de Rotterdam. Vase, YTURRALDE, J. Ma
(coord.): El mundo de Escher: el espacio transfigurado. Madrid, Fundacin Carlos de Amberes, 1996.
58
Vase el catlogo de la muestra Antes del Arte. Madrid, galera Eurocasa, octubre de 1968, pg. 23.

164
 La figura imposible (Fig. 4.16, pg. 127, y Fig. 5.20), llamada as porque no
puede existir en la realidad, surge cuando se pretende obtener una figura tri-
dimensional utilizando datos bidimensionales59, y constituye una modalidad
especialmente ilustrativa en referencia al comportamiento de la percepcin.
La insuficiente informacin vi-
sual recibida por el cerebro, im-
pide que la percepcin pueda
localizar en profundidad los
planos de la figura, dndose as
una situacin ambigua e insolu-
ble, un conflicto entre la tenden-
cia estructurante del proceso
perceptivo y el anlisis de la im-
posibilidad que le ha sido plan-
teada60. Estas figuras revelan
una completa falta de sentido,
provocan en el espectador una
tensin emocional, son en s
mismas paradjicas y crean un
enigma visual. Son, adems, un
smbolo del universo tenso y pa-
radjico en el que vivimos61.
Aunque Yturralde tam-
bin se ha referido a ellas como
un aspecto restringido del estu-
dio general de la modulacin ex-
presiva del espacio62, no cabe
duda que son aquellos aspectos
relacionados con la fenomenolo-
ga de la percepcin y la necesi-
dad metodolgica de una comu-
nicacin eficaz de la obra plsti-
ca con el espectador, los deter-
minantes de la experiencia lleva-
da a cabo con las figuras imposi-
Fig. 5.21. Yturralde. Obra expuesta en 1971. bles. De ah que el objetivo pri-
mordial perseguido sea el de
59
AGUILERA CERNI, V.: Antes del Arte: sobre un propsito y un significado, en GARNERA, J.
(coord.): Antes del Arte, op. cit., pg. 59.
60
Catlogo de la exposicin Antes del Arte, op. cit., pg. 24.
61
YTURRALDE, J. Ma: Ejemplo de una aplicacin metodolgica continuando un trabajo sobre es-
tructuras geomtricas, en Ordenadores en el arte, op. cit., pg. 42.
62
YTURRALDE, J. Ma: Estructuras 1968-1972. Series Triangular - Cuadrados - Cubos - Prismas.
Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia, 1973, pg. 7. Ms adelante, en la pg. 27, tambin dice que
la capacidad modular de los espacios que producen estas figuras es infinito.

165
concienciar al espectador de su propio proceso perceptivo, avisarle de que
puede ser manipulado. El carcter didctico, desde el punto de vista percep-
tivo, de estas figuras permite que el espectador adquiera conciencia de que el
conocimiento que tenemos del mundo no se corresponde con la primera vi-
sin, esto es, la que nos entra a travs de los sentidos, sino que ese conoci-
miento se debe a un proceso de aprendizaje:

Ante el espectador se representa algo que ese espectador ve, pero que
no es posible visualmente. Por tanto, es como si hubiera un engao. Una
sensacin muy lgica, que la siente todo el mundo, aunque no todo el
mundo sepa explicarla. Porque, en el fondo, esa misma sensacin podra
servir para explicar que el mundo no es como nos parece que es63.

En cuanto a la forma geomtrica que presentan las figuras imposibles,

bsicamente el tringulo y su proyeccin tri-espacial, el tetraedro, y el cuadra-
do y su proyeccin tri-espacial, el hexaedro regular o cubo, responde tambin
a poderosas razones de orden simblico, filosfico y cultural, que han sido re-
sumidas por Yturralde64. Apoyndose en los penetrantes estudios de Matila C.
Ghyka65 sobre la esttica de las proporciones, Yturralde nos recuerda, acerca
del tringulo, que constituye la primera posibilidad de cerrar un espacio pla-
no y que ha servido como base de toda la geometra euclidiana. Despus
de ponderar las cualidades del tringulo egipcio o pitagrico, llamado tambin
de Plutarco (tringulo rectngulo cuyos lados son proporcionales a los nme-
ros 3, 4 y 5, y que fue ya usado por los agrimensores egipcios y griegos y por
los arquitectos de la Persia aquemnida y sasnida), y las de los tringulos
diofnticos (cuyos lados son proporcionales a nmeros enteros), Yturralde se
detiene en los diversos significados simblicos que las distintas culturas le
han dado al tringulo, desde simbolizar el fuego y el impulso ascendente
hacia la unidad superior (caso del tringulo regular con el vrtice hacia arri-
ba), hasta la riqusima simbologa del nmero tres. Por lo que se refiere al
cuadrado y su proyeccin tri-espacial, el hexaedro regular o cubo, Yturralde
subraya su carcter esttico, severo y de ritmo equilibrado, su mayor capa-
cidad para fijar la atencin y su perfecta verticalidad-horizontalidad, lo que
le hace ms adaptable a su posible uso por el hombre, como lo demuestra to-
da la arquitectura. La fascinacin ejercida a lo largo de toda la historia del
arte por este poliedro regular o platnico, deriva, sigue recordando Yturralde,
de sus propiedades definitorias del espacio y de que perceptivamente le
atribuimos el sentido de organizacin, construccin y firmeza que da seguri-
dad. El cubo, concluye, simboliza la tierra, alude a lo material, al intelecto
racionalista y a la praxis. Se contrapone a la dinmica de las formas impares
sin embargo, el solo hecho de variar la posicin del cuadrado (o cubo),

63
JIMNEZ, J.: Entrevista a Yturralde. Madrid, diario Informaciones, 18 de febrero de 1971.
64
En Estructuras 1968-1972, op. cit., pgs. 22-26.
65
GHYKA, M. C.: Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Barcelona, Poseidn,
1983, principalmente el captulo III, pgs. 59-99.

166
apoyndolo en un vrtice, lo convierte en una estructura de carcter dinmi-
co, como ocurre con toda la serie dedicada a los prismas, figuras irregula-
res ms dinmicas y complejas, menos estticas, pero ms definidas en su
volumen66.
Entre las caractersticas que distinguen a sus figuras imposibles, Ytu-
rralde seala las siguientes: a) figura cerrada; b) angulosa (la estructura geo-
mtrica es sencilla); c) figura-fondo (la figura se destaca claramente del fon-
do); d) simetra-asimetra: pueden ser tanto asimtricas (mayor sensacin de
profundidad y mayor evidencia de su estructura) como simtricas (con una va-
loracin esttica ms alta, pero menos evidentes desde el punto de vista de la
informacin sensorial); e) resumen (tendencia a evidenciar y resaltar la figura,
dndole el mximo relieve y articulacin); f) color (colores bsicamente fun-
damentales y pregnantes: rojo, amarillo, azul); g) textura (textura plana im-
personal, reflejo del mundo de la mquina y la seriacin); h) movimiento
percibido (lento movimiento horizontal, hacia afuera y hacia el espectador, en
las figuras simtricas, y movimiento hacia afuera y lateralmente en las
asimtricas); i) superficie tctil (dura y lisa); j) cinestsica; k) auditiva
(sensacin de silencio y vaco); l) ritmo (generalmente montono, aunque
interrumpido bruscamente por la percepcin de imposibilidad de la imagen);
m) dimensiones; n) tcnica (serigrafa, litografa, madera prensada)67.
Para la construccin de estas figuras (Fig. 5.20), Yturralde parte de la
consideracin de que estn constituidas por unos elementos invariables (las
barras que forman los lados de la proyeccin) y otros elementos variables
(los vrtices de la figura) (Fig. 5.22).

INVARIABLES VARIABLES FIGURA COMPLETA

Fig. 5.22. Yturralde. Elementos variables e invariables de una figura imposible.

66
En Estructuras 1968-1972, op. cit., pg. 26. Acerca de los mltiples significados simblicos del
tringulo, del cuadrado, del nmero tres y del nmero cuatro, pueden consultarse los magnficos artcu-
los que sobre ellos aparecen en CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A.: Diccionario de los smbolos.
Barcelona, Herder, 1988.
67
YTURRALDE J. Ma: Ejemplo de una aplicacin metodolgica continuando un trabajo sobre estruc-
turas geomtricas, en Ordenadores en el arte, op. cit., pgs. 42-43.

167
 Las particularidades constructivas de la figura que hemos tomado co-
mo ejemplo, las explica Yturralde del siguiente modo:

Sea la figura imposible un polgono formado por barras de seccin

normal cuadrada. Cada dos barras se unirn en un vrtice. El vrtice es
un cubo que representado en caballera se lleva as: [Fig. 5.23]
La interseccin de dos barras en un vrtice puede ser vista de cuatro
maneras distintas (en este caso, las barras son perpendiculares entre s, pe-
ro tambin sirve para cuando sean inclinadas; en este caso, el cubo sera
un paraleleppedo inclinado) [Fig. 5.24].
El nmero total de cerchas, posibles e imposibles (incluyendo las sim-
tricas), sera: + 4v (donde v es el nmero de vrtices).
Suponiendo que el nmero de vrtices del polgono o cercha que que-
remos dibujar sea 4, llamando a dichos vrtices A, B, C y D, podemos es-
tablecer un orden rotativo en el dibujo, de tal manera que primero dibuja-
remos A, despus B, despus C y despus D, llegando por ltimo a cerrar
el marco en el punto de partida [Fig. 5.25].

1 2 3 4
Fig. 5.23. Yturralde. Perspectiva caballera del vrti-
ce de una figura imposible.

En este caso, el nmero total de figuras (posibles e imposibles) que se

podran dibujar, es de 44 = 256, entre las cuales habr unas cuantas repeti-
das. Hay que buscar un sistema para que la mquina, entre las permutacio-

I1 I2 I3 I4

Fig. 5.24. Yturralde. Interseccin de dos barras en un

vrtice de una figura imposible.

nes de 4 elementos con repeticin (I1, I2, I3, I4) excluya las simetras e
identifique las figuras posibles de las imposibles.
La salida puede venir dada por la impresora o con el plotter68.

68
Ibdem, pgs. 43-45.

168
 Usando el ordenador IBM 7090 del Centro de Clculo y el plotter de
la Escuela de Arquitectura, se realiz una serie completa de figuras imposi-
bles, que contaron con la colaboracin de Isidro Ramos, analista del CCUM,
y de Guillermo Searle, estu-
diante de la mencionada Es-
cuela.
Garca Camarero ha
A B
hecho la pertinente observa-
cin de que, en el caso de las
figuras imposibles, el concurso
de la computadora es de orden
menor, aunque ni mucho me-
nos despreciable, ya que para
evitar generar a mano las figu-
ras que se van ocurriendo y
D C comprobar si son posibles o
imposibles, el ordenador ayuda
Fig. 5.25. Yturralde. Orden rotativo de los vrti- a obtener de una vez todas las
ces en el dibujo de una figura imposible. figuras imposibles, actuando
como un diligente artesano
que efecta en muy poco tiempo lo que de otro modo hubiera necesitado un
periodo muy dilatado69.

69
GARCA CAMARERO, E.: Seminario sulla generazione delle forme plastiche, op. cit., pg. 45.

169
5.4. Toms Garca Asensio.

Nacido en Huelva en 1940 y residente en Madrid desde 1959, la pri-

mera noticia de la existencia del seminario de Formas Plsticas la tuvo Garca
Asensio en un coloquio que se celebr a propsito de una exposicin compar-
tida con Manuel Quejido en 1969 en la Escuela Tcnica Superior de Arquitec-
tura de la Universidad Politcnica de Madrid, organizada por el pintor Julin
Gil. Invitado entonces a participar en las reuniones del seminario por F. Javier
Segu de la Riva, su incorporacin fue inmediata, prolongndose hasta el ve-
rano de 1970, en que se traslad a vivir a Puerto Rico, donde permaneci tres
aos70.
Los trabajos de Garca Asensio en el seminario se centraron desde el
principio en la investigacin sobre el tratamiento automtico del color, aun-
que slo pudo culminar una fase, suficiente para probar su conviccin de que
semejante tarea era posible. Los trabajos desarrollados entonces no contem-
plaron la posibilidad de considerar diversos grados de saturacin y cromati-
cidad, es decir, de colores blanquecinos, grisceos y ennegrecidos, pero era un
problema perfectamente abordable71. Las conclusiones preliminares de su
investigacin fueron publicadas en el Boletn del CCUM, en un artculo titu-
lado Esquema de un estudio para el tratamiento automtico del color72. En
l trata de sugerir la posibilidad de establecer un sistema de exploracin del
color bajo el punto de vista de las artes plsticas y de un modo automtico,
utilizndose unos criterios y unos principios adecuados al clculo en un com-
putador. Se aspira, adems, a que este sistema facilite tanto la generacin co-
mo el anlisis de las obras73.
El estudio comprende dos temas claramente delimitados. El primero
propone unas normas que, con un mnimo de elementos, unos valores objeti-
vos y unos sistemas combinatorios muy simples, permitan abarcar toda la
casustica del color. A tal fin, Garca Asensio, basndose en algunas conside-
raciones previas de carcter general relativas al modo de percibir los colores
el ojo humano74, elaboraba una escala de valores cromticos convencionales,
70
GARCA ASENSIO, T.: Aproximacin a un intento de informatizar la plstica, op. cit., pg. 2.
71
Ibdem, pg. 9.
72
GARCA ASENSIO, T.: Esquema de un estudio para el tratamiento automtico del color, en Bole-
tn n 11, CCUM, abril 1970, pgs. 3-7.
73
Ibdem, pg. 3.
74
Estas consideraciones eran de dos clases: de un lado, ponan de relieve el conflicto que surge al per-
cibir los colores el ojo humano, ya que no existe equivalencia entre frecuencia de la onda luminosa e
impulso nervioso, dado que la frecuencia de la luz es de millones de ciclos por segundo y el nmero
mximo de impulsos del nervio ptico de algo menos de mil ciclos por segundo (el espectro visible est
integrado por una gama escalonada de longitudes de onda, correspondiendo a cada color unos valores
comprendidos entre dos extremos: un valor mnimo para el violeta, inferior a 042 , y un valor mxi-
mo para el rojo, fijado en 080 ); de otro lado, hacan referencia a los conocidos estudios del cientfi-
co britnico Thomas Young (Milverton, Somersetshire, 1773 - Londres, 1829), quien supuso al ojo

170
de modo que pudiese confeccionarse un programa para su aplicacin autom-
tica en un ordenador. Teniendo en cuenta que la gama claro-oscuro de los co-
lores tiene dos extremos, uno de mxima luminosidad que es el amarillo y
otro de mnima luminosidad que es el azul, estando comprendidos entre uno y
otro todos los valores imaginables, el programa contemplaba desarrollar esta
gama claro-oscuro por dos vas, para que comprendiese tambin todos los to-
nos. Una de esas vas era directa del azul al amarillo a travs de los verdes, y
la otra va era indirecta a travs del rojo, establecindose as una gradacin de
luminosidad que tendra dos colores por lo menos para cada valor. Los colo-
res estaban expresados por letras: R para el rojo, A para el amarillo y Z para el
azul, mientras que las valoraciones eran: 9 para A, 1 para Z y 5 para R. Para
dotar al sistema de mayor flexibilidad, cada color se consideraba integrado
por seis elementos:
Rojo ideal 6R = 30
Amarillo ideal 6A = 54
Azul ideal 6Z = 6
A ttulo de ejemplo, as es como quedaban anotados estos doce colo-
res:
Bermelln 5R+A = 34
Carmn Z+5R = 26
Naranja 3R+3A = 42
Amarillo cadmio 5A+R = 50
Amarillo limn Z+5A = 46
Verde vegetal 3A+3Z = 30
Verde esmeralda 4Z +2A = 22
Azul turquesa 5Z+A = 14
Azul ultramar R+5Z = 10
Malva 2R+4Z = 14
Violeta 3R+3Z = 18
Prpura 4R+2Z = 22
Entre la luminosidad del color y la superficie ocupada por ste se es-
tableca una razn, directa o inversa, lo que unido a la fijacin de unos ta-
maos iniciales relativos y al establecimiento de una de las dos vas antes
sealadas, daba como resultado unas indicaciones de formas y tamaos con-
cretos y los colores exactos de una gama preestablecida75. El ejemplo adjun-
to no est traducido a lenguaje de mquina, pero segn Garca Asensio es

humano provisto de tres elementos especializados en la recepcin de los colores, capaces de fundirlos y
percibir as la gama correspondiente a todo el espectro. Primero pens, escribe Garca Asensio, que es-
tos colores matrices eran el rojo, amarillo y azul. Pero como comprobara luego que obtena sobre una
pantalla blanca el blanco por la proyeccin no de estos, sino de otros tres, sustituy los primeros por los
segundos, que son verde, rojo y azul, y consider el amarillo resultado de la mezcla en el ojo del verde
y del rojo. Por lo tanto nos encontramos con dos tricromas: rojo-amarillo-azul y rojo-verde-azul, que
corresponden a dos tipos de mezclas. Ibdem, pg. 4.
75
GARCA ASENSIO, T.: Aproximacin a un intento de informatizar la plstica, op. cit., pg. 9.

171
susceptible de ser transformado con gran facilidad, establecindose un siste-
ma operativo para relacionar tonos y valores, donde todos los colores y mati-
ces puedan ser relacionados por un sistema de tres elementos, sometidos a
unas leyes programadas y que se puedan procesar automticamente76.
El segundo de los temas tratados en el artculo, supuestamente desti-
nado, aunque no se indica de modo expreso, a su procesamiento informtico,
analizaba los tres tipos de situaciones cromticas de la visin humana:
monocromticas, bicromticas y tricromticas, las cuales originan,
respectivamente, 6 situaciones intermedias (una entre cada dos de los seis
colores puros, tres primarios y tres secundarios), 15 situaciones cromticas de
efecto hasta cierto punto independiente de cada uno de los que integran la
pareja, y 19 casos de seis colores tomados de tres en tres y en cualquier orden
entre s, situacin esta ltima que ya resulta demasiado compleja para un
clculo espontneo77.
El resultado prctico de estas investigaciones fue conocido pblica-
mente por primera vez en las dos muestras colectivas organizadas por el
CCUM en las que Garca Asensio particip, Formas computables y Genera-
cin automtica de formas plsticas. En el catlogo de la segunda de ellas in-
cluy un breve texto que da cuenta precisa de la investigacin llevada a cabo:

Para hacer estas obras se ha utilizado el computador como medio auxi-

liar que averigua la composicin de los colores que intervienen en un cua-
dro y la extensin de las reas de color en funcin de su luminosidad. Para
resolver estos problemas, el computador est dotado de una memoria que
contiene una teora general de los colores, acomodada a su mentalidad, y
una carta de 48 colores. Referido a esta memoria se ha elaborado un pro-
grama78 particular, de tal modo que el valor de iluminacin de los colores
tiene repercusin en la forma y en el tamao. Se le suministran datos que
son el valor de iluminacin de los colores que han de intervenir, y calcula
la composicin de esos colores a partir de los 48 de la carta y su extensin
en el cuadro, suministrndonos una receta con todos los datos precisos pa-
ra construir la obra. La razn de su utilidad es que se puede hacer el pro-
yecto de una larga serie de cuadros evitando semanas de clculos y ocu-
pando a la mquina muy pocos minutos. En calcular cada uno de estos dos
cuadros expuestos ha empleado 50 segundos, evitndonos unas 60 opera-
ciones aritmticas en cada uno de ellos.

5.5. Jos Luis Gmez Perales.

Interesado desde haca muchos aos en los principios de nmero, or-

den, mdulo y proporcin, la investigacin de Jos Luis Gmez Perales, naci-
do en Madrid en 1923, en el seminario del CCUM se orient tanto a la siste-

76
GARCA ASENSIO, T.: Esquema de un estudio para el tratamiento automtico del color, op. cit.,
pg. 6.
77
Ibdem, pgs. 6-7.
78
El programador fue Martn Snchez Marcos.

172
matizacin compositiva del cuadro como a la sistematizacin del color, ideas
que surgen por primera vez en su trabajo hacia 1967. El resultado de su estu-
dio aparece publicado en uno de los boletines del Centro, bajo el ttulo Un
intento de sistematizacin en la creacin plstica, del que ofrecemos aqu un
resumen79.
1 A partir de lo que l
2 llama nmeros bsicos,
3
que no son otros que cinco
trminos consecutivos de la
conocida sucesin de Fibo-
5
nacci80, por ejemplo el 1, 2,
3, 5, 8, y a partir de la ob-
tencin de 25 rectngulos
8 (el nmero de rectngulos
aumenta a medida que los
nmeros bsicos seleccio-
nados vayan tambin en
1 2 3 5 8 aumento) construidos con la
condicin de que las longi-
Fig. 5.26. Gmez Perales. Rectngulos a partir de
los nmeros bsicos. tudes de sus lados sean las
determinadas por los nme-
ros bsicos (Fig. 5.26), Gmez Perales procede a obtener la composicin formal
del cuadro.

a b

Fig. 5.27. Gmez Perales. Composicin formal del cuadro.

Esta composicin puede conseguirse, bien por yuxtaposicin de ele-

mentos (en el ejemplo que aparece publicado en el Boletn del CCUM son 6,
como se observa en la Fig. 5.27 a, aunque pueden ser todos los elementos que se
quiera, siempre y cuando se ajusten a las caractersticas que han sido defini-

79
GMEZ PERALES, J. L.: Un intento de sistematizacin en la creacin plstica, en Boletn nms.
8-9, CCUM, enero 1970, pgs. 20-27.
80
Leonardo Fibonacci, llamado Leonardo Pisano, fue un matemtico italiano del Medievo (c. 1175 - c.
1240). Con su obra Liber abbaci, recopilacin de las enseanzas recogidas en sus viajes al mundo ra-
be, difundi en el mundo cientfico occidental los principios de clculo de los rabes, introduciendo el
uso corriente de las cifras arbigas. En 1220 compuso su Practica geometricae, que contiene los co-
mienzos de la trigonometra, y en 1225 su Liber quadratorum, dedicado al emperador Federico II. En-
tre sus trabajos se encuentra la serie de nmeros llamada serie de Fibonacci: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,
34, , en la cual cada trmino es igual a la suma de los dos anteriores.

173
das para los 25 rectngulos), o bien, si se parte del formato total del cuadro,
por descomposicin del mismo, segn vemos en la Fig. 5.27 b.
La nica limitacin impuesta al color es que ste sea uniforme dentro
de cada elemento.
Gmez Perales, como conclu-
sin prctica de su trabajo, nos ofrece
dos supuestos, relativo el primero a la
sistematizacin de la composicin y
el segundo a la sistematizacin del
color. Fig. 5.28. Gmez Perales. Sistematizacin
de la composicin.
En ambos casos se elige un
formato total de slo 8 x 8 (esto es,
un cuadrado de 8 x 8 mm. en papel milimetrado) y 3 elementos, segn l
mismo dice, para no complicar mucho la cuestin. En el primer supuesto,
tomando como base las mencionadas caractersticas, se descompone el cua-
drado tal como aparece en la
Fig. 5.28, obtenindose finalmen-

Fig. 5.29. Gmez Perales. Sistematizacin del

color.

te, a travs de permutaciones y giros de

90, 34 composiciones distintas. Fig. 5.30. Gmez Perales. Cons-
truccin modulada.
En el segundo supuesto, donde a
cada elemento se le asigna un color, se logran 27 soluciones a partir de una
misma composicin formal
Fig. 5.29).
Al igual que Garca Asensio, Jos Luis Gmez Perales escribi un
breve texto para el catlogo de la exposicin Generacin automtica de for-
mas plsticas, en el que sintetiza las principales caractersticas de sus compo-
siciones desde el punto de vista de la realizacin, operacin en la que el pro-
gramador tambin fue Martn Snchez Marcos.

5.6. Eusebio Sempere.

De todos los miembros del seminario de Formas Plsticas, y durante el

tiempo en que ste se mantuvo activo, Eusebio Sempere (Onil, Alicante,
1923-1985) era sin duda el artista de mayor proyeccin nacional. Sus opinio-

174
nes, expresadas en numerosas reuniones del seminario, acerca de la relacin
entre arte y ciencia, as como sus reservas hacia el uso de la computadora con
fines artsticos, las hemos recogido en los apartados 3.5. y 4.6. de este trabajo.
La primera experiencia de Sempere en la investigacin de las relacio-
nes entre ciencia y arte se produce en 1967 con la colaboracin del composi-
tor Luis de Pablo. Gracias a la minuciosa investigacin llevada a cabo por An-
tonio Fernndez Garca, de la que result una esplndida tesis doctoral, sabe-
mos con detalle del conocimiento entre ambos, as como de la profunda amis-
tad que los uni y el fructfero desarrollo de la misma81. Tambin de su amis-
tad y colaboracin con Cristbal Halffter y Julio Campal, de la que, a pro-
puesta de ste ltimo, empiezan los tres a trabajar en 1967 en un proyecto de
realizacin de una obra que deba integrar lo visual, lo musical y lo potico82.
Sobre este proyecto, segn Fernndez Garca muy bien acogido por los tres,
ya que estaba latente ese objetivo en todos ellos, nos dice lo siguiente el ci-
tado estudioso: La ampliacin a la msica estaba dada ya en los propios fun-
damentos del compositor [se refiere a Cristbal Halffter], al igual que en el
pintor [Sempere] por sus aficiones musicales y experiencia reciente en torno a
ella. Las conversaciones sobre imagen, msica y poesa fueron definiendo en
que deba traducirse la aportacin de cada uno y cmo armonizarlas entre s,
tomando cuerpo la idea en un volumen mixto compuesto de doce o quince
mdulos. Se conjugara el sonido y la palabra con la proyeccin de imgenes
y de textos; y tambin con el movimiento de los mdulos y su tiempo de du-
racin83. Por su parte, Sempere describi la obra en estos trminos: La es-
cultura se compona de estratos de mdulos que configuraban una esfera lu-
minosa. En el eje de esa esfera se proyectaba instalar con la colaboracin
de ingenieros de IBM cmaras de cine que proyectaran grafismos poti-
cos de Campal. Por voluntad del espectador, pulsando un teclado ciberntico,
los mdulos se abran para dar paso a chorros de luz que reflejaban en distin-
tas direcciones espejos, tambin modulados. La msica de Halffter deba de
estar sincronizada con todos los movimientos de los mdulos de la esfera84.
Cuando el proyecto estuvo claramente definido se lo propusieron a IBM, que
estaba a punto de presentar una nueva serie de ordenadores, y les pareci
81
Vase, FERNNDEZ GARCA, A.: La obra de Eusebio Sempere desde una investigacin visual de
la pintura. Madrid, Universidad Complutense, 1989.
82
FERNNDEZ GARCA, A.: Fuera de formato, en CASANOVA, M. (coord.): Eusebio Sempere.
Una antologa, 1953-1981. Valencia, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1998, pg. 86.
83
Ibdem. Respecto a la aficin y experiencia con la msica contempornea por parte de Sempere, Fer-
nndez Garca seala en el mismo artculo que en este punto la amistad con Luis de Pablo jug un papel
decisivo. De un lado est el intercambio epistolar entre ambos cuando el compositor se encontraba en
Berln, entre 1967-68. De otro, la frecuencia con que Sempere sigui hacia 1967 las actividades y con-
ciertos de Alea, esto es, el primer laboratorio en Espaa de msica electroacstica, que haba sido fun-
dado por Luis de Pablo gracias a la ayuda econmica proporcionada por Juan Huarte. De aquella co-
rrespondencia por carta surgira el proyecto de crear una habitacin-espectculo-ambiente a la manera
de Gropius, que no lleg a realizarse. Vase, TORRE, A. DE LA: Ida y vuelta: Sempere en Espaa,
en CASANOVA, M. (coord.): Eusebio Sempere. Una antologa, 1953-1981, op. cit., pg. 63.
84
SEMPERE, E.: Notas biogrficas de Eusebio Sempere, en CASANOVA, M. (coord.): Eusebio
Sempere. Una antologa, 1953-1981, op. cit., pg. 288.

175
oportuno el que en su sede del Paseo de la Castellana, en su recepcin, figura-
se una escultura de aquellas caractersticas. Contaron con el apoyo de un alto
ejecutivo85 muy relacionado con el mundo de la expresin artstica contempo-
rnea, y consiguieron el soporte econmico. Sin embargo, el proyecto no
super el estadio de dibujos de funcionamiento de los mecanismos modulares,
esquemas de montaje y estructura, adems de una maqueta de atractivo aca-
bado. Para ello contaron con la ayuda de tcnicos de IBM, como debi de ser
el ingeniero Sr. Montero, autor de los diseos del mvil ms difundidos86.
La obra definitiva no realizada deba tener una altura de tres metros. La ma-
queta de plexigls, de 35 cms. de altura, aparece reproducida en el catlogo de
la exposicin Formas computables, y se trata de una escultura mvil que evo-
ca algunas de las obras ms experimentales de la vanguardia constructivista,
como por ejemplo la conocida pieza de Laszlo Moholy-Nagy titulada El re-
quisito lumnico (Das Lichtrequisit, 1922-30), un extrao y bello artefacto de
70 cms. de altura, construido con una sobrecogedora pureza de lneas que,
adems de ser una mquina de iluminacin elctrica, integraba en un todo los
cambios de luz, el movimiento giratorio y el sonido87.
En cuanto a la colaboracin con Eduardo Arrechea y Abel Martn, an-
terior a la creacin del seminario madrileo y en la que emplearon la compu-
tadora con fines artsticos, deben hacerse algunas matizaciones. En primer lu-
gar, como ya he adelantado en el epgrafe 4.2., se trat de una experiencia ais-
lada y sin ningn carcter sistemtico. Despus de ella, Sempere, curioso y
expectante ante los resultados que pudieran derivarse del uso del ordenador en
el terreno artstico, se integr desde el principio en el grupo del Centro de
Clculo y, durante el primer curso, trabaj de hecho tomando como base las
curvas programadas por Arrechea, pero su contacto con la computadora, ade-
ms de que siempre estuvo marcado por la reserva y que no aprendi nunca
lenguaje de programacin, influy muy escasamente en el desarrollo posterior
de su obra. En segundo lugar, en aquella primera experiencia directa con el
ordenador, la figura clave fue Arrechea, que era el analista y el programador
informtico. En tercer y ltimo lugar, est la difcil tarea de fechar con exacti-
tud ese trabajo pionero con la mquina. Los escritos del propio Sempere, muy
parcos en referencias a esa colaboracin, no aportan luz al respecto. Garca
Camarero s es ms preciso, ya que dice expresamente que tuvo lugar con an-
terioridad a la creacin del seminario de Formas Plsticas, aunque tampoco
especifica la fecha88. Por su parte, Briones la sita uno o dos aos antes de

85
En conversacin telefnica mantenida con Mario Fernndez Barber el 30-IX-1998, ste me comuni-
c que ese alto ejecutivo de IBM no era otro que l mismo, confirmndose as mis sospechas.
86
FERNNDEZ GARCA, A.: Fuera de formato, en CASANOVA, M. (coord.): Eusebio Sempere.
Una antologa, 1953-1981, op. cit., pg. 86.
87
La mencionada obra de Moholy-Nagy aparece muy bien reproducida en el catlogo de la exposicin
Dada y constructivismo. Madrid, Ministerio de Cultura / Centro de Arte Reina Sofa, 1989, pgs. 168-
169.
88
Vase, GARCA CAMARERO, E.: La pintura informtica en la Universidad Complutense, en Pa-
trimonio artstico de la Universidad de Madrid, op. cit., pg. 60.

176
1969, de nuevo imprecisa y demasiado adelantada si aceptamos lo de dos
aos antes89. Lo ms razonable es pensar que esa colaboracin se produjo
durante 1968, aunque no estamos en condiciones de precisar el mes. El asunto
tiene una importancia relativa y, en todo caso, slo en relacin con quin fue
el primer artista plstico que us en Espaa la computadora con fines artsti-
cos. Los primeros grficos de ordenador de Barbadillo no aparecieron hasta
principios de 1969, pero desde abril del ao anterior estaba en contacto con la
mquina tambin con fines artsticos, y desde luego en su caso s que existe
un proyecto definido y sistemtico de trabajo con el ordenador, aparte del
hecho de que siempre particip muy activamente en la elaboracin de los pro-
gramas destinados al estudio y tratamiento informtico de su obra.
Adems de la produccin en la que parti de las curvas matemticas
programadas por Arrechea, cuyos resultados fueron unas obras de gran belle-
za y sencillez formal, en las que una fina trama de lneas continuas simulaban
una especie de muelle flexible suspendido ingrvidamente en el espacio de la
composicin, el ms importante de los trabajos realizados por Sempere en el
CCUM fue su ya aludido Autorretrato (1970) (Fig. 5.31), para el que us el
programa elaborado por Florentino Briones90 conjuntamente con el tcnico
programador Lorenzo Carbonell que hemos analizado al final del apartado
4.5. En un pequeo texto que ha sido despus ampliamente divulgado, Sem-
pere da cuenta de sus intenciones estticas y del medio tcnico empleado para
llevarlas a cabo:

Despus de los trabajos realizados durante el curso pasado [se refiere

al curso 1968-69 del CCUM] tomando como base las curvas programadas
de Eduardo Arrechea, producto del conocimiento de la geometra y de la
compleja realizacin material que proporciona la computadora elctrica,
intento en esta modesta investigacin profundizar ms en los problemas de
la plstica, como pueden ser (en uno de los aspectos) el anlisis racional
del claroscuro, tantas veces emprendido por pintores de siglos precedentes
con autntica validez.
El motivo de figurativismo real elegido es consciente, por qu no?,
pero creo que importa ms la bsqueda racionalizada que la supuesta
ancdota iconogrfica.
Interesado desde siempre por los problemas de la luz, propongo como
tema el mtodo de estudio para reproducir una figura por la descomposi-
cin geomtrica de una retcula lineal.

89
Vase, BRIONES MARTNEZ, F.: Arte e informtica, Anlisis e investigaciones culturales, n6,
Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, pg. 12.
90
Casi podra decirse que el verdadero autor de esta obra fue Briones, ya que a l se debe la confeccin
del programa para su realizacin. Sorprende, en este sentido, que en una sinopsis sobre la experiencia
del CCUM escrita en ese mismo ao de 1970, Luis Lugn mencione exclusivamente esta obra entre las
realizadas en el seminario, y adems la destaque de modo especial. Vase, LUGN, L.: Centro de
Clculo de la Universidad de Madrid, en JULIN, I.: El arte cintico en Espaa, op. cit., pgs. 303-
304.

177
 El medio propuesto por el tcnico programador, Lorenzo Carbonell,
empieza al tomar una lnea horizontal en cuya interseccin con las vertica-
les colocamos unos puntos que van a someterse a desplazamientos con
arreglo a la siguiente ley: dado un determinado punto que pertenece a una
lnea vertical, suponemos que todos los dems puntos de esa vertical atrae-
rn a este punto con una fuerza que viene dada por esta frmula:
F = COEF P/d2
COEF = Coeficiente variable
P = Peso del punto
d = Distancia entre los dos puntos
La resultante de todas estas fuerzas produce un desplazamiento del
punto sometido a esta atraccin.
Efectuando esta operacin para todos los puntos de la horizontal, la

Fig. 5.31. Sempere. Autorretrato (1970).

nueva lnea estar formada por los nuevos puntos desplazados. Con el tra-
zado de todas las lneas desplazadas se genera una nueva figura que reuni-
r las caractersticas buscadas de luz y sombra, tomando como gradacin
relativa las diferencias entre 0 y 5.
Si cambiamos el trmino de la horizontal por la vertical, el resultado
obtenido se repetir en el otro sentido91.

La imagen resultante, pues, estaba formada por dos retculas, una de

lneas horizontales y otra de lneas verticales, superpuestas y de 60 x 80 pun-
tos, calibrndose en cada uno de ellos, como dice Sempere, la densidad de os-
curecimiento desde 0 (blanco) hasta 5 (negro total)92.
91
Incluido en el catlogo de la exposicin Generacin automtica de formas plsticas, CCUM, junio-
julio de 1970.
92
Vase, BRIONES MARTNEZ, F.: Generacin automtica de formas plsticas, en Formas compu-
tadas, op. cit. Vase, tambin, MASIDES, M.: Formas computadas. La utilizacin de computadoras

178
en la generacin de formas plsticas, en Ibrica - Actualidad cientfica, nm. 124, octubre 1972, pgs.
439-440.

179
5.7. Ignacio Gmez de Liao.

Conocido desde finales de los sesenta en los ambientes de vanguardia

madrileos sobre todo como poeta experimental, el inters de Gmez de Lia-
o en el seminario del CCUM fue doble: de un lado, se centra en la aplicacin
prctica de la teora matemtica de la informacin; de otro, en la aplicacin
prctica de las gramticas generativas transformacionales, principalmente a la
arquitectura, aunque tambin a la pintura93. Ambas aplicaciones son
complementarias.
Un ejemplo referido a la arquitectura lo tenemos en el trabajo de in-
vestigacin que sobre los patios platerescos espaoles llev a cabo en colabo-
racin con Guillermo Searle94. Aunque desgraciadamente no lleg a concluir-
se, puede considerarse el ms importante, tanto por la envergadura, originali-
dad y rigor con que fue acometido, de los trabajos de investigacin sobre for-
mas artsticas de relevancia histrica que se realizaron en el CCUM con el
concurso de la computadora95. La investigacin se desarroll durante los cur-
sos acadmicos 1970-71 y 1971-72. Ya se ha dicho que Gmez de Liao se
incorpor al seminario de Formas Plsticas en el curso 1969-70, periodo en el
que tambin empez a ejercer como profesor en la Escuela Tcnica Superior
de Arquitectura (ETSA) de la Universidad Politcnica de Madrid. Fue l
quien tuvo la primera idea en relacin con el trabajo que nos ocupa, animado
sin duda por la experiencia en la que estaba participando en el CCUM. Gui-
llermo Searle, por su lado, era entonces estudiante de arquitectura y alumno
de Gmez de Liao. En realidad fue el ms aventajado de los colaboradores
con que cont Gmez de Liao en su investigacin, pudindose equiparar per-
fectamente ambas contribuciones, una, la de Gmez de Liao, ms terica, y
la otra, la de Searle, de un carcter ms pragmtico, ya que fue el responsable
directo de los programas informticos necesarios para obtener los resultados
grficos que se perseguan96. El resto de colaboradores, alumnos todos ellos
93
As me lo expres en la conversacin que mantuvimos en Mlaga el 30 de diciembre de 1996.
94
Otro ejemplo de la colaboracin de Guillermo Searle con algunos de los artistas participantes en el
seminario del CCUM, puede ser la investigacin que llev a cabo con F. lvarez Cienfuegos sobre las
densidades de luz y de color en la Maja desnuda de Goya, similar a la comentada ms adelante sobre el
Apostolado El Greco, y que consista en una prdida gradual de informacin hasta desembocar en una
forma abstracta. Vase, BRIONES, F.: Puede una calculadora crear una obra de arte?, en Obras.
Revista de construccin, n 118, Madrid, 1973, pgs. 45-46, donde se incluyen buenas reproducciones.
95
Este trabajo no ha sido nunca publicado. El nico original existente, que no lleva ttulo pero que po-
dramos llamar Investigacin acerca del reconocimiento y generacin automtica de los patios plate-
rescos espaoles, es hoy propiedad de Ignacio Gmez de Liao, quien ha tenido la amabilidad de poner
a mi disposicin para su consulta y estudio una fidedigna copia del mismo, tambin perteneciente a su
biblioteca particular, as como concederme dos amplias entrevistas, en septiembre de 1998, durante una
de sus estancias en Mlaga, en las que me proporcion exhaustivos detalles acerca de los distintos por-
menores del contenido de la investigacin. Aprovecho desde aqu para reiterarle una vez ms mi agra-
decimiento.
96
Una vez terminados sus estudios de arquitectura, la principal dedicacin profesional de Guillermo
Searle ha sido la informtica, disciplina en la que es un reconocido experto.

180
de Gmez de Liao en la ETSA, son los siguientes: Francisco Javier Garca-
Germn Cruz, Emilio Garca Guijarro, Armando Garca Martnez, Jos An-
drs Garca Redondo, Jess Garca Zorrilla, Juan Guerrero Villalba, Javier
Gutirrez Marcos, Mara Soledad Lencina Fernndez, Mara Luisa Snchez-
Laulh Alcolado, Elas Jos beda Carnicero, Rafael Usin Gayo, Miguel n-
gel Valverde Alarcn y Lorenzo Visus Escobar. Ellos seran los encargados,
fundamentalmente, del laborioso trabajo de campo que se llev a cabo en la
investigacin, el cual inclua la observacin atenta, medicin precisa, levan-
tamiento de croquis, realizacin de planos y numerosas fotografas de conjun-
to y de detalle de cada uno de los patios platerescos estudiados. Asimismo,
tambin se hace preceptivo sealar que aunque el espritu y la filosofa que
impulsaba la investigacin se nutra de la experiencia del CCUM, no slo se
dispuso de las instalaciones y el material de este organismo, sino que se cont
adems con la desinteresada ayuda del Laboratorio de Clculo Electrnico de
la ETSA de la Politcnica de Madrid. En cuanto a los patios finalmente selec-
cionados, criterio en el que tuvo mucho que ver la cercana fsica de los mo-
numentos a Madrid (a excepcin de los correspondientes a Santiago de Com-
postela, incluidos por la comodidad que supona el que uno de los estudiantes
colaboradores era de Galicia), eran los siguientes: patio del palacio de los
duques de Medinaceli en Cogolludo (Guadalajara), patio de la Casa de la Sa-
lina (Diputacin de Salamanca), patio del convento de San Pedro Mrtir (To-
ledo), patio del Hospital de los Reyes Catlicos (Santiago de Compostela),
patio del Colegio Fonseca de Salamanca, patio del convento de las Dueas de
Salamanca, patio del palacio de don Antonio de Mendoza, hoy Instituto de
Enseanza Media, en Guadalajara, patio de las Escuelas Menores de Sala-
manca, patio de la casa del marqus del Arco de Segovia, patio del Hospital
de Tavera (Toledo), patio de la Casa de las Conchas (Salamanca), patio de la
Universidad de Salamanca, patio de los aljibes del convento de San Esteban
(Salamanca), patio trilinge de la Universidad de Alcal de Henares (Madrid)
y patio del Colegio Fonseca de Santiago de Compostela.
Dado que el objeto primordial del estudio era, a partir de la construc-
cin de una estructura comn a todos los patios, la creacin de una detallada
gramtica con la que se pudieran elaborar dos programas informticos, uno
para reconocer y otro para generar diversos tipos de patios platerescos, resul-
taba esencial seleccionar y definir con precisin los elementos materiales ar-
quitectnicos con los que deba construirse la mencionada gramtica, basada
en el modelo lingstico de las gramticas generativas transformacionales.
A tal fin, la investigacin se inicia con dos captulos preliminares, de
carcter terico, redactados en su totalidad por Ignacio Gmez de Liao. El
primero, que lleva por ttulo La lgica de la arquitectura, toma como refe-
rente terico el clebre Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein97, y en

97
Esta obra capital del pensador austraco Ludwig Wittgenstein (Viena, 1889 - Cambridge, 1951), fue
terminada de escribir en alemn en 1918 y publicada originalmente en ese mismo idioma pero con otro

181
l se procede a un anlisis lgico-matemtico de los elementos materiales de
la forma y del espacio arquitectnicos, anlisis de carcter general que Gmez
de Liao hace extensible a todo el mbito de la arquitectura. Las principales
definiciones de este primer captulo preliminar, estructurado de manera lgica
y en el que la manera de proceder, donde una proposicin sigue a la otra, nos
recuerda tambin el mtodo empleado por Spinoza en la tica98, correspon-
den a los trminos marcas, texturas, sintagma y sintaxis. Valgan los
siguientes ejemplos para hacerse una idea de cmo est redactado:

El mbito de lo arquitectnico es lo que est en el lugar []

El lugar est determinado por todas las texturas []
Las texturas organizan el espacio mediante marcas, y, por consiguien-
te, las texturas son combinaciones de marcas []
El carcter esencial de las marcas es su estar constituyendo texturas
[]
Un menhir es una suerte de marca muy simple que marca el espacio
circundante []
Las relaciones que tiene el menhir con el espacio circundante decimos
que es su textura []
Las marcas y las texturas no tienen ms substancia que la que nosotros
les atribuimos usndolas []
Conocer una marca significa conocer todas sus posibles apariciones en
texturas, esto es, todas sus propiedades lgicas internas o formales []
Marcas y texturas son trminos operativos []
Sintagma es la manera determinada que de relacionarse en el espacio
tiene la textura, es decir, una determinada articulacin de marcas []
Se llama Sintaxis General a la suma de los diferentes modos formales
de producir sintagmas arquitectnicos []
Las marcas son signos simples []
Las texturas son signos complejos []
Los sintagmas son las reglas de composicin de signos complejos []
La Sintaxis es la suma de las reglas de composicin de texturas o sig-
nos complejos []

El segundo captulo, titulado Anlisis y generacin de espacios arqui-

tectnicos, es un breve ensayo en el que se hacen consideraciones de carcter
metodolgico, histrico y filosfico en torno a la simbologa y a la esttica de
la arquitectura. En l se dice ya expresamente que el trabajo emprendido se
limita a sealar un mtodo cientfico que puede tener algn valor en el anli-
sis de los edificios objeto de estudio, de igual modo que su intencin es trazar
un modelo generativo para el patio plateresco y, por extensin, para cualquier
otro espacio arquitectnico. Gmez de Liao aprovecha este apartado para

ttulo en 1921, no apareciendo en forma de libro y con el ttulo por el que hoy es universalmente cono-
cida hasta la edicin inglesa de 1922. Es no slo el texto ms importante de la corriente filosfica que
se conoce con el nombre de positivismo lgico, sino uno de los textos esenciales del pensamiento del
siglo XX, y en l las cuestiones relacionadas con el uso lgico del lenguaje ocupan una posicin clave.
98
La Ethica ordine geometrico demonstrata, esto es, la tica demostrada segn el orden geomtrico,
fue publicada pstumamente el mismo ao de la muerte de Spinoza (1632-1677), y en ella se procede
de una manera deductiva.

182
subrayar las distancias que separan a esta investigacin de la Esttica de Max
Bense y de los trabajos de Birkhoff sobre la medida esttica. Asimismo, sea-
la que de los cinco niveles existentes en la obra artstica: hilemtico (reperto-
rio material), morfolgico, sintctico, semntico y ergonmico (pragmti-
co)99, la investigacin slo se centra en el nivel morfosintctico.
Una vez redactados ambos captulos preliminares y despus de ofrecer
todo el trabajo de campo realizado, en el que sobresale especialmente la cali-
dad de las fotografas en blanco y negro de los quince patios, de acuerdo con
el objetivo primordial de la investigacin, se emprende la construccin de la
mencionada gramtica, y para ello se procede en primer lugar a la clasifica-
cin provisional de los diversos componentes de cada patio, dividindolos en
elementos terminales y elementos no-terminales. Elementos terminales son,
por ejemplo, los siguientes: pilastras, balaustres, peralte, gotas, triglifos, file-
tes, volutas, escocias, golas. Elementos no-terminales seran, entre otros, los
pedestales, columnas, basas, capiteles, frisos, cornisas, collarinos, etc. A con-
tinuacin se hace un parse (esquema) para cada fachada de cada uno de los
patios, combinando los elementos constructivos terminales y no-terminales,
de manera acorde a como se presentan espacialmente relacionados en la cons-
truccin del edificio. Despus se determinan las diversas reglas de produccin
y posteriormente se procede a limpiar la gramtica, eliminando los posibles
smbolos inaccesibles y reglas superfluas, para, en ltima instancia, transfor-
marla en una gramtica que cumpla la condiciones de Knuth100. El presentar
la gramtica en esta forma obedece a que el tipo de anlisis utilizado para re-
conocer un posible patio plateresco es precisamente un anlisis top-down, es-
to es, un anlisis descendente (de arriba a abajo), que exige que la gramtica
satisfaga las cuatro condiciones de Knuth.
Con el fin de simplificar la escritura y el tratamiento automtico de ca-
ra al programa de mquinas de la computadora, se estableci una codificacin
para cada uno de los elementos terminales y no-terminales: basa (BA), co-
lumna (CL), collarino (CR), escalinata (EL), estra (ET), friso (FR), etc.
Usando este cdigo y empleando una serie de caracteres auxiliares (5 caracte-
res), el prximo paso es transcribir los parses a fichas perforadas, respetando
siempre una serie de reglas.
De este modo se construye un programa que evita el tedioso trabajo de
confeccionar manualmente una primera gramtica general de patios plateres-
cos. El programa ha de leer los parses de los 15 patios platerescos bsicos, o
bien de aquellos otros patios platerescos que, en un futuro, pudiesen ser in-
99
Esta clasificacin de los componentes fundamentales del objeto esttico es bastante ms completa
que la que hemos recogido del mismo Gmez de Liao en el apartado 3.4.
100
Donald E. Knuth (Milwaukee, Estados Unidos, 1938), especialista en informtica, ha sido profesor
de matemticas en el Instituto de Tecnologa de California (1963-68) y, desde 1968, de informtica en
la universidad Stanford. Ha estudiado principalmente las tcnicas de diseo y programacin de sistemas
de ordenadores y es autor, entre otras, de El arte de la programacin de computadores. Las condicio-
nes a que nos referimos, de ndole matemtica, vienen detalladas en la investigacin que comentamos.

183
corporados a la investigacin. La salida del programa ser en cualquier caso
un conjunto de reglas sintcticas que conforman una gramtica an no depu-
rada. Este programa estaba hecho en lenguaje Fortran IV implementado en
una computadora IBM-370. El nombre del programa era MCOMPP, esto es,
metacompilador de gramticas de patios platerescos.
El paso siguiente consista en depurar esta primera gramtica general,
comprobando el cumplimiento de las cuatro condiciones de Knuth y proce-
diendo a un anlisis top-down. El resultado de este conjunto de operaciones
era una segunda gramtica. Por el mismo procedimiento se llegaba a una ter-
cera y a una cuarta gramtica.
A continuacin se exponen las descripciones analticas (denotata alge-
braico) de los dibujos (denotata grfico) representantes del elemento terminal
capitel correspondiente al patio del Instituto de Enseanza Media de
Guadalajara. Las hojas de codificacin que se aaden seguidamente
corresponden al denotata algebraico o expresin analtica de los capiteles del
mismo patio, y llevan el membrete del Laboratorio de Clculo Electrnico de
la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politcnica de
Madrid. Tambin se incluyen hojas de codificacin de elementos como basas,
plintos, estilbatos y capiteles del patio trilinge de la Universidad de Alcal
de Henares, as como hojas de codificacin de estilbatos del patio del
Hospital de Tavera, en ambos casos con membrete del CCUM.
La ltima fase de la investigacin consista en la aplicacin prctica de
sendos programas informticos para reconocer y generar grficamente patios
platerescos, fase que qued muy incompleta. De hecho, el trabajo se inte-
rrumpe con el dibujo en papel milimetrado de un capitel del Instituto de Gua-
dalajara. Fue realizado con un programa en lenguaje Fortran II para una calcu-
ladora electrnica IBM-1620 del Laboratorio de Clculo de la ETSA, con sa-
lida grfica mediante un Plotter Calcomp.
Por lo que respecta al inters de Gmez de Liao en la aplicacin
prctica del ordenador para el estudio de destacados ejemplos de la actividad
plstica del ser humano, en concreto en el dominio de la pintura, lo podemos
comprobar en la investigacin que, de nuevo con la colaboracin de Guiller-
mo Searle, llev a cabo sobre el Apostolado de El Greco que se conserva en la
Catedral de Toledo, y cuyos resultados fueron publicados en el Boletn del
CCUM101. El trabajo se inici durante el curso acadmico 1970-71 en la Es-
cuela Tcnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politcnica de Ma-
drid, dentro de un seminario adscrito a la ctedra de Esttica, a la que pertene-
ca Gmez de Liao. En l colaboraron tambin un grupo de estudiantes de la
citada Escuela y personal del CCUM, especialmente Mara Pilar y Adela
Ars, encargadas de la perforacin de los datos. La investigacin, que por mo-

101
GMEZ DE LIAO, I.; SEARLE, G.: Pintura y perceptrnica. Estudio de transformaciones en
pintura, en Boletn n 22, CCUM, marzo 1973, pgs. 73-93.

184
tivos acadmicos hubo de ser completada fuera de la Escuela, cont con va-
liosas sugerencias aportadas por Andrs Cristbal Lorente, del Instituto de In-
formtica, y por Florentino Briones. La salida grfica del Apostolado fue ex-
puesta durante el mes de junio de 1972 en los Encuentros de Arte de Pamplo-
na, dentro de la muestra de computer art que en ellos organiz la firma IBM,
as como en Bilbao, Valencia y Lisboa, en el marco de una exposicin itine-
rante organizada por el Instituto Alemn de Madrid102.
Partiendo de la concepcin tecnolgica y cientfica de la pintura que
aparece en los escritos de Leonardo da Vinci y de Leon Battista Alberti, los
autores de la investigacin entienden aquella, desde un punto de vista tcnico
y con independencia de sus aspectos poticos e inventivos, como un aconte-
cimiento mensurable, un orden determinado de grados de luz y de tonos de
color, pretendiendo en su trabajo simular, a escala reducida y empleando el
ordenador electrnico, algunos momentos del proceso perceptivo que es la
pintura. Asimismo, reconocen que el trabajo presentado es uno de tantos otros
posibles. El propsito inicial consisti en un estudio morfo-sintctico de la
pintura, establecer un mtodo analtico eficaz, a fin de llegar a fundamentar
una gramtica generativa de la pintura. El logro sera completo, nos advier-
ten, si con este planteamiento llegsemos a traducir matemticamente []
las reglas transformacionales de generacin de todo cuadro. La dificultad
mayor quizs estrib en conjugar o hacer corresponder la semntica de una fi-
gura (el nivel de los significados) con la sintaxis formal de esa misma figura,
problema que se acenta en determinados cuadros, por ejemplo, en el conoci-
do lienzo de Velzquez de La rendicin de Breda, donde la cabeza de algunos
de los personajes situados en los ltimos planos puede llegar a confundirse
con el paisaje del fondo. El problema reside, pues, en la definicin de los
elementos formales que son necesarios para que a un objeto lo reconozcamos
como tal. Es por ello, por la existencia de este cmulo de dificultades impre-
vistas, por lo que los autores de la investigacin se centran exclusivamente en
el aludido nivel morfo-sintctico, que permite definir una pintura atendiendo
a procedimientos topolgicos y mtricos. Si consideramos el anlisis topol-
gico como un mtodo de investigacin, y si consideramos el anlisis mtrico
como un segundo mtodo, ambos en relacin con lo que Max Bense ha lla-
mado procedimientos macroestticos, an puede recurrirse a un tercer m-
todo para definir las caractersticas formales de una pintura, el llamado mto-
do estadstico microesttico, segn la terminologa del terico alemn. De-
finir microestticamente una pintura, por tanto, sera determinar la cantidad
de informacin que tiene, entendiendo segn hemos visto ya al hablar de
la esttica de la informacin103 que la cantidad de informacin es una me-
dida de probabilidad: tanta ms informacin tiene un elemento cuanto menor

102
Ibdem, pg. 81.
103
Vase, La comunicacin y los mass media, op. cit., pg. 274.

185
sea la probabilidad de aparicin de ese elemento y cuanto mayor sea el con-
junto de elementos del repertorio.
En base a estos presupuestos, ambos estudiosos eligen para su expe-
rimento el Apostolado completo del Greco que se conserva en la Catedral de
Toledo, construyendo a tal fin una retcula que, en correspondencia con el
funcionamiento de la retina y del ojo humano en su conjunto, hace las veces
de retina hilemtica (el trmino hilema, acuado por Gmez de Liao, se-

1 96 por 80 A medida que avanzamos en la

sucesin de fases, la neutraliza-
2 48 por 40 cin de la informacin es cada vez
mayor, hasta llegar un momento
3 24 por 20 en que la imagen de una figura
del Greco pierde toda la informa-
4 12 por 10 cin y se asemeja a una obra abs-
tracta, lo cual permitira estable-
5 6 por 5 cer una conexin entre este re-
sultado y, pongamos por caso, una
obra de Mondrian. A ello se refie-
(a) (b) re la escala (b), donde se repre-
senta esa disminucin informati-
va, como se ha indicado, en una
escala de grises de 0 a 5. La figu-
ra (a), en realidad, sera un rec-
tngulo, ya que en la 1a fase se ha
dividido el cuadro en 96 x 80
cuadrculas; en la 2a en 48 x 40, y
as sucesivamente hasta la 5a fase,
en la que la divisin es la ms pe-
quea adoptada en la experiencia.
Fig. 5.32. Ignacio Gmez de Liao y Guillermo Searle. Red hilemtica del Apostolado de El Greco.

ra la unidad ms pequea de informacin en las distintas artes; por ejemplo,

en arquitectura sera una moldura, mientras que en pintura podra ser un co-
lorema), proyectndose sobre ella en la pared el cuadro en cuestin, de tal
modo que en cada uno de los cuadraditos de esta red se escribe un nmero, en
una escala de 0 a 5 de intensidades de grises, desde el blanco (0) al negro
completo (5). Sometiendo, asimismo, cada una de las obras a la accin de
ciertas fuerzas modificadoras de la visin, lo que ellos llaman fuerza de neu-
tralizacin progresiva, se obtiene el resultado que vemos en la Fig. 5.32a. El
objetivo de la experiencia, por tanto, es investigar acerca de la neutralizacin
de la informacin en base a mtodos matemticos.

186
5.8. Soledad Sevilla.

La pintora Soledad Sevilla, nacida

en Valencia en 1944, estuvo presente des-
de el principio en las reuniones del semi-
nario y particip en todas las ms destaca-
das exposiciones del periodo aqu estudia-
do: Formas computables, Generacin au-
tomtica de formas plsticas, The compu-
ter assisted art y Formas computadas.
Muchos aos despus de concluida
la experiencia del Centro de Clculo, ella
misma ha reconocido lo enriquecedora que
fue en el conjunto de su trayectoria, sobre
todo por dos razones: en primer lugar, por
la posibilidad de establecer un amplio de- Fig. 5.33. Soledad Sevilla. Mdulo (1971).
bate e intercambio de opiniones con artis-
tas mayores que ella, poseedores de un lenguaje definido y con un recorrido
artstico ms rico y dilatado; en segundo trmino, por la saludable ruptura que
la investigacin emprendida en el seminario supona con todo lo que le haban
enseado en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, donde se licenci en
1964104. Sin embargo, como tambin ella misma ha admitido, desde muy
pronto tuvo conciencia de que el trabajo emprendido en el CCUM, desde el
punto de vista de su personal creacin artstica, slo le interesaba como una
lnea ms de investigacin, pero sin llegar a constituir nunca un motivo de
preocupacin esttica lo suficientemente fuerte como para continuar por ese
camino. Con todo, no deja de resultar sorprendente su opinin de que las ta-
reas realizadas por la mquina poda hacerlas ella misma, mxime si tenemos
en cuenta que precisamente lo que ofreca el Centro de Clculo a los artistas
era la posibilidad de ahorrarse un trabajo tedioso y mecnico gracias al em-
pleo auxiliar de la computadora, y ms an en el caso concreto de quien, co-
mo ella, trabajaba con mdulos que permutaban y se combinaban entre s:

Trabajaba con un mdulo y necesitaba que alguien programase por m,

porque no saba manejar en absoluto el ordenador. Lo que me proporcio-
naba la mquina era un sistema exhaustivo de las posibilidades de combi-
nacin de ese mdulo consigo mismo con arreglo a unas normas que yo le
daba. Por ejemplo, que el mdulo y su simtrico se movieran hacia arriba,
hacia abajo, hacia la izquierda y hacia la derecha, que se superpusieran; el
mdulo y el paralelo, el mdulo y el simtrico hacia abajo; en fin, una
serie de movimientos del mdulo consigo mismo y de desplazamientos

104
Vase, POWER, K.: Una conversacin con Soledad Sevilla, en QUERALT, R. y VILLAESPESA,
M. (coord.): Memoria. Soledad Sevilla, 1975-1995. Madrid, Ministerio de Cultura, 1995, pg. 94.

187
 sobre un plano de superposiciones. Todas esas posibilidades de combina-
cin y de las nuevas formas que eso generaba era lo que me daba el orde-
nador, pero en el fondo eso lo poda hacer yo a mano igual o casi igual, lo
cual me diverta ms. En definitiva, vi
que aquello no era lo mo105.

En otra entrevista de ese mismo ao su

opinin es an ms precisa respecto al descubri-
miento realizado en el seminario en torno a las
posibilidades de un arte geomtrico:

Por otro lado fue muy interesante

porque la experiencia me mostr que
aquello no era mi medio: el hecho de la
geometra me interesaba, pero no apo-
yado en la mquina, en el ordenador o Fig. 5.34. Obra modular de
en la tecnologa, prefera una geometra Soledad Sevilla.
que podramos llamar ms blanda, ms
emotiva, que es quizs una de las carac-
tersticas que ha tenido siempre mi trabajo. En mi obra no hay tanto un
proceso que pase por un esfuerzo intelectual previo, sino que ms bien se
apoya en unas emociones, incluso cuando haca geometra106.

Cuando se leen algunas de las declaraciones de Soledad Sevilla emi-

tidas a principios de los setenta y se las compara con declaraciones posteriores
como las que acabo de reproducir, inmediatamente aparecen diferencias tan
marcadas que slo pueden explicarse si tenemos en cuenta que en esos aos
iniciales de su trayectoria an est formndose su pensamiento artstico, so-
metido como se encontraba a una constante riada de opiniones diversas per-
sonificadas en los miembros que asistan a las reuniones del seminario. Un
factor, por ejemplo, que ella siempre ha valorado en trminos muy positivos a
partir de los ochenta, la intuicin, se presentaba entonces como una rmora, o,
al menos, como de escasa consistencia si inmediatamente no se ejerca sobre
l la accin correctora del raciocinio:

A veces me encuentro tan intuitiva que me molesta. En cuanto razono

el proceso de mi propia intuicin es cuando me salen bien las cosas. Y en
cuanto a la polmica entre computadora, s, computadora, no, no creo
que tenga demasiada importancia. Porque la sensibilidad acta sobre el ra-
zonamiento y viceversa. Lo que ocurre es que la mquina ha obligado al
artista a racionalizar su propio mtodo, de tal manera que sus posibilida-
des de evolucin dinmica, y por tanto de creacin, sean mucho mayores.
La mquina, lejos de matar el elemento creacional y sensible de la pintura,
lo posibilita mucho ms. De la misma manera que creo que la pintura no
es ms que un producto de investigacin. Quiero pintar de una forma vli-
da, racional, no intuitiva y bella. Por vocacin y por profesin. Y con el

105
Ibdem.
106
OLMO, S. B.: Geometra potica. Entrevista con Soledad Sevilla, en Lpiz, nm. 112, Madrid,
mayo 1995, pgs. 27-28.

188
 concurso de la computadora puedo conocer mi propio proceso creacional,
resuelto en imgenes y reas estticas. Los elementos los doy yo, claro es-
t107.

Al margen de los significativos cambios de opinin acerca de las ex-

pectativas que el ordenador despertaba en su trabajo, la obra de Soledad Sevi-
lla durante el tiempo de su permanencia en el seminario, caracterizada por el
anlisis y desarrollo de estructuras geomtricas sobre un plano108, est clara-
mente influenciada por la de Barbadillo109 y, a este respecto, no se comprende
muy bien la interpretacin de Briones en el sentido de que lo que diferencia
una de otra es que la pintura modular de la autora valenciana no se basa en
ninguna ley de continuidad, sino en leyes rtmicas110, ya que, a mi juicio, uno
de los fundamentos primordiales de la pintura de Barbadillo es el ritmo de los
mdulos entre s y de estos respecto a los macromdulos resultantes. S lleva
razn Briones, en cambio, cuando afirma, en correspondencia con lo expresa-
do por la pintora, que la investigacin de sta parta de un mdulo nico que,
por superposicin consigo mismo, produce toda una serie de unidades de se-
gundo orden con las que construye sus cuadros. Las tentativas ms caracters-
ticas, segn puede apreciarse en los ejemplos reproducidos en los catlogos de
las exposiciones The computer assisted art y Formas computadas, consistan
en la creacin de un espacio pictrico de 6 x 6 unidades iguales de segundo
orden en el que sucesivamente se van sustituyendo filas, columnas y diagona-
les por otras construidas a base de una unidad diferente111.
En la exposicin Generacin automtica de formas plsticas, Soledad
Sevilla mostr obras en la lnea de la reproducida en la Fig. 5.33, realizadas con
los programadores Isidro Ramos Salavert y R. Ramrez. Para el catlogo, la
pintora escribi, en colaboracin con Jos Miguel de la Prada Poole, un texto
que da cumplida cuenta del carcter de sus investigaciones con el ordenador:

Este trabajo tiene como finalidad la investigacin de la estructura del

ritmo no secuencial en el tiempo, o sea de aquel objeto rtmico esttico.
Los presupuestos o hiptesis sobre los que se pretende actuar son:

1. La carga esttica en nivel T (observacin total del objeto) es inde-

pendiente de la forma de la unidad de repeticin, aunque sta sea lo
suficientemente grande.

107
SORIA, J. M.: El computer art ha llegado. Soledad Sevilla, con el concurso de una computadora
electrnica, expone sus obras, en Tele/eXpres, 3 de octubre de 1970, pg. 6.
108
SEVILLA, S.: Tramas y variaciones. Memoria 1979-80, en el catlogo de la exposicin de la pin-
tora celebrada en la galera madrilea Kreisler 2, mayo-junio de 1981.
109
Vase el texto de presentacin que Juan Antonio Aguirre escribi para el catlogo de la exposicin
individual de Soledad Sevilla en las salas de la Biblioteca Nacional de Madrid, en octubre de 1978. Es-
te mismo catlogo incluye tambin textos muy interesantes, que resumen la trayectoria de la autora du-
rante el decenio de los setenta, de Elena Asins, Ignacio Gmez de Liao, Jos Mara Iglesias, Luis Lu-
gn, Juan Navarro Baldeweg y Jos Miguel de la Prada Poole.
110
BRIONES, F.: Generacin automtica de formas plsticas, en Formas computadas, op. cit.
111
Ibdem.

189
 2. El objeto rtmico da lugar a configuraciones gestlticas, esto es,
hay asociacin global de elementos rtmicos idnticos, por lo que
existe dependencia de las formas envolventes de los mismos.
3. Dependencia posicional. El ritmo sufre una transformacin estructu-
ral si cambia su posicin de referencia frente al observador.

El trabajo, que est en su primera fase, ha consistido hasta ahora en los si-
guientes puntos:

1. Definicin de una unidad simple no simtrica y rectangular de ml-

tiples posibilidades de acoplacin consigo misma.
2. Definicin de las unidades derivadas determinadas por los cambios
de posicin. Definicin que efecta el ordenador mediante giros y
simetras.
3. Definicin de las unidades complejas determinadas por las diversas
superposiciones posibles entre las unidades simples y derivadas, ob-
tenidas por el ordenador manteniendo una de las unidades fijas y ba-
rriendo sucesivamente la superficie ocupada por ella y su permetro,
consigo misma y con cada una de las restantes unidades.
4. Denominacin y clasificacin de la forma base con una letra seguida
de un subndice correspondiente al residuo formal.

5.9. Manuel Quejido.

Por su parte, el pintor Manuel Quejido, nacido en Sevilla en 1946, se

incorpor a las sesiones del seminario en el curso 1969-1970, si bien particip
en la exposicin Formas computables con la que se clausur el curso acad-
mico precedente. Asimismo, al igual que Soledad Sevilla, estuvo incluido en

0 O 0

1 1 1
0 0
1 1

1 1 1

0 0 0

Fig. 5.35. Manuel Quejido. Cuadrcula.

todas las exposiciones organizadas por el Centro de Clculo. La propuesta en

la que trabaj durante el tiempo que estuvo vinculado al seminario, a diferen-
cia de lo que ocurre con otros participantes, s estuvo en parte directamente
relacionada con las necesidades especficas del desarrollo evolutivo de su pro-
produccin plstica en ese periodo, por lo que su contacto con la mquina fue
algo ms que puramente aleatorio o circunstancial.

190
 Esta propuesta, que se encuentra expuesta de manera pormenorizada
en los nmeros 10 y 11 del Boletn del Centro, se plantea como principal ob-
jetivo una serie de transformaciones de formas geomtricas en un espacio
plano. A partir de un planteamiento modular, Quejido hace desplazar sus
formas sobre tramas bien definidas siguiendo reglas sistemticas para formar
secuencias con una evidente intencin cintica. La idea de partida es la cons-
truccin de un sistema regulado, cerrado y homogneo que genera el campo
completo de obras posibles, lo cual permite un control a priori de las relacio-
nes entre secuencias112. Las iniciales estructuras geomtricas triangulares,
cuadradas y hexagonales son finalmente reducidas a slo las cuadradas. El
propsito que le anima es resumido por el artista de este modo:

Mi intencin al determinarme por una cuadrcula, no era componer

formas-colores inscritas en ella, sino el establecer un armazn que sera la
trama de direcciones por donde formas geomtricas situadas bajo un orden
se desplazaran simultneamente para crear un complejo ptico-cintico,
por lo cual los ejes de simetra de los cuadrados me proporcionaban una
trama ms significativa y rica de circulacin que la propia cuadrcula en
que la situaba; fijado esto, tom una unidad de espacio a la que correspon-
dera una forma desplazable por el eje correspondiente en un sentido u
otro hasta el lmite de lo posible por el enmarque113.

Y contina:

Determin 8 unidades para cada cuadrado, formando dos tipos: per-

pendiculares y diagonales, que son los ejes de simetra divididos por el
centro, funcionando totalmente independientes unos de otros en su movi-
miento, pudiendo ser ste en dos sentidos, o hacia fuera del cuadrado o
hacia el centro de ste, sustituyendo cada forma por una flecha que indica
la direccin elegida [Fig. 5.35]114.

112
QUEJIDO, M.: El problema del movimiento enfocado desde la nueva plstica, en Boletn n 10,
CCUM, febrero 1970, pg. 3. El mismo artculo, con ligeras modificaciones y bajo el epgrafe de Ge-
neration dun champ de structures concrto-cintiques planes, fue publicado en Lordinateur et la
creativit, op. cit., pgs. 105-115.
113
Ibdem, pg. 4.
114
Ibdem.

191
 4.4 I1 m1

A1 B1

A 1 B 1

Fig. 5.36. Manuel Quejido. Momentos sucesivos de

dos formas sobre dos ejes.

En m2, la forma que en m1 se 4.4 I1

encontraba en la posicin I, se ha
desplazado un espacio hacia la 2
derecha, dejando un espacio 2

vaco a su izquierda, mientras 2 1 1

I
que la otra forma que en m1 II
ocupaba la posicin II, ha 1
II
I I

realizado similar desplazamiento

en m2. Lo mismo les ha ocurrido m3
m1 m2
a las posiciones 1 y 2 de m2
respecto a las que ocupaban en
m1, aunque en este caso el
desplazamiento ha sido hacia
arriba, siguiendo el eje diagonal.
En m3, las formas 2 y II no se
mueven porque ya haban llegado
al lmite de su posibilidad en m2.

Fig. 5.37. Manuel Quejido. Momentos sucesivos de dos formas sobre dos ejes.

Despus de precisar el concepto de espacios vacos (este concep-

to proviene de que se determinan unas distancias entre las formas por los
respectivos ejes, tomando como unidad el dejar un espacio vaco en igual
situacin que la forma ocupa; si el nmero de espacios vacos es de uno, lo
denominamos I1) y el concepto de momento (nombre que recibe cada
inscripcin general de las formas en la cuadrcula) (Fig. 5.37), Quejido defi-
ne lo que l llama secuencia corta (SECUENCIA-C: los montajes grfi-
cos de los sucesivos momentos) y secuencia larga (SECUENCIA-L: la
que se obtiene mediante intercalaciones de imgenes entre los momen-

192
tos para conseguir una facilidad de lectura del movimiento por comparacio-
nes).

Adems, para aprovechar al mximo el espacio circulable, Quejido

construye dos componentes bsicos, uno en ngulos rectos paralelos (compo-
nente A) y otro por perpendiculares a los lados (componente B). El compo-
nente A genera, por giros de 90, otros cuatro componentes: A1, A2, A3 y A4;
el componente B, tambin por giros de 90, genera cuatro componentes ms:
B1, B2, B3 y B4. Estos componentes son los de direcciones hacia fuera del
cuadrado; la posibilidad opuesta es: A, que genera A1, A2, A3 y A4, mien-
tras que B, a su vez, produce B1, B2, B3 y B4.
La Fig. 5.36 ilustra lo que acabamos de decir. En ella, 4.4 significa que
la cuadrcula es de 4 x 4; I1, que el nmero de espacios vacos es de uno (n-
tese que entre una forma y otra, esto es, entre uno y otro circulito hay siempre
un espacio vaco); m1, por ltimo, que el momento representado es el prime-
ro.

El nmero de estructuras posibles para cada tamao de cuadrcula (re-

curdese que aqu slo hemos considerado el ejemplo de 4 x 4, si bien puede
ser mucho mayor) es de 256, es decir, 128 estructuras y sus contrarias.

193
 Una vez que se definieron los componentes para una cuadrcula gen-
rica, mediante el lgebra de Boole se confeccion un programa Fortran (ela-
borado por Martn Snchez Marcos y Guillermo Searle) en el CCUM a fin de
generar todas las SECUENCIAS-C.

Fig. 5.38. Manuel Quejido. Obra expuesta en The computer assisted art (1971).

194
 La segunda peticin especfica de Quejido al Centro fue la de generar
algunos ejemplos flmicos, tambin mediante la ayuda de la computadora.

Fig. 5.39. Manuel Quejido. Fragmento de una obra de

1970. A partir de mdulos de forma circular que se des-
plazan sobre una retcula de trayectorias, la obra se cons-
truye mediante una secuencia de instantneas de dicho
movimiento.

195
5.10. Gerardo Delgado.

En cuanto a Gerardo Delgado, nacido en Olivares, provincia de Sevi-

lla, en 1942 y titulado por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de la
misma ciudad en 1967, se incorpor a las reuniones del seminario en el curso
1968-69 y particip en las principales exposiciones organizadas por el CCUM
menos en la primera, Formas computables. Sus intervenciones en las sesiones
de trabajo, como ya se ha comentado, se caracterizaron por un ardiente entu-
siasmo en las posibilidades de las nuevas tecnologas. Su obra cambi rpi-
damente, una vez concluida su participacin en el seminario a principios de
los setenta, hacia posiciones figurativas e incluso literarias, segn l mismo ha
declarado, por cansancio de la objetividad formal practicada en ese perio-
do115. Algo de este giro radical puede entreverse ya en un artculo publicado
en colaboracin con otros arquitectos en esos aos de exaltacin objetivista,
en realidad una resea sobre un libro del arquitecto estadounidense Robert
Venturi, donde marca distancias
respecto al minimalismo miesia-
no. En diversas entrevistas y es-
critos posteriores, el propio Del-
gado ha proporcionado algunas
pistas sobre su actitud contra-
dictoria y ambivalente de esos
aos:

Yo me eduqu
con el minimalismo.
El menos es ms
de Mies van der
Rohe era un dogma,
Fig. 5.40. Gerardo Delgado. Figura sobre todo para los
obtenida con ordenador (1970-71). que buscaban rece-
tas, para los que
crean que con desnudar bastaba. En el 70 o 71, en las pginas de El Co-
rreo de las Artes, escribimos un pequeo artculo sobre el libro de Robert
Venturi Aprendiendo de todas las cosas. Nunca me cre su menos es abu-
rrido, aunque s me hizo ver los abusos cometidos con el eslogan miesia-
no. Lo que s encontr en Venturi fue la necesidad de aprender, de apren-
der de todas las cosas; sigo en esa postura116.

La obra realizada por Gerardo Delgado en el Centro de Clculo tam-

bin presentaba una fuerte dependencia modular. Concebida por el autor co-
mo un tipo de obra abierta, de intenso sentido didctico y en permanente rela-

115
Vase YIGUEZ, J.A.: Entrevista con Gerardo Delgado, en TOVAR, I. (coord.): Gerardo Del-
gado. Biografa. Sevilla, Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca, 1993, pgs. 76-79. Este lti-
mo libro, publicado con motivo de la retrospectiva organizada por la Junta de Andaluca que pudo con-
templarse en Sevilla y Mlaga entre 1993 y 1994, rene todos los escritos publicados por Gerardo Del-
gado hasta la fecha, dispersos hasta ese momento en diversos catlogos y revistas.

196
cin con el espectador, hasta el punto de que ste pueda manipular, segn de-
terminados criterios selectivos de forma y color, la estructura y otros elemen-
tos adicionales, en rigor Delgado la somete a un estricto control de su estruc-
tura inicial, a fin de evitar que la consentida manipulacin pudiera distorsio-
narla o convertirla en algo confuso y desordenado. Una vez ms, por tanto, es-
tamos ante una actitud artstica, si no contradictoria, s al menos insegura117.
En 1970, en la exposicin Generacin automtica de formas plsticas,
Delgado mostr unas primeras realizaciones obtenidas con la ayuda del orde-
nador118 cuyo punto de partida lo constituan diecisis cuadrantes que for-
man cuatro circunferencias tangentes e inscritas en un cuadrado y que se
transforman siguiendo leyes en diferentes curvas continuas con posibilidad de
superposicin y adicin119.
Estos primeros trabajos de iniciacin, de objetivos formales todava
inciertos y materializados en una obra grfica y plana, usando slo la
superposicin, son ampliados posteriormente por Delgado, en parte, segn l
explica, porque al haberse centrado hasta entonces en la creacin de
estructuras manejables por el espectador, me di cuenta que el campo de
posibilidades por m planteado era rebasado por la utilizacin arbitraria de
dichas estructuras. Se obtenan formas no previstas, ambiguas, que no
obedecan o no dejaban ver sus leyes internas120. Sin renunciar al juego de
relaciones entre la obra y el espectador y con el propsito de corregir estas
limitaciones, Delgado profundiza en el concepto de obra abierta, llegando
finalmente a la conclusin de que no slo era necesario ampliar el campo
previsto, sino tambin precisar con mayor exactitud las distintas situaciones
potenciales de la obra, a fin de que el espectador pueda localizar como
distintas cada una de ellas, con sus cualidades propias. Reconoce, sin
embargo, que esta precisin es contraria a la ambigedad e
indeterminacin con que generalmente se cualifica la obra abierta, no
obstante lo cual trata de definirla con la ayuda del ordenador. La obra
desarrollada en esta nueva etapa, de la que ofrecemos un ejemplo en la Fig.
5.40, va a ser exhibida, entre otras, en la muestra The computer assisted art, en
cuyo catlogo escribe el artista:
La primera fase consisti en la ampliacin del campo de posibilidades:
pas de la fijacin de una estructura que daba origen a una familia de

116
DELGADO, G.: Una carta y tres notas como respuesta a mi pregunta de por qu pint estos cua-
dros, en TOVAR, I. (coord.): Gerardo Delgado. Biografa, op. cit., pg. 84. Vanse tambin, en el
mismo volumen, las entrevistas a Gerardo Delgado realizadas por Sebastin Olivares (pseudnimo del
artista) y Kevin Power, pgs. 61-67 y 80-83 respectivamente.
117
En la entrevista de Sebastin Olivares citada en la nota anterior, dice, nada ms comenzar, Gerardo
Delgado: He sido siempre una persona inestable, contradictoria, vital y profesionalmente. No he po-
sedo nunca seguridad de lo que quera, nunca he estado en un sitio fijo. Por encima de ser pintor, me
interesaba, sobre todo, el territorio artstico, la posibilidad de especulacin artstica que me permita ir
de un lado a otro.
118
El programador fue M. Snchez Garca.
119
Reproducido del texto que Gerardo Delgado escribi para la referida exposicin.
120
Del texto escrito por Gerardo Delgado para el catlogo de la exposicin The computer assisted art.

197
 composiciones, a una familia de estructuras que obedeciendo a unas mis-
mas leyes internas, son base, cada una de ellas, de otras tantas familias con
caractersticas propias. Esto lo realic en un primer programa en el que
tom como elementos bsicos 16 cuadrantes distribuidos en una cuadrcula
de 8 x 8 que formaban curvas con leyes precisas de continuidad e in-
flexin. Tomando estas curvas como perfiles de mdulos en positivo-
negativo cre obras planas que permiten un gran control y dan como resul-
tado situaciones de gran claridad.
Manteniendo las mismas leyes bsicas, la sustitucin de los cuadrantes
por las diagonales de los mdulos que los contienen dan lugar a nuevas
obras fcilmente comparables con las anteriores. Un anlisis comparativo
de cmo se perciben las distintas obras dar como resultado el estudio del
grado de complejidad de las formas constituidas por elementos bsicos di-
ferentes, ya que los dems elementos (color, composicin, estructura)
permanecen fijos121.

Fig. 5.41. Abel Martn. Composicin.

5.11. Ana Buenaventura y Javier Segu de la Riva.

Tanto Ana Buenaventura como Javier Segu de la Riva (Madrid,

1940), de cuyo trabajo se ofrece un ejemplo en la Fig. 4.17 de la pg. 129, comen-

121
Ibdem.

198
zaron su investigacin traduciendo diseos arquitectnicos directamente de
formas lisas con una naturaleza circular muy simple. Una vez aceptada la es-
tructura encontrada en una determinada composicin arquitectnica, sustitu-
yeron las superficies correspondientes a los lmites por crculos asociados a
los nodos de la estructura bsica, manteniendo as la tensin arquitectnica.
Segn ellos mismos han relatado122, el siguiente paso consisti en hallar el
modo de generacin inverso. A partir de una matriz circular arbitraria, elimi-
naron elementos al azar hasta conseguir composiciones con un contenido ten-
sional satisfactorio. El trabajo se desarroll con la ayuda de una computadora
dotada de un programa capaz de efectuar esta eliminacin aleatoria. El pro-
grama tambin inclua un selector que haca las veces de filtro de las compo-
siciones. El objetivo perseguido era la definicin de reglas bsicas para una
norma esttica lingsticamente simplificada123. Una nueva fase en la pro-
duccin de ambos apareci a partir del conocimiento que tuvieron de unos di-
bujos realizados por estudiantes de matemticas que pretendan reproducir
con la calculadora el crecimiento de una colonia de microorganismos. El es-
quematismo de estos dibujos les pareci idneo para ser usado en sus investi-
gaciones, surgiendo de ah una colaboracin a partir de la cual crearon un
programa con el que trabajaron en 1973124.

122
Vase el texto que escribieron para el catlogo de la muestra The computer assisted art, op. cit.
123
Ibdem.
124
Vase, BRIONES, F.: Puede una calculadora crear una obra de arte?, en Obras. Revista de
construccin, op. cit., pg. 45.

199
5.12. Abel Martn.

Abel Martn, de cuyo trabajo se muestra un ejemplo en la Fig. 5.41, se

caracteriz por la utilizacin de curvas matemticas dibujadas por la compu-
tadora como elementos de composicin para su posterior uso en trabajos con
la tcnica de la serigrafa. Usando como base de su investigacin la genera-
cin de formas plsticas a partir de familias de curvas matemticas, Abel
Martn escoge una de las posibles opciones seleccionando una de las progra-
madas por Eduardo Arrechea. Sobreponindolas de manera invertida o bien
utilizndolas en gradaciones de colores puros, Abel Martn, al igual que Eu-
sebio Sempere, consegua unos resultados cuyo aspecto general ofreca evi-
dentes puntos de conexin con el arte ptico-cintico125.

5.13. Enrique Salamanca.

Por su lado, Enrique

Salamanca (Cdiz, 1943),
comienza a trabajar con la
computadora hacia 1970, im-
pulsado por el alto grado de
complejidad al que haba
llegado su lenguaje plstico
bidimensional, constituido
por diversos elementos: color,
forma, textura, dimensin,
etc. Su investigacin en el
seminario, que ha sido muy
bien sintetizada por la histo-
riadora Inmaculada Julin en
Fig. 5.42. Enrique Salamanca. Composicin. su conocido ensayo sobre el
arte cintico en Espaa126,
consisti fundamentalmente en la elaboracin de un programa bsico [sus-
ceptible] de ser manipulable con la ayuda de ordenadores. Intento representar
figuras que, con las unidades bsicas idea-efecto, profundicen en los fenme-
nos perceptivos; crear imgenes racionales de un alto nivel artstico. Que el
espectador sienta, adems, sensaciones de espacio, luz y tiempo. Crear efectos
psicolgicos estticos, y la mltiple posibilidad de lectura de imgenes127. El
tcnico programador fue Ramn Eleta y el lenguaje utilizado Fortran IV. Se-
gn explica en el texto que escribi para el catlogo de la exposicin The
computer assisted art, eligi como figura base para su investigacin la super-

125
Vase el texto que Abel Martn escribi para el catlogo de la muestra The computer assisted art.
126
Vase, JULIN, I.: El arte cintico en Espaa, op. cit., pgs. 192-197.
127
SALAMANCA, E.: La gnesis de la imaginacin creadora Texto publicado en el catlogo de la
exposicin individual del autor en las salas de la Direccin General de Bellas Artes. Madrid, 1971.

200
ficie llamada cinta de Mbius, que le ofreca una amplia gama de posibilida-
des128. Una vez la cinta era proyectada encima de un plano con el fin de fijar
una trayectoria en l, se deslizan figuras geomtricas compuestas de tringu-
los equilteros a lo largo de su superficie. El resultado de esta combinacin
dice Salamanca de la cinta base y las vueltas simuladas es la apariencia
inmediata de una pseudodimensin an ms poderosa y dotada de una fuerza
extraordinaria cuando se contempla la representacin espacial definitiva de la
forma resultante. Es entonces que la intensidad de la perspectiva destaca
grandemente. Asimismo, es de destacar la gran capacidad productiva de las
diferentes combinaciones que producen otras an ms complicadas con su
misma entidad y estructura y cuya forma es slo una parte del todo final (Fig.
5.42).

5.14. Elena Asins.

En cuanto a Elena Asins (Madrid, 1940), ya he mencionado el hecho

de que particip poco en las reuniones y que no lleg a realizar ninguna obra
con ayuda del ordenador durante el tiempo en que se mantuvo activo el semi-
nario. No obstante, ella siempre ha reconocido la importancia que en su for-
macin autodidacta tuvo la experiencia del Centro de Clculo, pues a travs
de ella, por vez primera en su vida, tom conciencia de las bases matemticas
del arte, de la relevancia que poseen la idea y el proceso de gestacin en el
producto esttico final y de las posibilidades que se le abran al arte con el
empleo de otros medios distintos a los tradicionales. Estos descubrimientos
vendran a reforzarse con la enseanza recibida de Max Bense, a principios de
los setenta, en la Universidad de Stuttgart, cuando el padre de la esttica te-
rico-informacional la inicia en el estudio de la semitica y de la gramtica ge-
nerativa, y sobre todo con la investigacin desarrollada en los Estados Uni-
dos, en cuya Universidad de Columbia, a principios de los ochenta, Elena
Asins realiz sus primeras obras con la ayuda directa del computador. Desde
entonces, el uso de la calculadora electrnica, entendida como herramienta de
trabajo y no como un fin en s mismo, ha acompaado todo su trabajo artsti-
co, siempre vinculado a la abstraccin geomtrica y al mbito de la composi-
cin pura.

128
Acerca de este verstil y enigmtico objeto llamado as por haber sido creado por el matemtico y
astrnomo alemn Augustus Ferdinand Mbius (1790-1868), escriba lo siguiente, en un cuaderno de
trabajo que permanece indito, el polifactico artista dominicano, afincado durante mucho tiempo en
Mlaga, Frank Rebajes (Puerto Plata, Repblica Dominicana, 1907-Nueva York, 1992): En un artcu-
lo, Mbius describa su superficie de papel como una tira que tiene un solo lado. Esta tira de un lado,
difcil de imaginar pero fcil de construir, tiene toda clase de propiedades inesperadas. La cinta de
Mbius se hace fcilmente con una tira de papel corriente: primero se le da media vuelta y despus se
unen los extremos para obtener un anillo cerrado.

201
202
 6

Conclusiones

El seminario de Generacin Automtica de Formas Plsticas que se

constituy en el Centro de Clculo de la Universidad de Madrid en diciembre
de 1968, fue casi con toda probabilidad el primero de los grupos multidisci-
plinares que se crearon en el mundo orientados hacia la investigacin del em-
pleo de la computadora en el campo de las artes plsticas y con el expreso
propsito de estudiar el componente ciberntico del arte con computador. Los
integrantes del grupo Experiments on Art and Technology, activo en los Esta-
dos Unidos desde 1966, imprimieron un cierto carcter interdisciplinar a sus
reuniones y organizaron una exposicin tan destacada como la de enero de
1969 en el Museo Brooklyn de Nueva York, pero no llegaron, que yo sepa, a
realizar ninguna obra con el concurso del ordenador. Por su parte, el Compu-
ter Technique Group, constituido en Tokio en 1967, slo estaba integrado por
ingenieros, no existiendo entre sus miembros ningn artista plstico. En cuan-
to a los grupos europeos, el seminario madrileo se cre antes de que lo hicie-
ran los grupos de Zagreb y de Pars, que fueron los siguientes.
Todava podra retrotraerse aquella fecha, que en realidad representa la
de la creacin oficial del grupo, hasta abril de 1968, pues no slo algunos de
sus principales componentes empezaron a desarrollar entonces una investiga-

203
cin multidisciplinar, fundamental para la posterior toma de decisin de crear
un seminario que profundizase en ella, sino que en gran parte se sentaron tam-
bin entonces algunas de las bases principales de actuacin por las que iba a
discurrir el seminario a partir de diciembre. Esta observacin no me parece
irrelevante, sobre todo si se tiene en cuenta que la emblemtica muestra lon-
dinense que consagr internacionalmente la tendencia, Cybernetic Serendipi-
ty, comenz el 2 de agosto de 1968, esto es, varios meses despus de que los
responsables del CCUM se interesasen por las posibilidades artsticas del uso
de la computadora, lo cual viene a corroborar que esa actitud no debe enten-
derse como un oportunista acercamiento a una de las corrientes estticas ms
destacadas de finales de los sesenta.
La creacin del seminario se vio precedida, adems, de una serie de fe-
lices y azarosas circunstancias, sin las que resultara hoy muy difcil hablar de
aquella experiencia. En primer lugar, la predisposicin de los responsables del
Centro, especialmente Mario Barber y Ernesto Garca Camarero, a permitir
un uso innovador y nada convencional de los ordenadores, abrindolos al m-
bito de la creacin artstica. En segundo lugar, la amistad de Barber con
Alexanco y de ste con Barbadillo, gracias a la cual pudo este ltimo saber de
las ofertas concretas del Centro. En tercer lugar, el estado preciso en que se
encontraba la evolucin estilstica de Barbadillo, inmejorablemente adecuado
para que su obra fuese investigada con la potente ayuda de la calculadora
electrnica. En cuarto lugar, que estas expectativas no se viesen defraudadas,
sino acrecentadas despus de la primavera de 1968, tanto por parte de los res-
ponsables del Centro respecto de la obra de Barbadillo, como por parte de s-
te respecto de las posibilidades que se le abran a su obra con la computadora
y con el trato regular con un amplio elenco de disciplinas cientficas.
Aunque por supuesto intervinieran otras personas, las cuales alentaron
sin ambages la iniciativa, la decisin de crear el seminario de Formas Plsti-
cas fue principalmente de Garca Camarero, persuadido como estaba ya por
entonces del vasto escenario de exploracin e investigacin que acababa de
comenzar. En este sentido, tambin fue crucial el precedente que constituan
los seminarios de Composicin de Espacios Arquitectnicos y de Lingstica
Matemtica, indisociables del de Arte, una vez fue este creado, para un espri-
tu como Garca Camarero. Ah resida, precisamente, el verdadero carcter in-
terdisciplinar del proyecto, en la estrecha relacin y en la interdependencia en-
tre los tres seminarios, junto al de Msica que se organiz despus. Es posible
que algunos de los participantes en los seminarios no estuviesen interesados
en esta interdependencia y en los frutos que poda derivarse de ella, pero en
general se era el espritu que anim a sus miembros durante el periodo ms
fecundo de la experiencia, segn pone asimismo de relieve el que hubo quien
particip simultneamente en varios seminarios, como fue el caso, quizs el
ms destacado, del arquitecto F. Javier Segu de la Riva.
La preponderancia de las investigaciones orientadas especficamente
hacia el campo de la pintura que se advierte en la historia del seminario, bien

204
sea el del estudio automtico del color, el problema del movimiento en un es-
pacio bidimensional o las combinaciones de estructuras modulares asimismo
en una superficie plana, responde fundamentalmente a dos motivos: de un la-
do, al mayor nmero de pintores en el conjunto de artistas plsticos que for-
maron parte del seminario; de otro lado, al inters que despert desde el prin-
cipio entre los responsables del Centro la obra de Barbadillo, cuyas caracters-
ticas facilitaban la elaboracin de los programas y servan en muchos aspectos
de modelo terico y prctico para buena parte de las cuestiones que se debat-
an en las reuniones. De hecho, la influencia ejercida por el vocabulario y la
sintaxis modular se dej sentir en una proporcin destacada entre los partici-
pantes, fuesen o no artistas. Aquel inters, inicialmente, hay que atriburselo a
Barber y Garca Camarero, aunque el de Briones, una vez se hizo cargo de la
direccin del seminario despus del bienio en que lo dirigi Garca Camarero,
puede incluso calificarse de extraordinario, segn confirma el elevado nmero
de alusiones y extensos comentarios que encontramos en sus escritos y artcu-
los a esa obra, as como su dedicacin personal a confeccionar programas es-
pecficos en los que las caractersticas modulares de la produccin de Barba-
dillo fueron tomadas como base.
La excepcin ms notable a ese inters preponderante en las cuestio-
nes relacionadas con la pintura, fue el trabajo de Alexanco, quien, junto a su
preocupacin por aqullas, natural dada su condicin plstica esencial de pin-
tor, se embarc en una rigurosa investigacin cuyos resultados incidan
directamente en el campo de la escultura.
De los casi cinco aos en que existi el seminario, el periodo ms pro-
vechoso fue sin duda el de los dos primeros cursos, 1968-1969 y 1969-1970,
en que lo dirigi Garca Camarero. La explicacin de ello tampoco esconde
ningn secreto. No slo se contaba con una considerable porcin de entu-
siasmo, normal en el arranque y primer desarrollo de cualquier proyecto de
esas caractersticas, sino que ni el nmero de los participantes en la experien-
cia era todava demasiado grande, lo cual facilitaba las tareas puramente or-
ganizativas y haca ms fluidas las relaciones interpersonales, ni las diferen-
cias entre los responsables del Centro o las tensiones entre stos y algunos de
los artistas eran an suficientes como para entorpecer el desarrollo de la expe-
riencia. De estas ltimas, la ms relevante se sald con el progresivo distan-
ciamiento de Barbadillo, que dej de asistir completamente a las sesiones para
cuando se inaugur el tercer curso de funcionamiento del seminario. En cuan-
to a las diferencias entre los miembros del equipo directivo, siempre discu-
rrieron por los cauces del ms estricto respeto mutuo. Sin embargo, tampoco
sera objetivo magnificar esas circunstancias, ni atribuirles ms importancia
de la que se deriva de los efectos que la relacin entre personas pueda impri-
mir al normal desenvolvimiento de un proyecto de investigacin artstico-
cientfico en equipo. Es decir, no estaramos ajustndonos a la verdad si des-
cargsemos slo en ellas el peso de las razones que motivaron la extincin del
seminario. ste, como creo que han explicado muy bien Florentino Briones y

205
Toms Garca Asensio, fue perdiendo gradualmente su impulso inicial, sobre
todo a partir del momento en que muchos de los objetivos originariamente
trazados haban sido cubiertos. Su ciclo vital, en este sentido, no se diferencia
especialmente del de otros proyectos interdisciplinares, en Espaa o en otros
pases de su entorno, donde tengan que convivir, de una parte, los intereses
propios de toda institucin pblica acadmica (y el Centro de Clculo lo era
en cuanto organismo dependiente de la Universidad Complutense de Madrid),
condicionada por circunstancias relacionadas con la promocin personal de
sus responsables, con el presupuesto y con problemas burocrticos de funcio-
namiento, y, de otra parte, los intereses estrictamente artsticos y cientficos,
esto es, de obtencin de resultados, junto a los de promocin personal de los
propios artistas participantes. Esta ltima cuestin resulta asimismo delicada
y de difcil evaluacin para el historiador, pues en ella se entremezclan las l-
gicas y siempre respetables aspiraciones de promocin personal a que tiene
derecho cualquier profesional en un determinado campo de actividad, en este
caso la artstica, y el oportunismo de quienes se adhieren a un proyecto sim-
plemente por los beneficios que pueda reportarle en esa parcela de la promo-
cin personal, sin preocuparse demasiado en contribuir a sus verdaderos fines,
que siempre deben ser los de ampliar y profundizar en el conocimiento. De la
documentacin consultada, de las conversaciones mantenidas con sus prota-
gonistas y de los resultados obtenidos en forma de textos escritos y de obras
realizadas, creo no equivocarme si concluyo en que ese oportunismo, que
efectivamente lo hubo, fue minoritario y, en todo caso, no se le puede imputar
a los principales protagonistas de la experiencia, quienes trabajaron con since-
ro esfuerzo y dedicacin en investigar las posibilidades que la computadora
abra en el panorama de las artes plsticas.
El seminario, pues, muri sobre todo de inanicin, de agotamiento,
perceptible para la mayora a partir del tercer curso, aunque tambin deben
subrayarse los logros alcanzados durante el periodo en que fue dirigido por
Briones y coordinado por Ignacio Gmez de Liao, en el que se emprendieron
nuevas investigaciones y se trat de completar las ya iniciadas, se continu
publicando el resultado de los trabajos en el Boletn del Centro, bien es ver-
dad que con menor frecuencia y regularidad, y se organizaron algunas exposi-
ciones, aunque no tuvieron el nivel ni la repercusin de las dos primeras.
El ncleo esencial de artistas estuvo constituido por Jos Luis Alexan-
co, Manuel Barbadillo y Jos Mara Lpez Yturralde, presentes desde el prin-
cipio de la experiencia, aunque tambin realizaron contribuciones de relieve,
en el campo especfico de las artes plsticas, Toms Garca Asensio, Jos
Luis Gmez Perales, Manuel Quejido y Gerardo Delgado, y, en la aplicacin
de la computadora al estudio de determinados periodos o personalidades indi-
viduales de la historia del arte, Ignacio Gmez de Liao.
La contribucin de Alexanco al seminario fue sin ningn gnero de
dudas fundamental, no slo por el carcter concreto y los resultados de su in-
vestigacin, que naturalmente estn sujetos, como en cualquier caso, al gusto

206
esttico personal del observador, sino principalmente por la actitud que le dis-
tingui en esta empresa, entregndose de lleno a ella con todas las consecuen-
cias que eso implicaba. Si de lo que se trataba era de analizar, estudiar e in-
vestigar las posibilidades que el ordenador ofreca al campo de la plstica, na-
da ms consecuente, como hizo Alexanco, que aprender a programar y elabo-
rar l mismo los programas informticos que iba a utilizar. De ese ncleo
esencial de artistas, l fue el nico que aprendi lenguaje de programacin.
Esto trajo otra consecuencia aadida y no menos importante. A medida que
Alexanco fue introducindose en los secretos de la programacin, el programa
resultante, en este caso Mouvnt, fue cobrando progresivamente trascendencia
en el concepto de la obra como producto artstico, no tanto, aunque tambin,
por la interdependencia dialctica entre el programa y los resultados que iban
obtenindose, cuanto por la consideracin del programa, esto es, del proceso
de elaboracin del producto final, como la verdadera obra artstica, con lo
cual Alexanco entroncaba intelectualmente con algunos de los ms cualifica-
dos representantes del computer graphic en el mundo. La proyeccin y visin
en el terminal de pantalla de rayos catdicos de las sucesivas transformacio-
nes de una forma dada a que daba lugar el programa, antes de que la obra se
materializase en un producto escultrico convencional en tres dimensiones o
en una figura sobre una superficie bidimensional, eran ya la obra misma. Este
resultado en forma de pelcula en tiempo real, acrecentaba, como he dicho, la
interaccin entre el creador y la mquina, incidiendo de esta manera en el
proceso de elaboracin del programa. Estamos, por tanto, como l mismo ha
indicado con meridiana claridad, ante la preponderancia de la obra-idea so-
bre la obra-objeto, esto es, ante la autonoma esttica del programa y de la
obra como proceso. La investigacin emprendida por Alexanco en el Centro
de Clculo, tuvo, adems, otra laudable consecuencia en el desarrollo poste-
rior de su obra, con independencia del hecho de que decidiese prescindir del
auxilio de la mquina para realizarla: la trascendencia que a partir de entonces
concedera al proceso de elaboracin del objeto esttico y el inters por los
aspectos intelectuales que distinguen a la creacin artstica.
En el caso de Barbadillo, tanto las caractersticas que presentaba su
produccin en la primavera de 1968, como el proyecto de investigacin que
sobre ella propone a los responsables del Centro, desempean un papel deci-
sivo en la creacin y en la lnea de trabajo emprendida por el seminario. De
todos los artistas participantes en la experiencia, es el nico en el que los ras-
gos esenciales de su obra estaban ya perfectamente definidos desde mucho an-
tes de su primer encuentro con la mquina, y de manera muy especial el ms
importante de todos ellos, a saber, el ingrediente ciberntico que sustentaba
sus peculiares estructuras modulares y la sintaxis combinatoria entre los dis-
tintos elementos. De hecho, el inters de Barbadillo por el ordenador estuvo
dirigido al principio hacia el descubrimiento de ciertas leyes lgicas que sos-
pechaba en la, hasta ese momento, decisin subjetiva de seleccionar determi-
nadas combinaciones realizadas con el nico mdulo que por entonces em-

207
pleaba y rechazar otras. El mtodo casi exclusivamente intuitivo que lo haba
guiado desde 1964 hasta abril de 1968, quera reforzarlo con el descubrimien-
to de esas leyes objetivas que presenta, y ah era donde el ordenador poda
prestarle una gran ayuda. Este ltimo aspecto, es decir, la consideracin de la
mquina como herramienta auxiliar de trabajo, si en algn artista de los inte-
grantes del seminario madrileo debe ser subrayada, es precisamente en Bar-
badillo, para quien el ordenador nunca fue entonces ni ha sido posteriormente
algo imprescindible, como revela el dato de que, al menos durante un periodo
prolongado, el que se extiende entre el momento en que abandona el Centro
de Clculo y 1979, no hiciese uso de l, lo que tampoco fue obstculo para
que su trabajo artstico, bien es verdad que sumido en una fuerte crisis, conti-
nuase. Que el encuentro y el uso continuado del ordenador, salvo el segmento
temporal aludido, han sido, sin embargo, un factor de suma importancia en el
desarrollo evolutivo de su obra a partir de abril de 1968, tambin lo pone de
relieve el que no slo su vocabulario modular aument al poco de su primer
contacto con la mquina, sino que la salida de aquella crisis le debe mucho al
descubrimiento de los ordenadores personales, renovado encuentro con la
mquina que tambin iba a permitir una nueva ampliacin de su vocabulario
en 1984. Pero, insisto, lo que convierte a Barbadillo en un destacado represen-
tante del computer art en el mundo, es aquel ingrediente ciberntico que se
vislumbra en su obra desde 1964, indisociable a su vez de una concepcin ci-
berntica del universo y, por ello mismo, susceptible en grado ptimo de un
tratamiento informtico. Una obra desde entonces hasta hoy que, junto a unas
caractersticas el ser en s misma ciberntica, la esencial preocupacin por
el ritmo, el movimiento y la organizacin de las formas en el espacio, el estar
dotada de un sugestivo contenido simblico que la hacen poseedora de
una desacostumbrada unidad estilstica y de pensamiento, parece asimismo
estar dirigida por una voluntad invisible que en realidad no es otra que la fa-
cultad intuitiva del artista, capaz de presentir de modo pre-lgico y pre-
racional lo que despus se manifiesta con una aplastante evidencia racional.
Preocupado desde antes de la creacin del seminario de Formas Plsti-
cas por los problemas relacionados con la percepcin visual, Yturralde tam-
bin desarroll una interesante investigacin en el Centro de Clculo acerca
de esas particulares estructuras geomtricas que desafan las leyes lgicas de
la percepcin que son las figuras imposibles. En su caso concreto, como puso
de relieve Garca Camarero, la ayuda que poda proporcionar la computadora
era de rango menor, aunque no despreciable. El estudio y anlisis a travs del
ordenador del fundamento de tales formas y de su intrnseco carcter ambi-
guo, repercutieron tambin positivamente en el ulterior desarrollo evolutivo
de la obra de Yturralde, quien siempre ha reconocido el enriquecimiento arts-
tico e intelectual que obtuvo con su participacin en la experiencia.

En base a lo expresado hasta ahora en estas conclusiones y al conteni-

do entero de este trabajo, mi opinin es que la experiencia artstica del Centro

208
de Clculo, en trminos generales, debe ser calificada indiscutiblemente de
positiva.
1. En primer lugar, por el saludable hecho de que la Universidad es-
paola se interesase, con inusual oportunidad y prontitud, por una
de las propuestas ms avanzadas de la neovanguardia internacional
del momento. No ya slo el carcter novedoso de la experiencia en
s, sino la sincera apertura a una tendencia artstica absolutamente
nueva y estrictamente coetnea, tan alejada de los intereses que por
entonces dominaban en la inmensa mayora de los docentes univer-
sitarios dedicados a las disciplinas histrico-artsticas, era algo por
completo infrecuente, aun a pesar de que ese inters se canalizase a
travs de un organismo autnomo universitario con unas caracters-
ticas tan peculiares como las que presentaba el Centro de Clculo,
atpico en el mbito acadmico superior tanto por la procedencia
cultural e inquietudes intelectuales de sus responsables, como por
su estructura de funcionamiento.
2. En segundo lugar, por la positiva enseanza que recibieron todos
los participantes en el seminario que quisieron aprovecharla del
contenido multidisciplinar del proyecto y del trabajo en equipo. La
estrecha relacin e interdependencia entre disciplinas pertenecien-
tes a muy diversos campos artsticos y cientficos, as como la posi-
bilidad de discutir y contrastar opiniones en extremo diferentes,
ampli sin duda los horizontes culturales e intelectuales de muchos
de los artistas asistentes a las reuniones del seminario, ejerciendo
en determinados casos una intensa y duradera influencia en el m-
todo de trabajo utilizado en el futuro, ms riguroso y analtico, y en
el desarrollo evolutivo posterior de sus respectivas producciones.
3. En tercer trmino, y de manera ms especfica, el seminario se ade-
lant en ms de un aspecto a una de las vas ms rigurosas, fructfe-
ras e interesantes de la creacin e investigacin artsticas del ltimo
tercio del siglo veinte, la que establece, sin confundirlos y mante-
niendo la autonoma e independencia de ambos, fuertes vnculos
entre el campo de las ciencias fsico-matemticas y el campo de la
esttica y de las artes, recuperando as una de las tradiciones artsti-
co-culturales ms elevadas y enraizadas en occidente.
4. En cuarto trmino, y en estrecha conexin con las tres anteriores
consideraciones, la experiencia artstica madrilea permiti que un
grupo de profesores universitarios y artistas plsticos espaoles
desarrollasen, aunque fuese por un periodo limitado, una labor de
intercambio y cooperacin con otros centros universitarios, grupos
y proyectos interdisciplinares de similares caractersticas y con di-
versos artistas e investigadores dispersos en diferentes lugares del

209
 mundo, enriqueciendo as el panorama de la investigacin artstica
y cientfica y el mbito de la creacin esttica en Espaa.
5. El seminario llam la atencin y profundiz notablemente en los
aspectos puramente conceptuales de la obra de arte, as como en la
importancia que el proceso mismo de elaboracin tiene en la valo-
racin esttica del producto artstico.
6. El seminario contribuy de manera muy destacada a que las artes
plsticas se abriesen al desconocido y vasto campo de las nuevas
tecnologas, indiscutiblemente uno de los rasgos fundamentales de
la creacin artstica a finales del siglo veinte.
7. La experiencia del Centro de Clculo, en s misma novedosa y por
tanto necesariamente polmica, estimul el nivel de discusin crti-
ca sobre mltiples cuestiones relacionadas con la creacin artstica
contempornea, en Madrid y en otras ciudades de Espaa donde se
tuvo noticia de la existencia del seminario y de sus trabajos.
8. Los resultados concretos en obras realizadas con ayuda de la com-
putadora durante el tiempo de vida del seminario, si bien limitados
en muchos casos, en otros fueron notables y en algunos pocos in-
cluso sobresalientes, enriqueciendo as la aportacin espaola a la
creacin artstica contempornea.

En el momento de redactar estas lneas, cuando resta poco ms de un

ao para que empiece un nuevo milenio, no slo estamos los ciudadanos de
occidente infinitamente ms familiarizados con los ordenadores de lo que se
estaba a finales de los sesenta, dejando stos en ms de un sentido de ser un
peligro para nuestra especie como el que se dibuja con rasgos artsticos de in-
igualable maestra en ese soberbio monumento cinematogrfico que es 2001,
una odisea del espacio, de Stanley Kubrick, realizada precisamente el ao en
que se inaugur Cybernetic Serendipity y en que dieron comienzo las reunio-
nes del seminario del Centro de Clculo, sino que tambin aqullos, junto a
otros medios tecnolgicos, han llegado a formar parte habitual de la creacin
artstica contempornea, costumbre que muy probablemente veremos incre-
mentarse en el futuro inmediato. Sin embargo, de igual modo que en los pri-
meros decenios de la fotografa o en la heroica etapa del cine mudo, tambin
los albores del computer graphic y del arte ciberntico siguen ejerciendo para
algunos, entre los que me encuentro, una particular fascinacin y atractivo,
derivados tanto del carcter romntico y del noble anhelo en el avance del co-
nocimiento que suelen existir en los orgenes de innumerables empresas
humanas, como de la sencillez y desnuda belleza de muchas de sus creacio-
nes. Entre ellas, las que se gestaron durante el periodo en que se mantuvo ac-
tivo el seminario de Formas Plsticas del Centro de Clculo, ocupan sin duda
una posicin destacada.

210
 7

Apndice documental

7.1. Textos de los responsables del Centro de Clculo.

7.1.1. Florentino Briones. Puede una calculadora crear una obra de arte? Genera-
cin automtica de formas plsticas por medio de ordenadores (Obras. Re-
vista de construccin, n 118, Madrid, 1973, pgs. 40-46).
LOS PRIMEROS AOS
Mario Fernndez Barber se present un da de marzo de 1968 en el Centro de Clculo de
la Universidad de Madrid acompaado de Manuel Barbadillo, que haba venido de Torremo-
linos para explicarnos a l, a Ernesto Garca Camarero y a m su sospecha de que con nues-
tra calculadora podramos ayudarle en la realizacin de su obra. Puede decirse que en ese
momento se cre el seminario de Anlisis y Generacin Automtica de Formas Plsticas
(SAGAF-P). El seminario qued plenamente constituido hacia el mes de diciembre, unindo-
se a l un grupo de pintores, arquitectos, lingistas, analistas del Centro de Clculo y estu-
diantes de matemticas y arquitectura.
Entre los pintores que venan al seminario, slo dos tenan ya una cierta experiencia en ar-
te y calculadoras: Abel Martn y Eusebio Sempere haban utilizado en algunas serigrafas
curvas matemticas de notable belleza, generadas mediante un trazador de curvas por el inge-
niero de caminos Eduardo Arrechea.
En junio [de 1969], y como clausura del primer ao de trabajo del seminario, se celebr
una primera exposicin a la que llamamos Formas computables, porque no todas las obras
haban sido computadas, aunque se exhiban, bien como antecedentes (Mondrian, Vasarely,
Equipo 57), o como posibles obras a tratar con el ordenador (Alexanco, Amador, Elena

211
Asins, Toms Garca, Lily Greenham, Lugn, Quejido, Abel Martn, Eduardo Sanz, Javier
Segu y Soledad Sevilla). Las nicas en las que el ordenador haba realmente participado era
en las de Sempere, Barbadillo e Yturralde.
El curso 1969-70 fue un periodo de gran actividad en el seno del seminario: se dictaron
cursos (Ignacio Gmez de Liao, Barber), se invit a dar conferencias y coloquios a relevan-
tes personalidades (Abraham A. Moles, A. Sutcliffe, H. W. Franke) y, como colofn, se
mont una exposicin en la que tanto las obras de los pintores del seminario (Alexanco, Bar-
badillo, Gerardo Delgado, Toms Garca, Gmez Perales, Lugn, Quejido, Soledad Sevilla,
Sempere) como la de los extranjeros invitados (Ashworth, Lecci, Mezei, Milojevic, Nake,
Nees, Noll, Radovic, Saunders) haban sido tratadas por ordenador. Tambin, durante este
curso, fuimos invitados Barber, Camarero y yo a dar en Pars unas conferencias sobre Orde-
nadores y Creatividad.
1970-71 fue un ao de crisis Pero es difcil explicar la crisis sin contar un poco lo que
haca cada uno de los artistas, y es difcil contar esto sin explicar primero cmo funciona un
ordenador, aunque sea someramente y slo en algunos aspectos que interesan aqu.

EL ORDENADOR
Nadie duda hoy en da que las calculadoras son un poderoso instrumento, necesario en to-
da investigacin cientfica. Pero al hablar de arte, la cosa no parece estar tan clara. Puede
una calculadora crear una obra de arte? Esta es una pregunta que muchos se hacen, pero que
est mal formulada. En el campo cientfico, no se pregunta si una calculadora puede realizar
un descubrimiento que la haga merecedora de un Premio Nobel. Simplemente se pregunta si
la calculadora puede ayudar a realizarlo. En arte, la pregunta debera ser anloga. Puede una
calculadora ser til al artista en algn momento del proceso creativo? O bien: pueden ser los
ordenadores instrumentos eficaces en manos del artista?
La utilizacin de calculadoras en el arte est realmente en sus comienzos y no podemos
prever todava qu alcance podr tener en el futuro. Lo que s podemos asegurar es que no se
trata de un instrumento mgico al que se le puedan dar unas ideas ms o menos nebulosas,
encargndose l de ordenarlas y clarificarlas. Las ideas deben ser claras desde el primer mo-
mento, e incluso la forma de ordenarlas hay que explicitrsela con toda claridad.
Veamos, como ejemplo, un pequeo programa que sirve para dibujar una circunferencia:
SUBRUTINE CIRC (A.B.R.)
8007 PUNT = R 40
8008 DALFA = 6.28318/PUNT
8009 ALFA = 0.
8010 X = R + A
8011 Y = B
8012 CALL PLOT (X,Y, 3)
2 ALFA = ALFA + DALFA
8013 IF (ALFA.GE.6.28318) GO TO 1
8014 X = R COS (ALFA) + A
8015 Y = R SIN (ALFA) + B
8016 CAL PLOT (X, Y, 2)
8017 GO TO 2
1X=R+A
8018 Y = B
8019 CALL PLOT (X, Y, 2)
8020 RETURN
END
El programa est escrito en FORTRAN y cada lnea contiene una frase o sentencia de
ese lenguaje. Al nmero escrito a la izquierda de cada una se le llama nmero de la senten-
cia; no tiene un sentido de orden, sino simplemente referencial. La primera sentencia, sin
nmero, indica que se trata de una subrutina (un tipo especial de subprograma que se llama

212
CIRC). Para que funcione hay que darle tres nmeros, que del contexto de la subrutina se de-
ducen que son las coordenadas del centro de la circunferencia y su radio.
Como el trazador de curvas no dibuja realmente curvas, sino tramos rectos, calcularemos
la posicin que tienen una serie de puntos de la circunferencia y los uniremos ordenadamente.
Es decir, en vez de dibujar la circunferencia, dibujaremos un polgono inscrito en ella y con
un nmero suficiente de vrtices como para que, visto a una cierta distancia, lo parezca.
Cuanto mayor sea el radio, mayor nmero de vrtices necesitaremos. La sentencia 8007 cal-
cula el nmero de vrtices, ponindolo en 40 veces el radio en centmetros. El ngulo DAL-
FA, que forman dos puntos consecutivos con el centro de la circunferencia, se calcula en
8008. Las coordenadas del punto ms a la derecha de la circunferencia son las mismas que las
del centro, incrementando la X en la longitud del radio (sentencias 8010 y 8011). A este pun-
to lo tomamos como origen de los ngulos (8009) y damos la orden al trazador de curvas
(8012) de que traslade hasta l la plumilla sin escribir (eso significa el nmero 3). En la sen-
tencia 2 calculamos que el ngulo correspondiente al segundo punto es igual al ngulo que te-
namos ms la distancia angular DALFA que separa cada dos puntos consecutivos. En 8013
se pregunta si el ngulo ALFA es mayor o igual que 2. Si esto fuera as querra decir que ya
habramos prcticamente dibujado la circunferencia y damos la orden de saltarse las prximas
sentencias, siendo la nmero 1 la primera que habra que ejecutar (GO TO 1). Si ALFA es to-
dava menor que 2, se calculan las coordenadas del prximo punto (8014 y 8015) y se da la
orden al trazador (8016) de que traslade la plumilla a dicho punto, pero esta vez escribiendo.
(Para eso es el 2). En la sentencia 8017 se dice que la prxima sentencia a ejecutar debe ser la
nmero 2. Pero la sentencia nmero 2, lo que hace es incrementar, como vimos, el ngulo
ALFA en la cantidad DALFA; a continuacin se volver a preguntar si ALFA vale ya 2, y el
ciclo se repetir una y otra vez (dibujando en cada iteracin un lado del polgono), hasta que,
al cumplirse la condicin requerida en 8013, saldremos del ciclo ejecutando la instruccin
nmero 1, que con 8018 y 8019 dibuja el ltimo punto de la circunferencia. Una vez termina-
do el dibujo que queramos hacer, devolvemos el Control (8020) al programa que llam a la
subrutina. La sentencia END significa simplemente que ella es la ltima sentencia de la sub-
rutina. He dicho que el trazador no dibuja curvas, sino slo tramos rectos. Ms an: concre-
tamente, slo dibuja trazos rectos en cualquiera de las ocho direcciones principales (N, NE,
E, SE, S, SO y NO), de forma que cualquier trazo recto lo efecta mediante una sucesin de
pequeos trazos (de una dcima de milmetro), alternados en dos de estas direcciones. A esto
se debe el temblor que se nota mirando de cerca los dibujos producidos por este aparato.
Naturalmente, no hay que hacer este programa cada vez que quiera dibujarse una circunferen-
cia. Basta hacerlo una sola vez. Ahora, si queremos dibujar tres circunferencias de radios 1, 2
y 3 centmetros y con centro en los puntos (0,0), (1,0) y (0,2), bastar poner:
CALL CIRC (0,0,1.)
CALL CIRC (1,0,2.)
CALL CIRC (0,2,3.)
Los resultados deseados por el artista pueden serle dibujados por el trazador de curvas,
por una pantalla de rayos catdicos o simplemente por una impresora que utiliza los mismos
signos que una mquina de escribir, pero capaz de hacerlo a razn de mil lneas por minuto.

LOS ARTISTAS
Esta velocidad, que an es mayor en los rganos internos del clculo en los que no inter-
vienen elementos mecnicos, es una de las razones por las que el ordenador es capaz de ayu-
dar al artista. Sobre una forma, o una idea predeterminada, el artista, guiado por su intuicin,
ha hecho siempre una serie de variantes hasta encontrar la ptima. Ahora la calculadora pue-
de hacerle en muy poco tiempo un nmero mucho mayor de variaciones entre las que l podr
elegir. Si adems algunas reglas de selecciones pueden ser ya programadas, el ordenador
mismo podr ya de antemano hacer una preseleccin, ofreciendo al artista slo aquellas va-
riantes que ms se ajustan a su idea. Este es el caso de Barbadillo. No se trata de hacer clcu-
los matemticos complicados. Barbadillo realiza sus obras en base a cuatro mdulos (su alfa-
beto bsico) que, teniendo en cuenta sus simtricos, giros y complementarios, dan un total de

213
cuarenta y cuatro letras. Por combinacin de estas cuatro letras en un cuadrado de dos por
dos, forma Barbadillo sus palabras o macromdulos. Un solo macromdulo, o varios yux-
tapuestos (generalmente 2 x 2, 2 x 3 y 4 x 4), forman sus cuadros. Suponiendo que sus cua-
dros estuviesen formados por un solo macromdulo combinando en forma predeterminada
consigo mismo y sus simtricos, giros y complementarios, el nmero de cuadros posibles
sera 3.738.096. l, en toda su vida, difcilmente sera capaz de hacer un somero apunte de
todos ellos. La calculadora podra hacerlo (aunque tardara alrededor de 200 das, dada su ve-
locidad de impresin), pero esto tampoco servira de mucho, ya que Barbadillo sera absolu-
tamente incapaz de estudiarlos todos uno por uno. Afortunadamente, a base de estudiar una
serie no excesivamente extensa de sus cuadros, y a travs de sus propias explicaciones, hemos
conseguido determinar una serie de reglas de seleccin capaces de reducir el nmero de posi-
bilidades a un mximo de un cinco por mil, es decir, menos de veinte mil cuadros (un da de
calculadora). El anlisis de su obra contina an y esperamos llegar a unos niveles de selec-
cin an mayores. Adems, sus mtodos y sus reglas se han generalizado, pudindose utilizar
el mismo programa para una enorme variedad de mdulos y para unos tipos de seleccin
completamente opuestos a los utilizados por este artista. Este tipo de estudios no limita su in-
ters al arte puro. Sus aplicaciones pueden ser de gran inters en otras disciplinas, como la
arquitectura (composicin automtica de plantas a travs de mdulos arquitectnicos) o las
artes decorativas (por qu al utilizar en las aceras de una calle baldosas, mdulos que tienen
un dibujo, se repite siempre, montonamente, el mismo esquema?).
Dentro del campo de la pintura modular habra que incluir tambin gran parte de la obra
de muchos de los componentes del SAGAF-P, cada uno con sus propias caractersticas, que
enriquecen notablemente este concepto. Soledad Sevilla utiliza unos mdulos de plstico
transparente, que, superpuestos con diversos desplazamientos y yuxtapuestos con diversos
ritmos, producen una gran variedad de formas de notable belleza. Gerardo Delgado recorta
sus mdulos sobre cartulinas de colores, siguiendo determinadas reglas programadas, y com-
pone sus cuadros por superposicin de ellas en distintas posiciones. Los mdulos de Gmez
Perales son rectngulos de colores planos y dimensiones prefijadas, que, adosados unos a
otros, producen el cuadro (otro estudio con posible aplicacin a la arquitectura). Ya en el l-
mite entre lo que es y lo que no es pintura modular, encontramos las obras de Salamanca,
Quejido, Toms Garca, Abel Martn, Ana Buenaventura y Javier Segu. Salamanca trabaja
con dos cintas de Mbius, dobladas para adaptarse al plano y que se desplazan una sobre otra.
La intencin cintica es evidente en Quejido. Sus mdulos son crculos que se desplazan so-
bre una retcula de trayectorias. Sus cuadros estn formados por una secuencia de instant-
neas de dicho movimiento. Toms Garca inici un interesante estudio sobre el color, inte-
rrumpido por su estancia en Puerto Rico, que, tratado modularmente, podra ser un magnfico
complemento para el resto de los estudios, realizados hasta ahora a nivel de mquina casi por
completo en base slo a las formas. Abel Martn, adems de las obras que ya mencionamos,
basadas en curvas matemticas, se encuentra ahora utilizando activamente los estudios que
sobre redes planas se llevaron a cabo durante el ltimo curso en el seminario. Ana Buenaven-
tura y Javier Segu empezaron traduciendo en formas planas, con un simple signo circular,
plantas estructurales arquitectnicas, manteniendo as toda la tensin correspondiente a la ar-
quitectura. Pero un da vieron unos dibujos realizados con fines cientficos por unos estudian-
tes de matemticas que trataban de reproducir con la calculadora el crecimiento de una colo-
nia de microorganismos. Los dibujos, sumamente esquemticos, les parecieron a ellos que se
adaptaban a lo que queran, mejor que su idea original, y, puestos en contacto artistas y estu-
diantes, mejoraron el programa especialmente en su parte grfica, y es el que ahora utilizan
como preparacin de sus obras. Otro pintor que trabaja con una idea bsicamente tomada de
la ciencia es Eusebio Sempere: la ley de la Gravitacin Universal (con algunos aadidos, cla-
ro est). Sempere ha construido su autorretrato tomando las densidades de blancos, grises y
negros de una fotografa suya como masas que atraen y deforman una red de hilos situada so-
bre ella. Searle, Liao y Cienfuegos estn haciendo un estudio sobre densidades de luz y de
color en los cuadros del Apostolado del Greco, y en la Maja desnuda de Goya. Por un proce-
so de prdida de informacin, estos cuadros se van transformando, a travs de una serie de

214
iteraciones, en una coleccin de cuadros abstractos. Yturralde pinta figuras imposibles. Con
el ordenador se han generado todos los tringulos, cuadrados, pentgonos y hexgonos, tanto
posibles como imposibles. Se trata aqu de un simple problema combinatorio: la proyeccin
plana del ngulo formado por dos barras de seccin cuadrada puede ser de cuatro tipos distin-
tos. Combinndolos en los vrtices de la figura, resultan algunas que realmente podran cons-
truirse en tres dimensiones, pero en su mayor parte son de construccin imposible. Alexanco
est haciendo un programa que, dadas las curvas de nivel de una figura tridimensional, hace
que sta aparezca en una pantalla de rayos catdicos, donde puede ser modificada mediante
transformaciones de tipo cuasi-matemtico en forma interactiva hombre-mquina.

LOS LTIMOS AOS

De todos los artistas citados, slo han aprendido a programar Alexanco, Searle y Cienfue-
gos. Al resto de los pintores les han hecho sus programas los analistas del Centro y los estu-
diantes asistentes al seminario. Esto crea dos clases de problemas: en primer lugar, la comu-
nicacin artista-cientfico no es siempre fcil, y los resultados de los programas no siempre
son los que el artista esperaba. Entonces suelen ocurrir dos cosas: el artista se siente frustrado
y llega a la conclusin de que o la mquina no le sirve o el programador no hace caso de lo
que le dice. El cientfico, por su parte, tiene la impresin de que l ha puesto ms de la obra
que el propio artista. En segundo lugar, tanto los analistas como los estudiantes pueden slo
dedicar una parte muy limitada de su tiempo a escribir programas, con el agravante de que s-
tos suelen ser complejos, pero cientficamente poco satisfactorios. Es frecuente que uno se in-
terese por el seminario, asista a unas cuantas reuniones, escriba un programa y no vuelva a
aparecer por all.
Por supuesto, ha habido ms de un artista que ha ido por el seminario y al que no se le ha
hecho ningn programa. A la mayora, slo se les ha hecho uno, y a ninguno se le han hecho
ms de dos. Paradjicamente, aquellos para los que ms cosas se haban hecho tambin esta-
ban descontentos: en algunos casos, la cantidad de resultados proporcionados por la mquina
era tal, que haca imposible una meditacin profunda sobre ellos; en otros, la calidad era
tan buena, que el artista tema que se le diese ms importancia a la aportacin de la mquina
que a la suya propia. Se mont una exposicin en la sala Santa Catalina, del Ateneo madrile-
o (Abel Martn, Alexanco, G. Delgado, T. Garca, Gmez Perales, Lugn, Quejido, Sala-
manca, Ana Buenaventura, Sempere, S. Sevilla e Yturralde), pero nadie qued muy satisfe-
cho: las obras expuestas no diferan mucho de las del ao anterior y no pareca que se hubiera
avanzado mucho en profundidad.
En estas condiciones no es de extraar que el curso 70-71 lo consideremos como un ao
de crisis. Hubo algunas discusiones para decidir la orientacin que haba que darle al semi-
nario. Seguir resolviendo los problemas particulares de cada uno no era lo ms importante. El
seminario deba dedicarse ms bien al estudio en profundidad de un tema de inters general.
As, el curso 71-72 se ha dedicado a estudiar las redes bidimensionales, estudio comple-
mentario al de los mdulos, que ya se vena realizando y que, junto a ste, esperamos que sir-
va para iniciar la construccin de un lenguaje de programacin orientado a las aplicaciones
grficas y de fcil utilizacin para los artistas. Esto no quiere decir que no se intente resolver
los problemas de cada uno en la medida en que lo permitan nuestras limitadas fuerzas de pro-
gramacin. Y, de hecho, a los Encuentros de Pamplona, a los que fuimos invitados este ao,
se llevaron varios programas nuevos. Quiere decir simplemente que ahora el nfasis lo pone-
mos en temas de inters ms general, aunque de vez en cuando, como quiere Sempere, haga-
mos alguna locurita. El problema de la falta de mano de obra (programadores) se nos vol-
ver a presentar de todas formas en un futuro prximo, cuando haya que construir el progra-
ma que interprete para la mquina el lenguaje de programacin grfica de que hablbamos
antes. Pero hacer un compilador es algo cientficamente atrayente, por lo que posiblemente
el problema sea mucho menor.

215
7.1.2. Florentino Briones. Pintura y ordenador (Arte e informtica. Madrid, Funda-
1
cin Citema, 1980, pgs. 86-91) .
1. INTRODUCCIN
Durante algunos aos ha estado funcionando en el Centro de Clculo de la Universidad de
Madrid un seminario sobre Anlisis y Generacin Automtica de Formas Plsticas. Una vez
por semana, por la tarde, se renen artistas e informticos para discutir diversos problemas,
desde los generales sobre esttica hasta los muy concretos que conciernen a la obra de uno de
los artistas
En estas discusiones, generales y abiertas, aparecieron algunos puntos recurrentes, relati-
vos a pintura modular, como comunes a casi todos los pintores del seminario (referencias 1,
2, 3 y 4), y fue escrita toda una serie de programas ms o menos particularizados para cada
caso. La intencin actual es la de conectar los ms generales para formar un programa com-
plejo que ayude a los artistas modulares a pintar sus cuadros desde los apuntes iniciales hasta
la obra final.
El programa que voy a describir en este artculo es uno de los de la serie general, pero, pa-
ra entenderlo mejor, comenzar explicando qu es lo que hacen los dems.

2. PINTURA MODULAR
Una pintura modular est formada por dos tipos de elementos: redes y mdulos. Redes
formadas por polgonos regulares o irregulares, de lados rectos o curvos, y mdulos que pue-
den ser inscritos en sus mallas o centrados en sus nudos.
Un cuadro puede estar constituido simplemente por una red. Tambin puede estar forma-
do por un solo mdulo. Adems, un mdulo puede, de hecho, ser una red previamente cons-
truida, y puede construirse una red con las mismas tcnicas con las que se puede construir un
mdulo. Pero hemos desarrollado dos programas para hacer independientemente cada una de
estas dos cosas.
En el primer programa (ref. 6) se comienza definiendo las lneas simples que, unidas gr-
ficamente, forman una o varias de las mallas de la red. Despus, usando simetras y simples
comandos de unin (ref. 7) se puede construir la red completa.
En el segundo programa (ref. 5) se comienza con un alfabeto de micromdulos de for-
mas apropiadas que, por combinacin, rotacin, interseccin y algunas otras simples funcio-
nes elementales, ayudan a producir los mdulos definitivos que se utilizarn en el cuadro.
El tercer programa es, lgicamente, el que coloca los mdulos sobre la red. Volver ms
adelante sobre l.
Estos programas fueron escritos en forma bastante inconexa. El primero fue escrito para
obtener la red en un trazador de curvas. El segundo, para construir los mdulos en una panta-
lla grfica, y slo para mdulos cuadrados. Los terceros (hay dos terceros por ahora), para la
impresora.
Queremos reescribir ahora los programas para que puedan trabajar uno tras otro conversa-
cionalmente en una pantalla, generalizando el que ya est escrito para ella a mdulos de cual-
quier tipo.
En los dos primeros programas, la construccin de la red y la de los mdulos ser interac-
tiva paso a paso, esto es, el ordenador har tan slo las combinaciones de lneas o microm-
dulos que se le pidan explcitamente. Una vez que se tenga la red y los mdulos, el tercer
programa tambin actuar interactivamente, pero de una forma ms indirecta.
Supongamos que tenemos una red formada por cuatro cuadrados, y que tenemos cuatro
mdulos bsicos en blanco y negro que, por rotacin, complementacin y simetra, nos permi-
te tener, como en el caso del pintor Barbadillo, 44 posiciones distintas para cada malla de la

1
Este texto, con el ttulo Computer painting with some subjective data, fue presentado por primera
vez en el Congreso IFIP-74 en Estocolmo, y fue originalmente publicado en los Proceedings of the
IFIP Congress. Amsterdam, North Holland, pgs. 856-860.

216
red. Esto nos da un total de unos 2 x 1026 posibles cuadrados. Es evidente que es imposible
mostrarlos todos en una pantalla para hacer una seleccin visual de los aceptables.
Uno de los datos necesarios para uno de los dos programas que escribimos para esto (de
hecho, el primero de toda la serie), especificaba la simetra composicional que deba utilizar-
se, reduciendo las posibilidades a unos 4 millones de cuadrados.
Algunas condiciones suplementarias sobre interrelaciones entre mdulos contiguos redu-
can las posibilidades a un nmero comprendido entre el 2 y el 10 por ciento del anterior, de-
pendiendo de la simetra elegida.
Aunque el nmero de posibilidades es an demasiado alto, este programa ha demostrado
ser til y pensamos aadir alguna de sus posibilidades al nuevo que ahora estamos desarro-
llando.

3. LA IDEA INICIAL DEL NUEVO PROGRAMA

Un mdulo puede tener una forma cualquiera y un diseo muy complejo con distintos co-
lores, pero por simplicidad y claridad supondremos ahora que son simples cuadrados con un
nico color uniforme cada uno.
Supongamos que queremos calcular con estos mdulos una pintura sobre una red formada
por 10 x 13 cuadrados. Supongamos adems que tenemos, para ciertas propiedades objetivas
de los colores, unas escalas comprendidas entre 1 y 10. En estas condiciones podremos pedir
al ordenador que calcule un cuadro que, por ejemplo, tenga una luminosidad media de 7,
con el centro de la luminosidad situado en el cuadrado (2, 4) (el cuarto cuadrado de la se-
gunda fila), una temperatura media de 3 (en el sentido de grados Kelvin, pero modificando la
escala entre 0 y 10) con el centro de frialdad en el recuadro (7, 10), etc.
Si se da un nmero suficiente de condiciones, se puede tener la suerte de encontrar una y
slo una solucin al problema. Pero, qu colores se estn usando? Cualesquiera? El cat-
logo de colores de una marca concreta de pintura? No. Ciertamente, cada artista utilizar su
propia e intransferible paleta, donde el amarillo cromo incluye un poco de rojo para hacerlo
un poco ms confortable, y el verde esmeralda contiene un poco de violeta para hacerlo
menos estridente.
Parece que hay dos soluciones. La primera consiste en que el computador tenga un catlo-
go de colores muy extenso, cada uno con una tabla completa de sus propiedades. El artista
tendra entonces que seleccionar entre ellos los que quiera utilizar. La segunda consiste en
que, cada vez, el artista dara a la computadora los nombres y las propiedades de los colores
que piensa usar.
La primera solucin no es buena por varias razones. Las dos ms importantes son que el
esfuerzo de catalogar todos los colores posibles y sus propiedades sera una labor de muchos
aos para un grupo de fsicos experimentales con un equipo complejo, y que cada artista
echara a faltar en el catlogo algn color especial, pero muy importante para l (esto es espe-
cialmente cierto si los mdulos no estn constituidos por simples colores, sino que son mdu-
los complejos).
La segunda solucin tampoco es buena, porque no se puede confiar en los conocimientos
de los artistas para hacer mediciones objetivas de las propiedades de sus propios colores.
Para ambas soluciones hay un obstculo suplementario: en una pintura, despus de todo,
no son tan importantes las propiedades fsicas de sus colores. Las propiedades fsicas son fil-
tradas por nuestro modo fisiolgico de verlas y las propiedades fisiolgicas son remodela-
das a su vez por nuestra propia e individual psicologa. No son realmente ms importantes
para el cuadro las propiedades del tipo confortabilidad y estridencia antes mencionadas?
Incluso si hablamos de luminosidad o temperatura, no son ms importantes para el cuadro
las que siente el artista que las ms estrictas medidas fsicas que se pudieran obtener?
Pensamos que la forma correcta de actuar consiste en que el artista proporcione al orde-
nador los nombres de los colores que quiere utilizar (slo l sabe exactamente lo que l en-
tiende por rojo) y una tabla con las propiedades importantes que l ve en ellos, incluyendo
la confortabilidad, la estridencia, la luminosidad, la temperatura y cualquier otra clase de pro-
piedades por extravagantes que parezcan: politizacin, erotismo, angustia, (slo el artista sa-

217
be, aqu tambin, lo que significa cada uno de esos trminos). Pero si l pide al ordenador que
la confortabilidad y la politizacin media tengan un valor 2, ciertamente est pidiendo un
cuadro muy incmodo y poco politizado, en el mismo sentido en el que l us esos trminos
para las propiedades de los colores.

4. CMO FUNCIONA EL PROGRAMA

Supongamos ahora que estamos utilizando slo dos colores, blanco y negro, con lumino-
sidad 0 y 10 respectivamente, y que se quiere colocar sobre una red de 4 x 4 cuadrados para
obtener un cuadro con luminosidad media 7. Es fcil comprobar que no hay solucin, siendo
la mejor aproximacin colocar 11 cuadrados blancos y 5 negros, lo que da una luminosidad
media de 6,875 (un cuadrado blanco ms nos dara una luminosidad media de 7,5).
Este es un ejemplo simple que muestra cmo, en general, si se dan las propiedades de los
mdulos y se pide un cuadro con unos valores arbitrarios para sus medidas, centros de grave-
dad y otras posibles funciones de esas propiedades, no existira solucin exacta. Lo nico que
se puede esperar es obtener una mejor aproximacin al cuadro ideal que se desea (en el
programa estn previstas aproximaciones L1, L2 y L, teniendo en cuenta adems que puede
haber ms de una mejor aproximacin. En el ejemplo anterior se pueden colocar sobre la red
los 11 cuadros blancos y los 5 negros de cualquier manera).
No siendo en general posible una solucin exacta, es natural que se d preferencia a unas
propiedades o a algunas funciones de ellas. Por ejemplo, se puede preferir una ms precisa
aproximacin a la angustia media que a la politizacin media, y una mejor aproximacin a es-
ta ltima media que a la exacta situacin del centro de la angustia. Para tener en cuenta estas
preferencias se pueden dar al programa, junto con los datos ideales del cuadro, otro conjun-
to de nmeros que midan la importancia que se da a cada uno de ellos.
El programa comienza rellenando la red aleatoriamente con mdulos. Calcula a continua-
cin el valor de cada una de las funciones en las que se est interesado, comparndolas con
los valores ideales que se han dado como datos. Como resultado, se calcula un nmero que
mide la bondad de la aproximacin (la desviacin cuadrtica media en el caso de la aproxi-
macin L2). Entonces, empezando por la primera malla de la red, prueba en cada una de ellas
todos los posibles mdulos, sustituyendo el anterior por el que maximice la bondad de las
aproximaciones. Una vez que esto ha sido hecho en todas las mallas, comienza de nuevo el
proceso hasta que se realiza una iteracin completa sin que haya un cambio de mdulo que
consiga una mejor aproximacin. Esto significa que ha sido encontrado un mnimo relativo, y
el resultado se imprime. Como probablemente existir un gran nmero de mnimos relativos,
se calcula una nueva distribucin aleatoria de mdulos y se comienza la bsqueda de un nue-
vo mnimo. Si la bondad del nuevo mnimo es la misma o peor que la del anterior, se rechaza
la solucin y se prueba una nueva distribucin aleatoria. Si es un mnimo mejor, se imprime.
Y el proceso se contina hasta encontrar una aproximacin que sea mejor que una dada, a
partir de la cual se imprimen todas las soluciones, o hasta que el nmero de iteraciones reali-
zadas sobrepase un nmero dado, parndose el proceso.
Ya he mencionado que, como caractersticas del cuadro, se puede fijar un valor para el va-
lor medio de una propiedad y la posicin de su centro (en el sentido de centro de gravedad).
Tambin se puede pedir un cierto grado de concentracin de cada propiedad o un cierto grado
de dispersin, entendiendo por concentracin el que los mdulos, a los que corresponda un
valor alto para la propiedad, deben encontrarse ms cerca (o ms lejos) del centro de la pro-
piedad, y por dispersin, el que los mdulos que tengan nmeros altos deben alternar (o no)
con los que tienen nmeros bajos, independientemente de donde est el centro. Se pueden pe-
dir tambin ciertas simetras, independientes para cada propiedad, pero el pedir la misma para
todas implica que los mdulos estn simtricamente colocados. Se pueden fijar tambin a
priori algunos mdulos. De hecho, el nmero de funciones que se podra pedir no est muy
limitado, y de vez en cuando aadimos al programa alguna nueva que consideramos significa-
tiva.
El tiempo necesario para calcular un cuadro es relativamente pequeo (3 minutos en un
7090 en el caso del ejemplo que viene ms adelante), pero an no hemos introducido lo que

218
probablemente ser la parte que consuma ms tiempo del programa y los datos que ms con-
suman la paciencia del artista. Nos referimos a las propiedades de interrelacin entre mdu-
los, que necesitarn matrices completas de datos para cada propiedad. Un ejemplo de este ti-
po de interrelaciones puede ser el contraste. El amarillo contrasta poco con el blanco, pero
contrasta mucho con el negro. Si se quiere un cuadro con poco contraste, los amarillos y ne-
gros, los rojos y verdes, los naranjas y azules, etc., no deben encontrarse juntos en el grado en
que indique el nmero asignado como contraste a cada par de colores.
Como dije antes, la versin de este programa da resultados en una impresora. Para la ver-
sin final (asumiendo que tengamos una pantalla con colores), las soluciones calculadas sern
mostradas en la pantalla empezando por la final.
En el caso en el que los mdulos sean simples colores, lo nico que se puede hacer a con-
tinuacin es seleccionar las soluciones ms interesantes o cambiar los datos para mejorarlas.
Pero si se trata de mdulos complejos existe an la posibilidad de cambiar cada uno de ellos
por su simtrico o por una posible rotacin. El nmero de posibles combinaciones es ahora
menor que en el programa descrito anteriormente (8 por cuadrado en vez de 44 para el ejem-
plo), pero es de todas formas muy alto. Sin embargo, pensamos que, en este caso, siendo si-
metras y rotaciones las nicas operaciones posibles sobre mdulos que ya estn posicionados
en la pantalla, debe ser ms eficiente para el artista hacer dichas operaciones interactivamente
con la computadora que dejar que el ordenador busque todas las posibilidades que cumplan
determinadas reglas ms o menos claras.

5. UN EJEMPLO
El siguiente puede ser un ejemplo, aunque quizs poco realista:
Queremos pintar, sobre una red formada por 10 x 15 rectngulos, un cuadro abstracto se-
mejando un paisaje campestre. Queremos usar los colores y las propiedades subjetivas que se
muestran en la tabla 1, donde la propiedad cielo significa la probabilidad subjetiva de en-
contrar tales colores en el cielo. Mont, la probabilidad subjetiva de encontrarlos en una
montaa, etc.
Queremos obtener un paisaje luminoso, con el cielo en la parte alta, algunas montaas a la
derecha y un pequeo pueblo al pie de las montaas. Lo ms importante, por supuesto, es que
el cielo est arriba, despus, las montaas, despus, el pueblo y, finalmente, la brillantez. Para
esto damos la tabla 2 como tabla de propiedades generales para el cuadro, donde cada dos fi-
las se refieren a una sola funcin. La primera contiene el valor ideal, y la segunda, la impor-
tancia que concedemos a ese concepto.
La tabla 3 muestra una tpica solucin del ordenador.
Hay demasiado amarillo en la parte superior para un paisaje campestre. Probablemente
dimos un valor demasiado bajo para el valor medio de las propiedades peso, montaa y cielo.
Aadiendo una unidad a cada una de ellas, se obtiene como nueva solucin la mostrada en la
tabla 4.
De esta forma, se puede mejorar la obra y, en cierto sentido, objetivizar los propios valo-
res subjetivos.
Dije que este ejemplo era poco realista porque para pintar un paisaje campestre no es pro-
bable que nadie utilice una tcnica modular, pero creo que es un ejemplo claro porque todos
sabemos cmo es un paisaje campestre. Podra haber puesto un ejemplo llamado algo as co-
mo convolucin de dos movimientos armnicos en torno a cuatro ejes biortogonales, pero
hubiera sido mucho ms largo explicar qu es lo que yo entiendo por un nombre tan extrema-
damente subjetivo y, al final, no se hubiera tampoco visto muy claramente la importancia que
hubiera tenido un poco ms o menos de amarillo para el concepto, ya que el resultado sera
tan subjetivo como el nombre.
Tambin se debe decir que el ejemplo no es muy bueno porque se mezclan propiedades
generales (luminosidad, peso, temperatura y alegra) con propiedades locales (montaa, cam-
po, pueblo y cielo) que, en buena lgica, deberan ser tratados de distinta forma.

REFERENCIAS:

219
1. Manuel Barbadillo. El ordenador. Experiencias de un pintor con una herramienta
nueva, en Ordenadores en el arte, Centro de Clculo de la Universidad de Madrid,
1969, pgs. 12-16.
2. Manuel Barbadillo. Materia y vida, en Ordenadores en el arte, Centro de Clculo
de la Universidad de Madrid, 1969, pgs. 17-23.
3. Jos Luis Gmez Perales. Un intento de sistematizacin en la creacin plstica, en
Boletn nms. 8-9, Centro de Clculo de la Universidad de Madrid, enero 1970, pgs.
20-27.
4. Manuel Quejido. El problema del movimiento enfocado desde la nueva plstica, en
Boletn nm. 10, Centro de Clculo de la Universidad de Madrid, febrero 1970, pgs.
3-12. Manuel Quejido. Generation de structures concreto-cinetiques planes, en
Lordinateur et la creativit, Centro de Clculo de la Universidad de Madrid, 1970,
pgs. 105-115.
5. Florentino Briones. Pintura modular, en Boletn nms. 8-9, Centro de Clculo de la
Universidad de Madrid, enero 1970, pgs. 3-19.
6. Florentino Briones. Pintura sobre redes moduladas, en Boletn nm. 17, Centro de
Clculo de la Universidad de Madrid, diciembre 1971, pgs. 5-7, y nm. 18, marzo
1972, pgs. 3-12.
7. Florentino Briones y M. Snchez Marcos. Sobre los giros que transforman una figura
plana en s misma, en Boletn nm. 21, Centro de Clculo de la Universidad de Ma-
drid, diciembre 1972, pgs. 25-27.

220
 TABLA 1
LUMIN. PESO TEMP. ALEGR MONT. CAM- PUEBLO CIELO
blanco 10 . 00 0. 0. 8 . 00 0. 1 . 00 7 . 00 5 . 00 WHITE
gris claro 6 . 60 3 . 30 0. 3 . 00 6 . 00 3 . 00 7 . 00 0. GREY1
gris oscuro 3 . 30 6 . 60 0. 0. 4 . 00 3 . 00 7 . 00 0. GREY2
negro 0. 10 . 00 0. 0. 2 . 00 5 . 00 6 . 00 0. BLACK
amarillo 10 . 00 1 . 00 3 . 00 10 . 00 -0 . 3 . 00 -0 . -0 . YELLW
azul claro 10 . 00 0. 1 . 00 10 . 00 0. 0. 0. 10 . 00 CLBLU
azul turquesa 8 . 00 4 . 00 1 . 00 10 . 00 0. 0. 0. 7 . 00 TURQ.
rojo 7 . 00 4 . 00 9 . 00 10 . 00 0. -0 . 7 . 00 0. RED
verde claro 10 . 00 2 . 00 1 . 00 10 . 00 3 . 00 8 . 00 0. 1 . 00 CLGRN
verde botella 3 . 00 8 . 00 1 . 00 2 . 00 3 . 00 8 . 00 0. 0. BTGRN
verde esme- 7 . 00 6 . 00 1 . 00 8 . 00 3 . 00 8 . 00 -0 . -0 . EMGR
violeta 8 . 00 2 . 00 0. 5 . 00 3 . 00 3 . 00 1 . 00 2 . 00 VIOLT
siena 5 . 00 5 . 00 2 . 00 4 . 00 8 . 00 8 . 00 7 . 00 0. SIENA
marrn 1 . 00 9 . 00 6 . 00 1 . 00 8 . 00 8 . 00 7 . 00 0. BROW

TABLA 2

media 7 . 00 4 . 00 3 . 00 8 . 00 6 . 00 7 . 00 4 . 00 5 . 00
6 . 00 6 . 00 6 . 00 6 . 00 8 . 00 10 . 00 8 . 00 10 . 00

centro horizontal 4 . 00 8 . 00 6 . 00 5 . 00 5 . 00 9 . 00 7 . 00 3 . 00
9 . 00 6 . 00 7 . 00 8 . 00 8 . 00 10 . 00 8 . 00 10 . 00

centro vertical 6 . 00 12 . 00 13 . 00 7 . 00 13 . 00 6 . 00 14 . 00 6 . 00
9 . 00 6 . 00 7 . 00 8 . 00 8 . 00 10 . 00 8 . 00 10 . 00

concentracin 5 . 00 7 . 00 5 . 00 5 . 00 5 . 00 7 . 00 7 . 00 10 . 00
7 . 00 5 . 00 5 . 00 3 . 00 8 . 00 8 . 00 10 . 00 10 . 00

TABLA 3
CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU YELLW YELLW VIOLT VIOLT GREY2 GREY2

CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU YELLW RED GREY2 GREY2 GREY2

CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU YELLW VIOLT RED GREY2 GREY2 GREY2

CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU YELLW YELLW YELLW GREY2 GREY2 GREY2 GREY2

CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLGRN CLGRN YELLW YELLW RED BLACK BROWN BLACK BLACK

YELLW CLBLU CLBLU CLBLU YELLW YELLW YELLW YELLW YELLW EMGRN BROWN BROWN BROWN BROWN BLACK

YELLW YELLW YELLW YELLW YELLW YELLW CLGRN CLGRN EMGRN BTGRN BROWN BROWN BROWN BROWN BLACK

YELLW YELLW YELLW CLGRN CLGRN CLGRN CLGRN EMGRN BROWN BROWN BROWN BROWN BROWN BLACK BLACK

CLGRN CLGRN YELLW YELLW CLGRN CLGRN EMGRN BTGRN BROWN BROWN BROWN BROWN BROWN BROWN BLACK

BTGRN BTGRN BTGRN BTGRN BTGRN SIENA SIENA BLACK BROWN BLACK BROWN BLACK BLACK BLACK BLACK

221
 TABLA 4
CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU TURQ. YELLW VIOLT GREY2 GREY2 GREY2

CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU TURQ. TURQ. RED GREY2 GREY2 GREY2

CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU TURQ. TURQ. YELLW GREY2 GREY2 BLACK

CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU TURQ. YELLW GREY2 GREY2 BLACK BLACK

CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU CLBLU YELLW YELLW RED RED BROWN BLACK BLACK BLACK

YELLW CLBLU CLBLU CLBLU YELLW YELLW CLGRN CLGRN YELLW BROWN BROWN BROWN BROWN BLACK BLACK

YELLW YELLW YELLW CLGRN YELLW YELLW CLGRN CLGRN EMGRN BROWN BROWN BROWN BROWN BROWN BLACK

VIOLT CLGRN CLGRN CLGRN CLGRN CLGRN CLGRN SIENA BROWN BROWN BROWN BROWN BROWN BROWN BLACK

CLGRN YELLW CLGRN CLGRN CLGRN CLGRN EMGRN BTGRN BROWN BROWN BROWN BROWN BROWN BROWN BLACK

BTGRN BTGRN BTGRN BTGRN BTGRN BTGRN BLACK BROWN BTGRN BROWN BROWN BLACK BLACK BLACK BLACK

7.1.3. Ernesto Garca Camarero. Generacin automtica de formas plsticas (Or-

denadores en el arte, CCUM, 1969, pgs. 1-3).
Cuando iniciamos la organizacin de la serie de seminarios que se han venido desarro-
llando en este Centro de Clculo durante su primer ao de existencia, nos mova fundamen-
talmente el inters de encontrar nuevos campos de aplicabilidad de los ordenadores automti-
cos y de tratar de definir en qu poda consistir esta aplicacin. Con esta motivacin general
fuimos llegando a campos en que nuestro inters coincida con el de otras personas ms pre-
ocupadas por el problema a resolver que por su metodologa, pero que tenan el convenci-
miento de que los procedimientos automticos les seran una ayuda eficaz.
En este sentido, se formaron grupos aglutinados por los nombres de Lingstica matem-
tica (un intento de formalizacin semntica), Composicin de espacios arquitectnicos
(pretensin de automatizar el proyecto en arquitectura) y Generacin de formas plsticas,
en los que los principales impulsores fueron V. Snchez de Zavala, J. Segu de la Riva y M.
Barbadillo, respectivamente. Aunque a lo largo de su desarrollo se ha ido comprobando la n-
tima relacin entre estos tres seminarios, ya que en todos ellos lo que se buscaba era una sig-
nificacin (lingstica, arquitectnica o plstica), nos dedicaremos en las presentes lneas a
descubrir los objetivos y resultados parciales del ltimo de ellos.
La preocupacin de Barbadillo de utilizar el ordenador para analizar y componer su obra
qued manifiesta en la solicitud de una beca de las convocadas por este Centro, y posterior-
mente expresada en un coloquio fin de curso de programacin. Nos pareci que las ideas de
Barbadillo eran relativamente fciles de tratar automticamente, dado que su obra consista en
acoplar unos mdulos de tal forma que a l le resultase subjetivamente satisfactoria. El pro-
blema era realmente combinatorio y se trataba de seleccionar, entre todas las posibles combi-
naciones, slo aqullas que eran de inters del artista. Nos pareci que la actual lingstica
poda salir en su ayuda. Su alfabeto era reducido, compuesto por unos pocos mdulos. Sus
frases (cuadros) constaban de diecisis mdulos. Se trataba, pues, de encontrar el subconjunto
de los cuadros de su inters, es decir, su esttica. Este subconjunto debera estar definido por
unas reglas formales que constituan su sintaxis y debera responder a ciertos significados y
contenidos estticos y emocionales. En la bsqueda de las reglas sintcticas poda ayudar in-
mediatamente el ordenador. Para ello pareca preciso fijar ms claramente qu obras pertene-
can a su esttica y qu obras estaban fuera. En principio pareca razonable generar todas las
posibilidades y que por observacin del artista se distribuyeran en dos clases: las aceptadas y
las rechazadas. Despus, ver qu reglas formales guiaban esta seleccin subjetiva. La intui-
cin del artista dio ya algunas reglas que aminoraron el trabajo y se generaron slo aquellas
que respondan a su criterio. En esta clase qued incluida toda la obra ya realizada con ante-
rioridad por l, y se generaron algunas nuevas que respondan ampliamente a sus intereses.
No hemos avanzado demasiado en la formulacin de las reglas sintcticas, pero una cosa

222
qued clara: el lenguaje plstico es bidimensional y para su formalizacin se tiene que partir
de dos operaciones de concatenacin, a diferencia del lenguaje literario en el que sus cadenas
son unidimensionales. Esta multidimensionalidad tambin parece necesaria para expresar los
espacios arquitectnicos y, como ya manifestamos a Enrique de la Hoz en conversaciones
mantenidas en este Centro, su utilizacin facilitara el proyecto en la arquitectura combinato-
ria o modular, como va quedando patente en el seminario de Composicin de espacios arqui-
tectnicos, a que aludimos ms arriba.
Para el estudio de la semntica plstica era necesario echar mano de recursos externos a la
formalizacin sintctica. En este sentido, las ideas aportadas al seminario por Segu de la Ri-
va, por De la Prada Poole y por Yturralde vienen a esbozar el camino de estudio de los conte-
nidos plsticos de una obra pictrica. Son considerados los aspectos psicolgicos de la forma
y el color de acuerdo a simbologas profundas, las connotaciones culturales del artista gene-
rador como del espectador, las implicaciones sociolgicas de las formas y de las tcnicas ar-
tsticas. La percepcin sensorial fsica, fisiolgica y psicolgica son tambin tenidas en cuen-
ta. Todo esto ha sido propuesto durante el presente curso a ttulo de hiptesis de trabajo; para
la unificacin de estas hiptesis y para su cuantificacin se estn diseando experimentos pa-
ra desarrollarlas el prximo ao, abarcando los aspectos de anlisis (mucho ms sencillo de
realizar) y sntesis de las obras.
Tambin el ordenador se ha mostrado de gran utilidad en la investigacin sistemtica de
todas las figuras imposibles a las que de forma intuitiva vena dedicndose Yturralde. El
ordenador ha generado y dibujado con plotter las figuras imposibles de tres, cuatro, cinco y
seis vrtices unidos mediante barras rgidas, de las cuales se ha podido elegir las que presen-
taban un mayor contraste perceptivo. De igual forma, la idea de Alexanco de utilizar una
computadora para la escultura se ha mostrado altamente factible. l introduce una figura ini-
cial (mediante coordenadas, o por una matriz cbica) y le aplica modificaciones en la forma
haciendo variar los coeficientes de un polinomio interpolador o mediante matrices de trans-
formacin especiales y con las que se controla el tipo de deformacin que se pretende. Luego,
las posibilidades grficas de un ordenador como son los giros, homotecias y secciones pueden
servir al artista para proyectarlas sobre un plano y obtener formas pictricas a partir de figu-
ras tridimensionales.
Otras lneas de trabajo parecieron iniciarse siguiendo caminos ms transitados, como es la
generacin de curvas utilizando el plotter. Sin embargo, el sinnmero de ejemplos de curvas
artsticas ya desarrolladas (vase como trivial ejemplo la coleccin de tarjetas editadas en el
Palais de la Dcouverte de Pars, en las que aparece una gran variedad de curvas) y la ausen-
cia de intencin plstica en su generacin, nos convencieron de la poca utilidad de tales figu-
ras, que slo nos dan formas curiosas o agradables, pero a nuestro juicio no plsticas. Es ne-
cesaria la sensibilidad de un pintor como Sempere para convertir unas curvas inertes en obra
pictrica, como ocurre en la ms clsica pintura de paisajes y bodegones.
En resumen, la pretensin del grupo que participa en el seminario de Generacin autom-
tica de formas plsticas, formado por un inters cientfico-artstico y no por un afn snob y
elitista con vistas a la mercantilizacin, es formalizar en lo posible la descripcin objetiva de
la obra y analizar su semntica. Hasta el presente los resultados son escasos, no se nos oculta
la dificultad de la tarea y somos conscientes de que no todo es automatizable. Ah estn los
teoremas limitadores de Gdel y Church. Pero de lo que estamos seguros es de que en los ac-
tuales mtodos existen gran nmero de procesos mecnicos, de automatismos, que enredan a
la libertad de creacin dificultndola hasta hacer a veces desistir de la lnea de pensamiento
tomada. En este punto es donde creemos que el ordenador es una gran herramienta que nos
viene al auxilio, ya que no pretendemos reducir toda actividad intelectual, cientfica o artsti-
ca a puro mecanismo, pero s desglosar esa actividad en un aspecto puramente creador de otro
ms bien mecnico, y de esta forma aumentar la capacidad creadora liberndola de la servi-
dumbre condicionada por lo reiterativo y mecnico.

223
7.1.4. Ernesto Garca Camarero. Conferencia pronunciada en el CCUM, el 26 de ju-
1
nio de 1969, durante los actos de clausura del curso acadmico 1968-69 .
Como clausura del seminario que hemos venido desarrollando durante este ao sobre Ge-
neracin de Formas Plsticas, habamos pensado tener unas reuniones coloquiales, en las que
unas personas vamos a exponer comunicaciones muy breves, mediante las cuales queremos
dar un motivo de discusin para que, de forma colectiva, todos los asistentes puedan aportar
ideas.
Desde la creacin del Centro de Clculo nos pareci de importancia estudiar temas parti-
culares, que tradicionalmente no eran (al menos con amplitud) tratados con ordenador. Entre
los distintos temas que habamos ido sugiriendo, y sobre todo con colaboracin y con partici-
pacin de personas de diversos campos, se formaron cuatro o cinco seminarios. De ellos hay
tres que estn ntimamente vinculados, que son: ste de Generacin de formas plsticas, otro
sobre Lingstica y un tercero sobre Proyectos en arquitectura. Ha habido otros seminarios,
pero que para la cosa especfica de hoy no interesa resear. Entre estos tres seminarios haba
un aspecto comn que es importante: la presencia de un lenguaje para transmitir determinado
tipo de conocimiento; as, transmitir mensajes plsticos a travs de obras sobre todo pictri-
cas; transmitir un mensaje arquitectnico, o ms bien describir mediante un lenguaje preciso
determinados espacios arquitectnicos; por ltimo, lo propiamente lingstico: estudiar de
forma objetiva y de forma sistemtica los procesos del lenguaje. Vinculo estos tres seminarios
porque creo que realmente el trabajo desarrollado en cada uno de ellos ha dado luz hacia los
otros en su marcha.
Concretndonos en el seminario de Generacin de Formas Plsticas, nos hemos encontra-
do desde el principio (y creemos que todava estamos en el principio, ya que unos meses de
trabajo realmente es algo muy escaso como para obtener resultados) con dos tipos de crtica:
por una parte, los artistas participantes con la crtica de aquellos artistas que piensan que la
utilizacin de aparatos automticos y de mtodos cientficos desnaturalizan el arte, plantean-
do el problema de discusin de si el ordenador va a incidir incluso en un terreno tan sutil co-
mo puede ser la creacin artstica.
Por el otro lado, la crtica en el terreno cientfico, ya que trabajar cientficamente con el
arte no parece una cosa seria desde el punto de vista cientfico. En general, el cientfico pien-
sa que el arte no es un problema cientfico y por lo tanto dedicarse a l usando mtodos cien-
tficos es un diletantismo que no se justifica dentro de la ciencia.
Con este doble frente, hemos tenido que ir desarrollando y justificando que el trabajo co-
mn de artistas y cientficos puede ser fructfero para desarrollar las ideas y para obtener un
proceso ms claro, ms racional en la creacin artstica. En este sentido, creemos que el arte
es un lenguaje, como decamos antes, que transmite mensajes desde niveles inconscientes, es
decir, que as como los lenguajes cientficos transmiten mensajes racionales controlados por
unas reglas lgicas, en la creacin artstica lo que se transmite son informaciones.
Lo que decamos es que surgen de niveles inconscientes y se transmiten a niveles cons-
cientes, sensoriales, mensajes de contenido emocional. Pero el hecho de que los mensajes
vengan del inconsciente no impide el buscar reglas que regulen su generacin, es decir, la sin-
taxis de un lenguaje grfico, as como buscar cierta regularidad en la semntica o en la signi-
ficacin de estos mensajes. Adems, creemos que hacer emerger estas reglas del inconsciente
a niveles ms conscientes, es una cosa que no va a desvirtuar para nada los mensajes emoti-
vos que se transmiten mediante el arte, sino que esta transmisin va a ser hecha con conscien-
cia, va a ser regulable y se va a permitir un mejor manejo de esta metodologa. No solamente
esperar la pura intuicin, que en definitiva es la casualidad, sino poder, en un momento de-
terminado, transmitir lo que en efecto uno quiere transmitir. En alguna medida comparbamos
esto con el psicoanlisis, cuya tarea es pasar vivencias que estn en el inconsciente a niveles

1
El texto de esta conferencia se public originalmente en italiano con el ttulo Seminario sulla genera-
zione delle forme plastiche, en DARS, nms. 46-47, Miln, julio-noviembre 1969, pgs. 40-45

224
ms conscientes para poderlas controlar. En este sentido, creemos que una metodologa an-
loga se podra utilizar en la bsqueda de la semntica artstica.
Si planteamos en alguna medida el arte como un lenguaje (sobre todo el arte plstico), te-
nemos que desglosar los dos niveles: el sintctico y el semntico. Precisamente esta disyunti-
va, que no la presentamos como disyuntiva sino como integracin de dos aspectos, la hemos
planteado durante el seminario para orientar nuestro trabajo. En el sentido sintctico, la obra
de Barbadillo nos ha servido en cuanto que es relativamente sencilla. Como trabaja con m-
dulos, cada mdulo puede ser una letra del alfabeto de un lenguaje; la agrupacin de distintos
mdulos pueden formar frases de este lenguaje, algunas aceptadas y otras rechazadas por el
susodicho lenguaje. Con frases aceptadas se pueden buscar reglas para formar estas frases, lo
que en definitiva nos dara una gramtica generativa de la obra pictrica en el caso modular
de Barbadillo. Evidentemente, en otra obra ms compleja, encontrar este tipo de construccin
es notablemente ms difcil. A lo mejor no es posible en otro tipo de obras, por lo que nos
hemos limitado en esta primera fase a aquellos campos en que vemos que es factible. De to-
das formas, desde el punto de vista lingstico, presenta una novedad respecto a la lingstica
literaria, en cuanto que en los lenguajes naturales las cadenas de los mensajes que se trans-
miten son lineales, van unas letras detrs de otras, unas palabras detrs de otras, mientras que
en el lenguaje pictrico tenemos que estas cadenas son, al menos, bidimensionales; por eso
las reglas generativas tienen que tener alguna peculiaridad que las diferencie de las reglas ge-
nerativas en la lingstica literaria.
El otro aspecto del seminario era encontrar (supuesto que ya se haban encontrado unas
reglas generativas sintcticas) alguna forma de determinar los significados de una obra ya
construida de acuerdo con una sintaxis. En este sentido, hay un grupo de personas ms direc-
tamente interesadas en estudiar los significados que puedan tener a travs de sus simbologas
ms o menos profundas, los aspectos de percepcin y psicolgicos, cmo las distintas formas
pueden tener unos significados peculiares. Evidentemente, para estudiar esta simbologa gr-
fica hay que tener no solamente en cuenta la psicologa y la percepcin, sino tambin la cultu-
ra y la sociologa en la cual una obra determinada se da.
Hay otros intentos de utilizar el ordenador para formar figuras, por ejemplo dndose algu-
nas ecuaciones matemticas, cuyos grficos se pueden sacar con ordenador. Esto tambin
permite al artista encontrar determinadas formas nuevas; con esto conseguiramos una especie
de paisaje nuevo para la contemplacin del artista, y ver si en l halla formas que le puedan
interesar. Este camino en principio ha interesado menos, pero evidentemente es un campo a
trabajar.
Tambin se han hecho experiencias con las figuras imposibles de Yturralde; para evitar
generar a mano las figuras que se van ocurriendo y comprobar si son posibles o imposibles, el
ordenador ayuda a obtener de una vez todas las figuras imposibles. Entonces el pintor sola-
mente mira si en ellas hay algunas que le puedan interesar o le sirvan para expresar algo. En
qu ayuda en este sentido el ordenador? Ayuda en cuanto a la realizacin de bocetos rpidos
en gran escala, entre los que el artista elige aquellos que presenten algn inters. A mi modo
de ver esta ayuda del ordenador es menor, aunque no despreciable, ya que slo acta como
un diligente artesano que nos permite tener la seguridad de haber formado todas las figuras
imposibles, tardando aproximadamente para su realizacin una hora. En cambio, con los m-
todos tradicionales se hubiera tardado varios meses, o posiblemente no se hubiera hecho nun-
ca. La facilidad de generacin de toda la serie tambin permite agotar lneas de investigacin
y la bsqueda de nuevos caminos.
Para el estudio de la generacin de formas plsticas, tambin creemos que el anlisis de
obras de artistas consagrados puede darnos algunas relaciones formales que podamos utilizar.
En este sentido, estamos realizando en la actualidad el anlisis de la obra rectangular de
Mondrian, y continuaremos con la de otros pintores cuyo anlisis cuantitativo sea sencillo.

225
7.1.5. Ernesto Garca Camarero. Lart cyberntique (Texto para el catlogo de la
1
muestra Art et ordinateur, Burdeos, 1973) .
El arte puede ser considerado como un medio de comunicacin entre las personas en el
que los valores semnticos no se expresan fcilmente en un cdigo preestablecido.
El arte puede ser considerado como aquella cultura que permite una mayor permeabilidad
entre los hombres, una mayor comprensin de los problemas entre ellos, una atenuacin de
las preocupaciones derivadas de la propia supervivencia. El arte puede ser considerado como
un factor de liberacin y de comprensin global de los problemas sociales e histricos en los
que est inmerso el hombre.
El arte puede ser considerado como una zambullida liberadora en los estratos profundos
del psiquismo humano, que permite romper las trabas y los lastres personales que se han man-
tenido en el transcurso de los siglos.
El arte puede ser considerado como vehculo de comprensin universal, bosque, mar de
encuentros, vibracin del flujo humano. El arte puede ser considerado
La tcnica la materia, la energa, la informacin organizadas, expresada en ruedas y
engranajes, estructuras tubulares, cables, frmulas, fuerza, se ha producido en el curso de la
historia para salvarse el hombre de la maldicin bblica: Ganars el pan con el sudor de tu
frente. La tcnica permite la ubicuidad, la intemporalidad, la alta energa, la sbita delicade-
za; la tcnica restituye dignidad al hombre liberndolo de la servidumbre que significa el tra-
bajo fsico, cuando l est dotado para realizar elevadas tareas espirituales e intelectuales. La
tcnica permite la desaparicin de la pobreza con su fabulosa capacidad de superproduccin;
la desaparicin de las enfermedades, la prolongacin de la vida, la desaparicin de las condi-
ciones antihiginicas del entorno y las ciudades. La tcnica permite la difusin de la cultura,
la integracin en el conocimiento, la participacin en ste de toda la humanidad. La tcnica
permite
Pero el sentido de la tcnica se ha invertido con el mayor cinismo y ambigedad que ja-
ms haya conocido la historia. Por causa de la tcnica se han originado tantos muertos en
nuestro siglo, que el nmero de vidas salvadas a causa de ella resulta insignificante. La tcni-
ca ha convertido la actividad productiva del hombre en pieza maestra de una supermquina,
sin que ello haya supuesto un avance proporcional en tiempo libre o en mejoramiento de las
condiciones econmicas. La tcnica produce un desequilibrio ecolgico que pone en peligro
la conservacin de especies enteras, que puede ser desastroso para la produccin de alimen-
tos, que puede acarrear calamidades y epidemias.
La tcnica produce condiciones de hbitat insoportables en las ciudades polucionadas, su-
perpobladas, congestionadas, en las que la vida alcanza niveles mnimos de calidad.
Ha sido esta lgica la que ha hecho que dejemos de tener confianza en el desarrollo tcni-
co. El arte actual es principalmente un arte de grupo, de elite, de clase. Es un instrumento ms
de la dominacin de una clase por otra. El arte facilita la alienacin, la atomizacin y la des-
conexin de los problemas. El arte, con su falsa sublimacin, distrae y oculta los motivos de
los enormes problemas que sufre la humanidad. El arte, en el mejor de los casos, es simple-
mente un elemento decorativo de la burguesa o el sosiego de su conciencia. Por eso, en el
formalismo-informalismo del arte predomina la fra sintaxis frente a la cualidad semntica
que puede significar un compromiso. Por eso, asistimos a la sustitucin del arte popular por
un arte de masas en el que se reemplaza la libre expresin de los hombres por la aceptacin
de modos impuestos. Ante la tensin de la contradiccin arte-antiarte, tcnica-antitcnica, nos
preguntamos si es posible la conjuncin arte-tcnica.
En estos ltimos aos, se ha dado en llamar arte ciberntico a la mayor parte de las tenta-
tivas de conjugar el arte con la tcnica.
La algoritmizacin de la creatividad puede ser percibida como la bsqueda de un imposi-
ble.

1
La traduccin del francs es nuestra.

226
 Pero ante la rareza de resultados de una cierta envergadura, segn se ha podido constatar
en las diferentes exposiciones realizadas en la ltima dcada, no podemos por menos de con-
siderar que el problema no ha sido abordado en sus justos trminos y que ha sido deformado
por un arte muerto de museo donde el artista se empea por asignar al ordenador propiedades
mgicas y por promover su nombre en la bolsa del arte, ms que la bsqueda de formas arts-
ticas por los nuevos canales de intercomunicacin que representa el ordenador.
Har falta todava mucho tiempo para que el arte ciberntico deje de ser un juego frvolo,
ultraformalista, tal y como vemos en la actualidad? No s si har falta mucho tiempo, pero se-
rn necesarios importantes cambios estructurales para que el arte ciberntico sea el vehculo
con el que se alcancen las demandas de creatividad y de iniciativa de todos los hombres.

7.2. Documentos y escritos de los artistas.

7.2.1. Jos Luis Alexanco. Posibilidades y necesidad de un anlisis de un proceso
intuitivo (Ordenadores en el arte. CCUM, 1969, pgs. 24-33).
Sintetizacin de un proceso
La continua transformacin del contenido artstico determina la necesidad de cambios de
forma. Los cambios de forma condicionan a su vez el contenido y sus estructuras bsicas.
De que la evolucin de la relacin forma-contenido responda a las necesidades de una rea-
lidad histrica depende la eficacia del Arte como lenguaje, y de su capacidad de comuni-
car, la posible transformacin del futuro de esa realidad histrica(*).
Un replanteamiento de la estructura semntica en la plstica, partiendo de la construccin
de un alfabeto sistema de signos, es el trabajo que me ocupa desde 1965, fecha en
que partiendo de formas expresionistas comienzo un proceso de sntesis y anlisis, preten-
diendo llegar a unidades elementales elementos mnimos susceptibles de ordenacin
para dar lugar a frases capaces de comunicar determinadas historias.
En este proceso de sintetizacin de formas y contenidos hasta llegar a la reduccin de las
unidades expresivas ms elementales, destaca como problema ms importante la objetiva-
cin progresiva del potencial comunicable que en un principio contenan las formas expre-
sionistas. Dichas unidades elementales mdulos situadas sobre un espacio estructu-
rado han ido evolucionando, dando lugar en cada momento de su evolucin a agrupaciones
frases capaces de alterar su significado al alterar su orden. Su significado plstico de-
pendera de la relacin de unas unidades con otras, de su ordenacin, nmero de elementos
agrupados, color de cada elemento (ya que la percepcin visual puede alterar una forma en
funcin del color), etc.
Por medio del anlisis del proceso de desarrollo y posible ordenacin de estas unidades
elementales, se podra llegar a la sintetizacin de un alfabeto de formas situadas en el espacio,
que diera lugar a ordenaciones en el tiempo. Es decir, considerando un trabajo como una
serie originada por uno de los elementos de este sistema de signos prorrogable hasta el in-
finito, podra en cada momento cambiar de significado al cambiar su orden, dando lugar a una
obra abierta, prorrogable siguiendo la ley de cada ordenacin, y prolongable por cada uno de
sus lmites. Tambin dentro de cada ordenacin podran ser aislados un nmero n de elemen-
tos (generalmente considero que cuatro son suficientes para sealar la ley) que tendran signi-
ficados distintos segn el momento de la conformacin en que se hallasen. Cada elemento de
este sistema de signos capaz de originar una serie ordenable, ha ido evolucionando con el
tiempo y objetivando cada vez ms su forma exterior y su contenido.
En el estadio en que se encuentra esta obra continua capaz de cambiar su significado con
la intervencin del espectador, considero preciso someter cada uno de los elementos que la

(*)
El nivel a que se opera esa transformacin, as como la naturaleza de lo que comunican las artes pls-
ticas, son temas que se salen de la intencin del presente estudio.

227
componen a un proceso ms avanzado de racionalizacin, tratamiento previo para conseguir
una evolucin objetiva y, como consecuencia, un lenguaje ms exacto.
El movimiento preside desde el principio de este proceso el desarrollo de todos mis traba-
jos. Yo lo considero e intento emplearlo como un desplazamiento o cambio de algo
forma, idea, movimiento en cierto sentido o dimensin espacio, tiempo. El mismo
movimiento debe evolucionar en un estado continuo de dinamismo. Todos los factores inte-
grantes del estado de equilibrio que hace una obra de arte eficaz, son variables y sustituibles
progresiva transformacin de un proceso evolutivo, cambiando a medida que cambia el ob-
jeto de su movimiento. En el desarrollo prctico de esta idea he tipificado el movimiento en
una figura humana en actitud de cambio de posturas con sucesivas repeticiones y ciertas va-
riantes.
Actualmente est contenida en un espacio limitado por unas coordenadas reales o insinua-
das, sirviendo las lneas o planos de referencias para apreciar el cambio.

Concrecin
Los recin empezados trabajos con el ordenador que a continuacin explico, forman parte
de la bsqueda de esa evolucin objetiva de que hablaba algunos prrafos atrs.
Para la iniciacin del trabajo hemos elegido la ltima fase de la evolucin del mdulo, pe-
ro considerndolo completo, sin cortar por planos.
Se pretende de momento continuar la evolucin de dicho mdulo de una forma ms racio-
nal, lo que se puede lograr por varios procedimientos distintos, a travs de una serie de fases
diferentes:

A. Los procedimientos que abordamos son los siguientes: utilizando como datos las coorde-
nadas de un cierto nmero de puntos situados sobre las curvas de nivel del mdulo (hemos
tomado 14 curvas) podemos, prescindiendo de los puntos pertenecientes a algunas de ellas
(por ejemplo, a las 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14), reconstruirlas por interpolacin de las que se
tomaron como base (las 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13), obteniendo as 7 nuevas curvas de nivel que
hemos llamado sintticas. A continuacin, sustituyendo en el programa estos resultados
por los anteriores datos, podramos obtener tambin las curvas de nivel sintticas de las 1,
3, 5, 7, etc., consiguiendo as la totalidad de ellas.
El resultado reconstruido en tres dimensiones sera parecido al mdulo inicial, pero con
toda su superficie curva ms suavizada. El proceso se volvera a repetir, partiendo ya de
las curvas sintticas 2, 4, 6, , hasta el final, en el que obtendramos probablemente un
cono inclinado, ya que tambin se han utilizado dos curvas imaginarias, la 0 y la 15, que
son respectivamente una circunferencia y un punto, obtenidas por ajuste de las curvas 1 y
14.
En lugar de obtener como output todos los resultados intermedios, haremos que se escri-
ban los resultados tras n interpolaciones (n = 10, 50, 100, ), observndose as el proceso
completo de deformacin sistemtica de la forma dada
B. Otro camino para conseguir una deformacin sistemtica sera por el ajuste de la superfi-
cie mediante polinomios de grado K, y modificacin de sus coeficientes.
C. Una tercera manera de estudiar las deformaciones del mdulo, sera definiendo ste me-
diante una matriz cbica, que se sometera a transformaciones dadas por otras matrices de
estructura particular.

Partiendo de los resultados obtenidos en cualquier momento del proceso se podra: 1.

Cortar la nueva figura por un paraleleppedo de lado 1; 2. Someterla a tantos giros como
variaciones queramos obtener del mismo resultado; 3. Ampliarla o disminuirla mediante
una homotecia, dejando el paraleleppedo constante.

228
7.2.2. Jos Luis Alexanco. Procedimientos para la transformacin o deformacin de
una forma dada (en Trabajos sobre generacin automtica de formas 1968-
1973. Edicin del autor, 1973).
Despus de los primeros tanteos con pequeos programas independientes que generaban
algunos tipos de deformaciones descritos en pginas anteriores, se observ y se lleg a la
conclusin de la necesidad de crear una estructura evolutiva abierta que controlara las posibi-
lidades de transformacin de cualquier forma no geomtrica (superficies curvas cerradas) ins-
crita en una retcula tridimensional.
El programa se perfilaba, partiendo de esta idea, como una parte principal conteniendo es-
ta estructura y los mecanismos de conexin y encadenamiento de un nmero indeterminado
de subprogramas que generaban los diferentes tipos de transformaciones, estos mismos sub-
programas y una serie de rutinas auxiliares.
As, el programa principal quedaba abierto para la inclusin posterior de cualquier nueva
idea de modificacin, sin hacer variaciones en el mismo, sino simplemente aadiendo las ru-
tinas necesarias.
Al elegir los tipos de transformacin o deformacin se tuvo en cuenta que, siendo la idea
ms importante obtener la evolucin de una forma dada, careca de inters entretenerse en
conseguir o en buscar que las modificaciones obtenidas respondieran como resultado plstico
a los mismos criterios, digamos estticos, con que fue creada la forma tomada como princi-
pio del proceso.
El que esta forma tridimensional (escultura) fuese el final o el ltimo eslabn de un proce-
so anterior (hasta 1968), y el hecho de utilizar un ordenador (herramienta de clculo rpido),
haca disminuir para m el inters en mantener ciertos criterios formales y en buscar un resul-
tado acabado en cada modificacin; en considerar como obra una materializacin de un mo-
mento del proceso, en concederle valor esttico al fragmento de una idea, y, por conse-
cuencia, aumentaba el inters en el proceso completo (con nmero ilimitado de elementos),
considerando ste como la verdadera obra.
Considerado esto, y teniendo en cuenta que las distintas modificaciones son encadenables,
careca de sentido que dichas modificaciones produjeran resultados excesivamente alejados
del punto de partida, puesto que la posibilidad de complicacin la proporciona la misma es-
tructura. Se eligieron de momento cinco de tipo cuasi-matemtico que hacen perfectamente
controlable todo el proceso.
Desde la creacin del modelo tomado como punto de partida hasta el presente, se pueden
diferenciar tres etapas que completarn este proceso, y, por tanto, esta obra.
La primera es una etapa de tanteos y ensayos, con pequeos programas para terminal de
impresora independientes entre s, que permitieron calibrar las posibilidades o lo adecuado de
la utilizacin del ordenador para la generacin de esta obra determinada. Se comprobaron,
con la fabricacin de cuatro modificaciones calculadas manualmente, las posibilidades y el
inters de la forma elegida, y, simultneamente, la imposibilidad (temporal) de calcular ma-
nualmente todo el proceso (ya dijo Christopher Alexander que todo lo que es capaz de hacer
un computador lo puede hacer tambin un ejrcito de tcnicos y delineantes + tiempo), o por
lo menos de la inutilidad o falta de sentido de invertir aos y dinero en un trabajo de esta na-
turaleza.
La segunda etapa, constatado lo anterior, comprende la creacin del programa completo,
con la variacin de la utilizacin de un trazador de curvas o plotter en lugar de la impresora.
El trazador de curvas es capaz de dibujar los resultados con una precisin que, en funcin de
nuestras necesidades, puede considerarse perfecta, mientras que el terminal de impresora exi-
ga una manipulacin posterior del resultado. Este programa, capaz de trabajar durante un
tiempo ilimitado segn los datos que se le suministren, produce unos resultados fcilmente
reconstruibles en tres dimensiones.
La tercera etapa consiste en el mismo programa adaptado para obtener los resultados so-
bre un terminal de pantalla de rayos catdicos. En este caso, el resultado es un movimiento
continuo de la forma tridimensional segn las modificaciones a que va siendo sometida, y se
presenta como un film de duracin ilimitada. Ciertos datos, eleccin de tipos de transforma-

229
cin y parmetros, pueden ser variados o introducidos durante el proceso del programa, obte-
niendo sobre la pantalla respuesta prcticamente inmediata. La utilizacin de este terminal
permite una mayor agilidad en la construccin del proceso, ms profundidad en su anlisis y
hace innecesaria la reconstruccin en tres dimensiones (esculturas) de fragmentos del proce-
so, ya que pueden observarse, en una simulacin, un gran nmero de perspectivas desde
cualquier punto de vista de estas esculturas antes de existir.
Esta ltima etapa acusa an ms la preponderancia del proceso-idea general sobre los re-
sultados parciales.
En la segunda etapa, objeto principal de este libro, se han utilizado cinco subprogramas
que modifican de manera diferente la forma inicial.
A. Interpolaciones - Calcula por interpolacin nuevas curvas de nivel a partir de la infe-
rior y la superior de cada una de las anteriores, obteniendo una superficie curva algo
ms suavizada. Esta operacin puede repetirse n veces, obteniendo deformaciones
muy acusadas.
B. Giros - Calcula nuevas modificaciones girando un determinado ngulo cada una de las
veinte curvas de nivel que componen la forma inicial. Tanto la escala de incrementos
de los ngulos de curva a curva, como el centro de giro, estn determinados por ocho
grficos definidos por otras tantas ecuaciones. La eleccin, por parte del usuario, entre
estos ocho ejes se hace al suministrar los datos al ordenador mediante una serie de
parmetros.
C. Dilataciones - Calcula las modificaciones multiplicando cada curva de nivel segn una
escala de coeficientes, determinada por la eleccin de ejes entre los mismos utilizados
para giros. Esta dilatacin puede ser tanto positiva como negativa, segn sean los co-
eficientes, y los ejes sirven tanto para determinar el coeficiente a aplicar a cada una de
las veinte curvas como el punto (exterior o interior de la curva) a partir del cual se
hace la dilatacin.
D. Translaciones - Realiza una translacin de las curvas, llevando el centro de gravedad
de cada una a un nuevo lugar, determinado por el corte del eje elegido y el plano que
contiene la curva.
E. Transformaciones 1 - Construye, partiendo de las anteriores, nuevas curvas de nivel.
La modificacin de cada curva la hace por una translacin en sentido radial de cada
uno de los 128 puntos que forman cada curva para ajustarla a un fragmento de un gr-
fico formado de 200 puntos, incluido en el programa. La modificacin de las 20 cur-
vas se har, pues, segn la eleccin de los fragmentos del grfico correspondientes a
las curvas uno y veinte, haciendo el programa el clculo correspondiente para las 18
curvas restantes.
De estos cinco tipos de modificaciones, dos de ellos, giros y translaciones, cambian la re-
lacin de cada curva con las dems, producindose una modificacin de la superficie total.
Los otros tres, interpolaciones, dilataciones y transformaciones, modifican adems las propias
curvas. Todos ellos tienen, con la eleccin por el usuario de los parmetros correspondientes,
una cantidad ilimitada de posibilidades, que aumenta considerablemente al ser encadenables.

7.2.3. Jos Luis Alexanco. El programa Mouvnt y su utilizacin (en Trabajos sobre
generacin automtica de formas 1968-1973. Edicin del autor, 1973).
El programa MOUVNT, escrito en Fortran IV, para un sistema IBM 7090 / trazador de
curvas CALCOMP, est pensado para admitir la posterior inclusin de cualquier nueva forma
de modificacin que pueda surgir. Segn el organigrama general, consta de veintitrs subpro-
gramas, de los cuales cinco son los que realizan realmente las transformaciones.
El primer subprograma en ser llamado es FACTOR, rutina de plotter, que determina la es-
cala a que ha de ser reproducido el resultado. Si FACTOR es igual a 1, el dibujo saldr a su
tamao real. Despus se llama a JORDAN, que reduce en seis veces los valores del grfico
utilizado en TRANSFORMACION, que para mayor precisin, fueron tomados a escala 6:1.

230
Luego se llama a READY, que es la rutina de preparacin de los datos para ser utilizados.
Calcula los centros de gravedad de cada curva, traduce a coordenadas cartesianas los datos de
los 128 puntos de cada curva, que fueron tomados en coordenadas polares, y calcula la posi-
cin absoluta de cada curva con respecto al origen de las coordenadas.
Una vez que todos los datos estn preparados viene MOVES, que es la rutina que lee las
instrucciones recibidas para la eleccin de los diferentes tipos de transformaciones y canaliza
las rdenes a los correspondientes subprogramas, STORE rutina de almacenaje, GIROS,
TRANSL, DILAT, INTERP y TRNS1 rutinas de transformacin, y PLOTER, rutina que rea-
liza el dibujo con el auxilio de DIBUJO, DIB, COTAS, ORDEN, SECANT, SCIO, INSIDE y
PLOT, que dibujan los recuadros que contienen las curvas, calculan las zonas de curva que se
salen del cubo imaginario, as como diversos rtulos, perspectivas axonomtricas de las figu-
ras, etc.
Las rutinas de transformacin GIROS, TRANSL y DILAT, llaman a su vez a PUNTO,
NUMB e INT. PUNTO calcula el punto de corte del eje elegido con el plano de la curva, que
es en unos casos centro de giro de esa curva, en otros lugar a que se traslada su centro de gra-
vedad y en otros punto desde el que se produce una dilatacin. NUMB e INTN calculan los
ejes a partir de los parmetros que se le dan como datos.
Los datos que hay que suministrarle al programa son: primero veinte curvas de nivel sepa-
radas entre s 7.9 mm. y referidas a un cubo de 150 x 150 x 150 mm. Cada curva ir definida
por 128 puntos tomados en coordenadas polares con un origen cualquiera que se medir en
coordenadas cartesianas y referido al mismo cubo.
Queda, pues, totalmente definida la superficie completa por medio de 2560 puntos, que, al
desplazarse en sentido radial sobre el plano horizontal que contenga el punto, producir la
nueva superficie modificada.
Las instrucciones para conseguir las modificaciones se darn segn el formato de las p-
ginas 118 y 119.
Para las INTERPOLACIONES basta poner tantas tarjetas como veces se quiera interpo-
lar, realizndose stas partiendo siempre de la ltima modificacin.
GIROS necesita siempre dos tarjetas. La primera contiene: las coordenadas en la curva
uno, la ms inferior, del eje sobre el que se va a producir el giro, las coordenadas del mismo
eje en la curva veinte, un nmero de 0 a 7 que corresponde a uno de los ocho ejes disponi-
bles, tres parmetros que definen, en su caso, la curvatura precisa del eje.
La segunda tarjeta lleva: el ngulo de giro de la curva uno escrito en grados en sistema
decimal. El ngulo de giro de la curva veinte. Un nmero de 0 a 7 correspondiente a uno de
los ocho ejes, que en este caso definiran el incremento que correspondera a las curvas inter-
medias. Tres parmetros que precisaran la curvatura del eje, y, por tanto, la escala completa
de incrementos.
DILATACIONES tambin necesita dos tarjetas. La primera corresponde exactamente a la
de GIROS, y la segunda lleva: la dilatacin que se quiere conseguir en la curva veinte. Un
nmero de 0 a 7 para elegir el eje que determinar la escala de VECES que correspondera
a las curvas intermedias. Tres parmetros que precisaran la curvatura de dicho eje, y, por tan-
to, la escala completa de incrementos en veces de las veinte curvas.
TRANSLACIN lleva una sola tarjeta con: las coordenadas del lugar a que se traslada el
centro de gravedad de la curva uno. Coordenadas de lugar al que se traslada el centro de gra-
vedad de la curva veinte. Un nmero de 7 a +7, que, si es negativo, origina un nuevo centro
de gravedad, y si es positivo produce una translacin del mismo, teniendo en cuenta que, para
la eleccin del eje, se atiende nicamente a su valor absoluto (ser el mismo tipo de eje +5
que 5, por ejemplo).
Tres parmetros igual que en GIRO y DILATACIONES
TRANSFORMACIN 1 con una sola tarjeta, que lleva: valor inicial y valor final, en cen-
tmetros, del fragmento de curva que determinar por ajuste la transformacin de la curva
uno. Valor inicial y valor final del fragmento de curva que determinar la transformacin de
la curva veinte. Tres parmetros, que en este caso deben ser 1, 1, 1.

231
 Al final de cada combinacin de x transformaciones, se pondr la tarjeta DIBUJO, que es
la que ordena la realizacin sobre el papel de la figura resultante.
Partiendo del resultado obtenido, dibujado a escala 1:1, que contiene las veinte curvas de
nivel en planta y cuatro perspectivas axonomtricas de la figura, la reconstruccin en tres di-
mensiones consiste simplemente en recortar sobre cualquier material que tenga 7.9 mm. de
espesor (separacin de las curvas) las curvas de nivel, pegarlas y pulir su superficie.

7.2.4. Jos Luis Alexanco. Generacin automtica de movimiento interminable

para terminal de rayos catdicos (en Trabajos sobre generacin automtica
de formas 1968-1973. Edicin del autor, 1973).
La tercera etapa de este trabajo, antes descrita, utiliza como terminal para recibir el resul-
tado una pantalla de rayos catdicos IBM 2250.
El programa MOUVNT, con la necesaria adaptacin de programacin para este termi-
nal, obtiene el resultado en forma de film en tiempo real formado por el movimiento generado
al considerar sucesivamente el conjunto de transformaciones. Se consigue as un grado ms
alto de interaccin hombre-mquina, al poder incidir directamente en el programa durante su
proceso. La pantalla tiene tres mecanismos para introduccin de datos y decidir ramificacio-
nes del programa. Un teclado alfanumrico con el que se pueden ir variando parmetros, un
teclado de funciones con el que se pueden ir eligiendo tipos de transformaciones y variando,
al mismo tiempo que se observa, el orden de las rutinas, y una pluma electrnica con la que se
pueden ordenar determinadas funciones previstas sobre la pantalla en forma de rtulos.
Esta ltima etapa, que, como ya dije anteriormente, acusa ms la preponderancia de la
obra-idea sobre la obra-objeto, se centra ms en la propia capacidad de evolucin de la es-
tructura de la idea y tiende a la puesta en marcha de un sistema creacional en el que mi parti-
cipacin se limita a la estructura evolutiva, pero capaz de funcionar sin mi participacin pos-
terior.
Sus resultados posteriores, partiendo de la base de la validez del sistema, sern capaces de
irse desarrollando segn las influencias de su entorno y escaparn de su situacin original, sin
posibilidades de retorno.

7.2.5. Manuel Barbadillo. Materia y vida (Ordenadores en el arte. Centro de Clcu-

lo de la Universidad de Madrid, 1969, pgs. 17-23).
(Aunque las observaciones que se contienen en este escrito corresponden a un periodo en
que la obra de Barbadillo consista de experiencias con un solo mdulo, el autor considera
que en el momento actual con su repertorio formal aumentado en tres mdulos ms
continan teniendo vigencia. Por eso, aunque refundidas con un corto ensayo del mismo ao
(1966), que forma su primera parte, las publica en su forma original, con slo algn leve re-
toque, destinado a expresar con ms claridad algn concepto, y la transcripcin, fuera de tex-
to, de unas lneas que ilustran cierto aspecto de su obra).

I. Forma y Movimiento (la problemtica actual del arte).

Yo no puedo comprender el arte si no es en relacin con el fenmeno general de la cultu-
ra, y a sta la entiendo como el empeo por comprender el mundo y por adecuar a sus leyes la
organizacin de la vida. En este sentido, el arte est ntimamente ligado a la investigacin y al
pensamiento, como medios de ampliacin del conocimiento de la realidad, y a la economa, la
sociologa y la poltica como instrumentos de adecuacin de la vida a dicha realidad, as co-
mo al resto de las actividades humanas.
Bajo este punto de vista, la historia del arte occidental se me aparece como el anlisis de
la realidad a travs de unos canales (intuicin, sentimiento) distintos de la experimentacin,
que es el de la ciencia, pero que, a pesar de la diferencia de medios, se presentan como para-
lelos en sus resultados.

232
 No debe interpretarse esto, sin embargo, en el sentido de que piense que arte y ciencia son
en realidad la misma cosa. Hay una diferencia, y es que el arte, aunque colabore en el proceso
de captacin de la realidad, no tiene esto como su misin especfica, que es ms bien reflejar
la vida. Y la vida est integrada tanto por la realidad objetiva como por la subjetiva, por la
respuesta del hombre a la nueva realidad. Esto explica que mientras la profundizacin en la
materia ha seguido un camino de objetivacin ascendente, de progresiva sistematizacin, el
arte, en cambio, ha evolucionado a tirones, y a lo largo de un proceso lleno de movimientos
pendulares, con el nfasis unas veces en la Forma, lo objetivo, y otras en el Contenido, lo
subjetivo, representando el subjetivismo la reaccin de la Sociedad ante la abstraccin de los
Sistemas.
Los subjetivismos son siempre (por definicin) insolidarios. Desconfan de la civilizacin,
aman lo arcaico, lo extico, lo irreal, y tienden a la destruccin de las formas, instrumentos
colectivos de comunicacin. Pero son, sin embargo, necesarios y beneficiosos. Aunque se tra-
ta de una reaccin irracional, aportan un latido de sangre caliente, de vida, a los sistemas ob-
jetivos, que propenden a la deshumanizacin.
Al ocaso del existencialismo, su ms reciente aparicin, y al de su manifestacin en pintu-
ra, el expresionismo aformal, asistimos en estos momentos. La revitalizacin que han venido
experimentando ltimamente las tendencias constructivas, en la lnea abstracta, y la pintura de
formas claras, en la figurativa, muestran que la vieja dialctica contina vigente. Pero, al
mismo tiempo, la aparicin de nuevos movimientos que, bien por medios mecnicos, bien a
causa de la transformacin que experimentan como consecuencia de efectos visuales, bien por
otros medios, pretenden la dinamizacin de formas estticas, evidencian que cuando el arte se
dispone a dar un nuevo paso en la conquista formal, su nuevo impulso en realidad procede de
la aportacin del aformalismo.
Es sabido que el aformalismo propugnaba un arte de auto-expresin, rico en contenido
humano, y que para lograrlo no debera dudar en destruir los valores estructurales de la obra.
Es ms, debera incluso procurarlo conscientemente, puesto que dichos valores representan la
reflexin y, por lo tanto, aquello que interfiere con la continuidad entre la concepcin (la
emocin) y el acto de la ejecucin. sta debera ser libre o inmediata, y el dinamismo el prin-
cipal valor del cuadro. La nueva frontera del arte, pues, cuando se buscan de nuevo las for-
mas, no es extrao que aparezca formulada como la conjugacin de Forma y Movimiento.
En mi obra, que en la actualidad consiste en asociaciones modulares, en las que la forma
es la medida que regula la organizacin, este planteamiento est en funcin de una sntesis en-
tre movimiento y orden.

II. La problemtica actual de mi obra; la Forma como representacin de una trayectoria.

La bsqueda del orden ha dirigido la evolucin de mi obra durante los ltimos aos, a lo
largo de un proceso de creciente sistematizacin de sus elementos, hasta el empleo de una so-
la forma, que, repitindose en diferentes posiciones, modula la composicin total.
[] Al reducir [] mis medios, me encontr con que la eliminacin progresiva de los
elementos subjetivos me conduca a composiciones muertas, vacas, con ms aspecto de di-
seo de artes aplicadas que de cuadros. Mi primera solucin a esto fue jugar a capricho con
los mdulos [Fig. 5.3, pg. 138] para hacer vibrar la composicin. De esta manera, ms como
ilusin o efecto ptico que como representacin, hizo su introduccin el problema del movi-
miento.
Esta solucin, sin embargo, me dej pronto insatisfecho, por resultarme inconsistente con
el grado de objetivacin que ya haba alcanzado mi obra. Pero sirvi para confirmar en mi
propia experiencia algo que es sabido desde las investigaciones de la action painting: que en
una obra abstracta, el dinamismo es el verdadero determinante del contenido (en realidad,
mi opinin es que tambin en la figurativa el contenido est ms en funcin directa de sus
ritmos que de la ancdota representada).
Mi prximo objetivo fue dotar a la obra de dinamismo sin detrimento de su coordinacin;
de ser posible, con composiciones totalmente sistematizadas. As di con el mdulo con que
experimento en la actualidad [Fig. 5.5 a, pg. 139].

233
 Resultado de estas experiencias son las observaciones siguientes:
A. A pesar de las limitaciones de la invencin formal que impone la adopcin de un m-
dulo, la libertad de eleccin entre las posibles combinaciones es ilimitada, puesto que
el nmero de stas es prcticamente infinito. El mdulo va en una cuadrcula y tiene
cuatro posiciones; as pues, no es necesario estructurar el cuadro con muchas cuadrcu-
las para que las posibilidades sean ya del orden de millones. (De hecho aunque la
eleccin es subjetiva slo un pequeo porcentaje resultara adecuado, a juzgar por
el nmero de pruebas que he de hacer para cada una que me satisface. Pero esto signi-
fica que la bsqueda sera laboriosa, no que la eleccin est limitada, ya que un tanto
por ciento de infinito, por pequeo que sea, es tambin infinito).
B. Como los mdulos se conectan unos con otros con continuidad, la agrupacin de va-
rios de ellos da origen a una unidad formal mayor, que es susceptible de ser tomada, a
su vez, como mdulo de composiciones mayores; as sucesivamente.
C. De acuerdo con lo anterior, he estado experimentando con cuadros ejecutados en par-
tes, que, pudiendo colocarse cada una en varias posiciones, originan composiciones
distintas(*) . Esto hace posible uno de los objetivos ms buscados por el arte en una
poca eminentemente social como la nuestra: el acceso de la colectividad no slo a la
posibilidad de valoracin, sino a la de eleccin y hasta de creacin de la obra. (La pin-
tura, habiendo encontrado la abstraccin slo recientemente, ha carecido de esa otra
posibilidad de creacin que, dentro del esquema establecido por el compositor, supone
en msica la interpretacin. Es cierto que esta posibilidad estara condicionada al es-
quema previo, pero debe tenerse en cuenta que la mayor objetivacin de este esquema
se traduce en un aumento de las posibilidades subjetivas de interpretacin, que puede
llegar a superar en importancia a la composicin, como parecen mostrar las experien-
cias modernas en el campo de la msica).
D. La bsqueda de nuevas asociaciones me descubri que estructurando los mdulos en
determinadas posiciones, y haciendo intervenir mdulos negativos, gran parte del es-
pacio muerto se animaba, integrndose con estos y convirtindose en forma comple-
mentaria. Esto enlaza con la intuicin del Constructivismo, que ms que con forma y
espacio operaba con zonas de color interrelacionado. No he logrado todava convertir
por completo el espacio en forma complementaria, pero estoy convencido de que la
exploracin de nuevas combinaciones, o el perfeccionamiento del mdulo, o un nuevo
diseo, lo producir.
E. A medida que las asociaciones de mdulos se hacen ms complejas, el sistema que las
rige se hace menos visible, la variedad formal aumenta, e igualmente las posibilidades
combinatorias: es decir, la libertad de eleccin. Esto, creo, se corresponde con lo que
ocurre, en el fenmeno de la evolucin, con la materia en sus diversos niveles estruc-
turales, desde los elementos puros hasta la vida, pero no he estudiado a fondo esta se-
mejanza.

(*)
Sobre cuadro en partes, transcribo los siguientes prrafos del catlogo de la exposicin Arte Objetivo
(Direccin General de Bellas Artes, octubre de 1967): Barbadillo cree que el conflicto entre lo vital y
lo racional es uno de los mitos que ya es necesario revisar. En su obra, la modulacin total y sistemtica
del espacio que lleva la racionalizacin de la forma a lmites extremos es, al mismo tiempo, el
instrumento que relativiza sus composiciones, al hacerlas susceptibles de transformacin, incorporando
as en ellas la dimensin tiempo. Algunos de sus cuadros transformables son, en realidad, representa-
ciones de verdaderos procesos, con fases diferentes, que se obtienen modificando el arreglo de las par-
tes en que estos cuadros han sido ejecutados.

234
7.2.6. Manuel Barbadillo. El ordenador. Experiencias de un pintor con una herra-
mienta nueva (Ordenadores en el arte. Centro de Clculo de la Universidad
de Madrid, 1969, pgs. 13-16).
Mi relacin con el Centro de Clculo comenz en marzo del ao pasado, al recibir una
carta de Mario Fernndez Barber, tcnico de IBM en funciones de coordinador con el Cen-
tro, en la que me deca que crea que las experiencias que estaba llevando a cabo en mi obra
se veran muy facilitadas con la ayuda de ordenadores electrnicos. Con su carta, me enviaba
algunos impresos con informacin sobre las actividades del Centro.
Esta carta lleg en el momento justo, porque durante los ltimos aos, probablemente a
causa de la forma en que haba evolucionado mi pintura, haba venido interesndome cada
vez ms por la ciberntica, y aunque mi inters por sta haba sido ms bajo un punto de vista
de tipo filosfico que tcnico, la misma creencia haba ido tomando cuerpo dentro de m; slo
que no vea la forma en que podra comprobarlo.
Las caractersticas de mi obra, en el momento a que me refiero, las describo ms adelante.
Slo quiero aclarar aqu, para explicar mejor los prrafos que siguen, que se trataba de com-
posiciones geomtricas muy automatizadas en las que la forma total se generaba por la inte-
gracin de unas formas menores, idnticas entre s e idealmente inscritas en una cuadrcula,
que pueden tener cuatro posturas, producindose cada una por un giro de 90 grados de la an-
terior. Y que la posicin de cada una determinaba en cierta medida (no totalmente, ya que su
diseo permite la conexin de unas con otras de varias maneras) las de las que la rodean.
Varios das despus de recibir estos papeles, le envi al director del Centro una Memoria,
basada en unas reflexiones sobre mis experiencias modulares que haba escrito un par de aos
antes(*) , acompaada de una carta cuyos principales prrafos transcribo a continuacin:
El arte es el espejo de la vida. Su evolucin, en nuestra civilizacin, desde las formas na-
turales hasta las actuales formas racionales, con estructuras puramente matemticas, debe ex-
presar el modo en que la vida ha sido afectada por la produccin de ideas y sus aplicaciones
prcticas, con la superposicin de una realidad tecnolgica sobre la realidad natural. El
hecho, pues, de que el arte en el momento actual investigue en el campo de la ciberntica,
manifiesta, en mi opinin, el papel determinante que sta ha de tener en la evolucin de la
Sociedad en la nueva fase de nuestra historia.
Mi propsito es estudiar, de forma general, este fenmeno. Y de manera ms concreta, la
ayuda que el computador puede aportar a la solucin de algunos de los problemas que el arte
tiene actualmente planteados.
Aunque presumo que la familiarizacin con el computador puede modificar el carcter de
mi investigacin, sta versara, en principio, sobre lo siguiente:
1. Sistematizacin y simplificacin del proceso de obtencin de combinaciones modula-
res.
2. Posibilidades del computador para orientar al autor respecto al sentido de su propia
evolucin, mediante el anlisis de aquellas combinaciones que han sido consideradas
vlidas sin ms criterio que la emocin esttica (a causa del carcter intuitivo de la
creacin artstica y puesto que, a veces, el hallazgo de nuevas combinaciones ha pro-
ducido revelaciones que han servido de indicacin hacia nuevos objetivos, mostrando
a posteriori las caractersticas del proceso lgico.
3. Comparacin de la estructura algebraica de las combinaciones aceptadas con la de las
rechazadas, para buscar la existencia de alguna ley, que sospecho, y su programacin.
4. Considerando la exploracin artstica colectiva como un aspecto del asedio a la reali-
dad desde distintos puntos, utilizar esta informacin para el estudio del grupo o ten-

(*)
Estas reflexiones estn recogidas en el artculo Materia y vida.

235
 dencia con que la obra individual se relacione, y despus las otras tendencias a que el
consensus atribuya vitalidad, etc.

El conocimiento de las posibilidades del ordenador, a travs de un curso intensivo de ini-

ciacin (abril de 1968) y otro de perfeccionamiento (febrero de 1969), y las pruebas realiza-
das con la mquina, no han modificado en gran medida estos objetivos, pero el contacto con
el personal del Centro ha enriquecido mucho el repertorio de mis ideas, especialmente las
conversaciones sobre lingstica con Ernesto Garca Camarero, y las sugerencias de Florenti-
no Briones, director del Centro, que me han proporcionado una mejor comprensin de mi
propia obra, que, curiosamente, apareca a veces como pensada en funcin de la estructura
operativa del ordenador.
Igualmente formativas han resultado la colaboracin de Isidro Ramos y las inagotables
explicaciones de Mario Barber, quien adems ha sido un gran apoyo moral, infundindome
nimos, y hasta dndome clases extraordinarias en su casa, cuando descorazonado ante los
problemas que me suscitaba la insuficiencia de mis conocimientos tcnicos durante el primer
curso, estuve a punto de arrojar la toalla.
Lo mismo podra decir de todos los miembros de este Centro con quienes en un momento
u otro he entrado en contacto, pues por especficas que hayan sido sus orientaciones, estoy
convencido de que al comprender racionalmente lo relacionado con el funcionamiento del or-
denador, se asimilan tambin inconscientemente los principios de la tcnica que lo ha produ-
cido, y con stos el estado de nimo, las vivencias, y lo principal de la ciencia que ha desarro-
llado esa tcnica; parcelas importantsimas, todas ellas, de la realidad de que se nutre el arte.
La prueba mejor del vigoroso impacto que estas experiencias me produjeron, es que muy po-
co despus de regresar a casa, al concluir el curso del ao pasado, mi obra se renov, am-
plindose el alfabeto de mi lenguaje formal con el hallazgo de tres nuevos mdulos.
Los primeros trabajos por la mquina se pasaron a principios de ao. Para entonces, el sis-
tema modular de mis cuadros era ya bastante complejo, pues en ellos podan intervenir hasta
cuatro mdulos distintos, en sus dos versiones, positiva y negativa, y cuatro posturas; ms las
simtricas de todas ellas. De requerrsele al ordenador la generacin de todas las combinacio-
nes posibles, sin ningn criterio de discriminacin, su elaboracin habra supuesto billones de
horas de trabajo. Pero, aparte de esta consideracin, tal clase de produccin indiscriminada
no era lo que se pretenda, sino precisamente hallar esos criterios, para descubrir significados
al identificar las normas que han venido rigiendo el establecimiento de relaciones entre los
elementos.
Se decidi dividir el trabajo en fases que, ms o menos, coincidieran con las etapas que ha
seguido mi obra desde el encuentro del primer mdulo que a juzgar por el tiempo que lle-
vo trabajando con l, y el que haya sobrevivido al hallazgo de otros nuevos, en contraste con
los que le precedieron, ninguno de los cuales me ocup ms de algunos meses que debi
resultarme satisfactorio. Y comenzando por las primeras pruebas que hice con este mdulo
la fase ms simple, estructuras de cuatro casillas con intervencin de cuatro posiciones po-
sitivas solamente, obtener todas las combinaciones. Comprobar entonces si adems de las
que haba encontrado por mis medios totalmente intuitivos y asistemticos haba algu-
nas ms que dijesen algo y someter todas las buenas a un anlisis comparativo, por parte
de la mquina, con las desechadas. Extraer la norma, comprobar si haba estado operando en
las obras que haba realizado en la fase siguiente, y utilizarla como filtro al pedir a la mquina
las combinaciones correspondientes a la nueva fase.
Lo encontrado hasta la fecha no justifica todava una exposicin ordenada de los resulta-
dos, que, por lo dems, en la situacin actual de tanteo y comprobacin de mtodos, no po-
dra tener el rigor debido, y que, por lo tanto, habr que dejar para ms adelante. Pero ha sido
lo suficiente para mantener mi entusiasmo y el inters de las personas que colaboran conmi-
go; ha producido temas de estudio, confrontacin y discusin en las reuniones del seminario
de la Gnesis Plstica, que desde el mes de diciembre pasado venimos celebrando peridica-
mente, y ha puesto de manifiesto la coincidencia de la direccin de nuestras investigaciones
con las que simultneamente se llevan a cabo por otros dos seminarios del Centro, el de Or-

236
ganizacin de Espacios Arquitectnicos y el de Lingstica Matemtica. Coincidencia que no
considero casual, y que seguramente nos beneficiar, a causa de la analoga de algunos de los
problemas.

7.2.7. Manuel Barbadillo. Conferencia pronunciada en el CCUM, el 26 de junio de

1969, durante los actos de clausura del curso acadmico 1968-69.
[...] El Centro ha publicado, o est publicando en este momento, un libro en el que yo co-
laboraba con un escrito que constaba de dos partes, en una de las cuales me ocupaba espe-
cialmente, a manera de informe, de los trabajos que hemos hecho aqu en el Centro con mi
obra; es decir, describa el mdulo, sus combinaciones, la generacin de stas con la mquina,
etc. En la otra, un poco como complemento de aqulla, trataba sobre mi visin del arte en ge-
neral y del arte en los ltimos tiempos, de ciertos problemas y de las soluciones que se han
ido dando: problemas de espacio, de dinamismo y de organizacin sobre todo. Desgraciada-
mente, por razones tcnicas, el libro no ha podido estar terminado para hoy, lo que haba sido
mi esperanza, a fin de ayudarme en esta conferencia. Porque, si el informe se hubiese termi-
nado antes y alguien del auditorio lo hubiese ledo, yo, ms que dar una conferencia, me
hubiese limitado a iniciar el coloquio sobre los puntos que surgieran a propsito de esos es-
critos; pero, como no se ha publicado todava, lo que voy a hacer entonces es limitarme casi
exclusivamente a explicar la situacin de mi pintura cuando comenzaron los trabajos en el
Centro, y cmo llegu a ella. Puede que de pasada me refiera tambin a cuestiones de tipo
ms general, no necesariamente relacionadas con mi obra. Incluso sugerira, y les dara la
bienvenida, a quienes, entre el auditorio, interviniendo, puedan contribuir a dirigir mi charla
involucrando y haciendo participar a quien lo desee.
De los dos escritos citados, en uno de ellos me refera a ciertas caractersticas de las lti-
mas tendencias en pintura, en las que, a pesar de parecer que la preocupacin fundamental es
la formalista, hay un ingrediente que yo lo veo derivarse del informalismo. Es la cuestin del
dinamismo. Bajo mi punto de vista, en la pintura, a lo largo de todo el desarrollo del periodo
clsico, hay muchas escuelas, muchas tendencias y diferentes objetivos; pero hay dos lneas
maestras que estn operando constantemente: una, cuya preocupacin fundamental es el di-
namismo, y otra, cuyo objetivo es la organizacin. Un buen ejemplo de esta ltima es el caso
de Mantegna, cuya principal preocupacin, aparte de representar la perspectiva, era relacio-
nar las formas de una manera casi maquinista, para que todo estuviese perfectamente equili-
brado, compensado y atado. La otra lnea se despreocupa un poco de la composicin, pero en
cambio aporta un calor, un contenido emocional que la pintura ms interesada por la organi-
zacin del espacio no posee. En momentos felices se han producido obras en las cuales ambas
lneas estn sintetizadas. Por ejemplo, recuerdo una serie porque creo que son tres cua-
dros, me parece que de Botticelli, que estn aqu, en el Museo del Prado. Se llama la Histo-
ria de[*] ... no s quin, y en ella todo est muy ordenado. Su composicin es hasta rgida.
Hay una serie de lneas verticales, que son troncos de rboles, y unas lneas horizontales,
principalmente las correspondientes a la mesa de un banquete. O sea, que se ve una preocu-
pacin por determinar la posicin espacial, por cuadricular casi el espacio, pero al mismo
tiempo, la historia que se narra es la de una mujer perseguida por un hombre a caballo. Hay,
pues, una preocupacin dinmica que, en un sentido literal, est representada por la ancdota
de la mujer que huye del jinete que la persigue, pero en lenguaje plstico esa preocupacin se
manifiesta en los ritmos que las formas de estas figuras generan: la lanza, que est inclinada,
o el dibujo de algo que rompe la horizontal y la vertical de las otras formas, creando tensin.
Pero el inters de su autor por el dinamismo llega a ms, porque aparte de querer compensar
la estructuracin formal, casi sistemtica, con estas otras lneas que producen el dinamismo,

[*]
Barbadillo se refiere a tres tablas que guarda el Museo del Prado con la Historia de Nastagio degli
Onesti, en las que se relata un cuento del Decamern de Boccaccio y que fueron pintadas por Botticelli
en 1483.

237
aparte de eso, es que ha producido tres cuadros que representan una secuencia, tres momentos
de la misma historia, lo cual parece indicar que su preocupacin por el movimiento le hizo sa-
lirse del propio cuadro, esto es, le hizo comprender que el cuadro era incapaz de representar
tanta realidad de movimiento como l quera, y entonces tuvo necesidad de representarlo en
tres partes sucesivas. Este es uno de esos momentos de sntesis, uno de esos momentos afor-
tunados en los cuales la pintura parece preocuparse del hombre ms completo, un hombre que
posee emociones y que posee tambin la razn; el hombre que separa la materia para encon-
trar los secretos de su organizacin, representada en este caso por la composicin, y el hom-
bre que al mismo tiempo est dotado de esa chispa que, a pesar de que la materia en este mo-
mento determinado nos revele unas leyes, cree que hay otras leyes an ms profundas que hay
que penetrar en la capa siguiente de la realidad. A m me parece que la dialctica entre estas
dos lneas de la pintura es lo que ha producido el dinamismo de esta cultura nuestra y es lo
que la diferencia de otras culturas que han carecido de ella. Pero, en otros momentos, menos
afortunados, la tendencia que trata de revitalizar el cuadro, de impregnarlo de espritu, se ve
forzada a desformalizar. Esto ocurre con el Barroco. Parece que hay una intuicin de que la
vida es movimiento, cambio. Es una reaccin contra el nfasis en el orden con que haba co-
menzado el Renacimiento. Tratando de representar esta energa, llega un momento en el que
es difcil delimitar dnde termina la representacin de un objeto y dnde empieza la represen-
tacin de un espacio. Algo semejante ocurre con el Romanticismo, donde, como reaccin
tambin contra la pintura anterior, el cuadro est en un desorden aparente completo, las figu-
ras se amontonan y es difcil delimitar el espacio y las figuras.
Entre los aos veinte y cuarenta [de este siglo], ambas lneas estn muy radicalizadas. El
ejemplo tpico en la lnea organizadora es Mondrian. La preocupacin de Mondrian por la or-
ganizacin del espacio lleg al extremo de que casi cuadricul por completo el cuadro. Casi
redujo el espacio a cuadrculas iguales a todo lo largo y ancho del lienzo (de hecho, lleg a
hacerlo en alguna obra). Lo que ocurre es que l comprendi que aquello se haba quedado
muerto, y lo revitaliza mediante el uso del color; mejor, de la interaccin de los colores. De
forma que el rectngulo que aislaba a un espacio de lo que lo rodeaba y que, por lo tanto, le
haba reducido a una pieza inerte, desaparece, y esa porcin de espacio empieza a vivir por-
que el color contenido en el rectngulo cuadrado de al lado tiene un movimiento de simpata
hacia el otro. Mondrian espiritualiza as sus composiciones, aunque en algn cuadro se limita
a trazar las coordenadas sobre un fondo monocromo. La reaccin a esta sistematizacin fue el
Informalismo. El Informalismo comprendi que la civilizacin reduca al hombre a un robot,
a una mquina. La verdad es que la historia de los aos treinta y cuarenta es la historia de la
conducta del hombre-mquina. Y, naturalmente, se produjo la reaccin, que despreci por
completo los valores formales del cuadro. Todo aquello que representa la reflexin se consi-
der que haba que tirarlo por la borda, porque haba que salvar esa cosa especial que hace
del hombre algo ms que una mquina. La principal preocupacin del Informalismo era que
el cuadro estuviese impregnado de espritu, de autoexpresin, y para ello consideraba que la
destruccin de los valores formales, no slo era legtima, sino que debera ser procurada
conscientemente. Debera hacerse as porque los valores formales del cuadro, al representar la
reflexin, son los que interfieren con la continuidad entre la emocin la concepcin
y el acto de la ejecucin. Despus, el Informalismo ha terminado su ciclo y en estos ltimos
aos ha reaparecido la lnea organizadora, la lnea geomtrica. Pero reaparece con una carac-
terstica nueva, y es que a pesar de que se contina el proceso de organizacin, incluso hasta
llevarlo a extremos de automatizacin, el dinamismo es muy importante, an ms que la pro-
pia organizacin. Esto explica el arte cintico, que incluso recurre a procedimientos extraar-
tsticos: se pone un motor, se ejecutan formas perfectamente estticas, perfectamente encerra-
das en sus coordenadas, pero hay un motor que las mueve, y la composicin est cambiando
constantemente. Este problema ya se lo plante Calder antes. Lo que pasa es que en Calder el
cambio se produce por el azar, o al menos por un elemento extrao al control del hombre,
como el viento o el cambio de temperatura.
Respecto a mi propia evolucin, quiero hacer una incisin. Al hablar de problemas en pin-
tura, voy a narrarlos como si se tratara de problemas que en el momento eran comprendidos,

238
eran captados lgicamente. Es decir, yo dir: encontr esto e hice aquello, y al encontrarme
con este problema lo solucion de esta forma o de esta otra; pero de hecho no fue as. Como
hay muchos pintores en el auditorio, ya sabemos que uno hace las cosas porque las hace. Uno
siente que algo ya no le gusta, o que ya no lo quiere hacer ms as, y lo hace de otra manera.
Pero, sin embargo, he observado que aquellas cosas que hice por razones intuitivas, mostra-
ban a posteriori las caractersticas del proceso lgico, y por esta razn voy a referirme a ellas
como si en el momento las comprendiera.
Yo empec estudiando el modelo del natural, de forma acadmica, y segu el proceso his-
trico, el proceso que ha seguido la pintura: primero, se estudia el modelo; despus, se en-
cuentra uno con que las formas se desvanecen, y entonces se da cuenta de que la propia repre-
sentacin de lo que captan los ojos lleva a uno a lo aformal.
En la historia del arte occidental, la pintura haba pretendido analizar la luz con la mayor
fidelidad posible. Leonardo deca que lo importante en la representacin de la figura era el
sfumato, esto es, captar la degradacin de matices, fundiendo las pinceladas, hasta que la ca-
ra, o el cuerpo, o el objeto est inmerso en el ambiente. Haba, pues, que buscar la mayor fi-
delidad en la captacin de la luz. Pero siglos despus, cuando se lleg a una gran fidelidad en
la representacin de la luz, el cuadro se descompuso en pinceladas sueltas, esto es, el Impre-
sionismo, y en el paso siguiente las pinceladas se han convertido en miles de puntos y la for-
ma ha desaparecido. En Seurat, ciertamente, existen formas, pero en contradiccin con los
propsitos del Impresionismo. Porque, mientras que lo que se trataba era de analizar la luz sin
preconcepciones, tal como la captan de forma inmediata los sentidos, Seurat tuvo que recurrir
a formas pensadas, a estereotipos, para amarrar aquella explosin de color. Por eso, des-
pus vendra el Cubismo.
Yo recorr tambin, como hacemos casi todos, esta trayectoria, y cuando vi que las cosas
se desvanecieron, di el paso que damos casi todos tambin: el expresionismo, que vuelve a
partir de la figura humana o de los objetos, pero donde la gua ya no es la vista sino el interior
de uno. Como trataba de expresar mis sentimientos, mi visin interior del mundo, era la emo-
cin la que me conduca. Tratando de hacer ms y ms espontnea la expresin de esta emo-
cin, ms y ms estoy deformando, hasta que me encontr con el informalismo. Entonces
comprend que la representacin de imgenes haba llegado al final y que haba que recurrir a
algo nuevo. Como en aquellos aos se exploraba la pintura de materia, comprend que lo
nuevo era darle entrada al espacio real y a la luz real como elementos del cuadro. Entonces
comenc con la pintura de materia, haciendo que la textura, los relieves de la materia y la luz
real al incidir sobre ellos, fuesen los elementos de la obra. Despus, segu aislando zonas de
materia sobre el fondo liso del cuadro, porque observ que, por contraste, ganaban en expre-
sividad cuando estaban rodeadas de una zona plana. Primero divid el cuadro en dos zonas,
despus en ms zonas y finalmente me encontr con que el cuadro era como un soporte plano,
en el cual haba una serie de formas unas junto a otras, como mariposas prendidas por alfile-
res. Lo que me choc fue la monotona: todas las formas eran iguales. Hasta que comprend
que era precisamente esto lo que haba pretendido. Quiero referirme a lo que [Ernesto Garca]
Camarero[*] ha dicho antes: que a veces la investigacin cientfica y la investigacin artstica
pueden ser paralelas hasta cierto punto. Cuando reduje la zona informe texturada que cubra
toda la superficie del lienzo a una serie de porciones separadas por el fondo liso, me parece
que haba hecho lo mismo que el cientfico en el laboratorio al analizar la materia. Creo que
el hecho de que aqullas formas estuviesen puestas unas junto a otras y fuesen todas iguales,
manifestaba que para m la materia, bsicamente, es nica. Despus de esto hice unos relieves
de formas geomtricas en material rgido, porque encontr que la materia blanda, como org-
nica, de los lienzos interfera con la equiparacin de las formas. Es decir, las irregularidades
de la materia individualizaba cada una de las formas y para hacerlas absolutamente iguales
haba que esquematizarlas. As que hice los relieves geomtricos, muy pocos, con formas tro-

[*]
Se refiere a la conferencia pronunciada se mismo da por Ernesto Garca Camarero en el Centro de
Clculo y reproducida tambin en este Apndice

239
queladas en serie para garantizar su absoluta equiparacin, y despus de esto, para sorpresa
ma, me encontr de nuevo pintando sobre superficie plana. Las estructuras geomtricas ya no
eran en relieve, sino pintadas, en negro sobre blanco. Hice primero unos mdulos de formas
ms bien estticas, rectngulos y cuadrados: formas objetivas en negro sobre blanco. Pero ob-
serv tambin que la desposesin del cuadro de elementos subjetivos mataba al cuadro. Hasta
que lleg un momento en que pareca ms un diseo para un tejido, un diseo de tipo indus-
trial, que pintura. Pensando sobre esto, un da me di cuenta de que el problema era que aque-
llas formas, al estar alineadas unas junto a otras con absoluta monotona, estaban desprovistas
de ritmo. No haba atraccin entre ellas, no se interrelacionaban. Entonces, empec a buscar
mdulos en los que intervinieran rectas y curvas, con vistas a dotar al cuadro de dinamismo
con la superposicin, sobre un esquema tan mecnico como un cuadriculado, de otra nueva
configuracin ms dinmica. Por fin llegu a un mdulo que, debido al hecho de que he con-
tinuado operando con l durante unos cuantos aos mientras que los otros slo me ocupa-
ron meses o semanas, debo haberlo considerado ms satisfactorio que los anteriores. Poste-
riormente, he encontrado otros tres. Los cuatro tienen ciertas caractersticas en comn, y aho-
ra, ya con esta introduccin hecha, voy a pasar a dibujar y a explicar un poco esto.
El primer mdulo es una combinacin de rectas y curvas, como deca, y tiene una forma
como de gancho encerrado en un cuadrado. Es ste... [dibuja su mdulo ms conocido en el
encerado, con forma de cuernecillo]. Con este mdulo he estado trabajando cuatro o cinco
aos. Los resultados, los aceptaba o los rechazaba simplemente porque me gustaban o no me
gustaban, pero despus he descubierto las razones por las que lo haca. Parece que las compo-
siciones que aceptaba tenan en comn que la conexin de este mdulo con el mismo mdulo
situado en la cuadrcula siguiente produca una trayectoria fluente, de forma que se dotaba al
cuadro de dinamismo. Al menos idealmente, toda la superficie del cuadro era una representa-
cin continua, sin roturas [dibuja el mismo mdulo en dos versiones invertidas, la una con
respecto a la otra, que contactan en los vrtices en que termina la punta afilada de cada
uno]. El mdulo, de hecho, son las cuatro subcuadrculas iguales en que lo dividen un eje ver-
tical y otro horizontal que se cruzan en el centro del cuadrado, porque los puntos significan-
tes, los puntos que operan en el mdulo son ste, ste, ste, ste y ste: es decir, el punto me-
dio de cada lado del cuadrado y el vrtice donde termina la punta afilada de la forma inscrita
en el cuadrado. [...] ste es el mdulo positivo, la forma negra sobre fondo blanco. Al estar
dividido cada lado del cuadrado exterior en dos segmentos iguales por estas dos lneas per-
pendiculares, el mdulo se puede casar con otro adyacente, con lo que existe la fluidez que
pareca que era lo que buscaba. O sea, que el mdulo posibilita su conexin con los que le
rodean casi en cualquier posicin.
Mientras estuve operando con mdulos negros sobre fondo blanco, esto es, con mdulos
positivos solamente, ms que nada buscaba la representacin de esta fluencia por contacto de
las puntas. Pero, despus, cuando empec a utilizar tambin mdulos negativos, blanco sobre
negro, me encontr tambin que debido al hecho de que estos segmentos iguales pueden ser
blancos o negros, cada mdulo poda complementarse con otros adyacentes de diversas ma-
neras: as, as y as, por ejemplo [dibuja]. Este mdulo puede continuar por aqu, por contacto
de las puntas con otro positivo, o puede continuar en otra forma; por ejemplo, otra forma de
continuar es que aqu hubiese otro negativo, en cuyo caso, lo que era espacio en ste, se inte-
gra con lo que es forma en el otro. Esta otra forma de unirlos, a m no me gusta, porque aqu
se produce un corte, que por alguna razn me desagrada, pero se puede hacer; o tambin por
aqu [dibuja]. Con este mdulo hice muchos cuadros. He trado uno para explicar un poco
mejor esto, y lo voy a mostrar, porque en este cuadro he relacionado cada mdulo con los que
le rodean de varias formas. Esto lo pueden ver ustedes [muestra un lienzo que haba estado
de cara a la pared]. Hay unas pequeas cosas que quiero aclarar aqu. En este cuadro, el m-
dulo, el espacio, por dentro, es ms amplio que en este otro. Aunque yo acepto de antemano,
al ponerme a trabajar, la disciplina modular, lo encuentro legtimo porque, como explicaba
antes, lo modular es el cuadrado exterior ms que las formas contenidas. El espacio interior
no opera de forma modular en lo que respecta a la articulacin de unos mdulos con otros.
Para aumentar el dinamismo, he estrechado un poco las formas interiores, pero exteriormente

240
el mdulo va inserto en su cuadrado, y el punto ste es la mitad de este lado, el punto ste es
la mitad de este otro lado, etc.
Aqu, por ejemplo, hay un mdulo positivo y un mdulo negativo, ambos dentro de sus
casillas. Se comunican por complementacin. Es decir, este espacio se integra con este mdu-
lo, y este espacio se integra con este otro mdulo, y se hace desaparecer el espacio muerto, el
espacio sin tensin. Aqu, tambin los mdulos estn unidos por complementacin, pero aqu
no. Aqu lo estn por contacto de las puntas. A su vez, este espacio de este mdulo se integra
con el mdulo negativo de al lado, etc.
Recientemente, hace quiz un ao o algo as, encontr tres mdulos ms. En muy poco
tiempo, casi juntos, empec a trabajar con tres mdulos ms. El segundo tiene este diseo; el
tercero es as y el cuarto de este modo [dibuja los cuatro mdulos]. Yo me haba acostumbra-
do tanto a la idea de tener que componer un cuadro con una sola forma, que me sorprend
cuando me vi trabajando con otras, y me produjo muchas dudas y muchos titubeos, hasta que
un da observ que a pesar de que las formas nuevas eran distintas, operaban modularmente,
de la misma manera. Este punto era el importante ah, ste aqu, y ste otro aqu. Es decir, que
estos mdulos tambin podan operar como el otro: complementndose, continundose, etc.
En el diseo del cuarto mdulo, como pueden ver, no intervienen las curvas. Esto me extra.
Pero pens que como los otros parecen ser la representacin de una trayectoria, ste podra
ser la representacin de una trayectoria cuya cspide est muy alta. O sea, que los cuatro po-
dran representar secciones de ondas de diferentes longitudes.
Bueno, vuelvo al primer mdulo, porque, como deca antes, con solamente ste, estuve
ocupado durante unos cuatro aos y, de hecho, los trabajos que hemos estado realizando en el
Centro hasta ahora, se han limitado a tratar de encontrar las normas que haba estado aplican-
do de forma inconsciente en los cuadros que ejecutaba con l. Observ que entre aquellas
composiciones que me gustaban, pareca haber algo en comn: una manera especial de conec-
tarse los mdulos y de hacer surgir el dinamismo. Esto me hizo sospechar que, quizs incons-
cientemente, estaba obedeciendo a algunas leyes. Por aqul tiempo ocurri que Mario Barbe-
r, tcnico de IBM con funciones en el Centro, se puso en contacto conmigo y me habl de
las posibilidades de investigacin que poda haber en el Centro de Clculo, y entonces decid
que quizs mereciese la pena comprobar si, efectivamente, al menos en mi obra, lo que consi-
deramos un poco arbitrario y caprichoso, como es la intuicin, en realidad obedece a leyes
que no conocemos. Y ah empez el trabajo.
Efectivamente, hemos encontrado que en los cuadros algunas normas estn actuando. En
cierto nmero de ellas, esto est ya por completo probado. Por ejemplo, en una fase determi-
nada de mi trabajo, en una composicin de slo cuatro mdulos, todos los cuadros que haba
pintado estaban formados por una integracin de dos mdulos en las dos cuadrculas de arri-
ba, y esta misma integracin, invertida, en las dos de abajo. Todas las obras que haba reali-
zado obedecan a esta regla, o casi todas (no sabra decirlo con precisin). Pero esto no quiere
decir que todas las combinaciones posibles que respondieran a esta norma las aceptara, esto
es, seran buenas, segn mi criterio, tomando como criterio la emocin esttica. Pues bien, en
los trabajos del Centro, las pautas que se han seguido se han tratado de ajustar lo ms posible
a las que ha seguido el desenvolvimiento de mi obra. Primero, composiciones de cuatro cua-
drculas con cuatro mdulos positivos solamente. Las combinaciones posibles no son muchas:
unas trescientas y pico. Pero cuando ya interviene el mdulo complementario, el mdulo ne-
gativo, la cantidad de combinaciones posibles aumenta a millones. No lo s con exactitud,
aunque s puedo afirmar que el nmero es enorme. Claro, esto es impracticable, y, adems, no
es lo que pretendamos. Lo que se pretenda era encontrar los criterios de seleccin, no slo
por limitar las combinaciones que la mquina podra producir, sino para descubrir significa-
dos al encontrar esas normas. En los primeros trabajos, es decir, en los de combinaciones de
cuatro mdulos positivos, se han encontrado unas normas que se han aplicado despus a las
composiciones de mdulos positivos y negativos, porque parece ser que, en efecto, tambin
ah seguan vigentes, pero en las combinaciones de diecisis cuadrculas, parece que las nor-
mas se han modificado. Esencialmente, continan operando, pero con algn cambio. Bueno,
creo que ah est la cosa ahora [...]

241
7.2.8. Manuel Barbadillo. Mdulos, estructuras y relaciones. Ideogramas del Rap-
port Universal (Manuel Barbadillo. Obra modular 1964-1994. Mlaga, Funda-
1
cin Pablo Ruiz Picasso, 1995, pgs. 71-76) .
Mis conocimientos de fsica, qumica o biologa son muy limitados. Soy pintor, y mi for-
macin incluso mi formacin artstica ha sido un tanto anrquica. Pero si mi propio
organismo est formado de la misma materia que cuanto me rodea; si cualquier materia viva,
aunque se trate de una organizacin muy compleja, en un cierto nivel de su estructura consiste
en combinaciones entre unos pocos elementos oxgeno, carbono, nitrgeno, etc. que
estn tambin en las otras formas de vida y en el medio en que habitan, lo que me constituye
en una entidad independiente no es, pues, bsicamente, una diferencia sustancial, o de ingre-
dientes, sino las fuerzas que mantienen a esos ingredientes en determinadas relaciones. En es-
tas relaciones, segn parece, no slo es importante la proporcin numrica de los elementos,
sino tambin su organizacin en el espacio. Creo que esta pequea referencia a algo que ocu-
rre con la materia (y tambin en msica, en literatura, etc.) es una buena introduccin a cual-
quier explicacin de mi obra, puesto que, a mi juicio, sus principales puntos versan precisa-
mente sobre cmo las mismas formas pueden originar, por integracin, formas nuevas, ms
complejas y distintas entre s, las cuales, a su vez, se transforman cuando cambian las propor-
ciones de sus componentes, pero tambin cuando aun manteniendo esas proporciones
se trastocan sus posiciones o se alteran sus posturas.
[] Voy [] a escribir aqu principalmente acerca de algunas de mis observaciones so-
bre estructura modular, y de los trabajos realizados durante el curso 1969-70 en el [] Cen-
tro [de Clculo].

Forma y mdulo (el problema del espacio)

I. Si una forma inscrita en un cuadrado, en una composicin cuadriculada, se gira (se
cambia la base del cuadrado), la composicin se altera; a menos que la forma sea un
crculo o un polgono regular con cuatro lados, o con un nmero de lados mltiplo de
cuatro, cuyo centro coincida con el del cuadrado en que est inscrito. Por tanto, esa
forma, en esa composicin, opera como cuatro formas distintas, segn el lado del cua-
drado que se tome como base.
II. Si la forma mencionada, representada por una zona continua de un color en un fondo
de color distinto, se disea de manera que alguna parte de su contorno coincida con el
lado del cuadrado que la contiene, la forma se integra, al yuxtaponerlas, con otra que
posea esta misma caracterstica, colocada en la posicin adecuada, creciendo y trans-
formndose pues:
a) En una direccin, si la fusin del contorno de la forma con el lado del cuadrado se
produce solamente en uno de los lados.
b) En ms direcciones, si esta condicin se da en ms de un lado.
III. Si en vez de a lo largo de todo el lado del cuadrado, la fusin se produce slo en su
mitad, y la misma forma interviene en versiones positiva y complementaria (comple-
mentaria: la de colores opuestos), la integracin puede ser:
a) Forma con forma y fondo con fondo.
b) Forma con fondo de su complementaria.

1
Publicado originalmente con el ttulo de Modules / Structures / Relationships. Ideograms of Univer-
sal Rapport. Boletn de la Computer Arts Society, Londres, noviembre 1970.

242
 Lo cual favorece el control del crecimiento y aumenta, al mismo tiempo, las posibilidades
plsticas de las formas resultantes de la integracin.
Soy desde luego consciente de la ambigedad, por lo que antecede, de los conceptos for-
ma y fondo (o espacio) en mi obra, los cuales pueden tener algn significado en el caso de los
mdulos aislados, pero que lo pierden por completo cuando los mdulos estn integrados
(sobre esto vuelvo ms adelante). En realidad, puesto que para que una forma grfica exista
es necesario que sus lmites se definan por oposicin a algo, forma, en un sentido estricto,
sera ambas cosas. Uso, pues, estos trminos de manera convencional, y a falta de otros ms
adecuados. Por mdulo, en cambio, entiendo tanto la forma como la porcin de espacio orga-
nizado que la contiene.
Tengo que decir que estas observaciones son consecuencia de reflexiones posteriores a mi
obra, no a la inversa, pues el desarrollo de mi obra ha venido determinado por las soluciones
a problemas especficamente estticos, teniendo como nica gua o como gua principal
la sensibilidad, y sin apenas intervencin de la razn. Al menos en una forma consciente, ya
que la funcionalidad de sus transformaciones aunque los objetivos, a la sazn, fuesen para
m desconocidos pone de manifiesto la lgica del proceso. De aqu mi conviccin de que
un campo frtil de investigacin en la conjuncin del arte con la ciberntica pudiera ser el del
conocimiento intuitivo y el proceso de la pura creacin.

Automatismo y libertad
El diagrama que se reproduce [Fig. 5.12, pg. 145] muestra el funcionamiento de los ele-
mentos de mi obra despus de aumentar mi repertorio, en 1968, de uno a cuatro mdulos. Las
estructuras de estos mdulos, como puede verse, son muy similares [Fig. 5.5, pg. 139]. En to-
dos ellos, las partes rectas que coinciden con el lado del cuadrado, lo hacen a lo largo de todo
l o de su mitad. Y las curvas son, o semicircunferencias o cuartos de una circunferencia cuyo
radio es tambin igual a la mitad del lado del cuadrado (el perfil interior de una de ellas
mdulo a donde esta condicin no se cumple es, idealmente, una reduccin proporciona-
da del exterior). Los he designado con letras del alfabeto siguiendo el orden de aparicin en
mi obra.
Antes de hallar estos mdulos, experiment con otros muchos de diversos formatos, pero
realizando siempre pocas obras con cada uno de ellos. El primero con el que trabaj durante
un largo periodo (y contino usando en la actualidad en conjuncin con otros) fue tambin el
primero de la serie cuyas caractersticas acabo de describir. La razn, para m, es ahora clara:
evidentemente el formato cuadrado y las caractersticas de sus estructuras iban destinadas a
facilitar los giros y los acoplamientos.
Con este mdulo exclusivamente he trabajado durante ms de cuatro aos desde prin-
cipios de 1964 hasta la primavera de 1968, cuando le aad los otros tres, fascinado por la
mezcla de automatismo y libertad implicados en su diseo, y por sus extraordinarias posibili-
dades combinatorias.
He dicho al principio que, en una composicin cuadriculada, una forma que rena ciertas
caractersticas opera como cuatro formas distintas. Pero si adems es asimtrica con respecto
a los ejes de simetra del cuadrado, esa misma forma, orientada en direccin opuesta
es decir, su inversamente igual y girando tambin en la direccin contraria, opera como
otras cuatro. As pues, la forma a, con los giros (a1, a2, a3 y a4) y el cambio de direccin (
a1, a2, a3 y a4), equivale a ocho formas diferentes, y su complementaria de color (a) a
otras ocho (a estas variantes de una misma forma modular me refiero como elementos del
mdulo). El nmero de combinaciones de este mdulo consigo mismo, con inversiones y
cambio de color, y con giros (las combinaciones entre sus elementos) en una superficie divi-
dida en slo cuatro cuadrculas son ya sesenta y tantas mil (164), y en diecisis cuadrculas se-
ran del orden de billones. Sus posibles combinaciones son, pues, 16n. Como n es variable,
para efectos prcticos son ilimitadas.
Estas combinaciones, en cuanto a variedad formal, abarcaran desde una simple yuxtapo-
sicin de formas idnticas, alineadas unas junto a otras, hasta composiciones bastante
complejas. La intervencin de los mdulos b, c y d, que por tener tambin forma cuadrada y
estructuras semejantes son relacionables con aqul, y entre s, adems de elevar considerable-
243
tructuras semejantes son relacionables con aqul, y entre s, adems de elevar considerable-
mente el nmero de las combinaciones, aumenta tambin la variedad y la complejidad de los
diseos.

Los opuestos
Desde 1968, hemos estado trabajando en el Centro de Clculo sobre las bases matemti-
cas de mi obra artstica. Nuestros estudios con el ordenador electrnico han versado sobre
combinaciones de slo el primero de los mdulos citados. Continuando el trabajo realizado
durante el ao 1968-1969, que cubri una fase anterior de mi pintura, en el 1969-70 hemos
estudiado combinaciones de este mdulo en composiciones de diecisis elementos, sobre un
periodo de mi obra que se extiende desde 1965 a 1968. Durante este periodo yo haca gene-
ralmente el cuadro agrupando cuatro elementos en el primer cuadrante del lienzo (el superior
izquierdo) y llenando entonces los otros tres con repeticiones, giros o cambios de direccin
de esa combinacin, invirtiendo, o no, los colores de sus elementos, usando, por tanto, este
grupo como un nuevo mdulo. Suelo llamar a esta agrupacin molcula (o asociacin, frase,
stanza tomando los nombres de diferentes campos).
Los mdulos portan, por as decirlo, un mecanismo para integrarse, segn he explicado
antes, y tambin una predisposicin para que la nueva entidad posea adems un aglutinante
rtmico, merced al control espacial de su desarrollo, cuya medida, como tambin deca, es,
tanto para las secciones rectas del perfil de las formas como para las curvas, la longitud del
lado del cuadrado o su mitad. Pero, naturalmente, unas composiciones parecen decir ms
que otras, y aunque el criterio de seleccin tena que ser subjetivo, observamos, sin embargo,
que existe cierta cualificacin en las relaciones entre elementos opuestos, vindose corrobo-
rado este criterio subjetivo tanto con el resultado de los trabajos anteriores como el de las
primeras pruebas de un programa elaborado de acuerdo con este criterio, y hasta con el anli-
sis superficial de obras ms recientes en las que intervienen los cuatro mdulos. Como opues-
tos se consideran tanto las oposiciones en cuanto a color (a, a), como en cuanto a direccin
(a, a), como a postura (a1 y a3, en sentido vertical, y a2 y a4 en sentido horizontal).
Sobre la interpretacin de las oposiciones por razn de color, me remito a lo que deca a
propsito de la ambigedad de los trminos forma y fondo, o forma y espacio, en mi obra.
Creo que el mdulo complementario conceptualiza la representacin del espacio como un
elemento activo, en vez de un mero soporte de la forma (divisin que, por otra parte, la evo-
lucin colectiva de la pintura hace ya tiempo que viene revisando). Pero quiz sea en la msi-
ca, o en el lenguaje natural, mejor que en la pintura, donde este problema presenta caracters-
ticas ms claras. En msica, especialmente en la ms rtmica, las pausas el silencio po-
seen un carcter participante y modulador tan importante como los sonidos. Igual sucede en el
lenguaje. As, pues, el silencio (tiempo en el lenguaje oral, espacio en el escrito) adems de
ser lo contrario del sonido, claramente es tambin su complemento, no siendo la forma ni una
cosa ni la otra por s mismas, sino el resultado de combinaciones entre las dos.
Las oposiciones de postura y direccin, en cambio, presentan ms dificultades de interpre-
tacin, por derivarse de caractersticas espaciales propias de la pintura. Para estudiarlas con
ayuda del ordenador elaboramos un programa muy sistematizado, con el cual, partiendo de un
elemento bsico, se van colocando junto a l, sucesivamente, todos sus opuestos; y cada vez
que se establece la relacin entre dos elementos se contina haciendo lo mismo con las uni-
dades mayores, hasta rellenar un espacio cuadrado con diecisis elementos, que, como he di-
cho anteriormente, ha sido el formato principal de mis obras durante el periodo que se analiza
con este programa. El programa iba dirigido principalmente al estudio de las relaciones de
oposicin citadas. Faltan en l otras normas en las que tambin hemos trabajado, y se ha pres-
cindido por completo de los giros de 90 grados, los cuales al menos en la relacin entre
dos elementos, o entre dos cuadrantes, y en determinadas condiciones deberan haberse
tenido en cuenta. Pero he preferido retrotraer los trabajos a un estado inicial, y, como consi-
deraciones de tipo prctico hacan imperativo restringir de alguna manera la produccin gr-
fica del programa, limitar ste slo en aquello que no afectaba al aspecto ms esencial del
problema.

244
APNDICE. Programa para el estudio de las relaciones entre elementos opuestos (l-
neas generales)
Aunque se decidi modificarlo ligeramente y dividirlo en series cortas, y por determina-
das circunstancias no han sido pasadas por mquina todas ellas, las instrucciones para el pro-
grama completo fueron las siguientes:

a) Una vez que se ha colocado un elemento en el primer cuadrado del primer cuadrante,
fijarlo y poner en el siguiente (el de su derecha):
1. Una repeticin del mismo en el mismo color.
2. Una repeticin del mismo en el color opuesto.
3. Su opuesto en cuanto a postura en el mismo color.
4. Su opuesto en cuanto a postura en el color opuesto.
5. Su inversamente igual en el mismo color.
6. Su inversamente igual en el color opuesto.

b) Cada vez que se complete la segunda cuadrcula, tomar la combinacin de elementos

de la primera y segunda cuadrcula como una unidad y llenar las dos cuadrculas de
abajo con:
1. Una inversin de postura con sus elementos en los mismos colores.
2. Una inversin de postura con sus elementos en los colores opuestos.
3. Su inversamente igual con sus elementos en los mismos colores.
4. Su inversamente igual con sus elementos en los colores opuestos.

c) Cada vez que se complete el primer cuadrante, tmese como una unidad y llnese el
cuadrante siguiente con:
1. Una repeticin con sus elementos en los mismos colores.
2. Una repeticin con sus elementos en los colores opuestos.
3. Una inversin de postura con sus elementos en los mismos colores.
4. Una inversin de postura con sus elementos en los colores opuestos.
5. Su inversamente igual con sus elementos en los mismos colores.
6. Su inversamente igual con sus elementos en los colores opuestos.

d) Cada vez que se complete el segundo cuadrante, tomar el primer y segundo cuadrante
como una unidad y llenar los dos cuadrantes de abajo con:
1. Una inversin de postura con sus elementos en los mismos colores.
2. Una inversin de postura con sus elementos en los colores opuestos.
3. Su inversamente igual con sus elementos en los mismos colores.
4. Su inversamente igual con sus elementos en los colores opuestos.

El programa fue elaborado por Lorenzo Carbonell Soto en colaboracin con el autor.

Reconocimiento:
Para los trabajos de investigacin descritos o mencionados en este artculo, el autor con-
t, en diferentes momentos, con la colaboracin y ayuda tcnica, o econmica, o ambas,
de las siguientes entidades:
Centro de Clculo de la Universidad de Madrid.
IBM Espaola, S.A.
Fundacin Juan March.

245
7.2.9. Manuel Barbadillo. Tambores y computadoras (1982) (Manuel Barbadillo.
Obra modular 1964-1994. Mlaga, Fundacin Pablo Ruiz Picasso, 1995, pgs.
1
83-92) .
Fue despus de mi retorno a Espaa en 1962, tras vivir durante casi cuatro aos en Nueva
York, cuando mi pintura comenz a mostrar las caractersticas que me conduciran a la com-
putadora. Pero antes de marchar a Nueva York, haba pasado un periodo similar en Marrue-
cos, que hoy me parece haber sido determinante del curso posterior de mi obra.
[] Mi llegada a Nueva York fue en 1959. En aquel momento, como habra de saber
pronto, cuando el movimiento pop sali a la superficie, exista en los EE.UU. una tendencia
similarmente orientada hacia el objeto, reaccionando contra los excesos subjetivistas del Abs-
tracto-expresionismo. La diferencia con mi propia obra resida en el tipo de objetos en que se
centraba el inters de los artistas americanos, que eran los productos industriales, hechos en
serie, de la sociedad de consumo. Sin embargo, posteriores cambios en mi pintura me hicie-
ron sentir en afinidad con esos artistas. No tanto a causa de sus objetos como de la forma re-
iterativa en que algunos de ellos los empleaban, cuyo efecto estaba relacionado con el que la
msica africana haba ejercido sobre m. Cuando me di cuenta de que en mis cuadros las zo-
nas lisas potenciaban por contraste a las texturadas y, sobre todo, cuando estas formas en re-
lieve comenzaron a regularizarse en lo que respecta a sus formas, tamaos y distancias entre
s, sent que, a pesar de las diferencias, nos movamos en el mismo terreno.
No obstante, mi obra habra de seguir un camino diferente. De vuelta a Espaa, al com-
prender que era repeticin lo que buscaba, elimin la textura e igual a las formas, esquemati-
zndolas geomtricamente.
Yo creo que esos cuadros que hice en Amrica, aun cuando fuesen la expresin de mis
experiencias africanas, fueron tambin mis pasos iniciales hacia la ciberntica. La divisin de
sus superficies en dos elementos contrastados, opuestos, estableci ya las bases del lenguaje
binario que despus, una vez sustituidos objetos por smbolos, habra de desarrollar en mi
pintura.
Durante mucho tiempo me intrig cmo fue posible que mi inters se desplazase de forma
tan poco abrupta del mundo antiguo al postindustrial. Ahora, pienso que hay algo en comn,
en espritu, entre ellos.
[] El primer problema con que me encontr, despus que mis cuadros se convirtieran en
conjuntos de formas idnticas, alineadas unas junto a otras, fue la redundancia, la inexpresi-
vidad. Los cuadros resultaran muertos, a menos que la redundancia se rompiera con la va-
riedad formal. Como por alguna razn, que he comprendido despus, me senta compelido a
no emplear ms de una forma, el problema pareca no tener solucin. La salida de esta tesitu-
ra fue la introduccin de la versin negativa de dicha forma (negativa en el sentido fotogrfi-
co: con los colores invertidos; yo trabajaba en blanco y negro exclusivamente). Este paso me
hizo comprender la naturaleza binaria de la forma.
[] Hacia 1965 mi pintura exhiba caractersticas que yo empezaba a comprender, que
apuntaban a la posibilidad de su tratamiento informtico.
[] Mi oportunidad lleg con la inauguracin, en 1968, del Centro de Clculo de la Uni-
versidad de Madrid. Ese mismo ao, Mario Barber, uno de sus directivos, me invit a asistir
a un curso sobre ordenadores en el mes de abril en el citado Centro.
[] Despus de asistir otros artistas a un nuevo curso aquel mismo ao, Garca Camarero
cre un seminario sobre arte en el Centro, junto con otros dos sobre Lingstica Matemtica y
sobre Arquitectura, a los que ms adelante se aadira uno sobre Msica.
[] El carcter interdisciplinar de nuestro seminario era muy estimulante. Adems de ar-
tistas, a sus sesiones asistan tambin matemticos, arquitectos, lingistas y escritores, con el
consiguiente intercambio de informacin e ideas. Despus, a medida que el grupo creca, sur-
gieron los problemas. Dur cuatro o cinco aos. Es difcil fijar con exactitud la fecha en que

1
Publicado originalmente en el Boletn de Arte de la Universidad de Mlaga, nms. 4-5, 1983, pgs.
263-280. Actualizado por el autor en 1992.

246
termin, porque muri gradualmente, reviviendo de cuando en cuando. Fue reorganizado
primero en la Escuela de Arquitectura de Madrid durante una temporada y, ms tarde, Floren-
tino Briones lo llev, junto con el de Msica, a diferentes lugares, despus de dejar el Centro
por otros cargos(*) .
[] Por el tiempo en que los problemas del seminario comenzaron, yo estaba tambin te-
niendo ya mis propios problemas personales. Estaba yendo a Madrid constantemente y regre-
sando a casa con grandes pilas de grficos de ordenador, cuyo estudio consuma todo mi
tiempo. Incluso trat de desarrollar una tabla de puntuacin para clasificarlos. Estaba revisan-
do nociones matemticas que haba olvidado desde mis das de colegio y luchando adems
con otras nuevas: estadstica, teora de grafos, lingstica, etc. Ya ni pintaba ni senta, slo
reflexionaba todo el tiempo, tratando de formalizar racionalmente, de manera exacta, lo que
haba nacido sin ms mtodo que el de dejarme llevar por el instinto. Algo en mi interior se
rebelaba. Empec a sentirme nervioso y desasosegado y a aorar mi antiguo trabajo solitario,
realizado a mi tempo y sin stress.
Durante aos no volv a usar un ordenador, hasta que aparecieron los pequeos ordenado-
res personales y con ellos la posibilidad de trabajar con autonoma.
[] Si los ordenadores personales no hubiesen aparecido, no creo que hubiera vuelto a
usar la computadora. Ahora, estoy convencido de que con el paso del tiempo cada vez ms ar-
tistas los utilizarn. Los pintores son los ms reacios. An as, en la actualidad son ya muchos
los que se valen de l.
[] Yo creo, sin embargo, que el ordenador debe utilizarse con un criterio eclctico y
cuando supone una verdadera ventaja sobre los procedimientos tradicionales en algn aspecto
de la obra de uno; es decir, como un utensilio ms que puede combinarse con mtodos ma-
nuales cuando sea conveniente. El Computer Art por usar una denominacin que no me
gusta, pero que se ha impuesto no debera configurarse como una rama independiente del
arte. El arte es la expresin de la bsqueda por el hombre del conocimiento y de una vida ple-
na, y es siempre el mismo.

(*)
Segn Briones el seminario se disolvi en diciembre de 1974.

247
7.2.10. Gerardo Delgado. Aplicacin de las computadoras a la generacin de for-
mas plsticas (Boletn del CCUM, abril 1969, pgs. 31-35).
El gran desarrollo alcanzado por las calculadoras electrnicas a partir de la Segunda Gue-
rra Mundial, y su gran aplicacin en todos los campos tanto cientficos como experimentales,
ha hecho que el hombre las considere hoy da como elemento imprescindible en todo proceso
de investigacin, dada su gran aplicacin a la resolucin de problemas complejos y a su rapi-
dez y exactitud en los resultados.
El hombre, consciente de la importancia del hallazgo del calculador electrnico como
herramienta de clculo, ha intentado explotarlo llevando su aplicacin a campos que queda-
ban fuera de los previstos. As, el gran desarrollo que en Estados Unidos experimentaron las
calculadoras durante la Segunda Guerra Mundial, fue consecuencia de la complejidad de los
problemas planteados y la necesidad de resolverlos con la mayor rapidez.
La aplicacin del computador a problemas tan complejos como el control de los volme-
nes de produccin de las empresas, la aplicacin en el campo de la medicina con la aparicin
de las mquinas de diagnosticar, as como en el campo econmico, nos lo revelan como la
herramienta ms til para la investigacin.
Debido a todo esto podemos pensar que estamos asistiendo a una nueva era, la era de las
computadoras, que trae consigo la era de la automatizacin. En efecto, esta nueva era, que
slo pueden conocer en toda su extensin los pases ms avanzados tecnolgicamente, se im-
plantar cada vez con mayor rapidez en stos haciendo que su podero industrial crezca cada
vez ms en relacin a los pases menos adelantados, de tal manera que refirindonos a uno de
los informes realizados sobre el porvenir tecnolgico de Europa con relacin a los Estados
Unidos por el Instituto Gallup, prev ste que Europa dentro de veinte aos ser, con relacin
a los Estados Unidos, lo que el antiguo Egipto es hoy con relacin a Europa.
El progreso cientfico, sin embargo, podemos decir que no ha sido expansivo, en el sen-
tido de que slo ha sido cientfico, y que ha producido una individualizacin de los sectores
ms avanzados intelectualmente, dando lugar a la creacin de minoras muy selectas que han
tenido acceso a las nuevas ciencias que en el mundo han ido crendose y al proceso de inves-
tigacin de dichas ciencias. Por otra parte, hay una inmensa mayora de los hombres que no
han tenido acceso ni a estas tcnicas ni al lenguaje por ellas creado y que a pesar de tener una
formacin intelectual slida ha quedado atrs.
Observamos un profundo divorcio entre estas dos clases de hombres, de manera que la
minora selecta formada por los cientficos da lugar a una supercivilizacin(*) , a la cual no
tienen acceso los dems. Este divorcio, observamos que es cada da ms profundo en el terre-
no de las ciencias y de las artes, de manera que comparativamente podemos observar el gran
desarrollo experimentado por todas las ciencias exactas y aplicadas y la posicin de inmovi-
lismo total que se ha producido en el campo de las artes.
No quiere esto decir que en el campo de las artes no haya habido intentos renovadores
(que los ha habido), sino que los pocos intentos que en este campo se han producido han sido
poco coherentes, faltos de sistematizacin y que estos intentos se han limitado a experimentar
individualmente nuevas teoras y nuevas formas de ver el arte de manera irregular y poco me-
tdica, lo cual ha provocado en los artistas periodos de lucidez al descubrir soluciones nuevas
en el arte y periodos de estancamiento producidos al no saber desarrollar dichas formas y no
darles un planteamiento formal.
El problema se presenta muy complejo de solucin pues esta labor personal de bsqueda,
dentro de las artes, ha sido siempre patrimonio exclusivo del artista, de forma que cuando ste
encuentra una forma plstica nueva que le satisface se la atribuye como propia, y en muchos
casos no la desarrolla al mximo, limitndose a jugar con ella y haciendo perder universali-

(*)
Utilizamos el trmino supercivilizacin en el sentido de crear una civilizacin superior basada en un
mayor conocimiento cientfico y una mayor informacin.

248
dad a su descubrimiento, dndole un sentido excesivamente circunscrito a su persona y a su
forma de ver las cosas.
Esto no quiere decir que se niegue la creacin personal, pues esto sera absurdo, pero s
afirmar que, hasta nuestros das, muchos artistas han rodeado a su obra de un matiz de miste-
rio en cuanto a su creacin y composicin, que ha supuesto una tara realmente grande al pro-
ceso de evolucin del arte en el sentido ms universal, siendo esta evolucin puramente per-
sonal y manteniendo un principio creador que se ha llamado genio o tambin inspiracin.
Hace ya algunos aos se public en Pars un libro en el cual se haca un examen exhausti-
vo del teatro y de sus situaciones; se lleg a la conclusin de que una obra de teatro se poda
plantear de cincuenta formas distintas, y con arreglo a estas frmulas desarrollar dicha situa-
cin para llegar al resultado apetecido. Ahora, al correr el tiempo, vemos cmo aquel libro
que pareci situar al teatro en un callejn sin salida est totalmente superado por la aparicin
de nuevos problemas, nuevos estilos y nuevas formas de comprender el teatro hacindole
cambiar de esencia.
Pues bien, esto mismo es lo que ha sucedido con la pintura, la msica y la poesa. Pode-
mos pensar en quedarnos para siempre encasillados en unos moldes rgidos? A todas luces, la
respuesta es que no. El empeo por romper con formas exageradamente rgidas y poco atem-
peradas a la realidad se ha observado en todos los mbitos artsticos; as nace la msica dode-
cafnica, como intento, como bsqueda, como posibilidad de enriquecimiento; ms tarde na-
cer la msica electrnica y poco despus la msica funcional se ir incorporando poco a po-
co en bandas sonoras que nos pasarn desapercibidas y que han tenido su aplicacin en el ci-
ne.
Paralelamente, la poesa sigue por los mismos cauces, intenta perder de vista la mtrica y
el ritmo que en otros tiempos fueron considerados como los criterios bsicos de acuerdo a los
cuales se decida si la poesa era o no buena; la necesidad de romper estos moldes para atem-
perar la poesa a la vida actual, da lugar a diversas corrientes; y por fin nace como corriente
ms avanzada la poesa concreta.
El mismo fenmeno se produce en la pintura, con la incorporacin de nuevos materiales, y
as vemos que sta se desprende de los tubos de color para ir en busca de nuevos sistemas de
representacin, de forma que llegamos no slo a formas nuevas sino a entrever nuevos cami-
nos. Sin embargo, y a pesar de todos estos cambios trascendentales, que de hecho marcan
pocas y estilos, la evolucin de las artes en relacin con las ciencias exactas y aplicadas ha
sido mnima. Por eso es de vital importancia afirmar que hoy da las artes deben de ponerse al
da de una forma total y trabajar con los instrumentos ms eficaces, segn hemos ya dicho. En
tal sentido, la computadora y su utilizacin e incorporacin como til de trabajo al campo de
las artes es una tendencia y un deseo compartidos por numerosos artistas, que ven en ella una
solucin a problemas complejos cuya resolucin supondra mucho tiempo y vasto conoci-
miento cientfico.
El campo de utilizacin de estas mquinas es verdaderamente colosal, abarcando desde el
figurativo ms acadmico hasta las composiciones ms atrevidas al estilo de Mondrian o de
Pollock, observando cmo estas composiciones intuidas individualmente por los pintores tie-
nen un planteamiento formal riguroso de acuerdo con unas leyes matemticas, probabilsticas
o fsicas.
As planteado el problema, podemos pensar en utilizar la computadora dando un sentido
riguroso a la investigacin de formas plsticas (investigacin que creo indita y muy impor-
tante). Inmediatamente se nos plantea la pregunta: cul es el objeto de dicha investigacin?
La respuesta no tiene espera: dar un nuevo y radical planteamiento a las artes, incorporando a
las mismas los principios cientficos mediante los cuales podamos obtener determinadas for-
mas plsticas que se ajusten a unas leyes de composicin y desarrollar dichas formas utilizan-
do dichas leyes.
Muchos pensarn que este esfuerzo de investigacin va en contra de la esencia misma del
arte y que lo deshumaniza, sometindolo a reglas y leyes todava ms estrictas que las que an-
teriormente conoca el hombre, pero los que as piensan pierden de vista (quizs porque no
han sido iniciados en este terreno) la belleza que se puede encontrar en determinadas formas

249
matemticas representables por medio de ecuaciones ms o menos complejas. Entones, es
que el arte se va a convertir en una ciencia pura como puedan ser las matemticas? A esto
contestamos que no, pero tambin pensamos que las ciencias exactas y aplicadas pueden pres-
tar una gran ayuda al arte a encontrar nuevos caminos, enriquecindolo hasta lmites sorpren-
dentes para el mismo artista.
Naturalmente, en esta investigacin los obstculos con que chocamos son mltiples, ya
que si queremos darle un planteamiento formal y riguroso, necesitaremos unos conocimientos
bsicos matemticos, conocimientos que en muchos casos es prcticamente imposible adqui-
rir, pues supondra toda una vida de estudio, y para resolver este problema tenemos las com-
putadoras.
Hoy da la programacin de formas y de familias de curvas por medio de computadoras es
un problema relativamente sencillo, pero que requiere conocer dichas curvas; sin embargo, el
avance de la tcnica en este terreno nos ha proporcionado aparatos tan tiles como el dis-
play, que consiste en una pantalla sobre la cual tenemos una representacin grfica del pro-
blema a estudiar y que podemos modificar a voluntad sobre la misma utilizando un lpiz elec-
trnico pen-light, con el cual modificamos las coordenadas del dibujo directamente sobre la
pantalla, obteniendo el resultado apetecido. Vemos, por tanto, que esta investigacin trae
consigo la necesidad del trabajo en equipo entre los cientficos y los artistas.
Algo anlogo pasa con los mdulos arquitectnicos y con su investigacin, pero, ante to-
do, qu es un mdulo? Pues sencillamente podemos definir como mdulo a toda forma, sim-
ple o compleja, que se ajuste a unas leyes de composicin y que cumpla determinadas condi-
ciones restrictivas.
El problema del estudio de los mdulos arquitectnicos y su aplicacin a la vida real, con-
sidero que es de gran importancia, por lo que puede tener de aportacin para crear una nueva
esttica. Naturalmente, este estudio individualmente es casi impracticable, en el sentido de
que se llega a resultados muy limitados; esta limitacin nos la resuelven las computadoras, las
cuales nos dan el nmero exacto de combinaciones que se pueden hacer de un mdulo simple.
Naturalmente, el pretender dar forma a todas ellas es una tarea casi irrealizable, pero s po-
demos analizar aquellas formas que pueden resultar importantes y realizables.
Como ya hemos dicho anteriormente, se impone el trabajo de equipo y la colaboracin en-
tre los hombres de ciencia y los artistas en este intento de conseguir darle a las artes una nue-
va visin, enriquecindola con nuevos principios y criterios, introduciendo nuevos conceptos
y basando dicha investigacin en una gran comunicacin de los mtodos y de los resultados
obtenidos.
Creo que romper con el conservadurismo en que el arte ha estado encerrado ser difcil y
que no ser tarea fcil tampoco la generacin de formas plsticas, pues exigir una dedicacin
y tambin un cambio de mentalidad en la concepcin del arte; pero juzgo importantsimo el
nuevo camino que tiene el arte planteado ante s, y todava ms importante desarrollarlo al
mximo utilizando siempre los principios y mtodos ms modernos, que aunque no nos den
soluciones definitivas nos abran nuevos caminos por los cuales puedan discurrir las artes, sa-
cndolas del inmovilismo en que se han mantenido con relacin a las ciencias y dndoles un
mayor dinamismo.

250
7.2.11. Toms Garca Asensio. Aproximacin a un intento de informatizar la plsti-
1
ca (1986) .
INTRODUCCIN
Con este trabajo pretendo contribuir a la comprensin de un fenmeno que dentro del pa-
norama artstico espaol ha tenido una identidad nada desdeable. El seminario de Genera-
cin Automtica de Formas Plsticas ha sido el primer intento colectivo en nuestro pas de
dar respuesta a una cuestin de tremenda actualidad; se trataba, en definitiva, de saber si la in-
formtica, que ha invadido prcticamente todos los campos de la actividad humana, afecta o
no al mbito artstico, y de qu manera.
He consultado una buena parte del material que dicho seminario ha generado y creo que el
perfil que parece desprenderse es muy distinto del que como testigo y cmplice tengo del
mismo, por lo que es posible que sea interesante el que exprese mi particular punto de vista.
No slo cuento lo que s, sino que voy a tratar de dejar bien determinadas aquellas lagunas
que, si bien no puedo llenar, me consta o sospecho que existen.
Me parece necesario hacer una salvedad: es mi detestable tendencia desmitificadora, que
puede tener un efecto corrector, pero que aplicada con poco tino puede resultar tan deforman-
te como la mitificacin misma.

XITO, FRACASO O TODO LO CONTRARIO?

El seminario de Generacin de Formas Plsticas en el Centro de Clculo de la Universi-
dad de Madrid constituy un fenmeno en la vida artstica del pas de muy difcil evaluacin.
Creo honradamente que no se puede decir que constituyera un xito, ni tampoco un fracaso
indiscutibles, ni muchsimo menos algo intrascendente.
No se produjo una sensacin de xito porque las expectativas que se despertaron nunca
resultaron satisfechas; la informtica ha revolucionado el clculo cientfico, alcanzndose por
ella cotas que de otro modo no hubiera sido posible. Hay una infinidad de ejemplos: ni la fsi-
ca de las partculas elementales, ni la astronmica seran lo que son ni tendran las expectati-
vas que tienen. En el campo de la administracin y de la economa su implantacin y la revo-
lucin que ha impuesto es impresionante, sobre todo porque el ciudadano de a pie tiene un
contacto directo con el fenmeno: resulta prodigioso el que pueda sacarse dinero de una m-
quina con una tarjeta de plstico.
Desde tal perspectiva, los logros obtenidos en el seminario fueron muy pobres, el techo
inmediato se logr enseguida y un mayor progreso result imposible.
Tampoco est claro que fuera un fracaso, ya que seguramente se puso de manifiesto hasta
qu punto el esperar una revolucin en el arte mediante ordenadores pudiera ser una expecta-
tiva snob y con pocos fundamentos reales; el pensamiento artstico es tan complejo, tan im-
preciso, tan profundamente subjetivo que mal puede estandarizarse con tan escaso fundamen-
to objetivo. La gran diferencia entre ciencia y arte es que la ciencia descubre las leyes que ri-
gen el funcionamiento de lo que existe; la misma ley de la gravedad es aplicable a la cada de
un lpiz y al giro de la Tierra en torno al sol, pero cules son las leyes que rigen los fenme-
nos artsticos?, cul es la razn por la cual un cuadro ejerce un efecto cautivador sobre unas
personas y deja fras a otras?
Pero la pelota sigue en el tejado, y es por esto que tal episodio no se ha olvidado, y des-
pus de diecisiete aos del inicio del seminario, que dur con rigor un par de aos, sigue vivo
el recuerdo en la gente interesada por la plstica.
La primera noticia de la existencia del seminario la tuve en un coloquio que se celebr a
propsito de una exposicin que compart con Manuel Quejido en la Escuela de Arquitectura
de Madrid en 1969, organizada por Julin Gil. Si bien mis cuadros de aquella poca estaban
en la misma lnea que los actuales, los de Quejido, en cambio, pertenecan a una esttica co-

1
Trabajo indito presentado para el curso monogrfico de doctorado Concepto, estructura y posibili-
dades de un museo moderno, dirigido en la Universidad Complutense de Madrid por el Dr. Luis Alonso
Fernndez durante el curso 1985-86.

251
mn entonces, pero muy distintos de los que hace ahora. La noticia y la invitacin a participar
surgieron de Javier Segu; atendiendo a dicha invitacin nos incorporamos al seminario de
inmediato, muy al principio, por lo que he sido testigo atento de su desarrollo en el periodo
ms fructfero, hasta el verano de 1970 en que me fui a vivir a Puerto Rico, sin que por ello
rompiera con la vida, ya muy lnguida, del seminario. Por este motivo no puedo dar testimo-
nio de su muerte, que debi acontecer en 1972.
Las reuniones del seminario eran abiertas, y si bien la participacin no era regular para to-
dos sus miembros, ya que unos desarrollaban una actividad permanente e intensa, mientras
que para otros era ms circunstancial, de todos modos esa aportacin eventual enriqueca las
reuniones de forma relevante.
La apertura que caracterizaba al seminario, cuya nica formalidad aparente la daba el ca-
lendario, no la privaba de una fuerte jerarquizacin.

EL NIVEL JERRQUICO SUPERIOR

El organigrama fctico no estaba precisado en todos sus detalles y creo que es suscepti-
ble de interpretacin; la ma es la siguiente:
El director del Centro, Florentino Briones, el subdirector, Ernesto Garca Camarero, y el
delegado de la empresa IBM, Mario Barber, constituan lo que podramos llamar la cpu-
la.
La funcin principal de esas personas era la de hacer funcionar el seminario, y en esa la-
bor animadora eran muy activos. El trabajo de cada uno no estaba claramente parcelado, ni
fue regular en el tiempo. Los dos primeros cursos el alma del seminario pareca ser Garca
Camarero. Despus de este periodo, el seminario decay ostensiblemente, Garca Camarero
pareci desinteresarse del tema y se inici una etapa de protagonismo de Florentino Briones.
Cuando ste pas a la Facultad de Informtica y Garca Camarero lo sucedi en la direccin
del Centro, el seminario desapareci.
El director del seminario era Garca Camarero. Su capacidad para desarrollar un programa
de orden esttico en nada desmereca de la de informtico. Este es un rasgo muy importante,
ya que me parece raro encontrar en un tcnico ideas tan claras de lo que es una problemtica
de orden artstico, con lo cual el entendimiento con los artistas no tena la ms mnima traba.
En tal sentido, habra que decir que la relacin no era recproca, ya que los artistas no hacan
uso directo del ordenador, siendo rarsimas las excepciones, como comentar ms adelante.
Florentino Briones particip en el seminario, entre otras muchas formas, en cuestiones de
detalle. Puede servir de ejemplo el que desarrollara el programa de Barbadillo como cosa
propia, adoptando lo que podramos llamar una actitud de artista, a diferencia de Garca Ca-
marero, que jams descendi al detalle, por lo que pude observar.
El tercer hombre es Mario Barber, delegado de IBM en el Centro. Quiz sea necesario
decir que dicha empresa hizo donacin del equipamiento de informtica del Centro a la Uni-
versidad, constituyndose un Patronato y siendo el vnculo personal entre IBM y la Universi-
dad el referido delegado.
Esta persona es tambin un cualificado tcnico informtico y un atento observador del
mundo de la plstica. Sirva como ancdota indicadora de su atencin por los asuntos artsti-
cos la inslita coleccin de obras de arte que rene bajo el nombre Huevos de grandes maes-
tros. Se trata de una coleccin de huevos de avestruz pintados por artistas de renombre, cuyo
ejemplar ms sobresaliente ser seguramente uno de estos huevos pintados por Joan Mir.
El papel de Barber dentro del seminario parece que fue el de activo animador, propician-
do, entre otras cosas, el difcil adiestramiento informtico de los artistas, tarea en la que no
tuvo mucho xito, y no por su culpa precisamente.

EL SEGUNDO NIVEL JERRQUICO

Un segundo estrato, por debajo de esa cpula, lo formaron los artistas que en ltima ins-
tancia seran los encargados de dar sentido al experimento. Ellos deberan aportar las pruebas
del xito que se esperaba alcanzar. Tengo idea que fue Alexanco quien tuvo noticias de que el
Centro ofreca becas y alert a Barbadillo para que solicitara una de ellas, pensando, supon-

252
go, que la obra de ste se adecuara ms al caso que la suya propia. Alexanco tambin fue be-
cario e hizo gala de un enorme tesn y estoy convencido de que fue quien desarroll un traba-
jo ms importante en torno a unos supuestos que no parecan los ms propicios, ya que sus
formas orgnicas no parecan adecuarse al tratamiento informtico como aquellas otras de ca-
rcter geomtrico. De todos los artistas fue el nico que aprendi a programar y a elaborar sus
propios programas, llevando a cabo, sin duda, el trabajo ms riguroso. Yo no sabra decir si
sus trabajos fueron coronados o no por el xito; logr obras de indudable calidad, pero es di-
fcil saber en qu medida tal calidad depende del tratamiento informtico. Parta para tales
obras de un esquema o especie de boceto que divida en curvas de nivel. Una de cada dos era
sustituida por otra calculada por el ordenador, tomando como base para ese clculo los datos
de las curvas entre los que estaba comprendida. El resultado de este proceso era una figura
dividida en curvas de nivel donde se alternaban las aportadas como datos con las curvas cal-
culadas. Repitiendo el proceso y sustituyendo las curvas iniciales por las calculadas a partir
de las obtenidas por el primer clculo, obtena unas figuras que podra decirse que haban si-
do pulidas informticamente. Luego obtena diversas perspectivas bidimensionales automti-
camente de la figura tridimensional. No s si este uso es o no satisfactorio, ya que con fre-
cuencia se espera de los ordenadores, no el que constituyan un mero medio auxiliar, sino el
que fabriquen las obras de un modo autnomo, como una especie de zombi mecnico al
servicio del artista. Desde luego esa meta nunca fue alcanzada, ni por Alexanco ni por ningu-
no de los otros artistas.
Barbadillo constituy la gran baza, ya que sus planteamientos parecan ajustarse como
anillo al dedo a las expectativas del momento, y la verdad es que no quedaron defraudadas.
Como ya he dicho, el propio Briones se ocup de elaborar el programa correspondiente y en
una de las exposiciones que se celebraron el ordenador vomitaba sin freno barbadillos a mi-
radas.
El programa de Barbadillo puso de manifiesto la gama de posibilidades y de limitaciones
que para finalidades artsticas tiene el ordenador. En primer lugar, qued claro que los boce-
tos eran autnticos bocetos de su autor, y que el ordenador es un medio auxiliar poderoso al
liberarlo de una tarea previa indispensable, pero la liberacin qued de algn modo disminui-
da por la fatigosa tarea de seleccin entre tan ingente nmero de bocetos, que jams hubiera
obtenido de modo convencional.
La primera limitacin importante que se pone de manifiesto es que no parece posible es-
tablecer objetivamente aquellos criterios que hacen aceptables unos bocetos y rechazables
otros para el autor. No obstante, de esta limitacin podra surgir una cualidad: es la posibili-
dad de dejar abierta de tal modo la obra que sea el pblico el que ejerza la funcin de aceptar
o rechazar en razn de sus propios gustos dentro del ofrecimiento global del artista. Llevado a
la caricatura es aplicar el principio de la mueca repollo, o dicho ms seriamente, permitira
aplicar el paradigmtico principio de la opera aperta.
Pero para eso sera necesario que la mquina produjera obras terminadas y no bocetos, lo
cual sera un inconveniente superable, siempre y cuando los terminales fuesen adecuados para
el caso, pero eso choca con obstculos de orden econmico, ya que la plstica tiene un rol
marginal y secundario en la sociedad que imposibilita esta clase de realizaciones, pero tcni-
camente seguramente son posibles, como puede intuirse si consideramos el prodigio que im-
ponen, por ejemplo, los tornos computarizados o los plotters que elaboran dibujos tcnicos
perfectos, perfectamente rotulados, apenas distinguibles de los que pudiera hacer un delinean-
te, pero a velocidad de vrtigo y a partir de clculos efectuados por el propio ordenador. El
robot que pinte cuadros o haga esculturas es algo seguramente posible, pero que no veremos
jams.
De lo dicho anteriormente podemos deducir otra limitacin del seminario que permanece
oculta, y es que quizs fue demasiado acadmico. Las obras plsticas, aunque tengan etique-
tas vanguardistas pueden ser terriblemente convencionales y conservadoras. Quizs no se de-
bi enfocar el tema del arte auxiliado por ordenador aplicndolo a cuadros y a esculturas, sino
respecto a la televisin (algn tiempo despus fue la poca de los vdeos experimentales), y
quizs por ah debieron ir los tiros. Quiz se hizo un clculo corto de posibilidades, y no eran

253
los artistas geomtricos, sino otros que emplearan otra clase de imgenes, los que deberan
haber sido convocados. De hecho, donde la aportacin del ordenador en el terreno artstico ha
sido verdaderamente fantstica, y en el campo de la televisin, vemos a diario esas imgenes
que desde un punto se acercan como un torbellino hasta ocupar la pantalla y luego vuelven a
perderse en un punto, o aquellas otras que, despegndose como una hoja de un libro, se cur-
van enseando el reverso y desaparecen, girando, en el infinito. En los videoclips y en mu-
chos anuncios el empleo del ordenador produce imgenes y secuencias que denotan una gran
madurez en el empleo de la informtica con propsitos estticos.
Pero volviendo a lo que fue, y apartndonos de lo que pudiera haber sido, quiero recordar
ahora que Eusebio Sempere fue el artista de ms reconocido prestigio que particip en el se-
minario y que form con los otros dos mencionados hasta el momento lo que he llamado el
segundo nivel jerrquico o estrato ms importante despus del equipo director.
Malvolamente pienso que se cultiv la buena imagen pblica de Eusebio y su gran curio-
sidad por el tema. Briones hizo un programa de unas curvas repetidas que, podramos decir,
es lo primero que se le ocurre a un ordenador, con muy escaso inters, y ms tarde un inge-
nioso programa que permita redibujar una imagen sustituyendo los grises por blancos cuando
la masa que tena ms cercana era oscura; aplic la foto a un programa de Sempere y result
un autorretrato de Sempere. Lo que ocurre es que el autorretrato lo haba hecho verdadera-
mente Briones.

LA SEGUNDA FILA DEL SEGUNDO NIVEL

El referido primer estrato de artistas funcion como una red protectora de circo, para que
un segundo estrato trabajara libremente sin que el riesgo al fracaso fuera demasiado peligro-
so. Sin embargo, hay un artista de difcil clasificacin: Lugn. Su nicho ecolgico no lo
comparte con nadie. Como dice Briones en el catlogo de Formas computadas, a todos los
artistas les interesa el software, los programas, etc., mientras que a Lugn le interesa el hard-
ware, la mquina misma.
Recuerdo que en una de las exposiciones celebradas en el Centro de Clculo, exhibi una
obra fabricada a partir de una lectora de cinta anticuada a la que con leves transformaciones
le dio aspecto antropomrfico, de modo que los ejes que movan las bobinas parecan ojos,
utiliz su mecanismo para animar los elementos funcionales aadidos, resultando una especie
de robot ocioso y grun, ya que estaba dotado de una antena interna que ante la presencia de
espectadores emita unos gruidos indescriptibles. Como la exposicin se celebr en el propio
Centro y no haba personal para atender a los visitantes, nos turnbamos los expositores, que
a veces estbamos grandes ratos con la sola compaa del robot de Lugn, el cual deba ser
sensible a los cambios de humedad o de temperatura, de modo que alternaba periodos de pla-
cidez con otros de extraordinaria excitacin, y recuerdo que en algn relevo de tan artstica
guardia algn compaero exclamaba: Qu barbaridad! Hay que ver cmo se ha portado es-
ta tarde el robot! Llegaba a asustar a los visitantes. Si me he extendido con esta ancdota es
porque creo que el mito de Frankenstein subyace en el fenmeno del ordenador, que no es
ms que la irresistible tendencia a antropomorfizar todo lo que se mueve o sufre transforma-
cin, todo aquello de lo que se dice que est animado; por eso, todo ordenador o tarea de ste
que tenga aspecto humano satisface y subyuga y defrauda cuando esa humanizacin no alcan-
za la esperada intensidad.
Volviendo a ese segundo estrato de artistas, y considerando que fueron los dos cursos
comprendidos entre 1968 y 1970 la poca dorada del seminario, los artistas que participaron
fueron, adems de los mencionados, los siguientes: Amador, Elena Asins, Toms Garca,
Abel Martn, Quejido, Eduardo Sanz, Javier Segu, Soledad Sevilla e Yturralde. Esta relacin
la saco del catlogo de la primera exposicin, pero haba ms artistas (as hay que destacar la
participacin muy activa del arquitecto Jos Miguel de la Prada). En el segundo curso se in-
corporan Gerardo Delgado y Gmez Perales.
Seguramente al artista que el ordenador le result un medio auxiliar indispensable fue
Manuel Quejido. En la exposicin que compartimos y que mencion al principio, tena unos
trabajos interminables, secuencias de infinidad de grupos de crculos, cuya elaboracin ima-

254
gino que debi ser angustiosa, por lo que poder contar con un ordenador debi ser una ayuda
verdaderamente inestimable. Por otra parte, el producto de salida era del todo vlido, ya que
el inters de esas obras no radicaba en sus cualidades materiales, sino en la informacin de su
proceso y ste se produca sin interferencia alguna.
El trabajo de Yturralde tena un cierto parecido estructural con el de Barbadillo, aunque
result menos espectacular. Estaba en relacin con el trazado de polgonos imposibles. Se
analiz el fundamento de tales formas, la ambigedad de los trazos correspondientes a las
aristas de las barras que forman los lados y la manera como en los ngulos se relacionan las
lneas que determinan tales aristas.
Soledad Sevilla hizo estudios sobre mdulos, en cierto sentido semejantes a los de Barba-
dillo, pero transparentes, de color y superpuestos. A partir del segundo curso se ocup del es-
tudio de redes, segn planteamientos desarrollados por Briones. De este asunto se ocuparon
tambin los Segu [Ana Buenaventura y F. Javier Segu de la Riva].
Gmez Perales sistematiz la configuracin de las obras de modo automtico. Gerardo
Delgado desarroll un programa simple pero eficaz, consistente en dibujar sobre una cuadr-
cula cuadrantes de circunferencia que deban cumplir dos condiciones: una, que fueran tan-
gentes, y otra, que no llegaran a cerrarse. Del grupo de dibujos resultante escoga los que les
pareca ms convenientes, con cada uno de ellos mandaba troquelar varias cartulinas de dis-
tintos colores que, al superponerlas, girando unas respecto a otras sobre otra de fondo sin tro-
quelar, consegua obras de diversos colores y de gran calidad. En todos estos trabajos el uso
del ordenador estaba sin duda justificado.
Quiero referirme ahora a mis propios trabajos, que tenan como finalidad el tratamiento
automtico del color, y aunque se termin una fase, en ella no pretenda ms que probar que
este tipo de trabajos era posible, y efectivamente esa posibilidad qued probada, aunque los
supuestos necesarios para su desarrollo completo en esa poca no estaban a punto, ni despus
de todos estos aos lo estn completamente, aunque he seguido trabajando en ello y el avance
creo que es importante. No me parece necesario hacer una descripcin detallada del progra-
ma, pero a grandes rasgos dir que desarrollaba dos gamas de colores, desde el amarillo, el
ms claro, al azul, el ms oscuro. En aquella ocasin no se contempl la posibilidad de consi-
derar diversos grados de saturacin y cromaticidad, es decir, de colores blanquecinos, gris-
ceos y ennegrecidos, pero era un problema perfectamente abordable. Entre esos dos colores
se desarrolla una de esas dos gamas que sera directa a travs de los verdes y otra indirecta a
travs del rojo, establecindose una gradacin de luminosidad que tendra dos colores por lo
menos para cada valor. En las experiencias llevadas a cabo a partir de un dibujo dado, se es-
tableca una razn, directa o inversa, entre la luminosidad del color y el rea ocupada, y esta-
bleciendo unos tamaos iniciales relativos y una de las dos vas, se obtenan como resultado
unas indicaciones de formas y tamaos concretos, as como los colores exactos de una gama
preestablecida.
Para este trabajo, como para la mayora de los otros, se echaba de menos el resolver un
tema que de modo muy explcito plante, aunque no resolvi, Jos Miguel de la Prada Poole,
en lo que l llam el estetmetro, vocablo irnico inspirado por Garca Camarero. El tema
lo desarroll en un artculo aparecido en un volumen publicado en francs, en 1970, por el
Centro de Clculo, Lordinateur et la creativit. En este trabajo, que lleva por ttulo Intro-
duction a lesthtomtrie hypothtique, De la Prada pone de manifiesto los condicionamien-
tos que afectan al fenmeno artstico, aunque concluye, en definitiva, tirando la toalla.
[] Adems de las personas mencionadas, otras contribuyeron de modo importante al
seminario. Ignacio Gmez de Liao era el coordinador y el redactor de las reseas que apare-
cieron en el Boletn del CCUM. Adems, contribuy de modo importante en el plano terico.
Otras personas cuya intervencin fue importante fueron los becarios que confeccionaron mu-
chos de los programas.

EL FUNCIONAMIENTO DEL SEMINARIO Y LAS PUBLICACIONES

[] [Las] ltimas reuniones eran una especie de clases donde los miembros del seminario
parecan alumnos que atendan al profesor, personificado por Briones. En el Boletn n 16 del

255
Centro, de julio de 1971, se aprecia un claro desencanto y hasta desconcierto que presagiaban
un prximo final. Uno de los motivos de esa derivacin escolar de las reuniones, aparte del
abandono de personas que con anterioridad trabajaron con entusiasmo, fue el convencimiento
de Briones de que mientras los artistas no supieran programar y tuvieran que depender de
otros programadores, el experimento sera un fracaso.
Seguramente la experiencia se produjo demasiado pronto; en aquella poca el computador
personal seguramente estaba en sus balbuceos. [] La expansin que los ordenadores han al-
canzado hoy es algo que entonces rebasaba con mucho los pronsticos ms optimistas; de to-
dos modos, tampoco est claro que con los medios actuales se pueda llegar mucho ms lejos,
porque muchas de las limitaciones que haba entonces continan ocurriendo hoy [].

7.2.12. Ignacio Gmez de Liao y Guillermo Searle. Pintura y perceptrnica. Estu-

dio de transformaciones en pintura (Boletn n 22, CCUM, marzo 1973,
pgs. 73-93).
1. LA PINTURA COMO OJO ARTIFICIAL
No siempre se vio con los ojos; basta leer a Homero para enterarse de que en aquellos
tiempos se vea en los ojos. Como si dijsemos que entonces al ojo no se le consideraba el
instrumento para ejercitar un poder, sino la ventana o pantalla donde se suceden las impresio-
nes luminosas de las cosas, el lugar donde se imprimen las huellas y afecciones visuales de
los objetos.
Dentro de esta perspectiva perspectiva: inevitable alusin a la historia del ojo!, po-
demos considerar pinturas y cuadros como materializaciones artificiales del ojo. En este caso
diramos que se trata de un ojo destilado en el razonamiento, en la mente, seleccionado a par-
tir del arsenal de todas las imgenes posibles, y, por ltimo, que todo ese conglomerado de
imgenes es hecho objeto de elaboracin, campo para la invencin y la poesa.
En nuestros das, esa ciencia novsima que se llama Binica se dedica a la investigacin
de los procesos tecnolgicos especficos y uno de ellos sera la pintura, aun cuando no se
reduzca a mera tecnologa, tomando como punto de mira, como mapa orientador, los pro-
cesos y mecanismos biolgicos. Los sistemas fsicos resultan ms transparentes, explcitos y
sucintos que los biolgicos, pero es la finura y complejidad de estos lo que aparece ante el
tecnlogo como desidertum y fuente de sus invenciones y realizaciones tcnicas. La biologa
se hace, de este modo, prototipo y plataforma, modelo y trampoln. Presentando estos nuevos
ttulos podemos ahora decir con toda pertinencia que vemos la pintura en los ojos.
Este planteamiento, de apariencia tan novedosa y original, tiene su genial anticipacin
hace casi medio milenio en la obra de Leonardo de Vinci. Basta abrir su Tratado de la
Pintura para advertir al punto la complicidad en la que pone al ojo y a la pintura. En ms de
cien ocasiones le servir el ojo como modelo natural de su ciencia y arte pictricas.
En un aforismo recogido al azar leemos que la pintura se cimenta en la perspectiva, que
no es sino el arte de representar lo que se ve, o sea, de hacer objetos parecidos a los que con-
templamos con los ojos (aforismo 125). En otro aforismo nos dice que el ojo viene a ser el
sol que se refleja en las aguas de la pintura (Del sol que tiene al agua por espejo, aforismo
216). La genealoga de este punto de vista puede rastrearse tambin en Leon Battista Alberti,
si es que fue l, como pretende, el inventor de la retcula cuadriculada para fijar geomtrica-
mente en el plano los datos que nos proporciona la visin tridimensional (vase el principio
de Los tres libros de la pintura, edicin de Rejn de Silva, Madrid, 1784; estos libros estn
precedidos por el Tratado de la Pintura de Leonardo).
Pero es el mismo Leonardo quien insiste en el carcter filosfico natural de la pintura,
en su carcter mental (aforismo 87). De la pintura dice taxativamente que es razonamiento
mental mayor. Sin por ello olvidar la abertura inventiva que el artista pone en obra por en-
cima de los condicionamientos morfolgicos (aforismo 77). Si agregamos a esto sus ideas so-
bre la fuerza y el movimiento, principios que todo proceso fsico-tcnico que produzca pintu-
ra ha de tener en cuenta, nos encontraremos con una concepcin tecnolgica a la vez que po-
tico inventiva de la pintura sorprendentemente actual.

256
 Podemos considerar a las ventanas ojos del edificio, o a la red que usa el pintor,
como otras tantas extensiones del ojo. Y a esta red podemos tomarla como una suerte de reti-
na artificial a la que se trasladan las propiedades geomtricas del objeto que se nos presenta
desde un determinado punto de mira. Una vez efectuado este traslado podemos afirmar que la
pintura es, tcnicamente, un acontecimiento mensurable, un orden determinado de grados de
luz y de tonos de color. Con nuestro trabajo hemos pretendido simular, a escala reducida, y
empleando el ordenador electrnico, algunos momentos de este proceso perceptivo. Mas, no
se trataba solamente de simular, sino tambin de jugar, de acuerdo con unas reglas de juego
definidas, con ese proceso perceptivo artificial.

2. ANLISIS Y GENERACIN EN PINTURA, Y UNA RUDIMENTARIA APORTA-

CIN DESDE EL GRECO
El trabajo que a continuacin presentamos no ha de ser mirado como una puesta en prc-
tica exhaustiva ni siquiera considerable del punto de vista de la pintura que hemos expuesto
en el epgrafe anterior. Es simplemente uno de los experimentos posibles, un uso particular de
un concepto de alcance mucho ms largo.
En un comienzo lo que nos propusimos fue el estudio morfo-sintctico de la pintura, esta-
blecer un mtodo analtico eficaz, a fin de llegar a fundamentar una gramtica generativa de
la pintura. Elegimos el Apostolado del Greco que se encuentra en Toledo, suponiendo que en
todos los cuadros hallaramos una estructura profunda comn y bastante sencilla. A continua-
cin, nos resultara hacedero definir cada cuadro mediante una serie de reglas de transforma-
cin (topolgicas y mtricas, sobre todo). El logro completo de este planteamiento estara en
que llegsemos a traducir matemticamente, no un cuadro, cosa no especialmente difcil, sino
las reglas transformacionales de generacin de todo cuadro.
Aunque nuestra investigacin no sigui este rumbo, creemos poder aventurar algunas
apreciaciones sobre un trabajo de este tipo. Una de las dificultades mayores est en conjugar
la semntica o significacin de una figura y su sintaxis formal. Por ejemplo: cules han de
ser las caractersticas sintctico-formales de una cabeza? El problema as planteado es punto
menos que insoluble, pues el semantema cabeza puede exteriorizarse en los perfiles ms
variados, los trazos pictricos pueden ser ms o menos exactos, etc. Esta metodologa semi-
tica es mayormente problemtica cuando lo que se nos presenta son cuadros complicados y
de grandes proporciones. As, en Las lanzas una cabeza lejana puede presentar rasgos forma-
les muy parecidos a los de un detalle del paisaje o de la silla de montar de un caballo.
Si nos centramos exclusivamente en el nivel morfo-sintctico, el anlisis es mucho ms
fcil, pues, en ese caso, definir un cuadro podra ser con todo derecho indicar ausencias o
presencias (+ o ) de luz o pigmentos en cada cuadro de la retcula, es decir, servirse con
provecho de las coordenadas cartesianas, por ejemplo, como definicin del estado pictrico
A, y de las transformaciones de esas coordenadas para representar otros estados pictricos B,
C N. Estos procedimientos son esencialmente topolgicos y mtricos. An podramos
agregar un tercer mtodo, el estadstico, para definir las caractersticas formales de una pintu-
ra. Max Bense ha llamado a aquellos procedimientos macroestticos, y a los estadsticos
microestticos, siguiendo, como es fcil ver, una analoga extrada del dominio de la fsica.
Definir microestticamente una pintura sera determinar la cantidad de informacin que tiene,
ya el cuadro dentro de un repertorio de cuadros, ya una determinada forma, color o elemento
del cuadro, dentro de la pintura en cuestin o del conjunto pictrico de un autor, poca, etc.
Digamos a este propsito solamente que la cantidad de informacin es una medida de proba-
bilidad. Tanta ms informacin tiene un elemento cuanta es menor la probabilidad de apari-
cin de ese elemento, y cuanto mayor es el conjunto de elementos del repertorio.
He ah, pues, someramente expuestos, algunos procedimientos para entrar en el estudio
morfosintctico de la pintura.
Pero el problema, como hemos dicho, reside en el acoplamiento de semntica y sintaxis,
en la definicin de los elementos formales que son necesarios para que a un objeto lo reco-
nozcamos como tal. Que las dificultades son serias nos da una idea de ello el incremento que

257
han tenido en estos ltimos cinco aos los estudios de pattern recognition, sobre el fenmeno
de reconocimiento semntico de estructuras o pautas formales.

3. RETINA HILEMTICA
La va de acceso que adoptamos en nuestro trabajo es una cierta simulacin del funciona-
miento del ojo, ms exactamente de la parte fotosensible del ojo que se llama retina. Como es
sabido, esta superficie, sembrada de conos y bastoncillos conectados sinpticamente con ter-
minaciones nerviosas, es la encargada de recoger el haz de luz que proyectan los objetos. Las
pirmides luminosas de los objetos pasan a travs de la crnea y el cristalino al interior del
globo ocular verdadera cmara oscura biolgica, inciden en la pared posterior, donde
activan determinados mecanismos nerviosos que se encargan de transmitir la imagen al cere-
bro por el nervio ptico. Obviamente no entraremos aqu, ni sabramos cmo entrar, en los
mecanismos biolgicos de codificacin y de transmisin de la imagen visual desde la retina al
cerebro.
La manera ms sencilla y eficaz de representar una retina era la ideada por L. B. Alberti y
magnificada por Leonardo, una red o retcula. Sobre ella proyectamos (sirvindonos de un
proyector de diapositivas) el cuadro en cuestin. En cada uno de los vanos o cuadraditos de la
red escribimos un nmero, en una escala de 0 a 5 de intensidades de grises desde el blanco 0
al negro completo 5. Otro tanto hicimos con los colores, pero despus no procedimos a nin-
guna elaboracin ulterior (Searle y Cienfuegos tienen un trabajo de este tipo empleando colo-
res, hecho a partir de la Maja desnuda de Goya).
Y de esta sencilla manera tenamos ya una convincente objetivacin geometrizada de un
cuadro. Bastara despus con encadenar matemticamente los datos, y con codificarlos para el
uso del ordenador. Seguidamente, mediante un programa, la impresora del ordenador o en su
caso el trazador o plotter, sacara la reproduccin de los cuadros en cuestin.
Sealemos que el nivel en que se apoyaba este trabajo no era ni morfosintctico ni semn-
tico, sino hilemtico. Eran las unidades de materia o hilemticas las que tenamos en cuen-
ta, as como su distribucin espacial. Esa era la desnuda informacin de nuestros ojos, y era
esa la informacin que introducamos en el ordenador.
Pero, qu ocurre con el ojo miope o hipermtrope? Fisiolgicamente es bien sabido: por
perturbaciones en la longitud del eje principal del globo ocular, la imagen, en esos casos, se
imprime con deformaciones. Desde un punto de vista formal, lo que ocurre no es ni ms ni
menos que una modificacin de la imagen respecto a la imagen normal. Esto fue lo que nos
interes: modificar de acuerdo con unas leyes determinadas la imagen normal de un apstol
del Greco. Aparte de lo que este ejercicio supone como juego, invencin o creacin artstica,
podramos igualmente servirnos de l para determinar el momento transformativo en el que la
figura o apstol resulta irreconocible.
Pero la modificacin, el cambio, en los procesos fsicos equivale a la presencia agregada
de una fuerza. As modificamos un estado fsico en reposo mediante cierto impacto. Normal-
mente, el estado fsico perturbado tender a volver al estado de reposo, pero lo que podemos
hacer es aprehender, inmovilizar el instante del cambio, es decir, discretizarlo, y represen-
tarlo grfica o matemticamente. Podemos decir que se trataba de escribir el cambio.
Fue a la accin de una de estas fuerzas modificadoras a la que sometimos a cada apstol y
al Salvador del Greco. Podemos llamarla fuerza de neutralizacin progresiva. Mediante ella
fuimos neutralizando las variedades hilemticas, o, ms exactamente, las intensidades de gris
de conjuntos definidos de hilemas, hasta llegar a su estado ms neutro.

Vamos a describir el proceso de neutralizacin partiendo del esquema siguiente:

a
b
A c
d

258
 a
B b
c
d
A
a
b
C c
d

a
b
D c
d

A es el conjunto de las divisiones reticulares hechas en el cuadro. A, B, C, D, a, b, c, d,

etc., sern respectivamente subconjuntos del conjunto A. Tomamos como unidad de neutrali-
zacin la cuadrcula ms simple a bde la que hallamos la media,
c d
A = (1/4) (a + b + c + d).
Grficamente, podemos representar el proceso as: [Fig. 5.32 a, pg. 186]
La regla de neutralizacin se lleva a efecto hasta llegar a un estadio donde no se pueda
operar una neutralizacin ms. Esto ocurre en el estadio o fase 5, y ello se debe a que tene-
mos una trama con 96 por 80 retculos, de modo que: [Fig. 5.32 b, pg. 186]
Este es, en resumidas cuentas, el proceso de neutralizacin. Con l logrbamos conservar
y uniformar las cantidades de informacin de los elementos, dar a la multiplicidad del cuadro
una cierta simplicidad profunda. No es menos importante el hecho de que mediante este pro-
cedimiento se ofrece una muestra experimental para el estudio de pattern recognition. Era in-
teresante ver las salidas del ordenador y poder comprobar con los propios ojos las transfor-
maciones que pueden hacer de un apstol del Greco: un apstol cubista analtico, cubista sin-
ttico, e incluso un apstol visto por Mondrian!

4. DEL OJO ARTIFICIAL AL OJO INVENTOR

El ojo artificial no es ms que el sensor formado por todos los predicados lineales que se
le pueden atribuir, como con ms precisin declarar M. Minsky [].
De los predicados que Leonardo atribuye a la pintura: medida e invencin, slo nos hemos
detenido hasta ahora en lo que podemos llamar inteligencia cuantitativa o cartesiana de la pin-
tura. Esta inteligencia cartesiana permite mltiples desarrollos como cuantificaciones de dife-
rentes tipos de perspectiva, o ya en una visin microesttica, la cuantificacin estadstica de
cuadros o sus elementos, la fijacin estadstica de umbrales para el reconocimiento de un
morfema determinado (problema de pattern recognition).
Vayamos a la invencin. La invencin tiene reglas? Responderemos que hasta cierto
punto. Propiamente la invencin no reconoce reglas, pero tan pronto como lo inventado adop-
ta una forma, se materializa en algo sensible, eso sensible, ese resultado, el proceso concreto
inductor, es decir, los residuos o reliquias de la invencin podemos estudiarlos de acuerdo
con determinadas reglas, desde las fsicas y geomtrico-analticas hasta otras mucho ms refi-
nadas, como las que aparecen en la teora de los juegos.
Hablar de un ojo inventor sera hablar de un ojo que no se limitase a medir, controlar,
abarcar con clasificaciones, es decir, que no se confinase en la analoga; ojo inventor sera
aqul que fuese capaz de jugar con sus propiedades, de autopensarse como campo de juego.
Ojo inventivo es aquel que se entretiene barajando las posibilidades e imposibilidades de la
figuracin, y, al tiempo, sale a probar fortuna, a exponerse, a arriesgarse.
Nosotros dejamos que un ojo artificial probase fortuna y el resultado fue una visin
excntrica y nueva del Apostolado. Una visin excntrica del Apostolado puede ser un tema
que nos divierta y que nos haga pensar. Pues, no lo olvidemos, la pintura es un razonamiento
mental.

259
7.2.13. Jos Luis Gmez Perales. Texto para el catlogo de la exposicin Genera-
cin automtica de formas plsticas (1970).
Las construcciones de Gmez Perales se caracterizan, desde el punto de vista de su reali-
zacin dejando de lado toda consideracin de tipo esttico por el empleo de distintos
elementos modulados, de colores uniformes, que, convenientemente agrupados y unidos entre
s, componen la obra.
Estos elementos, todos ellos rectangulares, estn dimensionados de acuerdo con cinco
nmeros en sucesin de Fibonacci, es decir, que cada uno de ellos es igual a la suma de los
dos anteriores, con lo que se consigue una fcil acoplabilidad, a la par que un conveniente
juego de proporciones.
El empleo de dichos elementos reduce la composicin formal de estas obras a una ordena-
cin satisfactoria de los mismos.
Si a esto unimos un uso normalizado del color, comprenderemos fcilmente por qu estas
construcciones resultan particularmente aptas para ser generadas con la ayuda del ordenador.
Naturalmente, no todas las obras as obtenidas son satisfactorias, imponindose, como
consecuencia, un trabajo personal de seleccin.
Sometiendo a anlisis las obras aceptadas y las rechazadas por el artista, se puede intentar
la determinacin de ciertas leyes, relacionadas con trabajos tericos que, tendentes a la for-
mulacin de una sistemtica de la creacin artstica, se vienen desarrollando por el seminario
de Generacin de Formas Plsticas.

7.2.14. Manuel Quejido. Problemtica del movimiento en la nueva plstica (Boletn

n 11, CCUM, abril 1970, pgs. 1-3).
El trabajo de que me vengo ocupando desde 1967 comenz con la problemtica del mo-
vimiento en la nueva plstica. Desist en seguir el camino de una serie de planteamientos lle-
no de bellas soluciones, como los efectos ptico-cinticos por desplazamiento del espectador,
la manipulacin tctil, sonora o luminosa desde el exterior, los objetos con movimiento auto-
mtico, as como los movidos por elementos casuales o escasamente controlados, prefiriendo
plantermelo desde un punto de vista descriptivo, seguible mentalmente por comparaciones,
semejante a los fotogramas; decidiendo, adems, crear a priori un sistema generador de im-
genes con fuertes relaciones entre ellas que satisficiera todas las condiciones del proyecto en
vez de pensar en una obra nica, acabada en s misma, es decir, un diseo del sistema y no un
diseo del objeto.
Part de cuadrculas con diferencia del tamao, y comenc a situar vectores sobre los ejes
de simetra de sus mdulos cuadrados, a los que correspondera determinadas formas por ca-
da vector, logr encontrar ciertas estructuras que satisfacan mis presupuestos, siendo perfec-
tamente describibles, vi que eran ampliables a estructuras triangulares y hexagonales e intro-
duje otros conceptos de formacin, desistiendo ms tarde de estas incorporaciones por lle-
varme a situaciones muy complejas y difcilmente tratables por el momento. Perfeccion el
sistema a que me reduje tericamente y despus de una serie de ensayos empricos sobre su
realizacin plstica, qued la obra delimitada y definida.
Sin entrar en detalles es como sigue: 2 componentes estructurales generan por traslacin 4
(dos cada uno) y stos por giros 16 (cuatro cada uno), formando ocho bits; cada imagen surge
de un octeto de los 256 posibles, cumpliendo entre ellos una gran cantidad de relaciones, co-
mo simetra, asimetra y enantiomorfos, contrarias, aumentos sucesivos, giros, etc., que orde-
nar en pequeos grupos por sus relaciones ms prximas. Cada una de estas imgenes es de-
sarrollable cinticamente, lo cual har siguiendo ciertas reglas de construccin y movimiento
de los vectores ya establecidas en el sistema. Un film sera, por tanto, su desarrollo lgico,
pero ste me imposibilita el constante reconocimiento de las imgenes y sus cambios, por lo
cual lo reduzco a imgenes sucesivas, limitando su nmero hasta el lmite de hacerlo seguible.

260
stas sern las SECUENCIAS-L, o tambin una reduccin mucho ms fuerte en la que toda
forma se encuentre inscrita en las cuadrculas de la que parte en una situacin modular y sin
superposiciones de formas, que cumplir siempre la primera y la ltima imagen y algunas in-
termedias. stas variarn dependiendo del tamao de la cuadrcula, siendo 2 para 2.2 y 3.3, 3
para 4.4 y 5.5, 4 para 6.6 y 7.7, y as sucesivamente. stas son las SECUENCIAS-C. Siendo
mnimos los datos que nos informan sobre el movimiento, nos fuerza a un anlisis de los mo-
mentos dados, por su comparacin a travs de la simetra, concentraciones de formas, etc. En
realidad, sigo el proceso inverso a partir de la estructura vectorial formada por un octeto, lo-
gro la SECUENCIA-C (corta) y por interpolacin entre las imgenes de stas surge la SE-
CUENCIA-L (larga). Despus, el film foto a foto o la pelcula de cmara lenta son otros desa-
rrollos a partir de esta ltima.
Considerando slo las SECUENCIAS-C de varias estructuras vectoriales por grupos se-
mnticos, obtenemos relaciones de secuencias de movimiento.
El problema que planteo al CCUM es, primero, la generacin automtica de todas las SE-
CUENCIAS-C para los tamaos de cuadrculas 4, 5, 6, 7, por ser estratgicas, ya que 2 y 3
renen pocos datos de informacin, y las mayores a 7 segn estas progresiones: 4, 8, 12,
16, 5, 9, 13, 17, 2, 6, 10, 14, 18, 3, 7, 11, 15, 19, al inscribir a otras contienen exce-
siva redundancia; siendo para este grupo con sus respectivos momentos de secuencia 3.584
imgenes, que saldran ordenadas segn un esquema de relaciones por m ya determinado,
dndome una gran facilidad para el estudio visual y rpido del campo semntico. Segundo, la
posibilidad de generar algunos ejemplos grficos o flmicos, para lo cual he estudiado ya un
mdulo que creo se adapta a los condicionamientos de salida grfica en el computador.

7.2.15. F. Javier Segu de la Riva. Arte e informtica (Arte e informtica. Madrid,

1
Fundacin Citema, 1980, pgs. 5-11) .
En la segunda mitad de la dcada de los 60 (en 1968), la exposicin Cybernetic Serendi-
pity recoga lo que pareca ser una nueva tendencia del arte. La exposicin reuna un conjunto
de trabajos que representaban utilizaciones de los ordenadores (digitales y analgicos) para
realizar productos que podan considerarse dentro de la categora convencional de lo artstico.
El xito de la exposicin indujo a la elaboracin de nuevos trabajos y experiencias que
han llegado a encuadrarse en la denominacin computer art, aunque, por el momento, no se
haya aclarado el estatuto de su artisticidad o de su papel en el proceder artstico.
En el catlogo de la ltima exposicin Art of Space Era (1977-78), se dice: El arte gene-
rado con computador y el arte asistido por ordenador estn todava en su infancia. Por ahora
no se puede tomar una postura crtica radical ya que, por el momento, no se puede hablar ms
que de experimentos. Despus de un periodo de gran excitacin y optimismo, las dificulta-
des tcnicas han sobrepasado a algunos de los artistas que iniciaron el movimiento y han
abandonado el campo. Hoy no son muchos los que continan a la bsqueda de valores pura-
mente estticos.
Hay muchas definiciones de lo que puede ser el arte.
Como lo que nos interesa ahora es delinear un campo donde se pueda confrontar el proce-
der artstico con la informtica, vamos a utilizar una definicin convencional que ponga de re-
lieve el proceder artstico.
Remitindonos a Collingwood (2) podemos entender el arte como la configuracin, a tra-
vs de procedimientos prcticos, de productos que son vehculos expresivos de la intuicin
comprensiva universal que impulsa a realizarlos.
Dicho de otra manera, hacer arte supone marcar huellas en ciertos medios materiales, u
ordenarlos, hasta configurar con las huellas, o las porciones de materia ordenadas, una enti-
dad que responda a una finalidad comprensiva universal, o que proponga nuevas finalidades.

1
Texto de la conferencia pronunciada en la Feria del SIMO de Madrid el 14 de noviembre de 1980, en
los actos organizados por la Fundacin Citema.

261
 En este contexto, el ordenador, el arsenal informtico, es un medio limitador, resistente,
capaz de poder recibir intenciones artsticas y de soportar procederes artsticos.
Visto as, el tratamiento informtico del arte es el experimento de la utilizacin informti-
ca, como medio en el que conformar procesos e imprimir huellas artsticas.
La mayor parte de la resistencia hacia el arte asistido por ordenador se funda en la equvo-
ca asuncin que intenta ver en las mquinas un usurpador del artista como creador. La parte
de verdad en esta creencia consiste en que el artista, como artesano, s puede ser suplantado
por las operaciones automticas. Sin embargo, el poder creador sigue estando en el pensa-
miento, ya que el ordenador slo funciona de acuerdo con sus instrucciones. Toda imagen de-
be de estar preparada.
Las instrucciones deben de darse de tal modo que el ordenador pueda utilizarlas. Las re-
glas del juego quedan determinadas, en el ordenador, por el programa.
Entendida la informtica como conjunto de procedimientos, la cuestin planteada desde la
dcada de los 60 es la instrumentalizacin de los mismos en el mundo de la significacin ar-
tstica.
Pero el arte no es slo produccin; tambin es comunicacin de la intencin artstica, al
decir de Collingwood, en cuanto, por intermedio del producto terminado, se contempla el
producto como resultado de un proceso vivo de configuracin, que permite comprender la in-
tencin a que responde.
En este sentido el arte es tambin un modo de significacin de los productos humanos, de
las huellas, y cualquier cosa puede ser enfocada desde esta angulacin, aunque la obra de arte
responda, estrictamente, a la misteriosa y mgica correspondencia que ella sustenta, como
producto artstico que comunica su propio proceso comprensivo universal, es decir, que per-
mite ser comprendido universalmente tal y como ha sido concebido (3).
Desde el punto de vista de la significacin, ha bastado con que se haya podido comenzar a
ver artisticidad en algunos productos informticos, para que sea lcito mirarlos a todos ellos
como obras de arte. Este conjunto enturbia la informacin del arte pero la relaja, permitiendo
cualquier iniciativa, dado por sentado su posterior desencanto.
Covington (1) ilustra este hecho del modo siguiente: Dos motivaciones dirigen la expe-
rimentacin en la informatizacin del arte: una intelectual y otra esttica. La utilizacin grfi-
ca del ordenador naci para diagramar frmulas matemticas y para ilustrar proyectivamente
objetos ideales. Esta posibilidad de esquematizacin grfica es la fuerza animadora de mu-
chos de los trabajos acometidos. Las imgenes diagramadas trascienden el nivel de la ilustra-
cin cuando son considerados bajo una luz intelectual.
Vamos, ahora, a plantear nuestra discusin en los lmites del arte grfico y en la perspec-
tiva que entiende la informtica como medio del desenvolvimiento artstico, tratando de acla-
rar su enlace.
La informatizacin supone la interpretacin, en estructuras algortmicas, de los sistemas
cognoscitivos a tratar.
La significacin intelectual de las imgenes grficas se relaciona con la exploracin de la
estructura geomtrica del universo. Las funciones grficas del ordenador se basan en la geo-
metra mtrica. Manipulando coordenadas horizontales y verticales el ordenador imprime la
configuracin resultante, acorde con un conjunto de instrucciones.
Pues bien, acaba resultando que el campo del grafismo es identificable con el geomtrico
y, en este supuesto, la interpretacin o traduccin, indispensable en otros campos, aqu se
puede obviar, siempre y cuando las operaciones se analogicen con las operaciones lgicas y
matemticas compatibles con la estructura geomtrica de base.
Esta peculiaridad, tpica del grafismo, establece una gran diferencia en relacin a la in-
formatizacin del diseo, ya que, en el campo grfico, supuesta la identidad estructural ante-
rior, no es necesaria una primera aclaracin sistemtica, lo que permite acometer la explora-
cin sin necesidad de referencias categoriales.
Por eso, el desarrollo de la informacin del arte grfico se ofrece como entrecruzamiento
de procedimientos concretos, tanto en el modo de proceder, como en el modo de significar

262
los ensayos, ofreciendo la clasificacin artstica de los mismos mucha ms dificultad que la
encontrada con la arquitectura.
Basndose en la arbitraria identificacin entre grafismo artstico y geometra, algunos au-
tores proponen, para clasificar los ensayos, los propios modos de aproximacin a las estructu-
ras geomtricas (4).
Nosotros, desde nuestra perspectiva de partida, no podemos reducirnos a este nico punto
de vista y vamos a intentar referirnos a algunos de los trabajos realizados teniendo presentes,
tambin, el modo de proceder y el modo de significar las producciones para, al final, hacer
una sntesis predominantemente artstica.
Como en todo proceder gentico, los primeros trabajos que se producen son ejercicios de
aproximacin en los que el ejecutor se pliega a los caminos que la informtica le ofrece. Por
ejemplo, dado que con unas determinadas terminales, y gracias a la gran velocidad de clculo
de los ordenadores, se puede representar funciones continuas proyectables en un plano hasta
entonces nunca visualizadas, puede ensayarse ver en esas representaciones la expresin de un
orden sugerente (Maughan S. Mason) (5).
La informtica, aqu, es medio y procedimiento de desarrollo. La funcin pertenece a un
mbito bien explorado. El ejercicio es la prestacin de una significacin artstica al proceso
mecnico puesto en obra. El resultado comunica su proceso, desde luego, pero detrs de l
slo hay la perplejidad ldica del juego.
De este primer escaln exploratorio, tambin son ejemplos tpicos las realizaciones que
utilizan tablas de azar para determinar series de alternativas, que se toman en un campo espe-
cfico en el que tomar alternativas al azar es posible. Aqu, el pie forzado es la estructura es-
pecfica donde la programacin aleatoria es sucedneo experimental de intenciones indeter-
minadas que producen resultados que permiten ser imaginados como si fueran intencionales
(Manfred Mohr) (6).
El segundo nivel de experiencia comienza cuando el campo geomtrico informatizable se
significa, de principio, como campo con sentido artstico, es decir, como base en la que pro-
ducir arte. Aqu, la informatizacin adquiere el papel de productor coherente de procederes
circunstanciales, portadores de intencin para buscar las configuraciones adecuadas. El pro-
ceso informtico canaliza el mbito en que el artista se puede expresar.
A este nivel significativo pertenecen muchos, quizs una gran parte, de los ensayos reali-
zados.
Dentro de l pueden encuadrarse los trabajos que, basados en la combinatoria aleatoria,
intentan descubrir configuraciones especficas que en su propia improbabilidad sean portado-
res de una cierta novedad (Georg Hansmann, Illner, Koerbe y Brbel Lieske) (Sheffileld) y
(Peter Struycken) (7).
Tambin en este rango estn los trabajos que intentan buscar configuraciones al azar, pero
con un control primario de la distribucin de los elementos empleados que es el factor deter-
minante, en estos casos de la significacin artstica (Lecci, Nake, Struycken) (8).
Otros trabajos tpicos, a este nivel, son los fundamentados en el tratamiento de elementos
discretos y su transformacin, continua o discontinua, a travs de ciertas leyes (Searle) (9).
Estas experiencias estn directamente vinculadas con las que acometi el llamado cons-
tructivismo, por cuanto, al igual que en estas obras, en la citada corriente se trataban de ex-
plorar las configuraciones significativas que se podan lograr, a partir de la definicin prima-
ria de un conjunto de elementos.
El tercer nivel de experiencia se produce cuando, adems de la significacin del campo in-
formatizable como campo artstico, se toman en cuenta las operaciones y los procesos, signi-
ficndolos tambin artsticamente.
Este nivel ha supuesto una gran riqueza de contactos entre artistas y analistas ya que se
plantea, de principio, el ensayo de un ajuste trascendental entre intenciones y proceder artsti-
co e intenciones y proceder informtico.
Los ejemplos de este grupo de ensayos son autnticos procesos en el tiempo que supone
pruebas y rectificaciones sucesivas.

263
 Quizs los ejemplos ms destacados de estos esfuerzos se produjeron en los trabajos des-
arrollados del ao 69 al 72 en el CCUM (10). Todos estos trabajos se dirigan a la autntica y
peculiar informatizacin del arte grfico, pero suponan un esfuerzo ininterrumpido, difcil y
lento, de reconversiones, confrontaciones y ensayos. Como dice Covington (1), la colabora-
cin entre artistas y programadores ha resultado difcil y ha limitado el xito de algunos inte-
resantes experimentos. Ante las dificultades de entendimiento, algunos artistas han optado por
utilizar tecnologas informticas demasiado simples y otros por abandonar los esfuerzos. Sin
embargo, esta colaboracin ha fructificado al poner de manifiesto la necesidad de elaborar
nuevos lenguajes de programacin y sistemas interactivos, que permitan un ms fcil acerca-
miento al problema. Subraya Covington que el futuro de la informatizacin artstica va a de-
pender del dominio, por parte del artista, de los lenguajes apropiados que le permitan elaborar
programas ajustados a sus necesidades.
El cuarto nivel de experiencias es, precisamente, el anunciado en el punto anterior. A par-
tir de los ensayos anteriores, se trata de generalizar el campo artstico, separndolo del infor-
mtico. Intentando que este segundo represente la simbolizacin abstracta del primero.
Es decir, se trata de configurar el campo informtico grfico, de tal forma que pueda cam-
biar su significacin y operatividad geomtrica primaria por cualquier otra de fundamentacin
artstica (esttica). El problema, ahora, es puramente informtico y debe de suponer el anlisis
de los procederes artsticos para poderlos soportar. Si el artista pudiera disponer de un dispo-
sitivo que entendiera sus requerimientos operatorios, tal como ocurre con su mano y su pin-
cel, podra utilizar la informtica sin violencia, como medio para producir sus huellas.
Hasta el momento estos ensayos no han hecho sino empezar y los trabajos de que se dis-
pone son todava parciales.
Como ejemplo citaremos un primer programa que, a partir del anlisis de los problemas
informticos planteados al tratar con la obra de Barbadillo, ha iniciado F. Briones (11).
Aunque, de momento, este nivel de experiencias supone la frontera alcanzada en la infor-
matizacin del arte, con ello no queda cubierto el espectro de las repercusiones que estos en-
sayos han tenido en la creacin artstica.
Hay que decir que, en su momento, el tratamiento informtico del arte se puso de moda,
supuso un foco de atraccin y de referencia para muchos artistas. Las repercusiones de esta
atraccin se puede clasificar, hoy, en tres orientaciones.
De un lado, las imgenes cibernticas sirvieron para que se produjeran obras que utiliza-
ban esas imgenes como elementos o pretextos de composicin (Sempere, Yturralde) (12).
De otro lado, el proceder lgico, base de la computacin, forz a que muchos artistas ex-
plorasen sus propias operaciones y se produjesen obras que, an sin informatizar, respondan
a esfuerzos del segundo nivel antes visto.
La pura reflexin en las dificultades de la informatizacin de los procesos artsticos, tam-
bin ha llevado a un reforzamiento de la conceptualidad artstica (arte conceptual), que plan-
tea el arte como la esquematizacin de su propio proceso. La pura reflexin sobre el hacer ar-
tstico est conduciendo, por fin, a la revisin de la capacidad cognoscitiva del arte y su rela-
cin con otros modos elaborativos, tales como el cientfico y el puramente conceptual especu-
lativo.
Como ejemplo de este ltimo esfuerzo cito mi penltima obra empeada en ejemplificar el
propio modo de proceder y significar en distintas situaciones.
Como anticipamos, el problema ms grave de la experiencia adquirida en estos ensayos es
que, desde el principio, se han manejado, en vez de analogas, identidades.
La informtica tiene races lgicas y se remite a ellas. El arte es lo ilgico, algico o meta-
lgico. Pero en cuanto que huella o configuracin, una vez producido, slo puede ser descrito
en el marco de su materialidad sustancializada; o, de otra manera, el arte se produce a travs
de procedimientos lgicos (prcticos) que no son ni vividos ni significados como tales hasta
su conclusin.
Desvelar la practicidad del proceder artstico da miedo porque el artista no significa lgi-
camente su proceder. Pero convertir el proceder matemtico, deductivo y perfectamente es-
tructurado, en modo directamente disponible por el arte, tampoco es posible.

264
 El problema de la informatizacin del arte est en la vivencia y comprensin del proceder
artstico en contraposicin al proceder lgico y matemtico. El primero es intransitivo, mien-
tras el segundo va dirigido a un fin utilitario. El arte es trascendente, orientado intencional-
mente a todo lo que no es l. La matemtica es inmanente, orientada a su propia coherencia.
Sin embargo, el arte siempre puede ser descrito lgicamente y no puede dejar de apoyarse
en coherencias esquemticas parciales o totales, y la matemtica siempre puede ser vista co-
mo trampoln de cualquier trascendentalizacin.
El problema no est en subsumir el arte a la lgica o la lgica al arte, sino en aclarar sus
diferencias de significacin.
El esfuerzo por la informatizacin est permitiendo alcanzar una visin cada vez ms cla-
ra de esta diferencia que parece sustancial.
Precisamente el campo del proceder grfico parece clave, por su proximidad compartida
entre el arte y la ciencia, para puntualizar esta diferencia tradicional de nuestra cultura.
En el comunicado declaracin del prximo IX Congreso Internacional de Esttica se dice
lo siguiente a este respecto: El campo ms importante de la esttica, pero menos investi-
gado, es el que corresponde a la creacin artstica y a la gnesis de formas estticas. La cues-
tin que se plantea es si esta situacin est condicionada por el hecho de que este campo sea
inasequible al estudio cientfico, al conocimiento y la teora o, simplemente, es consecuencia
de una negligencia de parte de los estudiosos, que hoy se puede subsanar.
Como las antiguas categoras estticas ya no se mantienen, hay que incorporarse a la viva
corriente artstica y, partiendo de experiencias y conocimientos histricos, comenzar la cons-
truccin de una nueva esttica correspondiente a un mundo en transformacin.
Nosotros esperamos que esta aspiracin alcance el xito y creemos que la experiencia ob-
tenida en todos los ensayos acumulados de informatizacin del arte constituyen, si se llegaran
a categorizar, una fuente riqusima de transformacin para el pensamiento esttico.

Notas bibliogrficas

1. Art of Space Era. Catlogo de la exposicin de Huntsville (USA, 1978). Presentacin de

J. P. Covington.
2. Collingwood, The principles of art. De cualquier modo, este planteamiento es comn en
las teoras del arte de orientacin emprica y experimental.
3. El problema de la significacin artstica tiene carcter universal. De entre una multitud de
trabajos con este punto de vista, destacamos el tratamiento de Cassirer en Filosofa de las
formas simblicas. Son, en cierto sentido, afines algunos planteamientos sostenidos por
Read, Langer y otros.
4. En orden inverso en el tiempo encontramos estas clasificaciones en Covington (nota 1) y
en estudios como Computer art.
5. En Espaa fue Arrechea quien dio los primeros pasos en esta aplicacin informtica.
6. Los trabajos de Mohr han sido comentados en: Franke, Computer graphics.
7. Los trabajos de estos autores pertenecientes al Computer art Ass. han sido presentados
por ellos mismos en varias ocasiones.
8. Los trabajos de estos autores han sido presentados y comentados en: Franke, Computer
graphics, y Reichardt, Cybernetics, art and ideas.
9. El trabajo de Searle y A. Cienfuegos ha sido publicado en los Boletines de informacin
del CCUM.
10. Hay varias publicaciones que recogen esta labor: Ordenadores en el arte, Formas
computables, Formas computadas y Lordinateur et la creativit. Todas editadas por el
CCUM.
11. El trabajo de Briones ha sido presentado en diversas ocasiones. Ha sido explicado en los
Boletines del CCUM.

265
12. Formas computables y Formas computadas, CCUM.
13. Circular para el IX Congreso de Esttica (1979).

266
7.2.16. Jos Mara Yturralde. Sistematizacin del anlisis pictrico con vistas a la
generacin plstica con ordenador (Ordenadores en el arte, Centro de Cl-
culo de la Universidad de Madrid, 1969, pgs. 35-40).
El Centro de Clculo de la Universidad de Madrid, a travs de uno de sus seminarios, ha
puesto a disposicin de los que venimos trabajando en el lenguaje, codificado o no, de repre-
sentaciones grficas o corpreas, una poderosa herramienta de nuestro tiempo, el ordenador
electrnico y el equipo de analistas y tcnicos del mismo, que al igual que en otras disciplinas
nos abren nuevas posibilidades para una investigacin ms eficiente.
Se nos plantea, en primer trmino, el problema de cmo utilizar estos medios de una ma-
nera eficaz, lo que nos obliga a reconsiderar nuestros propios mtodos de trabajo y definir
nuestra intencin, debiendo profundizar al mximo y presentar los problemas de la forma ms
exhaustiva posible.
Comenzamos nuestras reuniones en el seminario bajo el ttulo de Generacin de Formas
Plsticas. Con el propsito de encontrar unas constantes formales y estructurales en las obras
pictricas ms representativas a travs de todas las pocas, pensamos, como posible punto de
partida, analizar de una manera computable estas obras. Mediante un proceso estadstico de
los datos analizados, se podran deducir unas constantes reduciendo a esquemas elementales
contenidos ltimos plsticos de todas las estructuras.
La ayuda de las modernas tcnicas de los test, como el de Wartegg, ya muy elaborado,
podran ayudar a determinar incluso estructuras, fenmenos caracteriolgicos, y sus significa-
dos en cada caso. Como ejemplo puedo citar la fascinante experiencia realizada por Michael
Noll en los laboratorios de la Bell Telephone Company en Murray Hills, New Jersey. Se ana-
liz mediante el computador la obra de Mondrian, fechada en 1917, Composicin con lneas,
y partiendo de este anlisis matemtico se procedi a reproducir una serie de nuevas compo-
siciones diferentes, pero guardando relaciones equivalentes y el mismo nmero de lneas ver-
ticales y horizontales contenidas en el cuadro. Mostrados los resultados a un nmero determi-
nado de personas result que un 59% de ellas preferan la obra realizada por la mquina al
original. El 72% tom el mondrian como obra del computador y un 28% de personas interro-
gadas pudieron identificar el dibujo perteneciente al computador.
Ahora bien, segn ha demostrado la psicologa de la percepcin, no existen formas bsi-
camente bellas que nos sirvan de punto de partida o muestra para que todas las que se acer-
quen a ellas tengan que ser necesariamente bellas. Cada elemento, cada forma tiene su valora-
cin particular en la determinada circunstancia en que se halla, y por lo tanto creo de inters
aclarar que lo que buscamos debe tener un sentido ms exacto. Las formas y sus desarrollos
tienen infinitas variantes en varias dimensiones.
Nosotros las utilizamos como elementos expresivos de un lenguaje, es decir, como un sis-
tema de signos que sirven para transcribir como intermediarios un pensamiento o una infor-
macin. Esto es, que la Generacin de Formas Plsticas debe surgir de una necesidad de
eficacia comunicativa y por lo tanto responder a una intencin, creando un estado de con-
trol exhaustivo de las formas y medios expresivos, en concordancia con una informacin ade-
cuada de los datos, estmulos de las formas y colores, direcciones lgicas pregnantes, luz,
movimiento, etc., y su utilizacin racional en la expresividad.
Nosotros hemos venido trabajando de forma intuitiva y llamando sensibilidad al cono-
cimiento adquirido mediante la prctica de los fenmenos ltimamente analizados por las teo-
ras gestlticas. El aprendizaje de dichos fenmenos nos da una conciencia y control de di-
chos datos que podremos as utilizar sistemticamente para nuestros fines.
Los que provenimos del campo artstico acusamos generalmente una falta de preparacin
bsica, operacional y de anlisis numrico, lo que nos impide el utilizar directamente el com-
putador.
Impuesto el trabajo en estrecha colaboracin con los analistas y programadores, necesita-
mos, no obstante, conocer las posibilidades y funcionamiento de la mquina, en este caso el
IBM 7090, y los fundamentos de los lenguajes ms corrientes utilizados, como el Fortran, Al-
gol, Cobol

267
 Los pasos que hemos seguido son:
1. Conocer el computador y su modo de operar.
2. Una metodologa de trabajo.
3. Una informacin adecuada.
En cuanto al mtodo de trabajo, surgen varias direcciones o grupos de inters:
A/ MTODO ANALTICO
1. A partir de una obra o un elemento bsico, modulacin de espacio bidimensional y tri-
dimensional, encontrando variantes, multiplicando imgenes.
2. Proyecciones, abatimientos, variantes topolgicas.
3. Representacin grfica de ecuaciones matemticas.
Una vez hecha la propuesta formal, se imponen unos criterios selectivos y de valoracin.
A este mtodo le encuentro el inconveniente de que parte de unos presupuestos ms o me-
nos arbitrarios y dependientes de la intuicin.
Considero que podramos desarrollar un MTODO SINTTICO que con unas premisas
conocidas y controladas y mediante un proceso adecuado podamos obtener unas conclusiones
buscadas.

PROPUESTA METODOLGICA PARA UN PROCESO DE CREACIN

Dividida fundamentalmente en dos partes:
Una primera dedicada a definir el objeto que se desea realizar. Esta operacin nos sirve
para acumular los datos precisos desechando los que no sirven, hasta llegar al proceso de rea-
lizacin, teniendo en cuenta nuevos datos y premisas con una clara conciencia de las necesi-
dades de todo tipo que debe cumplir el objeto propuesto.
Debo advertir que este trabajo es solamente una posible indicacin del camino a seguir.

Proyeccin o generacin de una forma o un objeto

Definicin del mismo

Signos
Diseo visual Seales Significado, rela-
Smbolos ciones, en funcin
de

Aplicacin de las reglas del sistema grfi- Organigrama

BIDIMENSIO- Diseo grfico co Mapa
NAL
Estadsticas, etc.

Nuevas propuestas visuales, estructurales

Diseo de in- Bsqueda de nuevas imgenes autnomas
vestigacin integradas o no

Diseo arquitectnico

TRIDIMENSIONAL Diseo industrial

Diseo de investigacin Nuevas propuestas estructurales-plsticas y visua-

les de tres o ms dimensiones (espacio-tiempo)

El objeto debe llenar una o varias funciones - Especificarlas, as como posibles relaciones

268
comunicar - contemplar - manipular - habitar - jugar, etc.

Sentido, intencin de la forma o el objeto

DATOS A CONSIDERAR
EL OBJETO EN S

Abierto - Cerrado
Anguloso - Redondo
FORMA VISUAL Proporcin
Fenmenos pregnantes
Figura - Fondo
brillante Grado de saturacin
COLOR Tono Claro - Oscuro mate Luminosidad
Escala Contraste

TEXTURA Plena
Profunda

Percibido Continuo
MOVIMIENTO Real Acelerado
Disminuido

Presente
TIEMPO Pasado (recuerdo)
Futuro (esperanza)

SUPERFICIE TCTIL Duro y liso - Duro y spero elstico - plstico

Blando y liso - Blando y spero fro - caliente

Rgida - Flexible equilibrio hptico

FORMA HPTICA
Elstica - Plstica concordancia

CINESTSICA Pesado - ligero

Vaco - lleno

Resonancia
AUDITIVA Eco
Silencio

OLOR Y GUSTO
RITMO

Relacin entre las distintas modalidades - Tendencia a la transformacin

Fenmenos perceptivos - pticos, de comportamiento

269
 DATOS A CONSIDERAR

EL OBJETO SE RELACIONA CON EL MEDIO

Ubicacin Fijo
Mvil

Ambiente Exterior - Interior

Elementos de influencia directa Prximos

Elementos de influencia indirecta Lejanos

Fenmenos pticos de comportamiento, etc.

El objeto en relacin con determinantes

CULTURALES POLTICAS
ECONMICAS
SOCIALES GEOGRFICAS

Tecnologa Realizacin

Caractersticas
Expresivas
MATERIAL Definicin y eleccin del mismo
Caractersticas
Fsicas

Tcnica
Manual Artesano
Maquinista Mtodo de fabricacin

270
7.2.17. Jos Mara Yturralde. Estructuras 1968-1972. Series Triangular - Cuadrados
- Cubos - Prismas. (Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia, 1973).
Esta exposicin supone la sntesis del trabajo realizado entre 1968 y 1972, centrndome
en las Estructuras Seriadas. Los modelos iniciados hace unos aos han variado lentamente
en funcin de la bsqueda de unas relaciones ms exactas entre los elementos formales cons-
titutivos de la imagen, su significado y capacidad comunicativa. Soy consciente de que el as-
pecto de choque o sorpresivo que en un principio podan tener, ha sufrido el lgico desgaste
perceptivo y de uso que lleva todo objeto destinado al consumo, ya sea ste contemplativo
o meramente material o utilitario. Sin embargo, he tratado de convertir esta dinmica de la
obsolescencia en un proceso de exactitud de raciocinio y profundidad, que entiendo podra
llevarnos al lmite de los problemas imagen-comunicante y accin expresiva.
Con estas notas pretendo tratar de aclarar al espectador-lector de la obra expuesta los re-
querimientos y proceso que motivan la presencia de estas estructuras. Es una pequea gua
con muchas limitaciones y que responde a la visin de un aspecto tambin restringido del es-
tudio general de la modulacin expresiva del espacio.
Es tambin, como propuesta, el comienzo de toda una problemtica espacial en la que
vengo trabajando desde hace un tiempo y que comprende el estudio de diversas figuras y sis-
temas proyectivos, aunque delimitndome siempre a ciertos aspectos y propiedades geomtri-
cas que he tratado de modificar en funcin de unos atributos a nivel perceptivo.
Me interesa el hombre y su capacidad de comunicacin. Lo que hoy llamamos informa-
cin abarca tambin el control adecuado del entorno con respecto a la actividad social y ener-
gtica que el hombre desarrolla espacial y temporalmente. Las motivaciones y estmulos de-
terminantes de la conducta son datos de gran inters en el contexto de las ciencias humanas, y
en el caso especfico de la plstica, estos y otros testimonios que provienen de observaciones
empricas, demostrables, que tienen como punto de referencia mximo el hombre, nos dan las
pautas que conforman un diseo.
La necesidad de objetivar y controlar el proceso creativo estableciendo una eficiente co-
municacin nos lleva lgicamente a incorporar conocimientos, no slo de las ciencias de la
informtica y transmisin de mensajes, sino tambin de otras materias interdisciplinarias, co-
mo la Ergonoma, Praxiologa, Teora General de la Accin, etc.
El esquema conceptual que vengo utilizando en mi pintura desde 1968, parte en cierto
modo, y a nivel muy elemental, del modelo lingstico. El lenguaje plstico bidimensional
empleado es tratado como conjuntos analizables, cuyos elementos (color, forma, textura, etc.)
son producto de la interaccin de diversos datos y circunstancias, por ejemplo, la ubicacin,
grupo social al que va dirigido, etc. El fin propuesto es una variable en funcin del arquetipo
pretendido.
El alto grado de complejidad alcanzado en el manejo de los distintos elementos significan-
tes y las infinitas posibilidades de interrelacionarlos entre s y con respecto al medio ambien-
te, nos lleva a emplear medios automticos ms exactos y capaces (computadoras), que a su
vez introducen una nueva dimensin en el tratamiento de la informacin.
Las figuras que presento forman parte de una secuencia sobre el estudio de la modulacin
expresiva del espacio que producen diversas figuras elementales y que deben responder a los
siguientes requerimientos:
Profundizar, aportando nuevos datos, en el conocimiento general de los fenmenos per-
ceptivos.
Crear unas imgenes racionales y eficaces, dotndolas de alto nivel artstico, pero basa-
do en una lgica verificable.
Desde el punto de vista psicolgico e intencional, interesa producir diversos grados de
tensin emocional en el espectador-lector, aplicando, segn la teora de la comunicacin, la
mayor cantidad posible de informacin, sugiriendo formas altamente improbables y evitando
al mximo todo proceso entrpico ascendente, es decir, todo orden previsible, toda continui-
dad que pudiera dictarnos nuestra experiencia, buscando un orden nuevo, organizando un
acontecimiento visual segn diversos niveles de improbabilidad perceptiva. La ambigedad

271
de la situacin visiva estimula acciones de interpretacin en el espectador, creando un estado
de participacin activa en la reconstruccin mental del material propuesto.
La presencia de estos aparentemente sencillos artefactos emisores de estmulos quisiera
que nos pusieran en contacto de un modo relacional y a la vez objetivo y relativista con la ex-
periencia global de la realidad, proporcionndonos unas seales tendentes a estructurar el
comportamiento imaginativo, activando nuestra capacidad sensorial, ensendonos a ver e
imaginar, a pensar por medio de imgenes e invitndonos a una actitud de rigor y claridad y
en cierto modo optimista ante el catico mundo que nos rodea.
[]
La capacidad modular de los espacios que producen estas figuras [tringulo, cuadrado, te-
traedro, hexaedro] es infinito. El problema consiste en escoger las mallas y conjuntos ms
significantes en el intento de aproximar estructuralmente los lenguajes estticos a los cientfi-
cos.
Metodolgicamente, estoy lejos an de emplear sistemas completamente lgicos. Me apo-
yo muchas veces en la intuicin, a falta de instrumentos conceptuales y de herramientas no
asimiladas, por falta de formacin en gran parte y por la situacin en que se encuentra el arte
en general, marginado del trabajo interdisciplinar y metdico.
La presencia fsica de estos objetos podramos describirla del siguiente modo: sensacin
visual de objetos tridimensionales (sin perder la conciencia de bidimensionalidad), proyecta-
dos mediante los sistemas de perspectiva axonomtrica, caballera, o bien las proyecciones
didricas ortogonales. Las leyes proyectivas son transformadas en funcin de un orden se-
mntico relacionado con la potica espacial que pretendo comunicar.
Siguiendo un orden, he procurado dar en estos casos las siguientes caractersticas que
acentan o modelan la visin total de la imagen:
El conjunto de la exposicin es una secuencia de ritmo lineal formado por unidades radia-
les con movimiento progresivo e intervalos modulares que forman un todo agrupado en torno
a un ncleo central limitado en el umbral de la percepcin tringulo, cuadrado, cubo,
prismas.
Las figuras consideradas individualmente tienen las siguientes caractersticas:
FORMAS CERRADAS. Capta y fija ms la atencin que las figuras abiertas. Sin embargo,
en algunas figuras, por su proyeccin interna, pueden percibirse como abiertas.
ANGULOSAS. Estructura geomtrica simple, pregnante (el tringulo), pero a la vez, por su
carcter acentuadamente articulado y anguloso (agudas y rectas), deben poseer una expresin
agresivo-activa. Por tener las direcciones visuales inclinadas, el equilibrio es dinmico.
FIGURA-FONDO. La figura debe estar claramente diferenciada del fondo, siendo ste lo ms
neutro y alejado posible (negro, gris claro o blanco).
SIMETRA-ASIMETRA. Las figuras simtricas suelen tener una valoracin esttica ms al-
ta, pero desde el punto de vista informacin sensorial son menos evidentes. La serie trian-
gular est construida a partir del tringulo equiltero y [sus figuras] son, por lo tanto, simtri-
cas. El volumen ha debido ser acentuado por contraste de color y claro-oscuro. La tendencia
general es, pues, evidenciar y resaltar la figura, dndole el mximo relieve y articulacin de-
ntro de un contenido pregnante y repasando totalmente la representacin del fondo.
COLOR. Simplificado a tres o cuatro tintas planas, utilizando los colores bsicos fundamen-
tales y pregnantes (rojo, amarillo, azul), aprovechando su tendencia a la transformacin para
acentuar el relieve formal. Contraste mediante complementarios o por escalas graduadas, to-
nos mates o semimates de alto grado de saturacin y luminosidad mxima.
TEXTURA. Plana impersonal, reflejo del mundo industrial y la seriacin.
MOVIMIENTO PERCIBIDO. Estas figuras, colocadas con un vrtice hacia arriba, son muy
estables y el movimiento virtual que se pueda producir es radial, muy lento, hacia afuera y si-
guiendo la lnea de los ejes principales en el sentido de los vrtices.
Lneas y direccin de movimiento:

272
SUPERFICIE TCTIL. Dura y lisa, pero no fra.
CINESTESIA. Mediante la tendencia a la transformacin podemos percibir la potencia de
un objeto slido y, por lo tanto, dotado de un cierto peso.
AUDITIVA. Sensacin de silencio, aunque saturado de energa contenida.
RITMO. La sucesin de intervalos, y su periodicidad, aunque repetida, es analgica, pero no
idntica. Su distancia, medida en el recorrido visual, nos da unos agrupamientos de intensidad
semejante; el movimiento es cerrado, lineal y rgido, de comps firme y muy medido.
DIMENSIONES. Las medidas internas de la figura siguen relaciones aritmticas muy sim-
ples. 2, 3, 4, - 1, 3, 5, etc., con respecto al lleno y vaco, al igual que las proporciones
cromticas. En cuanto a la escala, debiera estar en consonancia con el sitio donde vaya a ubi-
carse la imagen; pero como el destino de estos objetos casi nunca es definitivo (deben ser
manipulados, transportarse, etc.), entonces he optado por tamaos que se adapten a estas
premisas, que ya vienen muy determinadas por el tamao de los tableros y la capacidad de los
espacios habitables donde puedan colocarse. Los tamaos aqu estn, fundamentalmente, en
funcin del conjunto y de la visin ptima de los mismos, que est situada a una distancia de
dos a cuatro metros.
TCNICA. Obra prototipo pensada para realizarse en varias escalas tipo. Como diseo grfi-
co sobre papel, las ms pequeas (procedimiento de serigrafa o litografa), y tamaos mayo-
res sobre chapa de madera prensada, con bastidor del mismo material; preparacin y pinturas
industriales. La materializacin definitiva de la obra est proyectada para realizarla indus-
trialmente, con la perfeccin de las mquinas y la posibilidad de multiplicar el modelo. Razo-
nes obvias de tipo econmico, sistema de mercados artsticos, etc., me obligan a seguir tra-
bajando individualmente de un modo artesanal, por lo que considero estos trabajos, por aho-
ra, como obras prototipo susceptibles de industrializar y distribuir, como elementos portado-
res de una informacin originada en el intento de investigar ciertas esencias plsticas.

273
 8

Bibliografa

Slo se incluyen en la presente bibliografa aquellas publicaciones, bien sea en forma de libros, artcu-
los de revistas, artculos y crnicas periodsticas, textos y escritos de los artistas y catlogos de exposi-
ciones, directamente relacionadas o que iluminan aspectos parciales, en primer lugar, del tema objeto de
estudio fundamental del trabajo, esto es, la gnesis y actividad desarrollada por el seminario de Genera-
cin Automtica de Formas Plsticas del Centro de Clculo de la Universidad de Madrid durante el pe-
rodo 1968-1973, y, en segundo lugar, relacionadas con la ciberntica como disciplina cientfica y con
la aparicin y primer desarrollo del computer graphic en el mundo, aunque en estos dos ltimos casos,
estudiados respectivamente en los captulos 2 y 3, no se ha pretendido que la bibliografa consultada
fuese exhaustiva sino esencial. De este modo, sobre todo en el caso del captulo 5, quedan excluidas to-
das aquellas publicaciones correspondientes a otros perodos evolutivos de la obra de los autores inves-
tigados, salvo cuando aporten datos e informaciones relevantes para el tema estudiado.

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291

Abreviaturas:
CCUM (Centro de Clculo de la Universidad de Madrid)
SGAFP (Seminario de Generacin Automtica de Formas Plsticas)
Aberdeen Proving Ground, Maryland, Estados
Unidos, 18
Abstracciones electrnicas, por Ben F.
Laposky, 31
Acero Verd, ngeles, 91
Adamo II (primer modelo electromecnico de
operaciones mentales), 26
Adrian, Marc, 118
Aele-Evelyn Botella, galera de arte, Madrid,
147
Aguilar Garca, Mara Dolores, 147
Aguilera Cerni, Vicente, 57, 60, 76, 95, 96, 98,
107, 109, 110, 119, 130, 131, 162, 163, 164
Aguirre, Juan Antonio, 94, 138, 139, 188
9
ndice analtico
Agustn de Hipona (San), 25
Aiken, Howard H., 18
Alberdi Alonso, Javier, 90
Albers, Josef, 107
Alberti, Leon Battista, 184, 256, 257
Alcobendas, Miguel, 150
Alexanco, Jos Luis, 1, 7, 87, 93, 96, 101, 102,
103, 107, 109, 113, 115, 116, 117, 119, 120,
203, 204, 205, 210, 214, 222, 252;
autonoma del programa esttico, 160; el
programa MOUVNT, 160; elabora l mismo
los programas, 74, 99, 120, 154; etapa
precedente al uso del ordenador, 152; la
objetivacin de las formas y contenidos
expresivos, 155; relevancia de la fase
292
 procesual de elaboracin de la obra artstica
ciberntica, 156, 160; sintetiza el desarrollo
procesual de su obra artstica ciberntica,
157, 158, 159
Alexander, Christopher, 228
Algol, lenguaje de programacin, 267
algoritmo: nocin de, 22
Al-Huwarizm, 22
Alicia en el Pas de las Maravillas, 23
Alonso Fernndez, Luis, 87
Alsleben, Kurd, 31, 32, 34, 53, 109, 118;
sthetische Redundanz, 32
lvarez Butragueo, Carmelo, 91
lvarez Cienfuegos, F., 96, 124, 179, 214, 257,
265
lvarez Villar, Alfonso, 70
Amads, galera de arte, Madrid, 94
Amador Rodrguez, 8, 107, 210, 254; resumen
de su evolucin, 108
American Telegraph and Telephone Company,
37
Amo, A. del, 96
Ampre, Andr Marie, 14
An Assembly of New Tools of Design,
exposicin, 49
Antes del Arte, tendencia y grupo de artistas,
60, 130, 162, 163
Apolodoro, 90, 91
Apostolado (Catedral de Toledo), por El
Greco, 179, 183, 256, 259
Ars Escolar, Adela, 91, 184
Ars, Mara Pilar, 184
Arnheim, Rudolf, 40, 82. Vase esttica
ciberntica
Arques Soler, Francisco, 90
Arrechea, Eduardo, 96, 199, 210, 265
Art Club, Munich, Alemania, 49
Art et Informatique, exposicin, 51
Art et Ordinateur, exposicin, Bruselas, 51
Art et Ordinateur, exposicin, Burdeos, 51
Art In / Art Out, exposicin, 51
Art of the Space Era, exposicin, 51, 52, 261
Art1, lenguaje de programacin, 47
Arte de sistemas, exposicin, 50
Arte e Informacin, grupo de trabajo, 48
Arte y ciberntica, exposicin, 50
Arte y Ciberntica, grupo de trabajo, 48
Arte y Computadoras, exposicin, 50
Arte y ordenadores, simposio internacional,
Zagreb, Croacia, 50
Artenica, exposicin, 50
Artiste et Ordinateur, exposicin, 51
Arts and the Computer, exposicin, 51
Arts et Informatique, exposicin, 51
Ashworth, E. Robert, 47, 115, 211
Asins, Elena, 1, 7, 66, 103, 109, 113, 131, 188,
200, 211, 254; escribe sobre Mondrian, 60,
107; imprecisin cronolgica de su
participacin en el SGAFP, 97; su idea de,
67
Asociacin Espaola de Automtica, 114
Ateneo de Madrid, 50, 117
Auf dem Wege zur Computerkunst, exposicin,
49
Autocad, programa de dibujo, 123
autmatas. Vase Leibniz, Pascal, Wiener
Axis-Paralle maze, por Georg Nees, 35
Babagge, Charles, 18
Balart, Waldo, 8, 96
Ballistic Research Laboratory, Aberdeen,
Maryland, Estados Unidos, 18, 33
Barbadillo, Manuel, 1, 5, 6, 7, 33, 37, 56, 87,
96, 101, 103, 107, 109, 110, 113, 115, 116,
117, 120, 124, 131, 132, 133, 176, 188, 203,
204, 205, 206, 210, 211, 212, 216, 219, 221,
224, 251, 252, 254, 264. Vase esttica
ciberntica; aparicin del vocabulario
modular, 141; busca un criterio selectivo
discriminatorio, 75, 144, 145; condicin, 9;
considera la mquina como herramienta de
trabajo, 73, 126, 150; el concepto de belleza
segn, 53; el factor intuitivo y, 146; el
programa esttico y, 70; enriquecimiento del
vocabulario modular, 145; factor clave en la
creacin del SGAFP, 93, 94, 95; la
ciberntica como imagen del mundo segn,
53, 55, 151; la cuestin del ritmo en la obra
modular de, 145; opina sobre el carcter
conceptual del producto artstico ciberntico,
53; periodo de crisis en la evolucin de, 100,
102; periodo protomodular, 135, 136, 137,
138, 139, 140; presencia en su obra de las
dos actitudes generadoras de la esttica
ciberntica descritas por Moles, 74; se
pronuncia sobre la cuestin del significado
de la obra artstica, 84; simbolismo de la
obra modular de, 147, 148, 149; sobre la
relevancia artstica del ingrediente
ciberntico, 53, 55, 150; su obra tomada
como referencia en el CCUM para la
confeccin de programas, 75, 95, 121;
Wiener y, 9
Barcel, M., 18
Batelle Memorial Institute, Columbus, Ohio,
Estados Unidos, 30
Bateson, Gregory, 22
293
Bat-Sheva-Seminar on the Interaction of Art
and Science, Jerusaln, 51
BBC International Television, Londres, 119
Beckmann, Otto, 118
Bek, Bozo, 121
Bell Telephone Laboratories, Murray Hills,
New Jersey, Estados Unidos, 37, 40, 44, 266
Bell, Alexander Graham, 37
Benito Montes, Fernando, 91
Bense, Max, 10, 24, 34, 44, 58, 62, 66, 82,
109, 111, 119, 182, 184, 200, 257. Vase
esttica ciberntica, esttica semitica;
Aesthetica. Einfhrung in die neue Aesthetik,
64; establece diferencia entre informacin
esttica e informacin semntica, 76;
Esttica. Consideraciones metafsicas sobre
lo bello, 63; Introduccin a la esttica
terico-informacional, 63, 64; perfil
intelectual, 63
BENSON 1284 (computadora), 71
Bergson, Henri, 25
Bertin, J., 98
Beyls, Peter, 51
Biblioteca Nacional, Madrid, 1
Bigelow, Julian H., 17
Bill, Max, 58, 109
Billingsley, John, 109
binica. Vase ciberntica
Birkhoff, George David, 62, 64, 182; cociente
de medida de, 67
Blasco Vizcano, Mara del Carmen, 91
Boccaccio, Giovanni, 237
Boeing Company, Renton, Washington,
Estados Unidos, 32
Boletn del CCUM, revista, 98
Bolitho, D., 31
Boltzmann, Ludwig, 24
Bonacic, Vladimir, 51
Bonet, Juan Manuel: crtico severo de la
experiencia desarrollada en el CCUM, 130,
131, 132, 133
Botella Llusi, Jos, 88, 90, 114
Botticelli, Sandro, 236
Bozal, Valeriano, 64
Brighton Polytechnic, Brighton, Reino Unido,
47
Briones Martnez, Florentino, 1, 6, 31, 49, 50,
71, 88, 89, 90, 93, 94, 96, 98, 101, 103, 105,
112, 114, 115, 116, 118, 119, 124, 128, 133,
146, 176, 184, 198, 204, 235, 246, 251, 253,
254, 255, 264, 265; critica la ignorancia
sobre la funcin de la computadora en el
trabajo artstico, 79; deja el CCUM, 87;
director del CCUM, 86; dirige el SGAFP,
102; elabora programas informticos que
faciliten la tarea de los artistas, 121; Garca
Asensio habla de, 86; la computadora como
herramienta de trabajo, 79, 116; se interesa
porque los artistas del SGAFP aprendan
lenguaje de programacin, 99, 120; Silvio
Ceccato habla de, 86; sntesis de Op-art
lineal, programa informtico de, 124;
sntesis de Permutaciones, programa
informtico de, 123; sntesis de Pintura
modular, programa informtico de, 121;
sntesis de Pintura sobre redes moduladas,
programa informtico de, 122
Briones Martnez, Mara Luisa, 91
Brock, Fred V., 36
Brunel University, Uxbridge, Reino Unido, 49
Brys-Schatan, G., 51
Buenaventura, Ana, 96, 105, 117, 126, 197,
213, 214, 254
Bunge, Mario, 98
Brger, Peter: sobre la cuestin del significado
en las obras de la vanguardia, 84
Bush, Vannevar, 15
Cabrero, F., 96
Calabrese, Omar, 62, 64, 82
Calder, Alexander, 238
Calvo Hernando, Manuel, 80, 114, 116
Calvo Serraller, Francisco, 152, 160
Camacho Martnez, Rosario, 147
Campal, Julio, 174
Carabias, Josefina, 116
Carbonell Soto, Lorenzo, 113, 145, 176, 245
Carbonell, F., 96
Carlos, J. L. de, 96
Carnap, Rudolf, 21
Carvajal, G., 96
Casanova, Mara, 108, 174, 175
Casas Gmez, M. de las, 96, 113
Casaseca Jimnez, Felisa, 91
Cassirer, Ernst, 265
Castaos Als, Enrique, 9, 84
Castro Arines, Jos, 116
CDC 1604 (computadora), 70
Ceccato, Silvio, 26, 27, 52, 86, 110; su inters
en las mquinas traductoras, 22
Central Savings Bank, Viena, 49
Centro de Arte y Comunicacin, Buenos Aires,
48, 50
Centro de Clculo de la Compaa Siemens,
Erlangen, Alemania, 34
Centro de Clculo de la Universidad de
Madrid, 1, 5, 6, 7, 8, 9, 41, 49, 50, 54, 56,
66, 67, 70, 73, 78, 79, 80, 86, 202; carcter
294
 interdisciplinar de los seminarios, 14, 48, 92;
contactos entre los seminarios, 93, 98;
creacin del, 85; descripcin del edificio del,
89; equipo electrnico del, 89; formacin del
personal adscrito al, 91; imprecisin de las
funciones directivas, 98; inauguracin del,
90; L'ordinateur et la creativit, 115, 265;
Ordenadores en el arte, 60, 107, 112, 115,
265; orientacin dada por sus responsables
al, 92; personal adscrito al, 90; prestaciones
y servicios del, 88, 100; relaciones
internacionales, 114; seminario de
Composicin de Espacios Arquitectnicos,
93, 94; seminario de Lingstica Matemtica,
93, 94
Centro de Clculo de la Universidad de
Stuttgart, Alemania, 36
Centro de Clculo de la Universidad Mc Gill,
Canad, 47
Centro de Ciberntica y de Actividades
Lingsticas de la Universidad de Miln, 22,
26, 86, 110
Centro de Cultura de Suecia, Pars, 51
Centro Nazionale Universitario di Calcolo
Electtronico, Pisa, Italia, 47
Chvarri, Ral, 111
Chevalier, Jean, 166
Chicano, Eugenio, 1
Church, Alonzo, 222
ciberntica. Vase Barbadillo, Leibniz, Wiener;
neurofisiologa y, 20; binica y, 20;
consecuencias morales de la, 26; el desafo
de las mquinas de traducir, 22; hiptesis
sobre las consecuencias sociales de su
aplicacin, 26; John von Neumann y la, 19;
lgica matemtica y, 20; Moles define la, 14;
Platn y la, 14; procedencia griega del
trmino, 14; su relacin con las ciencias
sociales, 22; su relacin con otras ciencias,
20
Crculo de Praga, 62
Crculo de Viena, 21
Ciscar, Consuelo, 1
CISI (Compagnie Internationale de Service en
Informatique), Pars, 51
Citron, Jack P., 118
Club Urbis, Madrid, 112
Cobol, lenguaje de programacin, 267
Cobos, Antonio, 129
Cohen, Dan, 118
Collado, Juan, 1
Collingwood, R. G., 261
Composicin con lneas, por Piet Mondrian,
39, 266
Composicin con rojo, amarillo y azul, por
Piet Mondrian, 107
Composition with Squares, por Frieder Nake,
33
computer art: periodizacin segn Barbadillo,
29
Computer Arts Society, 49, 50, 145
Computer Ballet, por la BBC International
Television de Londres, 119
Computer Composition with Lines, por A.
Michael Noll, 33
Computer Generated Art Exhibit, exposicin,
51
computer graphic. Vase grficos de ordenador
Computer Graphics 70, simposio internacional,
Uxbridge, Reino Unido, 49
Computer Plotter Art, exposicin, 49
Computer Technique Group, 41, 42, 43, 61,
118, 202
Computerkunst - On the Eve of Tomorrow,
exposicin, 49
Computers and Automation, revista, 33, 37, 45
Computers and Visual Research, simposio
internacional, Zagreb, Croacia, 49
Comscul IV, lenguaje de programacin, 47
Congreso de Automtica, Madrid, 49; resumen
del, 114
Congreso Internacional de Matemticas,
Bolonia, Italia, 67
Consejo Nacional de Investigacin de Italia, 26
Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas, Madrid, 88
Cordeiro, Waldemar, 50
Corredor Matheos, Jos, 119
Couffignal, Louis, 15
Covington, J. P., 52, 263, 265
Crawford, F. Robert, 18, 19
Creacin por ordenador, La, simposio
internacional, Pars, 49
Croce, Benedetto, 62
Csuri, Charles, 47, 48, 55, 61, 118; Barbadillo
y, 45
Current, por Bridget Riley, 57
curvas de Lissajous. Vase Lissajous
Cybernetic Serendipity, exposicin, 6, 44, 109,
126, 203, 261; crtica de Yturralde a, 78
Cybernetic Symbiosis, exposicin, 51
Darro, galera de arte, Madrid, 112
Dartmouth College, Hanover, New Hampshire,
Estados Unidos, 37
Das Lichtrequisit, por Laszlo Moholy-Nagy,
175
DATATRON (computadora), 31
295
Decamern, de Giovanni Boccaccio, 237
Ddalo, 11
Delgado, Gerardo, 1, 7, 96, 115, 116, 117, 133,
205, 211, 213, 214, 254; a favor del trabajo
en equipo, 126; ferviente partidario del uso
de las nuevas tecnologas en el arte, 125;
investigacin con mdulos, 195; resume su
trabajo en el CCUM, 196
Demarne, Pierre, 76, 114; defiende el carcter
instrumental de la mquina, 79
Denise Ren, galera de arte, Pars, 108, 109
Departamento de Arte de la Universidad de
Massachusetts, Estados Unidos, 46
Departamento de Arte de la Universidad de
Ohio, Estados Unidos, 45
Departamento de Ciencias de la Computacin
de la Universidad de Toronto, Canad, 40
Departamento de Diseo de la Southern Illinois
University, Estados Unidos, 47
Departamento de Matemticas de la
Universidad de Asuncin, Paraguay, 87
Daz Hochleitner, Ricardo, 90
Diputacin Provincial, Mlaga, 5
Domnguez Crespo, Miguel, 91
Dorfles, Gillo, 58, 98
Dueas, Mara ngeles, 1, 133
Eco, Umberto, 62, 77, 82, 98
Edurne, galera de arte, Madrid, 94
EDVAC (Ordenador electrnico automtico de
variables discretas), 18
Efland, Arthur, 45
Eguibar, Teresa, 117, 118
Einstein, Albert, 26
Eizaguirre, 96
Elektronische Graphik, exposicin, 31
Eleta, Ramn, 96, 199
Encuentros de Pamplona, 184, 214
ENIAC (Electronic Numerical Integrator and
Computer), 18, 19
entropa: Boltzmann y la, 18; Gibbs y la, 25;
ruido y, 72; Wiener y la, 21, 151
Equipo 57, 8, 107, 109, 112, 130, 131, 210
Escher, Maurits Cornelis, 163
Escuela de Bellas Artes, Hamburgo, Alemania,
31
Escuela Tcnica Superior de Arquitectura,
Sevilla, 195
Escuela Tcnica Superior de Arquitectura,
Universidad Complutense, Madrid, 105, 168
Escuela Tcnica Superior de Arquitectura,
Universidad Politcnica, Madrid, 169, 179,
184, 251
Escuela Tcnica Superior de Ingeniera de
Telecomunicacin, Mlaga, 29
esttica ciberntica: crtica de Arnheim a la
esttica de la informacin, 82; crtica de
Formaggio a la, 82; Gmez de Liao opina
sobre la, 82; ideas de Max Bense sobre la,
63; la, 67, 68; los, 71; Maltese contra la
esttica informacional, 81; Moles y la, 64,
73; Nake y la, 36; Nake y la, 70; primaca
del aspecto procesual de la obra artstica
ciberntica, 75; programas estocsticos y,
72; semntica y, 76, 77
esttica de la informacin. Vase esttica
ciberntica
esttica generativa. Vase esttica ciberntica
esttica numrica. Vase esttica ciberntica
esttica semitica, 62. Vase Gmez de Liao,
Marchn Fiz; Max Bense y la, 68; Morris y
la, 64; Peirce y la, 64
estetmetro. Vase Garca Camarero, Prada
Poole
Event One, exposicin, 49
Experimentelle sthetik, exposicin, 31
Experiments on Art and Technology, grupo de
trabajo, 49, 126, 202
Fechner, Gustav Theodor, 62
Federico II Hohenstaufen, emperador de
Alemania, 172
Fernndez Ballesteros, Francisco, 12
Fernndez Barber, Mario, 1, 8, 49, 93, 94, 96,
98, 114, 154, 175, 203, 204, 210, 211, 234,
240, 246, 251; atento observador de la
plstica contempornea, 87; hombre de
confianza de IBM en el CCUM, 87; motor
de los seminarios del CCUM segn
Alexanco, 87; se interesa en el
adiestramiento informtico de los artistas, 87
Fernndez Flrez, Irene, 90, 96
Fernndez Garca, Antonio, 174, 175
Ferrater Mora, Jos, 19
Festival Ars Electronica, Linz, Austria, 51
Festival de Bellas Artes Contemporneas,
Madison, Wisconsin, Estados Unidos, 49
Fetter, William A., 32, 52, 61, 69, 118
Fibonacci, Leonardo, 172, 259
Filarmnica de Nueva York, 38
Finkle, Ivan L., 30
Fisac Serna, Miguel, 1; proyecta el edificio del
CCUM, 89
Fisher, R. A., 17
Flores Romero, Emilio, 91
Formaggio, Dino, 64, 82. Vase esttica
ciberntica
296
Formas computables, exposicin, 49, 78, 101,
111, 112, 171, 175, 186, 189, 195, 210, 265;
actividades paralelas, 110, 111; se describe y
comenta, 107, 108, 109
Formas computadas, exposicin, 50, 117, 186,
188, 265; se describe y comenta, 118
Forsythe Gallery, galera de arte, Ann Arbor,
Michigan, Estados Unidos, 36
Fortran II, lenguaje de programacin, 183
Fortran IV, lenguaje de programacin, 154,
183, 199, 229
Fortran, lenguaje de programacin, 211, 267
Fraga, S., 96
France, A. M., 118
Frank, Helmar, 118
Franke, Herbert W., 30, 31, 42, 46, 50, 62, 105,
116, 118, 119, 157, 211, 265; concede
primaca a la fase conceptual de la obra
artstica ciberntica, 76
Frankenstein, mito de, 253
Frechilla, Lorenzo, 8, 117, 118
Freymann, 13
Fuchshuber, Roland, 118
Fujino, Koji, 41
Fundacin Carlos de Amberes, Madrid, 163
Fundacin Juan March, Madrid, 245
Fundacin Pablo Ruiz Picasso, Mlaga, 1
Gale Biggs, W., 36
Galera d, galera de arte, Frankfurt del Main,
Alemania, 34
Galerija Grada Zagreba, galera de arte,
Zagreb, Croacia, 121
Garca Asensio, Toms, 1, 7, 86, 88, 96, 97,
101, 102, 107, 109, 115, 116, 117, 131, 133,
205, 211, 213, 214, 254; investigacin sobre
el tratamiento automtico del color, 169,
170; resume su investigacin en el CCUM,
171
Garca Camarero, Ernesto, 1, 5, 6, 14, 48, 49,
59, 85, 88, 95, 96, 98, 103, 109, 110, 111,
112, 113, 114, 115, 116, 117, 124, 125, 129,
132, 133, 145, 150, 175, 176, 203, 204, 207,
210, 211, 235, 239, 246, 251, 254. Vase
SGAFP; artfice de la creacin del SGAFP,
87; concibe la computadora como
herramienta auxiliar del artista, 73, 92;
director de los seminarios del CCUM, 93,
97, 101; ideas sobre la tcnica, 80; la
semntica del objeto artstico y, 66, 81;
promotor de los seminarios del CCUM, 93;
reflexiona sobre la relacin arte-ciencia, 80;
se distancia del SGAFP, 87, 102; sugiere
construir un, 67
Garca Escudero, Po, 90
Garca Fernndez, M. A., 96, 105
Garca Guijarro, Emilio, 180
Garca Martnez, Armando, 180
Garca Nart, M., 96
Garca Quijada, A., 96
Garca Redondo, Jos Andrs, 180
Garca Santesmases, 114
Garca Zorrilla, Jess, 180
Garca-Germn Cruz, Francisco Javier, 180
Garnera, Jos, 1, 57, 108, 162, 163, 164
Garriga, Ramn, 96, 111
Generacin automtica de formas plsticas,
exposicin, 36, 41, 47, 49, 78, 129, 171,
173, 186, 188, 196; actividades paralelas,
116; se describe y comenta, 115
generadores casuales. Vase esttica
ciberntica, Nake, Nees
Generalitat Valenciana, 1
Gestalt, 64, 107, 162
Gheerbrant, Alain, 166
Ghyka, Matila C., 165
Gibbs, Josiah Willard, 25; Wiener y, 24
Gil, Julin, 1, 131, 169, 251
Giralt-Miracle, Daniel, 162
Girl, por Leslie Mezei, 41
Givone, Sergio, 64
Glow-flow, exposicin, 49
Glowtran, lenguaje de programacin, 50
Glusberg, Jorge, 43, 44, 49, 50
Gdel, Kurt, 222
Goldstine, Herman H., 18, 19. Vase von
Neumann
Golem, 12
Gmez de Liao, Ignacio, 1, 7, 22, 27, 71, 76,
86, 95, 96, 105, 106, 110, 111, 114, 116,
133, 188, 205, 211, 214, 255. Vase esttica
ciberntica; coordinador del SGAFP, 101;
investigacin sobre el Apostolado de El
Greco (en colaboracin con Guillermo
Searle), 183, 184, 185; investigacin sobre
los patios platerescos espaoles (en
colaboracin con Guillermo Searle), 179,
180, 182, 183; opiniones sobre esttica
desde una perspectiva semitica, 66;
opiniones sobre sociologa del arte, 111
Gmez Perales, Jos Luis, 1, 7, 96, 101, 105,
115, 116, 117, 131, 133, 205, 211, 213, 214,
219, 254, 259; estudio sobre la
sistematizacin de la composicin y
sistematizacin del color, 171, 172, 173
Gonzlez Dez, Antonio Agustn, 91
Gonzlez Estecha, F. J., 96, 105
Gonzlez Orbegozo, Marta, 109
297
Gonzlez, Flix Antonio, 116, 129
Goodman, Cynthia, 44, 53
Goya y Lucientes, Francisco de, 179, 214, 257
grficos de ordenador. Vase plotter; contactos
bilaterales entre autores de diversos pases,
40; el debate sobre la artisticidad de los
primeros, 29, 37, 38, 51, 52, 54, 55, 57;
influencia de los matemticos e ingenieros en
la morfologa de los primeros, 58; la
figuracin y los primeros, 61; primera
exposicin de, 28; similitud morfolgica de
los primeros, 59
Grassl, Alfred, 118
Greco, El, 179, 183, 214, 256, 257, 258
Greenham, Lily, 8, 107, 108, 110, 113, 211;
filiacin artstica, 108
Gregory, Richard L., 98
Grenzgebiete der bildenden Kunst, exposicin,
50
Gropius, Walter, 174
Guerrero Villalba, Juan, 180
Gutirrez Marcos, Javier, 180
Hales, Wayne B., 30
Halffter, Cristbal, 174
Hansmann, Georg, 263
Harmon, Leon D., 44
Harris Walker, Evan, 118
Harrison, Paul R., 36
Hartung, Hans, 37
Hartwig, P., 33
Hegel, Jorge Guillermo Federico, 62, 63
Heims, Steve Joshua, 13
Helmhaus, Zurich, 58
Helmholtz, Hermann Ludwig F. von, 62
Hertlein, Grace C., 51
Hesselgren, S., 98
Hiller, Lejaren A., 31, 77, 78, 96
Historia de Nastagio degli Onesti, por Sandro
Botticelli, 237
HITAC 5020 (computadora), 70
Hollerith, Herman, 46
Homero, 255
Howard Wise, galera de arte, Nueva York, 36
Howard, Milton, 118
Hoz, Enrique de la, 121, 222
Huarte, Juan, 174
Huellas significativas, por Georg Nees, 119
Ibemia, por Josep Maria Mestres Quadreny, 96
IBM (International Business Machines
Corporation), 46, 128
IBM 1401 (computadora), 70, 89
IBM 1620 (computadora), 183
IBM 370 (computadora), 183
IBM 7070 (computadora), 70, 88
IBM 7090 (computadora), 47, 70, 89, 168, 229,
267
IBM 7094 (computadora), 41
IBM, divisin de Alemania, 35
IBM, Madrid, 8, 85, 87, 117, 174, 184. Vase
Fernndez Barber; concede becas al
CCUM, 91; donacin del equipo electrnico
del CCUM por, 89
IBM, Pars, 12, 49, 76, 79; Jornada de
Informacin en la sede de, 114
IBM, Tokio, 41
Iges, Jos, 105
Iglesias, Jos Mara, 188
ILLIAC (computadora digital), 31
Illner, 263
Imperial College, Londres, 90
Impulse Computerkunst, exposicin, 49
Impulsos: arte y ordenador, exposicin, 34;
actividades paralelas, 119; se describe y
comenta, 118
Informacin Esttica, grupo de trabajo, 31
Institut Suprieur pour ltude du Langage
Plastique, Bruselas, 51
Institute for Advanced Study, Princeton, New
Jersey, Estados Unidos, 18
Institute of Modern Art, Chicago, Illinois,
Estados Unidos, 51
Instituto Alemn de Barcelona, 67
Instituto Alemn de Madrid, 67, 118, 131, 184
Instituto de Clculo de la Universidad de
Buenos Aires, 87
Instituto de Informtica, Madrid, 184
Instituto de Matemticas, Universidad de
Stuttgart, Alemania, 36
Instituto de Tecnologa de California, Estados
Unidos, 182
Instituto Gallup, 247
Instituto Politcnico Superior, Madrid, 90
Instituto Politcnico, Mlaga, 1
Interaction, Machine, Man, Society,
exposicin, 50
International Conference on Computing in the
Humanities, Buenos Aires, 50
International Conference on Systems, Networks
and Computers, Oaxtepec, Mxico, 50
International Festival voor Elektronische
Muziek, Video en Computer Art, Bruselas,
51
Isaacson, Leonard M., 31
Jakobson, Roman, 62
Jenkins, Larry, 118
298
Jimnez, Joaqun, 165
Juana Mord, galera de arte, Madrid, 107
Julesz, Bela, 36; experimentos con la textura y
la percepcin visual, 40
Julin, Inmaculada, 109, 176, 199
Kakizaki, Junichiro, 41
Kandinsky, Vasili, 107
Klee, Paul, 37
Klein, M., 31
Knowlton, Kenneth C., 44, 61, 118
Knuth, Donald D., 182
Koerbe, 263
Komura, Masao, 41, 43
Konkrete Kunst: 50 Jahre Entwicklung,
exposicin, 58
Kreis, Peter, 118
Kubrick, Stanley, 209
Kunst und Computer, exposicin, 49
Kunsthal, Rotterdam, Pases Bajos, 163
Lart et lordinateur, exposicin, 51
Lordinateur et les arts visuels, exposicin, 51
Laboratorio de Clculo Electrnico, Escuela
Tcnica Superior de Arquitectura,
Universidad Politcnica, Madrid, 180, 183
Lacey, Bruce, 109
Land, Dick, 118
Langer, S. K., 98, 265
Laposky, Ben F., 30, 118
Lattice, lenguaje de programacin, 47
Lawrence Hall of Science, Berkeley,
California, Estados Unidos, 51
Leavitt, Ruth, 41
Lecci, Auro, 47, 115, 211, 263
Legrice, Malcolm, 119
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 22, 92, 119; el
Calculus Ratiocinator y, 16; el sistema de
numeracin binario y, 15; la Characteristica
Universalis y, 16; su inters por los
autmatas y los mensajes, 16; su
significacin en la prehistoria de la
ciberntica, 16; Wiener y, 16
Lencina Fernndez, Mara Soledad, 180
Lieske, Brbel, 263
Lippold, Richard, 38
Lipps, Theodor, 62
Lissajous, Jules, 29
Lorente, Andrs Cristbal, 184
Lorenzo, Miguel, 96
Lw, rabino de Praga, 12
Lugn, Luis, 7, 96, 107, 109, 115, 116, 117,
176, 188, 211, 214, 253
Lujn, Elena, 1
Maderuelo, Javier, 105
Maillard, Chantal, 148, 149
Maja desnuda, por Francisco de Goya y
Lucientes, 179, 257
Malevich, Kasimir, 83, 107
Mallary, Robert, 45, 46, 158
Malle Dina, 96
Maltese, Corrado, 81. Vase esttica
ciberntica
MANIAC (Mathematical Analyser Numerical
Integrator and Computer), 19
Mantegna, Andrea, 236
Mquina de pintura automtica n 1, por el
Computer Technique Group, 41
mquinas de Turing. Vase Turing
Marchn Fiz, Simn, 1, 56, 58, 63, 64, 119;
detecta contradicciones entre los artistas
cibernticos, 75; sobre la reduccin
comunicativa de los productos estticos
tecnolgicos, 82, 83; sobre las dimensiones
de la obra artstica desde el punto de vista de
la esttica semitica, 66
Martn Montalvo, lvaro, 1
Martn, Abel, 8, 96, 107, 109, 117, 199, 210,
211, 213, 214, 254
Martnez Carrillo, Juan Antonio, 90
Martnez Villaseor, F., 96, 105
Marx, Carlos, 111
Masides, Modesto, 178
Mason, Maughan S., 30, 36, 118, 262
Masriera, Miguel, 76, 78, 113, 114
Massachusetts Institute of Technology, Boston,
Massachusetts, Estados Unidos, 13, 15, 18,
22
Matrix Multiplications, por Frieder Nake, 42
Mauchly, John W., 18, 19
McCulloch, Warren Sturgis, 21
Mead, Margaret, 22
mensaje. Vase Leibniz, Moles, Shannon,
Wiener
Mestres Quadreny, Josep Maria, 96, 119
Mezei, Leslie, 40, 52, 115, 118, 211
Milojevic, Petar, 47, 115, 211
Mindextenders, exposicin, 49
Mingorance, 129
Ministerio de Cultura, Madrid, 1
Minsky, M., 258
Mir, Joan, 87, 251
Mitchell, R. K., 30
Mbius, Augustus Ferdinand, 200
Moholy-Nagy, Laszlo, 175
Mohr, Manfred, 118, 263, 265
Molero, Herminio, 8, 96, 101, 103
299
Moles, Abraham, 14, 40, 50, 62, 82, 109, 111,
211. Vase esttica ciberntica; concede
importancia al programa esttico, 9, 76;
defensor de la mquina, 65; describe la
tarjeta perforada, 46; diferencia entre
informacin esttica e informacin
semntica, 76, 77; Heurstica de la imagen
cinematogrfica, 113; ideas sobre el arte, 65,
76; la nocin de, 17, 71, 72; Teora de la
informacin y percepcin esttica, 64
Molina vila, Mara Teresa, 90
Molnar, Vera, 50
Mondrian, Piet, 38, 39, 59, 83, 107, 108, 113,
210, 224, 237, 248, 258, 266. Vase Asins,
Sempere
Monreal Luque, Alberto, 90
Montero, 175
Montero Delgado, Julio, 90, 96
Montserrat, Rafael de, 1
Moore School of Electrical Engineering,
Universidad de Pensilvania, Estados Unidos,
18
Morales Navas, Mara Victoria, 1, 147
Morgenstern, Oskar, 19, 22. Vase von
Neumann
Morris, Charles. Vase esttica semitica;
Aesthetics and the Theory of Signs, 64
Moscoso Segovia, Enrique Hctor, 91
Mott-Smith, John C., 118
mltiple. Vase Moles
Muoz Ibez, Manuel, 126, 162
Museo Brooklyn, Nueva York, 49, 202
Museo de Arte Moderno de Zagreb, Croacia,
49
Museo del Prado, Madrid, 236
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
Madrid, 1
Museum of Art, Huntsville, Alabama, Estados
Unidos, 51
Museum of Contemporary Crafts, Londres, 49
Museum of Contemporary Crafts, Nueva York,
49
Nake, Frieder, 33, 34, 35, 36, 40, 42, 58, 59,
61, 115, 118, 157, 211, 263. Vase esttica
ciberntica; concede primaca al proceso de
elaboracin del programa, 75; emplea
generadores de casualidad, 72
Nash, Katherine, 118
Navarrete, Gonzalo, 1
Navarro Baldeweg, Juan, 188
Navascus, J. M., 96
Nees, Georg, 33, 36, 58, 59, 115, 118, 119,
120, 157, 211. Vase esttica ciberntica;
Garca Camarero sobre la obra de, 35;
Generative Computergrafik, 34, 76;
informacin esttica e informacin semntica
segn, 76; preponderancia del programa
esttico segn, 56, 76; usa generadores de
casualidad, 72
Newton, Isaac, 12, 25; Wiener y, 24
Niedlichs, galera de arte, Stuttgart, Alemania,
33
Niwa, Fujio, 41, 43
Noll, A. Michael, 33, 36, 37, 39, 40, 52, 56, 59,
115, 118, 211, 266; orden y aleatoriedad
segn, 38; sobre el potencial artstico de la
computadora, 56
Nouvelle tendance, 109
Nueva Generacin, exposicin, 93
Ocho esquinas, por Georg Nees, 35
Odhner, 92
Oficina del Censo, Washington D. C., Estados
Unidos, 19
Ohtake, Makoto, 41
Old Dominition University, Norfolk, Virginia,
Estados Unidos, 51
Olivares, Sebastin, 196. Vase Delgado
Olmo, Santiago B., 187
Olympiad, por Lillian Schwartz, 119
On the Path to Computer Art, exposicin, 49
op-art, 38, 199; grfica ciberntica y, 59
ordenador: digital y analgico, 31;
universalidad del trmino, 12
Ordinateur et Cration Artistique, exposicin,
50
Orfeo y Apolo, por Richard Lippold, 38
ornamentgrafo electrnico. Vase Radovic
osciloscopio, 31; se describe y compara con el
plotter, 30
Pablo, Luis de, 174
Pablo, M., 96
Paik, Nam June, 109
Palacio Nacional de Congresos y Exposiciones,
Madrid, 50, 117
Palyka, Duane M., 118
Pascal, Blaise, 92; su inters por los autmatas,
16
Passow, Cord, 31, 53, 118
PDP-12 (computadora), 50
Peirce, Charles Sanders, 64. Vase esttica
semitica
Penrose, R., 163
Pea, J., 96
Prez Gallego, 116
Permutations, por John Whitney, 119
300
Perret, Jacques, 12
Peterson, H. Philip, 118
Picasso, Pablo, 108
Pitts, Walter, 21
Pixillation, por Lillian Schwartz, 119
Platn, 14
plotter, 159; condiciona la morfologa de los
primeros grficos de ordenador, 58;
elemento relevante en el paso del computer
graphic al computer art segn Garca
Camarero, 57; se describe y compara con el
osciloscopio, 31
plotter Calcomp 563, 47
plotter Calcomp 565, 41
Plutarco, 165
Poemfield, por Stan Vanderbeek, 119
Pollock, Jackson, 248
Power, Kevin, 186, 196
Prada Poole, Jos Miguel de la, 96, 110, 113,
115, 116, 188, 222, 254; contra el trabajo
reiterativo y mecnico del artista, 75;
proyecta una, 67
Presper Eckert, John, 18, 19
programa estocstico. Vase esttica
ciberntica
Push Button Bertha, por M. Klein y D. Bolitho,
31
PX, proyecto. Vase ENIAC
Quejido, Manuel, 7, 96, 101, 103, 107, 109,
115, 116, 117, 132, 133, 169, 205, 211, 213,
214, 219, 251, 254; transformaciones de
formas geomtricas en un espacio plano,
190, 191, 192, 193, 194
Queralt, Rosa, 186
Radovic, Zoran, 47, 115, 211; el
ornamentgrafo electrnico y, 47
Ramrez, R., 188
Ramos Salavert, Isidro, 90, 96, 113, 168, 188,
235
Rand Corporation, Santa Mnica, California,
Estados Unidos, 30, 46
Random writing, por Georg Nees, 35
Rashevsky, 21
Raymond, Richard C., 118
Read, Herbert, 265
Rebajes, Frank, 200
Recherche dart visuel, grupo de trabajo, 109
Reichardt, Jasia, 32, 35, 36, 44, 265
Rejn de Silva, 256
Rendicin de Breda, La, por Diego de Silva
Velzquez, 184, 256
Retorno al cuadrado, por el Computer
Technique Group, 43
Rey Pastor, Julio, 87
Rica, Luis de la, 96
Riley, Bridget, 57, 59
Robles Lechn, Marisol, 91
Rodrguez Lpez-Caizares, Francisco Javier,
90, 113
Rodrguez, C., 96
Rodrguez, Mauro, 116
Romero, J., 96
Rosenblueth, Arturo, 14, 22
ruido. Vase entropa, Moles, Wiener
Ruiz, J., 96
Running Cola is Africa, por el Computer
Technique Group, 42
Russell, Bertrand, 20
Sacon, Len, 118
Sez Angulo, Julia, 1
Salamanca, Enrique, 8, 96, 105, 117, 128, 213,
214; la cinta de Mbius y, 199
Salt Lake Center, Salt Lake City, Utah, Estados
Unidos, 36
Sambricio, Carlos, 96
Snchez Belda, Luis, 90
Snchez de Zavala, V., 221; promotor del
seminario de Composicin de Espacios
Arquitectnicos del CCUM, 93
Snchez Garca, M., 113, 196
Snchez Marcos, Martn, 90, 173, 219
Snchez Ron, Jos Manuel, 31
Snchez-Laulh Alcolado, Mara Luisa, 180
Sanford Museum, Cherokee, Iowa, Estados
Unidos, 28, 31
Sanz, Eduardo, 8, 96, 107, 109, 211, 254
Sarabia, Santiago, 89
Sarquis, J., 96
Saunders, Roger P., 47, 115, 211
Schaff, A., 98
Schaffer, James, 45
Schrder, Kthe, 49
Schroeder, Manfred R., 118
Schwartz, Lillian, 119
Searle, Guillermo, 96, 105, 106, 113, 124, 168,
179, 214, 257, 263, 265. Vase Gmez de
Liao
Segovia Torres, 114
Segu de la Riva, F. Javier, 52, 54, 56, 58, 67,
79, 96, 104, 105, 106, 107, 109, 110, 113,
117, 119, 122, 126, 169, 197, 203, 211, 213,
221, 222, 251, 254; critica la infrautilizacin
del ordenador, 81; promotor del seminario
de Lingstica Matemtica del CCUM, 93
301
Sellem, por Victor Vasarely, 107
Seminario de Arte e Informtica, Facultad de
Informtica de la Universidad Politcnica de
Madrid, 105
Seminario de Generacin Automtica de
Formas Plsticas, 1, 5, 6, 8, 48, 66, 67, 73,
74, 131; aprendizaje de lenguaje de
programacin por los artistas participantes
en el, 99; crticas externas dirigidas contra el,
129; crticas internas de los artistas
participantes en el, 126, 128; decadencia y
extincin del, 102, 103, 104, 105, 117;
dificultades operativas del, 99; justificacin
de su creacin segn Garca Camarero, 92,
94; mtodo de las sesiones de trabajo, 97;
miembros del, 96; primer grupo
multidisciplinar, 202; su jerarquizacin
segn Garca Asensio, 97
Sempere, Eusebio, 7, 60, 95, 96, 101, 103, 105,
107, 109, 110, 115, 116, 117, 124, 126, 131,
133, 199, 210, 211, 213, 214, 222, 253, 264;
Abel Martn y, 175; Arrechea y, 175, 176;
Briones y, 176; explica su Autorretrato, 176;
manifiesta escepticismo ante la relacin arte-
ciencia, 80, 127; su admiracin por
Mondrian y Vasarely, 108; su relacin con la
msica de vanguardia, 174
SESA (Software et Engineering des Systmes
dInformatique et dAutomatique), 50
Seurat, Georges, 238
Sevilla, Soledad, 1, 7, 96, 105, 107, 109, 115,
116, 117, 189, 211, 213, 214, 254; Briones
y, 188; deuda intelectual contraida con el
SGAFP, 186; razn versus intuicin, 187;
resume su trabajo en el CCUM, 188; trabaja
con mdulos, 186, 188
Shaffer, James, 118
Shannon, Claude, 63, 64, 111; frmula
fundamental de, 18; la teora de la, 17, 68;
The mathematical Theory of Communication
(en colaboracin con W. Weaver), 17
Sheffileld, 263
Shot Kennedy No. 1, por el Computer
Technique Group, 43
Siemens 2002 (computadora), 70
Siemens AG, grupo industrial, 118
Sift, lenguaje de programacin, 47
signo. Vase Morris, Peirce
Slant, lenguaje de programacin, 47
Sociedad para Instruccin de Programas,
Berln, Alemania, 31
Some more Beginnings, exposicin, 49
Soria, Josep M., 188
Sparta, lenguaje de programacin, 41
Spinoza, Baruch, 181
Splatter Pattern, por los Laboratorios de
Investigacin Balstica de Aberdeen,
Maryland, Estados Unidos, 33
Staatsgalerie, Stuttgart, Alemania, 50
Strand, Kerry, 118
Struycken, Peter, 263
Studies in Perception, por Kenneth C.
Knowlton y Leon D. Harmon, 44
Studio Gallery, Stuttgart, Alemania, 33
Suite Illiac para cuarteto de cuerdas, por
Lejaren A. Hiller y Leonard M. Isaacson, 31
Sutcliffe, Alan, 116, 118, 119, 211
Tama Fine Arts College, Tokio, 41
Tan, A. K., 47
tarjeta perforada, 46. Vase Moles
Technische Hochschule (ahora Universidad),
Stuttgart, Alemania, 33, 35, 36
Teixidor, Jordi, 133
Tendencija 4, exposicin, 49
The computer assisted art, exposicin, 50, 186,
188, 196; se describe y comenta, 117
Thompson, Michael, 145, 146
Torre, Alfonso de la, 174
Torres Quevedo, Leonardo, 18
Tovar, Ignacio, 195
Trajectories of a Ricocheting Projectile, por
los Laboratorios de Investigacin Balstica
de Aberdeen, Maryland, Estados Unidos, 33
Tsuchiya, Haruki, 41
Turing, Alan Mathison, 19
beda Carnicero, Elas Jos, 180
Ufos, por Lillian Schwartz, 119
UNIVAC (Universal Automatic Computer), 19
Univac Computer Graphics Group, 118
Universidad Complutense, Madrid, 85
Universidad de Columbia, Nueva York, 200
Universidad de Copenhague, Dinamarca, 90
Universidad de Harvard, Cambridge,
Massachusetts, Estados Unidos, 18
Universidad de Illinois, Estados Unidos, 31
Universidad de Mlaga, 1, 148
Universidad de Nuevo Mxico, Estados
Unidos, 47
Universidad de Nuremberg, Alemania, 90
Universidad de Pars, 12
Universidad de Pensilvania, Estados Unidos,
18
Universidad de Pisa, Italia, 90
Universidad de Stuttgart, Alemania, 34, 63, 66,
200
Universidad de Vincennes, Pars, 48
302
Universidad de Waterloo, Canad, 51
Universidad de Zaragoza, 89
Universidad Laboral de Zagreb, Croacia, 50,
121
Universidad Stanford, California, Estados
Unidos, 182
Uribe Valdivielso, Enrique, 96, 119
Usin Gayo, Rafael, 180
Valabregue, H., 114
Valle Roncero, Mara Dolores del, 91
Valle Roncero, Mara Isabel del, 91
Valle-Incln, Miguel del, 1
Valverde Alarcn, Miguel ngel, 180
Vanderbeek, Stan, 119
Vasarely, Victor, 8, 107, 112, 210
Veintitrs esquinas, por Georg Nees, 35
Velzquez, Diego de Silva, 184
Venturi, Robert, 195
Villaespesa, Mar, 186
Villanueva Pareja, Jos, 1
Vinci, Leonardo da, 184, 238, 255, 256, 257,
258
Visus Escobar, Lorenzo, 180
von Neumann, John, 18, 22; Discusin
preliminar del diseo lgico de un
instrumento electrnico de Clculo (en
colaboracin con Goldstine), 19; el, 19;
establece relacin entre el cerebro humano y
la computadora, 20; First Draft of a Report
on EDVAC, 19; La teora de los juegos y el
comportamiento econmico (en colaboracin
con Oskar Morgenstern), 19, 25; Moles y,
19; Wiener y, 19
Walther, E., 63
Wartegg, 266
Weaver, W., 64, 111. Vase Shannon
Werkgroep voor Computers, grupo de trabajo,
49
Whitney, John, 119
Wiener, Norbert, 8, 12, 15, 64, 111, 126;
analoga entre los rganos sensoriales del
hombre y la computadora, 21; Ciberntica o
el control y comunicacin en el animal y la
mquina, 13; ciberntica y moral segn, 25,
26; Ciberntica y sociedad, 8, 13, 24; datos
biogrficos, 12; diferencia esencial entre el
ser humano y la mquina electrnica, 21; el
concepto de, 16, 21; el perfeccionamiento de
la artillera antiarea y, 16; la fascinacin por
los autmatas y, 11; la idea de, 17, 68, 82; la
nocin de, 72; la relacin entre la ciberntica
y las ciencias sociales segn, 22; las
mquinas aprenden y se reproducen, 21; las
mquinas de traducir y, 22; pone de relieve
el paralelismo entre el cerebro humano y la
computadora, 19; relacin entre la memoria
humana y la memoria artificial de la
mquina, 20
Williams, Richard H., 47, 118
Wing Lee, Vuk, 15
Wittgenstein, Ludwig, 149, 181
Worcester Art Museum, Worcester,
Massachusetts, Estados Unidos, 51
World Exhibition of Computer Graphics,
exposicin, 36
Yamanaka, Kunio, 41, 43
Yiguez, Jos Antonio, 195
Young, Thomas, 169
Your Lips, por Malcolm Legrice, 119
Yturralde, Jos Mara, 1, 7, 60, 78, 95, 96, 101,
102, 103, 105, 107, 109, 110, 113, 115, 117,
119, 120, 126, 131, 205, 207, 211, 214, 222,
224, 254, 264; el factor metodolgico, 163;
Estructuras seriadas, 162; la mquina como
herramienta, 126; las, 163, 164, 165, 166,
167; observacin de Garca Camarero sobre
las, 168; su concepcin de la forma artstica,
162
Zeltmann, Claude, 17
Zuse, Konrad, 18, 119
303
304
 10

ndice de ilustraciones

Fig. 2.1. Norbert Wiener, por Philip Peterson..........................................................................................12

Fig. 3.1. Kurd Alsleben y Cord Passow. Computergrafik 4 (1960). .......................................................32
Fig. 3.2. Dibujo computerizado, por William A. Fetter (1960).. .............................................................33
Fig. 3.3. Vidrieras, de autor annimo (1963)...........................................................................................34
Fig. 3.4. Gravel Stones, de Georg Nees.. .................................................................................................35
Fig. 3.5. Klee, por Frieder Nake...............................................................................................................37
Fig. 3.6. Michael Noll. Escultura cintica...............................................................................................38
Fig. 3.7. Composiciones con lneas por ordenador, de A. Michael Noll, y Composiciones con
lneas, de Piet Mondrian.. .........................................................................................................39
Fig. 3.8. Beaver scaled, de Leslie Mezei. ................................................................................................42
Fig. 3.9. Running Cola is Africa, del CTG.. ............................................................................................43
Fig. 3.10. Hummingbird, por Charles Csuri y James Shaffer (1968). ......................................................45
Fig. 3.11. Solar, de Robert Mallary. ........................................................................................................47
Fig. 3.12. Robert Mallary. TRAN 2. .........................................................................................................48
Fig. 3.13. Estructura poligonal, por Manfred Mohr................................................................................55
Fig. 3.14. Forma ondulada, por A. Michael Noll....................................................................................57
Fig. 3.15. Transformacin, por Charles Csuri y J. Shaffer (1966-67). ....................................................58
Fig. 3.16. Optical Effect of Inequality, por M. Komura...........................................................................59
Fig. 3.17. Dibujo de William A. Fetter (1960). .......................................................................................61
Fig. 3.18. Una obra de A. Michael Noll...................................................................................................65
Fig. 3.19. Pseudoestructura, por Manfred Mohr.. ...................................................................................71
Fig. 3.20. Solar, de Robert Mallary. ........................................................................................................73

305
Fig. 3.21. Computer graphic, por Zdenek Skora. ..................................................................................83
Fig. 4.1. Vista parcial del CCUM. ...........................................................................................................87
Fig. 4.2. Vista general del CCUM. ..........................................................................................................88
Fig. 4.3. Interior del CCUM.....................................................................................................................89
Fig. 4.4. Florentino Briones.. ...................................................................................................................90
Fig. 4.5. Reunin del seminario de GAFP.. .............................................................................................97
Fig. 4.6. Reunin del seminario de GAFP.. .............................................................................................98
Fig. 4.7. Reunin del seminario de GAFP.. .............................................................................................99
Fig. 4.8. Actos de clausura del curso 68-69 en el CCUM......................................................................111
Fig. 4.9. Barbadillo. Grfico de ordenador (1968-69).. .........................................................................113
Fig. 4.10. Ejemplo de mdulo................................................................................................................122
Fig. 4.11. Ejemplo de micromdulo. .....................................................................................................122
Fig. 4.12. Ejemplo de micromdulo. .....................................................................................................123
Fig. 4.13. Terminal ptico (de un programa de dibujo de F. Briones)...................................................123
Fig. 4.14. Direcciones y su orden (de un programa de dibujo de F. Briones)........................................124
Fig. 4.15. Dibujo y su matriz numrica (de un programa de dibujo de F. Briones). ..............................125
Fig. 4.16. Ejemplo de figura imposible de Jos Mara Yturralde. .........................................................127
Fig. 4.17. Obra de Ana Buenaventura y F. Javier Segu de la Riva (1971)............................................129
Fig. 5.1. Manuel Barbadillo. Cartulina (1963).......................................................................................137
Fig. 5.2. Manuel Barbadillo. Cartulina (1964).......................................................................................137
Fig. 5.3. Manuel Barbadillo. Conjunto monoforme (1964). ..................................................................138
Fig. 5.4. Manuel Barbadillo. Sin ttulo (1964).......................................................................................138
Fig. 5.5. Manuel Barbadillo. Mdulos usados entre 1964 y 1979. ........................................................139
Fig. 5.6. Manuel Barbadillo. Mdulo binario y macromdulos.............................................................140
Fig. 5.7. Manuel Barbadillo. Mdulo y elementos del mdulo..............................................................141
Fig. 5.8. Manuel Barbadillo. Crecimiento por fusin. ...........................................................................142
Fig. 5.9. Manuel Barbadillo. Sin ttulo (1966).......................................................................................143
Fig. 5.10. Manuel Barbadillo. Obra del periodo 1968-1979..................................................................144
Fig. 5.11. Manuel Barbadillo. Otro arreglo del cuadro de la Fig. 5.9. ...................................................144
Fig. 5.12. Manuel Barbadillo. Funcionamiento de los elementos de los mdulos. ................................145
Fig. 5.13. Jos Luis Alexanco. Interpolacin entre dos curvas de nivel tomadas como base.................154
Fig. 5.14. Jos Luis Alexanco. Ajuste de 5 grado de una misma serie de curvas de nivel.. .................155
Fig. 5.15. Jos Luis Alexanco. Escultura realizada con el programa Mouvnt (1969). ...........................158
Fig. 5.16. Jos Luis Alexanco. Movimiento transformable, V (1967). ..................................................159
Fig. 5.17. Jos Luis Alexanco. Proyecto M.T.,V (1968). .......................................................................160
Fig. 5.18. Jos Luis Alexanco. Gnesis de Mouvnt, IV (1969). .............................................................160
Fig. 5.19. Jos Luis Alexanco. Mouvnt (1972). .....................................................................................162
Fig. 5.20. Jos Mara Yturralde. Figura imposible.................................................................................164
Fig. 5.21. Jos Mara Yturralde. Obra expuesta en 1971.......................................................................165
Fig. 5.22. Yturralde. Elementos variables e invariables de una figura imposible. .................................167
Fig. 5.23. Yturralde. Perspectiva caballera del vrtice de una figura imposible. ...............................168
Fig. 5.24. Yturralde. Interseccin de dos barras en un vrtice de una figura imposible.........................168
Fig. 5.25. Yturralde. Orden rotativo de los vrtices en el dibujo de una figura imposible.....................169
Fig. 5.26. Jos Luis Gmez Perales. Rectngulos a partir de los nmeros bsicos................................173
Fig. 5.27. Jos Luis Gmez Perales. Composicin formal del cuadro. ..................................................173
Fig. 5.28. Jos Luis Gmez Perales. Sistematizacin de la composicin. .............................................174
Fig. 5.29. Jos Luis Gmez Perales. Sistematizacin del color. ............................................................174
Fig. 5.30. Jos Luis Gmez Perales. Construccin modulada...............................................................174
Fig. 5.31. Eusebio Sempere. Autorretrato (1970)..................................................................................178
Fig. 5.32. Ignacio Gmez de Liao y G. Searle. Red hilemtica del Apostolado de El Greco. .............186
Fig. 5.33. Soledad Sevilla. Mdulo (1971). ...........................................................................................187
Fig. 5.34. Obra modular de Soledad Sevilla. .........................................................................................188
Fig. 5.35. Manuel Quejido. Cuadrcula..................................................................................................190
Fig. 5.36. Manuel Quejido. Momentos sucesivos de dos formas sobre dos ejes....................................192

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Fig. 5.37. Manuel Quejido. Momentos sucesivos de dos formas sobre dos ejes....................................192
Fig. 5.38. Manuel Quejido. Obra expuesta en The computer assisted art (1971)..................................194
Fig. 5.39. Manuel Quejido. Fragmento de una obra de 1970.................................................................195
Fig. 5.40. Gerardo Delgado. Figura obtenida con ordenador (1970-71)................................................196
Fig. 5.41. Abel Martn. Composicin.....................................................................................................198
Fig. 5.42. Enrique Salamanca. Composicin. ........................................................................................200

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES

2.1: J. Reichardt, Cybernetic Serendipity. The computer and the arts. Nueva York, Frederick A. Prae-
ger, Inc., Publishers, 1969. 3.1 y 3.12: J. Reichardt, The computer in art. Londres, Studio Vista, 1971.
3.2, 3.3, 3.4, 3.5, 3.7, 3.8, 3.9, 3.10, 3.14, 3.15, 3.17, 3.18, 4.9, 4.16 y 5.14: H. W. Franke, Computer
Graphics-Computer Art. Berln, Springer-Verlag, 1985. 3.13: H. W. Franke, Computer Graphics-
Computer Art. Londres, Phaidon Press Limited, 1971. 3.11, 3.19, 3.20, 3.21 y 5.10: H. W. Franke,
Computer-Grafik Galerie: Bilder nach Programm. Kunst mi elektronischen Zeitalter. Colonia, DuMont
Buchverlag, 1984. 4.1, 4.2, 4.3, 4.4, 4.5, 4.6, 4.7, 4.8, 4.17, 5.15, 5.21, 5.31, 5.33, 5.38, 5.40, 5.41 y
5.42: catlogo de la exposicin The computer assisted art. 4.13, 4.14, 4.15, 5.26, 5.27, 5.28, 5.29, 5.32,
5.35, 5.36 y 5.37: Boletines del CCUM. 5.1, 5.2, 5.3, 5.4, 5.5, 5.6, 5.7, 5.8, 5.9, 5.11 y 5.12: catlogo de
la exposicin Manuel Barbadillo. Obra modular 1964-1994. 5.13, 5.20, 5.22, 5.23, 5.24 y 5.25: Orde-
nadores en el arte. 5.16, 5.17, 5.18 y 5.19: catlogo de la exposicin Alexanco. Percursum. 5.30 y 5.34:
catlogo de la exposicin Procesos. 5.39: Lordinateur et la creativit.

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