B.

TOMASHEVSKI

LA NUEVA ESCUELA DE HISTORIA LITERARIA EN RUSIA

(1928).

Original: Tomaevskij B. La nouvelle cole d'histoire littraire en Russie.

In: Revue des tudes slaves, tomo 8, fascculo 3-4, 1928, pp. 226-240.
Traduccin: Jorge Panesi

A partir de los primeros aos del siglo XX se advierte en Rusia un

enorme y creciente inters por la apreciacin esttica de las obras literarias.
A la crtica de los publicistas sucede la de los crticos literarios propiamente
dichos. Pero los ensayos crticos e histricos inspirados por este nuevo
inters permanecieron durante mucho tiempo dispersos, y ha sido necesario
que apareciera un grupo de escritores organizados y que se creara una
escuela que consagrara sus esfuerzos a la aplicacin sistemtica de estas
nuevas tendencias 1.

La poesa rusa en 1916 padeca una crisis. El simbolismo estaba en su

declinacin y los jvenes se apartaban de esta escuela para buscar otros
principios diferentes de una filosofa indecisa que se expresaba en creaciones
vagas y en palabras difusas. Nuevas escuelas acababan de aparecer,
realmente muy estridentes, que se hacan notar a travs de manifestaciones
escandalosas que buscaban pater le bourgeois. Pero bajo ese exterior
exuberante, que tanto se les reproch a los jvenes escritores, detrs de las

1 El presente artculo no pretende presentar un cuadro completo de todos los trabajos que

conciernen a la historia de la literatura rusa que aparecieron durante estos ltimos aos. Solamente
consideraremos la escuela llamada formalista, y particularmente sus representantes de Leningrado, que
constituyen el grupo ms activo. Esta escuela no es uniforme, pero se nos permitir desdear las pequeas
diversidades en un resumen como este, para insistir sobre todo en las ideas ms o menos comunes a todos.
Se observar, por otra parte, que la evolucin de las concepciones literarias en el seno de la nueva escuela
al ser muy rpida, sera difcil de fijar en un momento determinado.. Es por eso que mi exposicin tendr
un carcter esencialmente histrico. No me ha parecido necesario delimitar la parte que le corresponde a
cada uno de sus integrantes en la creacin y el desarrollo de nuestras ideas. Va de suyo que lo que se
expondr aqu me compromete a m y no al grupo al que pertenezco.

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extravagancias y a veces de las meras mistificaciones, haba una
perseverancia viril hacia la creacin de un arte palpable que se opona a la
poesa afeminada de los simbolistas y a su culto por lo impreciso.

Entre los creadores de la escuela futurista rusa (que solo tiene en

comn el nombre de sus homnimos de Europa occidental), apareci una
consigna: la palabra como tal! ( ) . La atencin recaa
sobre los medios de expresin, sobre el fondo lingstico de la poesa.
Algunos jvenes entusiastas por la poesa, se reunieron para construir una
nueva teora que, en sus comienzos, slo responda a motivaciones prcticas:
era la tcnicas lo que les interesaba mucho ms que la doctrina. En la
mayora eran alumnos de M. Badouin de Courtenay, y estaban impacientes
por encontrar nuevos senderos en el dominio del arte y tambin en el de la
ciencia. De la alianza entre la ciencia, la crtica de arte y la poesa, nacieron
los primeros fascculos de las Recopilaciones de estudios sobre la teora de
la lengua potica, y pronto se form un grupo cuyos primeros miembros eran
Shklovski, Brik, Jakubinski, Kushner, Polivanov. Esa agrupacin se
constituy hacia 1918 como Sociedad para el estudio del lenguaje potico, o
siguiendo la moda de abreviaturas militares y revolucionarias, Opojaz.

Algunos jvenes historiadores de la literatura, poco satisfechos del

estado de la filologa, y preocupados por encontrar en las Recopilaciones una
nueva concepcin de la obra literaria, se unieron al movimiento que se
anunciaba. Fue durante los aos 1919-2021- cuando la Sociedad Opojaz
estuvo muy activa. Tambin entonces se fund el Crculo Lingstico de
Mosc, en el que los jvenes representantes de la escuela de Fortunatov,
presidida por Roman Jakobson, se orientaban hacia la misma direccin.
Fueron tres aos de polmicas. Conferencias, artculos en los mismos
peridicos pegados en las paredes (por la carencia de papel, los peridicos
desaparecieron), perforaron la ciudadela de la vieja ciencia acadmica, y poco
a poco los formalistas ocuparon sus bastiones.

La creacin de una Facultad de Letras, gracias a Zirmunski, y al

Instituto de Historia del Arte de Leningrado, les permiti alcanzar a un
auditorio joven al que no intimidaban ni el fro ni por momentos la falta de
iluminacin. Esta poca fue la del formalismo militante. La victoria,
conseguida hacia 1920, trajo consigo algunas disidencia en el interior de la
escuela: se entablaron discusiones acerca de cuestiones de mtodo; se
hablaba de una crisis, de la necesidad de una sntesis, de revisiones, etc. Pero

2
el tiempo no era propicio para esta querellas; las abstractas cuestiones de
metodologa no atraan a los trabajadores. Nos pusimos a trabajar sin
detenernos en las disputas. Y la polmica con la escuela sociolgica
(marxista), surgida un poco despus, cay de manera semejante por s
misma, por las mismas causas, sin haber suscitado grandes pasiones.
Aparecieron algunos ensayos que resuman las investigaciones realizadas por
los formalistas. Nuevos problemas aparecieron. Se sinti la necesidad de
conocer de manera ms profunda las diferentes pocas de la literatura rusa,
cuyo estudio haba sido poco impulsado por los precursores. Se quiso
reconstruir el desarrollo de las formas literarias en nuestra literatura. Apenas
hoy en da se encaran por fin los problemas capitales y se aprontan grandes y
extensas investigaciones. Los primeros trabajadores fueron rodeados desde
entonces hasta hoy por jvenes preparados de otra manera en las cuestiones
que les interesan, y cuyas fuerzas no son utilizadas en la lucha contra los
tradicionalistas.

Las primeras ideas de la nueva escuela adquirieron fuerza a travs de

las polmicas: con frecuencia eran extravagantes, paradojales; se trataba de
ciertas tendencias generales opuestas a la de los tradicionalistas. Asimismo,
no eran las ideas de Potebnia o de Veselovski 2 las que se objetaban, en tanto
que inspiradoras de buena parte de la tradicin de la historia literaria. Por
ms que los nombres de estos sabios aparecan frecuentemente, se trataba no
tanto de sus ideas como de la utilizacin tradicionalista de ellas. La guerra se
haba declarado en contra de esos usos, en las tres principales direcciones
que tena la historia literaria, a saber: historia biogrfica, historia social,
historia filosfica.

La escuela biogrfica cuyos adeptos se haban multiplicado durante

los ltimos aos, slo vea en la obra literaria el acto individual del autor, un
hecho de su vida ntima y privada. Se buscaban las indicaciones de esos
detalles puramente personales; se pensaba explicar la obra a travs de tales
acontecimiento de la vida del autor. Los formalistas se oponan a estos
extravos con dos rdenes de argumentos: 1) El anlisis del historiador
afirmaban- no debe apartarse del dominio al que la obra pertenece, es decir,

2 La nueva escuela, desde distintos puntos de vista, sac provecho de la ideas de Potebnia y de
Veselovski.

3
al dominio de la literatura. Lo que est dado en la obra misma le debe
alcanzar, y ello solamente es lo que debe tomar en consideracin para
determinar el verdadero valor literario de la obra. Lo que se esconde al lector
no tiene que intervenir y no hace ms que falsear nuestra impresin. 2) Por
otra parte, el hecho biogrfico, incluso en el caso en el que es fuente de
inspiracin potica, no explica en absoluto la obra del poeta, de igual modo
que la biografa de un modelo no explica la obra del pintor. Explicar la obra
es mostrar su valor literario, su influencia sobre la literatura, su relacin con
el medio literario en el que ha sido creada. Los hechos biogrficos slo
pueden proporcionar un impulso ocasional que precede a la creacin: las
causas profunds de la obra residen, -y all debemos descubrirlas- en todo el
desarrollo de la literatura que determina los caminos y plantea los problemas.
Se comparaban a los historiadores-bigrafos con los agentes subalternos de
la polica secreta que se informaban a travs de los domsticos sobre la vida
de los seores sin atreverse a abordarlos abiertamente y de frente. Se lleg a
rechazar la utilidad de cualquier bsqueda biogrfica, y por cierto, las
indicaciones biogrficas no tienen ningn lugar en los trabajos formalistas,
salvo, a veces, en rigor, en las notas.

Los publicistas consideraban a la literatura como un conjunto de

documentos de historia social. Se complacan en escribir la historia de la
sociedad rusa a travs de las obras de nuestros novelistas. Trataban a los
hroes de Pushkin, de Lermontov, de Turgueniev como personajes histricos,
como tipos que representaban las ideas polticas, sociales y morales
extendidas en las diferentes clases de la sociedad. Los formalistas, en cambio,
crean que toda obra literaria era un mal documento histrico. La vida real no
se refleja en las novelas, se deforma en ellas. El poeta combina los hechos
desde su punto de vista esttico. El arte lo conduce a falsear la realidad, a
apartarse de la naturaleza, o al menos, a seleccionar segn las conveniencias
y las necesidades de su tiempo. Es imposible extraer de una obra literaria
conocimientos positivos sin saber exactamente cmo reacciona el poeta ante
las impresiones y a los hechos exteriores, ni cules son las leyes intrnsecas de
los gneros literarios, las condiciones de la ilusin literaria. La historia de las
ideas debe escribirse a partir de documentos autnticos, y de ninguna manera
de los dichos y los gestos de los hroes de novelas que slo son fantasma de la
vida real.

La escuela filosfica, representada por los simbolistas (V, Ivanov, L.

Shestov, D.Merezkovkij, Gershenzon), se arriesgaba a interpretar el sentido

4
esotrico de las obras, en las que encontraba doctrinas religiosas y
filosficas, revestidas de smbolos y alegoras. Los formalistas estimaban que
las investigaciones de este gnero slo producan comentarios arbitrarios,
fantasiosos y contradictorios, y los calificaban irnicamente por la expresin
figurada que emplean frecuentemente los discpulos de esos filsofos
desorientados por la superficie persuasiva de sus razonamientos: el alma del
poeta en sus mltiples facetas.

La nueva escuela emprendi el estudio de la literatura considerada

como un fenmeno particular que posee sus propias leyes. Desde sus
comienzos dispona de algunas nociones que constituyeron algo as como las
primeras marcas originales de su mtodo, el mtodo formal, como se lo
llamaba ( ).

El ttulo mismo de las Recopilaciones editadas por Opojaz nos

muestra una de estas nociones, a saber, la distincin de lenguaje
potico y lenguaje prctico. Escrupulosamente observada en los
primeros escritos formalistas, esta distincin provena directamente de
los trabajos de Potebnia y de Alexandre Veselovski (en particular del
captulo III de la Potica histrica de este ltimo), pero sin la teora de
la forma interior. Se buscaba as edificar una nueva doctrina que tena
un fundamento puramente lingstico: la prosa se opona a la poesa en
tanto lenguaje prctico y utilitario frente a otros lenguajes que posean
sus leyes propias, y cuyo rasgo principal consiste en no presentar la
expresin como un simple medio o como el juego de un mecanismo
automtico, sino como un elemento que adquiri un valor esttico
original y se volvi un fin en s del lenguaje.

Considerado desde este ngulo, el lenguaje potico era definido

y estudiado en una serie de artculos de Jakubinski. En ellos el autor se
limitaba a la fontica, y principalmente a la fontica del verso.
Constataba que ciertos hechos fonticos, de origen puramente
mecnico que no posean ningn valor semntico en el lenguaje
prctico, representaban un papel importante en el lenguaje potico y
eran conscientemente observados y utilizados por los poetas. Tal es el

5
caso de ciertos matices fonticos por los cuales el lenguaje potico se
acerca al lenguaje emocional. Fue el punto de partida de una serie de
estudios sobre el papel de los sonidos en el verso. Conviene citar
particularmente entre esos estudios, el de O. Brik sobre la repeticin
de sonidos ( ), que desarrolla las ideas de M.
Maurice Grammont sobre la armona en el verso y que sirvi de
modelo para trabajos posteriores. Esa tendencia de la investigacin se
benefici de la influencia de las ideas de Sievers sobre la filologa
auditiva (Ohrenphilologie) y las de la escuela experimental francesa
(Verrier, Landry), as como de los trabajos ingleses de Scripture. Se
lleg naturalmente, partiendo de la nocin de lenguaje potico, a
investigar en el anlisis lingstico de las obras la explicacin cientfica
de su significacin literaria. La literatura fue considerada incluso como
un dialecto, un objeto de estudio sobre el que deberan ser aplicados
los mtodos de la dialectologa general (ver el trabajo de Jakobson
sobre Jlebnikov).

Mientras continuaban estas investigaciones sobre el lenguaje

potico, Vctor Shklovski consagraba varios trabajos a la estructura de
los temas, al sujet. Revisaba una serie de novelas para descubrir las
leyes intrnsecas de su construccin. En ese sentido, se ocup de la
obra de Sterne. A diferencia de Veselovski, diriga su atencin a la
totalidad de la obra, ms que al detalle de los temas que la componan.
Determinaba as cierto nmero de nociones que tomaban su lugar en la
doctrina de la nueva escuela.

La primera de ellas era la del sujet mismo. Se consideraba al

sujet como la suma de acontecimientos representados en la obra. A la
masa amorfa de hechos e incidentes, ( , la fbula, siguiendo su
terminologa), Shklovski opona la disposicin de los materiales
operada por el autor, en una palabra, el sujet. El sujet, en efecto, no es
otra cosa a sus ojos que el modo de utilizacin de los sucesos por el
cual el escritor regula el desarrollo de su obra. En funcin de ese
desarrollo es que el escritor introduce tal o cual hecho, emplea tal o
cual procedimiento esttico. Shklovski se propuso examinar las

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condiciones en las cuales se desarrolla el sujet de la novela. Formul la
nocin de retardo o de suspensin de la accin como una ley que
necesita de cierta distribucin de los motivos en juego. Mostr el papel
de la motivacin de los incidentes introducidos. Tambin ha destacado
el valor esttico de la puesta al desnudo de los procedimientos artstico
(es decir, la introduccin de sucesos no motivados que slo aparecen
por el inters del relato mismo). Ilumin los mritos de la forma difcil
que exige del lector un cierto esfuerzo de penetracin, lo que hace
experimentar mejor el sentido de la obra. El esfuerzo por encontrar
una forma difcil y la preocupacin por producir una impresin de
novedad conducen a mirar con un ojo extranjero para describir de
manera original los objetos conocidos o incluso familiares (es lo que
Shklovski denomina con un neologismo: (ostranenie). Por
ejemplo, Guy de Maupassant describe a veces la vida de los campesinos
como un mundo totalmente desconocido; Tolstoi describe el Consejo
de Fili a travs de la comprensin incompleta de una nia (Cfr.
tambin , Jolstomer, donde el escritor no busca la
evocacin de la psicologa del caballo, sino describir la vida humana
observada desde un nuevo punto de vista). Todas estas son nociones
que se refieren al estudio del desarrollo del sujet en tanto
procedimiento esencialmente esttico, y que en modo alguno
influencian los sucesos que figuran en el relato.

El nombre del nuevo mtodo (mtodo formal), aunque rechazado a

menudo por sus adeptos, nos lleva al tercer problema. La escuela tradicional
fundaba corrientemente sus trabajos en la distincin bastante vaga de la
forma y el contenido, y se crea que la obra de un escritor se haba
examinado exhaustivamente cuando se la haban estudiado bajo esos dos
aspectos. Se llamaba contenido al conjunto de ideas, sentimientos, temas del
sujet de la obra, en suma, el aspecto ideal; se entenda por forma el lenguaje
el ritmo, etc., en suma, el elemento material. Es muy fcil entender que, en
esas condiciones, el crtico subestimaba gustosamente lo material a favor de

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lo espiritual, y que tendiera a interesarse solamente por el anlisis de las
ideas. Se lo vea dirigir su atencin sobre los objetos cuestionados por el autor
y estudiarlos como realidades sin advertir su encarnacin literaria; se lo vea
pasar distradamente por la obra misma, sin saber qu hacer con los hechos
de orden esttico, indiferente a los principios constructivos de la creacin
potica. Somos deudores de la escuela simbolista por la rehabilitacin de los
problemas del arte puro en el estudio de la literatura. Los ensayos crticos e
histricos de Andrei Beli 3, de Vjaceslav Ivanov, de Valeri Briusov nos hicieron
fijar la atencin en elementos que los tradicionalistas dejaban en las sombras.

Los formalistas negaron la utilidad de esta oposicin entre forma y

contenido, desde el punto de vista del mtodo. Admitan la oposicin de la
materia a la forma, pero consideraban que todos los elementos de la obra, la
idea al igual que el ritmo, son factores artsticos que slo son activos en tanto
tales, y que por consiguiente deben ser estudiados como tales. Se atenan
sobre todo por una reaccin natural, a lo que sus predecesores haban
ignorado. Por eso la impresin de que estudiaban la forma a expensas del
contenido, siguiendo la vieja oposicin de estas dos palabras. Por otra parte,
la confusin con la escuela lingstica de Fortunatov (la escuela formal)
favoreci tambin la denominacin de mtodo formal. Algunos adeptos del
Opojaz se la apropiaron, otros ensayaron un poco tmidamente declinar esta
caracterstica. Pero la denominacin qued y desgraciadamente no sin cierta
influencia sobre la representacin vulgar que el pblico tiene frecuentemente
de la obra de la nueva escuela.

A la oposicin entre el lenguaje prctico y el lenguaje potico

corresponde la oposicin de la prosa y la poesa. La prosa, desprovista de
cualidades estticas, posee medios de expresin automatizados. La poesa es
un fenmeno esencialmente esttico, en el que todo tiene valor propio y debe
ser apreciado y sentido como un objeto inmediato de impresin esttica. La
impresin esttica se reduce a la frmula el fin no es nada, los medios lo son
todo. Para comprender una obra de arte es necesario hacer revivir el acto de
su creacin, no como proveniente de la psicologa individual del autor, sino
como operacin de su arte, como se deca, de su oficio 4 . Debemos

3 En sus estadios de la recopilacin El simbolismo (1910), Andrei Beli, en algunos aspectos ha

aventajado a los formalistas. Sus investigaciones sobre el verso ymbico ruso influenciaron enormemente
los trabajos posteriores. Su nocin de esttica experimental contena un germen de formalismo. Sin
embargo los formalistas nunca aceptaron m el sistema de ideas de Beli, y sus ltimos estudios (Glosolalia,
etc.) fueron vivamente atacados por aquellos mismos que, sin dudas, haban sido sus alumnos.
4 Se observarn los ttulos de los primeros estudios publicados por Opojaz:
(Cmo est hecho El Capote), y (Cmo est hecho Don Quijote).

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concentrar nuestros esfuerzos en la observacin del objeto artificial que
constituye el ejercicio de este oficio. La obra literaria es la suma de
procedimientos artsticos que el poeta puso al servicio de su creacin y que
se encuentran impresos en ella.

Esta nocin bastante vaga, hay que admitir- de procedimiento o

medio artstico ( ) cumple un gran papel en las
investigaciones de los formalistas. Los jvenes comprendan este trmino
bastante ampliamente: tanto era simple procedimiento tcnico, como todo
elemento constitutivo de la obra. Sobre todo queran definir con una palabra
el punto de vista en el que se ubicaban ms que un objeto preciso. Pero
fueron los procedimiento del artista, tal como aparecen en una obra dada, tal
como son experimentados por el lector, los que se convirtieron en el
verdadero objeto de la crtica literaria.

Los historiadores tradicionalistas no consideraban una obra de arte

en s misma y en tanto que tal. Il se complacan en discurrir a propsito de la
literatura, no hablaban jams de la literatura propiamente dicha. El estudio
de los procedimientos artsticos les hubiera hecho captar la relacin que
existe entre los diversos elementos de la obra y el secreto de su equilibrio,
pero, a falta de ese estudio, slo percibieron simples fenmenos que les
parecan neutros y determinados solamente por las ideas del escritor que
segua una eleccin por la cual el libre arbitrio era casi soberano. De este
modo la evolucin propia de la literatura se les escapaba y hasta rechazaban
la nocin. La literatura slo era para ellos un objeto amorfo, y de buena fe la
substituan por las influencias exteriores, las costumbres, las condiciones
sociales, el medio, como si pudieran encontrar ah las causas primeras que
explicaban el origen y el desarrollo de los temas y de los elementos del estilo.

A partir de que se conceba la necesidad de admitir correspondencias

interiores entre los diferentes elementos de la creacin potica, se llegaba a
concluir que, por una parte, el poeta no era tan libre como se crea en la
distribucin de los elementos de su obra, donde cada detalla estaba sujeto al
conjunto, donde uno supona al otro. El escritor no elije sus procedimientos
artsticos como unidades, sino con la forma de combinaciones, y por otra

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parte, los diversos sistemas de procedimientos son susceptibles de
evolucionar espontneamente, porque con el uso, se automatizan y pierden
as su funcin esttica, su dinamismo.

La nocin de causas internas se una a las influencias exteriores para

provocar la evolucin espontanea de la literatura; por otra parte,
paralelamente constataban que la edad de los procedimientos literarios mide
su poder esttico. Estas comprobaciones habran de orientar naturalmente a
los investigadores hacia la historia literaria, mientras que haban sido las
especulaciones tericas las que los haban absorbido hasta entonces. Su
concepcin histrica de la evolucin deba precisarse, y lo haca, en algunos
aspectos bajo la influencia de Ferdinand Brunetire.

Los historiadores tradicionalistas se contentaban con seguir a travs

de los siglos la lnea dominante en la literatura. Slo estudiaban a los jefes
reconocidos, a los maestros. En lugar de la idea de evolucin mantenan la de
sucesin. Lermontov suceda a Pushkin, Nekrasov a Lermontov, como en la
poesa francesa Hugo suceda a Voltaire, Leconte de Lisle a Hugo, etc. Sus
anlisis oscilaban entre la nocin de influencia y la idea de individualidad
absoluta, y por consiguiente, lo incomparable de la obra del poeta.
Descartada esta ltima tendencia porque no llevaba a nada menos que
negar la posibilidad del estudio histrico de la literatura!-, quedaba al menos
la nocin de influencia, influencia siempre positiva y fundada nicamente en
la idea de perfectibilidad indefinida de la especie humana. Todo maestro ( y
la historia tradicional, solamente se interesaba por los maestros) era el
legatario universal de sus predecesores. Se suba al trono de sus ancestros
para recoger su herencia y para conservar, desarrollar y perfeccionar su obra.
Slo se tenan ojos, en la arena literaria, para los vencedores, slo se hablaba
de los vencidos para burlarse de ellos (como se haca en Francia, antes del
romanticismo, con los poetas del siglo XVI).

A esta historia oficial de la paz perpetua en literatura, se le opuso

una nueva historia rica en guerras, o al menos, en luchas y querellas. A la
influencia positiva, por atraccin, se opuso la influencia negativa, por
repulsin. Se puso de moda una frmula: la herencia de to a sobrino.
Implicaba que el primer mvil de la evolucin literaria era la repulsin, es
decir, la tendencia a reaccionar contra las formas literarias dominantes del
siglo. El romanticismo no era el heredero directo del clasicismo, era su
adversario. En literatura, el reino no pasa de padre a hijo. Sin duda cada

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escuela nueva tiene sus precursores: los romnticos tuvieron a Chnier, y hoy
conocemos muy bien lo que signific la poca prerromntica como perodo
preparatorio. Pero los precursores nunca son maestros en su dominio.
Siempre aparecen como una lnea menor, como hijos pequeos y
desconocidos por la escuela dominante. La llegada de una nueva escuela a
veces no es ms que la canonizacin del esfuerzo hecho por escritores
pasados por alto durante la poca precedente. La literatura menor pasa hacia
la grande, como por ejemplo, el melodrama francs engendra el drama
romntico, as como la poesa de Maiakovski es hija de las formas cmicas del
verso ruso.

El estudio de los diversos grupos, de su mutuo antagonismo, de sus

conflictos estaba as a la orden del da. La atencin no se reservaba
nicamente a los grandes maestros, se extendi a los representantes
secundarios de la literatura, a los pequeos gneros, a los movimientos de
masa. Se tom con cuidado el examen detallado de las polmicas entre los
grupos, de fijar la verdadera posicin de los hechos literarios respecto del
medio, de evocar los testimonios de los contemporneos a menudo muy
desatendidos, y de seguir a la prensa y la correspondencia. Hubo un conjunto
de trabajos de anlisis histrico que tendan a reconstruir de manera
autntica las concepciones literarias de una poca u otra, y se lleg as,
naturalmente, a prestar el mismo inters al movimiento literario de nuestros
das, pero observado con el mismo mtodo. Se lleg tambin a concebir cierto
determinismo de la evolucin literaria.

La literatura contempornea es un dominio rico que se presenta

como un todo completo, mientras que la reconstruccin la restauracin de un
cuadro del pasado en su totalidad con la ayuda de testimonios dispersos
propone al historiador de pocas ms o menos apartadas una tarea
singularmente difcil. La literatura contempornea tiene tambin la ventaja
de permitir, por decirlo de algn modo, experiencias; el crtico es aqu un
testigo ocular, que puede ver con sus propios ojos el mecanismo del
movimiento literario. De esto no se concluye que el estudio de la
contemporaneidad sea el nico lugar donde encontrar un todo, ni siquiera el
ms fcil. Supone, por el contrario, tales dificultades de las que estn
exceptos los estudios meramente histricos: error de perspectiva, ignorancia
del porvenir (mientras que el pasado se encuentra siempre iluminado por el
conocimiento de resultados ulteriores). El hecho es que la historia puede
ganar mucho con la comparacin de los hechos del pasado con los hechos

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presentes, y que notablemente el conocimiento de estos ltimos proporciona
un medo seguro de introducir en la reconstruccin completa de una poca las
correcciones que necesitan los testimonios histricos.

La tendencia a descubrir una determinacin interna de la evolucin

literaria se encuentra confirmada por las numerosas investigaciones que se
orientan hacia el inventario de fuerzas y de causas que intervienen en esta
evolucin. La pluralidad de programas de los diferentes grupos, las victorias y
las derrotas se consideran como la expresin de una cierta vitalidad de tal o
cual forma literaria, y esta vitalidad est determinada por la correspondencia
entre los problemas literarios que se plantea una poca y la solucin que les
proporciona. La literatura dominante de esa poca ser la que haya
encontrado la solucin ms admisible a los problemas planteados por la
literatura de la poca anterior.

Esta nocin de determinacin interna de la evolucin literaria llam

particularmente la atencin de los investigadores sobre las causas nacionales
en las revoluciones literarias, lo que ha provocado alguna negligencia en la
consideracin de las influencias extranjeras. Las relaciones internacionales
son objeto de un estudio escrupuloso, pero para constatar la transferencia de
ideas y de hechos literarios de un pas a otro; la preocupacin se refiere sobre
todo a esclarecer cules son las causas nacionales que determinaron la
adopcin de modelos extranjeros. Por ejemplo, el estudio de la influencia de
Shakespeare en Francia en el perodo del drama romntico debe fundarse
sobre el estudio del desarrollo de la tragedia nacional en Francia; la crisis de
esta ultima es la que determin que los dramaturgos hayan tomado de los
ingleses ciertos elementos trgicos. En otros trminos: la evolucin del teatro
francs determin espontneamente un prstamo que se haba vuelto
necesario. As la influencia de Dostoievski y de Tolstoi sobre la novela
francesa es un problema de la evolucin nacional de la novela francesa, y en
absoluto un hecho impuesto desde el exterior que habra apartado a la
literatura francesa de su curso natural. La asimilacin de elementos
extranjeros es esencialmente un acto de adaptacin anterior. La literatura de
traducciones debe entonces ser estudiada como un elemento constitutivo de
la literatura de cada nacin. Junto con un Branger francs y un Heine
alemn existi un Branger y un Heine rusos que respondan a las
necesidades de la literatura rusa, y que, sin duda, estaban bastante lejos de
sus homnimos de Occidente.

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 0

As en las investigaciones de la nueva escuela, la historia y la

doctrina (los rusos dicen la potica) se cruzaron e influenciaron
mutuamente. La potica se orient hacia el estadio de la funcin histrica de
los procedimientos artsticos. La historia reconoci la necesidad de describir
previamente la arquitectura interna de la obra estudiada.

Las monografas relativas a la tcnica caracterizan las primeras

etapas del derrotero que los formalistas emprendieron. Se estudiaba el ritmo
separadamente, el leguaje separadamente, as como la meloda del verso, el
sistema de imgenes, la composicin lrica, la rima, la versificacin, etc. En
este sentido, conviene recordar los estudios de Zirmunski sobre la
composicin de poemas lricos, su anlisis comparado de la poesa de
Pushkin y de Briusov, un estudio desarrollado por Eijenbaum sobre la
meloda de los poemas lricos, y numerosas investigaciones sobre el ritmo del
verso 5, el estudio de Tinianov sobre la semntica potica, las fecundas
investigaciones de Vinogradov sobre la estilstica de la prosa de Gogol y
Dostoievski, etc. Se buscaban los elementos dominantes que constituan la
originalidad de la obra para establecer la serie, y atendindose a este
principio, se desatenda, en cierta manera, el resto. Los investigadores se
preocupaban por precisar los lmites que separaban la potica de la
lingstica, por lo que las cuestiones concernientes a estos dos dominios
filolgicos eran muy importantes en sus trabajos.

Pero poco a poco se adentraron en los problemas que plantea la

concepcin de una obra en su conjunto. Las monografas consagradas a
diversos escritores consolidaron ese acercamiento. Se debi pasar del estudio
de hechos y series separados a sistemas enteros conde se encontraban
combinados que se estudiaban separadamente. A partir de entonces se
observaron los procedimientos artsticos en funcin de su valor relativo en el
sistema que representa la obra integral de un escritor. La nocin de funcin
potica surgi entonces con toda su importancia. Los estudios meramente
descriptivos de la primera poca fueron sucedidos por estudios funcionales

5 La vieja escuela estudiaba el ritmo independientemente de su realizacin. El lenguaje no era

ms que una materia neutra modelada por el principio musical. Nuestro esfuerzo se dirigi al anlisis de
los elementos constitutivos del verso y sobre los fenmenos rtmicos. La poesa no es la suma de ciertas
reglas al lenguaje de la prosa: es un lenguaje sui generis que posee leyes propias diferentes del lenguaje
ordinario. La poesa procede del lenguaje mismo y participa esencialmente de la naturaleza del habla, pero
el uso esttico lo transforma. Por lo tanto, ni la msica ni cualquier principio abstracto nos develarn el
secreto del verso, sino el arte de hablar.

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que ligaron las observaciones particulares con las concepciones generales. De
acuerdo con este principio poco a poco se precis el mecanismo de la
evolucin literaria: se presentaba no como una continuidad de formas que se
subtitulan unas a otras, sino como una variacin continua de la funcin
esttica de los procedimientos literarios. Cada obra est orientada en relacin
con su medio literario ,y cada elemento con la obra entera. Un elemento que
tiene un valor determinado en cierta poca cambiar completamente de
funcin en otra poca. Las formas grotescas, que eran consideradas en el
clasicismo como recursos cmicos, se convirtieron, en la poca romntica, en
una fuente de lo trgico. La verdadera vida de los elementos de una obra
literaria se manifiesta en ese cambio continuo de funcin. Nada vuelve a
nacer bajo su forma y su funcin primitivas. Una palabra repetida no es
idntica a s misma: basta con el recuerdo de su primera enunciacin para
modificar su alcance semntico.

Ms all de aqu, sera difcil seguir el desarrollo de la doctrina de la

nueva escuela. Unidos por el combate, sus adeptos haban marchado
enfilados mientras haba durado la lucha. Hoy, luego de acalladas las
polmicas, cada miembro pas a ocuparse de sus propios trabajos, de sus
investigaciones particulares. Apenas se puede ver con claridad en los
esfuerzos dispersos y en las ideas que todava estn en vas de formacin. Lo
que ahora importa considerar son las personas, ms que una escuela que
constituye una unidad intelectual. Los historiadores contemporneos de la
literatura pueden ser clasificados, segn sus relaciones con la nueva escuela,
en tres grupos: los ortodoxos, los independientes, los influenciados.

Los ortodoxos son los fieles del Opojaz. Representan la extrema

izquierda del formalismo. Los ms conocidos son Shklovski, Eijenbaum y
Tinianov. Los independientes formaron parte de la creacin de la escuela
formalista y han contribuido con sus trabajos, pero no aceptan la disciplina
de la escuela y se han elegido un rumbo aparte: Zirmunski y Vinogradov. En
cuanto a los influenciados, sera quimrico pretender apuntar un nmero. Se
puede no estar de acuerdo respecto del valor de las ideas de los formalistas y
del trabajo de sus discpulos, pero hay un hecho incontestable: su influencia
es fecunda y estimulante. Esta influencia se debe a dos causas. La primera es

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ms bien de orden social. Los jvenes llevaron las doctrinas de los santuarios
acadmicos a la calle; sus discusiones movilizaron a la juventud, despertaron
el inters por las cuestiones literarias entre numerosos lectores. La palabra
potica, es decir, doctrina del arte potica, que resultaba tan pedantesca
hace veinte aos, pas a formar parte del uso en la enseanza, y la nueva
generacin se encuentra mejor preparada que las anteriores para juzgar, con
conocimiento de causa, las cuestiones literarias. Por otra parte y es la
segunda razn de la influencia del formalismo-, los formalistas llevaron a
cabo una obra crtica que perdurar: su revisin de las ideas transmitidas
por la tradicin reanim la historia literaria y trajo de regreso a los
historiadores a la literatura, considerada en s misma y por ella misma. Se
sabe ahora que no se pueden obviar los elementos especficos de la obra
potica sin caer inevitablemente en errores groseros. Se aprendi que la
constatacin, la descripcin y la interpretacin de los hechos pueden ser
conducidos con una precisin metodolgica que garantiza la objetividad. La
potica con anterioridad un dominio de sensaciones totalmente
subjetivas, de impresiones personales casi inconscientes y solamente
expresables mediante frmulas de admiracin calificativas se convirti en
un objeto de estudios racionales, el problema concreto de la ciencia literaria.
No es exagerado decir, contemplando las cosas por lo alto y desde lejos, que
el movimiento creado por el formalismo, en gran medida, no es nada menos
que el renacimiento de la filologa rusa.

Leningrado, febrero de 1927

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