A traduo como criao

Paulo Bezerra

A
traduo de fico tem como produto final a recriao, mas uma re-
criao toda derivada da criatividade do tradutor. Logo, o processo tra-
dutrio um processo criador e, por consequncia, a traduo tambm
criao, pois nela interagem duas instncias criadoras o autor do original e
seu tradutor. Este parte de uma criao j concluda e a transforma em produto
secundrio (sem juzo de valor!), segundo expresso do ensasta russo P. To-
pior, isto , transforma-a em uma obra segunda mas de valor equivalente, cuja
realizao exigiu um grau de criatividade diferente daquele empregado pela pri-
meira instncia criadora, mas, por certo, no inferior como criatividade. Porque
o tradutor sempre levado a escarafunchar os desvos de sua lngua, sua riqueza
vocabular, seu manancial de ditos e provrbios, suas formas de linguagem ges-
tual, enfim, seus mltiplos recursos semnticos e morfossintticos na tentativa
de resolver problemas similares que o original lhe impe. Ele sabe que trabalha
com uma obra acabada, que precisa dar nova vida a essa obra, precisa realizar
uma operao de Caronte, para usar uma metfora de Topior, mas de tal forma
que as personagens do barco-texto no percam a memria e a obra atravesse a
contento o seu Estige, chegando viva outra margem: lngua e cultura de
chegada, do tradutor. Para construir essa travessia, o tradutor tem de passar por
um processo criador semelhante ao vivido pelo autor do original, guardadas,
claro, as devidas diferenas e especificidades. Segundo Bors Pasternak (1985,
p.316), grande poeta e grande tradutor, cada avano dirio pelo texto coloca
o tradutor em situaes antes vividas pelo autor. Dia aps dia ele reproduz os
movimentos um dia realizados pelo grande prottipo.
Como dilogo de culturas
Vista sob esse ngulo, a traduo um dilogo de individualidades cria-
doras de diferentes culturas, isto , um autntico dilogo de culturas, no qual o
tradutor escarafuncha as entranhas do original, ausculta as vozes que o povoam,
entranha-se no s vezes quase insondvel da linguagem, compenetra-se da vida
de suas personagens; em suma, embebe-se do original para poder interpret-lo
em seu conjunto e dar-lhe uma nova vida, vida essa, porm, marcada pela singu-
laridade dos mltiplos modos de ser da lngua e da cultura do tradutor, por sua
individualidade criadora. Nesse sentido, Bakhtin nos oferece uma reflexo, que,
embora trate de dilogo de culturas no campo da literatura, pode ser estendida,
sem nenhum exagero, traduo como dilogo e interao entre culturas. Ve-
jamos a passagem.
Existe uma concepo muito vivaz, embora unilateral e por isso falsa, segundo a

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 qual, para melhor se interpretar a cultura do outro preciso como que trans-
ferir-se para ela e, depois de ter esquecido a sua, olhar para o mundo com os
olhos da cultura do outro... claro que certa compenetrao na cultura do
outro, a possibilidade de olhar para o mundo com os olhos dela um elemento
indispensvel no processo de sua interpretao; entretanto, se a interpretao se
esgotasse apenas nesse momento ela seria uma simples dublagem e no traria
consigo nada de novo e enriquecedor. A interpretao criadora no renuncia a
si mesma, ao seu lugar no tempo, sua cultura e nada esquece. A grande cau-
sa para a interpretao a distncia do intrprete no tempo, no espao, na
cultura em relao quilo que pretende interpretar de forma criativa... Nesse
encontro dialgico de duas culturas elas no se fundem nem se confundem;
cada uma mantm sua unidade e sua integridade aberta, mas se enriquecem
mutuamente. (Bakhtin, 2003, p.365-6)
Eis algumas questes efetivamente novas que podemos acrescentar a uma
teoria da traduo: o ato de traduzir uma compenetrao na cultura do outro,
mas uma compenetrao dialgica na qual a interpretao criadora no re-
nuncia a si mesma, mas mantm suas peculiaridades, sua individualidade como
marca de sua prpria cultura, que usa de seus infinitos modos de dizer para
recriar o esprito do original, trazer, do modo mais prximo possvel do origi-
nal, as formas de ser do outro, dando-lhe o colorido especfico de sua cultural
nacional. Como afirma, citando Bielinski, Nikolai Lyubmov, grande tradutor
russo de Rabelais, Cervantes, Swift, Flaubert e outros clssicos, Uma imagem
correspondente, assim como uma frase correspondente, nem sempre esto em
visvel correspondncia com as palavras: preciso que a vida interior da expres-
so traduzida corresponda vida interior do original.
Em minha experincia de tradutor, tenho muitos exemplos que, a meu
ver, correspondem noo bakhtiniana de interpretao criadora, bem como
ideia de correspondncia de Bielinski citada por Lyubmov. Cito alguns. Na
traduo de Crime e castigo (p.524), Rasklnikov conversa com a irm Dnia,
que est atormentada com a deciso dele de entregar-se justia pela morte da
velha e lhe pergunta se o fato de ele assumir o sofrimento pelo seu ato j no
apaga metade do crime. Crime? Que crime?... O fato de eu haver matado
um piolho nojento, nocivo, uma velhota usurria, que no faz falta a ningum?
Quem mata esse ladro tem cem anos de perdo!
Ao p da letra, a frase Quem mata esse ladro tem cem anos de perdo!
est assim redigida no original russo: staruchnku protsntitsu, nekomu ne nj-
nuyu, korotuyu ubit sorok griekhv prostyt, isto , uma velhota usurria, que
no faz falta a ningum, por cuja morte perdoam-se quarenta pecados (p.400).
Em portugus esse perdoam-se quarenta pecados soaria como traduo, ao
passo que tem cem anos de perdo similar ao provrbio Ladro que rouba
ladro tem cem anos de perdo. No usei o verbo roubar porque Dnia no
falou de roubo, mas de crime, e Rasklnikov no se apropriou de nada da velha:
largou debaixo de uma pedra o que tirara do ba. O que pesou em minha deci-
so foi dar ao esprito do original o esprito equivalente em portugus do Brasil,

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pautando-me pela referida afirmao de Bielinski: preciso que a vida interior
da expresso traduzida corresponda vida interior do original.
Vejamos outro exemplo de traduo do esprito e no da letra. Em Os
irmos Karamzov (p.736), Grchenka narra sua visita a Mtia (Dmitri) na pri-
so, e a reao dele quando ela lhe contou que levara pasteles para o polaco,
seu primeiro caso amoroso, que estava doente, e diz: Mas Mtia levantou-se
com quadro pedras na mo.... No original est assim: A Mtia-to vskotchil
s rugtelstvami, o que ao p da letra significa Mas Mtia levantou-se de um
salto com xingamentos. O verbo russo vskotchit tem como primeiro signi-
ficado pular, investir contra algum em atitude agressiva, e, na frase citada,
vem reforado pelo substantivo plural xingamentos. Em portugus do Brasil,
levantar-se com quatro pedras na mo significa levantar-se com atitudes ou
palavras agressivas. A interpretao que dei frase de Grchenka est em conso-
nncia semntica com o original russo, mas a forma nossa, brasileira. Trata-se,
portanto, da interpretao criadora de que fala Bakhtin.
Um terceiro e ltimo exemplo
A lngua russa tem duas partculas expletivas dskat e mol cujo em-
prego introduz uma espcie de discurso indireto livre muito peculiar, indicando
que as palavras que se seguem so discurso ou ideias alheias. Quando muito
usadas, do a ideia de reiterao de uma circunstncia recorrente no discurso
do narrador ou de uma ou mais personagens de uma narrativa, e procura inserir
veladamente o leitor numa espcie de dilogo com o narrador. O senhor Goly-
dkin, protagonista e narrador de O duplo, usa exausto a partcula dskat com
o intuito de se justificar ora perante um interlocutor, ora perante o leitor. No
traduzir a partcula significaria deixar uma sria lacuna no texto, usar o repelente
dir-se-ia, como aparece em algumas tradues, s deturparia o sentido do dis-
curso. Optei por uma expresso bem corrente na lngua portuguesa sabe como
que parece no dizer nada, mas a meu ver resolve perfeitamente a circuns-
tncia discursiva do original. Vejamos um exemplo. Desesperado com o sucesso
do seu imaginrio duplo, que ocupa na escala burocrtica e na vida social todas
as posies com as quais ele, senhor Golydkin, havia sonhado e para as quais
fora preterido, o senhor Golydkin vai procurar o chefe supremo das reparties
burocrticas na casa do prprio, mas inicialmente interrogado, barrado pelo
porteiro e forado a se explicar com ele.
Eu meu amigo, sou aquele... Golydkin, o funcionrio, o conselheiro titular
Golydkin. Pois, sabe como , vim me explicar...
Aguarde, no pode...
Meu amigo, no posso aguardar; meu assunto importante, um assunto
urgente...
Sim, mas o senhor vem da parte de quem? Trouxe papis?
No, meu amigo, venho por conta prpria... Anuncie, meu amigo, assim; ele
disse, sabe como , veio se explicar. (p.206)

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 Foto Latinstock

Bors Pasternak (1890-1960).

Temos aqui duas diferentes circunstncia de emprego do dskat: na pri-

meira, o senhor Golydkin, interrogado pelo porteiro, transmite a ideia de que
foi tratar de uma circunstncia corriqueira e procura atingir a compreenso do
interlocutor: sabe como , vim me explicar, sugerindo que todos batem porta
do chefe com esse fim. Na segunda, incumbe o interlocutor de anunciar ao chefe
a presena dele, Golydkin, e a circunstncia discursiva deixa bem claro que a
expresso sabe como bivocal, sair dos lbios do porteiro mas ao mesmo
tempo expresso do prprio Golydkin. Ademais, ao dirigir-se ao chefe usando
sabe como , o porteiro estar reiterando a circunstncia corriqueira de que
todos batem sua porta para se explicarem. Aqui est em jogo o esprito e no a
letra do discurso, que s pode ser resolvido pela criao. como diz Lyubmov:
a literalidade amortece o sentido, o esprito do discurso o vivifica.
No texto citado, Bakhtin levanta outra questo que me parece essencial.
Diz ele: A grande causa para a interpretao a distncia do intrprete no
tempo, no espao, na cultura em relao quilo que pretende interpretar de
forma criativa.
De fato, interpretar um texto do sculo XIX no sculo XXI um desafio
bastante difcil de resolver, tendo em vista que o tradutor um homem do seu
tempo e no consegue fugir a um considervel grau de atualizao. O tradutor

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que traduz direto do original um mediador entre o autor e seus leitores na
lngua da traduo. Para tanto, precisa pautar-se pelo velho e bom adgio: nem
tanto ao mar, nem tanto terra. No pode arcaizar demais a linguagem, seno
obrigar seu leitor a permanentes consultas aos dicionrios, nem modernizar
demais, sob pena de perder a perspectiva do contexto da obra. Dostoivski usa,
com muita frequncia, a expresso govorit skorogovrkoi, que significa falar
com a rapidez de um raio. A traduo mais fiel seria falar feito metralhadora.
S que a metralhadora foi inventada muito tempo depois da morte de Dostoi-
vksi. Seria uma modernizao excessiva da linguagem e uma deturpao do
contexto da obra. Nesse caso, a soluo fica por conta de uma interpretao
criadora da obra e de seu contexto.
Operao com sentidos
A primeira questo a ser levada em conta pelo tradutor que pretende tra-
duzir uma obra de fico a seguinte: a traduo de fico no opera com sig-
nificados, mas com sentidos, tal qual ocorre com a prpria literatura como arte.
A traduo pertence ao campo do discurso, uma operao com linguagem, e
essa, por sua vez, uma representao do sentido (Meschonnic, 2010, p.57).
Isso posto, afasta-se de sada um dos maiores e por vezes mais nefastos perigos
para traduo de fico: a iluso de literalidade.
A traduo como arte produto de uma subjetividade especial, que, mesmo
traduzindo obra alheia, procura dar vida prpria na lngua de chegada, fazendo
do original uma obra independente numa outra lngua, numa outra cultura,
dando-lhe uma nova existncia histrica. Trata-se da produo de uma desseme-
lhana do semelhante, pois, ainda que a obra seja a mesma, com o ttulo original
e o nome original de seu autor, no uma cpia do original, porque a traduo
faz dele uma obra em movimento, sujeita a diferentes interpretaes, convivendo
em isonomia com obras escritas na lngua de chegada e sendo lida luz de ou-
tros valores culturais, de outra psicologia da recepo assim como das tradies
da literatura dessa lngua outra. Essa nova condio a de obra em movimento,
mantm a unidade da obra, que, segundo Meschonnic (2010, p.XXXI), da
ordem do contnuo pelo ritmo e a prosdia, enriquece a obra traduzida com os
valores que nela insere a interpretao do outro que a l. isso que d vida pr-
pria a uma obra traduzida. A a individualidade criadora do tradutor questo de
primeira essncia. Suas potencialidades criadoras se mobilizam para criar a forma
adequada seara de sentidos que enfeixam a obra, desprezando de sada a iluso
do dois mais dois so quatro, forma simplista da iluso de literalidade. O que
importa compreender que a traduo de literatura, seja poesia, seja prosa,
antes e acima de tudo arte. Arte, como diz Lyubmov, produto da criao, e
a criao incompatvel com a literalidade. Portanto, traduzir uma obra no
repeti-la em outra lngua, mas criar uma dessemelhana do semelhante na qual
a obra a mesma sendo diferente e vice-versa, recriando o conjunto de valores
que sedimentaram o original na forma mais adequada ao melhor padro esttico

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possvel da literatura da lngua de chegada, plasmado no discurso empregado
pelo tradutor. Em suma, traduzir um original altura de suas qualidades estticas
implica encontrar a potica adequada sua manuteno na ordem do contnuo,
na ordem aberta do discurso. A dessemelhana do semelhante permite obra
traduzida manter seus valores essenciais, semnticos e estticos, numa potica
pautada pelo esprito do original graas ao engenho criador do tradutor.
A traduo de poesia ou prosa uma forma de recepo interliterria, de
conhecimento de povos. , tambm, uma das formas de sobrevivncia da obra
em outra lngua, em outra cultura e muito especialmente em outra poca, que
tem sua prpria maneira de conceber a literatura e a arte e uma recepo espec-
fica da literatura como arte. A traduo um dilogo de culturas, uma interao
do meu com o do outro, uma troca solidria na qual a lngua de chegada,
transformada em discurso pelo tradutor, empresta-se obra do outro para
torn-la realidade esttica num contexto estranho, onde ela se torna um Jano
bifronte: primeiro pertence arte da palavra comum ao sistema literrio da ln-
gua de partida, depois arte da palavra comum ao sistema literrio da lngua de
chegada. A a obra traduzida ganha vida prpria, ganha autonomia em relao
ao sistema que a gerou. Passa a integrar o sistema da lngua da traduo, e, por
meio desse, tambm o sistema da literatura universal. A arte de traduzir possibi-
lita a uma obra transcender seu espao, seu tempo e sua cultura e universalizar-se
na lngua na do outro, transcendendo seu espao e seu tempo..
Lnguagem/linguagens
Ao iniciar a traduo de uma obra, o tradutor tem de estar consciente
de que no se traduz lngua, mas aquilo que uma individualidade criadora o
autor faz dela, isto , traduz-se linguagem, ou melhor, linguagens, medida
que cada falante uma nesga do universo sociocultural e sua linguagem marca
sua pertena a certo segmento social e exprime seu grau de escolaridade, seu
nvel cultural e at sua sade mental ou falta dela. Portanto, num romance as
modalidades de linguagem variam segundo o nmero falantes e suas respectivas
peculiaridades, e cada um desses tem seu prprio padro de linguagem. Cabe
um destaque especial para o narrador, que geralmente algum que usa o pa-
dro erudito e universal de linguagem, o que facilita a vida do tradutor, que
domina a norma culta da lngua e a emprega em seu ofcio tradutrio. Mas nem
tudo so flores na traduo da linguagem dos narradores, pois h narradores que
mesclam mais de um ou vrios padres de linguagem em seu discurso. Nesse
sentido, h desafios imensos a serem encarados, e cito dois apenas no campo
da prosa romanesca para no esgarar o assunto: Riobaldo de Grande serto,
veredas, que mescla os padres erudito e popular em sua linguagem, e muitos
narradores de Dostoivski. Neste, a fluidez ou sinuosidade da linguagem de-
pende do grau de proximidade ou afastamento em que o narrador se encontra
em relao personagem falante: quando o universo da personagem se turva,
turva-se igualmente sua linguagem, e isso contagia o discurso do narrador. H

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ainda casos quase extremos como o do senhor Golydkin, protagonista e narra-
dor de O duplo, personagem que tem o sistema nervoso central desestruturado
e, como consequncia, um discurso sintaticamente desestruturado, que chega
quase intradutibilidade. Bakhtin (2003, p.183-4) afirma que o autor no cria
as personagens por critrios apenas estticos; ele as pr-encontra no mundo
real, com tudo aquilo que as caracteriza como personas desse mundo real, e as
convenciona como personagens literrias. Isso alerta o tradutor para um aspecto
essencial da traduo literria, sobretudo numa obra de muitos falantes: cada
um deles tem sua marca caracterolgica, seu padro de linguagem, seu modo
prprio de falar, seu tom de voz, em suma, sua dico. Traduzir o discurso de
cada falante segundo sua dico, sua sintaxe o maior desafio para o tradutor.
Venc-lo significa impedir que todas as personagens de um romance falem do
mesmo jeito. difcil? Dificlimo! possvel? Sim, desde que o tradutor estude,
separadamente, a fala de cada personagem antes de iniciar a traduo. Isto o far
penetrar fundo em todos os desvos do original, sentindo a lngua.
Sentir a lngua
O russo costuma falar de uma coisa que me agrada muito: tchuvsto yazik,
que traduzo ora como sensibilidade lingustica, ora como sentir a lngua quando
usada nas conversas comuns, ou sentir a linguagem quando se trata de literatura.
Sentir a lngua ou linguagem do outro sentir o outro, entrar em alguma em-
patia (ou antipatia) com ele para tentar captar as nuanas de sua personalidade.
Quando traduzimos literatura entramos em atividade esttica porque traduzi-
mos a arte da palavra. Tambm nesse caso Bakhtin nos oferece uma reflexo que
podemos aplicar em grande parte ao processo tradutrio como uma interao
dialgica com o outro. Diz o mestre: O primeiro momento da atividade estti-
ca a compenetrao: eu devo vivenciar ver e inteirar-me o que ele vivencia,
colocar-me no lugar dele, como que coincidir com ele (no modo, na forma
possvel dessa compenetrao (ibidem, p.23).
Ora, eu mesmo vivi esse processo na traduo de O duplo. Para traduzir
a contento as vicissitudes do discurso do narrador-protagonista, precisei com-
penetrar-me do senhor Golydkin, das sinuosidades do seu discurso, que so o
reflexo direto do seu psiquismo desestruturado, senti os seus gestos como um
ator que representa gestos de personagens, senti as suas vacilaes, seus medos e
amarguras, seu sentimento de injustiado, e at o nico momento de afetividade
em toda a narrativa. Golydkin vive numa terrvel solido, toda sua histria
marcada pela ausncia total de qualquer laivo de afetividade. Vendo frustrados
todos os seus sonhos, cria um duplo para realizar em seu imaginrio aquilo que
ele no consegue realizar na dura e crua realidade do seu dia a dia. Em casa, em
dilogo com seu duplo, vive o nico momento de afetividade em sua vida, solta-
-se de repente, descontrai-se, conversa de igual para igual, de forma amistosa e
natural com ele. A descontrao o faz proferir a frase, que aqui vai primeiro ao
p da letra: Ah, seu patife, tens culpa diante de mim. Ora, essa uma frase

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solene para o nico momento de afetividade em toda a vida de Golydkin. Por
estar compenetrado do clima, colocado no lugar dele, como que coincidindo
com ele, sentindo-me como ele estava se sentindo, transformei a frase solene em
frase carregada de afetividade: Ah, seu patife, tens culpa no meu cartrio. Se
eu mantivesse a literalidade da frase solene, a personagem diria uma coisa e eu
traduziria outra. aquilo que diz Lyubmov: a literalidade amortece o sentido,
o esprito do discurso o vivifica.
Ento, sentir a lngua de onde se traduz compenetrar-se totalmente,
embeber-se dela, vivenciar sua sonoridade, seu ritmo, pensar com seus mltiplos
recursos morfolgicos e sintticos, captar e vivenciar a afetividade e tambm
a hostilidade que emanam das falas das personagens. Em suma, entranhar-se
na lngua de partida, encarnar-se, despersonalizar-se temporariamente nela,
diluir-se na dico dos seus falantes e assumir seu gestual como um ator que re-
presenta falas alheias. Mas para que a traduo acontea, eu como tradutor no
posso permanecer em estado de eterna despersonalizao no outro, pois, ain-
da segundo Bakhtin, a compenetrao deve ser seguida de um retorno a mim
mesmo para que eu possa me reencarnar em meu discurso na minha lngua, em
consonncia com seus mltiplos valores, para produzir uma traduo em bom
portugus, com as formas de expresso tpicas do nosso modo brasileiro de falar
e escrever.
Psiquismo e ritmo
Toda lngua tem um ritmo prprio, mas cada indivduo a emprega se-
gundo suas peculiaridades. A fala de cada indivduo traduz o ritmo de funcio-
namento do seu psiquismo, sua fluncia ou perturbao manifesta-se em sua
sintaxe ora coerente e harmoniosa, ora incoerente e descontnua, dependendo
do estado de sade mental ou de esprito de cada falante. No caso de persona-
gens como o senhor Golydkin, protagonista de O duplo, cujo sistema nervoso
central desestruturado e mescla momentos de tranquilidade apenas razovel
com outros extremamente desestruturados, o ritmo da sintaxe do seu discurso,
descontnua, atabalhoada e muito amide desconexa, traduz o sentido do seu
psiquismo, de sua psique angustiada, provocando frequentes lapsos desse discur-
so, que em vrios momentos da narrativa beira a intradutibilidade. Acrescente-se
que a narrativa a representao de um desdobramento de personalidade, com
todas as implicaes decorrentes de tal desdobramento. Escrevi a respeito (Be-
zerra, 2011, p.246) em meu posfcio edio de O duplo:
Traduzir a fala de uma personagem de conscincia desdobrada traduzir sua
linguagem igualmente desdobrada na fala de seu presumvel interlocutor ime-
diato, tresdobrada nas falas de outros interlocutores eventuais ou imaginrios.
O ritmo dessa fala o ritmo do pensamento truncado, sinuoso e descontnuo da
personagem, que ora parece interrogar, ora exclamar, ora desejar dizer algo cujo
sentido se embaralha na ponta da lngua, e o discurso deixa sempre uma forte
sensao de inacabamento, de lacuna a ser preenchida e uma grande interroga-
o para o leitor. Dostoivski organiza essa fala numa pontuao to truncada,

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 sinuosa e descontnua como o fluxo do pensamento de Golydkin, o que pode
levar o leitor habituado s normas padro da escrita falsa sensao de improbi-
dade de tal pontuao. No entanto, o que est em jogo a homologia entre o
ser e o modo de represent-lo, pois seria antinatural que uma personagem do-
tada de um psiquismo desestruturado como o do senhor Golydkin falasse uma
linguagem fluente e clara. Portanto, o ritmo de sua fala traduz seu modo de
perceber o mundo e os homens, isto , traduz o sentido que ele pe nas coisas,
pois, como diz um dos maiores tericos da traduo, entendo o ritmo como
a organizao do sentido do discurso, a organizao (da prosdia entonao)
da subjetividade e da especificidade de um discurso [Meschonnic, 2011, p.43].
Traduzir interpretar, mas tambm e, sobretudo, superar a interpreta-
o, recriando o ritmo da obra na lngua de chegada com uma potica que d
conta dos mltiplos sentidos e do modo de ser do original. Como diz o mestre
de todos ns que no Brasil trabalhamos com literatura russa: O ritmo de uma
traduo no ter muito a ver com o modo como o tradutor assimilou os ritmos
do pas de origem da obra e os do universo de chegada? (Schnaiderman, 2011,
p.85).

Referncias
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Martins
Fontes, 2003.
BEZERRA, P. O laboratrio do gnio. In: DOSTOIVSKI, F. O duplo. So Paulo: Ed.
34, 2011.
MESCHONNIC, H. Potica do traduzir. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich.
So Paulo: Perspectiva, 2010.
PASTERNAK, B. Seleta em 2 tomos. Moscou: s. n., 1985, t.2, p.316.
SCHNAIDERMAN, B. Traduo, um ato desmedido. So Paulo: Perspectiva, 2011.

resumo O texto analisa a relao entretraduo e recriao, focalizando as diferenas

e semelhanas entre a criao primria de uma obra, isto , a construo da obra por
seu autor, e a traduo como criao secundria, isto , a re-enformao do original
na lngua de chegada, na qual a obra primeira ganha uma nova existncia, torna-se
independente do original. Analisa, ainda, a contribuio da teoria literria de Mikhail
Bakhtin para uma eventual teoria da traduo, bem como a contribuio de outros
grandes mestres para o tema.
palavras-chave: Traduo, Recriao, Teoria literria, Mikhail Bakhtin, Teoria da
traduo.
abstract The essay examines the relationship between translation and re-creation,
focusing on the differences and similarities between primary creation, i.e., the construc-
tion of a work by its author, and translation as secondary creation, i.e., the new form

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taken on by the original in the target language, acquiring a new existence and gaining
independence. It also analyzes the contribution of Mikhail Bakhtins literary theory,
as well as the contribution of other great masters, to an eventual theory of translation.
keywords: Translation, Re-creation, Literary theory, Mikhail Bakhtin, Translation theo-
ry.

Paulo Bezerra estudou e especializou-se em traduo na Universidade Lomonssov

de Moscou. doutor em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Ja-
neiro, livre-docente em Literatura Russa pela USP. Traduziu mais de 50 obras do rus-
so para o portugus, das quais 45 foram publicadas. Foi professor de Teoria Literria
na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, professor de Lngua e Literatura Russas
na USP, professor aposentado pela cadeira de Teoria Literria na UFF. Traduziu,
entre outras, as seguintes obras: de L. S. Vigotski, Psicologia da arte e A construo do
pensamento e da linguagem (Martins Fontes); de M. Bakhtin, Problemas da potica de
Dostoivski (Forense Universitria), Esttica da criao verbal (Martins Fontes); de F.
Dostoivski, Crime e castigo e Os irmos Karamzov (Ed. 34). @ bazel@uol.com.br
Recebido em 4.9.2012 e aceito em 14.9.2012.

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