DIRIGIDA

COLECCION
POR ANTONIO VILANOVA
GILLO DORFLES

Smbolo. comunicacin
y consumo

EDITORIAL LUMEN
 Ttulo original:
Smbolo, comuncazione, consumo

Traduccin:
Mara Rosa ViaJe

Publicado por Editorial Lumen, S. A.,

Ramn Miquel y Planas, 10 - Barcelona, 34.
Reservados los derechos de edicin
INDICE
para todos los pases de lengua castellana.

ApR.OXIMA.CIN " DORFIES 13

cultura Libre
Primera edicin: 1967 ISTRODUCCI!'l . 27
Segunda edicin: 1972
Tercera edicin: 1975 1. INFORMACION y CONSUMO
Cuarta edicin: 1984
1. La teora de la informacin 41
::!. Redundancia semntica y redundancia esttica 43
1962 by Giulio Einaudi editore 3. Informacin y percepcin esttica segn Andr Moles 46
4. La "novedad" en la fruicin esttica. 48
Depsito Legal: B. 17.100-1984 .0;. Disociacin entre informacin y valor 52
ISBN 84-264-1035-9 6. Justificaciones psicolgicas de la teora informativa 53
Printed in Spain l. Maeroesttica y microestuca segn Max Bense 55
8. Signos y seales . 58
9. Microesttica y microfsica 60
1o. El proceso entrpico en el arte concreto e informal 64
Impreso en
I I. El concepto de randomidad esttica . 67
Diagrafic, S. A. Constituci, 19.
Barce1ona-14
11. COMUNICAClON ARTlSnCA y COMUNICACION
CRITICA
1. Relaciones entre arte y psicologa 69
2. Percepcin e ilusin 73
3. Los "equivalentes esquemticos" en la pintura infantil 76
4. La percepcin visual segn Arnheim y Gibson 79
'i La verosimilitud de la imagen segn Gombrich 84

7
6. Equivocos perceptivos en la pintura informal . 87
12. Teoras "cognitivas" y "emocionales" del arte. 166
7. Relaciones entre ciencia y crtica . 90 169
13. Sobre el significado referencial del arte.
8. Lmites de una critica cientfica. 92 174
14. El cociente cognoscitivo del arte .
9. Percepcin y significado. 94 178
15. Signo y smbolo en la esttica de Susanne Langer .
16. Las "ilusiones primarias" de las diversas artes 184
III. COMUNICACION A TRAVES DEL LENGUAJE I7. El principio de asimilacin . 192
NORMAL Y AUENADO 18. La obra de arte y la "comunicacin" con el pblico . 193

1. Palabra e imagen 97
V. VALORES COMUNICATIVOS Y SIMBOUCOS
2. Percepcin y lenguaje 100
EN LA ARQUITECTURA, EN EL OISE/'lO INDUSTRIAL
3. Interferencias entre lengua hablada y pensamiento 102
y EN LA PUBLICIDAD
4. Distincin entre conciencia, condicionamiento y concep-
tualizacin t 05
l. Tipologa y semntica arquitectnica. 197
5. Funcin simblica del lenguaje . t08 2. El ejemplo del barroco ingls 199
6. Lenguaje normal y patolgico y sus interferencias . 110 3. Signos y significados arquitectnicos y su "lectura" 202
7. La experiencia delirante segn Binswanger y la interrup- 4. "Diseo" y "signo" arquitectnico y equivocas de la "no-
cin de la continuidad temporal . 113 tacin simblica" 204
8. La "Schrumpfung" de las estructuras temporales y las re- 5. Significacin fenomnica de algunas configuraciones . 207
laciones entre componente lingstico .y cronolgico 116 6. Prdida de la capacidad informativa de un elemento ar-
9. Transposicin lingstica de una forma simblica. t 18
quitectnico . 209
10. Comunicacin delirante 120 7. Caracteres distributivos, elementos constructivos. etc. . 212
11. La ntencionaldad negativa . 125 8. Consumo e informacin en el diseo industrial y en la pu-
blicidad . 21 S
IV. SIMBOLO y COMUNICACION EN LA ESTETICA 9. Valor de la serie en la constitucin del objeto industrial 216
NORTEAMERICANA 10. Alternativas estilsticas en las relaciones entre arte indus-
trial y arte puro. 219
1. El aspecto semntico-metafrico de la obra literaria. 129 11. El problema de la "obsolescencia" del diseo industrial. 221
2. "Accin simblica" de la obra de arte . . 132 12. Aspectos que se oponen a la "obsolescencia" . 222
3. La disputa entre "New Criticism" y la Escuela de Chicago 135 13. Importancia de la moda y del "styling" en el desgaste del
4. Semitica y esttica en la obra de Charles Morris . 138 objeto industrial . 226
5. La infonnacin paradjica de la ambigedad. 143 14. El fenmeno del "fuera de serie" . 228
6. El problema del "belief" . 147 15. Publicidad y comunicacin . 229
7. La funcin comunicativa de la poesa segn Alleo Tate 150
8. 'valor simblico-comunicativo de la metfora. 151
VI. COMUNICACION VISUAL CINETICA y FILMICA
9. Vehculo y contenido de la metfora segn Richards . 156
10. Metfora, ecuacin y transposicin 158 1. Importancia del movimiento en la vida moderoa . 235
11. De la metfora al smbolo . 162 2. El cinematgrafo como arte cintico . 237

8 9
 3. Efectos psicolgicos de la fruicin Iilmica 240
4. Comprensibilidad del lenguaje flmico 242
5. El "belief" en el film respecto a las otras artes 244

VII. APUNTES SOBRE EL ZEN

y SOBRE SUS CUALIDADES COMUNICATIVAS

1. Los conceptos de "wa-za" y de "asobi" 247

2. El elemento ldico del arte . 251
3. Las dos formas de conocimiento y de conciencia. 253
4. Los conceptos de "wabi" y de "sabi" . 257
5. Lo inmediato en la creacin artstica. 261 INDICE DE ILUSTRACIONES
CONCLUSIN 267
1. "Signos de los albailes" trazados sobre los cristales de los edi-
ficios en construccin para indicar la presencia de &tos en las
ventanas.
2-4. Smbolos religiosos y astronmicos (Pax, cruz amada, planeta
Marte o signo masculino).
s. Inscripcin con letras amalgamadas.
6. Marca de fbrica con la letra M (diseada por CarIo Dradi
para la Montecatini).
7. El signo de la "mano".
8. Piedra "hallada" en Panarea.
9. Cabeza de mrmol de Atenea Lemnia (siglo v a. C.), Museo
Cvico de Bolcnia (fotografa Atinari, Florencia).
10. La misma fotografa por Viltani (Bolona).
11. Franco Grignani: Cabeza de negro. 1959 (fotografia realizada
con lentes deformantes).
12. Bruno Munari: Gradaciones de textura obtenidas mediante en-
trecruzamiento de retculos cuadrados.
13. Enzo Mari: Composicin' en madera, cartn y 'Impera. 1951.
14-16. Paneles expuestos en Italia 61, Turn, 1961. Ideados por Giulio
Confalonieri y Ilio Negri.
17. Rocas de Mnec (Morbihan), regin megaltica de Carnac.
18. Catedral de Taxco (Mxico), siglo XVIII.
19. Iglesia catlica de Corte, Dresde, siglo XVIl[. Arquitecto: Gae-
tano Chiaveri.
20. Hrreos del pueblo de Gombarros (pontevedra).
21. Nave de hornos de Montecatini-Scederberg, Bolzano, 1959.

lO 11
22. Molino del siglo XVIII, en Reedham (Norfolk). La tribuna acris-
talada ha sido aadida recientemente.
23. Dolmen de Macia Kenoded.
24. Bero Saarinen: Estadio David S. Ingall para hockey, New Ha-
ven, 1958.
25. Eduardo Paolozzi: Hroe griego, 1957 (bronce, altura 173 cm.
Coleccin Freda Paolozzi).
26. Enrice Baj: vmu Dame QU coer, 1960.
27. Cubierta de la publicaciD ''Seience Fiction Quarterly", ha-
cia 1950.
2S. Robert Rauschenbers: Curfew. 1955 (cembine-peinting, 57X39.
Coleccin Donald Peten. Nueva York). APROXIMACION A DORFLES
29. La "aleta" de un automvil americano, hacia 1959.
30. Instalaciones de destilacin de la refinera Stanic, en Bari.
3!. Telfonos de la DeUSystem, desde sus orfgenes hasta hoy.
Cada poca crea una visin cientfica propia cuya peculia
32. Maqueta diseada por Bruno Munarl. ridad reside esencialmente en el modelo escogido. Las mate-
33. Automviles de carreras Alfa Romeo Abartb, 750 ce, diseados mticas y las ciencias fsicas, en el XVII; las ciencias naturales,
por Pininfarina, t957. en el XVIII; la historia, en el XIX; han dado sus fisonomas res-
34. Bruno Munarl: Fsil del 2000. 1959. pectivas a cada una de las disciplinas particulares de su tiem-
35. Keagiro Azuma: Bronce 1960 (145 X 75 em., ooleccin P. M., po, aun las ms alejadas de sus modelos. Nuestro siglo XX
Miln).
36. Vista invernal de los Jardines de Piedra del templo de Ryoanji
ha hecho girar su visin del mundo sobre una confluencia del
(Kyoto) bajo la nieve. freudismo con la sociologa, que ha tendido a constituir una
37. Vaso japons del siglo XVI (Museo Guimet, Parls). nueva concepcin antropolgica de las cosas, para la cual la
38. Anfara japonesa. lingstica ha venido a aportar una excelente metodologa.
He aqu la lnea que conduce hacia la coyuntura que nos
permte situar la obra de GilIo Dorfles, especializado en el es-
tudio del arte y ms orientado hacia la crtica, basada en el
estudio directo de los hechos, que hacia el esteticismo filoso-
fista, siempre enfermo de idealismo. Dorfles ha querido un
examen de los Sachen selbst, de las cosas en s mismas, libe-
rado de cualquier superestructura tradicional.
Este contacto directo con la obra da una especial vivacidad,
una especial garanta de autenticidad, a sus escritos, que de
este modo no se alejan hacia el mundo de las teorizaciones
abstractas. Por otra parte, interesa de un modo particular su
dedicacio a los temas de nuestro tiempo, las formas ms ac-

13
tuales de la vida y del arte, y este inters da a sus papeles una
utilsima doble entrada. Sirven para conocer a fondo el arte
que corresponde a la historia que estamos vivien~o, y sirven
para revelar, a travs del arte, muchos de los sentidos de esta
historia. En total, sirven para iluminar, muy por entero, nues-
tra poca.
Nadie ha tratado como l las formas de construccin y de
comunicacin ms nuevas, que son a la vez las que cuentan
con menos tradicin literaria y cientfica, como es natural, y
las que plantean los ms vastos problemas de insercin en una
antropologa. El cine y los comics, el diseo industrial y la te-
levisin, el grafismo y la fotografa, la publicidad y el strip-
tease, la ciencia ficcin y el erotismo, la sealizacin y la cin-
tica, las tragaperras y el billar mecnico, el gesto y el ceremo-
nial, el kitsch y los eommon obiects, los simbolos y la moda, se
incorporan a su visin con los derechos tradicionalmente re-
servados a la arquitectura, la escultura y la pintura.
El conjunto de su obra tiene algo de nico como reflexin
sobre el carcter histrico del lenguaje plstico de nuestro
tiempo, entendido de esta manera tan amplia y tan desacos-
tumbrada como verdica.
Gillo Dorfles naci en Trieste, en 1910. Estudi en las
universidades de Miln y Roma, y se gradu en sta, en 1935.
Desde 1956 es profesor de Esttica y hoy ocupa la ctedra
de esta materia en la Universidad de Miln. Es jefe de redac-
cin de la revista Aut-Aut y forma parte del comit de re-
daccin del Iournal o/ A estheties de Cleveland, Su labor de
estudio ha ido acompaada de actividades prcticas de pro-
mocin de la plstica viva, desde que en 1948 fund con Mu-
nari y Soldetti, el MAC (Movimiento pro Arte Concreto).
En 1955, con el arquitecto Marco Zamso, organiz la expo-
sicin de Diseo Industrial Italiano, en Londres. Ha dado con-
ferencias, coloqnios y ciclos de lecciones en Parls, Londres,
Stuttgart, Ulm, Atenas, Belgrado, Nueva York, Washington,
14
Cleveland, Buenos Aires y Barcelona. En Barcelona, particip
en los coloquios del Seminario de Esttica de la Escuela de
Diseo, Eina.
Su bibliografa contiene monografas sobre pintores mo-
dernos o de otro tiempo, y sobre temas de arqnitectura, pero
sus obras fundamentales abarcan la totalidad de las formas
expresivas actuales.
Recordamos las monografas sobre Reggiani (1953), Boscb
(1953), Drer (1958), Feininger (1958), Wols (1958) y Se/a-
loja (1960), y las de tema arquitectnico, Barocco nell'arqui-
tettura moderna (1951) y L'arquitettura moderna (1959), que
se public traducida al espaol (Barcelona, Seix y Barral, 1957)
con un apndice de Oriol Bohigas y Jos M.a Martorell. Sobre
e! conjunto de la plstica actual public la obra Ultime ten-
denze del/'arte d'oggi (1961), de la que existe tambin traduc-
cin al espaol (Barcelona, Labor, 1968). Sobre diseo pu-
blic 11 disegno industriale e la sua estetica, en 1963.
El tronco principal de sus obras tericas de mayor alcance
arranca del Discorso tecnico sulle arti (1952), que se considera
como el punto de partida de los estudios estticos de la pos-
guerra. Tras esta obra, con Le oscillatione del gusto (1958)
examin las causas del divorcio existente entre el arte mo-
demo y las masas, y encontr lcidamente los orgenes socia-
les de la artificiosa separacin entre lo que es considerado
como cultura y lo que es juzgado como exterior a la cultura,
el arte y el no-arte. Al estudiar estos hechos puso en circu-
lacin, de nuevo, un concepto muy importante en el siglo XVIII
pero que el positivismo haba arrinconado como un trasto vie-
jo, el concepto del gusto, que l ve como manifestacin de un
fenmeno colectivo que es por lo menos tan decisivo, en la
vida del arte, como la iniciativa del artista, y que lo es mucho
ms, evidentemente, en la circulacin y la posibilidad de tras-
cendencia de las obras y de las corrientes.
Sigui a sta una obra de gran importancia, JI divenire
15
delle arti (1959), publicada tambin en espaol (El devenir de
las artes, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1963), en la
cual quedaba sistematizada su visin de la evolucin de las
formas artsticas como un hecho colectivo, en relacin con
la evolucin de las formas de vida, y se descubra que las obras
de arte no tienen en s mismas una significacin concreta sino
que son estructuras ambiguas, mecanismos que pueden ser usa-
dos de distintas maneras, que la sociedad no emplea del mismo
modo en el momento en que se ponen en circulacin que des-
pus de un cierto tiempo de usarlas como moneda corriente.
Dorfles lleg fcilmente a encontrar los hechos que caracteri-
zan esta evolucin en el uso de las formas y a ver en su devenir
algo ms interesante que la imagen esttica que se pueda ob-
tener de un momento dado. Con ello perda su valor toda pre-
tensin de otorgar valores constantes, y no hablemos ya de
clasicismos, en ninguna especie de conjunto momentneo de
formas constructivas o comunicativas. Lo que puede perma-
necer no son las formas quietas sino precisamente el cambio.
Contemplar el arte no es ya contemplar una realidad fija, sino
precisamente la lnea de su cambio a travs del uso.
Al mirar las cosas desde este punto, Dorfles no slo puso
de manifiesto el carcter temporal del proceso formativo sino
tambin la calidad efmera de la obra de arte. Analiz las
artes en su proceso como una realidad fenomnica y descubri
su funcin tica, ayudado de la psicologa, la historia, la bio-
loga y la lingstica. Esta fidelidad a la objetividad fenome-
nolgica le oblig a aceptar, para observar la lnea evolutiva
del gusto, todas aquellas nuevas manifestaciones plsticas -o
sonoras- a que antes aludamos, que muchos rechazaban del
campo de lo artstico o de lo cultural en nombre de un buen
gusto convencional, minoritario, arraigado en una tendencia
discriminatoria.
Gracias a esta operacin, Dorfles nos ha ayudado a com-
prender la realidad de una poca, que no viene dada por las
16
preferencias de unas minoras sino por un hecho estadstico
general, y como consecuencia nos ha ayudado a ver una to.ta-
lidad que por otra parte los mismos artistas cultos han tendido
a descubrir, por los mismos aos, al poner en circulacin la
gran corriente del Pop-Art.
Vio claro que si bien todas las manifestaciones conscientes
del hombre parecen basarse en el dato psicolgico de la per-
cepcin, pronto se advierte que sta no es algo autnomo sino
que viene condicionada por nuestro pasado y nuestro futuro,
ya que cualquier percepcin lleva consigo el complejo siste~a
de relaciones entre lo percibido y los restantes datos sensoria-
le. trasmitidos por el ambiente.
Las conquistas de la Gestalttheorle, de las relaciones cons-
tantes entre las' formas de los objetos y nuestras reacciones ps-
quicas, DO se ven rechazadas P?r esto, pero s anegadas en
algo mucho ms vasto que es el cmulo de connotaciones, de
elementos asociativos, presuntivos, premonitorios, transaccio-
nales, que se mezclan ntimamente con los valores puramente
formales para dar expresin y siguificado a algo que sin todo
esto sera sensible pero no legible.
Este concepto de legibilidad de la obra resulta un concepto
clave, pues permite observar las distintas lecturas posibles de
un mismo sistema de signos y permite saltar por encima de la
lgica de la forma que la Gestalttheorie pona como valor de-
cisivo, dado que cualquier forma no es ms que el significante
de un significado que es quien, a la postre, es lo til, lo real-
mente importante para el hombre.
Pensando en esta legibilidad del arte, Dorfles repens las
ideas de Cassirer, que vea el hombre dentro de una red de
smbolos, no sin preguntarse si los significados de ellos eran
inherentes a la forma o se les haban aadido por un proceso
que habra partido del mito y la poesa para llegar al lenguaje
racionalizado. No hay duda que esta ltima idea le ayud en
su visin dinmica, 10 mismo que la esttica semitica de Char-
t7

les Monis, por el hecho de puntualizar que la obra de arte
es un signo y que este signo, a diferencia de lo que ocurre con
las expresiones racionales de la ciencia, se caracteriza por no
aludir a hechos o a verdades sino a sistemas de valores. La
posibilidad, y la indudable realidad del cambio constante de
los sistemas de valores en la sociedad, nos introduce, en con-
secuencia, en una de las ideas clave de Dorfles, la de la am-
bigedad necesaria del arte.
Otra idea bsica suya, muy fecunda, es la de que la obra
de arte, el signo, no nace de un modo desencarnado de la
mente de un artista, con independencia de Su realizacin ma-
terial, sino que nace como hijo, en gran parte, de la propia
tecnologa, de los medos empleados, de modo que hasta cierto
punto su idea de la encarnacin necesaria del germen artstico
es como una anticipacin de las doctrinas de Mac Luhan, se-
gn las cuales los medios constituyen, ellos mismos, los men-
sajes.
Al descubrir esta importancia del medio utilizado, se nos
revela que el hecho de la comunicacin es el hecho quiz ms
decisivo, situado entre las posibilidades tcnicas del artista y
el sistema de valores de la sociedad. No es extrao pues que
Dorfles Se haya dirigido a la teora de la informacin, una de
las ciencias ms nuevas, y de acuerdo Con la ciberntica haya
podido poner de relieve que la informacin esttica --el valor
de una obra de arte- podr ser considerada tanto mayor
cuanto mayor sea el grado de lo inesperado, de lo improba-
ble que tenga la obra de arte de la que se goza, grado que
corresponde al grado de su oposicin a la tendencia general
de las formas -por desgaste en el uso-- hacia el mximo
orden, la mxima determinacin, en virtud de la ley general.
de la entropia. Aqu es donde la ambigedad pasa de ser con-
siderada como necesaria a ser considerada como valor posi-
tivo, algo vlido frente a la tendencia general hacia la muerte
18
de la expresin a que son condenadas las formas a consecuen-
cia de su uso por parte de la sociedad.
Quiz cuando mejor podemos comprender esta doctrina es
cuando pensamos un momento en el fenmeno de la moda,
que todas las temporadas repite en pequeo, como en un en-
sayo de laboratorio, los grandes hechos de la historia, de la
cultura y del arte: el poder informativo de lo sorprendente, su
capacidad de pasar a ser signo de unos valores, su progresiva
adhesin a una significacin de hechos concretos y -al pasar
de significar valores a significar hechos- su rpida dimisin
del papel creador, vivificante, y su cada en la entropa, en el
equilibrio final.
Del mismo modo Dorfles nos hace ver que cuando una for-
ma artstica pasa a ser signo de un hecho concreto, ha dejado
de ser una forma artstica y se ha incorporado al discurso lgi-
co, casi siempre en forma de vulgaridad. As resume la vida de
una forma, desde un inicio terrorista hasta un final de tauto-
loga o de lugar comn. Se descubre que las formas vivas del
arte son las que nos sorprenden, que no esperbamos, que
nuestras costumbres rechazan, las cuales actan en nosotros
como despertadores. Y que el pseudoarte son las formas que
obedecen a nuestro sistema de esperas, que nos adormecen en
la tranquilidad.
Tras El devenir de las artes, y como consecuencia de l,
Dorfles public los dos libros, complementarios entre ellos, de
hecho como un libro en dos volmenes, que fueron Smbolo,
comunicazione, consumo (1962) y N uovi rit, nuovi mu (1965),
que hoy se ponen a disposicin del mundo de habla hispnica.
Estas obras se sitan en un contexto cultural muy cohe-
rente, dentro de lo que Lacan llama el desplazamiento de los
hechos de los ltimos quince aos. En 1945 publicaba Merleau
Ponty la Phnomenologie de la Perception. En 1946 Charles
Morris publicaba su Sign, Language, Behaviour. En 1947,
Barthes, sus artculos de Combato En 1949, Saussure su Cours
19
de Linguistique Gnrale y Lvi-Strauss sus Structures l-
mentaires, En 1950, iniciaba sus publicaciones Dorfles; en
1952, lb. Meyer publicaba su The Arts and Art Criticism;
en 1953, Barthes, Le degr Zro de l'Escriture y Adorno su
ensayo sobre Msica y lenguaje. En 1955 aparecan los Tristes
tropiques de Lvi-Strauss, en 1957 las Mythoiogies de Barthes
y en 1958, al mismo tiempo que las Oscilazioni del gusto de
Dorfles, la Anthropologie Structurelle de Lvi-Strauss. El Di-
venire delle Arti de Dorfles es contemporneo de los Essais
Linguistiques de Hjelmslev, en 1959. En 1960 aparecan los
Signes de Merleau Ponty, y el Smbolo, comunicazione, con-
sumo, de 1962, es coetneo de la Pense Sauvage de Lvi-
Strauss. Son posteriores los Essais Linguistiques de Jakobson,
de 1963, y el One-dimensional Man de Marcuse, de 1964.
A Nuovi riti, nuovi miti, de 1965, suceden los Ecrits de La-
can, de 1966. El Systme de la Mode, de Barthes, The Guten-
berg Galaxy y The Medium is the Message de Mc Luhan, de
1967, son contemporneos de L'estetica del mito de Dorfles,
a la que ha sucedido su Artificio e natura, en 1968.
En este contexto coherente se puede observar la interco-
municacin de las nuevas ideas sobre la percepcin, el len-
guaje, el signo y los medios de comunicacin en relacin con
el mito, y todo ello y el mito mismo en relacin con las estruc-
turas de la vida social.
Las investigaciones de Dortles que forman el meollo de
estos dos libros no slo tienen, pues, el valor de una lcida
penetracin en la realidad del arte y la vida de nuestro tiem-
po, sino asimismo el valor de formar parte, ntimamente, del
gran hecho colectivo, histrico, de un determinado sentido de
las investigaciones de la cultura. Del mismo modo que Dor-
fles seala la importancia decisiva del gusto social como de-
terminante del arte, y del arte como revelador de la situacin
histrica que este gusto encarna, podemos aplicar a sus bs-
quedas estticas un criterio semejante y poner de relieve de
20
qu modo obedecen a una corriente del pensamiento act~a1
en su punto ms agudo y de qu modo revelan, li"'r s~.s m~s
mas preocupaciones y su mismo sentid~, nuestra slt~aclOn hs-
trica, de la que son substancial parte mtegrante. Sin duda ~n
estudio de estructuralismo gentico a lo Goldman nos hana
ver cmo este movimiento por entero es un calco del sistema
de valores creado por los intercambios humanos de nuestra
sociedad presente. .
Smbolo, comunicazlone, consumo parte de las Ideas ex-
puestas en el Divenire delle arti par~ aislar el aspecto fu?~a
mental de lo que este estudio revelo, o sea el proceso. tip~:o
por el que aparecen nuevos smbolos para la c~~umcaclOn
entre los hombres, o sea formas capaces de trasmitirles o sus-
citarles nuevas maneras de comprender la realidad, y por el que
estos smbolos tienden a perder su vitalidad, al ser usados y
sufrir un consumo o desgaste, en virtud de una ley de entropa
que los deteriora y que los lleva hasta la situacin final de
obsolescencia.
En su examen de nuestro tiempo, Dorfles ampla el con-
cepto de smbolo fuera del campo de lo hasta hoy considerado
como especficamente esttico, para aplicarlo a las formas to-
das de la convivencia y del utillaje de los hombres. Nota el
sentido o la significacin, que l llama carcter simblico, no
slo de las formas deliberadamente comunicativas, como el
cine, la publicidad o la sealizacin de trfico: sino asimismo
de los objetos de consumo, desde el automvil y los electro-
domsticos hasta la manera de hablar de los snob' o las jet-
gas profesionales. . .
El sistema de devenir que en su obra anterior observo como
general en la historia, toma especial dramati.smo cuan~o lo
observa mirando nuestro tiempo, porque la Importancia es-
pecial que en l han tomado los medios de comunicacin, las
posibilidades mismas que ofrecen la prensa, la radio y la te-
levisin, de un contacto realmente a nivel de las grandes ma-
21
sas, y la superabundancia invasora de los mensajes transmiti-
dos por estos medios, tienen como consecuencia una prodigiosa
aceleracin del concepto de comunicacin y en ltimo trmino
una aceleracin del deterioro, de la entropa, de la obsoles-
cencia. Rpidamente se convierten las formas ms sorpren-
dentes y nuevas en formas gastadas, viejas, inservibles. Cuando
afirma que los medios acrecen su poder sobre los mensajes,
encontramos el tema que ha visto bien -y ha exagerado---
Mc Luhan, y aprendemos que las caractersticas de la civili-
zacin de consumo han tendido a anular todo valor de con-
traste de las formas culturales, incluso las ms eximias, por
el rpido proceso de integracin en la circulacin, en el uso,
de un modo que nos lleva a lo que Marcuse llama el Hombre
Unidimensional.
Dorfles pone de relieve la manera con que este desgaste
acelerado ha levantado la conciencia del carcter efmero del
arte, y del mismo modo que nosotros nos atrevemos a rela-
cionar su obra con las teoras de Mc Luhan y de Marcuse, nos
atrevemos a relacionarla con el hecho objetivo, histrico del
gran desarrollo del arte cintico, del happening y del arte
mortal.
Dorfles anunci, en 1962, que el arte era efmero, cada
vez ms efmero, en su valor significativo. Pero con l el arte
ha querdo ser efmero objetivamente. Para qu vivir ms que
la propia significacin? Tras las esculturas de fuego de Yves
Klein, de 1961, y el ballet magntico de Takis, Jean Tinguely
realizaba, en 1962, en el desierto de Las Vegas, sus esculturas
tituladas Estudio para un fin del mundo, a modo de mquinas
que terminan destruyndose a s mismas. En 1964, David Me-
dalla hizo esculturas con espuma y con arena, en 1966 cre
Mira Schendel las efmeras Droghinas de papel de arroz y
Liliane Lijn sus obras con gotas de agua. As al tiempo que
naca la idea del carcter efmero del arte, el arte agudizaba
este carcter al hacerse voluntariamente de corta duracin.
22
Tras haber sentado, con los principios fundamentales de
Smbolo, comunicacin y consumo (o d..esgaste, en ~l verdadero
significado italiano de la palabra) la tnada scmanttca de ~u~s
tro tiempo cultural, Dorfles emprendi el texto de. NuOVl riti,
nuovi mui a modo de una continuacin del anterior. Con l
sistematiz lo que es y lo que representa el mit? pa:a el hom-
bre moderno, paralelamente a lo que ya hablan Ido descu-
briendo un Barthes o un Adorno, pero Dorfles, a diferenCIa
de estos pensadores, y en cierto modo como Lvi-Strauss, .no
considera el mito como una enfermedad, como algo negat~vo
que dificulta la autenticidad de .I~ vida de los hombres, SIDO
como un hecho necesario y POSitiVO. En vez de clamar par.a
una radical desmitificacin, pone de relieve el valo~ COgu?SCI-
ti del mito y no slo este valor sino el de perfccclonamlento
- produce cuando obliga a la creacin de ritos.
que . Ejernp I o .de
ello es la utilizacin de las mquinas. No hay duda que el mito
maquinista que tanto fascina al hombre actual, le obliga a tra-
tar la mquina de un modo especial, a t~ner respecto a ellas
un determinado comportamiento -un ntual- que .ayuda a
su eficaz utilizacin. Es el caso que Maldonad~ explicaba en
un congreso de Diseo, en Valencia, cua~do afirmaba que el
tipo de conductor taxista de Buenos Alfes,. que ad.opta un
cierto aire fanfarrn en su manera de conducir, adquiere gra-
cias a ello un prodigioso dominio del volante. No hay duda
que los que se ocupan de ergonoma cue~tan en gran parte con
el poder de los mitos engendradores. dc ntos. . ..
En unos coloquios sobre irraclonahsmo organizados con
motivo de la publicacin en espaol del Asalto a ~a ra;.on de
'
Luk acs, eI profesor Sacristn hablaba
. de la
. necesIdad
I dc un
intermedio entre la doctrina cientfica Y la praxis, ~ go. como
a ideologa sin el carcter negativo de falsa concrencia que
~:elen tener las ideologas, pero con las propie?adcs de una
eficacia en la puesta en juego cotidiana, inmediata. N OS pa-
23
 El optimismo de Dorfles nos, presenta la insercin de los
rece que ello era anlogo a este mito positivo que nos presenta mitos en las masas como un gran proceso de educacin a travs
Dorf1es, o a la comedia positiva del taxista de Maldooado. de los ritos, las festividades, hacia una ludificaci6n de la so-
Por otra parte nuestra ignorancia de muchas de las bases ciedad, que aumentara la productividad y el placer a la vez.
cientficas de las tcnicas que usamos convierte nuestra rela- La ciencia ficcin llegara a ser un instrumento para promover
cin con las mquinas en emotiva, mgica, mtica, En ello las masas, del mismo modo que apoderarse de una jerga puede
puede perderse el hilo de la intencionalidad y se puede caer ser un mtodo de ascensin social.
en la alienacin, pero nos gusta que Dorfles denuncie que ello Pero la condicin para que todos los mitos de la poca
no debe ser excusa para los que gustan en condenar las m- sean positivos es que el hombre no est alien~o s~o que, ~ea
quinas y sentir reaccionarias nostalgias de la artesana, porque rbitro de su universo vital. Esta suprema exigencia poltica
el trabajo artesano tena todava un carcter ms mtico, casi es la que preserva esta obra de un optimismo demasiado in-
sacralizado. genuo y le da realmente un gran sentido positivo.
Dorfles nos hace dar cuenta de que las imgenes tecno-
morfas que nos rodean, desde el comic hasta el cine y la pu- ALEXANDRE Cuucr
blicidad, rinden el servicio de crear iconos para el uso de las Sto Paul-de-Vance, julio de 1968.
masas, iconos que a su vez tienen el poder de provocar ritua-
les para el poder, el deporte, el sexo o la conducta al volante
o en el IJar, un estilo de andar con transistor o de conducir
una moto, tan tiles para la formacin de la convivencia como
los gestos estudiados de la ergonoma.
Uno de los aspectos por los que Dorfles nos muestra la
transformacin de la vida como consecuencia de las mitologas
de la era industrial es el de los conceptos de espacio y tiempo.
Nos muestra la substitucin del valor mtico del tiempo la-
tino, con su visin histrica de las cosas, en favor del mito
de la visin sincrnica que el cine y el nouveau Toman han
desarrollado. Consecuencia de ello, en poesa y en publicidad
se usa cada vez ms el presente continuo.
Por otra parte, la velocidad de los vehculos, el cine y la
T. V. nos acostumbran a aislar fragmentos inconexos de la rea-
lidad y a percibir mejor lo que est en segundo plano que lo
demasiado prximo y cambiante. El tiempo fisiolgico y csmi-
co deja paso al tiempo tecnolgico, mecnico, y la misma sub-
versin alcanza al espacio, para el cual tendemos a traspasar
las barreras de la experiencia fisiolgica.
25
24
 INTRODUCCION

Quien se disponga a investigar un determinado sector del

pensamiento contemporneo, se ver instintivamente llevado
a proyectar esta bsqueda al futuro, esto es, a preguntarse
cmo podr ser considerada por los historiadores, estudiosos
y crticos de un futuro an lejano.
Tambin nuestra poca, como toda poca pasada, puede
considerarse marcada por determinadas caractersticas que la
diferencian de las otras; y, si pudisemos trasladamos a una
edad futura --siempre admitiendo que nuestra cultura no haya
cesado de existir en una guerra de "todos contra todos"-,
oiramos quizs hablar de nuestro siglo como del "siglo de la
comunicacin" 0, quiz tambin, como del "siglo de la obso-
lescencia", del "rpido consumo", y no slo como del de la
relatividad, el psicoanlisis, o la fenomenologa. Ya hoy, lle-
gados a una avanzada mitad de este siglo, tenemos la neta
sensacin de que muchos de los movimientos surgidos y des-
arrollados en sus primeras dcadas han tenido slo una impor-
tancia marginal, considerados uno a uno, frente a una "cons-
tante" que, en cambio, se ha venido evidenciando precisamente
por la alternancia de dichos movimientos (y me refiero tanto a
movimientos artsticos cual el cubismo, el futurismo, el arte
abstracto, el racionalismo, como a movimientos cientficos cual

27
la relatividad, el principio de indeterminacin o la teora de los
quanta).
En este siglo, por tanto (no es mi intencin volver a plan-
tear aqu la cuestin respecto a si es lcito o no enumerar por
siglos las eras artsticas y culturales: la discusin nos llevara
demasiado lejos, y de todos modos, para mayor comodidad,
creo que se continuar razonando sobre el "Trescientos", el
"Seiscientos". "Ochocientos" y por tanto sobre el "Novecien-
tos", por lo menos hasta que un nuevo acontecimiento csmico
devuelva a los hombres a una nueva "era vulgar"), entre los
fenmenos ms tpicos y caractersticos me parece distinguir el
de una reafirmacin del elemento simblico (hoy tal vez dis-
frazado bajo el aspecto de una sealizacin callejera, de una
marca de fbrica, de la sigla de sociedades industriales, bajo la
apariencia de la rclame luminosa, de la publicidad arquitect-
ruca, del styling ~el objeto industrial, bajo el uso de jergas y
d~ escrituras particulares -taquigrficas, mecanogrficas, l-
gicas), Y tal elemento simblico aparece de da en da ms
difundido, ms rpidamente extendido, ms inconteniblcmente
g:?eralizado, precisamente por medio de los nuevos y poten-
tisirnos canales de comunicacin. La comunicacin ~ntendida
en su acepcin ms vasta, como utilizacin de la mass media,
como comunicacin escrita, hablada, cantada, recitada, visual,
auditiva o figurativa- est, sin duda, en la base de todas nues-
tras relaciones intersubjetivas, y constituye el verdadero punto
de apoyo de toda nuestra actividad pensante. Pero, junto al
aspecto simblico y comunicativo, que son, por lo dems in-
terdependientes, hay an otro aspecto que no puede pasar inad-
vertido a quien observe el cuadro de nuestra cultura y de nues-
tra civilizacin, y es el consumo, el rpido e incesante consumo,
la obsolescencia, que domina y gobierna todas nuestras activi-
dades. Incluso ahora, en este preciso instante, mientras estoy
trazando estas palabras sobre la hoja blanca, tengo la clara
sensacin de su envejecimiento, del amarilleo inevitable de la
28
hoja sobre la que escribo, del devenir inslito del carcter ti-
pogrfico que se utilizar para componer este texto, de la pro-
bable prdida de eficacia de la sobrecubierta que presentar
este volumen. Desgaste que, repito, est estrecha e ntimamente
ligado precisamente a los fenmenos comunicativos y comuni-
cativo-simblicos, ya que sin una rpida comunicacin y sin
la posibilidad de una casi inmediata transmisin de un producto,
un pensamiento, o una imagen a todas las partes del mundo, no
se verificara tampoco un desgaste igualmente rpido e ince-
sante ni una necesidad de ponerle remedio, disponiendo nuevo
material simblico, nuevas posibilidades metafricas, nuevos
condicionamientos visuales, auditivos, imaginativos, que sirvan
para calmar nuestra mana -y tambin nuestra necesidad-
de "novedad".
Ya en un anterior trabajo he hablado de un "devenir de
las artes", intentando demostrar precisamente la caracterstica
caducidad de la actual creacin artstica, su continua mutacin,
su constante metamrfosis. Y tambin he sealado algunos me-
dios de investigacin que se pueden identificar en ciertas co-
rrientes recientes del pensamiento contemporneo (ciberntica,
semitica, psicologa de la forma).
Hoyes mi intencin profundizar tal anlisis en un sentido
ms vasto, y no ya a travs de un sistemtico estudio de las
diversas artes, sino a travs del anlisis de algunos temas apa-
rentemente distantes entre s pero que, en su conjunto, pueden
contribuir a dar mayor evidencia al problema que me preocupa
y a hacerlo ms objetivo y comprensible, ventilado menos a la
ligera, y precisado con ms profundidad,
He aqu por qu pretendo, ante todo, detenerme en la obra
de ciertos autores que se han esforzado ms especficamente en
aplicar la teora de la informacin al campo de las artes (como
Max Bcnse, A. Moles, Leonhard Meyer, y tantos otros), para
pasar seguidamente a considerar la verificacin de ciertas cons-
tantes comunicativo-simblicas all donde han sido casi siem-
29
pre olvidadas, o sea, en el sector de la arquitectura, el diseo
industrial, la publicidad y el cine.
He credo despus necesario extenderme un ~co ~ob~ el
estudio ms profundo de ciertas constantes comuncatvo-sm-
blicas que aparecen en las obras y en las invest~gaciones de
una larga lista de crticos y estetlogos estadou~denses, ~ue
fueron indudablemente de los primeros en apropIarse este Im-
portante instrumento de investigacin aplicado al arte. Tam-
poco he credo intil afrontar, aunque sea slo de .pasada, la
cuestin de una posibilidad comUnicativa que se verifica a tra-
vs del lenguaje en casos normales y en casos patolgicos,
cuando hay una alteracin del cociente informativo normal
despus de una alienoci6n de la mente hu~aua, como resulta
de algunas observaciones efectuadas por Bmswanger sobre tal
tema.
Y, finalmente, aunque la cuestin podr parecer marginal
y algo extraa a mi tema, he querido incluir en este volumen
un ltimo captulo --que podr considerarse como una especie
de apndice- a propsito de la esttica Zen, o mejor ~icho, en
tomo a la posibilidad de encont~ar, en la confrontacl.n .e.ntre
cierto pensamiento oriental y OCCIdental, una nueva posibilidad
de comprensin y de interpretacin del arte y de la vida.
Tambin ste es UD aspecto que para ser examinado a fondo
necesitara ms de una modesta pgina impresa. Pero creo que,
precisamente en una poca como la actual, n? ~ebe~o~ ~enu~
ciar a valemos de aquellos instrumentos -SI bien lndviduali-
zados y evidenciados- que puedan ayudamos a escl~rece~ las
complicadas y embrolladas estructuras de nuestra exstenca y
a ofrecemos un eventual nuevo instrumento de comprensin e
informacin.
Los libros impresos -aquellos que Riesman define como
"gunpowder of the mind"- sirvieron para revolver los medios
comunicativos naturales y tradicionales que necesariamente 11-
mitaban al mximo la fruicin de la obra literaria, potica,
30
cientifica. Pero sera una ilusin creer que la posibilidad de
imprimir millones en vez de centenares de copias, puede cam-
biar radicalmente las preferencias del gran pblico respecto
a las de las lites.
Podrn, a lo sumo, hacer universalmente conocido a un
autor, de modo parecido a la fama que, a menudo, se obtiene
a travs de algn escndalo politico o econmico, o a travs de
la intervencin de la censura, de los cortes cinematogrficos.
o del accidente automovilstico o areo.
Es reciente el caso de Wiesengrund Adorno, cuya fama en
Italia se hizo transitoriamente "popular" slo porque su nom-
bre haba sido incluido en una secuencia de un film de Anto-
nioni (y ntese, bajo la palabra "Adorno", que si el director
hubiese nombrado en cambio un "seor Wiesengrund", como
autor de un importante ensayo, con toda seguridad el pblico
no habra retenido nunca el nombre y no habra aceptado el
nuevo "smbolo del xito", comunicado por dicho film).
y a que he nombrado la censura y el escndalo mundano, la
estrella de la pantalla y el accidente automovilstico, repito que
son stos los acontecimientos "de emergencia", aquellos de
los que la totalidad del pblico se nutre y participa.
Asistiremos en cambio ~n lo que concierne al arte de
Ute- a un "degradarse" de las formas, un insertarse. en las
ms bajas estratificaciones culturales, cuando su verdadera cua-
lidad haya sido del todo o parcialmente alterada. Tenemos
ejemplos frecuentes a nuestro alrededor (arte abstracto trans-
formado en decoracin para bares de barrio o de provincia,
muebles de tubo metlico pasados a las tabernas, cuando su
"moda" ha decado, musiquillas electrnicas y vagamente ato-
nales convertidas en acompaamiento de pelculas de cien-
cia-ficcin), mientras puede comprobarse un fenmeno com-
pletamente opuesto: cuando elementos sacados directamente
del arte o del consumo de las masas, son tomados en prstamo
e inmersos en obras sofisticadas y de vanguardia, como, por
31
ejemplo, cuando botellitas de Coca-Cola vienen insertas en los
combine-painngs de Rauschenberg, o viejos Schlager sirven
de acompaamiento a los dramas de Brecht.
No se trata aqu de una aceptacin de dichas obras en
cuanto tales (Joyce, Mies, Schonberg, Beckett), sino de sus
contrafacciones, de sus degeneraciones o de sus imitaciones,
usadas a modo de relleno, de publicidad o de decoracin, casi
siempre con un absoluto desfase cronolgico: publicidad de
provincia que adopta el "estilo Bauhaus", ateliers de modas
que adoptan el mueble racional cuando ya el gusto de la lite
ha vuelto al neoliberty, No se crea que estos ejemplos "frvo-
los" y, por tanto, tan poco solemnes hayan sido elegidos por
casualidad. Basta con tomar un texto de Berkeley o de Shaftes-
bury para advertir cmo aquellos filsofos no vacilaron en ra-
zonar sobre modas y vestidos en sus disquisiciones estticas.
Todo cuanto he afirmado es slo para probar cmo los siste-
mas divulgadores actuales tienden a degradar cualquier obra
del pensamiento, a hacer que las obras autnticas lleguen a una
notoriedad suficiente slo cuando s'-!s valores han sido ya ex-
plotados ampliamente.
En efecto, los nuevos canales de comunicacin de los que
nos servimos -y no podemos dejar de hacerlo--- tienen otro
grave inconveniente, del cual slo se puede constatar la exis-
tencia: la modificacin y, desde Juego, la subversin de la ima-
zen autntica.
Hoy, miles de libros ilustrados -amplia y ricamente ilus-
trados- divulgan aquellas obras que son consideradas, con
razn, como las obras maestras de la humanidad de todos los
tiempos. Pero estas obras maestras --desde el arte surncrio al
azteca, desde el chino al renacentista, o al impresionista- estn
reproducidas slo en apariencia con extrema maestra y abso-
Juta fidelidad. Se trata en realidad de una de las mayores "COI1-
trafacciones" de la historia, en comparacin de la cual. la
contrafaccin de algn falsario --comnmente meticuloso y
.12
esmeradsimo--- es bien poca cosa. En que consiste tal con-
trafaccin?
Ante todo, en un soberano desprecio de la "escala" (o sea,
del tamao efectivo en que la obra de arte viene reproducida),
por lo que una miniatura persa vendr presentada "mayor" que
una Estancia de Rafael, y un monumento ecuestre menor
que una estatuilla cicldica. En segundo lugar, en la afectacin
del encuadre, que ofrece del objeto una visin completamente
diferente a la original. La aplicacin de constantes estilsticas
actuales, de actuales puntos de vista, a objetos fotografiados
(o, en general, mecnicamente reproducidos), hace que stos
adquieran caractersticas estilsticamente unitarias hasta hacer
difcil y precaria su diferenciacin. Creo que debera bastar
una breve reflexin sobre ciertas situaciones particulares con-
cernientes a la presentacin de obras artsticas de la antige-
dad, comparndolas con las de hoy, para convencemos de
cuanto he dicho.
En otras palabras, muchas obras maestras de la antigedad,
sacadas y desentraadas de su contexto y de aquel conjunto
de circunstancias con las que estaban ntimamente vinculadas,
y transferidas al cuidado de museos, de salas de conciertos, de
teatros modernos, que no respetan ya las relaciones de tiempo
y lugar preestablecidos por una poca llena de reglas preci-
sas, vienen a perder buena parte de su valor intrnseco, con-
servando slo una mera apariencia formal que las liga con las
fuentes culturales e hstricas de las que fueron sacadas.
Tmese como ejemplo el caso de las reglas particulares que
presidian la ejecucin de ciertas msicas antiguas de la Inda:
algunos fragmentos tenan, y al parecer tienen an, una funcin
precisa, y respondan a una determinada condicin de lugar y
de tiempo, estando rigurosamente anclados en un ritual (que
en este caso no debe ser considerado como mstico o religioso,
sino como intrnsecamente ligado a la constitucin misma de la
obra). Una ~ierta meloda deba ser, por consiguiente, ejecu-
JJ
tada slo despus de las diez de la noche, otra slo por la
maana, y una tercera slo cuando se celebraba una determi-
nada festividad.
Tan caracterstica y compleja legislacin (que nos recuerda
ciertas "leyes" en tomo a la msica reconocidas por los anti-
guos griegos y pnr ciertas escuelas de Extremo Oriente) nos
dice con cunta seriedad y con cunto absolutismo un elemento
artstico era (y es an) considerado como "prohibido", o como
permitido slo si responda a unas bien definidas circunstan-
cias que lo acompaaban. Consideremos, en cambio, la situa-
cin actual en nuestros "civilizados" pases occidentales, donde
la radio y la TV propinan a Bach lo mismo pnr la maana
que a meda noche, transmiten misas o bailables con absoluta
indiferencia de tiempo y de circunstancia, y se valen de musi-
quillas frvolas o de autnticas obras maestras "clsicas" como
relleno de una pausa, como fondo para la publicidad. Y lo
mismo suceder en cada una de las circunstancias y para cada
una de las formas artsticas: el crucifijo antiguo estar colocado
en la cabecera de una cama matrimonial ms por su valor
decorativo que por su valor religioso, el dolo polinesio servir
de reclamo para un local nocturno, la divinidad budista ser-
vir de pisapapeles.
La absoluta desacralizacin del arte podra incluso no sor-
prender ni tener importancia efectiva en una poca en la que
muchos de estos valores se han ido perdiendo. Pero, a pesar
de todo, se trata de algo mucho ms determinante que la des-
aparicin de supersticiones o la indiferencia histrica. Se trata
ms bien de una "asuncin" del arte a un fin que no le estaba
destinado, el de un fcil hedonismo, ni siquiera el de un refi-
nado sadismo, o de un complicado erotismo, sino slo el de
"acompaamiento" amorfo y neutro a las actividades ms tri-
viales y cotidianas.
He aqu a qu conduce -para volver a uno de los argu-
mentos clave de este volumen- lo inevitable de UD "consumo"
34
del arte en nuestros das, y que equivale al consumo del reci-
piente de lata, de materia plstica, de cartn, tirados al cubo
de la basura. (Precisamente aquellos elementos de desperdicio
que encuentran su utilizacin -no se sabe bien si objetual o
simblica- en algunas obras del neodadasmo y del pop art
americano.)
Este mismo impulso explica cmo es pnsible ver extendida
(en algunos pases como los Estados Unidos) una anloga ex-
plotacin publicitaria, ubicuitaria, incluso en un elemento como
el religioso. Es bien conocido el uso y abuso de publicidad re-
ligiosa, a base de escritos, desplegables, imgenes luminosas,
slogans ("Try God tomorrow!") que se hace en aquel gran pas.
y no estoy aqu ciertamente para juzgar si la cosa puede ser
considerada aceptable o francamente pecaminosa; slo me in-
teresa subrayar la generalizacin de un fenmeno que no puede
dejar de interesar a fondo al socilogo, adems del estetlogo
y el psiclogo.
El mismo efecto daino que deriva de la presentacin des-
fasada y anacrnica de determinadas obras musicales por parte
de la radio o del cine, concierne tambin al empleo cada vez
ms difundido de fragmentos de cuadros y dibujos clebres (de
Klee, de Kline, de Picasso), a modo de portadas, de rclame
para medicamentos, de cubiertas para revistas. En vez de lle-
varnos a una valoracin autntica de tales obras maestras, estas
manipulaciones, a menudo triviales, sirven s610 para degra-
darlas, para hacer de ellas un elemento decorativo y publici-
tario, y para aplicar un sgnificado arbitrario a una obra cuyo
valor intrnseco era, en principio, bien distinto.
Este gnero de subversin semntica entra en lo que po-
dramos llamar "informacin aberrante", que constituye cier-
tamente un elemento muy difundido en la actualidad dentro de
los diversos canales comunicativos de los que nos servimos,
hasta el punto de poder convertirse en un prximo futuro en
una verdadera y propia razn de desorientacin fruitiva y cr-
35
tica. La eficacia de la llamada publicidad subliminal ha sido
muchas veces subrayada por numerosos autores, y no hay duda
que una eficacia anloga concierne tambin al vasto sector de
las comunicaciones que vienen, a pesar nuestro, impartidas bajo
forma de fragmentos musicales de obertura o de cierre de pro-
gramas radio-televisivos, de pattern proyectados por la televi-
sin, de seales de trfico y, en general, de toda la sealizacin
institucionalizada, a travs de la asociacin entre determinados
colores, determinados signos y determinados significados y r-
denes. Es probable que semejante impropia difusin del arte
y de sus subproductos, traiga consigo un mecanismo retroactivo
en relacin al arte mismo. Apenas el artista o el crtico de
vanguardia se hayan percatado de la invasin de los productos
artisticos, como por ejemplo los recin salidos del informalismo
y del tachisme, incluso en sectores "populares", he aqu que
tales productos dejarn de constituir, como por encanto, un
hecho de vanguardia y debern ser abandonados. Lo sern, o
por un inconsciente mecanismo automtico 0, si se quiere, por
las instigaciones de la crtica, de los art directors, de los comer-
ciantes. Aconteci as con el cubismo, el fauvismo y el con-
eretismo, Y algo anlogo sucede tambin con la "moda de lo
antiguo", que adopta los estilos segn su difusin entre el gran
pblico y su mayor o menor facilidad de insercin en el amo
biente moderno.
Con semejantes observaciones no pretendo crear un peli-
groso escepticismo frente al arte y al gusto actual, sino slo
indicar cules pueden ser las ventajas, pero tambin los daos
y los peligros, de la rapidez y de la ubicuidad comunicativa.
Fenmenos anlogos a los que se registran en el campo del
arte ocurren tambin en el ms vasto campo del elemento sim-
blico, entendiendo con este trmino (en su sentido ms am-
plio) todo lo que -ya sea en forma figurada o imaginativa o
metafrica-e- "est en el lugar de otra cosa". ya que, en la
actualidad, es bien sabido, por toda una serie de estudios filo-
J6
sficos etnolgicos, antropolgicos y psicolgicos, que, la ma-
yor parte de veces, un elemento simbli~. est ntimamente
ligado a la misma naturaleza de la actividad pensante del
hombre.
La razn de la presencia y de la persistencia en todo tiempo
de un material mtico-simblico, o mejor, de UDa necesidad sim-
bolizadora por parte de la mente humana, es, con toda proba-
oilidad, la de permitir una comunicacin a. un nivel y ~on ~n
medio que no es el cientfico, lgico o racional de la ciencia,
sino un medio ms "plstico", ms dctil y ms adecuado para
la transmisin de nociones y de experiencias, y quiz de ver-
daderos y propios conceptos que no estn an necesariamente
institucionalizados y racionalizados.
En otras palabras, si la ciencia (a travs del lenguaje cien-
tfico, lgico, matemtico, o directamente a travs de nuestra
comn lengua hablada) nos transmite (o a menudo cree trans-
mitirnos) ciertas nociones precisas, objetivas, sancionadas y
convalidadas por el uso, existe tambin un inmenso campo
-aquel en el que navegan nuestros sentimientos, impulsos, ins-
tintos artisticos, o de algn modo creativos- que no puede
ser transmitido, no puede ser comunicado intermondicamen-
te sino a travs de la metfora (en lo que respecta a la pa-
labra), o de los diversos smbolos figurativos, sonoros, imagi-
nativos, etctera.
Lo cual --como veremos en seguida- no equivale ms
que en parte a lo que afirma S. Langer (sobre la base de ante-
riores investigaciones cassirerianas) cuando dice que el arte es
"simblica del sentimiento" y que el smbolo artstico o mtico
o ritual es slo presentativo y no discursivo (an en las artes
de la palabra), o sea, que no puede ser conceptualizado. ,En
realidad, el hecho de que nosotros estemos hablando de sim-
bolos, el hecho de considerar el mito o el arte como elementos
altamente simblicos, nos persuade de la posibilidad de su
conceptualizacin, incluso suficientemente precisa. Realmente,
37
es sa una de las ms fciles objeciones a las diversas teorias
analticas (freudianas y jungianas): si el material onrico-incons-
ciente fuese verdaderamente tal, esto es, algo anclado en una
fase mental que escapa a la razn y a la conciencia vigilante
de nuestro psiquismo, sera imposible hablar de l, y sobre
todo hacerlo en los trminos precisos y pseudocientficos usa-
dos por aquellos autores.
Nosotros, pues, creemos hablar de "smbolos" y de "me-
tforas" como de un material comunicativo que -igual que
la lengua hablada- es capaz de ser sometido a un razona-
miento y a una, por lo menos parcial, conceptualizacin.
En tiempos pasados, la aceptacin del material simblico
dependa sobre todo de su universalidad, de su institucionali-
zacin, o de su -autntica "trascendencia". Hoy, la necesidad
-a la que muchas veces hemos apelado- de un veloz con-
sumo, ha trado consigo, adems de otras circunstancias, la
formulacin de un nuevo e indito material simblico. Y este
material no es slo figurativo, sino que consiste en la adopcin
de algunas imgenes particularmente ricas, por estar ligadas
a la necesidad, ubicuidad y utilidad de los medios a que se
refieren. As sucede en el caso del automvil, del jet, del fri-
gorfico, de la locomotora, del bolgrafo... Con mayor frecuen-
cia de lo que se cree, el uso de estos objetos est ligado a su
simbolizacin, es decir, a haberse hecho indispensables a travs
de su presencia figurativo-simblica.
Creo que el caso del bolgrafo es uno de los ms caracte-
rsticos: probablemente, la generalizacin, casi coactiva, del
uso de este medio para escribir (en lugar del tambin como-
dsimo lpiz, de la tambin perfeccionadsima estilogrfica), es
debido en buena parte a que se ha conseguido investirlo de un
elemento simblico (no se piense --entendmonos bien, en
ste y en otros casos anlogos-, en simbolismos freudianos,
demasiado fciles, que -all donde se verifiquen- son de
todos modos secundarios). El bolgrafo, el frigorfico, la radio,
J8
la lavadora, toda la gama de los gadgets (cuando no existan
razones econmicas que impidan su compra), son deseados y
sin ms idolatrados, precisamente por su capacidad simboliza-
dora de las caractersticas funcionales que expresau, y lo ve-
remos mejor en el captulo dedicado al diseo industrial y a la
publicidad.
He aqu, pues, cmo estos tres "principios" fundamentales,
sobre los que pretendo fundamentar las pginas q~e siguen, el
smbolo, la comunicacin y el consumo, aparecen ntimamente
ligados entre si, y vienen a constituir una especie de trada --<le
"trinidad semntica"- de nuestra era: vivimos en una poca
de vivaz actividad simbolizadora, y de enorme desarrollo co-
municativo. Pero a estas dos expresiones de nuestra cultura, se
une tambin un incesante y general consumo, que poco a poco
compromete y degrada los elementos simblicos que la red
comunicativa ha puesto a nuestra disposicin.
Para percatarnos de este continuo proceso metablico de
nuestro pensamiento y de nuestra vida de relacin, es nece-
sario referirse a algunos instrumentos de investigacin, Y entre
los primeros, quiero hacer hincapi en el que aparece ya bajo
el nombre de "teora de la informacin".
39
 1

lNFORMACION y CONSUMO

l. La teoria de la informacin.
La teora de la informacin ---como he tenido ocasin de
precisar en mi Divenire delle arti t _ se basa esencialmente en
la bsqueda de la' "cantidad de informacin" presentada por
un mensaje. Informacin que ser tanto mayor cuanto mayor
sea la improbabilidad del contenido de dicho mensaje. Esta
cantidad informativa se puede calcular a travs de sistemas
matemticos muy complejos, sobre los que no me parece opor-
tuno ni indispensable insistir aqu, y para los cuales remito de
nuevo a los textos clsicos de Moles, de Shannon, de Wiener a
de Weaver y, en lo que respecta especficamente a la esttica, a
los de Moles, de Lutz y de Fucks '. Baste recordar aqu que
la teora de la informacin se vale como unidad de informa-
cin del bit (binary digit = seal binaria), que equivale al lo-

1 Cfr. G. DORFLES. Il divenire delle arti, Einaudi, Turln, 1959;

traduccin espaola, El devenir de las artes. Fondo de Cultura Econ-
mica, Mxico, 1963; me referir de ahora en adelante al volumen ori-
ginal con el trmino Dvenlre.
2 Cfr. A. MOLES, Thorie de ttntomuuon el perception esth-
tique, Pars, 1958; C. E. SHANNON, W. WEAVER, The Mathematical Theo-
ry 01 Communication, Urbana, 1949; NORBERT WIENER, Introduzione
olla cibemetca, Einaudi, Turn, 1953, y Cybernetics, New York, 1948.
B Cfr. W. FUCKS, Mathematisehe Analyse des literarisehen Stils,
"Stud. Generale", 1953; Tuao LUTZ, Uber ein Programm zur Synthese
stochastsch-ogstiscer Teste, Grundlagenstudien aus Kybemetik und
Geisteswissenschaft, Stuttgart, 1960.

41
garitmo de base dos de las alternativas capaces de definir el
mensaje sin ambigiiedad '.
Para calcular la cantidad de informacin se recurre muy a
menudo al concepto y al trmino de entropia, que ----<:omo de-
rivado del segundo principio de la termodinmica- equivale
al consumo de la energa que se registra en un sistema abierto,
con el progresivo paso del sistema de una determinada con-
dicin trmica a una ms baja. La entropa constituye la me-
dida del desorden, de la desorganizacin, a los que el sistema
se precipita despus de su "degradacin" trmica.
Ya que la medida de la probabilidad o de la improbabili-
dad de determinado mensaje, de determinada comunicacin,
equivale a su originalidad y a su banalidad, podremos fcil-
mente comprender por qu su grado de informacin puede
equivaler a su grado de organizacin o de desorganizacin. De
este modo, la entropa (que eqnivale a la medida de desorga-
nizacin de un sistema) podr considerarse como lo inverso
de la iniormocion, o bien (para anticipar las formulaciones de
Bense) podremos considerar a la entropa negativa (la neg-en-
tropa) como el equivalente de la informacin misma. A este
respecto, es indispensable aludir, aunque sea brevemente, a 10&
conceptos de ruido (noise) y de redundancia; otras dos expre-
siones a las que se recurre constantemente cuando se afronta
el tema de la informacin.
Con el trmino "ruido" se suele indicar todo elemento no,
deseado, no puesto intencionadamente por el codificador, toda
molestia capaz de atenuar la comprensibilidad del mensaje (lo
que equivale a considerar de nuevo la entropa, como desor-
den, identificable con el ruido) 2.
1 MOLES, Thorie etc., cit. pg. 31-
2 Cfr. MOLES, Thorie etc. cit. pg. 84: "Quand nous coutons
un concert, l'ensemble des accords des instrumentistes pralable au con':"
a
cert appartient bien la catgorie des sons musicaux, quelle que soit la
fa~on de dfinir ceux-c; il est cependant par un consensus omnium...
42
Pero, para oponerse a tal coeficiente entrpico para anular
el ruido, se recurre a menudo a la redundancia, o sea a una
mayor cantidad y complejidad del cociente informativo, que
hace posible -incluso en el caso de un notable impedimento,
de una prdida de comprensin (de informacin) debida al
ruido- conservar inalterada la comprensin global del men-
saje. La redundancia es, por consiguiente y en cierto sentido,
un acrecentamiento de la banalidad del mensaje, y desde el
punto de vista esttico, debera ser considerada como negativa-
mente proporcional al asintactismo. Pero es tambin equiva-
lente a un mximo de informacin en el sentido ciberntico-
informativo.
2. Redundancia semntica y redundancia esttica.
Ser conveniente aqu precisar --o mejor anticipar-la ne-
cesidad de distinguir y saber evidenciar claramente los dos
tipos de redundancia, que podremos llamar redundancia se-
mntica y redundancia esttica. En efecto, se dar el caso que,
precisamente las dificultades de comprensin de un texto lite-
rario debidas a la falta de sintaxis " que pueden considerarse
considr comme une suite des bruits importuna- qu'il ne convient
pas de retransmettre ... Par contre l'ensemble des. appla';1dis~~eDts qui
..uivent le concert et qui sont des chocs du type impulsin lmentaire
parfaitement apricdique.. paraissent entrer au prenuer ~b?rd dans
la catgorie des bruits.. , cet ensemble est pourtant considere comme
signicatif et participant., . au brillant de l'excution d'uu concert: il
est retransmis ... " " ... En bref il n'existe aucune diffrence de strueture
absolue entre perturbation et signa!: signal et bruit soot de mme oa-
rure et la seule diffreoce ... qui se puisse tablir entre eux doit se
baser exclusivement sur le concept d'jntention de la part du trans-
metteur",
1 A propsito del asntacsmo, vase mi Dvenire, pg. 232: "El
asintactismo en la literatura moderna"; vase tambin el comentario que
recientemente ha ofrecido Lamberto Pignotti en su ensayo Dcorso su
Gillo Dar/les. verso una estetica scieruica, en "Protocolli", articulo
inserto en "Letteratura", 1961, nms. 4950.
43

como un acrecentamiento de la originalidad (y precisamente
de la informaci6n) del mismo, pueden igualmente considerarse
como equivalentes a una condici6n de mnima redundancia y
por consiguiente -deberia al mismo tiempo admitirse- de
mnima informacin. El mismo fenmeno, es obvio, se verifica la excitaci6n (en este caso, de la improbabilidad 1), de lo que
en msica, cuando se da una resolucin inesperada a un deter-
minado acorde, a una cadencia, y cuando, en general, se da
una solucin de una lnea meldica o armnica diferente de la
que normalmente seria obvio esperar 1.
Es, pues, realmente cierto que hay desgaste de una cuali-
dad esttica por su banalizaci6n (por su prdida de originalidad,
por hacerse demasiado comprensible), pero esto no equivale,
ipso [aato, a admitir un aumento del "ruido" o una disminucin
de la redundancia de la misma.
Segn A. Moles, que ha dado hasta ahora la ms clara y
detallada descripcin de la teoria informativa aplicada al arte 2,
la informaci6n es considerada como directamente proporcio-
1 De este problema se ha ocupado de modo particular Leonhard
Meyer (Mearring in Music and niormaton Theory, en "Joumal of
Aesthetics", XV, 1957. 4), analizando sutilmente las relaciones que
median entre la originalidad del fragmento musical y su improvisa-
cin. Pg. 415: "A tonal process, which moves in the expected and pro-
bable way without deviation may be said to be neutral with regard to
meaning". "Musical meanng arises when an antecedent situation, requi-
ring an estmate as to tbe probable modes of pattem continuation, pro-
duces uncertainty as to the temporal-tonal nature of the expected con-
sequent". Por lo cual, se da una relacin directa entre "significado"
musical e informacin: pg. 416: "Information is measured by the
randomness of the choices possible in a given situation". "Both meaning
and information are thus related through probability to uncertainty.
For the weak.er the probability of a particular consequent in any mess-
age, the greater the uncertainty (and information) involved in the ante-
cedent-consequent relationship".
2 Recordemos aqu tambin el ptimo ensayo de UMBERTO Eco,
Apertura e "informazione'l nella struttura musicale: uno strumento d'in~
dagine, en "Incontri Musicali", 1960,4, que somete a examen la teora
de la informacin, especialmente en sus relaciones con la msica, ha-
ciendo precisa referencia a la obra de Moles y a la de Leonhard Meyer.
44
nal a la imprevisi6n, y por lo tanto, a la entropa. Y por esto,
con la tendencia a una imprevisin mxima se tiende a una
situaci6n en la que la informaci6n del mensaje sea mxima. La
informaci6n es funci6n de la improbabilidad del mensaje reci-
bido 1, Y tal informaci6n (H) es proporcional al logaritmo de
se obtendr:
H = K Iog 1
La improbabilidad 1 es el inverso de la probabilidad w de
acaecimiento:
H=-Klog61
por lo que la f6rmula para la informacin es anloga a la de
Boltzmann, que define en termodinmica la entropa E:
E=Klog 61
como medida de las variaciones del desorden en un sistema.
y desde aqu se llega a la definici6n de que "la cantidad de
informaci6n transmitida por un mensaje es el logaritmo bina-
rio del nmero de dilemas susceptibles de definir tal mensaje
sin ambigedad".
Por lo que se refiere a la fenomenologa del "ruido", como
dice Moles, se podr tener un ruido --en el sentido informa-
tivo de "disturbio"- constituido efectivamente por "sonidos"
(por ejemplo, cuando la orquesta est afinando los instrumen-
tos antes de un concierto), mientras que se podrn obtener
determinados ruidos (autnticos) que -entrando a formar parte
integrante de una transmisin, por ejemplo radiofnica- acre-
cientan antes que disminuyen la comprensin, como sucede con
el ruido de las puertas golpeadas, timbres de telfonos, trote
Mor.es. Thorie etc. cito, pg. 31 sigo
45
de caballos, etc. (se tratar en tal caso de ruidos que no deben
considerarse como "ruidos" en la acepcin informativa del
trmino). As pues, la diferencia entre seal y ruido, DO est
en su naturaleza sino en la intencin. El ruido es una "seal
que no se desea transmitir" (esto indica tambin cun aleatoria
es la introduccin del concepto de "ruido" en el campo de la
esttica, ya que puede darse el caso, no registrado por Moles,
de "ruidos" que sean tales para el autor y no lo sean para el
fruente. Es decir, que sean entendidos como aumentativos de la
cualidad informativa esttica, aunque no lo sean de la se-
mntica).
3. Informacin y percepcin esttica segn Andr Moles.
Pero el sector del anlisis emprendido por Moles en el que
su punto de vista es ms original y constructivo concierne sobre
todo a su distincin entre "informacin semntica" 1 e "infor-
macin esttica", Para llegar a esta precisin, es necesario re-
currir al concepto de redundancia que, como hemos dicho, se
puede considerar como un elemento que ayuda a la inteli~bi
Iidad del mensaje, y por consiguiente, aumenta su capacidad
informativa, acrecentando la organizacin del mismo, pero que,
al mismo tiempo, se opone a la informacin, si sta es enten-
dida como derivante de una situacin dialctica entre origina-
lidad y banalidad: la redundancia, ciertamente, disminuye la
originalidad del mensaje.
Aqu precisamente anida uno de los dilemas estticos de la
teora, ya que en el caso de un mensaje artstico, si todos sus
elementos son conocidos de antemano por el receptor del men-
1 Cfr. tambin. MOLES, Cration artsttque el mcanisme de Fes-
prit, en HRing des arte", 1960, pg. 38: un ~xiste po~ chl!4UC ocuvre
une complexit smantique, el une complexrt esthtrque. mdpendan-
tes Pune de l'autre, el dont les valeurs relativcs rgissent la facilit d'ap-
prchension du meesage artistiquc".
46
saje, la informacin que le viene comunicada es nula o .casi
nula y la redundancia mxima. No obstante, esta eventuahdad
es absurda, porque equivaldra a afirmar que la infor~acin
que nos viene suministrada por un libro, por una poesa, por
una sinfona, que ya conocemos a fondo, es, artsticamente,
nula, por el mero hecho de que ya la habamos recibido a tra-
vs de las precedentes lecturas o audiciones.
Slo admitiendo dos modos diferentes de informacin segn
se trate de un simple mensaje o de un mensaje artstico, po-
dremos encontrar una solucin a este dilema. Y, de hecho,
Moles lo precisa con muchos pormenores, a menudo muy agu-
dos. Ya el caso del autor que, releyendo una obra suya, des-
cubre frases y pasajes que ignoraba, constituye un caso tpico,
y prueba que existe un "processus d'puisement de l'informa-
tion". Esto, sin embargo. no sera suficiente para justificar
muchos otros casos dudosos. En cambio, es evidente que el
individuo en el caso del mensaje artstico va a la bsqueda. no
tanto de una informacin "lgica", como de una originalidad
esttica. He aqu por qu Moles distingue un punto de vista
semntico (lgico, estructurado, traducible, etc.) y un punto
de vista esttico (ilgico, intraducible, referente a una infor-
macin personal e ntima),
En el mismo mensaje material, podremos as tener la su-
perposicin de varias secuencias de smbolos distintos "faltes
avec les rnmes lments groups de facn diffrente, corres-
pondantc a des rpertoircs diffrcnts et convoyante des infor-
mations diffrentes' 1,
Naturalmente, en muchas obras de arte coexisten los dos
gneros de informacin: as, en muchas artes figurativas (es-
pccialmente en las del pasado), en mu~ha poesa, ~t~., el aspecto
semntico podr estar ms o menos ligado al estcnco, pero, de
cualquier modo, no ser suficiente el elemento informativo se-
MOLES. Cration etc. cit., pg. 133.
47
mntico para justificar el verificarse y el determinarse de la
informacin esttica, esto es, el "valor" esttico de una obra
de arte '.
4. La novedad en la fruicin esttica.
Esto nos permitir tambin comprender mejor qu impor-
tancia se debe atribuir al hecho de la "novedad" en la fruicin
de la obra de arte, de cualquier obra y particularmente de una
obra de arte "temporal", que se desarrolle dentro de una pe-
culiar "duracin", como es el caso, precisamente, de la obra
teatral, musical o cinematogrfica.
Que el concepto de "novedad" e ''improbabilidad'' no es un
descubrimiento de la esttica reciente, lo prueban numerosos
textos antiguos. Y ante todo, o al menos con ms coherencia,
algunos filsofos del empirismo ingls. As, Hume 2 afirmaba
1 Para Moles, pues, la obra de arte es ciertamente un "mensaje"
entre artista y pblico, que obedece a las reglas generales de la teora
de la informacin. Pero para que la percepcin de tal mensaje se trans-
forme en verdadera y propia "fruicin" esttica es necesario admitir
que tanto el artista como el fruente puedan disponer de un cdigo
comn de smbolos preestablecidos y suministrados por el cuadro social
y c~turaJ, dentro de los que estn inmersos, y que, en general, son pro-
porcionados por la educacin. Lo cual viene a deshacer las consabidas
teoras de. un arte "innato" en el hombre para prescindir de todo ele-
mento SOCial y cultural. Lo que caracteriza despus la adecuacin de la
obra ~e. arte a su funcin comunicativa es "I'adoption d'un quilibre en-
t~e .onsmal e~ cormu, entre informatif et intelligible" (cfr. Cration ar-
/tIuque etc. ct., pago 47). Y Moles concluye: "La socit et I'artiste vi-
vent sur.un cont~a~ tacite b~ sur une mutuelle incomprhension, mais
sur de.s mterets reciproques. L art se trouve done situ dans une position
essent~ellement quivoque dans l'univers social, qui donne une place
prmnente a la valeur d'ambigit". He tenido a menudo ocasin de
reclamar la atencin sobre la importancia y el peso del elemento "am-
bigedad" en la fruicin del arte moderno y me parece que esta ltima
afirmacin del estudioso francs nos da en parte la razn.
2 DAVID HUME, La regola del gusto (O/ the Standard o/ Toste
1757, trad. de Giullo Prcti, Miln, 1946), de Essays Moral and lite:
rary, 1777.
48
que "la novedad excita naturalmente el espritu... y atrae nues-
tra atencin... Un acontecimiento ... es ciertamente causa de
un afecto ms fuerte cuando es nuevo e inusitado". Y an antes
de Hume, Addison 1 deca: "Toda cosa nueva e inusitada sus-
cita placer en la imaginacin porque llena el nimo con una
sorpresa agradable", y llegaba incluso a precisar un concepto
anlogo al que nosotros hemos identificado como "desgaste"
de una cualidad esttica: "Con frecuencia estamos tan familia-
rizados con objetos de una especie, y cansados de ver repetirse
continuamente las mismas cosas, que todo lo que es nuevo e
inslito... elimina aquella saciedad de la que nos lamentamos
a menudo en las diversiones habituales... " No es tan raro,
pues, que este deseo de novedad y de imprevisin artistica, que
en el seiscientos-setecientos constitua la base de la "diversin
esttica", haya cambiado de tal modo en nuestros das que el
pblico llegue a desear y pedir los mismos programas (por ejem-
plo, en msica) y a aborrecer las novedades. Y podriamos tam-
bin preguntamos por qu esto se verifica en la msica, pero
no en el cine, en el teatro, en la literatura corriente.
La respuesta, desgraciadamente, es sencilla y est ligada al
factor de "incomprensin del arte moderno" que he recordado
muchas veces: el pblico desea, hoy como siempre, lo nuevo,
lo "no-consumido", pero aborrece lo nuevo de cierto arte mo-
derno nicamente porque no lo entiende, porque est privado
de la educacin y de la familiaridad suficientes y necesarias
para su fruicin, porque, podramos decir, el cociente infor-
mativo de este arte, es demasiado macizo para llegar a impo-
nerse a la percepcin especializada que ello requiere y que, en
la mayor parte del pblico, no se da an.
.Lo reconoce, parcialmente, incluso Moles cuando afirma:
"C'est bien le role que joue la reconnaissance de l'oeuvre en
1 J. ADDISON, 1 piaeeri del'immaginazione (en Uestetica delt'em-
pirismo ingtese, a cargo de M. M. Rossi, Florencia, 1944, pg. 261).
49

musique : le public ne s'interesse qu'aux oeuvres qu'il con-
o naif' 1.
Tratemos de diferenciar mejor esta aparente paradoja del
fenmeno informativo. Es necesario, ante todo, distinguir entre
los varios tipos de memoria, y precisamente entre una verda-
dera y propia memoria permanente y absoluta, comparable a
la de las mquinas calculadoras (memoria que, segn Moles,
tiene una importancia relativa en la fruicin esttica y que
podramos comparar CaD la particular facultad memorstica
de la que slo algunos individuos estn dotados de manera sin-
gular) y, una memoria inmediata, "sorte de phosphorescence
de la perception" 2 limitada en el tiempo y equivalente ms o
menos al perodo de saturacin perceptiva que nos permite te-
ner la sensacin de una continuidad existencial pero que des-
aparece al sobreaadiese cada imagen sucesiva que sustituye a
la precedente: y es sa la que no permite a un individuo "nor-
mal" recordar toda una obra teatral, un fragmento musical, un
poema, desde la primera a la ltima lnea, por lo que se sentir
empujado a escuchar de nuevo tal obra para aadir cada vez
un cociente ulterior de informacin.
A este hecho -que justifica en parte el impulso a escuchar
de nuevo una obra ya conocida- se debe aadir lo que Moles
1 MOLES, Thorie etc. cit., pg. 167: "Es propiamente la funcin
que tiene el reconocimiento de una obra en msica: el pblico no se
interesa sino por las obras que conoce".
:.! A propsito de algunas interesantes observaciones en tomo a
este gnero de memorstica, vase el artculo de HELMAR FRANJe, Vber
grundtegende Sarze der Inormations-psvchoogie, en Grundlagens/udien,
Stuttgart, 1960, 1, donde est descrito "das Pluoreszenzgedchtnis"
(comparable precisamente a la fosforescencia perceptiva de Moles) como
"das ca. 6 bis 10 seco lange, zeitlicb geordnete Verharren -allee Be-
wusstwerdenden im Bewusstseln", mientras que viene indicado como
"vorbewusste Gedachtnis", el que "aus dem augenblicklich Nicht-Be-
wusstes ins Pluoresznzgedchtnla gerufen werden kann, und in das
ein Teil vom Inhalt des Jetzteren abfJiesst". Normalmente, especifica
el autor, por memoria de tipo "fluorescente" se considera aquella capaz
de recordar los repiques de una campana que hayan acabado de sonar.
50
define como "champ de libert de l'oeuvre", o sea el grado de
"apertura" 1 implcita en la diversidad de reali~acin, de eje-
cucin, de interpretacin de la misma. Y del nusmo modo, la
diversa fruicin por parte del oyente (ya que a cada nueva au-
dicin, lectura o visin, el componente creativo por parte del
fruente ser parcialmente distinto),
Un tercer argumento precisado por el autor frances hace
referencia a la extensin del "campo de libertad" de la infor-
macin esttica: "Si puede admitirse que la informacin se-
mntica de una obra puede agotarse y olvidarse, parece, con
todo, que la caracterstica esencial de la obra d~ arte es. la de
trascender con su riqueza la capacidad perceptiva del IOdIVI-
duo". O sea, la normal capacidad perceptiva del individuo no
llega a consumir totalmente la obra. La riqueza informativa (es-
ttica) de la obra de arte es tal que slo a travs de su repeti-
cin se llega a rebajar el cociente de originalidad (de lo mes-
perado) y a asimilar la informacin. Y esto precisamente ex-
plica el hecho, ya ndcado, de que "el pblico desea slo
aquellas obras que ya conoce" .
Pero, no obstante, este punto no nos parece del todo claro.
En realidad, deber intervenir tambin, de alguna manera, un
elemento de "valor" que, desgraciadamente, ms de una vez
es dejado de lado en estas argumentaciones informativas. Nos-
I A propsito de "apertura" de la ?bra de ~rte vase e.! ensayo
de Eco, L'opera in movimento e la CQSClen1,a del! epoca, en ~ncontrl
Musicali", 1959, donde. citando el Klavi~rstck Xl de Karlhelt~z Sto-
ckhausen, que deja al ejecutante la posibilidad de escoger entr! dlve~s
r
grupos musicales ejecutables a voluntad antes y despus; la ~cuenC1a
para solo de flauta,. de Luciano Berio, do~~e se dan la mte?,S1dad y la
sucesin de los sonidos pero no la duracin de cada nota , el autor
afirma: "La potica de la obra abierta- tiende... como dice Pousseur,
a promover en el intrprete "actos de libertad conscientes". y desde
aqu, el paso el corto para llegar a otras "aperturas" ~mo las de un
Joyce, de un Calder, y de otras "ambigedades perceptivas", a las que,
por lo dems, hemos tenido ocasin de referimos en nuestro Dvenire
(cfr. L'ambiguita come [anore esteco, pg. 51 sig.).
51
otros creemos que, junto al elemento de lo inesperado y de
novedad que justifica la fruicin esttica, y junto a la explica-
cin de un deseo de "puisement de l'oeuvre" , de agotamiento
de la obra despus de la repetida presentacin de la misma,
existe, en realidad, un segmento debido esencialmente a su
valor intrnseco, por lo que la velocidad de consumo (la obso-
lescencia) de la obra est en relacin con su efectivo (o su-
puesto) valor.
5. Disociacin entre informacin y valor.
Sostengo, pues, que se debe admitir una posible disocia-
cin entre valor e intormaci6n o, ms bien, que se puede ad-
mitir la presencia de dos grandes categoras artisticas, no slo
ligadas al diverso grado de su capacidad informativa semn-
tica, sino precisamente a la diversa importancia que en ellas
reviste la presencia de un cociente informativo, tanto de ca-
rcter semntico como propiamente artstico.
Una primera categora estar, pues, preponderantemente
ligada al cociente informativo, por lo que su fruicin se deber
substancialmente a lo inesperado, y su desgaste ser muy r-
pido (a esta categora pertenecen los diversos sectores del arte
moderno, buena parte del llamado "arte aplicado" y "utilita-
rio", o sea aquellas formas estrechamente ligadas a su funcin
especifica, como la publicidad, el diseo industrial, la fotogra-
ffa, el cine). En cambio, una segunda categora est en condi-
ciones de prescindir, al menos parcialmente, de la necesaria
coparticipacin con el factor informativo, y su valor no est
subordinado, pero es, sin embargo, adicionable a este ltimo
elemento.
No obstante, incluso para esta segunda categora existe un
sobresaliente desgaste: muy a menudo, lo que viene conside-
rado como "valor" no es otro que su -ya fcil- compren-
sin, que hace activar precisamente aquellas facultades huma-
52
nas que son ms fcilmente vulnerables al el~mento edonst~~o;
el odo musical, el placer cromtico, el sentido de progorcl?~;
de ritmo, de simetra. De manera que para un froente medio
estarn confundidos con autnticos valores 10 que slo son ele-
mentos meramente extrnsecos o sensuales. De ah que, en el
caso de obras menos accesibles, la dificultad de la fruicin har
que el valor sea puesto en segundo plan~ y no pron~~nte
reconocido. He aqu por qu podremos afirmar, en definitiva,
que el estudio del elemento informativo en ~a obra de arte:s
indiscutiblemente importante, pero que el mismo elemento 10-
formativo no coincide necesariamente con la validez absoluta
de la obra. Y cmo, por esto, se debe tener presente la exis-
tencia de dos categoras artisticas distintas, segn la mayor o
menor importancia que en ellas viene a asumir la presencia de
una capacidad informativa.
6. lustificaciones psicolgicas de la teora informativa.
No obstante, donde se recomience un planteamiento psico-
lgico del problema comunicativo, ser fcil, advertir que u~a
justificacin de muchos problemas de la estenca conte~p~ra
nea es ms fcil a travs de datos e mstrumentos de esta ultima
doctrina. Ya en el ltimo decenio, en efecto, la aproximacin
"molar" (que habia ido substituyendo la atomlstica y asocia-
cionista ochocentista) haba mostrado sus grietas. Un verdadero
progreso en las indagaciones psicolgicas se habra revelado
problemtico all donde nos hubisemos detenido en los datos
fenomnicos, sin indagar ms a fondo el mecanismo con el que
se desarrollan los hechos psiquicos.
Es significativo que estas posibilidades de indagar la ca-
pacidad comunicativa del hombre hayan partido esta vez, no
ya de una nueva teora psicolgica, sino de doctrinas que tenan
su verdadero origen en la matemtica, en la fsica, en la ci-
53
berntica 1. Valindose de estos estudios, el mismo comporta-
miento del individuo ha sido estudiado a travs de su facultad
comunicativa. Y es interesante notar cmo del concepto de glo-
balidad gestltica hayamos pasado progresivamente al de pat-
tem, de campo, de sistema y de estructura. Hoy da, los con-
ceptos de campo, sistema, estructura han sido adoptados en
muchsimos sectores cientficos y filosficos y, por desgracia,
se emplean estos trminos con excesiva frecuencia, incluso fuera
de lugar.
De todos modos, podemos admitir que en el trmino y en
el concepto de "sistema" y de "estructura" est implcito algo
de orgnico y de funcional, que conserva una integridad y una
unidad especficas aun prescindiendo de toda su constitucin
morfolgica. Por lo cual, aunque usemos este trmino fuera de
su normal acepcin cientfica, nos sugerir algo ms que cuanto
nos sugiere el trmino Gesta/t. Aqu, la globalidad ms que
estar basada en un principio configuracional (entendido en el
sentido ms amplio, es decir, ms all de su acepcin figura-
tiva o estructurante), se extiende a una posible "cooperacin
de fuerzas", que se vuelve activa incluso a travs de enlaces,
sinapsis, mecanismos, como pueden ser los que determinan la
formacin y el funcionamiento del "sistema" y "estructura"
nerviosos o del sistema y estructura mecnicos de una mquina
calculadora electrnica.
Pero, para lo que aqu nos interesa (o sea una tentativa de
extender al concepto de comunicacin algunos datos sacados
de la ciberntica y de la psicologa), parecer evidente que di-
ciendo "sistema" y "estructura", yo digo algo mucho ms com-
plejo y mucho ms amplio que diciendo Gestalt, Por lo que, si
una Gestalt puede ser campo y sistema a la vez, es, en cambio,
ms probable que un sistema comprenda diversas y quiz dis-
1. C!r. el captulo Cybcmctics, ;1.~ psvchotogical imptications and
contribution /0 perceptual theory, en F. H. ALLPORT. Theorics of Per-
ception and te Concept of Structure, New York. 1955.
54
tintas entre s y no comunicantes Gestalten, y est completa-
mente separado de toda apariencia y de toda realidad gestl-
tica, no obstante presentar una autonoma y una definibilidad
unitaria no slo desde el punto de vista funcional sino tambin
del espacial, configuracional y fenomnico.
Parece obvio que, mientras el gestaltismo -incluso en su
versin kohleriana (o sea en la que tiene ms en cuenta los
datos neurolgicos)- se basa siempre en una dinmica de cam-
po y analiza el juego macroscpico de un campo de fuerzas
dentro de una rea de accin total, la ciberntica (y la teora
de la informacin) estn orientadas mucho ms microscpica-
mente, a un nivel neurnico, y sus mecanismos estn siempre
basados en bsquedas elementales y no globales, en las que no
interviene el concepto, tan a menudo usado por la psicologa
de la Gestalt J de "isomorfismo". Se puede as justificarJ me-
diante los modelos cibernticos, la presencia de relaciones cons-
tantes dentro de elementos estimulantes cambiables. Pero para
explicar la autntica constancia gestltica mediante datos in-
formativos, el nico medio es quiz recurrir a un concepto de
redundancia, o sea, considerar que --dada la evidente redun-
dancia existente en toda estimulacin- sta baste para permi-
tir la verificacin de una informacin "justa" (en el sentido de
la constancia formal) basada precisamente en los principales
elementos caractersticos de un determinado hecho perceptivo.
7. Macroesttica y microesttica segn Max Bense,
La obra de Bense " casi desconocida en Italia y conside-
rada incluso en Alemania con mucha "reserva", constituye in-
dudablemente un caso interesante de "desviacin mental" de
nuestros tiempos. Desviacin mental, por lo dems, ni mayor
1 Esta n parte del 1 captulo ha sido publicada con algunas va-
riantes en la ooR.ivista di Estetica", 1958, nm. 2.
55
ni .ms grave de la que existe en muchas ramas del pensa-
miento moderno. Podra recordar aqu todo lo que se constat6
en su tiempo a propsito del Wiener Kreis, de la lgica sim-
blica, de la general semantics, del existencialismo heidegge-
riano, del indeterminismo de Heisenberg.
Cada una de estas doctrinas ha tenido el mrito de aadir
algn dato importante y algn desarrollo interesante a nuestros
conocimientos, pero ha tenido tambin la culpa de monopoli-
zar y absolutizar un tipo de razonamiento y de pensamiento,
llevando a una situacin tan exclusivista que no permite ya una
Weltanschauung que pueda separarse de los particulares y es-
pecialsimos "anteojos" -segn los casos- neopositivistas, fe-
nomenolgicos, gestaltistas, existencialistas, indeterministas, et-
ctera, puestos por cada estudioso. Y esto dentro de un mbito
histrico, cronolgico y geogrfico muy restringido. Este es un
vicio que est destinado a perpetuarse, creo que incluso en el
prximo futuro. Dificilmente el hombre renuncia a considerar
las cosas, los acontecimientos, si no desde un particularsimo
punto de vista ----en ausencia de uno propio-, desde el de un
personaje autorizado, que ser el "padre" (bueno o "malo"),
el maestro, la gua espiritual, el guro, el dictador, el tirano,
pero que acertar siempre a ofuscarle al menos un sector de
la mente de tal manera que no le deje abierto ni un agujero
para el ejercicio de la critica: de la auto y de la heterocrtica.
En el caso de Bense, su entusiasmo por la teora de la infor-
macin y por los desarrollos que de tal teora han ofrecido estu-
diosos como Fucks o Gunther, es evidente y un tanto excesivo,
pero esto no quita que el filsofo germnico haya sabido tam-
bin sacar argumentaciones muy brillantes que nos ha parecido
oportuno subrayar en este captulo, donde est precisamente
considerada la posibilidad de aplicar a las cosas del arte y de
la psicologia los estudios derivados de la ciberntica y de la
teora informativa.
Cuando Hegel, en la introduccin a las Vorlesungen ber
56
die Aslhelik, afirmaba que "die Kunst nicht mehr die jenige
Befriedigung der geistigen Bedrfnisse gewart welche frhere
Zeiten und VoIker in ihr gesucht und nur in ihr gefunden ha-
ben" " quizs estaban ya puestas las bases de la peligrosa pero
fundamental grieta respecto al valor que se atribua a la "fun-
cin" del arte aparte de su significado, grieta de la que preci-
samente hoy constatamos toda la importancia. El hecho de
que ya Hegel hubiese notado -y los tiempos eran ciertamente
menos "maduros" que los nuestros-- que el arte (de enton-
ces) no ofreca ya aquellas satisfacciones y aquellas cualidades
de "alimento para el espritu" que los antiguos haban encon-
trado, me parece que es una de las razones que pueden justificar
investigaciones como estas de las que hoy nos estamos ocu-
pando, procurando trazar una lnea de demarcacin entre el
universo esttico de ayer y el de hoy. Y la distincin que, como
veremos en breve, Max Bense hace entre esttica clsica (o ma-
croesttica) y esttica moderna (o microesttica), se puede con-
siderar impuesta por la necesidad de interpretacin de unos
procesos slo hoy abiertamente dominantes. Ya que el dis-
tinguir entre una esttica basada en procesos artsticos y una
basada en categoras artisticas, puede corresponder incluso a
admitir, hoy, un "devenir" -precisamente en sentido hege-
Iiano- del arte, que ha experimentado, en nuestros das, un
sbito incremento, una aceleracin, y que puede conducir en
definitiva a aquel mayor "desgaste" o "consumo" de la obra
de arte, del que precisamente estamos tratando.
Mientras en su primer volumen de esttica (Aesthetica 1)
Bense aproximaba toda produccin artistica a los procesos sg-
nicos que pueden ser interpretados sobre la base de la semitica
1 "El arte no procura ya las satisfacciones de las exigencias es-
pirituales que pocas y pueblos precedentes han buscado en l, y slo
en l han encontrado".
57
general, en un segundo volumen (Aesthetica JI) 1, tr~ta de ap~?""
ximar algunos principios estticos a la teora de la mi ormacion
que ha sido delineada en las obras de Wiener, Shannon o Car-
nap. Los procesos sgnicos se transforman aq~ en procesosm-
formati vos, ya que "el arte moderno no se dirige a las emo~lO
nes, a las Stimmungen... sino que se refleja sobre la concien-
cia, pertenece al intelecto" 2. Finalmente, en una tercera ?~~e
(Aesthetica lII), el autor ofrece, aunque con men~s preCIS1?~,
su teora de la comunicacin esttica, donde la informacin
esttica viene analizada desde el punto de vista del receptor y
no por el del producto artstico s.
8. Signos y seales.
Las relaciones que median entre el "mundo de los signos"
y el "mundo de las seales", entre el universo fsico de las se-
ales y el esttico de los signos, es una de las primeras bases
sobre las que Bense ha intentado construir su metodologa ya
a partir de su primer volumen. Sabido es que la distincin es
ahora conocida y aceptada despus de los trabajos de Morris,
de S. Langer y de otros cultivadores de una "esttica semiti-
ca". Dense an tiende a distinguir con mayor claridad cient-
fica la seal (signo fsico, funcional, utilitario) del signo esttico.
y esta distincin le permite explorar con notable habilidad otro
territorio ambiguo e incierto, pero muy difundido actualmente:
el del objeto industrial, del grfico publicitario, el que en su
precedente librito haba definido como "Plakatwelt" 4. Qu
1 MAX DENSE, Asthetische Informa/ion (Aesthetica ll),. ~gis-Ver-
lag, Krefeld y Baden-Baden, 1957 (trad. e5.paola: .Nue~a VIsin. Bue-
nos Aires). Del mismo autor vase tambin Ratonalismus und Sen-
sibilitiit y Descartes und die Falgen.
2 A"f/hetische Informa/ion, pg. 10.
a As/herik und Zivilisation (Aesthetica 111), Agis-Verlag, 1958.
4 DENSE Plakatwet, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1952.
Contiene cuatro ensayos: Plakatwelt, Der Essay und seine Prosa, Excurs
58
es el Plakatweltl Es el mundo que est a horcajadas entre el
mundo de los objetos fsicos y el de los signos estticos, que
participa de los dos mundos y en cierto sentido los une. Si ad-
mitimos que el proceso sgnico corre en dos direcciones, aquella
en que el signo tiende cada vez ms a transformarse en su
"vehculo sgnico" (Zeichentriiger), y aquella en que el vehculo
sgnico es el que termina por identificarse con el signo, se asis-
tir en el primer caso a la "materializacin" del signo esttico,
a su degradacin a signo real (ReaIzeichen), y finalmente a su
transformacin en seal. Mientras que en el segundo caso, sern
los significados puros los que prevalecern, borrando toda im-
plicacin del vehculo y de su materialidad. Es entre estas dos
situaciones donde se debe colocar aquella en que se encuentran
los objetos industriales y los carteles publicitarios.
Pero -y aqu llegamos al verdadero meollo de la teora
informativa del filsofo alemn- los signos estn, en defini-
tiva, ligados a su significado ("Bedeutungen sind ja Zechen"):
son entonces, en sentido lato, informaciones. Es precisamente
al tomar el proceso esttico como proceso informativo, que
Bense ratifica su naturaleza no meramente "fsica". Ya que los
procesos fsicos estn caracterizados por un acrecentamiento
de entropa, mientras que la informacin corresponde, en opo-
sicin a la entropa, a la entropa negativa, a la condicin de
orden organizado que tiende siempre a ser alcanzado en la
obra de arte. Veremos ms adelante cmo debe entenderse esta
condicin entrpica negativa.
A travs de esta aplicacin de la teora de la informacin
(tal como fue concebida ya en 1948 por Shannon) a la esttica,
Bense, evidentemente, espera alcanzar y concretar una doctrina
cuya precisin pueda, como la de la ciencia, hacerse universal,
ber Expressionismus, Die spirituele Reinheit der Technik, el primero
de los cuales da nombre al volumen y trata precisamente de la publi-
cidad y lo grfico.
59
rompiendo las barreras culturalistas y nacionalistas que an
traban muchos de los mtodos estticos hoy en uso. Y es este
conocimiento -no podemos, en verdad, decir hasta qu punto
fundado- el que permite a Bense trazar una neta y hasta
quiz demasiado perentoria demarcacin entre "esttica cl-
sica" y "esttica moderna". Segn el autor, la substancial di-
ferencia entre las dos estticas es la de que para la primera, el
concepto de belleza es de carcter 6ntico, mientras que para
la segunda es de carcter semntico. En otras palabras, mien-
tras en la esttica clsica: "Gibt es an und fr sich Gegebenes
das schon ist..; Mond, Sonne, Wind, Rose ... in der modernen
Astbetik werden die Dinge erst schn durch die Zeichen die
man fr sie findet" '. Mientras en la esttica tradicional (mejor
que "clsica") se daban "objetos" a los que les vena atribuida
la expresin calificativa de "bello", que tena un valor "nti-
co", en la esttica actual tal atributo se refiere a siguos y a
complejos sfgnicos.
9. Microesttica y microiisica.
Hasta aqu estamos todava en un estadio que podramos
considerar de "definicin lingstica", ms que de real y propio
planteamiento teortico, y no creemos que estas subdivisiones
denuncien algo partcularmente nuevo respecto a las ya ade-
lantadas por los semlogos anglosajones. Ms importante, en
cambio, es la justificaci6n que el fil6sofo alemn da de esta
transformaci6n -de lo 6ntico a lo semntico-, que sera la
de volver, en parte, al hecho de que el hombre de hoy tiene,
respecto al de ayer, "en Bewusstsein starker, umfassender In-
1 BENSE, Asthetische Iniormation, pg. 30: "Mientras en la est-
tica clsica se dan cosas que son bellas por s mismas: la luna, el sol.
el viento, la rosa... en la esttica moderna las cosas se hacen bellas
slo a travs del signo que en ellas se encuentra".
60
tegration"', derivado del tipo de conocimiento tcnico que
permite al hombre librarse de las "realidades" naturales, ms
de lo que pudo hacerlo el hombre de antao.
Es aqu donde Bense introduce su concepto de microest-
tica en contraposicin a una anterior macroesttica. Entiende
por la segunda el sondaje del territorio artstico que llega, me-
diante una relaci6n "directa" y evidente, al objeto artstico
a travs de los datos perceptivos y representativos. La primera,
en cambio, constituye aquella teora que se vale de una relaci6n
indirecta y no evidente, y por esto necesita de un sistema de
signos y de procesos relativos. El paralelismo con las modernas
concepciones fsicas es evidente, La misma terminologa refleja
aqu la usada 'para distinguir entre una "macrofsica" y una
"microfsica". Pero el paralelismo no es slo nominal y extrn-
seco. En efecto, segn Bense, "tOda observacin macroesttica
de una obra de arte que considere lo mismo momentos com-
positivos que icnicos, puede, al menos en teora, presentarse
a travs de correlaciones macrofsicas sacadas de la mecnica
clsica (teora de las proporciones y teoras prospectivas, por
ejemplo). Por el contrario, el anlisis microesttico ahonda en
una temtica de los signos que --<:omo la exacta teora micro-
fsica de los fen6menos cunticos- debe, en definitiva, utilizar
los medios expresivos de la semitica general y de la lgica" 2.
La teoria de los signos, se podra concluir, viene a revestir en
la microesttica una funcin anloga a la de la teora de los
quanta en la microfsica.
Por "signos estticos", segn Bense, se deben entender los
colores y los sonidos tomados en s mismos, las palabras en su
calidad de partculas sintcticas, los ritmos, las medidas, las
relaciones cromticas y formales, ms que los "objetos repre-
1 BENSE, Asthetsce Information, pg. 14: "Una conciencia de
ms fuerte, ms amplia integracin".
2 Ibd., pg. 35.
6t
 sentativos" (escenas, fbulas, acciones, paisajes, conflictos), tal
como aparecan y venan estudiados y analizados por la macro-
esttica: "Es la misma base metafsica la que se transforma:
en lugar de una clsica (categorial) ontologa objetual, surge
una no clsica (esquemtica) ontologa funcional" '.
La identidad de "ser" y "conciencia" (Sein y Bewusstsein),
que constitua la nota dominante de la metafsica tradicional,
est reemplazada, en la "ontologa funcional", por la naturaleza
metafsica del signo. Y aqu Bense da, a nuestro parecer, un
importante paso hacia adelante respecto a la esttica semi-
tica de marca anglosajona, vinculndose, por un lado, a una
plataforma decididamente hegeliana, pero acercndose, por
otro, a las investigaciones de la ciberntica y situando su es-
ttica sobre un pedestal evidentemente informativo. La obra
de arte es, pues, un gnero de informacin que. viene ofrecido
al fruente y cuyos esquemas pueden ser reducidos a signos es-
tticos. Y esta informacin esttica asume el carcter de un
verdadero y propio mensaje cuando consigue reducir los signos
estticos a seales reales. "Nosotros, pues --contina Bense-,
contraponemos el concepto de seal, tal como est hoy enten-
dido en fisiologa (Pavlov), en psicologa (Lorenz), en fsica
(Reichenbach), en ciberntica y en tcnica informativa (Wiener
y Shannon), al concepto de signo, sin querer olvidar sus rela-
ciones" 2.
Segn Bense, por el contrario, la informacin (identificable
como dije con la entropa negativa) es aquello que puede asi-
milarse a la esttica. El desorden que se verifica en el proceso
entrpico es, en cambio, lo opuesto a la esttica. La contra-
diccin entre la opinin de Bense y la que yo sustent otras
l. BENSE, Asth.etische Iniormaton, pg. 40: "An die Stelle einer
klasaischen (kategon~en) Gegenstands-ontologie, tritt die nichtklassische
(schematische) Funktlonsontologie".
2 Ibid., pg. 46.
62
veces es ms aparente que real: dije entonces 1 que el desgaste
del arte (particularmente rpido en nuestro tiempo) denota su
posible asimilacin al proceso entrpico. Pero esto no quita
que, para que haya una posibilidad de comunicacin a travs
del arte (o sea para que suceda un hecho informativo), se deba
admitir la verificacin de las -tambin transitorias-- condi-
ciones de la entropa negativa. O sea, de un momento en el
que se tenga un paro del proceso entrpico. He aqu pues,
cmo, en definitiva, mi punto de vista no se separa substan-
cialmente del de Bense.
Otro captulo de suma importancia y que muestra una vez
ms la coincidencia de notaciones diversas -que de improviso
han venido a desembocar en una anloga formulacin, con-
cierne al problema de la simetra. "La simetra ofrece informa-
cin", dice Bense: "sie wiederspricht letzlich der einseitigen
Zunahme der Entropie... " 2. Esta oposicin de la simetra a la
"muerte entrpca" es muy interesante y puede quiz justificar
el porqu del dominio de una voluntad de simetra y de equi-
librio en el arte occidental. Pero no se olvide que, all donde
el arte occidental --especialmente en la poca del renacimien-
t<r- tenda hacia lo simtrico, el extremoriental tendia hacia lo
asimtrico. He notado a menudo (y lo veremos a propsito de
la esttica Zen) cun importante es la constatacin de una cons-
tante bsqueda de lo asimtrico en el arte y en la esttica ja-
ponesa. Bense nos recuerda a este respecto, la atencin pres-
tada por Hegel a los problemas de la simetra 3, Y podramos
recordar tambin la de Goethe al mismo problema '. La osci-
1 Cfr. mi Dvenire, pgs. 91..95.
2 BENSE. ,fsthetische lniormaton, pg. 94: "La simetra contrasta
el incremento unilateral de la entropa".
3 HEGEL, Vorlesungen ber die Asthetik, 1835, volumen l. p-
gina 172; el problema de la simetra est tratado en el capitulo Das
Naturschone.
4 Vase por ejemplo, GOETHE, Die Metamorphose der Pianzen
(Goethes Werke, Stuttgart, 1867, vol. XXXII).
6J
lacin continua de lo simtrico a lo asimtrico, de lo conso-
nante a lo disonante, de lo rtmico a lo mtrico, creo que puede
considerarse como una de las pocas "leyes" estticas cuya ver-
dad y constancia se replantea a regulares (o ms bien irregu-
lares) intervalos y cuya razn est intimamente ligada a razones
psicolgicas, fenomenolgicas y quizs incluso cosmolgicas, si
queremos aceptar el principio de una formatividad inherente
no slo a las cosas del arte sino tambin a las de la creacin
entera l.
Si a travs de estas interpretaciones y estas asimilaciones
entre arte y ciencia ha sido posible un acercamiento a un arte
ms libre de lo que era el de tiempo atrs, es necesario tam-
bin darse cuenta de un hecho decisivo para la actual orienta-
cin del pensamiento, ya no slo del occidental: el podero
extremado del elemento tecnolgico en la constitucin tico-
social de la humanidad. Si ha sido posible, hoy ms que nunca,
una generalizacin de las obras de arte, se debe a las nuevas
y formidables posibilidades informativas basadas en elementos
esencialmente tcnicos. Quiz sea precisamente a travs de un
planteamiento como el de Bense, "tcnico-metafsico" -o me-
jor, a travs de esta "metafsica de la tcnica"- como se har
posible una dilatacin en la comprensin del arte y en su
misma funcin.
10. et proceso entrpico en el arte concreto e informal.
La manera segn la cual Bense justifica ciertos aspectos del
arte moderno como consecuentes al proceso entrpico-semn-
tico, encuentra su ejemplificacin ms eficaz en el paralelismo
entre "la destruccin temtica de una categorialidad clsica de
la objetividad en el arte moderno y una emancipacin ntica
1'vase, a este propsito, cmo est desarrollada la doctrina de
la formatividad en el volumen de Lumr PAREYSON, Estetica, Turn, 1954.
64
de los colores y de las formas" '. Si queremos ofrecer algn
ejemplo especfico podramos convenir, con Kandinsky, que lo
que antes dependa del objeto, se hace dependiente de la pin-
tura en cuanto a tal. Lo que significa que los colores y formas,
como "contenidos nticas", nos vienen ofrecidos no slo re-
ceptivamente (a travs de los objetos) sino que ellos mismos,
en calidad de anta, nos son activamente ofrecidos a travs del
proceso esttico. He aqui, por ejemplo (y aqu Bense se refiere
sobre todo al sector de pintura concreta, de la que uno de los
mayores teorizadores es el arquitecto suizo Max BiIl), cmo
"un cuadro emancipa el rojo": O sea, el cuadro presenta el
rojo como un texto literario podra presentar el significado de
un acontecimiento. Lo mismo se puede afirmar de la "libera-
cin" de las dversas formas (siempre en la pintura concreta)
y de su objetivacin semejante al de formas matemticas geo-
mtricas, topolgicas.
Afrontaodo, en un segundo tiempo, el complejo problema
del tachisme (o sea de la pintura llamada tambin informal,
que encuentra en las obras de Wols, Michaux, Pollock o Fau-
trier sus ms tipicos representantes), Bense se refiere al antiguo
ensayo de Croce sobre la teora de la mancha. Para llegar a
este punto de crisis, pero tambin de liberacin, era necesario
que el arte se emancipase de todo elemento sensorialmente re-
presentativo y de todo su significado. Los colores, las manchas,
los gestos, las palabras, los sonidos, debian volverse los "por-
tadores" de s mismos y no ya los transmisores de significados.
Esto deba suceder, en cierto sentido, incluso en las mismas
artes de la palabra, donde la antigua distincin hegeliana entre
prosa y poesa como "dos esferas diferentes de la conciencia"
perdia una parte, al menos, de su importancia.
Si el proceso abstractivo en las artes visuales debe consi-
derarse como uno de los momentos ms importantes de nuestra
1 BENSE, s/hetische ntormauon, pg. 63.
65

edad y el que ha dado origen a una vasta floraci6n de obras
maestras, por'el contrario son an muy oscuros -segn Ben-
se- y merecen ser conocidos, los procesos abstractivos tal
como se han venido verificando en la literatura. El mismo con-
cepto de "literatura abstracta" es an muy oscuro paramuchos
(y de ste el autor se haba ya ocupado, bajo otro punto de
vista que aqu no podemos examinar, en su Literaturmetaphy-
sik " en sus ensayos sobre Kafka, etctera). La equivocaci6n
en que muy a menudo hemos cado al considerar la llamada
"prosa de arte" como ejemplo tpico de una literatura arts-
tica confrontada a una literatura meramente descriptivo-anec-
dtica, entra en este orden de cuestiones. El proceso y el curso
de la narraci6n, a travs del uso compacto de elementos aso-
ciativos y traspuestos, como es dable encontrarlos a menudo
en estado puro en los escritos de Gertrude Stein, constituye,
segn Bense, uno de los ejemplos ms tpicos de la prosa lite-
raria que intenta destruir los nexos que hacen referencia a la
palabra: "El ligamento sintctico entre verbo y sustantivo, l-
gico entre sujeto y predicado, semntico entre signo y signi-
ficado y ontolgico entre ser y conciencia, se transforma fi-
nalmente en UD movimiento discursivo relacionador que se
desarrolla entre condiciones y sucesos, entre motivos y accio-
nes, y que viene a constituir las dimensiones generalizadas de
lo pico" 2. Se trata aqu de un gnero de escritura a un
tiempo ms "abstracto" y ms generalizador, que no funciona
ya exclusivamente bajo el aspecto lineal y estructural. Quisiera
recordar, a este propsito, que ya hace algunos aos indiqu
algo similar, refirindome precisamente a los escritos de la
Stein, cuando adelant la hiptesis de un necesario "asintac-
tismo" en el lenguaje moderno: asintactismo que no entendia
t MAX BENSE, Uteraturmetaphysik (Der Schri/tsteller in der techo
nischen Welt), Stuttgart, 1951.
2 lbid., pg. 19.
66
slo como la infraccin de los normales nexos sintcticos, sino
como una caracterstica "objetivacin" abstracta de la palabra
que adquiere un valor ms all de sus ligmenes lgicos y mor-
folgicos.
Prosiguiendo el anlisis de estos modernos estilos, desde
Beckett a Proust, desde J oyce aG. Stein, Bense cree reconocer
en este discurrir de la palabra que se vale de asociaciones, de
metforas, de imgenes cinestsicas, una nueva posibilidad de
expresin de un material inconsciente que presenta extraas
afinidades con el utilizado por las indagaciones psicoanalistas
en tomo al lapsus y a lo cmico. "Si -concluye Bense- la
conciencia del hombre se manifiesta ante todo en el acto y en
la condicin de hablar, y toda fenomenologa, la hegeliana igual
que la husserliana, lo ha admitido implcitamente... entonces
su "funcin parlante (Sprachfunktion) aparece al mismo tiem-
po como pica y como abstractiva... y por esto la genuina pa-
labra metafsica posee una funcin esttica que se revela en la
contemporaneidad del trabajo pico, asociativo y abstractivo.
De tal modo que las etapas de la abstraccin aparecen como
momentos de un flujo narrativo y comparativo".
11. El concepto de randomidad esttica.
Si el arte del pasado consideraba que el proceso esttico
deba verificarse sobre todo como reflexin esttica en tomo
a objetos y formas, el arte de hoy debera llegar a superar, no
slo la que podramos llamar su fase "reproductiva", sino
tambin su fase abstractiva. Es decir, si el arte de todos los
tiempos haba sacado muchas de sus inspiraciones de la imi-
tacin de los objetos y de las formas naturales, tambin el
aspecto abstraetivo, del que muy a menudo se haba servido
(o sea, el que se vala de tales objetos y de tales formas slo
para "abstraer" una imagen tambin muy lejana de la primi-
tiva y naturalstica), deba hasta cierto punto estar superado.
67
"El arte debera llegar a liberarse n metdicamente de los ob-
jetos y de las formas, como vehculos de procesos estticos, y a
reducir la imitacin esttica a la misma proporcin de la abs-
traccin esttica, permitiendo, a travs de la emancipacin del
medio esttico, la introduccin de una cintica esttica" l. Tal
"cintica" (que podramos, pues, identificar con la explosin
del "gesto", de la mancha, de la dinmica, del automatismo,
especialmente en movimientos de las artes visuales, como el ta-
chisme) ofrece indudables puntos de contacto con algunos pro-
cesos fsicos: movimientos brownanos, explosiones nucleares.
Esta asimilacin entre procesos fsicos, naturales, orgnicos
y artisticos, de los que ms de una vez he hecho mencin y
que han llamado la atencin de numerosos estudiosos, desde
Francastel a Lupasco, desde Kepes a Read, encuentra una ul-
terior y en verdad aguda justificacin por parte del estudioso
alemn, quien observa: "La desorganizacin del proceso artis-
tico se ha hecho mayor; la determinacin del resultado de la
obra, ms escasa. Se trata de una produccin artistica en la.que
intervienen elementos casuales (Random-Elemenle), tal como
vienen emplendosJ'en la tcnica ciberntica para la construc-
cin de mquinas que, acercndose a la funcin de la con-
ciencia, reproducen decisiones voluntarias". Se trata, pues, de
una Random-Kunst 2.
Este ltimo concepto de Random-Kunst, de arte surgido
casualmente, formado a base de azar, o mejor dicho de auto-
matismo artistico (que es luego el trmite de un elemento in-
consciente que busca a travs del gesto hacerse consciente y
evidenciarse), es ciertamente uno de los ms interesantes as-
pectos del arte de hoy, y merecera estar encuadrado dentro
de los cnones ms apasionados de una nueva esttica de la
informacin.
] DENSE, LiteraturmetaphYlik ct., pg. 84.
2 lbid., pg. 8S.
68
II
COMUNICACION ARTlSTlCA
y COMUNICACION CRITICA
1. Relaciones entre arte y psiCologa.
Esttica y psicologa son dos disciplinas muy jvenes: poco
menos de dos siglos nos separan de su "nacimiento oficial". Se
podra quizs afirmar, a modo de paradoja, que, precisamente
con el declinar de la importancia del "arte" y del "alma" en
la Weltanschauung de Occidente, haba tomado auge el estu-
dio de los problemas que a ellos se referan. Pero, paradojas
aparte, creo que precisamente la grave crisis y la trgica di-
visin que se produjo despus del iluminismo entre el hombre
como criatura globalmente unitaria. en la que alma-espiritu-
cuerpo podan an aparecer indisolubles, y el arte como men-
saje necesario de una humanidad as concebida, con la su-
cesiva aparicin -al menos en la escena europea- de una
humanidad disgregada, introvertida, alienada, y de un arte
disgregado de las que haban sido sus primitivas y esenciales
razones de ser, ha conducido' a la situacin que hoy todos nos-
otros vivimos y que debemos --queramos o no-- aceptar; que
slo aceptando y analizando, podremos en el futuro mejorar y
superar. Mientras el arte fue inseparable de la vida social, re-
ligiosa, cultural -por ritos y por mitos-; mientras reflej la
imposicin tcnica y cientfica de la civilizacin a la que perte-
neca; mientras la artesana fue arte y tcnica a la vez; mien-
tras la mecanizacin no sac el "alman a las cosas y no sac

el arte a los objetos (hoy se intenta, a decir verdad restiturselo
fatigosamente), el hombre no ,advirti la necesidad'de especular
en tomo a estos dos "principios" bsicos, existentes desde siem-
pre, pero encubiertos por otros nombres, y pertenecientes a
otros sectores del humano saber.
Enla actualidad y cada vez ms, la psicologa es el pedes-
tal indispensable para muchas investigaciones en torno a la
actividad y al comportamiento del hombre, y ni las ms recien-
tes corrientes del pensamiento -me refiero a la fenomenolo-
ga, la ciberntica, la semitica, la teora "de la informacin, et-
ctera-s-, han podido prescindir de ella. Si Husserl, de modo
particular, tuvo que rechazar ms de una vez la acusacin de
que su doctrina pudiese considerarse como apoyada sobre ba-
ses psicolgicas 1, no se puede tampoco olvidar la indudable
1 . Sabemos hoy cmo lo que los gestaltistas aceptaron de Husserl
(~u. ,Elnkla~n~er';4~g y su ~monestacin a dejar de lado toda presupo-
srcron. ~ntlclpaclOn, premisa, dando toda la importancia a la "visin
ingenua ) no era ms que un aspecto menor e incompleto de su sis-
t~':Jla. lo cual es ms que suficiente para explicar la sucesiva desvalora-
eren. .hecha por el filsofo alemn, de la psicologa de la forma. Si,
~de~as. nos preguntamos hasta qu punto el gestaltismo se puede
1D,c!U1r -al menos de~de un punto de vista filosfico- dentro de los
ca~ones fenomenolgicos, veremos cmo la dialctica entre las dos
aC~I~udes de pen.sanuento queda, en medio de alternas vicisitudes, mu-
chlsimo r;ns abierta. A propsito de tales relaciones, vase el impor-
~~nte artJ~ulo de E?LE BECCHI, Fenom~nologia e ..Gestaltheore, en
Aut-Aut 1959, numo 50, que desentraa cuidadosamente los diversos
aspectos del problema. Despus de haber indicado el hecho de que
tanto Husserl como von Ehrenfels eran discpulos de Meinong, y
que Werthc,mer. - ...el otro "padre" de la Gestaltheorie- era discpulo
de. Breruano, mientras que Koffka era discpulo de Husserl la Becchi
afirma: "El movimiento h~sserliaf:lo zu den Sachen selbst,: se acept
como programa de renovacin de la investigacin de la vida psquica.
La denegacin, de t~do. ~ecurso incondicionado a la experiencia pa-
sada... El carcter }~tUlt.IVO del pens~mient? .. constituyen analogas
con la fenomenologa.. SID embargo: el anttpsicologismo manifestado
por Hu~serl a propsito del problema de la lgica desde 1900 ... como
exigencia para no confundir psicologa descriptiva y fenomenologa
~l':ne remach.~do explcit~ente a propsito del Gestaltismo en 1930:
en Nacwort . En este opsculo, Husserl afirma que "tanto la psico-
70
aportacin que, por un lado, recibieron las investigaciones fe-
nomenolgicas a travs de los estudios psicolgicos contempo-
rneos y viceversa. Ni se puede olvidar tampoco que uno de
los pensadores ms cercanos al pensamiento husserliana en la
generacin que le precedi, Brentano, estuviese entre los ma-
yores "responsables" de muchos de los sucesivos planteamien-
tos de la psicologa germnica de la poca. Por eso, es ms
lcito considerar que incluso la esttica -en cuanto investi-
gacin filosfica de la creacin y de- la fruicin artstica-
pueda, o mejor deba valerse de un instrumento psicolgico, a
fin de poder distinguir y valorar el peso y la importancia de
aquellos elementos perceptivos que estn colocados en la base
de buena parte de los fenmenos estticos, tanto en las artes
visuales como en otras formas artsticas.
Esto explica tambin el renovado inters por un estudio
psicolgico del arte, especialmente cuando se trata de examinar
algunos de los problemas ms candentes que an se postulan.
Por ejemplo, en torno a cuestiones como la "realidad" de
la obra de arte, la diferencia entre "realidad" e "ilusin", la
correspondencia, al menos, de la imagen pictrica con la visual,
la importancia de un planteamiento gestltico, o transaccio-
nista o funcionalista respecto a la creacin y a la interpretacin
de las obras de arte, tanto de la antigedad como de nues-
tros das.
La aparicin, durante los ltimos cincuenta aos, del arte
loga atomstica como la gestaltstica permanecen en el mismo natura-
lismo psicolgico, en cuanto entrambas describen experiencias interio-
res (innere Erfahrungen), hechos de conciencia no intencionales... sin
llegar a la subjetividad trascendental (que es precisamente intencional
y significativa del objeto mismo)". Creemos que precisamente en esta
ausencia de intencionalidad, est la diferencia ms substancial entre
las dos doctrinas. No slo eso. sino que creemos que slo mediante su
"adicin" a los dictmenes de la teora de la Gestalt, es posible Ilegar
a precisiones de orden psicolgico, que puedan tener, en el futuro. com-
pletos desarrollos incluso en el terreno de la filosofa y tambin en el
de la eat~tica.
71
llamado "abstracto" -o sea, desligado parcial o totalmente de
la realidad del mundo externo-- ha planteado de nuevo algu-
nas de estas cuestiones debido a la urgencia, por todos adver-
tida' de encontrar una frmula que satisfaga tanto la interpre-
tacin de un arte figurativo, traducido en una refiguracin ms
o menos libre del mundo externo, como la de un arte total-
mente planteado sobre las imgenes ntimas, individuales, sub-
jetivas del artista.
Naturalmente, los peligros de un acercamiento psicolgico
a las cosas del arte son igualmente evidentes: el considerar el
"estmulo" artstico de la misma manera que cualquier otro
estmulo sensorial, el sujetar a cuestiones de mera organizacin
y configuracin fisio-psicolgica la estructuracin de obras de
arte en extremo disparatadas, la valoracin prevalentemente
cuantitativa antes que cualitativa de la obra 1, para no hablar
de las diversas y a menudo absurdas interpretaciones en clave
psicoanalitica, freudiana, jungiana o binswangeriana, de la ac-
tividad creadora, y, en definitiva, la imposibilidad de alcanzar,
a travs de un anlisis esttico-psicolgico, Ias verdaderas y
propias aseveraciones de "valor", y por consiguiente, la casi
absoluta imposibilidad de determinar un juicio critico, aunque
sea valindose de los ms refinados mecanismos puestos a nues-
tra disposicin por las diversas metodologas psicolgicas exis-
tentes. Son, todos stos, datos que es necesario tener en cuenta
antes de abandonamos a una incondicional aceptacin de tal
planteamiento del problema esttico.
Pero, puesto que en este capftulo me interesa precisamente
examinar slo hasta qu punto las interpretaciones psicolgi-
cas pueden ayudamos a dirimir algunos errores interpretativos
1 RUDOLF ARNHEIM. Agenda tor Ihe Psychology 01 A,t, en "Jour-
na! o~ A~sth~tics ~d. Art .Criticism", X. 4. 1952: WZbe preference far
quanutanve IDvesllgallons 11 also the reason why ... much psychological
work has been speot 00 the attempt lo derive a formula of beauty from
marhcmerical proportions".
72
surgidos de una ambigedad perceptiva, o para resolver algu-
nos de los siempre actuales argumentos como el de la impor-
tancia a conceder a la presencia de una imagen ilusoria en la
constitucn de la obra de arte, creo que el instrumento ms
adecuado es precisamente el que nos viene ofreciendo por la
aplicacin a la esttica de ciertas recientes conquistas en el
campo psicolgico.
2. Percepcin e ilusin.
No hay duda de que la relacin entre realidad (objetiva) del
mundo externo e imagen (subjetiva) del artista es una cuestin
bsica que sigue constituyendo, para el estudioso del arte, un
escollo suficientemente agudo. Es lgico, pues, que una de las
primeras preocupaciones de la psicologa aplicada al arte -o
de la esttica construida sobre bases psicolgicas- fuese la de
intentar descubrir si se puede encontrar una base "cientfica" a
tan oscura cuestin. Y, como sucede con frecuencia, la base
cientfica, ms que nica, se ha revelado mltiple y a menudo
contradictoria, contribuyendo a hacer an ms complejo el
problema. Desde aqu, el paso era muy breve para considerar
todo el arte visual -o mejor, todas las "representaciones" del
mismo-- como otras tantas "ilusiones". Y al decir "ilusiones"
pretendo referirme sobre todo a aquella concepcin que -in-
dagando el recorrido del arte desde las ms antiguas incisiones
rupestres, desde las ms recnditas cavernas ibricas, a las ms
recientes manifestaciones abstractas, y hasta atendiendo a las
reproducciones tipo trompe-l'oeil, ms despreciativamente imi-
tadoras de lo "verdadero" - deba acabar concluyendo (como
recientemente ha hecho E. H. Gombrich en su fascinante Art
and Illusion 1) que la imagen artstica es, en definitiva, casi
1 E. H. GOMBRlCH, ATt and lluson, A Study in the Psychology
01 Pictorcal Represetuaton, "Bollingen Series". XXXV, S, Washing-
ton, t960.
73
siempre ilusoria. En el fondo, es precisamente esta ilusoriedad
-sustitutiva de una realidad ms o menos fotogrfica o cien-
tfica- lo que constituye an hoy el ncleo de muchas incom-
prensiones del arte moderno, y de muchas incomprensiones res-
pecto a los "valores" de todas las formas del arte antiguo que
se apartan de la reproduccin del mundo y de las cosas.
Gombrich --<ue es, ante todo, un historiador del arte-
haba ya anticipado en numerosos ensayos 1 su actual teora,
y me place recordar sobre todo aquel curioso trabajo suyo
sobre el caballito de madera -juguete infantil, constituido por
una varita con cabeza equina, capaz de convertirse para el
nio en la imagen "real" y viviente de UD caballo-s- en el que?
con la aparente elementalidad de la ejemplificacin, encerraba
muchas anotaciones desarrolladas despus en su libro. Gom-
brich observaba, en aquel ensayo, que slo recientemente nos
hemos dado cuenta de cmo a menudo viene disfrazado el arte
de muchos pueblos primitivos -particularmente el de los an-
tiguos egipcios-- cuando se crea que ellos haban "deforma-
do" el tema o haban querido que visemos en su obra el do-
cumento de una experiencia concreta cualquiera. En muchos
casos, aquellas imgenes "representan" en el sentido de que
"sustituyen'?.
Pero no es solamente este error de planteamiento, el que
ha desviado nuestras concepciones concernientes a ciertas for-
mas del arte antiguo. El hecho an ms grave es el error, co-
metido por muchsimos estudiosos, de considerar -por ejem-
plo, en lo tocante al antiguo arte egipcio-s- como incompetencia
o imprecisin una cierta reproduccin antinaturalista que pue-
de, en cambio, ser justificada por otras razones cuando se la
observa a travs de la aplicacin de conceptos exactos deriva-
dos de la psicologa de la Gestalt, Y a este propsito, nos
1 Del mismo autor vase: MeditaRon 011 a Hobby Horse, en As-
pects 01 Porm. Lund Humpbrics, Londres, 1951; y el recientsimo en-
sayo 011 Physiognomic Perception, en "Daedalua", invierno 1960.
74
favorece el anlisis de otro estudioso, Rudolf Arnheim, quien
recientemente ha reunido en un importante y vasto volumen 1
la suma de sus experiencias didcticas y experimentales en
torno al.' estudio de la percepcin visual aplicada al arte,
segn los cnones preponderantes de la escuela gestaltista.
Arnheim, pasando a examen precisamente el modo tan carac-
terstico de representacin de los bajorrelieves y dibujos egip-
cios, afirma: "Se crea comnmente en otra poca que los
egipcios ... haban evitado el escorzo en sus reproducciones por-
que era demasiado difciln de ejecutar. Este razonamiento ha
sido considerado falso por Schafer, quien ha podido demostrar
cmo la visin de perfil de la espalda humana presenta algunos
ejemplos a partir de la sexta dinasta, pero contina siendo una
excepcin durante toda la historia del arte egipcio. Adems de
esto, Schafer ha demostrado que, para tallar una esfinge sobre
los lados de un bloque de piedra rectangular, fueron dibujadas
perspectivas fechables desde el 1500 a. e., o quizs anterio-
res. Es obvio que, para poder hacer esto, era indispensable un
conocimiento de los elementos perspectivos. Est claro, pues,
que los egipcios usaban el mtodo de la proyeccin ortogonal
DO porque no tuvieran otra eleccin, sino porque as lo prefe-
rian ... Las figuras del arte egipcio pueden parecer ciertamente
antinaturales al observador moderno, pero no porque los
egipcios no consiguieran presentar el cuerpo humano tal como
realmente es, segn las convenciones de un procedimiento
1 ARNHEIM, Art 411d Visual Perception, California University
Press, 1954. De Arnheim, que, adems de ser un psiclogo de plantea-
miento gestltico, es uno de los mayores estudiosos de las tcnicas del
lenguaje flmico, vase tambin Psychology 01 Danc~, en "Dance Ma-
gazine". agosto 1946; Perceptual Abstraction and Art, en "Psychologi-
cal Review", 1947-54; The Gestalt Theory 01 Expreuion. en "Psycho-
logical Review", 1949-56; The Robn and the Saint: on the twoiold Na-
ture 01 the Artistic lmage, en "Joumal of Aesthetics and Art Criticism",
XVIII, 1, septiembre 1959; Y. ahora, la traduccin italiana de su Film
C01fJe arte, 11 Saggiatore, Miln, 1960; y Arte e Percezione visva, Fel-
'trinelli, Miln, 1962.
75
distinto. Una vez que el observador se ha liberado de este pre-
juicio engaoso, se hace demasiado dificil percibir las figuras
egipcias como equivocadasu" l.
y no slo eso, sino que considerando bien este sistema de
reproduccin artstica, ser fcil constatar que es tan "fiel"
como pueda serio el procedimiento usado por la perspectiva
central o por la cmara fotogrfica, donde el basarse en un
nico punto de vista fijo e inmvil pone otras tantas limitacio-
nes a la "reproduccin" verdadera, que se obtendra slo con
una reproduccin tridimensional. He aqu, pues, cmo se viene
abajo uno de los ms frecuentes lugares comunes, el que quiere
hacer coincidir la habilidad en la reproduccin veraz con la
madurez artstica de una poca y un individuo.
Otra cuestin esencial que se presenta a quien intenta pe-
netrar el misterio de ciertas reproducciones artsticas de la
antigedad --o hasta de la infancia de nuestros das- con-
cierne a la nocin de "imagen conceptual", considerada como
el tipo de expresin imaginaria ajena a toda experiencia efec-
tiva visual, y que a menudo informa muchsimas formas arts-
ticas de la humanidad. La importancia del esquema en la re-
produccin del mundo externo, y el hecho de basarse ms bien
en ste que en la experiencia directa, han sido muchas veces
subrayados por Gombrich, que sostiene que en los ms varia-
dos estilos el artista debe basarse en un bagaje de esquemas
decretados por el uso ms que en un verdadero y propio co-
nocimiento de los objetos y de las cosas.
3. Los equivalentes esquemticos en la pintura infantil.
Es interesante el caso, citado por Gombrich a de un cuadro
de Constable copiado por un nio de once aos, donde es fcil
1 A1lNHElM, A. rt etc. ct., pg. 75.
2 Art and Illusion, pgs. 292~93.
76
percibir la "traduccin" de la pintura original en una serie
de "smbolos pictricos" que no son ms que la enumeracin
de los elementos ms "interesantes" del cuadro para la men-
talidad infantil, como las vacas, la casa, los cisnes, una valla, et-
ctera. Todos estos elementos, que reinan en el cuadro infantil
con menoscabo de los otros elementos menos "significativos",
no son sin embargo reproducidos buscando copiarlos del cuadro
de Constable, sino aplicando a la reproduccin global y apro-
ximativa del mismo algunos "equivalentes esquemticos" de los
que el nio est ya provisto. Por qu, se pregunta el autor 1
negado a este punto, el "sistema" pictrico del nio se acerca
ms -prescindiendo de toda valoracin artstica- al de un
Sassetta que al de Constable? Precisamente porque con Consta-
ble (an ms con Turner) est a punto de terminar el largo
camino evolutivo que neva a separarse de los sistemas de re-
produccin "conceptual" de la imagen.
Mientras que en la pintura ---en gran parte precedente a
Jos impresionistas- el pintor se basaba sobre todo en "10 que
saba" ms que en "lo que vea", con Turner y los pintores
siguientes, se dejan aparte ex profeso los elementos conocidos
o presupuestos, y se da toda la importancia a los elementos
asumidos directamente por la visin, y por ende ms confusos
y menos fcilmente legibles incluso por la subjetividad de su
reproduccin. Por esta razn, las conocidas palabras de Ruskin
a propsito del lnnocent Eye suenan an hoy como amones-
1 Art and llluson, pg. 294.
2 JOHN ~USKlN, The Biements 01 Drawing, cit. por GOMBRICH.
Art and IllUSIO,!' pg. 296: "The perception o salid form is entirely
matter ,!f expenence. We see nothing but flat colours; and it is only
~Y !1 senes o expenments tbat we find out that a stain of black or grey
m~lc~tes the dark side o a solid substance... The whole.. , power o
pamtng depends on our recovery o what may be called the innocence
of the eye ... a sort o childish perception o these flat stains o colour
merely as such, with'!ut conscious!1ess o~ what they signify as a blind
man would see them if suddenly gifted with sight". ("La percepcin del
volumen es debida enteramente a la experiencia. Nosotros no vemos
77
tadoras: "Creemos ver lo que, en realidad, slo conocemos".
Con esta afirmacin, Ruskin lanzaba una gran piedra contra
los palomares psicolgicos. Afirmando, por ejemplo, que "todo
el poder tcnico del pintar depende de nuestra capacidad de
recuperar la inocencia del ojo" --Q sea, una especie de per-
cepcin infantil a base de manchas de colores planos como
tales, sin conciencia de 10 que significan, como las vera un
ciego si "improvisadamente recuperara la vista"- , despertaba
cuestiones que despus seran discutidas y experimentadas, ne-
gadas, afirmadas y aun condenadas infinitas veces. No pode-
mos decir todavla la ltima palabra sobre la posibilidad de
admitir esta "inocencia" de la visin: muchos experimentos
de los gestaltistas la niegan. Como tampoco podemos estar
completamente seguros de que, en realidad, la experiencia y el
conocimiento no entren siempre en juego en el acto mismo de
percibir. Bastar de cualquier modo haber sealado aqu uno
de los problemas ms oscuros y debatidos, que nos permite
razonar en tomo a las transformaciones ocurridas en la repre-
sentacin del mundo exteno, segn el modo diferente de con-
cebir la funcin, las intenciones y la finalidad del arte.
Gombrich insiste en afirmar que tanto el nio como el
primitivo no dibujan lo que ven sino lo que "conocen", de lo
que se han formado una imagen conceptual. Este hecho puede
extenderse incluso mucho ms all de la esfera de la infan-
cia. En efecto, tambin en artistas de pocas ms dispares se
ha podido demostrar la presencia de un "esquema" preesta-
blecido, del que las reproducciones' tomaban su empuje, y
ms que colores aplastados. Y slo despus de una serie de experimen-
tos, descubrimos que una mancha negra o gris indica la parte oscura
de una substancia slida... Todo el poder de la pintura depende de
nuestra capacidad de recuperar lo que se podra definir como la ino-
cencia del ojo... una especie de percepcin infantil de estos estratos
planos de color, sencillamente como a tales, sin la conciencia de lo
que ellos significan... como los vera un ciego si de repente recuperase
la vista".)
78
que no coincidla ms que parcialmente con lo que el artista
tena efectivamente delante de los ojos. "Por muy extrao que
pueda parecer -afirma Gombrich '-, el artista no puede
simplemente imitar la forma externa de un objeto si antes no
ha aprendido cmo debe construir dicha forma. Si las cosas
fueran de otra manera, no habra necesidad de los innume-
rables libros sobre (cmo dibujar la figura humana, (ICmO
dibujar un barco, etctera". Y aade: "Contrariamente a la
esperanzada conviccin de muchos artistas, el ojo inocente ...
no vera nada, se perdera bajo el choque de una mezcla de
formas y de colores".
4. La percepcin visual segn Arnheim y Gibson.
y he aqu que en este punto se presenta el verdadero
meollo del problema que queremos examinar: qu debe consi-
derarse como dado o como experimentado, como innato o
como adquirido, en el mbito de la percepcin visual del ar-
tista y del hombre en general. Es preciso referirse a algunos de
los principios bsicos sostenidos por algunas corrientes recien-
tes de la psicologa de la visin y en primer lugar a las de la
escuela gestaltista.
El rechazo por parte de los gestaltistas de todo atomismo
psicolgico y todo asociacionismo (que hablan sido, en cam-
bio, postulados por muchas doctrinas psicolgicas ochocents-
tas), y su entronque con una concepcin "molar" de la per-
cepcin, tienen, en el fondo, una lejana anticipacin en la
Weltanschauung goethiana que descubra ya en la Urpilanze,
en los minerales, en las nubes, en el hombre mismo, un prin-
cipio formativo -una Gesta/tung- homogneo y globalmente
unitario. Aunque /a cuestin-base de todas las especulaciones
1 Art and lllusion, pg. 389, Y el cap V, Formula and Experience.
79
gestaltistas se identifica con la de la forma 1 de los objetos y
de los preceptos -sean stos visuales o auditivos o simple-
mente imaginativos, pero "vividos" como tales- sin embargo,
no termina aqu el planteamiento filosfico de tal doctrina,
pues llega a reconocer en todo elemento psquico una estruc-
turacin ntima que constituye una globalidad que conserva sus
caractersticas bsicas incluso a travs de las transposiciones,
transformaciones, desviaciones y distorsiones formales. Ya des--
de las primeras leyes de von Ehrenfels (considerado por muchos
como el verdadero fundador de la doctrina), venan precisn-
dose algunas hiptesis (por ejemplo la de la "transponibilidad"
de las lneas meldicas), a las que se pueden aadir las formu-
ladas por Wertheimer a partir de 1912". He aqu, pues, cmo
1 Como es ya sabido. base de la teora de la Gestan es la "forma"
entendida no solamente en su aspecto fsico y material, sino como fe-
nmeno psicolgico que justifica la manera en que el mundo se pre-
senta -c-visualmente, auditivamente, etc.c-. al hombre. En otros trmi-
nos, la percepcin es ya de por s percepcin de una determinada
forma, y por esto, toda experiencia fenomnica llega slo a travs de
las Gestalten, o sea de formas organizadas, que corresponderan a otras
tantas configuraciones fisiolgicas a ellas anlogas (isomorfas). Los ges-
tallistas han afirmado siempre, adems, que la experiencia tiene bien
poca importancia en la determinacin de 10 que viene percibido.
2 II ienomeno phi (sobre el que se basaban las primeras investi-
gaciones de Wertheimer a partir de 1912), o sea la constatacin de que
dos puntos luminosos proyectados sucesivamente sobre una pantalla a
cierta distancia el uno del otro, son vistos, en ciertas condiciones, no
como dos puntos separados, sino COmo un solo punto que se mueve a
travs de la pantalla, es un ejemplo tpico de "ilusin", de percepcin
ilusoria. Pero de aqu hasta llegar a postular el principio del isomor-
smo, o sea de una constante similitud estructural entre los fenmenos
vividos y los correspondientes procesos corticales, hay una diferencia
cierta. Y se sabe cmo hoy muchos de los postulados concernientes al
isomorfismo estn nuevamente sub iudce. Creo superfluo presentar
una bibliografa referente a las fuentes -todas conocidisimas-c- de las
doctrinas gestaltistas. Vase, no obstante, al menos: W. KOHLER The
Place 01 Value in a World o/ Facts, New York, 1938; K. KOFFKA 'Prin-
ciples 01 Gestait Psychology, Londres, 1935; A. MICHOITE VA'N DEN
BERCK, La perception de la Causalit, Lovaina, 1946. Para una tenta-
tiva de interpretacin filosfica de la teora de la Gestalt: D. W. HAM-
I.YN, The Psychotogy o/ Perccption, Londres, 1957.
so
sobre los conceptos de "buena forma", de "forma llena", de
"principio de constancia", de "sencillez", se basarn poco a
poco todas las sucesivas especulaciones de la doctrina ges-
taltista,
Pero sera conveniente, ante todo, precisar qu es 10 que
se quiere entender efectivamente por percepcin, ya que con
demasiada frecuencia se confunden los trminos de "percep-
cin", "sensacin", "experiencia", etctera. Si para los anti-
guos asociacionistas la "experiencia" consista en una sensa-
cin a la que vena a "asociarse" una idea; si, para Benussi, la
percepcin era el derivado de una sensacin estructuralmente
organizante, quiz podramos encontrar ms alentadora la fr-
mula adoptada por Gibson 1, que define la percepcin como
un "knowledge about the world". Pero cmo se alcanza este
conocimiento "mundano"? Y hasta qu punto es inmediato
o mediato, fruto de un proceso autnomo, o simplemente pa-
siva aceptacin de datos sensoriales? Finalmente, casi todos
estn de acuerdo en admitir que la percepcin es distinta de
la sensacin bruta, precisamente por sus cualidades selectivas
y creativas C'La percepcin es siempre creacin", afirma tam-
bin Aroheim O).
Esta actividad discriminatoria -y francamente intenciona-
da, dira yo- hace que cualquier sistema sensorial (como por
1 Cfr. J. J. GIBSON, Pctures, Perspective and Percepton, en "Dae-
dalus", invierno 1960, pg. 220: "Perception is the having and achie-
ving of knowledge about the world... The essence of perception is se-
lective attention to something important... first: It depends on atimu-
lation; and, second, it depends on the interests of the individual obser-
ver". Del mismo autor vase su obra fundamental: The Perception o/
the Visual World, Boston, 1950. A Gibson se debe tambin una teora
perifrica de la percepcin que se separa bastante de la clsica teora
de la Gestalt, y que atribuye no ya a las fuerzas organizadoras del
campo cerebral, sino a grados de densidad, de estructuracin, de distri-
bucin de la textura objetual, el efecto estimulante sobre la misma
imagen retnica.
2 ARNHEIM. Art etc. cit., pg. 31: "Recent psychological thinking
encourages us to call vision a creative activity of the human mind".
8t
 ejemplo, el que ms nos interesa aqu: el constituido por retina-
nervio ptico-rea occipital cortical-musculatura intrnseca y
extrnseca ocular) no sea ya pasivo, sino netamente activo en
todas sus secciones. La percepcin, pues, depender, en defi-
nitiva, no slo del elemento estimulante, sino de la actitud del
individuo estimulado. En el caso de un artista, su percepcin
-su facultad perceptiva- tendr que ser altamente especiali-
zada y habr de tener cualidades diferenciales respecto a las
del individuo comn.
Es, no obstante, uno de los ms graves errores el creer que
la visin puede depender nicamente de la imagen retnica, y
-peOr an- que la imagen retnca puede ser comparada con
un cuadro, con. un dibujo, o hasta con una placa fotogrfica.
Demasiados experimentos (sera interminable enumerarlos),
han demostrado la arbitrariedad y el simplicismo de una con-
cepcin hecha de este modo. Y, justamente afirma Gibson '. ya
que "ver" no slo significa tomar nota de las propias sensa-
ciones visuales, sino tambin "comprender" aquello que se ha
visto. No hay duda, pues, que, por breve que pueda ser el
tiempo empleado en el acto de la visin, sta depender de una
suma de imgenes sobrepuestas y recprocamente corregibles e
integrables. Y no slo eso, sino que todos los ya conocidos
efectos de "figura-fondo", de sobreposicin, de escorzo, de
contraste 'simultneo, de graduacin marginal, de "efecto de t-
nel", vendrn a realizarse no ya fuera del tiempo, sino en este
verdadero y propio "recorrido" de la imagen, que as podr
constituirse de manera ms o menos significante. Por esto, no
se podr hablar de visin -de percepcin visual- si no se
tiene en cuenta el hecho de que cada -aun la ms elemen-
tal- percepcin consiste en la suma de muchos y dispares ele-
mentos espacio-temporales.
Otro elemento a tener en cuenta en este punto es el llamado
1 Pctures, Perspectve and Percepton, pg. 219.
82
valor "fisionmico" de la vision. El hecho de que -segn
Bruner ' - la percepcin sea un" proceso de categorizacin",
no debe ser menospreciado. En efecto, segn este autor, el
reconocimiento de objetos proyectados sobre una pantalla y
expuestos taquistoscpicamente, segn la graduacin de fami-
liaridad de los mismos, ha demostrado claramente que el reco-
nocimiento depende en buena parte de los intereses y de los
conocimientos de cada sujeto. De modo anlogo puede consi-
derarse la capacidad de evocar calidades fisonmicas, realzada
a menudo por Gombrich y estudiada por Arnheim, y que puede
justificar la aparicin de mucha. obras de arte basadas en esta
facultad particular de la humanidad de reconocer y diferen-
ciar los trazos expresivos de un rostro en el caos de las ms
variadas estructuras que nos circundan 2.
Quizs a travs de esta hiptesis se puede llegar a explicar,
segn un esquema muy distinto del habitual, la aparicin de
muchas metforas lingsticas, no entendidas ya como signifi-
1 Vase: J. S. BRUNER, On Perceptual Readness, en "Psychologi-
cal Revicw", 1957, 64; y tambin J. S. BRUNER y L. PosnuN, Bmotio-
nal Selectivity, en Perception and Reaction, en "Joumal of Persona-
lity", 1947, 12. Como se sabe, Bruner y Postman son los mayores re-
presentantes de un "funcionalismo perceptivo" y, por decirlo con Al-
berto Marzi y Renzo Canestrari (Motivazione e percezione nela psico-
logia della personalit, en 11 pensero americano, Comunlt, 1958) "ellos
toman posicin frente a la teora de la forma. La percepcin debe ser
estudiada en su contexto histrico-social, es decir, en el individuo con
experiencias, costumbres y que vive en un ambiente que tambin es
social". Del mismo modo, por consiguiente, que ha sido demostrada
por estos autores una "selectividad perceptiva" (resonancia, defensa.
acentuacin perceptiva) en los principios que regulan la percepcin (al
menos en cuanto concierne a un planteamiento funcionalstico de la
misma), tambin podemos admitir sin duda alguna la existencia de una
selectividad ---de orden completamente especfico--- en la fruicin de
la obra de arte. Teniendo en cuenta que tambin en este caso vendrn
a sumarse a los factores de selectividad de orden esttico los que de-
penden de las consabidas "organizaciones formales" estudiadas por los
gestaltistas.
2 Vase GOMBRICH, Meditazione su un cavallo di Jegno, en "Aut-
AUI", 1959, nm. 17, pg. 384, Y tambin Art and Illusion cit., pg. 103.
83
cados metafricos que se hayan venido instituyendo entre un
"vehculo" y un "tenor" (por decirlo como Richards), sino
como verdaderos indicadores de nexos y ligmenes an subs-
tancialmente existentes entre las cosas de la naturaleza y del
hombre. Por lo que diciendo "cielo risueo", esto significa .que,
para el poeta, el cielo entra efectivamente en una categora
particular, la de las "entidades risueas", fisonmicamente ri-
sueas. La atribucin de un trazo fisonmico no es, pues, me-
tafrica, sino concreta. El carcter expresivo de los nombres
y de las palabras, como, por otra parte, el de los colores y de
las formas, no sera por consiguiente ms que un medio evo-
cador de reacciones fisonmicas. Por esto, Gombrch afirma
que "no debe causar asombro que el arte, habiendo emprendido
el camino de una sistemtica decadencia, parece ... querer ex-
plorar tambin la voz expresiva de formas accidentales y de
movimientos debidos al acaso. Pero ser fcil advertir que
tampoco en esta aparente decadencia) se pierde el principio
de volver significantes), o sea, de hacer volver expresivos, in-
cluso fisionmicamente expresivos, los elementos principales
de. la obra del arte" '.
.5. La verosimilitud de la imagen segn Gombrich,
El estudio de la verosimilitud ----de la liielikeness, para usar
el trmino ingls, mucho ms eficaz- ha preocupado y con-
tina preocupando a artistas, crticos, tericos del arte y psi-
clogos. Parece casi imposible que los equvocos existentes en
la base de estas cuestiones continen presentndose con mo-
notona invencible. Quiz slo porque no queremos conven-
cernos de que la imagen artstica no puede nunca sobreponerse
a la realidad, y que ----desde los ensayos ms notables, a partir
del Renacimiento- para llegar a una exacta reproduccin de
1 GOMBRICH, On Phvsiognomic Perception cit., pg. 237.
84
la verdad natural (los clebres esbnzos de Durero a travs de la
placa de vidrio o las tablillas de Brunelleschi),. se presc~da
siempre de considerar un dato esencial,. es decir, como ~I la
coincidencia del mundo real con el i1usono del arte fuese SIem-
pre arbitraria, porque este mundo representad~, para ~oder
sobreponerse al otro, tuviera necesidad de ser siempre mirado
a travs de un agujero. Entre los ejemplos a menudo propues-
tos -en el anlisis de la ilusin artstica y de sus relaci?n~s
con la realidad natural- est el de la tentativa de hacer comer-
dir una toma fotogrfica con una pintura o un dibujo del mismo
panorama, retratado en pinturas clebres. Este m<;d.io nos pa-
rece muy insuficiente desde un punto de VIsta esttco ~ tam-
bin desde un punto de vista cientfico, dadas las conocidas y
mltiples "aberraciones" pticas prese~tes en cual~U1er toma
fotogrfica. Lo observa tambin Gombnch a propsito de cua-
dros conocidos de Czanne y de Van Gogh, de los que se
intent fotografiar el correspondiente paisaj~ natural. :'Por muy
instructivas que puedan ser tales confro~taclOnes --dl~-, .~e
bemos estar muy en guardia ante el equrvoco de la estilzacn,
Deberemos quiz creer que la fotografa. repre~nt~ la v~rdad
objetiva, mientras que el cuadro registra solo l~ ~lslon subJ~tlva
del artista? Podemos comparar la imagen retruca con la Ima-
gen mental?" 1. "
Me parece que el estudioso anglo-austnaco habla dado pre-
cisamente con uno de los puntos clave, que puede servir de
juicio no slo para un paisaje impresionista -not.ablementc
"alterado" respecto a la realidad- sino para toda pintura que
represente el mundo externo. El error, en efecto, consiste siem-
pre en no darse cuenta de que el artista se vale de l~.. imagen
que se le ofrece slo como un estmulo para la creacin -re-
creacin- de un universo artstico autnomo. La idea de un
cuadro como representacin efectiva de una realidad externa
1 GOMBRICH, Arr and llluson, pg. 65.
8;
 desemboca en una paradoja que a menudo he sealado: nos
~i!e "ref~r~" cada figura y cada fragmento de este tejido
pictrico ficticio a la realidad absolutamente imaginaria que se
su,,?ne ~n la pintura. Ninguna de sus partes puede ser ya con-
cebida SIDO como "siguificante" de algo: la presencia del marco
que delimita la tela (y que ha sido el primer y verdadero res-
ponsable de toda la ficcin ilusionstica desencadenada desde
el Sei~cien~os al Oc~ocientos), hace que un tejido pictrico muy
aproxnnatvo, y qUIZ reducido a los mnimos trminos (como
~,~ la.s, c~lebr~s .Ninfee de Monet) se transforme igualmente en
l~usIOn ~endica (pero no siempre -por desgracia- en ilu-
sion artstica). Tambin Arnheim en su volumen dedica un
cap~~lo .entero a la pintura basada en el concepto de "ven-
tana abierta al mundo exterior, y refiere los diversos estadios
recorrido.s por la pintura, a la par que el espacio pictrico
---emanCIpndose de la pared- vena creando profundidades
en las que se haca necesaria la presencia de un marco' mien-
tras ste deba luego reducirse e invertirse despus del siglo
pasado '.
1 ARNHEIM, Art etc. cit.,pg. 192: "El marco, tal como hoy lo 00-
noce~os,. se desarroll durante el Renacimiento... A la par que el
espacio P1et!'lco vena c;mancipndose de la pared, y creaba vistas pro-
:~~das, se hlZ? necesarta una clara distincin visual entre el espacio
18100 ~el ambiente ~ ~l mundo del cuadro. Dicho mundo vino a ser
corcebldo coo?o Infinito... as que los lmites del cuadro designaban
so amente el fin de la composicin pero no el del espacio representado
E~marco fue concebido como una ventana a travs de la cual el obser~
v or poda espiar dentro de un mundo externo, limitado por la aber-
tura a travs de I~ que m~ra, pero no limitado en s mismo ... el marco
e.ra.usado C?mo figura. mientras que el espacio pictrico vena a cons-
t1t~lT. un .~aJo fondo pnva~o de lmites. Esta direccin fue nevada a su
~u ~naclon en el Ochocenroa, cuando, por ejemplo, en los trabajos
e egas, el marco VIDO a interrumpir cuerpos humanos y objetos
r~a su.~raYar e~ carcter accidental del lmite y precisamente por e;t~
a unct n de figura.. del marco mismo ... En seguida los pintores em-
i~fron a reduc!r la profundidad del espacio pictrico y a aumentar
a aneza del mismo. De modo que el cuadro... empez a liberar sus
contornos del marco, o sea. a convertir el contorno en lmite externo
86
6. Equvocos perceptivos en la pintura informal.
Quisiera sealar -slo de paso- cmo algunos equvocos
en los que han incurrido recientes sistemas pictricos (y pre-
tendo referirme a un cierto tachisme y a cierta pintura "infor-
mal") se deben al hecho de haber mantenido la ausencia de
todo figurativismo, mientras readaptaban el "principio de ven-
tana", suscitando as uno de los peores malentendidos. El p-
blico -y varios de los mismos artistas, con un mirar acostum-
brado todava a la pintura impresionista ochocentista que crea-
ba la "porcin de realidad"- estuvo pronto para acoger como
mucho ms satisfactorio y aceptable un arte en el que se poda
an "fingir" la existencia de un universo ilusorio, aunque no
representara ningn elemento efectivamente reconocible que
lo acercase al mundo real. Pero la atmsfera de la tela, tomada
en su conjunto, el uso sabio y tal vez "verstico" o "natura-
lstico" de luces y tonalidades, la presencia de c1aro-oscuros
y de zonas de sombra y de luces que puedan simular, como ya
hemos visto, la tridimensionalidad (aun prescindiendo de toda
construccin en perspectiva), todas estas circunstancias han
hecho que volviese a entrar por la ventana (en este caso prc-
cisamente por una "ventana" artificial) aquella pintura rea-
lista e ilusionista que haba sido arrojada por la puerta despus
de la llegada del abstractismo "tmbrico" y del abandono de la
atmsfera tonal. Situacin curiosa sta, a la que, me parece, se
le ha hecho muy poco caso, y que puede compararse a la ocu-
rrida en msica cuando en varias composiciones dodecafnicas,
por el encuentro de estructuras en series horizontales yuxtapues-
tas contrapuntsticamente, se constituan ciertos acordes de la
ms bella armona tonal, que nada tenan que ver con el un-
del cuadro ms bien que en lmite interno del marco ... el marco se
adapt a su nueva funcin encogindose en una delgada lista ... o ale-
jndose hacia atrs y situando as el cuadro como ... una "figura" co-
locada con evidencia sobre la pared".
87
 verso armnico del tonalismo tradicional, pero que, para mu-
chos odos acostumbrados a tal sonoridad tradicional, "dora-
ban la pldora" de las otras discordancias atonales. En este
punto, no podremos olvidar el hecho -aunque sin intencin
de bajar a los limbos psicoanalticos de los que a propsito nos
hemos apartado-- de que, con frecuencia, especialmente en
el caso de objetos artsticos, existen al menos dos, si no son
ms, "significados" formales que se presentan a nuestra mente
en el acto de la percepcin, y de los que a menudo slo uno
se vuelve consciente mientras que el otro, "visto con el rabillo
del ojo", entra a formar parte del inmenso y escasamente co-
nocido bagaje de experiencia, del que somos slo parcialmente
conocedores, pero cuya importancia, sobre todo en cuanto a
acciones, emociones y premoniciones futuras, ser inmensa.
Deberemos entonces conferir ms valor a este aspecto incons-
ciente o al menos no patente de lo percibido o al evidente, con-
trolable y explcito?
Si, como hemos visto ahora mismo, la creencia en una va-
lidez real de ciertas grandes normas configuracionales, puede
liberarse de la sospecha de una incomprensin del arte de
determinados perodos, y puede asegurarse una cierta cons-
tancia de valores y de significados, no se deber tampoco ol-
vidar que uno de Jos frecuentes equvocos concernientes a las
artes de hoy -yen particular a las visuales- consiste en no
tener en cuenta el hecho de que la presencia en el espectador
de todo un vasto bagaje de experiencias familiares, ancestrales.
nacionales, escolares, etctera, hace que ste se haya acostum-
brado a "leer" las obras segn un esquema significante, en el
que lineas, manchas, trazos, colores, adquieren el valor de im-
genes ya previamente configuradas. Ya que difcilmente ser
posible que se despoje de todo este bagaje de experiencias y
vuelva a adquirir aquel hipottico innocent eye, que, como bien
dice Gombrich, en realidad no existe. He aqu por qu, creo,
ser necesario un perodo dc transformacin no slo esttica,
88
sino perceptiva, por parte de la humanidad, para que la imagen
artstica pueda recuperar, tambin para un pblico ms vasto,
la capacidad de una fruicin no equivocada y que no est ya
comprometida desde el principio.
Por esto sostengo que, en definitiva, si muchos de los enun-
ciados gestaltistas que hemos examinado son "verdaderos" y
atendibles, tambin es verdad que no pueden ser aceptados
-por lo que se refiere al campo de la esttica- sin que se
tenga en cuenta la particular ."actitud fruitiva" de un deter-
minado individuo y de un determinado perodo cultural. Ms
que el estudio de motivaciones psicolgicas, ms que la inves-
tigacin de elementos propioceptivos, proyectivos, inconscien-
tes, y ms aun que la de una sintaxis perceptiva propuesta a
nuestra capacidad interpretativa de la realidad visual, debe-
remos tener en cuenta nuestra peculiar facultad "visualiza-
dora", o sea, la facultad que nos hace atribuir a formas y
colores, a sombras y luces, a modelos y estructuras, las cuali-
dades artsticamente determinantes que nos permiten distinguir
entre obras artsticas y no artsticas. Pero, ya que sostengo que
una de las razones fundamentales y uno. de los deberes ms
delicados del arte en general y del arte visual en particular, es
el de una comunicacin intersubjetiva -sin la que no sera ni
concebible la alta funcin histrica y social de este arte-, he
aqu que deberemos todava hacer justicia a los medios con
los que tal comunicacin sobreviene. Y si desembarazar el te-
rreno de los obstculos de la ilusin y de las errneas interpre-
taciones psicolgicas de la' visin y de la percepcin es de
indudable importancia, lo mismo puede decirse de una com-
prensin de los medios comunicativos todava no ensayados
e indagados universalmente. Este podra ser, quizs, el primer
deber de toda investigacin esttica que quiera partir en un
futuro prximo de una slida base de investigacin psicolgica.
89
7. Relaciones entre ciencia y crtica.
Antes de afrontar, como quisiera hacer en este prrafo,
algunas relaciones que existen entre el estudio del arte y la in-
vestigacin crtica basada en elementos psicolgicos,pienso que
ser oportuno esclarecer otro punto: si estas relaciones de las
que precisamente tratamos, deben o pueden extenderse a cien-
cia y crtica, o bien deben limitarse a ciencia y arte. En otras
palabras, si se puede identificar arte y crtica por lo que se
refiere a su enfrentamiento con la ciencia, o si se debe man-
tener absolutamente separada la especulacin crtica y esttica
de la creacin artstica.
Ahora bien, he aqu. otro punto, para m, crucial. Dema-
siado a menudo, hablando de "crtica cientfica", se piensa
tambin en un "mtodo cientfico" para hacer arte. O sea, en
una posibilidad de someter, de sujetar el arte, la creacin ar-
tstica, a metros, mtodos, dogmas y reglas cientficas.
Este es el verdadero error. Sabemos ya cun numerosos
han sido los cumplidos estudios en tomo a algunas teoras,
como la de las proporciones (desde Vitruvio a Len Battista
Alberti, desde Durero a Ghyka, etctera) I y entorno a la "sec-
cin urea" y otras medidas armnicas. Aquellos estudios in-
tentaban admitir la posibilidad de sujetar el arte, la obra creada
-mejor dicho, an por crearse- a reglas matemticas o geo-
mtricas. Lo cual es decididamente improbable, al menos en
nuestros das. No suceder nunca que el artista cree a base de
unas reglas. Suceder, quiz; que la obra podr ser analizada
segn unas reglas -buenas, malas o falsas-, pero tales que
efectivamente puedan permitir una definicin ms decisiva, ms
rigurosa y ms eficaz que cuanto puedan hacer las simples
afirmaciones "lricas", enfticas, sentimentales, que suelen apli-
carse a las obras de arte por parte de la crtica. Muy a me-
1 Cfr. Divenre, cap. IV (Approssimazione delle leg!.:; proporeio-
nali), pgs. 7378.
90
nudo, cuando tengo la oportunidad de leer alguna presentacin
de un nuevo pintor o alguna monografa de un clebre artista,
reflexiono sobre cun poco, en torno al artista y a su obra, con-
sigue decir el crtico. Sus palabras -bellas o feas, pero con
frecuencia superfluas- sirven slo para rellenar una hoja de
papel con una masa oscura, para hacer de contrapeso al clich
de un cuadro, para circundar de objetivaciones vacuas un ob-
jeto en s ya definido, para crear analogas aproximativas por
asociacin, o para tejer elogios inverosmiles y encontrar pa-
rentescos improbables. En cambio, una crtica "cientfica" ~
dra o debera intervenir cuando se tratara de explicar al pbli-
co muchos de los porqus del arte moderno que quedan oscuros
a la mayor parte del pblico de hoy. Y basndose en algunas
leyes psicolgicas bastante precisas, se podra llegar a justificar
la constitucin y la estructura de muchas obras de arte de
nuestros das.
Claro que al hablar de leyes -fsicas y psicolgicas- es
preciso recordar siempre que tales leyes no son -y no deben
ser- absolutas. Pero son siempre problemticas y podrn, ma-
ana, ser cambiadas, perfeccionadas e invertidas. Esta even-
tualidad no debe asombrar, no debe asustar o descorazonar
al crtico ni al estetlogo, Ya que muy a menudo -y ste me
parece un punto fundamental de nuestro problema-o las "tc-
nicas de la razn" siguen al mismo paso el desarrollo de las
tcnicas cientficas. Y no slo eso, sino que la posibilidad de
justificar tales "leyes" cientficas (fsicas, fisiolgicas) se da
precisamente por su coincidencia con un anlogo desarrollo de
las leyes racionales, sin las cuales no encontraran una plausi-
ble justificacin.
En efecto, uno de los equvocos ms comunes, es precisa-
mente el creer que arte y ciencia no son comparables, debido a la
imprecisin y la irracionalidad de la primera frente a la exac-
titud y la racionalidad de la segunda. No obstante, es precisa-
mente lo contrario lo que se verifica, y no tengo necesidad de
91
recordar aqu a cuntas inexactitudes y a cuntos absurdos ha
llegado la ciencia durante los milenios de su evolucin. Podre-
mos, en otras palabras, afirmar que la ciencia es "exacta", pero
slo dentro de los limites de una tcnica racional que le est
sujeta, mientras que se vuelve ms bien inexacta, o directa-
mente absurda, cuando hay discrepancia entre la tcnica ra-
cional y el postulado cientfico.
8. Lmites de una critica cientlfica.
Es inoportuno considerar ms o menos diguo de atencin
y "verdadero" un determinado postulado cientfico, mientras
no se le considere sumergido en la estructura cultural, social
y filosfica de una poca. En el caso de una "critica cientfi-
ca", deberemos admitir sin ms la validez de la misma cuando
nos valgamos de la metodologa correspondiente a las doctrinas
filosficas, fsicas y cientficas de la poca en examen. Slo
as nos podremos explicar el porqu del absurdo de aplicar hoy
al arte de hoy una metodologa "anticuada", que se refiere a
sistemas cientficos y a planteamientos filosficos desusados
(tpico ejemplo el de las medidas ureas, de los nmeros pi-
tagricos, etctera). Mientras se volver provechosa y a me-
nudo aceptable la aplicacin de una metodologa que est ba-
sada en la teora de la informacin, en la ciberntica, en el
anlisis factorial, en la investigacin operativa, etctera. Lle-
gara a afirmar que estas tcnicas se adaptan a nuestras for-
mas artsticas, mientras se adaptan mal a las antiguas, preci-
samente debido a una analoga constitutiva entre arte de hoy
y ciencia de hoy, arte de ayer y ciencia de ayer
Estas consideraciones deberan, adems, hacemos reflexio-
nar sobre la necesidad, por parte de una crtica que quiera ser
verdaderamente moderna y provechosa, de valerse de medios
de investigacin actuales y no de medios anticuados (cosa que,
a pesar de todo, se hace an en ms de una ocasin: la cr-
92
tiea de hoy se vale de un "instrumento" tcnico, lingstico,
metodolgico, histrico. del todo desusado: habla de Wols
como podrla hablar de Piero della Francesca, aplica a Pollock
los juicios que aplicara a Caravaggio, habla de colores, de
empastes de composicin, como hablara un Vasari).
Pero una de las primeras condiciones para un aggiorntl-
mento de la crtica y al mismo tiempo de la fruicin esttica,
es una valoracin apropiada del elemento perceptivo y de la
constituyente estructural que le est sujeta. Todo el que tenga
un conocimiento de las ms recientes corrientes pictricas se
habr dado cuenta de que, por parte de muchos artistas (y
puedo decir aqu algunos nombres: desde Rothko a Tobey, a
Fontana y Dorazio, desde Burri y Tapies, a Mathieu y Mi-
chaux) es precisamente el elemento perceptivo y microestruc-
tural el que entra en juego.
He aqu, pues, cmo una crtica que se limite a hablar en
trminos analgicos y romnticos de "sentimientos, sensacio-
nes, acentos, belleza, pathos, lirismo", no podr nunca condu-
cir a una comprensin y an menos a una "explicacin" de
estas obras, mientras, en cambio, lo podr hacer una crtica
basada en el anlisis ----<ligmoslo as- centco del elemento'
perceptivo.
y aqu aparece el verdadero ncleo del problema que qui-
siera examinar en este captulo: qu debe considerarse dado y
qu experimentado, qu innato y qu adquirido en el mbito
de la percepcin visual del artista y del crtico. Y para lograr
esto, ser necesario siempre referirse a algunos de los prin-
cipios bsicos sostenidos por corrientes recientes de la psico-
loga, que antes hemos examinado.
Por otra parte, es verdad que el hecho de ser conscientes
de algunos procesos perceptivos determinados, podr permi-
timos una mejor comprensin de la misma funcin perceptiva.
Un fenmeno, por ejemplo el estudiado por Gibson, segn el
cual la presencia en un cuadro de textura gradients (graduacio-
93
nes de textura) es capaz de determinar un efecto espacial par-
ticular, permitir justificar la eficacia de tal empleo en algunos
cuadros de los que no se comprendera de otro modo la sin-
gular carga perceptiva (pienso en ciertos cuadros de Dorazio).
Tales explicaciones, si no valen para determinar un juicio
de valor concerniente a las obras tomadas en consideracin nos
permiten al menos valorar con mayor seriedad y fundamento el
porqu de algunos efectos, a menudo verificados sin el cono-
cimiento del artista, pero que indudablemente se apoyan sobre
bases suficientemente slidas.
9. Percepcin y significado.
Pero hay un ltimo sector que quizs aparece todavfa como
~a la~na ;~ un planteamiento esttico basado en investiga-
ciones centcas, y es el que concierne a la valoracin del sig-
nificado de la obra de arte. Dando toda la importancia al mo-
mento perceptivo, a las consideraciones en tomo a la mayor
o menor legibilidad de la obra, las investigaciones psicolgicas
parecen de pronto olvidarse de contemplar el arduo problema
del "significado".
Que un significado sea inmanente a la obra bien puede
ser una concepcin a no descartar, y se comprende cmo en
tal caso incumbe al espectador llegar a poseerlo a travs del
acto mismo de la percepcin. Pero no creo que sobre este
r.u.nto baste .sos~ener, como quieren, algunos gestaltistas, que
SI la expenencia presenta caractensticas de un significado
slo por esto est ya cargada de significado". Deberemos en-
tonces admitir que el significado artistico debe identificarse
con un anlogo sgnificado confguracional?
Si nos, contentramos con criteros decididamente gestlti-
co~, podramos ~ostener que, en definitiva, el significado es-
ttico equivale siempre a la organizacin de la obra, o sea a
las relaciones entre las partes y el todo, a la "bondad", la a'
94
"carga" de las formas aisladas, a la ms o menos alcanzada
globalidad de la imagen. De este modo, quiz, podremos en-
contrar una respuesta tambin a la delicada cuestin de un
"significado de arte" que no sea reducible a su "contenido"
(verbal, semntico, literario, conceptual), pero que sea inhe-
rente a su misma estructura ntima, y que, precisamente por
el hecho de que sta se vuelve fruible por sus caractersticas
formales, pueda considerarse suficientemente universal.
La importancia de semejante hiptesis es obvia: precisa-
mente en una poca como la nuestra, en la que la amplitud de
experiencias artsticas cada vez ms excepcionales y subjetivas
y por lo mismo cada vez ms separadas de un credo univer-
sal, corre el riesgo de hacer considerar inexistente toda regla
y toda posibilidad de juicio, es reconfortante poder creer que
-ms all de las diferencias estilsticas y culturales, y hasta
de algunas reveladoras diferencias perceptivas, instauradas con
el tiempo-- existe todava un principio formativo, comn al
arte y a 1& ciencia, al hombre y a la naturaleza, y que se presta
para constituir la base significante de toda obra de arte.
y puesto que (como ya debera ser bien conocido por to-
dos) cada poca cultural ha tenido, adems de su proceso par-
ticular formativo, su particular actitud perceptiva (que puede
tambin va.iar hasta el punto de considerar consonante en
cierta poca un intervalo musical que, en cambio, parece diso-
nante en otra), este hecho probado por investigaciones histri-
cas y por estudios experimentales, nos dice qu importancia
tienen para una crtica inteligente tales conocimientos cient-
ficos.
Deberemos, entonces, concluir que una critica cientfica es
posible y hasta augurable. Lo cual no significa que sea siempre
necesario sujetar una obra de arte a investigaciones e indaga-
ciones de orden experimental. Pero sera oportuno que el cr-
tico, antes que valerse de una vaca fraseologa idealista, antes
que aplicar a la obra de arte vacuas disquisiciones sentimenta-
95
les o elogiosas,' antes que tejer en tomo a ella castillos de pa-
labra, enfticas y redundantes '-<jue nada aaden a la realidad
de la obra'- estuviera dispuesto a acercarse a ella provisto de
un bagaje seguro de nociones tcnicas; cientficas, histricas,
que le permitiesen sumar el cociente intuitivo, del que no debe
andar separado un juicio crtico, con el cociente cietudico, que
est en la base de toda la estru.ctura de una poca cultural.

1. " Sign os de los albailes" trazados sobre los cristales de los edificios en cons-
truccin para indicar la presencia de stos en las ventanas.
Elemento simblico-comunicativo " popular" que ha entrado en el uso comn y es
todava altamente significativo, pero que est en vas de adquirir carcter em-
blemtico.
 5. Inscripcin con letras amalgamadas.
El uso de inscripciones con letras amalgamadas a punto de transformarse en una
mera figuracin grfica, pero todava legibles, es un ejemplo del proceso de deseman-
tizacin de signos grfico-tipogrficos, muy frecuente hoy en da. Su capacidad in"
formativa resulta aumentada por la relativa dificultad de la lectura.

6. Marca de fbrica con la le

tra M (diseada por Cario Dra
di para la Montecatini).
La marca es un ejemplo tpico
de comunicacin por medio de un
signo de carcter emblemtico
24. Smbolos religiosos y astronmicos (Pax, cruz gamada, planeta Marte o signo que asume por s mismo un as
masculino). pecto autopublicitario gracias
su evidencia grfica, y un aspecto
Son signos en los que ha desaparecido casi totalmente la relacin con la referencia simblico porque expresa una re
inicial, mientras que se ha institucionalizado su significado simblico secundario. lacin institucionalizada.
7. l signo de la "mano".
Es una: seal que facilita una in-
formacin precisa e institucionali-
zada, pero en este caso el aspec-
to "estilstico" del signo es anti-
cuado y, como consecuencia, su
eficacia informativa ha sido par-
cialmente "consumida" J

8. Piedra "hallada" en Panarea.

Esta piedra, que ha sido perforada as por la naturaleza, adquiere un cociente
semntico (antropomorfismo evidente) por el mero hecho de haber sido selec-
cionada y aislada; y, como a tal , puede adquirir un valor artstico, tanto ms
si se tiene en cuenta la aportacin evidente del encuadre fotogrfico.
9. Ca bez a de mrmol de Ate nea Le m nia (sll-:Io V a. C.),
Museo Cvi co de Bol oni a (fotog rafa A lina ri, Flo rencia).
Un ejem plo flagrante de los eq uvocos in terpret at ivos
de bidos al en cuadre fot ogr fico . Vase pgina 33: "En
la afecta cin del en cu adre, qu e o frece del objeto un a
visin co mpletam ente difer ente a la origina l, la a plica-
cin de co nsta ntes est ilsticas ac tua les, de ac tua les
10. La mism a Io tog raa por Vill aoi (Bolonla).
'puntos de vista', a o bjetos fot ografiados, ha ce qu e
st os adquier an carac terstic as est ilstica mente unita-
ria a.. , " De ah los numerosos equvocos sobre la in-
terpretacin de ob ras de art e antiguas de acuerdo co n
esquem as actua les, y las paradoj as informativas que
se siguen de ellos.

11. Franco GriJ:nan l: "Cabe za de negro" , 1959 (fot ografa realizada co n lentes
deform antes).
l a modifi ca cin de la " legibilidad" de la imag en y los eq uvocos inter pret at ivo s
e info rma tivos qu e de riva n de ella .
12. Bruno Munari: Gradaciones de textura
obtenidas mediante ent recr uza m iento de re -
tculos cuadnados.
Demuestr an la "entro pizacin" de l signo inicial
y la posibilidad de o btene r n uevas im genes
co n un a eficacia grfica y esttica disti nt a.
 14.16. Panele s expuestos en " Ita lia
61" , T urio, 1961. Ideados por G iulio
Confalonieri e IIio Neg ri.
Ej emplo de esquema representativo
que simboliza la evo luci n de la for - '- I
ma en el trabajo tecn olgico: 1) En
1861 el tr ab aj o es preval en tement e
manual; el instrumento (ute nsilio)
se compone de do s form as disti n-
tas: la emp uad ura par a las ma nos
y la punta para el trabajo ; 2) al
instrumen to simple sigue el "in stru-
mento del inst ru mento" (engra na je);
3) el inst r umento (mquina) se en-
cierra en un a carrocera (c rter), en
la qu e se p ract ican ag ujeros y hen-
diduras; par a el t rab ajo manu al se
utilizan sola me nte los mandos.

13. Enzo Mari: "Com pos ici n en mad er a, cart n y t mper a" , 1957.
La importa ncia de l elemen to perceptivo, de la gradacin de la textura , etcte ra. en
la realizacin de a lgunas obras fig ur ativas act ua les.
17. Rocas de M nec (Morbihan), regl n megaltica de Ca rnee.
El valor "se m ntico " de estos menh ires se ha perd ido (segn algunos auto-
res , podra trat arse de monumentos astro n micos) y permanece exclu siva-
mente su va lor formal y esttico. 18. Catedral de Taxco (Mxico), siglo XVII I.

19. Iglesia catlica de Co rte, D resd e, siglo XV II I.
A rquite ct o: G aetano C hiaveri .
D ifusin del barroco en los pase s ms influido s por
la Co ntra rreform a.
20. H rreos del pueblo de Gom barros (Pontevedra),
Esta s constru cciones de tpi ca "arquitectura espo nt nea" sirven de gran ero s,
y para evita r el acce so de las rat as se apoyan sobre pilares altos separado s
del pla no del ed ificio por un a gran pie-dra plana. Apoyados so bre autnticos
"pilot is" , adquieren un ca rcter de modernidad invo lunt ari a y al propio tiem-
po pueden confundirse (po r la pre sen cia de las cru ces) con edificios ded icados
al culto. Par a quiene s no conoce n su funci n, par ecen " ilegibles" , porq ue su
sema nticidad ya est " consum ida", aunqu e sobrevi ve el inters po n el aspect o
fo rma l del edificio.
 III

COMUNICACION A TRAVES DEL LENGUAJE

NORMAL Y ALIENADO

l. Palabra e imagen.
He intentado ya en otro lugar 1 precisar algunos fenmenos
que estn en la base de nuestro mecanismo perceptivo, sobre
todo respecto a la instauracin de UD "significado" del que
nuestras percepciones estn provistas, y en aquella ocasin. he
analizado algunas de las principales teoras (gestlticas, tran-
saccionistas, funcionalistas) que se han ido alternando en tor-
no a tales problemas. Quisiera hoy volver sobre este punto, que
est an muy lejos de ser desentraado, y que, creo, no llegar
nunca a serlo ya que toda nuestra existencia de hombres ms
o menos racionalmente equipados e intencionados gravita pre-
cisamente en relacin con el cociente lingstico que a menudo
est en la base. Y esto porque el lenguaje -entendido en su
ms vasta acepcin de complejo sgnico-semntico- es, de
todas las actividades humanas, aquella que ms prev y re-
clama UDa formulacin conceptualizada de nuestro patrimonio
imaginstico, y porque slo a travs de una concatenacin sim-
blico-semntica, es posible, al menos hasta hoy, cualquier co-
municacin entre seres pensantes 2. Quiz ser posible, un da,
imaginar y tambin realizar un "pensamiento sin palabras" que

1Cfr. Divenire, pg. 33: Percezione e transasone.

2Vase a este propsito un til resumen bibliogrfico del tema,
obra de Toms Maldonado, en el "Bolletino" de la Hochschule
fr Gestaltung de Ulm, julio 1959, donde entre otras cosas se afirma:
21. Nave de hornos de Montecatini-Soederberg, Bolzano, "La comunicacin entre los hombres se efecta por medio de signos...
1959.
Ejemplo de "semanticidad falsa" en la arquitectura J!lo- 97
derna: la vista en perspectiva de esta nave ofrece la ilu-
.In de una iglesia. La tipologa arquitectnica moderna
no ha hallado todava una "semantizacin" exacta.

sea asimismo transmisible y que permita una instantnea veri-
ficacin del pensamiento ajeno 1; que permita del mismo modo
una accin a distancia (y esto sin necesidad de recurrir a un
material narrativo de ciencia-ficcin que nos presente miste-
riosos seres sub o ultrahumanos los cuales hayan desarrollado
facultades "paranormales" que les permitan alcanzar este, para
nosotros todava hipottico, vehculo comunicativo 2).
La comunicacin sin signos, realizada nicamente por medio de sea-
les, no es una comunicacin especficamente humana. Los animales
entre s y las mquinas, tambin entre s. se comunican por medio de
seales. En estos casos, en el mundo animal. el signo se presenta como
un "esquema innato (K. Lorenz. 1942),,"; entre los ms importantes
textos citados recordar: L. ApOSTEL, B. MANDELBROT y A. MORF. Lo-
uque, /(fngage el thorie de l'information, PUF, Pars. 1957; A. J, AYER,
Language, Truth and Logia, New York, 1946 (ahora traducido al ita-
liano); E. G. BALLARD, Art and Analysis, La Haya, 1957 (este ltimo de
escasa importancia y que repite investigaciones ya conocidas): G. 8EnG-
MANN. The Metaphysics o Logica Positivsm. New York, 1954; F. DE
SAUSSURE, Cours de tinguisque gnrale, 3.& ed., Pars, 1955; S. Ut.t-
MAN, Tite Principies of Semancs, Oxford. 1957; adems de los ya con-
sabidos textos de Mortis. Ogdcn y Richards. Peirce, Langer, Carnap,
varias veces citados.
I Vase adems Maldonado ("Bol1euino" clt., pg. 70): "Hasta
ahora no ha sido nunca posible constatar empricamente una comum-
cacin sin signos, sin seales animales o fsicas. Si este contacto etreo
fuera posible. debera parecerse quizs un poco a la "comunicacin"
de los parapsiclogos y de los metapsiclogos. Pero incluso en estos
casos sera necesario an examinar si los fenmenos acsticos y pticos
del pretendido "fluido psquico no pueden ser tambin definidos como
..signos". y no slo como seales", . constituy la nica forma de pensamiento en los tiempos re-
-s La posibilidad de un sistema comunicativo translinglstico no
deja de cautivar a muchos autores recientes de novelas de ciencia fic-
cin; vase, a modo de ejemplo, este pasaje sacado de la novela JI Furd,
de ROMAN VOJNCAINO, Roma, 1958, pg. 46: "Cul no fue su sorpresa
al ver que una multitud de criaturas estrambticas los esperaban... eran
seres incoloros y su forma recordaba la de una nube irregular. .. Los
bilzoaeretanos (se trata precisamente de los habitantes de un misterioso
planeta sobre el que han desembarcado los terrestres) no emitan ningn
sonido. pero se contorsionaban cambiando de forma a cada instante.. ,
aquel modo extrao de asumir formas distintas era debido a su nico
medio de comunicacin, semejante a un gesticular continuo... los terres-
tres entendieron lo que las extraas criaturas les estaban diciendo., ;",
De momento debemos considerar como problemtica y
como hipottica toda experiencia que escape a la transferi-
bilidad en trminos de una lengua hablada o de un sistema
simblico-semntico, y que pueda volverse eficaz sin estos ins-
trumentos, o sin otras seales (auditivas, visivas o tangibles)
que le sirvan de vehculos. Por esta causa, haremos -muy a
pesar nuestro-- abstraccin de todo aquel hipottico y fasci-
nante universo de acciones, de reacciones, de representaciones
que por azar pueden desenvolverse en una dimensin translin-
gstica, y nos limitaremos a intentar analizar algunos fenme-
nos perceptivos y siguificativos dentro del mbito de su verifi-
cabilidad lingstica y discursiva. Sanos permitido, sin em-
bargo, hacer an un breve parntesis en torno a la cuestin del
llamado "pensamiento hablado" o maginado.iya que -si bien
una imagen nuestra, no discursiva, deber poder ser transfe-
rida a palabras, dibujos, gestos para volverse transmisible, para
poder ser comunicada a los otros- tambin es verdad que
sta podr ordenarse en nuestro interior sin necesidad de tales
instrumentos.
Hoy da, se acepta ya que, segn las circunstancias y los
individuos, se da una forma de "pensamiento por imgenes"
junto a un "pensamiento por palabras". Y el primero de ellos
sera, ciertamente, anterior al segundo, tanto filo como ontoge-
nticamente.
-Tal pensamiento por imgenes, que con toda probabilidad
motos, en los cuales la palabra no era an articulada, existe
todava en casi todos los hombres, y es la nica forma cogita-
tiva que nos permite una dilatacin o una reduccin fuera de
los esquemas espacio-temporales, entre los que estamos, o es-
tuvimos desde la infancia, condicionados y constreidos.
La imagen (y con este trmino me refiero aqu a la especie
de cuadro mental an no conceptualizado a travs de la expre-
sin verbal, pero ya lleno de significados), puede ser instan-
99
tnea, separada de toda sucesin temporal, aglutinante, sincre-
tstica, retrgrada, y transdimensional... Su extensin puede
darse --como, por 10 dems, para su hermana: la imagen on-
rica- superando las barreras de la comn consecutio lempo-
rum y consecutio spatiorum y puede, por lo tanto, adap-
tarse tambin a una forma nuestra de "pensamiento puro",
matemtico, cientfico, como quiz ningn otro pensamiento
"articulado" conseguira hacerlo (parece, por 10 dems, que
el mismo Einstein afirmaba valerse de un "pensamiento imagi-
nstico" no verbalizado en su actividad creativa matemtica ').
2. Percepcin y lenguaje.
Es igualmente sabido, pero muy a menudo olvidado por los
lingistas de estrecha observancia, que tal pensamiento imagi-
nstico y no verbalizado, est mucho ms cerca de la vasta red
simblica en la que se hunde el hombre cada vez que se pone
en contacto con elementos primordiales, mgicos, onricos, ar-
tsticos. La aparicin en la mente (o deberemos decir en el
magma eleetrocoloidal hipotalmico, ms bien que en las estra-
tificaciones corticales?) de elementos simblicos ms o menos
diferenciados, acompaados al menos de componentes crom-
ticos, plsticos, grficos, hace que sea sta precisamente la
verdadera manera segn la cual se instauran sucesivamente las
formulaciones lgico-lingsticas de cada individuo, y nos haga
1 Vase, a propsito de esta facultad de la mente de crear una
imagen global (en este caso musical) separada de toda te~poralidad: ~l
conocido fragmento de la carta de Mozart en que descnbe su posibi-
lidad de "visualizar" en la mente todo el fragmento musical fuera de
toda duracin: "Das Ding wird im Kopfe fertig, wenn es auch lang ist,
sodass ichs hernaeh mit einem Blick gleichsam wie ein schnes Bitd im
Geiste bersehe (una ptima definicin de "imagen..!) und es auch
gamcht nacheinander we es hemach kommen muss, in der Einbildung
hre sondem wie gleich alles zusammen". Creo que nunca se ha dado
mej~r descripcin de una imagen que demuestre la posibilidad de una
contempornea percepcin de UDa sucesin en el tiempo.
tOO
creer que la fuente misma de la percepcin, as como de
la sucesiva expresin sgnica, deba buscarse e indentificarse
aqu l.
Por lo dems, como ya haba notado Korzybski (aunque
sea en forma aproximada), la relacin entre percepcin y len-
guaje no puede ser considerada como limitada solamente a un
nivel nominal y abstracto, porque incide profundamente sobre
toda la personalidad de cada sujeto, y directamente, del grupo
tnico. Segn los nexos lingsticos, sus articulaciones, segn
las reglas sintcticas, fonticas, cadenciales, que se han venido
instaurando en una lengua, en un dialecto, se altera, modifica
y condiciona la ms intima personalidad del hombre, condi-
ciona su Anschauung del mundo y de las cosas, sus mismas
facultades perceptivas, fruitivas, creativas. Me ha sucedido en
ms de una ocasin observar cmo el hecho de haber nacido,
o mejor crecido, en un determinado pas, y por ello haber
adoptado con substancialmente el idioma, trae consigo conse-
cuencias que parecen reflejarse tambin en ciertos elementos
del psiquismo humano que, en trminos rigurosos, no deberian
estar influidos, sino que deberan ms bien depender de razo-
nes hereditarias, "somticas", antes que adquiridas e imitatfas.
Valga, como ejemplo, el caso de muchos sujetos nacidos de
padres extranjeros que han perdido no slo toda caracterstica
idiomtica de los padres (10 cual sera lgico), sino que han
perdido tambin la posibilidad, de la que los padres estaban
provistos, de "aplicar el odo" a otras hablas, a otros acentos,
1 Vaose: ALFRED KORZYBSKI. The Role 01 lnguage in te Per-
ception Process, y Science and Sanity. 3.- ed., Lakeville, 1949; Language,
Thought and Culture (a cargo de Paul Henle), The University of Mi-
chigan Press, 1958, con ensayos de R. W. Briwn, l. M. Copi, D. E. Du-
laney, Charles Stevenson; y tambin EDWA1lD SAPIll, Conceptual Cale-
gories 01 Primitive Languages, en "Sceace", 1931, 74; Y Selected Wrt-
ings 01 Edward Sapir, a cargo de D. Mandelbaum, Berkeley, 1949; y
ROBERT BLAKE, Perception, an Approach lo Pe,.sonality, The Ronald
Press, New York, 1951.
101
como, por contra, sucede con individuos de otras regiones, y
que se comportan en todo y por todo como si fuesen "por san-
gre" de origen autctono. Una observacin similar puede ha-
cerse a propsito de sujetos emigrados desde algunos pases
(Alemania) a Inglaterra o Amrica, o tambin desde Italia a
pases "eslavos" (la conocidsima facilidad de los eslavos de
aprender otras lenguas y "aplicar el odo" a otras pronuncia-
ciones' ignoradas por italianos o franceses, se adquiere en el
decurso de una sola generacin de individuos italianos o fran-
ceses trasplantados a estos pases). En otras palabras, esas pro-
fundas cualidades "perceptivas", fruitivas y expresivas que
estn ntimamente ligadas a un idioma, pueden ser, sin ms,
conquistadas tambin por quien, sin tener ninguna calidad t-
nica o cultural en comn con el pas, se ha adueado cumpli-
damente de la lengua desde la infancia.
3. Interierencias entre lengua hablada y pensamiento.
Los ejemplos de interferencia entre lengua y pensamiento,
entre modo de pensar y de ser y modo de hablar son infinitos
y nos llevaran demasiado lejos de nuestra materia '. Podremos
sealar, por citar un simple caso, el hecho de que la lengua
rusa ha eliminado (casi totalmente) la tercera persona del verbo
ser en las frases predicativas (la rosa es roja, el pescado es
1 Vase. a este propsito, el capitulo Comunicazione tra diverse
lingue en el ms reciente volumen de FERRUCCIO ROSSI LANDI, Signifi
cato, comunicazione e parlare comune, Padua, 1961, donde estn ana-
I~zado~ muy agudamente algunos elementos actuantes ligados a la par-
tIcul~dad de un determinado idioma. A modo de ejemplo, pg. 222:
"Bl ingls califica. el italiano modifica ya en la denominacin. En
ingls el mundo est dividido en piezas catalogables y denominables,
cada una de las cuales puede ser despus calificada ... El ingls rechaza
los trminos abstractos". Es interesante tambin la cuestin planteada
por el autor a propsito de la relacin entre "lengua-objeto" y "lengua-
vehculo" en el estudio de la comunicacin a travs de idiomas dis-
tintos y en la posibilidad de estudio de una lengua extranjera basndose
en lenguas ya conocidas.
102
bueno), lo que basta para permitir una diferente "actitud ante
la realidad" en quien se haya adueado de esta particularidad
lingstica. Y lo mismo puede afirmarse del uso del reflexivo,
de la presencia al menos de los "modos" y de los "aspectos"
verbales, de la existencia del "presente histrico", etctera.
La incapacidad (citada por Sapir) de algunas lenguas "br-
baras" para usar verbos en tiempos pasados o futuros est li-
gada a una condicin de "presente continuo", de continuidad
en el presente, de imposibilidad de imaginar y de representarse
el tiempo pasado o futuro como algo decisivamente ya no ope-
rante o an por venir.
Korzybski, por ejemplo, llama la atencin sobre la impor-
tancia (ya negativa) de la predicatividad en el lenguaje '; el
llamado lenguaje no-aristotlico, por l ideado (y que encontr
aplicaciones prcticas en diversos sectores: ejrcito, escuela,
polica), podra ser una nueva prueba de una realidad mucho
ms terica que cuanto hemos afirmado y podra tener serias
consecuencias para una investigacin sobre relaciones intersub-
jetivas.
No obstante -si nos atenemos an a la distincin y a la
dicotoma entre pensamiento por imgenes y por palabras--
la dificultad de admitir un pensamiento, si se quiere privado
de imgenes, o exclusivamente identificable con un concepto
lingsticamente preciso (o sea identificable con una estructura
semntica, verbal), convierte siempre en ms ardua esta cues-
tin. Es bien conocido ya cmo se da la posibilidad, muchas
veces comprobada, de una formacin de conceptos (o sea de
una actividad conceptual productiva y autnoma) aun sin un
estado de clara conciencia (lo que permite admitir tambin an-
loga posibilidad de una percepcin que no est ligada a un
estado de conciencia vigilante). En tal caso, el formarse, el or-
1 KoRZYBSKI, The Role etc. cit., pg. 180: "One o tbe most serious
inadequacies... was the belief in the uniqueness of the subject-predicate
forro of representaton".
103
ganizarse y el mantenerse ele un patrimonio conceptual sera
posible aun en ausencia ele un acto voluntario y consciente. Lo
afirma Robert Leeper 1 cuando atestigua: "Experimentos cum-
plidos sobre la formacin inductiva ele conceptos han demos-
trado que... los conceptos pueden formarse y ser usados in-
conscientemente".
Por otro lado, existen testimonios precisos sobre la ligazn,
segn algunos autores necesaria, entre concepto y palabra: ya
Cassirer observaba cmo el nio aprende. a formar sus con-
ceptos a travs del acto de nombrar las cosas y los objetos que
lo circundan 2. Y es sabido que cada uno de nosotrns ha expe-
rimentado muchas veces' cmo a un determinado nombre de
una lengua, extranjera pero suficientemente conocida, se liga
un concepto que puede ser el mismo que el de nuestra lengua
materna, pero que puede tambin ser ligeramente distinto, o
notablemente distinto, y como tal intraducible. Valgan direc-
tamente los ejemplos de concept, y de Begriff, de conciencia
y de Bewusstsein, para no hablar de la doble diccin alemana
de Gewissen por "conciencia moral" y de Bewusstsein por
"conciencia intelectual", y de la posibilidad de usar tambin
el otro trmino Bewusstheit. Pinsese en los numerosos trmi-
nos intraducibles o difcilmente traducibles en italiano sacados
del vocabulario filosfico alemn o ingls, como Erlebnis, Wel-
tanschauung, inierence, assumption, Vorstellung, Begriff, etc-
tera, cada uno de los cuales posee su particular matiz que hace
que slo aprendiendo la otra lengua sea posible a una persona
enriquecer su patrimonio, no slo verbal, sino conceptual, con
nuevas expresiones y por consiguiente con nuevos conceptos.
y esto para no hablar de la dificultad de aduearse de concep-
tos ligados a un ideograma particular (como en el caso de las
1 "ROBERT LEEPER, Cognitive Processes, en "Handb. of Exp.
Psych. ,New York, t951, pg. 755.
2 Cfr. ERNST CASSIIlER, Essay on Man, New Haven 1944 p~
gna 132. ' ,
104
lenguas orientales) donde, junto al significado estrictamente ver-
bal, existe el siguificado imaginativo y figurativo que a me-
nudo se sobrepone y se integra al primero. Expresiones como
las que se pueden sacar en prstamo de la fraseologa del ze-
nismo (sobre la que volveremos) como wabi, sabi, satori, su-
miye, etctera, se vuelven ms comprensibles para nosotros
-aunque iguoremos la lengua y el sistema ideogramtico-
tras habemos sido explicado el valor semntico y tambin fi-
gurativo del ideograma o del grupo de ideogramas que cons-
tituyen estas palabras. Del mismo modo que nos ser ms claro
el significado de un determinado smbolo planetario o zodiacal,
alqumico o tcnico, sealistico o algebraico, cuando hayamos
penetrado en los orgenes histricos o iniciales.
4. Distincin entre conciencia; condicionamiento
y conceptlUllizacin.
A este propsito me parece extremadamente importante
proponer una neta distincin entre el "concepto de concepto"
entendido como facultad exclusivamente humana de awareness
de determinados sucesos, y ciertas facultades pseudoconceptua-
les, pero en realidad instintivas, propias de los animales supe-
riores, en las que muchos psiclogos se han detenido.
En otras palabras, si bien podemos admitir una posibilidad
comunicativa que tenga lugar a travs de una cadena de refle-
jos condicionados, inducidos en hombres o en animales me-
diante los procedimientos usuales (como sucedi con aquellos
chimpancs a los que Khler ense los tringulos de diferen-
tes clases hasta obtener las consabidas "respuestas" asociadas
debidas a un proceso de normal condicionamiento), no debe-
mos por ello pretender que se pueda hablar en tales condi-
ciones de "comprensin" por parte de los animales de "con-
ceptos como la triangularidad, la redondez y similares". Efec-
tivamente, el mecanismo comunicativo que se puede instaurar
105
tomando como base slo lo extrinseco de un juego de reflejos
condicionados no tiene nada que ver -{) mejor es de una
naturaleza. distinta- con aquella comunicacin intersubjetiva
que se instaura a travs del lenguaje simblico (hablado, es-
crito, dibujado, o como sea) del cual el hombre se vale. Y si
a efectos prcticos ser posible emplear chimpancs en una
fbrica (como recientemente hemos leido en los peridicos)
e insertarlos en una cadena de montaje de una industria, ha-
cindoles responder a los consabidos estmulos del hambre, de
la sed, del sueo, no ser ciertamente posible que con tales
medios consigamos una respuesta consciente, o sea una verda-
dera y propia conceptualizacin del acto instintivo cumplido.
de los animales en cuestin.
De opinin contraria a la nuestra son, en cambio, varios.
estudiosos, entre ellos, ltimamente, el mismo Leeper 1, quien
admite que, tambin en los animales, experiencias discrimina-
tivas y condicionantes pueden ser identificadas con verdaderas
y propias conceptualizaciones de las mismas. No basta, enton-
ces -segn lo que antes he afirmado---, el reconocimiento de
material perceptivo para explicar el surgir de un concepto.
O sea, no es posible admitir una identidad de naturaleza. entre
lo percibido y el concepto (a menos que no se quiera, ya en
principio, negar a la verdadera y propia percepcin la posi-
bilidad de instaura.rse en ausencia de un estado de clara con-
ciencia, lo cual, obviamente, es difcil de aceptar). Ni tampoco
se puede identificar la representacin con la conceptualizacin.
dado que, con toda probabilidad, es posible admitir la instau-
racin de fenmenos representativos (a los cuales siguen im-
pulsos cinticos) tambin en los animales, sin que por esto tales
representaciones sean evidentemente conceptualizadas.
Por consiguiente, cuando Piaget (La psycologie de l'intel-
Iigence) habla de "inteligencia preverbal", aplicando tal tr-
1 Cognittve Processes, pg. 754.
106
mino tanto al hombre como al animal, es probable que est
slo parcialmente en lo justo: se puede dar una inteligencia
y tambin una conciencia preverbal, como se puede dar un
concepto sin presencia de imgenes visuales (y se puede hasta
admitir un concepto separado totalmente de la palabra, de la
expresin verbal), pero una base lingstica ser, de todas for-
mas, indispensable para la formacin de conceptos que tengan
plena validez, que sean cumplidamente conscientes. Por lo de-
ms, el mismo Piaget reconoce que la inteligencia conceptual
"se inicia solamente con la instauracin en el nio de la pa-
labra".
El proceso a travs del cual una percepcin -ampliada
con todos los datos gestltcos, experimentales y premonitores
que siempre la acompaan- se convierte en nocin general
y creativa, es precisamente lo que permite que se verifique
una conceptualizacin del mismo. O sea, el paso del estadio
sensorial al de una reiteracin del proceso. Es decir, de una
posible verificacin representativa.
Con esta evolucin de lo percibido y con su volverse re-
petible y representable a voluntad, llegamos al siguiente y ms
elevado estadio de la formacin de un autntico concepto.
No se equivoca Irving Copi 1 cuando al describir el desa-
rrollo de los conceptos en los nios sostiene: "Los nios apren-
den o adquieren un concepto estandardizado a travs de su-
cesivas aproximaciones". Por eso, es \JO error identificar el
conocimiento de una accin compleja -tambin la "lectura"
de una imagen, de una Gestalt, de un determinado pattern-s-
con el de la conceptualizacin de la misma. En el nio, como
en el adulto, puede existir el conocimiento de acciones com-
plejas y repetidas slo cuando el estmulo sea adecuado, pero
sin que por ello se deba admitir la noticia de tales acciones
y la inevitable formacin de un concepto correspondiente a
1 En el citado volumen Language, Though and Culture, pg. 31.
107
tales acciones. El conocimiento, pues, puede darse de forma
instintiva, automtica, o como quiera decirse, y estar separado
de un conocimiento de la accin cumplida.
5. Funcion simb6lica del lenguaje.
Pero lo que aqu sobre todo nos urga era considerar la
importancia, la posibilidad y los lmites del poder comunica-
tivo de las palabras (o, mejor dicho, de la diversa posibilidad
comunicativa que nos ofrece la palabra en las diferentes ocasio-
nes en las que sta viene empleada: por ejemplo, en el caso
del lenguaje potico o del cientfico). A este respecto creemos
que han sido o son todava muchos los equvocos, Y veremos,
analizando el pensamiento de algunos estetlogos americanos,
cmo toda una vasta construccin filosfico-crtica ha sido
montada precisamente sobre tales consideraciones, que con-
ciernen especialmente a la funcin "simblica" del lenguaje.
En realidad, aunque somos los primeros en reconocer tal fun-
cin (tambin en otro lugar 1 hemos insistido sobre la im-
portancia de. admitir una especie de comunicacin simblica
a travs de los diferentes lenguajes artsticos) creemos necesa-
rio a la vez precisar hasta qu punto tal situacin simblica
pueda considerarse separada de la consabida acepcin en la
cual la lengua hablada viene entendida.
Como hemos dicho, ya Ogden y Richards, en su clebre
Meaning of Meaning', distinguan lo que ellos haban llamado
el uso simb6lico y el emotivo de las palabras: "El uso sim-
blico consiste en aserciones... la organizacin y la comunica-
cin de referencias... El uso emotivo de las palabras es una
cuestin ms simple; consiste en el uso de palabras encaminado
a expresar o suscitar sentimientos y actitudes" y an: "Debe-
1 Cfr. mi Oscillazioni del Gusto, Lerici, Miln, 1958.
2 The Mell1ling 01 Mell1ling, 2.- ed., Londres, pgs. 149 Y 158.
108
ra ser imposible hablar de poesa o de religin como de algo
capaz de ofrecer conocimiento". Es evidente que una toma de
posicin semejante y una tal dicotoma aparecen hoy a nues-
tros ojos como ingenuas y simplistas. Y es hasta superfluo ana-
lizarlas a fondo para reconocer su insostenibilidad. Sera igual-
mente ocioso inflamar las antiguas discusiones idealistas en
torno a la imposibilidad de considerar como "artstico" un
poema que contenga anotaciones y digresiones morales o cien-
tficas (Divina Comedia O De Rerum Natura), o el querer dis-
tinguir entre el Dante poeta y el telogo, entre Lucrecio artista
o cientfico, etctera. Y por otra parte, sera igualmente ftil
continuar sosteniendo que un poema lo es slo por la sono-
ridad de las palabras o por su valor emocional, no cognoscitivo,
meramente expresivo, sin consentir que tales palabras tengan
la ms mnima virtud referencial, denotativa o descriptiva.
En realidad, la diferencia entre palabra potica y palabra
cientifica consistir en el hecho de que la primera, adems del
valor denotativo-cognoscitivo, posee tambin un valor "simb-
lico-emocional" que la segunda no posee (o posee slo en
parte). Pero por qu no puede poseerlo? Quin nos dice que
dentro de algunos decenios nuestros libros de texto matemti-
cos o biolgicos no puedan "vivir" slo por sus cualidades po-
ticas? Lo importante, por consiguiente, es admitir la existencia
de un significado implcito en la palabra que no sea mera-
mente conceptual, sino en cierto modo pattico. Pero es fun-
damental en primer lugar tener en cuenta la importancia co-
municativa que en ambos casos posee tal significado.
Actualmente, somos del parecer -y difcilmente se podra
no serlo-- de que un hecho comunicativo sucede no slo a tra-
vs de la lengua hablada de carcter "emotivo", sino a travs
de una hipottica lengua que fuese exclusivamente "simbli-
ca". Veremos cmo esto es cierto incluso teniendo en cuenta
la verificacin, en casos patolgicos, de un tipo de "comuni-
109
cacion simblica" 1 que tambin debe ser considerada como
tal. En otras palabras, se dan ciertos casos -en civilizaciones
brbaras, en personalidades psicopticas, en edades prel6gi-
cas, etctera- en los cuales, precisamente a travs de un tipo
de lenguaje prevalentemente simblico, se consigue obtener una
comunicaci6n precisa que de otra manera sera imposible.
y con esta particular acepcin, hablando de lenguaje sim-
blico, me refiero tambin a gneros de expresin diversos de
la palabra hablada, tales como manierismos peculiares, itera-
ciones motoras, disfraces, complejos "ceremoniales", que vie..
nen precisamente asumiendo un claro significado simblico, el
cual -donde est justamente interpretado-s- se podr revelar
como cargado de posibilidades comunicativas.
6. Lenguaje normal y patolgico y sus imerierencias,
Es precisamente en la posibilidad comunicativa completa-
mente peculiar del lenguaje patol6gico donde quisiera dete-
nerme brevemente. Porque, a menudo, slo a travs de un
estudio de casos patol6gicos o parad6gicos es posible llegar
a una ms recta interpretaci6n de los casos normales.
Es sta una ley que merecera ser aplicada con ms fre-
cuencia y que nos permitira amplias incursiones no slo en
el campo esttico, sino en el sociolgico, antropolgico, etc-
tera. Efectivamente, del mismo modo como basta considerar
cierto "arte de alienados" y confrontarlo con algunas de las
obras ms extremistas del arte moderno para darse cuenta del
abismo que los separa (\0 que permite superar la mezquindad
1 Entre los primeros en proponer una distincin entre modo sim-
blico e icnicc de significacin es necesario recordar a PEIRCE. Collec-
ted Papers, Cambridge Mass.. 1932, H, 3. segn el cual existiran tres
modos de significar. el cono, el smbolo y el ndice "a sing is an icon
to the extent that it signifies in virtue of similarity" (por ejemplo: las
palabras son "smbolos". pero las onomatopyicas son tambin conos:
una carta tipogrfica es un icono).
110
de juicios profanos que creen ver cierto "parentesco" entre
arte moderno y arte de locos), as un estudio del lenguaje es-
quizofrnico y demencial y de lo parad6gico de la comunica-
cion alienada nos podr esclarecer mejor los mecanismos lin-
gsticos y comunicativos normales. He aqu por qu en los
prximos prrafos tratar de subrayar aquel aspecto del len-
guaje que parezca ms significativo en algunos casos de graves
modificaciones psquicas, como la demencia precoz o ciertas
formas ansiosas, donde es precisamente el elemento comunica-
tivo el perjudicado en concomitancia con el elemento tempo-
ral, y me valdr de algunas investigaciones efectuadas en este
sector, sobre todo por Ludwig Binswanger 1, intentando definir
la doctrina en armona (o en contraste) con un planteamiento
fenomenol6gico del mismo problema, tal como resulta de cier-
tas formulaciones de Husserl, Para Husserl, la Weltvernichtung
pone a la luz la vida de la conciencia. Y esta vida de la con-
ciencia (este Bewusstsein, identificable en el residuo fenome-
nolgico que sobrevive a la "reduccin") al encarnarse en el
tiempo, y al volverse aquella lebendige Gegenwart, estar en
la base de la experiencia originaria de la Lebenswelt,
1 A propsito de Binswanger y de su teora filos6fico-psicol6gico-.
teraputica. la Daseinsanalvse, vase sobre todo: Grundformen und Er-
kenntns MenschUchen Daseins, Max Niehans Verlag. Zrich, 1953. que
recoge la "suma" de su pensamiento teortico. y De, Mensch in der
P~ychiat,i:, ~u~ther Neske Verlag, 1957. fundamental por el plantee-
miento psquitrtco de su pensanuento. Y sobre todo los cuatro tpicos
"casos" patolgicos descritos en "Schweiz. Med. woch.", 1945, S;
"Arch. f. Neur. u. Psycb.", 53; "Monats. f. Psych. u. Neur.", 1952. S4
y "Schw. Arcb. f. Psych. u. Neur.", 1949, 58. 69-71; y especialmente
I~s. de. EUen West, Lola Voss y Susanne Urban, que son los ms sig-
nicativos para.!os problem~s CJue. tratamos en este captulo. Tngase
en c~enta tam~len los estudios italianos (en los que la Daseinsanalyse
ha Sido rebautizada como antropoanalisi, trmino demasiado equvoco
y que por esto no adoptamos) de los que han sido activsimos promo-
tores sobre todo D. Cargnello y F. Basaglia. Recordar aqu la impor-
tante crtica del primero. aparecida en "Arch. Psycol. Neur. Psych.",
J956; Y del segundo. Il mondo dell'incomprensibile schizoirenco attra-
verso la Doseinsanaivse, en "Gorn. Psich. Neur.", 1953,81.
111
 Quiz Binswanger no ha tenido suficientemente en cuenta
esta concesin husserliana, tal como viene desarrollada sobre
todo en Eriahrung und Urteil. Pero est precisamente aqu,
creemos, el punto de encuentro de las dos doctrinas, o, mejor
dicho, el punto de encuentro posible (si no efectivamente inten-
tado), entre el "tiempo" husserliano y el heideggeriano, del
que --como es ya conocido-e- el psiquiatra suizo ha tomado
la mayor parte de sus teorizaciones cronopatolgicas.
La "subjetividad trascendental", que para Husserl es in-
tencionalidad y continua revalorizacin del ser y del Dasein
humano y objetual, corresponde, por consiguiente, a la "subiek-
tive transzendenz, der Angst" de la que Binswanger habla y
que l contrapone a la objetiva trascendencia de la Physis.
(Y veremos en seguida cmo precisamente el concepto mismo
de delirio y ansiedad es capaz de justificar la detencin de la
intencionalidad. Segn una lgica un tanto simplista, podra-
mos aadir que, el Sinngebend de la subjetividad trascendental,
est precisamente en el polo opuesto del Sinngebend del de-
lirio esquizofrnico. aunque ambos son reductibles a un an-
logo, si no idntico, mecanismo perceptivo y constitutivo.)
Por esto, cuando Husserl sostiene que, para distinguir lo
verdadero de lo falso, para alcanzar o "dirigirse hacia" la idea
de la verdad, es necesario aceptar la duda (ya que, a travs ~e
la duda ser posible deshacerse de toda opinin procedente
de la vida y de las experiencias pasadas, y -a travs de un
retorno a Jo originario--- ser posible reconstruir una nueva
verdad), obviamente, prescinde de aquella particularsima si-
tuacin del enfermo mental, sobre todo del enfermo delirante,
para quien el delirio se vuelve conviccin absoluta, incensu-
rable, incriticable, hasta ser imposible proponer la existencia
de la duda.
y es aqu donde encontramos casi una testificacin de la
veracidad (al menos dentro de estos limites) de la teora bin-
swangeriana en torno al delirio y a la mentalidad esquizofr-
112
nica, y de la importancia de los estudios daseinsanallticos sobre
el problema de la comunicacin. Aquella comunicacin que
en los casos patolgicos est, a menudo, completamente sub-
vertida o se hace posible slo recurriendo a un lenguaje sim-
blico neoformado. Mientras para el individuo normal la pre-
sencia de la duda permite "deshacerse de las opiniones pre-
concebidas o de cualquier modo preconstruidas, y acelerar el
empuje direccional hacia la bsqueda de la verdad", para el
delirante, la direccionolidad misma es impensable. El encogi-
miento (la Schrumpfung) espacio-temporal del pensamiento,
que, como tendremos ocasin de ver dentro de poco, est en
la base de buena parte de la fenomenologa delirante y que ha
llevado a la "presentificacin" de la ideacin, que ha quitado
al paciente toda posible proyeccin hacia el futuro, que le ha
hecho imposible acceder a un nuevo bagaje experiencial (ya
que toda nueva experiencia, como hemos observado hace poco,
est siempre dirigida al ncleo delirante y no puede sufrir nin-
gn gnero de crtica), hace que en l el camino de la verdad
est totalmente -o al menos temporalmente-- interrumpido y
se pueda solamente abrir de nuevo a travs de un mecanismo
diferente del de la epoquizacin.
7. La experiencia delirante segn. Binswanger
y la interrupcin de la continuidad temporal.
Para volver a reconstruir desde el principio, para llegar a la
"nada de las opiniones" es necesario estar en condiciones de
"presentificar", antes de encontrarnos constreidos por una
presentificacin involuntaria. La Weltvemichtung fenomenol-
gica ser, pues, lo opuesto de la Weltvernichtung esquizofrni-
ca. O sea, que mientras el hombre (normal) deber o podr
partir de la Weltvernchtung para reconstruir una verdad feno-
menolgica, el paciente esquizofrnico estar obligado a con-
tinuar viviendo la negacin del mundo (del mundo de los otros)
113
y no podr ya salirse de ella, si no es a travs de mecanismos
psicolgicos y teraputicos muy complejos y a menudo inal-
canzables.
Intentemos, ahora, definir -al menos provisional y apro-
ximadamente- lo que puede considerarse como experiencia
delirante. Ya que solamente de este modo nos podremos aven-
turar a adelantar algunas hiptesis de trabajo acerca de la
estructura temporal, lingstica y, 'en general, comunicativa de
tal experiencia.
La experiencia delirante del esquizofrnico -y sobre este
punto creo que el acuerdo es casi universal- est inmersa en
una particular estructura temporal, en la que la continuidad
-aquella que Binswanger llama la Erstreckung- est global
e irremediablemente alterada. "Nosotros no estamos an en
posesin ni tan siquiera de una ontologa de la experiencia
natural. Cmo podremos, pues, adquirir una conciencia de la
experiencia delirante?", se pregunta Binswanger '.
Precisamente considerando un caso como el de Susanne
Urban (del que aqu se habla) se puede constatar como "Das
Dasein, schon vor der Urszene (sieh zeitigt) in einer Erfahrung
in der die subjektive Transzendenz... berwiegt" 2. Este tipo
de experiencia -todava no delirante, pero ya alterada- no
se enfrenta a lo "nuevo" de manera abierta y libre (como su-
cede con la experiencia normal), sino "reserviert sich einen
Erfahrungsbereich, von dem sie das Neue auszuschliessen bes-
trebt ist" s y donde la "novedad de lo nuevo" adquiere el ca-
rcter de la coaccin, o, directamente, de la interrupein de
la continuidad temporal. En una estructura temporal tan nes-
1 L. BINSWANGER, Studien zum Schizophrenie Problem, "Schw.
Arch. f. Neur. u. Psych .... LXX, 1952. 1.
2 BINSWANGER, Studien etc. cit., pg. 23: "El Dasein, ya antes de
la escena inicial, se temporaliza dentro de una experiencia en la que la
trascendencia subjetiva adquiere superioridad".
3 "Se reserva un territorio de la experiencia de la que se esfuerza
en ahuyentar toda nueva experiencia".
114
table (como la descrita a propsito del caso Urban, y en ge-
neral, en cualquier otra anloga), la Neuheit des Neues o sea
todo aquello que puede aparecer como experiencia no vivida
y an por vivir, y, por consiguiente, por "sufrir", se trans-
forma en Schreck: en terror.
A la normal "potencia" (MachI) de la experiencia natural
se contrapone la extrapotencia (Vbermacht) del tema del te-
rror (Schreckensthema), y este hecho puede ayudarnos a com-
prender el significado exquisitamente temporal que viene ad-
quiriendo la Erstarrung des Daseins, que podriamos definir
como la petrificacin del ser presente, el paro del normal ritmo
existencial, la monstruosa y viscosa detencin de todo reco-
rrido en el tiempo hasta alcanzar el otro tan t pico estado de
"paro catatnico", donde precisamente la iteracin misma de
un ritmo o de un movimiento, dentro de la fijeza de su deve-
nir se identifica con la anulacin del mismo ritmo y con su
transformacin en un "nada cronolgico", un durar, al que
falta la participacin vigilante, o en el que sta --donde an
se d--- viene substancialmente disociada '.
Esto -y queremos desarrollar an ms lo que por parte
de Binswanger son solamente indicios- podr tambin expli-
carnos la posibilidad de un proseguir inalterado de la tempo-
ralidad dentro de esos niveles mentales que han quedado in-
demnes o quiz slo empaados por el mal, y su posible des-
pertar en caso de una curacin, causando as el retroceso en
1 La situacin temporal aqu descrita viene a ser. en cierto modo,
el cuadro opuesto al que aparece --en el individuo normal- desc~to
por Husserl (Logische Untersuchungen, Il, l. pg. 259). Vase tambin,
a este propsito, ENZa PACI, T6I1Ipo e relazione ntenzionale in Husse~l,
"Arch. di Fil.", 1960, pg. 26: "El tiempo para Husserl es... flUJO
de la conciencia (Briebnisstrom}, pero la conciencia que fluye no es
pensamiento puro: es vida intencional, o, mejor dicho, intencionaJidad
tungente", Esta "intencionalidad fungente", como veremos, falta pre-
cisamente en el tiempo esquizofrnico.
115
la nada de toda la "corteza perceptiva" disociada, y que ha
quedado atemporalzada,
8. La "Schrump/ung de las estructuras temporales y la> rela-
ciones entre componente lingistico y cronolgico.
"En el entumecimiento del complejo Dasein -dice el mis-
mo Binswanger-, el tiempo estaba, por as decir, parado...
e~ Dasein no exista ya en el verdadero sentido de la palabra" '.
Sin embargo, tambin el inmovilizarse del tiempo, su Erstar-
rung. es una modalidad temporal precisa. Es aquella modali-
dad "in der das Dasein... auf sich selbst als nacktes Grauen
zurckfiillt" C'en la cual el Dasein retrocede en s mismo como
desnudo horror").
Aqu se nos. presenta una cuestin que nos parece de no-
table importanca, sobre todo si queremos considerar la po-
sibildad de justificar una manera de "experimentar" y de
"aprender", y po~ consiguiente de entender, por parte del pa-
ciente esquizofrnico, tanto lo que hace referencia a su Erlebnis
temporal, como, en general, todo Erlebnis delirante. En efecto,
mientras sabemos que en el individuo normal toda experiencia
s~ e~mple paso a paso, acompaada por una continua expe-
nencia hec~a .sobre la base de las experiencias ya adquiridas,
y, por consiguiente, con el ritmo que procede, sea en el tiempo,
sea en el sumarse de los momentos perceptivos, en el caso de
la experiencia delirante, sta "dreht sich... stiindig im Kreise
herum" (pg. 26). Por esto, antes de alcanzar una ampliacin
de la experiencia y, a travs de sta, de la conciencia, se tiene
aqu una ampliacin slo a cargo de la experiencia delirante
ya que tal experiencia no est sujeta a ningn "control sin~
que viene aceptada tal como se ofrece al paciente mismo".
Sobre este particular podramos preguntamos hasta qu
1 Studien ere. cit. p. 24.
116
punto es an posible un alargamiento, una ampliacin de la
conciencia (normal) a travs de los datos de una experimen-
tacin delirante. Hecho ste que presenta un notable inters,
no slo prctico, sino tambin terico. La importancia "prc-
tica" de esta cuestin es indudable si se tiene en cuenta que
precisamente uno de los deberes bsicos que el Daseinsanaiyse
se ha prefijado es el de obtener una especie de comunicacin
con el enfermo insociable, precisamente a travs del sistema
antropoanaltico '. Y para obtener tal comunicacin, y para
poder valorar los medios mejores para instaurarla, es obvio
que el anlisis del Dasein deber valerse sobre todo del len-
guaje. Por consiguiente, si el examen del componente tempo-
ral, de su coaccin o de su dilatacin, es uno de los medios
ms fecundos para un diagnstico fenomenolgico del esquizo-
frnico, el lenguaje ser uno de los ms idneos para instaurar
una nueva comunicacin y llegar por consiguiente a una pa-
sible terapia. Como ensayo de la particularsima cualidad co-
municativa del lenguaje esquizofrnico podra citar un caso
(actual, por cuanto me consta que es indito) donde aparece
claramente la importancia del elemento simblico-metafrico
como vehculo comunicativo 2.
1 Cfr. BINSWANOER, Der Mensch in der Psychiatrie, pg. 16: "Der
Mensch in Daseinsanalytischer Kommunikation als Daseinspartner na-
hezubringen". Un interesante estudio sobre el tema de la comunica-
cin en psiquiatria es el de AOOSTlNO PIREI.LA, Contribum alla psco-
patooga della comunicazione umana. en "Neurone". 1956, 14, donde
se pone en relacin la comunicacin de los enfermos mentales con las
investigaciones de Monis, de Wiener, de Goldstein y de Head. Es all
donde viene indicada la importancia del "encuentro" (Begegnung) como
medio teraputico usado por el Daseinsanatyse y donde se refieren al-
gunos ejemplos de escritos de esquizofrnicos para demostrar la nece-
sidad de comunicacin de estos enfermos.
:.! Por esto, si el conocidfsimo estudio de la Schehaye (La rali-
sation symbolique, Berna, 1947) pona de relieve la decisiva eficacia
del elemento simblico como arma teraputica; si en los trabajos, sobre
todo de Piro ("Acta Neurologica", 1958. 6), aparece evidente el au-
117
9. Transposicin lingstica
de una [orma simblica.
Muy a menudo, como es ya sabido, el esquizofrnico. se de-
dica a construir un concepto paradjico, donde los nexos nor-
males asociativos son subvertidos y donde puede ser particu-
larmente evidente la presencia de un ligamen lingstico. En el
caso en cuestin, una paciente ebefrnica, cuyo delirio estaba
polarizado sobre elementos simblico-flicos con evidente re-
gresin a un estadio oral de la sexualidad, sola hacer largos
discursos y proponer prolijas cuestiones en torno al empera-
dor de Alemania (Kaiser). Este aparente inters por la vida de
la corte en la Alemania preblica (no se piense en este caso
en ninguna posible "interpretacin" de la jerga del trmino
Kaiser) no constitua en realidad ms que la transposicin lin-
giiistica de una forma simblica; la de la "pera Kaiser" cuya
conocida forma puntiaguda haba impresionado a la paciente,
especialmente despus de haberla asociado con la de la "perita"
de goma de la cual, durante su infancia, haba hecho uso con
frecuencia. En este caso, el elemento lingstico -en un se-
gundo tiempo conceptualizodo paradiicamente-:-- tena un va-
lor simblico sin duda preverbal. Y, adems, se puede notar
a menudo en los esquizofrnicos la tendencia a objetivar en
forma concreta un concepto que, en un sujeto normal, sera
o permanecera solamente "abstracto". As, en el caso antes
descrito, la palabra Kaiser -tanto la pera-fruto como la pe-
rita-flica- venan asumiendo un mismo valor de concretizll-
mento del halo semntico, la distorsin y la dispersin del mismo y
las relaciones que existen entre lgica y lenguaje en el patrimonio lin-
gstico de dichos enfermos. en el caso al que me refiero aqu puede
parecer evidente la efectiva posibilidad de una comunicacin intersub-
jetiva entre el individuo normal y el delirante, limitada al uso de una
componente simblico-metafrica en el instaurarse de una relacin co-
municativa.
IIH
cion simblico-lingstica y podan cmodamente resultar in-
tercambiables l.
Por lo tanto, la importancia que puede adquirir el compo-
nente simblico como elemento comunicativo, encuentra en la
personalidad esquizofrnica una particularsima confirmacin.
Como es conocido por medio de muchas investigaciones sobre
el lenguaje esquizofrnico' y por la terapia que con dichos
enfermos se puede emprender, mediante presentacin a los
mismos de material simblico, a menudo la comunicacin in-
tersubjetiva que ha sido parcial o totalmente destruida a travs
del lenguaje normal es, en cambio, an posible a travs de un
"lenguaje simblico", y, directamente, a travs de cualquier
forma de comunicacin simblica, tambin translingstica (y
me refiero a formas grficas, pictricas, mimticas, cuya justi-
ficacin sea la de volver a expresiones de una particular sim-
bologa individual que puede ser reconocida en Jos mismos
rnanierismos, ceremoniales, iteraciones, y tantos otros, carac-
tcristicos de esta forma patolgica), Podremos, por consiguien-
te, en este caso, aceptar tambin la opinin de los que sostienen
que el estadio simblico (metafrico) del lenguaje precede, y
no sigue, al concreto. Lo cual nos llevara, a pesar de todo,
a admitir como probable una capacidad perceptiva (en un
1 A propsito del valor simblico de elementos figurativos y de
una posible terapia basada en la bsqueda de elementos simblicos a
travs de la pintura (espontnea o provocada) tanto en los nios como
en los adultos. vase el interesante trabajo de MARGARET NAUMBURG.
.,IJe Power 01 tbe tmage: Symbolic Proectons in Art Therapv, "Annu-
al Meeting of the American Psych. Association", 1960; Y sus prece-
dentes trabajos Psvcboneurotic Arr, y Sclzopbrenic Art: ts Meontng
in Psychothcrapv. Y tambin el trabajo de M. NAUMBVRG y JANET CALD-
WELL, The Use of Spontancous Art in Aflalyticolly Ortented Group
Theropy, en "Acta Psychoterapeutica. Psychoscmatica et Orthopaedago-
gica" , 1959 (supl. vol. VII).
2 Cfr. K. GOLDSTEIN. Le Langage schizornique, "J. Gen. Psycb.".
195],45; F. BARISON, Le Manrisme schiz .. "L'Evol. Psycb.". 1953, J;
M. LoRENZ - S. COBD. Language Behavonr in Psycboneurotic Patients,
"Arch. Neur. Psych.". 1953. 69. 6; etc.
plano simblico aconceptual) de la que participaran tanto los
hombres como algunos animales superiores, y que nos permi-
tiria replantear la importancia, no slo potica y esttica sino
incluso psicopatolgica, de la actividad metafrica en el seno
del elemento lingstico, del que aqulla constituye ~omo
bien se sabe-- una parte integrante. De este parecer es tam-
bin Binswanger cuando afirma que "la lengua ocupa en el
Daseinsanalyse un papel de primer orden", y llega a asegurar
que la metfora es "la hija predilecta del Daseinsanaiyse" 1
ya que en ella aparece muy claramente de qu manera el
Dasein del hombre "ber sein Sein auspricht". (Tngase en
cuenta que en el trmino mismo de Dasein est implicito tanto
el estar (de sein-estar aqu en sentido espacial) como el estar
aqui-ahora (en sentido temporal). "Dasein es tambin dazu
seln", El anlisis del estar, y por consiguiente del participar,
es, pues, el anlisis de las relaciones intersubjetivas que pre-
suponen una componente comportamental y cronolgica al
mismo tiempo.
10. Comunicacin deliran/e.
Si ahora ~espus de este breve parntesis muy a pesar
mio insuficiente, dedicado a la componente lingistica de la
personalidad esquizofrnica ya. su valoracin por parte de
Binswanger- retrocedemos a cuanto hemos precisado antes
en torno a la posibilidad de un "alargamiento de la concien-
cia" a travs del experimento delirante, en tomo a la impor-
tancia a dar, en general, al elemento cronolgico en esta forma
morbosa, podremos fcilmente deducir de numerosos casos de
esquizofrnicos curados, o cuanto menos salidos del estado
de alienacin completa, cmo incluso el periodo disociativo ha
1 Der Mensch in der Psychiatrie, pg. 26: "Oer Daseinsanalvse
Iiebstes Kind".
120
sido enriquecido por nuevas adquisiciones cognoscitivas cuan-
do ha sido reevocado por cl enfermo, ya en grado de criti-
carlo, y no aparece en absoluto como un periodo de ofusca-
cin absoluta o de absoluta separacin de la realidad.
Queda pues en el aire (no nos consta que Binswanger se
haya pronunciado decididamente sobre esta cuestin) hasta
qu punto la experiencia hecha a travs de un Dasein delirante
pueda ser devuelta y repuesta dentro del recorrido de un ritmo
vital normal.
En efecto, segn el psiquiatra suizo, la nueva Erjahrung
no debe ser considerada como un alargamiento de la normal
Erjahrung, sino como una simple Bestiitigung de aqulla. Lo
cual equivale a admitir una decisiva diferencia respecto a la
Eriahrung natural, consistente en una increble Schrumpiung
de la estructura temporal, y, por consiguiente, en el sentido de
la prdida de un efectivo futuro (pg. 27). La prdida del fu-
turo del propio Dasein, o sea la prdida de una posible pro-
yeccin de un tiempo presente hacia un tiempo futuro, cons-
tituye, a mi parecer, uno de los fenmenos ms criticos de l.
personalidad esquizofrnica, y puede servimos para esclarecer
admirablemente algunos de los puntos ms oscuros de este
delicado problema. Y aparece tambin aqu una de las dis-
tinciones esenciales para proponer entre las dos opuestas y
contrapuestas entidades de "delirio" y "ansia", o si queremos
decirlo de otro modo, de ciclotimia y esquizotimia, para evitar
la confusin del ansia del melanclico y el ansia del delirante.
Para el primero, en efecto, la ansiedad radica en la espera an-
siosa de alguna.desgracia (muerte, enfermedad, pobreza), des-
gracia que, aun en su inminencia, es siempre una proyeccin
hacia un futuro, a cuyo encuentro se dirige el enfermo. Por
el contrario, en el delirio --especialmente en el persecutorio,
de influencia, etctera- se trata de la suplantacin del Dasein
en el interior del Unheimlich: lo terrible, lo espantoso es in-
minente, y no proyectado hacia un tiempo futuro.
121
 La misma "prdida de la presencia" 1 que, como se sabe,
constituye una de las ms angustiosas situaciones en que puede
caer el hombre en cuanto ser consciente y racional, y que
--cuando es advertida- lo enfrenta al estado de falta de un
presente efectivo 2 (adems de un futuro efectivo, como Bins-
wanger afirma) no alcanza probablemente una Unheimlichkeit
tan decisiva. La Vorerwartung des Bedrohlichen (de la que se
tiene un ejemplo tpico en el caso de Susanne Urban) se vuelve,
pues, como espera ein Gewdrtigen: una espectativa, pero una
espectativa no existencial, en cuanto que de esta espera no es
dado volver hacia atrs, a un efectivo presente en el sentido de
lo "momentneo". Imposibilidad, entonces, de resarcirse en lo
instantneo del presente. Por consiguiente, una espera que no
tiene ni un punto de partida desde un presente, ni una espec-
tativa hacia el futuro.
Se llega, por lo tanto, a una comunicacin, pero no a una
comprensin experiencial '. Tambin en la experiencia deli-
1 Por "prdida de la presencia" entiendo aqu la sensacin cons-
ceme de una prdida de la propia individualidad, tambin, y sobre
todo, en individuos "normales", es decir, prescindiendo de toda con-
dicin morbosa preexistente.
2 A propsito de la "falta del presente" vase tambin Pac
(Tempo etc. cit., pg. 27): "La presencia es temporalidad, dilatada,
porque en ella hay, ante todo, el pasado como presente, retenido en el
presente, y el futuro esperado por el presente, como extensin del pre-
sente. El presente es siempre, por consiguiente, algo que se alarga ha-
cia el pasado y hacia el futuro: es un centro constituido por una pre-
sencia que siempre, siendo presencia, se hace pasado en el presente y
futuro en el presente. El presente es algo que es tal porque se despre-
sentifica". Es precisamente la imposibilidad de la despresenticacin
la que se encuentra en el caso de la patologa temporal esquizofrnica,
al menos en los casos de los que estamos tratando, y me parece que, por
esto, el anlisis del tiempo tal como nos viene descrito por Husserl
(vase tambin el volumen de GERD BRAND, Mondo a e tempo nei
manoscritti inediti di Husserl, Bompiani, 1960) es lo particularmente
importante para poder reconstrujr el mecanismo, segn el cual, con
teda probabilidad, se instaura tambin la subversin temporal en los
casos patolgicos.
8 BINSWANOER, Grundormen etc. cit., pg. 19: ..... vermag es
122
cante, en la condicin de delirio, sea agudo o crnico, existe
una relacin de principio y de continuacin. Pero la direccin
para esta continuidad, ms o menos ordenada, de sucesos, es
suministrada por el Dasein, no por una trascendencia objetiva,
sino por la trascendencia subjetiva debida a la ansiedad.
Toda nueva experiencia parte, pues, de este siguificado de-
lirante, por el cual cada nuevo Erlebnis viene adquiriendo el
mquebrantable siguificado de lo terrible, de lo persecutorio.
Binswanger cita, a este propsito, la conocida' frase de
Merleau-Ponty: "Percibir siguifica empear todo un porvenir
de experiencias dentro de un presente que no lo garantiza
nunea del todo. Siguifica ereer en un mundo" '. El ejemplo
que nos viene ofrecido por los enfermos de Binswanger (desde
la Urban a Ellen West, Lola Voss, etctera) ofrece una ul-
terior dilatacin a una tal concepcin, con la diferencia de que
mientras para el hombre normal, para el normal Dasein, no
est nunca garantizado el futuro que viene inmerso en el pre-
sente por la experiencia perceptiva, para el Dasein delirante,
el futuro experiencial est garantizado sin dudas ni vacilacio-
nes, por su presente 2.
Tenemos, pues, una coaccin no s6lo temporal, sino espa-
cial. Las dos dimensiones en las que se extiende nuestro per-
cibir son modificadas y aplastadas, el Erlebnis pierde por este
hecho toda perspectiva. La duda, la incertidumbre que usual-
mente domina al hombre respecto a cada momento perceptivo
propio, aquella misma "duda" que ha inducido a Husserl a
proponer como primera exigencia de toda bsqueda la sus-
hier zwar wohl zu einer Kommunikation (im daseinsanalytischen Sinne),
aber nicht mehr zu einer sachlicben Verstiindigung im Sinne der na-
trlichen Erfahrung zu kommen".
1 M. MERLEAU-PONTY. Phnomnologie de la perception, PUF,
Pars, 1945, pg. 343.
2 BINSWANGER, Grundformen etc. cit., pg. 30: "Der Daseinsraum
ist hier so eng, dass, weder Platz noch Zeit ist fr neue Erfahrungen im
Sinne der Kontrolle jener Garantie".
123
pensin, es, por el contrario, extraamente inexistente en el
mecanismo perceptivo del disociado. La certeza en la realidad
de cada singular percepcin hace que la experiencia delirante
sea firme y no consienta ninguna critica por parte del enfermo.
Y, al mismo tiempo, la coaccin del espacio existencial (del
Daseinsraum) dentro de los lmites de una escena teatral en la
que se desarrolla el drama del delirio, puede encontrar su ver-
dadero punto de partida, su origen primero en una anloga
lmitacin en un "encogimiento" (Schrumpfung) de las' estruc-
turas temporales.
Por lo dems, lnclusc en una superficial observacin de
estos pacientes es fcil advertir la caducidad de las estructuras
temporales, o mejor dicho, su escasa importancia respecto a
la forma morbosa en aeta. En otras palabras: la ansiedad del
"tiempo que pasa", de la "duracin incontenible" tan aguda
en los ciclotmicos (con el natural aceleramiento o relajamiento
a cargo del "tiempo existencial" que puede fcilmente notarse
en ellos) falta en los disociados. El ansia del tiempo conside-
rado desde fuera como una realidad, es sustituida por una li-
mitacin del sentido del tiempo, que se transforma en elemento
fenomnico y entra a formar parte de la Lebenswelt del en-
fermo. Por eso, difcilmente nos ser dado asistir a una objetiva
valoracin del "tiempo externo" bajo la forma de componente
ansiosa sobre base temporal, como en cambio sucede en otros
estados psicopatolgicos no esquizofrnicos. El mismo periodo
disociativo --<luando es superado y se llega a una enmienda
del sndrome- se interpretar a distancia como un "tiempo
alienado", en cuyas redes el pensamiento del paciente -a pesar
de todo vigilante, ms all de su situacin de delirio- no ha
tenido un normal "recorrido en el tiempo". Un caso tpico, y
ste desde luego sintomtico, se obtiene en las formas catat-
nicas de la demencia precoz, en la cual a la limitacin tempo-
ral se asocia una limitacin dinmico-cintica, con todas las
conocidas consecuencias que esto acarrea.
124
11. La imencionalidad negativa.
y es aqu, para volver a cuanto hemos afirmado desde el
principio de este captulo al intentar un posible paralelo --o al
denunciar un punto de contraste-- entre la doctrina binswan-
geriana y la husserliana, donde nos parece que se plantea la
cuestin quiz ms decisiva para una interpretacin de la per-
sonalidad delirante respecto a la normal en cuanto a una toma
de conciencia de los fenmenos temporales de la capacidad
comunicativa. Es precisamentefrente al delirio y al ansia donde
llega a cesar, o mejor, a estar puesta en jaque, la conciencia,
en la acepcin ms completa del trmino. Y quiz Binswan-
ger no se equivoca al considerar que precisamente frente al
ansia (si no como l afirma tambin, frente a su polo opuesto:
el amor) viene a estrellarse la posibilidad de una conciencia
intencionante.
El ansia -privada por naturaleza de objetividad y de di-
reccionalidad- puede ser considerada como el aspecto nega-
tivo de la intencionalidad '. Y sta es la razn por la que la
intencionalidad cesa necesariamente ante la ansiedad y el de-
lirio. Naturalmente, tal contraposicin no concierne a la re-
lacin entre consciente e inconsciente, ya que la toma de con-
ciencia husserliana concierne, precisamente, a la direcciona..
Iidad intencional hacia una objetividad intencional y no a la
ms banal distincin psicoanaltica entre material consciente o
inconsciente. En efecto, el ansia -afirma Binswanger- "es
consciente en sentido empricopsicolgico, pero no es un cons-
titutivo real de una conciencia intencional" 2 o sea, en trminos
husserlianos, se puede considerar como un elemento contras-
tante la Mundanisierung o como una Aufhebung van Wel-
tlichkeit.
1 BlNSWANGER. Grundiormen etc. cit., pg. 643: "Die Angst ...
als... auf eineo bestim.mten Gegenstand noch auf Gegenstiindlicbkcit
geriehtetes Sein, ist das eigentliche Negativum der Intenzionalitlit".
2 Ibid., pg. 643.
125
 Ser, pues, precisamente esta imposibilidad de llegar a una luntarla coartacin mecanicista- al estado de suspensin y
actividad intencional, en la que se encuentra el hombre -y an de abolicin de la intencionalidad, y, por consiguiente, a lo que
ms el disociado--- lo que puede constituir, a mi parecer, la puede identificarse como un estado disociativo semejante al
contraprueba de la necesidad que tiene el hombre (normal) de que -patolgicamente- se nos revela en el delirio y la deten-
una constante y abierta intencionalidad '. Deberemos ponemos cin esquizofrnica.
necesariamente frente al enfermo -tanto ms en un gnero
de enfermedad como la que viene a subvertir los normales
vnculos del mismo Dasein humano, a destruir la presentifica-
cin o a coartarla cuando no llega a anular el recorrido en el
tiempo--- como frente al ensayo, patticamente viviente, de
cmo el hombre "normal" debera ser. (Y, quiz, paradjica-
mente, quisiera indicar que precisamente el hecho de llegar a
negar una intencionalidad operante en el hombre psicopatol-
gicamente afectado ~omo en el hombre mecanizado y redu-
cido a mero robot de un posible porvenir- hace reflexionar
sobre el peligro a cuyo encuentro va la humanidad cuando
llegue a colocarse en una situacin de "suspensin intencio-
nal".) La cual, obviamente, debe ser entendida como algo muy
diverso, mejor que opuesto, a la condicin de "suspensin fe-
nomenolgica". Ponindose en la condicin de Einklammerung
y llegando a ser por esto participe de todo posible desarrollo
en el tiempo, de toda posible apertura hacia experiencias in-
ditas, el hombre se encuentra en la situacin diametralmente
opuesta a la de quien llega -por causas patolgicas o por vo-

1 Vase a este propsito la ltima parte del ya citado Mondo io

e lempo etc. de BRAND, y sobre todo el prrafo 24: "EI ser-futuro del
yo", donde dice entre otras cosas: "En su temporalidad originaria, el
yo est dirigido hacia adelante, est fluyente-hacia-delante, en el hori-
zonte de la protensin, que se ampla y se transforma en el horizonte
del futuro ... Yo me precedo siempre a m mismo en cuanto soy direc-
cional, como yo futuro, como yo que vendr. El pasado no es algo
que est a mis espaldas, algo que ahora "ya no es", pero que fue
antes. El futuro no es algo con que topar ms tarde", cuando el
tiempo habr transcurrido. En cuanto soy presente, he sido, llegado
a ser y estoy llegando a ser futuro".

126 121
 IV

SIMBOLO y COMUNICACION EN LA ESTETICA

NORTEAMERICANA

L El aspecto semntico-metafrico de la obra literaria.

Quisiera anteponer dos palabras de justificacin a este ca-
pitulo para evitar que se me acuse de insistir excesivamente
sobre un aspecto singular y parcial del problema simblico y
comunicativo.
He credo oportuno adentrarme un poco ms a fondo en
el examen de cierta reciente literatura crtico-esttica america-
na precisamente porque me ha parecido muy fructfero para
los fines de mi tema. Cierto que, actuando as, he debido dete-
nerme en algunas cuestiones marginales, y no del todo ligadas
al tema central del volumen. Pero muy a menudo es precisa-
mente a travs del examen de sectores perifricos como se con-
sigue iluminar mejor los sectores centrales, y el hecho mismo
de que una amplia literatura filosfico-crtica como la moderna
americana se haya dirigido a examinar el hecho literario y po-
tico bajo el ngulo semntico-metafrico-comunicativo es una
prueba tangible '.
Ya el ttulo de este captulo pretende poner en evidencia
la voluntad de ofrecer un cuadro delimitado y especializado de

1 Este capitulo recoge en parte. y con aJgunas variantes. el CODw

tenido de mi ensayo Smbolo e meta/ora come strumenti di comunica-
zione net'estetica americana, publicado en JI Pensiero americano con-
temporaneo, a cargo de Ferruccio Rossi-Landi, Edizione di Comumt,
Miln, 1958.

129

la esttica americana, afrontando solamente uno de los much-
simos problemas que forman parte de esta disciplina: el de la
propiedad comunicativa del arte, de su capacidad de transmitir
los mensajes intersubjetivos y de hacerlo a travs de esta par-
ticular cualidad simblica -ms bien simblico-metafrica-
que para muchos, actualmente, est considerada como su ca-
racterstica.
El trmino "esttica" se usa hoy en Amrica para designar
la "sistemtica exploracin de las cuestiones que surgen cuando
los hombres reflexionan sobre su inters por la belleza natural
y por los productos de las artes': (segn Elseo Vivas y Murray
Krieger) l. Pero la "esttica" viene siendo tambin un territorio
cada vez ms variado y fluido, en el cual se encuentran pro-
blemas de carcter no slo filosfico, sino tambin psicolgico,
antropolgico y social. Y, especialmente por parte de Thomas
Munro 2, la esttica tiende a ser considerada cada vez ms
como una ciencia o por lo menos a investigarse con mentalidad
1 EUSEO VIVAS y MURRAY KaIEGER, The Problems of Aesthetica.
Rinehart & Co., New York, 1933, pg. 1; de EIiseo Vivas, dr. tam-
bin el reciente volumen Creation and Dscovery, The Noooday Presa,
New York, 1955.
2 Thomas Munro, fundador y director del "Joomal of Aesthetics
and Art Criticism" -nica publicacin americana dedicada exclusiva-
mente a los problemas de la esttica- ea una de las personalidadea
ms activas en este campo. A l se debe el mrito de acoger en su
revista las tendencias ms dispares del pensamiento contemporneo,
desde los pragmatistas a los neopositivistas, desde los lingistas a los
neotomistas, etc. De Thomas Munro vanse -adems del fundamental
volumen The Arta and their Interretation, 1.- ed., 1be liberal Arta
Press, New York, 1949-:-, numerosos ensayos, como Aesthelcs and
Science: its Development in Americe, en "Journal of Acsthetics and
Art Criticism", vol. IX, nm. 3, y The Concept 01 Beau'Y, en "Revue
Intemationale de Philosophie", 1955, nm. 31. Otras revistas america-
nas que se ocupan, de vez en cuando, de eattica son: el "Journal of
Pbilosophy", la "Pbilosopbical Review", la "Pbilosophy ud Pheoome-
nological Reseerch", el "Journal of Psychotogy", y revistas literarias
como la "Kenyon Review", la "Hudson Rcview", la "Partisan Review"
y la "8ewanee Review".
130
cientfica. El encuentro despus de bsquedas psicolgico-ex.
perimentales (por ejemplo las de las escuelas gestaltistas, como
en la esttica de Arnheim a la que ya hemos hecho referencia,
o las de las escuelas behavioristas y psicoanaltcas, como la
de Margaret N aumburg) con bsquedas analticas y lingsticas
-yen general semiolgicas- se ha hecho cada vez ms fre-
cuente despus de los fundamentales estudios de Richards,
Burke, Brooks, Morris, Carnap, Langer (representantes estos
ltimos, sobre todo, de una cierta direccin analtica) y despus
aquellos ms genricamente filosficos de Dewey, De Witt Par-
ker, Bertram Morris, PraII, Pratt, Meyer Greene, Santayana,
etctera '. La esttica, en definitiva, viene a ser considerada
como una disciplina emprica. Como tal, debera sacar sus me-
jores enseanzas de un. comercio directo con las obras de arte,
con la personalidad de los artistas, con el examen psicolgico
de los espectadores: stas son, efectivamente, las tres fuentes de
toda actividad esttica, activa y pasiva.
De cuanto expondr espero que sobre todo pueda resultar
evidente un hecho: que existen modos diversos, a menudo con-
tradictorios, de considerar el fenmeno esttico, y que la "fi-
losofa del arte" puede permanecer como tal aunque se des-
vincule de ciertas premisas idealistas que no quisieran dejarle
frecuentar la mala compaa de ciertas direcciones comporta-
mentales, lingsticas y psicolgicas. El inmenso trabajo -a
menudo muy serio y cuidadoso-- hecho por estas corrientes de
estudiosos anglosajones nos debera hacer reflexionar en tomo
1 Obras para frecuente consulta. y entre las mejores en el campo
do la esttica estadounidense, pero que no ofrecen especial inters para
este ensayo, son: D. W. hALL, Aesthetc Judgment, T. Crowell, New
York, 1929; D. W. PRALL, Aesthetc AnalysiJ, New York, 1936; H. DE
WITT PAltDIl, The PrincipIes of Aestettas, 1.- ed., Appleton Century
Crofts. New York. 1920; BEIlTRAM MonIS, The Aesthetic Procese.
Bvanston, 1943; TH:. MBYEB. GR.BENE, The Arta and the An o/ Criticism,
1.- ed., PriDceton UoiversityPress. 1940j GEOIlGE SANTAYANA, The Senu
01 Beauty, Scrbner's, 1896.
131
 a la importancia que pueden asumir estas nuevas directrices,
no slo para la esttica sino tambin para todo el pensamiento
moderno.
2. Accin simblica de la obra de arte.
Por "comunicacin" de la obra de arte entiendo tanto la
comunicacin activa como la pasiva, tanto la comunicacin que
de hecho se nos propone o sucede, como la comunicabilidad
(y por consiguiente, la fruicin y la fruibilidad) de la obra. El
problema de la comunicacin concierne al ncleo central de
toda investigacin en torno al arte, ya que sin cualidad comu-
nicativa -del tipo que sea- debera negarse toda existencia
funcional al hecho artstico. Pero de aqu a afirmar una comu-
nicacin necesaria y constante, hay mucha diferencia, sobre
todo porque es siempre problemtico saber hasta qu punto
el artista es inducido a crear por una voluntad precisa de co-
municar a! prjimo los elementos de su creacin y hasta qu
punto la creacin experimenta a travs del tiempo modifica-
ciones tan profundas como para volverse inexistente sin ms.
Prescindamos de los que (como George Boas en un escrito) I
niegan sn rodeos la necesidad constante de la comunicacin
y junto a un arte que comunica (ar/ o/ comunica/ion) admiten
la existencia de un arte "que esconde" tan 01 concealment), un
~rte que no quiere transmitir a los otros sus experiencias, que
tiende a quedarse hermtico y egocntrico. Nosotros, a este
propsito, advertiremos que Boas incurre en un error obvio,
el de no haber comprendido que, bajo la aparente voluntad de
1 ~r: GEORGE BOAS, Communication in Dewey's Aesthetcs,
JAAC (indicaremos de ahora en adelante con esta sigla el "Journal of
~esthetics and Art Criticism), XII, 2; de George Boas vanse los dos
Import~tes vol~menes Wtngless Pegasus, Baltimore, 1950, y A Primer
tor Critics, Baltimore, 1937.
132
concealment, se esconde igualmente un ansia comunicativa, sin
la que no creemos pueda ni siquiera hablarse de arte.
De todos modos, hay que tener en cuenta que, en los l-
timos aos, especialmente en 10 que concierne a! enfoque de
este problema en los pases anglosajones, y sobre todo en Am-
rica, se ha ido haciendo cada vez ms evidente y acusada la
tendencia a analizar --con fines comunicativos-e- el elemento
simblico y metafrico en la obra de arte y a atribuir a este
elemento los mritos o las culpas de la eficacia total de di-
cha obra.
La presentacin casi simultnea en la escena americana de
numerosos trabajos enfocados en este sentido nos parece sin-
tomtica. Y bastara citar los de Morris, de S. Langer, de Ri-
chards, de Wimsatt. Intentar, ms adelante, analizar breve-
mente la posicin de estos autores, pero ya desde ahora es
necesario hacer constar que incluso toda la vasta corriente de
pensamiento que aparece bajo el nombre de "New Critics"
(y que est estrechamente ligada con la "New Semantics") se
ha ido orientando hacia el estudio del elemento simblico y lin-
gstico en general,
Con toda seguridad se debe a Richards el mrito de esta
nueva direccin. Fue efectivamente Richards uno de los pri-
meros en afirmar la necesidad de considerar la naturaleza se-
mntica de la poesa "como nica forma de discurso" l. El
1 Citado por W. ELTON, A Guide lo the New Critcism, The Mo-
dem Poetry Association, Chicago, que, en un pequeo fascculo, ofrece
una clara ejemplificacin de los principales motivos que informan la
potica de este grupo. Cfr. del mismo A Glossary 01 'he New Criti-
cism, Chicago, 1944; siempre sobre New Criticism vase tambin la
importante obra de J. CROWE RANsoM, The New Crticsm, Norfolk
Conn., 1941. De Richards vanse tambin, entre otros. The Meaning
o/ Meaning (en colaboracin con C. K. Ogden, autor a su vez del inte-
resante volumen The Psychology 01 Art, New York, 1938), Len-
dres, 1923; Principies o/ Literary Criticismo 1924; The Philosophy 01
Rhrtoric, New York-Londres, 1936; lnterpretation in Teaching, New
York. 1938.
133
 concepto es claro y lineal: segn Richards, no se puede atribuir
un valor esttico a una poesa a la que no se ha reconocido
ante todo una cualidad semntica, o sea, su "querer decir
algo". Por otra parte, Richards propuso tambin una neta dis-
tincin entre las aserciones poticas y las cientficas, soste-
niendo que las primeras son inverificables y constituyen ciertos
pseut1o-.statemems, o sea aserciones que parecen tales, pero que
en realidad no lo son, con diferencia de las de la ciencia
que ~on~~ituyen las "~erdaderas aserciones". La separacin en:
tre sgnificado emocional y referencial fue, por consiguiente,
ya entonces invocada por Rchards, y con tal separacin pro-
puso una neta anttesis entre uso simblico y uso emocional
del lenguaje. Tras este autor les lleg la vez a las escuelas se-
mnticas de Chase, Hayakawa y Lee, Y ms recientemente a
la de C. L. Stevenson (con su Ethics and Language) en insistir
en la distincin entre lo que una palabra significa (means) o
sugiere (suggests).
Las investigaciones de Richards no se limitaron al elemento
comunicativo del arte. Se extendieron tambin hacia el com-
plejo problema del belief '. En efecto, como observa Elton
"una cuestin que agit mucho a los New Critics fue si el leetor
deba participar al menos de la conviccin del poeta para sa-
borear plenamente la poesa de ste".
Los argumentos del New Criticism se refieren sobre todo
a las artes de la palabra. Pero tambin las artes figurativas
fueron dominadas totalmente por los mtodos analftico-sim-
blicos, que se prestaban a ser aplicados tanto a este sector
como al de la msica. Precisamente de la msica tom ejemplo
. 1. Beliei: Me servir de ahora en adelante exclusivamente del tr-
mlD.o ingls, que posee UD significado que slo parcialmente puede tra-
d~cl~se en Italiano con las palabras credenza, Qpinione, posizione. con-
vznZlOne. De, t~os mod,os. beliel se usa en este captulo en la acepcin
de una conv!ccln.poselda t~nto por el artista como por el espectador
~obr~ .una CIerta.circunstancia, conviccin que puede estar y no estar
implcita en la MIsma obra de arte.
134
el estudio esttico de Susanne Langer (del cual hablaremos des-
pus con ms amplitud), quien puso en la base de toda inter-
pretacin del arte la premisa de una funcin simblica de la
misma.
Tambin los New Critics empezaron a tratar de la accI6n
simblica. Se referan con ello a la que srve para distinguir el
lenguaje potico del comn y cientfico. Distincin sta ya
avanzada, como es sabido, por Camap 1, Y que segn Burke
serva para crear una separacin netfsima y paradigmtica entre
arte y no-arte. "El poema -afirma este autor-, es el acto
simblico del poeta... un acto que, sobreviniendo como es-
tructura u objeto, nos permite, como lectores; convertirlo en
acto" (re-enoct i/). Segn Burke, el mismo hecho de considerar
el lenguaje como un medio de informacin y de conocimiento,
equivale a considerarlo bajo un aspecto semntico y gnoseo-
lgico que es extrao al arte. Porque para considerarlo en
trminos artsticos, es decir, como poesa tout court, debemos
considerarlo como un "modo de accin". Es evidente, para
Burke, que la poesa como hecho artstico, es esencialmente
identificable con su naturaleza simblica, y slo a travs de
tal naturaleza simblica es posible reconocerle una comunica-
cin con el lector-re-creador,
3. La disputa entre .New Criticlsm y la Escuela
de Chicago.
Creo que ser oportuno, en este puntu, hacer al menos una
indicacin sobre la disputa entre algunos expunentes del New
Criticism y la Escuela de Chicago, avivada sobre todo por la
1 RUDOLP CulNAP, The Logical Synta:c 01 Longuage, ton
dres, 1935.
2 KENNEm BURKE. The Phi/osophy 01 Litera,., Forms. StutHe8 in:
Symbolie Acton, Louisiana University Press, 194t. V~anse especial
mente los cap{tulos Semantic, Poetic MeQlling y MJUlca/ity in Ye,".
135
publicacin del grueso volumen de ensayos recogidos por Cra-
ne 1 y que comprenda trabajos de Olson, McKeon, Maclean,
Weinberg y Keast.
Este volumen ataca violentamente desde el principio la me-
todologa crtica de Richards, Empson, Brooks, Heilman y Pen
Warren para, despus de examinar algunos escritores crticos
del pasado -desde Platn a Aristteles, pasando por Longi-
no, Robortello y Castelvetro-- llegar hasta el Setecientos in-
gls. Y termina proponiendo una nueva "potica", cuyos tpi-
cos ejemplos son suministrados por el ensayo de McKeon sobre
la potica de Aristteles y por el ingenuamente socrtico di-
logo de Olsen, Dialogue on Symbolism. El primero de estos
dos ensayos "ejemplares" est, en realidad, lleno de precisiones
e interpretaciones muy limitadas y arbitrarias. El segundo pro-
pone una risible clasificacin de la poesa en mimtica, didc-
tica, simblica y no-simblica (donde -a modo de ejemplo--
la Divina Comedia est incluida en la categora de poesa "di-
dctica no-simblica"),
Los autores de Chicago se pueden considerar, a grosso
modo, como neoaristotlicos, aunque ellos afirmen haber "con-
siderado su aristotelismo como una imposicin (commitmen
estrictamente pragmtica y DO exclusiva" 2. Ya que, "lo que
cuenta en Aristteles no es tanto la asercin de una doctrina...
como la contenida en la Potica ... cuanto el mtodo mediante
el cual se derivan y fundamentan tales aserciones".
Es en este sentido que se desarrolla el ensayo de McKeon,
Aristotle's Conception of Language and the Arts of Language.
Es fcil darse cuenta, ya en las primeras pginas del volumen,
que su aproximacin al lenguaje es muy distinta de la de un
Empson y de un Brooks. El lenguaje, para Olson, por ejem-
1 R. S. CRANE, Critcs and Criticism: Ancient and Modem, Un.
versity of Chicago Press, 1952, COD los ensayos de R. S. Crane,
W. R. Keast, R. McKeon. N. Maclean, E. Doesen y B. Weioberg.
2 CRANE. Critics etc. cit., pg. 12.
t36
po, es "siempre. slo un medium, un material, nunca ~na
forma" 1; 0, como afirma el mismo Crane (en su contestacin
a S. F. Johnson) 2: "la vida de las mismas palabras no es
meramente verbal". Esta posicin de los de Chicago proviene
de la conviccin de que el pensamiento es una actividad slo
parcialmente ligada a la palabra. Y en esto la escuela de.Crane
estaba en condiciones de oponerse eficazmente a la excesiva vo-
luntad "verbalizadora" de otras tendencias anglosajonas. Pero
el error consisti, ms que en admitir un pensamiento puro,
al margen de las palabras, o, al menos, imaginstico y exi~tente
en un estadio preverbal, en querer directamente desacreditar la
importancia de la palabra en el mismo "~echon potic~. ~C:0n
siderando la expresin verbal y el pensamiento como anttncos
(como 10 son, por 10 dems, la forma y la materia para estos
estudiosos), se da el mximo valor a la forma. ~ sea a l.a
"esencia" potica-, mientras el material expresivo (por ConSI-
guiente, la misma palabra potica) es considerado como un
simple "accidente" de la creacin. El significado de la "palabra
como accin", segn Olson 3, es mucho ms impo~~te q~e
todo lo que sea su siguificado verbal. Por esto, la principal d-
ficultad en las traducciones, segn este autor, na est tanto en
que el traductor obre sin respeto al considerar la palabra como
ornamento o como diccin, cuanto que en sus esfuerzos por
alcanzar una cierta manera literaria o un cierto ritmo, o quiz
por conservar el significado "literal", descuide conservar el
significado de la "palabra como accin".
1 CRANE Critcs ere. cit., pgs. 69. 553.
2 Vase ia interesante disputa entre S. F. Johnson y Crane e~ .el
nm. 2, 1953, del JAAC, y precisamente el arti~o de JOHNSON, CrI~JC3
and Criticism a Discussion o/ the Chieago Maniiesto, y la contestacJ.D
de CRANE, A' Reply lo Mr. Johnson. Otros importantes ensayos sobr~
el mismo argumento son los de W. K. WIMSATT Jr. The Ch,cag'! Cr-
tics, en el volumen The Verbal/con, 1954, Y VIVAS, The Neo-Arstote-
lians 01 Chicago, en "Sewanee Review", LXI, 1953.
3 CUNE, Crines etc. cit., pg. 71.
137
 Si bien hay algo que puede ser admitido en tales asercio-
nes, es decir, si minuciosos y extenuantes anlisis de un solo
trmino pueden decimos menos sobre una poesa que el aura
sonora, rtmica y plstica del poema entero, esto no quita re-
conocer que, sin un cuidadoso anlisis del material lingstico,
tambin gran parte de la eficacia sonoro-rtmica acabe por per-
derse. N", s6lo eso: es evidente que el hecho mismo de querer
separar la forma potica (artstica en general) del "medium"
n el que dicha forma se encama (en este caso la palabra), lleva
a una inaceptable dicotoma que resultar igualmente arries-
gada cuando la escuela de Chicago tome posici6n contra la
asimilaci6n de mito, rito y metfora con el elemento potico.
De este modo, las geniales observaciones de Cassirer y de
S. Langer, segn los cuales el smbolo artstico estara cercano
al smbolo mtico y ritual, son desplazadas para dar lugar a una
concepci6n mecanicista, qnitando todo valor a los significados
inconscientes y a la vasta marea de elementos simblicos -qni-
zs a un nivel preverbal- en los que se ha nutrido amplia-
mente la poesa y el arte de todos los tiempos.
Ser oportuno ahora explicar, lo ms sucintamente posi-
ble, la teora lingstica que deba ms que ninguna otra infInir
profundamente sobre los estudios de esttica del ltimo decenio
en los Estados Unidos: la de Charles Moms.
4. Semitica y esttica en la obra de Charles MorTis.
El empleo de la teora de los signos, puesta a punto por
Charles Morrs, en el estudio de ciertos fen6menos artsticos,
es, indudablemente, una de las ms sugestivas y nos permite
reconocer la enorme mportancia que, en la actividad humana
en general y en la artstica muy en particular, corresponde al
signo y a su "subespecie", el smbolo,
138
Morris, como es sabido 1, en su artculo Science, Art and
T echnology distingui6 varios tipos de discurso ponindolos, en-
tonces, en relaci6n con algunas dimensiones lingsticas: el dis-
curso cientfico (que evidencia la relaci6n entre signos y ob-
jetos designados y que eqnivale a la dimensi6n semntica), el
discurso esttico (que acenta de manera especifica la misma
estructura sgnica y que equivale a la dimensi6n sintctica) y
el discurso tecnol6gico (que subraya la eficacia de los signos
en el uso prctico de quien los utiliza: dimensi6n pragmtica).
Tales distinciones fueron despus complicndose y enrique-
cindose con ulteriores subdivisiones, pero esto ya no tiene
relaci6n con el tema del presente estudio.
De este modo, la teora sobre el discurso de Morris viene
a ser nicamente un desarrollo de :a ms generalizada teorla
de los signos (semi6tica). Con el trmino "discurso esttico"
Moms define el tipo particular de lenguaje que est constituido
1 Existe sobre la obra de Morris un importante estudio de Rossl-
LANDI, Charles Morris, Bocea, 1953; Y del rJ!ismo. una traduc:ci6~
de los Lineamenti d'una teora de; segni, ParaV18, 1955; a Estos remi-
timos al lector para una exacta y cuidada interpretacin de la doctrina
completa del filsofo americano. Hago presente que en este ensayo
me refiero sobre todo al planteamiento dado al problema por Charles
Morris en sus dos ensayos Aesthetics and the Theory 01 Signa, en "Jour-
na) of Unified Science", VIII, 1939, Y Scence, Art tur4 Technot.0KY,
"The Kenyon Review", I , 1939, pgs. 23-40. Vase tambin el capitulo
La chiave semantca della poesa en el volumen de GALVANO DELLA
VOLPE, Critica del gusto, Feltrinelli, Miln, 1960, y algunas interpre-
taciones muy agudas del mismo como las Jue. siguen en .la pg.. 234:
"Coherente hasta el final con la actitud semntico-pragmtica en filoso-
Y.:
fa Charles Morris terico del comportamiento en Signa, Language and
Behaviour (N. 1946: trad. t, Ceceare, Miln, 1948), duda y se
contradice despus en las conclusiones particulares, especialmente las
que conciernen a la semn~ca artstica, por .10 que oscila eDtr~ el re-
conocimiento del signo esttico como signo -lcnco, cuyo deSJg~atum
es un valor (de donde la obra artstica, consistente en tales Ilgnos.
como ..signo de s msma) y la admisin de que uningdn signo es 'est-
tico' como tal-".
139
 en la obra de arte como tal. Y en este sentido, son "discurso
esttico" todos los casos concretos de obras de arte, como un
cuadro, un fragmento musical, una poesa. El discurso en torno
al arte es algo muy distinto. Que el arte es un lenguaje, que la
obra de arte es un signo o un complejo sgnico, es obvio. Ya
el hecho de afirmar que la obra de arte era "mmesis" (segn
la antigua doetnna griega, no del todo superada an) quera
decir que ella misma era un signo (advirtiendo que ni siquiera
en los perodos de ms acusado naturalismo artstico se sos-
tena que la imitacin estuviese limitada a una exacta repro-
ducci~n del .mundo externo~. Se trata, por otra parte, para
MOrTIS, de SIgnOS muy particulares, llamados "iconos", esto
es, de imgenes que "imitan" slo en el sentido de designar,
comprendiendo en s mismas algunos, al menos, de los carac-
teres de los objetos denotados.
Por consiguiente, si la obra de arte puede ser considerada
como un signo o complejo sgnico, se tratar de establecer la
naturaleza de tal signo y la naturaleza de lo que por l viene
designado, o se~, la na~uraleza del "vehculo sgnico" y del
designatum. Segun Morns, el signo esttico designa las propie-
dades de valor de la obra y es signo ienieo (una imagen) en
cuan~o mcorpora. tales ~alores a un "mdium", donde pueden
s~~ dJrectame.nte l~s~e~clOnados. En otras palabras, el signo es-
ttico es un signo icomco, cuyo designatum es un valor (va/ue).
Considerado bajo este aspecto, el artista es el que se vale de
u.o '''~edium'' para hacerle asumir el valor de una experiencia
sJ.gOlfJcante. Y la obra que resulta tiene --como icono-- la pro-
piedad de que el valor designtico est incorporado a la misma
obra. El fruente que percibe la obra de arte, tiene inmediata-
mente la percepcin de un "valor", y no tendr necesidad de
referirse a otros.objetos que el signo esttico podra denotar
(a otras denotaciones). Por eso, el arte se puede considerar
como aquel lenguaje que sirve para la comunicacin de valo-
140
res. Esta ltima proposicin, como es fcil comprender, es de
extrema importancia para nuestra tesis: es afirmar que el arte
est en condiciones -precisamente a travs .de su estructura
simblico-metafrica- de comunicar algo, aunque no sea ne-
cesariamente en forma eoneeptualizada. De ah deriva tambin
el que la obra de arte no debe ser nunca considerada como un
compuesto de aserciones, esto es, de enunciados o de cualquier
clase de expresiones que refieren algo en torno al mundo; el
discurrir esttico no consiste solamente en signos cuya "ver-
dad" sea objeto de prueba, de examen, de confirmacin. Lo
"verdadero" transmitido por el arte no podr nunca ser con-
frontado con lo "verdadero" del discurrir cientfico o lgico;
y esto puede valer tambin como respuesta a la disputa en tomo
al belief. sobre la que tendremos oportunidad de volver a pro-
psito del lenguaje flmico.
Las propiedades estticas en sentido etimolgico, esto es,
las propiedades intuitivo-perceptivas, adquieren la mayor im-
portancia para quien estudia la obra de arte, ya que el signo
esttico incorpora en s mismo los valores que designa y los
transmite directamente a travs de los mismos vehculos sg-
nicos: "el arte no hace, si no es incidentalmente, aserciones
en torno a valores; l presenta los valores a la experiencia di-
recta". No es un discurrir en torno a valores, sino un lenguaje
de valor. Y esto explica por qu la obra de arte, slo siendo
mera expresin de emociones, no puede proponer aserciones
al modo de la ciencia. El lenguaje del arte puede solamente
presentar valores, no discutidos.
La teora de Morris ha tenido muchos seguidores y muchos
detractores. Recordaremos aqu solamente la conocida polmi-
ca con Ransom 1 y los ensayos que sobre esta cuestin eseri-
1 El ensayo de Morris Science, Art and Technology fue escrito
como respuesta a un escrito de Crowe Ransom aparecido en Ia "Kenyon
Review",
141
bieron B. Ritehie 1 e Isabel Creed Hungerland 2. En cuanto a
la adopcin del trmino "icono" en la terminologia esttica,
recordemos que, limitado al elemento lingstico, ha sido usado
recientemente por W. K. Wimsatt en el ttolo mismo de su
volumen The Verbal lean 1, y nos place citar la definicin que
da este autor, puesto que refleja toda una particular acttod
de la esttica americana tal como se ha ido desenvolviendo bajo
el influjo de las obras morrisianas. "El trmino icono --<lscribe
Wimsalt- es usado actualmente por los escritores semiticos
para referirse a un signo verbal que de algn modo participa
de las propiedades o se parece a los objetos que l mismo de-
nota. .. La imagen verbal que realiza ms a fondo sus capaci-
dades verbales es la que no slo es una vivaz imagen sino tam-
bin una interpretacin de la realidad en sus dimensiones me-
tafricas y simblicas" '. Recordemos despus que, an muy
recientemente, el trmino icono ha sido usado por Herbert
Read en las "Norton Lectures", ledas en la Universidad de
Harvard P y ahora reunidas en el volumen lean and Image,
donde con el trmino "icono", en el sentido de imagen figural,
el autor pretende defender su teora, segn la cual en la crea-
cin artstica habr siempre una prioridad de la imagen sobre
la idea (conceptualizada).
1 BENBOW RITCHIE, The Formal Structure 01 ,he Ats/hetc Object,
en AAe. III, 2.
2 ISABEL CREED HUNGERLAND, leonie Sign and Expreuiveneu. en
JAAC. UI; y de la misma autora vase el interesante ensayo Poetic
Discourse, University of California Press, 1958 .
8 W. K. WIMSATT Jr., The Verballcon (contiene tambin dos en
sayos preliminares escritos en colaboracin con Moncoe C. Beardsley),
University of Kentucky Presa. 1954.
Ibid.. pg. X.
6 HERBERT RUD, Icon and Idea. The Function 01 Art in the De-
vetopment 01 Human Consciousness, Faber and Faber, Londres, 1955.
H1 volumen ha sido compuesto sobre el texto de las "Charles Eliot
Norton Lectures" dadas por Read en Harvard en 1953-54.
142
5. La informacin paradjica de la ambigedad.
Llevando a su lmite extremo la hiptesis de un principio
antiinformativo aplicado al arte, o mejor, su caracterstica de
comunicar a travs de un gnerode "informacin paradjica" ,
se llega a dar una importancia muy particular a aquellos ele-
mentos que sirven mejor para mantener la informacin arts-
tica en una condicin de equilibrio inestable o para subvertirla
por completo. Esto se verifica principalmente con el principio
de la ambigedad.
Existen muchos documentos sobre la eficacia de la ambi-
gedad en arte, y es sabido que sobre este tema se han pola-
rizado los intereses de muchos estudiosos. Dir ms: es preci-
samente de ambigedad que estn francamente llenas algunas
figuras de literatos que descuellan en la historia literaria mo-
derna (valga por todos el ejemplo de Thomas Mann, que quiso
crear en ciertos personajes suyos la encamacin misma de la
ambigedad, como caracterstica paradigmtica del artista).
Pero en el caso de algunos de los N ew Critics no es tanto el
"personaje ambiguo", como la ambigedad misma, lo que con-
sideran elemento de poesa,
Efectivamente, como sostiene sobre todo Empson en Seven
Types af A mbiguity " "las maquinaciones de la ambigedad
estn entre las primeras races de la poesa". Concepto obvia-
mente discutible y que ha sido atacado, por ejemplo, por Philip
Wheelwright 2 y substituido por los de plursigniication (sg-
1 WILLIAM EMPSON, Seven Types 01 Ambguity, New Directions,
1947. Vase sobre este argumento tambin el interesante captulo Am-
biguity, Added Dmension, and Submerged Metaphor en el volumen de
R. P. WARREN, Understanding Poetry, 1952 (1938), Y. siempre sobre el
principio de la ambigedad, ELUAH IORDAN, The Aesthetic Object, p-
gina 95.
2 P:HILIP WHEELWRIGHT. On the Semantics 01 Poetry, en "Kenyon
Review", 1940; del mismo autor vase tambin The Burning Fountain.
A Study on the Language 01 Symbolism, Indiana University Press,
Bloomington, 1954, donde se hace una meticulosa distincin entre len-
guaje "expresivo" y "literal" (literal y expressve},
143
 nificacin plrima) y de multiple meanmg tSIgnlIlcauo mlti-
ple). El argumento, por otra parte, ha sido ms ampliamente
tratado por el mismo Empson en un siguiente volumen l. En
el primer volumen en realidad el autor atacaba aquellos crticos
que no admiten una posibilidad de "explicacin" de la poesa,
que permanecen estrictamente ligados a la teora emocional
(emotive), rechazando todo significado "literal" de la misma:
"la belleza no explicada suscita en m una gran irritacin-dice
Empson-, las razones que hacen un verso apto para provocar
placer, Creo que son como las razones para cualquier otra cosa.
Se puede razonar en torno a ellas" 2. Razonamiento obvio
-ms bien demasiado obvio-- que ha sido siempre usado y
que podr serlo an a propsito de todo el arte, pero que no
basta para esclarecer dnde empieza y dnde termina lo cog-
nitivo (cognitive) 8 y dnde lo emocional (emotive), dnde jue-
ga la conceptualizacin de una imagen y dnde no.
Existe a propsito del concepto de ambigedad otro plan-
teamiento, psicolgico ms que esttico, del que an no po- gedad metafrica como muy eficaz elemento esttico, y am-
demos prescindir. Quien examine efectivamente el mismo me-
canismo perceptivo se dar cuenta de que ste est muy lejos
de ser perfecto y que se presta a una particularsima ambige-
dad. Lo afirma tambin uno de los ms agudos psiclogos ame-
ricanos, Brunswick, cuando dice: "Una de las razones ms
1 W. EMPSON, The Structure o/ Complex Words, New Directions,
New York.
2 Cfr. The Structure etc. cit., pg. 12: "Unexplained beauty erou-
ses an irritation in me... the reasons that make a line of verse likeIy
to give pleasure, 1 believe, are like the reasons for anything eIse; one
can reason about them".
3 De ahora en adelante adoptar los trminos "cognitivo" y "emo-
cional" para expresar los ingleses cognitive y emotve; tambin para
evitar la confusin tan frecuente en muchos traductores entre cogni-
tivo, gnoseolgico y epistemolgico; como ya es conocido, en efecto
el ingls epistemological equivale a nuestro gnoseolgico, para el que
usar los trminos "gnoseolgico" y "cognoscitivo" indiferentemente,
manteniendo el trmino "cognitivo" como traduccin de "cognitive".
144
interesantes para la separacin conceptual entre estmulo y res-
puesta en la psicologa de la percepcin es el hecho... d~ qu.e
existe una ambigedad infra-regional" '. Hay, en otros ~nm
nos una llamada "ambigedad gestltica" en la percepcion de
confguraciones idnticas por parte de sujetos diversos,y est~,
que es uno de los postulados de las i~vestigacion~.' ges~;>ltsti
cas es tambin una de las observaciones ms ncas pa~a
nuestro tema. Efectivamente, la misma psicologa nos ensena
que dos figuras o dos imgenes. poticas ~ueden dar l~gar a
una notable ambigedad en la interpretacin de las mismas,
y no hay necesidad de recordar que precisamente so.bre tal am-
bigedad perceptiva se basan las tcnicas proyectvas en las
que la ambigedad gestltica est provocada exprofe~o para
obtener tests vlidos sobre las facnltades de percepcin, de
ideacin, etctera, de los sujetos (tpico, entre todos, es el test
de Rorschach). . .. .
He aqni, pues, un doble aspecto de la amblgu~~ad: ambi-
bigedad gestltic~, como elemento que permite aquilatar la
percepcin especializada que constituye sin duda una de las
particularidades psicolgicas del artista y, en general, del re-
ceptor de obras de arte. . .
Puesto que los seguidores de la escuela pSIcolgIca. de la
Gestalt han olvidado el aspecto simblico del arte, reducindo-
lo a un hecho perceptivo provisto de cualidades formales auto-
organizadoras, y por consiguiente dejan de consi~er~r los ~
pectos metafricos y traslaticios, no me parecena Justo, .sm
embargo, silenciar que los ms agudos de entre ellos, espe~,al
mente los que, adems del aspecto psicolgico de tal doctnna,
investigaron el aspecto filosfico, se han dado cue.'lla del punt?
muerto al que conduca la teora de la Gestalt SI no era acti-
vada por un r..rofundo injerto semntico-simblico.
1 E. BRUNSWICK. The Conceptual Frame Work 01 Psychology.
Tbe University o Chicago Press, 1952.
145
 Por lo dems, el hecho mismo de reconocer como una de
las exigencias de la esttica la coincidencia del significado y
de la forma, hace qu.e la ~orma, as entendida, se vuelva equi-
valente a una simbolizacin de la percepcin. Aun admitiendo
que el proceso organizador que tiene lugar en la creacin de
la forma simbolizada deba obedecer a algunas leyes particu-
lares y constantes que llevan precisamente al constituirse de
l~ ,"bella forma" casi por una ntima e inderogable premedita-
Clan: sm embargo, ~o se podr considerar el arte como una
mampulaclOll exc!u.slvamente formal de imgenes, prescindien-
do de aquella actividad global creativa de la que el hombre da
siempre pruebas. E? ?tros. trminos, aun admitiendo que exs-
t~n CIertas caracterstcas innatas y condicionadas por el am-
biente que h~en que el hombre se vea obligado a explicar
e.n su percepcin de los objetos algunas caractersticas percep,
tIvas. constantes (que responden a las conocidas leyes de la
"mejor forma", de la "ms elemental unidad organizadora"
etctera), ?O hay quien no vea que en esta misma visin debe
entrar en Juego el elemento simblico que constituye en cierto
sentido la pre~sa de buena parte de la creatividad humana.
La lma~e.n arhstica, por consjguiente, puede ser considerada
COffi? vahd.3 en ~uanto transmita la concepcin del artista a
travs del Simbolismo espontneo de su forma.
E~te "simbolismo de la forma" no es solamente un medio
para mterpretar el ambiente. Es tambin un reflejo de la per-
sonalidad del artista. En este sentido, por lo tanto no se trata
de aceptar el simbolismo fcil pansexual freudiano que hace
referencia ~on man.tona insistencia a la fisiologa del sexo.
Hay otro gen~ro de SImbolismo (que se puede definir con Arn-
h~lm com~ sl~bolis"!o isomrfico) que no se basa en preten-
dida, asoc~aclOnes vI~uales o en substituciones de un sujeto
por otr~, sm~ en cualidades perceptivas inherentes a la misma
for~a visualizada. Un tal simbolismo sirve para determinar, a
traves de la lectura de documentos grfico-pictricos, la ten-
146
dencia y los caracteres de la personalidad del artista, y se llama
"isomrfico" precisamente porque demuestra la existencia de
una correspondencia formal entre el elemento pictrico (arts-
tico en general) y el elemento caracterolgico y comportarnen-
tal del artista.
Desde un anlogo punto de partida perceptivista, inicia
tambin la bsqueda esttica Stephen Pepper 1, para quien nin-
gn objeto es "esttico en s", porque el objeto artistico es
"perceptivo", y por lo tanto "esttico", slo en relacin al
fruidor que ya tena una experiencia de l a travs de su per-
cepcin. Para Pepper, por consiguiente, el objetivo esttico--es
decir, el objeto artstico percibido, que viene tambin definido
como el objeto de una valoracin crtica- tiene vida en cuanto
viene ''percibido estticamente" por distintos receptores y es,
en cierto sentido, el resultado de todas las distintas "percep-
ciones estticas" de las que ha sido causa. Se vuelve as la
suma de los diversos juicios estticos discriminativos.
6. El problema del beliei ,
El problema de la ambigedad, especialmente entendida
en su acepcin anticognoscitiva, tiene relacin muy estrecha
con el del belie! 2. Se trata de decidir si el lector debe o no
participar de la conviccin del poeta (tenga que ser de la mis-
ma opinin) al final de una recta fruicin esttica. Si, en otras
palabras, es indispensable, o al menos oportuno, que, por parte
del creador y del receptor, haya una identidad de beliei.
Es obvio que todo el problema, en apariencia un tanto sim-
plista, encuentra una justificacin por parte de quien admite la
1 STEPHEN PEPPEIl, The Basis 01 Criticism in the Arts, Harvard,
1945; del mismo autor, Further Consideratons 01 the Aesthetic Work.
en "Joumal o Pbilosopby", XUX, 1952.
2 A propsito del belie cfr. MANUEL BILSKY, l. A. Richards on
Beliet, en "Pbil. and Phen. Researcb", XII, 1951.
147
 presencia y la validez de un significado (meaning) adems de
una significacin (signit~clllU:e) en la obra de arte, especial-
mente en la literaria. Y 810 embargo, fue precisamente Richards
quien pl~~; esta cuestin a travs de su teora de la "pseu-
doasercin pseudostatemenn, Segn este autor, la poesa re-
sulta estar compuesta de aserciones que no son nunca verifica-
bles cientficamente (el lenguaje cientfico no es nunca identi-
(cable. con el potico), y. de ah deriva la imposibilidad de
determinar hasta qu punto los dos tipos de beliei coinciden
entre s y se sobreponen.
Diremos, por consiguiente, que, con toda probabilidad, hay
por pa:te d71 lector una recreacin de la obra (como sucede
en la ejecucin de un fragmento musical) con la suma de ele-
mentos personales. Slo en este sentido se deber entender
la recta !ruicin y comprensin de la poesa, y no como una
penetracl.n del exacto significado o del exacto beliei del poeta.
Considerando la poesa y su mecanismo formativo 1 Ri-
chards sostiene qu~ "las palabras funcionan en una poesa de
dos m~neras esenciales: como estmulos y como smbolos (en
el sentido ms amplio)", Ahora bien. "no concierne al poeta el
hacer as:rciones cientficas... Sin embargo, la poesa tiene siem-
~re el ,~lfe de hacerlas". Aserciones que, a los ms, parecen
falsas . El hech~ es que, en poesa, las relaciones lgicas no
entran nunca en Juego, y, en cambio, todo est detenninado
por ~na organiza~in ~:n0cional. Esto explica tambin por qu
las pseudoaserclOnes de la poesa estn guiada, y regidas
por, la efIc~Cla q~e pueden tener sobre el sentimiento: por esta
ra~on, a diferenca de las aserciones de la lgica y de la mate-
manca (aunque seria preferible hablar aqu de los "enunciados"
de la misma), las "pseudoaserciones" poticas sern "verdade-
1 I. A ...RIf?HARDS, Scence and Poetry, 2.- ed., Kegan Paul Lon-
dres, 1935: It IS not the poet's business to make scientific stat~ments
... yet poetry has constantly the 8.Ir o making statements".
148
ras" solamente cuando hayan satisfecho alguna actitud emo-
cional.
Sobre el mismo prohlema me place recordar un ensayo re-
ciente de D. Aikensobre el beliet 1. Hasta qu punto el beliet
es necesario para la aceptacin de la obra de arte (especial-
mente de la literaria), hasta qu punto el dis-beliej impide la
misma? Aiken ha intentado formular una doctrina genrica que
permita aplicar este trmino no solamente a los beliejs que es-
tn expresados en palabras, sino tambin a formas prelings-
ticas de anticipacin y expectacin 2. Intenta, de este modo,
combatir las posiciones estticas que llamaremos "etimolgi-
cas" (o sea que, derivando el trmino "esttica" de aisthanomai,
no admiten su identificacin con las cogniciones), as como
aquellas formas de esttica "perceptivstica" que no quiere re-
conocer que tambin la percepcin implica beliets preverbales
y no es por eso necesariamente una forma de conocimiento.
Uno de los errores ms comunes, segn Aiken, es el de
creer que lo que cuenta en la fruicin potica es nuestra pe>-
sibilidad de formar imgenes y de derivar de ellas una satis-
faccin en la misma proporcin que la derivaramos de la per-
cepcin de un cuadro. Pero es obvio, en cambio, que nuestra
fruicin potica depende slo parcialmente de la capacidad de
formar imgenes y esencialmente de la comprensin de aque-
llos elementos metafricos que constituyen en cierto sentido la
trama. Por consiguiente, es necesario, tambin. que "el signifi-
cado conceptual de la misma. no nos sea tot aImente opaco"S .
Esto lleva al autor a concebir una teora propia, segn la cual
no es posible restringir la experiencia esttica al siguificado
1 Cfr. H. D. AIKEN. Some Notes concerning the Aesthetic and the
Cogntive, en JAAC. xm, 1955, 3. que sigue al ensayo del mis.mo
autor The Aesthetic Relevance 01 Beiei cit. y que ha sido ulterior-
mente profundizado en el mismo fascculo de la revista por ARNOI.D
ISENBERO, The Problem 01 Beliei.
, lbid. pg. 378.
3 AIKEN, Sorne Notes etc. cit., pg. 383.
t49
 ~:gnO~tii?vnoal '~Le los signos, prescindiendo de todo componente nificado en poesa, en tomo al surgir de sta a partir de una
. a experiencia estti
cebida como Mcrri . ca, pues, no puede ser con- base inicial rtmico-sonora, etctera, aunque no ha llegado
o' rns sugiere, como una especie de razona nunca a una verdadera y propia sistematizaci6n filosfico-est-
miento, o como un tipo distinto de smbolo como i di S L -
ger:,. No es slo sensacin... ni es slo pe'r . ~ ca . ~?
tica del problema '.
de esta ni tam . cepcion o fmielan Evidentemente, la creaci6n artstica de hoy ha venido orien-
tampoco' u ,pCObol una especia de sgnificado emocional ni tndose cada vez ms -hasta en la misma mente del creador
n sim o mil" Tod ' ...
contra- en alguna. forma ~~o. .as ~stas ~~sas s~ pueden en- (y s610 algunos crticos enmohecidos no han querido tenerlo
.ser identtlicada con ella" 1 expenenca estetca, ninguna puede en cuenta)- hacia una impostaci6n de pureza formal que pres-
cinde de cualquier conceptualizaci6n. Ahora son ya pocos los
poetas que creen, o imaginan, transferir al lector mediante sus
7. La funcin comunicativa de la poesia segn Allen Tate. poesas algn "concepto". Pero son muchos los que piensan o
des';l ~ho de que el arte, sobre todo en nuestros das acuda esperan poder transferir la poesa "in toto".
as partes a refugiarse en s '(. ' El error, para usar palabras de Brooks, seria sostener "que
rico-simblico, alejndose de tod ur::mpl,reo o limbo) metaf- la poesa comunique una idea nuestra al lector... ms que
cisa (al meDOS en el sentido a ~clOn comunicatIva pre- [sostener] que sea la poesa misma la comunicada" 2.
~j~o~~ ~~c:~:~~:n::~o~:a~: ;~:etl~o::~~6~a::;~~i::! La "objetivacin" as de una determinada poesa -que se
corresponde, a mi parecer, con la objetivacin del espacio pie-
atencin. Entre ellos no ode estudlO~os amencanos una viva t6rico, o con el intervalo musical, a los que ya me refer a
a quien dicho roblema p mos olvidar al poeta AHen Tate, menudo- entra en el criterio muchas veces subrayado: el
ste el divo . p dI' preocupa extraordinariamente. Segn hecho mismo de considerar una poesa, un cuadro, un frag-
, rClo e usodelap ~ . .~
tiva, o sea "para ad . .d oesra .c~n intencin comunica, mento musical como "objetos" provistos de una alta funcin
. ueir leas y sennmenro, que pod ~
mejor adoptados por discursos cientficos" 2 s hi ,nao ser simb6lica y s6lo en este sentido transmisibles, ya sea a los
en torno al Setecientos, cuando los poetas ' e IZO mas agudo contemporneos o a la posteridad, es aceptado por muchos
donar compl t empezaron a aban- de los autores ms en boga en el panorama estadounidense.
e amente el lenguaje "denotatlva'" (d .. d I
manos de los cientficos) par ejan o o en
.
lengu~e a conservar en cambo ') 1
"connotativo" E " ' !O, so o e
portante, y sobre todo' sta obs,ervacIon me parece muy im- 8. Valor simblico-comunicativo de la metfora.
mismo tema por t ms precisa que la intentada sobre el
o ro gran poet a-crtico
'. Uno de los aspectos ms complejos e interesantes de la
T S El" 1 " anglo-americano
.. . 10 , quien -no debe olvidarse_ nos ha dado obs ' investigacin esttica, especialmente en lo referente a la fun-
Clones muy aguda erva,
s en torno a la relacin entre sonido y sig-
1 T. S. RUOT, Music 01 Poetry, 1942.
~ AIKEN, Sorne
N?les etc. cit., pg. 383. 2 the Tradition, 1939; cfr.
CLEANTH BROOKS, Modern Poetry and
Al.lEN TATE, N ew
Llmits o{ POi! /7941. tambin, Understanding Poetry, H. Holt, New York, 1952 (1938) Y
cfr. RelL'JU/I in Madness, New York. York, 1948; y del mismo The Wellwrought Urn, New York. 1947 (en colaboracin con Robert
Penn Warren).
1.\0
t5t
cin cognoscitiva y comunicativa del arte, DOS viene ofrecido
por la metfora, que representa indudablemente un clsico
impasse de toda argumentacin terica sobre tales problemas.
La riqueza en metforas de nuestro lenguaje, el hecho mismo
de que continuamente aparezcan otras nuevas, y desde luego
--como algunos quisieran- el hecho de que todo el lenguaje
no sea otra cosa que un nico mosaico de metforas (he aqu
otra a punto para su uso!) convertidas en significados concre-
tos en un segundo tiempo, nos hace en verdad reflexionar sobre
si no se debe dar la razn a los que quisieran considerar la
metfora como la primera y, en cierto sentido, la sola matriz
de todo nuestro discurrir potico y de gran parte de nuestra
lengua hablada.
Varias son las opiniones a este propsito: segn S. Langer,
como veremos, la metfora es un ejemplo de nuestra facultad
de crear smbolos "prcsentativos", de suerte que el lenguaje
primitivo surgira de la metfora, que en un segundo tiempo
se disuelve y desaparece '. Segn otros, la metfora sera una
vuelta a las capacidades mticas de los primitivos (Owen Bar-
field) 2. Mientras que segn Urban "todos los smbolos poti-
cos son metforas, pero un smbolo es ms que una metfo-
ra ... la metfora se torna smbolo cuando mediante ella damos
cuerpo a un contenido ideal, no expresable de otro modo".
Es oportuno, creo yo, mantener diferenciados smbolo y
metfora, porque en esta ltima es necesario concebir siempre
la presencia -aunque sea exclusivamente "figurada"- de un
elemento discursivo. No es oportuno, como algunos quisieran,
extender el trmino tambin a otras artes, llamando "metfo-
ra" a la alegora, por ejemplo. Representar de modo figurado
un objeto por otro con el fin evidente de alegorizarlo y por
consiguiente de celar a los ojos de los ms su significado pri-
1 SUSANNE K. 1.ANOER, Philosophy in a New Key cir., pg. 141.
:1 OwEN 8ARFIELD, A Study in Meaning, 1928.
152
mario, es muy distinto que usar en el discurso (y no slo en
el potico) una expresin metafrica, cuya bondad depender
casi siempre de su inmediata fruicin. La cual --entendmonos
bien- pndr tambin ir separada de tnda nuestra "compren-
sin cognoscitiva" del suceso metafrico. ~ero donde.no tenga
lugar dicha fruicin, la eficacia del lenguaje metafnco es~
inmediatamente perdida, mientras que no Jo estar necesana-
mente la eficacia esttica de un cuadro o de una escultura
"alegrica", cuyo significado metafrico no sea inmediato y
conscientemente advertido.
De igual parecer es, en parte, el mismo Brooks' cuando
sostiene que existen metforas "fun:ionales" q.ue se oponen a
las metforas ilustrativas. Estas metforas funcionales tendran
una funcin "representativa" que sera si se quiere simblica,
si se quiere intuitiva, adems de las funciones normales emo-
tivas y referenciales del lenguaje. y seria precisamente .tal. f~n
cin representativa, la que constituira la verdadera Slgnlf~c~
cin de la palabra potica. En este sentido, se podria ad~ltlT,
segn Burke (que en esto, coma veremos, s"e ~cerca a AI~en),
un cociente "cognitivo" presente en la poesia Junto al COCiente
emocional. Es decir, el lenguaje potico estara en disposicin
de transmitir informaciones, pero slo a travs de la metfora.
Que la metfora, desde luego, no deba responder slo a crite-
rios de "coherencia" fantstica sino tambin a ciertos requi-
sitos de eficacia racional, lo afirm ya Aristteles, cuando (en
el prrafo 405 a de la Retrica) considera esencial, tanto pm:a
la poesa como para la prosa, la presencia d~1 aparato r;netafo-
rico: el mismo que (en el 1459 a de la Potica) l consideraba
como esencial para la construccin de la tragedia. Lo ha subra-
yado recientemente entre nosotros Delia Volpe 2, observando
1 Modern Poetrv etc. cit. . . .
2 DEI L ..... VOLPE, Potica del Cinquecento. La poenca arssotelica
nei commenti degli ultimi umanis italiani con annotazioni e un sagglO
tntroduuivo, Bari, 1954.
153
 "que r~ferente a la metfora no se puede negar su necesidad
como instrumento mental, intelectual y cognoscitivo... ni el
que, ~otidlanamente, preferimos a los trminos propios y a su
reducida generahdad, los nexos ms amplios y profundos de
las cosas, que son precisamente los trminos metafricos". Lo
que lleva a Delia Volpe a afirmar que "la poesa. incluso
en. su IOstru~ento ms propio y delicado, la metfora y el re-
lativo simbolismo, es racionalidad ... verdad y conocimiento
veraz. y: P?r consiguiente, no est en modo alguno ms all de
las ?~ShnCJ?~e~ ent,:. real e irreal,. etctera, como pretende la
Esttica misticista.. , . y a propsto de estas afirmaciones su-
yas, el mismo autor cita algunos pensadores americanos entre
ellos a Richards. ' a la lgica, en cuanto a menudo se opone con su estructura
. El conocido anlisis de los diversos casos de metaforiza-
cin, ya afrontados por Arist6teles en la POtica (457 a), nos
parece hbilmente desarrollada por Wimsatt 1 y antes an por
~. B. Stanfor? '. El primero, por ejemplo, afirma que "la me-
taf~ra. 0: podna ser un crculo vicioso para expresar concep-
tos : mientras q~e. por su parte, distingue la verdadera y propia
metafora de la simple analoga, y de las ms complejas formas
de o"!oteleUlon, agnominacin, aliteracin, o paronomasia, que
~o~stJtuyen otros valores estilsticos, bien analizados por este
ultimo autor.
Pero lo que interesa ms a nuestro. estudio, que quiere
versar ante todo acerca de las cualidades comunicativas de la
metfora, es la distincin intentada por Wimsatt entre forma
lgica ~el signifi~~do estilstico y forma "contra-lgica" (coun-
ter-logica o potica, Es decir, la distincin que se puede hacer
. ,,1 W~r.!SAIT Jr., Symbnl a.nd ~('tap"?r, en "Review of Metaphy_
SIC~r'~' diciembre J?50.. Un rmnucroso anaJisis de elementos retricos y
esn ISt!COS en el .s~ntldo I~te~tado por Wimsatt se encuentra tambin en
el capltul,? Tradtionat Principles 01 Remoric del volumen de K BURKE
A R:rhortc o/ Motives, Prentice Hall, New York, 1950. . ,
- W. B. STANFORD, Greek MetapllOr, Oxford. 1936.
154
entre el discurrir l6gico de la prosa y el il6gico (o aparente-
mente tal) del discurrir potico. Naturalmente, el lenguaje no
se vuelve nunca totalmente ilgico. Pero es interesante obser-
var cmo, por la presencia de algunas "ilogicidades estilsti-
cas", usadas abora y siempre por la poesia, puedan derivarse
eficaces propiedades, no s6lo artsticas, sino de verdadero y
propio significado conceptual. Entre dichas "ilogicidades" O
errores de l6gica recordemos, por ejemplo, las repeticiones (el
uso de la misma palabra empleada omof6nicamente y jugando
con su doble significado), las agnominaciones, las aliteraciones,
y, desde luego, la rima considerada en su efecto contrastante
fontica al significado del verso. De todas estas formas la que
ms se acerca a la verdadera y propia metfora es el pun, o sea,
la figura potica que consiste en una repetici6n fontica "sig-
nificante" y que tiene muchos puntos de contacto con la ''16-
gica metaf6rica" (tanto que fue definida por Auden como una
"metfora auditiva"). El pun I es un modo de subrayar cierto
aspecto "si no irracional, al menos extrarracional" --dice Wim-
satl- de la metfora, contribuyendo a concentrar mediante la
analoga sonora el significado simblico de la metfora misma.
Lo dicho sirve tambin para la figura conocida en la retrica
del Setecientos como agnomination, consistente en una especie
de eco de un sonido o de una serie de sonidos (por ejemplo,
ab aratore orator) que se identifica a menudo con la parono-
masia.
Este acudir a la l6gica para obtener un efecto significante,
que indudablemente toma cuerpo no s6lo de la sonoridad (de
la homofona) sino tambin del significado "lgico" y con-
ceptual del "juego de palabras", nos lleva a la antigua aserci6n
1 Segn el Oxford Dictiono.ry (1952): "Pun, humorous use of
word to suggest different meanings, or of words of same sound With
different meanings, play o words".
155

de Aristteles que vio derivar un valor potico de lo irracional
(o, diremos sin rodeos, de la "lgica de lo irracional" o de la
racionali~ad de un razonamiento ilgico), con tal que se suje-
tase a ciertas reglas lgico-estilisticas, sobre todo a aquellas
que convierten la narracin en "maravillosa". En conclusin,
el elemento ilgico e imposible, que Aristteles aceptaba con
tal que no contradijera el elemento razonable, forma parte del
carcter comunicativo y conceptual de la metfora.
9. Vehculo y contenido de la metfora segn Richards.
Entre los que han investigado cuidadosa y profundamente
la metfora no podemos olvidar a I. A. Richards, quien ha
an~~ado su. estruc~ra c~eando una expresa terminologa para
definirla mejor. Segun Richards, en la metfora se distinguen
dos sectores: el vehculo (vehicle), que corresponde al "sujeto"
de la metfora, a la imagen, a lo que se dice en realidad, y el
contenido (tenor), que constituye la cosa o la idea significada
a travs de ella o a la cual viene comparado el sujeto l. As,
por ejemplo, diciendo que una muchacha es una "civetta" (le-
chuza, fig. coqueta), "civetta" ser el vehculo y el tenor ser
la frivolidad indicada por la palabra "civetta", La metfora
est, pues, constituida por la interaccin de contenido y vehcu-
lo. Es, por consiguiente -para adoptar una definicin de Ka-
plan, que ha hecho un estudio muy cuidadoso del proble-
ma 2_, "u~ trmino referencial compuesto". Es decir, la me-
tfora consiste en una doble significacin, de la que, al menos,
un trmino es referencial. De hecho, toda metfora es ms o
menos susceptible de una interpretacin, una "traduccin li-
teral", que, sin duda, le quita la particular levadura formadora
~ RICHARDS, The Philosophy o/ Rhetotc, 1936. pg. 96.
Cfr. A.
KAPLAN, Reierential Meaning in the Arts en JAAe
XU, 4, pg. 469.: "Metaphor is compound reference, ref~rring to ib
tenor by way o Ita vehcle",
156
de imgenes que constituye su mrito (en este mismo ej~mplo,
"levadura" sera el vehculo de la metfora y el contemdo su
ser area y proliferante), pero que permite su "explicacin"
conceptual. Este elemento referencial no tendr, claro est, ne-
cesidad de ser siempre un elemento literario, sino que podr ser
tambin un elemento figurado. Toda metfora, para poder ser
tal, requiere, por consiguiente, un "sujeto", al que la metfora
se refiere en sentido literal (y al que Richards llama "vehcu-
lo"), y dicho vehculo funcionar como signo, El significado de
dicho signo podr ser definido como "contenido" o "tenor". El
vehculo podr ser el punto de referencia del contenido, lo in-
corpora. El concepto de Richards, adems del de. Kaplan, ha
sido tambin tomado por Cleanth Brooks, que afirma que un
lenguaje mucho ms exacto que el de los diccionarios nOS viene
ofrecido por la metfora, la cual, "poniendo en contraste entre
s las connotaciones y las denotaciones de las palabras, cumple
una asercin global mucho ms cuidada de la que se tiene
corrientemente".
Ya Middleton Murry 1 habia afirmado que la metfora no
debiera considerarse como una comparacin sino ms bien
como "casi un modo de aprehensin" ("almost a mode of ap-
prehension"), lo cual elimina?a la disputa ~~tre los. q~e. qui-
sieran admitir UDa precedencia o una sucesion al significado
"abstracto" de la palabra. Tambin Kenneth Burke 2 se ocup
del encuentro ad absurdum, de dos significados normalmente
lejanos y que 'constituyen la metfora casi basndose en su i~
congruencia ("perspective by incongruity"). Sobre estas p?Sl-
ciones de "duplicidad" y de ambigedad, se basan, precisa-
mente, los anlisis de Richards y de Empson, especialmente de
este ltimo (como ya habamos dicho).
1 J MIDDLETON MURllY The Problem 01 Stye, Londres. 1925.
2 :8URKE, Permanence a~d Change, New York, 1935, pg. 118;
vase del mismo autor Counter-Statement, 1931.
157
 Las diversas posibilidades -las que Kaplan en su ensayo
ha llamado "los tropos"- de la situacin metafrica podrn
despus variar segn las relaciones que medien entre vehculo
y contenido. Ya Aristteles haba admitido los diversos casos:
desde el gnero a la especie, desde la especie al gnero, de
especie a especie, as la relacin fundamental entre contenido
y vehculo (llamado por Richards basis) podr componerse de
muy diversos "tropos", como en el caso de que el vehculo
incorpore el contenido porque ya posee sus atributos (por
ejemplo, "el len y el coraje real" en la metfora "Ricardo
de Inglaterra es un len"); porque es una parte del todo ("una
vela" en el sitio de "una nave"); porque puede ser el conti-
nente del otro (un "plato" por una "comida"), o aun porque
el vehculo, incorporando el contenido, independientemente del
contexto metafrico, es un smbolo de aqul ("corona" por
"reino").
10. Metfora, ecuacin y transposicin.
Una distincin, por otra parte, entre metfora, ecuacin,
doble significado y transposicin (transier, trmino usado a me-
nudo tanto por Richards como por Empson) ha sido intentada
con gran prolijidad pero con extrema fineza por Empson '.
Muy a menudo se define como "metfora" lo que en realidad
no es ms que un "doble significado". En efecto, la metfora
debera ser considerada como opuesta a la ecuacin. Mientras
que la primera sale del normal panorama de un vocablo, la
segunda se deriva precisamente de su usual significado. Pero
muy a menudo el significado metafrico se vuelve de por s
tradicional y usual por haberse casi identificado con la ecua-
cin. En el caso, en cambio, de metforas "nuevas", una pa-
1 Empson trata de la metfora sobre todo en el volumen ya ci-
tado The Structure erc., cap. XVIII.
158
labra se usa en el lugar de otra y es el conjunto de .la frase
el que lleva a conferirle el nuevo significado metafnco.
Existe tambin otra distincin, practicada por a1gnnos au-
tores, los cuales llaman "transposicin" (tran~fer) a ~a J?~labra
usada en el lugar de otra por una transferenCIa de sIgnifIcado.
Esta puede corresponder a la que Richards define,;~?,o "me-
tfora muerta" (por ejemplo, "la pata de la mesa, el cuello
de la botella"). Segn Stern ", la verdadera metfora se. dIS-
tingue del transter por su ser intenc~?na.lt em~tiva" de~~~lente
del contexto e ir acompaada de resstencia pslqwca: ..
Eltransfer, en general, es fcilmente aceptado como sgni-
cado literal de la palabra. Pero tambin ste es un hecho. que
puede variar segn los casos Ylas circuns.tancias, como ~Irma
justamente Richards, segn el cual, preclSi~mente ya ,~a mvo-
cada y ya casi sofisticada (o diremos para reverdecer l.a me-
tfora "dislocada") "pata de mesa", podr~ ser a ~? tle~po
literal y metafrica segn cul de las dos Ideas de pata se
asome a la mente del oyente (o lector). Es lgico que hablando
de "dislocacin". cuando se trate de una mesa, el 0'y~nte ver
recrearse en seguida en la mente el carcter metat:0nco de la
palabra, ya relegada a mero transier por su excesivo uso.
Los casos dudosos, naturalmente, son muchos. Basta reco-
rrer las espesas pginas de Empson, que se ~omplace e~,~ob~~~
significados Y ambigedad: tmese, por ejemplo, la SI.lla
(de una montaa) como tpica ecuacin, que podr~ ser Justa-
mente considerada como un transier, Cuando la simple ~om
paracin se use con fines poticos,. he aqu que la metfora
muerta (o latente) se despierta; la SIlla salta fuera de la mon-
taa, con un mpetu que recuerda q~izs el corcel, ~or el que
fue incautamente transferida y reducida a una esttica y geo-
grfica funcin.
1 EMPSON. op, cit., pg. 332, (N d I
2 Sella. en italiano. significa tambin puerto de monta a . e
traductor).
159

Pero los ejemplos ms aptos para probar la fcil violacin
de fronteras de la transposicin a metfora y viceversa nos
vienen dados por algunos trminos que en una lengua son an
metafricos mientras no lo son en otra. He aqu el caso de leaf
("hoja" en ingls: hoja de un libro y hoja de una planta). El
italiano, en cambio, (toglio y foglia) ha "matado" la metfora
mediante la incauta divisin de los sexos (o gneros, si no
queremos volver a metaforizar).
Muchos de los equvocos surgidos al indagar la logicidad
e ilogicidad del lenguaje potico dependen tambin de la con-
viccin de que el pensamiento humano -aun en sus manifes-
taciones ms creativas- siempre se basa en categoras lgicas
estrictamente entendidas, y no puede valerse de aquella directa
capacidad imaginativa e imaginstica que es ms fcil y pron-
tamente transferida en un material simblico-metafrico como
es el del arte. Bastara una simple ojeada -libre de prejuicios
idealsticos- a todas las formas artsticas, comprendidas tam-
bin las figurativas y poticas. para damos cuenta de cmo un
ncleo imaginativo est casi siempre en la base de nuestro len-
guaje y de nuestra palabra de cada da.
Ya en un antiguo ensayo como el de Ernest Fcnollosa , The
Chinese Written Character as a Medium for Poetry 1 se en-
cuentran frases como sta: "La entera y delicadsima substan-
cia del discurso [speech] est construida sobre un sustrato me-
tafrico. Trminos abstractos, forzados por la etimologa, re-
velan sus antiguas races, an encastradas en una accin directa
[embedded in direct aclion]". Segn Fenollosa -que se vale
de caracteres chinos y del anlisis de su valor figural-potico-c-,
las primitivas metforas no derivan (como las actuales) de ar-
bitrarios procesos subjetivos, sino que siguen fielmente objeti-
vas vas relacionales, en la naturaleza y en las cosas, "Las
1 ERNEST FENOLLOSA, y EZRA POllND, en "The Little Review An-
thology", ed. Margaret Anderson (1914-29), Hermitage, 1953. pg. 190.
160
relaciones -afirma-, son ms importantes que las cosas pues-
tas en relacin por ellas" '. La metfora resulta as la verdadera
reveladora de los fenmenos naturales (los mismos que pueden
rehuir un anlisis lgico), y la substancia misma de la poesa.
En este punto Pound -separndose de cuanto afirma Fe-
nollosa- observaba que el poeta no deber valerse slo del
antiguo material metafrico ya petrificado (otra metfora nues-
tra) por el uso, sino que "debe prepararse a nuevos adelantos,
a lo largo de puestos avanzados de la verd.adera metfora, ~ sea
de la metfora interpretativa interpretouve melaphor] o !ma-
gen considerada como diametralmente opuesta a la metafora
no verdadera o metfora ornamental". Distincin, sta, digna
de meditada observacin, ya que se impone una separacin
neta entre las nuevas actividades imaginativas -productoras de
metforas inditas- y las viejas ya organizadas y por consi-
guiente desusadas, vueltas mera baratija ornamental.
La ventaja de los ideogramas chinos respecto a los ~ara~
teres europeos es la de mostrar siempn: evidente ,~a . pr~pla.,etJ
mologa, mientras nuestras lenguas f1exlb~es han. digerido ~a
sus metforas. De modo que el origen etimolgico de las mIS-
mas se ha perdido casi siempre y slo con fatiga. y a tra~s de
un trabajo erudito puede encontrarse. E.n ~a escntura china, la
derivacin metafrica primitiva est casi siempre presente pre~
cisamente por su figuratividad. La palab~a, ms que empobre-
cerse por restringirse al uso de un lenguaje lgico, se e?nquece
continuamente por Jos sucesivos "traspasos" metaf6ncos que
realiza. ,
El ejemplo de los caracteres chinos perm.ite a otro estet';
lago americano, Szathmary, desarrollar una interesante leona
suya a este propsito 2. Hasta qu punto, se pregunta, se
1 lbid.: "Relations are more important than things which they
relate" (pg. 202). . . . P
2 AIlTHUll SZATHMARY, Symbolic and Aesthetc Expression in a-
mtng, en JAAC, XIII, 1.
161

puede considerar "simblica" una forma visual, como la de
un ideograma, y hasta qu punto, en cambio, se la deber con-
siderar solamente expresiva (o, diremos nosotros, "emblemti-
ca")? Presentando una serie de caracteres chinos en sucesivas
versiones, desde las ms o menos arcaicas hasta las ms recien-
tes el autor demuestra cmo en las versiones ms antiguas es
Icilmente reconocible la simbolizacin del concepto expresado,
aunque en forma abstracta y simplificada (nos encontramos,
por consiguiente, delante de verdaderos y propios smbolos ic-
nicos: lo cual confirmara la teora de Herbert Read, de que
el icono precede a la idea conceptualizada). En las versiones
ms recientes se supera el estadio del smbolo, que se ha vuelto
convencional, es decir, se ha degradado a la cualidad de "em-
blema". Y finalmente, se llega al signo convencional privado
de todo valor artstico y que ya no presenta ni siquiera un
valor simblico propio y verdadero.
11. De la metfora al smbolo.
Las relaciones entre las diversas imgenes poticas serian
dictadas por su aspecto simblico. Por consiguiente, sera siem-
pre la premisa simblica la que determinara la disposicin
potica, por lo que el mismo recurso imaginstico de la obra
potica puede servir de rastro para descubrir el meollo del con-
flicto central en torno al cual estn tejidos los versos. Dicho
conflicto puede ser aclarado mediante el estudio de aqullas
que podramos definir como "asociaciones simblicas" de la
poesa.
Esta teora, ampliamente desarrollada sobre todo por Bur-
ke 1, ampla notablemente la indagacin lingstica de tipo ri-
1 The Phlosopy 01 Luerary Form etc. cit.: y cfr. tambin: COU~
ter Statemeru Hermes Publication, Los Altos Cal., 1931; A Retharic
01 Motives, Prentice Hall, New York, 1950; y Al/iludes Towards His-
tory, 1939.
162
chardiano y morrisiano y llega casi a un anlisis de la temtica
potica entendida como reveladora de toda la personalidad del
poeta. Segn Burke, la cualidad ms valiosa para distinguir la
poesa del lenguaje cientfico es su ser simblico, y es a travs
de este simbolismo que la poesa puede sobrevivir como es-
tructura objetiva y permite al lector recrearla. En este sentido,
no suceder nunca que sea la poesa la que "comunique una
idea". sino que ser "la poesa misma la que venga comuni-
cada": la poesa existe, pues, como objeto simblico comu-
nicable como tal l.
Sobre la definicin de "smbolo", por lo menos en cuanto
se refiera a su funcin potico-literaria, las teoras de los di-
versos autores discrepan levemente. Mientras Brooks se vale
de la palabra en sentido tan lato como de frmula general,
R. Penn Warren 2 considera el smbolo til para "combinar el
corazn y el intelecto del poeta", por lo tanto, no como mero
"signo". Segn este autor, existirn siempre dos tipos de sm-
bolos: 1) smbolos de necesidad, "que estn radicados en nues-
tra experiencia universal natural, como por ejemplo, muchos
signos flicos", '1 2) smbolos de congruencia,. que "se hacen
vlidos por su manipulacin por parte del artista en un con-
texto concreto... y que no llegan a nosotros provistos de la
razn por su eficacia", Esta distincin ms emprica permite
considerar -junto al gnero de smbolo determinante de vez
en cuando e implcito en el carcter mismo de toda obra de
arte-- tambin todo el vasto horizonte smblico que la ms
antigua tradicin nos ha transmitido y que forma la base de
1 Esta sera tambin la razn por la cual la msica, ms libre de
pretextos "informativos", es mucho ms intensa a efe,ctos de una "eo-
municaci6n simblica". BURKE, The Philosophy 01 LlfeTfl':Y Form etc.
cit., pg. 34: "One reason why music can stan4 rep~titlon. so much
more... than correspondngly, and has ~at mUS1C ... lS by, Its nature
least suited lo the psychology of Informaton, and has remained closer
to the psychology of form". _
2 PENN WARREN, Understandng Poetry, H. Holt, New York, 1938.
163
toda nuestra actividad no slo artstica sino existencial. Que
se liga ntimamente con todo el amplio panorama que nos viene
ofrecido por el mundo de las formas en sus mltiples y mu-
dables aspectos l.
Quien quiera seguir esta corriente que se remonta al origen
primero, antropolgico, histrico y mtico del material simb-
lico del arte, podr fcilmente propasar los territorios limitrofes
de la antropologa, de la etnologa, de la psicologa (1os cuales
-repetimos- en nuestro pas se tienen poco en cuenta en las
investigaciones corrientes en torno a las cosas del arte). Debe-
remos, pues, remitir de nuevo al lector a las obras ms espe-
cializadas de Frazer, de M. Mead, de M. Naumburg. Adems,
al llegar aqu, el inters pasa de esttico o psicolgico, o al me-
nos estrictamente cientfico y no nos es posible satisfacerlo. Aun
permaneciendo dentro del ms limitado campo de la simblica
potica, podemos constatar que, tambin por parte de otros
autores, se ha advertido la necesidad de establecer ciertas dis-
tinciones entre los diversos aspectos del smbolo.
Por ejemplo, Ren Wellek y Austin Warren, en su exce-
lente volumen T heory o/ Literature 2, dedican un captulo en-
tero al argumento de smbolo, imagen, metfora y mito. Qu
puntos de contacto y de diversidad existen entre estos elemen-
tos lingsticos? Aun prescindiendo de todo el patrimonio de
nociones histrico-literarias ligadas a movimientos tales como
el imagismo o las escuelas simbolistas y surrealistas, y que
slo de pasada reflejan aquellos problemas filosficos que nos
interesan, no podemos dejar de sealar la importancia de una
distincin entre imagen y smbolo y metfora, etctera. Uno de
1 Cfr. el captulo Meccanismo deltespressone simboca en mi
Dscorso tecnico delle art, Pisa, 1951, y tambin Le oscillazioni del
gusto, Miln, 1958, cap. XIX, Decadenza e permanenza dei simboli.
2 RENE WELLEK y AUSTIN WARllEN, Theory 01 Literature, Har-
court, Brace, New York, 1949 (1.& ed. 1942) traducido despus al ita-
liano con el ttulo Teora della Ietteratura e metodologa dello studio
tetterario, Bolonia, 1956.
164
los elementos quiz decisivos para separar el concepto de ima-
gen del de smbolo es la repeticin y persistencia del segundo
con respecto a la primera. Imagen puede ser cualquier fugaz
aparicin propio o heteroceptiva, que se presente en la mente
del creador o del receptor aun sin llegar a ser algo definitivo y
repetido, y que puede permanecer muy a menudo como primer
embrin de una "situacin metafrica" no consolidada de otro
modo. A veces, como ya hemos visto, la metfora puede cris-
talizar en una forma persistente y definitiva (excepto cuando
ha llegado al estadio de "metfora muerta") entrando en el
uso comn y perdiendo su primitivo carcter concreto de lo
que podramos llamar -su "contenido". El smbolo, en cambio,
estar constituido por aquella imagen cuya repeticin y per-
sistencia asumir una forma y una intensidad definitiva. "Una
imagen, cuando se repite persistentemente ya sea como ele-
mento presentativo ya sea representativo, se convierte en sm-
bolo. Puede incluso llegar a ser parte de un sistema simblico
(o mitico)" '. La existencia de una posible "simblica perso-
nal", que llaman private simbolism y que caracteriza de ma-
nera tan tpica la moderna poesa, se confronta con el antiguo
y "tan inteligible simbolismo" de la poesa anterior.
La presencia en nuestra poca de una simbologa privada,
creada casi para uso y consumo del propio artista, se advierte
en todas las artes, no slo en las literarias, sino an ms en
las figurativas, y forma parte de aquel particular y peligroso
fenmeno de la desaparicin de universalidad por parte de las
obras artisticas y del continuo aumento de limitados e indivi-
duales universos simblicoscreados por cada artista a su propia
y exclusiva imagen, y que nos dicen una vez ms cun lejos
est el arte de hoy de aquella ''universalidad'' preconizada por
1 WELLEK y WAItREN, Theory 01 Literature cit., pg. 193: IIIAn
image... jf it persistent1y recura, both as presentation and representa-
tion, it becomes a symbol... may even become pan o a symbolic (or
mythic) system".
165
algunos estudiosos y desmentida, ms que por las teoras por
el anlisis vivo del obrar artistico l. '
12. Teoras cognitivas y emocionales del arte.
. A efe~tos comunicativos de la obra de arte, es de capital
Importancia establecer si se debe admitir ms o menos. un co-
ciente cognoscitivo o si slo debe reconocerse uno "emocio-
nal". Muchos autores, como Stevenson, Ayer, Richards, han
hecho. ~so de una distincin bastante precisa entre coguitivo
(cog~ltl~~) y emocional (emotive), de manera que se pongan
los significados emocionales en una categora que comprende
las emisiones vocales (ullerances) que por naturaleza no pue-
den ser .n~ ':verdade~as." ni "falsas", y en otra categora se po-
nen los JUICIOS. descriptivos y las aserciones propiamente dichas,
que son, precisamente por esto, verdaderas o falsas.
He~os visto ya en el prrafo sobre el beliei que, aceptando
dicha dicotomia entre lo cognitivo y lo emocional, se llega a
negar t,,?o valor al significado de las palabras en una poesa
y a considerar el valor de la misma como ligado solamente a
l~ palabra en cuanto transmisora de emociones y no de cogni-
ciones. Empson, uno de los ms fieles discpulos de Richards 2,
1 PO! e.uant~ con~ierne al estudio de la esttica desde el punto de
Vlst~ semantlco-~lmb6hco ~ al an~lisis de las diferencias entre signos
y smbolos relativos al objeto artstico, vase tambin el volumen de
BE_~NAR,? HEYL, New Bearings in Bsthetics and Art Criticsm, Yale
Un.lversuy Press, 1943, del que existe tambin una traduccin italiana
(Miln, 1948)..En esta obra,. analizando la posicin de Carnap, de S. Lan-
ger y.de Morns, J:.Io llega, sm embargo, a damos precisiones que puedan
ampliar las, d~trinas ya desarrolladas por aquellos autores.
~ El l!-ltImo volumen de Empson, The Structure etc. cit., est de-
dicado a R!ch~rds ~n es~as palabras: "For 1. A. Richards, who is the
S?urce ,?f all Ideas 10 this book, even the minar ones arrived at by
dlSa?reemg with.him" ("Para. l. A. Richards, que es la fuente de todas
las Ideas contenidas en este Iibro, incluso de las menores a las que se
ha llegado por un desacuerdo con l").
166
ataca dicha distincin, que considera muy peligrosa si se lleva
a sus ltimas consecuencias. El hecho de considerar ya desde
el principio las metforas como debidas a un origen prevalen-
temente emocional, hace imposible toda crtica que se base
nicamente en la conceptualidad. Por esto, Empsoa distingue
diversas entidades en el uso de las palabras: sentidos, implica-
ciones, emociones, modos que le permiten una mayor precisin
de los diversos "niveles" de significado y significacin de la
estructura lingstica. No podemos aqu adentramos en la ex-
tremadamente compleja y a menudo complicada teora lings-
tica empsoniana. Nos limitaremos a indicar que, sirvindose
de tal estructuracin, Empson sustituye el meaning (significa-
do) morrisiano por el sense (que viene a su vez diferenciado
en head sense y en chie! sense, el primero entendido como sig-
nificado permanente y el segundo que puede volverse principal
solamente en un momento dado del discurso); las implicaciones
de una palabra, que comprenden sus connotaciones, los modos,
que son una clase mixta y extremadamente compleja, y las
emociones, en fin, que constituyen aquello que queda en el
campo de los sentimientos cuando han sido eliminados todos
los otros factores no-emocionales.
La mayor parte de los autores americanos consideran el
arte prevalentemente como un lenguaje emocional. Entre los
defensores de esta teora es necesario poner en primer lugar
a Ducasse 1, quien escribe: "El arte es esencialmente una forma
de lenguaje del sentimiento, de los humores, de las actitudes
emocionales... debe, por tanto, ser diferente del lenguaje de
las aserciones". Por el contrario, segn Richards, el arte, como
ya hemos visto, simboliza el pensamiento, expresa actitudes del
orador, evoca actitudes en el oyente, promueve varios efectos.
1 C. J. DUCASSE. Art, the Critic and You, Osear Piest, New York,
1944, pg. 52: ..Art is essentiaUy a form of languagc, namely the Ian-
guag.e ~f fe.eling, mood, sentiment, and emotionai enrude", "it is thus to
be dstinguished from the language of asserton".
167
Bsicamente sus funciones son dos: simblica y emotiva. El
uso simblico de las palabras sirve para la comunicaci6n del
pensamiento, mientras que el uso emocional consiste en la evo-
cacin, expresi6n o excitaci6n de sentimientos y actitudes. Por
lo tanto, segn Richards, la distinci6n entre el uso simblico
del lenguaje y el emocional es esencial y equivale a distinguir
el arte de la ciencia. Siendo funci6n del arte el uso emocional
del lenguaje, el arte debe abandonar toda tentativa de llegar
a la "verdad".
Sobre la disputa entre emocionalistas y cognitivistas tam-
bin se ha detenido ampliamente Morris Wetz ', que en su
ensayo intenta una precisa puesta a punto de las interferencias
entre arte, lenguaje y ''verdad'' y una definicin de "arte sim-
blico", subrayando algunos de los errores en los que se in-
curre normalmente al considerar smbolo lo que no es otra
cosa que un icono. El arte simblico -precisa Weitz.- "en
trminos estrictamente semnticos, debera ser todo arte en el
que algunos elementos constitutivos funcionen como signos de
ciertas cosas entre artistas y espectadores; donde no exista
ninguna semejanza entre los signos y las cosas mencionadas,
pero si una asociaci6n fija del mismo modo que la existente
entre el color rojo y la palabra rojo". Pero ste no es el
nico caso de un arte simblico, ya que existen los llamados
"smbolos" que son en cambio "ndices" o iconos al mismo
tiempo. Caso tipico el de la paloma como "simbolo" del Esp-
ritu Santo en el arte cristiano. En este ejemplo la pureza y la
bondad, caractersticas sobresalienles de la paloma, se vuelven,
por su semejanza, simblicas del Espiritu Santo. "La paloma
es, por consiguiente, interpretada no s6lo como un icono de
otras palomas sino como una representacin del Espiritu
1 MOIUlIS WEITZ, Philosophy 01 the .A.rts Harvard University
Presa, 19S~. Cfr. sob~e todo. el captulo VUI. AT,'LangUlJge and Truth:
'he emotve-reierential dispute.
168
Santo... por esto, la paloma en el arte cristiano no es un sm-
bolo, sino un icono del Espiritu Santo" '.
13. Sobre el significado referencial del arte.
Afirmaciones como las antes citadas de Richards eqniva-
len a considerar el arte como un sistema de signos que no re-
visten nunca proporciones ni aserciones referenciales, sino que
slo sirven como expresiones de sentimientos, emociones, ac-
titudes, etctera. Ya Carnap habia aproximado las expresiones
artsticas a las otras expresiones emocionales del hombre (risa,
llanto, grito), a travs de las cuales es muy posible una comu-
nicaci6n intersubjetiva, pero en ausencia de toda aserci6n 2.
De estas proposiciones y de estas limitaciones deriva natu-
ralmente otra cuesti6n esencial: si el arte es un lenguaje exclu-
sivamente emocional, o al mismo tiempo referencial, esto es,
si puede incorporar "peticiones de verdad" (truth claims).
Entre los pensadores americanos que han credo poder
sostener esta ltima tesis, es decir, que el arte "does embody
truth claims", debe recordarse a Th. Meyer Greene ", Pero su
posicin ha sido agudamente criticada por Bemard Heyl y
por muchos otros. Witt Parker, por el contrario, ha intentado
conciliar las dos tesis admitiendo un "significado profundo" en
muchos textos poticos, que tendra un carcter de "verdad"
que el significado superficial normalmente no puede alcanzar.
Segn esta interesante y muy cautivadora tesis, el lenguaje li-
terario sera emocional a nivel de su significado superficial, y
sera en cambio "referencial" a nivel de su significado profundo
(depth meaning) '.
1 WEITZ, Philosophy 01 the ArIJ cit., pg. 86.
2 CARNAP. Philosophy and Logical Syntax. K.cgan, Londres. 1935.
8 The Arts etc. cit.
PARKER, The Principies o/ Aesthetcs, 2.& ed. New York. 1946;
4
cfr. cap. IX, The Aesthetcs o/ Poetry.
169
 Es necesario ahora tener en cuenta que, demasiado a me-
nudo, discurriendo sobre el significado referencial en las artes,
no se considera que no sea posible ni excluir totalmente el
valor referencial de ciertas obras de arte, ni considerar coma
no vlidas otras por el solo hecho de su prescindir de toda
referencia objetiva. Creemos que Kaplan 1 est en lo cierto
cuando conidera el significado del arte como esencialmente ex-
presivo: "Esto que se expresa... es una significacin emocio-
nal... en algunos procesos sgncos una significacin puede ser
atribnida a un signo... y dicha significacin es llamada refe-
rimiento" (reference), sin necesidad de que se trate de una
referencia representativa".
Es necesario, por otro lado, tener en cuenta una distincin
entre las diversas cualidades de referimiento. Estas se pueden
subdividir (siempre de acuerdo con Kaplan) en indicacin, re-
presentacin y simbolizacin (o mencionamiento: mentioning),
segn que la significacin por parte de los signos llegue a travs
de una simple conexin fsica (como se obtiene en el caso de
un ndice), a travs de una semejanza (y es el caso del icono),
o a travs de una relacin convencional como se tiene en el
caso del smbolo (en esto el autor se basa en la ms antigua
teora de los signos de C. S. Peirce). En los tres casos, se ten-
dra despus un cierto convencionalismo (como es la relacin
del smbolo), ya que tambin el signo icnico totalmente no-
convencional sera una "reproduccin pura y simple, como se
obtiene en un calco de cera o de yeso". Estas "convenciones"
de la representacin pueden ser definidas como "estilizacio-
nes". Y, en efecto, en las artes toda representacin es siempre
estilizada.
No es fcil poner punto final a la polmica entre los de-
fensores del valor meramente emocional del arte y los soste-
nedores de su valor cognitivo. Y bastara volver a Dewey,
1 Relerential Meaning etc. cit., pg. 461.
170
quien, ya en su clebre contestacin a Benedetto Croce \, haba
rechazado especficamente la hiptesis de que el arte deba con-
siderarse como una forma verdadera y propia de conocimiento.
Pero el conocimiento puede ser -no se deberla olvidar- de
distinto grado y de distinto aspecto: que el aspecto cognosci-
tivo del arte no se adapte a conocimientos abstractos, concep-
tuales, lgicos, no significa que el arte no pueda transmitir un
conocimiento de otro gnero. El mismo Dewey, en Art as Ex-
perience 2, afirma que el arte es capaz de ofrecer un senti~o de
"apertura y de creciente inteligibilidad del mundo" ("of disclo-
sure and of heightened intelligibility of the world"), que quiz
ser precisamente aquella "supercomunicaci6n" no discursiva
preconizada por S. Langer. Un conocimiento de este gnero,
segn el maestro americano, es un conocimiento transformado,
sublimado, que supera en cierto sentido el conocimiento ca-
mn porque es interpolador de elementos no-intelectuales aptos
para constituir una experiencia vlida en s y por s. He aqu
uno de los principales puntos donde el prncipio de un "arte
como experiencia" est mejor especificado. Ya que, conside-
rando la experiencia como "conocimiento + elementos no con-
ceptuales", se ofrece al arte un mayor radio de accin, sin re-
ducirlo al concepto banal de "no reproductor de lo verdadero".
Podremos, pues, resumir el pensamiento de Dewey en tomo a
la funcin gnoseolgica del arte diciendo que el arte se vale
de un lenguaje que no es ellgico-cientifico, pero que sin em-
bargo, es un lenguaje capaz de transmitir tambin elementos
cognoscitivos. Efectivamente, el mismo Dewe! afirma: "T~o
arte posee su particular umedium y tal medium est particu-
Iarmente adaptado para un determinado tipo de comunica-
1 En el "Journal o Aesthetics", vol. VI, 1948, 1. A propsito de
la polmica entre Benedetto Croce y Dewey vase tambin el artcu1?
de CROCE Dewey's Aesthetics and the Theory 01 Knowledge, publi-
cado en la' misma revista en el vol. XI, 1952, nm. 1.
2 JOHN DEWEY. Art as Experience, New York., 1934.
171
cin... un medium, en cuanto distinto del material bruto, es
siempre un tipo de lenguaje y por lo tanto... de comunica-
cin". Tambin segn Dewey, pues, uno de los deberes esen-
ciales del arte es la comunicaci6n. El modo cmo se verifica
esta comunicaci6n, ha sido explicado por el fil6sofo americano
mediante la fcil asimilacin de expresi6n y comunicacin:
porque lo objetos de arte son expresivos, comunican '.
Se podra objetar que este tipo de expresividad comunica-
tiva se ha dado por probado sin demostrarse en absoluto. Aho-
ra bien, lo que aqu nos interesa es constatar que Dewey con-
sidera el arte como uno de los casos ms tpicos de comunica-
ci6n, si bien dndose cuenta de las. dificultades existentes en
establecer mediante el' mismo una eficaz comunicacin inter-
subjetiva. "El arte es un tipo de lenguaje ms universal que el
hablar [speech] ... el lenguaje del arte debe ser adquirido...
no est afectado por los accidentes de la historia que diferen-
cian los diversos gneros del hablar humano" '. De estas pre-
misas podemos concluir que Dewey considera el arte como un
lenguaje; admite, por otro lado, que debe ser aprendido para
ser rectamente entendido, y sostiene que la comunicacin a
travs del arte no est sujeta a aquellos "accidentes hist6ricos"
que afectan a los otros lenguajes humanos.
No es s6lo Dewey el que propone una teora esttica que
rechaza la concepci6n meramente emocional del arte. Tambin
Morris Weitz, por ejemplo, afirma: "La distinci6n entre lo que
es... siguificante y lo que no lo es [meaningful and non-me-
aningful], no es legtima, los elementos constitutivos de la m-
sica, como los de la pintura, son de carcter expresivo, lo cual
1 Art as Bxperience cit., pg. 104.
2 lbid. pg. 335. A propsito del argumento que estamos exami-
nando, vase tambin el ensayo de BOAS, Communication in Dewey'e
Aesthetcs, en JAAC. XII, 2, y tambin el interesante ensayo de VAN
METER AMES, en John Dewey as Aesthetician, en el mismo fascculo de
esta revista.
172
significa que funcionan como signos, o sea como vehculos de
un significado... " '. Segn Wetz, tambin el arte se vale de
signos (entendidos evidentemente en el sentido morrisiano de
"seal + simblico"), capaces por consiguiente de transmitir
siguificados (y no s6lo significantes). Para el oyente de un frag-
mento musical los sonidos tendrn el valor de signo, por el
mero hecho de su carcter "expresivo". Lo mismo sucede l-
gicamente en las artes visuales. Prescindiendo del cociente ms
o menos representativo, stas tendrn el valor de "signos sig-
nificantes", transmisores de una experiencia al observador. Sos-
tengo, empero, que el hecho de admitir, como quiere Weitz, la
presencia de "verdaderas y falsas aserciones" en el lenguaje
artstico puede ser arriesgado. Es ms oportuno limitarse a sos-
tener que el arte es un transmisor de "valores". y que tales
valores estn "presentados" directamente por signos estticos,
los cuales se encarnan en ellos y no ponen aserciones de fonna
en torno a ellos.
Quizs el mejor mtodo para resolver esta larga contro-
versia es el de reconocer en la poesa, y en el arte de la palabra
en general, caracteres de "verdad" muy frecuentes. pero con-
venir con Richards que las "verdades poticas" no deben de
ningn modo entrar en nuestro juicio esttico 2,
Por esto, si la teora emocional pretende sostener que el
arte no est provisto nunca de significados referenciales, no
puede ser aceptada. Pero si se contenta con querer considerar
no probativos, para un juicio esttico, dichos significados.
entonces podemos fcilmente aceptarla. Lo mismo se podr
1 PlIj/osophy 01 the Art.\. pg. 119.
~ Me place citar a este propsito tambin la opinin de Bcrtram
Morris en The Aesrllnics Procese. Evanston. 1943. pg. 71: "Referen-
tial meaning can be only that which comes to fulfilmcnt in tbe como
~ICIC sensory experience''. POr la misma razn, el juicio metafrico
I~cne la ventaja de no tener como fin ni 10 "verdadero" ni lo falso.
smo la expresividad. mirando a la realizacin de una experiencia tp-
"inas 154-64).
173
decir respecto a la msica y las artes visuales. Sera absurdo
afirmar que el valor de un cuadro est ligado a su contenido
referencial, como tambin 10 sera negar valor de referimiento
a "verdades" ilustradas por el artista (figurativo) en muchas
obras de arte. A este propsito, me parece aceptable lo que
afirma Weitz: "Quisiera proponer que en pinturas donde se
den peticiones de verdad [truth claims]. se presenten de modo
que se parezcan a las peticiones de verdad ofrecidas por ciertos
actos rituales, como el arrodillarse en oracin ... La pintura
podr hacer peticiones de verdad principalmente por medio de
los elementos constitutivos de su estructura simblica".
14. El cociente cognoscitivo del arte.
Hasta qu punto el arte puede ser fuente de conocimiento.
es discusin que data de antiguo. A nosotros puede interesar-
nos slo en cuanto concierne a la funcin comunicativa que
~aunque realizndose a travs de un lenguaje simblico y me-
tafrico-- es, sin embargo, una comunicacin, aunque sea pe-
culiar. Es obvio que muchos piensan que el arte comunica
tambin elementos gnoseolgicos adems de afectivos, emo-
cionales y patticos.
El arte, entonces, es considerado como vehculo de conoci-
miento. Pero de qu conocimiento? O mejor: conocimiento
de qu?
Una respuesta a tal cuestin nos viene ofrecida en un in-
teresante ensayo de Dorothy Walsh 1, la cual sostiene que el
arte no es ni la subjetiva expresin de la personalidad del
artista, ni la objetiva revelacin del mundo efectivo, sino "de-
liueacin de lo posible". "Ser posibie -contina D. Walsh-,
significa ser con-posible [con-possible] con algn contexto exis-
1 DOROTHY WALSH, Te Cognuve Content uf Art, en "Philoso-
phical Review". Lit, 1943.
teucial O conceptual". "Lo posible II entra a formar parte de
las estructuras cientficas como tambin de las filosficas y ar-
tsticas. Que el arte nos conmueva y despierte en nosotros emo-
ciones y sentimientos no debe ser entendido como la prueba
de que el arte sea mera expresin de una emocin: la emocin
debe estar condicionada por alguna cosa, debe tener algn n-
cleo cognoscitivo que acte de punto focal para la emocin".
La autora, por consiguiente, afirma que la obra, aun estando
constituida por material sensible (sensuous material), aun re-
velando los influjos de la vida y de la cultura sobre el artista,
tiene como deber primario el presentarnos, a travs de un sim-
bolismo sensible, una posibilidad ideal. En esta acepcin la
obra de arte vendra a ser una adicin a lo real, a lo efectivo,
pero una adicin que ofrece una resistencia especfica a la
integracin quedando como estructura aislada y autnoma.
A este propsito, ser til una comparacin entre arte y
matemticas: ambos siguen un "posible", pero mientras la se-
gunda sigue un "posible formal" (jormally possible), el arte
sigue un "posible alternativo" (altemative possible), o sea al-
ternativo al efectivo. Aunque, lo mismo el arte que la matem-
tica estn libres de toda exigencia de "adaptarse a lo efectivo"
(accomodation to the actual), que en cambio se requiere a la
ciencia natural, ambos deben satisfacer precisos y rigurosos
requisitos. La matemtica se expresa a travs de signos, mien-
tras el arte se vale de smbolos. Pero mientras la relacin del
signo con lo que significa est regulada por la convencin (y
en esto D. Walsh est en perfecto acuerdo con S. Langer), el
smbolo debe ser "el vehculo apropiado y natural del signifi-
cado que l incorpora, esto es, debe en cierto sentido aseme-
jarse a aquello que significa" (debe ser, por consiguiente, si
queremos referirnos a la teora morrisiana, un "signo icnico"),
y es aun sta una de las razones por la que los signos (o sea
las "seales", en la terminologa de Morris) funcionan mucho
mejor cuando son "lo ms transparentes posible", es decir,
175
"cuando se anulan [efface themselves) permitiendo al que per-
cibe pasar directamente al significado". Como se puede ver
por estas breves citas, D. Walsh, aunque no separndose mucho
de aquellos que la precedieron, no es en su anlisis tan clara
y sistemtica. Algnnos de sus conceptos, por otra parte, mere-
cen ser subrayados. He aqu, por ejemplo, otras distinciones
establecidas entre signos abstractos (como los matemticos)
y smbolos artsticos. Los primeros pueden ser usados infini-
tas veces sin alterarse ni sufrir una disminucin en su eficacia;
mientras que los smbolos artsticos deben ser recreados para
cada obra individual. Un smbolo artstico no podr ser usado
de nuevo, deber ser reinventado. (Se entiende que diciendo
"reinventado" la autora quiere decir "encontrado de nuevo",
o sea descubierto, ya que de otro modo esto equivaldra a
negar la posibilidad de que una obra fuera similar a una pre-
cedente.) Pero dada la necesaria unicidad de toda obra arts-
tica, es obvio que toda nueva obra ser un smbolo nuevo.
y aqu no podemos ms que subrayar la importancia de esta
observacin, que lleva en embrin aquella idea de desgaste
del lengnaje, lo mismo literario que fignrativo, que, como ya
hemos dicho y repetido, bien puede justificar mucbos cambios
en el gusto y en la valoracin de la obra de arte.
Otra substancial diferencia entre arte y matemtica reside
precisamente en la diferencia entre el "signo" de la segunda y
el "smbolo" del primero. Mientras la matemtica --en cuanto
comunicada a travs de signos- es a un tiempo "formal y
sistemtica" (sin una directa necesidad de mostrarse a travs
de un material concreto), el arte tiende a encarnarse en un
medio fsico, en un "mdium" que constituya una estructura
autosuficiente.
Si el neopositivismo ha sufragado y sancionado la teora
que restringe al lenguaje cientfico y analtico los significados
de "verdadero" y de "falso" y en general las aserciones cien-
tficas, y ha quitado por consiguiente al arte toda prerrogativa
t76
sobre aserciones similares, considerndolo como privado de
eficacia cognoscitiva y referencial, y por consiguiente incapaz
de transmitir informaciones y comunicaciones, el equivoco se
deriva de sostener que todo lo que no es verbalmente discursivo
est, por esto mismo. privado de significado cognoscitivo e in-
capaz por ello de comunicacin. Es interesante, a este prop-
sito, el ensayo de Bcrtram Jessup Meaning Range in Work of
Art, donde hay una observacin de George Boas 1 a propsito
de la conocida frase de Herclito "el tiempo es un nio que
juega". Si dicha frase, en cuanto expresin metafrica, no debe
tener significado y no puede por consiguiente ser considerada
ni como "verdadera" ni "falsa", puede, no obstante, ser inter-
pretada y "traducida" hasta significar, por ejemplo, que "la su-
cesin temporal de los acontecimientos no tiene meta". "No se
puede discutir en torno a una metfora", dice Jessup; pero es
obvio que, donde la metfora en cuestin (como sucede para
toda obra de arte) puede ser "traducida" e interpretada, ya
esto quiere decir que no est completamente privada de sgni-
ficado (tampoco de un significado "cognoscitivo") y que ya
por este hecho contiene un elemento de comunicacin.
He aqu por consiguiente cmo, sin llegar a negar resuel-
tamente la conceptualidad -aunque sea relativa- del arte,
se debe tambin admitir la posibilidad, por parte de ste, de
1 Philosophy and Poetry, cit. por Jessup en Meaning Range in
Work 01 Art, en JAAC, XII, nm. 3; del mismo Jessup vase tambin
el artculo The Comparatve Aesthetic Judgement, en "Philosophy and
Phenomenological Research", junio 1954. El artculo de Jessup se
cierra con esta brillante e ingeniosa frase, que aplicamos a algunos
demasiado almidonados filsofos europeos, los cuales han olvidado in-
cluso que el estudio del lenguaje debera llevar a una mayor ductilidad
de expresin: "1 have argued only tbat in sorne art there is meaning,
not that 1 care for it or that anyone else should. The only imperatlve
involved is to let tbem who do mean meaning mean wber they mean"
(la traduccin. obviamente, quita a la frase toda su "significacin". aun-
que no le quitarla su significado; sanos permitido por esto no tra-
ducirla).
177

constituir un medio de comunicacin de importancia no des-
preciable.
Si alguien creyese que todos estos anlisis lingsticos, pues-
to~ en la base de una investigacin esttica, son estriles y estn
pflva~os de t?da. adherencia con la realidad, quisiera recordar
el cunoso apndice que puede leerse al final del popularsimo
y clebre libro de George Orwell, 1984. Orwcll, que en los
Estados Unidos es muy apreciado no slo como narrador sino
tambin como ensayista y crtico, describi minuciosamente en
aquella n~veJa, escrita pocos meses antes de su muerte, el nue-
vo lenguaje ~sado por la tremenda dictadura por l imaginada:
el double-think. El double-think es, como observa el mismo
Empson en su ltimo volumen: "Un proceso de intencional
pero. genuina autontistificacin (" a process of intentional but
genuine self-deception )", y si bien la descripcin de Orwell,
adaptada al uso del lector medio, no alcanza la complejidad '1
la cohc~encIa de las de los anlisis "de profesin", na pode--
mos dejar de notar, por lo menos, que es curioso que, en una
novela de la~ ms profundas y eficaces de nuestro tiempo, se
ha~a descu~lCrto, precisamente en el anlisis del lenguaje y en
la. mStituclO~ ~e. una "llave semntica" que regule el pensa-
miento del individuo, un arma, una terrible arma para doble-
gar y encadenar el libre pensantiento del hombre. Lo que puede
?emostr::rr an una vez ms cmo en las manos de los tiranos
mcluso instrumentos en apariencia cndidos e inofensivos pue-
den transformarse en tentibles armas.
15. Signo y smbolo en la esttica de Susanne Langer,
He tenido ya ocasin de referirme -aunque slo sumaria-
mente- a las teorias de Susanne Langer en nti libro El devenir
de las artes, Quisiera ahora adentrarme un poco ms a fondo
en el examen de sus argumentaciones en torno al arte, porque
sostengo que stas constituyen un punto capital para muchas
178
de las recientes corrientes estticas no slo americanas, y que
pueden, por lo tanto, precisar mejor la relacin entre arte y
smholo y comunicacin que hemos ya intentado indagar a
travs de la obra de otros pensadores estadounidenses y, en ge-
neral, a lo largo de las pginas de este volumen. Las objecio-
nes que se pueden dirigir a Susanne Langer son muchas, por-
que su "sistema" est a menudo salpicado de numerosas con-
tradicciones, que sobre todo se han mostrado ms evidentes en
sus ltimos escritos, donde con mucha frecuencia ha termi-
nado por abandonar algunas de las prentisas que desde su pri-
mer libro constituan la base de su doctrina. Sin embargo, an
hoy me parece que algunas de sus printitivas investigaciones en
tomo al arte considerado como "simblica del sentimiento hu-
mano", pueden constituir un significativo y til pedestal para
un anlisis del elemento comunicativo del arte, especialmente
si queremos entender la "comunicacin artstica" como algo
diferente e imposible de sobreponer a la comunicacin discur-
siva que llega a travs del lenguaje comn.
Veamos, por lo tanto, cmo viene a insertarse la obra de
Susanne Langer dentro del planteantiento semntico-simblico
del arte. Como es ya sabido, en su primer libro Philosophy in
a N ew Key I S. Langer haba intentado plantear su doctrina
filosfica sobre una nueva "llave" simblica. El arte seria, se-
gn la autora, "la creacin de formas simblicas del senti-
miento humano" 2. Para explicar cmo sucede tal simboliza-
t 1.AHGER, Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolism
01 Reason, Rife and Art, Harvard University Press, 1951 (1.- ed 1942):
lo indicaremos de ahora en adelante como N ew Key. A este libro le
sigui en 1953 Feeling and Form. A Theory 01 Art deveoped fmm
Philosophy in a New Key. Los "precedentes" de este capitulo se pueden
encontrar en mi ensayo L'estetica simbolica e topera di Susanne Lanser,
en "Rivista critica di storia deHa filosofia", 1955, 2.
. .2 I?ndose cu.epta de l~ equvocos a los que puede dar lugar una
dlsti~ta mterpretacron de ciertos trminos. S. Langer, desde la intro-
dU~~D de Feeling and Form, previene sobre el significado que se debe
atribuir a la palabra "smbolo": "Cecil Day Lewis... means by it
179
 cion del sentirruento se establece desde el principio una neta
distincin entre smbolos discursivos y no-discursivos: los pri-
meros corresponden a la lengua hablada, y ligados despus a
connotaciones fijadas por la convencin, articulados, traduci-
bles; los segundos, en cambio, constituyentes de una unidad
inseparable, aunque articulada, intraducible, por consiguiente
completamente distinta de la discursividad de la palabra. Es-
tos smbolos no-discursivos (que, como veremos, slo en cierto
sentido se pueden identificar con los smbolos "presentalivos")
harn siempre referencia a su misma esencia, no refirindose,
pues, a la realidad externa, sino abstrayendo de eUa. Smbo-
los, por consiguiente, que simbolizan un aspecto particular de
nuestro sentimiento, repitiendo, aunque en forma totalmente
abstracta, algunos esquemas (patlerns) de nuestra vida afectiva.
Los smbolos que ms se acercan a los del arte son -aun-
que no-discursivos, sino presentativos- los del mito, del rito
y de la metfora '.
always Wh.8t I have called an ..assigned symbol, a sign with a literal
meanmg flxed by conventlon ... Collingwood... limits the term lo deli-
berately chosen signa as the symbols of symbo1ic logc... Albert Cook ...
opposes aymbol to concept. ... my own definition [ia]... : any device
whereby we are enabled lo make an abstraction".
1 ,Rito y Mito son llamados por S. Langer "life-symbols" (New
~;Y. pago 144 '! passim yconsiderados como smbolos presentativos:
'[ r~e preseruational symbolism] grows from the momentary, single. sta-
nc unage presentmg a simple concept, to greater and greater units of
successrve rmages. having reference to each other". En otras palabras.
c~mo, ~I lenguaje (hablado) ha nacido. segn S. Langer. de la naturaleza
simblica ~e la mente humana, asf esta misma mente tiende a operar
~edl8nte slmbol~ tambl.en ,a un mve~ precedente al del lenguaje, como
es el de I~ creacron de Image~es.. Mientras .que el rito tiene su origen
:" las acUtu.des motoras. el mito tiene su raz en la fantasa (pg. 171).
. The material of rnyth is ... just the familiar symbolism of dream:
tmagc and fantasy" (pg. 177). S. Langer es, en esto. de opinin opuesta
a la de .Dewey (cfr. Experence and Nature, p:'lg. 78) quien sostena
que el .flto era y~a mera repeticin de movimientos sacados del corn-
portam!enl~ practico por .una suerte de divertimento primitivo. Por el
c.onlrano..S. Langer considera el ritual "as the most primitive reec-
non of scnou.. thoughts" (pg. 157).
lRO
La capacidad de construir el smbolo, o sea de sacar de
todo dato sensorial una "forma" particular que lo impersona-
lice, seda una de las cualidades ms caractersticas del pen-
samiento humano y derivara de un espontneo proceso de
abstraccin que tiende a reconocer el concepto de toda confi-
guracin abastecida por nuestra experiencia, a racionalizar des-
pus toda sensacin. Todo dato singular puede volverse smbolo
de algo y como tal denotar la cosa misma.
Del mismo modo que las palabras poseen un valor exclu-
sivamente en cuanto son simblicas de algo, as tambin los
objetos viven slo gracias a su propiedad simblica. Pero mien-
tras el lenguaje es discursivo, el objeto artstico es no-dscur-
sivo, Prcsentativo. pues? Parece que si. No obstante, a pro-
psito de la msica, S. Langer insiste en decir que sta no es
ni siquiera presentativa. La obra de arte, por tanto, queda de-
finida como "smbolo de un sentimiento", y he aqu ei lado
ms original de esta teora.
S. Langer se basa, para sus argumentaciones lingsticas,
en el Tractutus de Wittgenstein, en las obras de Russell y de
Cassirer, en l. Logical Syntax o/ Language de Carnap, y sobre
todo de esta ltima obra subraya la importante distincin entre
lenguaje "cientfico" y lenguaje "libre". Del mismo Carnap,
haya quiz surgido el primer germen de su acepcin de un sim-
bolismo no discursivo y meramente emocional: "Muchas ex-
presiones lingsticas son anlogas a la risa... as como los
versos lricos tienen slo una funcin expresiva", afirma Car-
nap 1. De la distincin carnapiana entre lenguaje cientfico y
lenguaje cotidiano, del concepto de "indecible" de Wittgenstein.
del hecho de que tanto Carnap como Russell releguen a la
psicologa -y no a la semntica- el estudio de expresiones
discursivas y meramente emocionales, se puede concluir que
el lenguaje es el nico medio para articular el pensamiento, y
The Logical Syntax 01 Language, Londres, 1935. pg. 28.
IR!

que todo lo que no es pensamiento hablado debe ser conside-
rado "sentimiento". Nuestro pensamiento, por consiguiente.
siendo simblico por naturaleza, se traducir, o bien en articu-
lacin discursiva del lenguaje, o bien en la no-discursividad del
smbolo afectivo del arte.
En cuanto a las formas del arte visual, su diferencia con
las palabras es evidente. El suyo es un simbolismo de carcter
presentativo, precisamente porque stas "presentan" simult-
nea y no sucesivamente sus partes singulares. El tipo de sim-
bolizacin dada por nuestra apreciacin sensorial de las formas
es un simbolismo no discursivo, que puede llevar tambin a una
conceptualizacin, pero sin la intervencin de las palabras, de
una sintaxis, de un vocabulario, y sin posibilidad de "traduc-
cn". Por esta razn, el material simblico ofrecido por nues-
tros rganos sensoriales, las Gesta/ten --o sea las formas fun-
damentales organizativas de nuestra percepcin, que se per-
miten construir la marea indistinta de nuestras impresiones y
sensaciones en una sucesin ordenada y "legible"- son de
carcter "prcsentativo'' como lo son la mayor parte de las
formas artsticas propias de las artes visuales. Quedando el
lenguaje como "el nico medio de articular el pensamiento",
se desvanece toda posibilidad de considerar el arte como equi-
parable a una actividad lingstica, y todo lo que se relaciona
con el arte se echa de nuevo al reino del sentimiento. En efecto
---como ya hemos visto-, "todo lo que no sea pensamiento
hablado, es sentimiento" 1.
Es obvio que una tan neta demarcacin entre el "reino del
sentir" y el de pensar se presta a algunos equvocos: nuestra
capacidad de un pensar "imaginativo", de un pensar figurado
hace que sea posible concebir tambin un pensamiento articu-
LANGER, New Key cit., pg. 87: "Language s the only means of
articulating thought" ... "Everything whicb is not speakable thougth is
fccling".
182
lado ms all del lenguaje hablado. Y nada nos prohbe, me
parece, creer que tambin el arte es -a menudo- la articu-
lacin de un pcnsamic nto, adems de un sentimiento. M s bien
diremos que precisamente en el arte de las sociedades primiti-
vas nos parece descubrir una tal propiedad pensante, adems
de sintiente. S actualmente los dos sectores del pensamiento y
sentimiento se han separado mucho ms (tanto para llevarnos
a las ms encendidas abstracciones artsticas como a las ms
fras articulaciones lingsticas), por el contrario, en pocas re-
motas (o en sociedades primitivas actuales), cuando la preci-
sin del pensamiento era menos vigilante, fue quiz deber del
arte precisamente conceptualizar el pensamiento, o, mejor, ofre-
cer a travs de imgenes la expresin de algunos conceptos
que el lenguaje discursivo no estaba todava en disposicin de
expresar. La diferencia, por ejemplo, entre los churunga 1 aUS-
tralianos y ciertos "ideogramas" abstractos de un KIee con-
siste, a mi parecer, precisamente en esto: que mientras para el
artista de hoy el ideograma abstracto no es otra cosa que una
coagulacin de una imagen sensorial, y no la conceptualiza-
cin de una imagen inconsciente, para el salvaje australiano el
churunga vena a revestir el valor de una verdadera y propia
escritura articulada que ---en ausencia de otros signos grfi-
cos- constitua la fase adelantada de la aparicin de una ver-
dadera y propia escritura, el punto de encuentro entre simbo-
lismo presentativo y simbolismo discursivo.
A este propsito, me parece acertada la objecin de Arthur
Szathmary 2, quien, criticando el pensamiento de S. Langer,
1 A propsito de la interpretacin a dar a I~s .c!turunga o piedras
msticas australianas consideradas como una prrmtrva forma de len-
guaje ideogrfico y ~ mismo tiempo como forma de arte "abstracto",
vase cuanto nos dice READ, Art and Society, 1945, pg. 31 yla con-
frontacin que hace con algunos dibujos de Klee en Art now, pago 141-
2 Symbolic and A esthetc Bxpression in Painting, en JAA~, Xn.I.
pg. 86. Muchas formas visuales, en efect~>.. pueden ser expreS1v~ SIO
ser simblicas, y pueden llegar a ser simbohcas en un segundo tiempo
183
afirma que es muy necesario mantener separada la expresin
simblica de la esttica, ya que una obra de arte podr llegar
a ser simblica de algo, despus de un proceso asociativo se-
cundario, pero no ser primariamente simblica como conditio
sine qua non de toda su cualidad expresiva. Ya que -y los
ejemplos no faltan- se dan obras artisticas que, lejos de ser
simblicas, son solamente expresivas, sin que tal expresividad
sea el resultado de una operacin simbolizadora. Ninguna es-
tructura -segn Szathmary- es por s misma simblica si no
posee una precisa referencia a otro objeto o idea. Puede sola-
mente volverse tal, en un segundo tiempo. Y la escapatoria de
S. Langer de definir el arte como "smbolo de un sentimiento"
equivale a confundir el trmino "simblico" con el trmino
"expresivo".
16. Las (ilusiones primarias. de las diversas artes.
Establecida sumariamente cul es la posicin de S. Langer
en relacin con la que hemos definido como "esttica simb-
lica", veamos ahora cmo la autora se esfuerza -segn esta
"nueva llave"- en interpretar y encuadrar las diversas artes.
Es siempre la msica la primera en salir a escena en las
investigaciones de S. Langer 1, precisamente porque ella cree
que en este arte se descubre el ms fiel equivalente "sonoro"
de nuestra vida emotiva (a tonal analogue uf emotive life).
Nuestro mismo inters por la msica derivara de la ntima re-
lacin que ella presenta con el sentimiento, no tanto por el
(como en el caso, por ejemplo, de la espiral, cuya propiedad expresiva
puede estar separada de todo proceso simbolizador, contrariamente a
cuanto afirma S. Langer que cita como ejemplo el de la espiral como
el de un tpico smbolo de "vitalidad") (cfr. LANOER. The Principies 01
Creation in Art, en "Hudson Review", 1950, 2).
1 Vase el captulo On Signilicance in Music (New Kev, pg. 204
Y passim), The lmage 01 Time (Feeling and Form, pg. 104), The Musi-
cal Matrix. pg. 120, op, cit.
t84
hecho de suscitar emociones, cuanto por el de expresar simb-
licamente las formas mismas del sentimiento. Un primer obs-
tculo a tal teora se puede encontrar -como ya observ--
en el hecho de que solemos investir la nocin de smbolo de
propiedades figurativas -o al menos referitivas-- que eviden-
temente la msica no posee. La "significacin" musical (en el
sentido no de meaning sino de significance), precisamente por
el hecho de no ser discursiva y s esencialmente abstracta, se
puede reducir a una cualidad de simbolizacin aut6tropa, di-
rigida a una suerte de significado implcito (implicil meaning).
La razn por la que la msica -aun poseyendo como el
lenguaje un grado complejo de articulaciones, es decir, consis-
tiendo en partes diversas que pueden fundirse para formar en-
tidades mayores, pero conservando hasta cierto punto una exis-
tencia autnoma- no es un "lenguaje del sentimiento", es
debida al hecho (como ya hemos indicado desde el principio
a propsito de la diferencia entre smbolos discursivos y no-
discursivos) de que sus elementos constitutivos no son como
las palabras smbolos asociativos independientes, con una re-
ferencia fijada por la convencin.
A ejemplo de la msica, tambin las otras artes se pueden
considerar encauzadas hacia la creacin de formas simblicas
del sentimiento humano. La substancial diferencia entre una y
otra consistir en el distinto tipo de ilusin primaria 1 que ellas
sugieran y creen. AS, en el caso de la msica, la ilusin pri-
1 Es conveniente precisar que el uso hecho por S. Langer del tr-
mino illusion es muy particular; con frecuencia, en ingls illusion equr-
vale a delusin, o seaa "engaosa" percepcin sensorial, mientras que
en este caso nuestro significado italiano de ilusin, de "imagen iluso-
ria", correspondera bastante bien al ingls. Cfr. Feeling and Form,
pg. XI: "A more difficuJt term, and an all important one in this book
is Illusion. It is cornrnonly confused with ..delusion.... as though one
had suggested that art is a "mere delusion-". De hecho, debemos con-
siderar que con la expresin "primary ilIusion" se indica el "proceso
simblico especfico" de todo arte singular.
185
maria por ella suscitada es un "tiempo virtual",
sea una
calidad de tiempo, que no debe confundirse ni con el cronol-
gico, ni con el fisiolgico, sino que es un tiempo estrechamente
ligado al elemento perceptivo. Un tiempo, por consiguiente,
"vivido", pero ilusorio. La msica se transforma, de este modo,
en una imagen simblica de un esquema temporal donde -a
travs de sutiles variaciones del ritmo-- se va constituyendo
aquella "virtualidad cronolgica" que constituye la ilusin pri-
maria ofrecida por el elemento sonoro: "The sernblance of
this vital. experiential time is the primary illuson of music" 1.
("La semblanza de este tiempo vital, experiencial, es la ilusin
primaria de la msica".)
A este propsito, un paralelo, a menudo invocado (y ana-
lizado, por ejemplo, con mucha agudeza por Gisele Brelet 2)
es el que quisiera identificar el tiempo musical conla duracin
pura bergsoniana. Y. en efecto, si queremos distinguir con
Koechlin 3 una duracin pura, un tiempo psicolgico, un tiem-
po matemtico y un tiempo musical, veremos que este ltimo
es el que se acerca ms a la dure pure de Bergson. El error,
por parte de Bergson, fue el de no tener en cuenta que el
tiempo no se puede considerar como una pura sucesin (como
revel, por ejemplo, Bachelard ') sino que vive en una multi-
plicidad dimensional; y que el tiempo musical est aun ms
sujeto que los dems a variaciones dadas por sus diversas sub-
divisiones, organizaciones y segmentaciones. Por lo dems, ob-
serva S. Langer (dndose cuenta de la imposibilidad de con-
Feeling and Form, pg. 109.
2 GISELE BRELET, Le temps musical, PUF, 1949.
3 CHARLES KOECHl.IN, Le temps et la musique, "Revue Musi-
cale", VIl. 3.
4 GASTON BACHELARD, Dalectique de la Dure, Pars. 1936. Para
Bachelard la meloda es siempre discontinua y no se puede identificar
con la ~uracin bergsoniana. Y del mismo parecer es tambin Henry
Delacroix (Psvchoogie de ton, 1927. pg. 254): "Le temps bergsonien
n'est pas musical ... avec la fluidit pure disparait la mlodie".
lR6
cebir la msica segn los viejos esquemas que la relegaban al
papel de un arte exclusivamente "temporal"), el tiempo de la
msica tiene siempre implcita una dimensin espacial. Aun
prescindiendo de la espacialidad dada por los diversos "vol-
menes sonoros", ya el movimiento implica un concepto de
espacio, y en la estructura armnica de la msica nos viene
ofrecida una tpica orientacin espacial'.
La concepcin de la msica como "arte del tiempo", en
cuanto reclama un tiempo definido para su percepcin 2, es de
hecho demasiado simplista. Para evitar el error al que conduce
una clasificacin de las artes temporales y espaciales, S. Langer
las distingue en "artes plsticas" y occurrent arts 3. Analizando
el proceso segn el cual ocurre la concepcin de la obra mu-
sical en la mente del compositor, se podrn distinguir varios
momentos. La "forma", incluso en el caso de la msica -y por
esto permite asimilarla ms fcilmente a las otras artes-,
puede presentarse en forma imaginstica, como una Gestalt ya
en si cumplida, que tiene en s los elementos que irn poco a
poco desarrollndose. Esta forma embrional gestaltstica (que
S. Langer bautiza como commanding form) tiene muchas ca-
racteristicas de una verdadera y propia imagen figurativa, como
aquellas que podemos encontrar en la raz de una composi-
cin plstica.
1 Cfr. DORFLES, A proposito di spazalt muscale, "Aut-Aut",
nm. 14, pg. 130.
2 Feelng and Form, pg. 120.
3 Ibid., pg. 121. La msica, en definitiva, es "significant but
meaningless": a una conclusin as S. Langer haba llegado ya en New
Key; es decir, que no se debe considerar la msica como una semn-
tica, sino como la expresin simblica de un sentimiento. Y an en
Peehng and Form, pg. 28: "Our interest in music arises frcm its inti-
mate relation to the life of feeling". "The function o music is not
stimulation o feeling, but expression o it". Pero por qu entonces
no consideramos a .Ia msica como un verdadero y propio lenguaje
del sentimiento? "Because its elements are not words" (pg. 3I) y
recordemos que las palabras, para S. Langer, son "indipendent asso-
ciative symbols with a reference fixed by convention".
187
 Pasando de la msica a la pintura, podremos constatar que
en esta ltima la ilusin primaria est constituida por el espacio
virtual, o sea por un espacio en que todo elemento de dibujo,
color, forma, sirve slo como exaltacin de una esencia visual
que no tiene "continuidad" con el espacio existencial, precisa-
mente porque es ilusorio. Podremos por consiguiente aadir
que, as como para la msica el tiempo no coincide con el real,
as el espacio plstico no tiene puntos de equivalencia con el
espacio real que lo circunda. Y mientras en la pintura -arte
esencialmente bidimensional- la ilusin estar creada por una
escena virtual', en la escultura ser ms bien un volumen ci-
ntico virtual', y en la arquitectura, lo que S. Langer llama
--con trmino muy dudoso-- un "dominio tnico" (ethnic do-
main), es decir, un espacio que lleve la impronta de una pre-
sencia tnica distinta de la circundante naturaleza. No bastan,
en efecto, ni el factor espacial (aunque presente tambin en las
artes plsticas y por consiguiente no especifico en la arquitec-
tura) ni el factor utilitario-funcional, para definir la obra ar-
quitectnica. De otro modo no podramos justificar los muchos
ejemplos antiguos y recientes de arquitecturas "intiles" como
los monumentos y similares. Lo que, por el contrario, se pide
de la arquitectura, como de todo otro arte, es la presencia de
1 Feeing and Porm, pg. 86: "The illusion created in pictorial
art is a virtual scene". No se debe creer que el autor entienda por
"scene" un escenario. La pintura puede ser tambin decorativa o abs-
tracta, privada de cualquier elemento representativo, "but it always
creates a space opposite the eye and related directly... to the eye. That
is what 1 call scene" (en cursiva en el texto). La definicin, como se
ve, no es muy precisa ni convincente.
2 lbd., pg. 90: "[Sculptural form] makes its own construction
in three dimensions, i. e. the semblance of kinetic space". S. Langer
subraya tambin la importancia sensorial que el tacto, adems de la
vista, adquiere en la apreciacin de la obra plstica. El hecho de que
por parte de muchos se advierta el impulso de "tocar" una estatua
adems de mirarla, entra en la caracterstica de este arte que busca
crear la semblance de un espacio virtual no ya esttico sino cintico.
188
un elemento ilusorio, que sea la "semblanza" espacial de un
mundo creado por el hombre '.
La intencin por parte de S. Langer de extender a todas
las artes su "nueva llave" simblica, ha sido resuelta induda-
blemente con singular pericia y con constante sagacidad, pero,
a pesar de todo, frecuentemente con menoscabo de anlisis muy
importantes y eficaces. Antes de tener en cuenta, por ejemplo,
las diversidades substanciales entre los distintos medios expre-
sivos, y de indagar las razones tcnicas que sirven para separar
o unificar las artes, ella intenta definir netamente las diversas
"ilusiones primarias" que, si para la pintura y la msica pare-
cen bastante fundadas, lo estn menos para las otras artes.
Cmo es, por ejemplo, la "ilusin primaria" de la danza?
No ya el movimiento rtmico por parte del hombre, que obvia-
mente es slo el "medium" de este arte. Para que tal medio, tal
material bruto, se vuelva materia de arte, ha de traducirse en
gesto. El gesto, la gesticulacin, no es an arte que forme parte
de nuestro normal comportamiento: se transforma, por el con-
trario, en elemento esttico cuando se vuelve gesto virtual.
y efectivamente, la ilusin primaria de la danza es un "reino
del poder" creado por un gesto virtual '.
Afrontando el arduo captulo de las que solemos llamar
"artes de la palabra" (aunque obviamente no ser S. Langer
quien nos d una definicin que ya de por si llevara el ger-
men de un concepto de "discursividad", no adecuado al arte),
1 Feeling and Form, pg. 97: tiA universe created by man for
man... is the spatial semblance of a worId, because it is made in actual
space, yet is not..; continuous with the rest of nature... That is the
image of an ethnic domain, the primary illusion of architeeture".
2 lbid., pg. 175: "The primary illusion of dance is a virtual realm
of Power... created by virtual gesture"; y tambin: "It is imagined
feeling that governs the dance, not real emotional conditions". S. L~n.
ger con este propsito se refiere a los estudios de Konrad Lange, quien
en su Das Wesen der Kunst (1901) fue el primero en hablar de Schetn-
gefhle. o sea de sentimientos ilusorios, de una "semblanza" de sen-
timientos.
189
S. Langer se encuentra ante el escollo de distinguir -y, al mis-
mo tiempo, justificar- un arte como la poesa (yen general la
literatura), cuyo medio expresivo normal es la palabra, ele-
mento bsico del discurso. Pero aqu su razonamiento es se-
guro: es cosa ya obva y aceptada q?e, si l~ funcin esen~i.al
del lenguaje es la de ofrecer informaciones, este posee tambin
la de estimular los sentimientos. Por esto, como para todas las
artes, tambin el poeta se vale de la palabra para crear una
ilusin, una apariencia de experiencias, la apariencia de acon-
tecimientos para construir con ellos una realidad puramente
ilusoria, un freno, por consiguiente, de vida virtual que viene
a ser por esto mismo, forma simblica no discursiva. Tal ilu-
sin de la vida es la ilusin primaria del arte potico. La nter-
prestacin dada por S. Langer de la literatura como "illusion of
life in the mode of a vrtual past" l parte, en el fondo, de la
observacin proustiana sobre la realidad concebida como el
producto de nuestra memoria ms que como el objeto de una
experiencia directa. El presente, segn Proust, slo es real
cuando llega a ser la trama de sucesivos recuerdos. Por consi-
guiente, la particularidad de la creacin literaria es la de crear
su ilusin primaria sirvindose de un "pasado virtual".
Tambin el drama (el teatro) es un arte esencialmente po-
tico en cuanto se vale de la palabra para expresarse (adems de
los gestos, etctera), pero la ilusin por l creada es ciertamente
de una vida virtual, aunque no en el sentido de una proyeccin
mnemnica , no como "pasado virtual", sino ms bien . como .~
proyeccin hacia el futuro. El drama nos presenta la ilusin
potica siempre grvida de sucesos futuros.
S. Langer, mediante estas distinciones temporales, procura
sobre todo subrayar el lado ficticio de la "tranche de vie" crea-
da por la obra literaria, en sus diversos aspectos de poesa, de
novela, de obra teatral. El uso, por ejemplo, del presente his-
1 Feeling and Form, pg. 266.
190
trico en la novela, el desarrollo de la obra teatral en una suerte
de presente continuo, son aspectos de esta particular dimensin
del arte literario, cuyo tiempo no coincide nunca con nuestro
presente, sino que es siempre una proyecci~n hacia el pas~~o
(literatura), o hacia el futuro (drama). Efectivamente, tambin
cuando se afirma --<:omo lo hace Thomton Wilder ' - que
"en el escenario es siempre ahorau", se trata siempre. de un
"ahora" que est lleno de futuro. Podremos decir por esto, que
la modalidad literaria es la de la memoria, y la dramtica es la
del destino. Mientras en la vida no nos damos cuenta ms que
en momentos de particular crisis -precisam~nte en "momea-
tos dramticos"- de la "presencia" de un destino, en el teatro,
el ms mnimo gesto, cualquier palabra se "futuriza", lleva
consigo una razn implcita para la accin que deber seguir.
Es obvio que semejante distincin entre obra teatral y obra
literaria no puede ser ms que arbitraria y aproximativa: sera
fcil sostener que a menudo una novela puede presentar una
"carga de destino" superior a un drama, y que por el contrario
una obra teatral no siempre est proyectada hacia un porvenir.
Es verdad, por otra parte, que aquella cualidad particular del
tiempo teatral cuyo ritmo es casi inconciliable con el de la rea-
lidad que nos circunda, posee en ms de una ocasin las carac-
tersticas que S. Langer le atribuye. Y del mismo modo podemos
convenir que, si la novela nos ofrece una "memoria virtual",
incluso cuando recurre al "tiempo presente", el cine, a su vez,
crea -del mismo modo que el sueo-s- un "presente virtual",
una accin ficticia como la del sueo, cuyo desarrollo perma-
nece fluctuante en aquella timelessness que slo posee nuestra
vida onrica.
1 Tu. WILDEIl, The Intent o/ the Artist, pg. 83: "00 the stage
it is always now".
191
17. El principio de asinlacin.
Analizad as as las diferentes artes, y atribuyendo a cada
una de ellas el preciso deber de crear aquella ilusin prim aria
que lleve a la realizacin de una situacin virtual identificable
prec isamente cnn un smbolo significativo del [ eeling huma no,
queda an por aadir el escollo de la copresen cia en diversas
form as artsticas de elementos heterogneos, qu e pertenecen a
diver sas categoras y cuya eficacia ha sido con frecue ncia exa-
minada y discutida . Cmo justificar, en efecto, el valor del
elemento sono ro en la poesa, del cromtico en la arquitectura.
o de la palabra en el canto? A este respecto, S. Langer recurre
a una hbil maniobra que ella define como "principio de asi-
milacin" 1 , Y que se basa esencialmente en el principio de la
pureza del m dium expresivo,
Ya en otro lugar 2 tuve oca sin de plantear una teor a an-
loga a propsito de lo que me place definir como " traicin del
medio expresivo" de un determinado arte . En otras palabras,
ya que todo arte dispone de su medio de expresin, es necesario
- afirm ent onces- que este arte no traicione su medio : la
msica deber asimilar la palabra, el cine la pintura y la rn -
sca, etctera. Pero, ay, si un arte se vale -de modo excesi-
vo--"'de "los materiales de otro! Te ndremos entonces la msica
"pictrica" , la pintura "litera ria", el cine "figurat ivo". etctera .
Susanoe Lang er afirm a algo parecido : ciertamente se pue-
den mezclar los diversos medios, pero el no "e specfico" de
un arte determinado, se tra nsformar automt icamente - se
asimilar- al tpico : "When word s enter into music, thcy are
no longer poetry.. . they are elements of music" '. Las pala-
br as, por consiguiente , pierden - una vez han ent rado a formar
1 Feeling and Form , ca p. X . Tbe Principie 01 A ssmitaton,
2 Cfr. D ORPLES, Discorso tecn co del/e arti, Pisa . 1952. pgs. 69
(Var;eta de; m ezzi e de; linguaggi} y 74 (Scam bio di /inguaRgi Ira le
arti), y tambin cfr. D ivenire, pg. 67 .
3 Fee/ing and Form , pg . 157.
22. Molino del siglo XVIII. en Reedham (Norfolk). La tribuna en-
cristal ad a ha sido aad ida reci entemente.
19Z
Un ejemplo de co nt aminacin de un edifi cio ut ilitario antiguo por un a
ha bitacin " hedo nstica" mo de rna . El resu ltad o, aunq ue " pinto resco",
es sem nt ica me nte abs urdo.

23. Dolmen de Macia Kenoded.
Estas cons trucciones pr imit ivas (probab le mente tu mbas) reve lan un valor sem n-
tico inicial, al q ue por otra parte se aade el valor pa rtic ular de "tosquedad"
qu e viene a co nstituir parte integrante de su eficac ia esttico- comunicativa.
24. Eero Saarinen: Estadio David S. Ingall para hockey, New Haven,
1958.
La din m ica de las fo rmas c ncavas y convexas subra ya la din-
mica del ~ juego, basado en rpidos deslizamientos curvilneos s ob~ e
el hielo: "Hemos qu erid o qu e la arquitectu ra revela ra no un esp '!f lo
esttico, sino un lugar de mov im iento."

25. Eduardo Paolozzi: "H r oe griego",
1957 (bronce, altura 173 cm . Coleccin
Freda Paolozzi).
La tesaurizacin de "objetos hall ado s"
que se conviert en en simb licos de. un a
nu eva figurac in basad a en element os
de desecho . ...
26. Enrico Baj : "Vieille Dame au cclller", 1960.
V ase pgina 225: "Ba cre a obras con los 'debris d r
pass', con las decoraciones, con las pasamaneras de
los abuelos ... reviviscencia de un pas ado imaginaric
que el objeto moderno an no posee. Se trata de U02
nueva iconologa que ana en s el prestigio de 1"
iconologa popular y el de la oculta, que reanima las
cualidades mitopoticas del hombre de hoy."

27. Cubierta de la pub licacin " Sclence Ffct lon Quar-
te r ly", hacia 195U.
Esta ilustracin ha envejecido en rel acin co n las qu e
se usan hoy en da . El coeficiente de desga ste es ma-
yor en las form as pseudoart sticas dest inadas a la di -
fu sin masiva, qu e siguen la boga de l grafis mo publ i-
citario y de otros 'm ed ios info rma tivos so me tido s a
un a co nsta nte nece sidad de ren o vacin .
28. Robert Rauschenbe rg: " Cu rfew", 1958 (co mb ine.
pai nti n~, 57 por 39 cm., coleccin Don al d Peters, Nueva
York).
Vase pgin a 223: "J unto a la vol unt ad ' de mu chos pin to:'
res de hoy de envilecer los m edia t rad icionale s, de so r-
pre nde r y escandalizar co n el emp leo de elementos to ma-
dos en pr sta mo 'a l a mbiente diario , se da tambin la ne-
cesidad de fijar lo mutable, de det ener el co ntinuo deve -
n ir de las fo rma s,"
29. La "aleta" de un autom vil am erf-
cano. hacia 1959. 30. Jnstalaciones de destilacin de la refinera Stanic, en
Bari.
Ejem plo tpico de styling que demue stra
que la form a del objeto viene determi- El nuevo " pa isaje industria l" ha creado pers pectiva s arqui-
nad a, ms que por ra zone s tcnico-funcio- tectnica s inditas, que a menu do no estn integrada s ar
na les, por razones simb lico-expre sivas. en una tipologa precisa.
31. Telfonos de la Bell System ,
desd e sus o rgenes hasta hoy .
El modelo del pr imer plano es de
Henr y Dreyfuss. Es fcil co mpro-
bar el rpido desgaste (envejeci-
miento) de este obj eto , a pesa r de
su ade cuacin a la fu ncin .

32. Maqu eta dise ada por Bruno l\1unari.

E jemp lo de modelo divorciado to ta lmente de cualq uier
motivacin - tcnico-funcion al, y provisto solame nte de
un com pon ent e simb lico-expresivo.

33. Automviles de carreras Alfa Romeo Abarth, 750 cc., diseados por Pfnln-
farina, 1957.
Ejemplo de un diseo que simboliza la funcin del objeto y que a la vez res-
ponde a los requisitos tcnicos del mismo.
34. Bruno Munari: "Fsil del 2000", 1959.
Interior de una vlvula de radio, mod elad o y s me rgido en
materia plstica; ejemplo de cmo los resto s de objetos mec-
nicos totalmente separados de su funcin origina ria pued en ad-
quirir una validez estt ica si son "asumidos" por el artista para
encarnar un a determinada funci n plstica.
35. Ken gtro Az uma: " Bronce 1960" (145 por 75
cm., coleccin P. M., Miln).
Esta esc ult ura , cua ndo era todava de yeso ,
cay al suelo y se rompi. En vez de destruirla
o de repararla, el autor (el jap ons Azuma, qu e 36. Vista invernal de los Jardines de Piedra del Templo de Ryoanji (Ky oto) bajo
fue discpulo de una escuela zen en su adoles - la ni eve .
cencia) ju nt los fragmen to s para la fusi n. Re -
sult un a obra que, segn el a utor, presenta ca - La belleza de este c lebre jardn se ha obten ido mediant e el uso de elementos
ractersticas "wab i", precisamente por los ele - asimtricos, tales como ku zush (deformacin), bokash (somb ras), shichi-go-san
ment os de im perfeccin e inacab ado q ue co m- (siete-cinca -tres, el n mero de las pied ras) y ten-chl-iin (cielo, tierra, hombre).
pren de. La nieve aumenta to dos estos efectos.
 ~7 .
Vaso japons del sig;lo XVI (M use o Gui-
met, Pars).
En la ligera imperfecci n, en su " inacabao o"
y en la textura del mater ial com positivo se
encuen tra n alg unos elementos de la est tica
zen. El uso prolongado a tr avs del tiem p'O
de ter m ina los ele mentos " wabi" y "sabi "
38. Autora japon esa .
La armona zen procede del
toque final que destru ye el
acabado del objeto, creando
as un eq uilibrio din m ico
entre asime tra e imperf ec-
cin.
part e de la composicin musical- su carcter discursivo, y
adquieren la misma funcin que los otros "ingredientes" de la
trama musical. T ambin las palabras adquieren el oficio propio
de las notas, la crea cin de un "tiempo virtual" He aqu, pues,
cmo las palabras, prescindiendo de su valor semntico, pueden
integrarse a los sonidos asumiendo un verdadero y propio ca-
rcter musical. Y esto explica por qu, en ms de un caso. no
sea necesario comprender las palabra s de un canto, de una
pera, y por qu es mejor dejar el texto musicado en su lengua
original, dond e se conserva inalterado aquel carcter de intc-
gracin rtmico-plstico-sonora que podra perder UDa Vf?Z tra-
ducido. Por esto, el canto, no es un "co mpromiso" entre poesa
y msica. sino que l mismo es msica.
En esto consiste el "principio de asimilacin" . por el cual
"one art swallows the product oC another" I y as tambin se
resuelve la antigua cuestin del Gesamtkunstwerk , trmino que
ya es de por s un absurdo, dado que una obr. de arte puede
existir nicamente "e n una sola ilusin primaria que todo ele-
mento debe contribuir a crear"
18. La obra de arte y la comu nicaci n con el pblico.
Entre las ms discutidas cuestiones de esttica vuelve siern-
pre a proponerse la de la relacin entre arte y pblico, o mejor.
la de cmo debe considerarse la obra de arte, si vista desde el
punto de vista del creador, o del receptor. Por ms que el arte
tenga muchos punt os de contacto con el lenguaje, segn S. Lan-
ger desde un punto de vista estrictamente semntico no se
puede afirmar que la obr. de arte establezca una verdadera y
propia comunicacin entre el artista y los dems hombres. In-
sistiendo sobre la funci n simblica - no discursiva- del arte.
1 Fee ling and Form, ps. 294 : " Un a rte en gulle el prod ucto del
o tro"
193

es natural que la autora llegue a tal conclusin sin darse cuenta
de que, precisamente a travs de su no discursividad, es posi-
ble un tipo de "comunicacin", distinta de la que ofrece el
lenguaje comn y el lenguaje cientfico, pero no por eso menos
importante.
"The artist is not saying anything ... he is showing" 1, Y
esto explica cmo es imposible precisar al pblico "con pala-
bras" aquello que el artista "muestra" y que es, en definitiva.
la proyeccin simblica de un sentimiento suyo. Para justificar
entonces de qu naturaleza es la relacin entre el artista y el
fruente, Susanne Langer afirma que este ltimo, ante la obra
de arte, responde como lo hara ante un "smbolo natural":
"Encontrando el significado... en el sentimiento". i.Y cmo
se transmitir despus este sentimiento? No ya a travs de una
comunicacin. sino a travs de una "revelacin". La emocin
esttica ser, pues, un efecto psicolgico que viene definido
como "a pervasive feeling of exilaration" .
Pero, para volver a la ms importante y discutida cuestin
de la comunicacin, he uqui lo que la misma autora afirma c!.
"El concepto de arte entendido como una especie de cornu-
nicacln presenta sus riesgos, porque, anlogamente al len-
guaje, se espera que la comunicacin se produzca entre el
artista y su pblico, nocin que yo considero errnea. Pero
hay algo qUL':, sin incurrir en el riesgo de expresarse demasiado
literalmente, se puede llamar comunicacin a travs del arte,
y es precisamente el informe que las artes dan de una deter-
minada nacin o poca a los hombres de otra poca. Ningn
documento histrico en miles de pginas podra decirnos res-
pecto al pensamiento egipcio. lo que nos dice una sola visita
1 Fa/i"g und Fonn. pago -'95: "El artista no dice nada ... sino que
muestra".
C! tt-t, r.ig. 410: "Tbere is somcthing that n~ay ... be callcd -corn-
municution tluough art, namely the repon which thc arts muk e of
one agc UI nution lo he peopl e of anothcr".
!Y4
a una importante exposicin de arte egipcio... En est~ sentido,
el arte es una comunicacin, pero no es personal, ni deseosa
de ser comprendida" .
A este propsito, quiz, se puede aprobar la distincin pro-
puesta por S. Langer entre la cualidad "personal", individual,
altamente discursiva, de la comunicacin por el lenguaje, y la
impersonal, generalizadora, prevalentemente sim.b6lica del ~rte.
Por razones anlogas, podremos entonces opmar que, rmen-
tras el desgaste del lenguaje es evidente en lo que se refiere
al contenido verbal de la obra potica y literaria, el desgaste
del arte, en lo referente a su lado formal, no es posible o es
muy problemtico. De otro modo, cmo podramos gozar
de una participacin tan luminosa de las obras de arte de la
antigedad ms remota?
No es ilegtimo, pues, sacar la conclusin de que existe
en toda obra de arte un cociente lingstico al que se asigua
la misin comunicativa actual y que va al encuentro de un pre-
coz desgaste (y es el cociente ms ligado a la moda, a la cos-
tumbre, el que hace que un objeto de uso, un utensilio, ~na
cancioncilla no estn ya "de moda" por el desgaste producido
en sus caractersticas lingsticas), y, por el contrario, un co-
ciente ms universal, ms directamente ligado al proceso for-
mativo ubicuitario del que la obra de arte toma el arranque. Tal
cociente ser "incomunicable" en el sentido Jingstico ms
estricto, ser solamente intuible en su acepcin simblica, y
como tal no perecedero ni consumible, como habamos obser-
vado ya, cuando hablbamos del "consumo de la informacin"
y de la informacin semntica contrapuesta a la infonnacin
esttica.
195
 v
VALORES COMUNICATIVOS Y SIMBOLICOS
EN LA ARQUITEcruRA, EN EL DISE"'O INDUSTRIAL
y EN LA PUBLICIDAD

1. Tipologa y semntica arquitect6nica.

Quisiera proseguir, en este capitulo, el anlisis de algunos
sectores de la actividad creativa contempornea basados en
elementos comunicativo-simblicos, extendindolo tambin al
campo de la arquitectura, del diseo industrial y de la publici-
dad. El panorama que de este modo se nos ofrecer no ser
ciertamente completo, pero me permitir al menos apuntar
-junto a otros argumentos ms comnmente tratados (como
los que se refieren a la poesa, pintura, escultura)-- algunos
aspectos en general olvidados tanto por los estetlogos como
por los psiclogos, como es el caso precisamente de la arqui-
tectura, el diseo industrial y la publicidad. Tres sectores que
condicionan cada vez ms la vida del hombre de hoy y deter-
minan buena parte de sus actividades creativas y que, en cam-
bio, continan siendo de escasa o de marginal importancia com-
parados con las "artes puras", de las que tan a menudo y tan
excesivamente se habla. He tenido ya oportunidad de tratar
sumariamente de estos sectores en mi Divenire, pero lo he
hecho desde un punto de vista general, y no especficamente
desde el punto de vista del aspecto comunicativo y consumativo.

197
 Recientemente, por parte de algunos estudiosos -sobre
todo de la Escuela de Florencia 1 _ se han hecho interesantes
tentativas de extender al campo de la arquitectora y del diseo
industrial algunas de las observaciones e hiptesis hechas por
m, en su tiempo, adelantadas en tomo a las artes en general
y a la arquitectura en particular, y quisiera recordar entre estos
estudios en primer lugar los de !talo Gamberini, de Giovanni
K. Konig, de Pierluigi Spadolini, cuyos postulados se separan
slo parcialmente de cuanto haba afirmado yo con anteriori-
dad. No todas las argumentaciones y las conclusiones de estos
autores han llegado, por otra parte, a concordar con mi pen-
samiento y por esto quisiera aqu examinar de nuevo estos im-
portantes campos de observacin y de aplicacin de una teora
de la comunicacin y del consumo aplicados a la arquitectora,
al diseo y a la publicidad.
Creo que en este punto, antes de proceder a una relacin
ms detallada sobre la semntica arquitectnica, pueda resultar
til una breve indicacin a un especfico ejemplo de "lenguaje
arquitectnico", limitado a una determinada poca. En efecto,
la identificacin del lenguaje arquitectnico de una poca con
las constantes formativas de la misma es demasiado obvia aun-
que no deja de asombrarme cunta adherencia hay entre la
formulacin de una cierta tipologa arquitectnica y una cierta
actitud psicosociolgica y filosfico-religiosa. He aqu por qu
1 . Vanse. sobre todo. los siguientes textos: lTALO GAMBERINI n-
troduzione al primo corso di elementi di archtettura e rilievo dei mo-
numenti: Connin~, Florencia, 1959, donde los elementos de la arquitectu-
ra han Sido estu~~ados co"?-o "palabras" del lenguaje arquitectnico; GIO-
V.ANNI KLAU~ KONJO. Lezioni del COrso di Plstica, Editrice Universita-
na, Florencia, 1961! que comprende dos partes dedicadas a las rela-
ciones entre la arquuectura y 1J:S otras artes y al estudio de diseos y
model~s, v u.na ter,cera parte. titulada Prolegomeni all'anals del lin-
g,uagglO .archlf~tton~co, del mlsm~ autor vase tambin el artculo 11
Jm?,~aggl(' del! architetturo: notaZlone di -linguaggio comune", en "Cri-
ten. ' 9-10_. 1~60: PI~RLVIGI. S~."D?LINI, Dispense del corso di Proget-
taz.lOne amsuca ner industrie. Editrice Universitaria. Florencia. 1960.
198
sostengo que una indicacin aunque fugaz de las diferentes ac-
titudes de la arquitectora de la edad barroca, segn los diversos
pases y las diversas tipologias de la misma, segn las condi-
ciones filosfico-religiosas de estos pases, pueda resultar par-
ticularmente convincente.
2. El ejemplo del barroco ingls.
Tmese como ejemplo la situacin registrada en Inglaterra
en el perodo que va desde 1620 a 1780 (o sea, desde las pri-
meras realizaciones de lnigo Jones a las de los Adams y de
los Wood).
Cmo se explica y se justifica la curiosa dicotoma que se
registr entre arquitectora continental y arquitectora insular,
cuando, sin embargo, los fermentos renovadores barrocos en
las otras artes (poesa, teatro) haban seguido de cerca los
de las principales naciones europeas? Probablemente por la
presencia en Inglaterra de una situacin religiosa muy distinta
de la continental (donde ya haban cristalizado las posiciones
alcanzadas respectivamente por el catolicismo y las religiones
reformadas, y donde, por esto, el efecto de la Contrarreforma
estovo en relacin con el florecimiento de la arquitectura ba-
rroca).
La contraposicin del anglicanismo (todava no del todo
afirmado) al catolicismo an presente y vital (pinsese en la
"catolicidad" de un Pope y hasta en la conversin al catoli-
cismo del viejo Dryden), y la reafirmacin del paladianismo
que haba dominado la poca de Inigo Jones, tiene, como ya
es sabido, una vivaz continuacin, y una refloracin espont-
nea y autntica durante la primera cincuentena del siglo XVIII
(a travs de las obras de John Wood, William Kent, etctera,
y despus del breve parntesis pseudo-barroco de Vanbrugh y
de Wren). Esta nueva fase paladiana corresponde cronolgica-
mente a la explosin del llamado rococ continental (Alema-
199
nia, Francia, Espaa) 0, si preferimos. a una ulterior difusin
y complicacin de los modos barrocos.
En tal caso, el concepto de barroco (arquitectnico) se pue-
de identificar con el de la Contrarreforma, o sea del catolicismo
romano, y la arquitectura barroca se califica como "papista"
por algunas destacadas mentes "reformadas" (Shaftesbury).
Que el barroco en su expresin ms genuina estuviera li-
gado a la Contrarreforma lo prueban algunos datos significa-
tivos y, por lo dems, bien conocidos: su aparicin en Roma,
centro del catolicismo, y su afirmacin y triunfo, sobre todo,
en pases catlicos (Austria, Espaa, Baviera, Sudamrica) '.
La iglesia barroca es indudablemente la expresin de la
dramtica bsqueda de una "salvacin individual" sugerida y
augurada por la Iglesia mediante un retomo ms individuali-
zado a la ortodoxia. La iglesia de la Contrarreforma, por con-
siguiente, mientras quiere acercarse a los fieles mediante nna
mayor simplicidad y rapidez del ritual, quiere tambin permitir
al fiel asistir, a travs de un contacto ms ntimo y directo con
la escena de la celebracin religiosa, a las fases de la Misa,
mantenindolo en contacto directo con el altar en vez de aislarlo
de ste como suceda en la iglesia de tipo basilical y en la ro-
mnica y gtica. Mientras en la baslica romnica el fiel est
an fuera de la "escena" de la Misa, y de las diversas funcio-
nes religiosas, en la iglesia con planta circular, elptica, de una
sola nave, de la poca barroca es colocado en una posicin
completamente nueva con respecto al lugar en que se centran
las fases del ritual '.
1 Un ejemplo muy significativo de la unin entre barroco ar-
quitectnico e Iglesia romana es el citado por Paul Roques (Signification
du Baroque, en "La Mescn-Deu", 1954, pg. 125), que recuerda que
de las dos iglesias construidas en Dresde en el Setecientos la protes-
tante es gtico-renacentista y la catlica es evidentemente barroca.
2 Cfr. mi artculo Antiformalismo nell'orchileltuTo barocca della
Controrttorma, en "Atti del Congresso di Studi Umanistci", Vene-
cia, 1954.
Pero no bastaran estos motivos confesionales para justifi-
car el no desarrollo del barroco arquitectnico en la isla. En
realidad, el "lenguaje" barroco trae consigo la connotaci? de
anti-clsico, de anti-renacentista, mientras que el paladiano
se identifica con Renacimiento y Clasicismo, dos aspectos mu-
cho ms ambicionados por los anglosajones de la poca (pin-
sese en las obras de Shaftesbury ambientadas en Italia, y en
las teoras estticas de buena parte del empirismo, desde Ber-
keley a Hutcheson, desde Addison a Dennis, desde Temple a
Hume, dirigidas hacia el ideal clsico Y atacando la manera
y las costumbres "gticas"). .
He aqu, por consiguiente, cmo el desgaste del estilo del
Renacimiento, que haba llevado a Italia a deslizarse, ya en
el Quinientos, hacia el manierismo y despus hacia el barroco,
no tuvo lugar en la isla, donde la poca del Renacimiento haba
visto un tardio fIorecer de modos gticos despus resueltos en
el Tudor y en el extrao y autctono estilo de las country hou-
ses jacobinas (tpica, la clebre y deliciosa Hatfield ':I0use).muy
lejanas tipolgica y estilsticamente del Renacimento talo-
francs.
Falta de desgaste, he dicho, y, a la vez, capacidad del estilo
paladiano (y despus neoclsico que, no debemos ~lvidar, se
prolonga a travs del georgian durante todo el SeteC1en~os y.la
primera mitad del Ochocientos) para poseer una expresin lin-
gstica todava "legible" y an semnticamente actual. No ha-
ber habido desgaste, pues, de expresiones lingsticas (que, en
cambio en el continente estaban ms que agotadas) es eVI-
dente demostracin de la posibilidad, no slo de supervivencia
de un estil en otros sitios superado y resultado ilegible (o, si
se prefiere, "incapaz de informacin") sino de ~rol~f~ra~in
autnoma a travs de propagaciones altamente sgnificatvas
como cierto estilo colonial americano, cierto '"georgiano-caroli-
niano" como el de Charleston, cierto "neoclsico-holands"
como el de Newcastle (Dclaware), o como cl ms conocido
201
de Salern, Newport, Lexington, Georgetown, etctera, tan In-
creblemente lejano del contemporneo barroco colonial de los
pases de Sudamrica, y de Mjico (donde, obviamente, haba
ganado el catolicismo introducido por los espaoles y por los
portugueses).
Este breve parntesis quiz deberia haber concluido y no
iniciado nuestro captulo, pero he credo oportuno exponer en
seguida un ejemplo que me parece de los ms claros y com-
prensibles para sufragar las postulaciones ms tericas que
ahora quisiera aadir para hacer aceptable y utilizable un plan-
teamiento "semntico" y comunicativo aplicado a la arquitec-
tura. El ejemplo de los diversos modos de urdirse y de desarro-
llarse el arte de la construccin en un perodo tan cercano a
nosotros como el del barroco, me ha parecido por ello, particu-
larmente ilustrativo, tanto para demostrar la interdependencia
entre un estilo y una actitud cultural, religiosa, ideolgica, como
para remachar mi concepto de una posible consumabilidad de-
rivada de situaciones ambientales y no slo de un mero fen-
meno de saturacin formal. Adems, he credo importante evi-
denciar, a travs de los simples indicios sealados aqu, la
posibilidad de admitir una "semanticidad tipolgica" de deter-
minadas expresiones arquitectnicas segn el "significado" sim-
blico-comunicatvo que ellas revisten dentro de los lmites y
de los caracteres de una determinada poc cultural.
3. Signos y significados arquitectnicos y su lectura,
Los problemas semnticos de la arquitectura, considerada,
igual que las otras artes, como un "lenguaje", estn en la base
de toda una nueva corriente de pensamiento que permite hacer
entrar tambin este arte dentro de los cnones de una teora
informativa y comunicativa que indague precisamente las mo-
dalidades de la expresin artstica, entendida como necesaria
202
relacin intermondica, y no como absolutizacin de un sin-
gular e incomunicable credo subjetivo.
La semntica, como se sabe, es una doctrina reciente, sobre
la que los juicios no coinciden siempre todava. Considerada en
ms de una ocasin como el estudio de la funcin de las pa-
labras, sobre todo por lo que se refiere al "sentido" y al "sig-
nificado" de las palabras mismas, hoy da se tiende a exten-
derla no slo al campo de la lengua sino tambin al ms vasto
del "lenguaje" 1. El "significado" puede considerarse como un
proceso que liga los objetos, los hechos, los seres, a "signos"
capaces, a su vez, de evocar tales objetos, hechos y seres. El
proceso cognoscitivo no es otro, por consiguiente, que la posi-
bilidad de conferir un significado a las cosas que nos circun-
dan, y tal posibilidad nos viene ofrecida por signos que son
para nosotros el trmite entre nuestra conciencia subjetiva y
el mundo de los fenmenos. Los signos, pues (en sus diversas
subdivisiones y clasificaciones, de smbolos, iconos, seales y
emblemas), son los primeros y principales instrumentos de toda
comunicacin.
Ante todo, una cosa es cierta: la arquitectura, como todo
otro arte, puede y ms bien debe considerarse como un con-
junto orgnico, o, hasta cierto punto, institucionalizado, de sig-
nos (de smbolos, si se prefiere) y como tal puede ser identifi-
cada al menos parcialmente con otras estructuras lingsticas,
con la misma lengua hablada, y por esto mismo estar sujeta a
1 Repito aqu una vez ms, para evitar equvocos, que me sirvo
del trmino "lenguaje" en el sentido de una global y generalizada fun-
cin expresiva y comunicativa del hombre, funcin que puede darse,
en lo que concierne al territorio artstico, ya sea a travs de la palabra
(articulada en las diversas lenguas), ya sea a travs de las expresiones
plsticas, cromticas, etctera de las diversas artes. Por esto, diciendo
"lenguaje arquitectnico" no entiendo en absoluto asimilar dicho len-
guaje con la "palabra" hablada, ni recaer en los antiguos errores de
poner una distincin ms inoportuna que nunca, entre "literatura" y
"poesa" hablando de una ms o menos inefable "poesa" de ciertas
I
obras arquitectnicas...
203
aquellas distinciones entre "gneros" y 1'especies", a las que
la literatura est normalmente sujeta.
La "lectura" de estos signos particulares que constituyen
el lenguaje arquitectnico (y que, como veremos, se pueden
identificar con algunos elementos tpicos) es indispensable para
la comprensin de este arte. Claro est que en ms de una
ocasin tal lectura se da de manera instintiva ms que a tra-
vs de la adquisicin de conocimientos tcnicos especializa-
dos, y esto hace que tambin a propsito de la arquitectura
---como ya observamos a propsito de otros monumentos arts-
ticos del pasado (esculturas, incisiones, graffitis, que contienen
elementos mgico-simblicos)- se pueda afirmar que la "lec-
tura", desde un punto de vista artstico, puede tambin estar
separada de una comprensin intelectual y racional de dichos
elementos mgico-simblico-metafricos. Ya que donde se ha
"consumido" ya el smbolo, el significado metafrico y recn-
dito, permanece todava vlido y reconocible el significado ms
exquisitamente "esttico".
Por lo tanto, slo considerando la arquitectura bajo su as-
pecto lingstico-semntico, ser posible entender por qu se
registran en ella aquellas modificaciones de los "desgastes", de
la obsolescencia, que puede hacer ms fcil o ms difcil la
fruicin y la interpretacin y por qu se registran aquellas mu-
taciones o aquellas reviviscencias que hemos revelado a pro-
psito de la particular evolucin de la arquitectura barroca en
Inglaterra y en el continente.
4. Diseo y signo arquitectnico y equivocos
de la notacin simbolica,
Para algunos autores, como por ejemplo para Gamberini 1,
el carcter de lenguaje deriva a la arquitectura por admitir una
1 lntrodutione ele. cit.
204
relacin entre los "signos" arquitectnicos (las diversas formas
de la construccin) y los designata de tales signos, que seran
los individuos que se sirven de ellos (o sea que habitan las
construcciones). Segn mi parecer, el considerar la arquitec-
tura bajo un aspecto semntico equivale a considerar cada una
de las formas arquitectnicas como los elementos primeros de
un razonamiento articulado, capaz de transmitir a quien habite
o a quien observe el edificio (a quien, en otras palabras, "goce"
de la obra) un mensaje, que, precisamente, es tal en cuanto
resulta transmisible por el uso de un "signo arquitectnico" y
prescinde de toda conceptualizacin de tal signo. Lo cual, por
otra parte, no debe ser entendido (como parece inferir Gam-
berini) como una justificacin del valor del diseo arquitect-
nico en sus relaciones con la construccin realizada ("si la ar-
quitectura no fuese lengnaje no podra tener ningn sentido
para nosotros el llamado (diseo arquitectnico [sea de pro-
yecto o de relieve], que no es otra cosa que la notacin sim-
blica de la arquitectura entendida precisamente como lengua-
je"). Ya que esto equivaldria a considerar la notacin musical
como una expresin simblica de la msica misma, mientras
que la posibilidad de recurrir a un gnero de notacin perfecto
o Imperfecto o apenas analgico, tanto para la msica como
para la arquitectura, o pongamos para la danza, nada tiene que
ver con las verdaderas y propias "constantes formativas" de
estas artes y no es ms que una estratagema, un artificio til
pero no necesario para su documentacin y para su ejecucin.
y aqu podremos volver a la ya recordada distincin estable-
cida por Moles entre "informacin semntica" e "informacin
esttica". Hemos visto que este autor distingue entre los dos
tipos de informacin y admite que en el arte se da precisa-
mente un cociente informativo esttico que sobrepasa y des-
tierra al semntico. Tras esta hiptesis, Moles explica cmo
nunca es suficiente el "ttulo" de una sinfona para identificarla
con el fragmento musical que indica, y cmo.no es suficiente
205
la notacin musical para identificarse con la autntica fruicin
de un determinado fragmento. Si la afirmacin puede parecer
demasiado obvia en el primer caso, podremos aqu subrayar
cun oportuna es para el segundo caso, que ofrece una rela-
cin ms neta con el diseo ejecutivo y con la proyeccin en
el caso de la arquitectura y el diseo industrial.
Tanto en el caso de la notacin musical sobre la hoja pen-
tagramada como en el del "diseo arquitectnico" (de relieve,
de dibujo geomtrico con escala, de dibujo prospectivo, o di-
rectamente de "modelo" en yeso o en plstico 1), es evidente
la presencia de un elemento exclusivamente de informacin
"semntica", que tiene en comn con la informacin esttica
slo un aspecto completamente extrnseco de precisin formal,
de la que destierra toda verdadera y propia caracterstica es-
ttica (aparte del valor "pictrico" que podrn tener algunos
esbozos arquitectnicos independientemente de su efectivo va-
lor constructivo). Hablar de "signos" y de "smbolos", por
consiguiente, es til, e incluso necesario a propsito de todo
arte, sobre todo para que no se confunda una prctica de tra-
bajo o una estratagema de notacin con una ntima necesidad
del lenguaje artstico. Y, en realidad, quienquiera que haya
puesto atencin a los substanciales valores del arte arquitect-
nico, O sea a su espacialidad, a su trayectoriedad, a su "escala"
y a su dimensin, habr reconocido pronto cmo toda "lectura
indirecta" de la arquitectura, y, asimismo, toda lectura indi-
recta de la msica, no son ms que transposiciones muy inge-
nuas e ineficaces que slo pueden suplirse con aquel bagaje
de conocimientos tcnicos que uno posee, a pesar de los cuales
ser fcil caer en los mayores desenfoques.
1 GAMBERINI, lntroduzone etc. cit., pg. 3: "El medio mediato
caracterstico de la arquitectura y que interviene siempre en su proceso
creativo es el diseo. Es caracterstico de este proceso hacerse a me-
nudo identificar errneamente con la arquitectura misma, y este true-
que est tan arraigado que, alguna vez, nosotros mismos somos llevados
206
El hecho de que se den numerosos y diversos "gneros"
arquitectnicos (el hecho, por tanto, de que se pueda distin-
guir entre los mltiples edificios segn su espacialidad o su
finalidad, y que por esto sea lcito distinguir entre "casa ha-
bitable", escuela, iglesia, teatro, estadio, hospital, y, aun, entre
chimenea, hangar, serpentina, alto horno, o bien -incluso tra-
tndose de elementos privados de una "espacialidad inter-
na"- entre obelisco, puente, mojn, antena de radio ...-) sig-
nifica identificar cada uno de estos elementos tipolgicos con
un particular elemento lingstico, y esto por una razn pre-
cisa: reconocer a cada distinto tipo lingstico una especfica
y principal comunicabilidad.
5, Significacin fenomnica de algunas configuraciones.
Ser oportuno aqu precisar que yo sostengo como fcil-
mente admisible y probablemente indispensable para poder ad-
mitir una "comprensin" inmediata de determinadas formas
constructivas, considerar como tpico de nuestra percepcin
visual el hecho de aferrar en su globalidad y de entender como
"significantes" algunas configuraciones que tengan una carac-
terstica de alta "bondad formal". Como ha observado recien-
temente Arnheim " para prescindir de toda hipottica "forma
arquetpica" (segn la hiptesis de Jung) es posible admitir que
a juzgar el diseo en s mismo... olvidando que ste es un signo puro,
una hiptesis espacial expresada por medio de formas bidimensionales".
Estarnos de acuerdo ron esta precisin del autor, y con el peligro de
confundir el "valor" del diseo (o esbozo) arquitectnico con el del
verdadero y propio edificio construido. Pero debemos, adems, observar
que no es tampoco exacto hablar del diseo (de relieve, geomtrico,
etctera) como de un "signo arquitectnico", sino slo como una in-
tuicin tcnica capaz de conducir en un segundo tiempo al verdadero
y propio "signo" (o smbolo) del lenguaje arquitectnico, que es, en
definitiva, precisamente el mismo edificio una vez llevado a trmino.
1 Perceptual Analvsts 01 a Svmbol 01 lnteracton, en "Confinia
Psychlatrica", nm. 3, Basilea, 1960.
207
se d una "identidad entre imagen' y significado" sin que tal
identidad deba ser determinada por convenciones o por pasa-
das experiencias, sino precisamente porque una determinada
forma y una determinada estructura pueden implicar la ma-
nera en que stas son vividas por el observador. Arnheim ha
hecho un cuidadoso estudio de tales propiedades valindose del
conocido signo chino del T'ai-chi-tu (o, en japons, tomo-e),
que simboliza los eternos principios del yin y yang (masculino
y femenino, cielo y tierra. hmedo y seco, principio y fin, et-
ctera), demostrando a travs de una cuidadosa investigacin
psicolgica cmo precisamente el anlisis metdico y experi-
mental de esta forma particular lleva a atribuirle (incluso por
quien no est al corriente de sus significados ocultos) significa-
ciones que pueden fcilmente sobreponerse a aquellos signifi-
cados ahora ya convalidados por el uso y por la experiencia.
Por esta razn, el isomorfismo entre apariencia y significacin
(que poda parecer un tanto ingenuo cuando vena postulado
como efectiva correspondencia fisiolgica entre determinadas
cualidades perceptivas y los equivalentes engramas cerebrales)
resulta, en cambio, aceptable cuando se presenta como la pro-
piedad de determinar configuraciones de fuerzas para presen-
tarse como "significativas" a nuestra percepcin.
Slo de este modo ser posible comprender por qu ele-
mentos simblicos altamente institucionalizados y hasta for-
malmente complejos hayan podido surgir en ambientes y en
civilizaciones lejansimas entre s, incluso en pocas en las que
toda posibilidad de transmisin era inconcebible.
Estos atrihutos formales y expresivos que se pueden encon-
trar en algunas de las ms tpicas formas de la arquitectura de
todos los tiempos encierran, por lo tanto, ciertas caractersticas
fenomnicas que pueden ser ledas y vividas de manera anloga
por individuos que estn muy distantes de ellas en el tiempo y
en el espacio. Que despus de aparecer y registrarse tales ele-
mentos simblicos (creciente lunar, svstica, cpula, lngam,
208
minarete, arco ojival) puedan ligarse tambin a razones de
orden mstico-iniciador, religioso, apotropaico o mgico, no
resta nada al hecho de que slo admitiendo un real componente
formal y formativo en la base de tales smbolos, sea posible
justificar la eficacia y la perennidad, as como su aparicin en
determinadas pocas histricas. Y he aqu como entonces, para
terminar este breve parntesis, somos llevados a admitir que,
en el curso de la historia de los "elementos de la arquitectura"
(no ya en la de los "caracteres distributivos" O de los "elemen-
tos constructivos"), se ha verificado siempre un recorrido his-
trico de formas y de fuerzas directa y "fisiolgicamente" sig-
nificantes, que constituyen precisamente la primera base de
toda la legibilidad de este arte.
6. Prdida de la capacidad informativa de un elemento
arquitectnico.
Sucede que, con el andar del tiempo, el lenguaje de una
forma arquitectnica pierde su capacidad informativa. No es-
tamos ya, pues, preparados para descifrarlo (o slo lo podemos
hacer recurriendo a anlisis histricos y arqueolgicos). La
obra vale, entonces, slo por su "aspecto formal" (por aquellas
caractersticas isomrficas de las que antes tuve ocasin de
hablar), ya que su eficacia aparece limitada a un cociente con-
figuracional y separada en cambio de toda razn de ser "fun-
cional", de habitabilidad, de ritualidad, o cientfica.
Ejemplos obvios son los antiguos menhir y dolmen, ciertos
"observatorios astronmicos" indios, las piedras de Stonehenge
en Inglaterra, y tantos monumentos religiosos o iniciadores de
la ms remota antigedad. Pero tambin se dan ejemplos ms
cercanos a nosotros y menos conocidos: tmese, por ejemplo,
el caso de ciertas curiosas construcciones como los hrreos de
Galicia: pequeos edificios que servan, y an sirven en parte,
como graneros, y que, para evitar el asalto de los ratones, estn
209
 construidos en forma de cabaa de piedra (de verdaderos "tem-
pletes") apoyados sobre altos pilares de piedra separados del
plano del edificio por una gruesa piedra redonda saliente que
tiene la misin de impedir el paso de los ratones que subieran
a lo largo de las columnitas. Estas construcciones, que aparecen
sostenidas sobre verdaderos y propios pilotis y que por tanto
a~umen un carcter de involuntaria "modernidad", son, a los
oJos de un observador que ignore su origen estrictamente "fun-
cional", completamente "ilegibles" y podrn ser considerados
por ejemplo, como edificios. de un extrao culto, como tumbas
o capillitas, mientras que, inmediatamente despus de conocer
la verdadera funcin, vuelven a "regresar" a un nivel mucho
m~ tcnico y prctico. Algo similar se podra afirmar a pro- tengo casi necesidad de indicar aqu cun diverso es este prin-
PSItO de los trulli de Apulia o de ciertas casas uniloculares
con cupulita rebajada de las costas de Amalfi, y, en general,
de mucha arquitectura llamada "espontnea" que evidente-
mente apareca a los ojos de los habitantes primitivos COmo
co.mpletamente "normal" y funcional y perfectamente legible,
mientras que a nuestros ojos aparece semnticamente inconse-
cuente, o absurda, sin ms.
Lo mismo sucede con muchos edificios tecnolgicos hoy
fuera de uso (molinos, almazaras, gras, viejos funiculares).
Todos estos edificios --donde no estn ligados a una funcin
(fsica o espiritual, se entiende)-, se vuelven "letra muerta"
en cuanto a su semanticidad y retroceden al estadio de elemen-
tos formales asemnticos.
Con esto no se llega a negar, claro est, todo valor artstico
a un elemento arquitectnico que haya perdido su semantici-
dad, como tampoco se le negar a un edificio nuevo que no
lo haya an adquirido (es decir, cuya comunicabilidad sea
-~or razone,s tcnicas- an indita, oscura y reclame expli-
caciones particulares y una especfica iniciacin tcnica). Tam-
bin aqu los ejemplos no faltan y en un futuro sern cada vez
ms numerosos: pinsese en tantos elementos de la arquitec-
210
tura industrial, en los aljibes, las cisternas, los depsitos de
agua, las serpentinas, las centrales elctricas, los diques, los
conductos forzados, los nuevos hangares, los ciclotrones: todo
un inmenso abecedario de formas inditas, a veces equivoca-
das, pero a veces acertadsimas, y cuya "bondad" depende pre-
cisamente de su adherencia no slo a la funcin prctica y
tcnica, sino a la simbolizacion de su funcin,
Esto equivale a afirmar que es importante, francamente de-
cisivo, para una sana evolucin de la arquitectura moderna,
que "se semantice", o sea, que justifique toda su nueva creacin
a travs de la adopcin de formas que sean semnticamente pa-
tentes, y capaces de llevar a una clara comunicabilidad. (Y no
cipio de aquel de la "funcionalidad" bauhausiana, propia del
primer racionalismo, y de cmo tal concepcin, semntico-sim-
blica ms que funcionalstico-tecnolgica, es decisivamente im-
portante tambin para todo el sector del diseo industrial). No
slo eso, sino que esto nos har entender cmo se puede dis-
currir hoy, sin sonrojarnos. acerca de una arquitectura "publi-
citaria" (ejemplo tpico el de la Torre Pirelli de Ponti, en Mi-
ln, o del Seagram Buildjng de Mies, en Nueva York), arqui-
tectura que tiene como deber propo el de dar publicidad a un
producto, una sociedad, un nombre a travs de la publicidad
del mismo discurso arquitectnico que le est sujeto. Es po--
sible, por tanto. en los casos negativos. hablar tambin de una
no-comunicabilidad por parte de una arquitectura, cuando el
edificio en cuestin no sea claramente "legible". es decir. que
no revele claramente su naturaleza a travs de su estructura.
Lo que equivale a afirmar que es siempre necesaria una rela-
cin lo ms completa posible entre el edificio, su forma y su
"significado". O sea que la semantizacin de un edificio es una
conditio sine qua non para su valor artstico (en la poca en que
ste fue creado, se entiende).
211
7. Caracteres distributivos, elementos constructivos, etctera.
En todas las escuelas de arquitectura existen ctedras de-
dicadas al estudio de los elementos constructivos en la arqui-
tectura, o sea, de aquellos elementos que entran en juego en
la recta construccin de un edificio. Y de este estudio de los
elementos constructivos es lgico pasar al estudio de la verda-
dera y propia ciencia de las construcciones. que se ocupa de
estudiar y definir el modo de calcular y ejecutar una determi-
nada estrnctura. Pero ninguna de las dos disciplinas se ocupa
normalmente del significado (simblico, metafrico, publicita-
rio o existencial) de una determinada construccin arquitect-
nica, y por ello podemos considerar como perteneciente a la
materia que se suele llamar caracteres distributivos la investi-
gacin sobre la semanticidad arquitectnica. Como justamente
precisa Gamberini 1, mientras dentro de "caracteres distribu-
tivos" se estudiar ms especficamente la relacin entre los
"signos" arquitectnicos y sus "significados", competir a la
enseanza de los "elementos de arquitectura" estudiar la se-
mntica de la "palabra" arquitectnica (entendiendo por "pa-
labra" la ulterior subdivisin que es posible establecer entre
los diversos elementos constructivos: muros, pavimentos, cu-
biertas o escaleras). No basta, pues, estudiar las diversas com-
binaciones de los elementos constructivos (muros, escaleras,
cubiertas, paredes), sino que es necesario tambin, estudiar cul
ha de ser el significado semntico obtenido con tales combi-
naciones, es decir, a qu corresponde lingsticamente el signo
arquitectnico del edificio en cuestin o parte de l, y si el
mismo consigue expresar efectivamente su especfica semanti-
cidad. Un intento de clasificacin de los elementos de la arqui-
tectura en esta precisa acepcin lo ha realizado recientemente
Gamberini, quien ha dividido los elementos en: 1) elementos de
Introduzione etc. cit.
212
determinacin planimtrica del espacio .arquitectnico; 2) el~
mentes de contencin vertical del espacio (pared, muralla, pa-
neles, portantes Yno portantes); 3) elementos de cobertura (a~
roportantes, portantes, suspendidos); 4) elementos de umon
entre distintos niveles (escaleras, rampas); 5) elementos de sos-
tn autnomos (pilotis, columnas); 6) elementos de-comumca-
cin entre distintos espacios (puertas, ven~anas) .
As pues, antes de valerse de una clasiflcac'?n de los ele-
mentos basada en sus caractersticas materiales (hierro, I?adera,
ladrillo) o en sus caractersticas tcnicas (pa~ed de ladrillo, te:
rraza de madera), o en el consabido agrupamlent? de.element~s
estructurales, ha querido establecer una claslflcac.ln ~xqU1
sitamente semntica que no tenga en cuenta las diversidades
tecnolgicas sino slo las expresivas, con lo cu~l, el que u~a
puerta o una ventana' estn construidas con e~ mismo material
y con los mismos procedimientos no las .relaCIOnar a nuestros
ojos (considerando que la pri~era sirve semnticamen~e ~ u~
fin "protector-separativo", mientras que. ~a segunda SI~V~ ~l:
comunicacin con el exterior, de extroflexin de la espacialidad
interna hacia lo externo).
Concebir as esta materia trae consigo otro problem~, el de
la delimitacin de la unidad semntica. que se detendra en un
cierto punto, y no podr ser ulteriormente ~ividid~:. ~n muro
es, semnticamente, slo un muro; sus ultenores dlvls~o.n~s ~n
ladrillos sueltos, en piedras sueltas, escapan a un anlisis se-
mntico e invaden el campo de la disciplina de los "elementos
constructivos", de la "ciencia de las construcciones".
Sera conveniente, por otra parte, repetir algunas precisio-
nes en tomo al valor teortico que 'pretendemos dar al aspecto
semntico de la arquitectura. . _ ..
Si volvemos, aunque sea brevemente, a la dist1DCI(~n de
Mortis, podremos admitir con este autor que el lenguaje ar-
tstico (distinto del literario y en general de la lengua hablada)
213
 implica directamente sus designata ms que indicarlos por me-
dio de las palabras, y por consiguiente se vale de signos "ic-
nicos' (o sea que contienen en s una propiedad del objeto que
denotan), con lo que se obtiene una relacin mucho ms di-
recta entre signo y significado. (El diseo, la fotografa o el
registro de una imagen artstica -tanto figural como sonora-s-
contiene ya en s algunas de las propiedades de aquello que
"significa", sin necesidad de proceder a una transferencia de
la imagen a travs de la conceptualizacin de la palabra.) Otra
de las consecuencias de esta manera de acercarse a la arqui-
tectura -tanto a la antigua como a la modcrna- es la de
permitirnos prescindir de una "historia" de la misma basada
nicamente en el estudio de caca personalidad dominante --de
"maestros"- como si fuesen los verdaderos puntos capitales
de todo devenir artstico. Si, por el contrario, consideramos la
posibilidad de una subdivisin "lingstica" de la arquitectura
3 travs del anlisis de singulares y caractersticos elementos
que han resultado paradigmticos de una poca. de un estilo,
o de una actitud espacial, he aqu que disminuir la importan-
cia de la personalidad dominante y singular y destacarn ms
ciertas constantes formativas de una determinada poca o de
una determinada direccin constructiva.
A este respecto, nos place recordar un reciente ensayo de
Giovanni Klaus Konig, Illinguaggio dell'orchiteuura, notarione
di linguaggio comune 1, que analiza cuidadosamente la de-
1"T?a . imagen repetdarncnte comunicada acenta su compo-
n~n~e ~emant.lco (o discursivo como lo llama Dorfles) y pierde la
smtacuca: la Imagen desgasta lentamente su carga lrica hasta con-
ve~irse e.n un lugar com!I' una imagen dotada, por consiguiente, de
un inmediato poder comumcatvc, pero de escaso valor esttico. Desde
este momento, se inicia la decadencia de la imagen, ya que su com-
ponente semntica est tambin sujeta a un rpido desgaste".
No nos gusta, sin embargo, la expresin "carga lrica" usada a pro--
psito de la arquitectura, con la peligrosa transposicin desde el sector
de la poesa al de las artes visuales.
214
gradaci6n de algunos smbolos arquitect6nicos en su paso del
lenguaje "culto" al lenguaje comn.
El autor examina, por ejemplo, el caso de la ventana ha-
rizontal, de la gran abertura que se ha puesto de moda en la
arquitectura de entre las dos guerras, y de la tpica imagen ar-
quitect6nica constituida por el techo voladizo de los estadios,
la gran marquesina en cemento instalada en muchos estadios
hacia 1930, y demuestra fcilmente c6mo estos dos elementos
"semnticos" se han ido degradando en un segundo tiempo,
una vez que se ha perdido su verdadera y propia eficacia fun-
cional, y cmo se han vuelto, en muchos casos (casitas burgue-
sas, estaciones de servicio de compaas petrolferas), simples
elementos "simblicos" de modernidad o de potencia econ-
mica. Aqu ocurre 10 mismo que en el caso del diseo indus-
trial, como veremos en breve. En realidad, la imagen (es decir,
la particular estructura arquitectnica) va perdiendo su poder
"informativo" precisamente porque este ltimo se ha desgas-
tado, despus de una total falta de sorpresa respecto al fruente.
Por lo tanto, su escaso valor esttico se debe no slo a la
prdida de una "carga lrica", como afirma Knig usando una
terminologa dudosa y digna de distinciones idealistas, sino pre-
cisamente al desgaste de las cualidades informativas del mismo
8. Consumo e informacin en el diseo industrial
y en la publicidad.
Si, a propsito de la arquitectura, hemos podido destacar
la importancia de un aspecto semntico de este arte, y de la
relaci6n entre este aspecto y el informativo, algo anlogo ocurre
tambin en el vasto sector del diseo industrial y de la publi-
cidad No es por casualidad que he unido los dos argumentos,
sino porque, precisamente en nuestros das, estas formas, que
estn tan singularmente a caballo entre arte e industria, entre
vida de relacin y cadena de producci6n, entre comunicaci6n
215
intersubjetiva y bienes de consumo, se deben considerar nti-
mamente ligadas tanto por su carga informativa como por su
rpido desgaste y consumo.
An ayer, hubiera sido imposible hablar en un libro de
esttica, de filosoffa o de cultura, de temas aparentemente tan
"triviales" como los relativos a los electrodomsticos, los car-
teles publicitarios, etctera. Hoy debemos aceptar, en cambio.
el hecho cabal de una ingerencia cada vez ms espesa y capi-
lar de estos elementos plstico-figurales dentro de las redes de
nuestra existencia. Y esta ingerencia no puede dejar de signifi-
car indirectamente una influencia tambin sobre la estructura
mental del individuo, sobre su comportamiento, sobre sus me-
canismos perceptivos y representativos.
La presencia misma de todo un universo formal artificial-
mente producido para la' satisfaccin de las "necesidades" del
hombre, y producido evidentemente "a su imagen", es decir,
segn sus deseos y sus demandas, prcticas y tambin estticas.
hace que el objeto producido por la industria entre cada vez
ms en juego, cuando se quiere afrontar los campos paralelos
del objeto artstico. De la misma manera que la publicidad in-
troduce sus modos y sus reglas incluso dentro de los mecanis-
mos de la construccin potica y narrativa. No pretendo. natu-
ralmente, examinar aqu los dos fenmenos ni desde un punto
de vista tcnico, ni desandando las etapas histricas, sino slo
evidenciando los aspectos comunicativos, sobre todo aquellos
que se refieren al ritmo y medida de su incesante obsolescen-
cia, de su desgaste y consumo.
9. Valor de la serie en la constitucin del objeto industrial.
Antes de seguir adelante cn el anlisis de los problemas
que antes indicbamos, pienso que es oportuno precisar algu-
nos trminos que se pueden prestar a peligrosos equvocos.
Ante todo hay que decir que, cuando hablarnos de sistema de
216
produccin industrial, nOS referimos siempre a aquellos .siste-
mas productivos que se valen de procesos con carcter Itera-
tivo. El concepto de "produccin en serie" se refiere, en efecto,
ms bien al mtodo productivo, que a la cantidad de objetos
producidos, O sea al hecho de que tales objetos estn siempre
ideados basndose en su posible iteracin. "Serie", efectiva-
mente, significa posibilidad de reproduccn idntica de un ~e
terminado modelo arquetpico, y es precisamente sta la dife-
rencia substancial que distingue al objeto industrial del artesa-
no, cuya iterabilidad est siempre sujeta a una, por ligera que
sea, desviacin de la "norma" l.
Es evidente que el concepto mismo de standard, de ele-
mento estandarizado, "normalizado", constituye una de las
transformaciones ms significativas en la actitud del pblico
hacia la obra de arte industrial (y podr constituir una actitud
diferente tambin hacia la del arte "puro"), ya que no ser
nunca la singularidad lo que contar, como en el pasado, ~,
por consiguiente, aquella irrepetibilidad de la .obra, que habla
dominado la concepcin artstica de la humanidad hasta nues-
tros das se desquiciar en parte. Por otra parte, tampoco po-
dr ya contar, en este campo como en el pasado~ la ~~bilida~
del artesano, sino slo la idea fundamental que inspiro el d,-
seo del objeto: su design, por lo tanto, la idea de su proyec-
1 Cfr. para una precisin de estos conceptos, el interesante v~
lumen de GIUSEPPE CIRIBINI, Archtettura e industria, Tamburini, MI-
ln, 1958, donde entre otras cosas se dice: "Elementos d.eter~tnantes de
tal sistema [sistema industrial] son... : el carcter de la teracin, hecho
posible gracias a la estabilizacin de procedimientos productivos ~?n
base instrumental y la exigencia tcnico-econmica de la orgamzacron
(llevada desde el' plano inventivo-proyectista al de l~ ac.tuacin), 9u~
nace corno consecuencia de actos normalizados con f.lDalld~d multipli-
cativa, actos en que los errores no pued~n ya corregirse, .SIOO q~e,. en
la construccin. estn previstos y. se repiten dentro. de ~ertos limites
en cada uno de los objetos producidos... El aspecto It.e~auvo de la pro-
ducci6n postula, ante todo, que se considere La actividad proyectista
como definicin de modelos arquetpicos' (Pg. 3).
217
 tista, ya preexistente a su ejecucin mecnica. Este hecho de
la presencia de una produccin en serie de ejemplares idnticos
entre s (y no similares) es realmente un singular privilegio de
nuestra poca, y veremos cmo este privilegio est en parte
ligado tambin a aquel otro "privilegio" del ms rpido des-
gaste formal, proporcionado en otras pocas no por una ma-
siva incursin en el mercado de formas idnticas y no distin-
guibles entre s, sino por medio de "accidentes" fortuitos. (Su-
ceder que alguno se "aficionar" a su automvil precisamente
despus de un accidente callejero que le haya modificado la
forma, o que una seora prefiera SU plancha porque tiene un
cordn elctrico distinto al suministrado por la fbrica, y ve-
remos a continuacin cmo se debe interpretar el fenmeno
del ''fuera de serie".)
En los productos de artesana, en cambio, incluso en sus
ejemplificaciones ms cuidadas, incluso en aquellos donde in-
tervena parcialmente el empleo de una mquina (torno, tala-
dro) exista siempre un lmite de inacabado y un margen de
azar. He aqu, por consiguiente, cmo el concepto de standard
surge con el nacimiento de la mquina, por lo que el autntico
objeto industrial debe ser concebido como ya definitivamente
acabado en el acto de su produccin y no debe poder sujetarse
a ulteriores manipulaciones. (El caso de muchos muebles mo-
dernos cuya produccin, aun siendo en serie, viene despus
completada y acabada a travs de una intervencin de artesa-
na, entra slo parcialmente en el sector que estamos exami-
nando.)
Ser conveniente anticipar aqu cmo el concepto mismo
de funcin debi de sufrir dilataciones y coartaciones muy ex-
tensas durante los ltimos decenios del siglo pasado y primeros
del nuestro. En efecto, s en un primer tiempo se entendi la
funcin solamente en una acepcin utilitaria, en un segundo
tiempo se consider como el conjunto de requisitos materiales
y psicolgicos, prcticos y hedonistas, con lo que la identfi-
218
cacin entre lo bello y lo til perdi mucho de su absolutismo.
No puedo volver aqu a las muchas polmicas que en el campo
arquitectnico y en el campo crtico se sucedieron en torno a
la mayor O menor subordinacin de la belleza arquitectnica
a su racionalidad. Es til recordar una vez ms cmo la actitud
estrictamente funcionalista se ha ido modificando con el andar
de los aos, tanto que, en general, hoy se admite que el co-
ciente artstico del objeto industrial es slo parcialmente "fun-
cin" de su utilidad material. Otro equvoco, hoy despreciado,
al menos en parte, es el de creer que sea posible una absoluta
identificacin, desde el punto de vista esttico, entre obra de
artesana, artstica y producida industrialmente. Actualmente
sabemos que cada una de estas categoras debe seguir sus "le-
yes" que, slo en parte, pueden yuxtaponerse.
10. Alternativas estilsticas en las relaciones entre arte
industrial y arte puro.
Al llegar aqu surge espontneamente otra cuestin: cmo
puede justificarse el que, mientras hace un tiempo se poda
comprobar una evidente analoga de direcciones y de bases
formales entre el objeto industrial y el objeto artstico (basta
recordar las conocidas butacas de Eames, ciertos objetos de
Aalto y de Wirkkala, ciertas esculturas de Arp y de Noguchi),
se haya perdido completamente esta analoga en estos ltimos
tiempos? A qu deber atribuirse que mientras se daba una
analogia entre las obras de la poca constructivista y neopls-
tica y los objetos de la poca bauhausiana, dicha afinidad no
aparezca ya entre el actual objeto industrial y la pintura "in-
formal" o la escultura "matrica"? 1. Esta pregunta no es su-
1 Cfr. el artculo de G. C. ARGAN, Savezza e caduta nell'arte mo~
derna, en "Il verrl", 1961, nm. 3: "En la bsqueda misma del arte
asociado a la industria... se ha producido una crisis, la ya comnmente
2t9
perflua porque demuestra un ritmo diferente de mutacin y de
evoluci6n en ciertos aspectos formales -aunque sean extrn-
secos- de los distintos campos artisticos, y que no pueden
dejar de estar ligados a los fen6menos del "consumo".
La respuesta, en efecto, me parece obvia: la llegada de la
mquina a la producci6n artistica ha dado lugar precisamente
a una rebeli6n de esta forma de arte visual frente al rigorismo
de la arquitectura postmconalista y contra la belleza estili-
zada del objeto industrial. La bsqueda de materiales toscos
y rudos, de trapos corrodos, de escombros amorfos, constituye
precisamente todo lo contrario de las tersas superficies anodi-
zadas, de los aluminios niquelados, de las materias plsticas
transparentes (que haban fascinado a los artistas en su apari-
ci6n antes que la industria y su uso ubicuitario hubiesen "des-
gastado" sus mejores cualidades estticas). El gusto por las su-
perficies speras y rugosas, por las limosidades sarrosas, por
las hendiduras, por los reboques rotos y desmenuzados, que ha
invadido la pintura en estos ltimos aos (pinsese en las obras
de Fautrier, de Tapies, de Csar, de Sehumacher, de Crippa, et-
ctera) deriva, precisamente por contraste del excesivo brillo
de los metales pulidos, de los plsticos translcidos y acarame-
lados. El "verdadero arte" quera su revancha sobre el que
consideraba un arte utilitario y mecanizado y recurra al es-
combro del material mecnico, a los residuos de fundici6n.
Pero, como veremos en seguida, se vala de estos elementos
desgastados y destruidos tambin por otra razn muy profunda
de orden psicol6gico y esttico.
admit.ida crisis del designo que resulta de la rotura de 10 que deba ser
la unidad y la continuidad de la funcin esttica y de la funcin eco-
nmica en el crculo funcional de la sociedad".
220
11. El problema de la obsolescencia del diseo industrial.
Otro factor, del que ya hemos hablado desde las primeras
pginas de este volumen, es el de la "novedad formal" presen-
tada por el objeto producido industrialmente. Factor que est
presente tambin en las otras obras de arte, pero que encuentra:
aqu su ms aguda individuacin.
El hecho --observado ya, como dije, por los empiristas in-
gleses 1 del Setecientos- de que s6lo la 1I0ved~d es fuente
de placer, mientras que el uso y el consumo de una cierta forma
conducen nicamente al aburrimiento y al disgusto, encuentra
en el campo del diseo y de la publicidad su natural confir-
maci6n. Podramos afirmar que en el caso del diseo industrial
el elemento de la novedad formal es esencial y est en la base
del xito que un objeto o un producto est destinado a en-
contrar.
Por otra parte, lo que distingue el producto industrial del
producto pict6rico y plstico, o arquitectnico, es que en stos
el desgaste y el envejecimiento son menos sensibles; y no s6lo
eso, SiDO que no basta lo inesperado para crearles validez, mien-
tras que en el objeto industrial, el factor "novedad" y el relativo
desgaste son mucho mayores que en cualquier otra obra de arte.
Las consideraciones que DOS hemos hecho hasta aqu nos
permiten, adems, precisar cmo es posible adaptar al diseo
industrial algunos principios estticos de uso corriente para
otras obras de arte visual. Y esto vale sobre todo para el prin-
cipio de una belleza proporcionada por el tiempo, por el uso,
por el "devenir", de una obra. Principio ste, que est presente
--como veremos- en toda la esttica Zen, y del cual tambin
1 Cfr. ADDISON, J paceri delt'immaglnauonc cit: "Toda cosa nue-
va e inusitada suscita placer a la imaginacin", Y BURKE. Rk,'~ca sullc
idee del sublime e del bello: "Verdaderamente, la belleza l'sta tan le-
jana de ser partcipe de la idea de la costumbre que. en realidad. lo que
nos impresiona es raro y fuera de lo comn..."
221
la esttica occidental se ha ocupado frecuentemente a propsito
de lo viejo, de la ptina del tiempo, que aade un quid al valor
del antiguo monumento, de un cuadro, o de una estatua '. El
objeto industrial, en cambio, ha sido creado expresamente para
UDa fruicin -prctica y esttica-s- que sea inmediata y que
est estrechamente ligada al uso al que el objeto ha sido des-
tinado. Si tuviramos que contemplar la verificacin de una
modificacin del mismo debida al tiempo y al desgaste (como
podemos encontrar ya en algunos objetos del siglo pasado, en
los antiguos "automviles de los abuelos", en las mquinas de
coser y de escribir "antidiluvianas", pero tan graciosas y en-
cantadoras!), nosotros tomaramos en consideracin los facto-
res "pictricos", literarios, adicionales, pero DO intrnsecos, a
los objetos mismos, y que por consiguiente no pueden y no
deben tomarse en consideracin en un anlisis de la obra pro-
ducida industrialmente en cuanto tal.
12. Aspectos que se oponen a la obsolescencia,
Es necesario, sin embargo, tener en cuenta todo un sector;
artstico que en cierto sentido se opone, o mejor, aprovecha
de manera positiva precisamente aquellos elementos de consu-
1 Uno de los anlisis ms completos de la "esttica de lo viejo"
y de la "ptina del tiempo" es el de PAREYSON. -Estetica Turn t 954
en e! captulo C:;0mpiutezza dell'opera d'arte. He aqu. p~r ejemplo, e~
la pago t 44 Y srg.: "A menudo sucede que la accin del tiempo com-
pensa la ruina de la materia, y confiere a la obra efectos nuevos e
i~d~~os, que ms bien acaban pertenecindole por una suerte de apro-
pl~c!on que los ha consubstanciado... aqu se trata, realmente, de la
adicin de elementos y aspectos nuevos que la obra originariamente no
contena, adicin que es tanto ms paradjica, por cuanto se relaciona
c~n una prdida, y se adhiere tan ntimamente a la obra que sta. por
fin, no puede ya aparecer de otro modo ... Sucede entonces que la
~orma misma acepta ~ .mtegra en. s las contribuciones del tiempo. e
m,c1u.so las nuevas adiciones que le sobrevienen para compensar las
perdidas. aparecen como deseadas, reclamadas y dispuestas por aquel
todo del que se irradian sus partes".
222
mo que hemos visto en la base de la continua mutacin de las
formas de los productos en nuestros dias.
Si, de un lado, el arte visual ha visto una proliferacin de
obras catalogables en los sectores de lo informal, del arte sg-
nico y gestual-es decir, de aquel arte que se vale de la rapidez
de ejecucin, de la labilidad del signo, de la extemporaldad de
la invencin para constituirse, y que denuncia por esto desde
su formulacin aquellos grmenes de rpido desgaste que, en el
producto industrial, llevan a la obsolescencia y a los fenme-
nos del styling-e--, es necesario, por otra parte, considerar tam-
bin otras formas de arte que se han valido para constituirse
precisamente de ciertos ingredientes rechazados y eliminados
por el pblico.
No nos parece que dicho fenmeno haya sido hasta ahora
puesto en relacin con los problemas del consumo y del des-
gaste comunicativo, y quiz la nica referencia de este aspecto
de "repulsin" de cierto arte de hoyes la que hada Lawrenee
AlIoway en un reciente articulo' donde hablaba de Iunk Cultu-
re. He aqu, pues, cmo, casi en contraste con el impulso y la
costumbre cada vez ms difundidos (especialmente en los pa-
ses de alto tenor econmico como los Estados Unidos) de tirar
precipitadamente, de echar al cesto, de eliminar los objetos que
nos circundan antes de que stos hayan sido utilizados hasta
el fondo, se crea en el hombre de hoy una aguda necesidad de
atesorar lo efmero, de coleccionar y valorizar lo transitorio.
Se asocian as dos de los fenmenos ms tpicos de -nuestra
poca: el de lo efmero de las cosas. de su rpido e incesante
desgaste, y el de su rescate, a travs de una distinta utilizacin.
esta vez ms simblica que utilitaria.
He aqu por qu, junto a la voluntad de muchos pintores
de hoy de envilecer los media tradicionales, de sorprender y
1 LAWRENCE AUOWAY, lunk Culture, "Architectural Design",
1961, nm. 3.
223
escandalizar con el empleo de elementos tomados en prstamo
al ambiente diario, se da tambin, y mucho ms fuerte, la ne-
cesidad de fijar lo mutable, de detener el continuo devenir de
las formas, a travs de la creacin de "objetos artsticos" que
quiz son ms duraderos que los propia y verdaderamente uti-
litarios.
He aqu cmo estos objetos -encontrados, inventados, ma-
nipulados- adquieren una nueva "funcionalidad" que, natu-
ralmente, no podr ser sino de carcter formativo y metafrico:
los objetos se vuelven a la vez "smbolos de s mismos" y srn-
bolos de la existencialidad de la que han sido sacados.
A esta categora pertenecen numerosas obras modernas
como las del pintor norteamericano Rauschenberg 1, autor de
curiosos combine-palntings que son conglomerados de objetos
varios. a menudo sacados directamente del ambiente que nos
circunda, como botellitas de coca-cola, fragmentos de carteles,
pjaros disecados, latas de conserva. La entrada de tales ob-
jetos dentro de la estructura misma del cuadro (que despus
ha sido imitada por muchos otros artistas como Arman, Pao-
lozzi, Spoerri), no debe ser considerada de igual modo que el
antiguo dad, o los clebres ready-made de Duchamp, que
tenan ante todo un intento nihilista y surrealista, sino que
-a mi parecer- debe entenderse precisamente como una po-
sible revalorizacin, plstica y cromtica adems de simblica,
de un vasto material imaginstico que nos circunda bajo el as-
pecto de la utensilidad, dcl objeto dc uso comn, del cartel
callejero, del manifiesto. del peridico, de la fotografa, y que
solamente una vez "fijado" en el universo sin ocaso del cuadro,
podr alcanzar su duracin, muy distinta de la que las circuns-
tancias econmicas y sociales le imponen.
Pero hay an otro aspecto que es necesario tener en cuenta
Cfr. mi artculo Rauscl.enberg o la sconitta dctl'<obsotescense,
en "Metro", nm. 2, 1961.
214
a~ considerar obras como las de Rauschenberg (y podemos aa-
dir las del italiano Baj, quien crea tambin cuadros basados en
la manipulacin de elementos ohjetualcs sacados esta vez de
los "debris du pass", de las decoraciones, de los muebles,
de los festones, de las pasamaneras de los abuelos, para con-
ferirles as aquel halo de reviviscencia de un pasado imagina-
1 io, que el objeto moderno an no posee): se trata. en este
caso, de una nueva "iconologa" que ana en s el prestigio
de la iconologa popular y el de la culta, que reanima las cuali-
dades mitopoticas del hombre de hoy.
Podemos constatar as cmo algunos elementos que se han
convertido en esenciales en el mbito de las diversiones y de
los espectculos de masas, se infiltran irremediablemente en
nuestra vida cotidiana y la impregnan de su esencia, con fuerza
mucho mayor de la que posean las obras "artsticas" del pa-
sado. Aunque seamos los primeros en reconocer la escasa "ar-
tisticidad" de ciertos mass media como la televisin tebeos
ciencia fi~cin, l~treros, no podemos negarles la efic~cia; po~
demos quiz considerarlos -como Barthes- los nuevos mitos
los nuevos iconos, de nuestra poca, que han venido a substituir
a otros mitos, por 10 dems, con frecuencia deteriorados.
Lo que McHale ha definido como expendable con 1 el
icono vendible, la nueva imagen de la que diariamente hacernos
uso y consumo, es precisamente 10 que ha venido a alimentar
la vena fantstica de cierto arte de hoy (como el de un Baj
o de un Paolozzi). El objeto desechado como tal por la socie-
dad viene as reasumido por el artsta no ya solamente en ca-
lidad de negacin, escndalo y antiarte, sino con todos los
valores de forma y de color.
y es nicamente este rescate del objeto perdido, del objeto
encontrado, lo que quiz nos permita limitar, al menos hasta
1 JOHN McHAI.E. Tte Expendabe tcon, en "The Architectural
Design".
225
cierto punto, el incesante desgaste y consumo que la vida prc-
tica y utilitaria de nuestros das impone a todo cuanto nos
rodea.
13. 1mportancia de la moda y del styling en el desgaste
del objeto industrial.
La justificaci6n de la llegada del styling (o sea de una "es-
tilizacin" del objeto impuesta por razones no estrictamente
funcionales) es elemental: se trata del deber del diseador de
"revestir' con nuevos paos relucientes y atrayentes un objeto
en uso desde hace tiempo, cuya forma ya se ha "desgastado".
y esto, slo para hacerlo ms apetecible al pblico consumidor.
Esta norma se ha ido extendiendo cada vez ms en los ltimos
tiempos, y basndonos en tal principio podemos justificar la
verificacin de mltiples cambios en el "estilo" --o mejor,
en la moda- de los objetos producidos por la industria
(desde el autom6vil a la mquina de escribir, desde los calzados
en serie a los esques). Es interesante notar, a este respecto,
que muy a menudo las transformaciones estilsticas (es decir, el
nacimiento de distintos styling) siguen el mismo ritmo que las
mutaciones de los respectivos elementos simbolizadores que
estn en su base. Dado que uno de los elementos determinan-
tes de la eficacia (esttico-publicitaria) del diseo industrial
podemos considerar que es su simbolismo, o sea, su funcin
simbo1izadora, precisamente segn el va~r de esta funcin cam-
bia tambin la lnea del objeto. Y esto es lo que ha inducido
a algunos tericos de este sector a acercar y asimilar el diseo
industrial al arte popular " precisamente porque --estando en
contacto con inmensas masas humanas- el diseo industrial
constituye un equivalente de aquel arte popular del pasado, en
el cual el componente mito-potico era tan evidente. Sin llegar
1 Reyner Banham, en "The Architeetural Review".
226
a querer identificar la presencia de una antigua actividad m-
tica. religiosa, mgica, con la de un "mito electrnico" de nues-
tros das, es indudable que muy a menudo el equipo electro-
domstico actual trae consigo un componente mtico y mgico
que entra en juego. en no pequea parte, en el deseo de adqui-
rir tales objetos. especialmente si stos estn provistos de todos
aquellos requisitos de vistosa modernidad, de mecnica bri-
llantez, que los puede hacer ms apetecibles.
Una distincin de los diversos objetos industriales segn su
mayor o menor sujecin a los requisitos de la moda y de la
"lnea" de la poca, segn su mayor o menor dependencia del
cociente estrictamente funcional (en el sentido utilitario del tr-
mino) ha sido intentada hace algn tiempo por L. C. Kalff '.
Este autor ha sugerido una divisi6n de los productos segn
prevalezca en ellos una forma funcional (derivada de la natu-
raleza tecnolgica del producto) o una forma "decorativa", de-
rivada de la naturaleza "afectiva" .de los mismos. Basndose
en este principio, l ha clasificado los objetos en distintas ca-
tegoras. La primera est constituida por los que no aparecen
en el comercio porque entran en aquel tipo de uso "super-indi-
v.dual", directamente "estatal" (antenas de alta tensin, tre-
nes, barcos, telesfricos) que conservan una forma prevalente-
mente funcional. De esta categora se pasa poco a poco a aque-
llos en los que prevalecen los elementos afectivo-decorativos
(frigorficos, artculos de viaje, etctera) hasta llegar a aquellos
(artculos para toilette, telas, zapatos) cuyo carcter funcional
est completamente subordinado al decorativo. Parecera evi-
dente que la ausencia de toda competici6n individual estuviera
destinada a hacer decaer en buena parte el fen6meno de ia
moda y a volver casi intil el styling, mientras que, por el con-
trario, tales fenmenos se agudizan all donde la exigencia in-
dividual sea ms pronunciada. La razn de esta sumisin a la
1 En "Esthtique Industrlelle", 1957, nm. 28.
moda est implcita incluso en su escasa duracin, en la nece-
saria urgencia de una continuada novedad formal y en una
efmera necesidad de cambio y de diferenciacin.
En efecto, no hay duda de que en el objeto industrial existe,
como en ningn otro, una rapidez de desgaste y una relativa
inestabilidad formal. Es precisamente esta inestabilidad formal
la que conduce a una mutacin, que sigue ms una razn de
moda que de estilo, de tal modo que las transformaciones en las
formas de los objetos, podrn ser completamente gratuitas y
debidas slo a los elementos de competencia, de publicidad o
de demanda del mercado.
14. El fenmeno del "fuera de serien.
El principio de la moda y del slyling estn directamente
ligados a otro principio analizado agudamente por Pierlugi Spa-
dolini y que me parece interesante exponer '. Se trata precisa-
mente del fenmeno del objeto "fuera de serie", que -segn
Spadolini- "es tpico de la produccin en masa... y se re-
gistra slo en aquellos objetos cuyo uso y goce es claramente
ostensible a los dems. Es decir, se hace el coche fuera de
serie, pero no la mquina de afeitar elctrica". "Mientras este
ltimo [el fenmeno fuera de serie] significa querer diferen-
ciarse, la moda es claramente un conformarse. En definitiva,
podremos considerar el fuera de serie como un fenmeno de
pre-moda, un estadio precoz de una moda an no genera-
lizada" .
r $PADOLlNJ, Dispense del corso di Progettazione etc. Estas notas,
las primeras que salen en Italia de un curso universitario dedicado al
diseo industrial, consisten en dos partes: la primera examina la his-
toria del diseo industrial, la segunda analiza los "aspectos de la pro-
yeccin". Una tercera parte recoge algunos comentarios del problema
extrados en parte del Congreso Internacional del Insutrial Design,
en la X Trienal de Miln. entre los que estn aqu reproducidos los de
Argan, Paci, Wachsmann, Teague, Martinoli, Bill, Reilly, Pzzorno,
Dorfles y Kdnig.
228
Estas observaciones merecerian ser profundizadas y valo-
radas ms a fondo porque encuentran curiosos paralelismos
tambin en el campo del arte "puro", correspondiendo en defi-
nitiva a aquella triparticin de los fenmenos estilsticos pro-
puesta por Dewey, segn el cual, en toda poca, un estilo pasa
por tres fases distintas que marcan su instauracin, su progre-
siva y dificultosa aceptacin, y su generalizacin contempor-
nea a su decaer. En el fenmeno del "fuera de serie" podriamos
constatar algo parecido, reducido, sin embargo, a proporciones
individualistas, que no se vuelven nunca verdaderos y propios
fenmenos sociales ubicuitarios. En lo que concierne al styling
del objeto industrial considerado como debido a una sujecin
a las demandas de la moda, creo poder afirmar una vez ms
que todos estos ejemplos entran de nuevo en la ya a menudo
evocada "velocidad de desgaste formal" del objeto industrial.
Es difcil y como nunca aleatorio, decidir hasta qu punto tal
velocidad de desgaste y tal inestabilidad formal pueden ser be-
nficas o malficas a efectos estticos. No hay duda, sea como
fuere, de que stas son tpicas de una poca como la nuestra
y que estn estrechamente ligadas a otro fenmeno cuya pre-
sencia acta con singular profundidad sobre nuestras estructu-
ras estticas y sociales, el de la publicidad.
15. Publicidad y comunicacin.
La importancia cada vez mayor que el fenmeno publici-
tario viene adquiriendo en nuestros das no puede ser desco-
nocida, tanto ms si se tiene en cuenta que -precisamente por
el hecho de deber ser vistoso y omnipresente- dicho fen-
meno no puede pasar desapercibido. Y diciendo "fenmeno
publicitario" quiero referirme no slo a la grfica publicitaria,
sino tambin a la msica, a los films, a los programas televisi-
vos, a los fragmentos pseudo-literarios y hasta a las arquitec-
turas ideadas con dicho objeto. Examinar ms adelante esta
2~9

cuesti6n del desgaste del lenguaje publicitario en el caso del
cartel o del grafismo, pero quisiera ya desde ahora detenerme
en los otros sectores slo en cuanto se refieren a su insercin
dentro del programa artstico-social que nos rodea.
El desgaste del lenguaje artstico, al que a menudo en el
curso de estas pginas nos hemos referido, aparece particular-
mente evidente en esta otra forma comunicativa. Y digo a pro-
psito "forma comunicativa" precisamente para DO incurrir en
la reprobaci6n de aquellos que no quieren aceptar una asimila-
ci6n inmediata y absoluta de arte y de publicidad. No se les
puede atacar por esta causa, ya que, si en algunos produc-
tos publicitarios existe indudablemente un importante elemento
esttico, no se puede tampoco negar que en otros muchos casos
tal elemento falta por completo.
La publicidad constituye sin duda alguna --en sus innu-
merables especies, subespecies, gneros y modos: desde el car-
tel al dpliant, desde el film al slogan potico, desde la pro-
paganda televisiva al manifiesto--- uno de los ms vastos y
difundidos medios de informacin del que el hombre de hoy
dispone, y uno de los medios ms eficaces precisamente porque
su fin ltimo es precisamente el de ser tal. En efecto, a dife-
rencia de las artes "puras" -pero d6nde acaba el campo que
les est reservado?- la publicidad tiene, sobre todo, el deber
de llamar la atenci6n del pblico sobre el producto, el nombre,
el hecho, que procura dar a conocer, y para alcanzar dicha
meta deber ser siempre y por necesidad altamente informa-
tiva. Mientras el arte podr incluso prescindir de dicho cociente
informativo, y podr subsistir y ser aceptado cuando dicho co-
ciente est ya gastado, la publicidad perder su raz6n de ser
desde el momento en que su informaci6n est s6lo ligeramente
decada.
Ahora bien, como ya hemos recordado otras veces, un
mensaje ofrece el mximo de informaci6n cuando, por lo ines-
perado e imprevisto, DOS procura el mximo de sorpresa. Cuan-
230
do dicho mensaje est repetido varias veces, llegar poco a poco
a faltar o al menos disminuir la eficacia del estmulo, hasta que
ste alcanzar un umbral igual a cero. Tendremos, por 10tanto,
un minimo de informaci6n en el momento en que la seal pu-
blicitaria pierda toda imprevisi6n, ya que con el aumento del
proceso entr6pico disminuye su grado informativo.
Pero todava esta precisi6n es demasiado simplista y no se
adapta a todos los casos. Existen, en efecto, como todos saben
ya y estn difundidisimos en algunos pases, los gneros de
publicidad (llamados subliminales) que se valen de la repeti-
ci6n incesante de estmulos presentados en forma inconsciente
o pseudoconsciente bajo el aspecto de "persuasin oculta" 1, Y
que por esto resultan eficaces no tanto por su improvisacin
cuanto por la iteraci6n de un determinado estmulo.
Este aspecto de la publicidad puede encontrar su utilizaci6n
en el caso de la presencia de un nombre repetido infinitas veces
en sitios y en contextos inesperados que slo aparentemente
escapan a la atencin, o en el curso de determinadas transmi-
siones, y que puede -o podr- llegar hasta ciertos tipos (de
los que habla la 'ciencia ficci6n) de mensajes hipnag6gicos o
de coacciones con efecto mltiple, insertas dentro de contextos
radiotelcvisivos, en los que estn superpuestos mensajes aparen-
temente inocuos. Esto entra slo parcialmente en nuestro es-
tudio. Pero hay otros aspectos que normalmente no se toman
en consideracin y que, en cambio, nos parecen muy significa-
tivos porque revisten, adems del mbito sociol6gico, tambin
el esttico y desde luego el "urbanstico". Tmese como ejem-
plo el caso de mucha arquitectura moderna creada ya desde el
principio con una precisa meta publicitaria. Cmo deber con-
siderarse desde el punto de vista esttico?
Ejemplos de esta especie no faltan. Basta considerar re-
1 Cfr. el conocidsimo volumen de VANeE PACKA.RD, J persuasori
occulti, Einaud, 2. a ed., Turn, 1958.
23t
 cien~es edificios como la terminal de la TWA en Idelwild, de
Saannen, o la Torre Pireili de Gio Ponti, en Miln, o la emba-
jada americana del mismo Saarinen en Londres. Estos tres edi-
ficios (y podramos citar otros muchos: como los de Niemeyer
en Brasilia, el de Nervi para la Italia 61, gran parle de los
construidos en ocasin de la Expo 58 de Bruselas) tienen, como
primera preocupacin, la de resultar visibles, inmediatamente
reconocibles y, adems, de ser altamente semnticos, es decir,
de significar con absoluta precisin su meta y su funcin, que
ser la representatividad de una nacin como Amrica en el
caso de la embajada (donde la austeridad del "PortIand sto-
ne" y la riqueza del aluminio dorado deber dar inmediata-
mente al observador la sensacin de una nobleza y al mismo
tiempo de una democrtica disponibilidad), que ser la del
vuelo y del movimiento, del futuro desarrollo de la moderna
aviacin en el caso de la TWA 1, que ser el del terso aca-
bado del producto qumico y de la potencia econmica en el
caso del rascacielos Pireili, etctera.
Se podra fcilmente objetar a este respecto que esta fun-
cin representativa publicitaria estaba ya presente desde siem-
pre en los edificios de la antigedad: desde las pirmides a los
templos, a los mausoleos y a las grandes catedrales. No estamos
dispuestos a negarlo: es evidente que nada fue tan altamente
publicitario como los edificios de culto, del gobierno, del po-
der, etctera.
Pero lo que diferencia los edificios de hoy de los de la
antigedad es que los primeros se snjetan necesariamente -a
menudo sin saberlo sus mismos constructores y destinatarios---
al terrible desgaste al que todos los otros productos artsticos
, . 1 c;!r. l~s ~ismas palabras de Saarinen a propsito de este edi-
flclo,eu; Z~)(hac., 1961. nm. 8. ~g. 84: "It was a matter oC designing
a building m which thc very arc!Utecture would express the excitement
o ~e trip ... we wa-;tled tbe archueeture to present the terminal not as a
statically closed object, but as a place of movement and transition".
y tcnicos de nuestros das estn sujetos. He aqu una de las
razones por la que, entre las obras ms acertadas y logradas
en el campo arquitectnico, se pueden considerar algunas de .
las que han surgido, desde su proyeccin, con un intento deci-
didamente publicitario y efmero. Digmoslo as de tantos pa-
bellones de exposicin, de tantas construcciones destinadas a
durar slo un breve perodo y que ya han "pasado a la historia
del arte", reproducidas y citadas por los mejores tratados mo-
dernos. (Citemos alguna: los grandes pabellones creados en la
Feria de Miln para la Breda por Luciano Baldessari; algunos
pabellones de la Expo de Bruselas, como los del Japn, de
Francia y del Brasil; el famossimo pabelln de Alemania en
la Feria de Muestras de Barcelona, de Mies, el de Aallo en la
Exposicin de Nueva York, el de los Estados Unidos en la Trie-
nal de los BBPR, y otros muchos que han constituido verda-
deras y propias "novedades" estilsticas y fantsticas, precur-
soras de otrasmucho menos "bellas" construcciones definitivas,
y que han demostrado de modo evidente que lo efmero puede
constituir en nuestros das ms bien UDa ventaja que un defecto
o un obstculo para la creacin de una obra.)
Y aqu se impone un paralelismo muy significativo. He
tenido a menudo ocasin de insislir sobre el particularsimo
desgaste que en nuestros das ataca al arte en todos sus secto-
res y que conduce a una espantosa mutacin del gusto. La
rclame, como ya he afirmado, no escapa a dicha obsolescen-
cia, sino que es ms rpidamente afectada por las razones
antes indicadas. Qu queda, pues, de una publicidad "consu-
mida"? Observemos -para volver al sector grfico-pictrico--
la clebre piel de naranja de Cappiello, el celebrrimo Wagon-
Lit de Cassandre, otros famosos murales de Lustig, Bayer,
Emi, Pintori, Carboni, Huber, Munari, o incluso los ya "his-
tricos" de Bonnard, de Toulouse-Lautrec, de Dudovich, De-
bemos convenir que stos no estn completamente muertos:
vive, por lo tanto, incluso despus de la muerte del cociente
233
 de sorpresa, de escndalo, de extraeza, un cociente que no
podremos ms que definir como "artstico" y que, por consi-
guiente, los une a varias obras de arte contemporneo. Dicho
cociente est naturalmente sujeto a las mismas oscilaciones a
las que estn sujetos los otros productos artisticos con el pasar
de los aos, pero esto nos persuade de las correlaciones exis-
tentes entre arte "puro" y arte utilitario y de sus reciprocas
interferencias. Sucede, por lo tanto, algo anlogo a lo que su-
cede cuando asistimos a la "muerte de una metfora", muerte VI
debida precisamente al progresivo desgaste de su aspecto se-
mntico, pero que tambin nos permite, en el caso de una efi- COMUNlCACION VISUAL CINETICA y FILMICA
cacia exquisitamente potica, hacer resurgir a una nueva vida
la antigua imagen figurada y replasmarla a nuestra voluntad. El
componente metafrico-simblico, por lo tanto -Como en el l. Importancia del movimiento en la vida moderna.
curso de este volumen no me he cansado de repetir-e- debe La importancia del movimiento y de la visualizacin cin-
considerarse esencial para la eficacia de una obra de arte, pero tica en nuestra poca ha sido objeto de numerosas y pacientes
no basta por s mismo para justificar su vida, ni su defini- investigaciones l. No es mi intencin volver a dichos anlisis
tivo ocaso.
que, adems, terminan siempre en el campo de una doctrina
demasiado especficamente psicolgica o fsica. Pero me parece
que uo ser posible prescindir tampoco, en un volumen que
trata de comunicacin y consumo, de este vastsimo campo
de la comunicacin visual y en particular de la comunicacin
cintica. Recordar al menos que en los albores de este siglo se

1 Cfr. entre las muchas obras que existen sobre ~ste tema el
captulo dedicado al movimiento en ARNHEIM, Arl and ViSual Percep-
ton cit., y adems, MICHOTTE, La perception de la causalit, Lovaina
1946; y a propsito de estas investigaciones: FABIO .METELL~ ~ G~ETANO
KANIZSA, Connessoni di tipo causale tra eventl percetttvt: / "efett{~
attrazione e l'etteno -lancio inverso, en "Atti dell'Xl Congresso degli
Psicologi", Miln, 1956. Vase tambin: KOHLER, Dynamics in Psycho-
logy, New York, 1940; GIBSON. Motion Picture Testing and ..Research,
Washington, 1947; ERIKA QpPENHEIMER, OPtisc~e Versuche uher Ruhe
und Bewegung, en "Psychologische Forschung , 1935. 20; E. RUBIN,
Visuell wahrgenommene wirkliche Bewegungen, en "Ztseh. f. Psych",
J927. 103; ERNEST SCHACHTEL, Proiection and its Relation to Cho;racter
A ttitudes and Creativtv in the Kinesthetic Responses, en "Psychiatry",
1950. 13.
234
235
multiplicaron los ejemplos de un arte cintico, de un arte que
consciente o inconscientemente haba advertido la llamada del
movimiento. Todos saben ya la importancia, adems de arts-
tica, metodolgica, de movimientos como el futurismo, el rayo-
nsmo, etctera.
Estos experimentos, que desde un punto de vista tcnico y
cientfico eran indudablemente ingenuos, demuestran el impulso
que el hombre del Novecientos haba sufrido por parte del ele-
mento cintico, hasta el punto de resultar evidente el deseo de
introducir en las dimensiones estticas de la tela y de la plstica
una sugestin al menos de un elemento motor. A estos movi-
mientos -paralelos a algunas bsquedas experimentales flrni-
cas- deban sucederles despus muchos otros experimentos
artsticos. hasta los bien conocidos moviles de Caldcr y las
"mquinas" semovientes de Tinguely.
Pero a nosotros no nos urge tanto volver a las distintas
fases de estos acontecimientos artsticos como indagar ms a
fondo sobre el fenmeno mismo del movimiento. entendido
como procurador de imgenes y como vehculo y canal de co-
municaciones visuaJes. Son cosas que saltan, o deberan saltar,
inmediatamente a la vista de todos. Y sin embargo no se ha
repetido todava lo suficiente que una de las metamorfosis ms
agudas y substanciales de nuestro cotidiano universo perceptivo
y fenomnico es precisamente el encontrarnos introducidos den-
tro de un continuo halo cintico del que ya muy difcilmente
podremos salir. La mecanizacin de Jos medios de locomocin
ha hecho que buena parte de nuestra vida transcurra dentro de
estructuras semovientes y dinmicas: si hasta hace cien aos
los nicos instantes en los que el hombre se encontraba in-
merso en un movimiento superior al proporcionado por sus
propias piernas (al que, por consiguiente, se poda considerar
"fisiolgico") era cuando se encontraba dentro de un vehculo
tirado por un caballo lanzado al galope. hoy sabemos muy bien
cmo el tiempo que cada uno pasa en tren, en autobs, en
236
motocicleta, en avin, representa ya un cociente muy elevado.
y esto no constituye ms que un aspecto de la cuestin. Est
tambin el del movimiento observado y percibido desde fuera,
del movimiento vivido extrnsecamente, constituido por la in-
mensa corriente del trfico, por las continuas solicitudes de
mquinas semovientes,
2. El cinematgrafo como arte cintico.
No debe, por consiguiente, extraarnos que precisamente
en esta misma poca haya sido posible, y dira casi inevitable,
el xito del cine; de este nuevo arte y, sobre todo, de este
nuevo y fundamental medio de informacin visual.
En nuestra poca el hombre asiste por primera vez a un
espectculo que es tal por el hecho de que imgenes inmviles,
en apariencia parecidas a las de la pintura, se ponen en mo-
vimiento. De hecho, es el movimiento el que ofrece a este arte
sus increbles posibilidades. Pero lo ms interesante y curioso
es que el "ver mover" como si fuesen verdaderas las figuras
proyectadas sobre la pantalla, sucede -como ensean los tc-
nicos en Ja materia- segn aquel efecto estereocintico, por
el que una imagen bidimensional adquiere a causa del movi-
miento una plasticidad y una consistencia "vital" que de otro
modo no tendra. Es decir, el hecho de que -si bien dentro
de la pantalla bidimensional (y prescindiendo de las mediocres
tentativas del film estereoscpico que difcilmente podran cam-
biar el significado del fenmeno del que hablamos)- el espec-
tador consiga "vivir" una realidad tridimensional y plstica, es
la verdadera razn, la verdadera causa de lo ficticio de dichas
imgenes l. En otras palabras, aquello que diferencia el cine
1 veense a este propsito los trabajos de Cesare Musatti sobre los
fenmenos estereocinticos: Su; enomen stereocnetci, en "Arch. it. di
Psic", 1924. 2; Y SuUa plasticitd reale stereocinetica e cinematograica.
en "Arch. it. di Psic.". ]929. 1, que constituyen la "piedra angular" de
237
 de la fotografa por un lado, y del teatro por otro (la primera:
mera reproduccin esttica y por consiguiente "muerta" de una
realidad que --en cuanto esttica- no podr ser nunca con-
fundida con la del mundo externo; y el segundo: accin cum-
plida por personajes de carne y hueso y, ya por esto, slo
parcialmente ficticia, pero de todos modos siempre vivida "sim-
blicamente" precisamente por la misma conformacin del am-
biente teatral) es el hecho de su verosimilitud aparentemente
abso.lu~a CO~ el mundo fenomnico, debida a la "puesta en
movimiento de las imgenes flmicas.
Este es un dato que, de hecho, se puede controlar muy f-
cilmente cuando se repara en aquel "truco" bastante comn
al que recurren a menudo ciertos films publicitarios o ciertos
peridicos fflmcos de propaganda, cuando presentan una ima-
gen esttica (fotogrfica) que en cierto momento "se mueve"
0, viceversa, cuando en un cierto punto se detiene la secuencia
flmica dejando instantneamente de piedra y macabramente
inmviles los personajes que hasta entonces se vean en mo-
~imie~to. El efecto estereocintico, una vez desaparecido, quita
mmedIatamente la plasticidad y la aparente profundidad de la
escena y, por otro lado, la prdida de dicha calidad fenomnica
hace que la imagen vuelva inmediatamente a su limbo de fan-
tasmagora desencarnada.
Sobre este fenmeno se han dirigido las investigaciones de
?umerosos autores, y aqu no nos queremos alargar sobre la
Importancia que dicho fenmeno presenta desde un punto de
vista perceptivo. Lo que nos urge definir es que el cinemat-
grafo -uno de los espectculos que, en cierto modo, se ha
vuelto determinante para buena parte de la humanidad, el nico
mediurn comunicativo visual que est verdaderamente en dis-
estas invest~gac.iones. que recientemente ha reanudado en Les phnom-
nes ~treoe'~tlqlles el les eiiets stroscopiques du cinema, en "Revue
de Filmclogle", Pars. 1957.
238
posicin de procurar una informacin universal y ubicuitaria
junto a su derivado, la TV- nos obliga a encontrarnos cons-
tantemente delante de "fantasmas" que tienen, a pesar de todo,
toda la apariencia de la verdad y de la realidad. Fantasmas
flmicos que se pueden sobreponer directamente a los fantas-
mas onricos de nuestra vida nocturna, y que, como tales, lle-
van a nuestra conciencia vigilante imgenes en cierto sentido
"nocturnas" y alucinantes l.
1 Vase a propsito de la particular "oniricidad" fllmica y de lea
caractersticas perceptivas del espectculo flmico, la relacin de
C. L. Musatti en la Primera Conferencia Internacional de Informacin
Visual. Miln, julio 1961, y precisamente la Rassegna di nozion giiJ
acquisite in 10//0 di percezione cinematograica, donde entre otras cosas
se dice: "Es intil insistir en el carcter particular que tiene el espec-
tculo fflmco respecto a las dems clases de espectculo, por el hecho
de que la escena flmica tiene perceptivamente carcter de realidad y
no de ficcin: una realidad naturalmente particular que se inserta
(y substituye) en el ambiente real donde el espectculo se desarrolla...
tanto que el film de fantasa perceptivamente no se distingue del docu-
mental ... Despus de las observaciones de Michotte a este respecto es
tambin superfluo preguntarse de dnde deriva este carcter de reali-
dad: se trata de la formacin de una impresin de espacio tridlmen-
sonal, por la que la pantalla cinematogrfica y televisiva se disuelven,
y, paradjicamente, detrs de la pantalla (que asume carcter de ven-
tana) se genera fcticiamente un espacio donde suceden ciertos hechos,
adquiriendo, precisamente porque suceden en este nuevo espacio tridi-
mensional asi evocado, su realidad corprea.
"Esta evocaci6n de un espacio tridimensional se produce a fuerza
de particulares procesos perceptivos, que las investigaciones de la psi-
cologa experimental de la percepcin han aclarado definitivamente. Se
trata de aquellos procesos por los que, de modo perceptivo, siempre
que sea geomtricamente posible, elementos deformados se transforman
en elementos rgidos, slidos, con el sacrificio de su exacta localizacin
batoscpica. Los fenmenos estereocinticos, a los que he dedicado par-
ticulares estudios, constituyen una demostracin del mecanismo elemen-
tal de esta transfonnaci6n de figuras planas en cuerpos slidos, acom-
paada de la transformaci6n del plano frontoparalelo (la pantalla) en
el que yacen las figuras, en un ambiente tridimensional (en un solo
espacio) donde los cuerpos slidos se mueven.
"La evocacin de un espacio con carcter de realidad perceptiva,
paradjicamente inserto en la realidad de la sala de proyeccin, junto al
hecho de que el espacio ficticio se vuelve accesible al espectador que
239
 3. Efectos psicolgicos de la fruicin lmica.
Cul ser el efecto posterior de esta fruicin psicolgico- lugar 1 la diferencia entre tiempo ffimico y tiempo existencial.
esttica? Cules sern las consecuencias sobre nuestra men-
talidad, sobre nuestro sentido de la realidad, sobre la organi-
zacin y la estructuracin de nuestra Lebenswelt? Por de pron-
to, desde el punto de vista del componente perceptivo y de
nuestra facultad menorstica, debemos sealar que la asistencia
a un espectculo flmico, es la causa de varios fenmenos muy
extraos que ciertamente no se pueden comparar con lo que
suceda en perodos anteriores al nacimiento del cine. El es-
pectador se acostumbra a registrar secuencias cinticas, desa-
rrolladas por lo tanto en el tiempo, pero en un tiempo (o mejor
dicho, en una duracin) que no es el de la vida normal, que
es ms lento, ms acelerado, pero de todos modos completa-
mente imaginario (una pausa puede ser acrecentada por la
presencia de un silencio que siga a la interrupcin del acom-
paamiento musical, una aceleracin se puede obtener mediante
el registro de secuencias que se suceden a intervalos distan-
est en la sala, da lugar a aquella impresin particular que ha sido lla-
mada el ojo de la cerradura.
,"Permaneciendo. pues, en un mundo (cuya presencia se atena to-
d~vla dando luga~ al. encantamiento por el que, de la sala de proyec-
cin o de l~ habitacin en la que est colocado el televisor, no nos
~pamos D! nos damos cuenta ya ...), se nos hace accesible un mundo
dls~nto. variable, cambiable, y sujeto a las leyes de la contigidad es-
pacta! y temporal. Por lo que la unidad de lugar y de tiempo, de la
que hablaban los antguos.,; pueden ser infringidos en una medida
completamente desconocida por las posibilidades realizadoras del es-
cenario."
Vanse tambin otras relaciones presentadas al mismo congreso
como las de: R. BARTHES, Les unts traumatiques.. au cinma: GIL~
BERT COH~..gEAT, Etude exprmentae compare de la vision limique
et ~~ la VSlOn 1.u rel; A. VISALBERGHI, Valeurs ambivalentes de la t-
Ivl~r.on da,!s Iln/~rmation et teducation; BARTHEs, Psychosociologie
de 1Jma"ge immoble; E. BRUNO, Rapport entre comprhension cnma-
tosraphique et tacteurs psychoaociaux; e Intgration spaale subiectve
el langage apatial cinmatographique, etctera.
240
ciados pero que se han registrado como inmediatamente con-
secutivos, etctera). He tenido ya ocasi6n de analizar en otro
Pero la informaci6n que el espectador recibe a travs del lm
lo acostumbra adems a tales saltos en el tiempo, tales retro-
versiones y coartaciones cronol6gicas (y espaciales) que, al
final del espectculo, se halla en posesi6n de un bagaje de datos
memorsticos completamente diferentes de los que la vida nor-
malmente le suministra. (Algo parecido sucede --desde un
punto de vista perceptivo y memorstico--- despus de un largo
perodo de rpidos descensos con esqus, de rpidos recorridos
automovilsticos: las imgenes memorsticas que resultan tienen
un carcter dinmico altamente coercitivo que puede incluso
causar un sentido de agudo malestar.)
No hay duda, pues, de que esta aceleraci6n de nuestras co-
munes percepciones visuales y cinticas est destinada a causar
algn desequilibrio y alguna modificaci6n en nuestro modo de
concebir la realidad, especialmente si se considera la cantidad
de tiempo dedicada a dichos espectculos por la humanidad de
hoy. El futuro probar hasta qu punto puede haber un ver-
dadero peligro (tico y psicol6gico) en estas manifestaciones ".
1 Cfr. Divenlre, cap. VI.
2 . Cfr. MUSA1TI, RassegIUJ etc. cit., pg. 3: "Los psicoanalistas han
estudiado.. el fenmeno que ellos indican como UDll atenuaciD de la
censura onrica respecto a la ceDlura viaante... Durante el lUdo.
elementos de nuestra personalidad profunda, refrenados durante nuea-
Ira vida viilante, o remordimientoa... coDliuen exp.......... Antio..
atenuacin de censura existe... para las situaciones cinematogr6ficas... ";
p6a. 5: "El espectador vive en af mismo... acciones que se desarronan
en la pantalla. asumiendo alternativamente la parte de uno o de otro
prola&ODIlL Los psic61ogos han puesto de relieve 1.. dos conaec:uen-
ciu opueataa de esta resonancia que la Iituaci6n fflmica tiene en 101
dinamismos de la vida emotiva profundL Por UD lado. da lugar a la
funciD eattica del film, en el sentido de la posibilidad, por 9te ofre-
cida, de delIc:ar8ar, de modo inocuo... una sran masa de Impulsos que
normalmente quedan en nosotros en estado latente. Por otro, da lugar
a la funciD auaestlva del film.. Si la aatisfacciD (de carictcr qresivo
241
 A m me interesa aqu considerar el fenmeno slo desde el
punto de vista esttioo-informativo.
4. Comprensibilitul del lenguaje .flmico.
Pero hay an otro hecho que debe estar constantemente
pre~ente en lo que se refiere a la informacin flmica, y es que
el fIlm -prescID~iendo. ~e los ~scasos, a menudo abortivos, y
de todos modos Iimitadsmos ejemplos de trabajos abstractos
~u~realistas, experimentales- siendo el nico espectculo, l~
umca forma artstica cintico-visual que se pone en contacto
con las descomunales plateas del mundo, debe ser necesaria-
mente "entendido" por ellas. Y, evidentemente, lo es. Al me..
nos hasta hacer posible un suficiente cociente informativo por
parte del flm. Es ste un hecho que no deja de sorprenderme,
dado que muy a menudo la imagen flmica es todo lo contra-
rio de clara y resplandeciente. A menudo est llena de ambi-
gedad y de inseguridad interpretativas. No obstante, el pblico
ha aprenddo o aprende con facilidad a captar el significado de
las imgenes flmicas, apropindose, con frecuencia en bloque,
de toda aquella masa de simbolizaciones, de metamorfosis del
lenguaje figurativo, sonoro y literario que SOn parte integrante
o sdico o libidinoso) es tal que estabiliza los comportamientos que
lIeva~ a est~ satisfacciones. puede provocars.,; cierta tendencia a
repetir en la Vida real estos comportamientos"
De sumo, inters, aunque siempre en ~l mbito psicolgico ms
que en, e! estetco, es esta otra observacin concerniente a la relacin
rne":,ons~~a e.!1trl? el espectador y el cinematgrafo: "El parentesco de
la srtuacn lmica c~m la situacin onrica est tambin en la base
de los car~ctercs particulares de la memoria del film... Precisamente
porqu: ~l film e~ vivido como una realidad que no se inserta en nues-
tra realidad cotidiana ... y precisamente porque los enriquecimientos
emotivos que se producen c.n el film derivan de una realidad emotiva
pr?funda, en. wan parte sujeta a represin y a remocin ... hay una
fucr~a cspec'fl~a de npo defensivo que tiende a obstaculizar la me.
morra de los fllms: que U.cga. por lo tanto, a tener muchos elementos
de contacto con la rncmorra de los sueos".
242
de los medios tcnico-expresivos de este arte. Como observ6
recientemente Roland Barthes: "La relaci6n entre cosa signifi-
cada y significante es esencialmente analgica ... se trata de una
semiologa estrictamente anal6gica, no simblica... sta con-
sidera al espectador a priori como inculto y procura darle una
imitacin completa de la cosa significada" 1; contrariamente a
lo que sucede, por ejemplo, en el teatro chino, donde existe
una compleja sintaxis sgnica ya institucionalizada. No obs-
tante incluso en el caso del cinematgrafo ms banal existe
toda una particular "fraseologa simblica" (manecillas de reloj
que giran vertiginosamente para indicar el paso de algunas ho-
ras, etctera), cuya fruici6n evidentemente es mucho ms fcil.
O mejor, que logra constituir una particular "retrica flmica",
que se convierte en una especie de lenguaje tambin institu-
cionalizado y emblemtico. Y precisamente por esto, Barthes
sostiene: ''Se podra decir que el valor esttico de un film es
funci6n de la distancia que el autor sabe introducir entre la
forma del signo y su contenido, sin abandonar por ello los
lmites de lo inteligible" 2. Pero, por desgracia, es precisamente
esta distancia entre signo y significado o entre signo y denota-
tum, lo que debe ser sacrificado si se quiere que el film ~a
aceptado por el pblico. Ya que, incluso en este caso, la ID-
formacin esttica ser ciertamente mayor cuanto mayor sea
la novedad y lo inesperado de la vicisitud y mayor la cualidad
indita de los "signos". Pero, para que la informaci6n semn-
tica sea suficiente y no quede por debajo del umbral de lo
til y de lo inteligible, ser necesario que los signos (y los sm-
bolos eventuales) sean suficientemente evidentes, es decir, ya
en parte, "desgastados".
En definitiva, el elemento referencial al que las imgenes
flmicas conducen, los denotata del lenguaje flmico, son inme-
1 BAlllHES, Le probleme de la .signification au cinma, en "Revue
\nt. de Fllmologie", X, 1960.32-33. pg. 89.
lbld.. pg. 84.
 diatamente disfrutados y se transforman en nueva fraseologa
que se v~elve obvia y legble aunque no lo hubiera sido antes
(y .Ios eJempl~s podran multiplicarse: gotas que caen para
indicar la lluvia, sonidos de sirenas que anuncian la polica
hojas ~e calendario que indican el paso de los das). Y no slo
esto, SIDO ~ue el espectador est tambin en disposicin de
captar con IDc~e~le facilidad los desdoblamientos cronolgicos
(recuerdos. revividog por el protagonista, por medio de una es-
cena anteno~mente ,reconstruida que viene despus vivida como
~al, ~ esto s~lo ?asandose en un cambio de vestido, en un "n-
Ice de ,-"as Juventud del personaje: largas trenzas faldas
cortas, etcetera). '
Cmo se puede explicar esta facilidad de asimilacin de
es~e vasto matenal simblico COn inmediato efecto semntico
mientras no sucede lo mismo ni en la lectura ni la pintura, ni
en !as otr~~ ~rt~s? Sie~pre. creo, es el mism motivo: porque
el fl~ se vive en pnmera persona por el espectador, a dife-
rencia de los dems espectculos (y aqu no me interesa reafir-
mar o ~?n~rad~cIr la hiptesis de una identificacin existencial
con. el h~r?" o con el anti-hroe. Me interesa justificar el
motIvo estet,co-perceptivo que hace que dicha identificacin se
cumpla, a pesar de la ilusoriedad y la oniricidad de la imagen) t.
5. El beliej en el film respecto a las otras artes.
H~ desaparecido, pues ~omo afirmaba recientemente Co-
he?-~eat '-, toda distincin entre signo y COSa significada, y
qUJz~ por esto la comunicacin cinematogrfica_ igual que la
televlslva_ aumenta enormemente la ambigedad fenomnica
de este arte respecto a la de los dems.
. 1 Cfr. tambin: MICHOTTE VAN DEN BERCK La ...
nonnette du specta.teur, en "Revue lnl. de Film~lo .:,rtlclpat,on ~o
BAR;"ES, Les units traumatiques.. au cinma ibi~ X';'9~6~l5, y
2 Problmes octuets du Cinma el de l'nlor;;'at;~n vi.t;,elk, n,
244
Tambin en la televisin (salvo en los casos de segura trans-
misin en toma directa, donde est parcialmente conservada en
el espectador la noticia de una contemporaneidad de sucesos y
por tanto de una veracidad absoluta de los mismos) se verifica
el mismo fenmeno que en el cine, y el carcter ambiguo de la
informacin aparece ms evidente. El cociente de irrealidad y
ficcin de la imagen es tal que el espectador es llevado a creer
slo parcialmente en ello, y a prestar a elementos autnticos
de la vida real el tipo de beliei que hemos visto destinado nor-
malmente al universo potico (o, en general, literario o dra-
mtico). Esto nos lleva a considerar que se puede llegar a una
mitificacin y fetichismo de la realidad cotidiana, y a una trans-
erenca de modos, en un tiempo exclusivos de la "creencia
esttica", a la creencia realista. Lo cual explica, por un lado,
el xito de films realistas que son muy eficaces por su adhesin,
voluntariamente impresionante y coercitiva, a la realidad exis-
tencial, pero que precisamente por tratarse de films y no de
escenas en toma directa, son aceptados tambin (en los casos
de mayor brutalidad y sadismo) como "obras de arte" (cfr.
Rocco y sus hermanos O Las diablicas). Por otro lado, la po-
sible aceptacin de una realidad autntica transmitida por la
televisin (o por el documental) como si fuera ficcin, Fon to-
das las consecuencias que esto supone, dada la costumbre, in-
troducida ya en todas partes y en todos, de asistir a espectcu-
los realistas (sanguinarios o sdicos) que intentan precisamente
substituir la realidad.
As pues, podremos aadir que aquella mimesis (aristotli-
camente hablando) que conduce a la catarsis a travs de la
Problmes el mcanismes P8Ychologiques, PUF, Pars, 1959. pg. 58:
..Au cinma le "signe" ou ce qui en tient lieu, tend a redevenir ce
qu'il fut d'abord: une ralt, un sgnal. n s'impose d'abord comme
ralit distincte et ne renvoie qu'ultrieurement l UD sena et a UD em-
ploi intcltigibles".
245
piedad y el miedo 1, ahora es nevada a crear la catarsis, no
ya a travs de la piedad y el miedo de hechos ficticios, sino
de hechos reales, con evidente transformacin de los datos
ticos adems de los estticos.
"Rien De dfend plus l'homo concus contre cette image
qui I'attaqne et I'agresse a domicile", afirmaba recientemente
H. Dieuzeide 2, y ciertamente nunca antes de hoy la transfe- VII
rencia de sucesos artsticos, polticos, blicos, dentro del domi-
cilio privado haba tenido lugar de manera tan constante y APUNTES SOBRE EL ZEN Y SUS CUALIDADES
absoluta, tanto que esta transferencia no puede ya considerarse COMUNICATIVAS
con indiferencia: debe, necesariamente, llevamos a una nueva
concepcin de la vida y de la realidad.
1. Los conceptos de ((WQ-zal) y de asobi,
1 ARISTTELES, Potica, J449 b.
a la
,2..Prin';!pes ginraux d'une rttexon jilmologique applique Las excesivas discusiones originadas recientemente en tomo
Tlevl$l,on, Revue Int. de Filmologie", X, 1960, 32~33; Y Probtmes
perceptis compars de fimage filmique et de rimage tlvise bid al Zen 1, en especial en sus presuntas o aparentes relaciones
XI, 1961, 38. ' ". con el arte occidental moderno, han acarreado cierto descrdito
sobre esta importantsima y antiqusima corriente del pensa-
miento budista, de tal manera que una doctrina milenaria como
el budismo y una "secta" como la zenista, que ha dominado el
pensamiento y el arte japons durante ms de ochocientos aos,
peligran ser sofocados bajo las atribuciones ms superficiales

1 Zen (en chino ch'an) de zen~na (ch'an~na), equivalente al sns-

crito dtvyana (meditacin ygica), es una de las subdivisiones de la
corriente budista Mahayana. Para un estudio, aunque sea elemental, del
concepto, de la historia y de los desarrollos del Zen, vase el reciente
librito Lo Zen, de ALAN W. WATTS, Bompiani, Miln, 1959, seguido
de. una "nota" conclusiva de UMBERTO Eco donde traza tambin un
gil panorama de los desarrollos actuales de esta doctrina en sus rela-
ciones con la filosofa, el arte y el pensamiento contemporneos. Un
estudio ms profundizado de la doctrina Zen se nos ofrece sobre todo
en algunas obras de D. T. Suzuki, y entre stas recuerdo los tres vol-
menes Essais sur le Bouddhsme Zen, Albin Michel, Pars, 1940-43;
Studes in Zen, Pbilosophical Library, New York, 1955; y Zen and
Iapanase Culture, "Bollingen Series", LXIV, Pantheon Books, New
York. 1959. Para las relaciones entre Zen y poesa, vase: R. A. BLYTH,
Len in English Literature and Oriental Classics, New York, 1960.

247
por parte de novelistas, escritores o msicos, en busca de una
cmoda etiqueta para aplicar a sus obras.
He credo mi deber adelantar esta premisa negativa sobre
los actuales desarrollos de los estudios zenistas precisamente
para que no se crea que es mi intencin establecer una con-
frontacin entre los escritos de los Hypsters estadounidenses o
cierta pintura tachista o cierta msica puntillista, y aquellas
obras del arte nipn, salidas de una remota y refinadsima tradi-
cin cultural, y que estn muy lejos de toda improvisacin y de
toda moda.
No obstante -antes de afrontar (con aquella humildad que
considero necesaria para quien se halle desprovisto como yo
de todo conocimiento directo de la lengua y de la civilizacin
extremoriental) el tema de una "esttica Zen"- quisiera afir-
mar que en los desahogos propagandsticos de algunos artistas
jvenes, en las improvisadas filiaciones culturales de cierto arte
de nuestros das, se debe admitir, sin embargo, una tendencia,
aunque sea nebulosa, hacia algo distinto de la consabida rutina
artstica occidental, algo que se presenta hoy al hombre del
A bendland quiz slo como un espejismo de libertad y de reno-
vacin expresiva, pero que indudablemente demuestra una ne-
cesidad de encontrar en otros lugares las nuevas posibilidades
comunicativas y lingsticas que nuestra antigua civilizacin eu-
ropea quizs ha cesado de ofrecer. Mi nico intento, pues, es
analizar algunos elementos del zensmo, tal como nos viene re-
velado a travs de los escritos de algunos autores, y ver hasta
qu punto estos escritos se prestan a un razonamiento que
pueda extenderse a una nueva, o al menos diferente, capacidad
comunicativa. Y finalmente, hasta dnde es posible hablar de
una "esttica Zen" como de algo en verdad dstinto de nues-
tras consabidas opiniones estticas occidentales.
A menudo, lo hemos afirmado ya muchas veces, a una
precisin lingstica corresponde tambin la formulacin suce-
siva de un concepto. A menudo, a la conceptualizacin sigue
248
la imagen que la palabra y la accin suscitan. Y me P"?",,,
admisible pensar que algunos principios descritos y de~dos
por el zenismo se han "deslizado" en la mentalidad OCCIden-
tal, casi sin saberlo el que iba a usarlos. De manera que, bus-
car el origen primero de dichos conceptos aIIi do~ se han
formulado por primera vez, quiz no sea del todo OCIOSO.
Quisiera comenzar, pues, con el enunciado de algunos tr-
minos-clave que, aunque su traduccin es ciertamente impropia
e insuficiente, pueden servir de gula a mi razonamiento. Por-
que una de las condiciones que es preciso tener. en cuenta es
la dificultad de hacer coincidir conceptos transfendos a nuestro
lenguaje con aquellos, indudablemente polimorfos y adems d-
latados de su originaria transcripcin ideogrfica, de las lenguas
orientales.
Sobre el exacto significado guoseolgico y etimolgico de
stos y de todos los otros trminos de los que me valgo aqu ~o
puede haber una reproduccin segura fuera de su ~nte~to 110-
gstico. Sin embargo, he intentado valerme de explicaCIOnes y
precisiones admitidas directamente por japoneses expertos en
las doctrinas zenistas.
Por gei se entiende un acto, una accin, que en el wa-za
(funcin, aprendizaje) encuentra su extensin, su gener~za
cin, entendiendo como wa-Za una nocin general de actividad
humana que acompaa toda habilidad en el ejercicio de un
arte o de un oficio. Resulta ahora que el arte --<l al menos el
que normalmente designamos con este nombre- se s~ele lla-
mar en japons gei-julsu (trmino que comprende las diferentes
categoras artsticas: danza, msica, poesa). Pero si gei-jutsu
se puede contraponer a wa-za, a esta ltima se le puede con~
traponer tambin a-so-bi, que constituye otro aspecto. Asobi
significa propiamente juego, y como tal incluye tambin el
canto, la danza, el tiro con el arco, la msica: en otras palabras,
todo lo que se suele considerar como "artes". Sabemos, por
otra parte, que hasta hace pocos decenios no exista en el Japn
249
 una palabra precisa para indicar el arte 1 (como suceda tam-
bin en la Grecia antigua, donde el vocablo tchne vala tanto
para arte como para tcnica, y s6lo en el griego moderno se
empez a usar el trmino cala tchne para indcar las "bellas
artes"). Esta ausencia del trmino especifico para designar el
arte prueba una vez ms c6mo precisamente con la instauraci6n
de un declive del arte se advierte la necesidad de darle un
nombre. O mejor, cmo no hubiese habido necesidad de una
i~~cacin particular que diferenciase arte y tcnica, arte y re-
ligin, arte y mito, arte y naturaleza, mientras el arte estuvo an
n~mamente ligado a la naturaleza, a la religi6n, a la tcnica, al
mto, ~l arte del antiguo Japn es una prueba de ello: "arte"
(o tcnica o j~ego) de la jardinera, de la esgrima, del arco, del
~~, de l~ es~tura, de la danza. Esto significa que todas estas
operaciones , aparentemente lejanas entre s (que hoy llama-
ramos deporte, construccin, rito, combate caligrafa) estaban
." em~apad as"de arte, eran .consubstanciales' con el arte, , o me-
jor aun, .c~n aquel ~rincipio delineado por el Zen que podra-
mos defml~ ,,?mo .iluminaci6n, clarividencia, o simplemente
1"'rf~~ta comcldencla de la tcnica instintiva con el elemento
intuitivo desarrollado en la meditaci6n.
Hoy, pro.bablement~, tampoco ocurre as en el Japn (se-
gun referencias de crticos muy autorizados) 2. Evidentemen-
te, no puede.ni deb ser ya as. Pero es importante, funda-
mental ms bien, que el hombre de hoy sea consciente de este
hecho y no contine considerando como "arte" (del pasado)
s?lo aquello qu.e corresponde a su concepto actual del arte (ol-
vidando, po~ ejemplo, en el caso del Japn, el arte del jardn,
el arte de disponer las flores -ikebana-, el arte de la esgri-
un
ti]1 :a
A word .corresponding lo fine art .. did not exist in Japan
ut 1870 (Cfr. SABRO HASEGAWA Abstrae/ Art in Iapan en
a
The World 01 Abstraet Art, Wittenbom
2 Cfr P1ERlu! -__ - '
New York 1957)
,.
, Turn, 1957.
d .. 195'6 m ~s.Y, Calligraphie laponaise, en "Qua-
mm, ,D.l,
250
ma, el arte de la lucha, el arte del tiro con el arco) sino que,
por el contrario, pretenda hacer entrar en una actualidad ar-
tstica elementos y estructuras de la antigiiedad que, ms que
al arte, pertenecan a otros sectores.
2. El elemento ldico del arte.
El hecho -al que antes aludamos- de que la palabra
a-so-bi (juego) sirviese para designar a menudo las artes, nos
lleva, a pesar de todo, a otro concepto que considero funda-
mental para la comprensi6n de una esttica extremoriental, y
especficamente zenista: a cmo el elemento ldco puede iden-
tificarse con el artstico. He tenido ya ocasin de detenerme en
el examen del elemento ldco (y ludforme) en la obra de
arte" y no necesito recordar cmo desde Platn a Scbiller,
desde Froebel a Read, el juego ha sido a menudo identificado
o aproximado al arte. Pero este fcil paralelismo no debe lle-
varnos a engao. Cuando se habla de asobi el japons no pre-
tende ofrecer del juego un aspecto "jocoso", en sentido dete-
riorado, asimilable al hobby, a la leisure. El juego-arte es algo
extremadamente serio (como son "serios" los ko-an 2 -juegos
de palabras, puzzles, problemas- de los que tan a menudo se
valen los maestros Zen para amonestar, para ironizar o para
instruir a sus dscpulos), ya que se identifica con la tcnica
misma de la iniciaci6n.
Prescindir aqu -me interesa precisarlo--- de toda refe-
rencia al aspecto inicitico -mfstico-trascendenle- de la doc-
trina budista-zensta, ya que esto saldra de los lmites de nues-
1 DORFLES, Attvt estetica e attivitd ludica, en "Atti del ID Con-
gresso Intemazionale di Bstetica", Ediciones de la "Rivista di Esttica",
2 Es conveniente distinguir entre las diversas formas de medita-
cin ygica (dhyana), de concentracin ygica (dharana). y el alcanzar
un "conocimiento metafsico" (prajna).
251
 tro tema, y por lo tanto, slo incidentalmente quiero indicar
que incluso a travs del uso de los ko-an, de los mondo, del
wa-za se pueden alcanzar elevados grados de iluminacin, cuan-
do no llegar a aquella condicin de sau que debera coronar acumulacin de conocimientos fenomnicos, sino de un conoci-
toda actividad humana. A pesar de todo, no creo an posible
hacemos una idea, aunque sea vaga, del porqu de la estruc-
turacin misma del arte japons (influenciado por el Zen),
prescindiendo de investigar al menos algunas de las etapas de
la enseanza mstica, ya que conceptos sobre los que tendremos
ocasin de volver, como los de "vaco", "vaciedad", pintura
de ngulo, asimetra, indeterminacin, velocidad de expresin lizacin de una tcnica, puede considerarse como Zen. No
disponibilidad, no son comprensibles si no se indaga su pro:
funda razn disciplinar-inicitica.
He aqu, por ejemplo, otro elemento, ligado al juego y li-
gado al arte, que me interesa precisar: el llamado ko-tzu. Con
este trmino se indica el principio ltimo de varios actos la
"espon.~eidad de la accin", el conocimiento subjetivo' no
transmISIble, que lleva al hombre a apropiarse de una determi-
nada "tcnica", entendiendo por "tcnica" algo mucho ms
complejo que una tcnica "racional" o que una tcnica mec-
nica; algo que quiz se podra definir como "tcnica artstica"
admitiendo que sta pudiese englobar lo que Croce llama "tc-
niea interna" y "tcnica externa", adems de aquel dato "in-
tuitivo" no transmisible y slo alcanzable a travs del dominio
de una determinada actividad, y que vuelve a entrar --(:{)mo
veremos- en el ms vasto concepto indicado por el trmino
snscrito prajna (en japons hannya).
Es sabido que el maestro Zen no "ensea" un determinado
ejer~icio o una determinada tcnica (ni siquiera cuando se trata
del jueg? ~el arco, de la esgrima, del ju-jutsu), sino que deja
que el discpulo aprenda a su libre albedro: es decir asiste al
aprendizaje del discpulo. y dicho aprendizaje se logra nica-
mente cuando el acto se vuelve autnomo y autoproductor;
cuando, alcanzando o desarrollando la prajna, el discipulo al-
252
canza -DO racionalmente- la intuicin del mecanismo del
propio acto. Podriamos decir, para traducir en moneda peque-
a occidental este proceso tan complejo, que no se trata de una
miento noumnico, que viene a instaurarse, y este conocimiento
adquiere carcter fenomnico slo en cuanto se refiere al sujeto
que lo experimenta. Podramos quiz tambin atrevemos a afir-
mar que slo el haber adquirido no intelectualmente y saber
no slo conceptualmente, sino casi por un condicionamiento
fisiolgico, un determinado procedimiento que lleva a la rea-
basta por consiguiente ni la nocin intelectual, ni la mera ac-
tividad refleja (adquirible a travs de la automtica repeticin
de un movimiento) sino que es indispensable la Erlebnis el
haber "vivido" el acto aun antes de haberlo .ejecutado. Y es
en este punto, con el alcance del ko-tzu, que todo acto resulta
espontneo. He aqu por qu ---<:omo deca antes- se puede
hablar de un conocimiento subjetivo y no transmisible.
3. Las dos formas de conocimiento y de conciencia.
Al llegar aqu es necesario insertar y precisar otra impor-
tante distincin propuesta por el pensamiento budista entre las
dos principales formas de conocimiento, entre prajna y viinana.
Mientras el segundo se puede identificar con el conocimiento
racional, con un "principio de diferenciacin", que est en la
base de toda comprensin intelectiva y discursiva, prajna t es
1 Cfr. SUZUKI. Zen und die Kultur lapans, Rowohlt, Hamburgo,
1959. De las dos corrientes en las que se dividi la primitiva secta
Zen, el Riaza-zen pona en la base de su doctrina el uso de las cues-
tiones ko-an, mientras que el Soto-zen pretenda alcanzar la ilumina-
ci6n a travs de la prctica de la meditaci6n ejecutada segn una tc-
nica particular de estar sentados inmviles sh-kan-daza}, Por cons-
guiente, el sistema de los ko-an no debe ser considerado como ubcui-
tario para todo el zee.
253
la sabidura trascendental, el principio notico fundamental, el
conocimiento absoluto e irracional, o mejor suprarracional.
"Prajna -segn Suzuki-, duerme en nosotros bajo una es-
pesa cubierta de ignorancia y de, karma" y es deber del Zen
despertarla. Pero prajna es algo mucho ms complejo de lo
que parece a travs de una vulgarizacin como pueden ofrecer
nuestras palabras occidentales. Praina, es, por ejemplo, una de
las seis paramita 1 (que se pueden definir como las virtudes
de la perfeccin) y es ms bien el "espritu vivificador de todas
las paramita", A travs de prajna se puede alcanzar sarvajnata,
el conocimiento supremo que es la razn de ser de la condicin
de Buda, y es mediante prajna que el Bodhisatthva puede
contemplar la naturaleza de todas las cosas, que est "vaca"
(shunija) 2 (en japons ku). Al praina est, del mismo modo,
ligado el concepto de velocidad (del que veremos su impor-
tancia a propsito de la pintura japonesa influenciada por el
Zen). Pero esta velocidad no equivale a un proceso en el tiem-
po, sino a una inmediatez, a la contemporaneidad absoluta
entre pensamiento y accin, y quiz podra acercarse a aquel
concepto de Augenblick que Kierkegaard haba intuido. Y es
en este sentido --creo-- de un pensamiento atemporal y pri-
vado de toda voluntad analtica (la que se encuentra en cambio
en vijnana y que es el fruto de un razonamiento) cmo puede
1 Vase, sobre todo, el captulo Philosophie de la Prajna-para-
mita en el libro cit. Essais sur le Bouddhisme Zen de SUZUKI. ID vol.,
desde la pg. 1184 a la pg. 1295. El ojo suplementario de las divini-
dades indias es el ojo de praina. "Cet oeil de prajna, qui se place a
la Iigne de dmarcation de l'Un et du Plusieurs, de shunyata et de
ashunyata, de Badhi et de Klesha, de samadhi et de Karma, de I'Illu-
mlnation et de I'igncrance, embrasse ces deux mondes d'un seul coup
d'oeil" (pg. 1266).
2 SUZUKI, Essas sur le Boudhsme Zen cit., pg. 1282: "Un des
plus grands mystres de la vie spirituelle du rnahayaniste: Vivre le vide,
demeurer dans le vide, et pourtant ne pes raliser en soi mme les
limites de la ralit (butha-kcti)".
254
ser entendida la "fulguracin" del arte y el mtodo creativo
de mucho arte influenciado por el Zen.
Quisiera intentar ahora describir al menos algunas de las
formas de arte que parecen encamar ms especficamente los
conceptos arriba indicados. No hay duda -y se ha afirmado
muchas veces-- que tanto las pinturas a base de tinta negra
(sumiye), del perodo Ashikaga (1337-1573) como los famosos
"jardines de arena" de Ryoanij y, sobre todo, las diversas for-
mulaciones de la casa de t, deben a los maestros Zen sus ca-
racteres peculiares. As, por ejemplo, el ms puro estilo de la
arquitectura de salas de t --<:1 sukiya-zukurl-r- proclamaba no
interesarse por el material de la construccin sino por el vac~
en l contenido 1, evidente referencia al concepto de vaco li-
gado al de prajna. .
El espacio de la sala de t debla ser un reejo de lo Im-
perfecto. Por esto las paredes se dejaban toscas, el techo se
hacia de bamb y sin revestimiento, y al menos una de las
columnas estaba constituida por un tronco no completamente
pulimentado y provisto de su corteza, como se puede ve~ a~
en la habitacin de la Villa Imperial de Katsura en Shokintei,
Tambin en la sala de t Tai-an (en el templo de Myokian),
que se cree' diseada en 1582 por el famoso maestro de t
Senno Rikyu, es posible constatar la presencia de uno de estos
pilares centrales constituido por una rama en su estado natu-
ral, que contrasta con las alsadas superficies de la sal~ donde,
por el contrario, los dems elementos estructurales estn encu-
biertos para no distraer la atencin del pblico del tokonoma
(hornacina para las imgenes).
En los jardines secos 2 de arena, el efecto de la espacialidad
1 Un anlisis del estilo sukiya en arquitectura se halla en el volu-
men The Arohitecture 01 Iapan, de ARTHUR D,RE~LER, New :V0r,k, 195,S.
2 Para una minuciosa y detallada descripcin de los jardines hIS-
tricos del Japn y para las relaciones de stos con el ka, vase Ja-
panese Gardens, de JUlO HAIlATA, Londres. t 956,
lSS

vaca es de los ms sorprendentes, por lo que se puede juzgar
a travs de las reproducciones..Entre stas llama sobre todo la
atencin el jardn del templo Zen de Ryoanji (en Kioto): se
trata de un recinto rectangular cubierto completamente de arena
blanca, en cuyo interior cinco grupos de piedras (agrupadas en
dos, en tres, en cinco) estn esparcidas en orden irregular. El
jardn, que carece de entrada, est hecho para ser contemplado
desde una barandilla del templo. Un jardn como ste (que 'e
remonta a los finales del Quinientos) seria ciertamente inima-
ginable en Europa. Es evidente que la riqueza de la simplicidad,
la fascinacin de la "ausencia", el respeto por el detalle rs-
tico, la expectacin suscitada por lo inacabado y por la asime-
tra, estn muy lejanos del pensamiento occidental, al menos
del "clsico". Y slo en nuestros das --despus de milenios de
arte- podemos advertir tambin en nuestros pases una nece-
sidad urgente de acercamos a esta dimensin particular de la
esttica. Pero quizs el "secreto" de la belleza de estas arqui-
tecturas y de estos jardines no est solamente en la disposicin
particular de los materiales, de las estructuras, de las plantas,
sino en el hecho de que las sencillas piedras, las cascadas, los
estanques de los jardines Zen tienen un siguificado que seria
quizs impropio definir como "simblico", pero que induda-
blemente tiene una referencia precisa a algo trascendente. Se
sabe, por ejemplo, que ya en los ms antiguos jardines del
perlado Kamakura (1186) y Yoshnocho (1334) las piedras es-
taban subdivididas y reagrupadas en cinco clases distintas segn
su forma: la primera se llamaba reisho-seki (roca de forma
espiritual), y simbolizaba la unin del principio positivo y el
negativo; una segunda piedra es la taizo-seki (roca-cuerpo), que
sirve normalmente para la construccin de la cascada; la ter-
cera es la shintai-seki (la roca-corazn); la cuarta, la shikei-
sekl; la quinta la kikyaku-sehi, roca inclinada, etctera. A cada
una de dichas piedras y a los otros elementos del jardin estaban
ligados significados particulares: as, segn un escrito de Sa..
256
kutei-ki de Yoshitsune (1206), citado por Jira Harata, en un
jardn la cascada simboliza Fudo-Myoo " la tierra representa
al emperador, el agua a sus sbditos, etctera. Quien compare
estos jardines o los de la poca Muromachi o Momoyama (con-
temporneos a nuestro Renaci~ento), con los elaboradisi~os
jardines de ciertas villas florentinas del Cuatrocientos, y quien
confronte la escasa, y sin adornos, arquitectura de las salas de
t y de los templos Zen con nuestros palacios y nues~~as ~~e
sias no puede dejar de sorprenderse, ante todo por el espritu
de ~oledad" y la "pobreza de medios", por la simplicidad casi
monstica que stos revelan.
4. Los conceptos de wabi y de sabi,
Tambin este hecho entra en un preciso precepto de la es-
ttica Zen y se define con la palabra sabi (y wab, que, segn
una definicin de Suzuki, puede considerarse como "eine as-
thetische WertseMtzung der Armut" 2. Pero seria errneo con-
siderar el wabi como una mera bsqueda de simplicidad des-
camada y "puritana". Wabi significa tambin lo esttic? que
est fundido con lo tico, y significa la libertad de la rabia, de
la envidia, de la inquietud. Wabi. por lo tanto, se puede consi-
1 Fudo-Myoo (snscrito Aca1a) es una divinidad. mensajero de
Buda y jefe de los cinco Myoo (Raja). "There is no apparent CODDec-
non bctween Fudo and watcrfalls... yet the symbol is traditionally
there" (JIRO flARATA, Iaponese Gardens cit., pg. 10). M~ODg others,
the Raka (Arbats cr Buddhist saints) are also suggested m gardens...
A group of sixtecn Raka is represented merely by natural J'dc?ks. !here
are no marks 01 identificatiOD except that the rocb are m oteen
groups... Rata are generally repreeented as either 16 or 500 in num-
ber" Sobre todo DOS parece importante la siguiente notacin. en la
pg, . 11. MIt does net seem that the priests regarded these rocks as
imaga o deitiea; ratber they tried lo express aesthetic principies by
means of the Buddhist doctrines with which people were more or less
f~lliar". .
2 SUZUKl, Zen und die Kultur lapans cit., pg. 73y pasnm,
257
derar como un elemento de renuncia y de ausencia, pero de
positiva renuncia y ausencia. La historia de la tetera de Rikyu,
el gran maestro del t (1518-91), la ilustra admirablemente. El
hecho de que slo despus de haber sido rota y recompuesta
con sus fragmentos de manera no completamente perfecta, la
tetera -ya antes "bellsima", pero no as a los ojos del maes-
tro-- hubiese adquirido finalmente el carcter wabl. nos lleva
de nuevo al concepto. al que a menudo hemos aludido, de la
neoesidad de lo inacabado, de la irregularidad, de la no exac-
titud absoluta en la obra de arte l.
Evidentemente, slo una sensibilidad en extremo refinada
puede apreciar estas pequesimas diferencias, que bastan para
hacer de un simple objeto una obra maestra, que bastan
para explicar el porqu de la "belleza" de una ruina, de un
esbozo, de un bosquejo. Pero no es la obra inacabada, no lle-
vada a cabo, la que se identifica con wabi, porque, como en el
caso de la tetera, puede tratarse de la obra despus de la des-
truccin, despus de su cumplimiento. Como se ve, es algo
muy distinto de los conceptos idealistas occidentales que queda-
ban anclados en la idea de una preexistente intencionalidad del
artista anterior al devenirsucesivo de la obra, y de su autnomo
proliferar. La obra de arte, por el contrario, puede volverse
tal por la intervencin de la naturaleza, de elementos adicio-
nales extrahumanos, de los que el mismo artfice no participa,
y a los que preside el azar y el acaso. El wabi puede surgir pre-
cisamente por la imperfeccin, por la renuncia y por el azar.
A la misma direccin esttica va ligado el amor particular
de los adeptos al Zen por lo asimtrico. La planta del templo
budista es ya normalmente contraria a la ordenacin simtrica,
y as es tambin la disposicin de los locales en la casa, en
los palacios. La ausencia de simetra se identifica tambin
con una ausencia de equilibrio esttico, y, por consiguiente. con
I Cfr. mi Discorso tecntco delle arti, Pisa, 1952, pg. 61.
258
una "disponibilidad" que es propia del arte japons como de
ningn otro arte. Si se observan las clebres arquitecturas del
perodo Momoyama, los templos de Nishi-Honganji, la villa de
Katsura, el castillo Nijo, y las ms modestas salas de t, se
nota una constante bsqueda, no slo de simplicidad, sino
de asimetra, que llega incluso a la renuncia de presentar dos
objetos similares o anlogos, dos formas, dos colores equiva-
lentes. El acuerdo entre los colores, la repeticin, la "entona-
cin", el "pendant", que an hoy constituyen la base de gran
parte del arte, de mucha decoracin occidental, son, en cam-
bio, cuidadosamente evitados en la decoracin oriental influen-
ciada por el zenismo.
La espacialidad, tal como se entiende en la arquitectura
japonesa (y todos saben qu influencias tuvo dicha espacialidad
en las obras de un Lloyd Wright, y de un Mies van der Robe),
consiste en la concepcin del espacio no como algo delimitado
por paredes o techos, sino como algo independiente y slo capaz
de tener un valor debido a su misma vaciedad. La casa de t
se puede definir, en efecto, como "casa del alma", o "casa del
vaco" (los dos ideogramas se identifican, segn nos dioe Oka-
kura 1). Y dicho "vaco" reaparece siempre en las obras ar-
quitectnicas como reaparece en las pinturas, donde se con-
trapone al "lleno" casi siempre asimtrico, constituido por la
"mancha".
El concepto -y la realizacin del concepto-- de "vaco"
est sin duda en la base de muchsimas creaciones artsticas
niponas: "vacos" son a menudo los clebres "jardines de are-
na" donde slo algunas piedras esparcidas sirven para subrayar
1 O1<AKU1lA K.uruzo. 1/ libro del Ti. Ilocca, Mil"'. 1954: "La
sala de T~ (sukiya) no quiere decir otra cosa que una casita... Los Q.
racteres ideogrficos originarios del lukiya significan: La Casa de la
Pantasla... Ahora el ~rmiDO 1U1"4 puede tambi~D significar ..La Casa
del Vaco_, y la ..Casa de la Asimetra. La creacin de la primera
sala de T6 se debe a Seono Soeti. conocido por su llimo nombre
Rikyu " (pg. 56).
259
la ausencia de algo; vaco mucha pintura, tanto la llamada "de
ngulo" como buena parte de la sumiye; vaca cierta poesa
como las estrofas de diecisiete silabas de la mtrica hai-ku. El
vaco (shunyata) est directamente ligado a los otros dos prin-
cipios de anlmitta (sin forma) y de apranihita (sin deseo), y se
identifica con aquel principio que consiste en el "lmite de rea-
lidad" o bhuta-koti. Es, precisamente como afirma Suzuki 1,
"uno de los mayores misterios de la vida espiritual del maha-
yanista: vivir el vaco, morar en el vaco, alcanzar el samadhi
(en japons samma del vaco, y con todo esto, no realizar en
s mismos los lmites de la realidad (bhuta-kott), o sea del do posesin de l... As se crea el sumiye. Esta antiqusima
vaco mismo". En otras palabras, tener la experiencia de un va-
co "positivo" y no de uno negativo. La "naturaleza de todas
las cosas", se afirma con frecuencia, es vaca (shunya), pero
el vaco (shunyata) no es igual a la "nada", slnoque designa
la identidad de las cosas (tathata). Es a travs de la praina que
el Bodhsatthva contempla la naturaleza de todas las cosas,
que es precisamente la vaciedad. Podremos, creo, concluir que
las expresiones ms conmovedoras que nos vengan ofrecidas
tanto por la arquitectura <en su concentrada experiencia de la
sala de t) como por la pintura, y por muchas otras formas
de arte visual, no son ya el reflejo, sino la "encamacin" ma-
teral de este "vaco" espiritual al que el adepto budista pro-
Lende llegar.
Pero, adems del vaco, existe tambin una "forma" que es
en cierto sentido complementaria e indisoluble con el vaco
mismo. Y tambn en tomo a esta forma el Zen realza ciertas
constantes particulares. Llegado hacia el siglo XIl al Japn, el
Zen ha influenciado casi todas las expresiones artsticas del
pas, y en modo particular la pintura sumiye, que, como se
sabe, consiste en un tipo particular de pintura trazada con un
pincel blando que contiene mucho lquido sobre papel de arroz
1 Cfr. la nota 1 de la pg. 254.
260
fino y absorbente, mediante una tinta negra. La razn -afir-
ma Suzuki ' - por la que se escoge un material tan frgil...
es que la inspiracin (artstica) debe ser transmitida en el pe-
rodo ms breve posible... Ninguna reflexin est autorizada,
ninguna tachadura, ninguna repeticin, ningn retoque... El
artista debe seguir su inspiracin tan espontnea, absoluta e
instantneamente como sta aparece... debe slo levantar el
brazo, los dedos, el pincel... como si fuesen simples instru-
mentos... entre las manos de cualquier otro que hubiese toma-
tcnica an est viva en nuestros das en el Japn, y en parte
se conserva en el estilo Nihon-Ga y en ciertas nuevas corrien-
tes como la Gutai.
5. Lo inmediato en la creaci6n artstica.
La aproximacin de esta pintura a mucho arte de nues-
tros tiempos es evidente, y no sera difcil revelar los muchos
-ms aparentes que reales- parentescos. Es sabida la gran
importancia que se da actualmente a la actividad inmediata,
casi automtica, fugurante, en la produccin de las obras de
arte. Los ejemplos de un Mathieu o de un Michaux son de los
ms tpicos. Estos pintores, que han sido definidos como "sg-
ncos" (o, como en el caso de los americanos Pollock, Resznick,
de Kooning, "aetion painters"), atribuyen un gran valor a una
actividad que podramos definir como "mio-cintica": al "ges-
to" creador, que -sin posibilidad de arrepentimiento, de re-
tomo-- traza sobre la tela sus jeroglficos abstractos. E in-
dudablemente, la analoga con ciertas pictografias sumiye no
puede dejar de llamar la atencin 2, No obstante, es la misma
1Bssais sur le Bouddhisme Zen cit., pg. 1329.
2Vase sobre este argumento el articulo de ANDR.. MASSON. Une
peinture de 'essentel, en "Quadrum", 1956. nm. 1. Analizando el
261
 premisa de esta actividad la que es diferente, a menudo opuesta.
En el rasgo abstracto, en el compendio gesrual-sgnico, asisti-
mos ms de una vez a la proyeccin de un automatismo incons-
ciente, y no, como en el arte Zen, al resultado de una ilumina-
cin superconsciente. El artista moderno ---que no es capaz de
alcanzar el satori, practicar los seis paramita, o pasar por las
sucesivas etapas iniciadoras- es slo un prestidigitador ms
o .menos hbil, que a menudo est muy lejos de todo recog-
miento, de toda meditacin, de toda concentracin. A travs
de su "gesto creador", slo turbias imgenes onricas, que aso-
man de su inconsciencia, se proyectan sobre la tela, y no, como
en el caso de los sabios maestros Zen ---i:omo el gran Sesshu
(~420-1506), como el sacerdote Zen, Yin Yu-chen (1250), el
pmtor de las manchas y "espacos vacos", como Ma Yuan
(1190:1224), uno de los maestros del Sung meridional, creador
del .Emeckstil ("one comer composition") que an hoy nos
fascna-c-, la expresin destilada en vastos momentos de me-
ditacin y de renuncia '. Antes que un arte de renuncia, de
pobreza, de sacrificio, de "vaco", el arte de hoy es ~n de-
masiada frecuencia, aunque no siempre--- un arte inacabado
por el gusto de lo inacabado, de lo instantneo por falta de
una duracin, de lo efmero por ausencia de una fe.
arte extremoriental en confrontacin con el nuestro, el pintor franc&
o~se.rva: "Pour Mou-ki, comme pour Sessbu, il s'agit d'une maniere
d.eXIster ~u sens profond- et non comme pour nous d'une ma-
nere de feire. Pour eux c'est une maniere de se fondre dans la ve un-
verselle, et pour ~ous une f~ de rsumer... Quand Ying-Yu-Kien
~ous m!Jntre un viIlage apers:u a travers le dcbiremcnt de la brume
il cst lui-mme mtore".
1 Vase a este propsito el lIbrito Pittura Zen, dal secolo XYIl
al sec.0~o XIX-, Del Turco, Roma, 1959, publicado con ocasin de la
ex~ICl6~ de pmtura Zen en el Centro Cultural San Fedele, Miln. que
contiene Interesantes ensayos de Awakawa Koichi y Heinz Brascb y
donde est~n reproducidos importantes trabajos de los maestros Zen
como Isslu 0608-t646), Hakuin (1685-1768), Sengai 0750-1837), et-
ctera, que pertenecen a la llamada zenga (pintura Zen) moderna.
262
Pinturas como las de Yin Yu-chien se pueden considerar
como precursoras del actual tachisme, pero se trata ms que
nada de una apariencia completamente extrnseca. Es verdad
que antes de hoy el arte de Occidente no habla conocido la
libertad de expresin, la libertad compositiva, la importancia
dada al "gesto", que es propia de gran parte del arte extre-
morieotal. Pero es necesario tener en cuenta que falta casi
siempre en el tachisme de hoy el amor por el pequeo detalle,
el sentido minucioso de un equilibrio alcanzado milagrosamente
y que cualquier cosa basta para turbar, la devocin por la sim-
plicidad artstica, entendida como milagroso resultado de una
iluminacin. Lo instantneo, lo inacabado, lo asimtrico del
arte sumiye participa sin embargo, de una duracin, de una
eternidad, de un absolutismo que debe acompaar a toda obra
de arte autntica, y que, en nuestros das, acompaa a muy
pocas.
A pesar de todo -repi~, existen varios argumentos que
militan a favor de un parentesco entre el arte influenciado por
el Zen y nuestro arte actual. Tal se dice, por ejemplo, del ele-
mento "imprevisto", que est siempre presente en el arte su-
miy., mientras falta, por el contrario, en el arte occidental an-
tiguo. El elemento imprevisto, el acaso, el azar, que estaba casi
siempre ausente del arte occidental, o que, por lo menos, estaba
cuidadosamente escondido por las sobrestrueturas racionales,
ha explotado en cambio en el arte de nuestros dlas, hasta al-
canzar el paroxismo de las tcnicas del dripping, del rasgo ins-
tintivo, del doodle vuelto signo, de la materia autoformadora,
como son algunas resinas, esmaltes, conglomerados, cuyas vir-
tudes formativas residen a menudo en la casualidad de sus com-
posiciones.
Tambin el acto mismo de la creacin presenta curiosas
analogas: "los msculos -afirma Suzuki- son conscientes
de trazar una lnea, de poner un punto, pero detrs de ellos
est la inconsciencia". Es, como se ve, exactamente lo que he
263
definido antes como elemento mio-cintico inconsciente. Pero
mientras en el nio y en el artista moderno, a travs de los
movimientos mocnticos se proyecta un inconsciente "no edu-
cado" --quiero decir- un inconsciente que no tiene detrs
suyo ninguna preparacin, ni siquiera fsica, debida a la renun-
cia, a la meditacin o a la concentracin, a travs de las mio-
cinesis de los artistas Zen se proyectan ciertas "verdades" per-
tenecientes a otras esferas, a esferas de ms alta espiritualidad,
de ms desmaterializada conciencia.
La introduccin de la velocidad en el arte occidental es sin
duda el "nuevo acontecimiento" al que hemos asistido en el
siglo xx, y que se contrapone a la lentitud, a la meticulosidad,
a la larga decantacin, propias de las construcciones artisticas
de nuestro pasado. Y a la velocidad acompaa desde luego la
improvisacin, el elemento extemporneo -participe del Au-
genblick- que siempre aparece, no slo en la pintura, sino
tambin en la msica ms reciente y en la poesa. La extempo-
raneidad de la improvisacin, que permanecer "izada" en el
tiempo y se sustraer a la voluntad analizadora y razonadora
de lo occidental, y que procurar ........,onscientemente o no-- al-
canzar aquella levedad palpitante y singularmente incisiva de
cierto arte oriental.
Es probable, a decir verdad, que la interpretacin de la
cultura y el arte japons por parte de algunos artistas y crticos
occidentales (totalmente ignorantes de la lengua, de las cos-
tumbres, de la atmsfera de Oriente) lleve a resultados com-
pletamente opuestos a los deseados o reclamados por los ano
tiguos y por los nuevos maestros del Zen. Pero incluso esta
hiptesis no nos parece temible. Puede ser ms bien fructfera.
Con frecuencia las obras ms originales surgen sobre bases de
falsas influencias, de paradjicas interpretaciones, de tontas
teorizaciones cientficas (pinsese en el impresionismo, en el
futurismo, etctera). Lo que cuenta es que los artistas tengan
cualidades de inventiva y de originalidad sin las que no es po-
sible la creacin de una nueva forma de arte. Y por esto, aun-
que nuestra civilizacin est alejada de satori.de .dhayna. de
samadhi, y est alejada, por tanto, de la medita~16n y de. la
iluminacin de la concentracin, de la espontaneidad creativa
del arte antiguo de Oriente, esto no qnita que un acercamiento,
aunque sea superficial y extrnseco, a las doctrinas Zen pue.da
ser precioso. Precisamente porque el hombre de hoy est m-
merso, por un lado, en una razonadora actividad intelectiva, y
por otro, en una meramente pattica, creativi~a~ mpulsva,
y est tan lejos de las profundidades de un eonocmento pra~na
como del de una "espontaneidad" tcnica wa-za. La mca
salvacin, por consiguiente, que se puede preconizar pa.ra el
arte moderno est precisamente en su evasi6n de la raciona-
lidad y del cerebralismo, pero tambin de la mecanicidad del
tecnicismo y de la automaticidad del inconsciente.
Quiz slo cuando las dos corrientes del pensamiento, el
oriental y el occidental, hayan llegado a un autntico encuen-
tro s6lo cuando el arte no sea ya exclusivamente sensual y el
pensamiento cognoscitivo no sea ya exclusivamente racional,
podr renacer en nuestra poca una nueva y fecunda corriente
de pensamiento creador y artistico.
865
 CONCLUSION

No es sta la primera vez que tengo que aplazar, aunque

poco, la conclusin de un escrito mio. Debo confesar ante todo
que rara vez he sabido resistir a la tentacin de aadir un l-
timo captulo, que quiz muchos juzgarn superfluo y pleons-
tico y que seguramente est destinado a ser el menos ledo y
el menos apreciado, pero que -a mi entender- deberla poder
recapitular lo mejor de cuanto en esta obra se ha escrito. Y esto
por dos razones: por la sensacin de habemos "liberado" del
peso de una serie de captulos que ya desde el principio no
podan tender a otra cosa que a su fin; y porque slo despus
de habemos manumitido de este peso, nos sentimos verdade-
ramente libres para expresar una idea que no tenga que encon-
trar en posteriores captulos una justificacin y un desarrollo.
Pero si precisamente por estas dos razones la introduccin
constituye "UD acto de fe" (hacia nosotros mismos o hacia la
buena voluntad del lector; acto de fe que slo raramente, por
desgracia, vendr coronado por el xito), la conclusin, la
"clausura", constituye en verdad una constatacin de fe man-
tenida, de promesa cumplida. En realidad, no siempre es po-
sible el cumplimiento total de esta promesa. En este libro el
cumplimiento ha sido slo parcial, insuficientementepersuasivo
y definitivo. Y no poda ser de otro modo (precisamente por

267
 Palabra en el Tiempo
aquella "constante" de desgaste y consumo tan a menudo in-
vocada). No obstante -puesto que, al menos en parte, los fe-
nmenos de la comunicacin intersubjetiva de nuestros das han ULTIMaS TITULaS PUBLICADOS
sido precisados- creo que ahora puedo reafirmar cuanto dije
desde el principio: que estos fenmenos constituyen la verda-
dera clave d toda nuestra futura investigacin, no slo esttica,
sino psicolgica, filosfica, antropolgica y sociolgica. Slo
por una detencin del excesivo desgaste comunicativo. slo por
un incremento y una ampliacin de nuestras facultades infor- 74. Francos Choay, El urbanismo: utopas Y realidades
mativo-simblicas, podemos esperar un mejoramiento de las 75. Gillo Dores, Naturaleza Y artificio
relaciones entre los hombres, entre pasado y futuro, entre fu- 76. Umberto Eco, La estructura ausente
turo y presente. Slo en una fraterna y universal voluntad de 77. Le wis Jacobs. La azarosa historia del cine americano.
comunicacin y de comunin, podemos entrever para el futuro vol. 1
la creacin de una era ms comprensiva, ms orgnica y ms 78. Broce Jay Friedman, Los ngeles negros
formativa para la humanidad. Y slo en esta ampliacin de 79. Samuel Beckett, Mercier y Camier
nuestro universo discursivo intermondico, podemos imaginar SO. Murie1 Spark, Una mujer al volante
la verificacin de nuevas exigencias y manifestaciones artisticas, 81. Maurice Nadeau, Gustave Flaubert, escritor
que no estn ligadas solamente al juego, al capricho o a la 82. V1adimir Nabokov. Mashenka
moda, y cuyo "desgaste", cuyo consumo, pueda. al menos par- 83. Mary McCarthy. Escrito en la pared
cialmente, moderarse y disminuirse. 84. James Joyce, Dublineses
85. James Baldwin, Ve y dilo en la montaa
86. Louis-Ferdinand Cline, De un castillo a otro .
87. Lewis Jacobs, La azarosa historia del cine americano.
vol. Il
88. Alan Sillitoe, El rbol en llamas
89. Virginia Woolf. Las olas ,
90. Mary McCarthy. Pjaros de Amnca
91. Pola Negr, Memorias de una estrella d'f' '1 d
92. FIannery O'Connor, Un hombre bueno es I ICI e en-
contrar
93. Iris Murdoch, El sueo de Bruno
94, Oriol Bohigas, Resea y catlogo de la arquitectura
modernista