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A IHUfHAO DA TfATRALlDADf

BRECHT EM PROCESSO
F
O JOGO DOS POSSUElS
A INVENO OA TEATRALlOAOE
CRTICA DDTEATRD

[C]ette critique particuliere pourrait aussi bien

tre appele, au sens deleuzien, une clinique.
Jean-Pierre Sarrazac

Nem histria, nem sociologia, nem est-

tica. Trata-se de uma crtica. No prefcio ao vo-
lume intitulado Critique du thtre, de l'utopie
au dsenchantement1, de onde foram extrados
os ensaios agora publicados, o autor, Jean-Pierre
sarrazac2, faz questo de elucidar o leitor relati-
vamente ao carcter singular de uma obra que,
no pretendendo ser uma crtica de teatro, se
assume como uma crtica do teatro - do ob-
jecto teatro. Nas palavras do autor, esta crtica
pressupe uma posio particular, especfica, do
crtico que, na sequncia de Roland Barthes, de
Bernard Dort ou mesmo de Louis Althusser - no-
meadamente a partir desse momento inaugural
dos palcos parisienses que foi a apresentao
do Berliner Ensemble, em 1954 - prope uma
anlise do objecto a partir do interior do prprio

1 Jean-Pierre Sarrazac, Critique du thtre, de l'utopie au

dsenchantement, Belfort, Circ, 2000.
2 Ensasta, autor dramtico, encenador, professor no Instituto de
Estudos Teatrais da Universidade de Paris II1 - Sorbonne Nouvelle,
Jean Pierre Sarrazac tem desenvolvido, ao longo dos ltimos trinta
anos, uma vasta reflexo sobre as dramaturgias modernas e con-
temporneas que est na origem de uma importante e diversificada
obra ensastica, reconhecida recentemente com Prmio Thalia 2008,
atribudo pela Associao Internacional de Crticos de Teatro. Em por-
tugus, est publicado o ensaio O Futuro do drama (trad. de Alexan-
dra Moreira da Silva, Porto, Campo das Letras/Dramat, 2000).
 je o. ou seja, que se dedica a interrogar, a con- contrrio, estaremos na presena de uma ideia
mar e a reconstituir o carcter auto-reflexivo obsoleta, sem expresso no teatro que podemos
e auro-crtico da arte teatral, percorrendo e ques- ver, actualmente, nos palcos europeus?
ri nando, como sugeria Deleuze, os caminhos e Na verdade, estas questes so recorrentes
rajectrias interiores que a compem3. na obra ensastica e dramtica de Jean-Pierre
esta perspectiva, e depois de duas obras sarrazac.[veja-se, por exemplo, o destaque que,
fundamentais4 dedicadas anlise das drama- desde o incontornvel O Futuro do dramas at
rurgias do ntimo, onde Jean-Pierre Sarrazac ao mais recente La parabole ou l'erlfance du
pe em evidncia o intenso combate entre o eu thtre6, dado relao entre realismo e
e o mundo que a relao entre o ntimo e o teatralidade~\ Ou ainda a forma como somos
poltico pressupe (de August Strindberg a Mar- constantemente alertados para o facto de, numa
guerite Duras, passando por Thomas Bernard ou poca mais receptiva a estticasJormalistas e
Bernard-Marie Koltes), o autor regressa a Brecht a poticas visuais que investem na to ps-mo-
e sua indiscutvel influncia no teatro europeu derna contaminao das linguagens artsticas,
dos anos sessenta, com o claro objectivo de pro- e em que a banalizao das imagens e do dis-
por uma rearticulao das dimenses esttica e curso poltico pelos mais variados media invade
poltica do teatro. Sem cair naquilo que poderia o nosso quotidiano, o recurso a temas sociais e
ser interpretado como uma tentao nostlgica polticos exigir, mais do que nunca, um trata-
geracional, o autor questiona as mais variadas mento indirecto e desviado7. Por outro lado, se
formas de resistncia e de transformao de um o reinvestimento no texto dramtico, a que se
reatro crtico. Confrontando o desencanto ac- assistiu um' pouco por toda a Europa na~c~d~
rual do panorama teatral com o carcter utpico de oitenta, revelou eyide.!1tes preocupaes ~e
do conceito de teatro pblico que emergiu no ordem esttica e dramatrgica que muito con-
s-guerra, Jean-Pierre Sarrazac no s circuns- triburam _pa~~ontnua -;(r~inven~2.._~o d~a-
reve a ideia de um teatro crtico, como tambm ~ - questo a que Jean-Pierre Sarrazac tem
,r cura responder a algumas questes premen- dedicado uma parte importante da sua reflexo
-es no actual contexto teatral: de onde vem, para - a preferncia por temticas tendencialmente
e vai a ideia de um teatro crtico? A prtica egocn tricas (o casal, a famlia ... ) ter, de al-
e um teatro crtico poder, hoje, conservar o guma forma, contribudo para acentuar o clima
"alo r transitivo de transformao? Ou, pelo
5 Ver nota nmero 2.
:Jeleuze. Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993. 6 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou i'er!fance du thtre, Belfort,
= sarrazac, Thtres intimes, Arles, Actes Sud, 1989; Thtres Circ, 2002.
::'.Mues du monde, Rouen, ditions Mdianes, 1995. 7 Ver nomeadamente o captulo Le dtou[ in op.cit.
.::= _us elao que rapidamente se instalou no
::::.e; eaual relativamente a Brecht e ideia de
reauo crtico.
.' contexto poltico e econmico actual, as
uesres colocadas por Jean-Pierre Sarrazac e
el quentemente revistadas nestes trs ensaios,
parecem-nos de uma grande actualidade. A au-
sncia de solues para as guerras e conflitos
recentes, o agravamento da precariedade, das
injustias sociais que abalaram, de forma inspe-
rada, a estabilidade das mais diversas sociedades
contemporneas, abrem espao ao regresso de
uma palavra poltica que, no sendo ideolgica,
reafirma a necessidade de testemunhar, de dar a
conhecer nas suas mltiplas variaes o mundo
que nos rodeia. Lcidos quanto aos limites do
poder de interveno do seu gesto artstico, mas
investindo e acreditando em novas formas de per-
cepo e de utilizao dos signos, os artistas con-
temporneos afirmam-se, cada vez mais, como os
novos autores desse teatro que, nas palavras de
Roland Barthes, tem por vocao assegurar um
comentrio do mundo.
Antecipando o regresso de um teatro crtico,
os ensaios includos neste volume propem-nos
um percurso atravs de vrias personalidades
Bernard Dort, Roland Barthes ... ), de peas e de
autores de teatro (August Strindberg, Luigi Pi-
randello, Arthur Adamov, Bertolt Brecht ... ), de
espectculos e de encenadores (Jean Vilar, Gior-
gio Strehler, Antoine Vitez, Patrice Chreauoo.)
e ensaios (Brecht & Cie, de John Fuegi. 00)' de
e\i ras (Thtre populaire), que nos permite
reflectir sobre a funo e os poderes do teatro .
sobre a sua dimenso cvica - sobre a sua ne-
cessidade. Da ironia pirandelliana, passando
00
pela arte crtica brechtiana, at alguns dos mais
recentes contributos crticos de autores e de en-
cenadores contemporneos (de Samuel Beckett
a Edward Bond), Jean-Pierre Sarrazac questiona
conceitos fundamentais como teatralidade,
comentrio, representao emancipada ou
teatro pico, traando as directrizes de um
teatro que, ao suscitar um espectador activo,
permite renovar a relao entre a percepo e a
experincia vivida.
No entanto, e como sublinha o autor de Cri-
tique du thtre, para que o teatro reencontre o
seu lugar na sociedade, no basta decretar o seu
"dever". Nem colocar, politicamente, a questo
certa. Nem mesmo querer relegitimar [00'] o es-
pectador autntico8.[Importante ser resituar
uma nova ideia de teatro numa potica plural
onde novas formas dramticas e de represen-
tao estimulem o envolvimento recproco de
artistas e de espectadores num teatro cada vez
mais necessrio9, num teatro que se reinventa
no permanentejogo dos possveis]
8 jean-Pierre Sarrazac. Critique du thtre, de l'utopie au dsen-
chantement, BeIfart, Crc, 2000, p. 25.
9 Denis Gunaun, Le thtre est-i/ ncessaire?, Belfort, Crc, 1997.
p.148.
A INVEN[O
, DA TEATRALlDADE

A arte s pode reconciliar-se com a sua prpria

existncia se voltar para o exterior o seu carcter
de aparncia, o seu vazio interior
Adorno, Teoria esttica

No incio de Sobre a arte do teatral, o Contra-

-Regra, que acaba de mostrar o local ao Ama-
dor de Teatro com o objectivo de lhe propor um
breve olhar sobre o mecanismo (<<construo
geral, palco, maquinaria dos cenrios, aparelhos
de luz e tudo o resto), convida o seu hspede a
sentar-se um momento na sala e a interrogar-
-se sobre o que a Arte do Teatro ... A lio
merece ser ouvida: no deveramos nunca abor-
dar a mnima questo de esttica teatral sem
antes nos termos instalado, ainda que mental-
mente, em frente ao palco. Antes de reflectirmos
sobre o teatro, importante constatarmos no-
vamente que este palco estreito - e no entanto
destinado a servir de base a todo um universo
- em repouso, parece um deserto. Noutros tem-
pos, a cortina vermelha permitia dissimular este
vazio aos olhos dos espectadores; entreabria-se

1 Edward Gordon Craig, L'Art du thtre, ditions O. Lieuter, 1942.

Nouvelle dition Circ, coll. Penser le thtre, apresentao de Geor-
ges Banu e Monique Borie, seguido de uma entrevista com Peter Brook,
1999 (Edward Gordon Craig, "Sobre a Arte do teatro - textos de 1905
e 1907 in Monique Borie, Martine de Rougemont, Jacques Scherer, Es-
ctica ceatral, cexcos de PlaCoa Brecht, traduo de Helena Barbas,
Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1996, pp. 386-395) [NT.]
 apenas para deixar passar as miragens pre-
paradas nos bastidores. Puramente funcional,
a cortina de ferro interpe-se hoje, no incio da
representao, entre o pblico e os artistas, sim-
plesmente para melhor sublinhar a abertura, o
vazio da cena moderna. Por detrs das cortinas
de veludo, os nossos antecessores podiam adivi-
nhar a abundncia e a plenitude de um teatro ali-
cerado na iluso. Actualmente, mal vemos subir
a cortina de ferro, sabemos que aquele .cenrio,
aquela cenografia nunca conseguiro preencher o
vazio do palco nem satisfazer-nos completamente,
a ns pblico, com os benefcios da sua aparncia.
O palco, mesmo (e sobretudo) o mais preenchido,
continua vazio; e justamente esse vazio - o vazio
de toda e qualquer representao - que ele parece
estar destinado a exibir perante os espectadores.
Alis, desconfio que Gordon Craig e o seu
Contra-Regra tero confrontado o seu Amador
de Teatro com esta irremedivel vacuidade do
palco apenas para lhe incutirem a ideia de que
~a Arte do Teatro2 j nada tem que ver com a
plenitude e o jorro da vida, mas muito mais com
os movimentos furtivos, errticos e desencarna-
dos da mort~- Esta palavra morte, nota Craig,
surge naturalmente na escrita, por aproximao
com a palavra vida constantemente reclamada
pelos realistas.
2 Craig acredita ter sido o primeiro a definir esta arte no que diz
respeito sua autonomia, ou seja, a apresent-Ia como uma arte in-
dependente da literatura e livre da indiviso que, no caso de Wagner,
a marinha ainda subordinada msica, poesia, pantomima, e
:::es o arquitectura e pintura.
Partindo do princpio de que a arte teatral do s-
culo XX continua a ter como base a imitao, o
que dever ser alvo de debate, esta imitao, no
pensamento de Craig e de tantos outros - entre
os quais um nmero importante de realistas -
j no implica a submisso do espectador a uma
iluso, mas muito mais a observao crtica de
um simulacro ... Estaria tentado a dizer que a
ribalta e a cortina vermelha foram, de facto, abo-
lidas a partir do momento em que o espectador
passou a ser convidado pelos actores ou por um
outro mentor do jogo - contra-regra, encenador,
autor, etc. - aEnteressar-se no tanto pelo acon-
tecimento do espectculo mas sobretudo pela
forma como aparece o prprio teatro no corao
da representao - pelo aparecimento daquilo a
que chamamos teatralidade.]Mudana de re-
gime no teatro, que se liberta do espectacular
associando o espectador produo do simula-
cro cnico e ao seu desenvolvimento. Mudana
implcita e difcil de circunscrever no caso de
muitos criadores. Mudana perfeitamente iden-
tificvel e explcita em Brecht, que deseja que
o teatro confesse que teatro, e j antes em
Pirandello: no anuncia o Contra-Regra de Esta
noite improvisa-se3, todas as noites ao pblico
que vamos tentar ver funcionar este jogo no
3 Luigi Pirandeilo, Esta noite improvisa-se, traduo de Lus Miguel
Cintra e Osrio Mareus, Livrinhos de Teatro, Lisboa, Artistas Uni-
dos I Cotovia, 2009 (encenao de Jorge Silva Meio, Artistas Unidos I
Teatro D. Maria lI, 2009) [N.T.]
 seu estado puro, esta simulao, este simulacro,
a que normalmente se chama teatro?
Tatransio do sculo XX, o teatro toma cons-
cincia, semelhana das outras artes de repre-
sentao, do seu vazio interior e projecta este
vazio para o exterior. Uma tal reviravolta no
teria tido lugar sem a juno, de Zola a Craig pas-
sando por Antoine, Lugn-Poe e Stanislavski, de
um certo nmero de requisitos prvios essenciais:
->0 aparecimento do encenador moderno,.que-tende
a tornar-se no autor do espectculo; a emancipa-
o da cena relativamente ao texto; a focaliza-
o progressiva dos artistas na essncia da sua
arte, naquilo que especificamente teatral; a
autonomizao completa - para alm mesmo do
compromisso e da indiviso proposta pela sntese
wagneriana das artes ou Gesamtkunstwerk - do
teatro e do teatral relativamente s outras artes e
tcnicas que contribuem para a representao ... (-
Sempre que tentamos definir a revoluo que se
produz neste momento da histria do teatro da-
mos particular ateno, merecidamente, consa-
grao do encenadote ao fim da tutela absoluta
do dramtico sobre o teatral; mas seria lament-
vel esquecermos um outro facto r cuja importn-
cia s poderemos avaliar se estivermos face ao
buraco negro do palco: a revelao da teatrali-
dade graas ao esvaziamento do teatro.
De Roland Barthes, citamos de bom grado a fa-
mosa definio segundo a qual ~Jea~~~id!.~~_~o
teatro menos o texto>~.Contudo, ser importante
no esquecermos a sua luminosa apresentao
d Bunraku, essa forma teatral onde, segundo
Barthes, as fontes do teatro esto expostas no
seu prprio vazio e onde aquilo que eliminado
do palco a histeria, ou seja, o prprio teatro, e
o que colocado no seu lugar precisamente a
produo do espectculo: o trabalho substitui a
interioridade4. Se a teatralidade o teatro quan-
do este se transforma numa forma autnoma,
ento este processo de formalizao no poderia
concretizar-se, como se pode ler em MtologaSO
a propsito da luta livre tomada como paradig-
ma de um teatro da exterioridade), sem o esgo-
tamento do contedo pela form!,2,>'
A ideia de um teatro crtico, que vai germinar
nos anos cinquenta sob a proteco do TNP de Vi-
lar, do Berliner Ensemble de Brecht, e do Piccolo
Teatro de Strehler, no se limita, como muitas
vezes se pretendeu, crtica do social pelo teatro.
No esprito de Roland Barthes e de Bernard Dort,
os dois principais instigadores desta ideia, a di-
menso crtica e poltica da actividade teatral s
tem sentido quando fundamentada numa crtica
activa do prprio teatro e na libertao do poten-
cial de teatralidade. Percebemos, ento, que os ani-
madores da revista Thtre populare6 tenham
escolhido como alvo todo um teatro psicolgico e
burgus cuja interioridade, o natural e a con-
tinuidade proclamada entre a realidade e o teatro
4 Roland Barthes, L'Empire des signes, Albert Skira, coli. Les Sen-
tiers de Ia cratioo, 1970.
5 Roland Barthes, Mitologias, traduo e prefcio de Jos Augusto
Seabra, Lisboa, Edies 70,. coleco Signos, nO2, 1984. [N.T.
6 Revista publicada de 1953 a 1964, dirigida por Robert Voisin, e que
contou com Roland Barthes, Bernard Dort, Guy Damur, Jean Duvignaud,
Henri Laborde e Jean Paris nos primeiros conselhos redactoriais. [N.T.]
 ;::,ram como valores. No lado oposto, os artis-
ca e escritores citados por Dort e Barthes - Bre-
ht. evidentemente, mas tambm Pirandello ou
Genet - no deixam de insistir na ruptura, na
disjuno entre o real e a cena. Para dar a deixa
ao mundo, para dar corpo sua crtica da socie-
dade, o teatro deve, antes de mais, proclamar a
sua insularidade: o palco j no est ligado
realidade pela peneira ou pelo sifo dos basti-
dores; j no o lugar de um transbprdamento
anrquico do real mas um espao virgem, um
espao vazio, uma pgina em branco na qual
vo ser inscritos os hierglifos em movimento
da representao teatral.
O discurso dos defensores deste teatro crtico
- que constitui ao mesmo tempo uma crtica do
teatro - no estranho s posies de Gordon
Craig; h, contudo, uma diferena essencial:
para Barthes como para Dort, um teatro da
teatralidade no incompatvel com um teatro
realista - pelo menos com um certo tipo de rea-
lismo ... Quando os dois crticos brechtianos
elogiam o realismo pico, fazem-no demar-
cando-o totalmente do realismo socialista e,
mais globalmente, de todo e qualquer sistema
artstico que consista num reflexo ou numa re-
produo directa do real. O elogio em Thtre
populaire aos efeitos crtico e poltico de espec-
tculos como Me Coragem 7 ou A vida de Gali-
7 Berrolt Btecht. Me Coragem e os seusfilhos. traduo tvetso de
Joo Louteno e Veta San Payo Lemos. encenao de Joo Loureno.
Lisboa. Teatro Aberto. 1986 (publicao prevista no Volume V do
Tearro de B. Brecht. Livros Cotovia). [N.T.]
leu8 no indissocivel do reconhecimento do
der e da clareza da respectiva escrita cnica ou,
se quisermos, da sua teatralidade. O teatro rea-
. ta j no considerado' como a esponja do real,
mas sim como uma espcie de lugar in vitro: um
espao em vcuo onde se fazem experincias sobre
real tendo como nica condio a teatralidade.
Nos anos sessenta, enquanto que Barthes se
afasta do teatro (e introduz noutro stio - abor-
dando a questo do Texto - a sua teoria da tea-
rralidade), Dort prossegue sozinho, alargando a
sua reflexo sobre o teatro e a teatralidade. E in-
teressa-se nomeadamente pelo processo de retea-
cralizao do teatro que culmina com Meyerhold
na URSS, nos anos vinte e trinta. Ter em conta a
perspectiva de Meyerhold implica forosamente
admitir, com Josette Ferral9, que distinguir o
teatral do real aparece como condio sine qua
8 Bertolt Brecht. Galileu (Galileo. Galilei>. a partir de A Vida de
Galileu. traduo I verso de Joo Loureno e Veta San Payo Lemos.
encenao de Joo Loureno. Teatro Aberto. Lisboa. 2006 (publicao
weviSta no Volume V do Teatro de B. Brecht. Livros.Cotovia). [N.T.]
Josette Ferral. La Thtralit. Potique n075. Editions du Seuil.
septembre. 1988. O conceito de teatralidade. nos seus mltip-
los usos no teatro e fora do teatro. tem-se tornado cada vez mais
vago. tendendo mesmo a entrar numa certa banalizao. Para
uma melhor definio. eu proporia que lhe opusssemos aquilo a
que eu chamaria teatralismo. Teatralismo designaria o conttrio
da teatralidade tal como aqui tem vindo a ser tratada ... O apare-
cimento da teattalidade provm da pura emergncia do acto tea-
tral no vazio da representao. O reino do teatralismo reenvia para
essa doena endmica em que o teatro sofre da sua prpria nfase
e. de alguma forma. de um excesso de si mesmo. Assim. quando
Stanislavski declara que o que o faz desesperar com o teatro o
teatro. no visa a teatralidade como a concebia Meyerhold mas
sim este teatralismo. que no passa de um estado histrinico e
narcsico. de uma manifestao redundante do teatro no teatro.
non da teatralidade em cena, e que a cena deve
falar a sua prpria linguagem e impor as suas
prprias leis. Mas Q...contributomais decisivo de
Dort, no domnio das relaes entre realismo e
teatralidade, foi o de iniciar uma verdadeira rea-
valiao de Stanislavski, de Antoine e do muito
mal denominado naturalismo ...
Ao apresentar Antoine como chefe10 do
teatro moderno, Dort distancia-se do idealismo
de Gordon Craig. Ele no v, nas encenaes
ditas naturalistas de Antoine, menos tea-
tralidade, nem uma teatralidade menos subtil,
do que a que existe nos espectculos simbolis-
tas e estilizados de um Lugn Poell. O autor
de Thtre rel pensa, sem dvida, que a ver-
dadeira modernidade se encontra mais no gesto
quase experimental que consiste em colocar um
fragmento de vida, um ambiente, sob o vidro
de aumento da quarta parede, do que nas fan-
tasmagricas cerimnias, que se inspiram de
forma longnqua em Baudelaire e em Wagner,
do Teatro de Arte ou do Thtre de l'Oeuvre ...
Talvez ele consiga mesmo discernir, sob aquilo
que aparenta ser a continuidade e a unidade da
representao naturalista, este pontilhismo, ou
antes, esse divisionismo que praticam Antoine
e Stanislavski. Partindo desta base, o natural-
ismo teatral pode ser reavaliado como uma arte
decididamente moderna e como uma arte da tea-
10 Bernard Dort, Antoine le patron, Thtre public, ditions du
Seuil. coll. Pierres vives, 1967.
11 Joserre Ferral, O naturalismo reconhecido como uma forma de
leaualidade.
rralidade, OUse'a, fundada na descontinuidade e
rendo em conta o vazio. Lugn-Poe, Craig, Copeau
j no so obrigatoriamente os pais do teatro
contemporneo; uma outra genealogia comea
a desenhar-se. Se Barthes sonhou, na expresso
de Dort, com um teatro onde a matria se tor-
naria signo12, no apenas no teatro oriental
hipercodificado como o Bunraku que este sonho
tem a sua origem, tambm no realismo experi-
mental de Brecht e dos seus predecessores An-
toine e Stanlislavski.
Do vazio da cena - e, no fundo, pouco importa
que ele seja ostentatrio (palco vazio) ou dis-
creto (dispositivo realista ou mesmo naturalis-
ta) - surge o corpo do actor bem como toda e
qualquer partcula de teatro - figurino, elemento
do cenrio, luz, msica, etc\j. partir do momen-
to em que o palco abandona a ideia de contigui-
dade e de comunicabilidade com o real, o teatro
deixa de ser colonizado pela vid~ A aposta es-
ttica desloca-se: j no se trata de encenar o
real mas sim de colocar frente a frente, de con-
frontar os elementos autnomos - ou signos, ou
hierglifos - que constituem a realidade espec-
fica do teatri). Elementos discretos, separados,
insolveis, que remetem apenas para o enigma
do seu aparecimento e da sua organizao. Da
12 Bernard Dort, Le corps du thtre, Art Press, n0184, octobre,
1993.
 primazia do real, lei incontornvel do teatro
do sculo XIX, voltamo-no~_~ra o Ser-a do
teatro. Para essa~aliflque vai ser, em
Brecht mas tambm no Nouveau Thtre, a
grande questo dos anos cinquenta e sessenta.
o anunciava Artaud, em 1926, sob a influn-
cia determinante do ltimo Strindberg: No
procuramos mostrar como que isto aconteceu
at aqui, como sempre se fez em teatro, a iluso
do que no , bem pelo contrrio, pwcuramos
fazer aparecer aos olhares um certo nmero de
quadros, de imagens indestrutveis. incontes-
tveis que falaro directamente ao esprito. Os
objectos, os acessrios, e at os cenrios presen-
tes em cena devero ser entendidos num sentido
imediato, sem transposio; devem ser tomados
no por aquilo que representam mas por aquilo
que so na realdade13?
Adamov ser o elo de ligao entre Artaud e
os crticos brechtianos, numa poca ~m que
ainda o classificavam, ao lado de Ionesco e de
Beckett, como um puro vanguardista strindber-
go-kafkiano ... Quanto definio deste Ser-a
do teatro - que posteriormente assumir uma
dimenso mais filosfica, mais heideggeriana
- est inteiramente contida nestas linhas de um
texto de Adamov, de 1950, onde o autor expli-
ca que o seu objectivo foi sempre tentar fazer
com que a manifestao do contedo (das suas
peas) coinclfiSSeI1teralmente~ cncrctamente,
-~- _----
....
- .\ntonin Artaud, Oeuvres Completes, t. li, Gallimard, 1961. (Sou
e . jP5. que sublinho).
corporalmente c~m o Q!QJ rio C0I!.te49..:Assim,
por exemplo, se o drama de um homem consiste
nu-ma qualquer mutilao da sua pessoa, a mel-
hor forma de mostrar dramaticamente a verdade
dessa mutilao ser represent-Ia corporal-
mente em cena. Da a personagem do Mutilado
de La Grande et Ia petite manoeuvre, prottipo do
homem alienado, obedecendo a vozes inaudveis
que existem apenas na sua cabea, e que vai per-
dendo sucessivamente todos os seus membros.
Da tambm, e mais geralmente. os espaos ani-
mistas, os espaos-ogres ou despovoadores em
que surpreendemos. nas peas dos anos cinquen-
ta. o trabalho de manducao. Devorao dos
corpos das personagens. Corpos coisificados, rei-
ficados. enquistados na matria inerte, atormen-
tados, para utilizar um termo beckettiano, pelos
seus ltimos sobressaltos 14.
Na verdade. mais a ideia geral de literalidade
do que o exemplo do Mutilado que subscrevem
Barthes e Dort. Os transbordamentos corporais vo-
luntariamente teratolgicos de Ionesco, Beckett,
Adamov deixam grandes dvidas, pelo menos
num primeiro tempo, aos dois animadores de
Thtre Populaire. Em contra partida, o princpio
de literalidade, que tem como nico objectivo
afiffi1[a~na e a materialidade do teatro,
consegue seduzi-Is.A literalidade torna-=8ena
via privilegiada para o aparecimento da tea-
14 o texto original remete, nesta passagem, para um excerto de um
outro ensaio includo na obra Critique du thtre que, por razes
de clarificao, optmos por traduzir e incluir neste texto (<<J:Espace
originel du thtre public: "Grand et petit", p. 46) [N.T.]
ualidade. o que fascina Barthes no verdadeiro
protagonista de Le Ping-Pong, ou seja, o bilhar
electrnico, aquilo a que o autor de Mitologias
chama umEobjecto literal, um objecto que no
tem como funo dramatrgica e cnica simboli-
zar mas apenas estar presente e, atravs dessa
presena insistente, produzir aco e situaes
(ainda que se trate de aco e de situaes de
linguagem~ que a gerao que defende esta
dramaturgiit do Ser-a apoia tambm. o Nou-
veau romam>. Dort ser um dos primeiros a de-
senvolver, nos seus artigos dos Cahiers du Sud
ou das Lettres nouvelles, uma temtica - Temps
des Choses e Romans blancs - que anuncia o
Nouveau romam>; e todos conhecemos a rela-
o forte e tempestuosa que Barthes manteve
durante anos com Robbe-Grillet.
Teatro ou romance, trata-se de exorcizar de-
finitivamente o demnio da analogia. De acabar
de uma vez por todas com uma arte fundada no
primado dainterioridade, da psicologia, da pro-
fundidade. A superfcie das coisas, declara o
autor de Gommes, deixou de ser para ns a ms-
cara dos seus coraes. O que se tornou insu-
portvel para os escritores e homens de teatro foi
a perpetuao da dicotomia neo-platnica ideia I
aparncias, alma Icorpo - onde o segundo termo
sempre considerado como uma m traduo
do primeiro. No incio dos anos cinquenta, pa-
rece ter chegado o tempo de um teatro inteira-
mente voltado para o presente da representao
e do acontecimento cnico. Muito embora com a
condio de liquidar definitivamente a parte da
herana hegeliana que pressupe que, em palco,
o sempre os conceitos que so representados,
figurados, animadQ.
Barthes e Dort querem ver realizada no teatro
a mesma mudana de perspectiva que se efectua
graas ao Nouveau romam>. Ainda assim, para
os animadores da revista Thtre populaire, o
campeo desta revoluo no um escritor prxi-
mo do Nouveau roman, como por exemplo
Beckett, ou ainda um dos defensores mais radi-
cais da literalidade - Adamov ou o primeiro Iones-
co -; o campeo Brecht, atravs dos espectcu-
los do Berliner Ensemble apresentados em Paris
a partir de 1954. Relativamente vanguarda dos
anos cinquenta, cujas obras so vistas pelos ani-
madores de Thtre populaire como atemporais
e anistricas, a dramaturgia brechtiana tem a
enorme vantagem de integrar a dimenso da
Histria, do social, do poltico tomando o par-
tido da literalidade ... Com a distncia, podemos
perguntar-nos se a forma como Dort e Barthes,
nessa altura, rejeitam Beckett, com todas as de-
ferncias de circunstncia, e o colocam nas tre-
vas de um teatro metafsico e de vanguarda bur-
guesa (Adamov assumindo esta mesma viso
relativamente s suas primeiras peas) no tem
algo de excessivo e de injusto ... A observao
retrospectiva que podemos dirigir aos crticos de
Thtre populaire terem confundido as obras
dos dramaturgos dos anos cinquenta com a lei-
tura idealista que muitas vezes delas foi feita
(Anouilh focalizando em Beckett muito mais a
ausncia de Godot enquanto smbolo do que a
 hiper-presena literal de Vladimir e Estragon).
No deixa de ser verdade que a questo funda-
mental est colocada: poder o teatro continuar
a praticar, como acontecia comSartre, esta trans-
ferncia incessante do sensvel para o inteligvel
e esta permanente anulao da forma cnica em
benefcio das ideias, teses e outras mensagens?
No ter, finalmente, chegado a hora de um teatro
que coloca em epgrafe esse momento de pura teat-
ralidade em que o sensvel se torna significante?
No fundo, o princpio da literalidade mais
no do que um gigantesco efeito de distancia-
o (brechtiana) ou de inquietante estranheza
(freudiana) em prol da qual a presena cnica dos
objectos e dos seres, usada e banalizada ao longo
de tantos sculos de representaes, retoma ines-
peradamente o seu poder arcaico e enigmtico.
E esta exigncia de literalidade, que formulam
claramente os textos de Adamov, de Barthes, de
Dort, vem selar o pacto de um teatro novamente
alicerado na teatralidade ... A srie de artigos de
Barthes dedicados a Me coragem e arte do Ber-
liner Ensemble bem como a Lecture de Brecht de
Dort estabelecem que neste teatro da literalidade
e da teatralidade o sentido deixa completamente'
~er
glq!!..a sem ..~ !~~(j""[~J!..qgmentri.-
sentido encontra-se sempre compreendido na
materialidade da cena, ela prpria espaada,
como caracteres de imprensa na pgina de um
livro15, no vazio inaugural do teatro.
S \\'alter Benjamin, Essais sur Bertold Brecht, Petire collection Mas-
pero. nO 39, 1969,
o exemplo brechtiano para Barthes o mo-
mento, para alm mesmo do teatro, de rever a
questo do sentido: da iseno ou da decep-
o do sentido, ligado a Kafka e ao aparecimen-
to do Nouveau roman, Barthes passa, sob a
influncia directa do teatro pico, para a sus-
penso do sentido. Ou seja, para uma nova cons-
ciencializao do destinatrio da obra artstica,
do seu papel de leitor ou de espectador activo,
empenhado, uma vez terminadas a leitura ou a
representao, em tentar desvendar o enigma do
sentido ... Na verdade, Barthes deve certamente
literalidade brechtiana - essa teatralidade po-
lifnica, fundada na espessura de signos, um
folhado de sentidos - a sua concepo mais
afinada da razo semiolgica. A pura presena
teatral o que me permite ver um objecto, um
corpo, um mundo na sua hiper-visibilidade frag-
mentria, na sua prpria opacidade, o que me
permite v-lo e descodific-Io sem esperana de
alguma vez chegar ao fim dessa descodificao.
[peste modo, o contedo do espectculo deixa
de esgotar a sua forma; pelo contrrio, a forma
constitui o elemento resistente que absorve a
minha ateno e canaliza a minha reflex(j A
O
literalidade realiza o estado mximo de concent-
rao do objecto teatral e faz com que eu me con-
centre nesse objecto. Em virtude desta intensifi-
cao e desta densificao extremas da matria
teatral- que afectam tanto os actores e a lingua-
gem como o cenrio e os objectos -, o espectador
encontra-se, sem possibilidade de evaso, con-
frontado ao Ser-a mtuo dos homens e do mun-
 do. Portanto, a literalidade tambm esta (falsa)
opacidade, esta cegueira que me mostrada no
fulgor das luzes do teatro: Ns vemos Me cor-
agem cega, escreve Barthes, vemos que ela no'
v; frmula qual faz eco este Fragmento de
1964 sobre o dilogo platnico: Ver o no-ver,
ouvir o no ouvir (... ) Ouvimos o que Mnon no
ouve, mas s o ouvimos relativamente surdez
de Mnon16.
No entanto, esta reivindicao de li.teralidade
que Dort e Barthes avanaram, nos anos cinquen-
ta e sessenta, pode parecer, hoje, insuficiente.
Para alguns dos seus detractores, Brecht prope
apenas, sob a responsabilidade da literalidade e
da teatralidade, um teatro predicante e militante
velado. E ainda que consigamos provar que a ni-
ca pedagogia que o teatro pico pretende exercer
de ordem heurstica e socrtica, ver-nos-emos
confrontados com a seguinte objeco: o conceito
de representao no suficientemente posto em
causa por Brecht naquilo que ele implica de fuga
face a este presente absoluto, a este mais-que-
-presente de uma pura apresentao do teatro.
Se, nos anos oitenta e noventa, surge uma nova
exigncia de literalidade e de teatralidade, ela
est directamente relacionada com um aconte-
cimento cnico que, nesse caso, seria pura apre-
sentao, pura presentificao do teatro, de tal
forma que apagaria toda e qualquer ideia de re-
produo, de repetio do real.
16 Roland Banhes, Mere courage aveugle, Thtre populaire. nO 8,
juiller-aourI954, retomado em (Euvres compltes, tome 1, Seuil,
1993: Fragment, op. cir.
Nouveau roman e Nouveau thtre afasta-
ram-se consideravelmente de ns (restam as obras
na sua singularidade, em particular a de Beckett),
Brecht, por seu lado, tornou-se suspeito aos olhos
de muitos; a tentao de reavaliar por baixo o
rincpio de literalidade dos anos cinquenta e de
ropor, em alternativa, uma verso mais pode-
rosa ou mesmo a sua total desqualificao , por
isso, grande ... Actualmente, certos homens de
teatro entendem dar mais espao e mais omni-
presena ao Ser-a do teatro. Tentam dilatar o
instante teatral, colocar mais distncia entre
jogo e a sua significao, libertar definitiva-
mente a teatralidade de toda e qualquer funo
e comentrio relativamente aco (a teatrali-
ade brechtiana ficava subordinada ao comen-
trio do gestus17). Mas conseguimos imaginar,
no seio das interrogaes actuais, a forma como
se pe em causa o abuso da literalidade e esta es-
cie de medo do sentido que ela gera. Aprofun-
idade j no o que era. Se o sculo XIXassistiu
a um longo trabalho de destruio das aparn-
cias a favor do sentido, ele foi seguido, no s-
ulo XX, de um trabalho igualmente gigantesco
de destruio do sentido ... em benefcio de qu?
17 Sobre o comentrio degestus, ver os crits sur le thtre, r. 2, de
Brecht, ditions de l'Arche, em particular o PetitOrganon. Sobre a ne-
cessria subordinao ao comentrio de Gestus: Roland Banhes, Les
~Ialadies du costume de thtre, Thtre populaire, nO 12, mars-
-avril 1955, retomado em Oeuvres Compltes, 1, op. cir. (Alguns ex-
cenos dos textos includos nos Escritos sobre teatro, nomeadamente
do Pequeno Organon para o Teatro, esto traduzidos e publicados
no volume Esttica Teatral, Textos de plato a Brecht, organizao
de Monique Borie, Martine de Rougemont e Jacques Scherer, op. cir.,
pp. 465-491) [N.T.]
J no usufrumos nem das aparncias nem do
sentido18. A constatao irnica de Baudrillard ratura (a Sua Alteza a palavra, diz delicada-
no dever deixar indiferentes aqueles que hoje
fazem ou reflectem sobre teatro.
Definir a teatralidade, como se faz frequentemente,
como um afastamento do teatro relativamente ao
texto no falso mas pode conduzir a ltm uso un-
voca e abusivo desta noo. De qualquer forma,
Barthes previne-nos contra uma tal reduo:o
mesmo tempo que define a teatralidade com~(o
teatro menos o texto, introduz este paradoxo que
faz da teatra~dade um elemento de criao, no
de realiza0.1(<<Emsquilo, em Shakespeare, em
Brecht, precisa o autor, o texto escrito antecipa-
damente dominado pela exterioridade dos corpos,
dos objectos, das situaes). Poderemos, ento,
dizer que a posio barthesiana ambgua? ..
Sim, se considerarmos que no esclarece verda-
deiramente as relaes que o texto mantm com
as outras componentes da representao teatral.
No, na medida em que ela preserva, no seio des-
sas componentes, a possibilidade de uma dialc-
tica ou de uma tenso.
Para Barthes, para Dort, a teatralidade o que
permite pensar o teatro no sem o texto mas de
forma recorrente a partir da sua realizao ou
do seu devir cnico. Vontade de voltar ao hic et
nunc da representao e de reinstalar o teatro,
epois de vrios sculos de enfeudao lite-
ente Baty, Artaud denunciando, por seu lado,
ma atitude de gramticos e de invertidos, ou
-eja, de ocidentais), na sua dimenso propria-
ente cnica. Mas vontade, sobretudo, de voltar
a facultar ao teatro uma apropriao do mundo,
real, libertando-o da sua identidade literria
abstracta e atemporal. Neste sentido, a teatrali-
ade reinstitui a arte do teatro enquanto acto.
Os animadores da revista Thtre populaire
o foram certamente os nicos nem sequer os
rimeiros a exprimir estas preocupaes. Henri
ouhier, por exemplo, sempre defendeu a ideia
e que o teatro deveria ser pensado a partir do
. iar da representao. A representao, afir-
a, est inscrita na essncia da obra teatral;
e ta no existe seno no momento e no lugar
nde acontece a metamorfose. A representao
o , portanto, um suplemento que, em ltima
anlise, poderamos dispensar; ela um fim nos
ois sentidos da palavra: a obra feita para ser
~epresentada; essa suafinalidade; ao mesmo
tempo, a representao marca um acabamento,
momento em quefinalmente a obra se assume
lenamente 19...
: 9 Henri Gouhier. La Thtralit in En0'c1opaedia Universalis. Em
L'Exhibition des mots (CircIPoche 21. p. 32), Denis Gunoun prope
ma definio dinmica e satisfatria de teatralidade - satisfatria
porque dinmica, justamente: o texto um documento escrito, um
ocumento escrito literrio, livresco. O autor um escritor. Com o
exto tudo comea, nele tudo tem origem, tudo se funda. Mas o texto
no produz por si s a teatralidade do teatro. A teatralidade no est
no texto. Ela a chegada do texto ao olhar. Ela esse processo pelo
quai as palavras saem de si mesmas para produzirem o visvel.
 Ainda assim, a poslao de Gouhier (bem
como a do seu contemporneo Touchard) conti-
nua muito prxima, no que diz respeito ideia
de representao, do textocentrismo denun-
ciado por Dort. Para o muito galileano autor de
Lecture de Brecht, nem o texto nem nenhuma
outra componente cnica podero estar no cen-
tro da representao teatral. Num ensaio to
claro quanto erudito, Le texte et Ia scene: une
nouvelle alliance20, Dort mostra somo nasceu
e se desenvolveu a concepo moderna de obra
dramtica incompleta, aberta, espera da cena ...
. Quase contra sua vontade, Hegel confirma a ex-
istncia de uma parte criativa - e no ape-nas
interpretativa ou ilustrativa - do actor que,
atravs da mmica, do jogo mudo, vem completar
as lacunas de um texto em si mesmo inacabado.
Le texte et Ia scene ... faz referncia a essas
pginas da Esttica onde, a propsito do drama
como gnero novo, se afirma que o poeta aban-
dona inclusivamente aos gestos o que os antigos
exprimiam apenas com palavras. Para alm da
aluso a Hegel, Dort poderia ainda remeter-nos
para a funo criativa - muitas vezes em con-
tradio com as palavras - da pantomima em
Diderot e Lessing.
Masrse por um lado Dort denuncia o textocen-
trismo para afirmar a autonomia da represen-
tao, por outro recusa categoricamente ceder
ao mito moderno de uma teatralidade incom-
patvel com a existncia do text01Ao paradoxo
20 Bernard Dort, Le texte et Ia scne: une nouvelle alliance, in Le
Speaateuren dialogue, op.cit.
:"anhesiano da teatralidade, acrescenta um se-
pndo: o teatro sem texto, afirma Dort nomea-
.: mente a propsito de Artaud, o sonho de es-
::ilOr [que] no pde ser pensado nem enunciado
:.eno no texto, atravs da escrita. Da resulta o
~ ncio teatral ao qual acabaram por ser conde-
dos os seus profetas. Na verdade, trata-se de
::istinguir a ruptura necessria com um teatro
;: ramente literrio, um teatro sem corpo, de
a posio mais extrema e mesmo de um im-
:asse que consiste na rejeio do texto de teatro.
_-1 preocupao de encontrar o equilbrio certo -
o desequilbrio dinmico - de tal modo im-
:' rtante em Dort que ele se esfora por resolver
contradies do autor de O Teatro e o seu du-
~ : Quando Antonin Artaud citava woyzeck21
~o conjunto das primeiras obras a serem inscri-
:as no reportrio do teatro da Crueldade, entrava
"'ill contradio com a sua vontade de acabar
- fi as obras-primas do passado, mas pressen-
'.a tambm a nova aliana entre o texto e a cena
e poderia caracterizar perfeitamente o teatro
os nossos dias - para alm da pseudo-oposio
entre texto e encenao, entre um teatro de texto
e um teatro teatral. Por muito ligado que esteja
- epifania da representao - ao momento em
ue se manifesta a teatralidade - Dort continua
-tento problemtica do texto teatral, em par-
ticular do texto contemporneo, e tem em conta
as resistncias deste ltimo mimesis. Que o
_I Georg Bchner. Woyzeck, traduo de Joo Barrento. encenao
c.e Nuno Cardoso. Teatro
Nacional So Joo, Porto, 2005. [N.T.]
texto possa recusar entrar completamente no
jogo da representao - porque, como escreveu
Duras, quando um texto representado que
estamos mais distanciados do seu autor - no
parece a Dort uma aberrao. Na verdade, Dort,
contrariamente a Barthes, no o homem da
aporia, mas o das passagens. Em Le texte et Ia
scene: une nouvelle alliance ou ainda um pou-
co mais tarde em La Reprsentation mancipe,
Dort tenta traar os contornos - seUlpre muito
razoveis - de uma nova utopia (ps-brechtia-
na) da representao. Mas, sobretudo, ao propor
uma <<fiavaaliana, Dort pe-nos de sobreaviso
contra os dois perigos que ameaam as relaes
entre o texto e a cena:
- Por um lado, esta atitude francamente reac-
cionria, mas que continua a ganhar terreno, e
que consiste na restaurao de um teatro literrio,
o teatro de texto. No afirmava Jacques Julliard
(mas poderia ser tambm Alain Finkielkraut), h
alguns anos, em algumas das suas crnicas para
o Nouvel ObsClvateur, que enquanto o teatro
no voltasse a ser o lugar onde se faz ouvir a
palavra sagrada do poeta; enquanto os encena-
dores actuais, esses tiranetes mal educados, no
renunciassem a evidenciar a sua esperteza em
detrimento do autor, o contrato dramtico, essa
aventura a trs que une o autor, os intrpretes e
os espectadores volta de um texto, encontrar-
-se-ia difamada, desonrada, destruda? ... Con-
tentemo-nos em remeter Julliard e os seus pre-
conceitos (que, diga-se de passagem, parecem ter
sido proferidos antes do aparecimento da encena-
~ moderna) para aquilo que[?ort nos diz ~obre
maiores textos de teatro: no acto da leitura,
-=arecem-nos ser os mais problemticos, com-
_ exos ao ponto de nos parecerem incompletos,
. lumosos no limite da desordem porque as-
:: mem deliberadamente a sua prpria incomple-
..., e e reivindicam a cena]
- Por outro lado, uma proposta que, apesar
~e tomar o partido da emancipao da repre-
-"mao (a expresso vem, creio, de Evreinoft),
o deixa de ser vaga, incerta e aventureira ...
- sim que Alain Badiou, nas suas Dix theses
~ r le thtre22, me parece esvaziar a questo
texto, reduzindo-o a uma essncia eterna
aI s a representao poderia trazer instan-
:aneidade, imediao, numa palavra: a vida.
rt estaria certamente de acordo com Badiou
ando este afirma que[<a ideia-teatro est no
:exto ou no poema, incompleta, e que a en-
cenao no interpretao mas comple-
entaoj Mas imagino que ele acharia menos
nvincente a apresentao do teatro como uma
disposio de componentes materiais e ideais
extremamente dspares cuja nica existncia
representao. Muito simplesmente, Badiou
quece-se, nas suas teses, de que o texto tem
brigatoriamente no seio da representao uma
funco e um estatuto distintos dos das outras
~ponentes ... ~m primeiro lugar, por df/cito: o
22 Alain Badiou. Dix theses sur le thtre. in Comdie-Franaise,
Les Cahiers, nO 15, P.O.L., printemps 1995; Anthitheses no nO 17,
alllo.mne 1995 da mesma publicao. Ver ainda Dix rpliques (
3adiou) por Bruno Tackels neste mesmo nmero.
 texto o nico elemento que deixa de existir por
si prprio - enquanto texto escrito - no acto da
representao; ele transforma-se, metamorfoseia-
-se, podendo mesmo anular-se durante o tempo
em que se manifesta ... Depois, por excesso: o
texto invasivo de uma forma muito diferente de
todo e qualquer outro elemento presente em cena
- atravs dos corpos, das vozes, do espao, e mes-
mo no esprito dos espectadores que podem dele
ter tido conhecimento antes da representao]
Da proposta de Adamov que subscreviam Dort e
Barthes - o teatro tal como eu o concebo est
inteiramente e absolutamente ligado represen-
tao - deveremos resvalar at proposio ~ou-se - a fim de preservar um certo jogo ou
de Badiou que defende que a teatralidade (ou
a ideia-teatro) existe apenas na representa-
o? ... O inconveniente da ideia-teatro de Ba-
diou que, no tendo em conta a articulao
- ou, como diria Dort, o jogo - entre as dife-
rentes componentes cnicas, acaba por agravar
a ambiguidade j revelada por Barthes. De certa
forma, a ideia-teatro vem ocupar o lugar dei-
xado vazio pelo gestus brechtiano, pedra angu-
lar da concepo de um teatro crtico anterior-
mente elaborada por Dort e por Barthes: Toda
a obra dramtica pode e deve reduzir-se ao que
Brecht chama o gestus social, a expresso exte-
rior, material, dos conflitos de sociedade da qual
testemunha. Ao encenador compete descobrir
e manifestar este gestus, este schma histrico
~articular que est na base de qualquer espec-
:culo: tem, para tal, sua disposio o con-
- nto das tcnicas teatrais: o jogo do actor, a di-
:eco, o movimento, o cenrio, as luzes (... ) os
-gurinos23. A vantagem do gestus - conside-
:ado hoje obsoleto tal como todo o teatro da
:abula - relativamente ideia-teatro, ser
anscendente relativamente totalidade das
utras componentes da representao e estar,
simultaneamente indexado no texto. O gestus
existe como globalidade, como ponto de vista
aeral sobre o texto, mas tambm como unidade
no sentido semiolgico) a partir da qual o texto
. ode ser lido, recortado, comentado ...
Fazendo o luto do brechtianismo, Dort esfor-
m certo uso entre o teatro e o mundo real -
ar elaborar esta utopia-mediadora, mais tcnica
o que poltica, que eu evocava anteriormente.
assim que ele acaba por escolher ultrapassar
a metfora brechtiana da revoluo coperniciana
o teatro para anunciar uma revoluo propria-
mente einsteiniana ... Para tornar esta esperana
palpvel, Dort evoca um modelo de representa-
o ideal: A revoluo coperniciana do incio do
sculo transformou-se numa revoluo einsteini-
anafo desmoronamento da primazia entre o tex-
ro e cena deu lugar a uma relativizao gene-
ralizada dos factores da representao teatral
23 Roland Barthes, Les Maladies du costume de thtre, Thtre
populaire,nO12, mars-avril 1955.
 uns relativamente aos outros. Este facto faz-nos
renunciar ideia de uma unidade orgnica, fixa-
da antecipadamente, e mesmo ideia de uma es-
sncia do feito teatral (a misteriosa teatralidade),
e a conceb-Io sob uma espcie de polifonia si-
gnificante, aberta ao espectador2~
A representao emancipada, no sentido
dortiano, tem seguramente muito que ver com a
polifonia barthesiana; no entanto, ao recusar
uma teatralidade ecumnica, afasta-se desta
mesma ideia. Dort preconiza, para as diferentes
componentes da representao, um tipo de rela-
o violentamente contraditria que Brecht pre-
via inicialmente na sua teoria das artes-irms
(<<Schwesterknste), e da qual, segundo Dort, o
autor alemo se teria mais ou menos esquecido:
No auge do privilgio e das suas obrigaes de
autor e de encenado r, e tambm de animador
do Berliner Ensemble, [Brecht] sacrificou, muito
provavelmente, a independncia destas artes-
-irms a favor de uma concepo dramatrgica
unitria das obras que mostrava. Mas a sua lio
vai mais longe do que a sua prtica. Ela desenha
a imagem de uma representao no unificada
cujos elementos distintos entrariam mais facil-
mente em colaborao, ou mesmo em rivalidade,
do que propriamente num processo em que, apa-
gando as diferenas existentes, contribuiriam
para a edificao de um sentido comum25.
24 Bernard Dort. La Reprsentation mancipe. Actes-Sud. coll. Le
[emps du thtre. Arles. 1988.
25lbidem.
Para Dort, jogo sempre sinnimo de luta e
e combate. Mas, ao mesmo tempo, este volun-
rarismo de Dort-terico encontra-se atenuado, cor-
rigido pelo hedonismo que a marca de Dort-espec-
rador. Ora, o prazer do teatro assume sempre,
neste espectador de dimenso romanesca, uma
or nostlgica, quase melanclica. Dever-se- ao
facto de a sua actividade de crtico estar para
sempre ancorada nos combates assumidos por
Barthes no tempo de Thtre populaire? Ou ser
porque nenhum espectculo, depois de Me cora-
gem na encenao de Brecht ou de A Vida de
Galileu, na proposta de Strehler, pode responder
(Otalmente espera suscitada por estes dois? Ou
ainda, tratar-se- de um sentimento mais geral
e mais misterioso, ligado directamente ao apare-
imento da teatralidade: o sentimento da perda
do teatro para o prprio teatro? Seja como for,
para Bernard Dort a representao teatral apre-
senta-se como o lugar da ausncia por exceln-
cia, a experincia por defeito de um espao e de
um tempo para sempre fora do nosso alcance.
Como se, actualmente, a paixo do espectador
se pudesse exprimir unicamente num quadro de
desencantamento permanente. Desiluso que o
artista (ele prprio espectador desenganado rela-
tivamente ao seu prprio esforo de fazer teatro)
partilharia com o pblico. Em eco contraditrio
ao No vou mais ao teatro de Barthes, Dort
previne-nos mezzo voze que o teatro est cons-
tantemente a abandonar-nos, a desertar e a de-
sertar-nos. De qualquer forma, sob o signo do
deslumbramento nostlgico que Dort ter visto
e vivido o Na Estrada Rea[26 de Grber: Uma
paragem no movimento infinito graas ao qual
Grber abandona permanentemente o palco (... )
Na Estrada Real fala-nos da possibilidade de
uma ltima experincia de felicidade27.
Prosseguir a tarefa (beckettiana) de acabar
(outra vez) com o teatro, sonhando sempre com
a possibilidade de comear tudo de novo, talvez
seja este o ltimo paradoxo da teatralidade.
Porque o teatro s se realiza verdad~iramente
fora de si mesmo, quando consegue desprehder-
-se de si mesmo ... Fazer, sempre, no teatro, o
vazio do teatro.

26 Anton Tchkhov. Na Estrada Real, traduo de Antnio Pescada,

encenao de Antnio Augusto Barros, Escola da Noite, Coimbra,
2007. [N.T.]
27 Bernard Dort, La Reprsentation mancipe, Actes-Sud, call. Le
remps du thtre, Arles, 1988.
Por entre as numerosas obras que se escrevem reg-
ularmente sobre ou em torno de Brecht, duas re-
centes - uma, Brecht apres Ia chuteI, que soou um
pouco como um Depoisde Brecht, qual viria em
breve a responder uma outra, Avec Brech[2 - tm
ttulos reveladores da necessidade de fazermos o
ponto da situao, de medirmos a distncia que
nos separa do inventor do teatro pico, Evocando
a deriva dos continentes, Antoine Vitez apos-
tava num afastamento definitivo, Pelo menos
relativamente teoria, Por outro lado, defendia
a possibilidade de encenar certas peas de Brecht
- f-Io com Me Coragem3 e, j no fim da vida,
com A Vida de Galileu4 - como se encena um
clssico, nem mais nem menos, Ou seja, fora do
todo o uso brechtiano,
Para a maioria dos encenadores colegas de
Vitez, de Vincent a Braunschweig e Schiaretti,
passando por Engel, o Brecht que permanece
1 Brecht apres Ia chute, co'!fessions, mmoires, ana{yses, publicado sob
a direco de Wolfgang Storch com a colaborao de )oseph Mackert e
Olivier Ortolani, Paris, L:Arche, 1993.
2 P.Stein, A Steiger, ). Malina, S. Braunschweig, M. Deutsch, M. Lang-
hoff e G. Banu, D. Gunoun, Avec Brecht, Arles, Actes-Sud Papiers,
col!. Apprendre 11,1999.
:; Ver nota nO6 de A Inveno da Teatralidade.
4 Ver nota nO7 de A Inveno da Teatralidade.
mais prximo aquele que est mais longe no
tempo: o autor cmico de A bodas, e sobretudo,
quase at saturao, o escritor anarquista,
cripto-expressionista, rimbaldiano - e, em cer-
tos aspectos, podemos mesmo dizer claudeliano
- de Baal6 e de Na Selva das cidades7. Uma vez
mais, com esta escolha de um Brecht anterior
dialctica marxista, est a recusar-se a ligao da
escrita teoria. E, curiosamente, esta prioridade
da fbula, do comentrio do gestus,.do ponto
de vista de classe, e da noo de teatro crtico.
Noo sobre a qual se tinha focalizado o primeiro
brechtianismo francs, ilustrado por Barthes, por
Dort, pela revista Thtre populaire. E mesmo o
segundo que se caracterizou, com Philippe Ivernel,
por um regresso s peas didcticas ou ento, se
pensarmos no percurso de Jourdheuil, podemos
ainda citar a ateno dada a um outro jovem
Brecht, para alm do anarquista, o dofragmen-
to. Um jovem Brecht que teria tido a prescincia
de um autor como Heiner Mller. ..
5 Bertolt Brecht, A boda, traduo de Jorge Silva MeIo e Vera San
Payo de Lemos, Teatro 1, Lisboa, Cotovia, 2003, pp. 185-214 (em
1982, Mancho Rodrigues encenou este texto na traduo de Isabel
Alves e com o ttulo A boda dos pequenos burgueses, no Teatro Carlos
Alberto, num espectculo do Teatro Experimental do Porto). [N.T.]
6 Bertolt Brecht, Baal, traduo de Jorge Silva Meio, Jos Maria Vie-
ira Mendes e Vera San Payo de Lemos, canes traduzidas por Joo
Barrento, lbidem, pp. 37-109 (encenao de Jorge Silva Meio, Artistas
Unidos, Teatro Viriato, Viseu, 2003). [N.T.]
7 Bertolt Brecht, Na selva das cidades, traduo de Jorge Silva MeIo,
Jos Maria Vieira Mendes e Vera San Payo de Lemos,lbidem, pp. 285-
354 (encenao de Jorge Silva Meio, Artistas Unidos, Teatro da Co-
muna, Lisboa, 1999). [N.T.]
a sua pseudo-biografia em forma de requi-
sitrio, Fuegi instrui o processo pstumo de um
Brecht que ele acusa de todos os defeitos morais
- cinismo, vigarice, ganncia, cobardia, infideli-
dade aos homens e s ideias, etc. - e passa a
pente fino, sob a gide do politically correct, to-
das as aces deste grande homem. Mas o fan-
tasma justiceiro do nosso novo So Jorge no
fica por aqui. Na cabea de Fuegi, Brecht no
apenas culpado de ter seduzido e explorado as
suas colaboradoras Elizabeth Hauptmann, Mar-
garete Steffin, Ruth Berlau ... Na verdade, ele
representa o elo que faltava, e que toda a gente
, procurava h dcadas, entre Hitler e Staline ...
Para compreendermos o sculo, afirma absurda-
mente Fuegi, essencial reconhecermos o poder
completamente irracional que estas personagens
- Hitler, Estaline, Brecht - exerciam quando as
vamos em pessoa. Brecht faz parte deste sculo
de poderes carismticos que, no caso de Hitler
e de Estaline, atiraram dezenas de milhares de
pessoas para os braos dos carniceiros.
Galvanizado pela sua cruzada, Fuegi multi-
plica, graas a algumas montagens e adapta-
es to pouco catlicas quanto brechtianas, as
provas, testemunhos e outras confisses
contra o seu heri. Pensando> com razo, que
a acusao de machismo - bastante merecida,
certo - no seria suficiente para agitar a cons-
cincia moral dos nossos contemporneos, em
particular dos nossos contemporneos mascu-
linos, Fuegi associa vanas vezes a Brecht um
anti-semitismo que, depois de termos lido o livro
e reflectido sobre o assunto, continuamos sem
perceber onde que ele foi buscar tal ideia. Esta
mesma estreiteza de esprito que leva o autor de
Brecht & Cie8 a passar pelo crivo da sua censura
imbecil e desonesta a vida de Brecht, incita-o a
tentar demolir o pensamento teatral do seu au-
tor. E aqui que, atrs de Fuegi, vemos levantar
o nariz todos aqueles que designaremos agora
pudicamente - de maneira fuegiesca - como a
Companhia ... A Companhia daqueles que, des-
de sempre, se dedicam a denegrir a modernidade
em arte e tudo aquilo que poderia ser comparado
a um trabalho de desconstruo. Daqueles - no
teatro, poderamos designar esses restauradores
de um classicismo atemporal de neo-aristotlicos
- que consideram interessante banalizar Brecht e
tornar vazia a ideia de teatro pico. Ao fazer um
elogio em sentido contrrio - no fundo lukcsia-
no - de A Vida de Galileu, Fuegi vai de encontro
aos propsitos da Companhia. Ao citar esta pea,
o autor pretende celebrar aquela que seria, de to-
das obras de Brecht, a mais magnificamente es-
culpida j que possui uma simetria que "um
trao essencial do teatro clssico" (... ) onde cada
cena conduz inexoravelmente s.eguinte. A per-
versidade de Fuegi e Companhia atinge aqui o seu
ponto alto: felicitar Brecht por se ter, finalmente,
rendido a um uso dramtico do teatro (<<umacena
8 John Fuegi. Breeht & Cie, Paris, Fayard, 1995 (John Fuegi, Breeht
and Co.: Sex, Polities and Making Q/Modern Drama, NY,Grove/Atlan-
rico 1994). [N.T.]
para a seguinte), o que se ope ao uso pico do
teatro que o prprio Brecht definiu no clebre es-
quema de Mahagonny (<<cadacena por si)!
A Fuegi e Companhia aconselhamos a re-
leitura das pginas que Dort - que no cita-
do uma nica vez nas quase mil pginas deste
compndio - dedicou a A Vida de Galileu9.
Sero, certamente, confrontados com a riqueza
e a complexidade dramatrgica de uma pea que
no , em momento algum, um drama histrico,
e nem sequer aquilo a que Fuegi, no seu vocab-
ulrio de antiqurio-negociante-de-velharias,
chama comicamente uma das maiores peas de
estilo isabelino escritas no sculo xx. Mas que
A Vida de Galileu faa parte, tal como acontece
com Um homem um homem 10 ou com A boa
alma de S-Chuo11, no que diz respeito sua
estrutura dramatrgica, das peas cuja forma
associamos parabelstck, que Brecht reinven-
tou e qual deu grande importncia, no parece
preocupar Fuegi e Companhia. O mesmo desin-
teresse se verifica relativamente ao pensamento
de Brecht sobre o teatro. A obsesso de Fuegi
segundo a qual Brecht no passa de um inver-
9 Bernard Dorr, "Lecture de Galile, tude compare de trois rats
d'un rexte dramarique in Les Voies de Ia cration thtrale, m, Pa-
ris, ditions du CNRS, 1972.
10 Berrolt Brecht, Um homem um homem , traduo de Antnio
Conde, Teatro 2, Lisboa, Cotovia, 2004, pp. 143-223 (encenao de
Lus Miguel Cintra, Teatro da Cornucpia, Lisboa, 2005). [N.T.]
11 Em 1984, Joo Loureno encenou A boa pessoa de Setzuan, na
traduo/Verso de Joo Loureno, Jos Fanha e Vera San Payo de
Lemos, com produo do Novo Grupo. A publicao de uma nova
traduo com o ttulo A boa alma de S-Chuo est prevista no Volu-
me V do Teatro de Brecht (Livros Cotovia). [N.T.]
rebrado e de um oportunista, est plenamente
em conformidade, numa espcie de dio comum
ao pensamento, com os interesses daqueles
- homens do puro espectculo, do Show-biz, da
diverso - que banalizam, que desvitalizam o
brechtismo para poderem adaptar Brecht aos
seus cozinhados pouco apetitosos. Sob a ms-
cara do anti-intelectualismo - que sempre o
apangio de intelectuais desencaminhados ou
exaustos - aparece o rosto consensuat- de uma
instituio artstica para a qual a ideia de um cabado de um texto como Fatzer12 - Heiner
pensamento do teatro, e mesmo de um teatro do
pensamento uma aberrao.
Aquilo que para Brecht e para os seus cola-
boradores foi uma utopia, a ideia de um traba-
lho colectivo, apresentado pelo autor de Brecht
& Cie como um negcio vulgar. Brecht conside-
rava que o verdadeiro pensamento consistia em
pensar na cabea dos outros e em que os outros
pensassem na nossa cabea. Nesta actividade
colectiva (<<oatelier Brecht escreve Fuegi) que
corresponde bem ideia de teatro, Fuegi insiste
em ver um lupanar do qual Brecht seria o geren-
te suspeito. Cada um vive com os seus sonhos
- ou com os seus fantasmas. Apanhado por esta
compulso manaca de apresentar Brecht como
um Pierpont Mauler, um Puntila disfarado de
Matti que recebe dividendos de obras escritas
entre 80 a 90%por Hauptmann, Steffin ou Ber-
lau, Fuegi evita remeter o seu leitor para a ideia
reivindicada por Brecht - mas que encontramos
igualmente na Rssia sovitica, nos anos vinte
e trinta, no Thtre du Soleil ou no Thtre
-'e l'Aquarium nos anos sessenta e setenta - de
ma escrita ej~~~qiao te~trais dotada~
e uma dimenso colectiva.
---_.--- O nosso mestre de
oral indigna-se, ainda, com o luxo em que
ceria vivido o Berliner Ensemble, em virtude
longa durao do perodo de ensaios - um
ano!. .. - sem ter em conta a profunda mutao
esttica que este tipo de durao - que permite a
"xperimentao, o desvio, o debate contraditrio
- introduz no trabalho teatral. E no estado ina-
_iller e muitos outros consideram-no, na sua
imenso de fragmento, um dos pontos altos
a produo brechtiana - Fuegi limita-se a ver
sinal patente da incapacidade de Brecht para
onduir, sozinho, uma obra de envergadura!. ..
O nico ponto em que nos dispomos a con-
c.ordar com o infeliz bigrafo na referncia
necessidade em que nos encontramos hoje, se
uisermos recuperar uma utilizao livre e cria-
ctva do teatro de Brecht, de nos distanciarmos
ele. Talvez o autor de Brecht & Cie possa ele
prprio contribuir, um dia, para esta tarefa.
Quando tiver ultrapassado o estado de contra-
-transferncia e estiver curado da sua indigesto
brechtiana. Quando tiver renunciado a vender
ao desbarato o seu saber de brechtlogo em va-
gas operaes biogrficas para as quais no
:2 Bertolt Brecht, A queda do egosta Johann Fatzer, traduo de
.\dlia Silva MeIo, encenao de Jorge Silva MeIo, co-produo Ar-
stas Unidos I festival dos Cem Dias I Teatro Nacional D. Maria 11,
Teatro Variedades, Lisboa, 1998 (publicao prevista no Volume VIII
o Teatro de B. Brecht, Livros Cotovia). [N.T.]
est vocacionado ... At l, poderia meditar sobre
esta reflexo de George Tabori, extrada de Brecht
apres Ia chute: Para alm de Shakespeare, Brecht
, efectivamente, o nico autor que podemos en-
cenar nos Campos Elsios ou noutro stio qualquer,
mesmo no mato. Suponho que seria possvel en-
cen-Io sem problema nenhum no terceiro mundo
e no que dele resta, na China, e que qualquer re-
presentao chegaria ao pblico. No nos fala ele,
sempre, de pobreza e de opresso? Falta apenas
encontrar uma nova grelha de leitura. 13
A partilha, entre os crticos e os detractores, parece
fazer-se entre os que acusam Brecht de censurar a
realidade (em nome da ideologia) e aqueles que o
acusam de se ter censurado a si prprio (sempre
em nome da ideologia). A atitude dos primeiros
no mudou muito desde a descoberta de Brecht
em Frana; ela prpria bastante ideolgica. No
entanto, conquistou novos adeptos, alguns dos
quais - da Companhia - como o caso de Scar-
petta, afirmaram ser de esquerda.
Quanto posio dos segundos, no incom-
patvel com a sua admirao por Brecht e mesmo
com um certo brechtismo. Encontramo-Ia no-
meadamente junto de alguns encenadores sus-
ceptveis de encenarem uma ou outra das suas
peas: Na selva das cidades uma pea muito
a tual, confiava recentemente Matthias Lang-
off a Georges Banu e Denis Gunoun. Por entre
as obras clssicas, penso que Santa Joana dos
atadouros14 um texto muito importante que
everia ser encenado. As minhas escolhas no
bedecem a categorias literrias que distinguem
eas de juventude e obras clssicas ... Ainda
assim, penso, acrescentava Langhoff, que numa
pea comoJ0ra selva das cidades, Brecht ainda
extremamente livre na sua linguagem, que ain-
da no sujeita a sua linguagem ao imperativo de
produzir ideologia] sem dvida aqui que im-
portar desbloquear a dificuldade que sentimos,
hoje, relativamente aos seus grandes textos: no
so os t~mas, mas a for~a_~o~o Br~c~E~~~_~~t_e
~ua linguagem autoc~tic~ ele esfora-se por
se manter popular, por se exprimir numa lin-
guagem que toda a gente possa perceber. O seu
maior problema, e digo-o enquanto brechtiano,
a tesoura que ele tem na sua prpria cabea, esta
autocrtica que ele activa permanentemente. 15
Da abordagem amorosa de Langhoff, que no
entanto sublinha a distncia de que precisa hoje
um encenador para reconsiderar a possibilidade
de encenar Brecht luz da actualidade, at
abordagem viciosa de Fuegi h, evidentemente,
todo um mundo. E esta posio merece, pelo me-
nos num aspecto, ser explorada. Em nome de que
14 Benolt Brecht, A Santa Joana dos matadouros, traduo de
.\1anuel Resende, Teatro 3, Lisboa, Livros Cotovia, 2005, pp. 201-320
espectculo da companhia A Barraca, com traduo e encenao de
Hlder Costa, Lisboa, 1984) [N.T.]
15 P. Stein, A. Steiger, J. Malina, S. Braunschweig, M. Deursch, M.
Langhoff et G. Banu, D. Gunoun, Avec Brecht, op.cit.
 critrio consideram um e outro que uma pea de
Brecht susceptvel de falar ao pblico dos nos-
sos dias? Para Fuegi, que quer queimar Brecht
acusando-o de totalitarismo e de imoralidade,
as nicas obras que podem escapar ao auto-de-
-f so - como a anteriormente citada A Vida de
Galileu - as que, segundo o autor, seguem uma
espcie de modelo eterno, humanista, idealista
do drama. Em resumo, todas aquelas que supos-
tamente infirmam o trabalho terico e ~ltico de
Brecht. A declarao de Langhoff est, evidente-
mente, do lado oposto. Ela convida-nos, aqui e
agora, a reexaminarmos Brecht luz do princpio
essencial elaborado pelo autor de Quanto custa o
Jerro?16: produzir um teatro de dimenso cvica e
poltica: Com Brecht, prossigo os mesmos inte-
resses que me conduzem at tragdia grega ou
at Shakespeare. ~recht faz parte destes grandes
exemplos de um teatro poltico que no um
teatro ideolgico. O mesmo acontece com Heiner
Mller, que aprofundou a via aberta por Brecht)
Afirmar que sou brechtiano o mesmo que dizer
que me sinto estimulado com a pesquisa de um
teatro que continua a ser um teatro poltico, que
fala dos verdadeiros problemas da sociedade, que
no recua perante o risco, que no tem medo de
se enganar, de quebrar as regras, nomeadamente
as regras dramatrgicas, mantendo o desejo de
continuar inscrito na marcha do mundo.
Sem ser anacrnico, o discurso de Langhoff faz
parte de uma crtica brechtiana de Brecht. Por
16
Bertolt Brecht, Quanto custa oJerro ? (publicao
lume V do Teatro de B. Brecht, Livros Cotovia) [N.T.]
entre as tarefas da crtica brechtiana - para
retomar uma expresso de Barthes em Thtre
populaire, relativamente qual nos pergunta-
mos se ainda tem razo de ser - poderamos in-
cluir, como evidente, o desmontar das posies
reaccionrias de Fuegi e Companhia, e ao
mesmo tempo a actualizao daquilo que na
teorizao e nos objectivos brechtianos deixou
de ser evidente: essa maneira de considerar a
grande forma pica do teatro como a supera-
o inelutvel da forma dramtica, de subor-
dinar sistematicamente as relaes - neces-
sariamente dramticas - entre os indivduos s
relaes que estes mesmos indivduos mantm
com o social, de negar a importncia da subjec-
tividade, o papel do inconsciente e das relaes
ditas privadas entre os seres ...
Aprofundar a via aberta por Brecht, como
diz Langhoff, passa tambm pela constata-
o de que a grande forma pica do teatro e
o teatro didctico teoricamente forjados por
Brecht mostram hoje os seus limites.rnstaurar
um processo sociedade e fazer dessprocesso,
perante os espectadores mais ou menos coloca-
dos na posio de juzes, o objecto da repre-
sentao j no corresponde iniciativa ade-
quada para dar conta, hoje em dia, no teatro, do
mundo em que vivemos]
Brecht tinha afastado vigorosamente os fan-
tasmas para melhor nos mostrar as relaes
sociais, polticas e econmicas. Mas os fantas-
prevista no Vo- mas voltaram e protestam. Querem fazer parte da
paisagem, tal como as coisas tangveis e bem vi-
 sveis. Adamov, que vinha de Artaud e do Sonho17
de Strindberg, fez ouvir a sua voz - a sua prpria
crtica brechtiana - ao proclamar, desde o final
dos anos sessenta, o necessrio regresso a uma
certa psicologia (despida de todo o psicologismo
das personalidades) e a necessria ateno s
foras invisveis, simblicas, na sua juno com
os poderes materiais bem visveis. Quanto a Lang-
hoff, prolonga hoje a sua relao com Shakespeare
e com a tragdia grega fazendo dialogat:.escritas
consideradas inconciliveis: Kafka e Strindberg
com Brecht, Beckett com Heiner Mller.
Partir deste espao contrastado, o puzzle - pi-
co-dramtico-lrico - langhoffiano, e prosseguir
at ao espao originrio brechtiano, tentar ver
como, a partir dos anos sessenta, o espao do
teatro pico comeou a desfazer-se para se re-
compor de outra forma, eis uma das (ltimas?)
tarefas da crtica brechtiana.
Eles no olham: elesfixam
Bertolt Brecht
Walter Benjamin pensava que a novidade do
teatro pico se deixava definir mais facilmente
a partir do palco do que a partir do texto. Se-
gundo o autor, esta novidade caracterizava-se
17 August Strindberg, Um Sonho, traduo de Cristina Reis, Lus
Miguel Cintra e Melanie Mederlind, para o espectculo do Teatro da
Comucpia, com encenao de Lus Miguel Cintra, Lisboa, 1998.[N.T.]
essencialmente pela ocupao do fosso de or-
questra. Chamando podium ao palco do teatro
pico, Benjamin entendia sublinhar a relao de
tipo democrtico que em Piscator ou em Brecht
se instaurava entre a sala e a cena: um esforo
igualitrio susceptvel de modificar no s a ex-
perincia do espectador mas tambm a prpria
dimenso arquitectnica do teatro.
Na realidade, a prtica no acompanhou o
zelo terico de Benjamin - a barreira entre os ac-
tores e o pblico deveria cair como se da abolio
de um privilgio se tratasse... A modificao
pica da arquitectura teatral foi, como sabido,
acompanhada por uma recuperao - ainda que
parcial - da cena italiana, a qual parece querer
'retomar, hoje, todos os seus direitos ... mas
possvel que Brecht tenha tido necessidade, para
edificar o seu teatro, de mais do que o podium
que lhe prometia Benjamin. Talvez pensasse que
as operaes intelectuais e psquicas que ele en-
tendia pedir ao pblico precisavam, ainda, do
suporte de uma d~uno entre a sala e a cena?
Mesmo correndo o risco de fazer um uso para-
doxal desta disjuno: o espectador encontran-
do-se sempre face representao como algum
que dorme face ao seu sonho - como algum que
dorme acordado, um sonhador que recuperaria
parcialmente a sua motricidade?
A recusa benjaminiana do fosso de orquestra
vinha oportunamente eliminar este mito da pro-
fimddade que, durante sculos, tinha mantido
volta da cena a aura sagrada da iluso. Benjamin
teria podido dizer com Valry: Eu detesto a fal-
sa profundidade, mas tambm no gosto muito
da verdadeira ... Na verdade, esta evocao do
fosso como abismo insondvel indicava maio
verdadeiro lugar de onde era exercido o feitio
sobre o espectador. Aventuremo-nos a propor
um outro critrio do pico cnico que no seja o
simples desaparecimento do fosso: a supresso
dos bastidores. Tentemos isolar um elemento
da arquitectura cnica sobre o qual a actividade
transformadora do teatro pico se mac.ifestou
plenamente. Em suma, retomemos a questo da
profundidade, mas tentando, agora, situar o
seu verdadeiro antro.
Do desdobrar do ciclorama brechtiano, podere-
mos dizer que ele teve como funo principal ob-
turar os bastidores. Privar a cena da sua profun-
didade. No teatro dramtico, os bastidores eram
para o artista, autor ou encenador, uma preo-
cupao primordial. Redigindo os seus planos,
Diderot e Beaumarchais previam as cenas que
supostamente se passavam nos bastidores (De Ia
Posie drama tique: Quando o movimento pra
em cena, continua atrs). Antoine e Stanislavski,
com uma grande quantidade de janelas, de vi-
draas, de portas envidraadas, multiplicavam as
aberturas que davam para os bastidores volta
do lugar da aco. Graas instalao oblqua verdade no representava seno o cmulo do
dos cenrios, convidavam o olhar do espectador
a desviar-se da pura frontalidade e a entrar de
vis no cubo cnico. Para o explorar mais intima-
mente e para se precipitar nas suas profundezas.
Adepto de um teatro emJresco, Brecht empenhou-
-se em reorientar a viso do pblico. Inaugurando
um dispositivo cnico finalmente desprovido de
duplo fundo, dissuadiu o espectador de espiar
eventuais espaos exteriores e desiludiu todo e
qualquer olhar voyeurista.
Em vez de se expandir pelos bastidores e de
a dissimular os seus contornos, doravante, a
representao inscreve-se num espao-mquina
oferecido ao olhar do espectador. Ao contrrio
do drama burgus, a representao j no surge
como uma poro esplendorosa de realidade - es-
plendor que se devia a um suplemento de lustres
- encaixada na imensido cinzenta do mundo. J
no pretende anexar territrios exteriores atravs
das portas pintadas do cenrio. Ela confessa a
verdadeira natureza do seu bloqueio: no sendo
,j uma parcela da realidade, faz parte de um dis-
positivo produtivo especfico que, esse sim, en-
tende ter uma influncia sobre o mundo.
[o que sugeriam os bastidores do teatro bur-
gus, lugar de trnsito imaginrio, de falsa dia-
lctica entre o interior e o exterior, era uma cena
apoiada no real, a continuidade da aco cnica
e da vida ou melhor, a contiguidade do teatro e
da realidad~ Fornecendo ao cubo cnico o libi
da profundidade, a abertura para os bastidores
mantinha o efeito de real. Puro simulacro, na
fechamento.
A partir de um reexame crtico das posies
de Andr Bazin, Pascal Bonitzer denunciou a
relao falaciosa, na maior parte dos filmes, do
in e do Q/f, bem como o recurso prqfundidade
de campo, tendo como nico objectivo operar a
 confuso da fico cinematogrfica e da reali-
dade.18 A arte idealista, no teatro ou no cinema ,
depende apenas desta profundidade imaginria,
da negao da sua prpria materialidade, no
teatro, a do cubo cnico. No Thtre du Peuple, cena) e espao teatral invisvel (espao dos basti-
fundado outrora por Maurice Pottecher, o fundo
da cena abre-se, na altura das representaes
estivais, permitindo o acesso directo paisa-
gem dos Vosgos. Graas a esta reconciliao do
teatro de sala e de ar livre, produz-se um efeito
- a que eu chamarei Efeito Bussang - que me
parece comum a todo o teatro de iluso. Traba-
lho de falsificador, que teria nos bastidores o seu
atelier secreto, visando enganar o espectador, fa-
zendo crer que a cena se amparou do mundo, que
o teatro mais no do que o real domesticado.
Astcia que, em definitivo, dispensa o pblico
de confrontar os comportamentos humanos pe-
rante ele exibidos com as realidades da sua ex-
perincia e da sua memria.
Andr Green tentou explicar a importncia,
na psicologia do espectador, da separao cena/
bastidores: a contradio experimentada pelo
espectador tal que, se inicialmente o prqjecto
de ver um espectculo operava um corte entre
o teatro e o mundo, oJacto de ver um espec-
tculo substitui a confrontao entre o espao
do teatro e o espao do mundo (que se tornou
invisvel e cuja perda de referncias o exclui da
conscincia do espectador) pela confrontao
entre o espao teatral visvel e o espao teatral
invisvel (... ) Consequentemente, produz-se um
adiamento das relaes entre o espao teatral e
o espao do mundo no espao teatral, ele prprio
fraccionado em espao teatral visvel (espao da
dores)>>.19O que, no entanto, a anlise de Green
ilude, do ponto de vista de um teatro pico, o
carcter ilusrio desta relao.
Escondido nos bastidores, munido de um olhar
com mil olhos, o mundo interior da cena suscitava
'o respeito - quase hipntico - da conscincia do
espectador. O olhar dos bastidores no ser uma
forma branda do olhar de canto, branco, revirado
da crise de histeria provocada? ...fQuando Brecht,
renunciando a esta ligao englriadora entre a
cena e o seu campo exterior, suprimiu os basti-
dores, apareceu uma outra cena, at ento rejei-
tada, a cena do trabalho teatral, do processo da
representao oferecido aos olhos do espectador
com o objectivo de estimular a sua atitude crtica]
Desta outra cena, Bonitzer definiu, no
domnio do cinema, a extenso e os efeitos. Em
particular o do desmembramento de uma repre-
sentao que a arte burguesa se obstinava em
considerar homognea: De um plano ao outro,
19 Andr Green, Un rei! en trop. Le complexe d'lEdlpe dans Ia tra-
gdle, ditions Minuit, call. Critique, 1969.
de um campo ao outro, foi possvel, na expresso
de Bazin, "poupar realidade". A angstia latente
de um qualquer vazio foi suturada. Mas alguma
coisa (da realidade) ficou, radicalmente, fora de
campo. Fora de cena. Este "poupar realidade",
essa realidade contnua e homognea que cons-
titui o meio ambiente da fico, s possvel gra-
as a uma rejeio fundamental, a rejeio de uma
"outra cena", a da realidade material, heterog-
nea e descontnua da produo da fico f...) Ao
voltar ao espao cinematogrfico, donde tinha
sido suprimida, excluda, faz saltar da realidade
a pretendida "tnica sem costura", e reintroduz
um certo conflito interno da representao; um
mal-estar na representao, uma diviso, um
movimento vacilante.
Foi certamente para introduzir o mesmo
movimento vacilante, o mesmo mal-estar
na representao que Brecht substituiu o re-
curso aos bastidores, que predominava no final
do sculo XIX, incio do sculo XX, pelo uso
sistemtico da descoberta. Visibilidade das fon-
tes de luz emblemtica da cena da produo.
Ciclorama que se apresenta como uma metfora
da pgina branca na qual, segundo Benjamin,
o actor pico inscreve os seus gestos espa-
ando-os tal como um tipgrafo espaa as suas
palavras. Ausncia de todo e qualquer tipo de
cimentao, de toda e qualquer falsa unidade
de tipo orgnico ... A nova arquitectura denun-
ciou por omisso o ltimo efeito dos bastidores:
o seu papel de sifo entre o real e o teatro, tendo
como objectivo manter a representao em es-
tado de saturao, e colmatar permanentemente
os seus eventuais vazios.
A representao pica brechtiana no teve
a preocupao de se fechar numa (pseudo) to-
talidade. Ela apresenta-se como uma srie in-
completa de fragmentos. No se abriu ao mundo
gritando aos quatro ventos, mas sim atravs da
rede infinita das suas fracturas e interstcios.
Desde logo, a atitude do espectador tornou-se
dupla: a prova positiva da ausncia, da ruptura,
da privao entrou em concorrncia com o dese-
jo - que, como evidente, ainda se mantm - de
ser saciado pela fico. O prazer de compreender
completou e corrigiu o prazer da imitao. O es-
pectador encontrou-se, como sempre, face a uma
representao de grande nvel; e, no entanto, tal
como o contra-regra, pde dominar a mquina
em movimento (esta pequena cortina brechtia-
na por cima da qual vamos, atarefados, os ser-
ventes da representao).
Esta a vantagem paradoxal que Brecht tirou da
cena italiana: o espectculo, graas ao seu rigor
frontal e confisso sem reticncias da sua ma-
terialidade, apresentava-se para alm do arco da
boca de cena - limite habitual onde o descontnuo
se transformava em contnuo, o heterogneo em
homogneo - como uma montagem. E foi exacta-
mente desta forma que o pblico, sem entrar na
mitologia do espectador participativo, foi incen-
tivado a tornar-se activo. Porque Brecht transfor-
mava-o no responsvel pela montagem do espec-
tculo. Responsvel pela montagem entre a fico
e a sua prpria vivncia individual e colectiva.

o que que se passou, no decorrer dos anos seten-
ta, para que este pacto da representao pica
que, para alm dos estilos pessoais, regia at essa
altura as encenaes de Strehler, de Planchon, de
Chreau e de muitos dos encenadores europeus
mais inventivos, tivesse sido quebrado?
Sem dvida alguma, para esta ruptura muito
ter contribudo uma pletora de espectc-ulos de
epgonos em que o dispositivo brechtiano foi
servilmente imitado, ou seja, desvitalizado,des-
naturado atravs dos piores processos: visibili-
dade puramente ornamental das fontes de luz,
mudanas vista por razes decorativas, teatro
que mostra com ostentao que teatro, espao mais pequeno, o mais imperceptvel - por exem-
de maquinarias em trompe-l'aeil ... mas a razo
principal est num outro ponto. Em meados dos
anos setenta, momento em que se verifica a re-
cuperao de um teatro materialista, a tendncia
j no considerar a cena como um laboratrio e
um lugar neutro de exposio. Doravante, j no
se conserva a teoria de um teatro experimental de
Brecht - teoria que tornava legtima e necessria
a apresentao ostensiva das ferramentas cnicas
- mas sim a sua forma de colocar lado a lado o
microcosmo e o macrocosmo, de estender o exte-
rior ao interior, de tratar as cenas privadas como
se fossem cenas de rua. Actualmente, encena-
dores como Grber, Chreau, Vincent, ]ourdheuil,
Bayen, Vitez, Planchon do uma viso global, em
extenso, poder-se-ia dizer csmica do espao
das peas que encenam. verdade que todos ad-
miraram e reflectiram sobre os primeiros espec-
tculos de Robert Wilson, espectculos nos quais
esta dimenso csmica essencial. verdade,
tambm, como dizia em tom de brincadeira Blin a
propsito de Chreau que <<LeRegard du sourd20
no caiu na orelha de um cego. Mas, para alm
de alguns imitadores ou epgonos, onde, como
evidente, no inclumos os encenadores acima
mencionados, a mutao esttica corresponde a
processos fundamentais ao nvel do mundo e da
sociedade. A processos que, nesta circunstncia,
interessam o Imaginrio.
Tudo se passa como se a encenao, e antes
mesmo o espao da representao, se fixassem
c0!fi0 objectivo dar-nos a ver simultaneamente o
plo, o desejo de um ser, ou os seus medos mais
ntimos - e o maior - a presena indiferente do
universo. O teatro abre o seu compasso relativa-
mente a Brecht. Em direco ao intra-psquico, ao
libidinal; e tambm em direco ao cosmos e s
foras invisveis que influenciam os destinos hu-
manos. Uma espcie de grande abertura, a colocar
em ressonncia o infinitamente grande e o infini-
tamente pequeno. Um sentimento pascaliano ...
Esta gerao de encenadores - em que Grber
desempenhar o papel de c1arificador, de pio-
neiro, de profeta - vai (re)inventar uma outra
maneira de tornar a cena i1imitvel, tal como
acontece com o Efeito Bussang, todo emJaux-
20 Espectculo que deu a conhecer Robert Wilson ao pblico francs
e europeu, apresentado no Festival de Nancy, em 1971. [N.T.]
-semblant, que evocmos anteriormente. Ela
conjura o sortilgio dos bastidores sem recor-
rer, maneira brechtiana, ao muro branco do
ciclorama. Ainda que se mantenha no interior
do cubo cnico - o que est longe de ser sempre
o caso, sobretudo se considerarmos o Vitez do
incio - faz apelo a um espao quase pascaliano.
A esse espao que Etienne Souriau, no seu texto
notvel bem anterior aos anos setenta, qualifi-
cou de esfrico.21 Para Souriau, o espao es-
frico puro remete para o Teatro da Crueldade
deAftaudill que o espectador est no-meio
enquanto que o-espectcio -o envoive}~~no h
palco:no h sala, -nh limites;- os actores
esto no centro, e a circunferncia no est em
lado nenhum - trata-se de faz-Ia fugir infini-
tamente, englobando os prprios espectadores,
apanhando-os na sua esfera ilimitada. No caso
dos encenadores dos anos setenta que ns evoc-
mos, este princpio esfrico encontra-se mais ou
menos adaptado e relativizado. Pouco, no caso
do Vitez inicial, o de La Grande Enqute de F.F.
Kulpa22, de Andromaque de Racine, da segun-
da Electra23 de Sfocles, do primeiro Fausto24.
Poderamos imaginar que estes espectculos re-
21 Etienne Souriau, Le Cube et Ia Sphere . conferncia proferida
em 1948, in Architecture et dramaturgie, Flammarion, Bibliotheque
d'Esthtique , 1950.
22 La Grande Enqute de Franois-F/ix Ku/pa, de Xavier Pommeret,
encenao de Antoine Vitez, Thtre des Amandiers de Nanterre,
1971. [N.T.]
23 Sfocles, Electra , traduo de Maria do Cu Fialho, Sij'ocles,
tragdias, Coimbra, Minerva. 2003, pp. 91-166. [N.T.]
24 johann W Goethe, Fausto, traduo, introduo e glossrio de
Joo Barrento, Lisboa, Relgio d'gua, 1999. [N.T.]
enviavam directamente para ~erg;~men.!~9_
esfrico .de_Sour~au que n.9 previa qualqu~!.
cenrio (... ) se por cenrio entendermos esses
pedaos de madeira em cuja superfcie plana es-
to pintados motivos ilusrios destinados a se-
rem vistos desde um determinado ponto, situado
face sala. ~p_eI!aso que necessrio par~ f!xar
de forma passageira aquilo que,..E.l:l.f!! dete.!'ffiiQa-
do morrlento, no mundo que sugerimos, deve ser
lDtensificado e marcado localme_nt~ E porque
no, simplesmente, sobre uma pista redonda,
uma escada dupla e duas caixas, se a caixa se
puder transformar facilmente em cadeira ou em
cepo de madeira, cofre ou rochedo; se a escada
puder tornar-se, de acordo com o momento e a
necessidade dramtica, numa torre, na escarpa
de uma montanha, num fantasma ...
Em Andromaque, espectculo de 1972, Vitez
realizou o prottipo da cenografia esfrica com
uma escada dupla e duas caixas. Tornou men-
survel com o olhar as distncias interiores da
dramaturgia de Racine: a famosa antecmara, de
lugar retirado, de hus elos estreito, transforma-se
num verdadeiro mundo. Macrocosmo e micro-
cosmo sobrepostos. Donde, neste espectculo de
cmara, a impresso paradoxal de estarmos ao ar
livre: o cu helnico sob os sofitos ... Da mesma
forma, mais tarde, com Catherine25, com Iphg-
ne htez26, o encenador reencontrou esta tenso
25 Espectculo de Antoine Vitez a partir do romance Les C/oches de
B/e, de Louis Aragon, apresentado no XXIX Festival d'Avignon,
em 1975. [N.T.]
26 Michel Vinaver, lphignie htel, (1959). O espectculo de Antoine
Vitez foi apresentado no Centre Georges Pompidou, em 1977. [N.T.]
 ideal entre um espao teatral refulgente, infini-
tamente extensvel, e o mobilirio concreto da
representao: dispersos em toda a rea de repre-
sentao, formavam pequenas ilhas, a mesa fun-
cionou como salo burgus em Catherine, e em
Iphignie htel havia apenas a recepo, a cama,
algumas mesas com cadeiras volta.
No caso dos outros encenadores citados, que
inicialmente foram mais brechtianos ou strehle-
ria nos do que Vitez, o princpio esfrico L:ombi-
nado com o princpio cbico, aceitando as sepa-
raes internas do cubo. Ainda assim, o efeito
esfrico concretiza-se: o espao distribui-se in-
finitamente em ondas, engolindo de passagem e
em implacveis redemoinhos as criaturas que o
tentam habitar.
De mquina de jogo (em que, de alguma forma,
volta hoje ' transformar-se, graas a um certo re-
gresso ao estrado original) a cena passa a sur-
gir como uma paisagem mental ..:.mit espo-
jada, no primeiro Vitez, muitas-vezes sumptuosa
no caso dos outros encenadores, tanto mais que
eles trabalham com pintores como Arroyo, Aillaud,
Peduzzi, Milkan ... Mas o investimento decorati-
vo, quando se manifesta, nunca tem como ob-
jectivo provocar no espectador a iluso de ser
confrontado com um universo concreto, ou, de
algum modo, real. Tudo ~~vemos - e cuja
desolao pode ser por vezes fascinante, como
alguns quadros de Caspar Friedrich - provm de_
uma projeco da psique combinada das perso-
nagens, do -autor, do encenador, do decorado r-
Pirltr~Aexienso do macrocosmo ao teatro - do
universo do dramaturgo revisitado por um de-
terminado encenador -, a tentativa de apropria-
o panormica de um mundo evitam per-
feitamente o perigo naturalista denunciado por
Brecht. O aqui (da representao) no pretende
subsumir o algures (da realidade). A alteridade
fica preservada do teatro at ao real. A imagem
cnica, ainda que totalizadora, no fica satura-
da. Na verdade, no tem mais espessura do que
uma crosta das mais finas e das mais frgeis.
No tem mais consistncia do que um poo de
ar. como se fosse soprada.
Esta rplica de uma das personagens da pea
A morte de Danton27 - A terra uma crosta
fina. Quando h buracos como estes, parece-me
sempre que poderia passar atravs deles - po-
dia servir de epgrafe ao espectculo de Bruno
Bayen realizado a partir desta mesma pea nos
anos setenta, onde a cenografia vinha reiterar
.""",-
o efeito dramatrgico do refluxo da Histr~. O
cenrio de Milkan, onde as matrias so bem vi-
sveis - extenso pedregosa onde surgiam perdi-
dos alguns esqueletos de rvores e uma elevao
de terra e de rochas - a pista onde so talha-
dos os bustos dos revolucionrios sacrificados,
27 George Bchner, A morte de Danton (1835), Em 2007. o Tearro da
Garagem apresentou o espectculo A morte de Danton na Garagem,
com texto, encenao e concepo plstica de Carlos J. Pessoa, a partir
de Bchner, no Teatro Taborda, em Lisboa. [N.T.]
 o leito do qual se retirou o rio da liberdade, a
grandiosa paisagem mental de desolao onde
os fantasmas do encenado r tentam abraar os de
um autor h muito tempo desaparecido. E os ob-
jectos de interior da representao, presenas
metonmicas, esto evidentemente dispersas,
semelhana dos de Peer Gynt28 no final da pea
de Ibsen, nesta paisagem de catstrofe: um co-
fre, uma mesa comprida, uma pequena mesa de
centro, alguns sofs rfos ... Quanto ao.\>acto-
res deste espectculo, de acordo com o papel que
interpretam, de polticos ou de pessoas do
povo, correm e acomodam-se no cenrio como
se fossem enormes volteis, ou surgem das suas
anfractuosidades maneira dos trogloditas.
Por vezes, durante os anos setenta, a dimen-
so metafrica desta paisagem mental, frequent-
emente mergulhada numa penumbra to densa
quanto luminosa podia ser a cena brechtiana,
perdia-se um pouco - creio lembrar--me que era
esse o caso desta Morte de Danton - na sumptuo-
sidade decorativa do conjunto. Mas esta mesma
paisagem mental podia atingir igualmente o mais
profundo rigor e uma espcie de perfeio na pro-
jeco do imaginrio de uma sociedade. Foi o
caso do espao manipulado inventado por Ren
Allio para Chatterton29 encenado por ]ourdheuil:
uma cerca de espelhos atravs da qual as perso-
nagens ora apareciam ora desapareciam como
28 Henrik Ibsen. Peer Gynt (1898), encenao de Joo Loureno,
verso de Joo Loureno e Vera San Payo de Lemos, Teatro Aberto,
Fevereiro, 2002.
29 A1fred de Vigny, Chatterton (1835). [N.T.]
num quadro mgico, destrua qualquer ideia de
bastidores; os sinais do exterior pervertiam sub-
tilmente os do interior, a casa de ]ohn Bell trans-
forma-se, assim, no espao metafrico de um pa-
lcio-cemitrio gtico ou de um tmulo.
Ao assistirmos a estes espectculos onde, sob
uma espcie de paisagem mental, se estendia uma
viso do mundo (os primeiros - e mais rigorosos -
foram certamente Qff Limits de Adamov, encenado
no PiccoloTeatro de Milo por Grber e Wqyzeck na
encenao de Vincent e ]ourdheuil), tnhamos a im-
presso de que os Eastidores vinham despejar para
a cena toda aquela exuberncia que no tempo da
iluso teatral- an!es_da inveno da teatralidad<;:
- deixavam entrever. Alis, este esvaziamento dos
bastidores deixar traos bem visveis no ciclorama
- tratado j no maneira de Brecht, como uma
pgina branca, mas sob a forma de um cu ou de
ar instvel e fascinante - durante muito tempo ...
Estariam os encenadores e os espectadores
dos anos setenta a precisar assim tanto de sub-
jectividade? Ter Brecht negligenciado o Imagi-
nrio ao ponto de s ser possvel o seu regresso
atravs de uma tal exploso? Em 1977, uma
jornalista recordava o cenrio da legendria Dis-
puta30 de Marivaux, assinada por Chreau como
um jardim dos prodgios31. Tratar-se-, aqui,
da mesma abundncia, do mesmo aumento de
30 Marivaux. A Disputa, traduo I verso de Lus Varela, encenao
de Rui Sena, Quarta Parede I Teatro das Beiras, Auditrio do Teatro
das Beiras, 2008. [N.T.]
31 Colette Godard, Le Monde, 24. I!. 1977. antes a propsito dos
bastidores. paraso perdido do espectador burgus, que poderamos
falar de um jardim dos prodgios.
 volume, do mesmo efeito Bussang cujo esplen-
dor nos chegava a partir dos bastidores? Acredi-
tar nisso seria o mesmo que confundir esta
nova tendncia da cenografia dos anos setenta
(tendncia que se esgota-~p~~as-~g~ra, ~om--;
regresso, influenciado por Brook, por Rgy, mas
tambm pelo primeiro Vitez e mais longinqua-
mente, por Meyerhold, ou a um espao nu ou
mquina de jogo>?)com alguns dos sinais de
riqueza exterior - digamos: uma certa ostenta-
o Cinecitt - que ela pde, por vezes, exibir.
Efectivamente, nesta esttica da paisagem
mental, nestes cenrios matristas onde o
cenrio real e o decorativo, a pele e a arquitec-
tura coincidiam, onde reinava uma pletora que
no era seno o inverso de uma aridez, os ele-
mentos - terra, areia, gua, etc - s eram, em
princpio, convocados para serem imediatamente
abolidos na sua prpria materialidade, conver-
tidos em puros valores emblemticos. A rvore
perde as folhas. A folha seca instantaneamente
nos fogos do teatro. A gua gelava e ns receba-
mos apenas o estado incerto. A areia revelava-se
pacotilha. Toda a iluso que tinha sido consub-
stancial aottro contemplava-se, agora, num
espelhc: com p.dei di descarnai Espectc-ulos
parecidos com aquela rvore da Inda, o baniano
- rvore fetiche de Claudel e de Barthes, que tem
no ar as suas razes. Cenrios frequentemente
talhados em polistireno, produto de sntese, so-
prado por excelncia: simultaneamente matria
e p. Paisagens da Anti-Natureza que no eram
seno uma imagem invertida, um espectro, das
que se adivinhavam anteriormente nos basti-
dores o caso do cenrio de Fanti para Les Pay-
sans de Balzac, espectculo montado por Sobe!:
rvores despidas e reviradas, presas pelas razes
aos cimbres do teatro, tapete verde com a erva
das montras das lojas, trigo metamorfoseado em
peluches dourados, tules multiplicados; em re-
sumo, campons real revirado como uma luva.
Brecht tinha, de alguma forma, murado os
bastidores. Uma gerao: em grande parte for-
mada a partir das suas ideias, surgiu depois
dele, mas quis que este muro tambm casse e
que aquilo que tinha secado por trs dele - esta
pseudo-natureza, este fantasma de um universo
que nos pertenceria - fosse igualmente mostra-
do. Precisamente no seu estado de dissecao.
Contudo, se a relacionarmos com uma proble-
mtica do passado e da memria, a questo dos
bastidores no teatro infindvel. Quanto mais a
esvaziamos, mais ela se enche. E no continuar a
representao brechtiana na sua forma ideal - ou
idealizada - da Me coragem do Berliner Ensemble,
iluminando Barthes, Dort, Althusser em 1954 - a
assombrar os bastidores do nosso teatro? Talvez
tenha sido isso que Grber nos quis sugerir no seu
Empdocles32 de outrora. Disposta na parte lateral
junto cena propriamente holderlineana, figurava
uma sala de espera, tanto no tratamento do cenrio
como atravs do jogo dos actores que a se encon-
travam, de resumo do teatro pico brechtiano ...
32 Friedrich H61derlin, A Morte de Empdocles, traduo de Maria
Teresa Dias Furtado para o espectculo do Teatro da Cornucpia, na
encenao de Lus Miguel Cintra, Lisboa, 2001. [N.T.]
Que o possvel seja uma dimenso essencial da
arte do teatro, algo que parece estar estabelecido
desde as origens: [... ] no ofcio de poeta,lemos
na Potica, narrar o que aconteceu; , sim, o de
representar o que poderia acontecer, quer dizer: o
que possvel segundo a verosimilhana e a neces-
sidadelfMuito comentadas em todos os estudos
dramatrgicos desde Aristteles, a verosimilhana
e a necessidade tm como nica funo fIxar a eco-
nomia da categoria do possvel que, por sua vez,
talvez merecesse ser mais explorada]
Que esta interveno seja, ento, considerada
como um contributo para a reflexo sobre o pos-
svel. Com uma pequena variao: tratando-se
das dramaturg~a~contempo!-neas,_ univers~
lural e relativista por excelncia, ver-nos-emos
forados a introduzir uma inflexo - ou, como
teria dito Brecht, uma mudana de tom - e a
passar do possvel aos fossveis..
1 Aristteles, Potique. 9, 51 a36, traduction J. Hardy, Les Belles
Lettres, 1962. (Potica, IX, 50., a36, traduo de Eudoro de Sousa,
lNCM, 1992, p. 115) Itlico de Jean-Pierre Sarrazac. [N.T.]No abor-
daremos aqui as discusses e as posies sobre esta questo do pos-
svel>,na poca clssica. Notemos, apenas, que o possvel>. muitas
vezes colocado ao mesmo nvel do verdadeiro, nomeadamente por
D'Aubignac, que ainda assim prefere o verosmih" o que do pomo de
vista no da doutrina clssica mas da leitura rigorosa de Aristteles
constitui um erro filosfico e dramatrgico. (JPS)
 Se ainda for permitido sonhar com o que
est para vir, eu avanaria a hiptese de que
o teatro o lugar da inveno dos possveis;
de que os possveis representam o horizonte
utpico no qual se desenham as dramaturgias
dos nossos dias. Escrever e fazer teatro , em
larga medida, dar espao aos possveis. Quer se
trate de grupos quer de indivduos, toda a vida
humana abre um dilogo contnuo entre aquilo
que podia ser e aquilo que . Uma mistura ~btil
de crena, de sabedoria e de imaginao constri
diante dos nossos olhos a imagem constante-
mente modificada do possvel. perante esta
imagem que confrontamos os nossos desejos
e os nossos receios. sobre este possvel que
modelamos o nosso comportamento e as nos-
sas aces. De certo modo, muitas actividades
humanas, as artes, as cincias, as tcnicas, a
poltica, so apenas maneiras peculiares, cada
uma com as suas regras prprias, de jogar o jogo
dos possveis (Franois ]acob)2.
Mas se o teatro - o das dramaturgias contem-
porneas - entra neste jogo dos possveis com
as suas prprias regras, importar precisar que
isto s pode acontecer se fizermos evoluir e va-
riar continuamente as ditas regras. Sem preten-
der abrir o debate filosfico sobre esta catego-
ria do possvel, notemos que .Q.. e.ossv~Lao quaJ
nos referimos no um po~~vel..P"!"-existente,
2 Franois Jacob, Le jeu des possibles, Fayard, 1981. {Ojogo dos pos-
siveis, Ensaio sobre a diversidade do mundo vivo, (1981], traduo de
1 orberto Simes de Almeida, Jos d'Encarnao e Margarida Srvulo
Correia, Lisboa, Gradiva, s/d, pp. 8-9) (N.T.]
um possvel idealista ou normativo, que ele no
est contido neste "armrio dos possveis" de
que se ri Bergson. Para ns, como para Bergson,
o real que faz o possvel, e no o possvel
que se torna real . Atravs do jogo teatral dos
possveis, tentar-se- surpreender no tanto um
mundo fixo, preso a uma aritmtica rgida dos
possveis, mas muito mais a originalidade ins-
tvel das coisas e o jacto efectivo da novidade
imprevisvel3.fMais do que ao possvel, o jogo
que ns vamos ~tentar evocar est ligado ao vir-
tual no sentido que lhe d Artaud quando fala
do teatro como realidade virtual.4]
Na sua rejeio do falso movimento do
pensamento conceptual e na maneira como ele
associa sempre um certo teatro - teatro da
repetio vs-teatro da representao - ao apa-
recimento do puro movimento, Gilles Deleuze
convence-nos a transferir os nossos possveis
para o domnio do virtua1:fo possvel, nota De-
leuze, no tem realidadeslainda que possa ter
uma actualidade); inversamente, o virtual no
actual, mas possui enquanto tal uma reali-
dade)~ Desde logo, o acto teatral no consistir
tanto em seleccionar possveis previamente ex-
istentes, mas muito mais em multiplicar e em
fazer fugir sua frente, sob o efeito de uma con-
stante diferenciao, estes possveis virtuais
que ele cria continuamente.
3 Henri Bergson, La Pense et le mouvant, PUF, coll. Quadrige,
1966, p. 115.
4 Henri Bergson, ibidem.
5 Gilles Deleuze, Le Bergsonnisme, PUF,coll. "Quadrige, 1966, p. 99.
 Se ainda for permitido sonhar com o que
est para vir, eu avanaria a hiptese de que
o teatro o lugar da inveno dos possveis;
de que os possveis representam o horizonte
utpico no qual se desenham as dramaturgias
dos nossos dias. Escrever e fazer teatro , em
larga medida, dar espao aos possveis. Quer se
trate de grupos quer de indivduos, toda a vida
humana abre um dilogo contnuo entre aquilo
que podia ser e aquilo que . Uma mistura ~btil
de crena, de sabedoria e de imaginao constri
diante dos nossos olhos a imagem constante-
mente modificada do possvel. perante esta
imagem que confrontamos os nossos desejos
e os nossos receios. sobre este possvel que
modelamos o nosso comportamento e as nos-
sas aces. De certo modo, muitas actividades
humanas, as artes, as cincias, as tcnicas, a
poltica, so apenas maneiras peculiares, cada
uma com as suas regras prprias, de jogar o jogo
dos possveis (Franois ]acob)2.
Mas se o teatro - o das dramaturgias contem-
porneas - entra neste jogo dos possveis com
as suas prprias regras, importar precisar que
isto s pode acontecer se fizermos evoluir e va-
riar continuamente as ditas regras. Sem preten-
der abrir o debate filosfico sobre esta catego-
ria do possvel, notemos que .Q. p~ossv~L~o.qual
nos referimos no um pos~veiYl~-existente,
2 Franois Jacob, Le jeu des possibles, Fayard, 1981. (O jogo dos pos-
sveis, Ensaio sobre a diversidade do mundo vivo, [1981], traduo de
Norberto Simes de Almeida, Jos d'Encarnao e Margarida srvulo
Correia, Lisboa, Gradiva, s/d, pp. 8-9) [N.T.]
um possvel idealista ou normativo, que ele no
est contido neste "armrio dos possveis" de
que se ri Bergson. Para ns, como para Bergson,
o real que faz o possvel, e no o possvel
que se torna real . Atravs do jogo teatral dos
possveis, tentar-se- surpreender no tanto um
mundo fixo, preso a uma aritmtica rgida dos
possveis, mas muito mais a originalidade ins-
tvel das coisas e o jacto efectivo da novidade
imprevisvel3.fMais do que ao possvel, o jogo
que ns vamos ~tentar evocar est ligado ao vir-
tual no sentido que lhe d Artaud quando fala
do teatro como realidade virtual.4]
Na sua rejeio do falso movimento do
pensamento conceptual e na maneira como ele
associa sempre um certo teatro - teatro da
repetio vs-teatro da representao - ao apa-
recimento do puro movimento, Gilles Deleuze
convence-nos a transferir os nossos possveis
para o domnio do virtual:lO possvel, nota De-
leuze, no tem realidades ainda que possa ter
uma actualidade); inversamente, o virtual no
actual, mas possui enquanto tal uma reali-
dade>j Desde logo, o acto teatral no consistir
tanto em seleccionar possveis previamente ex-
istentes, mas muito mais em multiplicar e em
fazer fugir sua frente, sob o efeito de uma con-
stante diferenciao, estes possveis virtuais
que ele cria continuamente.
3 Henri Bergson, La Pense et le mouvant, rUF, col!. Quadrige,
1966, p. 115.
4 Henri Bergson, ibidem.
5 Gilles Deleuze, Le Bergsonnisme, rUF, coll. Quadrige, 1966, p. 99.

Incontestavelmente, a ideia brechtiana de um
espectadractIV-=-dtversamente modulada
funo dos diferentes tipos de peas: didcti-
cas (Lehrstck ou Lehrnstck), parbolas ou
grandes peas - que es.!.na base da impor-
tante dimenso desta utopia de um teatro dos
possveis. ErnLe
Prlliipe de I'Esprance, Ernst
Bloch, considerado um marxista utpico,.. colo-
ca em Brecht a ambio de pr em prtica um
teatro que julga os seres, os encontros, os ac-
tos representados, no apenas de acordo com
o que eles so mas tambm em funo daquilo
que eles poderiam ser6. Na perspectiva de uma
transformao do mundo, o teatro no se con-
tenta em interpretar, ele integra, pelo menos na
fase experimental de laboratrio, uma estratgia
de transformao. Os comportamentos sociais
(os gestus, diz Brecht) so estudados em cena
na sua variabilidade, ou seja, naquilo que eles
comportam de transio para o socialismo, na-
quilo que eles contm j, ainda que em estado de
promessa, de realidade nova.
Esta anexao do teatro brechtiano, em par-
ticular na fase das parbolas e das peas didcti-
cas, Utopia concreta vai, de facto, de encontro
ao pensamento de Brecht: Para alm das aces
dos homens que realmente foram concretizadas,
h outras que poderiam t-lo sido. Estas ltimas
6 Ernst Bloch. Le Prncipe de I'Esprance. I. ditions Gallimard. Bib-
liotheque de Philosophie. 1976.
aces permanecem to dependentes dos tempos
quanto as primeiras, elas tm uma histria, nada
menos que uma histria que mostra as suas
em conexes ao longo de vrias pocas>/. A preo-
cupao de mostrar estes cruzamentos e estas al-
ternativas to forte e to constante em Brecht,
que esta se manifesta inclusiva mente nos seus
conselhos aos actores atravs da tcnica do No-
antes-pelo-contrrio: o actor descobre, revela e
sugere, sempre em funo do que faz, tudo o mais
que no faz. Quer dizer, representa de forma que
se veja, tanto quanto possvel claramente, uma
alternativa, de forma que a representao deixe
prever outras hipteses e apenas apresente uma
de entre as vrias possveis8.
Graas a este movimento utpico, o teatro
torna-se naquilo a que Bloch chama uma ins-
tituio de verificao pelo exemplo. E com-
preendemos melhor, a nvel filosfico e no
apenas tcnico, a noVidade e a importncia do
princpio pico de descontinuidade_ da ~<:o.
Aquilo que se tenta favorecr na exegese da
fbula que est no centro da representao a
paragem em cada um destes momentos-cruza-
mento, destes momentos de alternativa em que
surgem os possvei~ e a sua consequente explo-
rao. A obra teatral, at ento sintagmtica,
7 Brecht citado por Philippe Ivernel. in Grande Pdagogie: En relisant
Brecht, Les Pouvoirs du thtre, Essais pour Bemard Dort, op. cir.
~. 222.
Bertold Brecht, 1nstructions aux comdiens, in crits sur le
thtre /, op. cito (Traduo portuguesa de Fiama Hasse Pais Brando,
({Anova tcnica da arte de representa!, Estudos sobre teatro, Lisboa,
Portuglia editora, s/d, p. 132). [N.T.]
passa a ser paradigmtica: j no uma cena
para a seguinte, mas cada cena por si, como
mencionado no famoso Esquema de Mahagon-
ny9. E isto para poder, em cada situao, para
cadagestus, fazer jogar os possveis. _._-
-opossvel aristtlic pra-os possveis bre-
chtianos, a distncia em tudo semelhante
existente entre o modelo orgnico - o Belo ani-
mal -, que preside tragdia grega, e a arte da
montagem brechtiana, que pe em causa Ro s
a unidade de aco como tambm a prpria dra-
maticidade do teatro. A aproximao de Brecht a
Aristteles no que diz respeito defesa da pri-
mazia da fbula , na verdade, aparente. Para
assegurar a passagem da felicidade infelici-
dade do heri (ou o inverso), a fbula, segundo
Aristteles, tem como base a concatenao das
aces. Inversamente, o uso brechtiano assenta
numa completaftagmentao da fbula-E~1. partir
de Brecht (e j antes: desde a transio do scu-
lo XIX, desde Strindberg; talvez mesmo desde o
WoyzecklO de Bchner. ..) o trabalho dramatrgi-
co j no consiste no encadeamento dos aconteci-
mentos at ao seu desenlace1mas muito mais na
sua separao, na sua segmentao segundo os .
seu possveis contraditrios; trata-se de quebrar a
cadeia das aces; de desencadear, de multiplicar,
de pluralizar os possveis da f.!mla.
9 Bertolt Brecht. Notas sobre Mahagonny (1930>. Monique Borie.
Martine de Rougemont. Jacques Sherer. Esttica teatral, textos de
Plato a Brecht. traduo de Helena Barbas, Lisboa, fundao Calous-
te Gulbenkian. 1996. p. 470. [N.T.]
10 Ver nota nO20 de A Inveno da Teatralidade". [N.T.]
A grande nostalgia dos homens de teatro dos
anos sessenta e setenta relativamente s peas
didcticas ( o momento em que Heiner Mller
as erige como modelo dos seus prprios textos,
antes de se desencantar e de dizer o seu Adeus
pea didctica) explica-se, naturalmente, pelo
potencial extraordinrio que elas integram em ma-
tria de aparecimento inesperado dos possveis.
Durante estas duas dcadas, a corrente utpica,
sempre vinculada, ainda que de forma crtica, aos
destinos do comunismo, tentou desenvolver, mui-
tas vezes ao lado ou para alm de Brecht e do
brechtismo, a dramaturgia dos possveis.
Em Frana, sobretudo Armand Gatti quem
tentar - e continua a tentar, num jogo de trocas
e de analogias entre a poesia e a cincia - le-
var mais longe esta dramaturgia paradigmtica,
revolucionando as categorias do tempo e do es-
pao e fazendo com que uma pea se desenvol-
va simultaneamente em vrios mundos. Seria
bom, afirma, nos anos sessenta, o autor de La
Vie imaginaire de l'boueur Auguste G., mudar
as noes de tempo e de espao no teatro, deven-
do estas noes ser consideradas antiquadas do
ponto de vista cientfico e humano (... )fioda a
senilidade do teatro vem da cena nica e da sua
impossibilidade de respirar num mundo que vive
em vrias dimenses e em diferentes idades ao
mesmo tempo Bernard Dort, num ensaio que
surge justamente no ps-68, no deixa de sau-
dar esta forma de ultrapassar o teatro que Gatti
tenta pr em prtica no prprio espao teatral,
com a colaborao dos espectadores. Trata-se de
passa a ser paradgmtica: j no uma cena
para a seguinte, mas cada cena por si, como
mencionado no famoso Esquema de Mahagon-
ny9. E !sto para poder, em cada situao, para
cadagestus, fazer jogar os possveis.--
-Do possvel arlstotiico pra o-spossveis bre-
chtianos, a distncia em tudo semelhante
existente entre o modelo orgnico - o Belo ani-
mal -, que preside tragdia grega, e a arte da
montagem brechtiana, que pe em causa 'lo s
a unidade de aco como tambm a prpria dra-
maticidade do teatro. A aproximao de Brecht a
Aristteles no que diz respeito defesa da pri-
mazia da fbula , na verdade, aparente. Para
assegurar a passagem da felicidade infelici-
dade do heri (ou o inverso), a fbula, segundo
Aristteles, tem como base a concatenao das
aces. Inversamente, o uso brechtiano assenta
numa completaftagmentao da fbula.{?- partir
de Brecht (e j antes: desde a transio do scu-
lo XIX, desde Strindberg; talvez mesmo desde o
Woyzeck 10 de Bchner. ..) o trabalho dramatrgi-
co j no consiste no encadeamento dos aconteci-
mentos at ao seu desenlace)mas muito mais na
sua separao, na sua segmentao segundo os .
seu possveis contraditrios; trata-se de quebrar a
cadeia das aces; de desencadear, de multiplicar,
de pluralizar os possveis da fpula.
9 Bertolt Brecht, Notas sobre Mahagonny (1930)>>,Monique Borie,
Martine de Rougemont, Jacques Sherer, Esttica teatral, textos de
Plato a Brecht, traduo de Helena Barbas, Lisboa, Fundao Calous-
te Gulbenkian, 1996, p. 470. [N.T.]
10 Ver nota nO20 de A Inveno da Teatralidade. [N.T.]
A grande nostalgia dos homens de teatro dos
anos sessenta e setenta relativamente s peas
didcticas ( o momento em que Heiner MIler
as erige como modelo dos seus prprios textos,
antes de se desencantar e de dizer o seu Adeus
pea didctica) explica-se, naturalmente, pelo
potencial extraordinrio que elas integram em ma-
tria de aparecimento inesperado dos possveis.
Durante estas duas dcadas, a corrente utpica,
sempre vinculada, ainda que de forma crtica, aos
destinos do comunismo, tentou desenvolver, mui-
tas vezes ao lado ou para alm de Brecht e do
brechtismo, a dramaturgia dos possveis.
Em Frana, sobretudo Armand Gatti quem
tentar - e continua a tentar, num jogo de trocas
e de analogias entre a poesia e a cincia - le-
var mais longe esta dramaturgia paradigmtica,
revolucionando as categorias do tempo e do es-
pao e fazendo com que uma pea se desenvol-
va simultaneamente em vrios mundos. Seria
bom, afirma, nos anos sessenta, o autor de La
Vie imaginaire de l'boueur Auguste G., mudar
as noes de tempo e de espao no teatro, deven-
do estas noes ser consideradas antiquadas do
ponto de vista cientfico e humano (... )fioda a
senilidade do teatro vem da cena nica e da sua
impossibilidade de respirar num mundo que vive
em vrias dimenses e em diferentes idades ao
mesmo tempo Bernard Dort, num ensaio que
surge justamente no ps-68, no deixa de sau-
dar esta forma de ultrapassar o teatro que Gatti
tenta pr em prtica no prprio espao teatral,
com a colaborao dos espectadores. Trata-se de
abrir o real a todos os possveis, no espao e no
tempo, de conjugar a experincia individual com
o combate colectivo, e de fazer o pblico assumir
estes possveis e este combate 11.
Que podemos pensar, hoje, deste entusiasmo
utpico quando o horizonte do pensamento que
o favoreceu parece completamente obscurecido?
A dialctica de Bloch da Utopia concreta, bem
como a do teatro didctico brechtiano estavam
demasiado ligadas a uma espcie de messianis-
mo ou de profecia do Novo para que no fizessem
nascer em ns um sentimento de cepticismo. Ac-
tualmente, o Novo que parece estar ultrapassa-
do. Os grandes sistemas, as grandes narrativas,
essa Histria em marcha na qual se indexava
o teatro de Brecht, parecem ter-se dissolvido na
ps-histria e na ps-modernidade. No entanto,
a ps-modernidade parece estar cansada de si
prpria e tocada pela obsolescncia. A utopia do
passado volta superfcie de forma lancinante ...
Ao constatar insistentemente a nossa dupla in-
capacidade para problematizar o fracasso e para
liquidar completamente a nostalgia da utopia
marxista-brechtiana, a tentao faz o percurso
da revisitao desta utopia para dela salvar al-
guma coisa.
Quando Edward Bond declara O meu papel
de escritor (... ) criar estruturas teatrais que
permitam s pessoas refazer a sua vida de forma
mltipla, no estar ele a reabrir o teatro uto-
11 Bernard Dor!, Thtre rel, op.cit, p. 224. A citao de Gatti foi
extrada do artigo de Dort.
pia de uma dramaturgia dos possveis? E no
poderamos imaginar que uma tal dramaturgia,
em vez de ser determinada por uma ideologia e
por um horizonte teleolgico fixados a priori, de-
penda apenas da necessidade de abrir os olhos e
de se emancipar de toda e qualquer crena? Por
outras palavras, poderemos imaginar, depois de
Brecht, uma nova ideia de um teatro crtico mas
que proviria, agora, de um cepticismo generaliza-
do e praticaria a suspenso do julgamento?
Num artigo publicado nos Cahiers de Ia Comdie-
-Franaise intitulado NoFuture, utopie et allgo-
rie, Franois Regnault empenha-se em refutar a
seguinte afirmao de Heiner Mller: O teatro,
estabelecido na fractura entre o tempo do sujeito
e o tempo da histria, uma das ltimas mora-
das da utopia12. Regnault objecta que o teatro
alegoria e de forma alguma utopia, na medida
em que a cena se define como um puro espao
intemporal.Reticente, enquanto freudiano, a
esta projeco num futuro de iluso que opera
o pensamento utpico, Regnault situa o teatro
- e certamente ter razo no que diz respeito
dramaturgia clssica - fora do alcance de toda
a dialctica temporal. , desde logo, impossvel
que o espao se apresente como o lugar de uma
12 Franois Regnault, Cahiers de Ia Comdie-Franaise, 1, p.a.L., au-
tomne 1991. A ideia de uma unidade de lugar no sentido lato de-
senvolvida num texto mais recente de Regnault : L'une des trois uni-
ts, Les Confrences du Divan, ditions Isele, Paris-Tbingen, 1999.
qualquer fractura entre duas temporalidades.
Deve, pelo contrrio, manter-se unido, ainda que
seja num sentido lato.
No posso adivinhar qual teria sido a resposta
de Heiner MIler a Franois Regnault. Penso, no
entanto, que ele teria podido retorquir, tal como
muitos autores da nossa poca (nomeadamente
Beckett e Duras), que o seu teatro era muito am-
plamente uma arte do tempo, e por isso mesmo
susceptvel de fragmentar, ou mesmo de drac-
turar o espao. fQuando Regnault convoca a
oposio feita pr Aristteles entre a epopeia,
na qual o tempo fundamental, e a tragdia,
que relacionamos com um determinado lugar,
insistindo na ideia de que h espao a partir
do momento em que deixa de haver recitante e
passa a haver personagens, parece-me evidente
que numerosos autores contemporneos pode-
riam fazer notar que a personagem do seu teatro
se tornou recitante - e, antes de mais, especta-
dora - de si mesma: da sua prpria existncia,
da existncia da sua comunidad~ No podere-
mos ver aqui o indcio desta intensa coraliza-
o que afecta o teatro contemporneo?
A polmica de Regnault - que visa certamente
e propositadamente um dos maiores inventores
de teatro ps-pico - tem o mrito de revelar o
escndalo de um espao teatral fragmentado,
descosido, estranho a toda e qualquer relao
dramtica intemporal (quer dizer, ao presente
puro, ao presente absoluto). Ora, este espao.
lacerado., e~q~artej~do en1!~_d~ve!:s_a~t_~m.poral!-
dades (MIler cita a da Histria e a do sujeito),
designado, num texto de Michel Foucault explici-
tamente a propsito do teatro, como um espao
diferente. E esta singularidade prende-se pre-
cisamente com o teatro porque ele faz suceder
no rectngulo do palco toda uma srie de lugares
estranhos uns relativamente aos outroS13. A or-
dem temporal da sucesso evocad~~r'~ou-
cault toca e fracciona a ordem espacial do pre-
sente e da presena teatrais. Desde logo, j no
se trata de alegoria, no sentido de Regnault,
nem verdadeiramente de utopia no sentido es-
trito da palavra. Foucault prope: I~e~J:.Q1.Qpil;;t
A heterotopia pe em prtica uma espcie de
contestao simultaneamente mtica e real do
espao onde vivemos, no tanto atravs da pro-
posta de um contra-modelo nico, como a utopia,
mas compondo espaos hbridos completamente
distintos de todos os lugares que reflectem e de
que falam. Designando o teatro como um desses
lugares heterotpicos por excelncia - uma parte
de utopia ifectvamente inscrita na sociedade -,
Foucault sublinha o carcter moderno desta uto-
pia, ou seja, o novo domnio, no teatro, do tempo-
ral sobre o espacial: As heterotopias esto liga-
das, na maior parte dos casos, precisa o autor, a
cortes no tempo, o que quer dizer que elas abrem
para aquilo a que poderamos chamar, por pura
simetria, heterocro~~~ a heterotopia comea a
funcionar plenamente quando os homens se en-
contram numa espcie de ruptura absoluta com
o seu tempo tradicional. exactamente o que
13 Michel Foucauit, Oes Espaces autres, in Dits et crits, IV. ditions
Gallimard, Bibliotheque des Sciences Humaines, 1994, p. 755759.
acontece com o espectador das dramaturgias
contemporneas mais inovadoras do sculo XX,
desde o Sonho de Stridberg at Um Fragmento de
Monlogo 14 de Beckett.
O espao unitrio da tragdia era o do esgota-
mento do possvel, at aporia, at catstrofe ...
O espao heterotpico do drama moderno e con-
temporneo, que comea com uma catstrofe j
concluda, , bem pelo contrrio, o da (re)generao
dos possvei5:\ Passamos desta Mquina iTJfemal
- convocada ina ltima vez por Cocteau - que tri-
tura o humano e o conduz inelutavelmente infe-
licidade e ao tmulo (<<mquinasconstrudas por
deuses infernais para a destruio matemtica de
um mortal, diz o prlogo da pea), para um espao
onde o homem volta a sair do seu tmulo, deixan-
do a morte definitivamente para trs, regressando,
de etapa em etapa - tal como acontece literalmente
em La Grande-route, ltima pea de Strindberg -
multiplicidade de lugares da sua vida. A mquina
continua a pr em movimento o destino humano
mas, a partir de agora, ela funciona ao contrrio.
Como uma agonia que seria ao mesmo tempo
um reviver (Beckett em todos os seus ltimos
textos). Ou como uma cena domstica de separa-
o que permitiria reencontrar o tempo do amor
(Duras, La Musica). Mquina utpica, se quiser-
mos. Mquina oferecida aos espectadores para
refazerem as suas vidas de mltiplas formas.
14 Samuel Beckett. Um Fragmento de Monlogo, traduo de Paulo
Eduardo Carvalho para o espectculo Todos os que falam (Um Frag-
mento de Monlogo. Baloio. No eu>,encenao de Nuno Carinhas,
Assdio, Teatro Carlos Alberto, Porto, 2006.
Desactivar a mquina infernal significa, tal
como o sugerimos anteriormente, permitir o
acesso a uma dramaturgia no do antes mas
do ps-catstrqfe. As runas e mesmo a deserti-
ficao, a vitrificao do universo - so necessi-
dades prvias para que Edward Bond nos possa
revelar, na Trilogia da Guerra15, em primeiro
lugar o poder de destruio total contido na paz
capitalista-liberal, depois e sobretudo as frgeis
perspectivas, tal como nos so apresentadas, de
reconstruo de uma humanidade verdadeira.
Actualizando, sob a forma do imaginrio, a ca-
tstrofe potencial, o teatro concentra a ateno
do pblico nas virtualidades de voltar a ter nas
mos os seus prprios destinos.
Esta reviravolta a grande converso do
teatro moderno e contemporneo, tal como a
programou, desde 1898, Le Chemin de Damas,
de Strindberg. A representao teatral j no
consiste - de Strindberg at Beckett e Bond - no
desenvolvimento da fbula de um drama na vida
- uma passagem da felicidade infelicidade, ou
o contrrio - mas em percorrer o tempo do drama
da vida. Uma vez mais: em refazer a sua vida
de mltiplas formas. E~e hoje existe uma crise
da fbula, esta crise, forosamente positiva, no
15 Edward Bond, Trilogia da Guerra Vermelhos, Negros e Ignoran-
tes, As pessoas das latas de conserva, Grande Paz), traduo de Lus
Miguel Cintra, Lus Lima Barreto, Jos Manuel Mendes, com a colabo-
rao de Robert Jones, para o espectculo do Teatro da Cornucpia,
com encenao de Lus Miguel Cintra, Lisboa, 1987. [N.T.]
se deve, contrariamente ao que se pode ler por
a, a uma espcie de disperso ou de decom-
posio dos acontecimentos representados, mas
a esta virtualizao da fbula e do drama que,
vistos ao contrrio, no sentido inverso da vida,
so recusados das mais variadas formasJNeste
ponto, Bond e Brecht tm uma posio comum:
o objecto da representao no tanto a fbula
mas o seu comentrio.
E assim que as personagens - prefiJ;p cha-
mar-lhes<lim~~gins\? - de uma parte con-
sidervel-d nosso teatro se transformam em
recitante~. No apenas pela razo evocada an-
teriormente de que eles habitam o tempo mais
do que o espao, mas porque, encostados sua
prpria morte, produzem solilquios contnuos
sobre os percursos errticos, sobre os cruzamen-
tos, as alternativas antigas, enfim, sobre os pos-
sveis das suas prprias vidas, percorrendo-os
continuamente. Os dispositivos podem variar,
mas o de A ltimafita de Krapp16 resume-os
bem: o velho Krapp passa em contnuo velhas
gravaes de si prprio: Acabei de ouvir este
pobre pequeno cretino por quem eu me tomava
h trinta anos, difcil imaginar que eu possa ter
sido estpido a este ponto. ~_~cont~im~nt_~
16 La Derniere Bande, ou Krapp's Last Tape. na verso inglesa, de
Samuel Beckett, foi diversamente traduzido em portugus: A ltima
gravao (Lus de Lima, 1961; Rui Guedes da Silva, Lisboa, Arcdia,
1964; Lus Francisco Rebello para Mrio Viegas). A ltima bobina de
Krapp (ainda Lus Francisco Rebello para Mrio Viegas, 1986). A lti-
ma banda de Krapp (Mrio Viegas, 1993). Armando Nascimento Rosa
opta por A ltimajita de Krapp (Falar no Deserto: Esttica e Psicolo-
gia em Samuel Beckett, Lisboa, Edies Cosmos, 2000, p. 48). [N.T.]
dramtico est amplamente contido no seu
prprio comerri;-avoz d questionamento
e
sobrepe-se 'cobre-a da fico. Neste sentido,
Seis personagens procura de autor17 tam-
bm, juntamente com Le Chemin de Damas, um
texto inaugural desta converso a uma drama-
turgia do possvel: a recusa prvia do autor
implica que as personagens, reduzidas a uma
anarquia que acabar por se tornar insuport-
vel, se vejam obrigadas, contradizendo-se umas
s outras, a ~~IJlicare a comentar retrospectiva-
mente o seu drama, em vez de muito simples-
me~vrverem. A representao j no imi-
tao mas sim anlise de uma vida, de toda a
vida ... Daqui a assimilar uma vez mais o teatro
ao processo vai um passo. Ora, precisamente
esse passo que ns recusamos dar.
Produzir possveis infinitamente: este poder
da mquina utpica antinmico, pensamos
ns, com o facto de lanar acusaes e de de-
cretar culpabilidades. J no se trata de isolar e
de estigmatizar - ou de sacralizar, que exacta-
mente o mesmo - um acto, um comportamento
(des)humano, quer se trate de um erro indivi-
dual ou de um crime colectivo. Trata-se de o de-
nunciar (<<fazersaber) fazendo-o variar perante
os espectadores. Trata-se de se dedicar a uma
dramaturgia no condicional que, em vez de du-
plicar facto, acontecimento, abre espectro
das suas possveis transformaes. E esta dra-
17 Luigi Pirandello, Seis personagens procura de autor, traduo
de Mrio Feliciano e Fernando Jos Oliveira, Livrinhos de Teatro - Os
Clssicos, Lisboa, Artistas Unidos I Livros Cotovia, 2009. [N.T.]
maturgia no o resultado de um acrescento,
de um voluntarismo, de um controlo ideolgico
da representao; ela inscreve-se naturalmente,
desde as origens, na prpria lngua da pea, no
prprio gnio da lngua: Os nossos conjuntivos,
os nossos condicionais, os nossos optativos, diz
George Steiner, os se das nossas gramticas
tornam possvel uma contrafaco indispens-
vel, profundamente humana. Permitem-nos alte-
rar, remodelar, imaginar, anular as imposies
do nosso universo biolgico-emprico.18
O devir do teatro contemporneo, tal como eu
tento aqui esbo-lo, iria no sentido desta con-
trafaco indispensvel defendida por Steiner. O
filsofo e crtico prossegue o seu propsito falan-
do de sonhos acordados. Mais do que qualquer
outra arte, o teatro est em harmonia com esta
ideia de sonho acordado. Ainda que deva esco-
lher entre uma concepo apolnea deste sonho
acordado, da qual se aproxima o pensamento
de Ernst Bloch, e uma concepo mais dionisaca
como defendiam Nietzsche e, mais perto de ns,
Deleuze. Nesta outra concepo, para alm do
bem e do mal, o julgamento fica definitivamente
fora do jogo - fora do jogo dos possveis. O que,
ento, se torna caduco relativamente a Brecht a
noo de ponto de vista, esse ponto de vista exte-
rior e mtico - proletrio ou plebeu - que o fabulis-
ta deve ter interiorizado. O sonho dionisaco que
se aproxima da embriaguez ou do sonambulismo
kleistiano, propcio ao desdobramento incluindo
o do ponto de vista. O sujeito encontra-se simul-
taneamente dentro e fora, acordado e a sonhar. E,
como em Strindberg, nessas peas onricas que
so formidveis jogos de possveis, o ponto de
vista, se existir, torna-se interior. Para [o sonha-
dor], nota Strindberg no prefcio ao Sonho, no
h segredos, no h inconsequncias, no h es-
crpulos, no h leis. Ele no julga, no absolve,
ele relata apenas ... .
De Strindberg a Beckett e em muitos outros
casos, no teatro, o homem encontra-se con-
frontado, do interior, com uma viso panormi-
ca da sua prpria vida: O Desconhecido [em Le
Chemin de Damas] - Vi desenrolar-se como num
panorama toda a minha vida passada, desde a
infncia, atravs da juventude, at agora ... mal
acabava, este espectculci comeava outra vez e
durante todo esse tempo eu ouvia o barulho do
moinho ... E a terrvel repetio da vida que
no teatro se metamorfoseia em variao - em
abertura do jogo dos possveis. Sem nunca se
referir a Strindberg (mas reenvia-nos sempre
para Kafka, que gostava de se aconchegar con-
tra [o] peito de Strindberg), Deleuze percebeu
muito bem a particularidade deste sonho de in-
snia que corresponde a uma dramaturgia dos
possveis liberta de qualquer esprito de julga-
mento: J no um sonho que se tem durante
o sono, mas um sonho de insnia: "mando [para
o campo] o meu corpo vestido ... durante esse
tempo, eu estou deitado na minha cama sob
um cobertor castanho ... o insonioso pode ficar
imvel, enquanto que o sonho assumiu para si
o movimento real. Esse sono sem sonho onde,
no entanto, no se dorme, essa insnia que leva
o sonho para to longe quanto a sua durao,
esse o estado de embriaguez dionisaca, a sua
maneira de escapar ao julgamento. 19
O teatro com que sonhamos aqui seria, as-
sim, uma mquina insoniosa. Situar-se-ia para
alm do julgamento, no jogo dos possveis. No
puniria nem consolaria. Teria a crueldade de um
combate permanente contra si mesmo. Ao espec-
tador, ofereceria apenas reparao. Entenda-se:
um lugar e um tempo para retomar foras.

19 Gilles Deleuze. Pour en finir avec le jugement". in Critique et

ciinique, ditions de Minuit, coll. Paradoxe, 1993, p.163.