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ISSN 1981-4062
N 15, 2014
http://www.revistaviso.com.br/
Wo Es war, soll Ich werden (Ali onde isso estava, eu devo advir). Uma das frases mais
clebres da histria da psicanlise se inicia com uma referncia espacial, contida na
partcula wo (onde). Partindo dessa constatao, o artigo mostra como as obras de
Cildo Meireles (Estudo para espao) e Laura Lima (Grande), ao subverterem nossa
construo imaginria do espao, provocam um descentramento do eu e uma subverso
do sujeito anlogos ao que ocorre em uma anlise.
ABSTRACT
Wo Es war, soll Ich werden (Where this was, shall I become). One of the most famous
lines in the history of psychoanalysis begins with a spatial reference, contained in the
word wo (where). From this starting point, this paper shows how works by Cildo
Meireles (Estudo para espao) and Laura Lima (Grande) subvert our imaginary
construction of space, thus causing a dislocation of the I and a subversion of the subject
which is analogous to a psychoanalysis session.
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considerar que ele jamais se encontra fora dela, e talvez s nela possa estar. Nunca
somos, mas apenas podemos estar, em desconforto, mal-estar, na Cultura campo de
que cada um deve se apropriar, mas que permanecer sempre do Outro. A expresso
freudiana mal-estar na cultura presta-se a essa leitura literal, em portugus, e mesmo
que o Unbehagen alemo no a respalde, confirma-se aqui que cada lngua, em uma
traduo, no apenas experimenta seus limites como pode agregar o saber que lhe
prprio.
Talvez o maior pensador do imaginrio, Lacan tambm seu maior crtico. Nisso ele no
estava inteiramente sozinho, mas seguia uma tendncia que Stphane Mallarm j
enunciava em 1885 ao afirmar que o moderno desdenha imaginar. 2 E que as
vanguardas do incio do sculo XX exploraram de modos diversos, em afirmativas como
a de Tristan Tzara, no Manifesto Dada 1918: tudo que se olha falso. 3 Em 1899, Freud
j denunciava o fato de nossas lembranas mais vvidas poderem ser fantasias que
encobrem vivncias que permanecem ocultas e talvez.4 Ele assim assinalava o trauma,
ponto central da concepo do inconsciente que, como ele o caracterizava alguns anos
antes, a Outra Cena o avesso, supe-se, da cena do consciente, do eu. Mas tambm
daquela que comea a reinar, quase absoluta, na Cultura do fim de sculo que v surgir
o cinema como cena quase perfeita, aps a fotografia, dcadas mais cedo, ter realizado
a faanha de mimetizar quase perfeitamente a realidade. 5
Afinado tanto com Freud quanto com a arte de seu tempo, Lacan concebe o registro do
Simblico como aquele no qual a linguagem domina justamente ao se destacar do
campo do significado, reafirmando sua materialidade potica. Ele ecoava, assim, alm
dos avanos recentes da lingustica e da antropologia, a radical explorao da linguagem
realizada pela vanguarda literria de seu tempo, de que se aproximou principalmente
atravs dos surrealistas e, mais tarde, de James Joyce. Antes deles, em 1913, a
materialidade significante da linguagem j fora afirmada em sua potncia potica pelo
poeta russo Kruchenykh com seus poemas sem significao, visando criar uma nova
lngua, selvagem e universal, assim como, poucos anos mais tarde, pelo suo Hugo Ball
com seus provocativos poemas feitos de meros fonemas, e no de palavras.
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entre a Outra Cena freudiana e a cena ilusria que ela pressupe como seu oposto. A
enrgica purgao do imaginrio empreendida por Lacan no incio de seu ensino tinha o
importante objetivo de livrar o campo da psicanlise de uma imaginarizao excessiva,
que obscurecia o lugar da linguagem e corria o risco de restituir ao eu um lugar de
destaque. O ensino do psicanalista francs sublinha que, se o eu se constitui, numa linha
de fico, a partir da fixidez ilusria do reflexo do corpo no espelho, o sujeito do
inconsciente deste se destaca em nome da verdade do trauma.
Mas no basta apontar para este campo esquivo como para uma terra prometida, ainda
que definida negativamente. Parece-me imperativo pensar hoje em caracterizaes e
formulaes afirmativas a respeito do Real. Em geral, ele definido por formulaes
deficitrias: como campo que permanece fora do sentido, por exemplo, ou como aquilo
que no se inscreve (ou melhor: no cessa de no se inscrever, e devemos convir que a
insistncia no deixa de ser algo positivamente definido). nesse ponto que o dilogo
com o campo da arte mostra-se no como uma mera aplicao ou extenso da
Psicanlise para fora do campo que lhe seria de direito, aquele da clnica psicanaltica,
mas sim como recurso metodolgico fundamental para a reflexo metapsicolgica. Pois
a arte fornece indicaes a respeito dos modos pelos quais o Real insiste em no se
inscrever, e de como eles aparecem na Cultura.
Estudo para rea: por meios acsticos (sons). Escolha um local (cidade ou campo), pare
e concentre-se atentamente nos sons que voc percebe, desde os prximos at os
longnquos.
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No deve surpreender que o espao seja levado em considerao na reflexo sobre o
sujeito do inconsciente, pois Freud e Lacan o colocaram implicitamente em primeiro
plano o primeiro com suas tpicas psquicas, o segundo com seu recurso topologia.
Estou sugerindo, levando isso um pouco mais longe, que o espao seja tomado como
oposto da imagem. Lacan j nos dava pistas disso no incio de seu texto seminal sobre o
estdio do espelho, referindo-se ao ato de reconhecimento da imagem do prprio corpo:
Esse ato, com efeito, longe de se esgotar, como no caso do macaco, no controle uma
vez adquirido da inanidade da imagem, logo repercute, na criana, uma srie de
gestos em que ela experimenta ludicamente a relao dos movimentos assumidos pela
imagem com seu meio refletido [...].6
Mas se o Eu toma como base a fixidez da imagem, o sujeito dela se descola, movente,
em um espao que as coordenadas simblicas da geometria (que podemos dizer
correspondentes quelas da fantasia) no conseguem ordenar. Espao no existe
apenas para o olho, escreve o artista russo El Lissitzky em 1923, ele no um quadro;
se quer viver nele.7 O questionamento da primazia da viso pode assim ir de par com a
crtica da representao e a busca de um surgimento do sujeito para alm das amarras
da cena fantasstica, em um outro espao. Trata-se de um espao vivo e subversivo
aquele mesmo que Lacan, assim como vrios artistas de seu tempo, vai buscar na
topologia.
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formao. Sem dvida, esta palavra parece expressar que algum a quem acontece
algo estranho no est bem em casa ou familiarizado (heimisch) com uma dada
situao, que essa coisa ou ao menos parece ser estranha (fremd). Em suma, a
palavra sugere que uma falta de orientao (Mangel an Orientierung) est ligada
impresso de estranheza de uma coisa ou.9
Mesmo que Jentsch traga em seguida para o primeiro plano a incerteza intelectual que
Freud nele destaca, permanece forte em sua concepo a conotao espacial do
Estranho como aquilo que pe o homem para fora de sua prpria casa, desorientando-o.
O psicanalista no deixa de reportar este fator, um pouco rapidamente, como parte da
contribuio de seu predecessor: Quanto mais orientada uma pessoa estiver em seu
ambiente (Umwelt), menos facilmente ela receber das coisas ou eventos que a se
produzem a impresso de estranheza. 10 Nessa trilha, o Estranho de Freud vem indicar
uma desorientao do eu correlativa a uma oscilao na cena do mundo. De repente, eu
deslocado de seu lugar, ele no mais senhor em sua casa. Se estaria em um
espelho? Todo o tema do duplo inscreve-se nessa dvida. Ou se estaria em um quadro?
Haveria algo para alm da cena? O espelho e a organizao fantasstica que o sustenta
se problematizam e, como ponto essencial da experincia esttica, deixa-se entrever
uma Outra Cena.
O escuro
Vou comentar sucintamente dois dos trabalhos nela apresentados. Na sala principal, a
instalao Caos uma profuso de elementos, uma construo ao mesmo tempo
precria e delicada. Estantes que parecem prestes a cair, mesas abarrotadas de objetos,
coisas suspensas no tempo, flutuando, caindo, como descreve a artista. Trata-se de
uma espcie de ateli ou laboratrio de criao. H um ator que Laura identifica com um
mgico, e ele est ali trabalhando, mostrando a cozinha, digamos, da criao, e assim
desmitificando-a, pois se trata de um mgico de mangas curtas, literalmente: seus
truques esto todos mostra. A cena da arte no mais aquela da iluso, ela no se
sustenta mais por uma cena subtrada, mas coincide com ela, mostrando seu forro, seu
avesso.
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ligados angstia infantil que na maioria dos homens jamais se apaga
completamente.11
Aqueles que escolhem ficar, talvez assim realizando a Escolha que d ttulo ao trabalho,
so tomados por um suspense: acontecer algo? Uma pessoa me relatou ter sentido um
intenso mpeto de fechar os olhos, apesar de perceber a inutilidade de tal medida.
Tratava-se, talvez, de uma medida de proteo contra uma estranha potncia da
escurido: fazer surgir coisas brutas, fora da cena do Eu.
Algo pode realmente acontecer, alguma presena sutil pode se mostrar na escurido.
Laura Lima recusa-se a esclarecer este ponto, mantendo um silncio que sem dvida
parte desta obra. Alguns espectadores (ou melhor, participadores) dizem que nada
aconteceu, outros relatam a percepo da presena de algum se movendo quase sem
rudo, ou a sensao de ser tocado de maneira quase imperceptvel.
No escuro, o espao mostra sua radical imprevisibilidade, seu risco, e talvez chegue a se
apresentar como a casa da qual o eu no mais senhor. A casa torta e mal-delimitada,
na Cultura, o domnio sempre incerto da arte. Nela o sujeito ganha espao, se espaa
por todos os lados, disseminado e impossvel de localizar, j que, como diz Freud em
sua nica meno a esse termo, o espao pode ser a projeo da extenso do aparelho
psquico [...] a psique estendida; nada sabe a respeito. 12
O limite do olhar
A instalao Miragens foi realizada por Regina de Paula tambm na Casa Frana-Brasil,
em 2012, no exguo espao que originalmente era um cofre. A artista delimitou parte da
rea deste recinto com uma parede de acrlico que ia do cho at a altura de seus olhos.
Ela preencheu ento de areia o espao entre a parede de acrlico e as paredes de
alvenaria do cmodo.
Diante disso, oferece-se a meu olhar muito mais do que poderia caber naquela pequena
rea. Como em uma sbita transformao do espao, tenho diante de mim uma vastido
incomensurvel, como se, em uma miniaturizao do mundo (e de meu corpo), estivesse
frente a um deserto. Renuncio a trazer aqui fotografias, pois as imagens seriam
incapazes de mostrar a vivncia espacial de que se trata. A artista realizou, neste
trabalho, a faanha de construir um horizonte.
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exclusivamente em relao posio ocupada pelo olhador no espao. Mas isso no
quer dizer que seja possvel medir a distncia entre seus olhos e o horizonte. Trata-se de
um espao sempre mvel, que o olhador jamais poder atingir: ele est sempre alm.
Em contraste com o Eu, o sujeito no tem lugar ele um horizonte. Wo Es war, soll ich
werden, como dizia Freud: onde estava isso, eu devo advir.16 Este eu no ser mais,
ento, aquele que antes estava em seu lugar, mas estar sujeito, l onde j estava isso,
na Cultura. O sujeito sempre estar nesse horizonte.
Regina conta que durante a montagem de Miragens, enquanto se enchia com cerca de
uma tonelada de areia o espao do cofre, surgiam bruscas fendas. E havia um buraco,
alguma brecha oculta pela qual a areia fugia, misteriosamente, impedindo que se
chegasse ao nvel previsto.
Robert Smithson, artista americano viculado chamada Land Art, afirma que
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margens abstratas, ondas cerebrais escavam rochedos de pensamento, ideias se
decompem em pedras de desconhecimento e cristalizaes conceituais se fragmentam
em depsitos de razo arenosa.17
A mente est na terra. Intervenes sobre a natureza, que poderamos imaginar se situar
a muitas lguas da questo do sujeito, revelam-se reflexo sobre o sujeito. E propem
que se pense o sujeito arenosamente, de maneira deslizante, fendida e disseminada.
A arte indica e s vezes produz, mais do que objetos, produtos autnomos, certos
acontecimentos fendas, deslizamentos. Ela , nela mesma, reflexo sobre o mundo e o
sujeito, mas no compe um campo bem delimitado e seguro no qual basta recolher um
saber sobre o sujeito. Assim como afirma Lacan tratando mais especificamente da
literatura, quando colocamos lado a lado psicanlise e arte, devemos considerar que o
enigma no est do lado da ltima, mas sim na prpria psicanlise. 18 No se trata,
portanto, de buscar na arte ecos do que j afirma a teoria psicanaltica, mas sim de
tentar compreender e fazer avanar a prpria teoria graas arte. Pois a arte nomeia, de
forma imprevisvel e sem garantias, o surgimento do sujeito na Cultura, fora dele mesmo.
O aparecimento do mais ntimo fora, xtimo.
Por isso a arte precede o saber psicanaltico. Isso no quer dizer, porm, que o artista
detenha um conhecimento sobre o homem capaz de ser tomado como uma teoria. Ele
opera dispositivos, arranjos simblicos que visam efeitos de sujeito, e podem ensinar,
tomados um a um, em sua singularidade, sobre os modos como o Simblico pode revirar
o Imaginrio para fazer surgir reverberaes do Real. No contrap da colonizao do
Real por arranjos simblico-imaginrios, tais modos reconfigurariam o simblico e o
imaginrio ao pr o Real em primeiro plano. A prpria linguagem pode eventualmente se
transformar ento, como visa ainda Smithson, em montanhas de escombros
simblicos.19
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1
LACAN, J. Le Sminaire, livre vii: Lthique de la Psychanalyse. Paris: Seuil, 1986.
2
MALLARM, S. Richard Wagner: rverie dun pote franais. In: crits sur lart. Paris:
Flammarion, 1998/1885, pp. 364-368, aqui p. 364. minha a traduo deste e de todos os demais
trechos em lngua estrangeira aqui citados.
3
TZARA, T. Manifeste Dada 1918. In: Dada est Tatou. Tout est Dada. Paris: Flammarion,
1996/1918, pp. 203-213, aqui p. 208.
4
FREUD, S. Lembranas encobridoras. In: Edio Standard das Obras Psicolgicas Completas.
Vol. III. Rio de Janeiro: Imago, 1987/1889, pp. 269-287.
5
Ver a este respeito RIVERA, T. Cinema, imagem e psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2005.
6
LACAN, J. O estdio do espelho como formador da funo do eu. In: Escritos. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1998/1966, pp. 96-103, aqui pp. 96-97.
7
LISSITSKY, E. Proun Space. The Great Berlin Art Exhibition of 1923. In: Russia: An Architecture
for World Revolution. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1984/1923, pp. 138-141, aqui p.138.
8
MERLEAU-PONTY, M. LOeil et LEsprit. Paris: Gallimard, 1992/1964, p. 50.
9
JENTSCH, E. Zur Psychologie des Unheimlichen. In: Psychiatrisch-Neurologische
Wochenschrift, n. 22 (25 de agosto de 1906), pp. 195-205, aqui p.195.
10
FREUD, S. Das Unheimliche. In: Gesammelte Werke. Vol. XII. Londres: Imago, 1955/1919, pp.
229-268, aqui p. 231.
11
FREUD, S. Das Unheimliche. Op. cit., p. 268.
12
FREUD, S. Resultados, ideias, problemas. Edio Standard das Obras Psicolgicas
Completas. Vol. XXIII. Rio de Janeiro: Imago, 1987/1938, pp. 335-336, aqui p. 336.
13
FREUD, S. Das Unheimliche. Op. cit., p. 249.
14
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia. Volume V. So Paulo: Ed.
34, 1997/1980, p. 185.
15
FREUD, S. A interpretao dos sonhos. Porto Alegre: L&PM, 2012/1900.
FREUD, S. Neue Folge der Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse. In: Gesammelte
16