Graphos. Joo Pessoa, v. 9, n. 1, Jan./Jul.

/2007 ISSN 1516-1536 35

CINEMA E LITERATURA DRAMTICA:

ALGUNS PONTOS DE VISTA SOBRE
AS LINGUAGENS TEATRAL
E CINEMATOGRFICA
Marcel Vieira Barreto Silva1

RESUMO
A reflexo em torno das relaes entre cinema e teatro, historicamente, constituem dois momentos
diversos: primeiramente, os diretores e tericos do cinema tentaram evitar qualquer contato da
linguagem flmica com as formas teatrais de representao, buscando, dessa forma, estabelecer as
especificidades cinematogrficas; num outro extremo, o teatro foi visto como parte integrante do
cinema, tendo servido de base para alguns artifcios da linguagem flmica. Nesse artigo, nosso desejo
avaliar criticamente essas questes, no intuito de investigar, teoricamente, como esses pensamentos
esto articulados ainda hoje, e como os estudos de adaptao cinematogrfica esto preocupados em
estabelecer mtodos de anlise especficos para a adaptao de obras teatrais.
Palavras-chave: Cinema e teatro; adaptao cinematogrfica; ponto de vista no cinema.

ABSTRACT
The thinking about the relations between cinema and theatre historically constitute two different
moments: firstly, the directors and theoreticians of cinema tried to avoid any contact between filmic
language and theatrical forms of representation, seeking, in this way, to establish cinematographic
specificities; on the other hand, theatre was seen as an integrant part of cinema, functioning as base of
some of the artifices of filmic language. In this article, our wish is to critically evaluate these
questions, trying to theoretically investigate how these thoughts are articulated nowadays, and how
the studies about cinematographic adaptation are concerned in establish specific analytical methods to
the adaptation of theatrical pieces.
Keywords: Cinema and theatre; cinematographic adaptation; point of view in the cinema.

INTRODUO

A narrativa cinematogrfica se sustenta numa permanente tenso entre mimese e

diegese; isso porque, devido a seu carter narrativo-representativo, um filme, ao mesmo
tempo em que mostra, tambm narra. Essa constante dualidade entre a imitao e a
narrao um dos elementos fundamentais do cinema clssico historicamente estabelecido.
Contar uma histria no cinema, portanto, faz-lo atravs de cdigos representacionais
(qualidade icnica da imagem fotogrfica, encenaes de atores, estrutura cnica) e de
cdigos narrativos (mise-en-scne, narrador flmico, flexibilidade espao-temporal da
cmera). Nesse sentido, o que se convencionou chamar cinema narrativo, na verdade,
narrativo-representativo.
A omisso da representatividade como parte integrante da narrativa flmica se
justifica, fundamentalmente, devido sua relao com o teatro. Como aponta Susan Sontag
(apud KNOPF, 2005, p. 134), a histria do cinema comumente tratada como a histria de

1
Mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense UFF. Doutorando na mesma
instituio, sob a orientao de Joo Luiz Vieira.
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sua emancipao dos modelos teatrais 2. Na sua base histrica, a relao entre teatro e
cinema nunca foi das mais tranqilas. A carga pejorativa, por exemplo, que a expresso
teatro filmado ganhou na crtica cinematogrfica d um pouco conta da turbulncia dessa
relao: dizer de um filme que ele no passa de teatro filmado apontar para uma falta de
especificidade cinematogrfica.
Apesar de a defesa da especificidade do cinema ter sido, em especial nas dcadas
de 1920 e 1930, uma estratgia para torn-lo uma arte autnoma, no se pode negar o
quanto o cinema devedor das outras formas de expresso, artsticas ou no, que o
precederam. O cinema sintetiza, como um autntico compsito, a plasticidade da pintura,
o movimento e o ritmo da msica e da dana, a (pseudo) tridimensionalidade da escultura e
arquitetura, a dramaticidade do teatro, e a narratividade da literatura (BRITO, 1995, p.12),
alm, claro, da representao fotogrfica, da ambio realista de jornais e crnicas, e do
esforo ilusionista dos prestidigitadores, dos teatros de revista e espetculos de feira. Tais
relaes so importantes de serem estabelecidas, a fim de se entender o que o cinema arte
to recente que ainda capitulou dos outros cdigos de expresso, para, com isso,
fundamentar a sua estrutura prpria de representao.
Paulo Emlio Sales Gomes (2002, p.106), em texto que analisa a personagem
cinematogrfica, define o cinema como teatro romanceado ou romance teatralizado. Isso
significa que o cinema se constitui enquanto linguagem nesse espao intermedirio e fluido
entre a representao mimtica do teatro e a narratividade diegtica do romance. no
escopo dessa permanente tenso que o cinema narrativo-representativo fundou seus cdigos
de expresso. Para entender melhor a forma de sua linguagem, pertinente apontar as
relaes que o cinema estabelece com o romance e com o teatro, evidenciando pontos de
contato e de afastamento.

CINEMA, TEATRO E LITERATURA DRAMTICA

A principal relao que o cinema estabelece com a literatura romanesca se define

pela existncia, em ambos, de personagens que se movem no tempo e no espao atravs da
ao de uma entidade narrativa: o narrador. Vale lembrar tambm o uso de elementos do
romance clssico-realista, como a figura de linguagem da elipse, na elaborao da
montagem invisvel, uma das estruturas significativas elementares da narrativa
cinematogrfica.
Mesmo com relaes estruturais bastante perceptveis entre romance e cinema,
este ltimo encontrou sua especificidade semitica, entre outras razes, a partir do uso
particular que fez do ponto de vista. Como assegura Gomes (2002, p. 107), a estrutura do
filme freqentemente baseia-se na disposio do narrador em assumir sucessivamente o
ponto de vista (a, no fsico, mas intelectual) de sucessivas personagens. A cmera
cinematogrfica em muito se assemelha ao narrador heterodiegtico do romance clssico do
sculo dezenove, isto , com ponto de vista onisciente. Contribuiu para a aceitao da
oniscincia da cmera o fato de que, como expressa Joo Batista de Brito (2001, p.64) o
mostrado tem muito mais fora que o dito, no sentido em que, estimula a identificao com
a diegese e apaga os elementos do discurso.
Em termos de recepo, pode-se dizer que no romance, o dito, por sua prpria
natureza, parece sempre ser dito por algum, mesmo quando o narrador onisciente; j o
mostrado, por tender a apagar a voz do narrador e a diluir a construo cnica numa
estrutura pretensamente autnoma, transmite a iluso de ser uma realidade apresentada sem
mediao, como se no estivssemos assistindo a um espetculo, mas testemunhando um
fato.

2
Original em ingls. Traduo livre: The history of the cinema is often treated as the history of its
emancipation from theatrical models.
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Quando se trata de uma narrao com ponto de vista delimitado, ou quando na

narrao onisciente so introduzidos pontos de vista de personagens, ainda a que se
aguam as diferenas entre o romance e o cinema. No romance realista, quando o ponto de
vista limitado, ao personagem que conta a histria no jamais permitido contar algum
fato do qual no tenha conhecimento; isso porque, na literatura clssico-realista, a
fidelidade ao ponto de vista (talvez por questes de verossimilhana) bastante radical. No
cinema, entretanto, a limitao do ponto de vista nunca foi considerada inquebrantvel,
podendo o narrador contar (nesse caso, mostrar) informaes e eventos dos quais no
participou, nem partilhou cincia. A esse fenmeno, a teoria da narrativa d o nome de
paralepse.
J em relao ao teatro, pode-se dizer que o cinema se aproxima dele porque
possui personagens encarnados por atores que agem (mesmo que por intermdio da
projeo cinematogrfica) diante de uma platia imvel. Alm disso, como assegura Ismail
Xavier (1996, p. 247), o cinema narrativo quase sempre traz o teatro dentro de si, atualiza
gneros dramticos, envolve mise-en-scne.
Mesmo que no incio do sculo XX fosse imperioso para tericos e crticos
defender as especificidades do cinema (particularmente, a questo do efeito de realidade e
da montagem), tendo em vista a sua insero e a sua autonomia no quadro geral das artes, e
que, com isso, as relaes entre cinema e teatro fossem desprezadas, e mesmo, combatidas,
tais relaes esto intimamente ligadas estrutura narrativa classicamente estabelecida, e
no reconhec-las no entender a prpria natureza do cinema. A representao teatral
pressupe o olhar vindo de um lugar calculado, de onde se observa o cenrio e a ao
representada. A construo do espao levando em conta esse olhar o que se conhece por
perspectiva. Como aponta Xavier (1996, p. 249), temos o lugar da ao, o recorte, o
sujeito que observa e a admisso de que algo separa observador e observado, condio para
a delimitao dos contornos da cena.
A perspectiva (do italiano, prospettiva) significa ver atravs. Nos termos da
concepo do espao representado, a perspectiva consiste numa maneira de reconhecer que
tanto o objeto (o mundo figurado) quanto o sujeito (o observador ou espectador) so
colocados juntos no plano da representao. Por exemplo, na pintura em perspectiva, pode-
se ver no s um objeto representado, mas tambm se percebe que este objeto est sendo
implicitamente observado por algum. O essencial nesse perodo da representao,
portanto a indefectvel solidariedade entre o quadro e o espectador, e mais precisamente a
simetria entre ambos, esse impossvel cruzamento de olhares entre o espectador e o pintor
(AUMONT, 1983, p. 125-126).
Existem diversos sistemas de perspectiva, que variam atravs do tempo, e mesmo
de artista para artista. A maioria desses sistemas intuitiva, no chegando, assim, a ser
formulada cientificamente. Os chamados sistemas cientficos de perspectiva comearam a
ser traados na Renascena, podendo variar entre dois tipos: o linear e o sinttico. A
diferena entre eles consiste na orientao dos espaos representados a partir da quantidade
de pontos de fuga da viso. No entanto, apesar de diferentes, esses dois sistemas
pressupem regras de organizao que estruturam o espao figurado sobre um ponto tico
de vantagem de um espectador implcito. Como a perspectiva, entretanto, no uma
frmula incontestvel para se pintar, muitos artistas fugiram das leis gerais do sistema
cientfico tendo em vista a criao de sistemas particulares de pintura. Segundo David
Bordwell (1985, p.05), o que a perspectiva cientfica cria, ento, no somente uma cena
imaginria, mas uma fixa, imaginria testemunha 3.
No que se refere cenografia teatral, durante muitos sculos fora utilizada uma
noo de perspectiva bastante limitada. No perodo Helenstico, as extremidades do espao
cnico apresentavam-se com profundidade; na Era Romana, com o palco e o proscnio
tornando-se o lugar da ao dramtica, o arquiteto teatral pde calcular melhor as linhas de

3
Original em ingls. Traduo livre: what scientific perspective creates, then, is not only an
imaginary scene but a fixed, imaginary witness.
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viso do espectador. Na Idade Mdia, com as peas sendo apresentadas essencialmente em

palanques ou tablados, praticamente sem caracterizao cnico-espacial, a perspectiva
tornou-se ainda mais desnecessria. Essa concepo do espao cnico foi predominante at
os sculos XV e XVI, quando o conceito renascentista de perspectiva constituiu uma
norma, e o recrudescimento do interesse pelo teatro clssico, alm da reimpresso, em
1486, do tratado de Vitruvius (que versava sobre o uso, no teatro ateniense, de linhas que
correspondem por lei natural viso dos olhos), fizeram com que os teatros renascentistas
fossem cenicamente organizados a partir da concepo de perspectiva. Com o
desenvolvimento progressivo dessas tcnicas de organizao do espao teatral, sua
elaborao alcanou o afastamento do espectador em relao ao dramtica, criando a
iluso cnica da quarta parede.
Como a produo cnica do conceito de perspectiva foi concebida no perodo
histrico das grandes monarquias, cujos teatros possuam enormes palcos e grandiosas
maquinarias, o ponto de vista a partir do qual o espao cnico era organizado consistia na
bancada ou poltrona do Duque ou do Cardeal; o ponto de vista dos outros espectadores era
constantemente distorcido. Apesar de algumas alteraes em sua estrutura organizacional
(como a criao de dois pontos de fuga, no sculo XVII, ou a transformao, no sculo
XVIII, do espao cnico em um ambiente privado e domiciliar, com o teatro burgus), a
utilizao do palco em perspectiva, com sua pintura, moldura e o clculo do ponto de vista
da audincia, dominou o teatro ocidental de aproximadamente 1645 at o sculo XX.
O chamado palco italiano do teatro, desenvolvido por volta de 1530, que
configura o espetculo com a platia sentada, de um lado, observando frontalmente a ao
que se desenrola no palco, cuja arquitetura cnica se assemelha a uma moldura de quadro (
o que se conhece por efeito-janela, ou seja, o fato de o espectador observar a ao como
uma janela aberta para o mundo), serviu de modelo para a elaborao das salas de projeo,
onde a janela descerrada para o mundo a sucesso de quadros, em movimento, da pelcula
flmica. Bem como explica Ismail Xavier:

(...) a passagem do palco tela define uma continuidade pela

qual um sculo de teatro popular desemboca no cinema, mobi-
lizando o mesmo tipo de pblico, trazendo os mesmos atrativos e
mesmas histrias, trabalhadas com os mesmos critrios dram-
ticos, agora apoiados em nova tcnica (XAVIER, 1996, p. 253).

No obstante suas particularidades espectatoriais semelhantes, uma diferena

substancial entre teatro e cinema a presena mediadora do texto. O teatro a partir do texto,
mesmo sendo teatro incompleto, pois inexiste a encenao, j teatro, j literatura. Na
Potica clssica, Aristteles j argumentava que o efeito da tragdia subsiste ainda sem
representao nem atores (ARISTTELES, 1997, p. 26); isso implica que a finalidade da
tragdia (finalidade que, para Aristteles, era a catarse dos sentimentos de pena e temor)
ocorre tanto na leitura da pea, quanto em sua encenao. Mais adiante ele mesmo decreta
que a obra dramtica tem viveza quer quando lida, quer quando encenada
(ARISTTELES, 1997, p. 52).
Isso acarreta, em contrapartida, uma outra questo, pois, como aponta Andr Bazin
(1991, p. 129) quanto melhor for a qualidade de uma obra dramtica, mais difcil ser a
dissociao entre dramtico e teatral, cuja sntese o texto. No cinema, o roteiro no
existe, por enquanto, como elemento esttico autnomo, no mais das vezes podendo servir
para a anlise psicolgica ou sociolgica dos meios de produo cinematogrfica.
Sobre essas conexes estabelecidas entre cinema e teatro, enfim, vale destacar trs
proposies de Bazin (1991, p. 156-163), que evidenciam a importncia, e mesmo a
necessidade, de articular as relaes entre a tela e o palco, reciprocamente: de acordo com a
primeira proposio, imperioso aduzir que a aproximao do cinema ao teatro, ao
contrrio do que pensam os puristas, s tende a trazer benefcios, tanto em relao
forma, quanto em relao ao contedo. Soa inquo pensar que o cinema no deve se
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envolver com as outras formas de representao, a fim de manter sua especificidade; pelo
contrrio, especfico, em termos de cinema, exatamente a multiplicidade de artifcios que
ele toma das artes antecedentes para, com isso, estabelecer-se enquanto meio prprio de
representao simblica.
Na segunda proposio, Bazin indica que o desenvolvimento do cinema
influenciou e ainda o faz, sem dvida a produo teatral, tanto por incrementar seu
pblico, quanto nos termos da assimilao formal de estruturas cinematogrficas. Nesse
sentido, vale destacar a afirmao de Walter Benjamin (1996, p. 83), acerca do teatro pico
e de sua conformao a partir dos artifcios estilsticos oriundos das novas tcnicas de
representao do incio do sculo XX:

As formas do teatro pico correspondem s novas formas

tcnicas, o cinema e o rdio. Ele est situado no ponto mais alto
da tcnica. Se o cinema imps o princpio de que o espectador
pode entrar a qualquer momento na sala, de que para isso devem
ser evitados os antecedentes muito complicados e de que cada
parte, alm do seu valor para o todo, precisa ter um valor pr-
prio, episdico, esse princpio tornou-se absolutamente necess-
rio para o rdio, cujo pblico liga e desliga a cada momento,
arbitrariamente, seus auto-falantes. O teatro pico fez o mesmo
com o palco (BENJAMIN, 1996, p. 83).

Alm disso, deve-se tambm ressaltar que o cinema, articulado com as instncias
mltiplas da organizao econmica, costuma estimular, em relao ao teatro e literatura,
as edies dos livros adaptados, aumentando o nmero de leitores das obras originais. J
costumeiro, por exemplo, o esforo mercadolgico de relanar edies do livro adaptado,
tendo na capa a fotografia dos protagonistas do filme, s vezes mesmo, aquela do pster
publicitrio.
Por fim, a terceira proposio de Bazin expe que o cinema, a partir de suas
especificidades, instigaria tanto a sua evoluo, quanto do teatro, bipolarmente: a
estrutura flmica reconhece a sua intimidade com as formas clssicas de representao, seja
a tragdia ou a comdia; por outro lado, o teatro se apropria da estrutura flmica, de seus
elementos contemporneos e da renovao cinematogrfica das formas clssicas.
Isso significa, a partir das proposies de Bazin, que o dilogo entre cinema e
teatro, tanto em relao s formas quanto aos contedos, s tende a ser frutfero, para
ambas as partes, no que concerne a seu desenvolvimento enquanto linguagem. No entanto,
ao analisar a maneira pela qual as formas historicamente estabelecidas do cinema narrativo-
representativo desenvolveram suas especificidades simblicas, Bazin articula como
principais categorias na anlise comparativa (pensando-se aqui no caso da adaptao
flmica de peas teatrais), a questo do realismo imposto pela imagem cinematogrfica, e a
estrutura narrativa definida pela mobilidade da cmera e pela decupagem 4.

Se por cinema entende-se a liberdade de ao em relao ao

espao, e a liberdade do ponto de vista em relao ao, levar
para o cinema uma pea de teatro ser dar a seu cenrio o
tamanho e a realidade que o palco materialmente no podia lhe
oferecer. Ser tambm liberar o espectador de sua poltrona e
valorizar, pela mudana de plano5, a interpretao do ator
(BAZIN, 1991, p. 131).

4
Mais adiante em seu texto, Bazin deixa claro que tanto a artificialidade do palco teatral
rigorosamente incompatvel com o realismo congnito ao cinema (BAZIN, 1991, p. 131), quanto a
unidade tempo-espacial no cinema criada pela cmera, graas sua mobilidade (Ibidem).
5
Grifo nosso.
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Isso implica dois questionamentos: que realidade essa que o palco

materialmente no capaz de representar, e que o cinema to bem ofereceria? E porque o
cinema libera o espectador de sua poltrona, atravs da mudana de plano, e o teatro no o
faz? Esses dois problemas, parece-nos, esto envolvidos na questo do ponto de vista: por
sua capacidade de articular o olhar sobre a cena, criando iluses de profundidade e
materialidades espaciais, o cinema cria essa impresso de realidade (implicada tambm na
imagem fotogrfica) exatamente ao introduzir o espectador dentro da cena, s vezes (como
no plano ponto-de-vista) dentro dos prprios personagens. O ponto de vista no cinema faz
com que o espectador no simplesmente assista ao espetculo, mas partilhe da subje-
tividade dos personagens e adentre nos contornos da cena.
Allardyce Nicoll, em livro seminal sobre a relao entre cinema e teatro, tambm
considera que a principal diferena entre ambos est no plano do realismo: enquanto no
teatro h iluso dramtica, no cinema h iluso de realidade. Em argumento qui
contestvel, a questo comparativa diferencial, para Nicoll (1937, p. 170), reside tambm
na representao dos atores: no teatro, os personagens seriam mais comumente
apresentados com relativa simplicidade em sua configurao psicolgica, enquanto que no
cinema, grande complexidade psicolgica pode ser alcanada sem a perda de simpatia.
Dessa forma, a relao entre realismo e representao, no caso de Nicoll, que constitui a
base da comparao entre cinema e teatro.

O filme tem o poder de dar uma impresso de atualidade, e pode

nos excitar por sua penetrante verdade da vida: mas ele pode, se
desejarmos, chamar ateno ao mais estranho dos mundos
visionrios, e faz-los tambm parecer reais. A floresta encan-
tada de Sonho de Uma Noite de Vero sempre provar no palco
de algo de sarrafo, de tela e de santo; uma floresta encantada
num filme pode verdadeiramente parecer assombrada por mil
medos e imagens sobrenaturais6 (NICOLL, 1937, p. 177).

As aproximaes e os afastamentos entre cinema e teatro, seja no aparte histrico

que os compreende como formas historicamente situadas de representao artstica, seja
nos artifcios estilsticos que ambas as linguagens partilham, indicam de maneira ampla os
liames que relacionam essas duas artes como estruturas espetaculares especficas. Todavia,
quando cinema, literatura e teatro esto mais prximos, ou seja, no caso das adaptaes
cinematogrficas, que se pode vislumbrar mais claramente a diferena entre eles. No s
em relao ao cinema, mas levando em considerao as diversas artes, o que se percebe
que, conforme indica Bazin (1991, p. 84), a adaptao, considerada mais ou menos como o
quebra-galho mais vergonhoso pela crtica moderna, uma constante na histria da arte.
Seja no teatro, grego ou romano, seja na pintura ou na escultura, ou mesmo no romance, a
adaptao um fenmeno to antigo quanto os prprios textos originais, e a noo de
plgio, que atualmente parece to comum e natural, s comea a surgir a partir do sculo
XVIII, com a consolidao do individualismo burgus.
A grande influncia nos primrdios do cinema foi antes a literatura popular, o
romance de folhetim e o teatro mambembe, do que os chamados teatro e romance clssicos.
s quando o cinema ultrapassa o teatro como entretenimento popular e de massa, que
certos realizadores vo se preocupar com a relao da linguagem cinematogrfica com as
formas e temas da literatura chamada cannica. Visto isso, pode-se dizer que o cinema, nos
primrdios de sua linguagem, no continha uma pretensa pureza esttica que a adaptao

6
Original em ingls. Traduo livre: The film has the power of giving an impression of actuality and
it can thrill us by its penetrating truth to life: but it may, if we desire, call into existence the strangest
of visionary worlds and make these too seem real. The enchanted forest of A Midsummer Nights
Dream will always on the stage prove a thing of lath and canvas and saint; an enchanted forest in the
film might truly seem haunted by a thousand fears and supernatural imaginings.
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tenderia a furtar, mas, pelo contrrio, somente a partir de seus pressupostos sociolgicos e
histricos, que se pode analisar o cinema como uma arte que, desde o seu nascimento, j
travava uma relao ntima e constante com as artes precedentes. Como demonstra Andr
Bazin:

O cinema jovem, mas a literatura, o teatro, a msica, a pintura

so to velhos quanto a histria. Do mesmo modo que a
educao de uma criana se faz por imitao dos adultos que a
rodeiam, a evoluo do cinema foi necessariamente inflectida
pelo exemplo das artes consagradas. Sua histria, desde o incio
do sculo, seria portanto o resultado dos determinismos espec-
ficos da evoluo de qualquer arte e das influncias exercidas
sobre ele pelas artes j evoludas (BAZIN, 1991, p. 84).

As obras adaptadas (romance, conto, pea de teatro) tm em comum com o filme a

caracterstica de que contam uma histria, ou seja, so narrativas. No entanto, no se trata
simplesmente a levar um livro para o cinema: nesse processo, esto envolvidos vrios
fatores de ordem esttica, ideolgica, social, cultural e poltica, que fazem do filme um
emaranhado de vozes intertextuais historicamente situadas e conflituosamente dissidentes.
O interessante, no estudo da adaptao, no apenas o mero escrutnio comparativo formal,
de estruturas; em um movimento adiante, vale capitular essa anlise comparativa para se
entender os lugares de enunciao de cada obra, os modos de envolvimento entre
espectador e texto/filme, e os cdigos de representao imbricados em cada qual.

PARTICULARIDADES NA ADAPTAO DE TEXTOS DRAMTICOS

Em relao adaptao de peas teatrais para o cinema, pode-se dizer que ela,
particularmente, um fenmeno que possui as suas especificidades, se comparada
adaptao do romance. Podemos aduzir que as possibilidades de adaptao, nesse caso,
transitam entre a assimilao de temas e situaes oriundas do palco, e a realizao flmica
de um texto teatral, independente das particularidades de cada meio. O carter mimtico-
representacional do teatro induz a se pensar na singularidade do cinema, que, junto a esse
aspecto teatral, acrescenta a distenso espao-temporal (tpica do romance) a partir do
mecanismo da montagem e da flexibilidade dos pontos de vista. Nesse processo geral de
adaptao, resta aos cineastas, conforme assegura Bazin (1991, p. 93), dois caminhos: ou a
diferena de nvel e o prestgio artstico da obra original servem meramente de cauo ao
filme (...), ou os cineastas se esforam honestamente pela equivalncia integral, tentam ao
menos no mais se inspirar no livro, no somente adapt-lo, mas traduzi-lo para a tela.
Essa assertiva de Bazin est relacionada a uma questo formal: apesar de o cinema
parecer mais prximo ao modo dramtico de representao (pois nele, o espectador
posto diante de uma ao representada por atores, com estrutura cnica e dialgica, tal
como no teatro), a tcnica da montagem como princpio de organizao cinematogrfica,
bem como a construo cnica e a mobilidade dos pontos de vista, tm clara funo
sumariante, ou seja, pica. Portanto, o cinema narrativo-representativo tem como modo de
representao um sistema particular que transita entre a representacionalidade dramtica
(em termos gerais, mimese) e a instncia narrativa pica (isto , diegese), sistema esse
sustentado pelas modalidades do olhar enquanto instncia mediadora das relaes
espectatoriais. Os paradigmas desse argumento esto relacionados s formulaes clssicas
da potica dos gneros, que organizam as espcies literrias a partir de seus procedimentos
particulares de representao da realidade, compreendo, assim, mimese como representao
(nesse sentido, vinculada noo de mostrar, de tornar visvel) e diegese como narrao
(aqui, relativo idia de contar, de desenvolver uma histria). Essa distino diz respeito
aos modos de envolvimento (modes of engagement) do espectador com a histria. So trs
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esses modos: contar uma histria, mostrar uma histria e interagir com uma histria.
Conforme explica Linda Hutcheon (2006, p. 12) uma histria ser mostrada no o mesmo
que ser contada e nenhuma o mesmo que participar da histria ou interagir com ela, isto
, experimentar a histria direta e cinestesicamente. Em cada modo, diferentes coisas so
adaptadas e em diferentes maneiras7.
Ao se contar uma histria (the telling mode), o envolvimento se processa na
imaginao, na medida em que a narrativa transcende as palavras e o papel, e se completa,
enquanto histria, na cabea do leitor. Nesse sentido, a histria contada possui sempre a
mediao de um narrador que, atravs das palavras, transmite ao leitor narrativas e imagens
que se tornaro cognoscveis em sua imaginao..
Por outro lado, quando se mostra uma histria (the showing mode), transfere-se o
envolvimento da imaginao para o plano da percepo direta. Esse modo, tambm
chamado de performtico, trabalha com as potencialidades do visual e do auditivo em no
somente construir uma narrativa, mas tambm em criar associaes emotivas e respostas
afetivas da platia. Teatro, cinema e televiso so, de um modo geral, os lugares em que se
pode vivenciar mais intensamente o modo performtico.
Finalmente, ao se interagir com uma histria (the interacting mode), a platia no
apenas acompanha ou assiste uma histria, mas de fato entra nesse mundo e participa
ativamente de sua constituio. Esse o modo mais novo e, dessa forma, aquele que mais
carece de uma teorizao aprofundada. Videogame e experincias com realidade virtual
trabalham especificamente com o modo interativo (muito embora o contar e o mostrar a
histria estejam tambm muito presentes); nesses casos, ao espectador dado o direto de
agir e de construir, atravs de sua ao, o desenvolvimento da narrativa.
Na literatura, como j vimos, apesar de a impresso ser a de que se est sempre
narrando, ou seja, contando a histria, uma cena criada a partir processo mental resultante
da escrita que imita (mostra) a fala dos personagens. J no teatro e no cinema, a impresso
de que tudo est sendo mostrado, pois o carter representacional da visualidade tende a
obnubilar a instncia narrativa. importante lembrar que, diferente do teatro, no cinema a
cmera tanto mostra quanto narra, isso porque, conforme aponta Xavier (2003, p. 74), ela
tem prerrogativas de um narrador que faz escolhas ao dar conta de algo: define o ngulo, a
distncia e as modalidades do olhar que, em seguida, estaro sujeitos a uma outra escolha
vinda da montagem que definir a ordem final das tomadas de cena.
Embora o cinema seja comumente associado ao modo performtico, ele se define,
antes de tudo, a partir de uma permanente tenso entre a narrao e a performance. Uma
vez que utiliza cdigos representacionais e cdigos narrativos, o cinema, ao mesmo tempo
em que mostra uma histria, tambm a narra. E faz isso por dois motivos: a capacidade da
narrativa flmica de transpor tempo e espao diegtico, resultante da manipulao dos
planos pela montagem, e a insero do espectador dentro da cena, atravs da manipulao
de pontos de vista (seja pela movimentao da cmera, seja pela mise-en-scne e pelos
demais artifcios de construo do quadro).

CONSIDERAES FINAIS

Diante dessas reflexes, uma questo primordial para se estudar, comparati-

vamente, o processo de adaptao cinematogrfica a construo da cena a partir da
mobilidade dos pontos de vista. Enquanto o teatro (atravs do palco) tem a capacidade de
colocar diante do espectador um universo conciso espacialmente, com potencial mais
simblico, tornando a relao conflituosa da histria mais latente, o cinema (atravs de sua
distenso espao-temporal e da flexibilizao do olhar) tem o poder de diluir os perso-

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Original em ingls. Traduo livre: ... being shown a story is not the same as being told it and
neither is the same as participating in it or interacting whit it, that is, experiencing a story directly and
kinesthetically. With each mode, different things get adapted and in different ways
Graphos. Joo Pessoa, v. 9, n. 1, Jan./Jul./2007 ISSN 1516-1536 43

nagens na experincia cotidiana, transformando a conciso espacial do teatro em colo-

quialismo estrutural no cinema. Assim, como assevera Ismail Xavier:

O palco, por sua estrutura, teria mais condies de se apresentar

como um microcosmo, ordem completa do mundo; o cinema
teria uma vocao mais empirista, de observao da experincia
no que ela tem de insero no espao e no tempo comuns, em
que mais difcil demarcar as fronteiras do que essencial e do
que acidental. (XAVIER, 2003, p. 79)

Com isso, vale afirmar que no cinema no existe cena, tal como no teatro, mas
olhares sobre a cena. O que define a construo da cena no cinema narrativo-representativo
a capacidade da cmera em administrar os pontos de vista, criando constantes fluxos de
significado na mobilidade e no posicionamento dos olhares sobre o universo dramtico
representado. E isso resulta tanto no efeito de realidade, quanto na insero do espectador
na cena, atravs da mobilidade da cmera: ou seja, nas caractersticas principais da relao
entre cinema e teatro, de acordo com Andr Bazin.
Assim, uma diferena fundamental para o entendimento da narrativa cinema-
togrfica, no que se refere aos modos de envolvimento entre histria e audincia,
exatamente a construo da cena. Entender, portanto, como so elaborados os contornos da
representao pode ajudar, metodologicamente, numa avaliao matizada dos casos de
adaptao cinematogrfica de peas teatrais. Ter isso em mente importante, tanto para se
entender as aproximaes que o cinema historicamente articulou com o teatro, quanto no
constante trnsito que ambos ainda produzem. Antes de simplesmente vangloriar o cinema
como arte intertextual por excelncia, vale esmiuar sua forma de representao e apontar
cada resqucio das outras artes: isso ajudar a entender como se constituiu sua linguagem e
a aventar como os novos meios de representao (imagem digital e internet, princi-
palmente) vo a cada dia re-configurando essa prpria linguagem.

REFERNCIAS

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