Sei sulla pagina 1di 26

Teora general de la combinacion de sonidos

Santiago Luna
12 de septiembre de 2009

Resumen
En el presente artculo se hace un estudio del sonido en la musica y
sus combinaciones en escalas y acordes, centrando el analisis en el re-
conocimiento del intervalo como concepto fundamental de la combinacion
de notas, conclusion a la que se desea llegar y demostrar.

1. Introduccion
La musica es el arte de combinar los sonidos y los tiempos. En este trabajo
se va a estudiar la parte que corresponde a la combinacion de los sonidos.
El sonido es un fenomeno de la naturaleza que encuentra su explicacion en
la fsica y deriva en su descripcion matematica.
En terminos generales, el sonido se produce por una perturbacion en un
medio que luego se propaga a traves del mismo con una cierta velocidad. En el
caso de la musica, las perturbaciones son creadas por los instrumentos (includa
la voz) que luego se propagan en el aire en forma de ondas mecanicas.
Dentro de todos los sonidos que podemos escuchar, podemos dividirlos en
dos categoras: Sonido musical y Ruido. El sonido musical se caracteriza por la
armona de su propagacion en forma senosiodal, periodica, tal como se muestra
en la siguiente figura,

Figura 1: Onda senosoidal

En cambio el ruido se caracteriza por la falta de armona en su propagacion.


Consta de muchos picos y es muy despareja, por lo que carece de periodicidad,
como se muestra en la siguiente figura,

1
Figura 2: Ruido

Obviamente, en este trabajo, se centra la atencion en el sonido musical.


La descripcion matematica de una onda se conoce como ecuacion de onda y
se expresa de la siguiente manera

2 1 2
2
= 2 2 (1)
x v t
Para el caso de que la onda se propaguen en una direccion. Si se propaga en
mas de una direccion, es decir, si se consideran mas dimensiones, tenemos

1 2
2 =
v 2 t2
Consideremos la ecuacion (1). Esta ecuacion diferencial lineal de segundo orden
en derivadas parciales se satisface para una funcion periodica que describe la
onda senosoidal, tambien llamada onda armonica, que tiene la forma

(x, t) = 0 sen k(x vt)


Donde 0 es la amplitud de la onda, k es el numero de onda, x es la posicion,
t el tiempo y v la velocidad de propagacion. Otra forma de escribir esta ultima
ecuacion es
(x, t) = 0 sen(kx t) (2)
Donde es la frecuencia angular del movimiento armonico.
Tenemos entonces la ecuacion (1) que describe el movimiento ondulatorio
en general y la ecuacion (2) que describe un tipo de onda particular, las ondas
armonicas, la cual, como se dijo antes satisaface la (1), por lo que se dice que la
(2) es solucion de la (1). Por supuesto no hace a los fines de este trabajo resolver
esta ecuacion, sino hacer algunas consideraciones necesarias para la resolucion
y extraer de su solucion algunas conclusiones que nos resultaran interesantes.
Sabemos por nuestra propia experiencia que los instrumentos musicales tienen
dimensiones finitas. En los instrumentos de cuerda, por ejemplo, las mismas se
encuentran sujetas a dos extremos separados una cierta longitud. En terminos
matematicos esto se traduce en imponer a la ecuacion lo que se conoce como
las condiciones de borde del problema considerado. En el caso de una cuerda
de una cierta longitud esto significa atarla a extremos fijos. Esto es, la cuerda
deja de ser un sistema libre para pasar a ser un sistema confinado. En estas
condiciones aparece un fenomeno muy interesante e importante no solo para

2
nuestro estudio, sino para la fsica en general. Continuemos nuestro analisis y
veamos por que.
Supongamos una cuerda de longitud L en las condiciones antes mencionadas,
es decir, atada en sus dos extremos, a los cuales designamos con A y B, como
se muestra en la siguiente figura,

Figura 3: Cuerda sujeta en sus dos extremos

Supongamos ahora que se genera una perturbacion en el extremo A, esta se


propaga a lo largo de la cuerda hasta el extremo B. Al llegar a dicho extremo,
debido a la reaccion generada por el extremo fijo, y despreciando los efectos de
la disipacion de la energa, la onda que represta la perturbacion se refleja, es
decir, ahora se propaga en sentido opuesto (de B hacia A) y en el semiplano
inferior delimitado por la cuerda pero sin cambiar de forma. Podemos entonces
pensar al extremo fijo como el punto en que se encuentran una onda que se
propaga en un sentido y otra identica que se propaga en sentido opuesto al de la
anterior. Teniendo en cuenta esto ultimo, pensemos ahora que la perturbacion
ahora es una onda armonica, que se propaga desde el extremo A hacia el B, por
lo que esta descrita por la ecuacion
1 (x, t) = 0 sen(kx t) (3)
Al llegar al extremo B se refleja y podemos pensar en otra onda armonica que
se propaga en el semiplano inferior respecto a la cuerda y en setido opuesto al
de la anterior, es decir que esta dada por
2 (x, t) = 0 sen(kx + t) (4)
Por supuesto las ecuaciones (3) y (4) son soluciones de la ecuacion de on-
das. Como dicha ecuacion de ondas es lineal se cumple una propiedad muy
importante que asegura que si se tienen dos soluciones de una ecuacion diferen-
cial lineal, la suma de dichas soluciones es tambien solucion. Esta propiedad se
conoce con el nombre de Pricipio de Superposicion. En virtud de este principio
podemos sumar las ecuaciones (3) y (4) para obtener la onda resultante, la cual
es
(x, t) = 1 (x, t) + 2 (x, t) = 20 cos(t) sen(kx)
Teniendo en cuenta que
= kv
podemos escribir la expresion de la onda resultante como
 x 
(x, t) = 20 cos(t) sen (5)
v

3
Esta ecuacion satisface la condicion de contorno de que la cuerda esta fija en el
extremo A, en el cual x = 0, o sea, (0, t) = 0. Ahora, la ecuacion (5) tambien
debe satisfacer la otra condicion de contorno, esto es, que la cuerda esta fija
en el extrelo B, es el cual x = L. En terminos matematicos, esta condicion se
expresa como (L, t) = 0, entonces hacemos
 
L
(L, t) = 20 cos(t) sen =0
v
Para que esta ultima expresion sea igual a cero debe ser
 
L
sen =0
v
por lo tanto, debe ser
L
= n
v
O sea,
nv
n = (6)
L
Donde n es un numero entero positivo (n = 1, 2, 3, ...). Por lo tanto, la ecuacion
que describe el movimiento de la cuerda sujeta en sus dos extremos es,
 
nvt  nx 
(x, t) = 20 cos sen
L L
Este tipo de ondas se conoce como ondas estacionarias.
He aqu el importantsimo resultado del cual hablamos mas arriba. Supon-
gamos una onda viajera armonica dada por la funcion (2). En dicha expresion
vemos que no hay restriccion alguna para la frecuencia, es decir que esta puede
tomar cualquier valor. Veamos que pasa en un sistema confinado, en el caso
analizado de la cuerda sujeta en sus dos extremos. Reescribamos la expresion
(6) de la siguiente forma,
v
n = n
L
Si n = 1, entonces
v
1 =
L
Por lo tanto,
n = n 1 (7)
Es decir, en un sistema confinado la frecuencia no puede adquirir cualquier valor,
sino un numero entero de alguna frecuencia fundamental 1 , que es propia del
sistema ya que depende de los parametros del mismo: la longitud de la cuerda
L y la velocidad de propagacion v, la cual se determina mediante
s
T
v=

donde T es la tension de la cuerda y es su densidad lineal de masa1 . Es


decir que el sistema tiene frecuencias propias de oscilacion, la fundamental y
sus multiplos, a los que comunmente se les llama armonicos.
1 Masa por unidad de longitud

4
La relacion entre la frecuencia angular y la frecuencia propiamente dicha
f (ciclos por segundo), que es la que vamos a utilizar de aqu en adelante, es

= 2f

Si reemplazamos esta expresion en la (7) obtenemos,

fn = nf1 (8)

Es comun identificar a la fecuencia fundamental con el nombre de primer


armonico, en virtud de esta expresion.
En este punto ya contamos con el andamiaje matematico necesario. A contin-
uacion vamos a usar los resultados obtenidos para hacer algunas observaciones
utiles a los fines de este trabajo.
La primera observacion importante es que tanto a la frecuencia fundamental
como a sus armonicos se las asocia a las notas musicales, es decir, al sonido que
se obtiene, por ejemplo, al hacer vibrar una cuerda en la frecuencia fundamental
o en uno de sus armonicos. A estas notas se les dieron nombres, como parte del
desarrollo y complejizacion del campo de la musica. En el sistema occidental de
denominacion las notas son siete y sus nombres derivan del poema Ut queant
laxis del monje benedictino friulano Pablo el Diacono, especficamente de las
slabas iniciales del Himno a San Juan Bautista ya que dichas slabas se canta-
ban afinadas en las notas a las cuales les dan sus nombres. En latn este himno
es:

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes

Una traduccion de este poema sera:

Para que tus siervos


puedan exaltar
a plenos pulmones
las maravillas de tus milagros
disuelve los pecados
de labios impuros
San Juan

El monje Guido DArezzo fue quien asigno los nombres de las notas excepto
el de la nota Si, que en aquella epoca era considerado un tono diabolico. Ademas
creo un patron de cuatro lneas para desarrollar la notacion. Es por esto que se
lo conoce como el padre de la notacion musical.
En el siglo XVI se agrego la nota musical Si y en el siglo XVIII se cambio el
nombre de la nota Ut por Do que proviene de Dominus (Senor). En Francia se
sigue usando el nombre Ut, aunque para el solfeo se usa Do por la complicacion
que provoca la letra t. Tambien en este proceso se anadio la quinta lnea al
sistema de notacion, formando lo que hoy conocemos como pentagrama.

5
Fue as que se obtuvieron los nombres de las notas como las conocemos hoy
en da: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si.
Existe tambien lo que se conoce como el cifrado americano, que es otra
manera de nombrar las notas indicandolas con letras que van desde la A a la G,
como se muestra a continuacion,

La Si Do Re Mi Fa Sol
A B C D E F G

La segunda observacion de importancia, que deriva de la primera, es que el


odo humano interpreta al segundo armonico, f2 = 2f1 , como la misma nota en
una altura superior, lo que da lugar al concepto de octavas y no como una nota
distinta. De la misma forma, el cuarto armonico, f4 (y, en general, los armonicos
multiplos de 2), esta en una octava superior a la del segundo y dos octavas arriba
de la del primero. Los demas armonicos se encuentran dentro de las octavas.
Estos armonicos se pueden llevar a octavas superiores multiplicandolos por
2, o bien, a octavas inferiores dividiendolos por 2. Por ejemplo, el tercero que,
obviamente, se encuentra entre el segundo y el cuarto, podemos llevarlo a la
octava que contiene al primer armonico. Resulta entonces que la frecuencia del
tercer armonico en la primera octava es 32 f1 . Si hacemos lo mismo con los
demas armonicos, dividiendolos por dos tantas veces como sea necesario para
que queden en la misma octava, obtenemos una sucesion creciente o escala,
9 5 11 3 13 7 15
f1 , f1 , f1 , f1 , f1 , f1 , f1 , f1 , 2f1
8 4 8 2 8 4 8
Esta escala de ocho notas es una escala construda en forma teorica, lo cual no
requirio de gran esfuerzo. Sin embargo, el problema practico es muy distinto
al teorico, ya que es difcil encontrar dichos armonicos. Es por esto que esta
escala no coincide con la escala que conocemos, la cual citamos mas arriba.
Solo se trata de una escala de referencia. Mas adelante veremos en detalle la
construccion de escalas.
En la escala que obtuvimos anteriormente aparecen expresiones de la forma
n
f1
m
donde m es tambien un numero entero positivo. Dependiendo de los valores que
asuma la razon entre m y n, si estan cerca o no de los de los armonicos, las
notas sonaran mas o menos afinadas. En otras palabras, se tienen los conceptos
de consonancia y disonancia.
Por otro lado, es necesario notar aqu lo siguiente: si reescribimos la ecuacion
(8) en la forma,
fn
=n
f1
o bien,
fn n
=
f1 m
tenemos una idea de la distancia entre dos notas. De esta forma se define el in-
tervalo, que es el concepto mas importante de este trabajo. Podemos generalizar
esta definicion para cualquier par de notas,

6
Definicion 1 Sean fn y fm las frecuencias correspondientes a dos notas. El
intervalo I entre estas dos notas se define como:
fn
I=
fm
A lo largo de la historia se han desarrollado varias tecnicas para construir
escalas que se aproximen a la escala teorica antes mostrada.
Los miembros de la escuela de Pitagoras construyeron un instrumento musi-
cal llamado monocordio, que estaba formado por una cuerda colocada sobre dos
puntos de apoyo, uno movil y otro fijo, el cual sirve de dispositivo experimental
para el modelo matematico antes tratado.

Figura 4: Monocordio

Con este instrumento, se producan distintas notas pulsando la cuerda y


modificando la distancia entre los apoyos.
El resultado de las investigaciones hechas con el monocordio fue la creacion
de la escala pitagorica.
El metodo para construir la escala pitagorica consiste en tomar una nota,
calcular su octava y luego su quinta para luego encadenarlas para as obtener
el resto de las siete notas que componen dicha escala. Esto es, a la frecuencia
de la nota fundamental se la multiplica por 32 para obtener su quinta (tercer
armonico), luego se vuelve a multilicar por el mismo numero para obtener la
quinta de la quinta y as sucesivamente. Por supuesto, algunas quedan en octavas
superiores por lo que es necesario dividir entre dos la cantidad de veces que sea
necesario para que queden todas en la misma octava. A modo de ejemplo se
construye la escala de Do: En primer lugar, existe un problema para calcular la
frecuencia del cuarto grado, es decir la del Fa, pero Do es la quinta de Fa, esto
es,
3
fDo = fF a
2
por lo tanto,
4
fF a = fDo
3
La fraccion se multiplico por 2 ya que ese Fa esta una octava mas abajo que el
Do. Luego se obtienen las demas como sigue,
3
fSol = fDo
2

7
331 9
fRe = fDo = fDo
222 8
3331 27
fLa = fDo = fDo
2222 16
333311 81
fM i = fDo = fDo
222222 64
3333311 243
fSi = fDo = fDo
2222222 128
Entre el Mi y el Fa y entre el Si y el Do existen semitonos naturales. La
razon de sus frecuencias es igual a 256
243 . Entre las demas hay tonos y la razon
entre dos notas sucesivas separadas por dicho intervalo es 98 . Se debe observar
que el intervalo que resulta de dos semitonos as definidos es menor que el de
un tono,
243 243 9
<
128 128 8
Luego se ordenan las notas en forma creciente segun su frecuencia,

Do Re Mi Fa Sol La Si
9 81 4 3 27 243
f 8
f 64
f 3
f 2
f 16
f 128
f

La estructura de intervalos queda entonces formada de la siguiente manera,


9 9
Do 8 Re Mi 256
8
9
243 Fa 8 Sol
9
8 La
La 98 Si 256
243 Do

Por lo tanto, la estructura de esta escala es, T - T - ST - T - T - T - ST,


que es la misma que la de la escala mayor.
Hasta aca parece no haber ningun problema y esta escala parece estar bi-
en definida. Pero existe un problema bastante grande. Si se observa la escala
construida con los armonicos de una onda, se ve que la frecuencia del quin-
to armonico (tercera nota) corresponde a 54 de la fundamental y en la escala
pitagorica se ve que la tercera le corresponde una frecuencia de 81
64 de la funda-
mental, pero,
5 80 81
= 6=
4 64 64
Esta discrepancia hace que la tercera suene desafinada cuando se combinan
diferentes sonidos, ya que la tercera de la escala pitagorica no corresponde al
armonico de la fundamental.
Para solucionar el problema anterior, se construyo la escala natural. Esta
escala se construye por encadenamiento de tres quintas, obteniendo cuatro notas
y las otras tres se obtienen calculando las terceras perfectas de las primeras tres
notas. Luego se bajan o se suben, multiplicando o dividiendo por 2 las frecuencias
de las notas de manera que queden todas dentro de la misma octava. Por ultimo
se ordenan las notas en forma creciente respecto de sus frecuencias. El resultado
es,

8
Do Re Mi Fa Sol La Si
9 5 4 3 5 15
f 8
f 4
f 3
f 2
f 3
f 8
f

La estructura intervalica queda formada,


9 10
Do 8 Re 9 Mi 16 9
15 Fa 8 Sol
10
9 La
La 98 Si 16
15 Do

Esta estructura es mas complicada que la de la escala pitagorica (que consta


de Tonos y hemitonos), resultando en una combinacion de tonos mayores, tonos
menores y semitonos, T t s T t T s.
El problema de la escala pitagorica quedo solucionado, pero surgieron otros
problemas. Uno de los mas grandes era el problema del cambio de escala, esto
es, cuando se quera hacer una transposicion2 o una modulacion3 . En estos casos
aparecan notas falsas, que son las que hoy conocemos como alteraciones de las
notas (sostenidos y bemoles). Es por esto ultimo que era necesario agregar mas
notas hasta llegar a un total de 12, lo que dio origen a la escala templada. La
solucion de este problema la dio la genial idea de Johann Sebastian Bach al pro-
poner la division de la octava en 12 semitonos iguales, esto es, entre cualesquiera
dos notas consecutivas de la escala templada media siempre un intervalo mnimo
llamado semitonos. De esta forma, si f1 es la frecuencia de la fundamental y f2
la de su octava, el intevalo entre ellas es,
f2
=2
f1
El semitono s se define entonces como,
fn
s=
fn1
Ahora bien, el encadenamiento de doce semitonos da la octava de la funda-
mental (tal como se definio), esto es,
12  12
Y fn
si = s12 = =2
i=1
fn1
Por lo tanto,
fn
12
= 2
fn1
Esto significa
que en la escala templada la frecuencia de cada nota se debe
multiplicar por 12 2 para obtener la frecuencia de la siguiente que esta a una
distancia de un semitono, por lo tanto, si hay n semitonos entre dos notas,
entonces el intervalo I entre ellas sera igual a
 n
12
I= 2 (9)
2 Transponer una meloda consiste en bajarla o subirla un cierto intervalo.
3 Modulacion significa hacer un cambio de escala dentro de una misma obra.

9
El Tono T , entonces corresponde a
 2
12
T = 2

Es facil ver que, de esta forma, un tono es exactamente igual a dos semitonos.
Un examen mas riguroso da como resultado que, usando esta idea, las fre-
cuencias obtenidas por encadenamiento de semitonos no coinciden exactamente
con la de los armonicos, pero el error es tan pequeno que es imperceptible al
oido humano.
La escala templada resulta ser muy solida ya que sus intervalos permanecen
invariantes respecto a la transposicion y la modulacion, lo que equivale a decir
que resuelve el problema del cambio de escala. Esta escala es tan solida que se
ha usado por mas de 200 anos en la musica occidental.
A partir de la ecuacion (9), se puede obetener facilmente una expresion
que de la frecuencia de una nota en una octava determinada. Primero se debe
tener en cuenta que la frecuencia de la nota fundamental es de 440 Hz que
corresponde a la del La central de un piano, tal cual fuera definido como estandar
internacional, entonces la frecuencia f de cualquier otra nota en una octava o
estara dada por,
 n n
2 = 440 2 12 2o
12
f = 440

Ahora bien, ese La se encuentra en la tercer octava y es la nota numero 10 de


la escala templada, por lo tanto se debe hacer un corrimiento de esta funcion,
con lo cual resulta,
n10
f (n, o) = 440 2(o3)+ 12 (10)
que es precisamente lo que queramos obtener.

2. Intervalos
Habamos visto que el intervalo se define como la distancia entre dos no-
tas cualesquiera y que la idea de esta distancia nos la daba la razon entre las
frecuencias de las notas consideradas.
He aqu el punto mas importante de la teora que en este trabajo se presenta,
el cual se presenta en la siguiente defincion:
Definicion 2 La unidad de medida de los intervalos es el semitono
De aqu se comienza, tal como se define el Metro como la unidad de medida
de longitudes y el Kilogramo como la unidad de medida de la masa de un
cuerpo para construir el sistema de unidades, con la definicion 2 se construye
esta teora de la musica. Otro ejemplo de esta forma de proceder se encuentra
en la definicion de los diez axiomas para construir el conjunto de los numeros
reales. Para medir una cierta longitud, se la compara con la unidad4 , es decir,
se trata de determinar cuantas veces entra esa unidad en la longitud dada. Lo
mismo ocurre con los intervalos, a partir de la definicion, la idea es determinar
cuantos semitonos hay entre dos notas cualesquiera. El semitono es la menor
4 Medir es comparar

10
distancia entre dos notas y se le dio el nombre de segunda menor (2 m). Los
multiplos de esta unidad tambien tienen sus nombres. Todos ellos se presentan
en la siguiente tabla,

Nombre Abreviatura Smbolo Distancia en T Distancia en ST


1
Segunda menor 2 m [2 2 1
Segunda mayor 2 M 2 1 2
Tercera menor 3 m [3 1 21 3
Tercera mayor 3 M 3 2 4
Cuarta justa 4 J sus4 2 21 5
Cuarta aumentada 4 + [5 3 6
Quinta justa 5 J 5 3 21 7
Quinta aumentada 5 + ]5 o + o [6 4 8
Sexta mayor 6 M 6 4 21 9
Septima menor 7 m 7 5 10
Septima mayor 7 M Maj 7 5 21 11
Octava justa 8 J 6 12

Tabla 1: Intervalos

Las dos ultimas columnas se refieren a las distancias en tonos y en semitonos


respectivamente.
A la cuarta aumentada tambien se la conoce como Quinta disminuida (5) y
a la Quinta aumentada como Sexta menor (6 m).
A partir de la Octava justa podemos seguir aumentando la distancia, con
lo cual obtenemos Novenas, Decimas, Onceavas, etc. como se muestra en el
siguiente cuadro,

Nombre (abr.) Smbolo Distancia en T Distancia en ST


9 m [9 6 12 13
9 M 9 7 14
9 + ]9 7 12 15
10 (no se usa) 8 16
11 J 11 8 12 17
11 + ]11 9 18
12 (no se usa) 9 12 19
13 m [13 10 20
13 M 13 10 12 21

Tabla 2: Intervalos ampliados

Otra defincion importante que conviene presentar en esta seccion y que


sera muy util es la siguiente,
Definicion 3 Para cada conjunto de notas existe una combinacion de interva-
los que es unica, la cual lo define y lo caracteriza como combinacion de sonidos.
Independientemente de las notas en s que se combinen para formar un con-
junto definido (sea escala, acorde o campo armonico), existe para dicho conjunto
una combinacion de intervalos unica que lo caracteriza. En otras palabras, una

11
combinacion de intervalos define un conjunto de notas unico. Finalmente, se es-
tablece una correspondencia biunvoca entre las combinaciones de intervalos y
los conjuntos de notas correspondientes entre s. A continuacion, en las proximas
dos secciones, se vera como se utilizan los intervalos para crear dos elementos
fundamentales en la musica: las escalas y los acordes y as aclarar esta idea.

3. Escalas
3.1. Introduccion
Una escala se define como un conjunto de notas ordenadas segun la secuencia
natural de los sonidos (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si ) de forma ascendente o
descendente con respecto a su frecuencia. La mayora contiene siete notas mas
la primera en la octava siguiente.
Existen muchas escalas, cada una de las cuales se diferencia de las demas por
su patron de tonos y semitonos caracterstico. En otras palabras, cada escala
esta constituda por una una combinacion de intervalos unica, en virtud de lo
tratado en la seccion anterior.
Haciendo uso de los intervalos, podemos construir una escala, en la cual la
distancia entre dos notas consecutivas es de un semitono (la unidad de medida
del intervalo, la segunda menor). De esta forma, la escala queda formada como
sigue, empezando del Do:
Do Do] Re Re] Mi Fa Fa] Sol Sol] La La] Si Do
Esta es la escala cromatica o templada, introducida por el gran compositor
Johann Sebastian Bach. Esta escala es muy importante ya que evidencia el uso
del semitono como unidad de medida de los intervalos, tal como lo habamos
advertido en la Introduccion. Es la mas solida de las escalas existentes y permite
deducir las demas escalas modificando los intervalos entre sus notas.
A las notas de una escala se las llama grados. Esto se hace para que exista un
correspondencia biunvoca entre las notas y su lugar correspondiente en cada
escala. Por ejemplo, Do es la primera nota de la escala de Do mayor, pero
tambien es la segunda en la escala de Si bemol, la tercera en la de La menor y
la cuarta en la de Sol mayor, entre otras. En cambio si se indica el grado, por
ejemplo el quinto, se sabe que es la quinta nota en una escala.
Los grados se indican con numeros romanos y cada uno tiene su nombre,
como se indica en la siguiente tabla,

Nota Numero Nombre


1 I Tonica
2 ii Supertonica
3 iii Mediante
4 IV Subdominante
5 V Dominante
6 vi Submediante
7 vii Sensible

Tabla 3: Grados

12
Los grados I, IV y V se indican en mayuscula porque tienen funciones muy
importantes llamadas funciones armonicas y porque son los grados tonales o
primarios. De esta forma se los diferencia de los grados modales, cuyo nombre
se debe a que varan segun el modo. Todo esto sera desarrollado con mas detalle
en las subsecciones posteriores.
Hay cuatro escalas que son muy importantes y que son las mas conocidas: la
escala mayor y las tres escalas menores. A continuacion se expone la construc-
cion de estas y otras mas usando los intervalos.

3.2. Escalas Mayores


La escala mayor mas conocida es la de Do, cuya secuencia ya se ha citado: Do,
Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. Seguramente es la primera escala de la cual tomamos
conocimiento. A esta escala se la llama natural, dado que no tiene alteraciones.
Si se observa el patron de tonos y semitonos se puede deducir la estructura de
la escala mayor facilmente: T - T - ST - T - T - T - ST. Esto es, las demas
escalas mayores han de construirse de manera tal que respeten esta estructura.
Se pueden introducir aqu los intervalos y expresar la estructura de la escala
mayor en funcion de estos:

I 2 M ii 2 M iii 2 m IV 2M V
V 2 M vi 2 M vii 2 m viii

Respetando esta estructura podemos construir todas las escalas mayores.

3.3. Escalas menores


A diferencia de las escalas mayores, que solo hay un tipo, existen tres tipos
de escalas menores, estas son: La escala menor natural o antigua, la escala
menor armonica y la escala menor melodica. Para construirlas, se sigue el mismo
razonamiento utilizado para construir la escala mayor. Es decir, se definen los
intervalos que median entre cada uno de los grados que la componen, obteniendo
as sus estructuras, las cuales deberan respetarse para construir cada una de ellas
(Do menor, Re menor, etc.)

Escala menor natural


La estructura de esta escala es la siguiente: T - ST - T - T - ST - T - T. Si
la expresamos en funcion de los intervalos:

I 2 M ii 2 m iii 2 M IV 2 M V
V 2 m vi 2 M vii 2 M viii

Para deducir esta estructura, se parte del sexto grado de una escala mayor
y se desarrolla la secuencia. Por esta razon, a esta escala, se la llama menor
relativa. Por ejemplo, el sexto grado de la escala de Do mayor es el La, por lo
tanto, la escala de La menor natural es relativa a la de Do mayor.

13
Escala Menor Armonica
Esta escala es una evolucion de la escala menor natural. La diferencia radica
en que el septimo grado de la escala menor armonica esta ascendido un semitono.
Entonces la estructura de esta escala es: T - ST - T - T - ST - T + ST - ST.
Expresando esta estructura en funcion de los intervalos se tiene,
I 2 M ii 2 m iii 2 M IV 2 M V
V 2 m vi 3 M ] vii 2 m viii
El hecho de que el septimo grado de esta escala este alterado hace que a esta
escala se la considere como artificial.

Escala menor melodica


La escala menor melodica es otra escala artificial, ya que se obtiene al as-
cender un semitono el sexto y el septimo grado de la escala menor natural. Su
estructura de tonos y semitonos es la siguiente: T - ST - T - T - T - T - ST. La
expresion en funcion de los intervalos de la escala menor melodica es,
I 2 M ii 2 m iii 2 M IV 2 M V
V 2 M ] vi 3 M ] vii 2 m viii

3.4. Otras escalas


Ademas de las ya nombradas, que son las mas usadas, exiten muchas otras,
tal como se indico en la introduccion a esta seccion. En todas,s el razonamien-
to a aplicar es siempre el mismo: Definir los intervalos entre cada uno de los
grados que comoponen la escala para formar su estructura fundamental y luego
desarrollar la secuencia de notas respetando dicha estructura comenzando, por
supuesto, por la nota que le da el nombre a la escala. Para nombrar algunas,
tenemos:
Escalas modales5 : se forman comenzando por cada una de las notas de
escala mayor, por supuesto, respetando sus intervalos. Estas son: Jonico
(I), Dorico (ii), Frigio (iii), Lidio (IV), Mixolidio (V), Eolico (vi) (escala
menor natural), Locrio (vii).
Escalas pentatonicas: son escalas de cinco notas. Las hay mayores y menores.
Sus estructuras de tonos y semitonos son, respectivamente: T - T - T +
ST - T - T + ST; y T + ST - T - T - T + ST - T.
Tonal: es una escala construida totalmente por intervalos de segunda may-
or (tono), esto significa que su estructura es: T - T - T - T - T - T.
Alterada: su estructura es, ST - T - ST - T - T - T - T
Disminuida: es una escala cuya estructura se contruye a partir de la
relacion T - ST, esto es, T - ST - T - ST - T - ST - T - ST.
La construccion de las escalas a partir de la definicion de los intervalos entre
cada una de las notas que las forman es de caracter general, a tal punto que,
siguiendo el mismo principio, se pueden crear nuevas escalas.
5 Los nombres de estas escalas derivan de nombres de antiguas provincias griegas

14
4. Acordes
El acorde se define como el grupo de tres o mas notas que se tocan si-
multaneamente o arpegidas6 . Los acordes formado por tres notas se llaman
tradas.
As como sucede con las escalas, existen muchos tipos de acordes. Razon por
la cual se vera como es el procedimiento general para construirlos. Cada acorde
se obtiene de su escala correspondiente.

4.1. Tradas
Como regla general, las tradas se forman tomando el primer grado, tercero
y el quinto de la escala correspondiente al tipo de trada, esto se debe a que
estas grados corresponden a los armonicos mas agradables de la fundamental
(primer grado). Por ejemplo, la trada de Do mayor se forma tomando el primer,
tercer y quinto grado de la escala de Do mayor, es decir, Do, Mi y Sol. Ademas
de las tradas mayores, tambien se tienen las menores, disminudas, aumentadas
y con la cuarta suspendida (sus 4). Veremos cada una de ellas.

Tradas mayores
La distancia entre la Tonica (I grado) y el tercer grado de la escala mayor es
de dos tonos, que es igual a cuatro semitonos, es decir, un intervalo de tercera
mayor (3 M), y entre la Tercera y la Quinta es de un tono y medio, que es
igual a 3 semitonos o un intervalo de tercera menor (3 m). La estructura de
intervalos quedara formada de la siguiente manera:

I 3 M iii 3 m V

Tradas menores
Las tradas menores, analogamente a las mayores, se construyen tomando
los grados I, iii y V de la escala menor correspondiente. Las distancias relativas
entre las notas, representadas en su estructura intervalica son:

I 3 m [ iii 3 M V

Esto es, la distancia entre la Tonica y la Tercera es de un tono y medio o tres


semitonos, y entre la Tercera y la Quinta es de dos tonos o cuatro semitonos.

Tradas diminuidas
De forma analoga a los casos anteriores, estas tradas se obtienen tomando,
tambien, la Tonica, la Tercera y la Quinta de la escala disminuida correspondi-
ente, la cual se obtiene a partir del desarrollo de las escalas modales (Locrio) de
cada una de las escalas mayores. La distancia entre las notas que la componen
es equitativamente de un tono y medio, entonces su estructura intervalica sera:

I 3 m [ iii 3 m [ V
6 Viene de arpegio, significa que se tocan las notas del acorde una por vez

15
Tradas aumentadas
En el caso de estas tradas, la distancia entre la Tonica y la tercera es de
dos tonos o cuatro semitonos, al igual que entre la Tercera y la Quinta. Es su
estructura de intervalos la siguiente:

I 3 M iii 3 M ] V

Tradas con la cuarta suspendida


Las trAadas con la cuarta suspendida (sus 4), a diferencia de las anteriores,
se contruye a partir de la trada mayor reemplazando la Tercera por la Cuarta.
de esta forma la distancia entre la primera nota y la segunda es de dos tonos y
medio, y entre la segunda y la tercera es de un tono. Su estructura intervalica
es entonces:

I 4 J sus 4 2 M V

En otras palabras, se reemplaza el intervalo de Tercera mayor por el de


Cuarta justa.

Como puede observarse en los casos anteriormente expuestos, a partir de la


trada mayor se pueden construir las demas alterando o reemplazando los grados
correspondientes.

4.2. Acordes a cuatro voces


Estos acordes se forman agregando una cuarta nota a las trAadas. En general
son Septimas, pero tambien puede ser una Sexta. La nota que se agrega es
diatonica, es decir que la distancia entre la tercer nota del acorde (la Quinta) y
la cuarta nota es de dos tonos, en el caso de una Septima. En el caso de agregar
una Sexta, la distancia es, obviamente, de un tono.
Veamos algunos casos posibles:

Acorde mayor con Septima mayor:

I 3 M iii 3 m V 3 M Maj 7

Notar que,

I 7M Maj 7

Es decir, el nombre del acorde indica la nota que se agrega en funcion


de su distancia a la tonica y, eventualmente, a ciertas alteraciones que se
deben hacer a las notas del mismo. Un ejemplo es el C Maj7, en este caso
la nota que se agrega es el Si. Ademas si se suma la cantidad de semitonos
de cada uno de los intervalos se tiene7 : 4 + 3 + 4 = 11.

7 Vease el cuadro 1

16
Acorde mayor con Septima menor:

I 3 M [iii 3 m V 3 m 7

I 7m 7

Ejemplo: C7.
Acorde menor con Septima menor:

I 3 m [iii 3 M V 3 m 7

Ejemplo: C-7
Acorde menor semidisminuido: es un acorde menor con Septima menor y
la Quinta disminuida un semitono.

I 3 m [iii 3 m [V 3 M 7

Ejemplo: C-7/[5
Acorde menor con Septima menor con la Quinta aumentada:

I 3 m [iii 4 + ]V 2 M 7

Ejemplo: C-7/]5
Acorde menor con Septima mayor:

I 3 m [iii 3 M V 3 M Maj 7

Ejemplo: C-/Maj 7
Acorde disminuido con Septima menor:

I 3 m [iii 3 m [V 3 m 6 o [[7

Ejemplo: C7
Acorde aumentado con Septima menor:

I 3 M iii 3 m ]V 4 J 7

Ejemplo: C+ 7.
Acorde con Cuarta suspendida y Septima menor:

I 4 J IV 2 M V 3 M 7

Ejemplo: C7 sus 4.
Acorde mayor con Septima menor y Quinta disminuida:

I 3 M iii 2 M [V 3 M 7

Ejemplo: C7/]5

17
Acorde mayor con Septima mayor y Quinta aumentada:

I 3 M iii 3 M ]V 3 m Maj 7

Ejemplo: C Maj 7/]5.

Acorde mayor con Sexta:

I 3 M iii 3 m V 2 M 6

Ejemplo: C 6.
Acorde menor con Sexta:

I 3 m [iii 3 M V 2 M 6

Ejemplo: C-6.

4.3. Acordes a cinco o mas voces


A los acordes de cuatro voces se les pueden agregar una o mas Terceras ma-
yores consecutivas (Novenas, Onceavas, etc.) para formar acordes mas amplios.
Un caso particular es el caso del acorde sin agregar tensiones, por ejemplo, un
Do mayor; para construir este acorde se toma la trada correspondiente y se le
agregan varias octavas consecutivas de cada una de las notas que la componen.
Se deja como ejercicio al lector la construccion de estos acordes.

4.4. Inversiones
Una practica muy comun es lo que se conoce invertir los intervalos. Esto es,
dadas dos notas cualesquiera entre las cuales media un intervalo, la inversion
del mismo consiste en que la nota grave pase a ser la aguda y viceversa. Esto
se logra llevando la nota grave a la octava superior. Veamos un caso general.
Supongamos que tenemos dos grados G1 y G2 , dentro de un misma octava y
entre los cuales media un intervalo I.

G1 I G2

Supongamos ahora que invertimos este intervalo, por lo tanto, el grado G1 pasa
a la octava superior G01 y entre este y el grado G2 media el intervalo invertido
I 1 ,
G1 I G2 I 1 G01

G1 8J G01
En virtud de esto, la relacion entre el intervalo no invertido y el invertido es,

I + I 1 = 12

o bien
I 1 = 12 I

18
Veamos ahora un ejemplo: Sean dos grados entre los cuales media una Quinta
justa, es decir que la distancia entre estas notas es de 7 semitonos. Entonces
I 1 = 12 7 = 5
Por lo tanto, el intervalo de Quita justa se transforma, al invertirse, en un
intervalo de Cuarta justa. En la siguiente tabla se muestran los intervalos y en
cuales se transforman cuando se invierten,

Intervalo I Intervalo invertido I 1


Segunda menor 1 Septima mayor 11
Segunda mayor 2 Septima menor 10
Tercera menor 3 Sexta mayor 9
Tercera mayor 4 Quinta aumentada 8
Cuarta justa 5 Quinta Justa 7
Cuarta aumentada 6 Cuarta aumentada 6
Quinta Justa 7 Cuarta justa 5
Quinta aumentada 8 Tercera mayor 4
Sexta mayor 9 Tercera menor 3
Septima menor 10 Segunda mayor 2
Septima mayor 11 Segunda menor 1

Tabla 4: Inversion de intervalos

En el caso de las tradas, al estar compuestas de tres notas, se tiene,


Un estado fundamental, que es el estado en que la Tonica es la nota mas
grave, le sigue la Tercera y luego la Quinta que sera la mas aguda.
Primera inversion, es el estado en que la Tercera pasa a ser la mas grave,
le sigue la Quinta y luego la Tonica, que pasa a ser la mas aguda. En otras
palabras, la Tonica se lleva a la octava superior inmediata.
Segunda inversion, finalmente, es el estado en que la Quinta pasa a ser la
mas grave, le sigue la Tonica y luego la Tercera. En este caso, tanto la
Tonica como la Tercera se llevan a la octava inmediata superior.
En consecuencia, se deduce que la regla general para invertir un acorde es
tomar una de las notas que forman el mismo (segun la inversion que se desee
hacer) y llevar a la octava inmediata superior las notas que preceden a la elegida.
Por lo tanto, se tienen tantas inversiones como notas en el acorde, considerando
al estado fundamental como una inversion que suele llamarse inversion de
raz.
Analicemos este caso en forma general. Se tienen tres grados, G1 , G2 y G3 .
Entre el grado G1 y el G2 media el intervalo I1 ; y entre el grado G2 y el G3
media el intervalo I2 . Ademas, entre G1 y G3 media el intervalo I3 con lo cual
tenemos,
G1 I1 G2 I2 G3
G1 I3 G3
que es el estado fundamental. Es facil ver que
I3 = I1 + I2

19
Si hacemos la primera inversion,

G1 I1 G2 I2 G3 I31 G01

G2 I11 G01

G1 8J G01
Al llevar el grado G1 a la octava superior inmediata, el intervalo I1 se transfor-
ma en el intervalo I11 y el intervalo I3 se transforma en el I31 , mientras que
el I2 permanece invariante. Las relaciones entre los intervalos no invertidos e
invertidos se pueden determinar a partir de la figura, en forma analoga al caso
en que se tenan dos grados. Por un lado tenemos que

I1 + I11 = 12

por lo tanto
I11 = 12 I1
Por otro lado tenemos que

I1 + I2 + I31 = 12

pero sabemos que I1 + I2 = I3 , entonces, reemplazando, obtenemos

I3 + I31 = 12

por lo tanto,
I31 = 12 I3
Como vemos, las relaciones son analogas. Si ahora hacemos la segunda inversion,
tenemos
G2 I2 G3 I31 G01 I1 G02

G3 I21 G02

G2 8J G02

Aqu, al llevar el grado G2 a la octava superior inmediata, el intervalo I11 se


transformo en el I1 (inversion de inversion) y el intervalo I2 se transformo en el
I21 mientras que el I31 permanece invariante. La relacion entre I2 e I21 es,

I2 + I21 = 12

por lo tanto,
I21 = 12 I2
Veamos como ejemplo las inversiones de una trada mayor,

I 3 M iii 3 m V

I 5 J V
En este ejemplo tenemos que I1 = 4, I2 = 3 e I3 = 7. Si hacemos la primera
inversion tenemos que I11 = 12 4 = 8, por lo tanto el intervalo de 3 M se

20
transforma en el intervalo de 5 +. Por otro lado tenemos que, I31 = 127 = 5,
es decir que el intervalo de 5J se convierte en el intervalo de 4J. El resultado
es,
iii 3 m V 4 J I

iii 5 + I
Si ahora hacemos la segunda inversion I21 = 123 = 9, es decir que el intervalo
de 3 m se transforma en el intervalo de 6 M. El resultado es

V 4 J I 3 M iii

V 6 M iii
Por supuesto, este analisis se puede extender a las demas tradas y a los
acordes a cuatro o mas voces siguiendo la regla general con un razonamiento
analogo.

5. Campos armonicos
El campo armonico son las tradas o acordes a cuatro o mas voces que se
pueden construir sobre cada nota de una escala, por supuesto, respetando sus
alteraciones. Los campos armonicos se pueden construir sobre cualquier escala,
sea mayor, modal, etc. Es por esto que se tienen capos armonicos mayores
y menores, entre otros. En realidad deberamos decir que hay solo un campo
armonico mayor, ya que hay solo una escala mayor; y hay tres campos armonicos
menores, correspondientes a la escala menor natural, la armonica y la melodica.
Estos ultimos seran los campos que se estudian, los demas surgen a partir de la
regla general de contruccion enunciada anteriormente en la definicion.

Campo armonico mayor


Recordemos primero la estructura de la escala mayor,

I 2 M ii 2 M iii 2 m IV 2a M V
V 2 M vi 2 M vii 2 m viii

Recordando siempre esta estructura, a continucion construimos las tradas


que corresponden a cada grado,
I grado: Siguiendo la regla de construccion de las tradas (I, iii y V grados),
como la primer nota es la Tonica, las demas coinciden con el iii y V grados,
entonces la trada que corresponde al primer grado de la escala mayor es
una trada mayor.

I 3 M iii 3 m V

Para evitar confusiones, a partir de aqu, se analizan los intervalos, calcu-


lando la cantidad de semitonos (en virtud de la teora que en este trabajo
se expone). Entre el primer y el tercer grado se tienen dos intervalos de
segunda mayor, que son equivalentes a dos semitonos cada uno. La suma

21
da cuatro semitonos, 2 + 2 = 4 (todava), el intervalo resultante es de Ter-
cera mayor. Luego, entre el trecer y quinto grado se tienen un intervalo de
segunda menor y uno de segunda mayor. La suma da tres semitonos, que
corresponde a un intervalo de tercera menor. Ambos intervalos correspon-
den a los que componen la trada mayor.
ii grado: Las notas que forman este acorde son la Segunda, la Cuarta y
la Sexta de la escala mayor. La distancia que media entre la Segunda y
la Cuarta es de tres semitonos, que corresponde a un intervalo de 3 m.
Luego, entre la Cuarta y la Sexta, se tiene un intervalo de 3 M. Esto
se puede comprobar haciendo la suma de los semitonos correspondientes
entre cada una de las notas que intervienen. El resultado es una trada
menor:

I 3 m [ iii 3 M V

De aqu en adelante, y hasta el ultimo grado de la escala, se omite el


analisis de las distancias ya que se debe seguir el mismo razonamiento que
en estos dos casos estudiados.
iii grado: La trada correspondiente es menor.

IV grado: Le corresponde una trada mayor.


V grado: Trada mayor.
vi grado: Trdad menor.
vii grado: En este punto volvemos a hacer el analisis de las distancias.
Comenzando por el vii grado, las demas notas que le corresponden a esta
trada son la Segunda de la octava inmediatamente superior (La escala se
puede seguir desarrollando en octavas superiores e inferiores), que equivale
a una Novena, y Cuarta, tambien de la octava inmediata superior, que
equivale a una Onceava. La distancia entre la Septima y la Primera de la
octava siguiente es de un semitono (2 m), entre la Primera y la Segunda
es de dos semitonos (2 M). La suma da tres semitonos que es igual a un
intervalo de 3 m. Entre la Segunda de la escala siguiente (Novena) y la
Cuarta (Onceava) hay un intervalo de 2 M y otro de 2 m, cuya suma de
semitonos da un intervalo, tambien, de 3 m. Entonces, la triada formada
es la siguiente,

vii 3 m [ 9 3 m [ 11

La cual, por su estructura de intervalos, corresponde a una trada dis-


minuida.
En la siguiente tabla se presentan los resultados a modo de resumen.

22
Grado Trda
I Mayor
ii Menor
iii Menor
IV Mayor
V Mayor
vi Menor
vii Disminuida

Tabla 5: Campo armonico mayor

En el caso de acordes a cuatro o mas voces, el Septimo grado puede dar un


acorde semidiminuido.

Campos Armonicos menores


Como se haba indicado en el primer parrafo de esta seccion, existen tres
campos armonicos dado que hay tres escalas menores: la natural, la armonica y
la melodica. Por supuesto, la tecnica de construccion de estos campos armonicos
es la misma que para el campo armonico mayor, es decir, se deben respetar las
estructuras y las alteraciones de la escala sobre la cual se va a construir el campo
armonico. Siguiendo dicha regla las tradas (o acordes) correspondientes a cada
grado se representan en la siguiente tabla:

Grado Natural Armonica Melodica


I Menor Menor Menor
ii Disminuida Disminuida Menor
iii Mayor Aumentada Aumentada
IV Menor Menor Mayor
V Menor Mayor Mayor
vi Mayor Mayor Sost. Disminuida
vii Mayor Sost. Disminuida Sost. Disminuida

Tabla 6: Campos armonicos menores

23
6. Conclusion
Considerando los analisis realizados en la construccion de las escalas, acordes
y campos armonicos, que dan un solido fundamento a esta teora, se esta en
condiciones de afirmar que el reconocimiento del analisis de los intervalos, defi-
niendo como unidad de medida al semitono (tal cual lo hiciera Bach en forma
implcita), es la columna vertebral de la teora de la combinacion de sonidos.
De dicha definicion se deducen importantes conclusiones que constituyen los
principios fundamentales de la teora musical. Uno de ellos es el Principio de
Conservacion de los Intervalos, por llamarlo de algun modo. Es un principio ya
que su validez se comprueba en base a la experiencia. Se vio que los intervalos
se conservan en las transposiciones. Esto es, al ejecutar una obra, independien-
temente de las notas en s, notamos dicha obra nos suena si respetamos los
intervalos.
Tanto las escalas como los acordes y los campos armonicos se pueden in-
terpretar como combinacion de intervalos. Cada tipo de escala y cada tipo de
acorde, como se ha visto a lo largo del trabajo, tienen su combinacion de in-
tervalos que la o lo define que es unica (si no lo fueran no sera posible dis-
tinguirlas/os). Por lo tanto podemos afirmar que existe una correspondencia
biunvoca entre el tipo de escala o acorde y su combinacion de intervalos. En
otras palabras, cada tipo de escala y cada tipo de acorde tiene una estructura
intervalica propia. Esta ultima es otra conclusion interesante que surge de los
analisis realizados en cada uno de los casos que ademas, junto con las anteriores,
demuestran la validez de las definiciones sustentan la teora presentada.

7. Bibliografa
1. Curso Completo de Teora de la musica, Vanesa Cordantonopulos, 2002.
2. Cuatro Cuerdas, metodo de bajo; Gustavo Gregorio; Ed. Ricordi, 1991.
3. Fsica; M. Alonso y E. J. Finn; Ed. Addison Wesley S.A. 2000.
4. Mecanica, movimiento ondulatorio y calor ; F. W. Sears; Ed. Aguilar. 1972.
5. La musica de las esferas; Federico Miyara.
6. www.wikipedia.org
Recomiendo visitar la pagina www.solfeo.org donde hay varios ejercicios para
entrenar el odo, uno de ellos es para practicar especficamente el reconocimiento
auditivo de los intervalos.

Hecho con LATEX

24
8. Apendices
8.1. Aplicacion
Una aplicacion interesante de lo visto hasta aca en este trabajo es el estudio
de un instrumento de cuerda. El objetivo es estudiar la relacion entre las notas,
su frecuencia y la longitud de la cuerda.
La experiencia nos demuestra que la frecuencia de una nota aumenta en
forma proporcional a la disminucion de la longitud de la cuerda. En particular,
si la longitud de la cuerda se disminuye a la mitad de la inicial, la frecuencia
aumenta al doble. En otras palabras, la frecuencia de vibracion de la cuerda f
(que da la nota) es inversamente proporcional a la longitud de la cuerda L. Se
puede enunciar esto como un principio o ley cuya expresion matematica es,
1
f (11)
L
Para convertir esta proporcionalidad en una igualdad, se debe multilicar por
una constante k, entonces,
k
f= (12)
L
En virtud del caso particular mencionado, se ve facilmente que k = 1. Por
lo tanto.
1
f= (13)
L
Por otro lado se tiene la ecuacion (10),
n10
f (n, o) = 440 2(o3)+ 12

que da la frecuencia de una nota en funcion de la misma y de su octava.


Ahora bien, supongamos que tenemos dos notas n1 y n2 (con n2 > n1 ),
cualquiera sea la distancia entre ellas pero, por simplicidad, estan dentro de la
misma octava. Por consiguiente, se tiene para cada una de ellas una frecuencia
f1 = f (n1 , o) y f2 = f (n2 , o). La diferencia entre estas frecuencias es,

f1 = f2 f1

Por supuesto, esta diferencia (su valor) es proporcional a una longitud de


cuerda L1 . Por lo tanto,
1
f1
L1
Tomemos ahora una tercera nota n3 (n3 > n2 > n1 ), tambien dentro de la
misma octava. La diferencia de frecuencias entre la frecuencia de n3 y n2 es,

f2 = f3 f2
y, por tanto, a esta diferencia le corresponde otra longitud L2 ,
1
f2
L2

25
La ecuacion (10) es una exponencial estrictamente creciente, como se puede
ver en su grafica,

Figura 5: f vs. n

En cambio, la ecuacion (11) es estrictamemte decreciente,

Figura 6: L vs. f

Como la ecuacion (10) es una exponencial estrictamente creciente, se ve


claramente que f2 > f1 . En virtud de la ecuacion (11) se tiene que, dada la
proporcionalidad inversa, la diferencia de longitudes resulta,
1 1
>
L2 L1
o bien

L1 > L2
Esto explica la distribucion de los trastes sobre el diapason de una guitarra,
un bajo o de cualquier otro instrumento de cuerda que tenga trastes.

26