4 primer semestre 2014 ISSN 2313-9242

Ins Katzenstein

Verborragia e imaginacin discursiva en la

escena pblica; Alberto Greco, Jorge Bonino y
Federico Manuel Peralta Ramos

Verborragia e imaginacin discursiva en la escena pblica; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos /
Ins Kazenstein
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precisamente ese tipo de artista intelectual y sus

obras los que actualmente se exhiben, se
estudian y presentan internacionalmente,
abonando a uno de los estereotipos ms
evidentes del arte latinoamericano de los
ltimos aos, el del arte poltico, lo cual
Verborragia e imaginacin constituye una visin reductiva del arte de esta
discursiva en la escena pblica; regin, en el que las obras adquieren valor en
tanto iluminan un contexto poltico conflictivo
Alberto Greco, Jorge Bonino y que les sirve de marca identitaria.
Federico Manuel Peralta Ramos*
En cuanto a la politizacin, en esos aos la
poltica constituy el parmetro fundamental de
Ins Katzenstein legitimidad de la produccin de escritores y
artistas.1 En el caso de Latinoamrica, a partir
de la revolucin cubana tiene lugar una
En la dcada del sesenta surge en Latinoamrica
progresiva conversin del artista visual en lo
una figura de artista-intelectual fundamentada
que se denomin un intelectual
en competencias discursivas provenientes
comprometido: el artista progresista apunta a
fundamentalmente de la poltica. Frente a este
ser un agente activo de la transformacin radical
modelo de artista, por lo general propositivo (el
de la sociedad y trabaja para ello. En Argentina,
artista como alguien que persigue objetivos y los
este proceso se vuelve especialmente conflictivo
enuncia oral o textualmente), quiero hablar aqu
en el caso de los artistas de vanguardia quienes,
de algunos artistas que, en el mismo contexto,
por esta presin de politizacin, tensaron su
pusieron en accin y en pblico un habla
relacin con la institucin artstica hasta casi
alternativa, ni contenidista ni propositiva. Antes
hacerla estallar en 1968, a travs de una
de introducirlos, har una breve descripcin de
escalada de actos de denuncias, censuras,
la poca con el foco puesto en la emergencia de
renuncias y debates ideolgicos que marcan el
la figura del artista intelectual, y con esa imagen
dramtico fin de una dcada de altsima
como fondo, plantear luego lo que quiero
experimentacin y efervescencia cultural.
desarrollar realmente, que es tres vidas
singulares, de tres artistas que trabajaron
A la creciente inflacin retrica propia de la
obsesiva y casi desesperadamente en el
politizacin, se suma la importancia que
horizonte de la comunicacin -Alberto Greco,
adquiere la dimensin discursiva en las artes
Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos-
visuales a partir del surgimiento del post-
oponindose, a travs de la imaginacin
estructuralismo. Esto ser especialmente
discursiva, a las formas ms genricas de
notable en Buenos Aires, donde a mediados de
intelectual comprometido que dominaron la
la dcada del sesenta surge un grupo de artistas
poca.
que, liderados por el joven y brillante crtico
Oscar Masotta e influidos por las nuevas teoras
El riqusimo panorama artstico argentino de los
de la comunicacin, se muestran decididos a
sesenta incluye una creciente politizacin en
crear un arte que opere sociolgicamente en los
todos los mbitos culturales, un panorama
medios. Entonces, al grupo de artistas
novedoso de cruce de saberes y disciplinas y una
politizados se suma y en varios casos se
indita proliferacin discursiva entre los
yuxtapone el grupo de artistas tericos que
artistas, que se manifest en proyectos textuales
imaginan un arte de los medios de
y obras, por supuesto, pero tambin en
comunicacin y se dedican, fundamentalmente,
discursos orales, manifiestos, discusiones y
a escribir proyectos, a publicar sus teoras sobre
debates de un apasionamiento novedoso. Los
la futura influencia social de esos proyectos y a
sesenta en la Argentina ven, entonces, el
poner en evidencia la vocacin eminentemente
surgimiento de un tipo de artista que se
conversacional de la nueva obra de arte.2
posiciona como un miembro letrado de la
cultura y como alguien que adopta con bastante
A medida que avanzan los sesenta, la adhesin a
comodidad una posicin de sujeto racional que
la causa revolucionaria se fue haciendo ms
se expresa a travs de la palabra. Es
intensa, adoptando, para muchos, lo que la

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historiadora Claudia Gilman caracteriza como discursiva como antdotos frente al dogmatismo
una fuerte voluntad normativa y disciplinante de los artistas que pusieron en riesgo su relacin
(desde la izquierda) 3. Las escenas ms con el arte por exceso de lucidez o mstica
paradigmticas del arte de esos aos fueron, en poltica.
este contexto, las reuniones de proyecto, las
conferencias y congresos, las clases, mitines,
asambleas, declaraciones pblicas, panfletos y
escritos, adems de las destrucciones de obra en
seal de protesta, las detenciones y palazos
policiales. Teniendo en cuenta este fondo de
exaltacin y a la vez endurecimiento de los
discursos que caracteriz la dcada, quiero
concentrarme en tres figuras excepcionales,
Jorge Bonino, Federico Manuel Peralta Ramos y
Alberto Greco, cuyas prcticas se oponen a este
auto-disciplinamiento discursivo y artstico
propio del progresismo de ese momento,
escapndole al discurso racional y programtico
y que, como payasos verborrgicos, se
consumen en el cumplimiento del objetivo
superior de la vanguardia: romper con la
barrera que separa el arte de la vida.

Estn, entonces, los alineados con las

circunstancias, los que participan de la historia
del arte en una especie de encastre temporal con
pocas fisuras. Pero tambin estn aquellos
artistas que, mirando retrospectivamente,
aparecen y desaparecen de la escena en cuestin
porque solamente pueden producir en y sobre la
conflictividad de sus propias experiencias, o lo
que es lo mismo, porque lo que hacen no es un
trabajo sino un desprendimiento directo de sus
atormentadas vidas. Eleg tres de estos artistas
para ocuparme en esta oportunidad porque se
trata de artistas obsesionados con el lenguaje y
la comunicacin, cuyas voces cuentan en la
escena pblica pero que se diferencian
radicalmente de los lenguajes dominantes: son
show-mans incontinentes que produjeron
acciones, vocalizaciones, canciones o textos
lanzados al espacio pblico, y que por esa
condicin indecidible, entre locos, tarados y
genios, se marginaron, se olvidaron, murieron o
(exceptuando a Greco) fueron excluidos por el
canon historiogrfico de izquierda por ser
considerados apolticos. Son, en algn sentido,
antihroes: o bien renuncian al arte y a la vida
(como Greco, que se suicida a los 35 aos) o son
aislados, como Bonino, condenado a deambular
por los parques de un loquero hasta que se
suicida en 1990 o se devalan en el ridculo de
los medios masivos, como Peralta Ramos en la
TV. Pero me gustara pensar sus apuestas a la
intensidad vital, a la rebelda y a la imaginacin
1. Retrato de Jorge Bonino, Gentileza Fundacin Jorge Bonino,
Crdoba
Jorge Bonino nace en 1935 (Fig.1). Hijo de un
predicador protestante, se grada como
arquitecto pero enseguida empieza a producir
unos espectculos cercanos al teatro y se aleja
de la arquitectura. Rpidamente actuar en el
Instituto Torcuato Di Tella, donde presenta con
enorme xito Bonino Aclara ciertas Dudas, en
1966 y dos aos ms tarde, Afixiones o
enunciados. Luego muestra su espectculo en
caf concerts de Pars, Espaa, Alemania y
Holanda, entre 1969 y 1973. No sabemos en qu
salas. No hay registro de ninguno de esos
espectculos. Solamente hay registro de audio
de dos shows de Buenos Aires y el guin de uno
de ellos. En Pars, acuciado por la sensacin de
que en Europa todos parecen muertos, se une al
grupo de clochards de la Place de la

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Constrascarpe, donde calcula sus movimientos
por la ciudad con un mapa paranoico que le
indica da a da por cules puentes puede y por
cules puentes no puede cruzar el Sena, hasta
que en un momento no encuentra ms pasos
seguros, cruza nadando y lo internan en un
hospital psiquitrico. En 1974 es devuelto a la
Argentina, donde se recluye en su ciudad natal y
empieza a dar clases a nios de escuela
primaria, utilizando los dispositivos de
expresin que usaba en sus espectculos. En
1975, recuperado, presenta Bonino trata de
actuar pero no tanto y El Origen del Mundo en
los Teatros de San Telmo. Despus desaparecer
en el loquero hasta suicidarse en 1990. Su figura
queda en el olvido hasta que se crea la
Fundacin Jorge Bonino, dedicada a la
educacin y en 2007, el Centro Cultural de
Espaa en la ciudad de Crdoba realiza una
semana de homenajes.4
2. Jorge Bonino, Bonino aclara ciertas dudas, Centro de
experimentacin audiovisual del Instituto T. Di Tella, 1966.
Gentileza Fundacin Jorge Bonino, Crdoba.
Qu me interesa de Bonino en relacin con lo
discursivo? Como los shows de los dadastas,
como el Finnegans Wake de Joyce o las dos
obras teatrales de Marguerite Duras escritas en
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lenguaje inventado, Le Shage y Yes, Peut-etre5,
la construccin performtica de Bonino parta
de una voluntad de aniquilacin de las palabras,
de una voluntad de encontrar una va de escape
al encierro de la lengua, hablando un lenguaje
que pareca ser, segn consta en la prensa de la
poca, una mezcla de rumano y espaol ,
dicho como una tormenta de nonsense que
nada dice pero que deja transparentar un alud
de significados.6 En sentido estricto el suyo no
era un idioma, porque era una lengua sin un
vocabulario estable, con vocablos inventados
cada vez desde cero, en el discurrir de la
improvisacin. Pero todos sus espectculos
estaban dichos en neologismos, crasis y
deformaciones del castellano puestas en
funcionamiento con una absoluta destreza y
naturalidad, como si el cdigo que permite la
comunicacin, estuviera, efectivamente,
actuando. A travs de esta no-lengua, Bonino
pretenda ejercer lo que l defina como una
crtica al mundo sin ningn punto de vista;
idea que conecta su trabajo con la nocin de
dramaturgia filosfica, que usa Frederic
Jameson para referirse a Brecht cuando explica
su vocacin didctica.7
Para poder acercarnos un poco ms a sus obras,
me referir a la estructura de las mismas:
usando un lenguaje completamente inventado,
Bonino dictaba conferencias, clases magistrales
o enunciaba prdicas polticas. Una parte
importante de la estructura de su espectculo
Bonino Aclara Ciertas Dudas era la de un acto
pedaggico; utilizaba las convenciones
escenogrficas de la clase magistral o la
conferencia: actuaba desde un estrado, con una
mesa, un pizarrn y un mapamundi, y enseaba
algo cercano a la geopoltica o la matemtica.
(Fig. 2-5) La retrica era casi siempre
demostrativa, tenda a la leccin. Se trata de una
clase y la lengua utilizada es por lo general una
mimesis de lengua profesoral, que explica a la
audiencia determinados conocimientos. El
pblico, en consecuencia, es partcipe de la
voluntad deconstructiva de Bonino y debe
aprenderlo todo de nuevo, partiendo, por
supuesto, del lenguaje del profesor. El pblico
se transforma, entonces, en un grupo de
alumnos o discpulos y al final de cada
espectculo recibe un diploma.
En Aficxiones y enunciados, la apuesta, en este
sentido de lo pedaggico, es radical; el
espectculo se inicia con el pblico aprendiendo
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3. Jorge Bonino, Bonino aclara ciertas dudas, Centro de

experimentacin audiovisual del Instituto T. Di Tella, 1966.
Gentileza Fundacin Jorge Bonino, Crdoba.

4. Portada del catlogo Bonino aclara ciertas dudas, Centro de 5. Contraportada del catlogo Bonino aclara ciertas dudas, Centro
experimentacin audiovisual del Instituto T. Di Tella, 1966. de experimentacin audiovisual del Instituto T. Di Tella, 1966.
Gentileza Archivo ITDT, Universidad Torcuato Di Tella. Gentileza Archivo ITDT, Universidad Torcuato Di Tella.

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de nuevo a emitir el sonido de cada vocal. Luego
Bonino escenificaba una situacin cotidiana,
como comer o despertarse, y enseaba a mirar
de nuevo ciertos objetos, al mejor estilo del
extraamiento brechtiano. Pero lo que dice es
siempre incomprensible. La suya es una stira
a la autoridad del saber? A la gestualidad de los
cuerpos que ensean? A la pedantera de la
elocuencia acadmica? La escritora Tamara
Kamensain, caracteriz a Bonino como un
disparatado maestro Zen, un Wittgenstein de
pacotilla.y escribi que el vis cmico que
imprima a sus espectculos (y a su vida) no
debe hacernos olvidar la radicalidad de su
mensaje: t no sabes nada, tienes que
aprenderlo todo de nuevo, siempre.8 Hay,
entonces, una consideracin del sujeto alienado;
sujetos que, como caracterizaban las
formulaciones tpicas de la poca, estaban
siendo hablados por el lenguaje, pero que eran
capaces, a travs del extraamiento que
produca la performance de Bonino, de
colocarse en una situacin de re-comienzo, de
estar en el teatro en una situacin de re-
educacin colectiva. (Fig. 6 y 7)
6. Jorge Bonino, Asfixiones o enunciados, 1968. Gentileza
Fundacin Jorge Bonino, Crdoba.
Escuchando las pocas grabaciones existentes,
pareciera que en medio del hermetismo del
lenguaje inventado, las pseudo palabras de
Bonino resonaban en la memoria de los
espectadores como nudos de significacin, que
en seguida revelaban su vaco de significado.
Sentas que entendas y a la vez no entendas
nada, dice el artista Juan Jos Cambre9,
iluminador de uno de sus espectculos. Ah
parece estallar la risa: con la emergencia
momentnea de una sensacin de apertura a la
comunicacin dada por la accin del cuerpo,
pegada a una evidente frustracin de la misma.
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Me interesa pensar a Bonino utilizando dos
conceptos: la aniquilacin de la lengua materna,
de Phillipe Sollers, y la figura del clown. En
relacin con lo primero, Phillipe Sollers
considera que el Finnegans Wake de Joyce (que
termina con una no- lengua inventada parecida
a la de Bonino), es un acto poltico porque
explota en el corazn de la polis retrica.
Explota, dice, en el corazn del reconocimiento
narcisista del grupo humano..Joyce, traza los
lmites de toda lengua nacional, materna.10
Algo de eso hay en Bonino. La destruccin de la
lengua materna, la invencin de un sonido
nuevo, abismndose en todas las lenguas o en
aquello que no tiene lengua "propiamente
dicha", es decir, lo inconsciente.
7. Asfixiones o enunciados, 1968. Gentileza Archivo ITDT,
Universidad Torcuato Di Tella.
En relacin con el humor, Bonino pone en
funcionamiento lo que Joyce denominaba, para
referirse al Finnegans Wake, su trifid tongue",
su lengua trfida, expresin en la cual est
comprendido terrific, terrible, pero tambin
trifle, burlarse, no tomarse las cosas en serio11.
En este sentido, los estudiosos de Bonino
Guillermina Bustos y Manuel Molina no lo
caracterizan ni como actor, ni como performer
ni como happenista (aunque sus espectculos
coincidan temporalmente con los seminarios
sobre happenings que se hicieron en el Instituto
Torcuato Di Tella), sino como un payaso:
Decir que Bonino era un payaso, o con
un grado mayor de acidez, que lo nico
que hacia eran payasadas, lo liberara de
la exigencia de ingresarlo al canon del
arte bajo sus formas institucionales, a la
vez que cristalizara ese tinte ominoso
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que lleva lo que es fuente de felicidad
para otros.12
En un contexto cultural de maximizacin de los
discursos y de obsesin artstica y terica con el
funcionamiento social de los circuitos de
comunicacin, Bonino aparece como un clown
brechtiano que buscaba una reeducacin del
pblico trabajando desde la destruccin del
cdigo de la lengua. Haca uso de esa
plasticidad, patetismo y ejemplaridad singulares
que tienen los clowns, para dar nacimiento a
una voz absurda y paradojal, a la vez opaca y
comunicativa; una voz propia que existiera por
fuera del artificio y la convencin. As, podemos
pensar al de Bonino como un ataque al arte
como sistema de circulacin de sentido, y
podemos, en esta lnea, conectarlo con los
dibujos que Len Ferrari empez a hacer en
esos mismos aos; como la glosolalia de Bonino,
estos dibujos estn ms cerca de la
experimentacin dibujstica muda que de la
instrumentalidad del verbo, ms encriptadas
que legibles, expresin corporal pura que da voz
a un sujeto idiosincrtico, irreemplazable.13
Bonino tena razn cuando defina sus shows
como una crtica al mundo sin ningn punto de
vista. Si la voz del artista va a ser un tpico
central en estos aos a la hora de definir
posiciones, el hermetismo de Bonino, abocado a
reiniciar pblicamente el pacto de comunicacin
a travs de un proceso de des-aprendizaje,
emerge como un experimento de crtica al
sistema desde afuera del problema del
contenido (este sera el sin ningn punto de
vista al que l se refiere cuando califica su
crtica), y nos sirve como un modelo que se
opone con un fuerte contraste al mesianismo
poltico y al intelectualismo de ciertos artistas de
su poca.
No es nada sencillo hablar aqu del segundo
artista de la serie, Federico Manuel Peralta
Ramos, por dos motivos: en primer lugar,
porque fue un artista de situaciones y ancdotas
ms que de obras o proyectos singulares; y en
segundo lugar, porque fue un artista que tena a
la ciudad de Buenos Aires como su escenario y
contexto de interlocucin casi exclusivo y
excluyente: era un deambulador que tena a los
kioscos de diarios, a los cafs y las boites como
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sus lugares favoritos para la accin y la prdica y
que se dedic a crear aforismos y juegos de
palabras que son casi dialectales e intraducibles,
en el sentido de que estn completamente
implicadas con cdigos lingsticos y culturales
de una ciudad y una poca especficas.
Contrariando el lugar comn de que quedarse
en Buenos Aires en vez de partir al extranjero
es, culturalmente, hundirse en el
provincianismo, l sentenciaba: El que se va de
Buenos Aires, se atrasa.
Federico Manuel Peralta Ramos era un dandy,
nacido en una familia de clase alta, que si bien
se forma como artista, poco a poco empieza a
operar por fuera de la nocin del arte como
trabajo, produciendo situaciones y aforismos
enmarcados dentro del campo de lo que l llama
una actividad meta-plstica permanente y
difusa, que lograr hacerlo circular menos como
un artista de obras que como un personaje de
ancdotas en el tejido de mitos y leyendas
vernculas. Pero lo interesante de Federico
Manuel Peralta Ramos es que si bien estaba un
poco loco (una montaa florida con patas,
como lo defina el artista Aldo Paparella, un
megalmano serio, como lo describa su amigo
Renato Rita 14), no fue de ningn modo un
outsider y su prctica fue tremendamente
productiva en lo que concierne al campo del
arte: amigo y colega de artistas, se forma en
talleres de arte, y absorbe todos los desafos que
la vanguardia artstica de la poca ofreca
capitalizndolos como estrategias de
supervivencia: transforma la supuesta
desmaterializacin de la obra de arte y el nfasis
en el lenguaje del llamado arte conceptual en
marcos para transformar su vida y su discurso
en arte, como sintetiza su cuadro My life is my
best work of art (Fig.8), y usa la tradicin del
sealamiento y la autoproclamacin de la
legitimidad que en la Argentina haba iniciado
Alberto Greco para valorizar su mera presencia
y promover un arte que se nutre de la mstica
artstica pero fundamentalmente se materializa
en la informalidad de la conversacin.Mis
obras no son chistes, sino que responden a un
movimiento artstico de vanguardia que es
preciso que la gente conozca", insista Peralta
Ramos.15
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8. F. M. Peralta Ramos, My life is my best work of art, Marcador
sobre tela, 70 x 100 cm. Gentileza Rosario Peralta Ramos.
As, en Federico Manuel Peralta Ramos,
personalidad, estilo de vida, boutade y obra de
arte se colapsan en una misma cosa, son
indistinguibles una de otra: Lo que podramos
llamar sus obras son un aspecto de personalidad
puesta en escena, una interpretacin de s
mismo, segn su amigo, el crtico Renato
Rita.16 As lo manifiesta por ejemplo la obra que
realiz con la beca de 6000 dlares que obtuvo
de la Beca Guggenheim en 1968, en la seccin
pintura: ofreci a un grupo de 25 amigos una
comida de gala en el restaurant del Alvear
Palace Hotel, invitndolos luego a bailar a la
boite Afrika; se mand a hacer tres trajes; pag
las deudas que tena por la realizacin de una
exposicin del ao anterior; invirti 3500
dlares en una financiera y, porque se trataba de
una beca de pintura, compr tres cuadros de
artistas argentinos contemporneos, uno para l
y otros dos para regalar a cada uno de sus
padres. Tambin grab un disco17. Despus de
realizado el gasto, mand una carta detallando
el uso de los fondos a la Fundacin
Guggenheim, en la que declaraba que esas
manifestaciones estaban impulsadas por la
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conviccin de que la vida es una obra de arte,
Mi filosofa consiste en la frase: Siendo en el
mundo. La Fundacin Guggenheim encontr
insatisfactorio el uso de la beca y mediante una
carta solicit al artista la devolucin de 3000
U$S, ante lo cual Peralta Ramos respondi, con
desconcierto y asombro que no los devolvera,
porque hacerlo sera no creer en mi actitud,
que es un homenaje a la libertad.18
Para pensar esta obra, que signific un antes y
un despus en su propia percepcin de las
posibilidades del arte, y entender algunos
aspectos de su prctica que veremos enseguida,
es til traer a colacin la lectura que hace
Georges Bataille de The Gift, de Marcel Mauss,
con respecto a la economa del don.
Recordemos: estudiando a los aztecas y tambin
a algunas sociedades o tribus norteamericanas,
Mauss analiza la prctica del don y contra don
como un intercambio en el que el poder y el
prestigio se constituyen no en la acumulacin
sino un acto de dilapidacin de bienes que es la
quintaescencia del gasto improductivo.
Simplificando mucho el asunto, el que
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supuestamente ms dilapida, destruye, da o sencillos exhibidos como obras de arte o joyas

pierde, ms gana en trminos de poder y del mundo del espectculo o la publicidad. Estos
prestigio: pequeos monumentos homenajeaban objetos
relativos al ocio y a la conversacin (el queso, el
El exceso de recursos, que las mate, los bombones, todos placeres dialgicos,
sociedades tienen constantemente a su relacionales, diramos) y convivan en el espacio
disposicin en ciertos momentos y con algunos carteles de nen que decan Hola y
ciertos puntos, no pueden ser el objeto Hasta luego, signos de la increble ingenuidad y
de una apropiacin completa (lo que
hospitalidad de este artista nico (Fig.9).
sobra no puede ser utilizado de manera
eficaz para el desarrollo de las fuerzas
productivas), pero la dilapidacin de
este sobrante se transforma ella misma
en objeto de apropiacin [] Lo que es
apropiado en esta dilapidacin es el
prestigio que le da a quien dilapida (ya
sea ste un individuo o un grupo), que
es adquirido por l como si fuese una
posesin que determina su rango.19

As, cuando Peralta Ramos recibe la beca la usa

en regalos y diversin: ofrece un banquete,
invita a sus amigos a un baile y regala objetos
suntuarios, como obras de arte. Su accin
consiste en comer, beber, agasajar y regalar.
Como descendiente dscolo de una aristocracia
agrcola-ganadera en decadencia pero
acostumbrada al gasto improductivo, Peralta
Ramos hace del uso de la beca una dilapidacin
ostentosa (de nuevo trmino de Bataille); solo
gastos relativos al logro del verdadero ideal
hedonista: gozar y hacer gozar. Por este tipo de
accin es que el crtico Renato Rita habla de
Peralta Ramos como uno de los sntomas ms
claros de la conciencia lcida, es decir, aquella
carente de proyectos, en el sentido de no hacer
arte parasino por, en s mismo.20

Adems de hedonismo, hay en esta obra un

claro atentado contra la formalidad del arte;
intereses, ambos, que haban aparecido
formalizados en esculturas en su muestra en la
Galera Arte Nuevo, de 1967, en la que utilizaba,
en una especie de sntesis kitsch, todo el
repertorio vanguardista de la poca (las
estructuras primarias, los neones, el ready
made) para enmarcar sus objetos de consumo y
placer personales: una caja de bombones, una
escenita con una botella de gaseosa, vasos y
hielera de tergopol, una naturaleza muerta con
un mate, un termo y un telfono, una caja de
marrn glac, un queso bajo una campana de
vidrio sobre trapo blanco, todo expuesto sobre
excntricos pedestales de colores iluminados
con neones, como si fueran parte de una utilera
futurista; es decir, todos los placeres ms
9. F. M. Peralta Ramos, Hola, Arte Nuevo Gallery, 1968. Gentileza
Rosario Peralta Ramos
A partir de entonces Peralta Ramos encontr en
la palabra (escrita, cantada, pronunciada en
discursos o en la TV) una de sus formas de
expresin principales: escribi poemas,
aforismos, chistes y letras de canciones, dio
cientos de notas periodsticas en las que
divulgaba su filosofa de vida, y en muchos casos
transform sus frases en cuadros-carteles. En el
caso de stos ltimos, le importaba volcar sus
aforismos sobre el soporte (por lo general telas)
de una manera franca, directa y casi sin diseo,
la manifestacin formal ms sencilla posible de
su sabidura, un poco ingenua y un poco

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cmica: Misterio de Economa (Fig.10), Qu
lindo que es estar tirado en la cama mirando T,
Dios es rarsimo, Cuidado con la pintura. Es
lo que el crtico Rita denomin parfrasis
icnica, en referencia al didactismo y a la alta
capacidad icnica de sus frases.
10. F. M. Peralta Ramos, Misterio de economa, Marcador sobre
tela, 70x100cm. Gentileza Rosario Peralta Ramos.
Peralta Ramos se defina a s mismo como un
metafsico con guitarra, y estaba decidido a
hacer circular las ideas entre la gente: Yo creo
que no es cuestin de ser un intelectual;
sostena Peralta, La sabidura no tiene nada
que ver con el grado de conocimientos que se
tenga, ni con la cultura ni con nada. Ms bien es
un retorno a lo elementalYo creo en el
pensamiento salvaje, en algo que no busque
explicaciones lgicas.21 Esta ideologa forma
parte de un movimiento anti-intelectual que
emerge en los sesenta oponindose al nuevo
intelectualismo politizado, y que es analizado
por el historiador Oscar Tern en trminos de
una rebelin contra la especializacin
corporativa, y de un re-direccionamiento de los
discursos, aunque sea imaginariamente, a
sujetos sociales ms amplios (la clase obrera, el
pueblo).22 En el caso particular de Peralta
Ramos, podramos caracterizar su postura como
una mezcla entre paisano de campo y payador
callejero; una postura anti-intelectual que llega
a extremos de humor con frases como la
siguiente: Soy un tarado, no me moleste.
FMPR
Como buen seguidor de la escuela del ready-
made y la performatividad de la rbrica, Peralta
Ramos crea en la importancia de la presencia
discursiva del artista. En 1972 presenta en
Centro de Arte y Comunicacin una obra, El
objeto es el sujeto, en la que desde el ttulo
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parodiaba el lenguaje semitico que estaba de
moda entre los tericos que frecuentaban ese
centro, y que consisti en irrumpir en la sala
durante la inauguracin, hablando y cantando
sobre un enorme cartel que deca Yo voy a venir
de visita, Federico Manuel Peralta Ramos.
Bastantes aos ms tarde, en 1986, retomara la
misma idea aunque con una mayor disposicin
hospitalaria: expondra La Salita del Gordo, la
ambientacin de una sala del Centro Cultural
Recoleta como una sala de espera en la que
Peralta Ramos pasaba las horas sentado
esperando a que se acercara gente para
conversar (Fig.11). Nuevamente podramos
hablar de una disposicin a gastar
generosamente su tiempo en la posibilidad de
un encuentro con el otro. Este tipo de obras, en
las que desaparecen los bordes de la situacin
artstica y se mezclan con lo real, y en las que el
dilogo (o su posibilidad) ocupa un espacio
central, lo colocan a Peralta Ramos en una
franca situacin de anticipacin respecto de
obras mucho ms cercanas a nosotros, que
apuestan a exaltar los vnculos sociales.
11. F. M. Peralta Ramos, La salita del gordo, Centro Cultural
Recoleta 1986. Gentileza de Rosario Peralta Ramos
Uno de los puntos centrales de la prctica de
Peralta Ramos era su relacin de tensin crtica
con el sistema del arte. Podemos decir en este
sentido que desde su posicin de idiot savant
pona en jaque cuestiones relativas al uso del
tiempo, a la nocin de trabajo artstico, a la
economa y a la importancia de la conversacin
para la obra de arte. Quizs justamente porque
funcionaba por fuera del mundo del trabajo, su
relacin con el dinero fue siempre distanciada y
escandalosa. En 1974, materializando el dicho
vernculo de que un buen vendedor es capaz de
vender algo completamente intil, como un
buzn de correos, le vendi a una vedette una
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rplica de madera de un buzn, venta que segn
Federico Manuel, responda al inconsciente
colectivo del pas y era una bomba filosfica
de carcter nihilista.23
Quizs debera haber comenzado este artculo
por la figura de Alberto Greco, porque es,
histricamente, quien inaugura esta serie de tres
artistas, y porque es el artista ms consumado
como tal, en el sentido de la formalizacin de las
obras. Pero lo dejo para el final porque es quien
produce, en relacin con la discursividad
pblica, un movimiento ms extremo, que va
desde la condensacin mxima del habla en el
gesto, hasta la exasperacin del lenguaje en la
verborragia confesional.
Si Bonino rompe con el lenguaje racional a
travs de una puesta en escena del sinsentido, si
Peralta Ramos es un anti-intelectual que atenta
contra la formalidad del arte a travs del rescate
del hedonismo y la sabidura vernculas, Greco
ser, en la serie, quien persiga la comunicacin
en el espacio de lo pblico de manera ms
desesperada, a travs del gesto mudo o de la
inscripcin directa de su atormentada
interioridad en la obra de arte a travs de la
escritura.
Pobre al borde de la indigencia, chismoso,
vidente, con una intenssima vida social, Greco
estar en una desenfrenada situacin de trnsito
entre 1954, cuando sale de Buenos Aires rumbo
a Europa, y su muerte en Barcelona en 1965.
Vivir en San Pablo, Pars, Madrid, Roma,
Buenos Aires, Ibiza y Nueva York, quedndose
en cada ciudad hasta que la situacin econmica
o sentimental se vuelva intolerable. Su
tendencia al escndalo y la provocacin pblicas
hizo de ese derrotero una seguidilla de
ancdotas insuperables, entre las que se
destacan haber sido deportado de Italia por su
hertica participacin en la obra teatral Cristo
63, despus de haber desparramado ratones
vivos a los pies del presidente italiano Antonio
Segni durante la ceremonia de apertura de la
Bienal de Venecia de 1962 ,y de haber
empapelado Roma con carteles que decan
GRECO PUTO y tambin, La pittura efinita,
vive el arte vivo-dito, Greco.24
Gracias a su invencin, en 1962, del Vivo-Dito,
Greco es considerado como uno de los pioneros
del arte conceptual latinoamericano. En el Vivo
Dito, el gesto duchampiano de apropiacin de
Verborragia e imaginacin discursiva en la escena pblica; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos /
Ins Kazenstein
objetos comunes y su desplazamiento al espacio
del arte es transformado en un sealamiento
literal: Dito remite, en italiano, al dedo del
artista sealando. El Vivo Dito ocurre en el
espacio pblico de la calle y enmarca un instante
de encuentro con el otro; instante en el cual el
artista solamente interviene sealando el
sujeto, dibujando un crculo alrededor suyo y
firmndolo. Es la condensacin mxima de
discurso e imagen en un gesto: nada que decir,
nada que tocar, solo un gesto demostrativo y
una lnea veloz atrapando el sujeto en un
momento cualquiera de su vida.
El Vivo Dito se conecta con dos cuestiones
fundamentales: en primer lugar, es una versin
incisiva, realista y perezosa del ready-made
duchampiano. Como aos despus lo har
Peralta Ramos, Greco busca romper el borde
entre el arte y la realidad y escribe: el arte vivo
es contemplacin y comunicacin directa.
Quiere terminar con la premeditacin que
significa galera y muestra. Debemos ponernos
en contacto directo con los elementos vivos de
nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente,
conversaciones, olores, rumores, lugares,
situaciones.25 Hay que decir, en este sentido,
que Greco era un gran admirador de Duchamp y
que en Nueva York logr que se lo presentaran y
que le organizaran una cita de ajedrez en su
casa, a la que, se cuenta, Greco lleg una hora
tarde, vestido con una toga blanca de cuyas
mangas sac una arrugada hoja de papel con
algunos dibujos [] y le dijo al francs: Ecrivez
ici, Vive Greco, e signez . Duchamp obedeco
26. En segundo lugar, el tipo de sujetos
predilectos de Greco para el Vivo Dito
comparten un rasgo social particular: la mayora
de las fotos que documentan las acciones Vivo
Dito muestran gente pobre: una vieja, un
obrero, una campesina, una vendedora de pipas,
un lustrador de zapatos, Encarnacin Heredia
Mujer sufriente. Este rasgo ubica a Greco como
cabecera de una serie de artistas que trabajaron
la humillacin social como tpico o figura
central de sus trabajos, entre los que se
encuentran, en la Argentina, dos monstruos de
la sinceridad: Oscar Bony, con su clebre
Familia Obrera exhibida sobre un pedestal en
las salas del Di Tella y Oscar Masotta, con su
polmico happening en el que durante una hora
acosaba con luces y sonidos estridentes a un
grupo de viejos pobres que haban sido
contratados especialmente para ese fin.
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A travs de sus crculos de tiza o del dibujo de la
silueta de los sujetos sobre una tela blanca, el
Vivo dito intenta, casi figurativamente,
representar esa envoltura inmaterial que
segn Walter Benjamin es el aura: el presente
de la cosa o el ser en su lugar de pertenencia.
Qu otra cosase pregunta Oscar Masotta
sobre el Vivo Dito-- poda querer decir sino que
no hay individuo por fuera del contexto al que
pertenece?.27 Y deliberadamente, lo que Greco
quiere subrayar es la existencia de aquellos
viejos pobres cuya mera presencia constituye
una ofensa contra los ideales ascticos de
trabajo, juventud y entusiasmo. El aspecto un
poco megalmano de la performance no debe
ocultarnos esta apuesta sociolgica radical de la
obra. El Vivo Dito es, en este sentido, un primer
smbolo de la rebelda de Greco, un ataque
contra la comodidad del espectador.
Pero luego de producir este enmudecimiento
mximo, casi una regresin (el sealamiento
con el dedo sera la mmica ms elemental, la
forma de comunicacin corporal ms bsica
entre dos sujetos, y la escritura del propio
nombre, el gesto de apropiacin ms directo),
Greco se desborda en la escritura. La sntesis
conceptual era til para sus intereses realistas e
iconoclastas, pero no para su necesidad de
expresin ms personal. Para Greco, frente a la
urgencia del momento vital, frente a la
tormentosa intensidad de una vida llena de
altibajos emocionales y pasiones desbordadas,
la palabra escrita tuvo un rol fundamental como
una bsqueda de comunicacin y de inscripcin
del yo en el mundo social. As lo da a entender el
hecho de que durante toda su vida Greco plasma
confesiones, mensajes, provocaciones, cuentos y
novelas en dibujos, mamarrachos ilegibles,
cuadernos y cartas que funcionan como un
diario ubicuo y permanente. As, poco a poco el
grafismo va invadiendo la superficie de sus
dibujos y sus pinturas hasta casi
protagonizarlas. A medida que pasan los aos, la
verborragia va en aumento: sus primeros
cuadros, en la vena informalista, son densas
placas de pintura marrn y negra; sus Vivo
Ditos son una traduccin del ready made en
gesto mudo, y su obra pstuma, una novela
autobiogrfica con solo algunas imgenes que
interrumpen la densidad del texto manaco.
De joven, cuando an mostraba un cierto
enamoramiento con el mundo, ya manifestaba
Verborragia e imaginacin discursiva en la escena pblica; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos /
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su inconformismo respecto al lenguaje
corriente.
A veces pienso [deca, y en esto es
sorprendente la coincidencia con
Bonino] que habra que escribir otra
clase de diccionario, porque a estos
diccionarios les faltan palabras. No me
conformo con la definicin que dan de
trigo y de corazn. y por que la palabra
magia va separada de la palabra mundo
y la palabra belleza de la palabra
hombre y las palabras todo y triste de la
palabra maravilla.28
Unos aos despus, esta candidez (que tambin
recuerda a la ingenuidad de Peralta Ramos)
desaparecera dando lugar a una escritura ms
desenfadada y hasta abyecta, que incluye
obscenidades, lamentos, anotaciones,
onomatopeyas, ficciones y citas, todo cortado,
yuxtapuesto y confundido.
Para el pintor espaol Antonio Saura, que fue su
amigo, es preciso mostrar la originalidad de la
obra de Alberto Greco, en la cual la interaccin
del grafismo pictrico y de la escritura, a pesar
de la belleza e intensidad de sus resultados, no
puede inscribirse en una actitud puramente
esteticista, sino ms bien como manifestacin
de una predisposicin existencial, grabadora del
caos autobiogrficoPodra incluso afirmarse
que su obra es el mejor ejemplo de la relacin
arte-vida, en este caso ntima, cabiendo por ello
situarla dentro de la rbita del arte
expresionista 29. Y en este sentido, debemos
pensar su trabajo lejos de la razn impersonal
de las formas discursivas conceptuales del arte
de su tiempo en las que usualmente se lo
enmarca, y acercarlo a un espacio en el cual la
voz del artista irrumpe como inconformismo y
como grito. Perdona mi letra y los borrones
soy informalistaadems de analfabeto,
escriba, con humor, Greco.30
Pero ni la inmediatez del sealamiento, ni la
inscripcin directa de sus sentimientos, ni la
posibilidad de usar el lenguaje como exorcismo
del sufrimiento, ni la anarqua de la mancha
parecen alcanzarle a Greco para expresar o
contener su desesperacin. En este sentido,
Greco inaugura la serie de payasos entrpicos
que presenta este texto y que completan Bonino
y Peralta Ramos; en la cual se produce una
radicalizacin, en paralelo, de la personalidad y
del devenir-obra, que tiende a lo irreversible:
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que ni el arte ni la vida alcancen. En este
aspecto, Greco fue quizs el ms extremo de los
tres: se suicida en 1965 a los 35 aos por
enfermedad y obsesin amorosa, despus de
escribir sobre sus dos manos la palabra FIN, y
despus de haber completado, durante un
trgico verano en Ibiza, Besos brujos, la
primera obra que el arte pop le ofrece a la
literatura argentina31, y quizs una de las
novelas gay ms desbordadas de esos aos, que
permanece an indita.
Besos Brujos, su nica novela, relata las
desventuras de un verano en Ibiza en el que
pierde a su amante, Claudio. Su forma dista
mucho de una novela tradicional; es ms bien
un cuaderno en el que mezclan dibujos y
collages, una escritura autobiogrfica
desenfrenada y largos fragmentos de guiones de
pelculas y letras de canciones populares, en un
collage en el que aparece la intimidad ms
descarada en el mismo nivel que las expresiones
y narraciones de la cultura pop. Pero adems de
esta novela magnfica la escritura de Greco es
permanente y siempre confesional, compulsiva
y autorreferencial. No solo sus cuadros de
manchas informalistas deberan formar parte
del catlogo que Rosalind Krauss e Yves Alain
Bois hicieron de Linforme, sino sus miles de
dibujos, sus cartas y su novela, por la
caracterstica performativa de su escritura
(como de inscripcin o graffiti) y por su
tendencia a rebajar la experiencia vital hasta la
escatologa (hay en todos sus textos relatos
impresionantes sobre estreimientos,
suciedades, dolores, excitaciones, celos y
venganzas).
La irreversibilidad del proceso vital y artstico
(juntos) es un hecho fundamental a la hora de
pensar estos tres artistas. Esta irreversibilidad -
el hecho de que la radicalidad se exprese en la
vida y en la obra de un modo circense y a la vez
dramtico, lleno de humor pero tendiente a la
ruina-, supone una contribucin particular a la
filosofa humanista que todava impregnaba la
poca; ya que lo que estos artistas nos muestran
es que la fusin entre arte y vida no se produce
como una conciliacin. Estos artistas estn ms
all del arte pero tambin estn ms all de la
vida. La voluntad de reinvencin abarca ambos
planos; es total, pero el exceso los vuelve
entrpicos y la disolucin de lmites se
transforma, finalmente, en auto aniquilacin.
Verborragia e imaginacin discursiva en la escena pblica; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos /
Ins Kazenstein
Es cierto que ni Bonino, ni Peralta Ramos, ni
Greco son artistas de asamblea; imagino que
ninguno hubiera firmado una declaracin
colectiva ni participado de un congreso (quizs
solamente Bonino, pero usando su lengua
idiosincrtica, afirmando as una
incomunicabilidad esencial). Son, en este
sentido, figuras que actan en solitario y que se
contraponen a la vocacin eminentemente
colectiva de mucho del arte poltico. Pero no hay
en ellos ni solipsismo ni autismo. Porque es
claro que aunque muy probablemente no
imaginaban un efecto concreto de lo que hacan
o de lo que decan, Bonino, Peralta Ramos y
Greco estaban obsesionados con actuar
polticamente en la escena pblica, como
absurdos pedagogos de la otredad y del exceso
vital.
En un contexto como el actual, en el que la
valorizacin de lo poltico hace hincapi en los
esfuerzos colectivos, este texto quiere proponer
volver a sumar a la discusin, para el campo del
arte, la potencia poltica de la singularidad y del
exceso. Los tres artistas de los que habl no son,
claramente, intelectuales tradicionales o ser
voceros de un grupo que lucha por
determinados objetivos, de construir sentido y
transmitirlo de manera prstina y racional. Pero
en ellos la afirmacin de la rebelda discursiva
es el primer signo de una voluntad de crear una
comunicacin diferente, que no es clara, que se
elabora en una verborragia muchas veces sin
sentido, pero que sigue vigente como modelo de
reinvencin artstica y vital.
N0tas
* Este texto fue escrito para On Artists Congresses, a
Congress, parte de Documenta 13, Kassel, 2012
1 Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, Debates y
dilemas del escritor revolucionario en America Latina,
Siglo XXI editores, 2003,p. 29.
2 Olivier Debroise, Looking at the sky in Buenos Aires.
Getty Research Journal, 2009, nmero 1 pp.127-36.
3 Gilman, op. cit, p.31
4 La creacin en Crdoba en los 60 Homenaje a Jorge
Bonino, Crdoba, CCEBA, 2007.
5Le shaga est la chose la plus folle que jai crite. Il y a une
provocation lorsquon attaque une institution comme celle
du langage, on est dans la subversion. Cest une
transgression Le Shaga"
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Citado en Claire Deluca Le Shaga de Margarite Duras

documento electrnico : http://www.theatre- Cmo citar correctamente el
presente artculo?
contemporain.net/spectacles/Le-
Shaga/ensavoirplus/idcontent/24504 (10 juillet 2011). Kazenstein, Ins; Verborragia e imaginacin
6 Nace una estrella, Primera Plana, Buenos Aires discursiva en la escena pblica; Alberto Greco,
(Septiembre de1966) Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta
7 Fredric Jameson, Brecht and method. London, Verso,

1998, p.3. Para Jameson lo poltico en Brecht tiene que ver

con que su teatro revela lo habitual en su aspecto
construido y por ende, plausible de ser construido de otra
manera o incluso de ser reemplazado completamente. P.
40
8 Tamara Kamenszain, El espectculo no puede
detenerse, en Todo es posible y tambin nada, Ediciones
de la punta, Buenos Aires, 2000.
9 Juan Jos Cambre en conversacin con la autora, 2012.
10 Phillippe Sollers, Joyce y Ca. en Xul, signo viejo y
Ramos. En caiana. Revista de Historia del Arte
y Cultura Visual del Centro Argentino de
Investigadores de Arte (CAIA). No 4 | Ao 2014.
URL:
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?
pag=articles/article_2.php&obj=150&vol=4

nuevo, Revista de Poesa, Buenos Aires, 1993, nmero 9,

(Diciembre-Marzo de 1993)
11 Ibdem.
12Guillermina Bustos y Manuel Molina, Intentando
recuperar a Jorge Bonino: problemas epistemolgicos y
metodolgicos, XV Jornadas de Investigacin en el rea
Artes, Centro de Produccin e Investigacin en Artes,
Universidad Nacional de Crdoba, Crdoba, 2010, p. 7.
13 Luis Prez Oramas Tangled Alphabets, en Len Ferrari

& Mira Schendel: Tangled Alphabets, MoMA, 2009.

14 Aldo Paparella, Un salvaje nos reprocha, Cosas,

Buenos Aires, Art Gallery International, 1975.

15 Federico Manuel Peralta Ramos citado por Mara Gainza

en Federico el Grande, Pgina 12, Buenos Aires, 2003,

(Septiembre de 2003).
16 Ins Katzsentein, Entrevista con Renato Rita, mayo 2012
17 Clelia Taricco, Y no me pudieron parar, en Federico

Manuel Peralta Ramos [Catlogo], Mamba, 2003, p. 54.

18 Ibdem.
19 Georges Bataille, The Accursed Share, Part I, New York,

Zone Books, 1991.

20Katzsenstein, op. cit.
21Ernesto Molina,Federico Manuel Peralta Ramos, Estar

presente Revista Status.

22Oscar Tern, Nuestros aos sesentas. La formacin de la

nueva izquierda intelectual argentina, 1956-1966. Buenos

Aires, El Cielo por Asalto, 1993 p. 145.
23Citado por Clelia Taricco. Ibdem. p. 61
24Ver la biografa de Greco, Alberto Greco, La novela de su

vida y el sentido de su muerte, Francisco Rivas. En

Alberto Greco. IVAM Centre Julio Gonzalez, Espaa, 1992.
p 251
25Ins Katzenstein (ed.) Escritos de vanguardia. Arte

argentino de los aos 60. The Museum of Modern Art,

Fundacin Proa y Fundacin Espigas, Buenos Aires, 2004.
26En Francisco Rivas, p.329.
27Oscar Masotta, El pop art, Buenos Aires, Columba, 1967

29Antonio Saura, Glosa con cuatro recuerdos, en Greco

[Catlogo] Valencia, IVAM, Centre Julio Gonzlez-
Gereralitat Valenciana, 1991, p.19.
30 Ibdem. p. 259
31 Annimo, Escritores: El primer novelista pop, Primera

Plana, Buenos Aires, 1967, nmero 254, pp. 60-61 (7 de

noviembre de 1967).

Verborragia e imaginacin discursiva en la escena pblica; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos /
Ins Kazenstein