TElVIA 1 ANLISIS MUSICAL: CONCEPTO,

RELACIONES Y TIPOLOGA

1.1. CONCEPTO DE ANLISIS MUSICAL

El concepto de anlisis musical es una nocin con acepciones muy diversas segn la poca
y la procedencia acadmica del autor (filosofia, esttica, musicologa, composicin, pedagoga,
etc.). Los principales diccionarios lo defmen as: "El anlisis musical es la resolucin de la
estructura musical en elementos constituyentes relativamente ms simples, y el estudio de la
funcin de estos elementos en dicha estructura" (Bent, NG 1980: vol. 1, 340; 1990: 1). Por
'estructura' se entiende una parte de una obra, la obra completa o incluso un conjunto de obras.
La definicin del MGG no difiere mucho: "El anlisis musical es toda segmentacin, comentario
e interpretacin de una obra o de un grupo homogneo de obras" (Erpf, MGG 1949/1989: vol. 1,
449).
Por su parte, Th.W. Adorno afirma: "Conocer algo ntimamente significa en realidad analizado,
esto es, indagar en las relaciones internas de la obra, y en lo que esencialmente est contenido en una
composicin. Bien se podra decir, en este sentido, que el anlisis constituye la sede misma de la
ftadicin [...). As pues, el anlisis se ocupa de la estructura, de los problemasestruc~..:mles,y tambin
de la audicin estructural. Y por estructura no entiendo aqu la mera agrupacin de la msica por partes
de acuerdo con los esquemas formales tradicionales, sino ms bien lo que realmente acontece por detrs
de dichos esquemas. La tarea que se nos presenta, por tanto, es la comprensin de la compleja relacin
entre el esquema y sus desviaciones, y no slo la comprensin aislada de ambos; el anlisis, as pues, es
esencialmente la investigacin de esta relacin" (Adorno 1969/1999: 106, 108).
Nicholas Cook recuerda que lo primero que se espera de un anlisis musical es que
proporcione un apoyo a nuestra experiencia de la msica, algo que la antigua clasificacin
armnica no poda satisfacer!, por lo que los nuevos mtodos analticos se esmeraron en potenciar
la descripcin real de la experiencia' auditiva, aunque algunos fueron ms all: el anlisis
motvico, buscando patrones temticos a pequea y gran escala, o el anlisis schenkeriano,
"basado en la experiencia de la continuidad y fmalidad tonales a gran escala", aunque en ambos
casos se puede audar de la capacidad del oyente medio para percibir tales patrones o relaciones
(Cook 1999, 1: 58).
Una importante critica lanzada por Cook se centra en "la creencia segn la cual el
anlisis explica la experiencia musical de forma esencialmente cientfica", y que implicaba, entre
otras cosas, una sospechosa asociacin entre anlisis y valor esttico (Boretz), asumida por
otros autores como Meyer, LaRue, Schenker y Keller, como si necesariamente aquella obra que
no se ajustase a los modelos analticos establecidos, debido a un lenguaje, a una textura o a una
estructura no convencionales, tuviera menos valor que aquellas que se integran dentro del sistema
(Cook 1999, f: 61). Convendria recordar aqu, por ejemplo, que un sistema como el de Schenker
-a pesar de todo su mrito como mtodo analtico- fue concebido por su autor para analizar slo
las obras del repertorio tonal ms estricto (que para l empezaba en J.S. Bach y terminaba en
Brahms), lo que excluy no slo a compositores tonales como Wagner, Bruckner y Mahler,
sino tambin a toda la msica modal y, por supuesto, al siglo XX.
Cook seala asimismo la importancia de una 'experiencia analtica' de la msica,
cuando a travs de los grficos o esquemas analticos de cualquier tipo se perciben en una obra
hechos y conexiones que antes pasaban desapercibidos, y al mismo tiempo se dejan de lado otros
elementos cuya importancia palidece ante la contemplacin de la estructura global. Un ejemplo

1 No sloron propsitosanaimros,sinoparaun usomeramentearmnico,se demostrarms adelanteque eluso de

las cifrasromanaspaw la numeracinde acordesno es ms que eso una simplenumeracin,y analticamenteno
apor!;lunainterpretacinmusicaldelsentidoprofimdodeldiscuisode famsicaUbicadaen elpenOdotonalen sentido
amplio.
muy asequible es la Audicin estructuraL de F. Sazer, derivada de las :eoras 3chenkerianas, en
la que se muestran ms de 500 reducciones estructurales de obras que van desde el canto
gregoriano hasta el siglo XX; la audicin de dichas obras acompaadas del correspondiente
grfico proporciona una visin completamente nueva del papel de los motivos y temas, de las
funciones armnicas y de la construccin rtmica dentro de la estructura musical.
Estas apreciaciones conducen al verdadero sentido del anlisis musical de una obra, que
consiste, por una parte, en la obtencin de los elementos temticos, armnicos, rtmicos,
tmbricos y formales, y, por otra, en el estudio de las relaciones entre ellos y de su contribucin
funcional a la coherencia de la estructura musical. Esta labor se realiza, naturalmente, partiendo
de la obra musical en s, pero los modelos, tablas, segmentaciones o grficos resultantes no seran
ms que un intil conjunto de observaciones, o un estril 'virtuosismo analtico', si no revierten
en un imprescindible retorno a la obra musical, iluminada ahora por la 'experiencia analtica' -
como seala Cook- con una nueva y clarificadora luz que permitir una comprensin mucho ms
profunda de la coherencia y la lgica del discurso musical. Es, por tanto, un viaje de ida y vuelta:
la obra musical genera la observacin analtica, cuya mirada se vuelve de nuevo hacia la obra
misma, coloreada ahora como la luz a travs de un prisma.

1.2. EL ANLISIS MUSICAL DENTRO DE LA MUSICOLOGA

1.2.1. Anlisis, teora musical y musicologa

El anlisis musical es una de las muchas ramas de la teoria musical, materia

pluridisciplinar que tiene relacin con la musicologa histrica (paleografa, historia, biografa,
notacin, organologa, iconografa, praxis interpretativa, sistemas de composicin, sistemas
tericos), con la musicologa sistemtica2 (investigacin de las leyes armnicas, rtmicas y
meldicas; acstica y fisiologa musical; esttica, psicologa y sociologa musicales; pedagoga
musical; enseanza de la armona, contrapunto, composicin, orquestacin, interpretacin;
etnomusicologa) y con la musicologa aplicada (musicoterapia, construccin de instrumentos,
crtica musical, informtica musical). Han sido muchas las propuestas para delimitar el alcance
de todas estas materias, sus relaciones entre s y su dependencia de las ciencias humansticas y
aplicadas, desde la revisin de Guido Adler de su propia clasificacin en 1919, o las propuestas
de H.H. Dr.ager o Walter Wiora (Duckles, NG 1980: vol. Xll, 838-839), Y las ms recientes de
Ulrich Michels en su Atlas de Msica (Michels, 1993: 12-13) y Julio Garca Llovera. Mi
propuesta de sntesis, que refleja los tres bloques musicolgicos y las ciencias auxiliares de los
mismos, se puede observar en la Tabla 1.1.
Es evidente que un cuadro como ste no pretende ser ni exhaustivo ni inamovible.
Tampoco las relaciones entre ciencias auxiliares y materias musicales son "lineales", ni se
circunscriben a un solo bloque. Es decir, muchas de las ciencias aplicadas o humansticas son
auxiliares en sentido amplio a muchas de las materias incluidas en la musicologa, tanto en el
mismo grupo (musicologa histrica, sistemtica o aplicada) como fuera del mismo. Varias de
ellas son tiles incluso en los tres grupos, como es el caso de las matemticas en sus diversas
disciplinas (estadstica, trigonometra, clculo de probabilidades, lgebra, etc.), de la semntica o
de la pedagoga.
La teora musical, como tal, engloba, en palabras de Palisca, "el estudio de la estructura
de la msica (meloda, armona, contrapunto, ritmo y forma), las bases de los sistemas modales y
tonales, escalas, afmacin, intervalos, proporciones mtricas consonancia y disonancia, as como
estudios sobre composicin, interpretacin, orquestacin, ornamentacin, improvisacin y msica
electrnica" (palisca, NG 1980: vol. xvn, 741).

2La musicol~a sistemticafuedescritapor GuidoAdler en 1885, y, a pesarde habersidodefinidaen ocasionesde

forma negativa como
desgraciadplente la ''musicolqgano
ignorado~ histrica",
~ucl'ias de sus ramas portienelosunplanes
campp
de de accin enonne
estudiode e interesantsimo,
nuestro pas, tanto en los
conservatonoscomoen lasUIllVersldades.
 Esttica Construccin
Tcnicas
Prctica
la
Etnomusico-
Filosofa
musical
musical
Instrumentos
Crtica
musical
Comunicacin humansticas
.Ciencias
Manuscritos
ylamsica
Semntica
la
Estilos
Terminologa
Paleografa
liturgia de
msica
Teora
la msica
Difusin
Mitologa
Etnologa
Fisiologa
grabacin
Psicologia
Antropologa
Pedagoga
Sociologia
loga
composicin
Sociologa
LingUstica
Lgica
Organologa
Religin
Psicologa dede
Instrumentacin
Ciencias '. Acstica Literatura
Filosofa
msica
Esttica
Illformtica
musical
MUSICOL de OGA
MUSICOLOGA
fuentes yde
de
MUSICOLOGA
Interpretacion
Biografa
Musicoterapia Notacin
Sistemas
SISTEMTICA
APLICADA
y gestin
. tericos
musicales
Ciencias
Ciencias
Ciencias
HISTRI~A humansticas
-
histricas

TABLA 1.1. Contenidos de la musicologa y sus ciencias auxiliares.

1.2.2. Relaciones particulares con algunas disciplinas musicales

La ubicacin del anlisis musical en el conjunto de la enseanza de la msica, .o en el

conjunto de la actividad musical en general, plantea los tpicos problemas "fronterizos" que
implica siempre toda delimitacin de un campo de trabajo. Una de las mejores propuestas para
situar el anlisis procede de LD. Bent, que imagina una lnea que va desde la filosofa y la
esttica musical, pasando por el anlisis, hasta las tcnicas de composicin (armona,
contrapunto, formas etc.), de forma que el anlisis se relaciona simultneamente con los dos
grupos de materias. Si aadimos la crtica y la historia, que se nutren de todo lo anterior tanto
como lo informan, obtendremos una visin bastante completa de la presencia del anlisis (y de la
teora musical) en el conjunto del estudio y de la prctica de la msica, presencia que se hace
patente en los terrenos de la musicologa histrica, de la sistemtica y de la aplicada, como ya se
dijo.
Tanto para la esttica como para el anlisis la obra musical ~omo creacin signifcante
o no, como hecho artstico o como manifestacin espiritual con implicaciones psicolgicas y
sociales incluso- es el objeto central de su investigacin. Sin embargo, mientras el anlisis se
concentra en la sustancia ms tangible de la obra musical (su sonido expresado a travs de una
partitura y de una realizacin sonora) y en su construccin temtica, armnica; rtmica y formal,
la esttica intenta extraer la naturaleza esencial de la msica, el concepto de belleza y la relacin
de la creacin musical con el pensamiento filosfico del momento. Es evidente la dependencia
mutua entre ambas disciplinas: el anlisis proporciona las bases tcnicas para que la esttica
elabore sus teoras filosficas y artsticas, mientras que la esttica permite conocer el punto de
partida conceptual y funcional de una obra musical, y, con ello, sus condicionantes espirituales y
materiales, antes de abordar el trabajo analtico.
Por su parte, tanto las tcnicas de composicin como el anlisis se focalizan en la
construccin de la estructura musical y en la relacin entre sus diversos parmetros. El estudio de
las tcnicas de la armona, del contrapunto, de la forma o de la orquestacin es imprescindible
como bagaje del "oficio" del compositor, pero esas mismas tcnicas sirven tambin al ana lista
como base conceptual sobre la que se elaboran las' teoras analticas existentes. En sentido
contrario, la contribucin del anlisis a la formacin del compositor (y por supuesto del
intrprete, del director de orquesta y del pedagogo) nunca ser suficientemente valorada, por ms
que haya sido a veces ignorada por los planes de estudios, por los conservatorios y por los
profesores con una inconsciencia tan grande como peligrosa. Tan obvia es la necesidad del
anlisis en este terreno que, en vez de explicarla, me limitar a recordar que ya desde la Edad
Media los compositores se formaban directamente con otros compositores de los que aprendan el
"oficio", y en este aprendizaje el trabajo analtico con la msica del maestro era -y sigue siendo
hoy en los mejores casos- la base de la reflexin sobre la-cual el alumno empieza a fraguar sus
armas estticas, estilsticas y tcnicas, a lo que se una el conocimiento directo de otras msicas
inmediatamente anteriores. As, por ejemplo, J.S. Bach copi, estudi y a veces transcribi obras
de D. Buxtehude, A. Vivaldi, A. Corelli, etc., mientras que compositores como A. SchOnberg o
P. Boulez nos han dejado lcidas observaciones analticas sobre autores como Brahms, Wagner,
Mabler, Debussy, etc., que demuestran un conocimiento profundo de sus obras.
Opiniones muy autorizadas ayudarn a comprender mejor la importancia de esta
relacin. Segn Cook, "el anlisis tiene un vnculo an ms directo con la composicin. Analizar
una pieza musical es sopesar alternativas, juzgar cmo hubiera sido sta si el compositor hubiera
hecho esto o aquello; es, en cierto sentido, recomponer la msica de modo diferente al de la
audicin en una sala de conciertos" (Cook 1999, 1: 70). Por su parte, Adorno afirma: "un arte
consciente de s mismo es un arte analizado. Existe una especie de convergencia entre el proceso
analtico y el proceso compositivo [...]. Cuanto menos se ajusten las obras a una forma
preestablecida -y esta es la tendencia general de la msica desde el Tristan lmd Isolde- ms
necesitarn, por su propia entidad, de un anlisis3 hecho a la medida" (Adorno 1969/1999: 111).
Hay que recordar, no obstante, que muchas de las aportaciones en este sentido proceden
tambin de profesores, intrpretes, musiclogos, historiadores, crticos e incluso filsofos y
literatos, como se observa en la bibliografa fmal. Esta penetracin en la materia musical es,
naturalmente, un camino de ida y vuelta, y de ella se nutren las bases tericas de estas disciplinas
o la potica literaria en su caso (recordemos, por ejemplo, algunas obras de Thomas Mann, Alejo
Carpentier, Franz Werfel o Marcel Proust).
En cuanto a la relacin entre historia y anlisis, es fcil deducir que la primera necesita
las aportaciones materiales del segundo (ya se trate de anlisis de obras concretas como de
grupos o repertorios de obras) para establecer las bases del estilo musical de cada perodo
histrico y su evolucin a travs de los siglos. El anlisis, por su parte, debe ubicar su trabajo
dentro del marco histrico correspondiente, con el fm de conocer los antecedentes tcnicos y
estilsticos de su objeto de estudio; con ello se consigue evitar los "falsos hallazgos" (rasgos del
lenguaje musical que, por desconocimiento del repertorio de una poca, parecen novedades o
excepciones, cuando en realidad son ya parte del sonido de ese tiempo) y destacar, por el

3 El mismo Th.w. Adornoproporcionauna sustanciosareflexinsobrela necesidaddel anlisisen relacincon la

Escuelade Vienaen
rifima (Adorno particulary conlamsicaen generalen su anteriorlibroAlban Berg. El maestro de la transicin
196871990).
contrario, aquellas obras que realmente rompan con los moldes establecidos y abran nuevas vas
en el lenguaje de un autor o en el estilo de una poca.
Como seala Bent, "la crtica es inseparable de la esttica, por una parte, y del anlisis,
por otra" (Bent, NG 1980: vol. 1, 342; 1990: 3). La'relacin entre critica y anlisis, por tanto, se
basa en la dependencia de la primera respecto al segundo, en el sentido de que el crtico debera
poseer una slida formacin tcnica en general y analtica en particular para poder ofrecer una
descripcin objetiva de una obra, puesto que una buena crtica no es ms que un anlisis en prosa
puesto al nivel del melmano comn, en el que se juzgan, adems, la coherencia y la lgica del
discurso musical y su estructura. La esttica entra en juego cuando se muestra el punto de partida
conceptual de la obra y su avance, superacin o consolidacin respecto a las ideas
predominantes. Quiz la mejor crtica sera, entonces, la que se difuminara como tal y se
convirtiera en una simple frontera en un supuesto acercamiento entre la esttica y el anlisis.
Recordemos a Adorno: "sin el anlisis es dificil concebir las teoras estticas y, sobre todo, los
programas estticos sobre msica [...]. Toda crtica seria tiene por fundamento el anlisis"
(Adorno 1969/1999: 111).

- 1:3. TIPOLOGA DEL ANLISIS

Bent aborda la tipologa del anlisis en funcin de tres aproximaciones muy diferenciadas
al hecho analtico. "Segn la aproximacin a la sustancia musical, la pieza musical es
considerada como una estructura o sucesin de estructuras, un campo de datos, un proceso lineal
o una serie de smbolos o valores emocionales. Segn los mtodos operativos se encuentran
categoras como las tcnicas de reduccin, la comparacin de elementos, la segmentacin en
unidades estructurales, la bsqueda de reglas de sintaxis, el recuento estadstico de rasgos
distintivos y la interpretacin de los elementos expresivos y simblicos. Segn los medios de
presentacin empleados se distinguen: la partitura con anotaciones y/o lnea continua de anlisis,
la partitura fragmentada en sus elementos comunes, lista o lxico de unidades musicales y su
sintaxis, grficos con reducciones mostrando relaciones estructurales escondidas, descripcin
verbal usando desde terminologa formal estricta hasta metforas poticas, presentaciones
grficas diversas y tablas o grficos estadsticos" (Bent, NG 1980: vol. 1, 370; 1990: 80).
Por su parte, Hermann Erpf distingue nicamente tres tipos bsicos 'de anlisis: "anlisis
motvico-formal (segmentacin temtica, base meldico-rtmica de!os motivos, funcin
armnica y mtrica y relaciones entre elementos); anlisis psicolgico (descripcin del transcurso
y desarrollo de la tensin: consonancia y disonancia, secuencia modulatoria, combinaciones
contrapuntsticas, construccin temtica, etc.); y anlisis expresivo (carcter expresivo,
significado, idea potica, etc.)"; (Erpf, MGG 1949/1989: vol. 1, 449-450).
Diether de la Motte aplica a 11 obras desde Josquin Des Prez hasta Alban Berg otros
tantos tipos de anlisis, algunos coincidentes con los mtodos operativos de Bent (reduccin,
segmentacin, anlisis comparativo, estadstico, etc.), mientras que otros son diferentes
aproximaciones o tcnicas muy concretas (anlisis comps por comps, anlisis texto-msica,
anlisis "especial", anlisis de las tendencias, detalles analticos y anlisis sin presupuestos
previos). Lo ms significativo de su libro es destacar precisamente que, aunque en teora es
posible aplicar cualquier tipo de anlisis a cualquier obra, cada creacin musical' puede requerir
una tcnica analtica concreta, que permita sacar a la luz los procedimientos ms significativos
empleados en la misma, aquellos que realmente son caractersticos de cada autor (Motte, 1990) .

.5
TEMA 2 CONCEPTOS FUNDAMENTALES

En muchos libros un tema como el que sigUe figura al final, en forma de glosario o breve
diccionario. En mi opinin, sin embargo, la importancia de los conceptos que aqu se definen y
explican justifica su inclusin como tema justo antes de abordar los fundamentos del anlisis.
Adems, muchos de estos conceptos no pertenecen a una asignatura en particular, o corresponden
a cursos superiores, por lo que no es frecuente que sean explicados antes de abordar las primeras
clases de anlisis. Todos ellos van a ser utilizados a lo largo de estas pginas, y no slo en un
tema, sino en varios. Especialmente el trmino funcin, ya mencionado en la definicin de anlisis
propuesta por Bent (ver Tema 1), va a ser objeto de un exhaustivo estudio que muestre sus
mltiples implicaciones. El resto de los trminos no mantiene entre s ninguna relacin, salvo la
de ser todos ellos conceptos con difcil adscripcin a una disciplina concreta.

2.1. FUNCIN

Es uno de los conceptos ms importantes del anlisis musical. Para comprender sus
mltiples implicaciones ser til recorrer las defmiciones ms genricas de los diccionarios para
concentramos despus en su aplicacin musical. Las tres acepciones ms frecuentes de la palabra
funcin, en la versin que aqu nos interesa, son las siguientes (bLE 1992: l(04):-
[1] Capacidad de accin propia de los seres vivos, mquinas o instrumentos.
[2] En lingiistica, (a) papel que, en la estructura gramatical de la oracin, desempea un
elemento fnico, morfolgico, lxico o sintctico; (b) relacin que los elementos de una estructura
gramatical mantienen entre s; (c) cada de las aptitudes del lenguaje para representar la realidad,
expresar los sentimientos del hablante o incitar la actuacin del oyente.
[3] En matemticas, regla matemtica entre dos conjuntos que asigna a cada elemento del primero
otro elemento del segundo.
Estas tres acepciones del trmino tienen sus correspondientes equivalencias musicales. De
la defmicin genrica [1] se deduce que funcin es la capacidad de accin propia de cualquier
elemento musical, sea ste un sonido o altura, un motivo, un acorde o sucesin de acordes, una
figura rtmica, una textura, una combinacin tmbrica, etc. Las acciones que puede llevar a cabo
un elemento musical, solo o en combinacin con otros elementos, son mltiples: introduccin,
inicio, exposicin, desarrollo, recapitulacin, intensificacin, minoracin, mantenimiento y, por
supuesto, acciones cadenciales de diversos grados de importancia como articulacin del discurso
a varios niveles.
De las defmiciones linglisticas [2] se obtienen tres variantes. En (2a) funcin es el papel
que desempea un elemento en la estructura del discurso musical. Mientras la capacidad de
accin se refiere a las posibilidades de accin tericas o latentes en cada elemento, el papel de
dicho elemento en la estructura rimsical alude a una realizacin concreta, en la que aqul puede
cumplir una de sus misiones ms usuales, o bien realizar una accin infrecuente o incluso
inesperada. As, por ejemplo, una cosa es el abanico usual de misiones que podra realizar el
acorde D7 (73 de dominante) dentro de la tonalidad clsica, y otra cosa son las frecuentes
"sorpresas" que se encuentran en el repertorio. Difcilmente podra considerarse como usual el
empleo del citado acorde que hace Moussorgsky en la impresionante escena de la coronacin de
Boris Godunov, en el que la D7 de Re b M alterna (durante 42 compases!) con la D7 de Sol M, la
tonalidad_ ms lejana de aquella en el crculo de quintas, sin alcanzar ninguna de las dos su
objetivo. La aparente ausencia de centralidad tonal queda mitigada, sin embargo, cuando se
observa que hay dos sonidos comunes a ambos acordes, el do y el fa # o sol b, y que ambos
acordes se pueden interpretar como diferentes formas de la nn en Do M, tonalidad en la que
fmalmente resuelven algn tiempo despus.
 Segn (2b), funcin es la relacin entre los diversos elementos de una estructura musical,
lo que en anlisis se puede entender de dos formas. Por una parte, se puede aludir a las diferentes
funciones propias de cada elemento: funcin meldica, funcin armnica, funcin rtmica, etc.,
sin olvidar que los elementos pednasumir tambtn una misin que "no sea la propia, aunque en
algunos casos sea tan obvia como ella. Por ejemplo, en los corais a 4 voces la armona tiene,
adems, una relevante funcin meldica en todas las voces, en el sentido de que no es un mero
relleno, como sucede en otras texturas. En muchas obras para piano (Estudios de Chopin o de
Liszt, p.ej.) los materiales temticos (en este caso arpegios) tienen tambin una clara funcin
armnica. La textura o el ritmo tienen en algunas obras de los ltimos dos siglos una funcin
motvica, como ocurre con el acorde que abre la Sinfona de los Salmos de Stravinsky, o con la
"Invencin sobre un ritmo" en la que se basa la Escena 3 del Acto III de Wozzeck de Berg,
respectivamente. Por su parte, la armona asume en muchas ocasiones tambin una funcin
rtmica, y adems a varios niveles, como veremos (ritmo acrdico, ritmo de modulacin, ritmo de
tonalidad, etc.).
En segundo lugar, .dentro de cada elemento o parmetro existe una relacin funcional
derivada de una jerarqua que asigna un mayor o menor peso a cada componente o participante
dentro de la estructura. As se diferencian y relacionan la final, el tenor, las iniciales y las
mediantes dentro de un mod eclesistico, o la tnica, la dominante, la subdominante y sus
relativos en el sistema tonal, o las diferentes polaridades en una obra no tonal, etc.
En la variante (2c) funcin se defme como la aptitud expresiva de cada elemento, lo cual
nos conduce al resbaladizo tema de la expresin en la msiCa, sobre el que tanto se ha escrito y
sobre el que se han vertido las ms encontradas opiniones. Sin ninguna intencin de profundizar
en tan espinoso tema (cuya subjetividad y amplitud rebasan las intenciones de este libro),
propongo aqu solo algunas pistas para los ms curiosos. Suponiendo que la msica exprese
algo, transmita un mensaje, tenga capacidad para comunicar o para exponer un contenido, como
hara un lenguaje en el sentido ms amplio del trmino, o para generar en el oyente un estado
emocional concreto, lo cierto es que cualquier elemento o parmetro puede ser el portador
principal de tal mensaje. Adems de recordar que ha existido todo un sistema -vigente durante
cerca de tres siglos- basado en estos presupuestos (la retrica musical y sus figuras retricas),
sirvan como ejemplos de esta suposicin los siguientes (que prefiero no adjetivar, para no
condicionar la percepcin del oyente): la meloda del Lacrymosa en el Requiem KV 626 de
Mozart o la del Adagietto de la Sinfona nO5 de Mabler; los acordes apoyados por el arpa en el
Adagio de la Sinfona n 8 de Bruckner, los que abren el poema sinfnico Also sprach
Zarathustra (As habl Zaratustra) de R.Strauss o los acordes paralelos de las Nuages en los
Nocturnes de Debussy; la figura rtmica que subraya la Muerte de Siegfried en el Acto m del
Gtterdiimmerung (El ocaso de los dioses) de Wagner, o la que abre el N 1: Marte, el dios de
la guerra de Los planetas de Holst; la textura que cierra la pera Wozzeck de Berg, o la de la 33
5
pieza de las Stilcke.ftir Orchester op. 10 de Webem.
Por ltimo [3], nos centramos en la acepcin matemtica del trmino funcin, que ofrece
tambin interesantes extrapolaciones musicales. Segn vimos, funcin sera una regla entre dos
conjuntos que asigna a cada elemento del primero un elemento del segundo. Esto se traduce
musicalmente en. hechos tan sencillos como la transposicin de altura, mediante la cual el
conjunto de sonidos de un modo o escala, o el conjunto de acordes de una tonalidad, o el conjunto
de sonidos de un motivo atonal, se podran corresponder con otro conjunto similar, una vez
establecida una regla por la que se eleva o se rebaja todo sonido o acorde de los conjuntos
iniciales mediante un intervalo constante. As, la transposicin de un modo drico (final en re) a
la altura la, por ejemplo, implicara aadir a cada grado del modo original una saJ, con el :fin de
mantener las mismas relaciones intervlicas internas del modelo:

Funciones modales Final Tenor

Modo drico original: re mi fa sol la si do
Modo drico desde la: la si do re mi fa# sol

8
La misma operacin se realizara para reproducir en un segundo conjunto los grados de una
escala mayor o menor, o los acordes construidos sobre los siete grados de una de dichas escalas.
Para ello es necesaria la alteracin ascendente descendente de algunos sonidos del nuevo
<>

conjunto (es decir, cambiar de armadura), con el fin de mantener las relaciones intervlicas
originales. En todos estos casos, naturalmente, las funciones modales o tonales presentes en el
primer conjunto permanecen en el segundo conjunto. Un ejemplo de transposicin de los acordes
de una tonalidad:

Funciones tonales: T Sp Dp S D Tp 1)7

RE M (2 sostenidos): RE mi fa# SOL LA
si do#
LA b M (4 bemoles): LA b si b do RE b MIb fa sol

Es tambin perfectamente posible transportar otros materiales que no sean sistemas modales o
tonales completos, y esto eS de hecho una prctica comn en el oficio de la composicin: motivos,
melodas, temas [de motete, de fuga, de sinfona, de sonata, etc.], series [dodecafnicas o no],
secuencias [meldicas, armnicas o rtmicas], pasajes completos, etc., son constantemente
sometidos a procedimientos como la transposicin, inversin, retrogradacin, aumentacin o
disminucin en el curso de una elaboracin temtica, de un desarrollo, de una textura de fuga, de
una articulacin formal,- etc. Como ejemplo de estos procedimientos en una obra- no- tonal, ni
modal, ni dodecafnica, se puede analizar la 43 de las 5 Stiicke (5 Piezas) para cuarteto de cuerda
de Webern, en la que, tras una aparente falta de "tematicidad", late una rgida construccin
temtica basada en cuatro motivos; tres de ellos reaparecen transportados a diversas alturas,
unificando y articulando claramente la forma. No en vano, el sistema creado por Forte para
analizar la msica atonal (Escuela de Viena, Stravinsky, Ives, Bartk, Scriabin, etc.) est
basado en la teora de conjuntos (Forte 1973), y en l se contemplan trminos y operaciones entre
conjuntos de sonidos tales como la transposicin, la inversin, equivalencia, subconjuntos,
combinatoriedad, complementariedad, etc.

**********

A lo largo de la historia de la msica, los tericos y analistas han utilizado el trmino

funcin de varias formas. Ya en la Edad Media se tom conciencia del trmino en la
sistematizacin de los modos eclesisticos, al observar la jerarqua existente entre los diversos
grados de la escala (vase el Tema 3). As, segn su funcin modal se distingue entre lafinal, el
tenor, las iniciales y mediantes y el resto de sonidos del modo, en una jerarqua de cuatro niveles.
Otras jerarquas se podran aplicar a los diferentes sistemas modales que han existido y todava
subsisten en determinadas culturas.
Riemann, por su parte, aplica el trmino al anlisis armnico (Riemann, 1893/1903), y
considera que existen tres funciones bsicas o primarias entre los acordes integrantes de una
escala mayor o menor: la tnica mayor o menor (T/t), la dominante (D/d) y la subdominante
(S/s), siendo el resto funciones complementarias o secundarias, acordes derivados o
representativos de las primeras, designados como acordes paralelos o relativos (Tp y tP; Dp Y
dP; Sp y sP). Todo ello ser estudiado en el Tema 5, dedicado a la armona.
Schenker, sin embargo, relaciona la palabra funcin con su concepto de nivel (Schenker,
1906/1990; Salzer, 1952/1990), en el sentido de armona, con significacin estructural,
distinguiendo as la mera sucesin de acordes gramaticales o de prolongacin de los acordes
significantes o estructurales.
SchOnberg, en su libro Funciones estructurales de la armona (1954/1990), ampla el
concepto de funcin desde el acorde hasta la sucesin de acordes: "una trada aislada est
completamente indefinida en su significado armnico. La adicin de una o ms tradas puede
restringir su significado a un nmero menor de tonalidades. Cierto orden confiere a tal sucesin
 de acordes la funcin de progresin. Umi sucesin no tiene un propsito fuo; una progresin
pretende un objetivo deflIdo. Una progresin tiene la funcin de establecer o contradecir una
tonalidad" (SthOnberg, op.cit.:23): .
En el anlisis funcional de Keller el trniino no tiene (;ormotaciones analticas, como
recuerda Bent, sino que es utilizado por analoga con la fIsiologa en lo que concierne a las
funciones unificadoras de la obra musical considerada como un organismo viviente (Bent
1990; Keller, 1957/1985).
El ttulo del libro de Wallace Berry, Structural Functions in Music (1976), denota
claramente el papel central que tiene el trmino en su sistema de anlisis. Para Berry el trmino
funcin se refiere al papel estructural de un elemento o sucesin. Este concepto de funcin
estructural, segn explica su autor, est comnmente unido, como referencia termino lgica, al de
expresin, porque no los concibe como diferenciables dentro de la relacin objeto-sujeto que se
da en la experiencia musical real. En lo que concierne a la tonalidad y a la lnea meldico-
armnica, distingue lafuncin ton al y lafuncin lineal; en lo relativo al ritmo y ala mtrica, la
funcin mtrica y las funciones de los impulsos; y en otros sentidos, funciones multinivel,
funciones de los procesos formales, funciones progresivas y recesivas, etc.
Por ltimo, y aunque su autor no utiliza el trmino propiamente dicho, es evidente que en
un sistema como el de Forte, basado en la teora de conjuntos, subyace una utilizacin del
concepto en su acepcin matemtica, bajo la apariencia de las mltiples relaciones y operaciones
que se pueden hallar y realizar entre conjuntos de sonidos: equivalencia; derivacin mediante
complementacin, inclusin, transpostcin, -inversIn, unin e interseccin; relaciones de
similitud; par Z-relacionado, etc.

2.2. CRCULO DE QUINTAS

El crculo de quintas es una representacin de las tonalidades alrededor de un crculo,

ordenadas de menos a ms sostenidos en el sentido de las agujas del reloj, y de menos a ms
bemoles en sentido contrario. Cada par de tonalidades incluye el modo mayor y su relativo menor
correspondiente (p.ej., DO My la m). En tres casos hay que especifIcar el par de tonalidades bajo
sus nombres en sostenidos y en bemoles, al tratarse de tonalidades con equivalentes enarmnicos.
El objeto de esta representacin es ofrecer una aproximacin visual de la cercana o lejana entre
tonalidades, por lo que se utiliza principalmente en el anlisis armnico y formal, pero tambin en
determiiia:dos anlisis basados en las tcnicas de reduccin.
Como se observa en el crculo de quintas, la tonalidad ms lejana a otra desde el punto de
vista armnico es aquella que est a una distancia de 6 alteraciones, o sea, en el extremo
contrario de cualquiera de los 6 dimetros que dividen el crculo. Por ejemplo, la tonalidad ms
lejana de DO M -que no necesita alteraciones- es FA # M / SOL b, que tiene 6 sostenidos o 6
bemoles. Por su parte, que la tonalidad ms lejana de do m es fa # m, porque de 3 bemoles se
pasa a 3 sostenidos, es decir, una distancia total de 6 alteraciones. Tambin se puede constatar
que la distancia intervlica entre las tnicas de estas tonalidades es siempre de 4 A 5" d.
Dentro de la msica tonal fue, sin duda, Franz Liszt el autor que ms tempranamente
utiliz los efectos distanciadores de esta relacin armnica, hacindolo, con frecuencia, entre
acordes sucesivos y en contextos totalmente novedosos. As sucede, por ejemplo, en el fmal del 1
movimiento (Inferno) de la Sinfona Dante (re m alternando con sol # m), o en el fInal de la
Sonata en si m, cuyo acorde fmal (SI M) viene precedido -a modo de lejana evocacin cadencial-
por un acorde de FA M(no de FA # MI).

10
 DOM #
Jaro

SIbM
sol m siro

MlbM/dom LAM/fa#m

LAbM
faro

RE bM/DO#M SIM/DO bM
sibro/la#m sol # m/la b m
SOL bM/FA#M
mibm/re#m

TABLA 2.1. Crculo de quintas

Esta bipolaridad acstica entre sonidos a distancia de 43 A S3 d ---<Iueadems divide a la

88 en dos partes iguales- se utiliza en la msica no tonal incluso con ms sentido que en la
tonalidad clsica, ante la ausencia de otras referencias. En este caso, dichos polos pueden asumir
la funcin que antes tenan la tonalidad bsica y la tonalidad de contraste (p.ej., en la sonata), o
bien proporcionar un punto mximo de alejamiento desde un polo inicial que regresa al final. Esta
ltima opcin, la existencia de lo que Garca Laborda denomina un "polo y un contrapelo" en
una construccin formal bipolar (Garca Laborda 1996: ISI), es lo que se observa en la Msica.
para cuerdas, percusin y celesta de Bartk, cuyos cuatro movimientos estn basados en la
bipolaridad entre dos sonidos situados a distancia de 43 A / S3 d (y cuya ubicacin temporal
responde a la seccin urea en 1y III). Adems, la disposicin de los polos iniciales es simtrica
(lo y 4 movimientos en la), mientras que los polos iniciales de los movimientos 2 y 3 son a su
vez simtricos respecto a la (do: 33 m superior; fa # : 33 m inferior), y forman entre s tambin
una 48 A I 53 d.
Otro ejemplo de construccin basada en la polaridad de los opuestos 10 encontramos en el
Ludus tonalis de Hindemith, aunque en este caso la bipolaridad se manifiesta en dos niveles
diferentes. Por una parte, el Praeludium empieza en DO para terminar en FA #, mientras que en
el Postludium ocurre exactamente lo contrario (FA # - DO). Entre .medias, las 12 fugas que
componen la obra estn polarizadas siguiendo un orden ms complejo y no siempre lineal: desde
el DO inicial se aleja primero hacia los sonidos a distancia de 43 (SOL y FA), siguiendo con la 33
(LA y MI; MI b y LA b)y la 23 (RE y SI b; RE b y SI), alcanzando finalmente el FA #. Visto
desde este sonido, el proceso de acercamiento es justamente el contrario (23, 33 y 48). Por otra
parte, hay dos lneas meldicas que avanzan en sentido contrario (sol - la - la b - si b - si y fa -
mi - mi b - re - re b) entre el DO y el FA #, aunque en la primera de ellas exista una clara
irregularidad (EJ. 2.5).
2.3. SERIE DE FIBONACCI. SECCIN UREA

La serie de Fibonacci consiste en una sucesin de nmeros en la cual cada miembro se

obtiene sumando los dosanterioieS:O~ 1,
matemtico italiano Leonardo Fibonacci,
Bigollo (1175-1240), y es muy importante
msicas (como hemos visto en el E.J. 2.4),
esta sucesin4
1,2,3,'5, 8, 13,21,34,55, etc. Debe su nombre al
tambin conocido como Leonardo Pisano y Leonardo
en el anlisis de las proporciones temporales de ciertas
as como en las construcciones interv~icas basadas en
**********

La seccin urea es un tnnino procedente de la arquitectura, alusivo a las proporciones

entre las diferentes partes de un edificio. Se trata de una distribucin armnica de una estructura
que se obtiene mediante la divisin de una distancia en dos partes desiguales, de forma que la
razn entre la ms pequea y la mayor sea igual a la razn entre la mayor y la distancia total:

x 1
1-x x

x 1-x

1 ::"",

Resolviendo la ecuacin se llega a un valor para x igual a 0,618034, es decir, poco menos de las
dos terceras partes del total. Musicalmente, la seccin urea tiene su aplicacin en el anlisis
proporcional, es decir, en el anlisis de las duraciones relativas de las diferentes secciones de un
movimiento o de las partes de una obra completa, o en la distancia entre momentos significativos.
La medicin se puede realizar mediante el nmero de compases, o de pulsos, o incluso en
trminos de duracin real de la interpretacin (en vivo o grabada).
La proporcin expresada en la seccin urea ha sido consustancial al desarrollo de
muchas formas musicales, y subyace en la estructura de bastantes obras no adscritas en principio
a ninguna forma establecida. Un ejemplo muy claro es la forma de allegro de sonata (en su
versin ms desarrollada), en cuya distribucin seccional se encuentran claramente los principios
de esta proporcin. La exposicin y el desarrollo suelen suponer unos dos tercios o poco menos
de la duracin total, mientras que la recapitulacin ocupa el tercio restante. Visto en otros
trminos, se puede observar cmo cerca del [mal del desarrollo se encuentra, en muchos casos, el
clmax dramtico del movimiento, el momento culminante tras el cual la retransicin conduce al
terreno seguro de la recapitulacin. Algo muy similar ocurre en el aria da capo y en el Lied
temario, cuyas fases ms alejadas desde el punto de vista armnico y temtico (la seccin B) se
ubicaran alrededor de ese punto situado a unos dos tercios del comienzo.
Existen otros muchos ejemplos de todos los perodos histricos en los cuales se manifiesta
esta proporcin, cuyo equilibrio formal ha sido reconocido tanto por los compositores como por
los oyentes. As sucede en la distribucin de las fases del discurso retrico y su aplicacin
musical, cuya disposicin suele mostrar un punto de inflexin situado a unos dos tercios del
comienzo, coincidiendo con el comienzo o la parte central de la fase contrastante (la confutatio),
como veremos en varias obras de .J.S. Bach, y que se puede observar, por extensin, en otras
muchas obras barrocas que siguen los esquemas retricos; o en forma de tensin que culmina en
un punto situado a dos tercios del comienzo (recurdese ello movimiento de la Msica para
cuerda, percusin y celesta de Bartk); y en muchas otras obras sin adscripcin formal precisa
(poema sinfnico, fantasas, rapsodias, etc.) en las que, de un modo o de otro, se establezca una

4 Si se midenlos inteIV'alos
en semiton~ resultamw sencilloplantearuna seleccinde intervalosquesigaula serie
de fibonacci:
habituales ~ (1 semitono);
en la2"IDUSlca de Barlk2:'yMde(2)', 3"ID (3),4: J (5)
offoscomposrtores ID (5" A 6"m), etc.Este es otrode losproCedimientos
(f s.xx.
ael

12
proporcionalidad de tipo ureo basada en alguno de los procedimientos estudiados. No hay que
olvidar, por ltimo, que varias de las parejas de miembros consecutivos de la serie de Fibonacci
manifiestan a su vez razones cercanas a la proporcin urea (34:55,89:144, 144:233, etc.).

2.4. POLARIDAD, POLARIZACIN, POLO DE ATRACCIN

La polaridad es la atraccin que ejerce un sonido dentro de una escala, modo o conjunto
de sonidos, equivalente a la centralidad de la final en los modos eclesisticos, o a la de la tnica
en el sistema tonal, pero en ausencia de dichas referencias modales o tonales. Se aplica, por tanto,
a algunos sistemas modales complejos y especialmente a la msica no-tonal del siglo XX, tanto al
llamado perodo atonal de la Escuela de Viena, como a algunas o muchas de las obras de autores
"independientes" (Scriabin, Bartk, Ives, Stravinsky, Varese, Shostakovich, etc.) y de la
poca post-serial. Si la palabra polaridad se refiere al sistema de relaciones que se establece
entre el sonido polar y los restantes, el trmino polarizacin alude ms bien a la accin o
realizacin concreta de esas relaciones. Por su parte, un polo de atraccin es, evidentemente, el
sonido principal o central de una escala, modo o conjunto de sonidos basados en el sistema de la
polaridad. En el siguiente cuadro se pueden observar las equivalencias entre el sistema modal, el
tonal y el polar.

Sistema moda} ~-'Sistema tonal' Sistema de polaridad

Centralidad Centralidad Polaridad
Giros meldicos, frmulas Cadencias, jerarquas Polarizacin
Final, sonido central Tnica Polo de atraccin

TABLA 2.2 Equivalencias entre los sistemas modales, tonales y de polaridad.

Uno de los autores mencionados -Stravinsky- ha defendido, incluso por escrito, el sistema
de la polaridad ante el viejo sistema tonal, pero tambin ante la posible ausencia de elementos de
atraccin en la forma musical (Stravinsky 1939/ 1977: 40-41):

"Lo que nos preocupa, entonces, es menos la tonalidad propiamente dicha que aquello
que se podra denominar la polaridad del sonido, de un intervalo o, an, de un complejo sonoro.
El polo del sonido constituye en cierto modo el eje esencial de la msica. La forma musical sera
inimaginable si faltaran esos elementos atractivos que forman parte de cada organismo musical y
que estn estrechamente vinculados a su psicologa [...]. No siendo la msica ms que una
secuencia de impulsos y reposos, es fcil concebir que el acercamiento y el alejamiento de los
polos de atraccin determinan, en cierto modo, la respiracin de la msica."
"Puesto que nuestros polos de atraccin no se encuentran ya en el centro del sistema
cerrado que constitua el sistema tonal, podemos alcanzados sin que sea necesario sometemos al
protocolo de la tonalidad. Hoy da no creemos ms en el valor absoluto del sistema mayor-menor
fundado sobre esa entidad que los musiclogos denominan escala de do."

Como vemos, se trata de toda una declaracin de principios de unos de los ms

importantes compositores del siglo XX. En su Sinfona de los salmos se puede apreciar con
claridad la utilizacin de varios polos de atraccin a lo largo de sus tres movimientos, muchos de
ellos identificados con un modo mayor o menor, aunque sea con procedimientos muy lejanos a las
funciones tonales (EJ. 2.7).

13
2.5. PSICOLOGA DE LA MSICA, PERCEPCIN Y ANLISIS

En este ltimo apartado vamos a tratar una serie de conceptos de dificil delimitacin
dentro y fuera de la msica, puesto que sus orgenes y' a la vez sus aplicaciones se sitan tanto en
la esttica y la.filosofia como en el anlisis y las tcnicas de la composiCin, con la psicologa de
la msica como vnculo ms evidente. Partiendo de esta ltima disciplina, se trata de recorrer
formulaciones pertenecientes a la teora de la Gestalt, la teora de la informacin, la
inteligencia artificial y la semitica, cuyo influjo ha sido muy notable en los ms diversos
espacios de la ciencia y de las artes, hasta llegar a conceptos ms concretos como el de
implicacin-realizacin o el de nivel.

2.5.1. Psicologa de la msica

Si la psicologa, en general, se defme en ocasiones como la ciencia de la conducta y de la

experiencia, la psicologa de la msica sera, segn Natasha Spender, "un rea de la psicologa
dirigida al estudio de todas las formas del comportamiento musical, y tendra como objetos de
estudio, entre otros, los procesos cognitivos y las respuestas emocionales implicadas en la
msica, el ejercicio de las habilidades musicales, la gran variedad de personalidades musicales y
de procesos creativos, el papel de la msica en la curacin de enfermedades mentales o fisicas y
la psicologa social de la msica colectiva" (Spender, NG 1980: vol.XV, 388). Dentro de este
variado campo de accin, es el terreno de la percepcin y de la respuesta ante l~ msica el que
ms directamente se relaciona con los conceptos que vamos a defmir a continuacin.

2.5.2. Teora de la Gestalt

En el siglo XX surgen tres de las principales teoras que se han expuesto como patrones
de la relacin entre la msica y el hombre a travs de la percepcin. Aparte del mentalismo y del
conductismo, la ms importante es la teora de la Gestal~o o psicologa de la forma, que afirma
que la percepcin se dirige a las formas o configuraciones completas, no a los elementos o
componentes percibidos por separado. Esto es fcilmente aplicable a las artes visuales (pintura,
escultura, arquitectura). Sin embargo, dado que la msica es un arte que transcurre en el tiempo,
es necesaria como mnimo una audicin completa de una obra musical para conseguir una
primera idea global de la estructura completa de dicha obra, provocando as la intervencin de un
factor importantsimo en la msica: la memoria.
La teora de la Gestalt se fundamenta en la idea de agrupacin, entendida como una
actividad creadora inconsciente del individuo. Esta tendencia a la agrupacin de elementos en
grupos se m~esta de varias maneras, segn ha demostrado Irene Deliege en un interesante
artculo sobre el tema (Deliege 1985, II: 23-26):
a) Segregacin de corrientes auditivas. Segn Deliege, "una secuencia emitida por una
sola fuente sonora puede ser interpretada por el sistema perceptivo como procedente de dos
fuentes diferentes. El estmulo sufre pues una fragmentacin y a la vez una nueva combinacin de
sus elementos", En trminos musicales, este fenmeno se aplica a aquellas obras escritas para
instrumentos de tipo "meldico" (vientos en general, pero tambin cuerdas, aunque en eStas es
posible la simultaneidad efectiva de dos sonidos, y la aparente simultaneidad de tres y cuatro) que
presentan a veces secuencias sonoras dispuestas de tal forma que, a pesar de no existir ms que
una nica corriente de sonidos a un tiempo, se pueden percibir dos (y a veces ms) secuencias
meldicas simultneamente (voces, en trminos ms familiares). Esto es muy frecuente en las
sonatas, partitas y suites para violn solo, violoncello solo y flauta sola de J.S. Bach; pero
tambin en pasajes de sus obras para clave y rgano (presentacin del tema de fuga, pasajes de
tipo toccata, solo de pedalier, etc.), as como en mltiples obras anteriores y posteriores para

10 Gestalt es lIDa suslneasgmemlespocKurtKoflka

sidoexpuestam ~ alemanaquese ouedetraducir mtidado confi~n..
w;: ~y WoligangK6hlec(I929).
(1935) La teora de la Gestalt ha
cualquier instrumento a solo, en las que se intenta dar una sensacin "polifnica" con un
instrumento en principio poco adecuado para ello (en el mencionado grupo de obras del genio
alemn figuran incluso tres fugas). Asumiendo que las corrientes auditivas pueden interrumpirse,
pueden tener elementos en comn y pueden ser percibidas de diferente manera segn el oyente, el
Preludio de la Suite n 3 BWV 1009 de J.S. Bach es un buen ejemplen el que se escuchan hasta
tres niveles meldicos o voces a la vez.
Dentro de este apartado se pueden definir dos leyes. La ley de proximidad y similitud
demuestra que la agrupacin de sonidos en diferentes corrientes meldicas est en funcin de la
proximidad en el tiempo y en el espacio de los sonidos sucesivos entre s, as como en la similitud
de sus contornos. Es fcil encontrar ejemplos de clara diferenciacin, por una. parte, y de no-
segregacin, por otra, en los Estudios de Chopin.
La segunda leyes la de destino comn y buena continuidad, llamada en psicoacstica
ilusin de escala, que demuestra que la reparticin espacial de los estmulos sonoros no es
obstculo para que el odo los agrupe en lneas meldicas sencillas. La reparticin espacial tiene
dos vertientes: la reparticin de un material meldico entre varios instrumentos alternadamente, lo
que generalmente implica constantes saltos en el espacio vertical (intervalos amplios), y la
reparticin en el espacio fsico asociada con ello. Todo esto se puede ver en el ejemplo ms
famoso de buena continuidad de toda la historia: el 4 movimiento de la Sinfona n06 de
Tchaikovsky, en el que las cuatro lneas meldicas descendentes que se perciben en las cuerdas
estn escritas, en realidad,. repartidas alternadamente entre violines 1 y TI, Y entre violas y
violoncellos. El efecto era ms pronunciado cuando, como en tiempos de su autor, los violines 1 y
TI se disponan a ambos lados del director, por lo que cada sonido de sus dos melodas proceda
de un lado diferente de la orquesta. Hoy da, con los violines 1 y TI agrupados a la izquierda del
director, casi todos los oyentes mezclaran los sonidos, "alinendolos" en funcin de su
proximidad y de su continuidad ms lgica y sencilla.
b) Agrupamiento musical. Segn ha escrito Fraisse, "toda modificacin peridica
cualitativa o cuantitativa de un elemento provoca un agrupamiento" (cit. en Deliege 1985, TI: 26).
LerdaW y Jackendoff, en su Teora generativa de la msica tonal, han enunciado las reglas
preferenciales de agrupamiento a partir de los principios de proximidad y similitud (LerdahI y
Jackendoff 1983/2003: 44-53). Dos de ellas estn basadas en la proximidad de acontecimientos
temporales: regla de ligadura o reposo (frontera de grupo tras un silencio o fmal de ligadura), y
regla de punto de ataque (frontera de grupo tras un sonido ms largo situado entre otros ms
cortos). Las reglas restantes estn basadas en el cambio y articuladas segn el principio de
proximidad: las fronteras de grupo estn en funcin del cambio de registro, de dinmica, de
articulacin, de duracin o del timbre. No es dificil encontrar numerosos ejemplos de cada regla
en la literatura musical de cualquier poca. Como sucede siempre en la teora de la Gestalt, los
posibles agrupamientos se pueden reforzar o debilitar si en un mismo punto intervienen dos o ms
reglas a la vez, o si operan reglas contradictorias en pasajes diferentes pero contiguos. Tanto el
citado artculo de Irene Deliege como el libro de Lerdahl y Jackendoff, as como el clsico de
Leonard B. Meyer Emocin y significado en la msica proponen numerosos ejemplos de
aplicacin de las leyes de la Gestalt a la msica, estudiando al tiempo sus aplicaciones
perceptivas y analticas.

2.5.3. Teora de la informacin

Existen teoras ms recientes que tambin han aportado modelos psicolgicos aplicables
al terreno musical. La teora de la informacin, (desarrollada por el ingeniero Claude Sbannon)
"se desarroll en el campo de la ingeniera de las comunicaciones, y consiste en una
aproximacin a la eficacia de un canal de comunicacin segn el nmero de mensajes diferentes
que se pueden transmitir en la unidad de tiempo [...]. Se pueden distinguir tres niveles: nivel
tcnico, centrado en la eficacia del canal de transmisin; nivel semntico, basado en la recepcin
del significado; y nivel efectivo, segn la influencia del mensaje en el receptor" (Spender, NG
1980: vol. XV, 393).
La idea bsica de la teora de la informacin aplicada a la msica consiste en considerar
el lenguaje como un cdigo de -signos o acontecimientos portadores de mayor menor
informacin, segn la. expectativa creada en el oyente. Cuanto menor sea la probabilidad de
aparicin de un determinado suceso, mayor ser la informacin que ste proporcione, pero cuanto
mayor sea la previsin o la repeticin de un suceso menor ser la informacin que aportell. Un
-ejemplo muy sencillo de creacin de expectativas se da en la necesidad de resolucin del acorde
de D7. Cuando la resolucin es "ortodoxa" (en un lenguaje tonal, la tnica mayor o menor), se
consigue la culminacin de las expectativas, lo que implica poca o nula informacin; cuando la
resolucin es sorpresiva (en un lenguaje tonal, una cadencia rota, una resolucin irregular o fuera
de funcin), las expectativas se ven frustradas, pero, a cambio, se consigue ms informacin.
Evidentemente, entre ambos extremos se dan muchos casos intermedios, segn el contexto
armnico, el estilo, la complejidad del pasaje, etc., como sucede en general con todos los
parmetros. Asimismo, una resolucin sorpresiva, portadora de mucha informacin, puede
convertirse gradualmente en una frmula normalizada si se repite muchas veces. En el EJ. 2.1 las
dos presuntas D7 de RE b y de SOL, que se alternan entre s de forma claramente irregular, van
perdiendo su capacidad de sorprender debido a la repeticin de las mismas, por lo que la atencin
del oyente se desva hacia las variaciones en la textura y la orquestacin que se introducen en su
presentacin. Se pueden encontrar cientos de ejemplos similares en el campo de la armona, de la
meloda., del ritmo, del timbre, de la textura, etc. Por otra parte, un elemer11ct~nal (un acorde,
una meloda) puede causar la misma sorpresa si aparece en un contexto claramente no tonal o
post-serial; as sucede con la meloda de los cc. 700 Y ss. en el Finale del Cuarteto nO5 de B.
Bartk, o con el acorde de Do mayor que cierra la Polymorphia de K. Penderecki.

2.5.4. Inteligencia artificial

En una lnea parecida de trabajo, la inteligencia artificial proporciona una eficaz

herramienta de trabajo en la experimentacin de la gramtica musical, puesto que, como subraya
Natasha Spender, "a pesar de que el 'lenguaje musical' es hasta cierto punto una nocin
metafrica, el psiclogo puede estudiar la msica en trminos linglisticos para investigar la
naturaleza y los lmites de la capacidad humana para procesar la informacin musical" (Spender,
NG 1980: vol. XV, 396). Son dos los aspectos del lenguaje ms susceptibles de ser apreciados
por los oyentes (y por el anlisis): el simbolismo y la expresividad de la meloda, y la lgica de
los factores armnicos y de la estructura formal. No hay que olvidar, en este sentido, las
aportaciones al estudio del lenguaje y a la psicologa que han supuesto la revolucin linglistica
de Noam Chomskyl2 y la simulacin por ordenador, ya que stos proporcionan un modelo muy
adecuado para aquellas reglas gramaticales de la msica que pueden ser utilizadas
inconscientemente por el oyente normal.

2.5.5. Semitica y semntica

La semitica .es.la teora general de los signos, aunque a veces se restringe su significado
al estudio de los signos en la vida social (DLE 1992, 1861), mientras que la semiologa sera su
aplicacin a la interpretacin (de la literatura, de las artes, etc.). Su empleo en el anlisis musical
tiene como primera meta la objetividad, y consta de dos etapas, segn Bent: la 'segmentacin', en
la que la estructura musical es fragmentada en unidades formales no divisibles ('signos'), y el
examen de las relaciones entre dichas unidades. Los signos adquieren significado slo cuando
forman parte de la estructura musical en un momento determinado, y cuando se relacionan por
ello con otros signos (es decir, cuando se hacenfimcionales). No hay que confundir la semitica

11 Vasea la
~omina este~o
"desViacin el
eninteresante _~
el estilo" (Meyer dedicadowr
19561200 Meyera la>"Modela>de cambioestilisitico",y a lo que
1: 81-85).
En concretosu gramtica transformaclOnal-generativa sobrla estructuradel lenguaje.
con la semntica, que es el estudio del significado de los signos y sus combinaciones, pero cuyo
campo de accin se sita ms cerca de la esttica musical y de la fIlosofa.

2.5.6. Implicacin-reaiiiaCin

Como consecuencia de la aplicacin de la teora de la informacin al anlisis musical,

autores como Eugene Narmour y Leonard B. Meyer concretaron en el concepto de implicacin-
realizacin todo lo explicado sobre la creacin y cuhninacin o frustracin de expectativas, lo
que contrapone este principio frontahnente con los fundamentos del anlisis schenkeriano. Es
decir, mientras Schenker intenta demostrar que toda la msica (del perodo tonal, por lo menos)
est construida segn un esquema meldico-armnico que se resume en la estructura
fundamental (Ursatz) T - S - D - T, Narmour, Meyer y otros autores han subrayado que el
material musical puede tener variadas implicaciones, cuya realizacin provoca una mayor o
menor sensacin de culminacin (como ya vimos en el punto 2.5.3 con el acorde de D 7), pero que
en todo caso no pueden ser predichas de antemano. Como recuerda Bent, hay varias dimensiones
o niveles en el concepto de implicacin-realizacin (un simple pasaje, una seccin, un
movimiento completo, etc.), y adems pueden existir implicaciones que se realicen slo
parciahnente, o realizaciones que provoquen a su vez nuevas implicaciones.

2.5.7. Nivel

La palabra nivel tiene varias acepciones en msica. En semitica musical, nivel es cada
uno de los sucesivos procesos de segmentacin a los que se somete una estructura musical. Sin
embargo, Molino y Nattiez han utilizado el trmino para defmir tres formas de acercamiento a
una obra musical. Segn Bent, el niVel neutro concierne a la obra en s misma, sin
condicionantes histricos o interpretativos. El nivel poitico se centra en la gnesis de la obra,
donde las consideraciones histricas, sociales, polticas y estilsticas tienen un gran peso. El nivel
estsico alude a la recepcin de la obra por parte del oyente y al juicio critico que ello d lugar.
El anlisis musical debera realizar una sintesis de los tres para tener una visin completa del
lugar que ocupa la obra en el seno del mundo artstico.
Tambin se puede entender la palabra nivel en el sentido que Jan LaRue aplica al trmino.
dimensin, es decir, como los diferentes acercamientos a la obra musical desde el punto de vista
del 'tamao' (LaRue 1989): pequea dimensin (motivo, frase), dimensin media (perodo,
seccin, parte), gran dimensin (movimiento, obra, conjunto de obras); o utilizada como hace
Berry en sus anlisis de algunos pasajes especialmente complejos desde el punto de vista
armnico, en los que dispone dos, tres y hasta cuatro niveles tonales (es decir, analizar el
fragmento visto en la tonalidad principal y en dos o tres secundarias) en una estratificacin que
denomina anlisis multinivel (Berry 1987).

17
3.4. NEOMODALISMO EN LOS SIGLOS XJX Y ~X

Desde el comienzo del siglo xix. y conviviendo con el sistema tonal entonces illperante,
empezaron algunos compositores-,a introducir en sus obras melodas, armonas o pasajes
completos basados en los antiguos modos gregorianos, que no encajaban en el sistema meldico-
armnico sobre el que se fundamenta la tonalidad. Ello responde claramente al proceso de
ampliacin tonal que tuvo lugar a lo largo de dicho siglo, y que culmin con la disolucin de la
tonalidad tradicional. Desde entonces hasta hoy no ha dejado prcticamente de utilizarse el
neomodalismo como uno de los medios ms eficaces para conseguir nuevos recursos creativos.
Es necesario distinguir tres tipos de neomodalismo, segn el tipo de modos sobre el que se
fundamentan: los 12 modos eclesisticos (con algunas reducciones y ampliaciones, como ahora
veremos); los modos procedentes del folklore de un pas, regin o cultura; y los modos originales
creados por los compositores. Un tema como ste podra llenar un libro entero, por lo que aqu
nos limitaremos a esbozar las lneas maestras del neomodalismo y las pistas ms significativas
que permiten su deteccin, junto con unos pocos ejemplos.

3.4.1. Neomodalismo basado en los modos eclesisticos

Los compositores dl perodo romntico buscaron en los modos gregorianos sus rasgos
meldicos (y armnicos) distintivos, pero no tuvieron en cuenta la distincin entre modos
autnticos y plagales, puesto que el mbito escalstico de sus obras super;.::ba con mu.cho ~!
reducido registro vocal medieval. El sistema modal se reduca as a 6 modos, nombrados de
acuerdo con los autnticos: drieo, frigio, lidio, mixolidio, elieo y jnieo. A ellos habra que
aadir un sptimo modo muy poco frecuente, el loerio, cuya finalis sera el si. De esta forma
existira un modo por cada grado de la escala diatnica, recordando as los viejos tonoi griegos.
Naturalmente, cada uno de los modos se considera ahora transportable a cualquiera de los doce
grados de la escala cromtica.
Su nomenclatura es muy sencilla: en vez de DO re (que implican, como sabemos, DO
mayor o re menor), diremos RE lidio, fa drieo, LA mixolidio o sol frigio, por ejemplo, sin
aadir nunca mayor o menor, ya que cada modo lleva implcita un tipo de 3a desde la tnica
(menor para el drieo,frigio, elico y loerio; mayor para los restantes). A continuacin haremos
un recorrido por los diferentes modos, al igual que hicimos con los tonos, para estudiar sus
rasgos meldicos y armnicos ms significativos y comprobar despus su utilizacin en algunos
ejemplos.

Ioricq

Polo central: re. Escala: re-mi-fa-sol-la-si-do. Acorde central: re-fa-la (menor). Rasgos: coincide
con una escala menor natural con el VI grado elevado. Por ello se suele potenciar tanto el uso de
dicho grado meldico como los acordes que lo contienen (Sp y S, especialmente).

Polo central: mi. Escala: mi-fa-sol-la-si-do-re. Acorde central: mi-sol-si (menor). Rasgos:
II
coincide con una escala menor natural con el grado rebajado. Ello implica un acorde propio de
V grado con sa disminuida (d5, o bien, si se utiliza la d~minante tonal, una dominante asmismo
con sa disminuida (D5, uno de los rasgos ms caractersticos del modo, as como el uso de los
acordes sG y sG6 (ste ltimo en realidad una D 7 sin fundamental). El enlace de cualquiera de los
tres con el acorde central t produce el paso meldico de sensible descendente fa - mi.
~idiq

Polo central:fa. Escala:fa-sol-la-si-do-re-mi. Acorde central:fa-la-do (mayor). Rasgos: coincide

con una escala mayor con el IV grado elevado. Para destacar este rasgo se emplea, adems del
propio grado rrieldico, el acorde de II grado con o sin 7a (sol-si-re-lJaJ), que no debe
confundirse aqu con la funcin de una dominante de la dominante (Dn).

Polo central: sol. Escala: sol-la-si-do-re-mi-fa. Acorde central: sol-si-re (mayor). Rasgos:
coincide con una escala mayor con el VII grado rebajado. Esto implica una distancia de un tono
entre dicho VII grado y la tnica, lo que le hace perder su carcter de sensible. Dos de los tres
acordes que incluyen este grado pueden tener, adems, carcter de dominante, aunque pierden su
papel funcional tonal al estar minorizados: V}) y VII (ste con o sin fundamental). Sin embargo,
pueden operar como "dominantes suplentes" en las cadencias, que adquieren as un sabor
arcaizante tpico del modo.

Polo central: la. Escala: la-si-do-re-mi-fa-sol. Acorde central: la-do-mi (menor). Rasgos:
"toincide plenamente con una escala menor natural con su armadura. otignat:--Esfo-ifpliea de
nuevo un VIl grado a distancia de 2a M de la tnica, que puede pertenecer a los acordes de ID, V
VIl. Las dos ltimas son -COIDO en el modo mixo/idio- dominantes no funcionales tonalmente,
pero s utilizables como "suplentes", originando pasajes armnicos con sonido arcaizante o
popular.

Locriq

Polo central: si. Escala: si-do-re-mi-fa-sol-la. Acorde central: si-re-fa (menor y disminuido).
Rasgos: se aproxima a una escala menor natural pero con el V grado a distancia de sa disminuida
desde el polo central. Este rasgo va a marcar ms que ninguno el sonido del modo, puesto que
genera, en primer lugar, un acorde central con sa disminuida, inestable desde el punto de vista
tonal y modal, adems de imposibilitar la relacin de 53 justa entre el V y el 1 grado. Los acordes
que contienen el fatdico grado son, adems del central (I), el ID y el V (falsa dominante
construida sobre el V grado rebajado: fa en vez de fa #). Su utilizacin es muy poco frecuente,
por las dificultades tcnicas que plantea desde el punto de vista meldico y armnico.

Polo central: do. Escala: do-re-mi-fa-sol-Ia-si. Acorde central: do-mi-sol (mayor). Rasgos:
coincide plenamente con una escala mayor. Por ello mismo es bastante dificil precisar cundo una
obra suena a modo jnico y cundo es simplemente un pasaje tonal en modo mayor. Ser
realmentejnico un pasaje en el que se eviten las relaciones tonales ms habituales (progresiones,
cadencias normales, grados fuertes) y se potencien otros enlaces entre acordes u otros grados, por
ejemplo. Hay, adems, autores cuya obra tiene ms predisposicin para ello por su relacin
habitual con las escalas folklricas, como puede ser el caso de Moussorgsky, Janack o Bartk.
**********

Los compositores del siglo XIX y especialmente del siglo XX aplicaron ,a los modos los
mismos recursos y las nuevas tcnicas que ya venan aplicando a las obras estrictamente tonaIes.
En cuanto a la armona, ya vimos que la poIifona medieval y renacentista tom gradualmente
conciencia de las posibilidades armnicas que ofrecan los materiales modales, hasta hacer del
acorde de tnica y de sus relaciones con el resto de acordes el fundamento de la estructura
musical, reduciendo a dos los modos utilizables. La construccin de acordes tradas por terceras
sobre una escala tonal, base de la diferenciacin -funcional entre acordes bsicos o primarios y
e

complementarios o secundarios, se puede aplicar tambin a las escalas modales, lo que implica
una nueva ampliacin de los materiales tonales. Los siete modos descritos, con sus rasgos
meldicos peculiares, proporcionarn nuevas relaciones armnicas, por la diferente ubicacin de
los acordes bsicos (el de tnica y los dos acordes con 53J que contienen el sonido distintivo del
modo) y los complementarios (el resto). Pero, adems, ahora es posible plantearse la construccin
de acordes tradas, cuatradas, quintadas, etc., en respuesta a la mayor densidad vertical propia
de la poca, y adems hacerla mediante superposiciones de terceras, segundas o cuartas, lo que
abre un enorme abanico de nuevas posibilidades.
Al igual que sucede con la msica tonal, en la que parte de la variedad y a la vez de la
cohesin reside en los cambios de tonalidad, tambin aqu es posible cambiar de un modo a otro,
por lo que se impone una ampliacin de la terminologa al USOI8. Son posibles los siguientes
procesos:
cambio de modo (sin cambio de tnica) .
cambio de tnica (sin cambio de modo).
doble cambio de modo y de tnica.

Otro de los procedimientos habituales dentro del neomodalismo es la polimodalidad, que

consiste en la simultaneidad de dos o ms modos diferentes sobre una misma tnica o sobre
varias, as como la politonalidad, que en sentido amplio sera la simultaneidad de dos o ms
tnicas, basadas en escalas tonales o en una o varias escalas modales. La polimodalidad sobre
diferentes tnicas y la politonalidad basada en modos diferentes son, en esencia, lo mismo, por lo
que slo el criterio dominante o el predominio de la fuerza actuante en el pasaje analizado
permitir decantarse por unau otra.

3.4.2. Neomodalismo basado en los modos del folklore

Otra de las fuentes de inspiracin para los compositores de los siglos XIX y XX han sido
las escalas procedentes de la msica popular, folk1rica o de tradicin oral, en gran parte debido
al auge en esta poca de muchos nacionalismos, y en parte como mera va de ampliacin de los
recursos meldico-armnicos disponibles. La amplia lista de escalas folklricas que han sido
utilizadas en las obras de este perodo ser resumida y ejemplificada aqu, por razones de espacio,
con algunas pocas muestras ilustrativas. Al igual que suceda con los modos eclesisticos,
cualquier escala folklrica original o modo derivado de ellas se puede transportar a cualquier
altura de la escala cromtica de doce sonidos.
Las escalas pentfonas, como su nombre indica, tienen slo cinco sonidos. Las ms
usuales proceden de Asia (China, Japn y Sureste asitico) y de Amrica. En ellas alternan las
segundas menores o mayores con las terceras menores o mayores 19. Al igual que en la escala
diatnica de 7 grados, es posible adems obtener modos de cada una de las escalas pentfonas.
La escala original es siempre el er modo, y las escalas obtenidas a partir del 2, 3, 4 y5 grados
proporcionan los modos :r aSO.
Las escalas bexfonas20, por su parte, constan de seis sonidos, pero las ms usuales no
proceden de la msica tradicional, y sern estudiadas, por tanto, en el siguiente apartado. Las
escalas beptfonas y octfonas populares ms frecuentes son las que figuran en la Tabla.

18 Es en este mOOlentocuando caemoo en la cuenta de la inexactitud del tnnino etI!P!~""''''' indicar didlo cambio.
La ~. [el tonp
S!Xlleter modulacin
del hab];l--del
o ~ latn
amto]modulatio, <we significa
a l~ musicales, medida,
a UQ ritmo, ritm
a una ~cia modi1laci~Slmrifica ociginalmente
o a una med1aa o mdUlo,pero no
WVecoonotaclooes ~~liqt)ell necesanamente un cambio..
La ~oo aenn difurentes
ocigl}ales,OOSadoo o sistema tem~ afinacin.
sistemas.de de ~ Estodeesestas escalas implica
especialmente acatar
evidrote o alar2ar
en la 100 intervaloo
escila pelog y en el
flf,dro ambasprocedentesdelava y Bali
Mantmemoo, poc unidad, el prefijOhexa- (raz latina) en lugar de exa- (raz griega).
 La escala hngara menor parte de una escala menor con el 4 y el 7 grados elevados, 10
que origina las dos 28 aumentadas meldicas tan caractersticas de dicha msica, tambin
presentes en la escala oriental. Por su parte, la escala espaola y especialmente la escala
andaluzd1 son la base de tanta msica de corte nacionalista o andalucista de autores como
Albniz, Falla o Turina. Junto con la relacin de sensible descendente entre elfo y el mi, tpica
del modo frigio, lo ms caracterstico de la escala andaluza, sin duda, es la duplicacin del ID
grado, que en su versin natural tiende meldicamente hacia abajo (sol ~ fa ~ MI) y en su
versin alterada ejerce como sensible ascendente (sol # ~ la), mientras que en el proceso
armnico cadencial, el descenso por grados hacia el acorde central (MI) est marcado por el uso
primero del sol natural (en el acorde de ID grado) y luego del sol # en el acorde de 1 grado. Sobre
la base de esta relacin bsica los compositores han creado mltiples variantes mediante
cromatismos, notas aadidas, variantes armnicas, etc., aunque muy pocas veces han mantenido
un "comportamiento modal" hasta el fmal, cediendo por tanto ante las directrices tonales que
hacen sonar al 1 grado como una dominante del IV grado. De esta forma, en la escala andaluza
sobre lW la tnica acaba siendo la menor, y el acorde de JvfI se utiliza como su dominante,
desvirtuando as completamente el sentido y los rasgos del modo.

3.4.3. Neomodalismo basado en escalas o modos de nueva creacin

Adems de los modos procedentes del canto gregoriano o de la tradicin popular, los
-compositores cre&ron hUevaseScalas combinando artificialmente tonos y semitofios-=dentro del
marco de la octava. En algunos casos buscaron algn tipo de simetra o de igualdad en la divisin
del espacio, pero tambin hay escalas cuyo origen deriva de construcciones verticales. -Sin duda,
el compositor ms notorio en este sentido es o.
Messiaen, gran parte de cuya obra se basa --en el
aspecto meldico-armnico- en un completo sistema de modos tanto originales como de uso
comn (los modos de transposiciones limitadas) construidos mediante divisiones iguales de la
octava (2 M, 38 m, 38 M Y 48 A). De los 7 modos propuestos, el Modo 1 coincide con la escala
de tonos enteros; el Modo 2 est basado en la divisin de la octava en cuatro 38 m y coincide con
la escala simtrica; el Modo 3 divide la octava en tres 38 M, Y los Modos 4 a 7 en la divisin en
dos 48 A 58 d (Messiaen 1944). En la Tabla se pueden observar las escalas de nueva creacin
ms utilizadas, as como los Modos 3 a 7 de Messiaen.
Las tres primeras escalas son hexfonas, y dos de ellas estn basadas en divisiones
iguales de la octava. La escala prometeo se denomina as por el poema sinfnico Prometeo op.60
de A. Scriabin en el que este compositor utiliza su famoso "acorde mstico" (tambin presente en
su Sonata n 7 op. 64 Y en el Poema para piano Vers la flamme op. 72), construido por la
superposicin de cuartas desiguales (do - fa # - si b -mi - la - re), cuyo despliegue en horizontal
origina la escala. La escala armnica o gama acstica deriva de la serie de armnicos (los
primeros siete sonidos diferentes aproximados a la afinacin temperada) y mezcla en ella rasgos
del modo lidio y del mixolidio. En la escala enigmtica, por ltimo, se juntan las caractersticas
de la escala oriental en su comienzo, y de la escala de tonos enteros con sensible en su final.

21 En el libro de Persichetti Armona del siglo XX (1%1/1985) hay algll!lOOerrm:s en la p. 42. dedicada a esta;
modoo: la escala criental ms usual de la que vo1veremooa hablar ms delan~ debera llevar el sol natural, ella
hngaray el
bemol si bemol
menor o natural;
(la hn~ may<ren el tercerenpeptagrama
figura la escala denominada
el cuarto pentagrama); ''h.ungnaCOOlO
la escalanOOlI:JraOa maygr" es evidentfmente
"espaola la
de 8 sooidos"
dei:Jaia denominarse adaluza: y en esta escala el 5 gradQ es l.U1sol natural no lID sol bemol, puesto que este modo
fulklrico se construye a partir li la escala frigia, que tiene la 53J, Yaade la 3 menoc y mayor.
L~cAS]
~EN11IL ANl>AWz.A ~oi.A
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II~~ ..lo G-fi ~o lo ~ _jj ga .. a ..

M~J)o.If

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rtb-& u ..~ 1
iMEYER, L.B. Emocinysignijicudo en la msica (Resumen de conceptos ~

CAPTULO 3 Principios dehlpercepcin del modelo: la ley de la buena

continuacin

Conceptos y~ormulaciones bsicas

La ley de PragnanzI

El axioma fundamental de la teora de la Gestalt es la ley de Pragnanz, que estipula que la

organizacin psicolgica ser siempre tan buena como las condiciones predominantes lo
permitan. En esta definicin el trmino "bueno" es impreciso: se refiere a propiedades como
regularidad, simetra o sencillez.
La mente tiene una tendencia hacia la regularidad y la sencillez de la organizacin, lo que
se demuestra, entre otras cosas, por medio del hecho de que "todo sistema abandonado a su suerte
perder, en su aproximacin a un estado temporal independiente, las asimetras y se har ms
regular" (Koffka). Lo contrario tambin es cierto: la buena organizacin, las formas estables,
resistirn el cambio y tendern a permanecer constantes an en el caso de que se modifiquen las
condiciones del estmulo. Por ejemplo, un tema o motivo que est bien formado ser percibido
siempre como una identidad, como el mismo tema, a pesar de los cambios que pueda haber en la
instrumentacin, la tesitura, la dinmica o la armonizacin.

Pensamiento, memoria y expectativa

Sin pensamiento ni memoria no podra haber experiencia musical. Dado que ambos
constituyen la base de la expectativa, la comprensin de la forma en que actan arroja luz tanto
sobre el mecanismo de la expectativa misma como sobre la relacin de la experiencia anterior con
la expectativa.
La expectativa depende de forma muy importante de los procesos de la memoria.
Mientras omos una obra musical determinada organizamos nuestra experiencia y, a partir de ah,
nuestras expectativas, tanto en funcin del pasado de esa obra concreta, que comienza despus de
que se haya producido el primer estmulo, como en funcin de nuestros recuerdos de experiencias
musicales relevantes anteriores. La ley de Pragllanz funciona dentro del proceso de la memoria,
que tiende a completar lo que estaba incompleto, a regularizar lo que era irregular, y as
sucesivamente. Adems, aquellas formas que no estn bien definidas y que la memoria es incapaz
de "enderezar", completar o hacer simtricas tendern a ser olvidadas. Por ejemplo, las melodas
del primer o segundo grupo de temas de una exposicin de sonata se recuerdan mejor que los
procesos irregulares y cuasi-caticos de la seccin de desarrollo.

Los principios de la percepcin del modelo

Las leyes y principios que siguen estn estrechamente interrelacionados y sus funciones se
superponen con frecuencia, por lo que deben ser considerados como distinciones convenientes
entre las diversas facetas de la organizacin mental, ms que como funciones mentales
claramente separables.

1 Aunque la traduccin literal sera "La ley de la Concisin", el traductor ha preferido mantener el trmino alemn
(que, como el de Gestalt, es el generalmente Jinmdido), al igual que hace el propio Meyer en el texto original.

32
La ley del retorno

Los diferentes sistemas tonales sobre los que se asienta la msica de las distintas culturas,
sean bsicamente meldicos o meldico-armnicos, son todos ellos casos especiales; aunque
vitalmente importantes, de lo que se ha llamado la Ley del retorno, que establece que, siendo
iguales otros aspectos, es mejor regresar a un punto de partida cualquiera que no hacerla. Esta
ley, aparentemente, influye tanto sobre la estructura de las meloda primitivas construidas sobre
slo dos o tres sonidos, como sobre la organizacin de las ms complejas estructuras del arte
musical. La ley del retorno depende para su funcionamiento de la recurrencia, una forma de
repeticin que debe distinguirse de la reiteracin. La recurrencia es la repeticin que tiene lugar
despus de que haya habido una desviacin de aquello que se haya establecido como modelo en la
pieza concreta. Como hay desviacin y retorno, la recurrencia implica siempre la demora de la
expectativa y su realizacin posterior. La reiteracin, sea exacta o variada, es la repeticin
sucesiva de un trmino sonoro dado que, incluso si es muy extenso, se percibe no obstante como
una unidad. La reiteracin no origina necesariamente expectativas de repeticin posterior; por el
contrario, si la repeticin es totalmente exacta y persistente, se espera un cambio, ms que una
repeticin posterior; es decir, empieza la saturacin.
La ley del retorno parece funcionar de forma muy eficaz cuando el trmino sonoro ha
quedado incompleto. Como dicho trmino es una Gestalt que concentra las fuerzas hacia un tipo
particular de conclusin, la nica forma en que puede cerrarse es repitindolo con un final nuevo
y ms conclusivo. Un corolario de esto podra ser el-hecho de que la recurrenciavariada de un
trmino bien formado, pero incompleto, que ha originado fuertes tendencias hacia la complecin,
parecer ms un retorno que una recurrencia algo ms exacta de un trmino sonoro cerrado. La
opinin que tiene el oyente acerca del significado de cualquier repeticin dada, y a partir de ah
su impresin de algo completo, es en parte resultado de la experiencia de ese aspecto del estilo al
que llamamos forma. La repeticin tiene un significado en una fuga, otro en un tema con
variaciones y todava otro en una sonata. En cada caso se originan diferentes expectativas y
entran en juego diferentes modelos de complecin.

CAPTULos Principios de la percepcin del modelo: el debilitamiento de la forma

La naturaleza de la forma

La comprensin de una serie de estmulos fisicamente diferenciados que configuran un

modelo o una forma es el resultado de la capacidad de la mente humana para relacionar entre s,
de manera inteligible y significativa, las partes constituyentes del estmulo o de la serie de
estmulos. Para que sUIja la impresin de forma debe percibirse un orden en el que los estmulos
individuales se transformen en partes de una estructura mayor y desempeen funciones
distinguibles dentro de dicha estructura. Por consiguiente, una forma o modelo es un trmino
sonoro, y es significativo porque sus consecuencias pueden predecirse con cierto grado de
probabilidad2
Una de las condiciones absolutas y necesarias para la comprensin de la forma y para
la percepcin de cualquier relacin, no importa cul sea el estilo, es la existencia tanto de
semejanzas como de diferencias entre los diferentes estmulos que consituyen la serie en
cuestin.
Debido a que, tanto desde un punto de vista temporal como msico-espacial, los factores
que son responsables en gran medida de la segregacin y de la uniformidad -factores tales como

2La experiencia de muchos recopiladores de msica popular y primitiva, que han descubierto que muchos cantantes
nativos son incapaces de detenerse enmedio de la cancin y continuar desde all, la de muchos estudiantes, que
deben volver al comienzo de la pieza interpretada si se equivocan en cualquier punto, demuestran la naturaleza
Gestalt de las formas meldicas, que no son slo, por tanto, la mera suma de sus partes.

34
la semejanza, la proximidad y la igualdad de estimulacin- admiten varios grados o gradaciones,
la valoracin de la forma s relativa, al depender del nivel general de diferenciacin y
homogeneidad predominante en el estilo musical concreto. No es suficiente la simple existencia de
la diferenciacin y de la unificacin: la articulacin debe estar suficientemebnte marcada y
destacada con respecto al contexto en el que parece advertitse. La base para esta regla
aparentemente absoluta de articulacin y diferenciacin radica en el hecho de que muestra
experiencia estilstica comprensiva, global, nuestra experiencia tanto de Bach como de Bartk,
tanto de Mozart como de Monteverdi, da lugar a una norma de vasto alcance de modelo y de
forma, del mismo modo que nuestra experiencia estilstica total deviene el fundamento de las
normas comprensivas de consonancia y disonancia, y de una norma global de la textura.

El debilitamiento de la forma

El hecho de que la valoracin de la forma vare de un estilo a otro, e incluso de una obra a
otra dentro de un nico estilo, no quiere decir que todos los modelos o formas de una obra
concreta hayan de percibirse como igualmente buenos. Algunas formas parecern a veces ser
significativamente ms slidas o estar ms claramente articuladas que otras. La forma puede
considerarse como un tipo estilstica medio situado entre los extremos consituidos por la
hiperdiferenciacin catica y la homogeneidad primordial.

La uniformidad

La uniformidad surge cuando los distintos elementos de la organizacin musical -sucesin

de alturas, ritmo, armona y timbre- se combinan para crear igualdad, semejanza y
equiproximidad de estimulacin en un mismo nivel arquitectnico.
En lo que concierne a la sucesin de alturas, se produce uniformidad cuando una serie de
sonidos, conjuntos o disjuntos, son equidistantes entre s y no estn diferenciados de ningn otro
modo. Si todos los miembros de una serie son equidistantes, ninguno estar marcado para la
conciencia y, por tanto, no habr puntos focales en la serie con referencia a los cuales pueda tener
lugar la organizacin y pueda originarse la forma. Como todas las escalas cromticas y de tonos
enteros -al igual que todas las tradas aumentadas y disminuidas- implican equidistancia
intervlica, crean uniformidad y anibigiiedad. Y no es casualidad que este tipo de sucesiones
dbiles y ambiguas hayan tendido a identificarse con la afectividad, y se hayan utilizado con tanta
frecuencia para expresar una emocin, una inquietud y una ansiedad intensas.
La uniformidad de una sucesin de alturas debe estar respaldada por la uniformidad
rtmica si se quiere que origine una impresin de homogeneidad y de una forma debilitada.
Recprocamente, la uniformidad rtmica producida por la igualdad de acento y de duracin debe
estar complementada por la uniformidad en otros aspectos de la serie -tales como la sucesin de
alturas, la sucesin armnica y el timbre- si sequiere que la impresin global sea de
homogeneidad.
La uniformidad armnica puede producirse: 1) como resultado de la igualdad intervlica
dentro de la organizacin armnica vertical propiamente dicha; 2) aunque la organizacin vertical
est diferenciada, porque todas las armonas de la serie sean exactamente iguales; 3) cuando,
aunque se d una diferenciacin entre las armonias contiguas y se desarrolle un proceso, todas las
sucesiones que constituyen la serie sean iguales; y 4) por la combinacin de todos estos modos de
producir uniformidad o de alguno de ellos.
Cualquier sucesin en la que se desarrolle un proceso continuo tender a ser ambigua,
debido a la duda sobre el punto en que habr de romperse el proceso o en que habr de concluir la
sucesin. Sin embargo, los procesos secuenciales no tienen porqu parecer ambiguos,
evidentemente. Si la sucesin es tonal (o est diferenciada de alguna otra forma) y est bien
articulada en cuanto al ritmo y a la meloda, tanto los sucesivos intervalos de la secuencia como
el punto ltimo de complecin pueden parecer predecibles. Para el oyente, el factor predominante

35
es el contexto, que si es controlado dar lugar a poca tensin o incertidumbre, aunque conectado
con otros tipos de uniformidad (secciones de desarrollo) puede crear grandes dudas.

Las diferencias mnimas

Debido en parte a la necesidad de que existan diferencias apreciables entre trminos

armnicos sucesivos, las sucesiones armnicas que son menos ambiguas son aquellas que
implican cambios de al menos dos sonidos entre los acordes. Una prueba adicional de la
importancia que tienen los cambios de altura marcados y perceptibles entre las estructuras
armnicas la proporciona el hecho de que, cuando los acordes tienen dos sonidos en comn,
tienden a servir como sustitutos entre s, en trminos funcionales (T y Tp, t y tP; D YDp d y
dP; S Y Sp, s y sP).
Naturalmente, una sucesin armnica fIrme, claramente articulada, no tiene
necesariamente por qu ser lo mximo a lo que se pueda aspirar. Las sucesiones vagas y
ambiguas, creadas por medio de una diferenciacin mnima, pueden desempear un papel
importante en la creacin de tensiones, incertidumbres y expectativa. Tambin debe sealarse que
la distincin entre uniformidad y diferenciacin no es siempre tan marcada y obvia corno lo ha
sido en los ejemplos citados. La incertidumbre puede nacer como consecuencia de que el oyente
sea incapaz de decidir si la serie de estmulos es temtica o no.

-La textura

La textura est relacionada con las formas en que la mente agrupa los estmulos musicales
en figuras simultneas, una fIgura y acompaamiento (fondo), y as sucesivamente. Debido a la
inexistencia de un fondo dado y necesario en la experiencia auditiva, la mente del oyente es capaz
de organizar los datos que le presentan los sentidos de varias formas diferentes. Puede percibirse
que el campo musical contiene: 1) una nica figura sin ningn fondo (piezas para instrumentos
"meldicos" solos); 2) varias fIguras sin fondo (composicin polifnica de varias voces
claramente separadas e igualmente formadas); 3) una o a veces ms de una figura acompaada
por un fondo (textura tpicamente homofnica de los siglos XVIII y XIX); 4) un fondo solo
(introduccin a una cancin, por ejemplo); 5) superposicin de pequeos motivos que son
similares pero no exactamente iguales, y que tienen poca independencia real de movimiento
(texturas heterofnicas); y otras muchas combinaciones posibles.
La mente del oyente que produce dicha organizacin no es una tabula rasa neutral y
desinteresada. El campo de estmulos est organizado, al menos en parte, sobre la base de la
experiencia pasada -los hbitos de discriminacin y percepcin aprendidos por el oyente-. Este
tipo de aprendizaje, al dirigir la atencin del oyente hacia ciertas partes del campo total,
condiciona lo que se busca y se espera, y modifica, por tanto, lo que se percibe. El oyente
ejercitado ha aprendido a dirigir su atencin de maneras especficas, dependiendo de las
circunstancias estilisticas.
En primer lugar, la textura desempea un papel muy importante a la hora de determinar el
sentido que el oyente tiene acerca de lo que est formalmente completo. La textura no acta, por
regla genera~ corno una variable independiente. Los cambios en la textura se suelen producir en
conjuncin con cambios en otros aspectos de la organizacin musical. Sin embargo, la meloda, la
tonalidad, la instrumentacin, etc., pueden variar indefInidamente mientras la organizacin
textural permanece bsicamente constante. En segundo lugar, puede surgir la sensacin de una
textura incompleta como resultado de la existencia de distancias anormalmente grandes entre
las partes del campo textura!. Por ltimo, una serie de estmulos puede parecer incompleta porque
su uniformidad haga que se entiendan como constituyentes de un fondo o acompaamiento para
un tema o meloda que est todava por venir.

36