INVESTIGAO E CRIAO:

UM DILOGO ENTRE VERA MANTERO E ANDR LEPECKI1

INVESTIGATION AND CREATION:

A DIALOGUE BETWEEN VERA MANTERO AND ANDR LEPECKI

Mediao: Charles Feitosa

Resumo | O dilogo entre Mantero & Lepecki coloca em destaque os

processos de investigao e criao desenvolvidos pela artista portuguesa
Vera Mantero, evidenciando uma parceria com o dramaturgista Andr
Lepecki (NYU) que data dos anos 1980 e que pode ser reconhecida no
movimento de renovao da dana contempornea em Portugal. O foco da
discusso recai sobre a prtica artstica de carter mltiplo de Mantero, cuja
obra tem como uma das especificidades mais relevantes a imbricao com
questes filosficas. Questes estas que vm fomentando a anlise reflexiva
de Lepecki, atravs da publicao de textos fundamentais para as
discusses sobre a corporeidade na cena contempornea.
Palavras-chave | Mantero | Lepecki | dilogo | processos criativos|
corporeidade | cena contempornea

Abstract | The dialogue between the portuguese artist Vera Mantero and
professor Andr Lepecki (NYU) put its emphasis on the investigative and
creative processes developed by Vera Mantero, highlighting a professional
partnership between the two, that started in the 1980's and which can be
perceived in the renewal of contemporary dance in Portugal. The provisional
character of creation is also the focus of discussion in multi-disciplinary
artistic practices, according to Mantero, whose work has as its most typical

1
Mesa composta por Vera Mantero e Andr Lepecki (NYU), mediada por Charles Feitosa
(UNIRIO), em 21 de maio de 2012, na Sala do Audiovisual da Escola de Teatro da
UNIRIO. A transcrio/edio foi realizada por Daphne Madeira de Almeida e Joana
Ribeiro da Silva Tavares (UNIRIO). O evento integrou a programao do I Simpsio
Internacional Artes do Movimento, organizado pelo Grupo de Pesquisa Artes do
Movimento, de 21 a 23 de maio de 2012, com o apoio do PRODOC/CAPES, da
PROEXC/UNIRIO, e do PPGAC/UNIRIO.

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trait the implication of philosophical questions. Such questions also nourish

the theoretical analyses of Lepecki, who publishes articles and books that
are fundamental in discussions on corporeality in the contemporary
performing arts.
Keywords | Mantero | Lepecki | dialogue | creative processes |
corporeality | contemporary performing arts

Vera Mantero comeou a sua carreira coreogrfica em 1987 e desde 1991 tem
mostrado seu trabalho por toda a Europa, Argentina, Brasil, Canad, Coria do
Sul, EUA e Singapura. Recebeu o Prmio Almada (IPAE/Ministrio da Cultura
Portugus, 2002) e o Prmio Gulbenkian Arte como criadora e intrprete
(2009). Dos seus trabalhos destacam-se, entre outros, os solos Perhaps she
could dance first and think afterwards/Talvez ela pudesse danar primeiro e
pensar depois (1991), e Uma misteriosa Coisa disse e.e. cummings* (1996).
artista associada de O Rumo do Fumo, membro cofundador de a REDE -
Associao de Estruturas para a Dana Contempornea.

Andr Lepecki Professor Associado no Departamento de Estudos da

Performance da New York University (NYU). Formado em Antropologia
Cultural pela Universidade Nova de Lisboa, recebeu os ttulos de mestrado e
doutorado em Estudos da Performance pela NYU. Publicou Exhausting
Dance: Performance and the Politics of Movement (Routledge, 2006).
Coordenador de antologias, entre as quais Planes of Composition: Dance
Theory and the Global (com Jenn Joy, Seagull Press, 2010). Curador em
diversos festivais, tais como: Festival IN TRANSIT Berlin (2004, 2008 e
2009). Curador juntamente com Eleonora Fabio do Evento Ativaes,
Passagens, Processos para o Festival ArtCena, no Rio de Janeiro (2010).

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CHARLES FEITOSA (mediador): Boa tarde. Gostaria de dizer que estou

feliz por mediar ou desmediar esta mesa. Eu j conhecia o Andr Lepecki,
desde o Encontro Internacional de Dana e Filosofia 2, mas a Vera Mantero
ainda no conhecia pessoalmente. O mediador tem o direito de fazer a
primeira pergunta, para mobilizar a discusso e abrirmos para todos
participarem. A minha pergunta vai ser sobre a colaborao entre a Vera
Mantero e o Andr Lepecki. Mas aviso que no deveramos cometer o
equvoco de dizer que um a prtica, o que est se movendo e o outro a
teoria, o que est pensando, porque queremos exatamente passar por cima
dessas dualidades simplistas. Estamos com uma oportunidade de ouvir um
encontro entre duas pessoas, em que ambas fazem e pensam - cada um a
sua maneira e s vezes juntos. um encontro singular dessas duas
dimenses, cada qual na sua forma. Passo a palavra para a Vera Mantero.

VERA MANTERO: Para comear queria agradecer muito a UNIRIO e

cumprimentar as professoras organizadoras - Nara Keiserman, Enamar
Ramos e Joana Ribeiro. E agradecer a Helena Vieira por ter tornado o meu
trabalho o foco da sua tese3. Ns vamos mostrar quatro peas minhas:
Poesia e Selvageria, de 1998,Super Heris4, de 2002 - porque estamos
vestidos como um dos super-heris da cultura popular, em verso preto e
branco deslavada, At que Deus destrudo pelo extremo exerccio da
beleza, de 2007,eVamos sentir falta de tudo aquilo de que no precisamos,
de 2009. A proposta vermos primeiro essas imagens e depois,
continuarmos falando. Eu decidi escolher s pedaos de peas de grupo, j
que o trabalho de Helena Vieira muito focado em um solo meu, e eu
trouxe mais solos aqui ao Rio de Janeiro, do que peas de grupo. Achei que
era interessante ilustrar algumas coisas que vocs no teriam visto e vou
tentar abordar alguns pontos e ideias, muito rapidamente, em torno do que
eu fao. Porque vejo o trabalho como uma espcie de Laboratrio de
Experincias de Vida. Um laboratrio onde tento perceber e praticar como
que poderia ser a vida, ou como que poderiam ser algumas zonas,

2
II Encontro Internacional de Dana e Filosofia: A Dana se Diz de Muitas Maneiras. Organizado por Charles
Feitosa, Roberto Pereira e Thereza Rocha. Setembro de 2006, no Espao SESC/Copacabana. [N.E.].
3
VIEIRA, Helena de Castro Amaral. O Corpo Revoltado: Consideraes acerca da dimenso poltica em algumas
obras de Vera Mantero. Rio de Janeiro: UNIRIO/PPGAC, 2012. Tese de Doutorado. Disponvel em:
<http://www.helenavieira.com.br> [N.E.].
4
Criao 2002 (com ttulo visual), de Vera Mantero & Guests, 2002. [N.E.].

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partes da vida, que pelo visto no so de uma determinada maneira [fceis]

a digerir, [ou] que alguns de ns j digeramos. Mas sabendo que eu no
sei como que a vida de outra maneira, preciso experimentar e ver
como seria de fato, na prtica, na vivncia e na relao, minimamente,
como se pode perceber em um laboratrio e no na vida real. Por exemplo,
muito simplesmente, a maior parte de ns vive cheia de protees,
couraas, defesas, corpos tensos, que se protegem etc... Mas eu no fao
ideia de como seria uma vida em que est tudo corpo aberto e na maior...
No sei como funciona. Portanto, posso me dar uma oportunidadezinha no
trabalho de ver como seria, como em um laboratrio da vida - de abertura
do corpo e de queda de defesas, h bastante trabalho por a. Depois h um
laboratrio da observao, de criao de ligaes entre as coisas e de
ramificaes entre elas. Pode ser simplesmente entre diferentes
ferramentas que temos no corpo. Eu venho de uma dana muito dana,
bal, dana moderna, e sempre tive curiosidade de ver como que se fazia
no teatro e em outras reas, porque a rea do espetculo, da performance,
tudo o que um performer, um atuador pode fazer, sempre me interessou
muito. Eu gosto de vrias reas, da voz, do canto, etc. H o laboratrio de
observao de como que essas vrias ferramentas se interligam e o que
uma produz na outra, uma coisa de consequncia. [...] um laboratrio de
vibraes e de experincias vibracionais, porque aquilo que nos move na
vida interessa muito... Quer dizer, aquilo que nos pe em movimento, no o
movimento de dana, mas movimento interiormente ou exteriormente. o
que nos cria desejos, vontade, contrariamente a um estado que nos pe
prostrados, sem desejo nenhum, sem possibilidade de estar... Depois
experimentar essa prpria vibrao, poder atravessar vibraes... A vossa
cultura muito diferente da nossa, a sensao que eu tenho que ela
muito mais vibracional [...]. No temos grandes rituais, vivncias, de passar
por outros estados e depois voltar, coletivamente, com determinado
significado ou fazendo sentido coletivo. A mim faz muita falta, tenho uma
estranha nostalgia disso. um territrio de possibilidade de vivncia disso,
j que eu sinto que h um dbito gigantesco dessas vivncias na nossa vida
social, pelo menos em Portugal. Posso citar alguns processos de construo
preferidos que tenham a ver com multiplicidade, justaposio e
sobreposies. Interessa-me muito essa composio. Sempre gostei de sair

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de um trabalho com a sensao de que vi o mundo todo l dentro, s vezes,

acontece em algumas peas, ou em filmes, onde a gente tem a sensao
que viu tudo ao mesmo tempo. Sou atrada pela possibilidade de criar essa
multiplicidade, esse acontecimento todo ao mesmo tempo. E sou muito
interessada em acoplagens e metamorfoses do corpo... Por vezes objetos
que transformam o corpo, colocando-o em outro estado, s vezes muito
literalmente, com coisas, a maior parte das vezes coloc-lo em outros
estados, mesmo sem acoplagem de coisas. Algumas das minhas
sobreposies preferidas ou justaposies [so] entre verbal e no verbal.
Por exemplo, eu no falo que seja s com as palavras, preciso gesticular,
mexer, dou entoaes, quer dizer, no tento s falar com vocs por gestos
e sem dizer palavras, as duas coisas esto totalmente entrosadas.
importante lembrar que ns no compreendemos um discurso de uma
pessoa que est sem atravessamento nenhum de cadncias, de ritmicidades
e de intenes. A gente precisa desses acontecimentos todos no corpo da
pessoa para percebermos o discurso dela, seno fica incompreensvel, e
vice-versa, so dois territrios completamente entrosados.

ANDR LEPECKI: Mas tem outra ligao que no tanto entre o verbal e o
no verbal, mas sim entre a ao e a poesia no seu trabalho, que tem a ver
com isso que voc est falando. E a Vera, estou vendo que ela tem aqui [na
tela do seu laptop] uma citao da Clarice Lispector. O que me faz lembrar
uma frase do Merleau-Ponty - o pensamento do filsofo se carrega na
ponta da sua voz, ou algo assim, na Fenomenologia da Percepo. Isso no
tanto entre o no verbal e o verbal, mas essa capacidade da poesia de
gerar e da ao de gerar...

VERA MANTERO: Eu venho de uma dana totalmente no verbal. E isso

fez muita impresso, por exemplo, estar no Ballet Gulbenkian e poder
passar dias inteiros entrando as 10h00, saindo as 17h00, sem abrir a boca.
Sempre me interessei, me diverti muito, a cruzar o verbal com o no verbal
e ver o que acontecia. Se eu colocasse nessa atividade to muda, a palavra,
o discurso, o som vocal etc. Algumas peas minhas so mais verbais, sendo
95% de verbal e 5% de uma gesticulao vaga, enquanto outras tm
menos movimento e no se fala nada. Mas h sempre um trnsito entre os
dois, um caldeiro de experincias, em que se v o que acontece quando se

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brinca, fazendo experincias com os dois. Estou no captulo justaposies

preferidas e outra preferida certamente a do consciente e o
inconsciente. Fazer um trabalho tomando em conta e dando espao para
estes nossos dois lados, tentar sempre que eles estejam os dois presentes,
sendo que nem um nem o outro vo resolver nada - eles tm que funcionar
ao mesmo tempo e juntos. E usar o fazer, sabendo o que eu fao, [mas
tambm] sem saber o que fao. importante dar espao a esses dois
processos, fazer coisas sem saber o que so essencial para proporcionar
pensamento. Porque se a gente s pensar aquilo que j sabe no vai poder
pensar mais, preciso fazer coisas que no sabemos o que so. O que pode
ser feito verbalmente, eu posso falar sem saber o que eu estou dizendo.
Tem me interessado muito a poesia, cuja matria o verbal, mas muitas
vezes no na rea do racional, timo para disjuntar esta coisa, deixar de
pensar que o verbal racional e o irracional ou o inconsciente no verbal.
preciso mexer nestas estruturas, a meu ver. A frase que eu peguei da
Clarice Lispector... [foi] durante uma leitura de um texto dela, em que ela
fez uma apresentao pedindo para no ouvirem sua leitura apenas com o
raciocnio, seno tudo escaparia ao entendimento. Esta no coincidncia
entre raciocnio e entendimento. Ela fala de ouvir um texto, sentindo-o, em
vez de s raciocinando-se sobre ele. Basicamente eu lanaria estas pistas
em torno do que fao. Depois escrevi algumas coisas sobre a histria do
pensamento e da ao, da teoria e da prtica, mas vamos falar mais tarde.

CHARLES FEITOSA: Obrigado Vera. Andr, voc tem um tempo agora.

ANDR LEPECKI: Eu queria agradecer a professora Nara Keiserman, ao

Charles, a UNIRIO e a todos organizadores deste simpsio5. Eu no tenho
imagens para mostrar, mas fiquei pensando sobre essa ideia de colaborao
[...] porque a nossa ltima colaborao oficial foi em 1991. [...] Mas fiquei
pensando durante a tua apresentao, Vera, o que uma colaborao?
Principalmente quanto tempo dura uma colaborao? E no fato de ter
nascido em Belo Horizonte e ter ido para Portugal com cinco anos de idade,
em 1970, aonde cresci. Com dezoito anos de idade, aproximadamente,
participei de uma gerao que depois da revoluo de 1974, chega com

5
I Simpsio Internacional Artes do Movimento Encontro entre Vera Mantero e Andr Lepecki. Maio, 2012,
UNIRIO.[N.E.].

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espao de liberdade e de possibilidade de experimentao, o que no era

possvel antes. Numa espcie de utopia chamada Europa ou Unio Europeia,
com alguns fundos dbios para transformar Portugal em um pas moderno e
representante de uma espcie de Europa ps-colonial e ps-atrasada.
Houve um movimento que aconteceu principalmente na dana, que foi
curioso; no no teatro, mas na dana, na msica, no cinema e nas artes
plsticas. A colaborao muito interessante porque eu nunca fiz uma aula
de dana, mas cursando Antropologia Cultural em Lisboa eu comecei a
escrever sobre antropologia para um dirio chamado Dirio de Notcias e,
mais ou menos nessa altura, havia o Francisco Camacho, a Vera Mantero, o
Joo Fiadeiro, que so nomes dessa gerao de formao do movimento
que foi conhecido como a Nova Dana. Alm de sermos amigos, comearam
a surgir convites de colaborao, que vinham justamente para fazer aquilo
que no estava prescrito [...] e eu falava: -Eu no sou formado em Teatro.
Eu no sei o que uma cena. Eu no sei danar. Mas era nesse no saber
que algo poderia ser feito e a partir da, as ligaes que se estabeleceram
desse grupo6comigo, criaram uma possibilidade de repensar o que seria o
pensamento e de ver esse pensamento em ao de outro modo, que no
fosse apenas na escrita, lendo autores como Lvi-Strauss, Merleau-Ponty ou
Roland Barthes. Foi muito curioso, porque havia de fato uma colaborao no
estdio, que mais tarde ganhou um nome que era dramaturgista. Mas
esse nome s foi ganho por causa de grandes batalhas para ver com os
produtores, se havia justificativa de salrio. Eu fiquei pensando nesse
espao entre 1991 e hoje - o que uma colaborao? O que aconteceu na
minha trajetria, foi que em 1991 a Vera fez uma pea chamada Perhaps
she could dance first and think afterwards (Talvez ela pudesse danar
primeiro e pensar depois). Ns j tnhamos trabalhado juntos antes, mas
essa uma pea interessante porque uma pea de crise, uma crise
profunda de criao. Houve um convite para a Verado Festival Klapstuk, na
Blgica, que dizia: - Vem que a gente d vinte minutos de palco. Faa
qualquer coisa. E a Vera: - Como fazer? Como possvel fazer? O que
fazer? Toda essa crise, de uma tica da criao que uma das tuas
caractersticas. Voc tem uma tica de criao que muito poderosa. E uma

6
Esse grupo era formado pelos artistas: Joo Fiadeiro, Francisco Camacho, Vera Mantero e depois a Carlota
Lagido, alm de outras pessoas que trabalhavam com vdeo.

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das formas com a qual eu gosto de colaborar com voc, a de pensar nas
afirmaes dessa tica de fazer. E a Vera falava para o produtor: - Mas eu
no quero fazer agora. Ele respondia: - Mas vem. E tem a frase - Talvez ela
possa danar primeiro e pensar depois que uma frase da pea
Esperando Godot7, de Samuel Beckett, em que [o personagem Estragon]
diz: - Talvez ele possa danar primeiro e pensar depois. E Pozzo responde:
- Porque essa a ordem natural das coisas. uma pea em que ns
pensamos muito, qual seria a ordem natural das coisas? Por que a ordem
natural das coisas tende a ser percebida como tal? Primeiro a dana, depois
o pensamento. Primeiro se faz, depois se reflete. Essa ideia da reflexo
sempre vir aps. E para mim, o que a Vera falou justamente uma
reverso, alis, uma confuso de tudo isso. Pensa-se e se faz sempre
conjuntamente e sempre em crise, no sabendo por que estamos fazendo,
a no ser que saibamos que temos que fazer sim. E voc [Vera] resolve o
problema do Beckett. We have to go on. We have to go on. We cant go on.
Mas voc foi para frente. E, nesse ir para frente, uma das coisas que
aconteceu comigo, foi que eu comecei a trabalhar com uma coregrafa
americana chamada Meg Stuart. Coisa que fiz durante os anos noventa, at
1998. Ao mesmo tempo, comecei a desenvolver uma pesquisa de doutorado
na New York University/NYU, no Departamento de Estudos da Performance
fundado pelo Richard Schechner, autor do famoso livro Between Theater
and Anthropology8. Eu cheguei l pensando que ia fazer algo neste sentido,
e encontro outra pessoa que a Peggy Phelan,chefe de departamento de
estudos de performance na Stanford University, mas que nessa poca dava
aulas na NYU. Ela escreveu o livro Unmarked que tem um captulo intitulado
Ontologia da Performance9. Nesse captulo, a Peggy faz uma virada
paradigmtica dos estudos da performance, deslocando o centro desse
estudo que era o do Richard Schechner, entre o Teatro e a Antropologia,
para entre a Filosofia e a Performance Art. Isso foi fundamental, esse
deslocamento feito pela Peggy Phelan, porque com ele que eu comecei a
ser capaz de criar um pensamento crtico, sobre as prticas da Vera

7
Disponvel em < http://oficinadeteatro.com/component/jdownloads/viewdownload/5-pecas-diversas/53-
esperando-godot>.[N.E.].
8
SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press,
1985.[N.E.].
9
PHELAN, Peggy. The ontology of performance: representation without reproduction. Unmarked. The Politics of
Performance. London: Routledge, 1993. [N.E.].

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Mantero e sobre uma srie de outras prticas [...] entre um pensamento

filosfico, que tem a ver com o modo da Vera pensar [...] e essa ideia de
performance art. Isso teria a ver com a ideia de laboratrio dela, e com
essa ideia de entender de que modo - sabendo que a vida insuportvel,
tal como ela , mas sabendo que muito difcil mud-la - vamos tentar
criar os espaos precrios, mas possveis de experimentao, de criar essas
ligaes. Isso muito importante porque a Vera, do mesmo modo como a
Meg Stuart, cria esse modo [...] que permanece, para mim, como uma
colaborao com o teu modo de pensar. Por isso, eu continuo colaborando
contigo. Quando eu escrevo em 2005 um texto sobre o teu solo Uma
misteriosa Coisa disse e.e. cummings (de 1992), e publico no livro
Exhausting Dance10- isto uma colaborao. E essa colaborao s
possvel porque existe um modo de pensamento crtico que no est
baseado na ideia de que pensamento crtico exige distncia, e que distncia
equivaleria objetividade. O que eu descobri com as prticas
dramatrgicas, trabalhando contigo, que pode haver total intimidade e
absoluta objetividade crtica dentro do espao do ntimo. E isso eu acho
muito interessante. Por isso que para mim no tanto o verbal e o no
verbal, mas essa relao entre a ao e a poesia que voc faz. Porque a
poesia faz isso o tempo todo, ela cria esse espao de possibilidade crtica
por uma grande aproximao com o objeto, da fala e da voz. O que foi
importante e formativo, uma espcie de educao de pensamento crtico,
foi pensar de que maneira essas colaboraes tornam-se de fato
ferramentas de pensamento, como voc falou. Qual a ferramenta de
pensamento que o pensamento exige para pensar a dana, a performance,
a poltica, a filosofia. Esta a minha breve apresentao, para
contextualizar que [ao mesmo tempo] no h, mas h colaborao.

VERA MANTERO: Ns temos sempre dialogado porque nos encontramos,

somos amigos e tentamos sempre um dilogo de forma muito simples. s
vezes, com contornos mais concretos como esta conversa aqui, outras
vezes, s contando coisas; mas nos mantendo sempre a par do que um
est pensando e do que o outro est fazendo.

10
LEPECKI, Andre. Exhausting Dance.Performance and the politics of movement. New York/London: Routledge,
2005.[N.E.].

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CHARLES FEITOSA: Vocs j comearam a responder o que eu ia falar

[...]. S queria enfatizar essa questo da colaborao, antes de passarmos
para a discusso em grupo [...]. Do modo que vocs apresentaram um
encontro colaborativo, mas eu sinto que tem atritos e tenses em alguns
momentos, em que a coisa no funciona. Eu gosto muito de contar algumas
histrias que aconteceram comigo. Vou contar s duas muito rapidamente.
Quando eu fazia parte de um grupo de estudos da Silvia Soter, crtica de
danas aqui do Rio, havia um pesquisador de Histria da Arte que foi falar
ao grupo. Era um grupo de danarinos que estavam discutindo coisas de
teoria. Eu ficava acompanhando, tentando construir essa intimidade. E me
lembro de que durante as falas desse professor, eu, sem me identificar, o
que foi um erro, perguntei: - No entendi bem o que voc falou sobre Kant
e a questo do corpo. E ele virou para mim e disse assim: - Voc que de
dana no se preocupe com Kant. Esquece a Filosofia. Isso no para
vocs. Vocs tm que se mover, danar, produzir beleza. Isso de
pensamento... No. Vai perder tempo com isso. Ao que eu respondi: -Ah.
Est bom. Obrigado pelo conselho. E fiquei muito chocado com a dicotomia
radical. Depois eu conversei com as pessoas, quer dizer, no que eu tenha
me sentido atacado, eu imaginei que era um ataque s pessoas de dana.
Ele estava dizendo: - Vocs de dana no podem pensar. E aconteceu uma
coisa oposta, estou sempre no lugar errado. No ano passado, eu participei
de um congresso nacional de Artes Cnicas/ABRACE, em So Paulo, no
Grupo de Trabalho (GT) Territrios e Fronteiras, que o GT mais
interdisciplinar, em um grupo de discusso sobre o corpo. E discutindo, eu
quis ter uma palavra para dizer alguma coisa, quando fui interrompido por
uma professora de Artes Cnicas da Bahia, que disse: - Voc filsofo.
melhor voc ficar quieto. Porque voc no tem vivncia corporal nenhuma.
Ou melhor: -Deixa a gente aqui discutindo que a gente tem. Ns sabemos o
que estamos falando. Eu fiquei cinco minutos em estado de choque, depois
eu brinquei, interrompi e disse: - E, voc no pode falar nada porque voc
de corpo, voc no tem vivncia cerebral. No pensa. No pode fazer nada
verbalmente. Mas eu me surpreendi porque essa dicotomia muito comum
na vida cotidiana. Mas ela reaparece na vida acadmica, e s vezes nos
trabalhos e nos criadores. um atrito, uma tenso, um preconceito que
ainda algo muito atual - no uma questo meramente histrico-

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filosfica, de Descartes no sculo XVII. muito atual e envolve poder. Por

isso, eu queria que vocs falassem sobre essa dimenso do atrito que h
nessa dificuldade de superar essa dicotomia.

ANDR LEPECKI: Os exemplos so infinitos.Eu tenho poucos convites de

Departamentos de Dana, o que um fato curioso. Sou convidado para
falar em departamentos de Filosofia, de Alemo, de Arquitetura, de
Literatura, de Artes Plsticas, mas de Dana muito pouco. Uma vez fui
convidado para dar uma palestra de abertura em um Congresso na
Universidade da Califrnia Riverside11 e pensei -vou fazer a palestra mais
safe possvel que para no ter problema no fim da palestra. Escolhi um
tema histrico devidamente documentado, o trabalho da Simone Forti, uma
coregrafa ainda viva, que fez um trabalho muito importante no incio dos
anos 1960 ligada ao Robert Morris com quem ela foi casada, um escultor
minimalista. E ela fez uma srie de peas que ela chamava de Dance
Constructions(Construes de Dana) que so fortemente esculturais. E no
fim da minha apresentao, a primeira pergunta da chefe do Departamento
de Estudos de Dana da Universidade de Riverside foi: - Mas voc est
chamando uma caixa de um corpo? Eu falei: - No isso que eu estou
falando. E ela interveio: - Mas como que voc pode no falar do corpo? Ao
que respondi: - Mas eu estou falando de uma coregrafa que encontra
como vetor de criao a caixa. Foi a coregrafa que quis fazer a caixa. No
fui eu que inventei. curioso saber por que em determinado momento uma
coregrafa pensa o corpo de tal maneira que levada a criar um objeto. A
Vera pode criar um objeto, uma poesia, um filme. Um cineasta pode criar
uma pera e no h problema nenhum, so modos necessrios em um dado
momento. Porm existe esse impedimento, essa couraa de pensamento
que muito grave e quese reproduz permanentemente. Uma das respostas
possveis, que formou a minha colaborao com a Vera, foi que nos anos
1990, uma das coisas que aconteceu na dana europeia que ela
ficouparada. Existe essa paragem que criou uma crise profunda na
assimilao e na reflexo crtica sobre os trabalhos desses coregrafos, de
tal maneira que a resposta imediata dos crticos era dizer: - No dana. E
comearam a exigir que eles danassem. Por outro lado, existe uma srie

11
Ver em <http://www.dance.ucr.edu>. [N.E.].

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de pensamentos produzidos pelos coregrafos que aparecem em

entrevistas, em ensaios, em manifestos, em que a Vera Mantero, o Jrme
Bel, entre outros, pessoas muito diferentes, de sensibilidades diversas,
afirmavam a necessidade da paragem. Eu me lembro de uma entrevista da
Vera, em que ela falava dos bombardeios Bsnia, da invaso ao Iraque
e que ela no queria ficar se agitando, no estava com vontade, a
fisicalidade dela, naquele momento, tinha que ser outra. Isso no queria
dizer que ela estivesse parando, mas sim, agindo de outro modo. A dana
precisava naquele momento agir de outro modo para criar outra potica, ao
menos de poltica. A reao imediata foi: - No dana. Vamos criar
festivais de danas. Estamos sendo acusados de no existir. Isso continua.
H poucos anos mesmo, o Jrme Bel processado no Festival
Internacional de Dana de Dublin. Isso gerou a necessidade permanente do
pensamento reflexivo e crtico aliado com as prticas, de modo a se criar
um contra discurso fundamental, para dizer por que aquela dana
continuava sendo dana, mesmo sendo parada. Mas persiste essa ideia
modernista, de que a dana movimento e os danarinos tm corpo e o
filsofo no tem corpo, e que o danarino no tem crebro. [Volto] citao
do Godot primeiro dana, depois pensa como duas coisas separadas,
no se pode junt-las, seno d crise de sujeito, cai o pensamento
institucionalizado, a prpria dana. A dana est sempre nessa fronteira
problemtica, principalmente essa dana que a Vera Mantero, a Meg
Stuarte vrios outros propem, porque ela pe todas essas dicotomias em
vibrao crtica. Tal como quando Gilles Deleuze fala no evento como
singularidade, como ponto crtico, como aquele ponto crtico da Fsica, em
que o elemento gua, por exemplo, que est em estado lquido, pode
passar ao estado slido. O que ficar, permanecer, nesse ponto crtico e
nunca se decidir se voc vai ser slido ou lquido?A Vera faz isso: desejar
esse permanente ponto crtico. E principalmente [no contexto] de aparatos
de captura lingusticos e crticos em sistemas de julgamento que so os
jornais, as crticas, os decisores de subsdios, os editais - o que fazer com
aquilo que no possvel decidir? Quando eu comecei a dar aulas em
Performance Studies em 2002, houve uma Performance Studies
Internacional Conference12, que um congresso de profissionais na rea de
12
PS#8: Theaters of Life. Disponvel em <http://www.psi-web.org/page/conferences>. [N.E.].

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performance study. Eu fui o organizador e moderador da mesa de dana e

performance study, composta pelo Jos Gil, a Suely Rolnik e a Vera
Mantero. Eu estava moderando e estavam presentes, importantes nomes da
Dance Studies norte-americana. Quando a Vera se apresentou [ela] disse:-
No vou falar sobre o meu trabalho, mas vou falar sobre aquilo que eu
estou experimentando no laboratrio. Ela pediu para os msicos e os
bailarinos da performance dela, para pensar sobre o que estar no limite
entre a vida e a morte, tentar entrar nesse estado, lembra?

VERA MANTERO: Sim. Foi quando estava fazendo essa pea dos super-
homens em preto e branco13, em 2002.

ANDR LEPECKI: Para mim esse o ponto crtico, nem vivo nem
morto, ali, mas h que insistir. E voc [Vera] mostrou algo em vdeo
nessa mesa, dessa experincia psicofsica, coreogrfica, ao que se seguiu
uma conversa. Em certa altura um colega do Departamento de Estudos de
Dana de outra universidade, disse: - Muito interessante o que voc acabou
de falar, mas o que voc est fazendo extremamente perigoso [...]
porque eu no posso ensinar isso. Como que eu vou [man]ter o meu
Departamento de Dana? Como que eu vou ter meus alunos de
dana?Porque ficar entre a vida e a morte, como que ?

CHARLES FEITOSA: Vera. Voc quer falar um pouquinho?

VERA MANTERO: Matria vasta essa, no ? E escorregadia... [RISOS].

Tem muitas coisas, por exemplo, tem algo importante que foi quando a
dana portuguesa estava indo para Europlia em 1990/1991, numa
abertura Europa, de um pas que estava atrasado e queria estar frente e
tal. Os produtores da Europa do Norte estavam exigindo de uma forma
velada que os coregrafos do sul tivessem dramaturgistas trabalhando com
eles, de preferncia do norte da Europa, que pensam melhor. E ns claro,
ficamos muito escandalizados e dissemos: - Nem pensar! E trabalhamos
com os dramaturgistas do sul. Mas havia isso de vocs tm que aprender a
pensar, saber pensar e tal.

13
Criao 2002 (com ttulo visual), de Vera Mantero & Guests, 2002. Com os intrpretes e cocriadores: Carlos Pez
Gonzalez, Jo Stone, Joo Sames, Paulo Castro, Sabina Holzer, Vera Mantero. Disponvel em
<http://www.orumodofumo.com>. [N.E.].

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ANDR LEPECKI: uma geopoltica do pensamento.

VERA MANTERO: isso, portanto, por um lado, eu fiquei logo com uma
certa alergia ideia em geral, seja do norte, seja do sul, porque eu vim
de uma dana de [...] muito movimento, uma danaque no pensava
muito, uma realidade.

ANDR LEPECKI: Isso muito importante, s para exemplificar, a New

York University tem vrias escolas/faculdades e quatro tm Departamentos
de Dana. A chefe do Departamento de Dana na Tisch School of the Arts
disse que a misso principal dela a de defender seus bailarinos de agentes
estrangeiros, que o pensamento. No pensar foi declarado, em pblico,
a misso principal dela.

VERA MANTERO: Toda a minha dmarche e a dos meus colegas de minha

gerao l em Portugal foi de acharmos que pensvamos e que o trabalho
que fazamos tinha que ter a ver com esse pensamento, pondo em ao
aquilo que ns pensvamos e desejvamos [...] arte enquanto pensamento.
Isso j estava muito presente em ns. Por isso, no havia conflito entre
pensamento e dana para ns, era uma evidncia. Aquela dana que no
pensava nada, no queramos fazer, portanto ns estvamos fazendo a
dana que pensava. Essa questo entre teoria e prtica, pensamento e
ao, eu acho importante dizer que entre o meu pensamento e a minha
prtica, entre a minha teoria se posso dizer assim - e a minha ao. No
entre o pensamento de outro e a minha ao. O pensamento de outra
pessoa vem ajudar, afinar, complexificar o meu prprio pensamento e
proteg-lo da simplificao, que no simplicidade, mas simplificao.
Como qualquer pensador que precisa do pensamento de outro pensador
para complexificar, afinar e proteger o seu prprio pensamento. No h
grandes confrontos, antes pelo contrrio, um no vive sem o outro. Assim
como o Andr disseque ter estado ali, vendo aqueles bailarinos trabalhando,
transformou seu pensamento antropolgico, pois naquela poca ele era
estudante de Antropologia.

ANDR LEPECKI: E isso foi [no contexto] de Portugal, nos anos 1990.Se
por um lado houve a afirmao de um pensamento, por outro lado, um dos
efeitos da dana da Vera foi a produo de um texto na Revista do jornal

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Expresso, assinado por Alexandre Melo, historiador de arte, intitulado Os

portugueses tm corpo?14. A resposta dele que: - no, no tinham.
Porque ele dizia que havia uma crise de AIDS que ningum falava. Ele faz
um diagnstico da falta de corporificao, ou da ideia de corpo no
imaginrio nacional portugus, para depois dizer: -Quem est pensando
corpo so vocs com essa dana que pega o pensamento. Mas a dana
pega o pensamento de vocs para expressar um corpo que era
inexpressvel. No quer dizer que ficava todo mundo parado mostrando
imagens de textos, existe fisicalidade, corporificao do pensamento que
no era expresso de outra forma na arte portuguesa da altura. Porque esse
pensamento faz com que o corpo ou a expresso do corpo seja possvel.
Essa constante... como que eu vou dizer? Chiasmatic reversibility15.

CHARLES FEITOSA: Reciprocidade...

VERA MANTERO: H uma dificuldade nas relaes entre o que pensado e

o que feito, entre o que feito e o que pensado. Como so de ordens
to diferentes, a grande ciso corpo e esprito na nossa cultura, pelo menos
na nossa de Portugal, faz com que no seja muito fcil...

ANDR LEPECKI: Por outro lado, voc falou sobre fazer aquilo que voc
no sabe. Que implica a errncia, no sei se como mtodo, mas como
prtica, como num laboratrio. Mas um laboratrio no com aquela ideia
de que [...] existe um mtodo Vera Mantero, [...] uma prtica, para chegar
a determinado resultado. Existe uma espcie de imanncia da experincia
para aquele grupo especfico de gente naquele momento, assim que
funciona?

VERA MANTERO: Algo importante seria dizer que a tentativa de mtodo

est sempre l, mas ela explode particularmente no processo de criao. No
processo de ensino eu ainda consigo manter, minimamente, mas no no
processo de criao. Outro dia estava falando com algum sobre se precisar

14
Os portugueses no tm corpo, de Alexandre Melo, publicado, numa primeira verso na Revista do jornal
Expresso, em 22 de Maio de 1993, numa segunda verso, em Velocidades contemporneas, Assrio & Alvim,
Lisboa, 1995; e numa terceira verso no peridico Obscena, n 8, dez. 2007/jan. 2008, p. 18-19. Disponvel em <
http://www.revistaobscena.com/public/files/revista_obscena_08.pdf>. [N.E.].
15
Reversibilidade quiasmtica Andr Lepecki faz meno ao quiasma, conceito cunhado por Merleau-Ponty,
que diz respeito ao entrelaamento entre visvel e invisvel na estrutura da relao entre homem e mundo.Ver
em: Maurice Merleau-Ponty.Le visible et linvisible. France: Gallimard, 1978. P. 172-204.[N.E.].

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de tempo suficiente para que seja compreendido, durante a criao, o

desespero. O desespero pode ser o desespero mesmo ou uma
desorientao, mas so momentos de crise, em que as coisas no se
resolvem. Eu at preferiria que a minha experincia no fosse sempre essa,
outras pessoas tero outras formas de conseguir se resolver, mas existe
sempre uma tentativa de mtodo, porque seno o vazio total, o caos e
uma perdio. E h uma necessidade de fazer explodir o mtodo, que
explode por ele prprio, mesmo sem se querer, tem ali uma combusto que
produz uma possibilidade.

CHARLES FEITOSA: Essa ideia de laboratrio muito interessante porque

tem a ver com a cincia. Quando pensamos em um laboratrio de qumica,
visualizamos um lugar com condies de temperatura e presso controlada
- o famoso CNTP. Mas muito legal isso que a Vera disse, queo laboratrio
explode, pois todo mundo sabe de alguma histria de algum laboratrio que
explodiu. No laboratrio da cincia, a exploso tem que ser evitada, mas
em um laboratrio de criao, no necessariamente, ela algo que pode
ser buscado e apresentar uma dimenso frtil. Trata-se de outra relao
entre o mtodo e a experimentao. A palavra est com vocs [DIRIGE-SE
AO PBLICO].

PARTICIPANTE: Vera, eu senti quando voc falou, uma angstia tua com
o modo que a gente vive e voc apresentou uma experimentao de como
isso poderia ser diferente. uma angstia minha ver muitas pessoas aqui
sentadas, todo mundo comportadinho, ouvindo cada um falar na sua hora.

ANDR LEPECKI: Eu posso responder? Tentando no aumentar a angstia.

como diz a Vera escorregadio. Por outro lado, no podemos reificar o
pensamento, como se ele j estivesse feito [...] e a prtica explodisse tudo. Se
todo mundo estivesse aqui rolando ia ser legal, mas seria outra coisa.
Existem os protocolos de escuta e de transmisso de fala, e de em via disso se
criar um dilogo. De que maneira se pode abrir um espao para a poesia, a
selvageria, a filosofia, o conceito que d dor de cabea, isso requeroutros
modos, de fato, de coreografar o encontro e a produo e transmisso de
ideias. Mas, s vezes, voc precisa estar na barra, fazendo o pli, um pass

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por mil vezes porque isso que voc precisa naquele momento. No sei se
isso te angustia menos. O espao da gora um espao antigo de articulao.

CHARLES FEITOSA: A lgica de oposio entre pensar e agir est presente

na arquitetura das nossas casas de saber. Noventa e nove por cento dos
auditrios feitos para se pensar so lugares fechados sem janela, se tiver
janela tem cortina, ou seja, so lugares onde os corpos no devem se
expressar, mas sim, ficar parado. No se pode ter prazer corporal de
nenhuma maneira. Como se para a concentrao conceitual o corpo tivesse
que ser eliminado e isso uma lgica muito antiga. Mas ao mesmo tempo,
existem transies [...] momentos em que se muda o peso de cada espao.

VERA MANTERO: Isso me faz pensar neste trabalho [Sub-Reptcio(corpo

clandestino)16]de colaborao entre vrios artistas que acabamos de fazer
em Portugal, com as massagens e os discursos. O espao no tinha palco e
plateia, era um espao cheio de cadeiras em que as pessoas se sentavam.
Havia uma proposta do uso da roupa ser opcional para o espectador, sendo
que a nudez era o figurino dos performers. Era muito simples: ns fazamos
pequenas massagens de dez minutos em cada pessoa, cada um de ns
tinha trs pessoas destinadas e durante a massagem tnhamos um discurso.
O discurso da primeira massagem era sobre a histria do pudor na histria
da humanidade. O segundo discurso era sobre a histria do neoliberalismo.
E o terceiro discurso era sobre polticas alternativas e alternativas
econmicas. E aquilo era uma grande trapalhada no sentido de como
que eu ouo essa histria do neoliberalismo com a massagem [...]. As
pessoas diziam: - Ai, eu no quero ouvir isso [RISOS].

RENATO DE SENA: Eu sou Renato, estudante de graduao na UNIRIO e

tenho uma pergunta para a Vera. Pelo que entendi, voc teve uma
formao inicial clssica. Eu fiquei pensando naquela fala do mestre,
quando se faz bal clssico, de que o bailarino no pensa, executa e
executa bem. Como foi essa quebra para voc, de permitir que o seu corpo
falasse, fugindo da regra daquele treinamento?

16
Sub-Reptcio (corpo clandestino) - Com Ana Borralho, Joo Galante, Joclcio Azevedo, Rita Natlio, Vera
Mantero. Coreog. Ana Borralho, Joo Galante, Joclcio Azevedo, Rita Natlio, Vera Mantero. Produo: O Rumo
do Fumo/ SLTM. Teatro Municipal de S. Luiz, abril, de 2012. Disponvel em < http://www.jf-
benfica.pt/pdf/Publico26_04_12.pdf>. [N.E.].

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VERA MANTERO: Quando eu era estudante de dana em Lisboa s havia

duas companhias de dana como possveis sadas profissionais - o Ballet
Gulbenkian e a Companhia Nacional de Bailado, que uma companhia de
bal clssico. O Ballet Gulbenkian era uma companhia melhor tecnicamente,
com produes mais aperfeioadas, j a Companhia Nacional de Bailado era
uma companhia mais recente, porque o Ballet Gulbenkian existia desde
antes da Revoluo de 1974. Seja porque as escolas de bal no fossem
suficientemente boas, mas a Companhia Nacional de Bailado no era muito
convincente. Por um lado, eu posso perguntar: - Ser que se a Companhia
Nacional de Bailado fosse uma estupenda companhia de dana clssica, eu
teria preferido ir para l? um bocado retrico porque apesar de tudo eu j
tinha imensas curiosidades, como em estudar teatro, etc.. Quando eu era
estudante ainda, veio Lisboa uma companhia de pesquisa coreogrfica da
pera de Paris, que eu achei muito interessante, porque era muito estranho
e ao mesmo tempo eram bailarinos altamente clssicos [...]. Eu estudei
bal at os dezessete anos, mas tinha umas curiosidades e uns desejos, por
exemplo, j achava estranhssimo todos estarem calados e no quererem
fazer barulho. Eu fui bailarina do Ballet Gulbenkian e me tornei espectadora,
quando abriu um Centro de Arte Moderna da prpria Fundao Gulbenkian,
do outro lado do jardim da Fundao. Nossa sede ficava na parte original, e
do outro lado abriu outro centro que era dedicado arte moderna. Durante
a segunda metade dos anos 1980 comeou uma grande programao de
performance contempornea, teatro e dana. Como eu trabalhava na
fundao ia ver tudo de graa, era um paraso, bastava passar para o outro
lado do jardim e ver o que se estava fazendo na Europa e na Amrica do
Norte, entre outros lugares. Vi muita arte performtica que j tinha grandes
misturas - o momento da dana teatro, de muita coisa diferente e eu
decidi que queria fazer isto, que me interessava e atraia. Enquanto ainda
estava no Ballet Gulbenkian [1984-1989] comecei a fazer minhas primeiras
experincias coreogrficas, minhas primeiras peas17,o prprio Ballet
Gulbenkian era uma companhia neoclssica, moderna, em quese faziam
obras muito diferentes, no se faziam clssicos. Foi algo que pouco a pouco

17
Tais como: As quatro fadinhas do apocalipse, de 1989; Em corpo com som, de Vera Mantero e Carlos Martins,
1988; Os Territrios, de 1988; Duas improvisaes sobre dois temas de Prince, de 1988; Ponto de Interrogao,
12. Estdio Experimental de Coreografia do Ballet Gulbenkian, 1987. Disponvel em
<http://www.orumodofumo.com>. [N.E.].

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foi se transformando e culminou com um ano em Nova York, quando pude

ter acesso a outras tcnicas, me aperfeioar e conhecer outras reas, foi
muito progressivo.

ANDR LEPECKI: Eu fico pensando que a sua pergunta coloca o bailarino

no centro de toda essa problemtica, no nem o coregrafo que o
problema mais, ele est sempre do lado daquele que vai criar, ele o
criador. Mas o bailarino uma figura curiosssima porque ele suposto
ser um veculo, sem qualquer afetao, volio, absolutamente tcnico,
perfeito. Uma mquina escrava de transmisso desse sopro criador,
teolgico, como na parbola do Kleist18. [...] Existe uma tica em relao
aos afetos que se estabelecem no estdio, ou seja, o bailarino no
simplesmente um colaborador, ele trabalha junto e nisso ele a
corporificao da obra. Isso muito complicado, porque quebra todos os
regimes econmicos de uma companhia de dana, revertendo a funo do
autor. Afinal: - Quem o autor, a Vera? So os colaboradores? o
trabalho? Eles trabalham para o trabalho? Eles trabalham para a Vera?
um repensamento da prpria economia, em que o bailarino est no centro
desse biopoder, isso muito interessante.

NARA KEISERMAN: Andr, voc falou algo muito importante que para
quem se trabalha.

ANDR LEPECKI: Essa sempre a pergunta que se faz ao dramaturgista

[...]: - Para quem voc trabalha? A descoberta da minha resposta a essa
pergunta demorou um pouquinho, mas veio. Eu no trabalho nem para o
coregrafo, nem para o bailarino. Eu trabalho para a pea que ningum
sabe aindao que , trabalho para a pea-por-vir. A partir do momento que
voc trabalha para um trabalho, fica mais fcil, mas ao mesmo tempo fica
mais difcil, porque te exige uma resposta cuja pergunta ainda no foi
formulada.

CLARISSA: Meu nome Clarissa. Vocs falaram sobre o processo criativo

do laboratrio, eu queria saber o que vocs pensam sobre o depois disso.
Sobre o que seria o repertrio, por exemplo, na dana contempornea?

18
KLEIST, Heinrich Von. O Teatro de Marionetes. Disponvel em
<http://www.acto.com.pt/acto/pdf/asmarionetas.pdf>. [N.E.].

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Depois que vem um prximo trabalho, como fica o anterior? Como pensar
conservao de uma obra de dana?[...] Pode-se falar em remontagem, ou
uma recriao?

VERA MANTERO: [Sobre] os [trs] solos que eu fao h muito tempo,

[desde] 1991, 1993 e 1997, eu nunca parei de faz-los, mesmo que fosse
duas ou trs vezes no ano. Portanto, no sinto que seja uma reposio,
estou continuando a carreira dos espetculos, por estranho que isso possa
parecer. Eu nunca tive que fazer reposio, porque no precisei me lembrar
de como era, nunca me esqueci, eu s volto a faz-los.

ANDR LEPECKI: Isso remete de novo ao mistrio do danarino. O que

permanece? Quando voc fez a pergunta eu pensei, no caso do corpo
aberto, na Lygia Clark com a pedra [objetos relacionais] durante a
experincia [Estruturao do Self] em que se segura a pedra para
permanecer ligado ao real [prova do real] 19. E naquela advertncia
deDeleuze &Guattari de que doses de prudncia so fundamentais na
experimentao: Experimenta, mas cuidado seno voc no volta mais.
[...] Teve uma pea da Meg Stuart de 1991,Disfigure Study, que muito
singular porque lanou ela como uma das grandes coregrafas dos anos
1990. Ela sai de Nova York e vai fazer essa pea com dois portuguesinhos -
o Francisco Camacho e a Carlota Lagido - justamente porque eles eram
capazes de dar pea o afeto que a Meg estava procurando, de chegar a
uma lgica de sensao(como diz Deleuze) muito prxima da de Francis
Bacon (que inspirava toda a imagstica da pea). Essa pea circulou muito,
durante trs anos, teve uns trezentos espetculos, uma loucura. Depois
sumiu do repertrio e no dcimo aniversrio da pea ela foi recuperada,
mas nem a Carlota, nem o Francisco danaram. Quando me convidaram
para assistir, eu pensei: - Vou ver essa pea que eu tenho tanto afeto por
ela, me lembro do que ela era. No vai ser o mesmo sem a Carlota. Mas eu
fui ver no Kaaitheater20e a bailarina que substituiu a Carlota, que no tinha
nada a ver com a Carlota, conseguiu transmitir ou excorporar uma
singularidade que eu chamaria de uma Carlotice. do mbito do virtual e
temos que abordar a filosofia: existe uma atualidade e uma virtualidade

19
Ver em < http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/descricaorelacionais.pdf>. [N.E.].
20
Ver em <http://kaaitheater.be/productie.jsp?productie=56&lang=en>. [N.E.].

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chamadas Carlota. Virtualidade esta que se transmite por via de uma fora
espectral que eu no consigo explicar, a no ser que ela ressurja
novamente como uma manifestao expressiva, porque a bailarina tinha
tiques da Carlota, que no esto no vdeo. Existe uma relao entre esse
ressurgir, esse permanecer, ou essa insistncia que transcorporal,
excorporada, virtual e que capaz de ser incorporada e encarnada no
sentido mais hauntologic, do termo segundo Jacques Derrida. No se trata
de uma ontologia, mas sim de uma hauntology, uma cincia dos fantasmas.
O bailarino sabe o que isso, a dana uma cincia do fantasma, onde o
que permanece no s o corpo, mas sim essas singularidades
excorporadas no momento da expresso, que transcendem o pessoal -
foras moleculares apessoais. Finalmente, diria tambm que existe uma
diferena entre repertrio e reenactment, redoing, remaking, restaging,
revival etc.. O curioso seria pensar no que acontece na obra Perhaps, por
exemplo, que tem vinte e um anos; o que permanece e o que muda nela. O
que est ali que j no a Vera Mantero, que absolutamente impessoal,
mas que regressa cada vez que ela dana aquilo. E ser que isso volta de
novo com a no Vera?

NARA KEISERMAN: [Vera], voc construiu a obra a partir de uma

questo. Quando voc a refaz a questo permanece? O que te mobiliza?

VERA MANTERO: Na realidade o esprito da pea Perhaps mudou porque

ela era mais angustiada e ao longo dos anos foi se transformando em uma
pea bem humorada e cheia de ironias, de conseguir perceber a graa que
pode haver naquelas formas que foram criadas pela angstia. Foi uma volta
curiosa, mexer em algo da essncia daquelas formas, pelo menos eu tento
buscar os mesmos princpios que governam aquele movimento, mas o
esprito dela mudou.[...] Permanece, por exemplo, uma determinada
liberdade no entendimento do que movimento. Permanece um trabalho do
detalhe, por isso eu nunca consegui fixar aquela pea, porque impossvel
fixar aqueles detalhes todos. Permanece algum sentido do absurdo na
maneira como aquele corpo se pe no espao e no tempo. Mas difcil para
mim que estou dentro dizer.

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ANDR LEPECKI: Mas deve ser diferente, por exemplo, da pea Uma
misteriosa Coisa disse e.e. cummings*, porque o Perhaps de certa
maneira improvisado e na outra voc tem que dizer o texto.

VERA MANTERO: super marcado, apesar de que houve um fenmeno

bastante interessante com a pea do e.e. cummings*, da [homenagem a]
Josephine Baker, porque primeiro eu fiz em portugus e depois propuseram
vrios lugares na Frana para fazer. Eu achei que como era praticamente
um monlogo, era melhor traduzir e fazer em francs. Em francs, eu
percebi que podia usar uma sinubera francesa no sotaque, na maneira de
dizer, e isso criou uma distncia em relao quilo que eu estava dizendo,
que foi muito enriquecedor. Em seguida eu tentei retrazer para o portugus,
e foi porque aquela coisa meio esnobe deu uma distncia em relao
quelas palavras que so todas duras, difceis e catastrficas. Houve uma
mudana de esprito.

ANDR LEPECKI: Isso bem legal porque pela traduo voc redescobre a
pea, que no mais original, mas passa a ser uma retraduo.

CAROLINA: Eu sou Carolina, formada em Letras, bailarina e professora de

dana. Eu estava pensando sobre a questo dessa dicotomia entre
pensamento e dana, porque eu sempre me sinto esttica quando comeo a
pensar muito. Outra questo em relao a um texto21da Vera que eu li,
sobre a sujidade, a sujeira das coisas e tem essa sujeira no seu trabalho,
gostaria que voc falasse sobre isso.

VERA MANTERO: Em relao a essa questo de no ficar bloqueado pelo

pensar, que tem sido uma luta, uma tentativa de encontrar ferramentas,
tenho usado [...] a escrita automtica22, aquele processo dos surrealistas.
Usar a escrita automtica como um processo de usar o verbal sem pensar,
e perceber que possvel continuar, desbloquear o pensamento. Aquilo
uma forma de produzir pensamento, pois tu ls e h pensamento ali, mas

21
MANTERO, Vera. Elipse Uma Gazeta Improvvel. Lisboa, 1998. [N.E.].
22
Automatismo Tcnica em que o artista cria linhas e figuras sob os ditames de seu subconsciente e
no sob controle da vontade, como, por exemplo, manipulando um lpis ou pincel sem olhar a imagem que vai
criando. ideia de libertar os poderes criativos subconscientes tem sido dada particular importncia em certos
estilos e tcnicas de pintura, embora, em sentido prtico, seja difcil separar os estados de motivao consciente ou
inconsciente. Algumas das mais complexas manifestaes de automatismos podem ser encontradas no
Surrealismo. (MARCONDES, Luiz Fernando. Dicionrio de termos artsticos. Rio de Janeiro: Edies Pinakotheke,
1998, pp. 31-32). [N.E].

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desbloqueando o pensamento, desbloquea-se o fazer. Depois usar esse

processo do automtico na ao, com o corpo no espao. Fazer a escrita
automtica com o corpo no espao e perceber, apesar de sermos todos
diferentes, que h pessoas que no bloqueiam nada quando escrevem, mas
bloqueiam ao fazer, j com outras o oposto. Se tiver mais dificuldade em
um campo, perceber por que no se tem dificuldade em outro, ser que se
pode transpor, extrapolar? Mas h outros processos, mais tricotados, por
exemplo, um processo que pode parecer esquisito, mas d os seus frutos,
como o de traduzir um texto. Trabalho muito com gestos, e retrazer o gesto
para a dana algo antigo, quer dizer, isso estava l muito anteriormente
em uma dana antiga, mas depois cortaram-se as mos na dana,
passando-se a no haver grande tric manual. Eu senti necessidade de
trazer de volta, porque o gesto uma ferramenta muito interessante, que
est ao p dos afetos - dos sentimentos, do corao - e da articulao do
pensamento; uma ferramenta de cruzamento entre essas duas coisas.
Tenho brincado com a ideia de traduzir texto para gesto literalmente,
parece um bocado estpido, mas acontecem coisas nesse processo, porque
nos afastamos do sentido do texto, por exemplo. Comea-se a traduzir
coisas que podem no contribuir necessariamente para um entendimento
daquilo, mas que vo trazer algo. Enfim, processos para abanar esse
problema do bloqueio, porque o pensamento bloqueou a ao.

ANDR LEPECKI: E a sujeira?

VERA MANTERO: Eu fiz uma pea em 1994, chamada Para enfastiadas e

profundas tristezas23, com trs mulheres, em que cada uma tinhauma frase
diferente do livro Palomardo talo Calvino. Cada frase repetida diversas
vezes, de maneiras diferentes, em que vamos usando objetos medida que
dizemos, cantamos e falamos. Depois tudo isso desaparece, ficamos s com
uma sainha e pintamos o corpo com umas linhas e fazemos uma dana
complicada tecnicamente e bastante absurda. Na trilha sonora tocava uma
verso de Oh Lord, won't you buy me a Mercedes Benz. Foi uma pea onde
eu fiz umas listas sobre o que o limpo e o sujo. [...] Tem a ver com o
deparar-me com a limpeza da burguesia, que uma classe social muito
limpa e cheia de problemas com a limpeza e isso muito marcante. [...] Me
23
Disponvel em < http://www.youtube.com/watch?v=JeofqUdKecA>.[N.E.].

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interessa as possibilidades que o sujar nos traz, deixar de ter medo da

sujeira. Perceber uma srie de possibilidades da sujidade, porque enquanto
continuarmos com medo de nos sujarmos no nos lanamos, permanecendo
nesta limpeza. Outro dia falei sobre a cidade de Palermo, na Itlia,que
parece totalmente suja, masque tem uma potncia de vida muito forte. Em
Palermo tudo est em runas, parece que ningum se ligou em refazer, nem
repintar nada, o que surpreendente, mas por outro lado, h uma enorme
vibrao, eles no se importaram com aquela espcie de sujeira porque
esto interessados em uma determinada vivncia. Em cidades no norte da
Itlia e da Europa, em geral, est tudo arranjadinho, mas d para virar um
caldo cristalizado e amassado.

ANDR LEPECKI: quase como se a sujeira fosse a tal ponte.

CHARLES FEITOSA: uma mistura. Tem a ver com o discurso da limpeza,

a famosa metafsica da pureza que envolve a separao. O filsofo Vilm
Flusser fez um texto 24 sobre o gesto de fazer a barba, e diz que por isso os
nazistas tinham a barba bem escanhoada. Porque isso quer dizer um
cartesianismo do corpo, em que eu no me misturo, sou melhor do que o
outro. A barba tem a ver com a sujeira, quem tem barba sabe que o mundo
fica preso na barba. Parece que voc est se escondendo, mas voc est
se abrindo mais ao mundo, se misturando. Isto importante para as duas
pesquisas que desenvolvo na UNIRIO: uma sobre o corpo e a cultura; e a
outra sobre a feiura na Histria da Arte. A palavra feiura, em portugus,
vem do latim feditas, que est relacionada originariamente com sujeira. H
uma associao do belo com o puro, o limpo, e do feio com a sujeira e a
desordem, mas h uma potncia do feio e do sujo para quebrar com uma
determinada tradio. Talvez mais duas perguntas.

MARIANA MORDENTE: Meu nome Mariana. Eu queria perguntar sobre

metodologias. Se para cada espetculo tem uma nova pergunta e isso vai
trazendo novos mtodos ou se vocs tm algo que permanece dentro dessa
pesquisa?

24
Le geste de raser. FLUSSER, Vilm. Gestes. Texte tabli par Marc Patouche. France: HC/DArt, 1999, pp. 9-
16.[N.E.].

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 ISSN 2176-7017

VERA MANTERO: H uma tentativa de mtodo e de manter algo que

mapeia o que se tem a fazer para no ficar completamente perdida. Mas
tem circunstncias e fatos especficos de um determinado trabalho, que no
permitem que esse mtodo se mantenha fiel, nem igual. O que se passa
uma resistncia forma, estranhamente, no se quer chegar l. Talvez
porque chegar forma d cabo das potncias e das possibilidades daquilo
que est em aberto, que esplndido, que parece que vai poder ser, mas
quando j [transforma-se em] uma espcie de rejeio... Porque essa
quase no aceitao, de no querer chegar forma, o que permite chegar
s formas que eu possa aceitar, ou que valham a pena ou qualquer coisa
desse gnero. Parece que preciso essa quase repulsa da forma para se
permitir a nica forma que faa sentido. No h mtodo que resista a esses
problemas. Acaba sendo algo em combusto, uma palavra boa para esses
momentos - combusto.

CHARLES FEITOSA:[Finalizao].

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