Los mundos de En la Tormenta

Los mundos de En la tormenta de Fernando Vallejo:

representaciones de La Violencia desde la pantalla.
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J. Andrs Tafur Villarreal*
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Resumen
Si no se puede afirmar que el cine colombiano es por entero un corpus sobre la
violencia en Colombia, s se puede admitir que el estudio de su representacin
configura el canon dominante de la investigacin acadmica. En la presente reflexin
se revisarn algunos de los estudios ms recientes sobre la relacin cine y violencia
en el contexto colombiano, dando prevalencia a lo que los especialistas han acordado
denominar la primera violencia. Si bien aparecern menciones obvias a distintas
pelculas que se representan ese perodo, el anlisis se centrar en el segundo
largometraje de Fernando Vallejo, En la tormenta (1979), tratando de rastrear los
discursos, los sentidos y las sensibilidades que emergen en torno a la especificidad
del soporte cinematogrfico, a partir de perspectivas semiticas. Terica y
metodolgicamente, se asumen las pelculas como discursos sociales,
como imgenes mltiples de fragmentos de la historia y de la cultura, cuyos sentidos
pueden rastrearse en un cruce de caminos entre las experiencias de lo nacional, las
configuraciones narrativas de gnero y estilo universales y variadas formas
expresivas.
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De fondo, se pretende participar del debate sobre la forma como se aborda el estudio
de distintos fenmenos histricos de las sociedades, circunscritos por tradicin a la
representacin <<cientfica>> de las ciencias sociales, pero proscritos
tradicionalmente del discurso de la ficcin. Lo concreto entonces es tratar de ver qu
tipo de lectura se introduce sobre la realidad de La Violencia en la pelcula, qu
nuevos efectos de sentido, y sensibilidades establece que permitan ver bajo otra luz
ese fenmeno histrico colombiano, para, en ltima instancia, contrastar con las
lecturas predominantes que circulan sobre l, incluido lo que otras pelculas han
dicho o mostrado.
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Palabras clave: cine, gnero, representacin, violencia
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*!Docente-asistente: Universidad del Tolima, Colombia. Comunicador social periodista y filsofo.
Correo electrnico: jatafurv@ut.edu.co.

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Abstract
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If we can not say that Colombian movie theater is entirely a corpus of violence in
Colombia, we can admit that the study of its representation configures the dominant
canon of academic research. The present discussion will review some of the more
recent studies on the relationship between film and violence in the colombian
context, giving predominance to what the specialists have agreed to name the first
violence. Although obvious mentions will appear to different movies that represent
this period, the analysis will center on the second full-lenght film of Fernando
Vallejo, En la Tormenta (1979), trying to trace the speeches, the senses and the
sensibilities that emerge concerning the especificidad of the cinematographic
support, from perspectives semiticas. Theoretically and methodologically, there are
assumed the movies as social speeches, as multiple images of fragments of the
history and of the culture, which senses can be traced in a ways intersection between
the experiences of the national thing, the narrative configurations of universal
genre and style and different expressive forms.

Deeply, it tries to participate of the debate on how deals with the study of various
historical phenomena of societies, circumscribed by tradition to the scientific
representation of the social sciences, but proscribed traditionally of the speech of the
fiction. The concrete thing is try to see what kind of reading is introduced on the
reality of the violence in the film, new effects of sense and sensibilities sets allow see
under another light that Colombian historical phenomenon, for, ultimately,
contrasting with predominant readings that circulate about it, including what other
films have said or shown.

Keywords: movie theater, genre, representation, violence.

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Esta ponencia se suscribe parcialmente en un debate en torno al cine
poltico y un corpus de obras que se puede analizar como cine de la violencia y el

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conflicto social y poltico, reconocido crticamente en estudios recientes como uno

de los discursos dominantes del cine colombiano (Zuluaga 2013). Sin embargo, se
aleja de ciertas perspectivas anidadas en torno a dicho discurso, que afirman, sin
comprobacin y sobre todo sin matices, que el corpus del cine colombiano sera, por
excelencia, <<cine de la violencia>>. Contra esta perspectiva vale la pena realizar
dos precisiones: primero, que no se puede identificar, por lo menos no impunemente,
cine colombiano con largometrajes de ficcin, los cuales representan apenas una
parte, si bien la ms industrial y visible, del agregado multiforme de expresiones que
hoy caben dentro de la categora cine colombiano o cine nacional1; y segundo,

que si bien es cierto que seguimos narrndonos desde una retrica de la violencia, no
lo es menos que esa retrica es mvil, sufre desplazamientos y se enmascara, y
que, como seala Pedro Adrian Zuluaga, algo va de la novela La Vorgine con su
emblemtico inicio Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugu mi
corazn al azar y me lo gan la violencia al espectculo televisivo de series como
Escobar, el patrn del mal o Los tres canes. (Zuluaga s.f.)

Entonces, ms que puro <<cine de la violencia>> lo que tenemos es que el estudio de

su representacin configura el canon dominante de la investigacin acadmica.
Como sugiere el mismo Zuluaga, en el cine colombiano:

La Violencia y las violencias, resultantes de la confluencia de grupos guerrilleros,

paramilitares, delincuencia comn y abusos del Estado; la representacin de sujetos
marginales o subalternos, agentes o vctimas de las anteriores formas de violencia, y la
supervivencia de deformaciones del otro y de lo popular que se derivan de los
supuestos de raza, clase o gnero que han definido las formas de convivencia social en
Colombia, son los abordajes ms frecuentes no de las pelculas sino sobre todo de
quienes hablan sobre ellas y las devuelven domesticadas al cuerpo social. (Zuluaga
2013, 92)

Dado el abundante material publicado sobre ese tema que se abordar en el

desarrollo de esta ponencia de manera apenas binocular - podemos identificar

1!Cuando se habla de cine nacional, se entiende que ms que un corpus de pelculas o una
identidad trascendente e inmutable, es una categora discursiva con significados cambiantes que debe
ser interrogada en sus relaciones con prcticas sociales y teniendo en cuenta sus transformaciones
histricas (M. F. Arias 2011)
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tangencialmente dos perspectivas que subyacen al estudio de la representacin de las

violencias y el conflicto social y poltico colombiano. Primero, la que acabo de
mencionar, que recoge a quienes partiendo del examen temtico, asumen el corpus
del cine nacional como cine de la violencia. Esta mirada, que comparten por igual
cineastas, crticos e investigadores, privilegia las preocupaciones de orden social y la
confianza en la referencialidad o el carcter reproductor de la realidad que posee el
cine. Desde ah, el anlisis de las pelculas se concibe sobredeterminado por el
contexto poltico y econmico, por lo que se desplaza el anlisis de los elementos del
lenguaje cinematogrfico a un lugar la mayora de las veces secundario.

Y segundo, la que suscriben quienes, valorando otros elementos, consideran que la

representacin cinematogrfica de la violencia no es homognea, ni en trminos de
formato como de dramaturgia, por lo que de ninguna manera se puede asumir el
llamado cine de la violencia como el relato unificado de la nacin colombiana.
Desde esta perspectiva, se entiende que en la cultura y las artes, tema y contenido
son apenas una parte de la discusin, y que lo crucial se juega en el cmo, el
tratamiento, el enfoque y el punto de vista. (Zuluaga s.f.)

Atendiendo esta perspectiva, en la presente ponencia se privilegia la configuracin

narrativa de gnero y estilo - que subyace a la pelcula de Fernando Vallejo2,

intentando rastrear el tipo de lectura que introduce sobre la realidad de La Violencia,

los efectos de sentido y las sensibilidades que establece el cine como soporte, que
permitan ver bajo otra luz ese fenmeno histrico colombiano.

El cine colombiano de la (s) violencia (s)

El debate de los investigadores sobre la representacin de la violencia en el

cine colombiano parti en su momento de una periodizacin similar a la de los

2! En la tormenta (1979) es el segundo largometraje de Fernando Vallejo. ste, como los otros dos
largometrajes escritos y dirigidos por l en Mjico, [Crnica roja (1977), su opera prima, y Barrio de
campeones (1982)] fue filmado en color y 35 mm y financiado por Conacite 2, una de las tres
compaas cinematogrficas del Estado mejicano. En la tormenta fue estrenada en abril de 1982 y
exhibida por una semana en los cines Variedades, Santo Degollado, Popotla, Baha y Maravillas de
Mxico. En la tormenta, cuya ambientacin hizo a Vallejo acreedor de otro premio Ariel en 1981, fue
filmada desde junio de 1980 en los Estudios Amrica, en el Ajusco, Mxico D.F., y en locaciones del
estado de Veracruz. En Colombia el destino de esta pelcula fue el mismo de la anterior: prohibicin
por el Comit de Censura del Ministerio de Comunicaciones. (Gmez 2010)
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cientficos sociales, sugerida a travs de los informes de las comisiones oficiales

de estudio sobre la violencia. Fundada la Comisin que presidi Otto Morales
Bentez en los aos cincuenta, y que permiti, tras cerca de 10 aos ininterrumpidos
de violencia partidista, algn nivel considerable de pacificacin y uno que otro
espacio de rehabilitacin (Rodrguez 2013), el Presidente Alberto Lleras Camargo
promovi que el departamento de sociologa de la Universidad Nacional se
involucrara en el estudio de sus posible causas y consecuencias. De ah proviene el
primer tomo del emblemtico libro escrito por Orlando Fals Borda, Eduardo Umaa
Luna y el cura prroco Germn Guzmn Campos: La Violencia en Colombia (2005).
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Es a este perodo de la historia de Colombia al que se le conoce como la generacin
de La Violencia, [1945 1965] (Snchez, G., & Meertens, D. 1983). La utilizacin
de la mayscula inicial refiere a la convencin ya generalizada por los acadmicos
que se han dedicado al estudio de ese perodo, especialmente a partir del asesinato
del lder liberal Jorge Elicer Gaitn, el 9 de abril de 1.948. Si bien dicha convencin
es rechazada por quienes creen que se debe a una forma de encubrir las dimensiones
reales de la contienda, equiparables a las de una guerra civil, la mantendr porque a
ella se refieren de manera preferencial quienes han abordado el estudio de la
representacin cinematogrfica de ese perodo histrico.

El informe de los aos 80, fue convocado por el gobierno de Virgilio Barco, bajo la
direccin de Gonzalo Snchez. El resultado de las pesquisas se public bajo el ttulo
Colombia: Violencia y Democracia (1989). Para la poca, nuevos fenmenos, cuyos
efectos no eran evidentes, se estaban arropando bajo la sbana del conflicto armado
entre el Estado y las guerrillas: creca la delincuencia comn, tambin iba en
aumento lo que en el estudio se denomin profilcticamente intolerancia, para
significar una serie de operaciones de limpieza de prostitutas, mendigos y
homosexuales; paralelamente proliferaban los grupos de paramilitares y el
narcotrfico campeaba olmpicamente.

Ante este panorama, quienes seran conocidos posteriormente como los

violentlogos, se jugaron nuevas interpretaciones, empezando por la

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problematizacin de la idea de una sola violencia, que cambiaron por el plural las
violencias, tratando de explicar que el abanico de posibilidades impeda hablar de
un tipo particular de violencia como se acostumbraba desde 1948. As quedaba
entonces claro que la violencia resultado del enfrentamiento del Estado y las
guerrillas [1964] era una distinta de la originada tras El Bogotazo [1948], que
haba quedado atrs; as como la resultante de las dinmicas del paramilitarismo y el
narcotrfico [1980].

En su artculo Cine y violencia en Colombia (1999), Enrique Pulecio Meja establece

tres perodos principales sobre el tema: 1. La Violencia relacionada con los
enfrentamientos entre liberales y conservadores despus del asesinato del caudillo
liberal, Jorge Elicer Gaitn; 2. La violencia relacionada con los grupos guerrilleros,
que surge como continuacin del Bogotazo y que encuentra en la Revolucin
Cubana el modelo para la construccin de un Estado Socialista y, por ltimo, 3. La
violencia ms reciente, resultante del narcotrfico y la guerra entre carteles.
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Geoffrey Kantaris en El cine urbano y la tercera violencia (2008) retoma
parcialmente esta divisin subrayando que, en los mltiples intentos de clasificar la
violencia, siempre se vuelve a La Violencia relacionada con El Bogotazo como a la
violencia original, la cual funciona como una primera violencia. Est de
acuerdo con Pulecio, al determinar que una segunda Violencia sera la violencia
rural asociada al auge de las facciones guerrilleras y la respuesta paramilitar, que se
desata a partir de los sesenta y que es responsable, en gran medida, de las
migraciones masivas de la poblacin rural hacia los barrios de invasin (Kantaris
2008, 110). Su descripcin de una tercera Violencia concuerda tambin con la
emergencia de las mafias del narcotrfico que Pulecio sugiere. No obstante, la
periodizacin de este ltimo data del ao 1999; sobre el contexto reciente Kantaris
propone
[u]n cuarto horizonte posible de la Violencia colombiana, uno que nombrara la
globalizacin de la violencia, resultado del desplazamiento de las operaciones del
trfico, soborno y lavado de dinero hacia pases como Mxico, Italia, Rusia y, desde

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luego, los Estados Unidos, junto con una migracin masiva que desborda las fronteras
nacionales (Kantaris 2008, 110)3.

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En Realidad y cine colombiano (2010), Oswaldo Osorio acepta la periodizacin de
las violencias planteada por Pulecio y, como seala Kantaris, en su intento por
clasificar el fenmeno, este autor ubica La Violencia del Bogotazo como la violencia
original, la primera de tres violencia que se dieron durante la segunda mitad del
siglo XX, cul ms cruel y desestabilizadora, cul ms corruptora de la tica y la
civilidad de los colombianos (Osorio 2010, 16). Concuerda con Pulecio, y
especialmente con Kantaris, en que la segunda violencia est asociada a la
emergencia de las guerrillas, que fue una extensin de la primera y que alcanz su
mayor recrudecimiento durante la dcada del noventa, cuando las fuerzas guerrilleras
cruzaron fuego con las autodefensas, que se constituyeron en la violencia antagnica
y complementaria de la subversiva (Osorio 2010, 16-17). La tercera violencia es la
desatada por el narcotrfico a finales de la dcada del ochenta, con las nefastas
secuelas que dej en los sectores marginados, donde eran reclutados la mayora de
sicarios y delincuentes, especialmente en la ciudad de Medelln (Osorio 2010, 17).
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En su libro de ensayos sobre cine y cultura, Cinembargo Colombia (2009) Juana
Surez trata ampliamente la representacin de La Violencia y las violencias en el
cine colombiano. A travs de tres aproximaciones [que suscriben crticamente la
periodizacin descrita], la autora recoge el debate, dndole por lo menos dos
horizontes nuevos de discusin: primero, introduce el formato documental en el
corpus, originalmente proscrito de las anteriores reflexiones; y segundo, trata de
sobrepasar la lectura puramente temtica, introduciendo elementos de la narrativa
flmica, si bien se tiene que decir que su perspectiva culturalista sigue privilegiando
las relaciones de las pelculas con los procesos histricos y sociales. No obstante, en
esta direccin, Surez plantea algunas claves en un asunto que ha sido especialmente

3!Kantaris escribe la palabra violencia con mayscula para separar los perodos de su clasificacin. No
se debe confundir con la divisin ya clsica de separar el periodo de violencia bipartidista de los aos
cincuenta como La Violencia y no usar maysculas para otras manifestaciones de la misma en el caso
colombiano.
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importante para la presente reflexin, esto es: la construccin de un discurso flmico

sobre la violencia:
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Puesto as, la confluencia de mltiples formas de violencia y la naturaleza
heterognea del trmino proporcionan un terreno para explorar las dimensiones
polticas, socioeconmicas, culturales y regionales que el cine colombiano ha
abordado en distintas etapas de su historia. Debo aclarar que no intento hacer un
balance numrico de claves temticas sino, ms bien, repasar cmo diversas
manifestaciones de violencia aparecen representadas en el cine colombiano como
ejes discursivos. Como tal, la estructuracin de mi debate se da en torno a algunas
pelculas largometrajes en particular que aportan motivos centrales tanto en
forma y contenido y, en esa medida, se hacen claves en la construccin de un
discurso flmico sobre la violencia; dicho discurso se hace cclico dentro y fuera
del espacio visual, haciendo que la violencia se constituya como una formacin
discursiva determinante en el cine colombiano. (Surez 2008, 89)
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En el primer ensayo de su triada, que se lleva por ttulo su propuesta, Surez busca
apartarse de las lecturas tradicionales y unvocas que en trminos temporales y
espaciales se hacen sobre llamada Violencia, con V mayscula, llamando la
atencin sobre la necesidad de entender ese perodo histrico en sus
particularidades locales, y como un discurso fragmentario (Surez 2009, 57).
Siguiendo a Braun (2002), propone otras interpretaciones u otro tipo de
representaciones, para lo cual avanza en una pregunta concreta cuya respuesta, a
esta altura del debate, se avisa impostergable: Ha aportado el cine colombiano algo
diferente al corpus sobre La Violencia? Ms adelante volver sobre esa pregunta.
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En Agarrando el margen: cine y espacios liminales en Colombia examina las ms
grandes consecuencias de La Violencia, estos es: el problema de la marginalidad, el
desplazamiento, la exclusin y la pobreza y la confluencia de otras formas de
violencia, cuya figuracin, a juicio de esta autora, es un taln de Aquiles del cine
colombiano. El ensayo se centra en el anlisis de algunas producciones que han
marcado cierto hito en la construccin de la idea de marginalidad en Colombia y que
han generado posiciones particulares al respecto (Surez 2009, 89). En contra de
Pulecio Meja, e indirectamente de Kantaris y Osorio, seala que es difcil
comprobar que el cine relacionado con el segundo perodo que l traza [la violencia
relacionada con los grupos guerrilleros. Parntesis mo] haya resultado justo de una
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reflexin ideolgica o de alguna influencia de la Revolucin Cubana, en particular si

se examina el caso de los largometrajes argumentales4 (Surez 2009, 60).

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En su ltimo ensayo sobre el tema, Cambios de encuadre?: Hacia otras formas de
representacin de la violencia Surez constata que La Violencia bipartidista, como
tema flmico, pareci quedar atrs, no obstante que la violencia no desaparece del
cine colombiano ni como temtica, ni como trasfondo ni como referencia. (Surez
2009, 181). Aqu su esfuerzo se limita a auscultar las propuestas que han surgido,
para ver si se corresponden con nuevas tendencias dentro del cine nacional, con la
idea de indagar los cambios de encuadre, no siempre en cuanto a su forma pero s
en su contenido.
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Vemos una continuidad y evolucin del carcter crnico de la violencia. No obstante,
se ofrecen una suerte de contranarrativas con reflexiones sobre el conflicto armado, las
consecuencias del narcotrfico y/o las intersecciones de estos dos asuntos. A mi
parecer, ese carcter reflexivo [incluso cuando es difcil de digerir o no logra el efecto
deseado] es plausible por su voluntad de ir ms all de la violencia y porque no
significa renunciar a hacer ms cine sobre el tema (Surez 2009, 182).
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Falta considerar otros trabajos importantes realizados en la academia colombiana y
norteamericana que se interrogan sobre este mismo asunto, sin embargo, consider
parcialmente estos textos porque no solamente se vuelven funcionales para la
permanencia de ciertas obras ya cannicas [a las que se tiende a reducir la
categora de cine colombiano] sino que su mismo marco de anlisis, como se
indic al principio, termina siendo cannico, (Zuluaga 2013) al privilegiar la

4!El inters de la autora radica en discutir, en primer lugar, el rtulo de cine poltico que se le ha
dado a las pelculas argumentales relacionadas con La Violencia y las violencias posteriores, debido a
una ambigedad entre el concepto de cine poltico y cine social, que prevalece en las reseas de
cine colombiano. Las producciones sobre La Violencia fueron coincidiendo con la manufactura de
pelculas que empezaron a tratar otros fenmenos de violencia como el narcotrfico, la guerrilla y el
desplazamiento sin que las lneas entre lo poltico y lo social se hicieran claras (Surez 2009, 60).
Para la autora, en el caso de Colombia, ser el documental, ms que el largometraje argumental, el que
logre emparentarse con las corrientes ideolgicas y estticas derivadas de diversas propuestas del
Nuevo Cine Latinoamericano, aunque poco se ocup de La Violencia en s (Surez 2009, 61). Surez
concluye que los planteamientos polticos e ideolgicos de ese cine son escasos y que si bien se puede
hablar de la construccin de un discurso flmico sobre La Violencia, este no consigue ofrecer un
conjunto cinemtico que desafe el statu quo. (Surez 2009, 87)
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supuesta relacin necesaria que existira entre cine y realidad, como es el caso de
Enrique Pulecio, Geofrey Kantaris, y especialmente Oswaldo Osorio. Como ya se
dijo, aunque algunos de estos autores consideran y evalan los elementos de la
narrativa flmica de las pelculas, se enfocan fundamentalmente en las relaciones de
estas con procesos histricos y sociales, o con representaciones de gnero, raza y
clase social, como es el caso de Juana Surez, de tal forma que las pelculas alejadas
de esas posibilidades de anlisis quedan al margen.
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ANLISIS:
En la tormenta: hibridacin genrica y espiral de La Violencia
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Tanto en el plano semntico como en el sintctico5, la pelcula de Fernando

Vallejo puede considerarse la representacin audiovisual ms ambiciosa e intensa

sobre el periodo conocido como La Violencia en Colombia. Narra la historia de un
grupo de pasajeros entre liberales y conservadores, y otros sin poltica - a bordo
de una chiva que cubre la ruta Ibagu Calarc, entre los departamentos del Tolima
y Quindo. En el camino en el Alto de la Lnea los viajeros son interceptados por
la banda de "Sangre negra", bandolero liberal, quienes ejecutan una masacre que
acaba con todos los conservadores, y algunos liberales, estos ltimos vctimas del
pillaje de sus copartidarios. Paralelamente, es una historia de venganza
dramatizada especialmente en el personaje de Pedro Rubiano, pajarito, un joven
vctima de un visible trauma quien, por medio de flashbacks, nos remite a un
episodio de su infancia en el que una banda conservadora asesina a la mayora de
habitantes del casero donde vive, incluyendo a su familia.
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5!Las definiciones semntico-sintcticas del gnero se inspiran en el trabajo de Rick Altman sobre el
musical hollywoodense. Este autor constata que el gnero posee a la vez rasgos semnticos y rasgos
sintcticos. Estos ltimos determinan de forma especfica las relaciones entre los rasgos semnticos.
En otras palabras, los datos semnticos son el contenido de la pelcula y la situacin sintctica la
estructura narrativa dentro de la cual dicho contenido se inserta; distincin que corresponde, por otro
lado, a aquella que existe entre significacin lingstica y significacin textual. Para Altman, un
gnero no puede ser una construccin terica sin verificacin histrica, ni un tipo histrico
inaceptable desde un punto de vista terico. Un gnero slo existe plenamente a partir del instante en
que se dispone de un mtodo para organizar su semntica en su sintaxis estable. (Altman 2000)
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Me interesa poner de relieve algunos elementos narrativos, de gnero y estilo, en los

que se inserta la trama cinematogrfica. La pelcula contiene elementos estilsticos
que son reiterativos en el denominado cine de la violencia, como por ejemplo el uso
del flashback para evocar situaciones traumticas y para poner en escena la
memoria; y tambin permite entrever ciertas afinidades temticas con otros textos,
tales como los cadveres sobre el ro, la presencia del fuego, las acciones sobre los
cuerpos de las vctimas, y en general cierta reiteracin de los modos de produccin
de la violencia.
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Uno de estos elementos, desde el punto de vista del gnero, es el del camin escalera
o chiva y la carretera, en la que trascurre buena parte de la historia y en donde
finalmente se desarrollan los acontecimientos. Si existiera algo que pudiramos
llamar imaginario sociocultural de la violencia en Colombia, la carretera tendra
que ocupar un lugar central, dado que en toda la geografa nacional, stas se han
caracterizado histricamente como lugares inseguros6. Segn Lederman citado por

Correa (2006) en la road movie, la carretera funciona como un smbolo universal

del curso de la vida, del movimiento del deseo y de la atraccin que ejercen la
libertad y el destino sobre los viajeros. Por ende, est llena de connotaciones
utpicas entre las cuales figuran la idea misma de posibilidad, as como las
nociones de direccin y propsito que promete a aquellos que se deciden a
tomarla. No obstante, la carretera tiene tambin connotaciones negativas ya que al
tomarla, ella tambin se apodera del viajero y puede esconder peligros o convertirse
en un extenso desvo lleno de alucinaciones (Correa 2006, 277)

Sobre la base de ese hipottico imaginario compartido, el paisaje, otro rasgo esencial
de la road movie (Correa 2006), constituye el espacio dramtico vital para el
desarrollo de la trama. Una vez entrada la noche, y a punto de llegar al Alto de la

6!Para los colombianos son familiares los famosos retenes que los distintos grupos armados ilegales
ponan en las distintas vas nacionales para exigir vacunas, realizar secuestros, asesinatos colectivos o
apoderarse de los vehculos de los viajeros. Los medios de comunicacin llamaron a esta accin
pescas milagrosas. El gobierno del ex presidente lvaro Uribe Vlez se mont sobre ese
imaginario de miedo y promocion el famoso lema: Vive Colombia viaja por ella, uno de los ejes
axiales de su poltica de Seguridad Democrtica.
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Lnea, mientras los pasajeros se unen en oracin por su seguridad, uno de ellos
espeta: vivir peligrosamente dijo el poeta, me gustara verlo por estas carreteras
sacndole el cuerpo a los baches, a los precipicios, al ejrcito, a la polica, a los
bandoleros Como se puede ver, no se trata de un espacio vaco, ambiguo y sin
complejidad histrica, sino que por el contrario, tanto el lugar como el tiempo [no
solamente del viaje sino del momento histrico] cobran una importancia nodal.
Giampero Frasca citado por Correa - identifica tres niveles de atribucin de sentido
al espacio en la road movie7. De estas, interesa a esta perspectiva la dimensin

arquetpica. El espacio en la pelcula de Vallejo no corresponde simplemente a la

puesta en escena del espacio diegtico tal como nos es mostrado, para que podamos,
en nuestra calidad de espectadores, hacernos una representacin imaginaria del
mismo, sino que por el contrario, es resultado de toda una construccin cultural
que tiene que ver con mbitos tan diversos como los de la historia, la literatura, las
artes plsticas y el cine (Correa 2006, 281), y por supuesto la oralidad.

Finalmente, como tercer elemento narrativo, podemos contar el que viene planteando
recientemente Felipe Gmez (2012), quien ha estudiado la pelcula como un
exponente del gnero de horror en el cine colombiano. De acuerdo con este autor,
Vallejo emplea herramientas y convenciones de este gnero como una manera
crtica y alternativa de abordar la narracin de la descarnada crisis sociopoltica y
econmica del perodo de guerra bipartidista conocido como La Violencia. En
contra de todas las crticas por los copiosos problemas tcnicos, estticos y retricos
reconocidos por la crtica, Gmez argumenta que esas deficiencias constituyen
elementos cinematogrficos que Vallejo emplea deliberadamente por alejarse de
un realismo que habra sido inconveniente para el efecto que buscaba, y que sin
llegar a clasificarla en un gnero al que no pertenece, son elementos que
emparentan su pelcula con el gnero Gaillo en Italia y con el que se establecera en
la industria estadounidense en los ochenta como el subgnero del slasher. Siguiendo
con Gmez:

7!
Esto es: la dimensin denotativa, la dimensin arquetpica y la dimensin simblica. Citado
originalmente en (Correa 2006).
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La pelcula de Vallejo comparte con este subgnero estructuras y herramientas como la

creacin de asesinos psicpatas a partir de un evento traumtico del pasado [] el
empleo de un arma cortopunzante para asesinar a un grupo de personas de ambos
sexos; y la supervivencia de un individuo que genera la esperanza de detener al
asesino, aunque en el caso de Vallejo el nio es ms bien el nuevo portador de la
semilla que en el futuro dar nuevos frutos de violencia (Gmez 2012, 285).

El logro ms importante de la pelcula, aceptando esta ruta de anlisis, sera su

personaje principal, pajarito, quien ocupa el lugar del desplazado, que tanto en ese
subgnero como en la pelcula se constituye en vctima y asesino, encarnacin del
miedo y espritu voltil azuzado por la violencia. En ese sentido, se relaciona con
otra pelcula que se representa ese mismo perodo, Cndores no entierran todos los
das (F. Norden 1984) cuyo personaje principal, Len Mara Lozano, instaura toda
una psicologa poltica de la violencia en el pas, y deja instalado un prototipo del
pjaro8 (Cuadros R & Aya E. 2013)

Para concluir: una hiptesis

La pregunta por ese algo diferente que el cine aporta al corpus sobre La
Violencia no puede partir de generalidades ni de supuestos. Hasta ahora, la lectura
hegemnica de La Violencia y las violencias la de las ciencias sociales -, se ha
ocupado de sus mviles y sus orgenes pragmticos, por decirlo de alguna manera:
los despojos violentos, la concentracin ociosa de la tierra, la presencia desigual del
Estado en las periferias del pas, la exclusin y el asesinato poltico, las dinmicas
sociales inauguradas por el narcotrfico, los modelos agroindustriales, y las alianzas
criminales entre paramilitares, polticos y servidores pblicos, lites econmicas
locales y narcotraficantes, etc. Temas que por dems han sido abordados en distintas
pelculas. Sin embargo, de lo que se trata es de pensar y por qu no, de avanzar en
una caracterizacin, del punto de vista que imprime la representacin
cinematogrfica, es decir, del qu y por supuesto el cmo, para no pedirle a las
pelculas horizontes explicativos que no estn en condicin y ni estn obligadas
como obras de arte narrativas a ofrecer. La representacin flmica, mediada, tanto

8!Como los pjaros fueron conocidas las bandas de asesinos que, en conjunto con la fuerza pblica,
se encargaron de limpiar, a sueldo por el partido de gobierno, las veredas de familias liberales.
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Los mundos de En la Tormenta

como la representacin cientfica, por elementos de tipo ideolgico y poltico, por

condiciones materiales de produccin especficas y por la configuracin narrativa
que proponen como textos; lo que nos seala son otro tipo de sensibilidades que se
insertan en formas de obrar humanas, distinto y hasta complementario de otras
narraciones, aportando nuevas interpretaciones de hechos y representaciones
tradicionales. Es lo que puede entre-verse de la construccin dramatrgica y
psicolgica de algunos de sus personajes, por ejemplo en el del pjaro del que se
habl, que son potencialmente reveladores de una forma de actuar poltica y
moralmente en nuestro pas.

Todos estos elementos, como ejes discursivos, es lo que se propone tematizar en la

perspectiva de un discurso flmico.
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Trabajos citados
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Pelculas
El colombian dream. Dirigido por Felipe Aljure. 2006.
La gente de la Universal. Dirigido por Felipe Aljure. 1994.
La estrategia del caracol. Dirigido por Sergio Cabrera. 1993.
Yo soy otro. Dirigido por Oscar Campo. 2008.
Esta fue mi vereda. Dirigido por Gonzalo Canal. 1959.
Agarrando pueblo. Interpretado por Carlos Mayolo y Luis Ospina. 1978.
El drama del 15 de octubre. Interpretado por Di Domenico, F. & Di Domenico, V. . 1915.
Gamn. Dirigido por Ciro Durn. 1977.
La vendedora de rosas. Dirigido por Vctor Gaviria. 1998.
Rodrigo D, no futuro. Dirigido por Victor Gaviria. 1988.
Sumas y restas. Dirigido por Vctor Gaviria. 2005.
La sombra del caminante. Dirigido por Ciro Guerra. 2004.
No hubo tiempo para la tristeza. Dirigido por Centro Nacional de Memoria Histrica. 2013.
Canaguaro. Dirigido por Dunav Kusmanich. 1982.
Pisingaa. Dirigido por Leopoldo Lpez. 1985.
El ro de las tumbas. Dirigido por Julio Luzardo. 1962.
Chircales. Interpretado por Marta Rodrguez & Jorge Silva. 1968.
Carne de tu carne. Dirigido por Carlos Mayolo. 1983.
Can. Dirigido por Gustavo Nieto Roa. 1984.
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Los mundos de En la Tormenta

Camilo, el cura guerrillero. Dirigido por Francisco Norden. 1974.

Cndores no entierran todos los das. Dirigido por Francisco Norden. 1984.
Confesin a Laura. Dirigido por Jaime Osorio. 2001.
Pura sangre. Dirigido por Luis Ospina. 1982.
La primera noche. Dirigido por Luis Alberto Restrepo. 2003.
El potro chusmero. Dirigido por Luis Alfredo Snchez.
La virgen de los sicarios. Dirigido por Barbet Schroeder. 1999.
La sierra. Interpretado por Scott Dalton & Margarita Martnez. 2005.
Bolvar soy yo. Dirigido por Jorge Al Triana. 2002.
Barrio de campeones. Dirigido por Fernando Vallejo. 1982.
Crnica roja. Dirigido por Fernando Vallejo. 1977.
En la tormenta. Dirigido por Fernando Vallejo. 1979.
La mejor de mis navajas. Dirigido por Carl West.

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