Director de la colecc in :

Erwin Panofsky
Antonio Bonet Correa .,

Idea
Contribucin a la historia de la teora del arte

Traduccin de Maria Teresa Pumarega

NOVENA ED ICIN

CATEDRA
ENSAYOS ARTE

Ttulo original de la obra:
Idea. Ein Beilrag zur Begri/lsgeschichte der iilurtn KtmSlheorie

Cubierta de Margarita Su{rez-Carreo
ndice general
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La Antigedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
17

La Edad Media . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . ..
El Renacimiento. . . . . .. .... ....... . .. .. . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . .
El Manierismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
33
45
67

El Clasicismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Miguel Angel y Durero. . . .. .. .. ...... ..... . . . . . . . . . . ...... ....... .....
Apndice l. El captulo de G . P. Lomazzo sobre las bellas proporciones y el
93
103

comentari o sobre el Simposio de Marsilio Ficino . . ....................

Apndice 11 . Gio. Pietro Bellori. La idea del pintor, del esculto r y del arquitecto,
escogida de entre las bellezas naturales, superior a la Naturaleza. AOIbaI
113

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esti protegido

por la Ley, que establece penas?e prisi6n y/ o mu ltas, .a?~m;1s de las
correspondientes indemnizaCiones por daos y pefJUI CIO~, para
qu ienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comumcaren
Carracci. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. .. .. .... ..... ..... .. .....
lodice o nomstico y de materias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
121
131

pblicamente, en todo o en parte,. una obra I ~tera ria ~ arts~ica

o cientfica o su transfomlacin, tnterpretacI6n o elecuCln
artstica fij~da en cualquier tipo de soporte o comunicada
a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin .
ndice de ilustraciones

l.
2.
A Clouwet : Idea (de Giov. Pietro Bellori, Le Vi/eJe'Pillori... , Roma , 1672.
Zeus olmpico de Fidias (mo ned a ro mana de la poca de Adrian Adriano,
de Comple Rendu ... 1876. S. Petersburgo).. .... .. . . . . . ...............
13

17

~ Bruno H essling Verlag. lkrln

3.
4.
Escuela de Andrea Pisano: La pittura (relieve del Campanile de Florencia).
Durero : E l dibujante del lad (gra bado b. 147 de Underweysung der
Messung mil dem Zircke/ und Richucheyn), Nrembcrg, 1525). . . ... . . . ..
33

45

Q Ediciones Ctedrn. S. A. 1998
Juan I ~n acio Luca de Tena, 15.28027 Madrid
Dep,"o legal: M. 26.4 t7- t998
ISBN: 84-3760 101 -0
Prillud in Spn;n
5.

6.
Grabador annimo : Idea (de la Icoll%glo del Cavo Cesa re Ripa , Vene-
cia. 1643) . . . . .. .. . . . . . . . . ... ............ .. ... .. .. .. .. ... . . ... . . . .
A. Clouwet : lmitatio Sapiens (de Gio. Pietro Bello ri , Le Vite de'Pillori,
etctera. Roma. 1672). . . . . . . . ... . .......... .... .... ........ .......
67

93
Impreso en Grficas Rgar, S. A. 7. Mi guel ngel : La Notte ... . ... . . . ............................... 103

Navalcarnero (Madrid)
 (
(

,
r

Prlogo r
(
El presente estudio est en estrecha relacin con una conferencia pro-
nunciada por el profesor E. Cassirer en la Biblioteca Warburg, La Idea de r
lo Bello en los Dilogos de Platn <Die Idee des Schonen in Platos Oialogem,
que aparecer en el segundo volumen de las Conferencias de la Biblioteca
Warburg (<<Vortriige der Bibliothek Warburg). Nuestra investigacin
ilustrar el desarrollo histrico de ese concepto, cuyo valor sistemtico puso
de relieve la conferencia de Cassirer. El deseo de ambos autores era que esta
conexin se manifestase tambin en la publicacin, pero el presente estudio
(
-sobre todo por la aadidura de notas en parte aumentadas en pequeas
digresiones y por los extractos de fuentes, en nuestro caso imprescindibles-
se ha hecho demasiado extenso para tener cabida en las Conferencias de
la Biblioteca Warburg. Por ello, el abajo firmante debe limitarse a remitir (
al lector a la conferencia mencionada anteriormente, agradeciendo de todo
corazn al profesor Cassirer sus mltiples palabras de aliento y su preciosa
y generosa ayuda. Tambin debe expresar su ms sincero agradecimiento
a la seorita doctora Gertrud Bing, que ha asumido el mprobo trabajo de (
realizar el ndice final.
(
Hamburgo, marzo de 1924.

E. Panofsky

(
9
(
(.
 (

Prlogo a la segunda edicin

La sugerencia de volver a editar un libro aparecido hace treinta y cinco
aos, y agotado desde hace mucho tiempo, resulta algo extraordinariamente
halagador para su autor. Sin embargo, le plantea a la vez un problema de
conciencia. Resulta obvio que en tan largo perodo de tiempo no slo ha avan-
zado la investigacin en s misma, sino tambin las ideas del propio autor,
que, aunque no hayan variado en lo fundamental , s se han modificado en
muchos aspectos.
Slo sera posible tener en cuenta esta evolucin si el autor pudiera deci-
( dirse a escribir un libro totalmente nuevo, que sera probablemente tres o
cuatro veces ms extenso; pero para ello le falta el tiempo, las fuerzas y -{<ut
(
aperte loquam- las ganas. La nica alternativa es esta reimpresin, que no
difiere de la primera edicin ms que en la correccin de numerosos errores
tipogrficos y de toda ndole y, sobre todo, en la eliminacin del ltimo p-
I
rrafo del captulo El Manierismo y de la nota 239 a referente a l; ello se
( debe a que la noticia recogida por Giulio Clovio sobre un encuentro con
El Greco y publicada por Hugo Kehrer, a la que haca referencia ese prrafo,
( ha resultado ser una falsificacin de carcter patritico . Ha de quedar
I a cargo del lector la tarea de completar y corregir el texto antiguo - questo
saggio antico, como dira un colega italiano- a la luz de publicaciones ms
( recientes, tarea que le queremos facilitar con algunas indicaciones.
Para el captulo La Antigedad habra que remitirse a bastantes de los
(
numerosos trabajos ms recientes sobre la relacin de Platn con el arte,
cuyo conocimiento hay que agradecer principalmente al profesor Harold F.
Chemiss : P. M. Schul, Platon et /'arl de son Temps, l.' ed., Pars, 1933
(2.' ed., Pars, 1952); H. J. M. Broos, Plato's Bescho"wing van KunSI en
schoonheid, Leiden, 1948; E. Huber-Abrahamowicz, Das Problem der Kunsl
bei Platon, Winterthur, 1954 ; B. Schweitzer, Plato "nd die bildende Kunst der
Griechen, Tubinga, 1954 ; E. Wind, Theios Phobos: Unlersuch"ngen ber die
platonische Kunslphilosophie, Zeitschrift fr Aesthetik und AlIgemeine Kunst-
wissenschaft, XXVI, 1932, pgs. 349 y ss.; A. W. Bijvank, Platon et I'art grec,
Bulletin van de Vereeniging tot Becordering der Kennis van de Antieke
Beschaving, Leiden, XXX, 1955, pgs. 35 y ss. ; idem, De beeldende kunst in
den tijd van Plato, Mededelingen der K. Nederlandse Akad. van Wetenschap-
pen, Afd . Letterkunde, N. R., XVIII, 1955, pgs. 429 y ss. (con un resumen
en francs); H. F. Bouchery, Plato en de beeldende kunst, Gante, Bijdragen
I tot de Kunstgeschiedenis, XI, 1954, pgs. 125 y ss. ; H. J. M. Broos, Platon
I
11

ell de kunst, Bulletin van de Vereeniging tot Becordering der Kennis van de
Antieke Beschaving, XXIII, 1948, pgs. 1 y ss. ; R. Bianchi-Bandinelli, Osser-
vaziolli storico-artstiche a un passo del Sofista Platonico, Studi in ano re di
Ugo Enrico PaoH, Florencia, 1956, pgs. 81 y ss.; T. B. Webster, Plato and
Aristotle as Critics oJ Greek Art, Symbolae Osloenses, XXIX, 1952, pgs. 8
y ss.; adems: B. Schweitzer, X enokrates VOII Athen (Schriften der Kiinigsberger
Gelehrten-Gesellschaft, Geisteswissenschaftliche Klasse, IX, 1), Halle del
Saale, 1832; H. Jucker, Vom Verhiiltnis der Romer zur bildenden Kunst der
Griechen, Franefort, 1950, sobre todo pgs. 126-140.
El captulo La Edad Media habra que completarlo sobre todo con
la monumental obra de E. de Bruyns, Etudes d'esthtique mdivale, Brujas,
1946, y con un breve pero brillante artculo de M. Schapi!'\:), On the Aesthetic
Auitude oJthe Romanesque Age, Art and Thought, Londres, 1948, pgs. 130 y ss.
Los captulos El Renacimiento, El Manierismo y El Clasicismo
habria que completarlos con: A. Blunt, Artistic Theory in Italy, Oxford, 1940;
dem, Poussin's Notes on Painting, lournal of the Warburg Institute, 1, 1938,
pgs. 344 y ss.; y R. W. Lee, Vt Pictura Poesis ; The Humanistic Theory oJ
Painting, Art Bulletin, XXII, 1940, pgs. 197 y ss. Pero lo ms importante
es el hecho de que la Carta Magna de la interpretacin clsica del arte,
que considera el estilo idealista de los Carracei y de Domenichino como la
solucin definitiva del conflicto entre el Manierismo ajeno a la naturaleza
y el crudo Naturalismo - la Idea del pittore, dello schultore, e dell'architeuo,
de Giovanni Pietro Bellori, que no fue publicada hasta 1672- , ha resultado
ser la recopilacin y codificacin de una serie de ideas que ya eran corrientes
en el crculo de aquellos pintores y que ya haban sido formuladas anterior-
mente entre 1607 y 1615 por su compatriota, amigo y mecenas, el erudito
Monsignore Giovanni Agucehi (o Agucehia) en sus notas manuscritas:
D. Mahon, Studies in Seicento Art and Theory (Studies of the Warburg
Institute, XVI), Londres, 1947 (para un trabajo de Agucehi sobre la teora
del arte y para las opiniones estticas de su amigo Galileo, cff. E. Panofsky,
Galileo as a Critic oJ the Arts, Utrecht, 1954).
Tambin para el captulo Miguel Angel y Durero permtasele al autor
remitirse a dos de sus propios escritos: Studies in Iconology; Humallistic
Themes in the Art oJ the Renaissance, Nueva York, 1939, pgs. 242 y si.; y
Albrechr Drer, 3.' ed., Princeton, 1948, pgs. 279 y ss.
En resumen, el lector de esta reimpresin debera tener continuamente
presente que se trata de una obra escrita hace ms de una generacin y que
no ha sido en absoluto modernizada. Si los libros estuvieran sujetos a las
mismas disposiciones legales que los preparados farmacuticos, debera
llevar cada ejemplar impreso en la cubierta Utilizar con precaucin' o,
como deca en los antiguos botes de farmacia : CA UTIUS.
Princeton, octubre de 1959 Erwin Panofsky
Esta misma advertencia sirve tambin para una traduccin italiana, publicada en Florencia
en 1952: Idea ; Contriburo alta Sroria delfestetica, introducida y traducida por E. Cio ne.
12
(
(
(
(
r
(
(
(
Introduccin
(
Platn, que fundament el sentido metafsico de la Belleza de una forma
vlida para todos los tiempos, y cuya teora de las Ideas ha Ido cobr~ndo
cada vez mayor importancia tambin para .Ia esttica de las artes fig~ratlvas, (
no logr, sin embargo, juzgar stas ecummemente. De hecho, sena" de-
(
masiado lejos el querer definir la filosofa platnica como absolutamente
antiartstica y pretender que ella hubIera negadlo completan:'ente al pmtor (
y al escultor la facultad de contemplar las Ideas ; porque aSI como Platn
distingue en todos los aspectos de la actIVIdad humana, y espeCIalmente de r
la filosofa entre un modo verdadero de ejercitarla y uno falso, entre uno rccto ,
y uno no ;ecto, cuando habla de las artes figurativas, contrapone a los repre-
sentantes - tan frecuentemente criticados- de la tlj/ITlK~ tXV~, que s lo
saben imitar la apariencia sensible del mundo corpreo, a aquellos artIstas
(
que ---<:n la medida que ello es posible en una actividad que acta en la relldad
emprica- tratan de hacer valer la Idea en sus obras, y cuyo tra~aJ o mcluso
puede servir de Paradigma para el del legIslador : Cuando e.stos pasan
(
despus (es decir, despus de preparar la tabla y esbozar I~s Imeas pn~
cipales) a la ejecucin, as se dice de estos pintores que, en .termmos plato-
nicos, podramos quiza definir como pOlellcosH o heuTlshcos, deJ~n
a men.udo que su vista se pose alternativamente en uno y otro lado, es deCir,
I Sobre la doctrina plat nica de lo bell o en el arte cfr. recienteme nte Ernst Cassirer. en
Vortriige der Bibl. Warburg, 11 , 1923 .
13 r
 (
una vez sobre aquello que es verdaderamente justo, bello, prudente, etc.,
(
y otra sobre aquello que es considerado co.mo tal entre los hombres, y con
( mezclas y combinaciones crean, con sus propIos matenales, la Imagen humana,
para cuya concepcin se dejan guiar por aquello que Homero llamaba dIvino
o semejante a lo divino, cuando se manifiesta entre los ~ombres2 . Sin emb~r~o,
( a pesar de tales consideraciones y otras parecidas, la filosofa platomca
ha de ser considerada, si no completamente antiartstica, si por lo menos
r ajena al arte, y as se comprende que casi todos los posteriores -sobr~ todo
r Plotino-- hayan visto en sus frecuentes ataques contra las artes mlmetlcaS
una condena general de las artes figurativas en cuanto tales. Ya que, al aplicar
Platn como medida del valor de la produccin plstica y pictrica el concepto
extrao a ella de una verdad conceptual, es decir, de una concordancia con
( las Ideas, su sistema fil osfico no puede ofrecer ninguna posibilidad para
una esttica de las artes figurativas considerada como campo espiritual sui
gelleris (por otra parte, la autonoma de la es~ra esttica respecto a la terica
y tica no fue alcanzada antes del s. XVIII): Por ello, l d~b.a necesariamente
I
lograr reducir el mbito de aquellas mamfestaclOnes arllstlcas a la limItada
medida en la que l, desde su punto de vista, poda aprobarlas; e Incluso aten-
diendo a este estrecho crculo, el arte tena, en su opinin, un valor limitado :
si la misin del arte ha de ser la verdad con respecto a las Ideas, compi-
tiendo, por tanto, en cierto modo con el reconocimiento racional, su finalldad
tiene que ser necesariamente el reducir el mundo visible a formas inmutables,
generales y eternas, renunciando as a aquella individualidad y originalidad,
(
en la que estamos acostumbrados a ver el carcter distintivo de sus creacIOnes.
(Por ello Platn contrapone lgicamente al arte griego libre el de los eglpclOs~
sujeto a normas, cuyas obras de hace diez mil aos no eran ms bellas 01
ms feas que las actuales; es ms, estaban trabajadas en el mismo estilo'.)
r E incluso all donde se haya conseguido este ideal de inmutabilidad, generalidad
y eternidad de acuerdo con las posibilidades humanas, la obra de arte no
puede jams pretender alcanzar una categora ms alta que la de un cr&,,;.ov,
que, a pesar de la aparente conformidad, est en muchos aspectos en contra-
diccin con su Idea, y que no puede acercarse a ella ms que el OVOIlI1., de cuya
ayuda precisa el filsofo para expresar sus juicios'. El valor de una creacIn
artstica no se determina por tanto, de distinta forma que el valor de una
investigacin cientfica: p~ra Platn, segn la medida en que ha sido aplicado
en ella el conocimiento terico, y, especialmente, el matemtico 6 , La mayora
l Platn, Repblica, VJ, 501.
J Cfr., por ejemplo, el prrafo citado en la nota 33.
Platn, Leyes, 11, 656 O-E.
.s Platn , EpfslOlas, Vil, 342-3.
ji Obsrvese que el concepto platnico de la evpoolf; significa justamente lo contrario que lo
que nosotros acostumbramos a entender por invencin: la &(pOOI, platnica, ms que una
invencin de formas nuevas e individuales. es un descubrimiento de principios eternos y uni-
r versa lmente vlidos, tal y como los contiene sobre todo la matemtica. Por tanto sera lgico
, adjudicar 8. la arquitectura y a la msica el puesto ms alto en una jerarqua platnica de las
artes. E. Wind prepara un trabajo so~re este tema.
14
de las obras que generalmente han sido y son consideradas artsticas e incluso
excelentes, entran para l bajo el concepto de la iIutIK~ txv~, contra la cual
lanz en el libro X de la Repblica y en el Sofista sus famosos juicios conde-
natorios : o el artista crea copias exactas que, en el sentido de la 1;{Il~UI~ elKI1.U-
tIK', reproducen el contenido de la realidad sensible, siguiendo lo verdadero,
y por tanto se contenta con una intil duplicacin del mundo fenomnico
que slo imita las Ideas', o bien crea simulacros inexactos y engaosos que,
en el sentido de la llll~UI~ ipI1.Vt<XUVIK', empequeecen lo grande y agrandan
lo pequeo, para engaar a nuestra vista imperfecta 8 , y entonces su obra
aumenta la confusin en nuestra alma, y est, en honor a la verdad, en un
nivel inferior al del mundo sensible, como tpltov tI (Xl,,, t;~ .~OBII1.<;. Segn
una conocida poesa de Johann Tzetzes, Fidias, considerando como 1ttIK~
y YOOJdtp~<; la aparente reduccin de los objetos situados a gran altura,
habra dado a su Atenea proporciones objetivamente errneas, y precisamente
por ello habra obtenido la victoria sobre Alkamenes Io; para Platn esta
obra habra sido un ejemplo tpico de ese arte falso al que acusa - y casi
parece que su acusacin estuviera dirigida precisamente contra esta obra
fidaca- de considerar con respecto a los cambios de perspectiva no tcX~
O"UI1.<; UVIlIlBtpll1.~, sino tcX~ o'06ul1.<; elV11.1 KI1.A.<;'I. Tambin de esto se puede
deducir por qu respondan ms a su ideal las obras de aquellos pintores y
escultores egipcios, que no slo se mantenian inmutablemente fieles a sus
rgidas frmulas, sino que tambin detestaban cualquier concesin a la per-
cepcin visual; y, finalmente, para l no era el artista sino el dialctico el que
deba revelar el mundo de las Ideas. Ya que, mientras que el arte no se detiene
en la reproduccin de las imgenes, la filosofa posee el supremo privilegio
de utilizar las palabras slo como base para acceder al conocimiento, acceso
que termina para el artista con la creacin del erWAoV 12
Si, en cambio, interrogamos a un pensador del siglo XVI --es decir, de una
poca en la que el arte figurativo era entendido en su totalidad como llll~UI<;,
si bien no slo como imitacin en el sentido del <<realismn>}-, si le interrogamos
sobre su modo de concebir la esencia de la Idea platnica, leemos, por ejemplo,
en Melanchton: eertum est, Platonem ubique vocare Ideas perfectam et
illustrem notitiam, ut AF,lles habet in animo inclusam pulcherrimam imagi-
nem humani corporis 3. Esta interpretacin (que implcitamente trata de
reconciliar a Platn con Aristteles)", se diferencia del concepto genuina-
mente platnico sobre todo en dos puntos: en primer lugar, porque las Ideas
'7 Cfr. al respecto los argumentos de Proclo citados en la nota 63 .
Platn, Sofista. pgs. 233 y SS.; cfr. especialmente J. A. Jolles, Vimws Aesthetik, Oiss.
Friburgo, 1906, pgs. 51 Y ss. Sobre la interpretacin errnea que la distinci n platnica entre
".II4t11' dKt1'm,~ y p(P'It1I' qntVt't1tJlC~ sufri en los siglos XVI y XVII, cfr. notas 144 y 259 .
Platn, Repblica, X, 602.
10 J. Overbeck, Die antiken Schriftquelfen z. Gesch. d. bild. Knste b. d. Griechen, 1868, nm . 712.
11 Platn, Sofista., 235 E-236 A.
11 Cfr. E. Cassirer, op. cit.
Il Melanchton, Ennaratio Iibri 1, Ethicor. Arist., cap. VI (Corp. Re! XVI, col., 290).
,. Melanchton rechaza con pleno conocimiento de causa la percepcin de las ideas como
ovt1lrll metaflsicas, y -quiz interpretando mejo r la opinin platnica- las adecua a las defi-
15

no son ya sustancias metafisicas, que existen fuera del mundo fenomni co
sensible y tambin fuera del intelecto en una j"'EpovpvIIX; <6"0\, sino re-
presentaciones o visiones, que tienen lugar en el propio espritu humano;
y, en segundo lugar, porque al filsofo de esta poca le parece natural ver a las
Ideas manifestarse preferentemente en la actividad artstica. Es en el pintor,
y no ya en el dialctico, en quien se piensa en primer lugar, cuando se habla
de <<Idea"-
La mxima de Melanchton (que no era un terico del arte propiamente
dicho, y que no mostr jams especial inters por las artes figurativas) es
doblemente significativa: por una parte, nos hace suponer que en adelante
la teora especfica del arte se apropiar cada vez con mayor celo de la doctrina
de las Ideas, o, mejor dicho, ser atrada con mayor fuerza hacia esta doctrina;
por otra, nos hace preguntarnos cmo fue posible que el concepto de la Idea,
del cual el mismo Platn haba deducido tantas veces la inferioridad de la
actividad artstica, se convirtiera, en cambio, en algo casi especficamente
esttico. La respuesta nos la facilita el propio Melanchton; para su interpre-
tacin de la doctrina de las Ideas se apoya en Cicern 16, Y nos demuestra
as que la propia Antigedad, preparando el terreno a las concepciones rena-
centistas, haba convertido la doctrina de las Ideas de Platn en un arma
'.-
contra la teora platnica del arte.
nitiones o a las denotationeu de Aristteles; no sin fundamento se remite al Orador de Cicern :
Hane absoluta m el pedcelam rci definitionem Plato vocat Idcam ... Et ex hoc loco Ciceronis
judicari potest, ideas apud Platonem intelligendas esse non animas aut formas coelo dclapsas,
sed perfecta m notitiam iuxta dialecticam (Scholla in Ciceronis Oratorem, Corp. Re! XVI, cols. 771
y siguientes).
Es significativo el que tambin Mclanchton aplique, en primer lugar, a los representantes
de las artes figurativas el concepto de Arte, naturalmente entendido por l (al igual que por
Durero y otros) completamente en el sentido de rario, mientras que, por ejemplo, Santo Toms
de Aquino, con una definicin casi idntica por lo dems., toma como ejemplo al gemetra.
Santo Tom!s (Su mma Theol., 11, 1, qu, 57, Melanchton, (lnitia docrr. phys., Corp. Re!
art. 3 en la ed. Frett y Mar, 11, pg. 362) ; Xlll,col. 305) :
Respondeo dicendum, quod ars nihil aliud Est autem ars recta ratio raciendorum
est, quarn ratio recta aliquorum operurn fa - operum, ut statuarius certam habet notitiam
ciendorum>t. dirigentem manus, sculpentem imaginem in
statua, id est partes statuae tantisper ordi
nantern, donec efficiatur similitudo eius arche-
typi, que m imitatur.
u Arqumedes, que introdujo la imago rhotuum llin:ol1a.rwv caelestium, es citado s lo
cn selundo trmino .
1 Sobrc la relacin entre Mclanchton y Cicern, cfr. Dilhey, Gesamm . Schriften, 1914, JI
pgs. 172 Y ss.
16
(
(
(
r
La Antigedad
r
El Orador de Cicern, que es una autoapologa presentada en forma
de tratado terico' 7 , compara al perfecto orador con una <<Idea, que no
podemos hallar empricamente, sino slo imaginarla en nuestro espritu,
y tambin le compara con el objeto de la representacin artstica, en cuanto
que ste tampoco puede ser captado con la vista en su total perfeccin, sino r
que existe en el alma del artista slo como una imagen: Creo que en ningn r
gnero existe nada tan bello que, aquello de donde ha sido copiado ----<:omo
el modelo respecto al retrato-, no sea an ms bello; pero este modelo no r
lo podemos percibir ni con la vista ni con el odo ni con ningn otro sentido,
sino slo con el espritu y el pensamiento; por eso podemos imaginar algo
que supere en belleza a las propias esculturas de Fidias, que en su gnero son
lo ms perfecto, y tambin a las pinturas ya mencionadas 18 ; ya que, cuando
este artista creaba el Zeus y la Atenea, no contemplaba ningn hombre (real) r
al que pudiera retratar, sino que habitaba en su espritu una idea sublime r
de la Belleza; contemplndola, e inmerso en ella, diriga su arte y su obra a la
representacin de esta idea. Del mismo modo que en el campo de las artes
figurativas existe algo perfecto y superior, a cuya forma ideal se remiten, en su
reproduccin artstica, todas las cosas ~ue no caen bajo el control sensorial
(es decir, los entes divinos a representar) " as vemos las formas de la perfecta (
17 Cfr. W, Kroll, M. Tul/i Ciceronis Oracor, 1913, Introduccin. (
lit! Es decir (II, 5) : el Jalisos dc Protogenes (en Rodas, donde fue visto por el propio Ciccrn),
la Afrodita dc Apelles (en Kos), el Zeus de Fidias y el Doriforo dc Policleto; por lo tanto, dos (
pinturas y dos esculturas.
19 Asl, siempre que se mantenga el non (atestiguado por los manuscritos) delante del (
cadunt>t, confiriendo bastante verosimilitud al sentido dado anteriormente y que debemos al
proresor Plasberg-Hamburg, del ca, quae sub acu las ipsa non Cadunh) referido a las represen (
taciones dc cntes divinos. Ultimamente tambin H. Sjogren (Eranos, XIX, pgs. 163 y ss.) ha dado
csta interprctacin . (
Si, en cambio, siguiendo a Vettori (Victorius, Varo Lectiones, XI, 14) suprimimos cl non
(la conjetura propuesta por W. Friedrich, Jahrbuch r. ldass. Philol. CXXIII, 1881, pgs. 180 y ss.,
llega tambin a la misma conclusin), cntonces por las cosas que se representan a los ojOS
habria que entender la obra de arte visible, que co rrespondera al discurso audible ; as expre-
17
(
(
I

oratoria slo con el espritu, y lo que captamos a travs del odo es su copia.
A es~as formas de las cosas llamab~, Platn ---ese sumo escritor y maestro
( no solo del pensamIento, smo tamblen de la palabra- (<Ideas; l niega su
temporahdad, afirma su carcter eterno, y las considera ubicadas en la razn
(
y en el pensamiento, Todo lo dems nace y muere, se transforma y pasa no
( per,m~neciendo jams en un nico y mismo estado20. En esta exposi~in
retonca:"ente exaltada de la creacin artstica, la doctrina platnica de las
I
Ideas vIene de hecho a invalidar la ~oncepcin esttica de Platn: aqu el
( artista no es ni un Imitador del trivIal y engaoso mundo fenomnico ni
alguien que, ligado a rgidas normas y vuelto hacia una ovaa metafsica' es
en ~~tima instancia, condenado a un vano esfuerzo, sino que en su p(opi~
espmtu guarda un sublime prototipo de belleza, en el cual como creador
puede fijar su mirada interior; y aunque no pueda transferirse 'a la obra cread~
( toda la perfeccin. de esa !magen n,teriar, contiene sta, sin embargo, una
belleza muy supenor a la SImple copIa de una (<realidad atractiva, pero pre-
sentada slo a travs de los engaosos sentidos y, sin embargo, muy distinta
del sl~ple reneJo de una verdad rcamente cognoscible por el intelecto.
Es eVIdente que semejante mterpretacln del pensamiento platnico (que se
reahz po r primera vez en Cicern) era posible slo bajo una doble condicin: ',.
que tanto el concepto de la esencia del arte como el de la esencia de la Idea
se hubi~ran modificado no ya en sentido distinto, sino contrario al originario
de Platon. Por lo, q~e , se refiere a lo primero, la valoracin del arte y de los
artIstas, en un prmclplO meramente externa, haba aumentado considerable-
mente en el ambiente helenstico-romano: primero, el pintor 11 , y despus,
( Ort' t1td o6v pripI/JW(111tO..i.tXPoa. fP.pJU1.KIl l.f,pqv,
samente Vettori, op. cit Por supuesto queda descartado el pensar que el ca quae ... se refiera
( a un .mo~e1 o. natural, ya qu.e el or~d o r describe, aqui precisamente la creacin del artista, que
trabaJ~ Sin ~lnguna referencia extenor. Sobre la Interpretacin caracterstica que da Oio. Pietro
( Bell~on ~reclsamente a este prrafo, cfr. ms adelante "pg. 98.
Cicern, Orator ad Brutum, lI, 7 Y ss. (ed. Kroll, pgs. 24 y ss., reproducida parcialmente
por Overbeck, op. cit., nm. 717) : . OVTW Jl~t1'
Atque ego in summo oratore fingend o talem informabo qualis fortasse nema fuil non enim
I quaero quis fueril, sed qui~ sil iIIud, qua nih~1 es~ possit prae~tanlius, quod in perpetuit~le dicendi
n~ n sae~ alque hau~ SCIO an num.q uam, In ahqua aulem parte eluecal aliquando, idem apud
ahos denslus, a~ud .ah~s fo rtas~e ranus. sed ego sic staluo, nihil esse in ullo genere tam pulchrum,
quo non p.ulchnus Id Slt, unde Illud ul ex ore aliquo quasi imago, exprimatur; quod neque oculis
oequ~ B:unb~s nequ.e ull~ sensu: ~~ci~i potest, cogitatio.ne tantum el mente complectimur, itaque
el ~hldlae slmulacns, qUlbus D1~t1 In IUO genere perfechus videmus, el iis picluris quas nomioavi
cogllare lamen pos~umus pulchnora, nec vera iIIe artifex, curn faceret Jovis forrnam aul Mioenae
conte":Jpla~~tur ~h~uem, e qua similit~dinem .duceret, sed ipsius io mente insidebat speci~
pulchntudmls eXimIa quaedam, quam mtuens ID eaque defixus ad ilIius similitudinern arlem
el maoum ~irig.eb~t. ut igitur in forrnis el figuris est aliquid perfectum et excellens, cuius ad cogi~
tata,!, spec l ~m Irn!tando rereru.nlur ea,.quae sub ~culos ipsa non cadunt, sic perfeclae eloquentiae
~ peclem aO.I01o vlde01us, ,emgle~ aU~lbus ~u~enmus. has rerum rormas appellat Mll~ ille non
IDte~legendl solum sed ~tlam ~lcen~1 gr~vlsslm~s ~uctor el ma~iste~ Plato, easque gigni negat
el alt semper esse ac ratlone el mtelltgentla contmen : cetera nascl occldere, fluere labi nec diutius
esse uno et eodem sta tu. quidquid esl igitur de qua ratione et via disputetur id est ad u!timam sui
generis formam speciemque redigendum)~. ' los nombres de los autores al citar las cuatro obras de arte que pone como ejemplo en el Orador :
l l .. Cfr. al re~pecto el ensayo de Burckhardt, Die Griechen und ihre Knstler (Jak. Burckhardt,
Vo:!r,age, ed . Durr, 1918, pgs. 2~2 y ss.). Que la comprensin del valor creativo de la produccin
artlstlca en lo que respecta a la pmtura se habia manifestado haca ya tiempo lo demuestra, entre
18
tambin el escultor (cuyo trabajo sucio y fatigoso deba resultar sumamente
vulgar para la mentalidad griega del Siglo de 0'0)", son reconocidos, cada
vez ms, como personalidades eminentes, privilegiadas"; la pintura es admiti-
da explcitamente, si damos crdito a Plinio, en la categora de las artes libres
(es decir, dignas de ser practicadas por ciudadanos libres)"; comienzan a
aparecer los expertos en arte; no rece la literatura artstica; surge la pasin
por el coleccionismo, y el favor de los prncipes y de los ricos contribuye a
aumentar el prestigio de las artes; y si las artes mimticas de Platn deban,
por amor a la verdad, ser desterradas de su Estado", en la introduccin a
las EI"V6<; de Filstrato encontramos estas palabras (que presentan una sin-
gular afinidad con una conocida sentencia de Leonardo da Yinci)'6: El que
no ama la pintura hace agravio a la verdad y a la sabidura". Esta sentencia
demuestra ya que a la mayor valoracin externa de las artes iba unida una
mayor valoraciIJ interna del arte; que aquello que Platn negaba totalmente,
o admita slo a 'condicin de que fueran sacrificadas la libertad y la origi-
nalidad artsticas, haba llegado a obtener un reconocimiento cada vez ms
universal; demuestra, en definitiva, la autonoma del arte frente a la realidad
aparente e imperfecta, El pensamiento de la Antigedad (como despus se
har en el Renacimiento) en lo que respecta al arte yuxtapuso ingenuamente
dos principios contradictorios desde el primer momento: la idea de que la
otros, Empedocles en un verso donde, anticipando el t1tD!; del Deus Pictor, (~Deus Statuarius,
Deus Artirex, compara la gnesis del cosmos a la de una pintura (H. Diels, Die Fragmente der
Vorsokratiker, 1922, 1, pg. 234, nm. 23):
~ d'l'ttll~ '1PlltpW; dVIlOtJltlX 1tOUcl..t).walv
v~p~ Jltpl dXVP1t; Vl'tO IUtl~ eb aoocrw'tt,
.PJlovf", psl(ttvft ta: piv 1tUw, ci..u.rx " 'U tiaaw,
tI( rro" data: 1[&0'1\1 ci.l.tyKIIl ltOPUVVOVt1I ,
biYbp&t lB "pf{ollte Kt.d :vtpa.~ ~c56 yvvai'KIlt;.
9ijpci~ l"olwvo~ 'te "cd Mllt08ptJ.llJova.~ 'x9~
Kili tE 6w~ o,oxcdwvllt; tlJIUI epeplt1toVt;'
1tlnr fl'ptVIl KIlIVVtW U..1.08ev dVGlI,
6vr'tw v, (1(J1l ye c5ijJ.rx Yt')'fl(fl(1IV !C7fetll, .,u,)'~v,
lilli tOp~ Tllih' roBl, Owv 1tlpIlI'VOOV &:Kova~.)~
11 Los mismos argumentos que en el SueRo de Luciano contraponen la UIlIc5e1Il, es decir,
la cultura literaria, a la Txv", o sea, la escultura, sern despus esgrimidos en la literatura rena-
centista (donde tanto abundan las polmicas de procedencia) por parte de la pintura en contra
de la escultura. Cfr. especialmente el clebre Paragone en la introduIXin al libro de Leonardo
sobre la Pintura.
13 Son interesantes, por ejemplo, las famosas ancdotas sobre la postura de Alejandro Magno
con respecto a Apelles (Overbeck, nms. 1834-1836).
14 Plinio, Hist. Nat ., XXXV, 77. El prrafo lo cita, con algunas modificaciones que refuerzan
an ms su importancia, Romano Alberti, en el TrataUo della nobilta della piuura, Roma, 1585,
pgina 18.
H Platn, Rep., 605 y ss.
16 M. Herzfeld, Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, 1911, pg. 157, (del Ms. Ash .,
fol. 20r): como aquel que desprecia la pintura no ama ni la filosofia ni la naturaleza ~) .
27 Filstrato, ed. G. L. Kayserm 1853, pg. 379. Es tpico de la poca de Cicern el omitir
habla del Jalisos como nosotros hablarlamos de la Ronda Nocfurna, con la certeza de que el nombre
del artista les es familiar a los lectores.
19

obra de arte es inferior a la naturaleza, a la que imita hasta lograr, en el mejor
de los casos, una perfecta ilusin, y la idea de que la obra de arte es superior
a la propia naturaleza, ya que, al corregir los defectos de cada uno de los
productos de sta, la sita frente a nuevos aspectos de la Belleza. Junto a las
infinitas ancdotas de todo tipo, como la de las uvas pintadas que servan
de aagaza a los gorriones, la de los caballos pintados, a los que relinchaban
los vivos, la del teln pintado que incluso llegaba a engaar al artista ; junto
a los numerosos epigramas sobre la naturaleza de la vaca de Mirn 2 . , est
el reconocimiento de que las obras de un Policleto haban dado a la figura
humana <<una gracia superior a la verdad29; est la desaprobacin de aquel
Demetrio que se haba excedido en la fidelidad a la naturaleza y haba ante-
puesto el parecido a la belleza"; y estn los mltiples prrafos de los poetas,
en los que la belleza casi sobrenatural de una persona es elogiada comparndola
con esculturas y pinturas. Ya Scrates consideraba lgico que la pintura,
aunque por propia naturaleza e//CO!O"O! t WV pwl1vwv, fuera autorizada e
incluso obligada, ya que no se encuentra fcilmente una forma totalmente
exenta de imperfecciones)), a reunir en una figura, para que sta pudiera
aparecer bella, los ms bellos elementos de distintos cuerpos". Del propio
Zeuxis, autor de las fam osas uvas que engaaban a los gorriones, se contaba
la fbula, repetida hasta la saciedad, sobre todo en el Renacimiento, de que
para representar a Helena rog a las cinco doncellas ms bellas de la ciudad
de Croton que le permitieran copiar lo ms bello de cada una de ellas".
Incluso Platn, el enemigo del arte, compar en un prrafo digno de ser
tenido en cuenta su soado prototipo del Estado perfecto, que en la realidad
no se podr realizar jams, con la creacin de un pintor que hubiera intentado
dar el paradigma de un hombre de belleza absoluta y fuera, por tanto, digno
de ser estimado como excelente artista, no aunque no pudiera demostrar la
existencia emprica de una criatura tan perfecta, sino precisamente por ello".
Aristteles, con su caracterstico estilo lapidario, formul as este concepto
fundamental: Los hombres grandes se diferencian de los corrientes como
los bellos de los feos y como una buena pintura de la realidad, precisamente
porque aquello que est muy disperso se encuentra alli reunido en un todm)'4.
u Overbeck, nm. 1649, nms. 550 y ss.
19 Overbcck, nm. 968 (QuintiLiano. Inst. orat ., XII, 10,7).
30 Overbeck, nm. 903 (Q uintiliano, Inst . orar., XII, 10, 9).
31 Overbeck, nm. 1701 (Jenofonte, 'A1topv'lp. . 111, lO, 1): ( Ka; 1Ai." t ye KalGi: tI6'1 <po-
pOfOVVttt;. b :tl6i 06 pblo." bi 6.vOpW1tW Klp1tVXf.;'" !}1e.p1ttOt: 1t:l'ta 'XO."tl , be 1l'0UWl' (1V."yOvttt;
tGi: t~ eKo t olJ KaU.O'ta, oit~ lU.a ta ooJlla-ra Kili 1totite. <pa./l'UlOal ,' KOloVlAel' .,p, ft.p, oit~.
3l Overbeck, nms. 1667- 1669 (Plinio, H ist. Nat., XXXV, 64 ; Cicern, De In vent., II, 1, 1;
Dio nisio de HaHcarnaso, D~ priscis script. censo 1).
)) Platn, Rep., 472 : "or/ll &'11 oh ~tt." ti ayaOov Cwyp..cpol' dval , ~!." ypy,ar; Kap.6/l1 YIla.,
olol' :v tI" h KAllC1'tor; !vOpOO1(tx;, Kal XGvta dr; -r() '1p..IllllIKa.,,~ al'[06o~ .uJ IX'l ci:Jt06e.i~al, w.;
Ka; 6v."aTOv .,evv8(JJ tOIOUtOV !vbpa; Ma Ar 06K Eywye, f<p'l.
l4 Aristteles, Pollt., IIl, 11 (1281 , 5); lo verdadero puede superar en un a parte determinada
a la imagen ideal pintada, del mismo modo que un hom bre corriente puede superar a uno extra-
ordina rio en una capacidad o aptitud en particular. Cfr. tambin al respecto Potica, XXV :
(tO yap 1tapbuypa 6ti jmepxtll' tO'OVTO~ 6'dl'al, oro~ Ze.V~Ir; lypaljlel'.
20
(
As, al determinar el concepto de l1l1~O"IC;, no fue del todo ajena al pen-
samIento de la Antigedad griega la idea de que el artista se hallase frent e
a la naturaleza no slo como sumiso copista, sino tambin como un rival (
independiente que, con su libre facultad creadora, corrigiera las imperfec-
cIones de sta; y con el cambIO cada vez ms acusado de lo visible a lo inteli- (
gible, caracterstico del desarrollo de la fil osofia griega tarda (basta pensa r r
en las interpretacIOnes alegricas de los mitos de la diatriba estoica) se llega
incluso a la conviccin de que el arte, en su forma ms elevada, pu~de pres- r
Cindir totalmente del modelo sensible y emanciparse por completo de la im-
presin de lo realmente perceptible. El trmino de esa segunda lnea del
pensamiento griego, junto a la cual, sin embargo, subsiste inalterada la otra r
primitiva, lo sealan sentencias como la de Dion Crisstomo (que no se
refiere por casualidad precisamente al Zeus de Fidias)" en su discurso olm- r
pico : Ni siquiera un tonto sera capaz de creer que el Zeus olmpico de Fidias r
se ~semeja en tamao y belleza a cualquier mortab)'; o como aquella ms
anttgua de Fllstrato, el cual hace que su Apolonio de Tyana responda a la r
sarcsttca pregunta de un egipcio sobre si Fidias o los otros artistas griegos
{
haban e~tado en el cielo y observado a los dioses en su verdadero aspecto,
con las slgu}entes palabras : Esto lo ha realizado la fantasa, que es mejor r
artista que I.a imitacin, ya que sta representa lo que ve, y la fantasa, en cambio,
lo que no 've37. (
.Con .esto hemos llegado a un "unto en el que comienza a ser comprensible (
la Identtficacln reahzada por CIcern de la Idea platnica con una de las
ideas artsticas inherentes al espritu del pintor o del escultor. Ya que,
aunque la crtica esttica - pronuncindose apasionadamente en contra
de aquella tendencia antiartstica que se haba manifestado ya en la Anti-
gedad pagana, y combatindola en cierto modo con sus propios argumentos (
espiritualistas- haba conseguido elevar el objeto de la representacin de
la categora de una realidad sensible a la de una representacin espiritual, (
la filosofia, por el contrario, se inclinaba cada vez ms a rebajar el principio (
(
u Si se comparan las asercio nes de Dio o '1 de Fil6strato con las de Cicern, Plo tino, Proclo
y S~eca el Viejo (en lo que respecta a Dion y Fi l ~5trato. cfr. las notas siguientes; para Cicern, r
ante.nonnen~e.pg. 17 ; para Plotino , pg. 26; para Proclo, no ta 63, y para Sneca, pg. 123) se com-
p'artlr la opinin de Kro ll (op. cit., pg. 25. nota), que fundament a la tesis de la ausencia de mode- r
los e~ .Ias representaci o ne~ fidaca.s de divini~ad es y sobre tod o de Zeus, en una antigua y extendida
tradiCin. Hay que aadlf tambin un Epigrama de la Anto lo g!a Griega (Overbeck, nm. 716) r
y. sob~e .todo, el (amoso retrato, que quizA sirva de punto de partida para la cuestin, segn el
c~al Fldl&S: al preguntrsele en qu 4( paradigma~ pensaba inspirarse para su Zeus. habra respon- r
dido : f<Seg un las palabras de Homero ~ Ka; KI.IGC."tt,CfIY lit' IUPPVd' velkTe KpovCv (Overbeck
nm. 698). '
l6 Dion de .Pru~a, ed. Jo h. .d~ Arnim., .1893. 11, pg. 167. Esta mAxima corresponde al alto
co ncept ~ que Olon llene de la miSin del artista. que para l es un plp"t~~ T;;; balpovfa; <poorox;.
3' Fllstrato. Apollon. Tyan ., VI , 19 (ed. Kayser, pg. 11 8): <pavraO'l:t! taina dpyl1ato 0'0-
qKiJtfX1. plJl1O' ~ b"pfOlJpyC;' plp"O'I ~ pe." yap b " pfOlJpy~O'tI 8 dbe.", t.pVTal1l:t! be Ka; 8 pi dbel',
imoO~O'tTOt:1 yap Ot:VtO 1tpO; tiv va<popin tOV lhtCH;, Ka; p.lp'1O'I'" p.el' 1tOlliKI; tKKpova IK1[l'1~ I r;,
yap
f.P/1vtaul:t!v be aMA.", xwpti :l'b:d'lKta<; It~ 8 avti 6dOero. La interpretacin de Jul. Walters
(Gesch. d. Aesrhetik im Alrertum, 1893, pg. 794) no parece basarse por lo menos en el significado
literal del texto. (
21
 I
del conocimiento es decir la Idea, de la categora de una oJal1. metafisica
a la de un simpl~ tvv~I';. Del mismo modo que el objeto artstico haba
(
trascendido la esfera de la realidad emprica, la Idea filosfica haba des-
cendido del J1CtpOVp<VI~ T1COC;, y a ambos les haba sido asignada como s~de
(aunque aun no en sentido psicolgi~o) la conciencia hum~na, donde .podlan
compenetrarse y fundirse. Porque, SI pnmero la Stoa hab,a consIderado las
Ideas platnicas como innatas, como tVVO'tI1.TI1. que preceden la exper!encla
o /lotiones anticipatae (que nosotros dlficllmente podemos conSIderar
subjetivas en el sentido actual, pero que, sin em?arg?, se contraponen a las
esencias trascendentes de Platn, como contemdo mmanente de la con-
( ciencia)', Aristteles despus sustituy (y esto es an ms importante para
nosotros) el dualismo antittico entre el mundo de las Ideas y el mundo feno-
mnico por la relacin sinttica de reciprocidad entre, concepto general y
representacin individual en el campo de la gnoseologla, y en el campo de
la filosofia de la naturale";' y del arte, por la recproca relacin sinttica entre
( Forma y Materia: lo que nace de la naturaleza o de la mano del hombre
no se produce ya como imitacin de una determ~nada Idea a travs de una
determinada manifestacin, sino que nace de la mtroduccln de una deter-
minada forma en una delerminada materia; un individuo es esta determmada
forma de esta carne y huesos", y en cuanto a las obras de arte, stas se dis-
tinguen de los productos de la naturaleza slo porque su forma, antes de pe-
netrar en la materia, existe en el alma humana 40.
Bajo la innuencia de esta definicin ad~totlica del arte (que, 1~c1uyendo
( todas las artes tambin las de la medicina y la agncultura, debla asumir
en la Edad Medi un significado infinitamente ms amplio. que los conceptos
de la Potica concernientes a las artes, en el senlido estncto de la palabra,
y no resucitados hasta el Renacimiento) poda realizarse sin esfuerzo la Ide~
, tificacin de la representacin artstica con la Idea, mXime cuando Ansto-
teles haba dejado el significado platnico de t180<; a la forma, en general,
y, en particular, a esa forma ntima que habita en el alma del arlista y que
ste plasma en la materia con su acti~idad . La formulaCin de Cicern cons-
I
tituye, por decirlo as, un compromiso entre Anstteles y Platn (pero un
compromiso que, por su parte, presupone la eXistencia de una conce~ln
esttica antiplatnica) : aquella forma o <<speCles preexlst~nte en el espmtu
de Fidias, cQntemplando la cual l cre su Zeus, es semejante al produc,to
de una hibridacin entre el aristotlico lv80v el8o~ -<:<>n el que llene en comun
( artificem, quod iIIe secutus Ceeit ; vcl pecunia est hace, si venditurus Cabricavil, vel gloria, si laboravit
JI Cfr. Joh. ab Armin, Stoicor. veto fragmenta , 1, 1905, pg. 19, Y 11, 1903, pg. 28. Adems.
Plutarco, de plad t, phi/os., I , lO, y sto beo, Eclog.,', 12, 332 (ed. Meinecke, 1860, pg. 89).
39 Aristteles, Metaph., VII, 8 (1034a).
40 Aristteles, Melaph ., VII , 7 (1032a). Adems de las dos categoras vA" y lJOPfP~ (d6~. lbta.) .
AristDteles, como es sabido, conoce otras tres (a.ltlfI, ttA.~, t ~IVO V J, que tambin se reve~an
aplicables a la creacin artistica, y que ms tarde fuer~n recogidas p?r Sneca en est~ sentido
(cfr. pgs. 23 Y ss. Y nota 41). Per~ ya Scaligero r~n ocl6 con gran aCierto qu~ en reahd~d. slo
las dos primeras pueden ser conSideradas esenciales:.slo la liAJ,. y la popcp" so.n. condlclOn ~s
a priori para la existencia de la obra de arte ; d:~ y K'VOllV no son mas que las condiCiones empl-
ricas para su realizacin.
22
la propiedad de ser una representacin inmanente de la conciencia- y la
Idea platnica, de cuya absoluta perfeccin, de ctlyo perfectum et excel/ens
participa ella.
Pero esta frmula ciceroniana de compromiso, precisamente en cuanto tal,
encierra un problema particular que, aunque no se presentaba consciente-
mente, reclamaba una solucin. Si aquella imagen ntima, que constituye
el objeto propio de .Ia obra de arte, no es otra cosa que una representacin
que habita en el espritu del artista, una <<cogitata species, qu es lo que le
garantiza entonces esa perfeccin, a travs de la cual debe superar los aspectos
de la realidad? Y si, por el contrario, sta posee realmente esa perfeccin,
no debe ser algo totalmente distinto de una simple <<cogitata species? En
ltima instancia slo existan dos caminos para resolver esta disyuntiva:
o bien se negaba a la Idea, ya identificada con la <<representacin artstica,
su absoluta perfeccin, o bien se legitimaba metafsicamente esta perfeccin.
La primera solucin es la de Sneca; la segunda, la del Neoplatonismo.
Sneca admite sin reservas la posibilidad de que el artista, en lugar de un
objeto natural visible, pueda imitar una representacin formada dentro de
I
I l mismo; l no slo no advierte entre aqul y sta ninguna diferencia de valor,
,..
I sino que tampoco ve diferencias en cuanto a la sustancia: que el artista trabaje
segn un modelo real o ideal, que su objeto se presente ante sus ojos como un
I aspecto de la realidad, o que habite en su espritu como una imagen interior,
no es para Sneca una cuestin de valor o de intencin, sino simplemente una
cuestin de hecho. La epstola 65 41 , refirindose a Aristteles, enumera en
41 Sneca, Epi5tolae, LXV, 2 Y ss.: Dicunt, ul seis, Stoici nostri duo esse in rerum natura,
ex quibus omnia fiant, causam et materiam. Materia jacet iners, res ad omnia parata, ~satur~
si nemo moveat. Causa autem, id est ratio, materiam formal et quocumque vult versat, ex dla vana
opera producir. Esse ergo debet, unde fial aliquid, deinde a quo fiat. Hoc causa est, illud materia.
Omni, aes naturae mita tia esto Itaque quod de uoiveno dicebam, ad haee transfer, quae
ab homine facienda sunt. Statua et materiam babuit, quae pateretur artificem, et artificem, qui
materiae daret Caciem. Ergo in statua materia aes fuit, causa opiCex. Eadem conditio rerum omnium
est; ex ea constant, quod fit, et ex ca, quod facil. Stoicis placet unam causam esse, id, quod Caci~ .
Aristoteles putat causam tribus madis dici : "Prima", inquit, "causa esl ipsa materia, sine qua nihil
potest emci; secunda opifex . Tertia est forma, quae uoicuique operi inponitur tamquam statuae;
l
nam hane Aristote1es idos vocat". "Quarta quoque", inquit, "bis accedit, proposilum tOlius ope-
ris." Quid sit hoc, aperiam. Ael prima statuae causa est. Numquam enim facta esset, nisi fuisset id,
ex qua Cuoderetur ducereturve. Secunda causa artifex ~t. Non potuisset enim aes il1~d in habit.um
statuae figurari, oisi accessissent peritae manus. Tertla causa est forma. Neque enlm statua Ista
Doryphoros aut Diadumen o~ voca~tur, oisi hace iIli csset !npressa Caci~. Quarta ~u~ ~t
faciendi propositum. Nam oisl hoc fUlssct, (acta non csset. QUid est proposltum? Quod IDvltavlt
in nomen, ve1 religio, si donum templo paravil. Ergo et haee causa est, propter quam fit; au non
putas nter causas facti operis esse numerandum. qua remoto Cactum non esset?
Hi:1 quintam Plato adiclt exemplar, quam ip:1e ideam VQcal; hoc e:1t enim, ad quod respicieru
artifex id, quod de:1tinabat, effeclt. Nihil alltem tul rem pertinet, utrum jor!:1 habeat exe'!1p1ar, ad
quod rejeral oClllo:1, an IntlU, qllod Ibi iplt concepit et posuit. Haee exemplana rerum ornDlum deus
intra se habet numerosque universorum, quae agenda sunt, et modos mente complexus est ; plenus
his figuris est, quas Plato ideas appellat, immotra1cs. inmuta~iles. inCatigabiles. Ita~u~ homines
quidem pereunt, ipsa autem bumanitas, ad quam horno effingltur, permanel, et h~~I~lbus labo-
rantibus, intereuotibus illa nihil patitur. Quinque ergo causae sunt, ut Plato dIClt : Id ex qua,
id a quo, id in quo, id ad quod, id propter quod. Novissime id quod ex his esl. Tamquam in statua,
23

primer lugar cuatro causas de la obra de arte: <da materia, de la cual surge
sta; el artista, por medio del cual surge; la forma, en la que surge; y la finalidad,
por cuyo motivo surge (por ejemplo, el lucro O la gloria o la devocin reli-
giosa). A estas cuatro causas ---<:ontina- Platn aade todava una quinta,
el modelo (ejemplar), que l mismo llama Idea: esto es precisamente aquello
a lo que el artista mira para efectuar la obra que se propone; no importa que
este modelo est fuera del artista y que ste pueda dirigir su mirada hacia l,
o que lo tenga dentro de s como algo que l mismo ha concebido y colocado
all. Entendido en este sentido, el concepto de la Idea artstica concuerda
totalmente con el del objeto representado, en contraposicin a la forma de
la representacin (que Sneca denomina idos = e1boc;, utilizando una termi-
nologa completamente distinta de la platnica), e incluso puede ser referido
desde luego, al mGdelo natural. Suponte que quiero pintar tu retrato -<lice
en otra carta-o Como modelo del cuadro te tengo a ti, y de ti recibe el espritu
una cierta imagen (habitus), que expresa en su obra; por tanto, ese rostro
que me inspira y me gua, y segn el cual se rige la imitacin, es la Idea ... ;
y ms adelante: Antes me he referido al pintor. Si ste quisiera pintar un
retrato de Virgilio, le contemplara a l. Su idea sera el rostro de Virgilio,
el modelo de la obra de arte. Lo que el artista toma del modelo e introduce
en la obra de arte es el idos (= e1boc;; tambin aqu, como antes, = forma);
aqul es el modelo, sta la forma, que es tomada del modelo e introducida
en la obra. El primero es imitado por el artista; la segunda es creacin suya.
La estatua posee un rostro: es el idos; el modelo natural, contemplado por el
artista durante la ejecucin de la estatua, posee un rostro: es la Idea".
quia de bac loqui coepimus, id ex quo aes est, id a quo artifex est, id in quo forma est, quae aptatur
ilIi, id ad quod exemplar est, quod milatur is, qui racit, id proptcr quod facientis propositum est,
id quod ex istis esto ipsa sI8tua esto Haec omoia mundus quoque, ut ajt Plato. habet. Facientem:
hic deus est. Ex quo fit: hace materia est. Formam: hace esl habitus el ardo mundi, quem videmus.
Exemplar, scilicet, ad quod deus hane magnitudinem opeeis pulcherrimi Cecit. Propositum, propter
quod Ceeit. Quaeris, quod sil propositum deo? Bonitas: Ita certe Plato ait: "Quae deo faciendi
mundum fuil causa? Bonus est; bono nulla cuisquam boni invidia esto Fecit taque quam optimum
potuit." Fer ergo, iudex, sententiam et pronuntia, quis tibi videatur verissimum dicere, non quis
verissimum dicat. Id enim tam supra nos est quam ipsa veritas.~
Ms adelante se demostrar que todas estas causas de la obra de arte en realidad son slo
causas secundarias, .tambin la idea = Exemplar: Exemplar quoque non est causa, sed
instrumentum causae necessarium. Sic necessarium est exemplar artifici, quomodo scalprum,
quomodo lima .
41 Sneca, Episrolae, LXVIII, 16 Y ss.: Nunc ad id, quod tibi promisi, revertor, quomodo
quaecumque sunt. in sex modos Plato partiatur. Primum illud, "quod est" nec visu nec tactu
nec ullo sensu conprenditur; cogitabile est. Quod generaliter est, tamquam horno gencglis, sub
oculos non venit; sed specialis venil, ut Ccero et Cato. Animal non videtur; cogitatur. Videtur
autem species eius, equus et canis.
Secundum ex his. quae sunt, ponit Plato quod eminet et exsuperat omnia. Hoc ait per excellen
tiam essc. Poeta communiter dicitur, omnibus enim versus racientibus hoc nomen est, sed iam
apud Graecos in unius notam cessit; Homerum intellegas, cum audieris poetam. Quid ergo hoc
est? Deus scili'!Ct, maior ac potentior cunctis.
Tertium genus est eorurn, quae proprie sunt; innumerabilia haec sunt, sed extra nostrum
posita conspec\um. Quae sint, interrogas. Propria Platonis supelJex est; ideas vocat, ex quibus
omnia, quaecumque videmus, fiunt et ad quas cuneta rormantur. Haec immortales, immutabiles,
24
(
Si para Sneca la representacin interna del objeto no tiene ninguna pri- (
maca sobre su visin exterior, e incluso puede designar indistintamente
tanto una como otra con el vocablo Idea43, Plotino, en cambio, se esfuerza (
en su filosofta en elevar al livbov tTboc; del artista a la categora metaftsica de
(
un prototipo perfecto y sublime. Plotino rechaza los ataques platnicos
contra la !11!1~,IK~ ,xv~: Si se desprecian las artes porque son imitadoras
de la naturaleza es necesario decir que tambin imita la propia naturaleza;
por tanto, hay que reconocer que stas no reflejan slo lo visible, sino que se r
remontan a los principios (6101), en los que la naturaleza, a su vez, tiene su (
origen; y, adems, estas artes aportan y aaden mucho all donde fa lta algo
(para la perfeccin), ya que ellas poseen la belleza. Fidias no ha creado su r
Zeus segn una realidad visible, sino tal y como el propio Zeus aparecera (
si quisiera manifestarse ante nuestros ojoS44.
Con esto se sita la Idea artstica en una posicin totalmente nueva:
sta, contemplada por el artista en su propio espritu, despojada en cierto
modo de la rgida inmovilidad ~ue le atribua Platn, es transformada por el
artista en una visin viviente4 , y sin embargo, se eleva, de forma totalmente (
,.
I inviolabiles sunt. Quid sit idea, id est, quid Platoni esse videatur, audi : "Idea esr eorum ,quae
natura jlunf, exemp/ar aeternum." Adiciam definitioni inrerpretafionem, quo fibi res apertior fiat :
(
00/0 imaginem tuam facere . Exemplar picturae tI: habeo, ex quo capi! aliquem habi!um mens nostra, (
quem operi suo imponat. Ita il/a quae me docet et instruir facies, a qua petitur imitatio, idea esto
Talia ergo exemplaria infinita habet rerum natura, hominum, piscium, arborum, ad quae quod (
cumque tieri ab iIIa debet, exprimitur.
Quartum Joeum habebit idos. Quid sit hoc idos, attendas oportet et Platoni inputes, non r
mihi, hanc rerum diffieultatem. Nulla est autem sine diffieultate subtilitas. Paulo ante picroris
imagine utebar. IlIe, cum reddere Vergilium c%ribus ve/let, psum infuebatur. Idea eral Vergifii r
facies, futuri operis exemplar. Ex hac quod artifex trahit et opert suo inposuit, idos est. Quid intersit,
quaeris? Alterum exemplar est, alterum rorma ab exemplari sumpta et operi inposita. Alteram
artirex imitatur, alteram Cacil. Habet aliquam faciem statua; haec esr idos. Haber aliquam faciem
(
exemp/ar ipsum, quod intuens opifex statuam figuravit; haec idea es!. Etiamnunc si aliam desideras
distinctionem, idos in opere est, idea extra opus, nec tantum ex-t(a opus est, sed ante OPUS
43 La rormulacin tan singular a primera vista ddea erat Vergil racies impresion durante (
el Renacimiento (y ello es de destacar) a Jul. Csar Scaligero, en cuya Potica el 111 libro lleva
(
por ttulo Idea. Este habria querido hablar primero de la finalidad de la poesla (quare imitemur)
y despus de sus medios (q uibus imitemur); en el libro siguientequeria hablar de su rorma (quomodo
imitemur) y en el libro ddea, de sus objetivos (quid imitandum sit): Idcirco Iiber hic "Idea" r
est a nobis inscriptus, ... quia, res ipsae quates quantaeque sunt, talem tantamque ... efficimus
orationem. Sicut igitur est Idea picturae Socrares, sic Troja Homericae Jliados. H. Brinkschulte,
Jul. Caesar Scaliger kunsttheorerische Anschauungen (Renaissance und Philosophie, Beirr. z.
Gesch. d. Phi/., ed. A. Dyroff, vol. X), 1914, pg. 9, reconoce acertadamente que Scaligero no utiliza (
aqu el trmino (ddea en sentido platnico, sino en sentido de Sujeto, pero no tiene en cuenta
la estrecha relacin con Sneca y se deja inducir a afirmar que Scaligero anticipa el concepto (
cartesiano de la (ddea. Por lo dems, Scaligero sigue en todo a Aristteles, imperator y dic
(
tator perpetuus de la filosofia: identifica la ddea con el dlJOf; aristotlico, adopta la doctrina
de la creacin de la obra de arte por la penetracin de una rorma en la materia (la materia del
escultor es el bronce; la del flautista, el aire) e incluso trata de hacer concordar a Platn con Aris
tteles: (cEst enim consentanea eo ipso Aristotelicae demostrationi : qua intelligimus balnei
speciem esse in animo architecti, antequam balneum aedificeb) (dr. al respecto Brinkschulte, p-
gina 34).
44 Plotino, Ennead. V, 8, 1.
45 Sobre el significado de) conceplo plotiniana del dlJm;, que sin duda no es puramente con
ceptual, sino que, como dice Schelling, es el objeto de una percepcin intelectual, y por tan lo,
25
 (
distinta a la cagitata species de cuo ciceroniano, por encima de esta exis-
(
tencia como contenido de la conciencia humana, a la categora de los valores
( metafsicos y objetivos. Por lo tanto, lo que da a las representaciones interiores
del artista el derecho de enfrentarse a la realidad como autnomas y como Br/j~
(
que la superan en belleza, es ahora el hecho de que ellas son (o pueden ser)
idnticas a los principios en los que la propia naturaleza tiene su ongen,
y que se revelan al espritu del artista en un acto de contemplacin i~tele~tual;
de que, aunque consideradas desde el punto de vIsta de la pSlcologla arllsllca
( slo como representaciones, en el sentido de las species o de las Iormae
ciceronianas, poseen, sin embargo, segn una esttica metafisica, una esencia
I trascendental y supra individual. En boca de Plotino es mucho ms que una
vaca afirmacin retrica que Fidias hubiera representado a Zeus tal y como
ste aparecera si quisiera manifestarse a los mortales: la imagen que Fidias
( lIeva en su interior no es, segn la metafisica plotiniana, slo la representacin
de Zeus, sino su esencia. El espritu artstico se ha convertido, por tanto, para
Plotino en un compaero de la esencia y, si es que se puede decir as, de los
destinos del N o", creador, el cual es, por su parte, la forma actualizada de
lo Infinito-Uno, de lo Absoluto. Ya que el No", tambin crea, segn Plotmo,
las Ideas fuera y dentro de s (mientras que el {~JllOvpy", platmco las con-
templa slo como esencias externas a l), y tambin debe, desbordndose,
infundir sus pensamientos puros e incorpreos en un mundo espacIal, dentro
del cual se separan forma y materia, y se pierden la pureza y la unidad de la
(
imagen original. De la misma forma que la belleza natural consIste para
Plotino en un translucirse de la Idea a travs de la materia formada a su imagen,
I pero nunca totalmente moldeable', as tambin la belleza de la obra de arte
consiste en (<introducir una forma ideal en la matena y, superando su mercla
(
bruta, por as decirlo, animarla o mejor an, intentar animarla". As sostiene
el arte la misma lucha que el N ov, - la lucha por el triunfo de la forma sobre
lo informe"-, y es digno de ser tenido en cuenta cmo bajo este aspecto
la disyuncin aristotlica ll y ef{~ (porque es aristotlica) adquiere un
significado totalmente nuevo. Tambin Aristteles haba manifestado ya que
la forma artstica preexiste en el espiritu del creador, mcluso antes de que
sta penetre en la materia', y, para mayor comprensin, habia aducido los
ejemplos, que ms tarde recoge Plotino, de la casa imaginada por el arqUItecto
es una vision artstica, pudiendo por ello ser utilizado, por una parte, co!l10 sinnimo del con-
cepto Idea, pero, por otra, como sinnimo del concepto t(IWPqJ~, cfr. recIentemente ,0. Walzel,
Plotins Begrffder aesthetischen Form (<<Vam Geistesleben alter und neuer Zeio., 1922, pags. 1. y ss.).
Tambin desde el punto de vista etimolgico se puede demostrar, por tanto, que la esttica ~e
Plotino slo puede ser entendida como una connuencia de pensamientos, el platnico y el ans
totlico .
6 Plotino, Ennead. 1, 6, 2: ((OVK a.VIX(1X0J,lV", t:;;, ih" t 1tcht'l KIXtci tO eM~ J,lopqwooOa.m.
41 Plotino, Ennead. V, 8, 1.
Plotino, Enoead . 1, 6, 3: la belleza es un libO/; C1Vl'b'lC1J,l6VOll Ka.i KpIXt~O'OI, t;;, rpoo UJX;
t;;, tVOIVtx, OIjJprpolJ oliO'OI, .
9 Cfr. anteriormente pg. 22 Y notas 39 y 40.
26
en su espritu y de la estatua imaginada por el e,scultor" ; tambin l haba
contrapuesto la indivisibilidad de la forma pura a la dlvlslblhdad de la mIsma
ellcarnada materialmente' 1; Ytambin la forma era para l, bajo todo concepto,
superior a la materia: es ms ser, ms sust~ncia, m,s n.a~urale~, ms cau~a
que la materia, y, frente a ella, es algo mejor y mas dlvmo. Anstteles, sm
embargo, est an muy lejos de atribuir a la matena una resIstencIa funda-
mental e incluso una simple indiferencia a dejarse plasmar. Por el contrano,
la ;~ (que l se niega terminantemente a consid~rar como K"'KV J, en su
opinin, posee tanta posibilidad potencial de dejarse plasm~r totalmente
como fuerza actual de plasmar totalmente posee el B1/j~; es mas, la matena
anhela la forma como su complemento, del mismo modo que lo femenino
anhela lo masculino".
Para Plotino, en cambio,la ~ es simp,lemente el Mal, el absoluto no-ser;
sta, que nunca es totalmente plas~able " no es realmente completada, por
el B1/j~ sino que conserva tambIn cuando aparece formada, su caracter
-"
meramente negativo, estril , y hostil : un ser lt",O,"
,no'suscepll
b le .d e ser
impresionada por la forma, precisamente porque al permanecer sIempre
extraa al B1{0C; se opone -(;{)nslderada desde el punto de vIsta de este ef{oc;-
a la propia forma. De esta manera, la antltesis entre forma y matena adqUIere
en el pensamiento de Plotino -el cual entenda por B1{0c; no solamente la
forma aristotlica, sino tambin la Idea platmca- el carcter de una lucha
entre fuerza e inercia (la cual se opone a la fuerza), entre belleza y fealdad,
entre el bien y el mal. Si para Aristteles la comparacin entre la casa int~
ligible y la casa real, entre la estatua inteligible y la estatua real no. habna
tenido sentido en el fondo, precIsamente porque la casa no es propIamente
casa, ni la estatua propiamente estatua~> hasta que la for,!,~ no ha p.enetrado
en la materia", para Plotino, en cambIo -en cuya oplOln las Imgenes
pertenecientes al mundo fenomnico ms qu~ formas encarnadas son Ideas
imitadas- , el ",fCT9~tv material y sensible es mfenor al v~tV Ideal en val~r
esttico y tico, hasta tal punto que slo puede ser llamado bello. cuando deje
ver o, mejor, entrever este ltimo: (<Cm? puede el arqUItecto ajustar la casa
exterior al .1/joc; interior de la casa y deCir que es bella? Slo porque la casa
so Aristteles, Meraph. VII, 7--8 (1032 b Y ss.). El ejemplo de la . ~.tatua en 1.033 a: El ejemplo
de la casa, recogido ta.::nbin por Filn y por otros autores de la Anhguedad tardla, ser recordado
constantemente durante la Edad Media (Santo Toms, San Buenaventura, maestro Eckhart
y otros) y tambin en la poca moderna (por ejemplo, por Scaligero). Cfr. notas 43, 86, 87, 91,
116 y 146. . 'd
SI Aristteles, Mefaph. VII, 8 (1035 a): Todo lo que consta de f?rma y mate~la UD! as ...
se descompone en fragmentos materiales; en cambio,lo qu~ no est um~o a la ~atena no se des
compone. y por esto la estatua de arci,lla se deshace en arcdla ... y tambin el CIrculo (de bronce)
se divide en segmentos de clrculo.4 .. . .. .
51 Cfr. CI. Baeumker, D. Probl. d. Malere" . d. Gnech. Phdosophle, 1890, ~g. 263. la compa
racin de la relacin entre forma y materia y con la relacin entre lo masculino y 10 femenin O
en Aristteles en Phys. Ausc. 1, 9, 192.
.u Cfe. nota 46.
.H Cfr. Baeumker, op. cir., pgs. 405 y ss. . .
" Aristteles, Meraph. XII , 3, 1070 a : 'Exi J,v ovv tlVtI1V TO To6, ti OVI( tOTl 7lIXpa. t'lV (tvvOn'lll
oixTla.v. 010'1 OIKfa, TO bo<;, ti J,l~ ~ dlv" ."
27

exterior, si dejamos aparte las piedras, es el tIoo, interior, de hecho dividido
por la masa de la materia, pero en s indivisible, aunque aparezca con plura-
lidad". Por lo tanto, Plotino, para el cual el camino de la unidad a la plura-
lidad es siempre un camino de lo perfecto a lo imperfecto, obrando con toda
lgica, combati con verdadero ardor" aquella definicin de la belleza
-predominante en la Antigedad y en el Renacimiento c1sicos- como
I1Vl1l1etpla y evxpo.a, es decir, como correspondencia de las partes entre s
y con el todo, unida a un colorido agradable". Porque, como una armona
de las partes presupone la existencia de stas, de acuerdo con tal definicin,
podra ser bello solamente un todo, un conjunto, pero nunca algo simple,
es decir, sera elevado a principio de la belleza aquello que en realidad es slo
un aspecto fenomnico de la belleza, que proviene de la divisibilidad de la
imagen material, mientras que en realidad la belleza, tanto natural como
artstica, consiste para Plotino en aquella l1etOX~ TOV eroov,', que en las
propiedades meramente fenomnicas de la I1Vl1l1eTp{a y elxpo.a a duras penas
encuentra expresin alguna.
De todo esto se desprende que la interpretacin esencialmente poitica
o heurstica de las artes figurativas, como la de Plotino, aunque orientada
en sentido opuesto a la mimtica, afirmada especialmente por Platn,
amenaza la situacin del arte de una forma no menos peligrosa: si la concep-
cin mimtica, segn la cual el arte supone slo una imitacin del mundo
sensible, niega su validez, considerando que su finalidad no es digna del
esfuerzo, la concepcin heurstica, para la cual el arte asume la elevada
tarea de introducir un elooc; en la materia reacia, niega la posibilidad del
xito, demostrando que su finalidad es inalcanzable. La Belleza nace cuando
'c> Plol,ino. Ennead. l. 6, 3: xmr; eSe t'~Y l~{t) oficia... beSo\' OIKiocr; eMel oho:.0!5o.wer; avvap
t't1]
p6aar; "Clhjv dvru ltyu; ~ (rel tUt"1 1"~ l~ro, El xrupluelar; 'to~ 1100"', 1"0 [,,OY dcS~. pepla8tv tro
l<ro v.o,r; 6"jKW ,.upU; ih h 1l'oAlolr; 1p(XV'fa:CJUlVOV.
51 P!otino, Ennead. J, 6, 1: TI obv lunv, o /elvd 'fa, 6y,e., tmv OWJJJtvwv, Kt( rnlt1tpbpEJ 1tplJr;
IXVT. KOO l,b:u, Kili evrppa.ivtC10r.tJ 'fij Ola. 1fold; ... AtyuaJ d ... cS~ 1Ca.pa. xvrwv, cIx; elneiv, ror; avl'-
JJtfp(ex 'feO\! JlBpwv 1f~ ll'lJ.a: ICIX 1tp(x; fa lj).ov t te Tijr; evXpol~ XpO(1ttBtv 1'0 xPO<; t~V 61/1'v
K:..tl~ 1tOlei.. .olr; tbtAOiiv aMv, JJvov eSA lO crvv8eTOY t~ (Xv)''''1r; "a1O\I b1[.p~EJ. T6 Tt 5Ao\l latal
,,10\1 lItoir;. Ter. eSA dp'1 IKcxatoc o6X l~" Jl;ap'ta:ll'twv 'to KaMi EI"al, 1tR(; ~t 't0 AOV O"IlVUAOV"fa,
rva lC.:xlOv~: Kaitol 3d, dx~p 6lo",Krd fa Jptt ICaAa dva" 06.,a.p c5~ ~~ rJO"Xpwv, oilli dVfa Ka:W..1.tt-
rpva:1 't0 1Ca.u~ . T TI! XpCJJla:fa: a:{foi; 'tci 1Ca:Ml, olov Kal fO toi ~..tIOIl~, IbM 6V'ta:, I(a:l OVIC tK
O"IlJlJ.U'tpl; IxoV'ta: fO K~, l~ro 10"'ta:J 'tOV wa: d"a:J ". "Ofa" 6A c5~, Ka:l 'tij; a:lnij; O"vJlJl~fpia;
J.U"ovO"tt;, 6d dv KaADV tO aVfO xp(xroxov, 6d 6A Jl~ 1'p<,dVtfa:J. xW; 06K &llo c5e] Exl tW O"viJjltpro
Ay~V tO ICaAD" dVa:J, 1Cal. t.o O"viJ.ttfpo" Ka:AOV dva:1 6,'&:AAo; La frmula citada y discutida por
Plotmo presenta la defintcl6n de la Belleza como O"ViJJltTPIa, casi como si fuera una conclusin
a.la que la Stoa hubiera sido la primera en llegar, y es probable que su ataque fuera dirigido prin-
Cipalmente contra la Stoa. Creuzer cita en su edici6n del Liber de pulchritudine (1814, pgs. 146 y ss.)
el prrafo de las Twsculanae de Cicern, IV, 13 : Et ut corporis est quaedam apta figura mem-
brorum cum coloris quadam sU:8vitate eaque dicitur pulchritudo Pero la ecuacin Belleza .,. O"viJ-
prrpla o, cc:'mo la expres6 LUClano, Belleza - fWV jitfJW" xW; fO 6lov 100Mtt; KI pJlovta:, no es
una cualqUiera, sino la definici6n de la Belleza del clasicismo griego, que domin6 casi totalmente
el concepto esttico desde Jenofonte a la Antigedad tarda y dirigi los esfuerzos de los artistas
te6ricos (cfr. Aug. Kalkmann, Die Proportionen d. Gesichts i. d. Griech. Kunst, Berliner Winckels-
ma~~sprog.ramm 53, 1893, pgs. 4 y ss.).
Plotmo, Ennead. 1, 6, 2.
28
r
(
el escultor quita o cincela, ~ule o lima la piedra tosca, hasta que le ha dado (
a la obra un aspecto bello' ,pero una belleza an superior reside all donde
la Idea est, desde el principio, sustrada a la cada en el mundo de la materia. (
Es realmente bello que la forma triunfe sobre la materia, pero es an ms
(
bello que este triunfo (que nunca puede ser perfecto) no sea en absoluto ne-
cesario. <<Imagnate que dos bloques de piedra descansan uno al iado del otro'
uno informe, aun no tocado por el arte, y el otro labrado artsticamente, re~
presentando un.a estatua divina o humana - si es una estatua divina, repre- (
sentando, por ejemplo, una Musa o una Gracia, y si es humana, representando (
no un individuo cualquiera, sino uno que slo el arte podra crear, extrayendo
lo mejor de todos los hombres o Entonces el bloque de piedra, transformado (
por el arte en una imagen de la belleza, aparecer bello no en cuanto que es
5SI Plotino, Ennead. 1, 6, 9: "Av/X)'e tni uaVf" K/Xi Mi" d" IJIxw O"a:Vtv rc5,,; KaAv, ola nOI'1n};
ci)'AlJa1'~, tSd lCa.h )'e"O"(Ja:I, fO jJh ciqJa:lpd, fO 6A cin:~eO"e. fO be Ado", fO be Ka:Oap" i1to"aev,
lw; M&I~~ ICGlAOV ni fW ci)'AjJatl 7fpqwxov. Oihw lCa:j O"v oirpa:lp&l l)0"/X xepl'rt, lCai 1[eVOv"~ l)0"/X
O"KO..1.l, ooa: O"ICO't""ci lCa(Japw" tpyciCo" d"a:J AalJnp, I(al Jl~ xa:oO"'1 ulCfa:i"wv tO 0"0" yaAlJa, (
lro; Ih tKMIJVlt:l O"m tij; apnij; ~ (JeweI6~; )'Aa:la, lro; :v r6'1; O"wrppoov'Vt/v h &yvw {Jefki;O"av
Ka(JapW. Por lo tanto, encontramos ya en Plotino una interpretaci6n moralizadora de los ante- (
cedentes de la esc ... :.ura, entendida como autoliberacin o autopurificaci6n, concepto que fu e
despus recogido por Dionisio Areopagita. (Cfr., al respecto, K. Borinski, Die Antike in Poetik (
und Kunsttheorie, 1914, pgs. 169-170.) Existe una opini6n an ms antigua, segn la cual la es-
cul.tura procede de una rpa:lpeO"I;, mientras que la pintura acta por superposici6n (cfr. Oion (
C n sstomo, op. cit., pg. 167, donde dice de la escultura: tpaIPOV<ra: to xeplff",lw; v 1Ca:1'aln"
I 1'0 rpa:IVlJeVOII d6~), y su ms profunda ralz se encuentra probablemente en la doctrina aris- r
l totlica de M)"ajJl; y de ~vp)'"a : A)'ojJev 6e bll"lJ", olov~" tW ~6AW 'EplJv, dice en Me!. IX,
6, 1048 a, y u~a reminiscencia de ello encontramos en Santo Toms, Phys. 1, 11 (Freu-Mar XXII, r
pg. 327): aha vero fiunt abstractione [literamente"'" oiqKlip~O",;], sicut ex lapide Jit per sculptorem
Mercurius. El Renacimiento acogi con gran predilecci6n este concepto de la naturaleza de la (
pl~s~ica, concepto que no est~ enraizado en e~ neoplatonismo, y menos an en el neoplatonismo
c.nshano, pero que ste acogl6 con fervor e mterpret6 ticamente. La imagen del d6~, que se (
hbera poco a pocb del bloque de mrmol, debia parecer especialmente agradable a la concepci6n
metafisica de Plotino y de sus seguidores (igual que en sus ejemplos evoca siempre al escultor, (
aunque el pintor gozase de mayor consideraci6n social). Es interesante, adems, que el Renaci.
(
miento - a excepcin de Miguel Angel (cfr. pg. 104 Y nota 283)- deja completamente de lado la
interpretacin tica de los precedentes de la qJalpulI;, mientras que, al contrario, donde se re-
quiere que el hombre venza a su materia (Leonardo, Trattato della Pittura, ed. H. Ludwig, (
1881, nm. 119) no se hace referencia a la escultura.
60 El procedimien to por elecci6M tiene para Plotino un significado distinto y, en realidad,
r
ms restringido que el que se le atribu ~ e en las ancdotas, anteriormente citadas, de Zeuxis y de
Parrasio (y, por consiguiente, en las lLumerosas manifestaciones de los tericos renacentistas) : (
ste no representa en ningn caso la nica posibilidad de crear una figura bella, sino una posibilidad
~rea l'."ente mucho .m~nos excelente) ~ntre dos :.1a estatua de la divinidad es creada por pura visin
Interior; el procedumento por eleccin slo llene raz6n de ser cuando no tenga lugar esta pura
visin int~rior, es. decir, en la representaci6n humatUl. Pero cuando ni siquiera el procedimiento (
por eleccl6n pudiera tener lugar, cuando se tratase de reproducir icnicamente un individuo
de~erminado, ~Iotino se resistira a ad~itir la obra de arte. La representacin de un sujeto pre- (
fendo es exclUida expresan iente del .mblto de lo que aqui se sostiene, y tambin para l el retrato
9ueda como un dWAO" d6wAOV (cfr. la famosa noticia que da Porfirio, segn la cual Plotino
J~ms habria consentido, por es!a misma razn, dejarse retratar, citada por Borinski, op. di., p-
gma .272, nota. a., pg. 92). El artIsta, tal ,Y como l lo entiende, o crea, por pura concepcin ideal, (
una Imagen dlvma o, aunque cree una Imagen humana, la realiza de modo que sta rena en s
las perfecciones de diversos individuos. Cfr. tambin la nota 63. (
(
29
 (
(
un bloque de piedra (ya que en tal caso no se diferenciara del otro), sino
por la forma que le ha dado el arte. La materia no posea esta fo rma, sino que
sta exista de antemano en el artista que proyectaba!, es decir, antes de
penetrar en la piedra. Pero estaba en el artista no en cuanto que ste posea
ojos y manos, sino en cuanto que l tomaba parte de la obra de arte. En el
(
arte esta belleza era, por tanto, mucho mayor. Ya que la belleza inherente al
( al arle no penetra en la piedra, sino que permanece inalterada en s misma,
introducindose en la piedra slo una belleza ms limitada, derivada de ella;
r soportar ,la Luz Suprema. El alma debe ser primero acostumbrada a la con-
y tampoco sta permanece pura y tal como la deseara el artista, sino que se
manifiesta nicamente en la medida en que la piedra puede obedecer al arte.2
As pues - ya que la belleza, cuanto ms se extiende al penetrar en la materia,
ms dbil resulta en relacin a la que permanece en s misma63_, los pen-
( samientos de un Rafael sin manos deberan ser, en ltima instancia, ms
61 La expresin bYcnjatu; es muy caracterstica de la concepcin artstica (heurtica de
Plotino.
61 Plotino, Ennead. 1, 6, 1.
63 El concepto de la inevitable inadecuacin de la realizacin material de la obra de arte con
( respecto a sus concepcin ideal no hay que confundirlo naturalmente con lo que se expresa en
Enntad. IV, 3, 10 ( <<Tl.lIIJ .,a.p fx1ttpa. a.irrij, -se. tp6f.1rox;-, Kal,uu;itaJ alJoopd ICtd rl10lyij KOIOCTa.
r lJ'IJ"lJ1Ita.. lI:a.fyy.a. na. ICa.1 06 KO.U.oV ~.a.. M1.a.YaI, KOlla.i, ti, dc5wMoY tp{x.'1 XpO<11.PWIJW1),
ya que aqui el arte (igual que en la negativa a dejarse retratar referida anterionnente en la nota 60)
no se concibe como e()pt<n" sino como I'/MI1" . Tambin el neoplatonismo mantuvo firmemente
la distincin introducida por Platn entre arte heurtico y arte mimtico; slo que el punto
de acentuacin vari en cuanto que se estaba ampliando notablemente el 11mbito de lo que se
considera AAeurtico. De hecho - y sta es precisamente la imperecedera aportacin de Plotino-
r la pauta para determinar el valor de la obra de arte no consistia ya en la Verdad terica, sino en
la Belleza (aun cuando, considerada desde el punto de vista metafsico, sta se identifique con
aqulla). Con una claridad ejemplar Proclo nos proporciona este planteamiento del problema
(Comm . in Tim. 11,81 , C) en una exposicin que en cierto modo puede servir como sintesis de
( la esttica neoplatnica: ICa.i ti Uy ICCl..t.6y MtJ 1'0 ylyYpeyOY Oa obra de arte). K~ tO cW 0'1 xa.p-
6a11J111l'ove'l, ti 6i. pi} ICt.dv, KpOt; 1'0 1e)'ov6(' ... tO K~ VO"tov ye)'o~ lCCl..t.6'1lat', 1'0 1C~ 18W1tOv
),e"f0~ 06 ICCl ..l'l tO'tIV ... .,ap KpOt; 1'0 '1or,tOY KO'cbv ~ J.WIox; 61'0 "JUTtaJ, ~ rvol'oiwc;. El U"
6~ .wfox;, ICClADY 1COI';O'81 1'0 I'IMOiv' ~v ya.p tlCd 1'0 7CpWtox; "cxl6v' ti 6i rvo.wiwc;, oh 1t~ 1'0
"O'/tov xoui... ICtd " x~ 1'0 78)'0"6(' 1'1 7COIWY, eff(E.p 6\1t~ atpopa. KpOt; bctl'lo, c5~.loy Wt; 06 ICQl"
nOId' Cl6to 1a.P iKd"o xhjpt , tot." tivOI'OIOt"t~, Kai 06" ll1t1 1'0 1rlxinox; MM" ... 'Exei ICal <lJtl6ia,
tOY .dI f(0I';0'~ 06 f(pO<; 18}'0".; adfJ).e';ey, W' el, lv'lOfav d:tpl"BtO tOa f(Clp' 'OJUiPOD .di(' ...
La representacin arUstica, por tanto, o (como mimtica) elige como objeto algo devenido,
r o sea, empiricamente real -yen tal caso no podr' en absoluto producir nada bello, al adolecer
ya su objeto d~ innumerables deficiencias-, o bien, al contrario (como heurtica), elige como
objeto algo no devenido, o sea. un vOf'/tY (valga como ejemplo de esta hiptesis el Zeus de
Fidias), y entonces producir. necesariamente obras bellas en la medida en que se adecue a dicho
"O'/t"; y, en cuanto no se adecue a l, cesar de tener este vO'/t" por objeto.
Partiendo de tal concepto, es lgico que Plotino, al exaltar ese arte enteramente consagrado
all'O"T", rechace rotundamente aqul-necesariamente mimtico- del retrato, que se contenta
con reproducir el Y61ov('. Y en ello le sigui la Patristica, naturalmente con actitudes de pensa-
miento cristianas. Y tambin es lgico que en una poca posterior la concepcin manierista y
clasicista del arte, que habla retornado a un - si bien modificado- conceptualismo, aunque no
negase completamente el arte del retrato, lo despreciase la mayoda de las veces : Ningn gran
ni excepcional pintor fue jams retratist.,., dice Vicente Carducho, muerto en 1638, en los Dldlogos
de fa Pintura (Karl Justi, Afichelangelo, Neue Beitnige, 1909, pg. 407. Cfr. tambin ms adelante
nota 259). Sobre la postura de la Patdstica, cfr. recientemente Max DvorAk,/dealismus und Natu-
ralismus in der got. Skulptur und Malerei,l920: pg. 70. Paolino de Nola se niega a dejarse realizar
un retrato con su mujer porque el homo caelestis (que de ahora en adelante sustituye al "otIt"
30
I vali?sos que I~s pinturas del verdadero Rafael, y si las obras de arte, creadas
segun la teor~a de la "mmeslS, eran simples imitaciones de la apariencia
senSI?le, ~onslderadas sub specie de la ,;p~UI~, son solamente alusiones a un
~o,tov "a.u",~ en ellas no realizado ni realizable, que, al fin y al cabo, es
Idenllco al "B,en Supremo. El camino que conduce a la contemplacin de
1 esta .,,~elleza inteligIble, que en cierto modo habita en un templo oculto.',
continua sIempre adel!,-nt~, incluso ms all de la obra de arte: <<Qu es lo
que contempla ese oJo mteflor? Porque nada ms despertarse no podr
templaclOn de trabajOS bellos, despus a la de obras bellas, pero ms a las
realizadas por hombres buenos que a aquellas que son producto del arte,
y, finalmente, deber contemplar las almas de aquellos que ejecutan estas
obra~ bellas'. "Ya que -as dice en uno de los pasajes ms significativos
del libro sobre la. belleza- el que contempla la belleza corprea no debe
perderse en ella, smo que ha de reconocer que sta es slo una imagen una
huella, una .sombra, y vol~r con el pensamiento hacia aquello cuya im'agen
representa esta. Ya que, SI se precipitara y quisiera aferrar como algo real
lo que es slo una bella imagen r~fle)ada ~n el agua, le sucedera lo que a aquel,
del que cue~ta un mIto muy SIgnificatIVO, que tambin quera aferrar una
Imagen reflejada, y desapareci en la profundidad de las aguas. Del mismo
modo, el que se aferra a la ~lIeza corprea y no quiere desasirse de ella,
se preCipita, ~~ con el cuerpo, SinO con el alma, en oscuros abismos, que causan
horror al esplfltu, y donde permanece como un ciego en el Orco, all como aqu,
rodeado de sombras.
. As "ues,si el ataque platnico atribuye a las artes el delito de retener la
mirada mteflor del hombre en el mbito de las imgenes sensibles es decir
de cerrarle absolutamente la contemplacin del mundo de las Ide~s la de:
fensa de PI,otlno las condena al trgico destino de empujar siempre esta 'mirada
mteflor mas all de estas Imgenes sensibles, abrindole realmente una visin
del m~ndo de las Ideas, pero velndosela al mismo tiempo. Consideradas
co.mo ImItaCIOnes del mu~do senSIble, las obras de arte estn privadas de su
mas alto contemdo espiritual o, SI se quiere, simblico; consideradas como
mamfest~clOnes de las Id~s, carecen de toda finalidad propia y de toda
autono~Tlla. Parece, pues, eVIdente, que la doctrina de las Ideas, al no querer
r~nunclar a su planteamiento metafislco, debera conseguir necesariamente
dIsputar a la obra de arte una u otra de las dos interpretaciones.
platnico) no puede ser repr.oducido .mientras que el homo terrenus no debe ser reproducido.
Otros muchos as~tos pcnnlten tambin ver cmo los Padres de la Iglesia trataron de poner los
ar~um~ntos platRlcos. y neoplatn icos contrarios a la I'IJUlO'I, sensible al servicio de su lucha
-I~sp!rada por el Antlg~o !estamento y por la aversin a la magia- contra la veneracin de
las lmagenc:s. Una recopilaCin de las declaraciones relativas a esto, en la obra, muy parcial en
sus conclu~lones, de Hugo Koch, Die altchristl. Bilderfrage nach d. lit. Quellen, 1917.
64 PIOtlOO, Ennead. J, 6, 8.
65 Plotino, Ennead. J, 6, 9.
. 66 Plotino, Ennead .. 1, 6, 8. (Sobre la supuesta relacin de este prrafo con un pasaje del De
PI~lura de. L B. Albertl, cf~., ms adelante, n~ta 125.) De forma muy parecida, el be llo mito de
Uhscs y Orce exhorta a hUir de la belleza senSible para acceder a la inteligible.
31
 (

,
(

La Edad Media
La concepcin esttica del Neoplatonismo -en clara oposicin al verso
de Morike Pero lo que es bello posee la bienaventuranza dentro de s
(<<Was aber schon ist, selig scheint es in ihm selbs!) percibe en todas las
manifestaciones de lo bello solamente el smbolo de una realidad inmediata-
mente superior, de tal forma que la belleza visible no representa ms que un
reflejo de la invisible, y sta, a su vez, solamente el reflejo de la Belleza absoluta.
Esta concepcin esttica, tan notablemente anloga al carcter simblico-
espiritual que distingue el arte de la Antigedad tarda del de la Antigedad
clsica, pudo ser aceptada sin ningn cambio por la primera filosofia cristiana.
Tambin San Agustn reconoce que el arte ofrece a la contemplacin una
Belleza que, muy lejos de ser slo inherente a los objetos naturales y de poderse
introducir en la obra de arte nicamente mediante la simple imitacin de stos,
habita ms bien en el espritu del artista, y de manera inmediata es transferida
desde aqu a la materia; pero tambin para l esta belleza sensible es slo una
dbil imagen de la Belleza Invisible, y la admiracin por las formas simples
bellas, que el artista inspirado lleva dentro de s y que, casi como un mediador
entre Dios y el mundo material, pone de manifiesto en sus obras, le eleva a la
adoracin de la nica gran Belleza, que est por encima de las almas. Las
cosas bellas, que el artista puede abarcar en el ~spritu y realizar con la
mano, derivan de aquella nica Belleza que no debemos admirar en las
obras de arte, sino ms all de ellas: <<Cun infinitamente ha acrecentado

33
 la humanidad las diversas artes e industrias de la confeccin de vestidos,
de calzados, cacharros y utensilios diversos, y tambin de pinturas y toda
( clase de representaciones, yendo mucho ms all de su uso indispensable
o de un significado po, slo para el deleite de los ojos, absortos por fuera
en lo que crea el hombre, pero olvidando interiormente por Quin y por qu
razn ha sido creado el propio hombre! Pero yo, Dios mo y Gloria ma,
tambin por esto elevo a ti mi cntico y te alabo como mi creador, porque
toda la belleza que es transmitida a las manos artsticas a travs de las almas
proviene de aquella Belleza ~ue est por encima de las almas, y por la cual mi
alma suspira da y noche' .
( Pero si bien la concepcin artstica de San Agustn y de sus sucesores"
est totalmente de acuerdo con la del neoplatonismo, su interpretacin de
( 67 San Agustin, Conf~ssjones. X, 34 (ed . Knoll, pg. 227).
61 Sobre la esttica patristica (desgraciadamente no DOS ha sido posible consullar la obra
de Aug. Berthand. Sancti Augustini doctrina de pulchro ingenuisqut artlbul ... Poitiers, 1891)
y su desarrollo en la alta Edad Media. cfr. por ejemplo, M. de Wulf. en Revue noscolastique,
11, 111, 1895-96. passim, e bid. XVI, 1909, pgs. 237 y SS.; efr.. adems, K. Eschweiler. Die asth.
E/emenc, in d. Religwnsphil. d. HI. AuguJ'tin. Diss. Munich, 1909. e bid. tambin observaciones
sobre Orlgenes, Gregario de Nissa, ctc.
La Belleza (ya que en la masona medieval no existe el problema del arte como problema
( autnomo, y los escritos que nosotros conocemos se puede decir que no lo tratan) se distingue
siempre, al igual que el concepto plotiniano del destello de la Idea a travs de la materia, por
un esplendor propio que, sobre tod o en la M~raflsica de la luz de Dionisio Areopagita, es consi-
derado una emanacin inmediata de la Divinidad. Para otros. fieles al concepto de la UUIlIl'fPIa..
( tal y como era entendido en la AntigUedad clsica, la Belleza resulta de la proporcionalidad de
las diversas partes y de la armonia de los colores. Ipsum vero supcressentiale pulcbrum pulchri-
tudo quidem dicitur propter iUam, quam Rbus pro SUD cuiusque modo pulchritudinem tradit.
Atque ut omnium coru:innirari.s nirori.sque causa [B6aPJ.'()(fkt~ Ki 4YM:kt~] luminis videtur instar,
cunctis coruscans, fontani radii sui derivationes omnia pusim pulcbra reddentes el tamquam
ad se omnia vacans, unde a "vacando" [JCkiv] pulchritudo Gcaece "callos" cognominatunt
(Dion. Areopagita, De divin onom. IV, 7, cit. por Manilio Ficino, Opera, Basjlea, 1576,11, pg. 1(60).
En realidad, no existe contradiccin entre estas dos interpretaciones. ya que la J6a.pJCX1 es la
( forma exterior de apariencia de la Belleza originada metansicamente, y el propio Plotino la con-
sidera necesaria siempre que la cosa bella est formada de partes. por lo que no nos debe extraar
si el propio San Agustin, que en el pirrafo citado anteriormente en la nota 67 define la Belleza
como emanacin divina, en otra ocasin (De elu. Dei XXII, 19) la define en forma ciceroniana y,
( por tanto. antiplotiniana: Omnis corporu pulchritudo est partium congruentia cum quadam
coloris suavitate: tratndose aqul slo de belleza material. el rasgo distintivo fenomnico sus-
( tituye al fundamento metarLSico, y la conciliacin entre ambas corrientes de pensamiento puede
venir dada por la famosa categorla del Numerus (- Rhytmus), ya que el concepto del nmero,
(
si por un lado representa para San Agustln un principio intuitivo del movimiento y de las formas
bellas, por otro representa una universal determinacin metansica del ser (Eschweiler, op. cir.,
pgina 12).
El concepto de la belleza, considerada al mismo tiempo fenomnica mediante una concin-
nitas y metafisica mediante un splendont o elaritas, se perpetu casi durante toda la Edad
Media : el escrito, atribuido durante mucho tiempo a Santo Toms de Aquino, De pu/cnro er
bono, que en realidad es un resumen del Comentario de Dionisio de San Alberto Magno (cfr.
De Wulf. op. cir.;;-XVl), dice explcitamente: Pulchrum in ratione sua pluea concludit, sciJicet
splendoremforma~ substantialis vel accidenta lis super parres mareriae porporrionaraJ et terminatas,
y el propio Santo Toms, si bien no se adhiere a la metaJisica de la luz, oponindose sobre todo a
San Buenaventura (crr. E. Lutz, Die Aesrherlk Bonaventuras, Beitr. z. Gescn. d. Phi/os. d. Miue/alters,
1913, vol. extra, pgs. 200 y ss.), no se negaba a contemplar en la Belleza la realizacin de aquellos
dos postulados, de los que uno es la debita proportio y el otro, la claritas. Sobre la metafisica
34
la esencia de las Ideas fue por lo menos preparada por la filosofia de la tarda
antigedad pagana. En el aspecto terminolgico ,oda apoyarse en Cicern,
cuya definicin slo necesit cambiar con un pequeo, aunque importante,
aadido para obtener una formulacin del concepto de la Idea totalmente
de acuerdo con la nueva visin del mundo'". Por lo que respecta a la sustancia,
la concepcin de las Ideas como oi1/11a, autnomas, que no era aceptable
para el pensamiento cristiano, haba sido ya lo suficientemente elaborada
por sus predecesores paganos y hebreos como para posibilitarle una relacin
inmediata: las esencias metafisicas de Platn, que el {~I.tlOvpy6e; encuentra,
por as decirlo, ya constituidas en su creacin del mundo (si bien el concepto
de creacin en el sentido bblico parece haber sido extrao al mito de la
Antigedad griega)'o, son, si se prescinde de su transformacin en la filosofa
peripattica y estoica, ya en la concepcin de Filn, inmanentes al espritu
divino como productos propios de ste 71, y el dilema sobre su existencia en
el interior o en el exterior del Nove; es resuelto expresamente por Plotino
en el primer sentido " . As, San Agustin slo tena que sustituir el alma imper-
sonal del mundo del neoplatonismo por el Dios personal del Cristianismo,
para llegar a una concepcin aceptable desde su punto de vista, y que de
hecho sirviera de norma para toda la Edad Media: Las Ideas son proto-
tipos (o principios originales de las cosas) inmutables y permanentes, que no
han sido formados por s mismos. Por tanto, son eternas, perduran siempre
iguales en un mismo estado y yacen encerradas en el espritu divino; y men tras
que ellas mismas no nacen ni mueren, todo lo que nace y muere est, por
as decirlo, hecho a su imagen y semejanza'3. Ya que deben existir las Ideas,
se deduce claramente que Dios ha creado el mundo segn una ratio que,
por la variedad de cada cosa y de cada esencia, slo puede ser pensada indi-
vidualizada; y ya que no pueden ser imaginadas sino como contenido de la
de la luz del neoplatonismo cristiano y su continuacin en el Renacimiento italiano, cfr. K.
Borinski, Di~ ReUsel Mlchelangelos, 1908, pigs. 27 y SS., Y Cl. Baeumker, Der Platonbmus im
Mitrelalrer, Fesrrede, gehalttn t. d. offenrl. Sirz. d. K . Baur. Akad. d. WI.u. am 18. Marz 1916, p-
ginas 18 y ss. ; en nuestro presente estudio, nota 93 (Dante), nota 122 (Ficino) y pigs. 85 y ss.
(Manierismo).
69 Cfr. ms adelante nota 73.
70 Asi Dyonisos no crea la vid, sino que la descubre y enser\a a los hombres a utilizarla; lo
mismo se puede decir de Atenea y el olivo.
71 Segn Filn, Dios crea las Ideas, ya que El sabe que sin modelos bellos nada bello podra
ser creado (De opificio mundl,lV), pero stas son inmanentes a Su espiritu, y para servir ulterior-
mente al cumplimiento de la intenci6n divina son dotadas de las funciones de fuerzas incorpreas
(&'pWIJa.tOl 6vv&.J.UI~) . Cfr. Zeller, Phllos. d. Grlech., 4.' ed., 111, 2, pig. 409, Y tambin el prrafo
citado anteriormente (nota 41) de la Epstola LXV de Sneca: Haec exemplaria omnium rerum
Deus ntra se habet.
H Sobre la disputa mantenida a este respecto por Plotino y Longino, cfr. Zeller, op. cir.,
pg. 418, nota 4, Es interesante que el neoplatonismo norentino restituyese vehementemente al
propio Platn al concepto inmanentista; cfr. Marsilio Ficino, Comment. in Tim . XV (Op. IJ~
pig. 1444) : Dicit et saepe (Platn), quod species sunt in archetypo ... utpote qui intelligat ideas
rerum non in ter nubes, ut maledici quidem calumniantur, sed in mundani archirectl mente con-
sistere.
13 San Agustln, Liber oCloginla rrium quaelrionum, qu . 46 (tomado de la edicin de Basilea
de 1569, lIl, col. 548); cfr. Cicern. Topica, VII y Orator, lI, 9.
35

conciencia divina, se deduce que el aceptar los modelos extradivinos, en los
que se habra inspirado la actividad creadora de Dios, habra sido una blas-
femia 74. Las Ideas, a las que en la concepcin platnica corresponda bajo
todo concepto el ser absoluto, se convirtieron, por tanto, en el curso de una
evolucin que fue llevada a trmino por San Agustn 75, primero, en el conte-
San Agustin Cicern
c<ldeas gituc latine possumus vel formas Topica VII : ... : formae ... : qua s Gcaec
vel species dicere, ut verbum e verbo transCerre e/biliar; vocant, nastri, si qui haec forte tractant,
videamur. Si autem cationes eas vocemus, ab specios appellant.. .nolim. non, ne si latine
interpretandi quidem proprietate vocemus ... quidem dici possit, spcciem el speciebus di
sed tamen, quisquis hoc vocabu)o uti voluerit, cerc ... al rocrnis e. formarum veHm ; cum autem
a re ipsa non erra bit. Sunt na:mque principales utroque verbo dem significetur,commoditatem
formae quaedam vel rationes rerum, stabiles in dicendo non arbitrar negligendam.
atque incommutabiles, quae ipsae formatae Ocatar 11, 9: ~(Has recum formas appellat
non sunt, ac per hoc aeternae oc semper eodem ideas ... Plato casque gigni negar et ait semper
modo se habentes, quae divina intelligentia con~ esse tiC ratione el inrelligentia confineri: cetera
tinenlur. Et cum ipsae neque oriantur neque nasci, DecdeTe, Ouere, Jab ncc diutius cssc
intereant, secundum eas lamen formari. dicitur in eodem statu.)
omne, quod oriri et interire potesl, et omne,
quod oritur et interir.)
San Agustin, por tanto, slo tuvo que aadir a la ( intelligentia ciceroniana el calificativo de
((divina para dar al concepto de Idea una definicin cristiana, calificativo que despus borr
el Renacimiento (cfr. Melanchton y Durero).
La dependencia de otro prrafo de San Agustin (De vera religione, 3.' ed. de Basilea, 1, col. 701),
del mismo prrafo del Oralor, ha sido puesta de manifiesta. entre otros, por Kroll (op. cit, pg. 26) :
... , sanandum esse animum ad intuendam incommutabilem rerum formam, et eodem modo semper
se habentem, atque undique sui simile pulchritudinem, nce distentam locis nec tempore variatam,
sed unum atque idem omni ex parte servantem. quam non crederent esse homines., cum psa vere
summeque sit; cetera nasci, occilere, fluere; labi, et tamen, in quantum sunt, et iIIo aetemo Deo
per eius veritatem fabricata consistere: in quibus animae tantum rationali et intellectuali datum
est, ut eus aetemitatis con~emplatione perfruatur atque affiniatur, oroeturque ex ea, aeternamque
vitam possit merer. . <<forma interior no trascendente (incluso con respecto al espritu humano),
,.. San Agustln, op. cit., qu . 46: Quis audeat dicere, Deum irrationabiliter omnia condidisse1
Quod si recte dici et credi non potest, restat, ul omnia ratione sint condita, nec eadem ratione
horno, qua equus; hoc enim absurdum est existimare. SinguJa igitur proprits sunt creata rationibus.
Has autem rationes, ubi arbitrandum est esse, nisi in ipsa mente creatoris? NOrl enim extra se
quicquam positum intuebatur, ut secundum id constitueret, quod constituebat, nam hoc opinari
sacrilegum est. Quod si hae rerum omnium creandarum creatarumve rationes in divina mente
continentur, neque in divina mente quicquam nisi aetemum atque incommutabile potest esse,
atque has rerum rationes principales appellat ideas Plato: non solum sunt idese, sed ipsae verae
sunt, quia aeternae sunt et eiusmodi atque incommutabiles manent; quarum participatione fit,
ut sit, quicquid est, quoquo modo est. Sed anima rationalis inter eas res, qua sunt a Deo conditae,
omnia superat et Deo proxima est, quando pura esl ; eique, in quantum charitate cohaeserit,
in tantum ab eo lumini intellegibili perfusa quodammodo et ilIustrala cernit, non per corporeos
aculas, sed per ipsius sui principale, qua exceUit, id est per intelligentiam suam, istas rationes,
quarum visione fit beatissima. Quas rationes, ul dictum est, sive ideas sve formas sive species
sive rationes licet vocare, et mullis appellare conceditur nominibus - sed paucissimis videre,
quod verum est.
H Cuando G. v. Hertling (A~gustinus~Zitate be; Thom . v. Aquin, Sitz.~Ber . d. K. Bayr, Akad.
D. Wiss., Phil. ~Hist . Kl., 1904, pg."' 542) define la evolucin de las Ideas de las ((esencias~~ existentes
por si mismas de Platn a ((pensamientos de Dios, casi como un (giro de la doctrina de las Ideas
hacia el concepto cristiano, hay que tener siempre en cuenta que esta evolucin ya se haba
efectuado sustancialmente en Filn y Plotino.
36
(
nido de un espritu creador del mundo, y, finalmente, en los pensamientos (
de un Dios personal, es decir, su significado originariamente filosfico-
trascendental se convirti, primero (y esto haba sido preparado por el propio
Platn), en un significado cosmolgico, y, despus, teolgico. Cada vez cae
ms en el olvido que el concepto de <<Idea haba estado destinado origi-
nalmente a explicar o, mejor, a legitimar los actos del espritu humano, es decir,
a demostrar la posibilidad de un conocimiento necesariamente seguro y
determinado, de acciones necesariamente buenas y morales, y de un amor
a la belleza necesariamente puro y filosfico. Semejante justificacin del r
conocer, del obrar y del sentir humanos va perdiendo cada vez ms importancia
en comparacin con el comienzo de una visin que apunta al significado
y a la correlacin de lo universal; y, finalmente, la doctrina de las Ideas, que
haba surgido como filosofia de la razn humana, se transform casi en una
lgica del pensamiento divino. En este sentido - y slo en l- sobrevivi
esta doctrina, incluso despus de la gran difusin que tuvo el pensamiento
aristotlico en el siglo XIII, durante toda la Edad Media, y, como dice el Maestro
Eckhardt, son siempre los mismos tres grandes problemas los que con- r
mueven el espritu de este pensador, los mismos que en el fondo San Agustn
haba ya planteado y resuelto: primero, si en Dios hay Ideas o, como el Maestro
Eckhardt las denomina, <<imgenes preexistentes de las cosas creadas; se- (
gundo, si son ms de una o slo una; y tercero, si Dios puede reconocer las
cosas slo a travs de las Ideas. Las respuestas, al igual que para San Agustn,
son casi siempre afirmativas en los tres puntos. Slo Dionisia Areopagita
tom un partido distinto, y fue por ello combatido por los pensadores poste-
riores con argumentos siempre nuevos, pero en el fondo idnticos, general-
mente incluso en las palabras empleadas, a las demostraciones de San Agus-
tn 76. Y tambin la definicin de la <<Idea como tal es tomada siempre por
San Agustn, ya que la concepcin aristotlica de la Idea, en sentido de una
era, desde el punto de vista del Cristianismo", tan poco satisfactoria como
la concepein platnica de la Idea como esencia real per se (incluso con
respecto al espritu divino)".
Evidentemente, en estas condiciones no era cuestin de hablar de una
Idea artstica en sentido propiamente dicho, y de hecho, la Escolstica, al (
igual que Platn, mostr por el problema del arte mucho menos inters
que por el de lo Bello, que relacionaba con el problema del Bien 7'. Producir r
16 Dionisia Areopagita, De divin o nomirl., cap. VII. Cfr. al respecto San Buenaventura, Liber
Sente/lliar. 1, dist. 35, qu. 1 (Opera, Maguncia, 1609, vol. IV, pgs. 277 y ss.).
" Cfr. Santo Toms de Aquino, de veritar.e, qu. 3, Frett~Mar XIV, pgs. 386 y ss.
11 Cfr. Santo Toms de Aquino, Summa Theol. 1, 1, qu. 15 (Frett~Mar, 1, pgs. 122 y ss.).
(
Tambin aqul Aristteles vale como testigo del concepto cristiano: et sic etiam Aristoteles ...
improbat opinionem Platonis, secundum quod ponebat eas (ideas) per se existentes, non in in~
teUectu. El concepto medieval de las Ideas se podra decir que es subjetivista, slo que el ((sujeto
es el intelecto de la Divinidad.
19 Cfr. de Wulf, op. cit., II~IIJ. Santo Toms defini as la relacin entre el (<pulchrum y el
bonum: (dn subiecto quidem (nosotros diramos : consideradas orltolgicamente) sunt dem,
quia super laudem rem fundantur, scilicet super formam, et propter hoc honum laudatur ut
37
y albergar Ideas se convirti casi en un privilegio del espritu Divino, y en el
caso de 9ue estas imgenes, originadas y encerradas en Dios, fueran pensadas
en relacIn con el hombre, eran ms bien objeto de una visin mstica que ,
de conocimiento lgico o de creaciones figurativaso. Pero la relacin entre
el espritu artstico y sus representaciones interiores, as como sus creaciones
exteriores, puede ser comparada con la del intele~lo 4ivino con respecto a las
Ideas que habitan en l y al mundo creado por!. de tal forma que el artista,
aunque no posea la Idea como tal, puede ser considerado como poseedor
de una Quasi-Idea (como Santo Toms de Aquino dijo una vez literalmente).
As,la filosofia medieval de hecho interpret el proceso de la creacin artstica
no como si ~isiera exaltar la obra de arte comparando al artista con el
deus artifex I o con el deus pictom', sino ms bien para facilitar la com-
prensin de la esencia y del obrar del espritu divino o, en algunos casos,
para posibilitar la solucin de otros problemas teolgicos'. Los pasajes por
pulch!llm. ~ ralione (nosotros diramos : coruiduadas mttodolglcamentt) difftrunt, nam bonum
propne reSplelt appttitum : est enim honum quod omoi. appetunt, et ideo habet rationem finis . ..
Plllchrum lutem respieit vim cognolCttlvam, pulchra enim dicuntur, quae visa placenu.. (Summa
Theol. 1, 1, qu. 5, Irt. 4, Frent-Mar 1, pAg. 38.)
lO Cfr. la. conclusin del prrafo agusti~niano citado anteriormente en nota 74 y lo que la
preced.e : ttAmma vero Degatuf eas (se. ideas) mtueri pom, nis rationalis, ea su parte, qua exccllit,
Id est lpsa mente atque catione, quasi quidem facie vel oculo suo nteriore atque intelligibili. Et
ea quidem rationalis anima non omnis ~t qua~libet, sed quae sancta et pura fuerit, hace asseritur
iIIi visioni essc donea." Para la baja Edad Media, cfr. por ejemplo, la mlstica franciscana (vase
CI. Baeumker en B~itr. z. G~3CII. d~r R~naissanc~ u. R~formation. Festgabe mr J. Schlecht, 1917,
pg. 9, adems de J os. Eberle, Di~ Jdun/~lIrt Bona~nturas, Diss. Estrashurgo, 1911) o Nicols
C usano, Dottrina d~lIa cont~mplatlo id~arum. Naturalmente. todas estas concepciones se re-
montan al n.eoplatonismo y, en definitiva, al propio Platn. Las Ideas. de por si concluidas en la
mente de DIOS como exemplarUJ intelligihilia>t, se traducen en conocimiento conceptual (como
se ~xpresa despus en Ma~silio Ficino y en Zuccari, cfr. notas 132 y 211) slo en cuanto que, re-
neJndosc en nuestro espintu, nos dejan .Similltudines inttlligibilium impressas ab eisdem intellcetui
nostro. Asl, por ejemplo, en Guillermo de Auvemia (de univ. U,l , Guilielmi Parisiensis, Opera,
1674, 1, pAg. 821).
11 Cfr., por ejemplo, Fr. v. Bezold, Das Fortleben der antilc~n Gotter im MiU~lalter. Hllmanismus,
1922, pg. 53.
u Al artelt (bajo el que naturalmente se entienden tambin las diversas artes) le es expresa-
mente negada la facultad creadora en el sentido estricto de la palabra: la forma impresa a la mate-
ria no es, ni siquiera con relacin al verdadero acto creador, allO subsistent~. sino slo inh~rente,
lo que equivale a ~ecir sujeta a perecer al destruirse la propia materia; por ello, la capacidad del
arte --como tambin la de la naturaleza en cuanto <natura naturata-no es de autntica creacin,
sino ms bien de mera transCormacin (asi por ejemplo, en Santo Toms, Summa Theol. 1, 1, qu. 45,
arto 8, Fren-Mar, 1, pg. 306).
IJ Asi. cuando haya de scr resuelto el problema de si el alma con la resurrecc;:in de la carne
vuelve a tomar el mismo cuerpo u otro (Santo TomAs. Comment. in SeRI., lib. IV, dist. 44, art. l, sol. 2.
Frett-Mar XI, pl. 299). Precisamente aqulsirve como aclaracin la distincin entre el hombre
y la estatua: al hombre que resucita no hay que compararlo con una estatua fundida y vaciada
de nuevo, ya que sta slo es idntica a lo que fue desde un punto de vista material, pero con res-
pecto a la for.ma. es otra ~mpletamente dis~inta, ya que la forma primitiva ha desaparecido
con la destrUCCin de la matena (cfr. nota antenor); pero la forma del hombre es el alma indes-
tructible como tal. Otro ejemplo en San Anselmo de Canterbury (recogido por P. Deussen, d.'Phllos.
d. Mitrelalt., 1915, pAg. 384). donde hay que aclarar la distincin, tan importante para el juicio
critico de la demostracin ontolgica de la existencia de Dios, entre la existencia de una cosa
'en el conocimiento y el conocimiento de la existencia de una cosa.
38
los que podemos reconocer o, mejor, reconstruir las concepciones estticas
de la Escolstica medieval son meras construccion\:s auxiliares para el desarro-
llo de la teologa. As, por ejemplo, Santo Toms de Aquino, en una disertacin
sobre el concepto de la Idea, ejemplar para la posteridad 4 , recogi una vez
ms el ejemplo aristotlico, citado ya por Filn y Plotino, del arquitecto:
La forma de las cosas que han de ser creadas debe tener un arquetipo (simi-
/itudo) en el que crea ... Esto sucede de dos maneras: en algunos sujetos activos
preexiste la forma de las cosas que han de ser creadas, en el sentido que tiene
en los seres naturales (as, el hombre engendra al hombre, y el fuego, al fuego)' ,
pero en otros la larma preexiste en el sentido de los seres inteligibles, o sea,
en aquellos sujetos que obran mediante el espritu. As, la casa preexiste en
el espiritu del arquitecto y puede ser definida como idea de la casa, porque
el artista se esfuerza en imitar en la casa (real) la forma que l posee en su
mente. Y como el mundo no ha surgido por casualidad, sino que fue creado
por Dios gracias al intelecto activo, necesariamente ha tenido que preexistir
en la mente divina una forma, a cuya imagen y sem~anza fue creado el mundo.
En esto consiste la esencia racional de la Idea .
Para el pensamiento medieval era, por tanto, indiscutible que el artista
conformaba su obra, si no segn una Idea metafisica en el verdadero sentido
de la palabra, s segn una representacin interior o Quasi-Idea preexis-
tente a la propia obra 7 ; pero -y es precisamente por esto por lo que la
Escolstica, cuando establece una comparacin en la que interviene el arte,
toma preferentemente la arquitectura- el pensamiento medieval no poda
plantearse en absoluto cmo esta representacin interior de la forma poda
l . Cfr., por ejemplo, San Buenaventura.. Llber Senttntiarom I,dist. 35, qu. 1, citado en la nota 76,
o la cita del maestro Eckhart en pg. 41. Zuccari todavia hace referencia a la exposicin de Santo
Toms (cCr. pl. 80 Y nota 203).
" De opif. Mundi, cap. 5.
16Summa Tlleol. 1, qu. 15 (Frett-Mar 1, pl. 122 Y ss.): Quod quidem contingit dupliciter:
in quibusdam enim agentibus praeexistit forma rei fiendae secundum essc naturale .. .sicut hamo
generat ho minem, el jlnis ilnem. In quibusdam vera secundum esse int~lliglbile, ut in his. quae
alunt per intellectum; sicut domus praeexistit in mente aedificatoris: et haec potesr dicildea domus.
quia artiCex intendit domum assimilare formae, quam mente con~pi t . Quia igitur mundus non est
a casu factus., sed est Cactus a Deo per intellectum alente, necesse esto quod in mente divina sit
Corma, ad similitudinem cuius mundus est ractus. Et in hoc consistit ratio ideae."
1" Asl, Santo TomAs., Quodlibela IV, 1, 1 (Frett-Mar, X.V, plll. 431): Hoc enim silDificat
nomen ideae, ut sit scilicet quaedam forma intellceta ab alente, ad cuiua similitudinem exterius
opus producere intendit, sicut ~dificator in mente SUD prlUconclpit formam domlll, qua~ ut quasl
idea domus in materia flendae ... Para esto mismo cfr. ademAs Summa Theol . 1, 1. qu . 45, art. 7
(Freu-Mar 1, pg. 305): 4( ... secundum quod forma artificiati est ex conceptlone artiflds .. . :
Summa Theol. U, 1, qu. 93, arto 1 (Frett-Mar 11, pllg. 570 Y ss.): Respondeo dicendum. quod,
sicut in quolibet artific~ praeexistlt ratio eonun, quae comtltuuntur per artem, ita etiam in quolibet
luberoante opartet, quod praeexistit ratio ordinis eorum, qui lubernationi subduntur ... Deul
autem per suam sapientiam conditor est universarllm rerum, ad quas comparatur sicut arlifex
ad artificlata.>t Sobre los diversos silnificados del concepto de forma trata con excelente claridad
Santo Tomb en De veritate UI (Frett-Mar. pp. 386 Yss.), donde se hace distincin entre la
forma a qua aliquid formatul' y la forma secundum quam aliquid formatur, y, finalmente,
la forma ad cuius similitudinon aliquid formatuc. Slo esta ltima corresponde al concepto de
Idea.
39
limitarse a la contemplacin de algo dado natura/meme" . Esto impeda
establecer un parelelismo entre la creacin artstica y el conocimiento divino,
no pudiendo ser tomado en consideracin a priori un objeto existente fuera
de l; impeda tambin la preponderancia de aquella teora esttica de Aris-
tteles que conoca una relacin entre fo rma interior y materia, pero no la
relacin entre forma interior y objeto exterior (con el que son comparados
los productos de las artes, sobre todo en cuanto que stos son inferiores
a las correspondentes imgenes naturales, porque son menos reales que ellas,
y no en el sentido de que se esforzasen en reproducirlas en una forma realis-
ta)89; y, finalmente, esto impeda la autonoma del arte medieval como tal,
que fue tan lento y tardo en copiar del modelo como lo fueron, por ejemplo,
.. En cua nto a la comparacin entre la produccin artistica y la realidad, deba conducir
a juicios distintos, segn se adoptase la medida de la belleza o la (originariamente platnica
y totalmente ajena al arte) de la verdad o autenticidad . En el primer caso - precisamente
po rque el arte no era concebido de forma realista en manera alguna- , por regla general, deba
concluir a favor de la obra de arte, del mismo modo que en los poetas medievales la belleza de una
persona ser exaltada con nores retricas parecidas a sta : Ni ngn pintor hizo jams algo seme-
jante (pa ra mAs ejemplos, efr. Borinski, op. cit., y tambin Bczold, op. ele., pgs. 47-54; natural
mente los origenes de tales frases hay que buscarlos en la poesla clsica). En cambio, en otros casos,
en Jos que las artes figurativas y las dems Artes son colocadas en un mismo nivel, la campa
racin decidirll en favor de 10 f<verdadrro, ya que el producto del arte carece de muchas de las
propiedades del objeto real correspondiente, y, por tanto - igual que hoy hablamos de gemas
o de nores artificiales--, no es un producto f<genuino, sino f<falso (de aqul la interesante
derivacin de f<artes mechanicae>t d~ moechus~ Asl, por ejemplo, Geiler van Kaisersperg
(recogido por Borinski, op. cit., pg. 91; otros ejemplos, bid., pg. 89): Aunque el arte imite a la
naturaleza, sta supera, sin embargo, a todas las artes, como dice Aristteles. Y jams existi
un maestro tan excelente y tan diestro que pudiera igualar en colores o en vivacidad a la naturaleza,
ni lograr verdes, violetas y rojos tan bellos como los de la hierba, ni flores iguales a las naturales.
An no ha nacido quien pueda hacer esto. Reacuado de acuerdo con el autntico espritu
renacentistb . este pensamiento de la incapacidad del arte humano (sobre la locucin ((Ars simia
naturae).; ere. ms adelante nota 95) aparece en Durero; y cuando dice : Tu capacidad es impor
tante frente a la creacin de Dios (Lange y Fuhse, Diirers schrftl. Nachlass, 1893, pg. 227, 3),
estas palabras, dentro del contexto, no implican ya la renuncia a la aspiracin de igualar a la
naturaleza (antes bien, esta posibilidad se presupone sin ms), sino de poderla superar delibe
radamente.
Todo cuanto hemos aludido sirve slo para las definiciones de la esencia del arte en general;
en la descripcin de obras determinadas, snbre tdo si provienen de autores dotados de cultura
humana, como el notable Magister Gregorius (cfr. v. Bezold, op. cit., pigs. 50 y ss.), aparecen
naturalmente con mucha frecuencia las alabanzas, tan caras a los autores de la Antigedad, de
la ((ilusin de vida de la imagen pintada, de los labios por los que parece que circula la sangre, etc.
Pero es interesante constatar que una ilusin de vida demasiado perfecta, sobre todo si se trata
de obras de la Antgedad pagana, es muchas veces considerada casi como magia demoniaca;
hasta el cultlsimo Gregorius declara que una Venus antigua, a la que l admira, le fascina ms
que ~r su belleza, por una f<Oescio quae magica persuasio.
Cfr. la nota anterior, asl como la nota 95. Cuando, a finales del siglo XIII, se crey descubrir
las primeras tendencias hacia un f<realismo fiel al modelo, ello lleg incluso a suscitar protestas.
Cfr. la famosa ironla (tomada en serio por Borinski, op. cit., pg. 90) de Ottokar van Steier (Oesrerr.
Reinchronik V, 3912539170) contra el autor del monumento funerario de Rodolfo de Habsburgo.
Es tambin interesante que hasta un artista del siglo XUI co mo Villard de Honnecourt, cuando
no trabaja siguiendo un (exemplum, sino que copia un modelo natural, aunque no lo considere
como modelo normativo, siente la necesidad de subrayar esta circunstancia con apostillas
como sta : (~E I sacies bien, quil fut contrefais al vif.
40
las ciencias naturales de aquella poca con respecto al mtodo experimental :
el <<naturalismo del primer gtico y el realismo de los siglos XIV Y xv en-
contraron en la filosofia escolstica paralelismos muy significativos'o, pero
no encontraron en ella ni un signo conceptual ni un reconocimiento explcito.
y la tesis de que el arte (en la medida de lo posible) <<imite a la naturaleza
-o mejor, se adapte a ella-, es entendida, como lo fue ya en Aristteles, slo
en el sentido de un paralelismo, y no de una relacin: el arte (bajo cuya deno-
minacin hay que incluir o, mejor dcho, prevalecen aquellas artes que estn
fuera de nuestras tres figurativas) no imita lo que crea la naturaleza, sino
que obra del mismo modo en que sta crea, avanzando con -determinados
medios hacia determinados objetvos, realizando determinadas formas en
determinadas materias, etc. 91 . As, incluso cuando un mstico - muy signi-
ficativamente- aade al tradicional ejemplo de la casa el nuevo de una
rosa, sta no es pintada segn el modelo natural, sino segn una imagen
encerrada en el alma, de tal forma que entre el modelo tomado del arte figu-
rativo y el tomado de la arquitectura no existe, de hecho, una diferencia sus-
tancal: Las tres palabras: imagen, forma, figura, son una sola cosa. Aunque
estn en el interior del alma la imagen, la forma y la figura de un objeto, como
la imagen de una rosa, son slo una, y ello se demuestra de dos maneras.
La primera es que yo modelo una rosa en una bella materia segn la imagen
encerrada en el alma: de hecho, existe en el alma una imagen de la forma de
la rosa. La segunda es que en la imagen interior de la rosa yo reconozco sin
ninguna duda las rosas exteriores, incluso aunque nunca tuviera que repTO
ducirla, de la misma forma que llevo en m la imagen de la casa que quiz
no construir92.
90 Cfr. DvorS\k, op. cit., passim. Sobre el paralelismo entre la evolucin de la voluntad del arte
y la de las teoras psicolgicas sobre las relaciones entre el alma y el cuerpo volveremos quiz
en otro tratado.
9 1 Crr. A. Dyroff, Zur allg. Kun stlehre des . 11. Thomas, en Beitrage Z. Geschichte d. Philos.
d. Mittelalters)), vol. extra, fasc.H, (Festgabe Z. 7U. Geburtstage Clemens Baumkers), 1923, pg. 200,
con cita de los textos correspondientes. Acerca de la vuelta de esta doctrina a finales del Cin-
quecento, err. ms adelante nota 210. Para San Agustn, cfr. Eschweiler, op. cit., pg. 15.
91 Maestro Eckhart, Predigren, nm. 101 (en (Deutsch. Mystiker d . XIV Jahrh .), ed. Pfeiffe r,
11, 1857, pg. 324). El autor discute con el Maestro Toms la famosa cuestin de la imagen
preexistente en Dios, y el prrafo citado en el texto sirve para aclarar la diferencia entre significado
especulativo y significado prctico de tales imgenes)). El ejemplo del arquitecto, que an.tes
haba sido utilizado para explicar la funcin especulativa del intelecto, sirvi despus tambin
para designar la funcin prct ica: En cierto modo tambin en la facultad creadora (= tvp"IfJa.)
existe una imagen previa de la obra, no de manera natural, sino en la razn : aunque la casa no
exista en la piedra o madera, su imagen previa existe en la razn operante del artista, que construye
la casa conforme a esta imagen, como quiere. Y asimismo Dios ... .
El prrafo de Santo Toms, Summa Theol. J, 1, qu. 35, art. 1 (FrettMar 1, pg. 238), recogido
por Ovor'k, op. cit., pg. 75, en el que, enlazando con San Agustn, es determinado el concepto
de imago, no tiene nada que ver con el problema de la relacin entre arte y naturaleza, s in ~ que
slo quiere aclarar que, adems de la semejanza rormal entre la imagen y lo representado, es I~h e.
rente al concepto de (imageO) otro tipo de relacin entre ambos, la de la derivacin (ya que, SI no,
un huevo sera una ((imagen de otro, por ejemplo): Respondeo dicendum quod de ratione
imaginis est simitirudo. Non tamen quaecumque similitudo sufficit ad rationem imaginis, sed
si militudo, Quae es! in specie rei vel saltem in aliquo signo speciei (es decir, como se desprende
41

Por tanto, podemos decir por ltimo que, para la concepcin medieval,
la obra de arte no nace mediante una adaptacin, un acuerdo entre el hombre
y la naturaleza, como expres el pensamiento del siglo XIX, sino mediante
la proyeccin de una imagen interior en la materia - una imagen interior
que, aunque en realidad no pueda ser denominada con el concepto de <<Idea,',
convertido ya en un trmino teolgico, s puede ser comparada con el conte-
nido de ste; tambin Dante, queriendo evitar intencionadamente la palabra
<<Idea", resumi esta visin medieval del arte en una nica y lapidaria frase :
El arte se encuentra en tres fases : en el espritu del artista, en el instrumento
y en la materia que, a travs del arte, recibe su forma,,".
de lo que sigue, una semejanza de la "figura" y no s610 del colo r, por ejemplo). Sed neque ipsa
similitudo speciei sufficit velligurae, sed requiritur ad ratianem imaginis origo, quia, ut Augustinus
~icit in lib. LXXXIII quaestionum, qu . 74: "u Rum ovum non est mago altcrius, quia non est de
1110 expressum". Ad hoc ergo quod vece aliquid sil mago, requiritur, quo d ex alia procedat simile
ei in specie, vel saltem in signo speciei. Este t(cx alio procedere hay que interpretarlo, por tanto,
en el puro sentido ontolgico como ser derivado, no en el sentid o te6rico-artistico como ser
pintado segn la realidad, y se puede afirmar que Santo Toms quiso excluir precisamente esta
segunda interpretacin, ya que incluso determina (como destaca el mismo D vorak en pg. 43)
el valor de verdad de la obra de arte en base no a su identidad con el objeto natural, sino a su
identidad con la representacin inherente al intelecto : Et inde est, quod res artificiales dicuntur
verae per ordinem ad intellectum nostrum: dicitur enim domus vera, quae assequitur si militudinem
formae, quae est in mente artificis (Sumnta Theol. J, 1, qu. 16, arto 1; FreH-Mar 1, pg. 127).
Naturalmente, el cambiar la objetividad del o bjeto al sujeto (o, quiz mejor, de lo inteligible
a lo cognoscible). cosa que encuentra aqu su expresin, era algo que ya se haba llevado a cabo
tericamente en Aristteles : dX""1 6; Yl1vnCll, 6aClJV tO dlScx; BV tij y,vxil.
Cuando la Escolstica considera la dependencia del arte de una imagen original que el ojo
aprehende inmediatamente, piensa menos en la imitaci6 n de un objeto natural que en la de una
obra de arte preexistente, parecida a la que se quiere realizar (traducido al lenguaje del oficio
diriamos : menos en la utilizacin de un modelo que en la de un exemplum): ... ut cum aliquis cialmente); cfr. por ejemplo. Bellori : questa Idea ovvero Dca della pittura e acolturu y questa
artifex ex artificio aliquo viso concipit fo rmam.secundum quam operari intendiu. (De veritate JII , 3;
Frett-Mar XIV, pg. 394).
93 Tambin esta opini6n de Dante (De M onarchia. lI, 2) no tiene por lo dems otro valor que
el de una comparacin inserta en un conjunto sistemtico ms amplio : Sciendum est igitur,
quod, quemadmodum ars in triplici gradu invenitur, in mente scilicet artificis, in o rgano et in materia
formata per artem, sic et nmuram in triplici gradu possumus intueri (o sea, en Dios como C reador,
en el Cielo como instrumento y en la materia).
El trmino idea, como se puede advertir expresamente, es empleado por Dante con un
significado exclusivamente metafisico-teoI6gico; la Idea es para l una imagen o riginal creada
po r Dios, a semejanza de la cual es concebido todo lo perecedero e imperecedero (es decir, po r
un lado, el mundo corpreo, y, por otro, las almas y los ngeles). y cuyos rayos, reflejndose.
penetran los distintos grados del cosmos, y segn la mayor o menor receptividad de la materia
resplandecen ms o menos a travs de ella:
Ci che non muore e ci che pu morire
Non ~ se non splendor di quella Idea
Che pattorisce amando iI nostro Sire;
Che quella viva luce che si mea
Dal suo lucente, che non si disuna
Da lui, n~ dall'amo r, che in la r s'intrea,
Per sua bontate il suo raggiare aduna,
Quasi specchiato, in nuove subsistenze
Eternamente rimanendosi una.
Quindi discende all'ultime potenze
Giu d'atto in atto, tanto divenendo,
42
Che piu non fa che bJtvi contingenze;
E queste contingenze cuere intendp
Le cose genecale, che produce
Con seme e senza seme il ciel movendo.
La cera di costoro, a chi la duce.
Non stl d'un modo, e per solto il segno
Ideale poi piu e men traluce.
Tiene su justificacin el que Dante ponga en boca de Santo Toms de Aquino esta doctrina
totalmente plat6nica (cfr. anteriormente Dota 68), ya que su sistema conserv y elabor tantos
elementos neo platnicos que podrla considerarse en su conjunto como una grandiosa sin tesis
de aristotelismo y neoplatonismo (cfr. Baeumker. Der Platonlsmu$ 1m Mittelalter, l , pg. 26 Y ss.;
ibL, pg. 19, la referencia a los pasajes del Paradbo XXX, 37 Y ss. Y XXXIII, liS Y SS., que entran
tambin de lleno en este conjunto).
P or lo que respecta al concepto de Idea como ta~ Dante lo trat ms a fondo en otra ocasin
(Convito, 11, S) y distingui a las ideas (casi en el sentido de las iO"cJUlCto, 6vvdJW; de Fil6n) como
inteligencias : son "las movitori del teno cielo, es decir, 4<Sustanze sepa.rate da materia. ci~
intelligenze. le quali la volgare gente chiama angeU. Algunos filsofos admiten slo tantas Ideas
como mo vimientos celestes existen, y en cambio otros, como Platn (<<llamo eecellentissimo 1).
tantas como especies de cosas existen .. . considerando como una especie todos los hombres
y otra todo cloro ... ; y pretendian que igual que las inteligencias de los cielos son creadoras de
btos, cada una del suyo, htas fueran creadoras de las otras cosas y, cada una, ejemplo de su especie.
y Platn las llama "Ideas", que viene a ser lo mismo que formtJ3 y naturalezas universales. Los
gentiles las llamaban Dioses o Dioscu, aunque no hu considerasen tan fil osficamente como
Plat6n. [N. del T. : en italiano en el original. (Hemos considerado oportuno traducir al castellano
las mltiples citas que en el original aparecen en italiano, queriendo con ello facilitar la lectura
de la o bra y, as~ su mayor accesibilidad. No obstante, y con el fin de respetar en la medida de lo
posible el texto de Panofsky, siempre que asl sucede lo hacemos constar. especificando el idio ma
en el que la cita aparece en el original. Hemos preferido realizar una traducci n literal de stas.,
intentando asi conservar la forma de expresin de la poca y, por tanto, la mayor fidelidad posible
al texto primitivo.)]
Encontramos aqul.., por primera vez en for:ma de retrospectiva histrica. la uociacin etimo-
lgica: Idea - Deus o Dca, que despu& ser utilizada cada vez mb asiduamente (y ms superfi-
Idea e deiti deUe bellezze (cil en pgs. 121 Y 126). Y tambin el Commentario de Landino al XIII
libro del ParadiJo, comentario no-ralto de inter& debido a la apasionada recusacin de las obje-
ciones aristotlicu a la doctrina de las ideas: Idea es un trmino creado por Platn e impugnado
por Aristteles. no con argumentaciones verdaderas., porque nada verdadero puede contradecir
a lo verdadero, sino con cavilaciones sofistas (1). Con Platn estn de acuerdo Cicern, Sneca,
Eustratio, San Alustln, 8oecio. Altituidio, Calcidio y muchos otros. Por tanto. hay ejemplo y
forma en la mente divina, a cuya semejanza la divina sabiduria crea todas las cosas visibles e invi-
sibles. Escriben Platn y Mercurio Trimegisto que Dios conoce ab eterno todas las cosas. As~
ubican en la mente y sabiduria divinas las nociones de todas las cosas, y a &tas Platn las denomina
Ideas ; pero no me extender en tal materia. porque es mucho ml dificil de lo que aqui conviene .. .
Po r tanto, bien dijo (Dante), Idea., es decir Dios, porque Jo que est en Dios e.s Dio.s : y la Idea est
en Dios. [En italiano en el original. N . del T.]
43
 El Renacimiento
Contraponindose al pensamiento medieval,la literatura terica e histrica
del arte del Renacimiento italiano acentu, con una resolucin y firmeza
cuya nica justificacin puede ser lo antedicho, que la misin del arte era la
imitacin inmediata de la verdad. Quiz cause una extraa impresin al lector
moderno que el tratado de Cennino Cennini - por lo dems an enraizado
en la tradicin de los talleres de arte medievales- aconseje de buena fe, al
artista que quiera representar un paisaje montaoso, que tome piedras ro-
cosas y las pinte con la iluminacin y dimensiones convenientes 94 ; y, sin

,. CenniDo Cennini.. Trattato d~fla piullra, ed . H. IIg., 1871, cap. 88, pg. 59) : Si quieres
representar en modo conveniente montaas que parezcan naturales, toma grandes piedras,
toscas y sin pulir, y dales luces y sombras, segn te lo permita su aspecto (cfr. al respecto tambin
el cap. 28, donde es alabado el estudio de la naturaleza como la gua ms perfecta y timn
y puerta triunfal del dibujo).
No carece de inters volver a encontrar an en pleno siglo XVIII el mtodo sugerido por Cennini :
por ejemplo, en Pahlmann o en Salomn Gcssner (cfr. el trabajo, an no publicado, de Ludwig
MDI, Rembrandtl Bedeutung for die deut.K:he Kunst des XV111 Jahrh .) : cuando Gessner, en su
Brie! ber die Landschaftsmahlerey (Schriften, parte V, 1772, pg. 245 Y ss.~ refiere cmo l, que
primero haba tratado de ver en la naturaleza slo el detalle, habla llegado mediante el estudio
de diferentes maestros a considerarla como una pintura, y prosigue despus : Cuando mi
ojo se ha acostumbrado a observar, yo puedo encontrar en un rbol, por lo dems feo, una parte
aislada, un par de ramas bien plantadas, una bella masa de follaje, una parte aislada del tronco,

45
 embargo, esta receta marca el comienzo de una nueva poca cultural. Consti-
tuye algo extraordinariamente nuevo el aconsejar al pintor que se site ante
un modelo (aunque elegido de una forrr,a tan peculiar), si esta norma artstica
arranca del olvido milenario al concepto ----<lvidente primero en la Anti-
gedad, exterminado d~pus por el neo platonismo, y no mejor acogido
por el pensamIento medleval- de que la obra de arte haba de ser una fiel
copia. de la realidad; y no slo lo arranca del olvido, sino que con plena con-
cIencIa lo eleva a programa artstico. Desde el principio la literatura del
Renacimiento S?stuvo que el mrito y el espritu innovador de los grandes
artistas de los sIglos XIV Y XV, consisti en que hicieron volver al arte anti-
cuado y puerilmente extraviado de la realidad naturab,", basado en una
que, convenientemente dispuesta, confiere a mi obra variedad y belleza. U1l4 p~dra puede suge-
rirme la parte ms bella de una roca: en mi mano 'jld ti colocarla a la luz ,d .sol y poder observar
en ella los mt bello" eftetol de sombra y de 'uz, de penumbra y de reflejos; aqul tcncmos un concepto
tota.lmente nuevo de la antigua receta de taller. concepto que apareced. despuh con absoluta
clandad en Schillcr y Goethe: el, guijarro se convertir. no .lo en una roca. sino en una roca bella.
y esto suceded. no porque el tApIZ del artista le aumente mecinicamcnte de tamafto, sino en cuanto
que la vis!6" espiritual de ste est dotada de sentimiento esttico y de conocimiento terico,
y vea reahzadas en el pequeo las mismas reglas de 1& naturaleza que determinan los aspectos
del grande. MUuet im Naturbetrachten -lmmer Bins wie Allea achten (Al observar la natura-
leza considerad siempre lo Uno como el Todo~ E igual que Geuner alcanz6 esta educaci6n
estt~ -araciu ala que podla no ya aumentar lo. detaUes. .ino incluJO verlo. de mayor tamalio-
estudIAndo a WaterJoo y Berchem. Schiller la alcanz mediante el estudio de Jo. clisiooa; cuando
Goethe exalta la naturaleza del remolino marino descrito en el Taucher, Schiller responde que
l slo habla visto algo semejante en un molino (cuyo remolino se comportaba con respecto al
m~rino de man.era muy similar al guijarro de Geuner con respecto ala roca); pero -contina-
quizA he obtenido este eCecto de la Naturaleza slo porque babia estudiado a Cando la descripci6n
I
que da Homero de Caribdeu (Eplstola del 6-1()"1797; cfr. H. Tietze en Rtptrt. f. Kauutww.
XXXIX, 1916, pAgs. 190 y ss.).
" As~ en la Cr6nica de Filippo Villani (cfr. sobre todo J. VOn Schlosser, Dk Dtnkwiirdi,ktittn
( Lortnzo Gh,btrtLs, 1912, introducci6n; Idem, en Kunstgescb. Jahrb. d. Zentralkomm. IV, 1910,
pgs. 5 Y SS., Y Mattrialitn zur Qutlltnkundt der Kumtgeschlehte, 1914, n, pgs. 60 Yss.). En boca
de un Villani huta la estereotipada expresi6n aI'S .simia natural se convirti, por tanto, en una
alabanza. Hay que admitir ain reservas (cfr. Borinsk~ op. cit., pAIS. 89 y 271) que esta comparaci6n
del arte con el mono en la Edad Media, por ejemplo, en Clemente Alejandrino y c:larlsimamente
e~ Alan~s ab Insulis (que por su filiaci6n plat6ni~ derme el arte precisamente como sophismu),
aun no tiene nada ~ue ver con el concepto de fidelidad a la naturaleza, y que slo lignifica que los
productos de l.as dlv~r~ arte~ ~o son imgenes autnticas de la propia naturaleza, sino que,
por el contrano, al hmltarse a Imitarla como un mono, permanecen en muchol aspectos infe-
riores a ella (cfr. nota 88). de tal forma que Dante (lnferno XXIX. 139) podr6. hablar de un falsi-
ficador denomin6.ndole di natura buona scimmiu. Tambin encontramos otra reminiscencia
de este concepto medieval en el cuento de Boccaccio, donde le describe la metamoolia en mono
del estatuario~ Epimetheo (sobre su ilustraci6n en un CUsone de Munich del taller de Piero
di Cossirno, dr. G . Habich en Sitz, Ber. d. Bayr. AIuuI. d. W.S., phll.hLst. KI. 1920 nm. 1 y K. Bo
rinski, ibld., nm. 12). Pero la interpretacin que trata de dar Borinaki de la con~a arlrmaci6n
de Villani sobre el discfpulo de Gjono, Stefano, entendindola como nepci6n medieval de la
excelencia ~el ~rte~ es totalmente err6nea y slo posible Corzando el texto a un lignificado opuesto.
Cuand!, VlUanl dice: tcSt.t/atlUS natural .tymia tatlta tw imitatlo"e valult, ut etiam a phy.icis in
figuratls per eum corponbus humanis arterie, vene, nervi quoque minutissima liniamenta colli-
gantu~ et ita, ut ymaginibus IUis sola aeris attraccio atque respiratio deficere videatuD, sin duda
no qu~ere afirmar. con ello que, a pesar de la diligencia del artista, le estA prohibido reproducir
la realidad de la Vida (porque le Calta el aliento), sino que, por el contrario, quiere afirmar (y preci-
samente esto es lo verdaderamente esencial) la fidelidad a la naturaleza de una reproducci6n
46
f
tradicin siempre heredada"' a la semejanza . con la naturaleza. Y ~l
afirmar Leonardo: La pintura ms digna de elogIO es ~quella que tle~e mas
parecido con la cosa reproducida, y digo esto para rebatir a aquellos pintores
que quieren mejorar las cosas natur~les'7, no hizo otra cosa que expresar
un principio que durante siglos nadIe osara contradeCir.
Paralelamente a este concepto de la imitacin, el cual, como postulado,
contiene la exigencia de una absoluta fidelidad a lo real, tanto formal como
objetiva'., se desarroll desde el principio en la literatura artstica del Rena-
cimiento, al igual que en la de la Antigedad, el concepto de la. superacin
de la naturaleza alcanzable no slo en cuanto que la libre fantasla creadora
puede transfigu'rar las imgenes ms all de la~ posibilidades naturales,
creando as figuras totalmente nuevas, como <u.,meras y centauros, SinO
tambin, y sobre todo, porque, eligiendo y cornglendo, la actlv~dad menos
inventiva del intelecto artstico puede y, por tanto, debe tradUCIr en forma
visible un grado de la Belleza jams totalmente realizado. en la realidad. J~nto
a las exhortaciones de fidelidad a la naturaleza, continuamente repetIdas,
encontramos la invitacin no menos enrgica a elegir siempre lo ms bello
que, como dirla Durero, pone de relieve hasta las. m" in~ignificantes arrug~s ~ venillas, y que
incluso podrla servir de ensebnza para los proplol mdiCOS. AsI el .Renacunl~nto transform6
la comparaci6n del mono (sobre la .upervivencia del concepto en LandlD?, yasan y Shakes~r~,
cfr. Schlosser, 1ahrb. d. Zentralkomm.~ 1. c., pg. 132). de alusi6n desp~ecl8l1va de. la no-aut~n.lIcl
dad (efectiva) del producto arUstico. en una alabanza de su verdad (artlsttca), y ~;'Dbln el Cla.ncumo
la lom6 como una perfecta imitaci6n de la naturaleza; a61~ que est~ clasi~mo, que ento~ces
rechazaba esta absoluta fidelidad a la naturaleza y se volvl6 mis baen hacia una SeleccI6n
idealizadora que pasaba por alto los detalles mln~os. volvi6 a utilizar ~ta coD?paraci6n con
un stntldo ptyoratloo: en 1u Vlte d'ArtLstl de Bel~or~ ha,. un grabado (dr. la ilus,!-~6n en pAgo?3)
donde la Imitatio Sapiens pisa al mono (como lffiltacl6n to~, ~ulpr, que se limlt~ a la COpia
del modelo). y la sensibilidad idealista de Winckelmann no se ~h6 JamAs tan ofendida como por
la denominaci6n de 01ono imitador de la naturaleza (cfr. Ju.lI, Winckelmann u. J. Zeitge"ossen,
1898, 1, pAgo 357). Y con esto la historia evolutiv~ del ata .Iimia nat~rae -historia ~ue de hecho
contiene in nuee todo el desarrollo de la concepC:I6n artisttca- en Clerto modo volVI a su .p~nto
de partida; ya que (lo que nos parece indudable) la ~mpar~ci6n ~el mono fue acuada ongmal-
mente (es decir, en la Antlpedad) por el arte mimtico K't .~OX'JY, el arte del actor, y en e~t~ su
primitiva acepci6n indicaba un naturalismo exagerado y reprobable, al modo de aquel Kalhptdes
que fue escarnecido como /) 'lC16"K~ (cCr. Arist6teles, Poetlca. cap. 26, y otros autor~s). La Edad
Media conrtri6 despus a esta locucin, ya trasladada del campo d~1 arte dra",'lttco al de las
otras artea. un nuevo significado: sta designaba aquellas representaciones artisttcas que no ,?n
totalmente adecuadas, porque no respoMen a la ""turaleza (asi, e~ ~n sentido an. ms ampho.
el diablo es denominado Simia Dei~ La poca moderna convlrtl6 esta expreSl6n en carae-
terlstica de representaciones plenamente ~rrespondie~tes, porque ~n absolutamente fieles
a la naturaleza. Al principio la categorla esttica Ilaturalis!"o ~abla Sido totalmente d~spl~da
por la calegorla terica imitaci6n, .es decir, ~al~a~. Irrea~dad; despu~ la a)Qslderact6n
esttica es rehabilitada frente a la te6nca, con la UOlca diferenCia d~ que prec~~ente el perfecto
naturalismo apareci6 en el Renacimie~t?, y sobre t?do en el pnm~r Renacll1;uento, como un
plus esttico, mientru que en el clasiCISmo aparecl6 como un m~nus ~tUco ya superado.
96 CCr. por ejemplo, Vasari, ed. Milanesi, 1, pg. 250: Cuyo estdo desIgual, torpe y vul~r
haban enseado uno a otro duratlte aos Yaos los pintores de aquella poca no a travs del estudiO,
sino siguiendo tal costumbre. [N. del T.: en italiano en el original.]
" Leonardo, Tratrato cit., nm. 411.
" Cfr. E. Panofsky, Drers Klmsttheorle, oornehmlieh in ihrem Verh . z. Kurutthtorie d. /talientr,
1915. pAgs. 6 y ss.
47
entre la multiplicidad de los objetos naturales'" a evitar la deformidad,
especialmente en lo que respecta a las proporciones'oo, y, sobre todo (y aqu
sirve de ej~mplo aleccionador el desacreditado pintor Oemetrio), a ir ms
all de la slmple verdad natural, en busca de la representacln de la Belleza.
El pintor debe - viene a decir Alberti- no slo alcanzar la semejanza en
todas las partes, sino adems aadir belleza, ya que en pintura la belleza no
es menos agradable que necesaria'o , ; y con el mismo entusiasmo con el que
se cuentan las ancdotas del gorrin y del caballo, y de vez en cuando se les
aaden ejemplos ms recientes muy fidedignos) 102, se cuenta, y quiz
ms a menudo, la ancdota de Zeuxis y de la eleccin de las vrgenes croto-
niatas, con la que, prescindiendo de los verdaderos tericos del arte, hasta
el mismo Ariosto obsequi a sus lectores'o,.
Al igual que la Antigedad (y al fin y al cabo, el concepto de la electiQ
tiene tanto de herencia del mundo antiguo como el de la imitatio J, tambin
el Renacimiento exigi a la obra de arte, a la vez, fidelidad a la naturaleza
y belleza, sin antes advertir la contradiccin que ello encierra; y, de hecho,
estas dos exigencias, que slo seran consideradas irreconciliables mucho
tiempo despus, podan entonces aparecer como los dos postulados parciales
de una nica realidad : de la exigencia de que en cada obra de arte, ya fuera
como imitadores o como correctores, se nos situase de nuevo ante la realidad ,o..
Es muy significativo que en pleno Renacimiento hayamos podido encontrar
" Albe,rti. Delia piuura (L. B. AlbertiJ kleinere kunstheorer. Schrlften, ed. Janitschek, 1877).
pg. 151, citado, entre o tros. por Panofsky. op. cil., pgs. 157-158. bid. tambi~n otros prrafos
semeJantes de Dolce, Biondo y Armenioi.
1 o Leonardo, TraUma. nm. 270 (cit., entre otros, por Panofsky. op. cit., pg. 143 Y nm. 137.
101 Albert;" pg. 151 : K . . A Demetrio, antiguo pintor, le Calt conseguir la ms alta alabanza,
porque trat de realizar cosas ms parecidas al natural que bellas.
Por esto deber! tomar cada parte alabada de todos 101 cuerpos bellos, y po18r siempre en
conocer mucha belleza mediante el estudio y la maa; lo cua~ aunque es dificil, ya que nunca se
encuentran bellezas perfectas en un solo cuerpo, sino que ~tas se hallan dispersas y aisladas
en muchos cuerpos, sin embargo debe dedicar todos sus esfuerzos a estudiarla y conocerla. Le suce-
der como al que se atreva a realizar y emprender cosas de mayor enverladura: que fcilmente
podr llevar a cabo las menores. No existe nada tan dificil que no lo puedan vencer el estudio y la
constancia. [N. del r.: en italiano en el orilinal.]
10 1 As, por ejemplo, Scheurl (libellus de laudib. GermanlM, recolido por Schlosser, Mal. z.
Quellenkunde d. Kunstgesch ., 111, pg. 71) afirma que el perrillo de Durero habla olfateado un
autorretrato de su amo putatus hero applauderc: una historieta cuya credibilidad est. avalada
por el hecho de que aparezca exactamente igua~ con Ja soja omisin del nombre. en el Trattato
de Leonardo (nm. 14), de donde bien pudo haberla extraldo Scheurl; otros ejemplos del mismo
estilo en Federico Zuccari, L' idea de' Pittori, Seu/torl ed Architetti, 1608 (citados por nosotros
segn la rccdicin de Bottari. Raccolta di leftere sulla Piuura, Scultura ed Arcnltettura VI 1768
pg;na 13l). .,
J 03 Adosto, Orlando furioso, XI, sto 71.
.104 Ya la carta de Giov. Dondi redactada en 1375 (Schlosser, JalIrb . d. Kunstslg. d. Allerh.
Kalserh. XXIV, 1903, pl. 157) nos babla de un escultor enloquecido por las estatuas de la Anti-
gedad, hasta el punto de decir que si a aquellas obras no les faltase la vida, serian mucho mejores
que las vi~as, como si quisiera decir que la naturaleza no slo era imitada., sino adems superada
~r el gen~o de los grandes maestros)~ ; igual que, inversamente, ya Boceaccio (Decamerone, VI, 5)
dice de Olotto que en sus obras los costros estaban realizados de tal forma que la gente habra
tomado por verdadero aquello que slo era una pintura.
48
una advertencia contra la imitacin de otros maestros'o, y, adems, no desde
el punto de vista de la pobreza de ideas (no pudiendo stas tener valor nor-
mativo alguno en tanto que la Idea no fuera elevada a concepto central de
la teora del arte)'06, sino simplemente por creer que la naturaleza era infini-
tamente ms rica que las obras de los pintores, y que, por tanto, aquel que
imitase stas en vez de aqulla, se rebajaba a nieto de esta naturaleza, en
lugar de ser hijOl) suyo'o'.
Esta doble exigencia -de adaptarse directamente a la realidad, imitando
y sin embargo corrigiendo- habra parecido irrealizable para aquella poca
si no se hubiese desechado expresamente la vieja tradicin del taller'o. (que
ahorraba en cierto modo al artista el tenerse que adaptar l mismo a la natu-
raleza), sustituyndola por algo muy distinto que ~si sacando al artista
de un rea limitada pero segura, y llevndolo a un paraje infinitamente ms
amplio, pero an intransitable- le encaminaba hacia este acuerdo. De ello
deriv, y tuvo que derivar, aquella disciplina fundamentada en muchos as-
pectos sobre bases antiguas, pero sin embargo especficamente moderna,
que nosotros acostumbramos a denominar Ieorla del arle, y que se distingue
de la literatura artstica, que tampoco falt en los perodos anteriores, preci-
samente porque no responde ya a la pregunta Cmo se hace esto?, sino
a una pregunta muy distinta, y ajena al pensamiento medieval: Qu aptitudes
son necesarias, y, sobre todo, qu hay que saber para, llegado el caso, poder
colocarse bien preparados frente a la naturaleza?
La concepcin artstica del Renacimiento se opone as a la medieval,
lOS En la Edad Media la nocin de lo original no existe ni siquiera en materia cientfica ;
al contrario, los autores se esfuerzan m.s bien en demostrar la concordancia de sus puntos de
vista con los de las autoridades ms antiguas. Cfr. al respecto el reciente estudio de J. Hessen, (
Thomistiche und Augustinische Erkenntnilfheorie, 1920.
106 Cfr., por ejemplo, Bellori, que hablando en favor de la idealidad y de la naturaleza reprocha
a los imitadore~ que sus obras no sean hijas, sino bastardas de la naturaleza, y que hayantomado
prestado ese ingenio del que se han valido para copiar las ideas ajenas~~ (cit. en el apndice 11, p- r
g;na 126).
107 Leonardo, TrOtlalO, nm . 81 (esto nos hace pensar en la conocida afirmacin de Lisipo,
r
que, habimdole sido preguntado a qu artista imitaba, respondi : dmito a la naturaleza, y no
a los artistas>~); y ya Alberti, de ma.nera muy significativa, aade ~pg . 155) que cuando ~e quieran
copiar las obras de otro, es preferible tomar una escultura medIOcre que una buena pmtura, ya
que por lo menos asi se aprender a encontra.r y reproducir la iluminacin correcta {la escultura, (
al ser creaci n tridimensional, es en cierto modo un objeto de la naturaleza}. La advertencia
de Leonardo se refiere naturalmente slo a un imittare la maniera dell'altro, es decir, a una falta (
fundamental de autonoma en la creacin artstica. Como medio de estudio el copiar dibujando
no slo es consentido, sino aconsejado : Trattato, nms. 63 y 82.
El juicio desfavorable de la imitacin puede estar basado tanlo en una visin naturalista como
,
en una visin conceptualista del arle (en Bellori, como ya vimos en la nota 106, convergen ambos
puntos de vista). Con esto no se quiere considerar la imitacin como algo deshonroso para el ar-
tista; ~ta representa un indjcio de pobreza, pero no es calificada de latrocinio, ya que lo que el
artista toma de los dems no se considera propiedad exclusiva de stos; la naturaleza pertenece
a todos, y la Idea es originalmente concebida, aunque se produzca en el sujeto, como la repr~
sentaci n de un valor ultrasubjetivo e incluso normativo. Slo en el siglo XIX , cuando se descubri
en la obra de arte la manifestacin de una experiencia (de la naturaleza o del sentimiento) tolal-
mente individual, slo entonces pudo surgir el concepto de plagio).
10. Cfr. Vasad, 1, pg. 250.
49
J
 extrayendo en cierto modo al objeto del mundo representativo interior del
sujeto y asignndole un lugar en un mundo exterioo> slidamente funda-
( mentado, de tal forma que establece (como en la prctica artstica la pers-
(
pectiva) una distancia que al mismo tiempo objetiva al objeto y personifica
al sujeto!O". Cabra esperar que con este planteamiento fundamentalmente
nuevo se hubiera agudizado inmediatamente el problema que ha constituido
hasta nuestros das el punto crucial del pensamiento cientfico, y que hubiera
podido, e incluso hubiera debido surgir apenas se opusieron por primera vez
aquellos dos factores que constituyen la base del proceso artstico: el problema
de la relacin entre el yo y el mundo, entre espontaneidad y receptividad,
entre materia dada y capacidad conformadora activa; el problema, en defi-
nitiva, que, para mayor brevedad, denominaremos en lo sucesivo del sujeto-
objeto . Pero sucedi lo contrario: aquella teora artstica nacida en el siglo xv
{ tuvo una finalidad ante todo prctica y secundariamente histrica y apolo-
gtica, pero en ningn caso especulativa, no pretendiendo ms que, por un
lado, legitimar el arte contemporneo como heredero autntico de la anti-
gedad greco-romana, conquistndole, con la enumeracin de su dignidad
y sus perfecciones, un puesto adecuado entre las artes liberales ; y, por el
(
otro, proponer a los artistas normas fijas y basadas en la ciencia para su acti-
vidad creadora. Pero la teora del arte alcanz esta su finalidad ms impor-
tante subordinndose siempre a la hiptesis (universalmente aceptada) de
que por encima del sujeto y del objeto existiera un sistema de leyes universales
y necesariamente vlidas, del cual habra que hacer derivar aquellas normas,
y cuya definicin representara precisamente la misin especfica de la teora
del arte. Igual que esta doctrina crea ingenuamente poder exigir al mismo
tiempo belleza y fidelidad en la reproduccin de lo real, crea tambin poder
allanar e indicar el camino para su realizacin; la fidelidad formal y objetiva
le pareca garantizada tan pronto el artista hubiera observado tanto las leyes
de la perspectiva como las de la anatoma, las de la mecnica fisiolgica
y psicolgica y las de la fisonoma; le pareca que haba sido alcanzada la
belleza si el artista encontraba una bella invenzione"o, evitaba las inco-
10' La concepcin artistica del Renacimiento se caracteriza, por tanto, frente a la medieval,
por una nueva concrecin del objeto artistico y, por consiguiente, por una nueva personificacin
del sujeto artslico. Esto sirve, mutatis mlltarulls, para toda la conciencia cultura l de la poca,
y especialmente para sus relaciones con la Antigedad clsica: el arte y la literatura antiguas
habian sobrevivido tambin en la Edad Media, pero no hablan sido el objeto, sino slo el instru-
mento y el alimento de la actividad intelectual; hasta el Renacimiento no surgieron la filologla
y la arqueologla ; slo esta poca alcanza el redescubrimiento de la potica y de la retrica de la
Antigedad, por la misma necesidad por la que hace resurgir los antiguos cAnones de la arquitec-
l
tura de las a.rtes figurativas.
lOEs de estacar que hasta esta bella invencin (o sea, una rbula interesante y agradable)
sea atribuida ms a la erudlci6n del pintor que a su talento (Alberti, pg. 145). Hasta esta opinin
tan univoca, con la que se subraya el valor esttico inherente al sujeto material de la obra de arte
- jams discutido antes de Caravaggio- (<<la bella invencin es tan eficaz que ya por si misma
provoca deleite, aun sin ser pintada~ hasta esta opinin, ha podido servir para presentarnos al
en el rondo a-filosfico Alberti como rpresentante de una postura critico-idealista mantenida
con plena conciencia, como un neokarltiano anticipado -si podemos llamarle asl- , que, como
esteta del sentimiento puro, habrla aconsejado tomar prestadas las rbulas de los retricos
50
rrecciones y las contradicciones, y confera a la representacin esa armona
que era concebida como una concinnitas!!! de los colores, de las cualidades
y de las proporciones racionalmente determinable. Probablemente se pre-
guntaron (y fue especialmente la doctrina de las proporciones la que formul
esta pregunta)!12 cmo se poda determinar lo que estaba en armona y su
carcter placentero, y cul era el fundamento de este ltimo, pero las res-
puestas a estas preguntas, como adems haban de ser siempre formuladas
en determinadas ocasiones, coincidan todas en que en ningn caso el criterio
subjetivo del artista poda legitimar como buena una proporcin; si no
se apoyaban en leyes fundamentales matemticas o musicales (que en aquella
poca significaban lo mismo), por lo menos se basaban en las afirmaciones
de autoridades reconocidas o en el ejemplo de estatuas antiguas"', e incluso
investigadores crticos y casi escpticos a este respecto, como Leonardo y
Albertl, trataron de someter slo al gusto y al juicio individual las normas
artsticas extradas del juicio de la opinin pblica!14 o del parecer de los
entendidos!" acerca de un material artistico de suprema belleza.
Si, por tanto, en el pensamiento medieval no exista, por as decirlo, una
problemtica de la creacin artistica, porque aquel pensamiento en el fondo
negaba tanto al sujeto como al objeto (ya que el arte no era para l ms que
la materializacin de una forma, que ni dependa de la manifestacin de un
objeto real ni era producida por la actividad de un sujeto real, sino ms bien
corresponda a una imagen preexistente en el alma del artista)"", esta
problemtica, por otra parte, no poda an revelarse al pensamiento del
Renacimiento, porque ste consideraba el ser y la condicin del sujeto y del
objeto como sometidos a normas fijas y valederas a priori o establecibles
empricamente. Y esto explica que la disciplina nacida en el siglo xv sobre
la teora artstica quedase en un primer momento casi totalmente independiente
del renacer de la filosofia neoplatnica, que estaba teniendo lugar al mismo
tiempo y en los mismos crculos culturales florentinos. Ya que esta concepcin
del mundo, completamente metafisica, e incluso mstica, que Platn inter-
pretaba no desde el punto de vista de los filsofos crticos, sino de los cos-
mlogos y telogos, que jams habla ni siquiera intentado distinguir entre
platonismo y neoplatonismo!17, antes bien, sincretiz Platn y Plotino,
y poetas slo porque &tas no representaban para l ms que la simple mtJterl. Asi, W. Flemming,
Die BegrihuJung der modernen Aesthetik ... Kurutww. durch L. B. Albera, 1916, pgs. 52 y ss.
111 Crr., por ejemplo, Alberti, pllg. 139.
111 Crr. al respecto y para lo que sigue Panorsky, op. cie. pgs. 78 y ss. e Idem en teMonatsherte
r. Kunstwiss. XV, 1921, pgs. 188 Y ss.
11) Sobre la posicin especial de Durero err. Panorsky, Drus Kunsttheorie, passim.
114 Leonardo, Trattato, nm. 137.
115 Alberti, pgs. 199-201 (de statua).
11. Cfr. pg. 42 Y notas 43, SO, 86, 87, 91, 116 Y 146 .
117 No se puede mostrar ms desconocimiento de la esencia del platonismo en el Renacimiento
que cuan~o ~afirma q~e en este periodo Pla!n ,CObr nueva vida como filsoro critico y cuando,
por conSigUiente, se eXIge que al tratar la histOria de este periodo filosfico se realice una nitida
separacin entre Platn y el neoplatonismo mlstico. As! Flemming, op. cit., pg. 91. Con razn
dice recientemente M. Meier (teG01l und Geist bei Marsilio Ficino, en la ya mencionada publi-
51
cosmologa helenstica y mstica cnstlana, mitos homricos y cbala juda,
ciencias naturales rabes y escolstica medieval, en un conjunto indudable-
mente grandioso -una concepcin del mundo semejante poda muy bien
estimular (y efectivamente estimul ms tarde, como veremos) de la forma
ms diversa a una teora especulativa sobre el arte, pero no poda ser de valor
esencial para una doctrina artstica prctica y racionalmente meditada, como
la haba establecido el primer Renacimiento.
Una teora del arte semejante no era an susceptible de acoger conceptos
como aquellos que Marsilio Ficino dedujo de Plotino y de Dionisio Areopa-
gita e introdujo en Platn; su base naturalista deba oponerse directamente
a una doctrina segn la cual el alma humana lleva en s una imagen, grabada
en ella por el espritu divino, del hombre, del len o del caballo absolutamente
perfectos, y cOn arreglo a sta juzga los objetos naturales'lO; su poco lgica
enumeracin de las "siete posibilidades de movimientoll' tena bien poco
en comn con la mstica doctrina neoplatnica del movimiento, para la que
el movimiento directo simbolizaba la iniciativa divina, el oblicuo, la divina
continuidad creadora y el circular, la semejanza de Dios consigo mismo' 2 "
y si Ficino define una vez la belleza, en ntimo acuerdo con Plotino, como
una evidente semejanza de los cuerpos con las Ideas o como una victoria
del intelecto divino sobre la materia 11 1 , si, otra vez, la denomina, en estrecha
relacin con el neo platonismo cristiano, ,<un rayo del aspecto divino que
primero se derrama sobre los ngeles, despus ilumina el alma humana y,
finalmente, el mundo de la materia corp6rea 122 , Albert, en cambio - total-
mente de acuerdo con sus correligionarios y definiendo las concepciones
de la teora del arte de tal forma que seran vlidas durante ms de un siglo--,
contrapone a aquella concepcin metafisica la otra, puramente fenomnica,
caci6n en honor de Jos. Schlecht, pg. 236 y ss.) : Plat6n de hecbo es para l el Teologo que, en
contraposici6n al naturalista Arist6teles, sabe elevamos hacia Dial, verdadera patria de nuestra
alma.
I u Ficino, Opera JI, pg. 1576. Cit. en la nota 133.
1 u Alberti, pg. 12S : Todo aquello que se mueve de lugar puede hacerlo de siete maneras:
hacia arriba, una; hacia abajo, otra; hacia la derecha, la tercera; hacia la izquierda, la cuarta;
bacia all desplazndose desde aqui, o desde a'lui desplazAndose hacia all; y la ~ptima, dando
vueltas. [N . del T,: en italiano en el original.J Esta enumeraci6n de los movimientos aparece
tanto en el Timeo como en Quintiliano (cfr. K. Borinsld, Ole Rilrsel Michelangelos, 1908, pg. 179),
pero es de destacar que Alberti se abstiene de toda interpretaci6n simblica e incluso de loda
parfrasis esttica y se limita a la simple y escueta enunciaci6n. La tripartici6n del 4(movimiento
en general, en cuantitativo, cualitativo y de Jugar, que super6 la divisi6n en siete del movimiento
de lugar, como ya demostr Janitschek (pg. 242), es aristottlica (cfr. Meraph . XI, 12, 1068a).
110 Asi, Ficino, Onra 11, pg. 111S, y tambin ms detalladamente en pg. 1063. Cfr. Borinski.
Die Rilrsel M iche/angelos, pgs. 177 y ss.
ll! Ficino, Opera 11, pg. IS76 : Pulchritudo in corporibus est expressior deae similitudm~ ;
bEd., ~g. IS75, cil. en nota 133.
11 Ficino,lI, pgs. 1336 y ss. (comentario al Simposio), segn la ed . de 1S44 y cit. en el apn-
dice l. Sobre los paralelos ms antiguos de esta doctrina de la Belleza neoplat6nico--cristiana
cfr. notas 68 y 93 ; sobre su resurgir en el Manierismo v. pAgs. 85 Y ss. Es interesante que la etimo-
logia k.1...to-; de KW, ideada y sostenida por Dionisia Jtreopagita, fuera adoptada totalmente
por Ficino: 4(Proprium vera pulchritudinis est, allicere simul et rapere. Unde graece Calan quasi
provocans appcllatuc (Opera 11, pg. IS74).
52
del clasicismo griego: "La belleza consiste en un cierto acuerdo y armona
de las partes con un todo, segn un nmero, una proporcin y un orden de-
terminados, tal y como lo exige la concinnitas, es decir, la ley absoluta y su-
prema de la naturaleza'23; y an ms claramente: Es necesario que las dis-
tintas partes armonicen entre s. y stas armonizarn siempre que en cuanto r
a tamao, finalidad, carcter, color y otras cosas semejantes, todas concuerden r
en una nica belleza'24. Armona de masas, de colores y de cualidades:
es en donde Alberti, y con l todos los dems tericos del Renacimiento, r
vean la esencia de la belleza. El ayud a que triunfara (y el triunfo deba per- r
durar mucho tiempo) precisamente aquella definicin de la Belleza que Plo-
tino haba combatido denodadamente porque abarcaba slo las caractersticas
exteriores, pero no el fundamento interior y el significado de la propia Belleza:
(
GV!-'!-'etpl1. tciv !-,e1civ "por; "U~).11. I<l1.i "por; tO Hov, t te tijr; evxpol1.r;
"po(1TeOiv.
Pero precisamente lo ms significativo es esto, que semejante renuncia
a una explicacin metafisica de lo bello aflojara por primera vez -aunque (
en un principio, ms por una tcita eliminacin que por un expreso rechazo- (
aquellos vnculos, que jams haban sido rotos desde la Antigedad, entre
el "Pulchrum y el ,<l/onum. Tambin introdujo, de facto si no de jure, la (
autonoma de la esfera esttica, que ms de tres siglos despus haba de ser r
fundamentada tericamente, y que, entretanto, an deba ser puesta muchas
veces en tela de juicio, como veremos.
Podemos, por tanto, afirmar con certeza que, en general, la teora artstica
r
del primer Renacimiento apenas fue afectada por la influencia del resurgir
neoplatnico 12 '; pudo, por un lado, unirse a Euclides, Vitrubio y Alhazen, (
(
IU Alberti. De re aedif. IX, 5, Y tambin la definicin, ms conocida, del De re aedif. VI, 2:
nos tamen brevitatis gratia sic diffiniemus: ut sit pulchritudo quidem certa cum ratione conein- (
nitas universarum partium in ea, cuius sint, ita ut addi aut diminui aut immutari possit nihil,
quin improbabilius reddatur. Esta ltima definici6n ha sido ya reconocida como aristotlica (
por 1. Bebn, L. B. Alberti als Kunstphilosoph, 1911, pAgo 25.
114 Alberti, pAg. l11, cit., entre otros, por Panofslcy, Dren Kunstrheorie, pg. 143. (
IU Como expresiones de Platonismo y de Plotinismo en Alberti se citan:
a) La frase del De re aedif. IX, S: ex his patere arbitrar pulchritudinem quasi suum atque (
nnatum tato esse perfusum corpore quod pulchrum sit, ya que - asl lo interpreta Behn, op. cit.,
pg. 24- llamamos ideal, con Plotino y los ltimos idealistas, a lo que est en todo el cuerpo (
pero sin localiur, sino en s mismo. Pero la continuacin de la frase: ornamentum autem afficti
et compacti natura m sapere magis, quam innati indica ya que Alberti s610 trata de aclarar la
diferencia entre la 4(belleza entendida como valor inherente y el 4<8domo entendido como valor
accesorio, igual que, recordando a Cicern (De natura deorum 1, 79), recomendar los qdomos r
a los j6venes de por si privados de belleza, para tapar IUS defectos y mejorar sus atributos fisicos.
b) El supuesto postulado de que en el arte t<orma y materia tengan que estar de acuerdo r
(Behn, op. cit., pg. 22; Flemming, op. cir.. pg. 21). Existe en ello grave error, ya que las propo-
siciones de Alberti (De re aedif., Proem.) Oam aedificium, quod corpus quoddam essc animad ver- r
timus, quod lineamentis, veluti alia corpora, constaret et materia, quorum alterum istic ab ingenio
prodceretur, alterum a natura suscipcretur. Huic mente m cogitationemque, huic alteri para- r
tionem sclectionemque adhibendam, sed utrorumque pcr se neulrum ad rem valere intelleximus.,
ni et pcriti artificis manus, quae lincamentis materia m conformaret, accesserit estas propo- (
siciones no contienen ninguna exigencia esttica que apoye la tesis (por lo dems ni plat6nica
ni plotiniana) de que debiera existir concordancia entre forma y contenido, sino que ms bien (
53
 , y, por otro, a Quintiliano y Cicern, pero no a Plotino ni a Platn, al que
Alberti nombra slo como pintor", y cuya influencia se hizo sentir en mayor
( escala y por primera vez en la Divina Proporzione de Luca Pacioli, apa-
recida en 1509; en la obra, por tanto, no de un terico del arte en sentido es-
tricto, sino de un matemtico y cosmlogo'l7,
Slo bajo un aspecto la influencia del renacimiento platnico parece
imponerse desde el principio a las teoras estticas; en un primer momento,
nicamente en casos particulares y en situaciones relativamente insignifi-
cantes; despus, cada vez con ms frecuencia y con mayor acentuacin, encon
tramos el concepto de la (<Idea artstica. Pero la diferencia sustancial que
existe entre la primitiva concepcin artstica y la primitiva concepcin pla-
I
tnica parece evidenciarse, ms que en cualquier otro indicio, en el hecho
de que la unin de la doctrina de las Ideas con la del arte slo fue posible
{ mediante sacrificios realizados por una u otra, y la mayora de las veces,
representan una determl"acin ontolgica dtl ser, segn el concepto (Iaristot~lico 1) de que todo
objeto corpreo, ya sea producto de la naturaleza u obra de arte, slo puede realizarse mediante
la penetracin de una detenninada materia en una td'orma determinada. Alberti dice aqul
expresamente que esla definicin de la obra de arte no la contempla como obra de arte. sino
(
en cuanto que es un cuerpo; y por tanto, no rulama la concordancia entre (orma y materia
(lo contrario -discrepancia enlre ambas- le habria parecido inconcebible). slo la constata
con la afirmacin de que la obra de arte nicamente puede surgir de la conrormatio de la materia
mediante los lil1tarntnta, o sea, la rorma. Si Alberti se abstuvo, cosa que lamenta J. Behn, de
definir la Belleza como una peerceta integracin entre rorma y materia no debe asombrarnos,
sino, por el contrario, parecemos lgicamente inevitable: el paso de una definicin de las condi
ciones de la obra de arte, entendida como objeto corpreo, a una definicin de la belleza, entendida
como valor est~tico, no slo habria sido Irande, sino completamente imposible.
c) La rderencia al mito de Narciso, que Flernming. op. cit., pgs. 103 y ss., califica de cita
dircet8l+ de Plotino. En realidad ambos pasaje~ se contraponen de la siguiente manera:
(
Alberti, pgs. 91 Y 55.: Pero usai di dire tra Plotino, Enntad. 1, 6, 8: El y,p tl~ b,
(
i miei amici secondo la sentenria de' poeti quel 6pdpOl, M.~';, ~0.1.6a,0t; ~ dhiOIY6"
I
Narcisso convertito in fiore essere della pictura d6eAov Klo bp' M(lf~ 6xovJ.vov, 06 la.fJt.Tv
stato inventore. Che gia ove sia la pictura fiore fJovht(Jfll~, ~ 7tOV tl~ 1'000( 601Ol1 IJOI IvlttltlXl,
d'ogni arte ivi tutta la storia di Narcisso viene 6ix; eI~ t Ktoo tO PBVl'lXto( &~IXvr)~ ly4v.to
a proposito. Che dirai tu essere dipigniere altra t3v lX~t3v 6~ tp7tOV .XI"v~ tWV Ka:lON
cosa che simile abracciare con arte quena ivi tTwptooV Kl JU} 6:q"B~, 06 tW tTWl'lXtJ, t~ 6!
superficie del ron te? t/lvxij KlXtIX6t18t1X1 d~ tTl(Ottlvd: ,,(xl 6:tep7t~ uD
wij ~6.9rr, (,O. 'vq>~ j, Moo dw' ",,1 j".ii9
I JaKd tTKIIXT~ tTV"ttTtlXU
Plotino evoca, por tanto, el mito de Narciso como advertencia para no perderse en una belleza
que es meramente sensible, mientras que Alberti (en a~ndice a Ovidio cfr. la observacin de
Janitschek, pg. 233) se refiere a ~I para definir el origen de la pintura como derivacin del amor
a lo Bello y para comparar su runcin con un abrazar una imagen igual (no slo en apariencia);
por lo tanto, difcilmente se puede sostener que en ambos casos se baya tomado la comparacin
eo el mismo seotido.
Utl Alberti, pg. 95, cfr. Overbe<::k, Scnriftquellen nms. 1.95152. No hay que fonnarse una
idea exagerada sobre la cultura griega de Alberti : R. Forster (dahrb. d. Kgl. Preuss. Kunstsamml.
VIII, 1881, pg. 34) ha demostrado que, por ejemplo, a Luciano lo manej slo en la traduccin
latina.
11 ' Para el pasaje del tratado de Leonardo (Tractato 108, 2. y tambi~n 109,499), basado en
postulados platnicos pero totalmente divergente de Platn en las deducciones, cfr. Panorsky,
Drers Kunsttneorie, pAgs. 192 y ss.
54
por'ambas, Cuanto ms extiende su influencia la doctrina de las Ideas y ms
se acerca a ese significado metafisico que es originlllmente suyo (y esto sucedi
slo en la poca del llamado manierismo), tanto ms se aleja la teora del
arte de sus fines inicialmente prcticos y de sus premisas exentas de problemas
especulativos. Y viceversa, cuanto ms se atiene esta teora del arte a sus fines
y a sus premisas (lo cual sucedi en el verdadero perodo renacen lista y de
nuevo despus, en el c1asicismo), tanto ms se ve privada la doctnna de las
Ideas de su valor metafsico o, al menos, apriorstico,
Segn las concepciones de la Academia Platnica, tal y como fueron defi-
nitivamente formuladas por Marsilio Ficino, las Ideas son realidades meta-
fisicas: mientras que las cosas terrenales son solamente ,(imagines suyas
(es decir, un reflejo de las cosas realmente existentes)"B, ellas existen como
sustancias verdaderas, y, de acuerdo con esta sustancialidad suya, son
consideradas simples, inmviles y sin posibilidad de mezclarse con sus
contrarios'l9. Son inmanentes al espritu de Dios (yen ocasiones tambin
al de los ngeles)130, y son denominadas, de acuerdo con la concepcin
plotnico-patrstica, exempla rerum in mente divina .. pero al conocimiento
humano slo le es posible cualquier cognicin en cuanto que las (<impresiones
(en latin, 'iformulae>~ de las Ideas son inherentes al alma desde su preeXIs-
tencia ultraterrenal' " Estas impresiones, semejantes a destellos de la pn-
mitiva luz divina, que estn casi apagadas debido a su larg~ inactividad,
pueden, sin embargo, ser reavivadas nuevamente por la do,ctnna y como
los rayos de los ojos a la luz de las estrellas volver a luclf con las Ideas:
,<Addit in mentem denique sic aJJectam non paulatim quidem humano quodam
amore, sed subito lumen veritatis accendL Sed unde nam? Ab igne, id est a Deo,
prosilente sive scintillante. Per scintillas designat ideas." designat et formulas
idearum nobis ingenitas, quae per desidiam olim consopitae excitantur venti
.Iante doctrina, atque velut oculorum radii emicantes ideis velut stellarum radiis
or. collustrantur132.
Lo que sirve para el conocimiento, en general, con mayor razn sirve
para el conocimiento de lo Bello, Tambin la Idea de lo Bello est gr~bada
en nuestro espritu como una 'iformula, y slo esta representaCIn mnata
en nosotros nos confiere, es decir, confiere a lo ms espiritual que hay en noso-
tros, la facultad de discernir lo Bello visible y de juzgarlo relacionndolo
111 Ficioo, In Parmenldem (O~ra 1I, pg. 1142): Et Plato in Timaeo scptimoque de Rep,:,"blica
manireste declarat substantias quidem veras elistere, n:s vera nostras recum verarum, Id est
idearum, imagines essc. Este y los pasajes citados en las notas siguientes sirven para representar
otros muchos de significados ms o menos parecidos.
U9 Ficino, Argum. in VII Epistul. (Opera 11, pg. 1535): Docetque interea ideam a reliquis
longe difTerre quatuor praecipue modis: quia scilicet idea substantia esl, simplex, immobilis,
contrario non permuta.
1)0 Crr. pg. 80.
1)1 Ficino, Cornrnt:nt. in Phat:dr., sobre todo Opera 11, pgs. 1111 Yss.
U1 Ficino, Commt:nt. in Phat:dr., 1. c; otros mucbos ejemplos en Meier, op. cit. Especialmente
interesante un prrafo de la Tht:ologiCJJ Platonjca~~ (XI, 3; O~ra 1, pg. 241) : ccQuemadmodum
paes vivifica per insita stmina alterat, geoerat, nutrir et augit, ita interior seruus et mens pt:r formulas
innatas quidem et ab extrinsecis excitara omnia iudicant.
55

con una Belleza invisible y gozando del triunfo del e/bo, sobre la materia.
Bella es aquella cosa terrenal que presenta la mxima concordancia con la
Idea de la Belleza (y, al mismo tiempo, con su propia Idea), y nosotros recono-
cemos esta concordancia remitiendo a la apariencia sensible a su Jormu/a,
que se halla en nuestro interior ' ''.
Un e/hos totalmente distinto posee el concepto de la Idea en Leone
Battista Alberti. Al discutir acerca de los principios de la Belleza, despus
de haber criticado al antiguo realista Demetrio, e inmediatamente antes de
la inevitable ancdota de Zeuxis y de las vrgenes crotoniatas, aparece, casi
como advertencia contra el extremo opuesto, un duro ataque contra aquellos
que creen poder representar lo Bello sin realizar ningn estudio de la natu-
raleza: Pero para no desperdiciar ni trabajo ni tiempo hay que rehuir la
costumbre de algunos necios que, haciendo alarde de su talento, tratan de
conseguir la gloria de pintor por s mismos, sin tener ningn modelo natural
que puedan seguir con los ojos y con la mente. Estos no aprenden jams
a pintar bien, sino que se acostumbran a sus propios errores. Escapa a las
inteligencias no eXf."rtas esa Idea de la Belleza que incluso los muy expertos
apenas percibem> I 4 . Sin duda alguna, esta afirmacin demuestra que tambin
Alberti haba sido influido en alguna forma por el movimiento platnico
133 Ficino, Comment. in Plorin. Ennead. J. 6, ( Opera, pg. 1574): t<Pulchritudo vero, ubicumque
no bis oecureat.. . placet a(que pro batur, qu oniam ideac pulchritudinis no bis ingenitae respondel
el undique convenitl+ (cfr. al respecto la frase citada en nota 121). Y ms adelante, en pg.1515 :
Peaelerta rationalis anima proxime pendet ex mente divina el pulchritudinis ideam sibi ilIine
impressam serval intus ... 0, en pg. 1576: Quisoam pulcher horno? Bul leo pulcher? Bul pulcher
equus? Certc praecipue ita (ormatus. ita natus est, ut el divina mens instituit per ipsius ideam,
el natura iode universalis uminarJa pErCute concepit. lam vera lI/tUl Ideae formulam anima nostra
io mente habet ingenitam, habet et in natura propria semioalem similiter rationem, igitur naturaJi
quodam iudicio de ho mine veJ leone vel equo ceterisque iudicare solet hunc quidem pulchrum
no n essc, illum vera pulchrum, quia videlicct hic pro rsus a formula et ralione dwentlt, iIIe vera
consentil : atque iDter pulchro s hUDC ilIo pu!chrio rem esse, quia hic cum fo rmula ratioDeque magis
consentit.. . Dum vera de pulchritudine iudicamus, id prae ceteris pulcherrinum approbamus,
quod animatum est atque ratio nale atque ita formatum, ut et per animum satisfaciat formulae
pulchritudinis, quam habemus in mente, et per corpul ratio ni pulchritudinis seminale respondeat,
quam in natura secundaque anima possidemus. Forma vero in corpore fo rmo so ita suae similis
est ideae, sicut et figura aedificii in materia similis exemplari in architecti mente ... ; itaque si hom.ini
maleriam quidem detraxeris, forma m vera reliqueris, haec ipsa quae tibi reliqua est fo rma, Jlla
ipsa est idea, ad qua m est ho rno fo rmatus ...
Naturalmente, la belleza corprea permanece muy inferio r a la inteligible (Ficino no sera
el pater platonicae familiae ~ si no lo hubiera afirmado repetidas veces con igual ~fasis, eSJ>:CCial-
menle en el Comentario a la Ennead. 1, 6, 4 (Opera n, pg. 1576) : Memento SI delectarlS ... ,
e bid. al final, pg. 1578 : Librum denique lo tum sic concJude ... ); pero aun asi esto implica
el imperium fo rmae super subjeclum (Comm . in Ennead. 1, 6, 3 = Opera 11, pg. 1576) y per-
manece : divinum el imperiosum aliquid, quia el imperium regnantis fo rmae significal el artis
ratio nisque divinae victoriam refert super materiam, et ipsam perspicue repraesentat ideam
(Comm . in Ennead. J, 6, 2 = Opera 11, pg. 1575).
134 Alberti, pg. 151 (inmediatamente a continuacin del prrafo citado en nota 101). Y des-
pus sigue : 4<Zeuxis, excelentisimo ... pinto r, para realizar una tabla, que se expuso pblicamente
en el templo de Lucina entre Jos Crotoniatas, no confiando ciegamente ~ mo ho y hacen todos
lo s pintores- en su talento, po rque pensaba que no podria encontrar en un solo cuerpo cuantas
bellezas buscaba ... [N . del T.: en italiano en el o riginal.]
56
(
(ya que el concepto de una Idea delle Bellette que se manifiesta alojo del (
pintor o del escultor no es en absoluto. ?,edieval); pero no es menos compren-
sible que precisamente esta proposlclon suya haya podido ser pasada por
alto por todos los defensores del <<neoplatonismo albertiniano. P?rque
(
precisamente el concepto de <<Idea, que en <;,cern y en Plotmo debla de-
mostrar el ilimitado poder del mtelecto artlstlco y su fundamental mde- r
pendencia de toda experiencia externa, sirve. aqu p~ra poner en guardia al
intelecto del artista contra una sobreestlmacln de SI mismo y para atraerle r
a la contemplacin de la naturaleza. Escapa a las inteligencias ~o expertas (
esa Idea de la Belleza que incluso las muy expertas apenas perclbetl : e&to
no significa sino que la teora del Renacimiento, no queriendo sacnficar al (
concepto de Idea su credo realista, tan labonosamente obte01do, en cambiO (
haba transformado ese concepto hasta tal punto que no slo pudiera con-
ciliarse con su credo realista, sino apoyarlo. Al autntico neoplatonismo de r
Petrarca, la posibilidad de convertir la belleza en algo visible a los sentidos
r
a travs de la lnea y el color slo le pareca explicable por una visin celes-
tial ' ''; a Alberti, por el contrario, la aptitud para contemplaresplfltualmente (
la belleza slo le pareca alcanzable a travs de la expenencla y la prctIca.
Y, en efecto, si ya Cennini 136 y despus de l Leonardo 13 , atribuyeron al (
artista la facultad de emanciparse de la realidad, modIficando e IOventando,
ningn pensador del Renacimiento se habra atrevido a considerar a la Be-
lleza ~omo Dion o Cicern- hija de la fantasa. r
Es de destacar que transcurriese tanto tiempo anles de que la teora del
arte italiana atribuyera mayor importancia al concepto de Idea - y an ms
r
tiempo antes de que comenzase a ser consciente de las consecuencias de este (
paso-. Por lo que respecta a Alberti, hemos de conformarnos con aquella
(
nica proposicin, totalmente ocasional. Le~nardo, por lo q~e. vemos, no
utiliza en absoluto el trmino <<Idea, y no deja de ser caractenshco del con- (
cepto esttico renacentista que el mismo Cortigiano de Castiglione, que
celebra y alaba el amor con un pane~ri~o de inspiracin totalmente platn:~,
r
no base el juicio del arte en otro cnteno que el de la ImItacIn adecuada .
r
IU Petrarca, Son. LVU: Ma certo iI mio Simon fu in paradiso. / Onde questa gentil Do nna
si oarte; I lvi la vide e la ridusse in carte I Per far Cede quaggiu del suo bel viso. (
116 Cennini, Tralt. della piuura, cap. 1, recogido por 1. v. Schlo sser, dahrb. d. Zentr.-Ko rnm .
1. c. pg. 131.
(
1)" Leo nardo, Trattato 28 : Yen esto supera (el ojo) a la naturaleza, porque las simples cosas
naturales son finitas, y las obras que el ojo ordena a las manos son infinitas, como lo demuestra (
el pintor en las representaciones de infinitas fo rmas de animales, yerbas, plantas y Jugares.n
[N . del T. : en italiano en el original.] . . ' r
131 Baldass. Castiglione, JI Cortigiano IV, 50 Yss. Aqui la concepcin neoplatmco-metafislca
de la belJeza llega a una adecuaci n muy no table con Ja clsico-renomnica : el ~unt o de orig~ n
r
de la belleza es un influsso della Bo nta divina (de tal fo rma que la belleza extenor es necesana- r
mente una expresin de ntima bondad). pero para que se haga visible cs necesario que esa in~.uencia
divina, que de por si est\ infundida sopra tutte le cose crea te)), acte en un cuerpo que, utilizando
una expresin albertiniano-ciceroniana, es definido como t<bien proporcionado y compuesto
(
co n cierta armona de diversos colo res (avppttpla. ... 1"6 "tE T;:~ evXpola~ Jtpoou6iY!) , ayudados
por las luces y sombras y por una correcta disposicin y acabado de J.as Uneas. [N . ~el . T.:. en
italiano en el original.] Cfr. ibJ., 1, SO, la valo racin de las artes figurativas como pura ImitaCi n
(
en un~ de las tradicio nales comparaciones entre pintura y escultura.
r
57
(
(
 {
Slo Rafael capt el concepto de Idea en la famosa carta que escribi
en 1516 precisamente al conde de Castiglione; pero l explica an menos
f que Alberti cmo debemos pensar la relacin entre Idea y Experiencia,
e incluso evita expresamente cualquier declaracin al respecto: Para pintar
una mujer bella - viene a decir- necesitara ver varias mujeres bellas, y,
( adems, con la condicin de que Vos despus me ayudseis a elegir. Pero ya
que existen tan pocas mujeres bellas y tan pocos jueces buenos, yo hago uso
de cierta idea que me viene a la mente. Si sta posee algn valor artstico,
( no lo s; ya me esfuerzo bastante en tenerla '3 . Estas extraordinarias palabras,
que con tanta gracia ocultan la confesin del artista tras un cumplido dirigido
al gran conocedor de mujeres, y que en ningn caso deben ser pesadas en
{
la balanza de la crtica terica, por un lado demuestran que Rafael se haba
dado cuenta de que slo poda extraer la imagen de la perfecta femineidad
( de una representacin interion>, independiente del objeto concreto indi-
vidual; y, por otro demuestran, sin embargo, que a esta representacin
interion> l no le atribua ni un origen metafsico ni un valor normativo;
tanto es as que poda dermirla slo con la expresin cerla idea. Esta le viene
en alguna forma a la mente, pero el artista no sabe ni quiere saber cul es su
valor ni su verdad. Si le hubieran preguntado de dnde le vena, no habra
negado que la suma de las experiencias sensibles en algn modo se haba
transformado en una imagen espiritual interior (ms o menos as habl
Durero de un secreto tesoro acumulado en el corazm>, que slo se forma
cuando el artista, despus de muchas elaboraciones, ha tomado plena pose-
sin de si mismo, y con esta plenitud puede crear en su propio corazn
( una nueva criatura en forma de una cosal",O), pero tambin en este caso
su ltima palabra habra sido: lo non so.
( Slo Vasari -que ya comenzaba a sentir la influencia de la nueva corriente
( manierista, aunque todo su criterio esttico estaba an fuertemente orientado
hacia el pasado- profundiza ms en la segunda edicin de sus V ile, pero
{
tampoco aqu va ms all de la simple definicin de la situacin, y rehye
tanto fundamentarla filosficamente como deducir de eUa otras consecuencias
tericas'''. En Alberti - ya que Rafael, como hemos dicho, no se pronunci,
en general, sobre este problema- la Idea delle Bellezze, que ha conservado
para l an algo de su aureola metafsica, aparece dependiente, en efecto,
I plejos, que en parte no se volvern a tocar hasta mucho ms tarde (por ejemplo, la relacin entre
r 139 Cit., entre otros, por Passavant, Rapha~1 v. Urb iMo, 1839, l, pg. 533. Totalmente extrinseca
es la concc:x;i6n de Mario Equicola, que, refirindose equivocadamente a Cicern, entiende por
( Idea s6lo la forma)., a la que nosotros llamamos semejanza cuando se maniliesta parecida
entre varios individuos: Los platnicos consideran necesario el conocimiento y la conformidad
de la Idea, del Genio y de la estrella con el principio de amor. Por Idea entendemos la forma.
segn TulliD; sta (conformidad de la Idea) no es otra cosa que semejanza. No quiero hablar aqul
acerca de las Ideas de Platn. escritas por ~l en varias ocasiones, sobre todo en el Parm~nides,
probadas de nuevo por Aristteles en la Etica y la MetaHsica, y calificadas de razones eternas
- y por tanto alabadas- por San Agusdn; baste decir aqul que la semejanza de las Cormas, del
semblante, de los miembros y de las lineas puede causar bien ... [N. del T .: en italiano en el ori-
ginal.J (Di natura d'amore IV, en la ed. veneciana de 1583, pgs. 180 Y ss.).
14 Lange y Fuhse. pg. 227, 4.
141 Cfr. pgs. 98 Y ss.
58
de la experiencia, pero todava no se proclama que tenga su origen en la
experiencia: ella prefiere como morada los espititus familiarizados con la
naturaleza a aquellos que carecen de una visin concreta, pero falta an la
afirmacin de que, hablando en trminos kantianos, sea extraida de los
objetos naturales. En cambio leemos en Vasari: El dibujo, padre de nuestras
tres artes 141 , extrae de muchas cosas un juicio universal, semejante a una
forma o idea de todas las cosas de la naturaleza, la cual es muy regular en sus
medidas. Por eso no slo en los cuerpos humanos y de los animales, sino
tambin en las plantas, edifcios, esculturas y pinturas sabe la proporcin
que tiene el todo con las partes y que tienen las partes entre ellas y con el todo;
y como de este conocimiento nace un juicio determinado, que forma en la
mente aquella cosa que despus expresada con las manos se llama dibujo,
se puede deducir que este dibujo no es otra cosa que una forma y explicitacin
concretas del concepto ~ue se tiene en el alma y que se imagina en la mente
y se articula en la Idea '3. Por tanto, aqu la Idea no slo tiene en la expe-
riencia su condicin, sino precisamente su origen; no slo se vincula espon-
tneamente con la visin de lo real, sino que es la visin de lo real, convertida
en algo ms claro y universalmente vlido mediante la actividad de la mente,
que elige lo nico de entre lo mltiple y que sintetiza en una nueva totalidad
las unidades que ha elegido. Esta concepcin supone, por un lado, una nueva
interpretacin del concepto de Idea en sentido naturalisla, interpretacin
que evidencia y demuestra un total desconocimiento de la doctrina platnica,
por no decir plotiniana '44, y, por otro, supone una interpretacin en sentido
141 El dibujo,. (il disegno) es masculino en italiano. La Madre del arte es la invenzione
(Vasari 11, pg. 11) y, ocasionalmente, tambi~n la naturalezu (Vasari VII, pg. 183). Cfr. W. v.
Obemitz, Vasarb allgemel"e KllfIsta"scMuu", auf dem Gebiet der Maltrei, 1891, pg. 9.
14) Vasari 1, pg. 168. El prrafo entero apareci por primera vez en la 11 ed. de 1568. El bo-
rrador (reproducido en la ed. comentada de Vasari de Karl Frey, 1911, pg. 104) permite corregir
el singolarissima de la primera oracin por f<fCgolarissima, lo que tambin concuerda mucbo
mejor con la interpretacin que sigue de la locucin ex ungue leonem (que la sagrada conCormidad
de la naturaleza con las leyes determinadas permita dermir el todo tambi~n a trav& de una parte
minima).
144 El nico terico del arte que trata de apartarse de la doctrina platnica original de la
Idea es un autor no Calto de inteligencia. pero totalmente Cuera de la corriente habitual de pensa-
miento, Grega rio Comanini. No es un artista que ejerce, sino un cI~rigo de elevada cultura, que
en su dilogo 11 Flglno (Mantua, 1591) trata de una fo rma interesantlsima problema. muy com-
el arte y el juego, entre rantasia potica y rantasla en las artes pl.ticas, cte.). Asl reparte las artes
en las conocidas categonas platnicas (pgs. 14 Y ss.): las arti usanti~, que, como el arte de la
guerra, de la navegacin. o de tocar el lad, slo utllfza" los instrumentos; las artl o~ra"ti~
que, como la arquitectura, el arte de la herrerla, etc., realiza" lo. instrumentos de la. otras artes
y otros objetos de uso; y, finalmente, las tcarli ,,,dlaMI,., que slo imitan las cosas creadas por las
artes t(operante~ . Estas arti mitanto. son despues defmidas de forma totalmente platnica,
segn los puntos de vista expresados en el libro X de la Repblica :
Guazzo : ... EI arte "imitativo" es, pues, aquel que imita las cosas fabricadas por el arte "ope-
rante" o sometido: como precisamente es la pintura, que, con sus colores, va imitando la. armas
fabricadas por el herrero y las naves realizadas por el carpintero y las violas trabajadas por el
maestro de instrumentos musicales. O como es tambi~n el arte po~tico, que imita y expresa con
palabras lo que es rabricado por el arte "operante"; y por esto Platn dijo de este arte imitativo
que realiza una cosa que es tl!rc~ra con rl!Spl!CIO p lo Vl!rdadl!ro, y que cada imitador es "tercero"
de la verdad.
59

funcional : al no estar ya preconstituida la Idea a priori en la mente del artista,
anticipndose a la experiencia, sino que, generada en base a sta, es producida
a posteriori, resulta que, por un lado, la Idea no aparece ya como rival o
incluso como prototipo de la realidad sensible, sino como derivado de sta,
y, por otro, no ya como un contenido dado o incluso como un objeto tras-
cendente del conocimiento humano, sino como producto de ste: cambio
que hasta en el lenguaje se evidencia de la manera ms clara. De ahora en
adelante la Idea no "est ni preexiste en el alma del artista, como decan
Flgino : No lo entiendo bien. Deseara que me Jo explicseis con ms claridad.
GUQzzo: Con mucho gusto. Imaginemos tres frenol. El primero, segn el acte usuario,
en la mente del caballero: el segundo, fabricado por el arte operante, que sen\ el de la herreria;
y el tercero, fingido por el arte imitativo, que sec el de la pintura. El freno en la mente del
caballero, segn Platn, poseer. el primer grado de verdad; porque el caballero sabrA. dar raz6n
del freno y de su forma mejor que el herrero, que lo ha realizado : resultando que el arte usuario
debe ordenar y el operante obedecer. El freno hecho por el arte de la herreria, que es arte ope-
rante y sometido a la arquitectura., ocupar el segundo grado, como aquello que sigue inmediata
mente al freno que est en la mente del artfice que ordena. Y el freno realizado por la pintura,
que es arte imitativo, se encuentra, por co05iguiente, en el tercer grado de la verdad, como tercero
con respecto al fren o imaginario del arte usuario. No he querido daros el ejemplo que da Platn
en el Dcimo de la Repblica de los tres lechos, uno en la mente de Dios, otro formado por el arte
sumiso y otro representado por el imitativo, para que vos, Marlinengo, no pensseis que yo
quiz creyera, como los platnicos, que existe la idea de las cosas artificiosas. Porque yo s muy
bien que todo eso lo dice el gran maestro de la Academia slo a manera de ejemplo y 1'10 de otra
forlPUJ . Concluye, pues, este Filsofo, por las razones que alega, que el imitador es tercero con
respecto a la verdad, y por ello, mucbo ms lejano de lo verdadero que ningn otro artfICe. Mas
no me bagis llegar ms Jejos en este razonamiento, Figino, porque ello os disgustana bastante.~
y ahora es curioso ver cmo no todos los interlocutores admiten la inferioridad de las artes
imitativas. pero, sin embargo, la refutacin es aplazada para otra ocasin.
Martinengo : Quiere decir, en suma, que Platn con este fundamento suyo, de que el imi
tador hace una cosa tercera con respecto a la realidad, desprecia a la pintura y a la paesla como
dos artes cuyas obras son imitaciones no de realidades, sino de imgenes aparentes : y despus
pasa a herir a Homero profundamente, y le censura, os puedo decir, de mala manera: y que por
esto vos, Figino, que sois tan docto en sta, y tan entrabble amante de aqulla, no podnais sufrir
con paciencia tales maledicencias. Veis modestia de forastero, que no osa ofenderos en vuestra
casa. Pero no s cmo actuaria fuera.
Guazzo : Armas y caballos dedicar a la ddensa de estas dos nobilisimas artes, y en todo
lugar ser siempre extraordinario defensor suyo.
Martinengo : Buenas palabras en casa ajena.
Guazzo : Mejores hechos, cuando yo haya partido.
FEgino : Prefiero creer que ha de ser asi : si no es por otro motivo, al menos en defensa de vos
mismo, que co mponis versos algunas veces, y con tanta dulzura y pureza, que be oido decir a
grandes hombres que no estana equivocado aquel. que os llamase Mil Toscano Flacco".
[N . del T. : todo el dilogo en italiano en el originaL]
Resumiendo, el freno intelligibilc (o sea, la idea del freno) es ahora contrapuesto, en un
modo autnticamente platnico, al frcM fatribile>t, como freno real, y al fren o imitabi/e o (gli vien nascendo.
im itado. (Cfr. tambin pAgo 192 : Quiero aadir dos palabras ms, oh Guauo, para concluir
mi discurso. Todas las cosas que vemos dentro de este gran teatro del Mundo, todas, segn la
doctrina de Scrates en el Fedn, son imgenes y sombras. El cielo es una imitacin de su idea.
Las cosas que hay bajo la luna son sombras, al no ser permanentes en su ser y fugace s. Adems
de eso, si noso tros estamos considerando al hombre segn sus partes, que son innumerables,
podemos decir infinitamente esta parte no es hombre, ni aqulla tampoco; pero slo una vez.
cuando nos referimos al todo, decimos esto es hombre. Y asi sucede con el caballo, con los dems
animales y con todos los cuerpos compuestos. Y de los elementos dice el Timeo que sus partes
son dos, la materia y la forma, y que el fuego no se llama fuego, el agua, agua, el aire, aire, y la
60
(
(
Cicern l4 .5 y Santo Toms de Aquino 146 , 1 menos an le es innata, como (
propugnaba el verdadero neoplatonismo! " sino que ms bien viene a la
mente 148, nace 149, es sacada l.5O, obtenida1.51 de la realidad, y aun
expresamente conformada y esculpida!". A mediados del siglo XVI se r
difundi extensamente la costumbre de designar con la palabra Idea,
ms que el contenido de la representacin artstica, la propia facultad de (
representacin artstica, identificndola casi con la imaginacin>'!S3; y se
(
tierra, tierra por la materia, sino por la forma : y que por ello esto es llamado fuego, aquello, agua, r
aquello aire y aquello otro, tierra, no segn el todo, sino segn una sola parte; por lo que el todo
no es realmente fuego, sino gneo, ni agua, sino acuoso, ni aire, sino areo, ni tierra, sino terroso. r
Pero el Timeo concluye diciendo que por encima de estas embrolladas e incompletas formas de
la materia existen otras, divididas y completas, que son las ideas ; y Scrates dice en el Fedn que r
las cosas naturales son imgenes e imitaciones de stas.) [N . del r.: en italiano en el original.]
Quiz lo ms interesante de todo sea la exposicin que aqui se hace de la distincin esbozada I
en el Sofista entre imitacin icstica e imitacin (fantstica. La contraposicin no es entendida
por Comanini, segn la autntica concepcin platnica (cfr. anteriormente pg. 15), como una I
contraposicin entre imitacin aparente (como en el ejemplo de las estatuas colocadas en alto)
e imitaci6n objetivamente correspondiente, sino en el sentido moderno - y que ya aparece en la (
Antigedad tarda- de la expresin rpllnllc1la: (cfr, por ejemplo, la declaracin de Filstrato
citada en nota 31). como contraposicin entre la figura cin de objetos realmente existentes y la r
de objetos no existentes realmente y que slo son producto de la rantasia creadora (pgs. 25 y ss.):
Una, a la que l llama en el Sofista imitadora o ic!utica; y otra, a la que l mismo, y en el mismo (
Dilogo, denomina fantstica. La primera es aquella que imita a las cosas existentes; la segunda,
aquella que finge las cosas no existentes. ~N . del T .: en italiano en el origina!.] (
Asi, el principal ejemplo de la imitacin lcstica es el arte del retrato, y tpicas de la fant Astica
son las obras de Arcimboldo (cfr. nota 238), figuras humanas compuestas por frutas, plantas (
y animales. Surgen asi graves problemas, tales como si la representacin de los ngeles y de Dios
ha de ser considerada icstica o fantstica (pgs. 60 y ss.), y no sin perspicacia es expresada (
la diferencia capital existente entre el pintor y el poeta: que en el poeta prevalece la representacin
fantstica, y en el pintor, la icstica: La imitacin fantstica del Poeta deleita ms que la icstica
del mismo. Pero con el pintor sucede todo lo contrario, ya que es ms agradable su representacin
r
icst ica que la fant stica [N. del T .: en italiano en el origina!.] (pg. 81). (
145 In ipsius mente insidebat species (cit. en nota 20).
146 Sicut domus praeexistit in mente aedificatoris( o in quolibet artificae praeexistit ratio (
eorum, quae constituuntur per artem (cit. en notas 86 y 87). Por lo que respecta al praeconcipih>,
citado tambin en la nota 87, el perfecto paralelismo de ese prrafo con ste nos demuestra que (
el verbo praecipere no est tomado aqu en sentido psico lgico-funci onal, sino en el puro sentido
terico-cognoscitivo : praeconcipit aedificator es perfectamente sinnimo de praeexistit in (
mente aedificatoris, Para un espritu formad o en la escuela aristotlica esto es evidente, ya que
para Aristteles el artista est tan lejos de crear la forma como de crear la materia, y su misin (
consiste simplemente en introducir aqulla en sta (o sta en aqulla)(cfr. Aristteles, Metaph . VII , 8} r
14 1 Ficino (cit. anteriormente en nota 133): innata, (ingenita.
141 Rafael (cit. anteriormente en pg. 58): m i viene nella mente,
149 G. B. Armenini, De'veri Precetti della Pittura, Ravena, 1587 (cit. detalladamente en nota 2(0):
r
1$0 Vasari (cit. anteriormente nota 143): si cava.
(
1$1 Fil. Baldinucci, Vacaba/ario T oscano delrarte del disegno, 168 1, pg. 72: .Idea, f. Perfetta
cogpizione dell'obietto intelligibile, aequistata e con fermata pcr dottrina e per uso. Usano questa I
parola i nostri Artefici , quaDdo vogliono esprimere opera di bel capriccio, e d'invenzione)l.
Cfr. imbin Fr. Pacheco, Arte de la pintura, 1648, pg. 164 : Las hemosas ideas, que tiene aeque r
ridas el valiente artefice. [N . del T. : en castellano en el o riginal,]
151 Armenini (cit. en nota 2(0) : si fonna e scolpisce. (
IU En la poesa didasclica de Karel van Mander (ed. R. Hoecker, 1915, pgs. 252253),
en el verso Ons Ide'hier too nen most haer gheweldeml (X, 30; pero ste no debe traducirse ccA (
(
61
(
 (
hicieron posibles frases como la que finaliza el prrafo citado de Vasari :
concetlo che si ha fabbricato nell'Idea'" o <de cose immaginate nell'Idea"',
(
quella forma di corpo, che nell'Idea mi sano stabilita"6, quella forma di
corpo, che nell'Idea dello Artefice ~ disegnata'S7, etc.
(
Con esto vemos que el problema del sujeto-objeto haba madurado
ya lo suficiente como para poder sufrir una revisin de principios; ya que,
tan pronto se le asigna al sujeto la misin de obtener de la realidad las leyes
( de las Ideas a lo natural, i de lo natural a las Ideas'6o. La doctrina esttica
de la creacin artstica, en vez de poder presuponerlas por encima de la realidad
y de si mismo, surge casi inevitablemente el inquirir por qu y hasta qu
punto est justificada su pretensin de considerar vlidas estas leyes. Pero
(
--<:osa muy notable-- el concepto artstico del llamado manierismo fue
el primero que realmente logr aportar esta aclaracin de principios o, al
menos, reclamarla conscientemente, porque precisamente la propia doctrina
( de las Ideas, tal y como haba sido modificada por el pensamiento renacen-
r tista, poda presentarle a ste resuelto el problema del sujeto-objeto aun antes
de que fuera expresamente formulado; puesto que esa <ddea, que el artista
( elabora en su mente y manifiesta a travs del dibujo, no deriva precisamente
de l, sino que es extrada de la naturaleza a travs de un giudizio universale ,
(
parece estar, aunque actualmente reconocida y realizada a travs del sujeto,
( potencialmente ya preformada en el objeto. Es muy significativo que cuando
Vasari ve una posibilidad de llegar a una Idea, la fundamenta en que la natu-
raleza es tan lgica y tan regular que ofrece el aspecto del todo incluso a travs
de las distintas partes (<<ex ungue leonem): sin que jams hubiera sido antes
expresamente formulado ~omo despus sucedera "8_, ni hubiera sido
( necesario hacerlo, pareci natural al Renacimiento el pensamiento de que
la <ddea, obtenida por el artista a travs de la propia experiencia, manifestase
( del mismo Rafael. Leonardo de Uinci, varan de sutilissimo ingenio atendiendo a seguir los antiguos,
a la vez las intenciones de la naturaleza y de su crear de acuerdo con las
( leyes de tal forma que sujeto y objeto, espritu y naturaleza no estuvieran
enfrentados en actitud hostil o simplemente contraria, sino al contrario,
( IISl De hecho tanto Pacheco (v. nota anterior) como Bellori (cfr. pg. 122) ejemplifican la doc-
que la Idea, extrada de la experiencia, concordase necesariamente con sta,
ya fuera perfeccionndola o incluso sustituyndola. As Rafael, como un
ao ms tarde el clasicista Guido Reni''', pudo decir que l, a falta de un
{
nosotros debe aqui la Idea mostrarnos su poder, sino Nuestra Idea debe mostrar aqui su poder),
( del 5 de enero de 1691 (1692), reproducido en la ed. de sus Notizle del Professorl del Disegl'lO de 1724.
la Idea es definida de la siguiente manera: imaginacy oft ghedacht. es decir Idea - potencia
I
imaginativa, o sea, pensamiento. Cfr. tambin ibid., XII, 4 (pgs. 266-7): van Mander no quiere
( de Helena de tal forma que pudiese representar la ms perfecta Idea de la belleza femenina ... .
censurar el que los buenos maestros pinten de memoria sin ms preparacin aquello que in hun
Idc'is cschildert le voceen (cfr. el pasaje de Vasari en nota 157).
( bras] ~eben enten:derse no como lo que a veces se oye d~ir incluso pblicamente a algn necio,
lS Vasar (cit. en nota 143). En este pA.rrafa los dos significados contenido de la represen
lacin y (capacidad de representacin>~ aparecen uno junto al otro en la misma oracin. En
( tal y como la vela en el original, y a continuacin de sta, otta de otra muchacha, etc.; siendo de
estrecha conexin con Vasafio Ratr. Borghini, 11 Riposo, Florencia, 1594, pgs. 136-7.
( u, Cfr. por ejemplo. G . P. Lomazzo, Trattato deU'Arte delta Pittura. 1584 (o 1585), 11, 14,
pg. 158: ... Ie cose immaginate ... nell Idea.
1St Guido Reni. cit. en pg. 123.
151 Vasari.l. pg. 148 : La escultura es un arte que. quitando lo supernuo de la materia sumisa,
la reduce a aquella fo~ma que est dibujada en la idea del artista. LN. del T. : en italiano en el
original.]
1 SI Cfr. pgs. 98 y ss.
159 Cit. en pg. 123.
62
modelo ~o suficie~temente bello, se serva de una certa Idea, y as tambin
un espanol postenor, pero que ,en este caso se expresaba con espritu clsico,
pudo formular la relaCin reciproca entre contemplacin de la naturaleza
y formacin de las Ideas, en el sentido de que el buen pintor debe corregir
sus representacio~es interiores con la contemplacin de la naturaleza, pero
que tambin a la Inversa, cuando sta falte, puede servirse de las hermosas
ideas adquiridas por l : De manera que la perfecion consiste en passar
de las Ideas aparece, por tanto, en el primer Renacimiento, en lo que respecta
al problema de la belleza -y en esto consiste la diferencia ms esencial res-
pecto al pensamiento medieval-, casi corno una forma espiritualizada de
la vieja teora de la eleccim>, en el sentido de que la belleza espiritual no es
alcanzada mediante una unin exterior de las distintas partes, sino mediante
una sntesis interior de los distintos detalles '6'. La propia Antigedad, como
le era familiar el concepto de la eleccim>, haba rechazado la identificacin
de la Idea con el paradigma obtenido mediante la seleccin de los elementos
ms bellos; de hecho, no interpretaba el concepto de Idea como un compromiso
160 Pacheco. op. cit . pgs. 164 y ss.: t<Porque este exemplar no se de perder de vista jamas.
I este es el lugar donde prometimos hablar deste punto. I toda la fuer.,a de estudios no echa fu ere
este original... porque con los precetos i la buena i hermosa manera viene bien el juizio i elecion
de las bellissimas obras de Dios i de la Naturaleza. I aqui se an de ajustar i corregir los buenos
pensamientos del Pintor. I cuando esto faltare. o 1'10 se hallare con la belleza que conviene. o por
incomodidad de lugar o de t~mpo, bien admirablemente el valerse de las hermosas ideas. que tiene
aqulridas el valiente artefice. Como lo dio a entender Rafael de Urbino ... [sigue la carta a Casti-
glione]. De manera que la perfecion consiste en passar de las Ideas a lo natural, 1 de lo natural
ti las Ideas. buscando siempre lo mejor i mas seguro i perfecto. As Jo hazia tamben su maestro
~I cual primero que se. pusiesse a inventar cualquier istoria. investigava todos los efetos proprios
I naturales de ~ualqUler figu(8., conforme a su Idea. [Sigue la historia. cantada en una bella
poesla, de ZeUxtS y las cinco virgenes). [N. del T. : en cuteUano en el original.]
trina de .las Ideas con la historia de las vlrgenes crotaniatu, y nos parece especialmente notable
que JUDlUS (De plelura l1t'terum. Catalogu! sub voc:e t<Zeuxis) traduzca precisamente por Idea
la expresin utilizada por Dionisia de Halicarnaso dJ.IlOv K(I .t6,,;
. para l dK 1toHtft'l/ p.t.pibv
O'vHoyiO'lIvtl O'vvt6'1K8V ~ dX"''1 tt.Wov 1CIIl, se convierte en"ars construxit opus petfectae
pulchritudinis idetlm repraesentans",.. Cfr. tambin Fil. Baldinucci en su discurso acadmico
vol. XXI, pgs. 124 y ss.: ... yo leo ... que Zeuxis. queriendo pintar para los crotoniatas la figura
eligi de los cuerpos de las cinco virgenes cuanto tentan de perfecto y de bello .. . Pero estas [pala-
es decir, que ZeuxlS, al ver una parte perfecta en alguna de las muchachas. la copiaba en su cuadro
sobra sabido que un ojo bello muestra su belleza en la medida en que est adaptado al propio rostro,
y que una boca bella. dispuesta sobre un rostro que no sea el suyo, pierde el valor de su belleza.
que en el fondo no resulta de otra cosa ms que de un conjunto de partes proporcionadas a su
todo ... Por lo cual hay que decir que Zeuxis. despus de haber tomado de los cuerpos ... la ms
bella pro~rci~n universal. advritien~o la inclin~cin que tenia alguna parte a aquello bello que
~ estaba ImaglOando con el pensamiento, ailadlndole y qt:itndole, la redujo con total perfec-
cin a aquel todo de belleza que l estaba imaginando eon el pensamiento. [N . del T.: en italiano
en el original.] Aqul Baldinucci toma partido por las objeciones de Bernini, que. fuertemente do-
63

entre espritu y naturaleza, sino como la independencia de ste con respecto
a aqulla. El Renacimiento interpret ya el concepto de <<Idea -aunque no
se consigui una formulacin expresa de esta tesis hasta que el clasicismo del
siglo XVII la llev a cabo'02_ en el sentido de aquella nueva visin artstica,
cuya esencia consista precisamente en transformar el concepto de la Idea
en el del <<Idea!>., identificando as el mundo de las Ideas con un mundo de
mayor realidad y verdad. Con esto, la Idea era despojada de su nobleza meta-
fisica, pero precisamente por ello, llevada a una bella y lgica armona con
la naturaleza; producto de la mente humana, pero a la vez expresando -muy
lejos de la subjetividad y de la arbitrariedad- esa regularidad preformada
de las cosas, ella puede realizar por medio de la sntesis intuitiva aquello que,
con los estudios sobre las proporciones basados en un material artstico rico
y refrendado por la opinin comn, haban tratado de alcanzar por medio
de la sntesis discursiva artistas como Alberti, Leonardo y Durero: el perfec-
cionamiento de lo natura!>. a travs del arte.
Pero Vasari, en el citado prrafo, ms que a la pregunta sobre la posibilidad
de realizar la Belleza, responde a la pregunta sobre la posibilidad de la re-
prese'ltacitl artlstica en cuanto tal, que es lo mismo que decir sobre el disegno.
La filosofia de la alta Ed"d Media, orientada hacia Aristteles, haba unido
al trmino de <<Idea o, para ser ms exactos, al de quasi-Idea , no ya el
concepto de una idea delle bellezze (el cual resurgir slo con el neopla-
tonismo del Renacimiento, transformndose despus en el de <<Idea!>.), sino
simplemente el concepto de una representacin mental, fuera o no bello su
objeto. Est claro que tampoco el Renacimiento poda dejar de lado esta
interpretacin ms amplia del concepto de Idea, como equivalente de Pen-
siero y de Concetto; pero est ms claro an que tuvo que interpretar
el concepto de la simple representacin artstica no menos en sentido fun-
cional y a posteriori que el concepto de la verdadera y propia <<Idea de la Be-
lleza. Lo que pareca conferir al artista la facultad de concebir>. y de esbozan>
una obra de arte era siempre el mismo giudizio universale , que le posibilitaba
el representar la belleza o, e contrario,la fealdad '03; a la posibilidad garantizada
por la Idea de una superacin de la forma, derivada de la contemplacin
de la naturaleza y, sin embargo, superior a los objetos reales, corresponda
minado por el sentido de la indivisible unidad de la vida en cualquier organismo natural, habia
calificado de d'bulu toda la ancdota de Zeuxis (as~ tomando casi palabra por palabra el prrafo
ahora citado, Fil. Baldinucci en su Vita del Cavo Gio. Lor. Bernini, ed. Burda y Pollak, 1912, p-
gina 237): salva la tesis de la eleccin, sustituyendo el revoltijo mecnico de elementos materiales
por UD conjunto espiricuol y de pensamiento ; pero precisamente asila Idea dclla belt! (ernminile,
alcanzada de este modo, resulta una representacin compleja, a la que se ha negado a posteriori.
AdemAs, tambin Bacon de VeruJamo, por motivos parecidos a los de Bemini, hizo frente al
concepto de la eleccin (del que naturalmente tambin estaba totalmente en contra el pensamiento
de un Heinse). Si un artista de la Antigedad realmente hubiera obrado del modo en que se cuenta
que lo hizo Zeuxis, el resultado no habra podido satisfacer a nadie ms que al propio artista :
cfr. la polmica sostenida por S. van Hoogstraaten,lnl~yding 101 de Hooge School~dtr Schifderkonsr,
1678, VIII , 1, p8~ 279 Y ss.
161 Cfr. pgs. 98 y ss.
163 Cfr. la carta de Guido Reni, cit. en pg. 123.
64
r
la de una representacin formal tambin derivada de la contemplacin de la r
naturaleza, pero independiente de ella. El trmino <<Idea (aun cuando lo
consideremos desde el punto de vista de la terminologa usual como equiva-
lente de facultad imaginativa y de potencia representativa, es decir, no ya en
(
sentido de forma y de conceptus, sino de mens y de jmaginatio)
poda tener en el siglo XVI dos significados estticos esencialmente distintos: (
1) (como en Alberti y Rafael): Idea = representacin de una belleza
(
superior a la naturaleza, en el sentido del concepto de <<Idea!>., fijado ms
tarde. (
2) (como en Vasari, entre otros): Idea = representacin de una imagen
independiente de la naturaleza, en el mismo sentido en el que se utilizaron (
los trminos peflsiero y concetto en los siglos XIII y XlV 164 . Este significado, (
predominante hacia finales del Cinquecento y que slo en el siglo XVII ir
cediendo puestos al concepto de <<Idea!>. ya consolidado, sirve para designar (
cualquier representacin artstica que, esbozada en la mente, precede a la r
representacin exterior'o" y puede tambin traducirse slo por lo que nosotros
llamamos sujeto o tema166. r
Pero muchas veces estos dos significados no fueron diferenciados tajan-
temente, ni podan serlo, porque el segundo, ms amplio en comparacin r
con el primero, poda incluirlo en determinadas circunstancias (por ello a la (
palabra <<Idea se le aada a veces un calificativo como bella o hermosa )'07.
y tambin coincidan ambos en que la relacin entre sujeto y objeto era pre- (
sentada, tanto en la realizacin de la belleza como en la representacin artstica
(
en general, como absolutamente adecuada.
La teora del arte renacentista, al vincular la formacin de la Idea a la (
contemplacin de la naturaleza, colocndola as en una esfera que, si an
(
no era la psicolgico-individual, tampoco era ya la metafisica, dio el primer
paso hacia el reconocimiento de lo que acostumbramos a denominar genio>. ("
164 Cfr. por ejemplo, Petrarca, son. LVIII : r
Quanto giunse a Simon I'allo Conectto,
Ch'a mio nome gJi pose in man lo stile .. .~) r
165 Asl; por ejemplo, al pie de un proyecto arquitectnico en la ed . de Vit rubio de Cesariano
(
(Como, 1520) : Idea octogonae hecubae phalae et pyramidatae; cfr. tambin la predileccin
en los paises latinos, a partir de la mitad del siglo XVI, por ttulos como Idea del Teatro (de Giulio
Camillo, lSSO~ Idea del Tempio della Pittura (de G. P. Lomazzo, 1590), L'Ide du Peintre Parfai! (
(de Roger de Piles, 1699).
166 Cfr. nota 43. De ello se deduce claramente que la doctrina del manierismo, de planteamiento
(
escoh\stico, para la que por una parte el sujeto equivala a la idea, pero, por otra, la idea
equivalla a la forma (siv~ species), poda en algunos casos llegar a utilizar el trmino forma (
en el mismo sentido en el que hoy utilizamos el de contenido. Cfr. al respecto el trabajo de pr-
xima fublicacin de F. Saxl sobre un desconocido Discorso d~l pittor~ Jacopo Zucchi. (
16 Pacheco, op. cit., cit. en nota 160 : en Pacheco destaca con especial claridad el doble signi-
ficado del trmino idea: en un sentido (como en el prrafo anteriormente citado) aparece ste
("
como representacin especfica de la belleza, explicada por la historia de Zeuxis y de las vrgenes
crotoniatas; en el otro sentido (en la exposicin de la nvencion cit. en nota 197), como con-
cepto o imagen de lo que se ha de obrar; por ello -como consecuencia de la nueva doct rina
del arte de carcter especulativo, sobre todo en relacin con Zuccari- , es discutida sub specie
de la teoria escolstico-peripattica del conocimiento, y co ntemplada y explicada, como hace
el propio Zuccari, como concepto teo lgico.
r
65
r
r
 (
Los pensadores del primer Renacimiento hablan colocado ya desde el princi-
pio un sujeto artstico real junto al objeto artstico real (del mismo modo
que el descubrimiento de la perspectiva haba revelado la correspondencia
entre el objeto visible y el ojo que lo percibe). Pero haban credo, como
hemos dicho antes, en la ellstencia de normas, tanto ultrasubjetivas como
( ultraobjetivas, que parecan poder regular el proceso artistico creativo casi
como un mandato de orden superior, y cuyo reconocimiento incondicional
( se opona, de hecho, al concepto de una creacn artstica totalmente libre
y genial. El concepto de la Idea artstica deba limitar gradualmente la validez
de estas normas; el espritu artstico, al que se le atribuye la facultad de trans-
formar intuitivamente la realidad en Idea, de llevar a cabo una sntesis de
los datos objetivos, no tenia ya necesidad de esa preceptiva vlida a priori
(
o fundamentada en la experiencia, como eran las leyes matemticas, el bene-
( plcito de la opinin pblica y los testimonios de escritores antiguos, sino
que era su deber, y tena derecho a ello, conquistar por sus propios medios
la perfelta cognizione deU'obietto intelligibile, como era designada la Idea
( en el lenguaje de los siglos XVI Y XVII 16 Y slo en relacin con la doctrina
de las Ideas se puede entender una armnacin casi kantiana, como aquella
( de Giordano Bruno, para el que slo el artista es autor de las reglas, y nica-
(
mente existen verdaderas reglas en la misma medida y nmero que verdaderos
artistas'''. Pero -y esto es decisivo- el verdadero Renacimiento estuvo
( tan lejos de alcanzar una acentuacin expresa y casi polmica de la genialidad
artlstica, como en cambio (ue explcito en dar una expresa definicin del con-
cepto de <<ideaD> ; no advirti la anttesis entre genio y norma, igual que no
( advirti la anttesis entre genio y naturaleza, pero precisamente el concepto
de Idea, tal y como fue entendido en aquella poca, expres claramente la
( reconciliacin de estos dos opuestos que an no se hablan separado, puesto
( que sirvi para garantizar, y al mismo tiempo para circunscribir, la libertad
del espritu artstico con respecto a las exigencias de la realidad.
( El Manierismo
(
La actitud serena y sin problemas que fue caracterstica de la teora del
arte ren~centi~ta y que tambin corresponde a la tendencia, patente en todas
(
las manIfestaCiones de aquella poca, de armonizar las antitesis ms eviden-
tes, va cediendo paulatinamente ante otra actitud totalmente distinta en los
escritores tericos de la segunda mitad del siglo. Por otra parte, es muy dificil
extraer del conjunto especulativo de aquellos escritos las tendencias total-
(
mente nuevas, y resulta casi imposible resumirlas en un solo concepto, porque
( precisamente es caracteristico de la conciencia cultural de la poca el ser a la
vez revolucionaria y tradicionalista, el sentirse impulsada al mismo tiempo
a la separacin y a la unificacin de las normas artisticas del pasado. Si el
161 Baldinucci, Vocabofario ... cita, nota 151. Quattrocento pretendia la ruptura incondicional con la Edad Media la se-
(
IU Giordano Bruno, Erolc Furorll, 1 (Opere, ed. A. Wagner, 1830, 11, pg. 315, mencionado
por Schlosser, Materlafien z. Quellenk. VI, pg. 110, Y Walzel, op. cit., pgs. 75 y ss.): Concluyes gunda mitad del Cinquecento apunta a la superacin y tambin a ia con-
bien, que la paesla no nace de las reglas ms que por ligerisimo accidente, y, sin embargo, las tinuidld del perodo renacentista; y mientras que antes haban existido varias
reglas derivan de las paeslas; y existen tantos gneros y especies de reglas verdaderas, cuantos escuelas, diferentes en los mtodos prcticos, pero acordes en su finalidad
gneros y especies de autnticos poetas hay.)) [N . del T.: en italiano en el origina1.] terica, ahora comienzan varias tendencias, todava procedentes de aquellas
66 67
 (
(
escuelas, a arremeter unas contra otras con escritos programticos, y, a pesar de su sufrimi~nto, se re,-"onta a una ~rescripci6n de Alberti 173. Por otra parte,
de ello, guardan entre s ms analoga en determinadas premisas fundamentales se abre caminO tamblen en la teona la escuela pictrica vneto-lombarda (
que las escuelas de las que proceden (lo mismo que los diversos gneros, que ms O menos claramente protesta contra los fanticos florentinos y (
como la pintura de historia, el retrato o el paisaje, que comienzan ahora a romanos del disegno (comprense Paolo Pino, Ludovico Dolce y hasta
descubrir sus leyes particulares y que, sin embargo, reafirman sus mutuas cierto punto, G. Battista Armenini)I". Y, por ltimo, en tercer lug~r, est (
relaciones). Por ello esta poca, que prepara tanto el pleno Barroco como el ese conjunto de escntos especfica'!'ente innovadores, que representan la (
Clasicismo, nos ofrece por lo menos tres corrientes estilsticas que luchan tendenCIa verdaderamente manIerISta, y cuyo aspecto ms importante
denodadamente entre s y que, sin embargo, prevalecen todas: una relativa- quiz lo constituya el sistemtico perfeccionamiento y transformacin de (
mente moderada, que trata de continuar la direcci6n del Clasicismo (represe- aquella doctrina de las Ideas, que los te6ricos renacentistas no haban consi- (
sentado en su forma ms pura por Rafael) y de desarrollarlo de acuerdo con derado demasiado importante. Representaron con sus obras esta tendencia
las nuevas tendencias, y dos relativamente extremistas, de las que una, repre- man~er~sta pintores como Parmigianino, Pon tormo, Rosso, Bronzino, ABari, (
sentada principalmente por Correggio y otros artistas del norte de Italia, SalVlatI, y escultores como Gianbologna, Danti, Rossi, Cellini; y en mayor
se expresa con un nuevo sentido de la luz y del color, mientras la otra, o sea, o menor grado infl uy tambin en el arte no ya de un Tintoretto o de un (
la del verdadero Manierismo, pretende superar al clasicismo, colocndose Greco, sino incluso en el de Peruzzi o Siciolante da Sermoneta. (
en el extremo opuesto, es decir, modificando y agrupando de otra manera . La mxima de Giordano Bruno anteriormente citada, segn la cual
las formas plsticas como tales 170. Esta complicada situaci6n, que en realidad eXlstian tantas reglas como artistas, no haba sido ms que un sntoma aislado (
segua a otra an ms compleja (ya que tambin la tendencia naturalista, de la rebeli6n que ahora, con carcter general y casi apasionado, surgi6 (
que segn los antiguos historiadores del arte se manifest6 repentinamente contra toda regla fija, y en especial contra las reglas matemticas: del mismo
en Caravaggio, de hecho no se present6 ni aislada ni de improviso)I", tam- modo que el arte especficamente manierista rompe o modifica las formas (
bin encuentra ahora su reflejo natural y hasta su verdadera expresi6n en arm6nicas y universalmente vlidas del clasicismo, de tal forma que no son
(
la teora del arte, la cual rene en s todas las tendencias de la poca, equili- raras las figuras de diez y ms cabezas, y las formas se pliegan y se contor-
brndolas, por un lado, y condicionndolas, por otro, pero favoreciendo sIonan como si no tuvieran ni huesos ni articulaciones; del mismo modo r
especialmente -<:omo por varios motivos resulta evidente l12- a la escuela que este arte ~bando~a las repres~ntaciones claras, basadas en el concepto
que se vuelve al pasado, es decir, al clasicismo tardo. En primer lugar, en los de la perspectIva racIOnal de la epoca urea, por esa peculiar manera de r
te6ricos de la segunda mitad del siglo encontramos repetidos, tal cual o in- componer, que de forma casi medieval comprime todas las figuras en un solo (
cluso con mayor severidad, los mismos pensamientos y exigencias expresados plano <ontolerable.mente abarrotadoI:' (y decimos casi medieval porque,
ya por Alberti y Leonardo; es ms, sobre estas exigencias y pensamientos de hecho, la plastICIdad de la figura aIslada, que haba sido una conquista r
se sigue basando an toda la concepci6n esttica, de tal forma que es necesario del Renacimiento, jams fue despus abandonada y entra en contradicci6n (
examinar detenidamente un escrito de 1580 o 1590 antes de poder considerarlo con la superficialidad de la visi6n de conjunto, una contradiccin totalmente
como una manifestaci6n especfica de las tendencias artsticas de aquella ajena al arte medieval, que desde el principio se habia manifestado sub specie (
poca. As, y por no citar ms que dos ejemplos, la teora se sigue aferrando de esta superficialidad); del mismo modo que sucede todo esto, tambin se
(
al postulado de la (Jvetpct, aunque en la prctica este postulado parezca afirma ahora en la teoria del arte de la segunda mitad del siglo, unindose
sacrificarse a otros muchos ideales; y, por el contrario, el precepto --<\ue a (
primera vista parece tan genuinamente barroco- de introducir en una escena In Lomazzo, Trattato VI, 34, pg. 363 : Alberli, pg. 123 :
pattica una figura que mira llorando al espectador para inducirle a participar En una Crucifixin debe haber una figura Et piacemi sia nella storia, chi admonisca (
in atto che ti guardi piangente, come che ti et insegni ad noi quello che ivi si facci; o chiami
voglia dire la causa del suo dolare et moverti con la mano a vedere; o con viso cruccioso et (
a participar della doglia sua ... con li occhi turbati minacci, che niuno verso
loro vada ... o te inviti ad piagnere con loro (
insieme o a ridere ...
170 Con esta triparticin seguimos la exposicin de Walter Friedlaender (en el Handbuch Tales coincidencias -y se: encuentran una inmensa cantidad de ellas tambin en los dems (
der Kunsrwisunschafr, de Burger-Brinckmann) de inminente publicacin, y agradecemos de tericos de los siglos XVI al XVIII- sirven para demostrar que la teona del arte es y debe ser en
todo corazn al autor el habrnoslo comunicado. muchos aspectos una de las disciplinas ms conservadoras. (
l' I El naturalismo ngidamente inductivo, sin embargo, encontr por lo menos un acreditado .,4 Cfr. Schlosser, Malerialien z. Qu~flenk. d. Kunstg~sch. IV, pgs. 17 y ss.; VI, pgs. 45 y ss.;
representante en Bernard Palissy, que algunas veces ha sido verdaderamente plagiado por pro- VI,-pgs. 57 y ss. (
fesionales de las artes industriales, tericos y estudiosos de ciencias naturales franceses ; Pahssy, I H Es de destacar que esta poca pudiese entusiasmarse por una obra tan abarrotada
que en muchos aspectos se relaciona con Leonardo, es objeto de un trabajo del Dr. E. Kris, que como el Martirio de los Diez mil, de Durero : con un orden tan bello que la mirada no sufre (
aportar nuevas luces sobre su obra. por la muchedumbre de las figuras, sino que goza de todo. [N . del T.: en italiano en el origina!.]
In Cfr. E. Panofsky en 4<Zeitschr. f. Asth. u. Kunstwiss. XIV, 1920, pgs. 321 y ss. (Comanini, op. cit., pg. 250.) (

(
68 69
(

I
(
al juicio ne.j\ativo de Miguel Angel sobre la doctrina, de las proporci~nes
de Durero ' 6, una crtica enrgica y plenamente conscIente de la~ ten~al1vas
( que en el pasado haba emprendido la teor,la del arte par~ racIonalizar la
representacin artistica sobre una base clentllica y mateml1ca, SI Leonardo
se habla esforzado en determinar los movimientos del cuerpo segn las leyes
de la fuerza y del peso, e incluso en fijar matemticamente los desplazamientos
(
de masas que se efectan en estos movImIentos" ,SI P'lero de11 a F rancesca
177'
( y Durero trataron de obtener los escorzos mediante construcciones geom-
tricas, y si todos estos tericos estaban de aC,uerdo en ,admItIr, que las propor-
( Pero conviene, decla l, que al trabajar te familiarices con estas reglas y medidas hasta tal punto
ciones de la figura humana en reposo deb!an ser fijadas con ayuda de las
matemticas, ahora encontramos, en cambIO, un ensalzamIento a la forma
en S a la figura serpentinata, que, irracionalmente contorsionada y des-
r ,
proporcionada, es comparada a un~ lengua de, fuego 178,y 1e~mos l a' SlgOl'fi1-
cativa advertencia contra una excesIva valoraCIn de la doctnna de las pro-
( A~l, pues, creo que Durero,. e;on aquel trabaj?, que no fue poco, hizo esto en broma, como
porci~nes, que es necesario conocer, pero no siempre aplicar, sobre todo en
( las figuras en movimiento : Porque a menudo se hacen figur~s en acl1tud de
inclinarse levantarse o volverse, para lo cual unas veces estIran los brazos
y otras l~s encogen, de manera que.. p~ra dar graci~ a las figuras, en unos
( sitios hay que aumentar y en otros dISminUIr las medIdas, lo cual no se puede
,
ensear, sino que el arl1sta ha d e apren d ' d''~'O
erio" con gl~ , de1 na t ura 1e"17. '
La matemtica, considerada y honrada en el Renacllluento c';!mo el funda-
mento ms slido de las artes figurativas, es ahora persegUIda con odIO;
escuchemos, por ejemplo, a Federico Zuccari, el principal representante de
aquella tendencia especialmente <<manierista: Per,;! ~i~o, y s qu~ dl~o
( la verdad, que el arte de la pintura no toma s~s pnnclplos de las cIenCIaS
matemticas, ni tiene necesidad alguna de recurnr a ellas para aprender l~yes
( o procedimientos para su arte, o simplemente para razonarlos especulal1va-
(
mente .. , Incluso aadir que todos los cuerpos producidos por la naturale~
poseen proporcin y medida, como afirma el Sabio [Aristteles], pero Sl
alguien quisiera dedicarse a considerar y conocer todas las cosas a travs
de la especulacin terico-matemti~, Y ob~ar, con respecto a .sta, adems
de un aburrimiento insoportable, sena una Inutll prdIda de tiempo, como
( puso de manifiesto uno de nuestros maestros [Durero,]' ~ombre de mucha
vala, que quiso formar a su antoJo cuerpos humanos sIgUIendo reglas m~te
mticas .. , Porque el pensamiento [del artista] no slo ha de ser claro, Sl!,O
libre, y su espritu, abierto, y no tan limitado por una dependenCIa mecmca
de tales reglas180,
( escorzos, aunque Alberto Durero haya ensei'iado la manera de escorzar con lineas. Pero, ademb
1'6 Ascanio Condivi, Vita di Michfdaflgelo Buonarrotl, 1553, c. 52, en la nueva edicin de
Karl Frey (Samml. ausgew. Biographien Vasaris, 11), 1881, pAgo 192.
( 1 n Leonardo, Trartato, nms. 261 y ss.
111 Lomauo, Trattato 1, 1, pg. 23; cfr. bid., VI, 4, pg. 296.
119 Borghini, op. cit., pg. 150. '6
110 Zuccari, Idta n, 6, pgs. 133 y SS., donde contina: ... sino que esta nobi~isima proresl n
requiere el juicio y la buena prctica, que sirvan de regla y norm~ al buen trabaJO. Co!1l0 ya me
dijo mi queridlsimo hermano y predecesor, el ensei\arme las pnmeras reglas o medidas de la
figura humana: que las proporciones perCectas y graciosas han de ser de tantas y no mis cabezas.
70
Pero igual que el momento caracteristico del manierismo es un dualismo
interior, una tensin interior; igual que, a pesar de la aparente arbitrariedad
en la forma de componer, aspira a una ms intensa concentracin del cuadro
y no deja indeterminadas las figuras, sino que las perfila firmemente y acenta
la anatoma, imitando a v~ces a los antiguos con ms devocin que el mismo
RenaCImIento clsIco 18 I ; Igual que el manierismo no rechaza la ondulante
soltura del Barroco en menor grado que la severa estabilidad y regularidad
renacentistas, antes bien, precisamente por su <<superficialidad crea vinculos
qeu tengas el campAs y la escuadra en los ojos, y el juicio y la pr6.ctica en las manos. De tal forma
que estas reglas y trminos matemticos no ~n ni pu.ede~ ser tiles ni buenos para trabajar con
ellos. Ya que. en lugar de aumentar el espfritu y la VivaCIdad del arte pr6.ctico,le quitarla todo
porq~e el intelecto se envilecerla, el jujcio se apagarla, y quitarla al arte toda la gracia, todo ei
espintu y el sabor,
pasatiempo ~ para dar entretemmlento a aque~os mtelectos que se dedican ms a la contemplacin
que a la aCCin, y para demostrar que el "Dlsegno" y el espiritu del pintor sabe y puede hacer
t~o, lo que se pr~pon,e. Igu.almente fue poco fructlfero y sustancioso el otro trabajo que dej
dlbuJ~do con esc~ltoS mve~ld os otro ~n hombre [Leonardo da Vinci] de la profesin, pero
tambl~n l demaSiado sofisticado, al dejar que preceptos, aunque Cueran matemticos, movieran
y torcieran las figuras con lineas perpendiculares, con escuadra y compases: cosas ingeniosas
todas, si, pero fant~ticas y sin fruto sustancioso;. a pesar de lo que otros crean, cada uno puede
o.brar a su gust~ . Dir que estas reglas matemticas deben reservarse para las ciencias y profe-
slo!,es especu,lativas, como la geometria., astronomla, aritmtica y similares. que con sus resultados
satisfacen al mtelecto. Pero nosotros, profesores de Dibujo, para imitar a la Naturaleza no tene-
mos n~sjdad de otras reglas que las que ella misma dicta, Y como queremos que tambin esta
profeSin teng~ madre., co!"o la tienen tod~ las dems.ciencias especulativas y prcticas, en verdad
hemos d~ d~1f que .n,o tiene otr~ progemtora, nodnza y protectora que la propia Naturaleza,
a .Ia que 1~Jl1ta tan dlhgente y ~uldadosamente .para ~ostrarse como su hija legitima, querida y
~Irtu?sa; Igual ~ue tam;x>eo ue~e otra progemtor digno de ella mis que el "Disegno" artificial
Intenor y prctiCO, propio y p~rucular suyo y por ella generado y producido. [N. dtl T. : en ita-
liano en el original.]
Naturalmente, esta polmica trata injustamente a Durero, ya que bte se habia opuesto enrgi-
camente al intento de imaginar un sistema de proporciones (LInge y Fubse, pgs. 351 y ss.).
y. afirma expresament~ que no es a~solutamente necesario medir el ancho y el largo de cada cosa,
sm~ que bay que conSIderar la medida exacta slo como medio para conseguir una buena medicin
ptica (Lange y Fuhse, pgs. 230, 16 Yss.). Pero en cualquier forma esta enrgica protesta es el
indicio caracterlstico de una concepcin manierista del arte, como la encontramol, aunque sea
en forma ms mesurada, en otros muchos escritores de la poca : al prrafo de Borghini, cit. en
nota 179, y al de Vincenzo Danti, cil en nota 182, se puede Iftadir, por ejemplo, la arlrmacin
de Comanini, que realiza las siguientes limitaciones al sistema de las proporciones de Vitrubio :
Es cierto que con frecuencia el Pintor cuando trabaja necesita tener (como decia Miguel Angel)
el comps dentro de sus ojos. ya que no es fcil tomar las medidas con el comps al hacer los
de que esta regla suya se usa poco, yo creo que es de poca y quiz de ninguna utilidad para el
que trabaja [N. dtl T. : en italiano en el original] (op. cit., pg. 231; del grupo de los tericos
holandeses hay que mencionar, como critico de Durero, a WiUem Goeree, Naturlijk tn Schildtr-
kon$tig ontwtrp dI' Mtnschkundt, 1682, pg. 45~
En el conjunto es digno de atencin el que Zuccari, y nicamente l segn parece, trate de fun -
damentar la polmica contra el mtodo matemtico no slo en el objeto (es decir, en la movilidad
de los cuerpos a representar). sino tambin en el sujeto (es decir, en la necesidad de libertad del
esplritu del artista).
. 111 Cfr. B. Schweitzer, en Mitt. d. deutsch. archaeol. Inst., r(jm . Abtlg.. XXXIII, 1918, p-
mas 45 y ss.
71

an ms severos, as, a la creencia en la absoluta libertad del artista, se contra-
pone el dogma de la enseanza y del aprendizaje, es decir, de la sistematizacin
de la creacin artstica: y precisamente el temor a una amenazadora arbitra-
riedad subjetiva pudo quiz contribuir a dar especial importancia a este dogma.
La misma poca que defiende tan denodadamente la libertad artstica en
contra de la tirana de las reglas hace del arte un cosmos organizado racional-
mente, cuyas leyes debe conocer tanto el artista ms genial como el menos
dotado. El propio Danti, que rechaza la es~uematizacin matemtica de las
formas y de los movimientos corporales lB , admite, sin embargo, incondi-
cionalmente -ya que en alguna forma haba que encontrar un camino
cientfico para acceder al arte- el mtodo anatmico, y explica claramente
que su vera regola debe valer tanto para los que han nacido para el arte
como para aquellos -entre los que se incluye a s mismo- que no han nacido
para l lB1 ; y aunque ahora no se proclame tan a menudo como antes una
nica proporcin como normal o bella, antes bien, se esfuercen en presentar
una ms amplia seleccin de modelos, el ya mencionado Zuccari, a pesar
de su aversin a la teorica matematica, no renuncia a fijar estos modelos
en frmulas numricas y a delimitar exactamente el campo de aplicacin
de cada uno de ellos lB4. El mismo Lomazzo, que haba fijado el ideal de la
figura serpentinata, revalida a pesar de ello las detalladas proporciones del
tan vilipendiado Durero; y las normas del propio Lomazzo sobre los movi-
mientos expresivos, desarrolladas mucho ms all de la medida a la que se
haban atenido hasta entonces, en el fondo no constituyen, a pesar de su ex-
tensa diferenciacin, sino una nueva racionalizacin de lo irracional I".
111 Vine. Dant~ 11 primo libro del Tratrato dtlle perfettt proporzioni. 1567 (resmenes realizados
por Schlosser en el dahrbuch d. Kunstsamml. d. Allerh. Kaiserh. XXXI, 1913. pgs. 14 Y ss.).
cap. X,I; en la reedici6n manejada por nosotros (Florencia. 1830). pgs. 41 Y ss.: que en las artes
dcl"Dlscgno" no es posible actuar perfectamente si(uiendo una medida de cantidad, como algunos
pre~e~~en,.. [N. d~1 r.: en jt~liano en el original.J Para la arquitectura existe, seBun Danti, la
poslblhdad de aplicar determmadas no rmas y medidas, pero para la pintura y la escultura ello
no es posible: " .Es cierto que algunos antiguos y modernos han escrito con mucha diligencia
sobr~ la reproduccin del cuerpo humano, pero se ha comprobado manifiestamente que esto
no s~rve: porc;tue han querido por medio de la medida de cantidad componer su norma, y esta
medida no eXiste de una manera perfecta en el cuerpo humano, porque ste es mvil de principio
a fin.lt [N. delr.: en italiano en el original.]
U1 Danti, op. cit., Prefarione y cap. XVI (en la reedicin, pAIS. 12 y ss. y pg. 9S).
JU Zuccari, Idea Il, 2, pAgo 110, donde se exponen consideraciones an ms extensas sobre
la regala e sim~etria d.el .corpo umano: Por lo que vemos que los cuerpos humanos tienen
formas y proporciones d~stmtas: . unos grandes, otros gruesos, otros delgados, otros suaves y deJi
cados, otros con proporcin de SIete cabezas! otros de ocho, otros de nueve y media, otros de diez.
como el Apolo del Belvedere de Roma.)as Nmfas y las Virgenes Vestales. De ocho y media y nueve
cabezas fueron realizados . por los antiluos Jpiter, Juno, Plutn, Neptuno y otros parecidos;
d~ nueve y de nueve y m~la, Marte, H~rcules, Saturno y Mercurio. De siete y siete y media, Baeo,
511eno, P~n, Faunos y Sdvanos. Pero .Ia mb usual y bella proporcin del cuerpo humano es de
nueve a diez cabezas, como ms detemdamente trataremos por separado de estas reglas y simetrla
del cuerpo humano en la escu!(la del "Disegno", que pensamos poner a continuacin de este
segundo libro. [N. del r.: en faliano en el original]
Ilu Lomazzo, Trattato,I,caps. 58. Oc. Panofsky, Monatshefte f. Kunstwisu) XV,l.c. Lasca
ptulos 20 y 21 dan las proporciOnes del caballo, los caps. 22 a 28,las de la arquitectura. La doctrina
72
(
. En todo e~to lo esencialment~ nuevo no es que existan estos contrastes,
smo que comIencen a ser adverlldos, o al menos sentidos claramente como (
tales, de modo que la teoria del arte practique ya una crtica consciente de
las tendencias que se haban ~anifestado en el perodo precedente, e intente,
aunque con tan dudoso XIto, bberarse de las aporas de las que haba tomado (
conCIenCIa repe~tlnament~., Lo que vale para el problema reglas y genialidad
(
eVldentement; lI~ne tamblen valor l'ara el problema espritu y naturaleza:
en ambas anllteslS se mamfiesta la mIsma gran contraposicin sujeto-objeto. (
Realmente no constituye en s ninguna novedad el hecho de que a las exhorta-
ciones a una fidelidad eng~osa a la naturaleza se contrapongan otras que (
mVlten a embellecer la realidad dada, pero s constituye algo nuevo el que la r
contradICCIn entre estos dos postulados sea reconocida hasta el punto de
que el tam quam) de antao se convierta ahora en un aut aut. Vincenzo (
Danti distingue expresamente entre un <<ritrarre, que reproduce la realidad r
tal y como la vemos, y un imitare, que la reproduce como debera ser 186 ;
Incluso mtenta, acentuando el contraste entre estos dos procedimientos (
separar el campo de aplicacin de uno del del otro porque, a su parecer, e~
la .representacln de las cosas, que de por s son perfectas, basta el <<ritrarre, (
mIentras que para las que en algn modo son defectuosas es necesario que r
preste su ayuda el imitareI" (de la misma forma que el manierismo admita
la a~tonoma de la pintura de gnero, pero a condicin de que cocineras y r
carnIceros se repres~ntasen en forma de hroes miguelangelescos). El feliz (
compromIso -podnamos llamarlo as- entre sujeto y objeto est irreme-
diable.mente d~struido; el espritu del artista -que se haba formado en aquella (
sItuacIn de libertad, pero precisamente por ello, de inestabilidad, desarro-
(
llada en la segunda mitad del siglo XVI- comienza ahora a sentirse autoritario
y al mismo tiempo inseguro con respecto a la realidad. r
Por un lado, el sentido de la insuficiencia de la simple realidad se expresa
con un desdeoso desprecio que la poca precedente habia ignorado: Me (
ro de aquellos que consideran bueno todo lo natura!, dice, por ejemplo, (
(
de la expresi?n del movimien.to. es trata~a en elli~ro.lI, caps. 7 y S5., mientras que en los caps. 22
y 23 se descnben hasta los dlstmtos poSibles mOVImIentos de las plantas y de los ropaJ'es
... D . .
r
antl, o~. cit., cap. XVI (en la reedicin~ p.gs. 90 y ss.~ y passim, por ejemplo, en pg. 73 :
... babrla que fijarse en todas las cosas que el dibUJO pone en condiciones, es decir, tratar siempre (
de hacer las cosas como deberlan ser y no lal y como son. [N . del r.: en italiano en el original .]
(
111 Oanti, op. cit., cap. XVI, pgs. 93 y ss.: y as! el artista que se desenvuelve en nuestro arte
con estos dos procedimientos, es ~ecir, con el imitare en las cosas que son imperfectas y que (
debe~ian. ser perfectas, y ~on. el ntrarre~ ~n las perfectas, estarA en el autntico y buen camino
del dl.buJo. [N. delr. : en Italiano en el o ngmal] No es totalmente exacto que, como dice Schlosser, (
O~ntl pre.tend~ que para la re~resentac.in de los cuerpos inanimados, de las plantas y de los
aOlmales uT&~lOnales baste el Simple t<l'Itrarre; Danti admite incluso que la representacin es
r
tanto. ms fAcd cuanto ms bajo ~a el lugar que oc.upe el objeto a representar en la escala de la
creaCin, y que, por tanto, un artista que slo supiera representar cosas inanimadas no habria
(
de ser contad~ e~tre los ((verda~eros artistas (pg. 92). Pero tambin sostiene, y en lo que respecta
a las plantas mSlste con est>C<;lal energia (cap. XIII, y sobre todo pgs. 72 y S5.), que cuando sea
nece~ri~, o .sea, cuando el objeto a representar sea defectuoso, ha de recurrirse al procedimiento
(
por Imitacin (que en su terminologa significa idealizacin). r
73 (
J
 (
uno de estos autores lB "; se habla de errores de la naturaleza que es nece-
sario rectificar18' (cunto ms modestamente se expresaba an en 1550
-iY era en Yenecia!- Dolce cuando deca: El pintor debe esforzarse no
slo en imitar, sino en superar en parte a la naturaleza, y digo en parte porque,
por lo dems, ya es un milagro el conseguir imitarla de una forma aproxi-
mada)"o; y si Yasari, que prepara el terreno en este aspecto a la concepcin
manierista, a pesar de interpretar el <<disegno como una exteriorizacin
( del <<cancel lO formado en el espritu, por otra parte hizo derivar este concello
de la contemplacin del objeto visible, los autores que vinieron despus 191
desarrollaron esta conciliadora interpretacin en un sentido rgidamente
(
,u Armenini. op. cit., 11, 3, pAgo88. Cit. por K. BirchHirschreld, Dj~ hre uon der Maltrei
fm Cinquecento, 1912, p6.g. 107. Cfr. al respecto la opinin de 1ul. Caes. Scaligero, Esotericae
( Enrcitationes ...ad Cardanum, CCCVII, 11 (cn la ed. de FeaDefort de 1576, manejada por nosotros,
pAgo937): Mavultque [sapiens] pulchram imaginem, quam naturali similem designalae. Naturam
enim in ea superat aes. quia multis eventis a primo homine symmetria illa depravata Cuit. At nihil
impedit plasten, quominus anollat, deprimat, addat, demat, torqueat, dirigat. Equidem ita ecnseo:
nullum umquam corpus tam affabre fuisse a Natura factum (duo scilicet excipio: unum primi
hominis, alterum veri hominis, veri Dei) quam perfccte finguntur hodie doctis artificum manibus.
119 Lomazzo, Trattato VI, SO, pg. 434 (cit. por Birch-Hirschreld, op. cit., pg. 92), sobre re-
tratos femenin os : Sobre todo en las mujeres se observa la belleza con eIquisita diligencia. sub-
r sanando en la medida de lo posible los errores de la naturaleza. [N. del T.: en italiano en el ori-
ginal.] En cuanto a los retratos masculinos, lambi~n se pide sean atenuadas las desproporciones
y discordancias, pero con esta restrictiva observacin: pero de tal rorma y con tal moderacin,
que el retrato no pierda la similitud. [N. dtl r .: en italiano en el original.] (Lomazzo, rrattato 1, 2.
cit. por Birch-Hirschfeld, op. cit., pg. 90). Vasari vacila an entre la exigencia de una absoluta
fidelidad a la naturaleza (IV, pgs. 462 y n .) y el reconocimiento del principio de idealizacin
( (VIII, pg. 24). por 10 que opina que toda aspiracin debe tender a la unificacin de ambos pos-
tulado. (IV, 463 ~
( No deja de ser interesante la comparacin entre preceptos de este tipo y las proposiciones
de Alberti (pgs. 119 y ss.), que continuaron siendo ejemplares en la poca posterior (Lomazzo,
( en la pg. 434, tambin se remite a los mismos ejemplos eItraidos de los antiguos, las imgenes
de Antlgono y de Pericles): (Las partes del cuerpo que sean reas. y otras similares que tienen poca
( gracia, cbranse con el paao, con algunas hojas y con la mano. Los antiguos pintaron la imagen
de Andgono slo por la parte del rostro en la que no le raltaba el ojo; y dicen que Peric1es tenia
una cabeza larga y rea, y por esto los pintores y escultores no le retrataban como a los demAs,
sino con la cabeza armada. Y dice Plutarco que los pintores antiguos, cuando pintaban a los
( Reyes. si existia en ellos cualquier derecto, no querian que se notase, sino que en la medida en que
podlan, permaneciendo fieles al parecido, lo enmendaban. Asi pues, quiero que en toda historia
( se mantenga cuanto he dicho. modestia y veracidad .. . [N. dtl r.: en italiano en el origioal.]
Alberti. por lo tanto, mAs que corregir los defectos, lo que recomienda es duimulllrlos, cosa que no
ralta a la verdad; trata toda la cuestin -y esto es lo que ms nos interesa- no desde el punto
de vista de la BelleZ8, sino del decoro (y lo demuestra tambin el hecho de que colocase el
r prrafo en cuestin en el libro JI de su tratado, en vez de hacerlo en el nI). El postulado de sus-
traer a la vista los defectos fisicos est para l casi en el mismo plano que el de velar las partes
inconvenientes)) del cuerpo humano, y se subordina a las categortas comunes del ( decorum,
de la modestia) y de la verecundia; y por dcCectos no slo entiende deficiencias estticas,
( sino tambin imperfecciones y deformaciones.
190 L. Dolce, L'Arerino, Dialogo dellll p{Uura,1557 (reed. cd. Ciampoli, Lanciano, 1913, pAgo43).
( 191 El Disegnolt es definido en absoluta concordancia con Vasari (cfr. nota 143) por Borghini
( op. cit . 11, pAgo 106) Y tambin por Baldinucci (Voca ba/ario, pAgoSI). De rorma ms acentuada,
es decir, dejando totalmente de lado ese sentido de la naturaleza adoptado siempre por Vasari,
aparece una interpretacin conceptualista del Discgno en Armenini (1,4, pAgo 37), que, refi-
riendo probablemente una opinin ya expresada por otros, define el disegno como (({Jf'tiflcioso
74
conceptual que 192, en alguna forma, enlaza con la idea medieval sobre la
esencia de la creacin artistica, de tal forma que se llega a honrar en el dibujo
<<una luz viviente y un ojo interior del espiritu l93 , y la misin de la arqui-
tectura, de la escultura y, hasta cierto punto, de la propia pintura, apunta
slo a una realizacin tcnica exterior del <<disegno formado inmediatamente
en el espritu 194, Incluso el retrato, cuyo nombre expresa ya una relacin
de imitacin (ritratto = ritrarre) , es considerado a veces procedente de una
] dea e forma intelectual y universalmente vlida 193, Pero como, por otra
parte, en el periodo al que nos referimos parece indiscutible que esta ] dea
industria delrintt{trto col mettere in atto {t sue forzt secondo la btlla idea, y concreta su propia
opinin: que el dibujo sea como una viva /uz dt bello {ngenio, y que sea tan ruerte y tan necesaria
a lo universal, que aquel que est totalmente privado de ella,lC8. casi un ciego. por cuanto a nuestra
mente aporta la vista al conocer lo que de gracioso y decente existe en el mundo,.. [N. del r.:
en italiano en el original.] Encontramos estos conceptos tambin (y sobre todo) en Zuccari (cit.
notas 199 y 200) y en Francesco Bisagno (rrattato della PUtura, Venecia, 1642, pg. 14), que,
despus de recoger otras opiniones ajenas, se adhiere a la de Zuccari.
El Manierismo rormul ademb otra definicin, que se refiere mb al valor intuitivo que al
cognoscitivo del acto de dibujar. pero que tambin destaca ms la espontaneidad que la recep-
tividad del sujeto; la encontramos en Armenini y en Bisagno: Otros dicen que debe ser el"disegno"
una ciencia dt btllaJ y regulares proporcion" de todo lo que se ve, con una composicin ordenada,
de la que se desprende la gracia por sus medidas apropiadas. fN. dtl r.: en italiano en el original.]
Sin embargo, sta es citada por estos dos autores a titulo de relerenciu, no de asercin, mientras
que Lomazzo (Trattato 1, 1, pg. 24, probablemente la ruente de Annenini) sostiene como suya
una concepci6n muy parecida, que sin duda est prorundamente enraizada en conceptos metafisico-
cosmolgicos: Lo mismo quiere decir cantidad proporcionada que "disegno". [N. del r. : en ita-
liano en el original.] .
19a Es tambin caracteristico de esta visin conceptualista del arte, que se abre camino a
mediados de siglo, que A. Francesco Doni (11 Duegno, 1549, pgs. 8 y ss.) describa la personifi-
caci6n de la <Escultura con una imitacin de la Melancolla de Durero (crr. Schlosscr, Matt-
rialftn Z. Quellenkunde 11, pg. 26).
In Armenini, op. cit., eil. en nola 191.
194 Cfr. al respecto Schlosser, Materialftn Z. Quellenkunde VI, pg. 118. La relacin entre el
disegnolt, que se produce espontAneamente, y la pitturu, que se limita a realizarlo, encontr
una expresin grfica en un cuadro del Guercino (Galeria de Dresde. nm. 369) mencionado ya
por Birch-Hirschfeld (op. cit., pAgo 31): la Pitturu con apariencia de una mujer joven y ~lIa
pinta un cupido segn una imagen que le presenta el Disegno caracterizado como un anciano
sabio y pensativo. La misma relacin que existe entre disegno y pittura exisle naturalmente
entre el disegno y las otras artes figurativas, la escultura y la arquitectura, como ya lo habla
indicado Vasari, definiendo el dibujo como padre detle tre arti nostre. Hay que reconocer una
innuencia de esta concepci6n en la opinin, sostenida hasta por la esttica mb moderna, de que
el dibujo debe reclamar la primada sobre el colorido, respecto al cual representarta la parte
((suslaneiah) de la pintura, como eIpres Lomazzo en una ocasin (Trattato, 1, 1, pAgo 24).
1'" Lomazzo, Trattato, Proemio, pg. 8: Porque .upongamos que un rey encarga a un
pintor y a un escultor que ambos le hagan un retrato; no hay duda de que uno y otro tendrAn
en su mente la misma idea y rorma de este rey. [N. del r .: en italiano en el originaJ.] Aqul la
idea del sujeto a reproducir es concebida de acuerdo con la tcoria escolAstica del conocimiento,
a la que se adhirieron tanto Zuccari como Lomazzo, con una representacin no slo surreal,
sino tambin ultrasubjetiva y, por tanto, tericamente igual para todos los artistas. Para Bernini
la idea adquiere un carcter totalmente personal : 5emini ha dicho que hasta aqul habla trabajado
casi siempre con la imaginaci6n ... que no haba mirado principalmente mAs que alli denlro,
sealando su rrente, donde ha dicho que estaba la idea de su majestad Luis XIV ; que, si no, no
habria hecho ms que una copia en lugar de un originaL. )) [N. del r .: en rrancs en el original.]
(Chantelou, Journal du voyagt du Cavo Berninl tn France, (Gaz. d . Beaux-Arts, 188S, pg. 73.)
75

o este concet!? de .ningn modo pueden ser algo simplemente subjetivo,
puramente pslcolglcD, surge entonces por primera vez el problema de
cmo puede el espritu formarse tales imgenes interiores, ya que stas no
pueden ser simplemente extradas de la naturaleza ni tampoco pueden tener
su origen slo en el hombre, problema que, al fin y' al cabo se reduce al de la
creacin artstica. ' caso -y precisamente esto es sumamente interesante para 0080tr08- es la
Preci~amente a este pensa~!ento autnomamente conceptual, que haba
osado mmar las premisas teoncas del Renacimiento poniendo en duda el
valor absoluto de las reglas y la absoluta capacidad normativa de las im-
]Jresion~s naturales; que consideraba la representacin artstica como expre-
sin vIsible de una Imagen espiritual, y que hasta la invenzione del contenido
figurativo. q.uera. que fuese ideada por el t:f0pio artista, en vez de extraerla
de la tradiCin blbhca,. p?llca o hlstnca 1 ,pero que, sin embargo, llamaba
~ toda la creacin artlsllca en general a un planteamiento y a una norma-
hza~ln umversalmente vlida y obligatoria; precisamente a este pensamiento
d~bla r~sultarle problemllco lo que a la poca precedente no le haba parecido
01 siquiera discutible: la relaCin del espritu con la realidad presentada a los
sentidos. Ante la teora del arte se abre un abismo hasta entonces oculto
de tal forma que ~sta siente necesidad de volver a llenarlo con la especulaci~
filosfica, que confiere un nuevo carcter a los escritos que aparecen en la
segunda mitad del siglo. Si antes el objetivo de la teora del arte haba sido
dar un fundamento prctico a la creacin artstica, ahora sta debe tratar de
le~itimarla tedcamente: el pensamiento se refugia ahora casi en una meta-
fiSlca que jusllfique al artista cuando reclama un valor ultrasubjetivo para
sus representaciones mtenores, ya sea en sentido de exactitud o en el de
belleza. Injustamente se le reprocha a la teora del arte su inclinacin cada
vez ms marcada a la especulacin. Esta poca -y creemos haberlo demos-
trado- se vi~ ineludiblemente enfrentada a problemas que no podan ser
resu~ltos de nmguna otra forma, y cuyo reconocimiento deba guiar a los
tencos de las artes figurativas por las mismas sendas por las que aproxima-
damente en aquel mismo tiempo caminaban los fundadores de la nueva
potica, como Scalig~r? y Castelv~tro. Para la historia del espritu los pesados
tratados de Com.amm, de Dantl, de Lomazzo, de Zuccari o de Scannelli
representan, precisamente ~r su alejamiento de lo inmediatamente til y,
SI se .qUlere, de la Vida, un unportante y hasta indispensable momento de
tranSiCin entre la poca de Alberti y de Leonardo y el perodo moderno en
el cue vIVImos: dentro de poco la literatura artstica pasar de manos de los
artIStas a las de los anticuarios, literatos y filsofos para evolucionar a una
esttica normativa y, finalmente, a una ciencia interpretativa del arte en
el sentido actual; ms de una vez el camino que va de la prctica a la ciencia
pura tuvo que pasar por lo abstrusD.
Vemos, por tanto, que los viejos interrogantes: <<Cmo puede el artista
representar de manera correcta? y <<Cmo puede el artista representar de
manera bella? rivalizan con otro interrogante totalmente nuevo: Cmo
196 Cfr. \l. Obernitz, op. cit., pg. 9.
76
r
es posible la representacin artstica y, sobre todo, la representacin de lo
bello?, y advertimos cmo ahora, para responder a ambas preguntas, se recurre
generalmente a la especulacin metafisica de la poca, o sea, al sistema de la
Escolstica medieval, establecido esencialmente en forma aristotlica, y al
neoplatonisrno reavivado en el siglo xv. Pero tanto en uno como en ot ro (
(
doctrina de las Ideas la que, considerada por primera vez con todas sus conse-
cuencias lgicas y colocada por tanto en el centro del pensamiento terico
artstico. cumple una doble misin, exponiendo a la conciencia terica un
problema hasta entonces latente, y al mismo tiempo ,sealando, por otro lado,
el camino que deba conducir a su resolucin. En el Renacimiento el concepto (
de Idea, an no meditado consecuentemente por la teora artstica de aquella
poca, que no lo consideraba demasiado importante, haba contribuido a (
ocultar el abismo entre naturaleza y espritu; en cambio ahora revela ese (
abismo y, destacando vigorosamente la personalidad artstica, reclama la
atencin sobre el problema sujeto y objeto, pero despus resuelve la difi- (
cultad dndole su propia interpretacin metafisica y elevando la oposicin
(
entre sujeto y objeto a una unidad superior y trascendente. .
La orientacin aristotlico-escolstica de la ahora especulativa teora (
del arte, que se haba afirmado en el trabajo del milans Lomazzo aparecido
en 1584, lleg a su punto culminante con el tratado de aquel Federico Zuccari, (
cuya apasionada protesta contra las matemticas hemos mencionado ya lO ', (
197 Relacionado con Zuccari -prescindiendo de Lomazzo (Trattato)- est el espaol
(
Fr. Pacheco, mencionado anteriormente en nota 167. Recogemos aqu su doctrina de la Idea, (
doctrina totalmente escolstica (op . cit., pgs. 170 y ss.): ~Que no es la pintura cosa hecha a caso,
sino por elecion i arte del Maestro. Que para ~ov~r la man.o ~ la execucion, se necessit~ d~ exe~;>lar (
o idea interior: la cua l reside en su imaginaclon I entendimiento del exemplar extenor 1 obJetivo,
que se orrece a los ojos ... 1 esplicando esto, mas por menor, lo que los filoso ros llaman exemplar,
llaman los Teologos Idea. (Autor deste nombre rue Platon, si creemos a Tulio i a Seneca.) Este
(
exemplar o Idea, o es exterior o interior, i -por otros nombres- objetivo o rormal. El exterior (
es la imagen, sealo escrito, que se pone a la vista. Oeste habl Dios, cuando dixo a Moisen :
mira : "obra segun el exemplar, que es visto. e~ el monte". El interi~r es l~ imagen q.ue haze la ima-
ginativa, i el conceto que rorma el enten~ lmle.nto .. Ambas cosas mcam~nan al arttfice, ~ que .con
(
el lapiz o pinzel imite lo, que estA en la ImagmacJOn, o la figura extenor. En este senttdo dlzen (
los Teologos, que es la Idea de Dios su entendimiento: viva representacin de las cosas posibles.
Tel que, a nostro modo de entender, dirigi la mano deste Seiior, para que las sacasse a luz: pasan- (
dolas del ser possible al actual, labor maravillosa, que cant Baedo (lib. de consol.):
(<Tu cuneta superno I ducis ab exemplo pulchrum pulcherrimus ipse I mundum mente gerens)) (
Tu, que al modelo de tu sacra Idea
Sacas a luz cuanto los ojos miran, (
1 al orbe bello en tu concepto vivo
Tu mas hermoso retretado tienes. (
En consequencia desto difine la idea Santo Tomas, o interior o exemplar, diz.endo: "'dea (
es la rorma interior, que rorma el entendimiento. I a quien imitas el efecto por voluntad del artificc"
(qu. 2 de veritate). De donde se infiere, que no tienen ideas sin? los agentes .intelectuales, Angeles (
i om6res; i estos no [en el Texto : ne] se approvechon dalias SIRO cuando libremente obran.
Es pues, segun lo dicho, la idea un conceto o imagen de lo que se Ade obrar, i !l cuya imitadon (
el artifice haze otra cosa semejante, mirando como a dechado la imagen, que tiene en el enten-
dimiento. Oc: suerte que cuando el artifice mira un Templo segun su Arquitectura o materialidad,
77 (
(
 (
publicado en 1607. Su gran obra, ,<L'Idea de'pittori, scultori ed architetti
r
poco apreciada por los historiadores del arte y poco comprendida 10., mere~
( ser tomada en cuenta porque en ella se dedica por primera vez un tratado
co~p!~to al estudio de .ese problema puramente especulativo que atae a la
POSI,blhdad de la creacin artstica en general. Pero su respuesta -{jue no
( podla ser otra- es que esa Idea interior, cuya realizacin externa se considera-
ba era la obra de arte, tras ser analizados su origen y su validez, sali victoriosa
de esta prueba.
(
El autor comienza -totalmente de acuerdo con el pensamiento de su poca
y con la orientacin aristotlico-escolstica clsica- afirmando que 10 que
( ~e revela en. ~a obra de arte debe preexistir en el espritu del artista; a esta
Imagen .e~plfltual l~ deno!,!ma disegno interno o Idea (ya que, segn
su defimcln, el dlsegno mtemo no es sino una forma o idea de nuestro
espritu que seala ,,?n claridad y preci~in las cosas por l imaginadas lOO ;
y~ en general, no qUiere ullhzar el Irrnmo Idea, que l considera teol-
gl~O (1), porque habla com? pintor .a pintores, escultores y arquitectos),
mientras que a la repr~sentacln prctica de la obra de arte, ya sea pictrica,
pl~l1ca o arqUltectmca, la denomina disegno estemo. De esto resulta la
( dlvlSln de todo el tratado en dos libros: en el primero, la Idea es presentada
como una forma spirituale plasmada por el intelecto, que reconoce en
ella todos los aspectos de la naturaleza (no slo en su individualidad sino
tambin en sus principios genricos), mientras que en el segundo se consideran
ent~ende el ~emplo. ~a.s cu~ndo entiende la imagen, que' formad o IU jumo del Templo, entonces
( enhende la Idea de 1arte, amo del Soberano Artilice o de su IOstituto
. ~c Dios a luz, cuanto vem?, imitando su idea; en tanto pintor: en cuanto dirigido de su
( ylva ~magen .dav~ ser a lo eX,tenor a semejan~ de su interior modelo, favoreciendo tanto las
ImaRnes. objeto 1 fin de la Pmtura .. . " [N. del T. : en castellano en el original.]
( " cr~. w. ~re:nger. Die Bildanalysell des Roland Frlart de Chambray, Diss. Heidelb. 1917,
pAg, 23; Btrch-Hlrschreld, op. cit., pgs. 19 y 27 ; H. Voss, Die Spatrenaissance in Florenz und Rom.
( 1920, pgs. 464 Y 55.
" Zuccari, Idea 1, 3 (p~s. 38 y ss.): Per,? antes de tratar sobre cualquier cosa es preciso decir
su nombre, como ensea .Anst6teles, el. princl~ de los fil6sofos, en su l6gica. porque, si no, seria
como andar por un cammo desconOCido y sm gula, o como entrar sin hilo en el laberinto de
Ddal~. Pero ~menzando por aqul dir qu es lo que entiendo por "DEsegno Interno", y atendiendo
al sentido comun, tanto de los doctos como del vulgo, dir que por "Disegno interno" entiendo
el concepto formado en nuestra mente para poder conocer cualquier cosa, y actuar en el exterior
confo~me ~ la .cosa pensada ; d~ forma que nOlOtros, pintores, cuando queremos dibujar o pintar
una hlsto~la dIgna, ~omo por e~emplo la de la Salutaci6n Anglica hecha a Maria Virgen cuando
el Mensajero celestial le anuncl6 que seria madre de Dios, primero formamos en nuestra mente
( u~ concepto de todo cuanto entonces podemos pensar que ocurri6 tanto en el Cielo como en la
Tierra, tanto J?Or parte del Angel Legado como por la de Maria Virgen, a la que se hacia la Legada,
y por la de Olas, que fue. el ~egante. Despus, de acuerdo con este concepto interno, con el estilo
vamos dando for~a y dl~uJando en papel, y despus, con los pinceles y colores, coloreando en
{ ~ela o en muro. Bien es cierto qu.e por ~Disegno .interno" yo no entiendo solamente el concepto
I~te~no formado en la me~te del pmtor, sm? tambl~ el concepto que se forma cualquier intelecto;
r ~I ~Ien, p~ra mata r ~Iandad y comprensI6n de !'lIS colegas, he expuesto al principio que este
Dlsegno mterno eXISte 5610 en nosotros; pero SI queremos dar a conocer mejor y ms amplia-
mente este "Di~gno interno" hemos de decir que es el concepto y la idea, que para conocer y actuar
se ~orma cualqUiera. y en este Tratado hablo sobre este concepto interior formado por cualquiera
baJO el no mbre particular de "Disegno", y no utilizo el trmino Mintenzione", como hacen los
78
las realizaciones de la Idea en los colores, en la madera, en el mrmol o en
cualquier otra materia 200 ,
Esta representacin interior o ,<Idea que precede a la realizacin,
16gicos y fil6sofos, o "escmplare" o Midea", como los telogos, porque trato de l como pintor
y me dirijo principalmente a los pintores, escultores y arquitectos, los cuales necesitan el cono-
cimiento y guia de este "Disegno" para poder actuar bien. Y todos los entendidos saben que se
deben utilizar los trminos de acuerdo con las profesiones de las que se habla. Que nadie se sor-
prenda, por tanto, si dejo Jos dems trminos a Jos 16gicos, flI6sofos y telogos, y adopto este
de "Disegno" al hablar con mis colegas.,. [N. del T .: en italiano en el original.] Cfr. al respecto
tambin 11, 15, pg. 192: Diez atributos del "Disegno" interno y externo:
1. Objeto comn interno de todas las inteligencias humanas.
2. Ultimo trmino de todo conocimiento completo humano.
3. Forma expresiva de todas las formas intelectivas y sensitivas.
4. Modelo interno de todos los conceptos artificiales productivos.
S. Casi otro Numen, otra Naturaleza productiva, en la que habitan las cosas artificiales.
6. Un ardiente destello de la divinidad en nosotros.
7. Luz interna y externa del intelecto.
8. Primer motor interno y principio y fin de nuestros actos.
9. Alimento y vida de toda ciencia y prctica.
10. Argumento de toda virtud y estimulo de gloria, que finalmente viene a ser causa de todos Jos
provechos del hombre desde el propio artificio e industria humana. [N . del T.: en italiano
en el original.]
En la terminologia utilizada por Zuccari hay que observar que, aunque censure severamente
a Vasari por haber utilizado el trmino Ideu en el sentido de facultad de representaci6n en
vez de en el de contenido de la rep~sentaci6 n., sin embargo l se sirve despus del trmino
disegno,. (_ Idea) con el mismo doble significado, de tal forma que ste designa tanto el proceso
como el objeto del acto de dibujar.
100 Zuccari, Idea 1, 3, pg. 40: y sobre todo digo que "Disegno" no es materia, ni cuerpo,
ni accidente de sustancia alguna, sino forma, idea, orden, regla u objeto del intelecto, en el que
estn expresadas las cosas pensadas; y !ste se encuentra en todas las cosas exteriores, tanto divinas
como humanas, como expondremos a continuaci6n. Ahora, siguiendo la doctrina de los fil6sofos,
digo que el"Disegno interno", en general, es una idea y fomuJ en ellntel~cto que representa expresa
y claramente III cosa pensada -por ste, que tambim es trmino y objeto de l. Y para la mejor
comprensi6n de esta definici6n debe observarse que, habiendo dos clases de actos, unos externos,
como dibujar, delinear, modelar, pintar, esculpir, construir, y otros internos, como entender y
querer, igual que es necesario que todos los actos externos tengan un fin .. .. asl tambin es nece-
sario que lo tengan los internos, para que tambim ellos sean completos y perfectos; cuyo fin no
es otro que la cosa entendida, como, por ejemplo, si yo quiero entender qu es ellcn, es necesario
que elle6n que yo conozco sea el fin de esta intelecci6n mla; no me refiero al len que corre por
la selva y que caza a los otros animales para alimentarse, porque ste est fuera de m~ sino a una
forma espiritual formada en mi intelecto, que reproduce la naturaleza y forma del le6n expresa
y claramente a este intelecto, que en esta forma o idolo de la mente ve y conoce claramente no
s610 al simple le6n en su forma y naturaleza, sino tambin a todos los leones. Y de aqul se deduce
no ya la adecuacin entre los actos externos e internos, es decir, que ambos han de alcanzar un
remoto fin para ser co mpletos y perfectos, sino tambin (cosa que nos interesa ms) sus diferencias ;
y cuando el fin de los actos externos es algo material, como la figura dibujada o pintada,la estatua,
el templo o el teatro, el fin del acto interno del intelecto es una forma espiritual que ~presenta la
cosa entendida." [N . del T.: en italiano en el original.)
Cfr. al respecto Armenini, op. cit., pg. 137 : El pmlor primero debe tener en la mente una
belHsima Idea de las cosas que quiere realizar, para que no haga nada sin antes considerarlo
y pensarlo ; pero, en cuanto a lo que es la Idea, diremos brevemente que entre los pintores no debe
ser ms que la forma aparente de la.! co.sa.s creadas, concebidas en el alma del pintor, por lo que la
Idea del hombre es ese hombre universal, a cuya semejanza son despus hechos los hombres.
Otros dijeron que las Ideas eran semejanzas de las cosas hechas por Dios, ya que, antes de crear,
grab6 en la mente las cosas que queda crear, y las pint6. Asi la Idea del pintor se puede decir que
79

y que es independiente con respecto a ella'I. puede. por tanto (y precisamente
en esto radica la diferencia fundamental con respecto a la concepcin rena-
centista). ser producida en el espritu del hombre slo en cuanto que Dios
le ha otorgado la facultad para ello o. mejor. en cuanto que la Idea humana
no es ms que un destello del espritu divino. una scintilla deUa divinita'2;
porque la Idea - para cuya interpretacin Zuccari se remonta a Platn en
las definiciones nominales. pero en cuanto al contenido esencial va mucho
ms all. al famoso prrafo de la Summa de Santo Toms (l. l . 15). que
cita con toda exactitud 201 - . originariamente y en si no es ms que el mo-
delo inmanente al intelecto divino. segn el cual ste crea el mundo (de forma
que tambin Dios. al crear. dibuja en cierto modo dentro y fuera de s);
en segundo lugar. la Idea es la imagen que Dios ha inculcado a los ngeles.
es la imagen, que l se forma primero y graba en la mente, de aquello que quiere dibujar o pintar,
imagen que le va surgiendo ripidamente una vez que tiene el tema. [N . del r.: en italiano en el
origina!.]
lOI Zuccari, Idea 11, 1, pg. 101 : Por tanto, digo que el "Disegno" externo no es ms que
aquello que aparece con forma delimitada sin sustancia corprea: simples rasgos, limites, medidas
y figura de cualquier cosa imaginada y real; "Disegno" que, as formado y delimitado con lneas,
es ejemplo y forma de la imagen ideal. La linea, por tanto, es el propio cuerpo y sustancia visible
del "Disegno" externo, en cualquier manera que ste est formado; aqul no es preciso que diga
qu es la lnea, y Cmo nace del punto, recta o curva, como quieren los matemticos. Pero digo
bien que cometen gran error mientras sometan el dibujo o la pintura a esta lnea o rasgos, ya que
la lnea es la simple accin que forma cualquier cosa sometida al concepto y al "Disegno" universal,
como lo son los colores con respecto a la pintura, y la materia slida con respecto a la escultura, etc.
Pero esta lnea, como cosa muerta, no es la ciencia del "Disegno", ni de la pintura, sino su realiza
cin. Pero, volviendo a nuestro propsito, esta imagen ideal formada en la mente y expresada
y manifestada despus por lineas, o dicho de a.lro modo, visible, es llamada vulgarmente "Disegno"
porque seAala y muestra a los aentidos y al intelecto la forma de aquella cosa formada en la mente
e imgresa en la idea. [N. d~1 T.: en italiano en el originaL]
2 l Zuccari, Id~a 1, 7, pg. 51 (<<scintilla della Divinitlb), o 11, 14, pg. 183 (<<Scintilla divina
nell'anima nostra impressa). Cfr. tambin 11, 1, pg. 102: Es el alma y virtud interna y destello
divino; y para mayor comprensin diremos que ese rayo de luz infundido en nuestra alma, como
imagen del Creador, es esa virtud creativa, que nosotros llamamos alma del "Disegno", concepto,
idea. Este concepto y esta idea van unidos al alma, como especie e imagen divina, inmortal, que
es la que anima los sentidos y todos los conceptos en la inteligencia del intelecto. [N . del r. : en
italiano en el original.]
lOl Zuccari, Idea 1, S, pgs. 44 Y ss.: Platn ubic las ideas en Dios, en su mente y en su
intelecto divino [interpretacin neoplatnico-patrlstica de Platn], y slo all1 concibe todas las
formas que representan cualquier cosa del Mundo. Pero para que tampoco nosotros caigamos
nunca en error o algo peor, hay que advertir sobre esto que Platn no ubic en Dios las ideas
o formas que representan todas las cosas, como algo claro a modo de las que estn en el intelecto
creado, anglico o humano, sino que por estas ideas entendla la propia naturaleza divina, que,
a modo de espejo, reneja como acto pursimo todas las cosas mucho ms clara y perfectamente
de lo que las nuestras se presentan a los sentidos; y esta interpretacin es la ms sabia y la mAs
verdadera. Y as, al hallarse las ideas en Dios, tambin se encuentra en su Divina Majestad el
"disegno interno". Y ademAs de las autoridades filosficas aducir lo que los telogos me mos-
traron que fue escrito por el anglico Doctor Santo Toms en la primera parte, cuestin 15,
artculo primero: que es necesario suponer las Ideas, porque nadie puede ser sabio sin concebir
stas: como en la lengua Griega ld~a se dice lo mismo que forma en la Latina, por ello por ideas
se entienden las formas realmente claras de las cosas que existen en si mismas. Y estas formas son
necesarias, ya que, en todas las cosas que no son casualmente generadas, es necesario que la
forma sea el fin de la generacin, porque el agente slo acta por la forma en cuanto que la seme
janza de la forma est en l. Lo cual sucede de dos maneras ... l N . del T .: en italiano en el originai.]
80
(
(
para que stos. que como esencias puras estn incapacitados para el conoci-
miento sensible. posean en s las representaciones de aquellas cosas terrenales
r
con las que. como ngeles tutelares de determinados hombres o lugares. deben
entablar relacin. interviniendo y conocindolas'''; y slo. en tercer lugar. la
Idea es representacin en el espritu humano. Como tal se distingue esencial- (
mente de la Idea que existe en Dios y en los ngeles (ya que. al contrario que (
la primera. es individual. y. al contrario que la segunda. no es independiente
de la experiencia sensible). pero. a pesar de ello. constituye una prueba de la (
afinidad entre el hombre y Dios. en cuanto que le capacita para crear un nuevo r
cosmos inteligible y para competir con la naturaleza)>: Digo. pues. que
Dios ... habiendo creado al hombre en su bondad a su imagen y semejanza ... r
quiso adems conferirle la facultad de formar en s mismo una representacin
I
interior [Disegno internm)] intelectual. para que por medio de sta cono-
ciera todas las criaturas y formase en s mismo un mundo nuevo y para que (
internamente. en su ser espiritual. tuviera y gozara de todo aquello que conoce
(
y de lo que goza externamente. en su ser natural; y. adems. para que con esta
representacin. imitando casi a Dios y emulando a la Naturaleza. pudiera (
producir innumerables cosas artificiales semejantes a las naturales. y por medio
de la pintura y de la escultura nos presentase en la Tierra nuevos Parasos. (
Pero en la formacin de esta representacin interio r el hombre se comporta (
de manera distinta que Dios. ya que. mientras que Dios posee una sola re-
presentacin. sumamente perfecta en lo que se refiere a la sustancia y que r
comprende todas las cosas ... el hombre se forma distintas representaciones.
(
de acuerdo con las distintas cosas por l imaginadas ... y. adems de esto.
tiene un origen bajo. es decir. en los sentidos. como diremos ms adelante''. (
Hemos de renunciar a describir cmo Zuccari intenta hacer derivar de
este disegno interno (que al final de su tratado define tambin etimol~ica (
mente como un signo de la afinidad divina - Disegllo = segno di Dio in noi' 6_ . (
y que alaba como otro sol del cosmos. como otra naturaleza creadora.
como otro espritu universal que vivifica y nutrc)207, hemos de renunciar, r
pues. a describir cmo de este <<disegno imerno quiere hacer derivar. de manera
f
escolstica pero en ningn caso vulgar o falta de inters. todas las realizaciones
valiosas del intelecto y. <<metajoricamente. hasta la filosofia'; tambin (
debemos renunciar a explicar cmo hace derivar de l tanto la actividad
del imeUectus speculativus. es decir. del conocimiento. como la actividad (
del jntellectus practicus, es decir, la conducta interior, y cmo, finalmente, (
vuelve a dividir esta conducta interior en una conducta moral y otra artstica'9.
Slo nos interesa esta ltima, el diseg,1O interno, humano, pratico, artificiale (
(
204 Zuccari, Idea 1,6, pgs. 46 y ss.
l~S Zuccari,/dea 1, 7, pg. SO. (
106 Zuccari, Idea JI, 16, pg. 196.
107 Zuccari, Idea JI, 15, pg. 185. r
201 Sobre los desarrollos primitivos que deban conducir a una extensin lan desmesurada
como la que el trmino Disegno deba sufrir mediante la casi ritual vinculacin al concepto (
de (<Idea, cfr. nota 191.
209 Zuccari, Id ea 1, 8 y 9, pgs. 52 y ss. r
(
81
(
(
(
(
(<<interno, en contraposicin a esterno .. humano, a divino o angelico: representaciones interiores''', y a la afirmacin de que esa representacin
pratico, a <<speculativo, y artificiale, a <<morale) . y aqu encuentra final-
( mente su clara solucin el dilema de la posibilidad de la representacin ar-
tstica, Ya que, como el intelecto humano, en virtud de su parti~i!,aci,n en
la facultad divina de formar las Ideas y de su afinIdad con el esptrttu dIvino
en cuanto tal, posee la facultad de producir dentro de si las <<forme spiritualin
de todas las cosas creadas y de traducirlas en la materia, subsiste, casi por
( predestinacin divina, un acuerdo necesario entre el procedimien!o del hombre
que crea la obra de arte y el de la naturaleza que crea la re~ltdad, acuerdo
que confiere al artista la certeza de una correspondencIa objetiva entre los
( productos de su arte y los de la naturaleza, La razn, pues -as dice el autor
en perfecto acuerdo con Aristteles y valindose de palabras semejantes
a las de Santo Toms de Aquino, cuya doctrina "general" del arte es utilizada,
( en el sentido estricto de la palabra, para una teora de las "artes" del dibujo
en particular-, la razn por la que el arte imita a la naturaleza, es que la
( representacin interior artificial y tambin el arte pro~ed~n del ml~mo modo
que la propia naturaleza en la pro,duccln de cosas arttficlales,y, sl,quere~os
saber por qu la naturaleza es imItable, lo es porque un prlOclplo mtelectlvo
( la guia hacia su propia finalidad y en sus acciones" , ; y como el ~rte observa
esto mismo en su procedimiento, sobre todo con la ayuda de la CItada repre-
sentacin interior, la naturaleza puede ser imitada por l, y el arte puede
imitar a la naturalezan"O, En realidad, Zuccari no ignora que el hombre,
como ser material y, por tanto, dependiente de un conocimiento adquirido
( a travs de rganos corpreos, puede formarse esas imgenes interiores slo
en virtud de la experiencia sensible; pero, previendo con claridad las obje-
(
ciones que resultaran de esta relacin de reciprocidad entre conocimi~nto
( ideal y conocimiento emprico, trata expresamente de asegurar la pnondad
(
gentica y sistemtica de la <<idean con respecto a las impresiones de los sen-
tidos, La percepcin sensible no produce la formacin de las Ideas, sino que
esta formacin (mediante la imaginacin) activa la percepcin sensible; la
ayuda de los sentidos no es reclamada ms que para aclarar y animar las
Santo Tomb, Phys. lI, 4 (Frett-Mar XXlI,
110 Zuccari, Idea 1, 10. pg. 59 Y SS. : La
( pg. 348): [ars imitatur naturam ... Eius autem,
ragione poi, perche I'arte miti la Natura e,
perche il Disegno interno artificiale e l' arte quod ars imitatur naturam, ratio est, quia
principium operationis artificialis cognitio est. .,
stessa si muovono ad operare nella produ
zionc delle cose artificiali al modo. che opera J deo autem res naturales imirabiles sunt per
arrem, qula ab allquo principio inte/leclivo
la Natura slessa. E se vogliamo anco apere
perche la Natura sla imitabile, t perche la tota natura ordinatur ad jinem suum, ul sic
opus naturae videa'ur esse opus intelligentiae,
Natura t ordinata da un principio intelleuivo
al SUD proprio fine ed oUt SUI! operazioni ; ande dum per determinara media ad cerlos fines
procedir: quod eliam in operando ars imitatur.
ropera mil topera deU'intelligenza non errante,
come dicono i Jilosoji ; poiche ~r mezzi ordi-
nart e certi conseguisce il suo fine; e perche
questo slesso osserva rarre nel/' o~rare, con
( I'ajuto principalmente di detlo Disegno, per e
quella pu essere da questa imitata., e questa
pu imitar quella.
82
puramente ideal e intelectual, aunque comparta' con el espritu la primera
luz y el pri,?er movimiento, no puede obrar con su propio esfuerzo porque el
mtelecto solo puede conocer a travs de los sentidos, objeta lo siguiente:
Sutil objecin, pero vana e insignificante, porque asi como las cosas comunes
son patrimonio de todos, y cada uno se puede servir libremente de ellas
:"nadie sino el principe puede erigirse en su dueo y seor; as, al estar ei
mtelecto y los sentidos sometidos a l!, representacin [disegno) y al concepto,
podemos ,declf que esta representacIn, Como prncipe, rector y J>:obernador
suyo, s~ ~lfve de ellos como de algo dc su exclusiva propiedad,r>,
RepItindolo una vez ms: lo que le confiere su significado caracterstico
a toda esta especulacin ne0cscolstica sobre el arte, y especialmente a las
consideraciones de Zuccan, tan dificilmente accesibles para el pensamiento
moderno, no es slo el hecho -interesante ya de por s- de que se incorpore
Co.ncebi.da e~ este sentido, la imitazione tambin puede abarcar naturalmente la repre-
sentacin Ideahzad~ra, tal y como se puede interpretar la expresin, si no en todos los casos,
por lo menos en Anstteles y Santo TomAs. en el sentido del llamado realismo, En Danti
~crr. pAgo 44 Y nota ~87) ~I trmino imitare,(en contraposicin al simple ritrarre) designaba
mclu.so una ma~era Idealizad~ra de reprodUCir los aspectol naturales. Cfr" con la solucin aris-
totUco-escolsttca de Zuccan al problema de la imitacin, tambin Lomazzo Trauato I 1:
A~e~s de esto el.p.intor ha de utilizar estas lineas proporcionadu de cierta for~a.,. [N. de" T .:
en Itah~no en el ongmal], y pAgo 22: 4<l'egla que nO es orra que la que utiliza y COn la que procede
la propia Naturaleza cua~o realiza . una compos~idn suya; para lo que primero presupone la
IrUlterla, que es una cosa sm rorma, IIR belleza y 110 acabar, y despus en la materia introduce la
forlrUl, que e~ una cosa bella y ~cabad.,., [N , del T.: en italiano en el original.] Pero la diferencia
entre Zu~n y Lomaz.zo estnba en que Lomaz.zo, aunque se hablan ampliado sus horizontes
es~ulahvos con, respecto a los escritores anteriores. en su TrattlJto procede an segn la men-
tahdad de I,a antl~ua teoria del arte, orientada a la prctica: todavla quiere enseilar al artista
de manera mmedlata que su especulacin es mAs una iniciacin y un complemento a preceptos
concreto~ tomados de fuentes antiguas en su mayor parte. Slo Zuccari penetra en el problema
especulativo en cuanto tal hasta tal punto que. renunciando casi totalmente a lo til inmediato
ded~~ todo ul,l grueso libro al examen sistemAtico de es~e problema especu~ativo: '
Zuccan, Idea 1, 11, pAgs. 63 y ss.: He aqui la neceSidad que de los senhdos llene nuestra
alma para entender y sobre todo para formar su "Disegno interno", Y como los ejempios facilitan
las cosas, pondr un ejemplo de cmo se rorma el "Disegno" en nuestra mente.
Igual que para hacer fuego el hierro gol~a la piedra, de la piedra salen chispas, las chispas
prendel,lla yesca y de.spus. acercand o las paJuelas a la yesca, se enciende el candil, asl la virtud
mtelectlva golpea la piedra d~ los ~on~ptos. en la mente humana ; y el primer concepto que chispo-
rrotea prende la yesca d~ la I~agmacln e Impulsa a los rantasmas y a las imaginaciones ideales;
~ste pnmer concepto ~ 1Ofimto y confuso, y no es formad o ni por la facultad del alma ni por el
mtelecto a~ente y poSible. Pero esta chispa ~ convierte poco a poco en rorma, idea y rantasma
re~J y esplntu ~ormado de e~ alm.a especulatJva y creativa ; despus se prenden los sentidos como
paJ~~I~s, y enCienden el candil del mtelecto agent~ y posible, y ste difunde su luz en la especulacin
y diVISin de todas las cosas, con lo que nacen Ideas ms claras y juicios mb verdaderos, junto
a los que aumenta en el intelecto el entendimiento intelectivo de la cognicin o formacin de las
cosas; y de ~s formas na~ el orden y la. regla, y del orden y regla, la experienc.ia y la prctica :
y asi se convl.ert~ est~ candil en algo.lummoso y claro,,. [N. del T. : en italiano en el original.]
Es m.uy slgnlficatlvo qu~ Zuccan, en el ext~a~to de Santo Toms reproducido en nota 2JO,
haya omitido la frase Omms autem nostra cogRlllO est per sen sus a rebus sensilibus el naturalibus
accepta ... . Cfr. tambin notas 80 y 132.
lU Zuccari, Idea lI, 2, pg, 164.
83

el sistema escolstico-medieval a la teora del arte''', sino, sobre todo, el que
por primera vez aparezca aqu con carcter problemtico la posibilidad ~e
la representacin artstica como tal. La vuelta a la EscolstIca no es mas
que un sntoma; la verdadera novedad consiste en una transformacin de la
orientacin espiritual que hace posible e incluso necesaria esta vuelta: el
abismo entre sujeto y objeto es por fin advertido claramente, y por ello se
tiende sobre l un puente para intentar un esclarecimiento sustancial de la
relacin entre la experiencia sensible y la formacin de las Ideas. Sin discutir
la necesidad de la percepcin sensible, se le restituye a la Idea su carcter
apriorstico y metafsico, ya que se hace derivar inmediatamente del cono-
cimiento divino el principio de la formacin de las Ideas en el espritu humano.
Por ello ese disegno interno, que posee la prerrogativa de ser luz, estmulo
y vida para el espritu, y a pesar de ello, de ser explicitado y completado por
las percepciones sensibles, se presenta como un regalo, es ms, como una ema-
nacin de la gracia divina. El espritu soberano del hombre, llegado a la con-
ciencia de su propia espontaneidad, cree poder conservar sta frente a la
realidad emprica slo legitimndola sub specie divinitatis, y el genio justifica
su superioridad, ahora expresamente reconocida y afirmada, aduciendo su
origen divino.
A la argumentacin metafsica -o teolgico-meta fsica- de la repre-
sentacin artstica corresponde una similar argumentacin de la realizacin
de la Belleza: pero no podemos esperar encontrarla en una obra como la de
Zuccari, ya que ste, que, a pesar de su doctrina de las Ideas, tena una orienta-
cin esencialmente peripattico-escolstica, no pudo encontrar la solucin
al problema del sujeto y del objeto ms que mediante un paralelismo entre
creacin natural y creacin artstica, atribuyendo por tanto al espritu del
artista la facultad de competir con la naturaleza mediante una representacin
de las cosas creadas independiente de cualquier modelo'14, o, mejor, mediante
la libre invencin de los ms diversos capricci e cose varie eJantastiche''',
pero no la facultad de superar a la propia naturaleza con eliminaciones
o aadidos. La finalidad esencial de la representacin artstica -que,
al igual que la composicin del hombre, el cual resulta de corpo, spirita
21] crr.al respecto Schlosser, Materialien zur Quelfenkunde VI, pg. 111.
1 l Cfr. la distincin subrayada por Schlosser (Mater;alien VI, pg. 118) entre artistas buenos
y malos: estos ltimos necesitan del modelo y Jos otr~s no (pero por debajo de todos est~n ~os
que necesitan tomar como modelo la obra de otro artista). Zuccan,/dea H. 3, pg. 115: SI ble~
esto es absolutamente necesario para perfeccionar nuestros trabajos de pintura, escultura y arqul
lectura, no lo es menos,junto con la representaci n exterior natural, sobre todo la interior intel~.
tual sensitiva; pero la primera como un modelo menos conveniente y perfecto. En lo que tambin
consiste la diferencia entre los pintores, escultores y arquitectos buenos y otros de nuestra profe.
si6n de poca vala : que mientras que stos DO saben ni dibujar, ni esculpir, ni construir sin la gua
de la representacin exterior modlica, aqullos realizan las mismas cosas sin ninguna guia interna
de otra inteligencia, como vemos por experiencia. [N. del T.: en italiano en el original.]
lIS Zuccari, /:lea n, 4, pgs. 118 y ss. Pero tambin estos eapricci deben ajustarse a deter
minadas reglas y medidas (pg. 121). Cfr. las interesantes observaciones de Pacheco (nota 197).
segn el cua l tambin las creaciones extraas a la naturaleza, como Quimeras, etc., en realidad
son slo nuevas composiciones de formas ya existentes en la naturaleza.
84
(
(
y anima21", debe tender tambin a una cuidada definicin de la forma exte-
rior, a un movimiento vivo y resuelto, a una cierta gracia y ligereza en el color
y en el dibujo-, la finalidad, pues, de la representacin artstica, es para
Zuccari, en definitiva, la imitacin, llevada lo ms lejos posible; y as, des- (
pus de haber referido innumerables ancdotas sobre el arte trompe-
(
I'oeil , se expresa de la siguiente forma: He aqu la verdadera, propia y
unIversal finalidad de la pintura, el ser imitadora de la naturaleza y de todas r
las cosas artificiales, de tal forma que ilusiona y engaa a los ojos de los hombres,
incluso a los ms sabios. Adems posee en los gestos, en los movimientos (
en los ojos, en la boca, en las manos, una expresin tan llena de vida y t~ I
autntica
que217
1a alegna.,,
descubre las pasiones internas, el amor, el odio, el deseo el miedo ,
. (
Por lo tanto, no es en Zuccari - para el que, como buen aristotlico,
el problema de la Belleza pasaba y deba pasar a segundo trmino frente al (
problema de la creacin artstica 21 ' - donde podremos encontrar un escla- (
recimiento sobre lo que el manierismo tena que decir respecto al problema
de la Belleza, sino ms bien en aquellos autores que se haban abandonado (
ms o .menos a la influencia del neoplatonismo'19; del neo platonismo, en
cuyo sIstema el concepto del Ka.l.v (como una superacin de la anttesis
r
metafsica entre t18o<; y i~) ocupaba ya en la Antigedad una posicin r
central, y que en su transformacin y renovacin, acordes con el pensamiento
(
renacentista, haba desarrollado con gran fervor las teoras acerca de lo Bello.
Como ya vimos, las doctrinas neoplatnicas pasaron al principio ante la r
te?ra del arte renacentista casi sin dejar huella, pero ahora, en la segunda
mlt~d del Cmquecento, son acogidas mucho ms vidamente, e imprimen (
su Impronta caracterstica a los postulados terico-artsticos sobre el pro- (
blema esttico. Al tratar ahora el espritu de dar un fundamento nuevo a su
posicin frente a la naturaleza, surge de nuevo, tanto en lo que respecta al (
problema de la representacin artstica en general como al de la realizacin
(
de la Belleza, la necesidad de legitimar metafsicamente el valor y el significado
de esta Belleza. No basta ya el haber hallado el distintivo exterior de la Belleza (
en esa armona cuantitativa y cualitativa, que sigue siendo una seal esen-
(
(
. 216 Zuccari, Idea 11, 1, pgs. 101 y SS.; 11, 3, pg. 114. Segn la concepcin que prevalece du-
rante lodo el Renacimiento, el Spirito hace de intermediario entre el corpo~) y el Anima. (
II Zuccari, Idea n, 6, pg. 132.
211 Naturalmente, esto no quita que Zuccari (Idea JI, 2, pgs. 109 Y ss.) recoja la inevitable (
ancdota de las vrgenes crotoniatas sin armonizar en un conju nto coherente con sus concepciones
generales la exhortacin a la ~<eleccin en ella impllcita. y con la expresa reserva de que esta
eleccin no deberla acercarse demasiado a la mera imitacin de la naturaleza: ~<Y como casi
r
todos los individ uos naturales sufren alguna imperfeccin, y son escassimos los perfectos, y ms (
el .cuerpo humano, que con frecuencia es defectuoso en la proporcin o colocacin de algn
miembro, el pintor y el escultor necesitan adquirir el buen conocimiento de las partes y de la sime-
tria del cuerpo humano, y, de ese cuerpo elegir las partes mb bellas y las ms graciosas para con
ellas formar una figura de total perfeccin, a imitacin de la Naturaleza en sus obras ms bellas
y perfectas. [N. del Y.: en italiano en el originaL]
119 De platnico o neoplatnico no podemos descubrir en el Idea de Zuccari mucho ms
de lo que habla en el tomismo : la concepcin fundamental es totalmente aristotlico-escolstica.
85
(
 /
cialmente fenomnica"o, sino que se quiere aferrar el propio principio del
que la armona es slo la expresin sensorial; y este principio de la Belleza
( se halla precisamente all, de donde Zuccari trataba de hacer derivar la capa-
( cidad para la representacin artstica como tal, o sea, en Dios.
La Belleza sensible vuelve a ser valorada, con un claro sentido neopla-
( tnico y medieval, slo en cuanto que representa la manifestacin visible
del Bien'" (de forma que el hombre fsicamente bello tambin es necesaria-
mente puro y sencillo en lo que respecta a su espritu)"', y esta defnicin JustIficacIn en la resIstencIa de la matena, de esa materia que para el aris-
/ de la Belleza, tan repetida en la poca a la que nos referimos, concuerda per-
fectamente con aquella antigua metafsica de la luz de e:. Dionisio Are"pagita
-que Ficino y, en la poca posterior, hombres como Giordano Rruno y Pa-
( 131 Ademis de Lomauo (cit. en pAss. ti.' y ss.) recordamos a Cesare Ripa,/conologla, Roma,
110 El aristotelismo - y tambin el de Lomazzo en su Trattato-- parece contentarse con una
definicin de la Belleza meramente fenomnica en el sentido de la t1vlJlJltplrt y de la elXpo.a.. AsI,
por ejemplo, vemos que Jul. Csar Scaligero define de esta forma la .cpulchritudo potica: species
excitata ex partium modo, figura, situ, numero, colore. Madum partium appello debitam quanti
/
tatem~ (tit. por Brinlcschulte, op. elt., pg. 46). Junto con la armonia se cita tambin muchas
veces la medida medi.,. como criterio de belleza, pero ambos postulados en el fondo vienen a ser
( cena. y e_n la ot.ra e~fera .y circulo, porque toda Belleza (considerada desde el punto de vista feno-.
uno solo (err. Panofsky. Dr~rj Kunstrhl!oril!, pgs. 140 y ss.).
111 Cfr. por ejemplo, Vincenzo Oanti, op. cit., caps. VII VIII, pgs. 37 Y ss. (y, al respecto,
Schlosser, 1ahrb. d. Kunstsamml. d. AHerh. Kaiserh., 1. C., Y Mat~rlali~n zur Qu~ll~nkund~ VI,
119 Y ss.). Adems de la belleza ~xttrlor, que procede de la perfecta proporcin de lo corpreo
visible, existe otra Inttrlor, que es denominada 4Cgrazia, y que consiste en la 4Captitud .. :para poder
( hablar bien y conocer y juzgar bieu las cosaS)) [N. d~1 r.:
en italiano en el originalJ; esta des
cansa sobre la perfecta proporcin de lo corp6r~o Invisib/~, o sea, de las distintas partes del cerebro;
pero ambas clases de belleza concuerdan en que slo seducen porque son una expresin de lo
r Bu~no, que a su vez 4Cdepende dal sommo buono. Por tanto, en Oanti se une al espiritu de la
( metaflsica platonizante (que no slo se manifiesta en hacer derivar lo BeHo de lo Bueno y en fun
da mentar la Fealdad en la resistencia de la materia, sino tambien en el reconocimiento funda
( mental de la Belleza interior a traves de la feldad exterior -habiendo sido vista muchas veces
en hombres feos [N. d~l r. : en italiano en el original]- como cuyo prototipo permanecer
( siempre el Scrates de Platn); declamos, pues, que este espiritu de la metafisica platonizante
se mezcla en Danti con especial claridad con el espiritu de la filosofia peripattica de la naturaleza
y con el racionalismo socrtico, tal y como se manifiesta en la reduccin de la belleza interior a la
bueoa relacin entre las distintas partes del cerebro, y en la equiparacin de la proporcin per
fecta a la perfecta finalidad: la proporcin no es ms que la perfeccin de un conjunto de cosas
en la aptitud necesaria para conseguir su fin [N. d~1 r.:en italiano en el original] (V, 31). Bello es,
por tanto, para l aquello que con ms perfeccin cumple su fin natural, su pro pio t.u~ .asl. el
rbol mis bello es aquel cuya copa cumpla mejor la misin de proteger a las ralces del sol y de la
( lluvia excesivos, y asegure asl el mejor fruto.
Se puede advertir que esta doctrina teleolgica de la belleza, que en definitva se remontaba
( a la equivalencia socrtica del KaA.Qv y del XP~IlO"', puede ser hallada tanto en la escolstica (Santo
Tomb, Summa rh~ol. 1, 2, qu. S4, art. 1 C) como en la filosofia rabe del siglo XI (Al OhasAli, El
( elixir de la Felicidad, ed. H. Ritter, 1923, pgs. 147 y ss.). Pero tanto el filsofo escolstico como
el rabe est n lejos de pensar que el arte est llamado a realizar el &'18pw1(~ t.wo~ o el r1(1(~
/
tI'''l'f
u Asl, R. Borghini, op. cit., pg. 122, donde adems la belleza es puesta en relacin con una
buena disposicin humoral. Ya dijimos anteriormente en nota 136 cmo ya un autor como Casti
glione consider la belleza como irradiacin de la gracia divina y, por tanto, como expresin
( de la bondad interior: pero es de destacar que esta orientacin de pensamiento no se inicie en
la teorla del arte hasta cincuenta aos despues.
86
trizzi haban resucitado apasionadamente- en que la Belleza es un <<reflejo
o destello del esplendor que emana del rostro'de Dios"' .
Con arreglo a esto, tambin el fenmeno negativo de la feldad es inter-
pretado ahora de forma totalmente nueva; si la teorla artstica del Rena-
cimiento (y ta,?bin la de Zuccari, como es lgico)'" se contentaba con la
SImple afirmaCIn de que la naturaleza no produce jams algo absolutamente
bel1?, ahora encuentr~ tambin este hecho su explicacin metafsica y su
totehsmo de un Zuccari haba sido el sustrato idneo y obediente de la Idea
. y humana ", ,~r~ ,:!ue en los pensadores neoplatnicos de esta po-
dmna
ca aparece como el prmclplo de la fealdad y del mal. La prava disposizione
1~3, en la voz Belleza: ~LB: Belleza se plOta con la cabeza oculta entre las nubes, porque no
eXiste nada de ~o que ms dlficllmente se pueda hablar con mortal lenguaje y que menos se pueda
conocer.con el mtelecto humano, que la Belleza, que en las cosas creadas no es otra cosa (en sentido
n:'etafnco) ~ue un ~spl~ndor qu~ ~"'ana d~ la luz d~1 rostro Divino, como dicen los Platnicos,
Siendo la pnmera Belle~ una cosa con ella, que despus, al comunicarse la Idea en algn modo
po~ bo,ndad de l a ~u~ cnaturas, es causa de que stas conciban en alsn lugar la Belleza. [N. del T.:
en Itabano en el ongmal.] La figura que personifica a la Belleza debe llevar en una mano una azu.
mDICO) consiste m mlsure e proporzioni.
. Francesco Scannelli, basndose en Ripa y en Lomazzo, la define asl en el M icrocosmo d~lIa
Putura (Cesena, 1657, 1, 17, ~g .. 107): 4C .. . OO es ... 1a tan deseada belleza ms que r~j1~jo d~ luz
supr~ma, y com~ rayo d~ la dIvinidad, que me par~ compuesta con buena si",'trla d~ las part~s
yen C<?ncor.dancla con la armonio de los color~s, dejada en la tierra como reliquia y seal de la vida
Celestl~1 e IDmor~al. [N. d~1 T.: en italiano en el Original.] La relacin entre la definicin neo.
pla~~~lco.metaflsl~ d~ la Belleza con la cl~ico.feno~nica resulta aqul particularmente clara.
lU Crr. Zu.ccan, Clt. en nota 218, y tamb.ln Albertl, nota 134, y Dolce, cit., nota 190.
. Zuccan, /d~a J, ~O, pg. 59: ... matena esterna, aUa a produrre quesJi efTetti .. . , materie
capacl, e soggeuedella plttura, etc. Cuando hay que determinar la insuficiencia de algunos aspectos
de la naturaleza o del arte, no apar~e ~mo causa la resistencia de la materia, sino la imperfeccin
de~ ag~n~, o sea, de la fuerza activa e mformadora; por ejemplo, 1, lO, pS. 60, donde se explica
l~ mfenondad ~e la ob~a de a~te con respecto a lo verdadero : A unque parezca que se imita al
p~ntar o esculpir un ammal, SID embargo, realmente no es imitarlo, sino representarlo o escul~
plrlO; y la causa de esto es la diferencia que existe entre el arte Divino que produce las cosas na.
tural~s y .nu~tro arte q~e. produce las cosas artificiales, porque aqul es ms perfecto, general
y de mfimta Virtud, condiCiones que faltan a nuestro arte; y tambin es causa de esto la diferencia
que existe entre .e '''Disesno'' Divino y ~I humano, ~rque aquel es perfectlsimo y de infinita virtud,
y el nuestro es. Imperfecto (dr, en senudo con trano las sentencias de Leonardo da Vinci, cit. en
nota 303); y SI el nuestro pued.e. ser ca~sa de algu~os erectos menores y de poca importancia,
aquel es causa de efectos grandlsl'!10s e lf!lpo.rtantiSlmos.,. .eN. r.:
del en italiano en el origina!.]
Adems, n, 6, pgs. 132 y ss., d?nde (para Jusuficar el repudiO de obras de arte deficientes aisladas)
alude al hecho de qu~ la pro~)la Naturaleza produce a veces deformidades : Por lo tanto, todos
r
deben ala~r y apre~lar la pmtura, no deben despreciarla ni tampoco a sus nobles maestros
p?r un m~ttvo especial, y DI a una DI a otros por accidente; ni tampoco porque a veces se vean
pmturas lID gracia, que averSenzan a tan noble profesin, ya que de este modo deberla mas
censurar hasta la~ obras de la Naturaleza y la propia Naturaleza, ya que con mucha frecuencia
vemps monstruos.ldad en S~I obras; y, sin embargo, sabemos que si bien ella es defectuosa en al.
sunas cosas por Imperfe~(:ones de alguno~ agentes, en si misma es perfecta cuando acta con
ag~~tes perfectos, y lo mISmo. podemos decir del arte de la pintura. [N . d~1 T.: en italiano en el
onglOal.J C:fr. al respecto ArIStteles, Phys. Ausc. J, 8, 199, y el Comm~ntario de Santo Toms,
FretlMare XXII, pg. 375.
87

de/la materiQ es ahora la responsable de los errores o imperfecciones de
los objetos naturales 22 ", y al artista, que, segn la concepcin anterior, deba
escoger y deducir lo bello exclusivamente de los aspectos de la naturaleza
como tales, le es asignada ahora la misin metafsica de volver a poner de
relieve, en contra de las apariencias sensibles, los principios que ent~e ellas
se ocultan; es decir, de devolver a los objetos naturales a su estado prImItIvo
proyectado por su Eterno Creador, convirtindose as el artista en un admi-
nistrador de la Gracia divina, como dice uno de estos autores; el artIsta llene
227
que darles la perfeccin y la belleza que no haban podido alcanzar 'l.a
que l crea en su espritu la perfetta forma intenzionale de/la natura' 8;
lo Bello en el arte no resulta ya de una simple sntesis de lo mltiple, disperso
pero siempre dado, sino de una visin intelectual del eTo" que de ninguna
manera puede ser hallado en la realidad fenomnica .
Surge, por tanto, el problema de en qu modo y bajo qu circunstancias
puede ser conocida por el artista y traducida en forma visible esta Belleza
surreal y supraterrestre; la respuesta ms clara nos la ofrece aquel pmtor
milans, Giovanni Paolo Lomazzo, cuyo Trattato dell'arte de/la pittura
pareca an de inspiracin esencialmente peripattico-escolst"a, pe.ro '.!ue en su camino hacia la tierra las conciencias de los ngeles y all se diferencia
despus, con su escrito (<ldea del Tempio de/la Plttura, aparecIdo seIs an~s
despus, se revel como el caudillo de una metafsIca del arte orIentada haCIa
el neoplatonismo'29. En esta obra" -en la que, procedIendo de forma
notablemente manierista (ya que tambin hay que incluir los principios de
astrologa y cosmologa entre los elementos especulativos que ahora comienzan
a infiltrarse en la teora del arte"I), compara el (<Templo del arte con las
construcciones celestiales, establece siete pintores como sus gobernantes,
y basa su teora en el sistema del nmero siete- dedica un captulo entero
al Modo de conocer y establecer las proporciones de la Belleza'32. La
n6 Cfr. por ejemplo, Cario Ridolfi, Le Maraviglie delr Arte, 1648, 1, pg. 3 (cit: por Bich-
Hirschreld. op. ett:, pg. 375): y como sucede que los cuerpos natu!ales. en su produccin, a causa
de la "prava dispositione dclla materia", frecuentemente quedan Impresos ~n muchos defectos.
s610 es concedido a la Pintura el oficio y dignidad de reducirlos a aquel pnmer estado en el que
fueron producidos por el eterno Hacedor, y como'"dispenslero della divina gratlo", de co~rerirles
los grados de perfeccin y de belleza. [N . del r.: en italiano en el origina!.] Adems. Vmcenzo
Danti (dr. Schlosser, 1. c.), Betlori (cit. pg. 120) y ya Vasari (Proemio dell~ Vire I! pg. 217):
Por lo que el Divino arquitecto del tiempo y de la naturaleza, como perfectlslmo, qUIso mostrar
en la imperfeccin de la materia el camino del quitar y del aadir en la misma forma que suelen
hacer los buenos escultores y pintores ... ,. [N. del T.: en italiano en el original.]
U7 Ridolfi, cit. de nola precedente.
I I I Vincenzo Danli, op. cit. XVI, pg. 91.
ll9 No es necesario hacer especial hincapi en que la tendencia neoplatnica no excluye,
ni en Lomazzo ni en otros escritores., la influencia del aristotelismo, que ni siquiera los miembros
de la Academia Platnica Florentina rechazan, sino que, por el contrario, la asimilan. Pero en
Lomazzo se puede constatar siempre cmo a los elementos aristotlico-escolsticos que predo-
minaban en el Trattato, en la Idea del Tempio del/a Piuura, se les imponen en cierto modo los
neoplatnicos.
)0 Miln, 1590.
UI Cfr. por ejemplo, el mismo Lomazzo. Trattato VI, 9, pgs. 310 y ss. (Doctrina del Tem-
peramento); 11, 7, pgs. 110 Y ss. (Planetas). Cfr. adems Zuccari, Idea 11, 15, pgs. 187 y ss.
U1 Lomazzo, Idea ... cap. 26, pgs. 72 Y ss. Dal modo di conoscere e constituire le propor-
~jo ni secando la bellezza)~.
88
,
(
Belleza - viene a decir en esta exposicin saturada de elucubraciones cos- (
molgicas y astronmicas- se manifiesta de muchas formas y tambin en
el arte debe ser expresada de muchas maneras, pero por su propia naturaleza
r-
es slo una; es la viva grazia espiritual que irradia del rostro divino, y que (
es reflejada por tres espejos de mayor o menor pureza. El destello divino ,
se derrama primero sobre los ngeles, en cuyo conocimiento produce la
contemplacin de las esferas celestes y, al mismo tiempo, las imgenes origi- r
nales o (<Ideas; despus se derrama sobre el alma (humana), donde suscita
(
la razn y el pensamiento, y, finalmente, se derrama en el mundo corpreo,
donde se manifiesta a la realidad sensible en calidad de imagen y figura . (
Tambin en los objetos materiales surge, por tanto, la belleza por in-
fluencia de la Idea, pero slo a condicin de que - yen la medida en que- (
su materia sea preparada y dispuesta para acoger esta influencia; preparada (
y dispuesta en cuanto que se adapte en orden, medida y modo (<<ordine,
(<modo y specie, que por su parte dependen de la complexin del sujeto r
en cuestin) a la sustancia de la Idea en la que ella debe encontrar su propia
expresin. Por lo tanto (como el destello del rostro divino ha de atravesar r
(
segn las distintas esferas celestiales), existe una belleza jupiterina, otra satur-
niana, otra marciana, etc. 233 , una ms o menos perfecta que la otra, pero rene- (
jando todas en conjunto la nica Belleza absoluta. El hombre que quiera (
conocer estos aspectos mltiples y estos diversos grados de la Belleza, o expre-
sarlos en la obra de arte, precisa para ello algo ms que los simples rganos r
sensoriales; porque, al igual que la luz, que nos permite verla, la belleza es (
por naturaleza inmaterial; es ms, es distinta del mundo de la materia, hasta
tal punto, que slo en condiciones muy propicias puede llegar a l dando una (
expresin adecuada de s misma; por ello, no puede ser conocida ms que por
(
un sentido interior espiritual, ni puede ser reproducida ms que basndola
en una imagen espiritual interior. Este sentido interior es la razn, y esta t
imagen interior es la impronta impresa en ella, el sello de las forma s origi-
nales divinas y eternas, la formula idearum'34. Slo en virtud de tales dones
,
puede el pintor reconocer la belleza en los objetos naturales, y, observando (
sus signos y condiciones extrnsecas, manifestarla en las obras que realiza
con su mano. (
Al que est algo iniciado en la literatura filosfica del primer Renaci-
miento no le resultar nueva esa combinacin - tan extraa a primera vista-
de lo terrenal y de lo celestial que encontramos en este captulo -del que (
habitualmente se citan slo frases arrancadas del contexto y precisamente
r
1]) Cfr. con esta concepcin la aludida en nota 93; sus races hay que buscarlas en el hele- (
nismo tardio : cfr. por ejemplo. H. Ritter, en Vortrage der Bibliothd:: Warburg 1, 1922, pgs. 94
y sifuientes. (
)4 Las Formulae Idea,um son, por tanto, como reproducciones de las verdaderas Ideas.
Ideas que, tomadas en el ms estricto sentido, slo pueden tener lugar en las inteligencias sobre- (
humanas. El concepto de que el conocimiento de lo Bello slo era posible en cuanto que los aspec-
tos materiales se remiten a las Ideas, fue ya expresado por Cesare Ripa en las palabras citadas (
en nota 223.
r
89 ,
,
 r
por ello falseadas 23 ' - ; y, de hecho, las proposiciones de Lomazzo, prescin-
diendo de algunas ampliaciones, interpolaciones y cambios puramente for-
males, no son otra cosa que una repeticin casi textual de aquella doctrina
de la Belleza qt.c Marsilio Ficino habla expuesto en el Comentario al <<Sympo-
siOnl) de Platn 23 ., y que, sobre todo porque manejaba categoras tan fami-
liares para la teora del arte como proporzione, <<modo, ordine, specie, en este sentido' 8; igual que la evolucin de la composicin formal de las
tenia que enfrentarse de manera especial a la especulacin del Cinquecento
tardlo.
( En sus escritos Ficino se haba ocupado realmente de la Belleza, pero no
del arte, y la teora del arte no se haba ocupado hasta ahora de Ficino; pero
ahora nos encontramos frente al hecho -memorable para la historia del
pensamiento- de que la doctrina mlstico-pneumatolgica de la Belleza del
neoplatonismo florentino, despus de todo un siglo, resurge en el manierismo
( como metaflsica del arte. Era lgico que sucediese esto, porque ahora, y slo
ahora, la teora del arte se haba hecho, por una ntima necesidad, especulativa,
y porque ahora, y slo ahora, aquel problema del sujeto y del objeto que,
en cuanto a la representacin artstica en general, pareca haberse resuelto
con la doctrina escolstico-peripattica de las Ideas, que profesaba Zuccari,
( , 13' La ~co"ologla d~ C:esare Ripa (cfr, nota 223) -obra que ilustra con mucha claridad la
reclamaba, tambin respecto al problema de la Belleza, una solucin adecuada.
Si Zuccari y Lomazzo han podido parecernos representantes de dos ideologas
opuestas, no hay que olvidar que esta oposicin no tiene aqu -y menos en
aquella poca- un valor exclusivo: tanto la concepcin peripattico-escolsti-
ca como la neoplatnica se enfrentaron de la misma forma a aquel sentimiento
por el que la concepcin artistica del manierismo se diferencia netamente
de la del verdadero Renacimiento; a aquel sentimiento segn el cual el mundo
sensible no es otra cosa que una alegora de un contenido espiritual imper-
ceptible, y a aquel sentimiento de que la contradiccin - evidente ya al pen-
samiento-- entre sujeto y objeto slo puede encontrar una solucin invocando
115 Por ejemplo, la frase : y antes hemos de saber que la belleza no es otra cosa que una cierta
graci~ vivaz y espiritual.~ [N . del T .: en italiano en el original.] Con esta frase Lomauo habrla
definido, por tanto, la belleza como gracia vivaz, cosa que con la tendencia manierista se une
( . 1 Para ambos ~s ofrece nt;>tables ejemplo.s el Flclno de Comanini: por un lado (en p-
a una movilidad mis acentuada y libre y ltimamente hasta se ha contrapuesto a la concepcin
florentina de la Belleza, tomada como una convenienza~ basada en la correspondencia de las
r
propor~iones (cfr. Birch-Hirschreld, op. cit., plg. 40; W. Weisbach, en Zeitschr. r. bild. Kunst
N. F. XXX, 1919, plgs. 161 y SS.; Oiacomo Yesca, en L 'Arte XXII, 1919, plg. 98). Slo que ya
la oracin relativa que sigue: 4<la cual primero es infundida en los Angeles ... LN. d~' T.: en italiano
en el original] debla haber puesto en guardia contra esta interpretacin, y en realidad tambin
esta frase no es mis que una cita textual del correspondiente capitulo de Ficino, cuya definicin
final es recogida por Lomauo, que la coloca al principio de su exposicin. Tambin Lionello
Venturi, en su libro, por lo dems bastante instructivo, La critica e l'art~ di Ltonardo da Vinci
(191~, plgs. 111 y ss.), se deja llevar a tomar la metafisica de la lu~, que Lomauo haba recogido
de Flcino y que, al fin y al cabo, procedla del neoplatonismo cristiano, por una interpretacin
( muy profunda del ((claroscuro leonardesco.
136 El capitulo 26 de Lomauo est recogido en un apndice aparte (pgs. 117 y ss.) junto
( con los prrafos del Comentario al Simposio de Ficino que vienen al caso. Posteriormente vemos
que la relacin entre. Lomazzo y Ficino ha sido ya advertida en un pequei\o tratado de inspiracin
( teosfica: Paul Vulhard, D~ la conception idologique el esthtique des dieux a l'poque de la Re-
naissance, Parls, 1907, pg. 30.
90
a Dios. Igual que las representaciones artsticas de la poca expresan tan
a menudo, ms all de lo visible a simple vista, un contenido simblico o ale-
grico (nunca la alegora y la emblemtica florecieron tanto como entonces)"7.
igual que no slo se crean las obras de arte de aquella poca sub specie d~
un contenido ale~rico, sino que tambin las del pasado se interpretan ahora
figuras in.spiradas en las normas del Renacimiento se desarrolla y acta como
una espmtuahzacln de la representacin artistica 239 , as, tambin la capa-
c~d?d de la .representacin artstica debe ahora hacerse intrprete de un prin-
CipiO supenor que qUiere exaltar y al mismo tiempo ennoblecer al hombre
al que le ha sido concedido el don artstico, y salvarle del desconcierto e ines-
tabilidad que le amenazan. La Idea artstica en general y la Idea de la Belleza
en particular, despus que el pensamiento del Renacimiento, contento con
la ~at.uraleza y a la vez seguro de si mismo, las haba empirizado y a pos-
tenonzado, volVieron a recuperar por poco tiempo su carcter apriorlstico-
metanslco en las teorias artsticas del manierismo (una gracias a la escolstica
Intima relaCin del Mamensmo con la Edad Media- es ya suficiente para caracterizar esta ten-
dencia ~e la poca, La ilustracin de la pgina 67 demuestra cmo hasta el concepto de Idea puede
convertirse ~n el tema de una repr~ntacin alegrico-simblica semejante (Cesare Ripa, Icono-
logia, Venecia. ,1645 -Calta en la ediCin roma,na de 1603-, pgs. 362 y ss,): Una mujer bellisima,
elevada en el aire, que .est desnuda, pero cubierta por un blanco y finlsimo velo, que tenga sobre
la cabeza una .llama viva de fuego y la frente cedida por un bellisimo aro de oro engarzado con
g~mas; sostemendo en s.us brazos a la figura de la Naturaleza. a la que amamantar como a una
n~i'l.a, sedal~r con ellndlce de la mano derecha un bellisimo paisaje, situado debajo, donde estarn
pmtadas Ciudades, montes., llanuras., rios, plantas., irboles, pjaros en el aire y otras cosas de la
tierra,,. [N. d~l T.: en italiano en el original,] El texto que sigue, y que de nuevo se remite a Santo
~oms. asf co!D0 a otros muchos filsofos de la Antigedad y de la Edad Media, ilustra, como siem-
pre en tales hbros y segn la buena prctica medieval, las distintas partes de la representaci6n
figur,a da:, I~ Idea debe flotar en el aire, porque es ~n~~terial e inmutable; d~be estar desnuda porque
[,~gun Flcmo 1] re'pr~senta una .sostanza semphcIsslmu; el velo blanco Indica su pureza yauten-
tICidad; el ~uego slgOlfica el Blcn; el aro de oro, la perfeccin espiritual; nutre a la Natura-
leza, aludIendo a,l ~lma del mundo, que irradia del espiritu de Dios, como el esplendor de la
luz; ~ senala el paisaJe, porque todo el mundo sensible depende del mundo de las Ideas.
gl~as . 4~ y ss,), los Caprlccl de Arclmboldo, mencionados ya en nota 144, concebidos segn los
prmclplos de la alegora (el Otoo, por ejemplo, slo podla estar formado por frutas; la Floru,
por nores, y cuando se compon!a un rostro humano con figuras de animales el elefante tenia
que Cormar la mejilla, porque sta, a causa del rubor, era considerada como sed~ de la vergUenza
y, por otra parte, al elefante ya se le distingula como vergonzoso en el Pllystologus): por olr~
(en. pgs. 25~ y ss.), la interpretacin realmente divertida (que ya rechaz Lor, Pignoria) de un
reheve de Mltr.a to~ado por una Alego~la de la perfecta agricultur.,. : Mitra con su gorro frigio
es u~ contadm,o glovan~, el toro 18cril!cado .Rpresenla la tierra arada, la serpiente, la pru-
denCia que precisa el agncultor para reahzar bien y a tiempo todas sus ocupaciones; Cautes y
Caulopates son el dla y la noche (obsrvese cmo esta interpretacin totalmente infundada acierta
casualmente.algunos aspect~s histricamente correctop para nosotros), y en cuanto al Escorpin
no se sabe SI, por su suei'l.o Invernal, alude a la fuerza generadora de la tierra o si alude al roela
por su vida en la humedad nocturna. Los Capriccl, de Arcimboldo, por Jo dems son ya menciona-
dos. por Lomau? (Id~a del Tf!mpio cap. 37, plgs. 137 y SI.) Y parecen tener sus precursores en
u,
cancaturas del tJpo de la conoCida medalla flico-satlrica de Paolo Oiovio .
Cfr. M, DvofU, Jahrbuch rur Kunstgeschichten 1 (XV) 1922, pgs. 22 y ss.
91
 (
(
peripattica y la otra gracias a la filosofia neoplatnica); ambas volvieron
a expresarse en los pensamientos y en las representaciones de inteligencias (
sobrenaturales, de las que el hombre slo puede tomar parte mediante la r
concesin inmediata de la gracia divina. Separado de la naturaleza, el espritu
del hombre se refugia en Dios, con un sentimiento de triunfo y a la vez de (
pobreza, que se refleja en las figuras y en las posturas, tristes y al mismo tiempo
soberbias, de las representaciones manieristas en general, y del que la propia
C<,ntrarreforma no es sino una expresin ms. r

(
,

,
(

El Clasicismo
El Clasicismo, que desde la mitad del siglo XVlI alcanz cada vez mayor
importancia en el ejercicio prctico del arte y un dominio casi indiscutible (
en el campo terico 24 (ya que las tendencias especficamente pictricas,
r
que caracterizan el primer Barroco y que tambin influyeron en las escuelas
antibarrocas mucho ms de lo que ellas mismas confesaron, slo fueron admiti- r
das por los tericos del arte excepcionalmente y de mala gana, incluso aunque
su intrprete fuera un Bernini), el Clasicismo, con respecto al Manierismo,
no se sinti muy distinto de como el Renacimiento se haba sentido con res- (
pecto a la Edad Media. Igual que Villani, Ghiberti, Manelli y Vasari haban
visto al arte perfecto de la Antigedad, suplantado por formas artsticas r
decadentes, bizantinas o gticas distanciadas de la naturaleza y de la belleza,
resurgir despus a una nueva vida al comienzo de su poca a causa de una
nueva relacin con la Antigedad y de un nuevo acercamiento a lo rea1 241 , (
as tambin la historiografia del siglo XVlI, despus de la desaparicin de los
grandes maestros, sobre todo de Rafael, ya casi divinizado, fue testigo de una (
Iremenda decadencia de la que slo los Carracci trataron de salvar al arte. (

(
140 Sobre la eventual oposicin al cuho de Rafael. indisolublemente ligado al clasicismo,
cfr. Schlosser, Materialien zur Quelfenkunde VIII, pgs. 6 y SS., y, sobre todo, el interesante trabajo (
de O. Kutschera-Woborski en (cMittlg. d. Ges. r. verviemilt. Kunstn, 1919, pgs . 9 y ss.
141 Cfr. pgs. 41 y ss. y nota 95. (

92 93 (
 (
y el reproche que se les hace a ambos periodos de decadencia viene a ser esen-
cialmente el mismo: la falta de esa base que confiere el estudio de la naturaleza,
( motivada -o en cualquier caso manifestada- por la imitacin de otros
maestros evitando la toma inmediata de contacto con el objeto real24 ', y por
una produccin artstica distanciada de lo real, basada en la mera praxis
( en vez de en el estudio serio, y en la fantasa, en vez de en la contemplacin
de lo concreto.
La posicin de la teoria del arte del clasicismo se diferenciaba slo en un
aspecto de la del Renacimiento: mientras que sta haba combatido (como
se deduce claramente de sus premisas histricas) slo contra una forma de
degeneracin artstica, la falta de estudio y de observacin de la naturaleza '43,
(
el clasicismo no slo se guarda del <<dipingere di maniera'" (en el sentido
an hoy en uso), sino que con la misma energla protesta contra otra escuela
artstica, en la que se reconoca un extremismo igualmente nocivo, pero en
sentido opuesto: contra el <<naturalismo caravaggesco. Realmente se intentaba
comprender el arte de Caravaggio (de cuyos elementos antinaturalistas se
141 Cfr. nota 96.
14) Tambin la tcoria renacentista se opone sistemticamente al realismo meramente
imitativo, pero lo hace casi poniendo el postulado de lo Bello -cosa evidente, sobre todo en
Alberti (cfr. notas 101 y 134)- como rectificacin o precaucin con respecto a la exigencia de
verdad. En el origen principalmente se hizo hincapi -como es natural- en la polmica contra
la antinaturalezu medieval: hasta la ancdota de las vlrgenes crotoDiatas es esgrimida por
Alberti DO en contra de 101 realistas, sino de aquellos que creen poder crear de su propia in
( vencin algo bello.
3'" Para el trmino mumlt'ra cfr., por ejemplo, ademb de los prrafos de Bellori (cit. en
apndice II), Fil. Baldinucci, op. cit., XXI, pg. 122: yen cualquier otro, exceptuando a Miguel
Angel, Rafael y Andrea del Sarto, se advierte a veces algo de ese defecto que se llama "Maniera"
o .. Ammanierato", que es lo mismo que debUidad de inteligencia y adems de la mano en la obe-
diencia a lo verdadero. [N. del T. : en italiano en el originaL] As~ en la carta del marqus Gius-
tiniani, mencionada en nota 24S (Bottari, Raceo/la VI, pil. 2SO): Decimos que es el modo de
pintar, como dicen, "di maniera", o sea, que el pintor con mucha prictica en el dibujo y en colorear,
realiza en pintura de su fantasla, sb, ningn modelo, lo que tiene en la imaginacin ... , modo en
el que en nuestra ~poca han pintado Barocci, Romanelli, Passignano y Giuseppe d'Arpino ... ,
y de este modo muchos otros hicieron al leo obras muy bellas y dignas de alabanza. [N . del T,:
en italiano en el originalJ Este significado especifico del t~rmino maniera, en el sentido de un
arte extrao o lejano a la naturalera,.no es, sin embargo, el original; al principio la maniera
(di fare) no significa ms que el procedimiento del trabajo, de tal forma que se habla de maniera
buona, cattivu o gofTa , y por lo regular se utiliza esta expresin cuando se quiere denominar
los caracteres artlsticos peculiares de una ~poca, de una nacin o de un maestro determinados :
maniera antica, maniera moderna, maniera grecu, maniera tedesea, maniera di Dona- bezas, manos, etc. S.- Representacin pictrica de flores u otros pequedos objetos (<<y Caravaggio
tello (sentimos no haber podido consultar el trabajo de John Grace Freeman, The maniera 01
r VaJarl, Londres, 1867).
Las declaraciones de Bellori, Baldinucci y Giustiniani ya nos muestran que el siglo XVII habla
comenzado a dar un contenido propio al hasta entonces insulso termino maniera, de modo que
ste, que anteriormente slo podla ser utilizado unido a un adjetivo o un genitivo, cobra a partir
de ahora autonomla propia; dipingere di maniera significa ahora pintar de memoria o, para no
salirnos de la comparacin, pintar de pulso; y slo esta emancipacin del modelo real -y no
precisamente una imitacin de otros maestros- caracteriza a los manieristas en el sentido literal
originario (asl tambi~n Goethe: ~l se' inventa una manera propia, crea un lenguaje propio, para
poder expresar de una forma personal lo que el alma ha captado, para poder dar a un motivo
que ya ha expresado ms veces, una forma propia caracterlstica, sin tener a la propia Naturaleza
como modelo ante sus ojos al volver a repetirlo, pero conservando sin embargo su vivo recuerd o).
94
hacia caso omiso la mayoria de las veces"') en su neoesidad histrica <sin
duda Caravaggio fue til a la Pintura, ya que apareci en una poca en la
que, no estando muy de moda lo natural, se realizaban las figuras segn
la prctica y la fantasa, satisfaciendo ms al sentido de la belleza que de la
verdad'''), pero el pintor, que juzgaba el valor de sus compaeros de arte
slo por su capacidad de reproducir lo natural'', y que consideraba igual
de dificil y meritoria la buena ejecucin de una composicin floral y de una
pintura de historia', ahora parecla haber pecado imperdonablemente por
lo contrario: pobre de esplritu inventivo'', sujeto exclusivamente al modelo
Dentro de aquella teerla clasicista que condenaba todo lo subjetivo y fantstico, y que, aun
con todas las posibles exhortaciones al idealismo, reclamaba del arte naturalidad~ y una
veracidad~ basada en la visin concreta, aquella expresin de maniera, con su particular
significado de creacin que se aleja de la naturaleza, tuvo que cargarse con ese sentido peyorativo
que ha perdurado hasta nuestros dlas. Y quiz precisamente este valor negativo del concepto de
~<m aniera, que parece haberse madurado en el ambiente del que formaba parte Bellori (en Giusti-
niani el sentido reprobatorio an est totalmente ausente, mientras que Bellori y Baldinucci hablan
ya expresamente de vitio, difetto y ammanierato). precisamente este valor negativo explica
esa necesidad que ahora se abre camino en la teerla del arte, de buscar otro t~rmino de valor
indiferente que no expresase ms que las creaciones artisticas de una ~poca. de un pueblo o de un
Illltor. en lugar del t~rmino manier.,., que ya se habia convertido en expresin de censura, Y en
ese mismo circulo de Bellori, que habla convertido el t~rmino en un insulto, fue seguramente donde
se dio aquel paso que nos parece tan natural, pero que en realidad no fue dado hasta la mitad
del siglo XVII, de tomar de la po~tica y la retrica el t~rmino de estilo, y aplicarlo a las obras
de las artes figurativas ; efr.las mximas de Poussin recopiladas en la op, cit. de Dellori, pgs. 460 y ss.:
.eDe la Materia, del Concepto, de la Estructura y del Estilo ... El estilo es una manera y maa
personal de pintar y dibujar, nacida del talento personal de cada uno en la aplicacin y tuilizacin
de las ideas ; estilo, manera o gusto que se obtiene de la naturaleza y del ingenio. [N. del r. :
en italiano en el original.] Aqulla palabra estilo,. es utilizada, por primera vez al parecer, para
indicar la manera representativa individual que hasta ahora habia sido designada con el t~rmino
maniera particolare). La aceptacin del t~rmino, nuevo para las artes figurativas, se fue gene-
ralizando con bastante lentitud. sobre todo fuera de Francia: en Alemania, por ejemplo, Joh. Fr.
Christ utiliza todavia la expresin gOut~ (cfr. gusto,. de Poussin). y la palabra estilo slo
se afirm definitivamente con Winckelmann,
14' En contra de esto es interesante una carta del marqu~s Vine. Giustiniani (Bottari, Raccolta
VI, pgs. 247 y ss.), que, en cambio, vio en el arte de Caravaggio una fusin entre el t<dipingere di
maniera y el dipingere con avere gH ogg~tti naturaJi d'avanti, por lo tanto, la ms alta forma
de la pintura. El prrafo, muy significativo para la prctica y la formacin artlstica de la ~poca,
distingue 12 grados o modos de la pintura : 1.- Copia mecnica con spolveri, 2.- Copia libre
bas.ndose en la simple observacin o con la ayuda de aparatos pticos como la taticola
(adoptada por Alberti). 3.- Dibujo del natural. de todo lo que se presenta a la vista, pero especial-
mente de las estatuas antiguas y modernas y de buenos cuadros. 4.- Estudios individuales de ca-
dijo que tanto trabajo le llevaba hacer un buen cuadro de flores como uno de figuras~ [N. del T. :
en italiano en el original.]) 6.- Representaciones arquitectnicas y pintura de perspectivas. 7.-ln-
vencin de grandes motivos, especialmente pintura de paisaje, ya sea a la manera grandiosa de
Tiziano, Rarael, Carracci y Reni, o a la minuciosa del Civetta, Brueghel o Dril. 8.- Grutescos.
9" Pintura o grabado .econ furore di disegno e d'istoria data dalla Natura (Polidoro da Cara-
vaggio y Tempesta). 10. Dipingere di maniera (cfr. nota anterior). 11. Copia del modelo. 12.
Unin del 10 y 11 grados, alcanzada slo por los grandes maestros, y en la ~poca actual por Cara
vaSfio, Carracci, Guido Reni y otros.
46 BeUori, op. cit., pg. 212.
14' Bertolotti, Artisti Lombardi a Roma, 1881,11, pg. 59.
141 Ca rla del marqu~s Giustiniani, cit., nota 24S.
14' Tal es el veredicto de Bernini, Chantelou, op. cit., pg. 190.
95
natural, se habra conformado con reproducir, sin ningn tipo de seleccin,
cualquier clase de objetos en su aspecto exterior, incluso defectuoso"O,
un gran soggetto ma non ideale"'.
Si la teora del arte del primer Renacimiento haba tenido que combatir
ante todo el distanciamiento de la naturaleza y haba podido, en lo que a esto
respecta, sentirse en plena armona con las verdaderas tendencias artsticas
de la poca, la teora del arte del clasicismo, en cambio, tuvo que disputar una
lucha en dos frentes, lucha que no slo la enfrentaba con el arte del pasado,
sino en muchos aspectos, tambin con el arte de su propia poca''', y que le
obligaba a una doble postura defensiva: si se trataba de demostrar que ni los
manieristas ni aquellos que se vanagloriaban del nombre de naturalistas''',
estaban en lo justo, y que, en cambio, la salvacin del arte haba que buscarla
en un justo medio del que el arte de la Antigedad apareca, naturalmente,
como exponente infalible en cuanto que no era naturalista, pero que,
precisamente en virtud de aquellos cnones que le limitaban a una realidad
ennoblecida y purificada, era verdaderamente natura!254.
El hombre que trat de establecer sistemticamente esta tesis en un dis-
curso acadmico pronunciado en 1664, que sirvi despus de introduccin
a sus <<Vite, es el investigador -del arte y el arquelogo ms importante de
su poca, y, por tanto, no ya un artista que escribe ocasionalmente, sino,
como diramos hoy, un crtico: Giovanni Pietro Bellori, hombre de gran
reputacin no slo en el mundo acadmico italiano, sino tambin en el fran-
cs'''. Pero el concepto que sirve no slo de apoyo, sino tambi~n de base
a su tesis es de nuevo el concepto de Idea, que encuentra aqu su ltima y,en
cierto modo, definitiva expresin'''.
150 Dellari, cita de pg. 126.
251 Luigi Scaramuccia. Le finez.zt de'Ptrlllelli Italiani, 1674, pg. 76: t<Este Hombre era un
gran motivo, pero no Ideal, lo que quiere decir que no sabe hacer nada sin el natural delante."
[N . del T.: en italiano en el original.] Cfr. tambin, por ejemplo, Giov. Baglione, Le Vire de'Pittori,
1642, pg. 138: Caravaggia tiene una buena 4<maniera que haba tomado
Scuftori ed Architetrl.
coloreando del natural, aunque en la representacin de las cosas no tenia mucho juicio para elegir
lo bueno y dejar lo malo [N . del T. : en italiano en el original], o Scannelli, op. cit., pg. 52 Y ss.:
provisto de especial talento, con el que en sus obras ofrecia a la vista una extraordinaria y singular
imitacin de la realidad, y no inferior y hasta quid. superior a cualquier otro en imprimir fuerza
e importncia al cuadro, pero privado de la base necesaria del buen dibujo, se dio a conocer
despus falto de invencin y como desnudo de toda bella Idea, gracia. decoro. Arquitectura. Pers-
pectiva y otros similares fundamentos convenientes. [N . del T.: en italiano en el original.]
Ul Bellori es el que pronunci las palabras de t<corruzione di nostra et!; crea que habla
que volver a luchar por conseguir todo lo que habla conquistado el Renacimiento.
U3 Dellori. cit. en pg. 126.
154 Asl Bellori, cito en pg. 127: Los pintores y escultores deben dirigirse a la Antigedad
como gua de la naturaleza, los arquitectos como ejemplo en contra del arte barroco moderno
a la Borromini. Sobre la frase de Goethe: la Antigedad pertenece a la naturaleza, y cuando
le dirige la palabra, a la naturaleza natural, cfr. Panofsky, Drerf Stelfung tur Antike. (<.Iahrb.
f. Kunstgeschichte 1 (XV). 1922, pgs. 43 Y ss. (editado tambin en separata).
us Cfr. Schlosser, Materialien VII, pgs. 11 y ss., y recientemente Kutschera-Woborsky,
op. cit., pAgs. 22 Y ss.
U6 El juicio de Walzel (op . cit., pAg. 5) : Dondequiera que aparezca la tendencia a Rafael
(o sea, el dictum de la "certa idea"), sta se vuelve hacia el arte naturalista ha de ser completado
96
El tratado La Idea del PilIore, del/o Sculcore e del/ Archi/etto "7 comienza (
con una introduccin de autntico carcter neoplatnico: el espritu creador
eterno generara, en profunda autocontemplacin, las imgenes originales
y los modelos de todas las criaturas, las Ideas. Slo que, mientras que las r
esferas celestes, no sujetas a mutaciones, expresan estas Ideas con pureza
y belleza absolutas, los objetos terrenales, a causa de la irregularidad de la r
materia, aparecen slo como imgenes deformadas e impuras de esas Ideas;
as, por ejemplo, la belleza de las criaturas humanas se convierte con dema-
siada frecuencia en fealdad y deformidad. Por tanto, le corresponde al artista (
la tarea que cualquier metafisica neoplatnica le atribuiria: tambin l, a imi-
tacin del Sumo Artista, debe llevar dentro de s una imagen pura de la
Belleza, a cuya semejanza puede ser corregida la naturaleza.
y hasta aqu los postulados de Bellori habran podido hallarse tambin
en Lomazzo o en cualquier otro terico neoplatnico de la poca manierista, (
pero entonces surge una ruptura imprevista: a aquella Idea inmanente al
espritu del artista no le corresponde ni un origen ni un valor metafisicos
(ya que, si no, se habra dado paso a aquella reprobable opinin segn la
cual el artista no necesitaba en absoluto la contemplacin de la realidad r
sensible, o slo precisaba de ella para animar y aclarar sus propias imgenes
interiores), sino que la Idea artls/ica en cuanCO tal proviene de la contemplacin
de lo sensible; slo que se manifiesta en ella en una forma sublimada y puri-
ficada. Mediante una seleccin entre las bellezas naturales, supera a la natu- (
raleza, y, como est escrito en el epgrafe de toda la obra, ella es lo verdadero (
en un aspecto sublimado: Originata dalla natura supera l'origine e fassi
originale dell'arte (procedente de la naturaleza, supera su origen y se convierte
en modelo del arte). Y hasta una sentencia de Platn tiene ~ue soportar el
servir - mediante la alteracin de su verdadero significado '8- para de- (
mostrar que la Idea no es otra cosa que <<una perfecta cognicin de la cosa, (
que comienza en la contemplacin de la Naturaleza. Vemos, por tanto,
cmo la doctrina de las Ideas de Bellori, despus de aquel arrebato neoplat-
nico, vuelve a orientarse hacia aquella concepcin segn la cual la Idea no
habita en el hombre a priori, sino que es adquirida a posteriori mediante la
contemplacin de la naturaleza da Idea es el resultado de la experiencia ,
como dijo Goethe); y slo en base a esta nueva interpretacin puede el autor
sostener la lucha tambin en el otro frente. Hay que condenar a los Natu-
ralistas que no se forman ninguna Idea y que, confiando en el modelm>,
copian servilmente hasta los defectos de los objetos naturales"'; pero tambin
(
en cuanto que Bcllori, y con l toda la leorla clasicista, lo esgrimi no slo contra el naturali smo ,
sino tambin conlra el (cmanierismo. (
157 La Idea de Bellori, como documento fundamental de la concepcin artstica del clasi-
cismo, estA reproducida in extenso en el apndice 11. r
HI Cfr. pg. 126, no la 35 .
159 Cfr. los documentos relativos en el apndice 11. Sobre los dos conceptos de pittori icas-
tici y pitto ri fantastici efr. anteriormente nota 144. Bellori se apropia (igual que Junius) del
concepto errneo de Comanini (cfr. nota 144), pero se distingue sustancialmente de ste en cuan lO
(
que aho fa rechaza del mismo modo a los pittori fantastici y a los pittori icastici, los (facito ri
97
 hay que condenar a aquellos que sin conocer la verdad reducen la facultad
artistica a un simple ejercicio y, despreciando el estudio de la naturaleza,
r pretenden Irabajar di maniera o siguiendo una simple <<Idea fantstica,
como se dijo una vez. Desde este punto de vista se comprende que Bellori,
para su definicin del concepto de Idea, ms que a los testimonios de platnicos
y neoplatnicos autnticos, se remitiera a los postulados de aquellos artistas
y tericos del Renacimiento, como Rafael, Alberti y el propio Leonardo da
Vinci, que fueron seguidores de la naturaleza; tambin se comprende que
creyera deber introducir en una conocida proposicin de Cicern (que siempre,
incluso en Melanchton, haba sido interpretada correctamente) algunas im-
portantes modificaciones para poder adaptarla a un nuevo concepto: donde
en Cicern dice (en el texto de Victorius utilizado por Bellori) que las obras
de arte ostensibles a la vista se refieren a una imagen interior pensada <cuius
ad ex cogitatam speciem referuntur ea, quae sub oculos cadunt J, en la traduccin
de Bellori dice que los objetos naturales visibles se asemejan a una representa-
cin interior imaginada <aUa cui immaginata forma imitando si rassomigliano
le cose, che cadono sotto la vista J. En Cicern la Idea excluye cualquier
contemplacin sensible; en Bellori, en cambio, se une a ella; en el primero,
la obra de arte visible se relaciona con la Idea como con algo superior; en el
segundo, el objeto natural puede adecuarse a la Idea como de igual a igual.
Si el arte clasicista se puede dermir como un arte clsico que, despus
de un pasado alejado del ideal clsico y fuera ya del mbito de un mundo
clsico, ha tomado conciencia de su propia esencia, lo mismo puede decirse
de la teora artistica clasicista, tal y como la encontramos en Bellori: igual
que su postulado de una transaccin intermedia entre imitacin de la natura-
leza y superacin de la naturaleza no haba sido desconocido para la teorla
artstica del Renacimiento, pero slo habla sido elevado expresamente a
programa por Bellori, tambin su doctrina de las Ideas es, en cuanto al conte-
nido, casi idntica a la del Renacimiento, slo que ahora, frente a las doc-
trinas manierista y naturalista, aparece formulada por primera vez en modo
explcito y ya basada en demostraciones histricas y filosficas. A la meta-
fisica del Cinquecento tardlo, que trataba de resolver en Dios la oposicin
entre sujeto y objeto, sigue de nuevo una concepcin que intenta armonizar
de manera inmediata el sujeto con el objeto, el espritu con la naturaleza;
y frente a la Omnipotencia Divina quiere volver a imponer la capacidad de
conocimiento del hombre. Pero ya no se poda dejar de tener en cuenta el
extravo del conocimiento humano: al igual que la doctrina artlstica del
Renacimiento, la doctrina artlstica del clasicismo tambin afirma que la
Idea no es sino una visin de la naturaleza purificada por nuestro espritu ;
pero mientras que aqulla, como vimos, haba encontrado ya esta solucin
al problema del sujeto-objeto, incluso antes de que el problema hubiera sido
formulado expresamente como tal, esta ltima, en cambio, despus que el
pasado inmediato haba dejado que se agudizara este problema, deba ahora
di ritratti, como l dice, utilizando esta expresin tan poco lisonjera, mientras que Comanini
toda vis daba su placel a los representantes de la representacin 4<icstica.
98
ocuparse, para dar a la solucin antigua una frmula nueva y programtica,
de fundamentarla sistemticamente (y de aqu deriva tambin el plantea-
miento cosmolgico neoplatnico) y de defenderla polmicamente contra
otras formas de pensamiento presentes y pasadas.
As se comprende que aquella misma doctrina de las Ideas, que hasta en-
tonces no haba encontrado su expresin ms que en las proposiciones .espo-
rdicas y aisladas de Alberti, Rafael o Vasari, fuera elevada a sistema ahora
en la poca del clasicismo; el tratado de Bellori, que por su parte resuma
la opinin de un vastlsimo crculo de artistas l tericos, y que ya por su ta-
mao y por el aparato filosfico e histrico' se daba a conocer como una
proclamacin programtica, en realidad no manifiesta otra cosa que aquel
concepto de la Idea que se tenia en el Renacimiento clsico, pero ahora lo
conforma tal y como entrar en la crtica francesa y alemana '.1 y como
160 Los textos antiguos que no pertcneclan an al dominio de la leorla del arte fueron tomados
por Bellori en su mayor parte de la compilacin editada en 1637 de Franciscus Junius, De pictura
tlcterum (sobre todo del cap. 1, 3, Ydel cap. 11, 2~ que tambin Hoolstraten (op. cit., VIII, 3,
pgs. 286 y ss.). entre otros, utiliza mucho.
161 Bellad, no s610 como estudioso de la Antigedad, sino tambi6n como terico del arte,
fue el precursor de Winckelmann>~ : la doctrina de la "Belleza ideal" de Winckelmann, tal y como
61 la expresa en la Historia del Arte de la Antigedad (Geschichte der Kurut des Alrertums, IV, 2,
33 Yss.). coincide totalmente -hasta en el rechazo del neoplatonismo, que aqul estA algo ms
acentuado, quizA mAs que por la influencia de ShaCtesbury, por la de Rafael Mengs- con el con
tenido del Idea de BeUori, al que tambin debe el conocimiento de las cartas de Rafael y de Guido
Reni, y que cita expresamente entre sus fuentes en las Anmerkungen z. Geu:h. d. Kunst d. Altertums,
1767. plg. 36.
Tanto mAs digno de destacar es cmo, por el contrario, la doctrina de la Belleza de Poussin
diverge de la de Bellori, mostrAndose auttnticamente Moplaldnica: mientras queel gran arquelogo
alemAn toma el pensamiento de Bellori, despus de haber muerto ste. y lo desarrolla, el gran pintor
francs, que vivi en estrecha relacin personal con Bellori, tom su teoria de la Belleza casi
textualmente del Comentario al Simposio de Ficino, o de la Idea del Tempio della piUura de
Lomazzo (sobre la que podria haber llamado su atencin el Iraductor de Lomazzp, Hilaire Pader,
al que l conocla mucho): tan indestructible era la fascinacin de esta metaflsica neoplatnica
que ni siquiera la clarividente inteligencia del gran clasicista francs se pudo sustraer a ella. A con
tin",acin siguen las frases de Poussin (que deben compararse con los pArrafos de Ficino y Lomazzo
citados en el apndice en pAgs. 113 y ss.) (Dellori, op. cit., pgs. 461 y 55.): De la idea de la Belleza.
La idea de la Belleza no ~~iende ala materia que no est lo mAs preparada posible; esta prepara
cin consiste en tres cosas: en el orden, en el modo y en la especie o forma. El orden significa la
distancia entre las partes, el modo se refiere a la cantidad, la forma consiste en las lineas y en los
colores. No basta el orden y la distancia entre las partes, y que todos los miembros del cuerpo
tengan su sitio natural, si no se adade el modo, que d a cada miembro el tamao debido en pro
porcin al cuerpo, y si no concurre la especie, para que las lineas estn hechas con gracia y con
agradable armonia de luces y sombras. Y de todo esto le deduce claramente que la belleza estA
totalmente alejada de la materia del cuerpo, y jams se acerca a l ,i no est dispuesta con estas
preparaciones incorpreas. Y termina: y a(uf se concluye que la Pintura no es mA.! que una
idea de las cosas incorpreas, aunque muestre los cuerpos representando slo el orden y el modo
de las especies de las cosas, y que est ms atenta a la idea de la belleza que a todas las dems.
[N. del T.: en italiano en el original.] Conclusin que resulta evidente, mientras que se considere
el arte como el realizador designado de la que en las frases precedentes et denominada Bellezza~
-<:osa que por lo menos en Ficino, como ya sabemos. an no se habla producido-. Tambin
se ve aqui con cunta precaucin han de ser consideradas las proposiciones de los artistas teoriza
dores: desde luego una tesis de este tipo es de por si de capital importancia -y an ms impar
tan tes son los desarrollos individuales de tales tesi5-1. pero se requiere un detenido examen antes
99

-a pesar de las protestas del Sturm und Drang y del romanticismo y de la
despiadada c,rtica de Rumohr- sobrevivir hasta los umbrales de nuestra
poca actual. Originata dalla natura supera l'origine eJassi foriginale delf arte :
slo con estas palabras fue sellada la transformacin de la Idea en Ideal'';
Guerra a los Naturalistas y Gue,ra a los Manieristas: slo as qued
definido el programa de la Esttica idealista en su sentido actual.
Con esta postura, que combata al mismo tiempo contra la metafisica
y contra el empirismo, se explica el singular carcter polmico y normativo
de la concepcin esttica clasicista'" que precisamente a travs de esta doble
lucha haba llegado a la conciencia de s misma; as se explica tambin la
afirmacin (que ni siquiera la doctrina esttica del manierismo haba acentuado
con tanta energa) de que el arte, igual que pr~isa necesariamente de la natu-
raleza como sustrato o material para el proceso de sublimacin que le corres-
ponde llevar a cabo, tambin es necesariamente sUferior a la naturaleza
comm>, an no sujeta a este proceso de sublimacin' 4; Ytambin se explica
la afirmacin de que la simple imitacin de esa naturaleza ha de ser siempre
considerada de valor absolutamente inferior. Incluso un Lomazzo (y no di-
gamos ya Zuccari o los tericos de la generacin anterior), aun con todas las
exaltaciones neoplatnicas a la Belleza, se atiene al criterio que aprecia la
fiel imitacin de la naturaleza'' . Ahora, y slo ahora, se llega a comprender
por primera vez que idealismo y naturalismo, estudio de la Antigedad y
estudio de los modelos, son oposiciones lgicas; ahora, y slo ahora, la com-
paracin del arte con un Mono imitador de la naturaleza adquiere ese
significado condenatorio que, por ejemplo, tiene tambin en Winckelmann.
Bellori no se cansa de acumular demostraciones de que el hombre pintado
de atribuir a proposiciones del tipo de aquella de Poussin el valor de concepciones teacticas
independientcp del artista en cuestin, y de aducirlas sin ms como explicacin de sus tendencias
artsticas (asi, K. Gerstenberg, Die ideale Land.schaftsmalerei, 1923, pAgo 108); Fringer, en cambio
(op. cit., pg. 33). va demasiado lejos cuando, desconociendo las relaciones entre la doctrina de
Poussin y la metafsica de Ficino (o, si se quiere, de Lomazzo). slo ve en ella el rechazo del pla-
tonismo t<difundido por todas partes~. y. en consecuencia, tambin interpreta errneamente
el concepto de la <cprepararione, s610 comprensible a travs de la doctrina de las influencias
misticas entre el mundo sublunar y translunar.
261 Sobre el concepto de ldeab cfr. recientemente Cassirer, op. cit., Y adems Schlosscr,
Ma~f!~jalien ... passim, y Jahrbuch d. KUDstslgo. d. AlIerb. Kaiserb. XXXIX, 1910-11 , pg. 249.
Naturalmente, Bellori no es tan poco perspicaz como para presentar el ideal como simplemente
omnivalente, o sea, indiferente, sino que ~te est ms bien individualizado en cuanto que la Idea
es una repre~ntaci6n genrica que, aun conteniendo --en su gnero- un valor universal, conduce
a una expresl6n (modlica de los tipos determinados. ya sean stos manifestaciones habituales
(el fuerte, el gracioso, el fogoso) o actuales (la clera, la tristeza, el amor).
26l Quiz, an ms acentuado que en el propio Dellori, este carcter intolerante se revela
en los tcricos franceses, como Flibien, Du Fresnoy, Frart de Chambray (efe. FrAnger, op. cit.,
y sobre todo A. Fontaine, Les doctrines d'art en Frarn:e de Pou.uin G Diderot, 19(9). En cambio
s~rge ahora por primera vez el contraste entre los modernistas, como Charles Perrault, los que
sienten pintorescamente, como Philippe de Champaigne, y, sobre todo, los amateurs, como
ROfer de Piles (efr. Schlosser, Materialien z. Quellenkunde IX, pAgs. 28 y ss.).
u Cfr. tambin el gran Discorso Academico de Bernini del!i de septiembre de 1665 (Chantelou.
op. cit., pg. 134).
26S Lomazzo, Trattato 1, 1, pg. 19 ; cit. por BirchHirschfeld, op. cit., pg. 22. All aparece
hasta la expresi6n simia deHa naturu (naturalmente en sentido laudatorio).
100
(
(
o esculpido es -<> al menos puede y debe ser- ms perfecto que el natural.
(
Se citan todos los artistas que deCan no haber podido encontrar en la natu-
raleza ningn ejemplo de belleza perfecta, y muchos prrafos poticos en los
que se ensalza la sublime belleza de una criatura viviente, comparndola
con una pintura o una escultura; y tiene verdadera gracia que al relato ho- (
mrico sobre los orgenes de la Guerra de Troya se le objete que Helena,
al no ser ms que una mujer real, no poda ser lo suficientemente bella como
para promover una conflagracin decenal. Homero, para ennoblecer el
soggetto de la guerra de Troya y al mismo tiempo adu lar a los Griegos
atribuyndoles una mujer de tan perfecta belleza, habra supuesto como objeto
de la lucha a la verdadera Helena, pero en realidad la guerra no habra surgido
por la belleza, necesariamente imperfecta, de una mujer real, sino por la
perfecta belleza de una estatua que Paris habra raptado llevndosela a Troya.
Tambin en la Antigedad el mito del rapto de Helena fue puesto en duda r
(sta, como dice, por ejemplo, Dion Chrysostomos, habra sido entregada
a Paris como legtima esposa)', pero lo que jams pudieron soar los an-
tiguos es que llegara una poca en la que el mito sera impugnado basndose
en el argumento de que slo una obra de arte, ms bella que cualquier mujer
real, poda servir de recompensa adecuada a diez aos de lucha.
En resumen, se puede decir que slo el Clasicismo elabor la doctrina
de las Ideas en el sentido de una esttica normativa: el perodo clsico, ms
que con una filosofia normativa sobre el arte, corre parejas con una teora
constructiva del arte; el Manierismo, ni con una ni con otra, sino con una
metafisica del arte de carcter especulativo. Podramos sentirnos tentados
a prolongar estos paralelismos hasta la poca ms reciente, ya que, en conse-
cuencia, al impresionismo moderno est ligada una doctrina esttica que,
por un lado, ha tratado de profundizar en la psicologa de la visin artstica
y, por otro, en la psicologa del pensamiento artstico, mientras que el
expresionismo, ligado al Manierismo en ms de un aspecto, es acompaado
por una singular especulacin que utiliza multitud de trminos psicolgicos
como expresin o experiencia, pero que, en realidad, se repliega dentro
de los lmites en los que se haba mantenido el pensamiento esttico del
siglo XVI, es decir, en una metafisica del arte que trata de hacer derivar el
fenmeno de la creacin artstica de un principio supra sensible y absoluto o,
como hoy gusta decir, csmico.
16 6 Dion Crissto mo. ntl p t OV"J..u Oy 1li1 Ilw \llXl , ed. J. de Arnim, op. cit., pgs. 115 y ss.
101
 Miguel Angel y Durero
Tras los estudios de Ludwig van Scheffer'67, Borinski'68 y Thode'69
no hay ya necesidad de discutir que la \'isin del mundo expresada por Miguel
Angel en sus poesas est inspirada esencialmente en la metafsica neopla-
tnica que, tanto directa como indirectamente (directamente por su fami-
liaridad con Dante y con Petrarca e indirectamente por la incontestable
influencia de los crculos humanistas florentinos y romanos), se haba abierto
camino en su pensamiento.
Ni Condivi cuando, con su caracteristica ingenuidad, refiere haber odo
decir a muchos competentes en la materia -ya que l desconoca a Platn-
que lo que Miguel Angel hablaba sobre el amor no era ms que lo que estaba
escrito en Platn 170, ni Francesco Beroi, cuando escribe :
Ha visto qualche sua composizionc,
Sono ignorante, e pur direi d'havelle
Lette tutte nel mezzo di Platonc17l,

161Miche/angllo, eine Renalssancestudle, 1892.

16.Die Ratsel M ichelangelos, 1908.
1" MEche/angelo 11, 1903, sobre todo pAgs. 191 y ss.
1 10 Condivi, op. cit., cap. 56, pg. 204.
171 Karl Frey, Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, 1897, nm. CLXXII (",. Ces.
Guasti. Le Rime di Mlchelangelo Buonarroti, 1863, pg. 291).

103
vienen a decir gran cosa. Igual que Petrarca en una canzone 272 -que, por Per l'alma, che pur trema,
cierto, tambin sirvi de modelo a Miguel Angel- ve irradiar de los ojos Cela il soverchio della propria carne
de Laura la luz que le seala el camino hacia el Cielo, tambin Miguel Angel, Con l'inculta sua cr uda e dura scorza.
al ver a la amada, se siente elevado hacia Dios 27 ', y proclama repetidas veces Tu pur dalle mie streme
Parti puo'sollevarne, r
que la belleza terrena l no es ms que el velo mortal>. a travs del cual reco- Ch'in me non e di me voler ne forza283.
nocemos la Gracia divina, y que nosotros la amamos y debemos amarla slo
en cuanto que reneja lo Divin0 274 (as como, a la inversa, es el nico camino Todava se refiere Miguel Angel, con similar alegorismo, a esta evocacin
por el que podemos acceder a la contemplacin de lo Divino)27', y que la de la figura oculta dentro de la piedra (tambin de la Notte dijo en algunas
visin de la perfeccin corprea eleva al ojo sano>, a alturas celestiales 276 . ocasiones que l no la haba creado, sino liberado del bloque) en otra poesa:
El concepto de la &VjlVqlTIC;217 le resulta tan desconocido como los mitos
de las almas ah\das 27 y de la transmigracin de las almas 27 ', y expresa bajo ((Non ha I'ottimo artista in se aleun concetto,
nuevos aspectos el contraste entre el amor sensual que domina al alma y el Ch'un marmo solo in se non circoscriva
Eros platnico por excelencia 2 o. No es ninguna casualidad que fuera preci- Col SUQ soverchio; e solo aquello arriva
La man che ubbidisce all'intelletto.
samente Miguel Angel el que le restituy aquel significado simblico-moralista Il mal ch'io fuggo, e'l ben ch'io mi prometto,
que haba tenido en Plotino y en el neoplatonismo tardo al concepto -de In te, Donna leggiadra, altera e diva,
por s no especficamente neoplatnico y convertido ya en habitual en la Tal si nasconde; e perch'io pi non viva,
teora del arte de su poca- de que la obra plstica resulta de la supresin Contraria ho l'arte al disiato effetto.
de lo superfluo2.'. El extraer la forma pura de la masa de piedra bruta le Amor dunque non ha, ne tua beltate,
parece siempre el smbolo de una KliaplT"; o de un Renacimient0 2 2; de una O durezza, o fortuna, o gran disdegno,
KliaplTII; que realmente no es ya, como en Plotino, una autopurificacin, Del mio mal colpa, o mio destino o sorte,
sino .que (y este pasaje no proviene de los antiguos, es ms, es especficamente Se dentro del tuo cor morte e pietate
Porti in un lempo, e che'} mio basso ingegno
mlguelangelesco) slo puede realizarse en virtud de la influencia, llena de Non sappia, ardendo, trarne altro che morte284
gracIa, de la Donna :
Si come per levar, Donna, si pone Igual que el bloque de piedra - viene a decir el soneto ms o menos-
In pietra alpestra e dura contiene en s la posibilidad latente de cualquier figura que pueda imaginar
Una viva figura, el artista, y que depende de su facultad artstica el que sta se realice de una
Che lA pi cresce, u'pi la pietra scema:
Tal alcun'opre buone,
183 Frey LXXXIV (efr. tambin Frey CXXXIV) y Guasti, pg. 171:
171 Petrarca 1, Canzone IX : (c ... Simil di me model di poca stima
Gentil mia Donna, io veggio Mio parto fu, per cosa alta e perfetta
Nel mover de'vostr'occhi un dolce lume Da voi rinascer po', Donna alta e degna,
Che mi mostra la via, ch'al Ciel conduce; se '1 poco accresce e mio soverchio lima
efr. Michelangelo, Frey CIX, 19 : Vostra merce ...
Veggio co'bei vostr'occhi un dolce lumen. Semejante interpretacin (efr. nota 59) se podrla tambin comparar con la alegorizacin
213 Frey LXIV. - igualmente subjetivo--ertica- de mitos antiguos, caracterstica del artista Miguel Angel y de
114 Frey CIX, 105; efr. entre otros, tambin, XXXIV, ccn, LXXV. Para la metafsica de la su circulo (cfr. Panofsky, (<1ahrb. f. Kunstgeschichte 1 (XV). 1922, fasc. 3). En Schiller, que tambin
luz, ~ue aparece aqu citada con mucha frecuencia, efr. notas 68, 93, 122, as como pgs. 52 y ss. recogi en algunas ocasiones la comparacin del bloque de mrmol, esta impronta ertico--
l' Frey CIX, 99. subjetiva se inclina de nuevo hacia un significado tico--objetivo : (Un bloque de mrmol, aunque
1.'6 Frey XCIV. Sin embargo, de vez en cuando se abre paso la pasin por lo c(bello emprico sea y permanezca inanimado, puede convertirse en una figura viviente por obra del arquitecto
derribando las barreras de la tradicin platnica : Frey CIX, 104. ' o del escultor; un hombre, aunque viva y tenga un rostro, no por ello tiene un rostro viviente
111 Frey LXXV. (Uber die iisth. Erziehung d. Menschen, carta 15"): Y para un telogo, Geiler von Kaisersberg,
111 Frey XCI. la antigua representacin de la lq>a.iptal<; no es utilizada para compararla con el perfeccionamiento
11ll Frey CIX, 24 ; cfr. Frey CXLVI. del propio ser, sino con el de la purificacin de la visio Dei: (cUn escultor, cuando quiere hacer
110 Frey XCI ; cfr. Frey XLIII, LXIV, Guasti, pg. 27. y esculpir una imagen, toma madera de tilo o de otra clase, y no hace otra cosa que quitar, escul
~.8t Cfr. anteriormente nota 59. Ya en Alberti (por citar slo al decano de los tericos del arte) : piendo siempre ... , y de ello resulta una figura bonita y bien acabada. Pero un pintor debe aadir
((Ah~ solum de~ra~entes, veluti qui supernua discutiendo quaesitam hominis figuram ntra mar. si quiere pintar una imagen ... As debe el devoto (ccomo un escultor apartar de Dios todo lo
moCls glebam mdltam atque absconditam producunt in lucem (op. cit., pg. 171). El prrafo concreto perceptible a los sentidos, y, por tanto, imperfecto, ya sean Angeles, Santos, Cielo o tierra,
correspondiente de Vasari ya fue transcrito en otro contexto (nota 157). para alcanzar la pura y perfecta visin de Dios (Brosamlein, Estrasburgo, 15 17, fol. XLIlIl v.).
211 Cfr. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. pgs. 169 y ss. 184 Frey LXXXIII .

104 105
 u otra forma, tambin estn latentes en la naturaleza de la amada o del ama-
do'' tanto el mal como el mximo bien y la misericordia como la muerte,
y si se manifiesta una en vez de otra, el nico culpable es el talento del amatore.
El pensamiento de que la realidad emprica del objeto amado no sea, para el
que es amante en el ms alto sentido de la palabra, ms que una materia
bruta o, en todo caso, el medio o la ocasin para una visin interior en la que
se genera el objeto caracterstico del amor o, por as decirlo, la idea ertica,
vuelve a corresponder a la concepcin neoplatnica'', y se podra considerar
casi genuinamente platnica la interpretacin de la esencia de la Idea artstica
que encontramos aqu expresada. Pero, de hecho, las circunstancias son algo
ms complicadas. En primer lugar, hay que preguntarse si lo que Miguel
Angel llama, aqu y en otras ocasiones, concet1O, indicando la representacin
interior del artista, no corresponde en realidad a lo que, en otras fuentes, esta-
mos acostumbrados a ver designado como <<Idea ; a esta pregunta preliminar
hay que responder afirmativamente, sobre todo por~ue la equivalencia de
ambos trminos era habitual en el lenguaje de la poca' ',y, en segundo lugar,
porque el propio Miguel Angel (que por lo que parece intent? siempre ~vitar
el trmino <<Idea ) utiliz la palabra concetto" como eqUivalente, dlstm-
guiendo siempre rigurosamente entre sta y la palabra immagine semejante
a ella": immagine significa, segn el sentido literal ya formulado por
San Agustn y por Santo Toms de Aquino, aquella represent~cin ~~e
ex afio procedit ' , es deCir, que reproduce un objeto ya eXistente ;
concelto, en cambio -cuando no est simplemente sustituyendo a pensa-
miento o esbozo'. 1_, significa la libre representacin creadora, que
lIS Cfr. Frey LXV.
f 1111 A otro soneto, en el que es tratado el mismo problema en (orma de dilogo entre Eros
yel Poeta (Frcy XXXII). se le puede aplicar un interesante paralelo de Giordano Bruno : .cCreo
( artificia/is, existens in anima artificis; quae est principium factivum formae
que no es la figura ni la especie sensible, o inteligiblemente representada, la que conmueve por si;
po rque mientras uno est mirando la figura que se manifiesta a los ojos, an no llega a amar;
sino que desde el instante en que el alma concibe en si misma esa figura imaginada, ya no visible,
si no pensable ya no divisible, sino indivisible, ya no bajo especie de cosa., sino bajo especie de
bueno o bel1~, entonces nace inmediatamente el amor [N . dtl T. : en italiano en el original]
(Eroiei Furori 1, 4, op. cit., pgs. 345 y ss.).
111' Cfr. nota 143.
111 La tercera expresin, forma, frecuentemente utilizada como sinnimo de Ideu no
se tiene en cuenta : en Miguel Angel, o significa simplemente aspecto~~ (cfr., por ejemplo, Frey ~IX,
61), o, en el sen tido de la terminologia e scolstico-pe ripat~tica (anima est forma corpons).
alma; asi, por ejemplo, en Frey CIX, 105 :
Per ritornar lA donde venne fora
L'immortal (arma al tuo carcer terreno ...
Esta interpretacin (cfr. Schemer, op. cit., pllg. 92, nota 2) viene a ser confirmada por el hecho
de que en el mismo contexto la inmortal forma puede sustituirse por alma divu (Frey CXXIlI ;
cfr. tambin Frey CIX, 103, tineas 4-6).
119 Cfr. nota 92.
190 Asl, Fre)' XXXIV,linea 3: XXXVI, estancia 10,lIn. 4; LXII,lIn. 3; CIX, l,lin. 12 ; CIX, 25,
ln . 7; C1X, 103, tn . 2. Ademb, la palabra imagine o imago naturalmente adquiere tambin cesco Bemi citados en pg. 64, resalta los elementos aristotlicos del pensamiento miguelangelesco
un sentido concreto refirindose a una figura real, pintada o esculpida: cfr., por ejemplo, Fre)' LXV,
IIn . 3; CIX, 53, In. 2; CIX, 92, In. 3.
191 As!, Fre)' CIX, 59, ln. 2; CX LIV,lin. 2.
106
constituye su propio objeto, de forma que por s misma puede convertirse
en modelo de una representacin exteriorizada; txpresado escolsticamente,
es la <<forma agens, no la <<forma acta. As!, el buen artista realiza su obra
siguiendo al buon Concetlo '' y los pensamientos de Dios, que deben ser
venerados y amados en el rostro de las criaturas bellas como obras de arte
del Creador, son definidos como divini Concetti ''.
Por lo tanto, no hay duda de que la palabra concelto en la poesa a la
que nos referimos puede ser traducida sin ms por la de <<Id""". Pero hasta
qu punto el sentido que Miguel Angel atribuye a estas palabras aqu y en
otros lugares concuerda con el que le atribuyen los neoplatnicos? Afortu-
nadamente poseemos un detallado comentario, admitido por el propio Miguel
Angel'', al soneto <<Non ha /'ottimo artista in se a/cun concetlo ...", cuyo
autor es Benedetto Yarchi, el ya mencionado acadmico florentino''. Este
comentario, ante todo, confirma lo que ya pareca demostrar la prctica
lingstica: Aqu hay que tomar el "Concetto" de nuestro poeta como equi-
valente a lo que antes dijimos era llamado Idea por los Griegos, exemp/ar
por los latinos y mode/lo por nosotros; es decir, a aquella forma o imagen
- llamada por algunos intenzione.>- que tenemos dentro del pensamiento
de todo aquello que queremos desear, hacer o decir; la cual, aunque espiritual,
es sin embargo causa eficiente de todo lo que se hace' o se dice. Como deca
el Filsofo en el sptimo libro de la primera Filosofa' : Forma agens respectu
lecti est in anima artificis296.
Pero lo extrao es que Yarchi, un gran platnico, interpreta aqu en sentido
puramente aristoilico la nocin de la esencia de este concetto artstico ideal
presentado en la poesa miguelangelosca, y su relacin con la obra de arte
real. Si ya en el prrafo que acabamos de citar recuerda el libro sptimo de
la metafsica, ms adelante cita hasta el comentario que de este mismo libro
realiza Averroes, y toma su formulacin: Ars nihil a/iud est, quam forma rei
artificia/is in materia '' . Y de hecho, en la poesa de Miguel Angel no hay
1U Frey CIX, 87, IIn. 1 y ss.
193 Frey CXLl, lin o7. Imagine y conecHo se contraponen clarisimamente en Frey CIX, SO :
...Negli anni molti e nelle mohe prove,
Cercando, il sagio al buon concttto arriva
D'una imaglnt viva,
Vicino a morte, in pietra aJpestra e dura.
El conectto es, por tanto, la idea de la imagine, que es realizada en piedra segn sta. Cfr.
tambin Frey CXLVI : S'a tuo nome ha conc:etto alcuna imago.
194 G. Milanesi, Lt l~rt~r~ di Michtlonltlo Buoruurotl, 1875, nums. 464,465.
1U Du~ l~zioni di m~$ur Bt,.~d~tto Vorchl, J549. La primera leccin, que comenta el soneto,
est reproducida por Guasti. op. cit., pgs. LXXXV Y SS., del que citamos.
., N. dtl T .: Esta cita de Varchi aparece en italiano en el texto original.
196 Varchi, op. cit., pg. XCIV.
l.,, 1' Varchi, Ibld. Debemos recordar que Varchi, aludiendo claramente a los versos de Fran-
qui.d poco acentuados por la literatura ms reciente: que l es un nuevo Apolo y un nuevo
Apeles, y no dice palabras, sino cosas, tomadas no $dlo dt Plotd,., sino de A.ristdt~'e$ [N . del T.:
en italiano en el original] (Varchi, op. cit., pllg. CXJ).
107
nada que se oponga a semejante acepcin del trmino concelto. Realmente
el pensamiento de que la [dea de la obra de arte preexiste en el artista en acto
(tvepyelrz) es tan aristotlico como la afirmacin de que la propia obra de
arte existe encerrada en el mrmol O en la madera en potencia (bvvll'el);
slo sera platnico, o mejor, neoplatnico, si se hubiera afirmado una absoluta
supremaca de la Idea sobre la obra de arte hecha realidad. Pero ste no es el
caso: igual que al pensamiento de Miguel Angel deba de resultarle evidente
que la obra de arte no se produce mediante la simple copia de un objeto dado
desde el exterior, sino por la realizacin de una idea interior, tambin se
guardaba mucho de sostener que esta realizacin material permaneciera siem-
pre y necesariamente detrs dellvbov eMa<; en el alma del artista (aunque l,
al considerar lo bello natural, destaca continuamente la inconmensurable
distancia entre Belleza celestial y Belleza terrenal, entre visin interior y visin
exterior). Y al igual que, en contraposicin a la concepcin de los clsicos
y del clasicismo, rechaz el hacer provenir la Idea artstica de la experiencia
sensible"", no crey que fuera necesari o el afirmar expresamente, al modo
de la metafisica manierista, su procedencia de una esfera sobrenatural.
El arte, al no ser rechazado -<:omo todo lo terrenal- por el fervor reli-
gioso de su ancianidad, en el fondo le sirvi como intermediario, como un
puente tendido sobre el abismo que existe entre la realidad y la Idea; y no sin
intencin pudo preferir el trmino concelto al de Idea, del que ya haban
abusado bastante los escritores coetneos, y que en cambio l, como autntico
conocedor del neoplatonismo, reservaba para un concepto trascendente :
los Pensamientos artsticos de Miguel Angel no tenan necesidad de vana-
gloriarse de un origen divino y de una belleza sobrenatural, igual que no
tenan necesidad de justificarse a s mismos con tales reivindicaciones.
Totalmente distinto, pero no menos excepcional, es el significado que
adquiere la Idea artstica en el pensamiento de Durero. En su espritu la
tendencia a una reglamentacin racional del arte, propia de la teora artstica
italiana que l acept apasionadamente, se encuentra con una conviccin
casi romntica del valor individual del [ngenium artstico, interpretado
como un don especial. El mismo hombre que durante media vida haba tratado
de afianzar el fundamento ultrasubjetivo de la creacin artstica, que se haba
esforzado en reconocer las leyes, consideradas obligatorias, de la armona
y de la belleza, formula por otra parte la opinin, que l mismo juzga inslita
y slo inteligible para los artistas poderosos, de que uno, en un pequeo
y sencillo dibujo, puede ofrecer algo mucho ms significativo que otro en una
En una poesia amorosa del periodo juvenil (Frey IV) Miguel Angel interpret la teoria
lIIl!
de la eleccin en sentido metansico e incluso teol6gico : la elecci6n de lo mejor no es efectuada
por los hombres, sino (para crear a la amada) por Dios, para el que no existe oposicin entre lo
creado y lo que est por crear:
f(Co lui, che '1 tutlo fe, fece ogni parte,
E poi di tu tia la piu bella scelse.
Per mostrar quivi le sue cose excelse
Com'ha fau'or con la sua divjn'arte.~
108
pintura de gran tamao que le haya costado meses y aos de trabajo; que uno, (
en la reproduccin de una figura fea, puede revelarse como mayor artista
que otro en la reproduccin de una bella: Porque es un gran arte aquel que
en toscos objetos rsticos puede manifestar una fuerza y un arte apropiados ...
y este don es admirable. Porque el propio Dios concede a algunos la facultad
de hacer algo bueno, sin igual en su poca, que no lo ha habido desde mucho
tiempo atrs y que tardar mucho en volverlo a haber
Con esta escisin interna (ya que una lnea coherente de pensamiento
romntico-individualista habra conducido ad absurdum todos los esfuerzos
de la teora artstica del Renacimiento) Durero lleg, incluso antes que los
Italianos, a considerar problemtica la relacin entre ley y realidad, entre
genio y norma, entre objeto y sujeto. Advirti la imposibilidad de establecer
un nico canon de belleza universalmente vlido, pero tambin advirti
que era imposible conformarse con la simple imitacin de lo sensiblemente
dado, y lleg finalmente a la conclusin de que tanto el mtodo matemtico
de las proporciones como el emprico de la imitacin de los modelos, no son (
para el autntico artista ms que las premisas - realmente necesarias- de la
libre creacin originada por el esplritu, que, sin embargo, por un lado, se basa
en algunas normas, y, por otro, debe permanecer en contacto con la naturaleza :
El que est muy acostumbrado a tomar medidas, automticamente mide
"a ojo"; el que se ha forjado copiando mucho (es decir, reproduciendo la
naturaleza), automticamente se forma un "secreto tesoro en el corazn"
del que ~uede extraer todo lo que ha acumulado dentro durante mucho
tiempo2 9.
Con ello Durero se aproxim mucho a lo que en la doctrina artstica
italiana de la poca se conoca bajo el nombre de Idea . Pero l mismo utiliza
r
esta palabra -porque tambin l la utiliza, y precisamente en algunos frag-
mentos que son ya de 1512- con un significado totalmente distinto y muy (
peculiar: Hace muchos siglos el gran arte de la Pintura fue tenido en gran
estima por los ms poderosos soberanos, por lo que stos enriquecan a los r
buenos artistas y les rendan honores, ya que consideraban tal riqueza de (
talento casi como una creacin divina. Porque un buen pintor est en su
interior lleno de figuras, y si fuera posible que viviera eternamente, siempre (
tendra alguna obra nueva que extraer de aquellas Ideas interiores sobre las
que escribe PlatnJOo. r
As, pues, aqu la Idea no es, como lo era para la especulacin del Renaci-
miento, el resultado final de una experiencia exterior, sino que -aproximn-
u, Lange y Fuhse, op. cit., pg_ 227: se puede comparar palabra por palabra con Ficino,
Coment. in Sympos. (Opera 11 , pg. 1336) :
Durero I Ficino
De ello se manifiesta el secreto tesoro (Qua inclinatione gravatus rhesaurum pe-
reunido en el corazn ... netralibus sub abscondicum negligit.
Pero el contenda del pensamiento es tan distinto en ambos que hace que resulte problemtica
la relacin de inmediata dependencia entre los dos textos.
lOO Lange y Fuhse, op. cit., pgs. 297, 27 Y ss., e bid., pgs. 295, 8 Y ss.
109
r
 dose mucho ms a la concepcin medieval y neoplat6nica, que s610 mucho
ms tarde ser acogida por la teora artstica italiana- es una representacin
( exclusivamente interna, algo as como lo que el Maestro Eckhart haba dicho
sobre la imagen interior del alma; y, lo que es ms importante, si, por otra
parte, las Ideas son lo que garantiza a la obra de arte una validez y belleza
objetivas, el verdadero rasgo distintivo de stas es para Durero su inmesidad
(
y originalidad, es decir, el que confieran al artista la facultad de extraer <<siempre
algo "uevo de su espritu. La doctrina de las Ideas, que adquieren aqu casi
el carcter de inspiraciones, se acomoda a aquel concepto romntico del
genio que ve el rasgo distintivo del verdadero arte no en la exactitud y en la
belleza, sino en una infmita plenitud creadora, siempre original y sin pre-
cedentes.
Dificilmente puede negarse que el sentido literal de aquella frase de Durero:
Porque un buen pintor est en su interior lleno de figuras, y si fuera posible
que viviera eternamente, siempre tendrla algo nuevo que expresar a travs
de sus obras, extrayndolo de las Ideas interiores sobre las que escribe Plat6n ,
est doblemente condicionado por otras formulaciones: por un lado, recuerda
un prrafo de Ficino, en el que tambin nos hace pensar otra frase, frecuente-
mente citada, del mismo fragmento: Unde divinis injluxibus oraculisque ex
alto repletus nova quaedam inusitataque semper excogitat et futura praedicit301;
y, por otro, evoca la famosa frase de Sneca : Haec exemplaria rerum omnium
deus intra se habet ...plenus his figuris est, quas Plato ideas appellat302. Pero
de la mezcla de estas dos proposiciones tan distintas surgi6 algo totalmente
nuevo : si Sneca dice de Dios que -hablando en trminos de Durero- est
I en su interior lleno de figuras, Durero lo dice del hombre; y si Ficino, en su
falta esencial de inters por las artes figurativas, con su frase sobre los <<divinis
injluxibus, persigue s610 la exaltaci6n casi proftica de ciertos fil6sofos
r (que para l significan lo mismo que telogos o videntes), Durero traslada
aquellas palabras a los pintores. Con ello uni6 el concepto de Idea al de
(
inspiracin artistica, y dio a su afirmaci6n -{jue casi ofendera a una menta-
lidad eclesistica-, de que la actividad artstica es <<una creaci6n semejante
a Dios, una base de incomparable profundidad. Pero hasta esta misma frase
posee un carcter realmente humanista, que fue tambin muy usual en la
teorla artstica italiana, como se podra demostrar con numerosos ejemplos;
JOI Ficino, Llbri di vira trlplici 1, 6 (Opera 1, pg. 498) : la rrase de Durero, que se refiere a esto,
( ((porque esto vendn\ de la inrusin suprema (unge y Fuhse, pgs. 297, 20), ha sido ya unida
por Karl Giehlow (<<Mitt, d. Ges. r. vervielrAIt. Kunst, 1904, pg. 68) a la proposicin de Ficino
citada en el texto.
'0> Durero Sneca
(L.F. 298, 1 = 295, (3) (Eplse. LXV, 1, eil. nota 41)
(Porque un buen pintor est en su interior Haec exemplaria rerum omnium Oeus
lleno de figuras, y si ruera posible que viviera imra se habel ... ; plenus his figuris est, quas
eternamente, siempre tendrla algo nuevo que Plato ideas appelfat.. .
expresar a travs de sus obras, extraynd olo
de las Ideas interiores sobre fas que escribe
Platn.
llO
de hecho sta afirma repetidas veces que el artista crea sus obras a imitaci6n
del Sumo CreadOr y que es casi un <<alter deus,,303. La Edad Media haba
acostumbrado a comparar a Dios con el Artista para hacernos comprender
la esencia de la creaci6n divina; la Edad Moderna compara, en cambio,
al artista con Dios, para heroizar la creaci6n artistica: es la poca en la que
el artista se hace divinO.
La contraposicin entre doctrina de las Ideas y teora de la imitaci6n,
que se encuentra en la teora artistica, se parece en cierto modo a la contra-
posici6n gnoseol6gica entre <<innatismo y conceptualismO (en sentido
lat?). Tanto en una como en otra la actitud del sujeto con respecto al objeto
se mterpreta unas veces como una mera reproducci6n imitativa, otras como
una creaci6n constructiva llevada a cabo por Ideas innatas y, finalmente,
otras, como una abstracci6n que elige entre los elementos dados y sintetiza
lo elegido. Tanto en una como en otra se evidencia la constante vacilaci6n
entre estas distintas posibilidades y la insoluble dificultad de demostrar
-sin recurrir a una instancia trascendente- el acuerdo necesario entre lo
sensiblemente dado y el conocimiento, a menos que se suponga una cosa
en s con la que la representaci6n intelectual, ya sea sta simple reproducci6n
o libre creaci6n, realmente s610 pueda y deba concordar cuando cualquier
tipo de principio divino garantice la necesidad de este acuerdo. En la teora
del conocimiento la suposici6n de esta cosa en sb> fue quebrantada por
Kant, y en cambio en la teorla artistica no fue infringida hasta que lo hizo
la influencia de Alois Rieg!. Como creemos haber reconocido que la visi6n
artstica no se opone a una cosa en s, del mismo modo que no se opone
al intelecto cognoscitivo -es ms, igual que le sucede a ste, tal visi6n artstica
puede asegurarse de la validez de su propia experiencia precisamente porque
ella misma asigna las leyes a su mundo, es decir, que no posee ningn otro
objeto ms que los primeros que se constituyen en ella 304_, la contraposici6n
JOl A las o~iniones de Vasari, de Zuccari, de Pacheco y de Bellari se podrian aadir infinitas
";lb ~c~r. por ejemplo, Lomau.o, TraUato U, 14, pAgo 159: A mi corto entender creo que este
eJercIcIo es el mAs excelente y divino que existe en el mundo, ya que el artista viene casi a mani
restarse como otro Dios [N . del T. : en italiano en el original]; citamos dos muy bellas de Leonardo
(!ratr,ato, n~s. 13 y 68): Como el pintor es Seilor de toda clase de gente y de todas las cosas.
SI el pmtor qUiere ver bellezas, que le cautiven, l es dueo de crearlas, y si quiere ver cosas mons-
truo~s, que asu~t~n , o que sean cmicas y ridculas o dignas de compasin, iles su dueo y Dios
[segun otra tradiCIn, creador] . .. . y en erecto, lo que existe en el universo por esencia. presencia
o imaginacin, l lo tiene primero en la mente y luego en las manos; y stas son tan excelentes,
gue crean una armonla proporcionada de una sola mirada, al mismo tiempo que hacen las cosas.
LN. del T .: en italiano en el original.] Y despus, concordando casi textualmente con Durero :
La deldtul que tiene la ciencia del pintor hace que la mente del pintor se transmute en semejante
a la mente divirnl, y~ q~e procede libremente a la creacin de diversas esencias. de distintos animales,
plantas, rrutos, paisaJes, campos, etc ... [N. del T. : en italiano en el original.l
JO~ I~ual que el intelecto, para el que el mundo .sensible n? es ni natura eza ni objeto de la
expeflenclu {Kan~, Prolegom~na, 38~ ~emos .declr que actua la conciencia arttica, para la
que el mundo senSible no es DI una figura DI el objeto de la representacin artlstica; en lo que, sin
embargo, hay que tener en cuenta que, mientras que la legalidad que el intelecto pre.u;ribe al mundo
III
entre <ddealismQ y Naturalismo, tal y como ha dominado la filosofia (
del arte hasta finales del siglo XIX, y como se ha conservado bajo diversos
disfraoes (Expresionismo e Impresionismo, Abstraccin y EinfUhlung)
hasta el siglo xx, debe pareoemos, en definitiva, una antinomia dialctica.
Pero de ahora en adelante podremos comprender por qu esta contraposicin r
pudo mover el pensamiento terico-artstico durante tanto tiempo, instando r
una y otra vez a hallar soluciones siempre nuevas y siempre ms o menos
contradictorias. Reconocer estas soluciones en su diversidad y comprenderlas (
partiendo de sus premisas histricas no le pareoer algo intil a la consideracin
histrica, cuando la filosofia ha reconocido que el problema que se le ha plan-
teado es de tal ndole que ella, por su naturaleza, debe renunciar a resolverlo.
r

APENDICE 1 r
(
EL CAPITULO DE G. P. LOMAZZO SOBRE LAS BELLAS PROPORCIONES
Y EL COMENTARIO SOBRE EL SIMPOSIO DE MARSILlO FlCINO r
MARSILlO FICINO' (

[Que la Belleza es algo espiritual. Cap. m. r

sensible, y en cuyo cumplimiento se basa la propia naturaleza, es universal, la legalidad que al
mundo sensible prescribe la conciencia artstica, y a travs de cuyo cumplimiento ste se convierte
en figura , ha de ser considerada en cambio individual o mejor (utilizando una expresin re-
cientemente acuada) (idiomtica (H. Noack, Die sysrematische und methodische Bedeulung
des Stilbegriffs, Diss., Hamburgo, 1923).
112
... Algunos opinan que la Belleza es una determinada disposicin de todos los (
miembros, o una conmensuracin y proporcin con cierta gracia de colorido. Opinin
que nosolros no admitimos ... ] Hay que aadir que esa proporcin comprende lOdos los (
miembros del cuerpo en conjunto, [de tal forma que no est en ninguno de los miembros
en si, sino en todos juntos. Por tanto, ningn miembro ser bello en s], pero sin embargo, r
la proporcin de codo el conjunto nace de las partes : [por lo que esto resulta un ab- (
surdo ... ]'.
(
Que la Belleza es el Esplendor del Rostro de Dios. Cap. HH
(
El Divino Poder, superior a todo el Universo, indulgentemente infUtlde en los Angeles
yen las almas creadas por l, asi como en sus hijos, ese rayo suyo, [en el que hay frtil r
(
Siguiendo el mismo criterio aplicado a las citas que en las notas aparecan en italiano,
y con la misma finalidad (dr. N. del T. en nota 93), de nuevo hemos considerado oportuno tra- (
ducir al castellano los dos apndices que Pano fsky en su texto incluy en italiano. Igualmente
(
- y con mayor motivo que en las notas, si cabe, dado que en estos apndices la forma de expresin
est en perfecta coherencia con su contenido- hemos preferido realizar una traduccin Iileral
para no alterar sustancialmente el discurso de Ficino, Lomazzo y Bellori [N. del T.] (
I Marsilio Ficino, Sopra lo amore o ver Conviro di Plalone, Florencia, 1544, Oro V, caps. 3 a 6,
pgs. 94 Yss. (cfr. con el texto original latino Opera 11, pgs. 1336 y ss.). Lomazzo, en la transcripcin r
del captulo, ha omitido mucho (por ejemplo, lo que respecta a la belleza acstica), ha aadido
mucho, y lo que ha tomado, a veces lo ha citado en ot ro orden; por lo tanto, no es posible con-
frontar los pasajes paralelamente, como hasla ahora hemos venido haciendo. Los prrafos de r
F;cino omitidos por Lomazzo estn entre corchetes, e igualmente los prrafos de Lomazzo que
no corresponden a Ficino. Los dems, es decir, en los que Lomazzo depende de Ficino, estn en (
baslardilla.
1 De Ficino, cap. 3 (op. cit., pg. 94). Se ve cmo ficino aduce la definicin de la belleza como
proporcin slo para llevar ad absurdum la igualdad (en sentido plotiniana) Belleza = Proporcin.
r
113
r
 virtud para crear cualquier cosa. Este rayo divino imprime en stos, como rnlls cercanos
a Dios, el orden de todo el mundo, mucho ms claramente que en la materia terrenal;
por lo cual, esta pintura del mundo, que nosotros vemos entera, est ms dara en los
Angeles y en las almas que ante nuestros ojos.] En aqullos est la figura de todos los
astros, del Sol, de la Luna y de las Estrellas, de los elementos, piedras, rboles y animales.
Estas pinturas se llaman en los Angeles modelos e ideas; en las almas, raciocinios e infor-
maciones : en la materia terrenal, imgenes y formas. Estas pinturas son claras en el mundo,
ms claras en el alma y clarlsimas en el Angel. Asl, pues, un mismo rostro de Dios reluce
en tres espejos, por orden, en el Angel, en el alma y en el cuerpo material: en el primero,
al ser el ms cercano, de manera clarlsima,' en el segundo, al estar ms lejos ... menos clara:
en el tercero. al estar muy lejos, oscurlsima. Despus la mente santa del Angel, como no
se halla obstaculizada por el cuerpo, se refleja en si misma, donde ve ese rostro de Dios
grabado en su seno, [y al verJo, se maravilla, y al maravillarse, se une a l vidamente.
y nosotros llamamos Belleza a esa gracia del rostro divino, y llamamos Amor al ansia
del Angel, por la cual se envisca completamente al rostro divino. Ojal quisiera Dios,
(
amigos mios, que esto nos sucediera a nosotros]. Pero nuestra alma, creada con la con-
( dicin de estar rodeada por cuerpo material, se inclina hacia la funci6n corporal. y. ago-
biada por esta inclinaci6n, olvida el tesoro escondido en su pecho. Una vez envuelta en el
cuerpo material sirve al uso de ste durante mucho tiempo, y a este menester acomoda
siempre el sentido y hasta la razn ms a menudo de lo que debiera. De ello resulta que el
alma no contempla la luz del rostro divino que siempre reluce en ella, antes de que el
cuerpo sea adulto y se despierte la razn con la que pueda observar el rostro de Dios, que
manifiestamente reluce a la vista en el engranaje universal. [Por cuya consideracin
se eleva a contemplar ese rostro de Dios, que resplandece dentro del alma. E igual que
el rostro del padre es grato a los hijos, es necesario que el rostro del Padre Dios sea
gratlsimo a las almas. El esplendor y la gracia de este rostro, ya est en el Angel o en el
alma o en la materia terrena, debe llamarse Belleza universal. y el apetito que hacia
{ sta se despierta. Amor universal.] Y nosotros no dudamos de que esta Belleza sea
incorpreo. ya que es evidente que en el Angel y en el alma sta no tiene cuerpo, y ante-
(
riormente hemos demostrado que aun en los cuerpos es inmaterial . y ahora de ello podemos
I deducir que el ojo no percibe sino la luz del Sol, ya que las figuras y los colores de los
cuerpos no se ven jams si no estn iluminados por la luz . y stos no van alojo con su ma-
( teria. Y, sin embargo, parece necesario que stos deban estar en el ojo, para que sean vistos
por los ojos. Asl, un rayo de sol se muestra a los ojos pintado con los colores y figuras
de todos los cuerpos en los que incide ; los ojos. con la ayuda de un rayo natural suyo,
captan la luz del sol asl pintada, y una vez que la han aferrado. ven esta luz y todas las
pinturas que hay en ella. Y. por esto, todo este orden del mundo, que se ve, se capta por
medio de la vista, no en la forma que est en la materia de los cuerpos. sIno en la forma
en que ste est en la luz Infusa en los ojos. Y como l est en esa luz, separado ya de la
materia, es necesariamente Inmaterial. l y est claro por qu esa luz no puede ser un
cuerpo, puesto que en un momento inunda casi todo el mundo. de Oriente a Occidente,
( y penetra por todas partes el cuerpo del aire y del agua sin dao alguno, y no se mancha
al desparramarse sobre cosas corrompidas. Estas condiciones no se ajustan a la natu-
raleza del cuerpo, porque ste se desplaza no en un momento, sino en ms tiempo,
y un cuerpo no penetra otro sin que desaparezca uno u otro o ambos; y dos cuerpos
se enturbian al mezclarse. Y esto lo vemos en la mezcla del agua y del vino, del fuego
y de la tierra.] Asl, puesto que la luz del Sol es inmaterial, lo que recibe lo recibe a su modo.
y los colores y las figuras de los cuerpos, los recibe en modo espiritual, y en la misma
forma se ve recibido por los ojos. De donde se deduce que toda la virtud de este mundo.
que es el tercer rostro de Dios, se ofrece a la vista a travs de la luz inmaterial del
Sol.
114
[Cmo nace el Amor y el Odio, y que la Belleza es espiritual. Cap. V
De todo esto se deduce que cualquier gracia del rstro divino, que se considera
la belleza universal, no slo es inmaterial en el Angel y en el alma. sino tambin en la
apariencia visual. Conmovidos por la admiracin, no solamente amamos este rost!o
en conjunto, sino tambin cada una de sus partes. acto en el que nace ':ln Amor espeCial
hacia una Belleza especial. Asi ponemos afecto en un hombre, como miembro del orden
del mundo mxime cuando en ~l resplandece manifiestamente el destello de la virtud
divina. Est~ afecto se puede dar por dos motivos: o porque nos gusta la imagen del
rostro paterno, o porque la especie y figura humana bien compuesta se adapta muy
bien a ese signo o razn de la raza humana, que nuestra alma tom del Autor de todo
y que conserva dentro de si. Por lo que si la imagen del hombre exterior captada por
los sentidos, al pasar al alma disiente de la figura del hombre que el alma posee desde
su origen, desagrada inmediatamente, y, al ser fea, produce odio; si la image~ concuerda,
inmediatamente agrada y, al ser bella, se ama. Y por ello sucede que al topamos con
algunos enseguida nos agradan o nos desagradan, aunque no sepamos la razn de
tal efecto. porque el alma. obstaculizada por el ministerio del cuerpo, no mira las formas
que estn por naturaleza dentro de ella, sino que por la natural y oculta disconformidad
o conformidad, al pulsar la forma que de la misma cosa estA. pintada en el alma, esta-
blece si la forma de la cosa exterior concuerda o no con su imagen, y el alma, al ser
conmovida por esta oculta ofensa o halago, odia o ama dicha cosa. Ese rayo divino.
del que hablamos anteriormente, infundi en el Angel y .e~ el alma la verdadera figu~a
del hombre, que se debe producir completa; y la compoSICIn del hombre en la matena
terrenal, que est muy lejana del divino artifice, proviene de esa figura suya completa]:
en la materia mejor dispuesta resulta ms parecida, en la otra, menos. La que resulta
ms parecida, igual que se adapta al poder d. Dios y a la Idea del Angel, tambin se adapta
a la raz6n y signo que est en el alma ; el alma aprueba esta conveniencia de adaptarse,
y en esta conveniencia es en lo que consiste la Belleza, (yen la aprobacin consiste ~l
sentimiento de Amor, y aunque la Idea y la razn o signo son extraos a la matena
del cuerpo, sin embargo la composicin del hombre se juzga similar a ellos, no por la
materia o por la cantidad, sino por otra parte inmaterial. Y con arreglo a que se parece
est de acuerdo con ellos, y con arreglo a su concordancia con ellos es bella. y, sin
embargo, el cuerpo y la Belleza son distintos. Si alguien pregunta cmo puede parecerse
la forma del cuerpo a l. forma y la razn del alma y del Angel, le ruego que considere
el edificio del Arquitecto. Desde el primer momento el Arquitecto concibe en su alma
la imagen y quasi3 Idea del edificio; despu~s fabrica la casa (si puede) tal y como
la dispuso en el pensamiento. Quin negar que la casa sea un cuerpo?, y que sta
es muy parecida a la Idea inmaterial del artista, a cuya semejanza fue hecha? Cier~
mente se debe juzgar por un determinado orden inmaterial mb que por la matena
parecida. Esfurzate un poco en extraer de ella la materia, si puedes: t la puedes ex-
traer con el pensamiento. Animo 1, extrae del edificio la materia y deja en suspenso
el orden: no te quedar cosa alguna de cuerpo material, es ms, el orden. que sali
del artista y el orden que en ~l permanece formarn un todo. Haz esto mismo en el
cuerpo de cualquier hombre, y asi encontrars que la forma de ste, que se adapta al
signo del alma, es simple e inmaterial.)"
3 Cfr. sobre esta expresin pgs. 38 y ss. y nota 87.
" Cfr. con esta exposicin la de Plotino, Enntad. t, 6, 3, citada parcialmente en nota 56, que
co ncuerda con ella casi palabra por palabra.
115

Cuntas partes se requieren para que una cosa sea bella, y Que la Belleza es un 'don
espiritual. Cap. VI.
Finalmente, qu es la Belleza del cuerpo? Ciertamente es una determinada actitud,
vivacidad y gracia, que resplandece en el cuerpo por influencia de su Idea. Este esplendor
no proviene de la materia, si sta no est antes perfectamente preparada. Y la preparacin
del cuerpo viviente se cumple en tres cosas, orden, modo y especie. El orden significa la
distancia entre las partes ; el modo significa la cantidad.- la especie significa lineas y colores.
Porqu~, en primer lugar, es necesario que cada miembro del cuerpo tenga su lugar natural,
es deCir, que las orejas, los ojos y la nariz y los otros miembros estn en su sitio, y que los
ojos estn ambos a la misma distancia de la nariz, y que las orejas estn ambas a la misma
distancia de los ojos. Y esta igualdad de distancias, que corresponde al orden, an no
es suficiente si no se le aade el modo de las partes, que atribuya a cada una de las partes
el tamao debido atendiendo a la proporcin de todo el cuerpo. [Es decir, que tres narices
colocadas a lo largo tengan la misma longitud que un rostro, y que los dos semicrculos
de las orejas, colocados juntos, sean iguales al circulo de la boca abierta, y que esto
mi~mo suceda con las cejas si se unen. Que la longitud de la nariz sea igual a la del
labiO, y a la de la oreja, y que los dos circulos de los ojos sean iguales que la abertura
de la boca. Qu~ la altura del .cuerp.o sea igual a la de ocho cabezas y tambin a la de
los brazos y piernas extendidos. J Adems de esto estimamos necesaria la especie,
para que los artificiosos trazos de las lineas y los pliegues y el brillo de los ojos adornen
el orden y modo de las partes. Estas tres cosas, aunque estn en la materia, no pueden
ser parte alguna del cuerpo. El orden de los miembros no est en ningn miembro,
porque el orden est en todos los miembros, y ningn miembro se encuentra en
todos ellos. Hay que aadir que el orden no es otra cosa que la distancia conve-
niente entre las partes, y la distancia es o nada el vado o un trazo de lineas. Pero
quin diria q.ue las lineas son un cuerpo? Porque carecen de anchura y de profundidad,
cosas necesaTlas al cuerpo. Adems de esto, el modo no es cantidad, sino limite de cantidad.
Los lmites son superficies, Uneas y puntos que, al no tener profundidad, no deben ser
llamados cuerpos. Y lod,av(a hemos de colocar la especie no en la materia, sino en la alegre
armon((l de luces, sombras y Uneas. Por esta razn la Belleza demuestra estar tan distante
de la materia corprea, que si sta no est dispuesta con esas tres preparaciones incorpreos
que hemos descrito, no se transmite a ella. La base de estas tres preparaciones es la equi-
librada constitucin de los cuatro elementos, de manera que nuestro cuerpo sea muy similar
al cielo, cuya sustancia es equilibrada, y que no impida la formacin del alma por el exceso
de ningn humor. As{ aparecer con facilidad el esplendor celeste en el cuerpo semejante
al cielo. Yeso forma 'perfecta del hombre, que posee el alma, resultar ms e~acta en la
materia pacifica y obediente. [Casi de igual forma se disponen las voces a recibir su
Belleza. Su orden es el subir de la voz grave a la octava y el descender de la octava a la
grave. El modo es el discurrir debidamente por la tercera, cuarta, quinta y sexta voz,
tonos y semitonos. La especie es la resonancia de la voz clara. Compuestos por estos
tres elementos, los cuerpos de muchos miembros, como son los rboles animales e
inclus.o la reunin de muchas voces, se disponen a recibir la Belleza ; y'los cuerpos
mlls Simples, como son los cuatro elementos,las piedras, los metales y las voces aisladas,
. ' Las proporcio nes del cuerpo dadas por Ficino provienen en parte del famoso Conon de
Vllrubio (como la determinacin de la longitud total del cuerpo en ocho cabezas, la del rostro
en tres largos de nariz, etc.); otras, al parecer, de la tradicin que se remontaba a la Edad Media
y que encontramos en los tericos del arte y en la literatura cosmolgica. De esta ltima proced~
sobre todo la tendencia a la equiparacin de medidas simples, en realidad disparatadas, como
aparece en Pomponio Gaurico y, con otro significado, en Leonardo. Cfr. al respecto Panofsky,
Monatsherte f. Kunstwiss., XV, 1921 , I.c.
116
(
se preparan adecuadamente para esta Belleza, gracias a una determinada fecundidad
y claridad equilibradas de su naturaleza. Pero el alma est acomodada a ella por
naturaleza, mxime siendo espritu y espejo casi inmediato a Dios, en el Que, como antes
dijimos, luce' la imagen del rostro divino.
Al igual que no es necesario aadirle nada al oro para que resulte bello, sino que (
basta separar de l la ganga que le oscurece]: as el alma no necesita que se le aada nada
para que resulte bella. Pero es necesario abandonar el cuidado y solicitud del cuerpo,
osi como el deseo y la perturbacin de la avaricia y del temor, y rpidamente se mostrar
r
la belleza natural del alma. [Pero para que nuestro sermn no sobrepase en mucho su (
propsito], concluyamos brevemente que, por lo que hemos dicho anteriormente, la
Belleza es una determinada gracia vivaz y espiritual que, a travs del rayo divino, primero
se infunde en los Angeles, despus en las almas de los hombres y despues en las figuras (
[y voces] materiales.- y esta gracia conmueve y deleita nuestra alma por medio de la razn
y de la vista [y del odo J, y al deleitar, arrebata, y al arrebatar, inflama de ardiente amor.
(
G. P. LOMAZZO'
r
[Del modo de conocer y 7 constituir las proporciones de acuerdo con la
belleza. Cap. XXVI.
r
Queda ahora que trate sobre las formas generales de determinar racionalmente
todas las partes en que se ha dividido el arte, y en primer lugar sobre la proporcin,
ya que es la primera de todas, que, de comn acuerdo, se considera que es esa cosa r
incorprea que en los cuerpos comprende todos los miembros juntos, y nace en ellos r
de las partes. Esta, si bien en potencia es una sola, se puede conocer y establecer de
muchas formas, teniendo en cuenta la naturaleza de la belleza, a la que ella sirve en las r
pinturas, para representar la realidad que se ve en los cuerpos. Lo cual se consigue de
muchas formas, segn las diferencias que se encuentran en ellos, tanto por la belleza r
del alma, como por el equilibrio del cuerpo; como los Platnicos hablan extensamente
(
sobre ello.] Y primero tenemos que saber que la belleza no es otra cosa que una determinada
gracia vivaz y espiritual, la cual es infundida por el rayo divino primero en los Angeles, (
en los que se ven las figuras de todos los astros, que en ellos se llaman modelos e ideas;
despus pasa a las almas, donde las figuras se llaman raciocinios e informaciones, y, r
finalmente, a la materia, donde son imgenes y formas, [y all, por medio de la razn
y de la vista, deleita a todos, pero en mayor o menor grado segn las razones que se r
aducirn ms adelante]. Esta belleza resplandece en un mismo rostro de Dios en tres
r
espejos, por orden, en el Angel, en el Alma y en el Cuerpo,' en el primero, al ser el ms
cercano, de manera muy clara ; en el segundo, al estar ms lejos, menos clara; en el tercero, (
al estar muy lejos, de manera muy oscura. Pero el Angel, como no est obstaculizado por
el cuerpo, se refleja en si mismo y ve su belleza grabada en si mismo. Y el alma, creada (
con la condicin de estar rodeada por el cuerpo material, se inclina hacia el ministerio
corporal. Agobiada por esta inclinacin, olvida esta belleza que se oculta en ella, y, una
vez que est envuelta en el cuerpo material, se dedica al uso de este cuerpo, acomodando
(
a l el sentido y a veces hasta la razn. Y por esto es por lo que no contempla esta belleza,
que en ella resplandece continuamente, hasta que el cuerpo no ha madurado y despertado (
r
, G. P. Lomazzo, ldea del Tempio deJ/a PillUro, 1590, cap. 26 : en la secunda edizione,
Bolon1a, de la que citamos, pgs. 72 y ss.
1 En el titulo del captulo, en vez del cce aparece una simple coma ; en cambi o en el ndice,
pg. XI , se encuentra correctamente el (ce) . (
117 (
(
 la razn con la que contempla esta belleza que reluce a los ojos en el engranaje universal
y que habita en ella. Finalmente, la belleza del cuerpo no es otra cosa que un determinado
acto, vivacidad y gracia, que en l resplandece por influencia de su idea, y que no des-
ciende a la materia si sta no est totalmente preparada. Y tal preparacin del cuerpo
viviente se cumple en tres cosas, que son orden, modo y especie. El orden significa las
diferencias de las partes .. el modo, la cantidad, y la especie, las Uneas y los colores. Porque
( primeramente es necesario que cada uno de los miembros est en el lugar que le corresponde,
y que los ojos, por ejemplo, estn a la misma distancia de la nariz, y las orejas, a la misma
( distancia de los ojos. Pero esta igualdad de distancias, que corresponde al orden, no ~s
a n suficiente si no se le aade el modo de las partes, que atribuya a cada miembro el
(
tamao debido atendi~ndo a la proporcin d~ todo el cuerpo, como se dir ms adelante,
(
y adems de ISlas es necesaria la especie, para que los artificiosos trazos de las Uneas
y el brillo de los ojos adornen el orden y el modo de las partes. Estas tres cosas, si bien
( estn en la materia, no pueden ser, sin embargo, parte alguna del cuerpo, [como afirma
Ficino sobre el banquete de Platn], diciendo que el orden de los miembros no es ningn
( miembro, porque el orden est en todos los miembros, y ningn miembro se encuentra en
todos. Hay que aadir que el orden no es otra cosa que la distancia conveniente entre las
partes, y la distancia es o nada o vado o un trazo de lineas. Pero las lineas no pueden ser
un cuerpo, ya que carecen de anchura y profundidad, que son necesarias al cuerpo. Adems
de esto, el modo no es cantidad, sino limite de cantidad, y los limites son superficies, lineas
y puntos que, al no tener profundidad, no deben ser llamados cuerpos. Y, finalmente, la
especie tampoco est en la materia, sino en la alegre armonla de las luces, sombras y lineas.
y esto demuestra que la belleza est tan distante de la materia corprea, que si Ista no
est dispuesta con estas tres preparaciones llamadas incorpreas, no se transmite a ella.
La base de estas preparaciones es la equilibrada constitucin de cuatro elementos, de
forma que nuestro cuerpo es muy similar al Cielo, cuya sustancia es equilibrada. Y cuando
no impida la formacin del alma por algn exceso de humores, aparecern con facilidad
( los esplendores celestiales en el cuerpo similar al Cielo y a esa forma perfecta del hombr.e
que posee el alma, en la materia pacifica y obediente. [Pero en lo que se refiere al equI-
( librio de los cuerpos, ste resulta de las cualidades, por las que todos nuestros cuerpos
vienen a ser desemejantes entre si, al transmitirse unas a otras en mayor o menor grado,
( como se lee extensamente en los matemticos (se. Astr610gos), y vemos adems por
experiencia. Pero no puede haber sino cuatro formas principales de desemejanza de
acuerdo con el nmero de los elementos y la fuerza de sus cualidades,las cuales afirman
los matemticos que constituyen el fundamento de todas las formas o maneras de los
cuerpos humanos. Y como el fuego es de cualidad principalmente caliente y seca, ~e las
( cuales la primera dilata y la segunda da aspereza, se deduce que los cuerpos MarCianos
son de miembros grandes. altos, speros y peludos. Como el aire es sobre todo hmedo
y toma el calor del fuego, que dilata 10 que la humedad reblandece y .estira,l?s cuer~~s
Jupiterinos resultan ser no de miembros grandes, como los MarCianos, smo eqUIli-
brados, delicados al tacto y altos. Como el agua se compone principalmente de frio
y participa de la humedad del aire, y el frlo seca y endurece, y lo hmedo reblandece,
(
resulta que los cuerpos lunares son menores que los Jupiterinos, pero desproporcio-
r nados, duros y dbiles. Finalmente, como la tierra, por su naturaleza, es principalmente
seca porque participa del fuego, y fra porque toma esta cualidad del agua y dela sequla,
y el fro es muy llspero, los cuerpos Saturnia nos resultan ser sobre todo muy spero~,
ms que los Marcianos, y de miembros estrechos y cncavos. y con estas cuatro cualI-
( dades nacen todas las dems figuras, o sea, las Solares, que, segn dicen los Astrlogos,
por participar el Sol en algunas cosas de las cualidades de Saturno, no tienen miembros
tan llsperos como las Marcianas, sino que mlls bien son como las Jupiterinas y menos
( grandes que aqullas, y las Venusianas, por tender este planeta a la naturaleza de Jpiter,
118
son grandes y bien proporcionadas, muy delicadas y de miembro~ bellsimos, por
tener su naturaleza equilibrada entre la humedad y el calor. Ya", los Astrlogos,
a las Mercuriales les confieren la forma atendiendo a las cualIdades de MercuClo.
De esto se infiere que la belleza depende principalmente de estas cualidades activas
y pasivas; y ha de ser expresada en la obra con su~ proporcio.nes y miembros tomados
del ejemplo natural del alma, para la que la matena estaba bien preparada en Saturno
por gravedad, en Jpiter por magnificencia y alegria, en ~arte por fort~leza y ~alo~,
en el Sol por magnanimidad y seorio, en V~nus por gracia, en Mercu~1O por mteh-
gencia y perspicacia, y en la Luna por clemenCia. Asl como, por el contrarto, se corrom-
pen, en Saturno por miseria, en Jpiter po.r ~varicia. en M.arte por crueldad, en e.1 S,ol
por infamia y tirania, en Venus por laSCIVia, en Mercuno por crueldad y bruJena,
y en la Luna por inestabilidad y ligereza. Cuando esta belleza no agrade completa-
mente por alguna de estas cosas, la causa no ser otra que la contradiccin de tales
cualidades. Porque sabemos perfectamente que en todos los modos, en los gestos,
en los actos, en los cuerpos, en las voces y en las disposiciones de los miembros y.en los
colores son discordantes con los Saturnianos los hombres Marcianos y Venuslanos;
con lo; Jupiterinos. los Marcianos; con los Marcianos,.los Satumian.os, Jupiterinos,
Solares Mercuriales y Lunares; con los Solares, los MarCianos, Mercunales y Lunares;
con los' Venusianos los Saturnianos; con los Mercuriales, los Marcianos y Solares;
con los Lunares, los' Marcianos, Solares y Mercuriales. Y, por el contrario. a los Satur-
Dianos se adaptan los hombres Mercuriales, Jupiterinos, Solares y Lunares; a los
Jupiterinos, los Satumianos, Solares, Venusia?os! Mercuriale~ y Lunares; a los .Mar-
cianos,los Venusianos; y a los Solares, los Jupltennos y Venuslanos a los Ve~uslanos,
los Jupiterinos, Marcianos. Solares, Mercuriales y Lunares; a los MercunaJes, los
Jupiterinos, Venusianos y Saturnianos; y, finalmente, ~ los Lu~ares se a?aptan los
Jupiterinos, Venusianos y Saturnianos. y esta conformlda~ o disconformidad tan.to
mb se advierte en las criaturas, cuanto mAs conformes o disconformes est~n las diS-
posiciones de las materias con las almas, junto con las que crecen las matenas. Por lo
que a uno que vea cuatro o seis hombres o mujeres, le gustar uno o una ms que
otro u otra, y a otro le disgustar lo que a ~lle ha de gustar. Y esto se ve sobre todo
en las artes que uno aborrece un arte y a otro le agrada, y por tanto resulta que en todas
las artes se'ballan todas las naturalezas. Pero esto en ningn sitio se ve ms claramente
que en el juicio o gusto de la belleza, porque aunque una. mujer sea bella, al ser vista
por varios hombres, no a todos les parecer bella por lo mismo. Porque a unos gustar
por los ojos a otros por la nariz, a otros por la frente, por los cabellos, por el cuello,
por el pech~, por las manos. y a unos por una cosa y a otros por otra. Tambi? ~abr
a quienes les guste la gracia, a otros el traje, a otros la virtud, a otros el mOVimiento
ya otros la mirada. Y asi suc~de con tod<,>s los cue~os, que de ellos. gusta una parte
y es estimada bella, como por ejemplo los ?Jos, y otra disgusta y es co.nslderada deforme,
como por ejemplo la frente o la boca. Sm embargo hay que conSiderar atentamente
todas estas cosas para poder dar las proporciones convenientes a la naturaleza d~ los
cuerpos y actitudes, para que stos sean agradables o desagradables en .su totalIdad.
Por lo que en una escena se pondrA la belleza de un Rey So~ar en la majestad y en la
actitud del principe o del que gobierne; la de un soldado ~arclano en las peleas ~ luchas
yen las actitudes ofensivas o defensivas; la de un Venuslano en la gracia y delIcadeza
del que habla o besa o rinde cortesla. Y asi se conseguir el placer dndole a cada
cuerpo las actitudes correspondientes a su naturaleza y arte, como al verdugo lazos,
hachas y tajos; a los nios pjaros, perros, flores y otras bagatelas. Y todo. esto lo e~
contrar el pintor en la concordancia del arte, el Filsofo en las representaciones segun
la materia, el Historiador en los consejos, y los otros artistas en sus otros apoyos.
y es algo que se ve clarisimamente por experiencia, cmo dejando de hablar de los
119
 (
miembros y de sus proporciones. un rostro retratado del na.tural, en presencia del
modelo, ser juzgado por muchos de muchas formas, segn la naturaleza de su juicio. (
Porque a uno le parecer de color semejante al modelo, a otro le parecer de color r
ms blanco, a otro ms amarillo y a otro ms rojo o ms oscuro. Y eslo sucede porque,
al no brillar la luz en la Pintura del mismo modo que lo hace en el modelo natural. (
los rayos, al derramarse desde los ojos. llegan naturalmente segn su cualidad, pero la
materia no debe brillar en el espiritu, al que forzosamente hay que aproximarse tanto (
o cuanto. Y asi la imitacin ha de verse distinta tanto en los colores, como he dicho,
como en las superficies, que an parecern a unos ms anchas, a otros ms eSlrechas (
o largas o cortas. Por lo que podemos considerar que el artista no ha de prestar ms (
atencin a la razn que al gusto particular de alguno. porque la obra debe ser universal
y perfecta, y obrando de otra manera se trabaja en la oscuridad.] Lo cual no utilizan r
nunca aquellos que creen que su alma no tiene necesidad de que se le aada cosa alguna
para hacer que aparezca la belleza en la obra, y que slo es necesario poner el cuidado (
y la atencin del cuerpo. y rechazar las perturbaciones de la codicia y del miedo para
(
mostrarnos en sus obras la belleza natural racional [de su alma y de la de los que se APENDICE "
encuentran as preparados y liberados de afectos. por lo que stos son despus aprobados (
y alabados, sin preocuparse de los comentarios de aquellos que atienden ms al placer GIO. PIETRO BELLORI
sensorial del cuerpo que a la razn del espiritu, y sin embargo viven como en el fango, (
privados de toda luz de juicio.] Porque la verdadera belleza es slo la que es gustada LA IDEA DEL PINTOR, DEL ESCULTOR Y DEL ARQUITECTO, ESCOGIDA
por la razn, y no por estas dos ventanas corpreas, cosa que se demuestra fcilmente, DE ENTRE LAS BELLEZAS NATURALES, SUPERIOR A LA NATURALEZA I (
porque nadie pone en duda que sta no se encuentre en los Angeles. en las almas y en los
cuerpos, y que el ojo no pueda ver sin luz. Porque las figuras y los colores de los cuerpos Ese sumo y eterno intelecto autor de la naturaleza, al fabricar sus maravillosas r
no se ven si no estn iluminados por luz, y no van con su materia alojo, aunque parece obras. contemplndose intensamente a s mismo, constituy las primeras formas
llamadas Ideas, de modo que cada especie fue expresada por aquella primera Idea. ('
necesario que deben estar en los ojos para que puedan ser vistos por stos. Y asi la luz del
Sol pintada con los colores y las figuras de todos los cuerpos en los que incide, se muestra formndose con ellas el admirable conjunto de las cosas creadas. Los cuerpos celestes (
a los ojos gracias a la ayuda de un determinado rayo natural de stos. Y al captarlo nosotros que estn por encima de la luna, no sometidos a cambio, quedaron para siempre bellos
asi pintado vemos este rayo y todas las pinturas que hay en l. Porque todo este orden del
mundo, que se ve, es captado por los ojos no tal y como est en la materia de los cuerpos.
y ordenados, tal y como por las esferas medidas y por el esplendor de sus aspectos
los conocemos perpetuamente exactisimos y beUisimos. Lo contrario sucede con los
r
sino tal y como est en la luz que es infundida en los ojos. Y como l est en esa luz, se~ cuerpos sublunares sujetos a las alteraciones y a la feldad; y aunque la Naturaleza (
parado ya de la materia necesaria y sin cuerpo, toda la virtud del mundo se ofrece a travs !rata siempre de producir excelentes cosas, sin embargo, las formas se alteran por la
Irregularidad de la materia, y en particular se equivoca la belleza humana, como vemos (
de la luz. Como est incorporado en nuestros ojos y no en los cuerpos, la belleza es tanto
ms captable cuanto ms similar resulta en la materia bien dispuesta a la verdadera figura en las infinitas deformidades y desproporciones que hay en nosotros. Y por esto los ('
infusa en el Angel y en el alma por el rayo Divino. Por lo que la materia. al adaptarse al buenos Pintores y Escultores, imitando a aquel primer artesano, se forman tambin
poder de Dios y a la Idea del Angel, se adapta tambin a la razn y al signo que est en e~ la ment~ un ejemplo de belleza superior, y, contemplndolo, imitan 1 a la naturaleza (
el alma, la cual aprueba esta conveniencia de adaptarse en la que consiste la belleza, SIO errar ni en los colores ni en las lneas. Esta Idea o Diosa de la Pintura y de la Es~
que por tal disposicin de materia aparece. adaptndose o no en mayor O menor grado cultura, una vez desvelados los grandes talentos de los Ddalos y de los Apeles, se nos (
en todos los cuerpos. a la jigura que posee el alma desde su origen. [Ahora de esta belleza revela a nosotros y desciende sobre los mrmoles y sobre las telas; creada por la natu~
(
infundida en los cuerpos, y que aparece en ellos en mayor o menor grado, como hemos ~aleza, supera su .origen y se convierte en modelo del arte; medida por el comps del
dicho. el pintor diligente ha de extraer las proporciones y acomodarlas a su obra segn mtelecto se convierte en medida de la mano. y animada por la imaginacin da vida
(
las diversas cualidades o naturalezas antedichas.] a la imagen. Segn afirman los ms grandes filsofos, las causas ejemplares estn
en las almas de los Artfices, y sin duda en ellas residen perpetuamente bellsimas (
y perfectisimas. Idea del Pintor y del Escultor es ese perfecto y excelente ejemplo de
la mente. a cuya forma imaginada se asemejan, imitndola, las cosas que se nos ofrecen (

I ~io. Pietro 8ellori, Le Vite de' Pitto,, SeultorE el Arehitttti modern, Roma, 1672, 1, pgs. 3-1 S. (
Se adjunta ta Introducci6n a la Vita di Anniba/e Carraccl (op. cit., 19-2J), que est en estrecha (
relacin con el ldea-Discorso. Creemos haber prestado un servicio al lector y haber facilitado
en algn modo una nueva edicin del Bellori verificando los prrafos aqu recogidos.
1 ~I trmino eme~dare,. {se.s un Schlosscr, Materia{ien zur Quellenkunde IX, pg. 88, un (
~hmmo de escuela de tinte filolgiCO) aparece con el mismo sentido ya en L. 8. Alberti (pg. 121, (
Cit. nota 189).
(
120 121
(

(
 a la vista; tal es la definicin de Cicern en el libro del Orador a Bruto : Vt gitur in
( Miguel Angel . de ~aravaggio fue de~asiado natural y'pint a los hombres iguales,
forrns el figuris est aliquid perfectum el excellens, cuius ad excogitatam speciem
( imitando rereruntur ea que sub oculis ipsa cadunt, sic perfectae eloquentiae speciem
anim o videmus, cffigiem auribus quaerimus.))3 Asi, la Idea constituye lo perfecto
( de la belleza natural y une lo verdadero a lo verosimil de las cosas que se nos ofrecen
a la vista, aspirando siempre a lo mejor y a )0 maravilloso. por lo que no s6lo emula
(
sino que se hace superior a la naturaleza, mostrndonos sus obras elegantes y perfectas:
cuando ella no suele presentrn oslas totalmente perfectas. Este valor lo confirma
Proclo en el Tmco diciendo: si tomas un hombre hecho por la naturaleza y otro for-
( mado por el arte estatuario, el natural ser men os bello, porque el arte acta con ms
es mero . Pero Zeuxis, que co n la eleccin de cinco virgenes realiz !a tan famosa imagen
de Helena', puesta co mo ejemplo por Cicern en el Orador, ensea al Pintor y al Es-
cultor a contemplar la Idea de las mejores formas naturales seleccionndolas de varios
cuerpos y eligiendo las ms elegantes.
Porque l no pens que podria encontrar en un solo cuerpo todas aquellas per-
fecciones que buscaba para la venustidad de Helena, ya que la naturaleza no hace
nada que sea perfecto en todas y cada una de sus partes. Neque enim putauit omnia,
quae quaereret ad venustatem, vno in corpore se rer;rire posse, ideo quod nihil simplici
in genere om nibus ex partibus natura expoliuit. Pero Mxim o Tirio quiere que la
imagen de los P intores, tomada asi, de distintos cuerpos, alumbre una belleza como no
se encuentra en cuerpo natural alguno, que se aproxime a las estatuas beUas 7. Lo mism o
, decia Parrasio a Scrates, que el Pintor, habindose propuesto en cada forma la belleza
natural, debe tomar de distintos cuerpos lo ms perfecto que va obten iendo de cada
uno y unirlo todo, ya que es dificil encontrar uno que sea totalmente perfecto' , Es ms,
la natu raleza es por esa razn tan inferior al arte qu e los Artistas copista s y totalmente
imitado res de los cuerpos, sin eleccin ni seleccin de la Idea, fueron reprobados:
Demetrio fue tachado de ser demasiad o natural', Dionisio fue censu rado por haber
( pintado a l o~ hom bres iguales a nosotros, y era comnmente llamado .v6p(J)7CrypaqJO<;
(sic), es decir, pintor de hombres 10 , Pauson y Pirreico fueron reprobados principal-
(
) Cicern, Or ator 11, 7 YSS., cit. nota 20; cfr. anteriormente pg. 17 Ypgs. 98 y ss.
4 Proclo, Comm. in Tim., n , 122 B: aMA el lPolr; tOl' VttO qJVCIlCJX; be6tJJJovPYtll'ol' l'Opruttol'
KtXi tOl' VttO t~ r; chc5pltXl' t OttOIttlJd;r; KtXteO'KevCLO'pl'ol', ttGi l'tCJX;oK t ~ , q>VO'flCJX; KtXta t O O'X ~ PtX
O'flpv6t epor;' ttoJ.H yap ~ dX l't p illlov 6.Kplflol. Bellori, probablemente inducido a error por
Junius, rue demasiado lejos en la interpretacin del prraro: Proclo dice slo que el hombre en
( la naturaleza no ~s d~ l todo mds bello que en la representacin artstica, porque en muchos puntos
(
el arte es ms encto.
s Overbeck, Schriftqu~ll~", 1667-1 669. Recogido durante el Renacimiento en todo escrito
que tu viera relacin co n la esttica.
6 Cicern, D~ l "IJ~ " lio" t 11, 1, 1.
7 Mximo de Tiro, ~I J.oO'oqJ06J.lEl'tX XVII, 3 (ed. Hobein pg. 211 ): ~l'1tlp tp1tOl' Kfll tOr,
( . I l Pli~io, !".at. H ist . XXXI V, 6S. &lIori curiosa mente interpret el pasaje al revs : en el sen-
ta dyJ.ptXtlX tOVtOl' 6 1tXttlttoIJ0'IV, or 1tCLVtOr; 1tCLp' tJCtiO'tOV KlXlOv O'VVtX}'tX}'Vtlt;, KtXt t~l' tXvt1l'
K 6ltXq>6pruv O'rupt:itruv dOpolO'lXl'tflr; dr; J1lptO'lv p ltXl', Kt:i.l.J.or; Iv J}'1~r; KtXl !ptlOV KCLl ~ ppOO'pl'ol'
( tXVt tXl t W t~fll pyGiOtXV to. KCLl OVK av ebpflr; O'wptX 6.Kplfltr; KtX t a 6.).~ Oel tXl' 6.yJ.p!Xt1 p OIOV. pt}'O\'ttXI
JI~ V }'ap tX l tXVtX1 toti KtXJ.).(O' tOv.~~
Jenoron te, 'A1topl'"p. IJI, l O, 1. Crr. anteriormente no ta 31.
9 Luciano, ~1 ).O",lOO. 18 y 20 (<<6:l'OpW7t01tOIr;'if): Quintalia no, I"sr. Or o XIJ, 10,9 (aqu se
(
refiere a la censura, citada entre otros por Alberti, de que haba tendido ms a la se mejanza que
a la belleza); Plinio, Epist . lU, 6.
(
10 Aristteles, Potica 7: 11 o).}'l'wt~ psl' }'ap KptittOlX;, n tXvO'ruv c5i xelpovr;, AIOVOOIDr;
, 6s opolOIX; trKtX{tl'.'if Plinio, N at. H ist. XXV, 113 llama al artista 6:l'Opru1(O"fpt:iqJ~, porque nih il
aliud quam homines pinxit.
122
m~nte por haber imitado a los peores y a los ms viles, igual que en nuestros tiempos
y el BambocclO plDt a los peores. Son embargo, Lisipo reprochaba al vulgo de los
Escultores que representasen a los hombres tal y como stos se encuentran en la natu-
raleza, mientras que l se vanagloriaba de realizarlos tal y como deblan ser 13 : nico
precepto dado por Aristteles tanto a los Poetas como a los Pintores 1 " . En cambio
este fallo no se le imput a Fidias, que maravill a los espectadores con las formas d~
los H~roes y de los Dioses, pOI haber imitado m~s a la Idea que a la Naturaleza ; y
Cicern, al h~blar de l, afirma que Fidias, al realizar el Jpiter y la Minerva, no con-
templaba objeto alguno de donde tomase el parecido, sino que miraba en su mente
una for~a de gran belleza, y, contemplndola fijamente, dirigia la mente y la mano a
la semejanza de ~ta. Nec vera ~lle artifex cum faceret louis formam aut Mirierue,
cont~mplabat':lr a!l~uem.' a. quo slmilitudinem duceret, sed ipsius in mente insidebat
spe~les pulchntudmls eXlrnIa quaedam, quam intuens in eaque defIXus ad illius simili-
l'
~udlDem artem et manum dirigebat. P or lo que a Sneca, aunque estoico y riguroso
Juez de nuestras artes, le pareci gran cosa y se maravill de que este Escultor a pesar
de no haber visto ni a Jpiter ni a Minerva, concibiese en su alma sus formas' divinas.
Non vidit Phidias louem, fecit tamen velut tonantem nec stetit ante oculos eius
Minerua, dignus tamen iUa arte animus et concepit D~os et exhibuit.16 Apolonio
de Tyana DOS ensea lo mismo: que la fantasla hace ms sabio al Pintor que la imitacin
porque sta slo realiza las cosas que ve, mientras que aqulla hace tambin las qu~
O? ve, en relacin con las que ve". Ahora, si con los preceptos de los antiguos sabios
aun queremos volver a encontrar las mejores instituciones de los nuestros modernos
Len Battista Alberti indica que se ame en todas las cosas no s610 el parecido, sino sobr~
todo la belleza, y que se deben escoger de entre cuerpos belllsimos las partes ms
celebradas l l .. Asl, Leonardo da Vinci insta al pintor a formarse esta Idea, a mirar
lo que ~e y a hablar consigo, eligiendo las mejores partes de cualquier cosa ' . Rafael
r
de Urbl~ o, el gran maestro de los que saben, escribia asi a Castiglione sobre su Galatea :
Para pmtar u!la bella tendria qu.e ver ms bellas, pero como hay escasez de mujeres
bellas, yo me sirvo de una determmada Idea que me viene a la mente.)lO Guid o Reni
que super a cualquier otro Artlfice de nuestro siglo en venustidad al enviar a Rom~
el cuadro de San Miguel Arcngel para la Iglesia de los Capuchinos: escribi a Monse-
or Massani, Maestro de la casa de Urbano VII : Desearla haber tenido pincel
An~lico o .formas de Paraiso para realizar el Arcngel y verlo en el Cielo, pero no he
podido sublf tan alto, y en vano lo he buscado en la tierra. Asi que he contemplado la
forma que he establecido ~n la Idea. Tambi~n est~ la Idea de la fealdad, pero dejo de
Interpretarla en el DemoDlo, porque lo huyo hasta con el pensamiento y no me afano
por retenerlo en la mente. Pero Guido se vanagloriaba de pintar la belleza no como se
11 Aristteles, Pot tica 2 y Polit. VIII, S, 7.
12 Plinio, N at. Hist. XXXV, 112.
tl~ O propiO LISlpo no habria representado los hombres como son, sino co mo aparecen ((quales
vlderentur esse). Por tanto, pod rla ser defin ido como ilusionista).
"J
14 Aristteles, Poet ica 2.
u Cicern, Orador n, 9.
11 Sneca (el Viejo), Rh~r. Con trov. X, 34.
:;_ Filstrato, Apolonio d~ Tyana VI, 19, ed. Kayser, t a I ru{P Bl'tX, 1853, pg. 118. Cfr. nota 37.
Alberti, op. cit. pgs. I Sl y IS3 (cfr. nota 101 ).
l~ Leo~ardo, T rattato dt lla PiUura 88 y 98 (seleccin): ibld., S3 (<<d iscorsi ntimos del pintor
consigo mismo).
10 Crr. pg. S8 . La rrase i! gran maestro .. ." es una conocida cita de Dante.
123

le presentaba ante los ojos, sino semejante a la que vea en la Idea; por lo que su bella
Helena raptada fue tan alabada como la antigua de Zeuxis. Sin embargo, sta no fue
tan bella como ellos imaginaron, ya que se encontraron en ella defectos y censuras;
es mlls, se piensa que ella jams naveg a Troya, sino que en su lugar se llev su estatua,
por cuya belleza se luch durante diez aos. Sin embargo, se cree que Homero en sus
poemas ador a una mujer que no era divina, para recompensar a los griegos y p~ra
dar mayor celebridad a su tema de la guerra de Troya; de manera que ensalz a A.quIles
ya Ulises en la fortaleza y en el juicio. Por eso Helena, con su belleza natural, no Igual
las formas de Zeuxis y de Homero; ni jams existi mujer alguna que poseyera tanta
venustidad como la Venus de enido, o la Minerva de Atenas, llamada la bella forma,
ni se encuentra hoy ningn hombre que iguale en fuerza al Hrcules Farnesio de Glicn,
ni mujer que iguale en venustidad a la Venus Medicea de Cleomenes. Por esta razn
los mejores Poetas y Oradores, cuando quieren alabar alguna belleza sobrehumana,
recurren a la comparacin con estatuas o pinturas. Ovidio, al describir a Cillaro,
bellisimo Centauro, le alaba como cercano a las estatuas mlls celebradas:
((Gratus in ore vigor, ceruix, humerique, manus~ue
Pectoraque Artificum laudatis proxima signis)l
y en otra ocasin cant excelsamente de Venus, que si no la hubiese pintado Apelles
permaneceria an sumergida en el mar, donde naci:
Si Venerem Cois nunquam pinxisset Apelles
Mersa sub aequoreis illa lateret aquis.ll
Filstrato ensalza la belleza de Euforbo, similar a las estatuas de Apolo13, y quiere
que Aquiles supere tanto la belleza de su hijo Neoptolemo, como las estatuas superan
a los bellos l " . Ariosto, al imaginar la beUeza de Anglica, la compara, ligada a la roca,
con una figura casi esculpida por un Artista :
(Creduto 'hauria, che fosse stata finta,
O d'alabastro o d'altro marmo ilIustre,
Ruggiero, o sia 8110 scoglio cosi auuinta
Per artificio di scultore industre.15
En cuyos versos Ariosto imit a Ovidio cuando describe a Andrmeda:
Quam simul ad duras religatam bracchia cautes
Vidit Abantiades, nisi quod leuis aura capillos
Mouerat, et tepido manabant lumina fletu,
Marmoreum ratus esset opus.))l:6
Marino, al alabar la Magdalena pintada por Tiziano, aplaude a la pintura con las
mismas alabanzas y eleva a la Idea del Artista a un nivel sobrenatural :
((Ma cede la Natura e cede i1 vero
A quel che dotto Artefice ne finse,
Che quall'hauea ne I'alma e nel pensiero,
Tal bella e viua ancor qui la dipinse.l'/
Por lo que parece que Aristteles no est bien interpretado en la Tragedia de Castel
vetro, al pretender ste que la virtud de la pintura no consista en hacer la imagen beU~
y perfecta, sino similar a lo natural o bello o deforme, y que el exceso de belleza caSI
H Ovidio, Metam . XII, 397.
la Ovidio, Ars amandi 111, 401.
2l Filstrato, ' HpwIlCtX;, 725 (Kayser, op. cie., pg. 317).
u Filslrato, 'HpwIKtX;, 739 (Kayser, op. cit., pg. 324).
lS Ariosto, Orlando Furioso X, estancia 96. (Cfr. tambin VII, est o 11 y XI, est. 69 y ss.).
2Ii Ovidio, Metam . IV, 671.
l7 Marino, Lo galleria distinta, Miln, 1620, pg. 82.
124
(
(
impida el parecido 28 Esta razn de Castelvetro atae slo a los pintores icsticos1 9 (
y a los retratistas, que no guardan ninguna Idea y estlln sujetos a la fealdad del rostro
y del cuerpo, no pudiendo embellecer ni corregir las deformidades naturales sin impedir r
el parecido, porque, si no, el retrato sera ms bello y se asemejara menos al modelo.
El Filsofo no se refiere a esta imitacin icstica, sino que ensea al trgico el modo (
de proceder de los mejores, poniendo como ejemplo a buenos Pintores y Realizad ores
de imllgenes perfectas, que utilizan la Idea; y stas son sus palabras: Como la tragedia r
es la imitacin de los mejores, es necesario que nosotros imitemos a los buenos Pin- (
tores, porque stos, al expresar su forma natural hacindolos parecidos, los pintan mas
bellos : &1(ocSt~6\1ttt; Tllv ohctlcxv J10PffJ~V, Ollolo~ n:OIOVVTtt;, Ka:ll1o~ yprffJOVC1IV lO . (
El hacer los hombres ms bellos de lo que normalmente son y elegir lo perfecto
se ajusta a la Idea. Pero ninguna de estas bellezas es la Idea; son varias sus formas: (
fuertes, magnnimas, alegres, delicadas, de cualquier edad y de cualquier sexo. No slo
alabamos con Paris en el delicioso monte Ida a delicadas Venus, o celebramos en los r
jardines de Nisa al joven Baco, sino que arriba, en las altas cumbres de Menalos y de r
Ocios, tambin admiramos a Apolo armado del carcaj y a la arquera Diana. Otra
ciertamente fue la belleza de Jpiter en Olimpia y de Juno en Samos, otra la de Hrcules r
en Lindos y la de Cupido en Thespia: as a cada uno se adaptan formas distintas, por
no ser otra cosa la belleza sino aquella que hace las cosas tal y como stas son en su r
propia y perfecta naturaleza ; belleza que eligen los mejores Pintores, al contemplar (
. la forma de cada uno. Debemos, adems, tener en cuenta que, al ser la Pintura una
representacin de actitudes humanas, el Pintor debe retener en la mente los ejemplos r
de los sentimientos, que caen bajo estas actitudes, igual que el Poeta conserva la Idea
del iracundo, del tmido, del triste, del alegre y tambin de la risa y del llanto, del temor r
y del valor. Sentimientos que han de permanecer an mucho ms impresos en el alma
del Artista con la continua con templacin de la naturaleza, y es imposible que ste los (
reproduzca con la mano del natural si antes no los ha formado en la fantasa; y para (
eso es necesaria una gran atencin, ya que nunca se ven los movimientos del alma
si no es por trnsito o por algunos momentos repentinos. Asi que al comenzar el Pintor (
y el Escultor a imitar las actitudes del modelo, que se pone delante, como ste no con 4
serva ningn sentimiento,'sino que incluso flaquea con el espritu y con los miembros (
en el acto al que se entrega, y se fija segn el arbitrio ajeno, es necesario formarse una
r
u Lod . Castelvetro, Poerica ti' Aristotele vulgarizzata ee sposta, lI, 1 (en la ed. de Basilea de 1576, (
consultada por nosotros, pg. 72): Pero como Aristteles utiliza el ejemplo de la fruicin que
(
produce la semejanza de la pintura para hacernos conocer la fruicin que produce la semejanza
de la poesla, spase que no es ste el mejor ejemplo del mundo; puesto que la pintura agrada
menos en esa parte en la que slo y sumamente agrada la poesla; y en la que la pintura agrada (
slo y sumamente, la poesa no slo no agrada, sino que incluso desagrada. Porque la pintura ...
se debe dividir en dos partes : una, cuando representa algo cierto y conocido, como un hombre (
4
determinado y, en particular, pongamos por caso. Felipe de Austria, rey de Espaa. 1 en otra,
cuando representa algo incierto y desconocido, como un hombre incierto y en general. l N. del T.: (
en italiano en el original.] La representacin de una persona determinada y conocida -<:ontina
el autor- deleita en pintura mucho ms que la de una persona cualquiera (ya que en la primera (
se necesita mucho ms cuidado y destreza, y cualquier pequea desemejanza ocasiona al pintor
la ms severa critica); en poes1a. en cambio, seria al revs, de forma que los principios de la 5C:4 (
mejanzu deberan considerarse diametralmente opuestos en las artes figurativas y en la poesla :
all ~rassomiglianza di fuori. la quale appare a gli occhi. aqu rassomiglianza interna, che si (
dimostra allo 'nteleHO.
n Sobre esta expresin platnica que tambin Junius, al igual que Comanini y Bellori, inter-
(
pret mal, cfr. todo lo dicho en notas 144 y 259, as como en pAg. 15. (
lO Aristteles, Poetica XV, 11 (1454 b).
r
125
r
 Imagen sobre la naturaleza, observando los movimientos humanos y acompaando
f los movimientos del cuerpo con los del alma, de forma que dependan reclprocarnente
unos de otros. Y otro tanto, por no olvidar la Arquitectura. utiliza sta su Idea perfce-
tisima: dice Filn 31 que Dios, como buen Arquitecto, contemplando la Idea y el ejemplo
establecido, cre el mundo sensible del mundo ideal e inteligible. Por lo que, al depender
la Arquitectura de la razn ejemplar, tambin se convierte en superior a la naturaleza;
asi Ovidio, al describir la gruta de Diana, pretende que la Naturaleza, al crearla, imitase
al arte :
Arte laboratum nulla, simulauerat artem
Ingenio Natura suo,31
lo que quiz tuvo en cuenta Torcuato Tasso al describir el jardin de Armides :
( Di natura arte par, che per diletto
L'imitatrice sua scherzando imitb)3J
Este es, adems, UD edificio tan excelente que Arist6teles argumenta: si la fbrica
fuese algo natural -y no se haga arquitectura de otra forma- seria llevada a cabo
( por la naturaleza, obligada a usar las mismas reglas para perfeccionarla 14 , igual que
(
rueron imaginadas las residencias de los Dioses por los Poetas con el ingenio de los
Arquitectos, dispuestas con arcos y columnas, como describieron el Palacio del Sol
y del Amor, llevando la Arquitectura al cielo. Asl, esta Idea y deidad de la belleza se la
formaron en sus mentes los antiguos Cultivadores de la sabidurla, teniendo siempre
en cuenta las partes mAs bellas de las cosas naturales, porque es muy fea y vil esa otra
Idea cuya mayor parte se forma sobre la prctica, queriendo Plat6n que la Idea sea una
(
perfecta cognici6n de la cosa iniciada en la Naturaleza 35 Quiotiliano nos dice c6mo
( todas las cosas perfeccionadas por el arte y por el ingenio humano tienen principio
en la Naturaleza l ', de la que deriva la verdadera Idea. Por lo cual aquellos que sin
( conocer la verdad realizan todo con la prctica, representan larvas en vez de figuras;
y tambin se parecen a ellos los que toman en prstamo el talento y copian las ideas
ajenas, convierten a las obras no en hijas, sino en bastardas de la Naturaleza y parece
que hayan confiado en las pinceladas de sus maestros. Y a este mal hay que aa
( dir que a causa de la pobreza de talento, al no saber elegir las partes mejores, es
(
cogen los defectos de sus preceptores y se forman una idea de lo peor. Por el
contrario, los que se honran con el nombre de Naturalistas, no se proponen ninguna
( Idea en la mente; copian los defectos de los cuerpos, y se acostumbran a la fealdad
ya los errores, confiando en el modelo, al igual que su preceptor; y si ste desaparece
de su vista, tambin se aleja de ellos todo el arte. Plat6n compara a esos primeros
Pintores con los Sofistas, que no se fundan en la verdad, sino en los falsos rantasmas
( ms elegantes de los antiguos edificios. Pero hoy, en vez de dar gracias a tan sapiend.
JI Filn, De Opificio mundi, cap. IV. Cfr. anteriormente nota 71.
11 Ovidio, Metam . 1II, IS8.
:u Tasso, Gerusalemme IIberala XVI, 10.
l4 Aristteles, Phys. Ausc. I, 8, 199 : teOrov ti olida trov qJ(}(1e, y,yvopAvruv ~v, OVU.l" &v iylyveto
( cbr; vii" {m; tBXV,,,,,,,, Naturalmente est muy lejos del pensamiento de Aristteles el querer
atribuir, en el sentido de la teperfettione de Bellori, una valoracin absoluta a la creacin arqui
tectnica : con la comparacin entre la creacin natural y la creacin artlstica slo quiere demostrar
la fmalidad teleolgica de los procesos naturales. el tetJv~ lveK y/yveaOa,. Cfr. tambin el Co-
mentario de Santo Toms (FrettMar, XXII, pAgs. 373 y ss.)., muy instructivo a este respecto.
u Cfr., por ejemplo, Fed6n XIX (7Sa): 'Alli pi" Kall"66e poAoyoii,uv p~ a:ll.oOev allt
( '1(
tvvevo'1Kva.J 1''168 6vvatov elva, 'vvoi;aa., &,U' be l"OV IbtIv ij &"at18al ij tlV~ &.UJr~ teOv alaO~
t1truv ... . Naturalmente, para Platn la percepcin sensorial ea slo la ocasin, no el origen del
conocimiento, que adems slo puede ser alcanzado si el esplritu, superando la percepcin de
los sentidos, se vuelve hacia aquello que siendo semejante no puede aparecer distinto, y viceversa;
( o sea, hacia las Ideas.
126
f
de la opinin 36 ; los segundos son simllares a Leucipo y a Dem6crito, que componen
los cuerpos al azar con ligerisimas particulas. Asi, el art'e de la Pintura es condenado
por stos a la opinin y al uso, igual que queria Critolao que la elocuencia fuese una
costumbre de hablar y una experiencia de placer, tplP~ y KClKOt8xvla, o mejor ci:uxvIa3l,
hAbito sin arte y sin razn, quitAndole su funci6n a la mente y confiando todo a los
sentidos. Por lo que aquello que es la suma intelecci6n e Idea de los mejores Pintores,
pretenden que sea un hAbito de hacer de cada uno, para unir a la sabidura la ignoran.
cia; pero los espiritus elevados subliman el pensamiento a la Idea de lo bello y s610
ante ella se extasian y la contemplan como algo divino. Cuando el pueblo refiere todo
al sentido de la vista, alaba las cosas pintadas del natural, porque est acostumbrado
a ver cosas asi hechas, aprecia los colores bellos, no las formas bellas que no capta,
se aburre de la elegancia, aprueba la novedad, desprecia la raz6n, sigue la opinin
y se aleja de la verdad del arte, por encima de la cual, como su propia base, ha consagrado
la nobilisima representaci6n de la Idea. Quedaria por decir que aunque los Escultores
antiguos utilizaron la maravillosa Idea, como hemos sealado, es necesario el estudio
de las mAs perfectas esculturas antiguas para que nos conduzcan a las bellezas naturales
corregidas, y con el mismo fin, dirigir la vista a la contemplaci6n de los otros excelen-
tisimos maestros; pero dejamos este tema para el tratado de la imitacin, satisfaciendo
a los que desaprueban el estudio de las estatuas antiguas. En cuanto a la Arquitectura,
diremos que el Arqujtecto debe concebir una noble Idea y fijarse una mente, que le
sirva de ley y de razn, consistiendo sus creaciones en el orden, en la disposici6n y en
la medida y euritmia del todo y de las partes. Pero respecto a la decoraci6n y ornamento
de los rdenes es acertado que la Idea est establecida y confirmada sobre los ejemplos
de los Antiguos, que despus de largo estudio dieron forma a este arte; entonces los
Griegos constituyeron los mejores trminos y proporciones, que, confirmados por
los siglos mAs doctos y por el consenso y herencia de los Sabios, se convirtieron en leyes
de una maravillosa Idea y belleza suprema que, al haber s610 una en cada especie,
no puede ser alterada sin destruirla. Por lo que desgraciadamente la deforman los que
la transforman con innovaciones, porque la fealdad estA cerca de la belleza, igual
que los vicios rozan la virtud. Tan gran mal se debe por desgracia a la calda del Imperio
Romano, con el que cayeron todas las bellas Artes, y mAs que njnguna otra la Arquitec.
tura; porque aquellos bArbaros edificadores, despreciando los modelos y las Ideas
Griegas y Romanas y los ms bellos monumentos de la Antigedad, inventaron durante
muchos siglos con gran desvario tantas y tan variadas fantasias extravagantes de
6rdenes, que con un horrible desorden la volvieron monstruosa. Bramante, Rafael,
Baldassare, Giulio Romano y recie.ntemente Miguel Angel se esforzaron en restituirla
a su Idea y aspecto primeros a partir de las heroicas ruinas, escogiendo las formas
simos hombres, son ingratamente vilipendiados junto con los Antiguos, como si hubie
36 Quintiliano,Inst. Oro 11, 17, 9: ~lllud admonere satis est omni.. quae ars consummaverit,
a natura initia duxisse.
31 Platn, Sofista, 236 y ss. Tambin el concepto de la I'IJ.Ulal~ qJaVtaaWa7 aparece en Bellori
naturalmente bajo UD aspecto distinto: la lpanat114: para l (como para Comanini) no es la apa
riencia sensible, sino la voluntaria reprtslntacin inttricr, por lo que a los artistas 4d'antsticos
~ue Platn habra identificado ms bien con los llamados c<cealistas-- l los identifica con los
Manieristas. Pero la diferencia entre l y Comanini, como ya se ha dicho, consiste en el hecho de
que l no desaprueba la finalidad de los pintores icAsticos (segn su criterio, la simple imitacin
de la naturaleza) menos que a los tepintores fantsticos,..
11 Sobre Critolao el Peripattico y sus invectivas contra la retrica cfr. Quintiliano, Inst.
Oro11, lS, 23 (tplfJ~) y n, 18, 2 (I(Ill(O'l"lIxvfa y &UXv/ll) : y, adems, Sexto Emplrico, 7Cpix; 'P~topa~,
passim, Recopilacin en Philodtmi vall. Rhel., ed. Sudhaus, Suppl. 1895, pgs. IX y ss.).
127
 (
(
ran copiado uno de otro casi sin talento y sin creatividad. Cada uno se inventa una mAs que en cualquier otro lugar, sin embargo, ni aqui ni en la Lombardia se oa ya (
nueva Idea e imagen de la Arquitectura a su modo, exponindola en la calle y en las aquel luminoso grito de colores, que ca1l6 con Tintoretto, hasta ahora el ltimo de
fachadas: hombres ciertamente carentes de toda ciencia que pertenezca al Arquitecto, los pintores Venecianos. Dir adems algo que parecer increble: ni dentro ni fuera r
del que en vano ostentan el nombre. Hasta tal punto que, deformando los edificios de Italia se encontraba pintor alguno, no haciendo mucho tiempo que Pedro Pablo
y las ciudades y los monumentos, inventan con desvaro Angulos, quebraduras y con- Rubens haba sido el primero en llevarse los colores fuera de Ilalia ; y Federico Barocci, (
torsiones de lneas, descomponen basas, capiteles y columnas con enmascaramientos que haba podido restaurar y socorrer el arte, languideca en Urbino y no le prest6 (
de estuco, ficaduras y desproporciones: y. sin embargo, Vitrubio condena tales in- ninguna ayuda. En esta dilatada conmocin, el arte estaba siendo atacado por dos
novaciones 9 y nos propone los mejores ejemplos. Pero los buenos Arquitectos han
de guardar las mejores formas de los rdenes: los Pintores y Escultores, eligiendo las
extremos opuestos: uno sujeto al natural, y el otro a la fantasa; los autores de este
ataque en Roma fueron Miguel Angel de Caravaggio y Giuseppe de Arpino: el primero
r
bellezas naturales mAs elegantes, perfeccionan la Idea, y sus obras progresan y resultan copiaba los cuerpos tal y como se aparecen a la vista, sin eleccin; el segundo no tena (
superiores a la naturaleza, lo que constituye la suprema gloria de estas artes. como hemos para nada en cuenta el natural, y segua la libertad del instinto; y uno y otro, gozando
demostrado. Por ello surge la reverencia y estupor de los hombres hacia las estatuas de esclarecida fama, se haban convertido e.n admiracin y ejemplo de todo el Mundo. r
y las imgenes, y por ello el premio y los honores de los Artfices: sta fue la gloria de As, cuando la Pintura se diriga a su fin, los astros mAs benignos se voliveron hacia (
Timantes. de Apelles, de Fidias, de Lisipo y de tantos otros alabados por la gloria que, Italia y plugo a Dios que en la ciudad de Bolonia, maestra de ciencias y de estudios,
elevados por encima de las formas humanas, llevaron sus Ideas y obras a la admiracin. surgiera un elevadsimo talento, y que con l resurgiera el Arte cado y casi extinguido.
Bien puede, por tanto, llamarse esta Idea perfeccin de la Naturaleza, milagro del Este fue Anibal Carracci ...
Arte, providencia del Intelecto, ejemplo de la mente, luz de la fantasia, Sol que desde r
Oriente inspira la estatua de Menn, fuego que vivifica la representacin de Prometeo.
(
Esta hace que Venus, las Gracias y los Amores, dejando el jardin Idalio y las playas
de Citerea, vayan a albergarse en la dureza de los mArmoles y en el vano de las sombras. r
En virtud de ella las Musas templan los colores a la inmortalidad en las riberas Heli-
cnides; y por su gloria Palas desprecia telas Babilnicas y hace pomposamente alarde (
de enmaraados linos. Pero como la Idea de la elocuencia se somete a la Idea de la
Pintura en el mismo grado en que la vista es ms eficaz que las palabras, a m aqu f
me faltan stas y callo.
r
ANIBAL CARRACCI r
Entonces la Pintura Ueg a ser muy admirada por los hombres y parcela descendida
r
del Cielo, cuando el divino Rafael, con los ltimos rasgos del arte, acrecent su belleza (
al mximo, restituyndola a la antigua majestad. enriquecida con todas aquellas gracias
y aquellos honores que ya una vez la haban glorificado entre los Griegos y Romanos. (
Pero como las cosas aqui en la tierra jams conservan un mismo estado, y aquellas
que han llegado al mAximo es necesario que vuelvan a caer de nuevo en perpetua (
vicisitud, el arte, que desde Cimabue y Giotto, enellargo curso de doscientos cincuenta (
aos, habia progresado poco a poco, pronto se vio declinar, y de rey pas a ser humilde
y vulgar. As que, pasado aquel feliz siglo, desaparecieron en poco tiempo todas sus (
formas; y los Artfices, abandonando el estudio de la Naturaleza, viciaron el arte con
la maniera o digamos Idea fantAstica, basada en la prctica y no en la imitacin. (
Este vicio destructor de la pintura comenz primero a brotar en maestros de honrada
fama, y arraig en las escuelas que siguieron despus; por lo que es increble cunto (
degeneraron no s610 desde Rafael, sino tambin desde los otros que dieron comienzo (
a la maniera. Florencia, que se jacta de ser madre de la pintura, y toda la regin
de Toscana famosisima por sus maestros, guardaban ya silencio sin gloria de pinceles;
y los otros de la escuela Romana, al no alzar mAs la vista hacia tantos ejemplos antiguos
r
y nuevos, hablan olvidado todo loable progreso; y si bien en Venecia perdur la pintura (

" Vitrubio, De architectura, VII, S, 3-8 : una invectiva que ciertamente slo iba dirigida a las r
arquitecturas pintadas del llamado IV Estilo; Dellori, naturalmente, alza aqulla voz contra la (
orientacin especlrcarnente barroca en la arquitectura, representada sobre todo por Dorromini.
(
128 129
(

(
r
(
J
(
ndice onomstico y de materias
(
( AOUS11N (San)
Cicern, relacin con, 35. nota
67 y u.
Dionisia Areopagita, cn, 37
( Idea, definicin de 18,lS, nota 73
y ss.
fCimagOlt, 106, Dota 92
Mario Equicola, en, Dota 139
4I.Pu1chritudo~,
33 y 34
Tcoria de la imitacin, 41
AUNUS ab lfUUlis. imitacin de 1.
NaturaJeza, Ilota 95
( ALBan, Leon BaUis!.
Belleza. definicin de la. 53
Bellori. en, 98. 121. 123
estudios sobre las proporciones.
( 6<
Idea, concepto de la, 56-.57, 64
( Imitacin de la naturaleza, 48.
DOtas 101 Yu., 189, 243 Y281.
( Influencia en el primer barroco,
68-ti9, Dota 173
( Norma del gwto, SI
Platn, relacin con, 54, Dota
( 12S
Plotino. relacin con, notas 66
( y 125
ALlERll. Romano, sobre Plinio,
nota 24
ALBBaTO MAGNO (San), Comen-
( tario de DyonisoJ. nota 70
AWANDIlO MAGNO y Apelles.
( nota 23
ALHAlJiN, en el primer Renaci-
( miento, 53
ALItAMENIlS. en Tzeues, I S
( ALLOaJ, manierista, 69
ANSELMO DE CANTEJt.BUU, telo-
( go. Demostracin con ejemplos
estticos, nota g3
( APELU!S
Alejandro Magno y nola 23
Bellori, en, 121, 124, 128
Cicern, en,nota 18
( MelaDchtoD, en, 15
(
APOI.ONIO DE TVANA
Bellori teo,I23
Fanlasia, sobre la 21
AQUINO, Sto. Tomls de
Arte, concepto del,nota 14
casu, ejemplo de la,nota SO
Creacin divina y ardstica, 38,
nota 82
Dante, en, nota 93
Doctrina teolgica de la Belle-
za, nota 221
Escrito de pulchro et bonoM,
nota 68
Escultura, sobre la,nOla 59
Idea, definicin de la ,38, 39, 61,
nolas 78 y 87
tdmqo.,I06, nota 92
Imitacin, labre la, 41, nota 92
Pacheco, eo,nota 197
Quui-Iden,38, 39
Ripa, en , nota 237
Zuocari, en, 8()"'82, notas 210,
211 Y 225
AIlClMBOLDO, Capricci, nota 238
AIUOSTO, Ludovico
Bellori, eO, I24
Zeuxis, sobre, 48
AItISTTI!LES
Arquitecto, ejemplo del, en Plo-
tino, Filn y Sto. Toms de
Aquino. 39
Artedramtico, sobre el,nota 95
Belleza, sobre la,20, nota 34
Bellori, en.l22-123, 1~4- l25, 126
Difusin de su pensamiento en
el siglo xlII,37
Forma y materia,22, 26-27, nota ,
SI
Mario Equicola, en,nota 139
Melanchton, en , 15, nota 14
Miguel Angel y, 107-108, nota
297
Renacimiento, en el. nota 117
Scaligero, e~ , nota 50
Sneca, en,23, nota 41
Zuccari, en,70, 82, 85, notas 199
y 225
Au.cENINI, Giovan Banista
Disegno, sobre el,69, nOlas 191
y 200
Idea artlstica,61, oota 152
Naturalismo, contra cI ,nola 99
AkPINO, Giuseppe di, en Bellori,
129
MQUbtEDES, en Melaochton, nota
IS
AUVEJ.NtA, Guillermo de, Idea y
concepto, nota 80
A VEUOfS, Comentario a Arist6-
teles citado por Varchi, 107
BACON de Verulamo contra la teo-
rla de la eleccin, nota 161
BAOUONE, Giovanni, contra el na-
turalismo, nota 25t
BALDASSAU, en Bellori, 127
BALDtNUCCI, Filippo
Dixano, definicin del,nota 191
Idea, definicin de la, nota 151
como objeto inteligible)!, 66
Maniera, nota 244
BUOCCl, Federico. en 8oellori, 129
BELLORI, Giovanni Pietro
Creacin divina yartistca,nota
303
Doctrina de las Ideas, 97, notas
93, 16t Y 257
Grabado de la imiratio sapiens,
93, oota 95
Cicern, interpretacin de, nota
19
manieru, 128, nota 244
Naturalismo, contra el, 95, 96,
99-100, notas lOO, 107, 226,
253 Y ss .
Teorla cluicista del arte, 96,
nota 256
4C Vife tk'Pitrori, etc ., Apndice
11, pgs. 121 y ss.
BEItNI, Francesco, sobre el Plato-
131

nismo de Misuel Ansel, 103,
nota 297
BU,NINI
Naturalismo,contra eI, IOO, nota
264
Retrato, sobre el, nota 195
Teoria de la eleccin, contra la.
nota 161
Terico del arte, como,93, nota
24'
BIONOO, el artista y la naturaleza,
nota,99
BISAONO, Franc:esco, sobre el di-
Kano~. nOIl 191
8occACCIO, Gio.... nni
Epimetbeus, metamorl'osis de,
en mono, nota 95
OiOIlO, sobre el arte de,nota 104
8oeCI0, en Pacbeco, nota 191
Bono.... NI, eD Rellori,nota 39 en
piS. 128
BIAWANTII, eD Dellori, 121
BUUGIIEL, Peler, en Giustinian~
nota 245
BRIL, en Giustiniani, nota 245
BRONl.INO, manierista,69
BRUNO, Giordano
Belleza. definicin de la, 86
Eros, nota 286
Relu, contra las. 66, 69, nota
169
BUENAVI!NT11kA (San)
CUP, repeticin del ejemplo
aristotlico de la,nola SO
Metansict. de la luz,nota 68
SIO. Tomis de Aquino, inftuen-
cia de, nota 84
CANT1!UUIlY, Anselmo de (V. AN-
SELMO)
CAWJLLO. Giulio, Idea del Teatro.
nota 165
CAIlAVAOOIO, Micbelangelo da
Dellori, en. 123, 129
Giustiniani, en, nota 24S
Naturawmo, opiniones sobre su.
68. 94-9S. nOla 110
CAIlDUCHO, Vivcnte, sobre el arte
del retrato. nota 63
CAUACCI, Anlbal
Arte clbko. como restaurador
del ,93
Bellori, Vita de. nota 1 en pi-
aina 121 , 128-129
Giustioiaoi, en, nota 24S
CASTet VI!TIlO
Bellori, en, 124
132
Potica moderna, uno de los
rundadores de la,76
CASTIGUONI!
Belleza _ bondad, nota 222
Bellori, en, 123
Imitacin de la naluraleza, S7,
nota 138
CaLlNl, manierista,69
CENNlNI, Cennioo
Invencin. sobre la,S7, nOla 136
Montaas, represenlacin de,45,
nota 94
ea...I.IANO, ed. del Vitrubio, nOla
I.S
aenN
Agustln (San), inftuencia en,3S,
nota 73
Belleza, sobre la, nota 51
Bellori, en, 98. 122-123
Fantasla, sobre la,S7, 61
Idea, sobre la, 18. 22-23. 57, 61
Landino, en, nota 93
Melancbton,en 16, notas 14 y 16
OradoD, e1, 11-18. nota 20
Renacimiento tempraoo, en el.
54
aWA.UE, en Bellori,I28
aVETTA, en Giustiniani, nota 245
CLEMENTB AUJANOalNO, imita-
cin de la naturaleza, nota 9S
CowANlNI
Alegorla, nota 238
Doctrioa platnica original de
las Ideas, nota 1
Durero, opinin sobre,nota 17S
Platn, interpretacin errnea
de, nota 29 en p.12S y n011
31 en pg. 121
Teorias del arte, precursor de
las modernas, 16
CONDIVI
Mic.belangelo, Vita di, nota 116
Platn, sobre. 103, nota 210
COI.JlJIOGIO, en el primer Barroco,
.8
CosIWO, Picro di, ilustracin de un
cuento de Boa:acx:io.nota 9S
CI.JTOLAO, en Bellori,l21
CUSANO, Nicolh, contemplarlo
id~anlm, nota 80
CHA"'UY, Roland Frart de, cla-
sicista, nota 263
CHAWI'AIGNE, Pbitippe de, polmi-
ca contra el clasicismo, nota 263
CHI.1ST, Job. Fr., sobre el oo,t,
not' 244
DA..,..
BeUori, en, 123
Concepcin del arte.42, nOla 93
Doctrina de las Ideas, nota 93
Imitacin de la naturaleza,nota
91
Miuel Angel. inftuencia en. 103
DA.NTt, Vioccnzo
Belleza externa e interna, nota
221
Manierista,69
Re,la., sobre 1as ,72, nota 182
mtrarre e .umitare,71
TeorllJ del arte, precut10r de
las modernas, 76
DEWBTlJO. pintor
en la esttica de la Antigedad,
20
en el Renacimiento,48
DION CI.lSSTOWO
Belleu., labre la, S1
Escultura, sobre la, nota 59
Fidias, .obre el Zeus de,21, nota
3l
Helena, sobre , lOI
DIONISlO AI.IlOPAOITA
Ficino, en,S2, notas 68 y 122
Ideas en DiOl, sobre las, 37,
Dotas 68 y 16
Plotino, relacin con,nota 59
DIONlSIQ pe HALlC.,u,NASO. Zeuxis
,.,
como ejemplo para la idea,nota
Dot.CE, Ludovico
Artista y la naturaleza, el, 74,
nota 99
Belleza, sobre la, 85, nota 224
disegno~. juicio sobre el, 69,
nota 190
DoNOI, Giovanni, producto arlis-
tico y producto naturalnota 104
DoNI, A. Francesco. sobre la .Me-
lancolla de Durero.nota 192
Du FUSNOY, clasicista, Dota 263
DUUIlO, Alberto
Arte, concepto del, nota J4
Comanini, opinin de, nota I1S
Doni, en, nota 192
Ficino, relacin c:on,110 y notas
299 y 301
.. Ineniuam artstico, sobre el,
108-109 Y nota 299
Norma, postura especial rrente
ala,oota 113
Producto del arte y producto de
la naturaleza, notas 88 y 102
Proporcionel, investiaaciones
lobre las,64. 70
opinin de Misuel Angel,10
opinin de Zucc:ari, 70, nota
ISO
su adopcin por Lomazzo, 12
Sneca, comparacin con, nota
302
Tesoro del coraznlf, 58
ECK.HAaT, Maestro
..:casa, repeticin del ejemplo
aristotlico de la, nota 50
Doctrina de las ldeas,41. 110
Sto. Tomis de Aquino. notas 84
y 92
EM'Woc:LES, comparacin de la
pintura con el cosmos. nota 2 1
EQUICOU. Mario, Idea - forma.
nota 139
esCOLSTICA, la
Forma y materia, 39 y ss.
Idea, concepto de la.35 y $S.
Eucuol!5 en el primer Renaci-
miento. 53
FtLlBI~, Andr. clasicista, nota
2.3
FIClNO, Mat1ilio
Belleza, definicin de la, 86-87
Comentario sobre el Simposio,
113 y u .
Comentario del Timeo, notas 72
y 128
Dionisio Areopaaita, inftuencia
de, nota 68
Durero, comparacin con, 110
Y nota 299
Ideas. sobre las, SS, notas 80 y
237
Lomazzo. influencia en,9O, no-
tas 229 y 261
PoulSin, inftuencia en,nota 261
Teorla delarle,52, nota 122
F10IAS
Bellori, en, 123, 128
Cicern, en,l7. 22, notas 18 y 3S
Oion Crisstomo, en,21. nota 35
Plotino, en,2S, notas ]S y 63
T7.etzes, en , lS
FILN
Aristteles, relaciones con , 39,
nota SO
Bellori, en, 126
Idea, transrormacin del con
cepto, 3S, notas 11 y 7S
FU.OSTIATO
BeUori, en, 123, 124
Fantasia, sobre la,2l, notas 3S
,3.
(
(
Retratos, sobre 10$. 19, notas 35 HaNS", Wilhdm, contra la teoria (
y 1 de la eleccin, nota 161
FdAU DE CHAMBRAY, Roland, lio wEIlO
clasicista, nota 263 Bellori, en, IOI , 124
GAURICO, Pomponio. Doctrina de Platn, en. 14 (
las proporciones, nota S en pA - Renacimiento, en e~ 52
gina 116 Scaligero, en, nota 43 (
GElLEJ. VON KAISEl.SBEaG Sch.iller, en, nota 94
a.,alpCCIC, c:ooccpto de la, nOla HONNBCOUaT. Villatd de, trabajo (
283 se8n el modelo naturalriola 89
Comparacin entre producto ar- HOOOSl'llAATEN, S. van, contra la (
tistico y producto natural , teorla de la eleccin. nOla 161
nota 88 JENOfONTI! (
GWNEIl, Salomn, preceptos de Belleza, oriaen en la obra de
Cennini para la representacin arte, 20, nota 31 (
de manIdas, nota 94 y simetria,nota 51
G HASALI, Al, Doctrina teleolgica Bdlori, en, 122 (
de 11 belleza, nota 221 Jl....-1US. Francisco
GHI8EII.TI Imitacin de la naturaleza, notlls (
Antisedad, po5tuta respecto a 188 y 259
la ,93 Platn. interpretacin errnea (
Imitacin de la naluraleza,46, de, nota 29 en pAS. 125
nota 9S Zeuxis como ejemplo para la (
GIAWBQLOONA, manierista,69 idea. nota 161
G10II.DANO BRUNO KALUI'1DES, actOI; nota 9S r
Belleza, definicin de la, 86-81 KANT, tlcosa en s, 111
Eros., nota 286 UNDlNO (
Realas, contra las, 66, 69 Concepto, nota 95
Dante, comeotario sobre, nota
r
GIOno
93
Bellori, en, 128 r
Bocx:accio, en, nota 104
GIOVIO, Paolo, sobre la medalla
LEoNAIlOO DA VINO
Barroco temprano, inftuencia en
{
satlrica, nota 238 el,68
GIULlO ROWANO, en Bellori,l21 Bellori, en, 98, 123
(
GlUmNIANI, Marqus Creacin divina y artistica. no ta
Maoiera,oota 244 303
(
.cmodilf de la pintura, nota 245 GU5tO. norma del S 1
GOI!THIi
Invencin. sobre la,S7
r
M ateria, victoria sobre la, nOla
Antiaedld, sobre la. nOla 254
59
Idea, sobre la, 97 (
Naturaleza, imitacin de 111.,47,
Maniera, oota 244
nota 107
Observacin de la naturaleza, f
Piacbeco, en, Dota 160
nota 94
Palissy, plagio de nota, llI
GRECO. manierista, 69 (
Pintura, preponderancia de la,
GRE!GOJO DI! NISA . sobre la belle-
19, nota 22
za, nota 68 Proporciones, estudios sobre las,
(
GaEOOlUu5, Magistet, verdad na- 64, 10. nota 180. nota S en
tural de la obra de arte, nota 88 pig. 116
(
GUERClNO, cuadro de La pinura.
nota 194
Zuccari, en,oolas 180 y 225
LISIPO
r
GUIOO RENI Bellori, en, 123, 128
Bellori, en, I23 Imitacin de la naturaleza,nota
(
Giustioiaoi, en, nOla 245 107
Idea y modelo, 62-63 (
LoMAZ2.0. Giovanni Paolo
GUILLEIlMO de Auvernia (V . Au-
vEaNIA)
Alberti, adopcin de la leoria
artstica de, 69, nOla 113
(
(
133
(
(
(
( TVANA, Apolonio de (v. APOLG-
Arcimboldo, sobre, nota 238
(
BeJIez.a. sobre la, 85-86, notas
223 'i 232
( Cicern, en,5-6, 22-23
Creacin divina y artlstica.nota
J03
(
disegno.,lObreel,74. nota. 191
y 210
Durero, adopci6n de l:u propor-
ciODes de. 72
Fiano. dependencia de,90. nota.
( 229. 236 Y 261
figura aerpentinatu. 10-72
_idea en el retrato,7.5, nota 19.5
(
Imitaci6n , 100, oota 189
( Obras :
Tratado de 1.584, 77. notas 18.5
( y 220
(deo del Templo del/a piuura.
( 88-89. not. 16;
luto del capitulo .l6.117 y .~.
( Sobre u bellt1J proporcfones
y el comelltario sobre el
( Simposio de Manilio Fici-
DO, ti) Y 11.
( Teorla del arte, precurtor de l.
moderna, 76
( Zuccari, contraste con,9O, nola
210
( LoNGlNO, disputa con PlotinOtDota
72
( LUCA PACJOU, ..Divina propor-
tionc.., S4
( LVClANO
Alberti, en, nota 126
( Belleza - armonla, nota .57
Bellori, en, Dota 9 en p'a. 122
( Sut'Ro. Dota 22 _
MANDBa, K.rel vao, Idea _ poder
( 148 y 256
imaginativo, nota 153
( MANBTT1. postura con respecto a
la Antiaedad, 93
( MAIlNO. en Sellori, 124
MAJ.SIUO FIClHO (v. FICNO)
( MXIMO TIMO, en Sellan. 122
MI!l.A.NCHTON
( Arte. concepto del. nota 14
Cicern. sobre.98. notas 14 y 16
( Platn, sobre, I 5, nota 14
MENOS, Rafael, innuencia en
( Winckelmann. nota 261
MIOUEL ANOEL
( Aristteles y, 108, nota 297
Baldioucci, en. nota 244
( Bellori, en. 127
_cooceUo,., 107-108, nota 293
( Durero, opinin sobre. 70
134
(
neoplatnico,I03 y ss., notas 59
y 283
Teorla de la eleccin. nota 298
MlaN, aDtiauos epigramas sobre
d,20
NICOLA CUSAI'IO, contemplo/io
idearum.nota 80
NOLA, Paulina de. contra el retra-
to, nota 63
OllloENES, sobre la belleza, nota 68
QTToLU van Sleier, oposicin al
realismo. nota 89
OVlDlO, en Bellori. 124 y 55.
PAClOU, Luca, diuina propo"ion~
54
PACHEOO, Francisco
Creacin divina y artistica, nota
303
Teorla escolstica de las Ideas,
Datas ISI, 167, 197 Y 21S
PADD, Hilaire, traductor de Lo-
mano. nota 261
PIJU.MANN, prectptos de CeDnini
sobre la representacin de mon-
tafl.... oota 94
PAUSSV, Bernard, imitador de Leo-
nardo,nota 171
PAUOOIANINO, manierista, 69
PAUASfO, ejemplo de procedi-
miento por eleccinlt, nOla 60
PATall-lJ, definicin de la belleza,
86-81
PAOUNO 06 NotA, contra el retra-
to, nota 63
PEIlIlAULT, Charles. oposicin al
clasicismo. nota 263
PD.Ul-ZI, manierista, 69
PETkAIlCA
Creacin ardstica, sobre la, S7,
notas 13S y 164
Miauel Anael, influencia en.103,
nota 272
PIDO DIELLA. FIlANCf:SC.A, estudios
sobre las proporciones y la pers-
pectiva, 70
Pino DI CosIMO. ilustracin de un
cuento de Boccaocio. nota 95
PlONOalA, Lorenzo, nota 238
PllES, Roaer de
Clasicismo, oposicin a~ nota
263
Cid du peinlre par/ail. nota
165
PINO, Paolo, postura con respecto
al _disegnolt,69
PLATN
Alberti, en, nota 125
Arte, postura con respecto a~ 13
y ...
Bellori. en,97, 125, 127
Clasicismo, interpretacin err-
nea en el,97
Comanini, en, nota 144, nota 29
en pta. 125, nota 37 en pi-
aina 127
DANTE, en, nota 93
Daoti, en,nota 221
Durero, en, 1 10, nota 302
Equco1a, Mario. en, nota 139
Ficino, en,52, 90, notas 128 y ss.
Comentario sobre el Simpo-
,io, 113 y ss.
Undino. en, nota 93
Melanchton, en,16, nota 14
Miauel Anael , en.103, notM 21)7
Obras : Eplstola .. nota 5
Fedn,oota 35 en pia. 126
Leyes, nota 4
Repblica, 15, 19, nota 9
Sofista, 15, notas 8 y I1
Pacbeen, en, nota 197
Pintor, comparacin del hom-
bre de estado con e~20
Plotino, opuesto a,27-28
Renacimiento temprano, en el.
51-52, 54, nota 117
Scaliaero. en, Dota 43
~neca, en,24, 110, notas 41, 42
Y 302.
ZlIccari, y,80
PUNIO
BllUOkl, v, l23
Pintura, sobre la.l9, 20, nota 24
PLOTlNO
Alberti, y,nota 12S
Aristteles, puntos de contacto
cOD,39
Belleza. definicin de 1a.28. nota
68
Fidias, sobre el Zeus de.nota 35
Ficino, en. 52, nota 133, nota 2
en pia. 113 y nota 4 en pta. 11 S
Forma y materia, 27-28, nota.
56-59 y 63
Miauel Anael, en,I04
Modelos, labre 101,25, 57, notas
46, 48 y S6
Platn, opuesto a,28 y ss., 35,
notas 72 y 75
Renacimiento temprano, en el.
51,54
Stoa, contra la nota. 57.
Teorla de la eleccin,29, nota 60
PLUTAaCO
Alberti, en, nota 189
Idea oomo contenido de con-
ciencia,22. Dota 38
PouCL!TO, en la esttica de la An-
tiaOedad,20, nota 18
POMPOHlO GAualco, doctrina de
las proporciones, nota 5 en p,-
ina 116
PONTOIlMO, manierista, 69
POIlRlllO. aobre Plotino,nota 60
"",,,'N
Estilo, IObre el. nota 244
Teorla neoplat nica de la belle-
za.nota 261
PROCLO
Bellori, en,122
Fidias, sobre el Zeus de. nota 35
Verdad y belleza en la obra de
arte, notas 7 y 63
PaoTOENES, en Cicern, nota 18
QUINT1UAHO
Arte y naturaleza, sobre, 20,
notas 29 y 30
Bellori, en, 122 y 126-127
Critolao, sobre, nota 38 en pi-
aina 127
Renacimiento temprano, en e1,54,
nota 119
RAfAEL
Baldinucci, en, nota 244
Bellori, en,98-99, 123. 127 y 128
Castialione, carta a,57, 62, nota
lJ8
Clasicilmo, representante de~
68, 93, Dota 244
Oiustinillli, en, nota 245
Idea, concepto de la,65, notas
Pacheen, en,nota 160
WinckelmanD, en,nota 261
RENl, Guido
Bellori, en, 123
Idea y modelo. 62-63
Wind:e1mann, en. nota 261
RIFA, Cuare, IObre la belleza, no-
tas 223 y 234
RODOLfO DE HUSIU.OO, monu-
mento funerario, nota 89
ROMANO, Oiulio, en Bellori,I27
ROSSI , manierista., 69
Rosso, manierista, 69
RUIIINS, Pedro Pablo, en, Bellori
129
RUMQHIl, critica del cJasicismo.lOO
SALVIATI, manierista. 69
SAIlTO, Andrea del, en Baldinucci.
nota 244
ScAuono, Julio Csar
Belleza, definicin de I.,nota 220
Idea oomo objeto de la pintura,
nota 43
Imitacin de la naturaleza. nota
188
Potica moderna, fundacin de
la. 76
SCANNELLl
Belleza, definicin de Ia.nota 223
Naturalismo, contra e~ nota 251
Teorlas modernas del arte, pre-
cunor de las. 76
ScAIlAWUCClA, Luigi, contra el na-
turalismo, 96, nota 251
ScHILLE.
Imitacin de la naturaleza. nota
94
Similitud del bloque de mirmol.
nota 283
SNBCA
Bellori, en, 123
Durtro, en, 11 O, nota 302
Idea, concepto de la. 23-24, no-
tas35y71
Undino, en, nota 93
Pacheeo. en, nota 197
Scaliaero, en, nota 43
SEXTO EMPlllJco, sobre Critolao.
nota 38 en pta. 127
SHAPTBSIU.V, irluencia sobre
Wiockelmann, nota 261
SIClOLANU DA SnwONETA, ma-
nierista.69
Sc>.Ans
Bellori, en, 122
Teorla de la elea:in,20
STIl.FANO, afirmaci6n de Villani la-
bre l.nota 95
SUU!.., Ouokar van, oposicin al
realismo. nota 89
STOA. la
Idea. innata.. 22, 35, nota 41
Plotino, critica de, nota 57
Silnificado de los mitos,21
STOIUlO. idea como contenido de
conciencia,22, nota 38
TASSO, Torquato, en Bellori,l26
TOMS OE AQUINO (Santo) (vase
AQUINO)
TINTOUTTO, manierista,69
TlalO, Mbimo (v, MXIMO)
TIZIANO,
Bellori, en, 124
Giustiniani, en. nota 245
1'110)
Tl-!TZES, Juan, paesla sobre una
Atenea de Fidias, 15
V A"CHt, Benedetto, comentario
de Miguel Anael, 107, notas
295 y ss.
V,uAal
Antialedad, postura con respec
to a la, 93, nota 189
Bellori. en. 99
_Co nceUolt, nota 95
Creacin divina y artlstica. 1 lO.
111, nota 303
Disegno, postura con respecto
al,64. 74, notas 143,I91'y 2~6
Experiencia y fantasla, 58-62,
notas ISO, 154
Idea, sobre la, 65
Tradicin, postura con respecto
a la, Dota 96
VnuLAMo. Bacon de (v. BACON)
VeTI'OfJ, texto de Cicern.98, nota
19
VICTOalUS (v. VETTOal)
VILLANJ, Filippo
Antiledad, postura con res-
pecto a la,93
Imitacin de la naturaleza. 46,
nota 9S
VILLAaD DE HONNECOUkT (v. HOt+-
NBCOUIlT)
VITklalO
Bellori. en, 128
Cesariano, edicin de, nota 165
EsU:tica, nota 8
Ficino, teorla de 1.. proporcio-
nes. en 116
Renacimiento temprano, en el,
53
WINCK.ELMANN
Bellori, en, nota 261
estilolt, nota 244
Naturalismo, contra el.99, nota
95
ZEUXlS como ejemplo del procedi
miento por eleccin
Alberti. en, 56, nota 134
Anti,edad, en la, 20
Bacon de Verulamo, en.nota 161
BaJdinucci, en. nota 161
Bellori. en,122, 124
Heirue, en. nota 161
Hooptruten, en. nota 161
Junius., en. nota 161
Pacheen, en,notas 160 y 167
135
 I ~ ........ - (
IIOS t
r
Plotino, OpuellO ... nOla 60 Durero. opinin sobre, 70, nota Matemitica. contra la.70, nota
Renacimiento, en el. 48 IBO 1.0 (
Zuc:cari, en. nota 218 Id~a d~'pjll orj de 1607, 77 Y ss. Modelos, sobre. 72
ZUCCAAJ, Fc:dertco Idea en el retrato,la,75, nOla 180 Sto. Tom" de Aquino, sobre.
Aristotlico,85-88, nota 219 Imitacin, sobre la, 85, lOO, 80, Dotas 84, 210 Y 211
Creacin divina yartlstica. IIO, notas 102 y 191 Teorla' escolbticas, adopcin r
nota 303 Leonardo, opinin sobre, nOlas de, 83-84, nota 80
Disc:gno, postura con respecto 180 y 225 Teorias modernas del arle, pre- r
.1,78 Y IS., nota 191 , 197 Lomazzo, opuesto a,9O, nota cursor de la$, 76, nota 167
ZUCC III, Jacopo, Disco,.so.nota 166
r
y". 210
r
r
(

r
,
,
(
r
r

r
(

(
------
>

136