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ORSON WELLES

Filming Othello1

Questa una moviola, la macchina per montare i flm; guardate per, quando diciamo che stiamo
curando ledizione e il montaggio di un film, in realt non diciamo abbastanza. I film non si
realizzano solo sul set: gran parte del lavoro avviene proprio qui. Per cui una moviola come
questa importante quasi come una cinepresa. Qui i film vengono salvati, sottratti talvolta al
disastro, oppure massacrati. Questa lultima fermata di quel lungo percorso tra il sogno
creativo di un cineasta e il pubblico cui quel sogno diretto.
Nelle immagini c movimento e c movimento nei film e ancora c movimento da
unimmagine allaltra. C una struttura ritmica, c contrappunto, c armonia e discordanza. Un
film, non pu considerarsi riuscito, se non riuscito sotto il profilo musicale. E questa moviola,
questo utensile del cineasta, una sorta di strumento musicale. qui che gli altri strumenti
cinematografici vengono accordati. [...]
Parleremo di Otello. Della tragedia di Shakespeare e del film che ne ho tratto... non vi sembra di
cogliere gi una nota di presunzione per il solo fatto che nomino le due cose nella stessa frase?
Naturalmente la verit che alla luce di una qualsiasi scala di valori, il raffronto non
semplicemente impossibile, assurdo. La tragedia qualcosa di pi di un capolavoro. Si staglia
nei secoli come uno dei grandi monumenti della grande civilt occidentale. Prendiamo un
numero a caso. Dodici. Elencate dodici tragedie che possono essere definite grandi. E allora, che
posto pu spettare ad un semplice cineasta? Nessuno. Nessuno a meno di abbandonare ogni
raffronto e di ritenere che il mio Otello, basato, adattato, ispirato alla tragedia di William
Shakespeare, ha qualche diritto di essere considerato un film prescindendo dai meriti che in
quanto tale possa presumere di avere. E quandanche avesse dei meriti, non questa certamente
la conversazione n sono io il conversatore disposto a parlarvene. Non vi passi nemmeno per la
testa che io voglia ostentare modestia. solo la mia ferma convinzione che le opinioni critiche
sulle opere, debbano essere lasciate agli altri. Il mio flm Otello, buono o cattivo? Perfetto od
imperfetto? un capolavoro o un pasticcio? stato violentemente, perfino malevolmente
attaccato, denigrato e liquidato. Ma stato anche lodato. A volte in misura eccessiva. Ignoro la
vostra opinione. E non vi dir la mia. Lavermi chiesto di parlarvene dopo tutto questo tempo, mi
impone - suppongo - un certo guardingo rispetto per largomento. Per cui vi dir soltanto quello
che posso dirvi; ad esempio in che modo siamo riusciti a realizzare il film.
A voler ricorrere ad un eufemismo, fu unautentica avventura. Unavventura che ci condusse,
prima che il film fosse terminato, in molti posti strani e meravigliosi e disseminata da una serie
di infinite disavventure.
Ci furono momenti di profonda disperazione e di immenso piacere.
Sottraendomi quindi allautocritica grazie alla autobiografia far, per dirla con le parole del
Moro di Venezia, un racconto schietto e senza ornamenti.
Ebbene, per iniziare il racconto, da dove dobbiamo partire? Possiamo dire che tutto ebbe inizio a
Roma, in uno studio cinematografico romano, con un produttore romano, di nome Scalera,
proprietario dello studio. Non ne sarebbe rimasto proprietario ancora a lungo ma se qualcuno ne
era informato, nessuno si prese la briga di venirmelo a dire. In quei primissimi anni del
dopoguerra, il commendator Scalera, era ancora un pezzo grosso dellindustria cinematografica
italiana. Venne sul set, mi guard e mi disse: Dobbiamo fare Otello [in italiano nel film].
Non avevo ragione di obiettare. Fin dagli inizi della mia carriera di attore, dal momento che

1 Dal film Filiming Othello, realizzato da Welles nel 1978. Trascrizione di Valeria Emanuele.
avevo tracciato una rotta che speravo mi portasse ad interpretare qualcuno dei grandi ruoli del
teatro drammatico, Otello era sempre stato in cima alle mie ambizioni.
Ma perch Scalera mi proponeva di fare Otello? B, amava lopera. Era un fanatico dellopera.
Aveva prodotto molti film tratti da opere e questi film gli avevano fruttato un bel mucchio di
quattrini. Quando mi vide truccato per il ruolo del conte Cagliostro, con quellaspetto zingaresco,
i capelli ricci ed un grosso orecchino doro, era a Verdi che pensava e non a Shakespeare. E
naturalmente disse: Otello, dobbiamo fare Otello [in italiano nel film]. [...]
Ho parlato un bel po, forse troppo, di me come attore; perch come avete visto, fu
principalmente come attore piuttosto che come regista che mi fu proposto di fare lOtello. Ma se
quel film ancora oggi viene visto, se vale ancora la pena di parlarne, ci non si deve - devo
ammetterlo - in misura prevalente al mio contributo come attore.
Oggi pomeriggio, per prepararmi a questa conversazione con voi, ho letto un libro sullOtello
che riportava lopinione di Eric Perkin secondo il quale io non recito, mi faccio semplicemente
riprendere. Questo il genere di commenti che non si dimenticano mai. possibile quindi che
nellOtello mi sia lasciato semplicemente riprendere.
Dopo tutte queste elucubrazioni dattore, e dopo tutte queste insensate ambizioni dattore, mi
pare giunto il momento di dire una parola su Otello come film.
Non ho intenzione di avventurarmi nel territorio dei critici. Vi ho promesso che non lavrei fatto.
Ma rimanendo da questa parte dello steccato posso offrirvi una traccia o due su quello che
pensavo quanto a linguaggio filmico e a contenuto o, per dirla meno pomposamente, sul genere
di film che mi apprestavo a girare, su quanto ci fu di tematico, di progettato e di accidentale.
Il fulcro dellOtello di Olivier, che era poi una trasposizione cinematografica di una produzione
teatrale, era lo sconvolgente spettacolo di un uomo che regredisce alla brutalit, divorato dalla
gelosia, al punto di uccidere la donna che ama. Il mio film al contrario, tentava di raffigurare lo
sfacelo di un mondo intero, di un mondo che una metafora, non solo per la mente di Otello, ma
per tutta unera pre-moderna.
E qui sto citando - e forse lo sto citando erroneamente - un critico, Jack J. Jorgens, che ha scritto
un libro su Shakespeare nel cinema. Gli sono molto grato per quello che ha detto. Tralascer gli
elogi e le critiche ma mi rifar ad alcuni brani del suo libro in quanto riesce a sintetizzare i
propositi che si celano dietro il film. Lo stile visivo del film riflette il matrimonio al centro della
tragedia, che non quello di Otello e Desdemona, bens il perverso matrimonio tra Otello e Iago.
Parte del linguaggio filmico nasce dalla natura romantica - ecco che ci imbattiamo in questa
parola - ed eroica di Otello, cui diamo corpo.
Ci ho provato e qui dice che ci sono riuscito [...] con i vasti spazi, con gli edifici monumentali,
con il cielo, il mare e le rocce, con la disadorna fortezza; e queste mura, questi sotterranei,
replicano, ripetono, riflettono e moltiplicano, come una serie di specchi, la forza espressiva della
tragedia di Shakespeare.
Per lo meno questa era lintenzione. La grandiosit e la semplicit sono tipiche del Moro di
Venezia; i movimenti disorientati della macchina da presa, le composizioni contorte, le ombre
grottesche, le folli deformazioni, sono Iago. Perch Iago lagente del caos. Cos come ci viene
consegnato dalle parole di Shakespeare, il capolavoro di Iago consiste nel degradare il lirismo di
Otello in esplosioni di irrazionalit, di frantumazioni della sintassi, di ossessive ripetizioni:
Giacere con lei; su lei. Giacere su lei. Ma se diciamo questo la calunniamo. Giacere su lei per la
croce di Dio!.
E cos via. Non so se la citazione precisa ma siamo in presenza di una totale disintegrazione e
la nostra cinepresa ha tentato di creare quel senso di vertigine, quella sensazione di instabilit
che culmina ovviamente nellattacco epilettico di Otello, nellassassinio di Roderigo e nella
definitiva caduta di Otello.
A Venezia i tentativi di Iago di seminare discordia, sono vani. Altro non che unombra sul
canale. Un maldicente che si aggira furtivo, una minaccia, una possibilit.
Il civilizzato ordine di Venezia raffigurato dalla sfarzosa, armoniosa architettura, dai placidi
canali, dal simmetrico altare dinanzi al quale Otello e Desdemona si sposano.
A Cipro, ai confini del mondo civilizzato, le barriere di Venezia si sollevano, alte, robuste. Le
istituzioni svaniscono. E quanto pi rimaniamo a Cipro, tanto pi nel film linvoluto stile di lago
trionfa sulleroico e lirico stile di Otello. La veneziana cristianit sopraffatta dal paganesimo.
Appaiono delle immagini cristiane, ma di loro si fa un uso perverso. Luccisione di Desdemona
da parte di Otello un tenebroso rituale che richiama il matrimonio di Venezia. Ma questa volta
Otello spegne le candele sullaltare. E a Cipro i suoni, vento, grida, echeggiare di passi, sbattere
di porte, divengono surrealmente forti; ombre in movimento deformano la figura umana. I
personaggi sono separati da vertiginose distanze, eppure incombe un senso di oppressione: i
soffitti gravano, le pareti divengono opprimenti: sembra che il mondo si stia richiudendo su se
stesso.
Nella tragedia, tra le immagini preferite di Iago, ci sono la rete, la trappola, la ragnatela che
fanno di lui un pescatore, un cacciatore, un ragno. Con una ragnatela cos piccola, prender in
trappola una mosca grande come Cassio, dice Iago, e la nostra cinepresa ferma questa
immagine dinanzi allobiettivo con tutto un registro di variazioni: linferriata attraverso la quale
passa Desdemona per sfuggire al padre, la rete che le avvolge i capelli, il sartiame della nave a
Cipro, la fortezza, la finestra e le porte della camera da letto di Otello nel finale.
Iago fu preso dalla sua stessa rete. Aleggia sempre su di lui la gabbia di ferro dove il sole lo
brucier e i gabbiani dilanieranno le sue carni. Un grazie ancora a Jack J. Jorgens e ad Andr
Bazin che ho citato forse erroneamente qua e l.
Ma dopo avervi sommerso di paroloni, sar bene vi spieghi come il caso abbia molto a che
vedere con la realizzazione di tutto il nostro stile. Dovrei chiarire che secondo i progetti
originari, dovevamo girare la maggior parte del film nel sud della Francia; dovevamo lavorare
presso i vecchi studi Victoring di Nizza e questa era stata una scelta dello scenografo, il mio caro
amico Alexander Trauner. Dovete sapere che pochissimi artisti hanno prestato la loro opera nel
campo della scenografa: Vincent Korda, e Trauner sono tra questi. Avevamo appena finito di
lavorare insieme per alcuni mesi nella preparazione del Cyrano de Bergerac per Alexander
Korda che, ricordate, non fu mai realizzato, ed eravamo stati impegnati a lavorare in diversi
musei parigini. E poi Parigi era la citt di Trauner. Una volta che ci si lasciati alle spalle
Budapest e i bei tempi andati, suppongonon restino altre alternative. In ogni caso, al pari di
molti altri ungheresi, Trauner era innamorato della Francia e sono convinto che era per questo
che ci trovavamo l... e perch no? Ad ogni modo fu cos che mi trovai al Bois de Boulogne a far
provini ad un cast di attori inglesi. E fu per questo che ci apprestavamo a ricostruire lisola di
Cipro sulla Costa Azzurra. Perch non avremmo dovuto? Dopotutto Cipro, la Cipro dipinta da
Trauner, era una bella fortezza, completamente sospesa a mezzaria tra il Veneto e Bisanzio e pi
adatta al nostro film di qualsiasi cosa reale che ancora si erge in questo secolo. Ho detto
dipinta da Trauner in quanto esattamente ci che fece. Non i soliti disegni architettonici, n i
semplici bozzetti a colori: Trauner dipinse, fece dei quadri.
Picasso, che assai di rado mostrava entusiasmo per lopera dei comuni mortali, riserv
espressioni molto lusinghiere a quei dipinti. Quindi ovviamente eravamo tutti felici e contenti di
girare nel sud della Francia. E questa scelta non riguardava soltanto la parte cipriota della storia,
ma anche Venezia e non vi sar diffcile capire il perch. Se per tre quarti del film dovevamo
dare corpo ad un mondo fantastico piuttosto che muoverci in luoghi reali; la nostra versione della
realt sarebbe stata ridicolizzata dalla vista delle famose e notissime antichit di Venezia. Non
era possibile alcuna unit stilistica se non facendo in modo che anche Venezia fosse una Venezia
di Trauner: una citt non ancora sfiorata dallindustria turistica. Ebbene. Cosa ne fu di tutto
questo? Ci che ne fu, o piuttosto ci che non ne fu, fu il commendator Scalera. Ricordate
quando disse:
Dobbiamo fare lOtello? [in italiano nel film].
Gli accordi per finanziare lOtello - cos ci spieg prevedevano una coproduzione italo-francese.
Ma non avevamo ancora piantato il primo chiodo nella costruzione della Venezia alla nizzarda
di Trauner quando corse voce che la parte francese delledificio di Scaler era crollata. La
produzione aveva perso il co. Eravamo italiani al cento per cento, e saremmo stati diverse altre
cose prima che il film fosse finito. Numerose vicissitudini ci avrebbero portato per mezza Italia;
poi in Inghilterra e per il missaggio in Africa, per la precisione in Marocco.
La vicenda di Otello non ha nulla a che vedere con la sua terra natia, ma la nostra s.
Attraversammo il Marocco in lungo e in largo e tra un minuto vi dir perch.
A questo punto vorrei ricordare come fu che partecipammo al festival di Cannes sotto bandiera
moresca, quanto mai adatta - potreste dire - per un film sul Moro di Venezia. Ma questo, come la
gran parte del progetto, non fu uno scaltro progetto, ma un mero scherzo della sorte.
Avevamo cominciato, se ben ricordate, perdendo la parte francese della nostranazionalit
ufficiale. Alla fine non avevamo alcuna nazionalit: Otello era un film apolide. Il che voleva dire
che non vi era alcun modo legale per esportarlo o importarlo. Al festival, la cosa comportava che
quel mucchio di pizze, che mi ero trascinato dietro in citt, non avevano uno status giuridico e
quindi nessuna probabilit di partecipare al festival e ancor meno di vincerlo. Il Marocco
fuquindi una bandiera di comodo, come quella liberiana per i panfili. Credo che Otello sia stato
il primo film - e certamente fu lultimo - a partecipare al festival di Cannes senza il seguito di
una delegazione nazionale. Gli unici presenti eravamo io e quelle pizze. In ogni caso ce la
cavammo piuttosto bene.
Ed ecco come venni a sapere che avevamo vinto il primo premio, e come venni a saperlo prima
in quanto questo genere di notizie, come avviene per gli Oscar, viene svelata solo allatto della
proclamazione in pubblico.
Qualche ora prima della cerimonia, mentre mi trovavo nella mia stanza al Carlton Hotel ad
attendere ed a penare in solitudine, venne a trovarmi il gran capo del festival in persona, ed era
chiaro che era preoccupato. Non era venuto per dare delle informazioni, ma per chiederle.
Non so - mi disse - a chi altri rivolgermi. Santo Iddio, sai dirmi qual linno nazionale del
Marocco?.
Dovete sapere, che quando il vincitore sinchina, viene suonato il suo inno nazionale. E fu cos
che venni a sapere che Otello aveva vinto. Sullinno del Marocco ne sapevo quanto gli altri e
cos lorchestra accenn ad un motivetto orientaleggiante prendendolo da unoperetta francese. Il
pubblico lo ascolt solennemente in piedi. Avendo cos rispettato il diritto internazionale di
propriet, i burocrati del festival potevano rilassarsi. Beh, questo un aneddoto, ma non , penso,
una pura e semplice digressione, in quanto serve ad illustrare quella sorta di precariet che
trasform non solo la vita di quanti di noi parteciparono alla realizzazione del film, ma anche lo
stile, il carattere del film stesso. Forse ha anche a che vedere con le lodi che ci furono tributate e
che in altre parole erano frutto del mero caso. Perdemmo, come ci accadde, pi di una
nazionalit, costretti poi come fummo ad adattarci a tutta una serie di improvvise modifiche:
ogni seria pianificazione doveva essere messa al bando, e la realizzazione del film, ogni qual
volta avevamo denaro sufficiente per proseguirla, non poteva che affidarsi allimprovvisazione.
Gli stupendi dipinti di Trauner furono abbandonati fin dallinizio e alla fine mi allest un paio di
mura e tre mobili. Non potemmo mai permetterci di costruire alcunch. Di conseguenza, nulla fu
progettato e tutto doveva essere trovato. Da qui linstancabile peregrinare per il mondo: Iago
passa dal portico di una chiesa di Torcello - unisola della laguna veneziana - ad una cisterna
portoghese al largo della costa africana. Ha attraversato il mondo trasferendosi da un continente
allaltro nel bel mezzo di una sola frase... Nel mio Otello una cosa che capita di continuo: uno
scalone toscano e un parapetto moresco fanno entrambi parte di quello che nel film un unico
ambiente. Roderigo sferra un calcio a Cassio a Mazagan e riceve un pugno in risposta ad
Orvieto, a mille miglia di distanza. Le tessere del puzzle erano separate dal tempo e da numerosi
viaggi in aereo. Non cera alcuna continuit. Non avevo una segretaria di edizione: il flm-puzzle
poteva essere tenuto insieme solo dalla mia mente. Per lunghi periodi di tempo, a volte mesi,
dovevo ricordare ogni dettaglio, non solamente da una sequenza allaltra, ma da uno stop
allaltro. E non avevo nemmeno un montatore; dovetti servirmi di tutta una serie di operatori in
quanto, quando mi assentavo in cerca di denaro, anche gli operatori si trovavano un altro lavoro
e cos riprendevo a girare nel mezzo di una scena con un nuovo operatore che non aveva visto
nulla di quanto avevamo fatto in precedenza. Ovviamente tutto questo non poteva non influire
sulla forma e sulla sostanza stilistica del film. Sei mesi di preparazione furono gettati al vento e
dovemmo inventarci, dal giorno alla notte, una concezione completamente nuova. Eravamo gi
impegnati nelle prove con gli attori quando ci giunse la notizia. Avevamo lavorato per mesi ed
avevamo concepito le scene in modo tale da poter girare tutto il film con un numero di
inquadrature abbastanza modesto. Unintera scena, talvolta diverse scene, dovevano essere girate
senza stacchi. Ma questo metodo di ripresa richiede tutte le risorse di uno studio
cinematografico. Richiede set che si suddividono per consentire i movimenti della cinepresa,
richiede... ma a che scopo approfondire largomento? Vi basti sapere che tutto quello che serve
per questo genere di riprese, fa parte della tecnologia del teatro di posa. Non che io intenda
parlare di riprese in esterni, no! La pietra meglio del cartone e i nostri esterni, pur con tutti i
loro limiti, andarono benissimo.
Ma lasciate che vi parli dei bagni turchi. Naturalmente non necessario che mi si dica che non
c nessun bagno turco in Shakespeare, ma c nellaffascinante libro di Michal Mac Liammir,
che parla del modo in cui abbiamo fatto il film e il cui titolo, tratto dalla tragedia, Metti dei soldi
nella borsa quanto mai adatto.2 Inoltre un libro divertentissimo che racconta molti dei nostri
guai. E racconta tra laltro, in che modo finimmo per trovarci allinizio delle riprese
nellaffascinante citt di Mogador, sulla costa atlantica dellAfrica. Perch ci trovavamo l?
Eravamo l perch come vi ho gi detto, dovevamo girare in esterni. E il posto migliore che
riuscimmo a trovare per Cipro, ovviamente non era Cipro, come sempre accadeva nel cinema,
era Mogador, laggi in Africa, con un lungo e meraviglioso bastione dove girammo molte ed
importanti scene. Arrivammo cos a Mogador. La nostra troupe italiana era enorme, sotto la
guida del famoso Anchise Brizzi, uno dei pi grandi operatori italiani. Dio solo sa quanti erano.
Dovevano essere trentacinque o trentasei oltre al cast completo degli attori. Cos arrivammo a
Mogador in aereo e prendemmo possesso dei nostri modesti alloggi. Erano veramente molto
modesti in quanto allepoca in citt non cera altro. Incominci lattesa. Aspettavamo i costumi
che non arrivarono. Perch? Perch, come venimmo a sapere, il commendator Scalera era
rimasto senza un soldo: il pezzo grosso dellindustria cinematografica italiana era fallito mentre
volavamo da Parigi a Mogador. Venimmo a saperlo dopo un po di tempo e non avevamo
costumi. Avevamo per moltissimi attori ed inoltre una troupe enorme. Ovviamente non ci
restava che cercare di fare il film in qualche modo. B, avevo un po di soldi da parte, abbastanza
per consentirci di andare avanti una settimana o due; nel frattempo alcuni miei emissari erano
stati sguinzagliati in giro per lEuropa nella speranza di riuscire a vendere parti del film al
Giappone o alla Turchia m cambio di un anticipo di qualche migliaio di dollari. Mentre era in

2 Il libro ora pubblicato anche in Italia col titolo Lonesto Jago, traduzione di Daniela Fink, Giunti,
Firenze 1995.
corso questa affannosa iniziativa alla quale erano affidate le nostre speranze di reperire un po di
denaro, mettere il denaro in borsa e continuare le riprese, mentre ce ne stavamo l a Mogador, ci
venne lidea che forse potevamo realizzare i costumi che non erano mai stati realizzati a Roma, o
che, se lo erano, dovevano essere stati sequestrati dallufficiale giudiziario, ricorrendo ai
numerosi sarti ebrei del luogo. A Mogador cera un grosso quartiere ebraico dove, nei felici
tempi andati, gli ebrei vivevano tranquillamente accanto agli arabi. Assumemmo i sarti ebrei,
mostrammo loro i gentiluomini dei quadri di Carpaccio e nel giro di poco tempo, i costumi
entrarono in lavorazione. Tuttavia non sarebbero stati pronti prima di dieci giorni. Cosa
potevamo girare nel frattempo? B, cera limportante scena dellassassinio di Roderigo. Ma
dove si pu girare una scena senza costumi, in un film in costume? C un solo posto dove si pu
stare in molte persone. Con due sole persone la soluzione ovvia, ma quando c una folla, c
un solo posto dove concepibile che tutti siano nudi: un bagno turco. Fu cos che inventammo il
bagno turco. Perch no in fondo? A quei tempi cerano pi bagni turchi di oggi. Non dovevamo
far altro che mettere degli asciugamani intorno alla testa dei personaggi e riprenderli dalla cintola
in su. Ci facemmo dare un bel po dincenso dalla locale cattedrale e riempimmo il bagno turco
di vapore. II bagno turco poi non era un bagno turco, ma un mercato del pesce. Cos, tra il
crepitio dellincenso che bruciava e lolezzo del pesce che marciva, girammo - dur oltre un
rullo e mezzo lingarbugliata ed avventurosa sequenza dellassassinio di Roderigo. Poi
incominciarono ad arrivare i costumi e riunimmo un vero esercito di persone con indosso
larmatura. La cosa non si vede perch effettuammo le riprese in un certo modo. Ma - ci crediate
o meno - tutte le armature erano fatte con scatole di sardine appiattite e appese intorno al collo.
Anche gli stendardi erano fatti in casa. Tutto era fatto in casa. Ad ogni modo andammo avanti.
Dopo un po, il poco denaro che avevamo risparmiato e che eravamo riusciti a raccogliere fin e
dovemmo fermarci e correre in unaltra parte del mondo per trovarne dellaltro.
Cos andarono le cose e lintera vicenda, come ho gi detto, riportata inmaniera divertente nel
libro di Michal che nel flm interpreta il ruolo di Iago. [...]

Linverno scorso sono stato invitato a Boston per una proiezione speciale del flm Otello. Alla
fine del flm il pubblico si trattenuto.
WELLES - Un film deve avere un inizio intenso, deve catturare lattenzione; linizio dellOtello,
scritto per un pubblico che sta ancora prendendo posto, come tutti gli inizi dei lavori teatrali. In
teatro, infatti, la scena non inizia mai nel vivo dellazione, ma un film dovrebbe, anzi deve,
aprirsi con qualcosa di forte, proprio perch questa dannata cosa [indica lo schermo] morta. Ad
essere vivo solamente il pubblico seduto l davanti. unimmagine proiettata e, per infondere
vita alla vicenda, necessario coinvolgere il pubblico fin dallinizio: deve fare la sua comparsa il
cavallo senza il cavaliere e il funerale di Otello e il linciaggio di Iago sono il cavallo senza il
cavaliere.
SPETTATORE - Posso farle una domanda che a prima vista potrebbe sembrare sciocca? Il cane
di Roderigo, un Terrier?
WELLES - Gi, perch me lo chiede?
SPETTATORE - B, vede, osservando il ritratto dei coniugi Arnolfini di Von Eyck, si vede,
oltre allo specchio circolare che lei ha utilizzato nel film, anche un Terrier, simbolo della fedelt
coniugale che sembra essere il nocciolo del suo film. Mi chiedevo se per questa ragione che ha
scelto un cane di questa razza.
WELLES - Questo il genere di domande che adoro. Se infatti avessi saputo prima che mi
poteva essere fatta questa domanda, avrei potuto fngere che avevo utilizzato un Terrier in
quanto un simbolo classico dellinfedelt... oh gi, della fedelt coniugale [risata del pubblico].
Dal momento per che non lo sapevo, non ho avuto il tempo dingannarla e non mi rimane che
raccontarle la verit. Il Terrier non era un Terrier, era un Tenente, una razza rarissima, un cane
dagrembo usato dai dandy in tutti i dipinti di Carpaccio. I nostri costumi ed in generale gli
elementi estetici del film si ispirano a Carpaccio. Ecco, questa la mia risposta.
SPETTATORE - NellOtello di Olivier, molto pi che nel suo, si sottolinea la vanit delluomo.
Vorrei sapere se ha qualcosa da dire a questo proposito.
WELLES - S, Otello, i temi di Otello sono stati indicati da Shakespeare. Naturalmente ogni
Otello diverso a seconda di chi fa il film o di chi lo mette in scena, in quanto ci sono molti
modi per farlo. Non c solo un modo giusto per fare Otello. Se dovessi rifare Otello... Anzitutto,
come ho gi detto, lho rifatto in teatro da allora e lho rifatto in maniera completamente diversa,
sia come attore che come regista. Abbiamo seguito una traccia completamente nuova ed
proprio questa la grossa possibilit: in presenza di un materiale straordinario come una tragedia
shakespeariana o di altro del genere, si liberi di fare praticamente ci che si vuole. Si possono
prendere moltissime direzioni pur senza tradire il testo.
SPETTATORE - Nel suo film Otello i motivi di Iago, essenzialmente linvidia, sembrano in
qualche misura espliciti, mentre in altri suoi film ed in particolare nella Signora di Shangai i
motivi di Elsa Bannister sembrano molto pi oscuri.
WELLES - impossibile lavorare allinterno di una grossa organizzazione, sia essa militare,
commerciale, cinematografica o altro, senza incontrare un certo numero di laghi. Iago lo si pu
vedere in molti modi . NellOtello realizzato qualche anno fa da Olivier e Richardson, si mise
laccento sul rapporto omosessuale e quando Otello, interpretato da Richardson, cadde preda del
suo eccesso di gelosia, Iago lo baci appassionatamente sulle labbra. Non so quale fu la riuscita,
ma quanto fece.
Si possono fare molti tentativi diversi. Nel mio film ho seguito linterpretazione secondo cui Iago
era impotente. La sua malvagit era la malvagit dellimpotenza. [...]
SPETTATORE - Vorrei sapere perch ha scelto di non ripetere lesperimento di realizzare un
film in tempi brevissimi allo scopo, come lei ha detto, dispirare altri ad affrontare progetti
diffcili in tempi ridotti.
WELLES - S certo. Macbeth fu realizzato in tempi brevissimi: diciannove giorni di riprese
principali pi un altro paio di giorni per gli inserti ed altre cose del genere. Una produzione
velocissima. Limpianto scenico era pi o meno lo stesso di cui mi ero servito anni prima per il
Macbeth di colore messo in scena ad Harlem. La scenografia non era identica ma lidea
ispiratrice era la stessa. Aveva funzionato ed avevamo una gran fretta. Lei mi chiede perch non
ho pi ripetuto lesperimento di realizzare rapidamente soggetti seri o diffcili come le tragedie
di Shakespeare. Le rispondo che avevo scommesso sul grosso soggetto del Macbeth. Allepoca
Macbeth ottenne critiche estremamente negative dalla stampa americana e critiche eccellenti
dalla critica europea.
SPETTATORE - Una volta terminate le riprese, quando si trova in sala di montaggio dove mette
insieme tutti i pezzi del film, pu dirci cosa le passa per la mente mentre fa le sue scelte? Quali
particolari considerazioni le fanno preferire per ciascuna scena uninquadratura a unaltra e per
quale ragione ad esempio inserisce lespressione di una persona in una panoramica di una stanza
o...
WELLES - Gran parte del montaggio lo faccio mentre giro: mentre giro visualizzo il montaggio.
E quando cambio idea lo faccio deliberatamente.
SPETTATORE - Tra quello che ha in mente prima di girare ed il prodotto finito dopo le
riprese...
WELLES - La differenza pi grande di quanto non mi faccia piacere ammettere. S, lo
ammetto; la differenza notevole. Gli attori minsegnano molte cose. Il paesaggio, lodore di
una cosa quando al mattino si va sul set per girare una scena, sia essa dellOtello o di una storia
moderna o altro... Se ci si lascia ingabbiare da un progetto preciso, se si sa gi esattamente che
cosa faremo, dove dovr essere piazzata la cinepresa, che significato deve avere quella certa
scena, ci si priva dei divini incidenti di una produzione cinematografica. Si verificano sempre
degli incidenti meravigliosi. Lattore dice qualche cosa in un modo diverso, che non avresti mai
sognato, lattrice ha un aspetto diverso, c uno sguardo che modifica lintera risonanza rispetto a
quelle che erano le aspettative. E poi ci sono i veri e propri incidenti. Io definisco il regista come
colui il quale presiede agli incidenti [risata del pubblico] senza causarli. [...]
Voglio congedarmi da voi con una confessione. Non stato facile come avrei desiderato. Troppi
rimpianti, troppe cose che avrei voluto rifare daccapo. Se non fosse stato un ricordo ma un
progetto per il futuro, parlare di Otello sarebbe stato soltanto un piacere: le promesse sono pi
divertenti delle spiegazioni. Con tutto il cuore vorrei che Otello fosse non un pezzo del mio
passato, ma un progetto delmio futuro. In tal caso allora s che Otello sarebbe un capolavoro.