Biblioteca Breve

SRIE LITERATURA

O TEATRO ROMNTICO
(1838-1869)
 COMISSO CONSULTIVA

JACINTO DO PRADO COELHO

Prof. da Universidade de Lisboa

JOO DE FREITAS BRANCO

Historiador e crtico musical

JOS-AUGUSTO FRANA
Prof. da Universidade Nova de Lisboa

JOS BLANC DE PORTUGAL

Escritor e Cientista

DIRECTOR DA PUBLICAO
LVARO SALEMA
 LUIZ FRANCISCO REBELLO

O Teatro Romntico
(1838-1869)

MINISTRIO DA EDUCAO E DA CINCIA

Ttulo
O Teatro Romntico (1838-1869)
___________________________________________
Biblioteca Breve /Volume 51
___________________________________________
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Ministrio da Cultura e da Cincia
___________________________________________
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Diviso de Publicaes
Praa do Prncipe Real, 14-1., 1200 Lisboa
Direitos de traduo, reproduo e adaptao,
reservados para todos os pases
__________________________________________
Tiragem
4500 exemplares
___________________________________________
Composto e impresso
nas Oficinas Grficas da Livraria Bertrand
Venda Nova - Amadora Portugal
Junho de 1980
 NDICE

I / CONSIDERAES GERAIS.................................... 6
II / O PR-ROMANTISMO NO TEATRO................... 14
III / GARRETT E A REFORMA DO TEATRO
NACIONAL ............................................................. 31
IV / O MELODRAMA HISTRICO.............................. 49
V / O DRAMA DE ACTUALIDADE ........................... 71

NOTAS ............................................................................. 92

DOCUMENTRIO ANTOLGICO ............................... 100

Os Dois Renegados (Mendes Leal, 1839)....................... 100

O Emparedado (A. .M. de Sousa Lobo, 1839) ............... 104
Frei Lus de Sousa (Almeida Garrett, 1843)................... 109
Afronta por Afronta (A. P. Lopes de Mendona, 1848).. 117
Pedro (Mendes Leal, 1849) ............................................ 121
Dois Mundos (Csar Lacerda, 1855)............................... 126
Fgados de Tigre (Gomes de Amorim, 1857) ................. 131
O Morgado de Fafe em Lisboa (Camilo Castelo Branco,
1860) ............................................................................... 137
Abnegao (Ernesto Biester, 1865) ................................ 142
A Morgadinha de Valflor (Manuel Pinheiro Chagas, 1869)
........................................................................................ 148

BIBLIOGRAFIA ............................................................ 155

 I / CONSIDERAES GERAIS

O que vulgarmente se designa por romantismo foi

um movimento que, no plano esttico da arte e da
literatura, correspondeu ao triunfo da revoluo burguesa
e conquista pela classe mdia do poder econmico,
social e poltico: se aquela era dirigida contra as formas
rgidas e autoritrias da monarquia absoluta e esta veio
substituir a velha aristocracia feudal, o romantismo
atacava igualmente a tirania dos padres clssicos e das
regras convencionais que espartilhavam a criao literria
e artstica, reivindicando ao mesmo tempo uma liberdade
moral e uma justia social que eram o prprio substracto
ideolgico do terceiro estado na sua luta como classe
ascendente. Mas como este processo de transformao
scio-poltica no se desenvolveu simultaneamente em
toda a Europa, e como a evoluo das formas artsticas
sempre mais lenta do que a mudana das infra-estruturas
sociais, no deve surpreender-nos que as balizas
cronolgicas do romantismo no hajam sido as mesmas
em todos os pases, nem que ele tenha sido precedido de
uma fase em que o vinho novo continuou a ser servido
em velhos odres. Por outro lado, deve ter-se presente
que, se existem traos comuns a todas as manifestaes
artsticas susceptveis de serem agrupadas sob o rtulo

6
de romantismo, h matizes e cambiantes que no s
diferem de pas para pas como, dentro de cada um, de
poca para poca.
Assim, o espao histrico do romantismo, na sua
mais lata acepo, abrange praticamente dois sculos,
pois que vem desde 1688, quando em Inglaterra se
institui o regime parlamentar que, impondo limites ao
poder, at ento absoluto, do rei, criou as condies
necessrias expanso do capitalismo, e vai at 1871, o
ano do levantamento e liquidao da Comuna de Paris,
coincidindo com a acelerao da revoluo industrial
que, ao acentuar a diviso da sociedade entre uma nova
burguesia financeira e um proletariado cada vez mais
numeroso, precipitou a decomposio da classe mdia,
que constitua o pblico, ao mesmo tempo
condicionado e condicionante, do romantismo.
Se, oficialmente, costuma datar-se de 1798 a
certido de baptismo do novo movimento quando
Friedrich Schlegel, que nesse ano funda com seu irmo
Wilhelm a revista Atheneum, define a poesia romntica
com uma poesia universal progressiva que tem como
caracterstica prpria o estar sempre em evoluo e se
publicam em Inglaterra as Baladas Lricas de Coleridge
e Wordsworth , certo que j neste ltimo pas, e
pelo menos h meio sculo, as primeiras manifestaes
de uma nova sensibilidade tinham comeado a surgir
com a potica da natureza de Thomson (As Estaes,
1726-30) e Young (As Noites, 1742-45), a novela de
costumes de Richardson (Pamela, 1741) e Fielding
(Tom Jones, 1749), o romance gtico ou de terror de
Horace Walpole (O Castelo de Otranto, 1764), depois
continuado por Ann Radcliffe, e, no teatro, com a
stira de costumes de Sheridan (A Escola da M-Lngua,

7
1777). , alis, tambm na Gr-Bretanha que pela
primeira vez aparece o termo romntico, que foi
buscar a sua raiz etimolgica ao romanceiro medieval,
cujas lendas e tradies, por oposio aos mitos da
antiguidade greto-latina, os novos autores descobriram
e em que se inspiraram para as suas composies.
Estas correntes literrias, alimentadas pelas ideias
filosficas em curso no sculo das luzes, que punham
em causa a autoridade religiosa e rgia e preconizavam
o culto da razo prtica, exaltavam o direito natural, a
igualdade das condies, o contributo da cincia para o
progresso dos povos e o bem geral da humanidade, e
que a Enciclopdia de Diderot e dAlembert divulgou a
partir de 1751, so difundidas pelo incremento da
imprensa, que atinge um pblico novo e mais vasto, e
vo tomar formas diversas ao longo da segunda
metade do sculo XVIII: em Frana, onde os padres
da corte subsistiram at Revoluo de 1789, e mesmo
para alm desta, com a literatura confessional de
Rousseau (A Nova Helosa, 1761; Emlio, 1762), o
drama burgus de Diderot (O Filho Natural, 1755) e
Sedaine (O Filsofo sem o saber), que, na sequncia da
comdia lacrimosa de Nivelle de la Chausse, trouxe
para o palco os problemas domsticos da classe mdia,
a novela sentimental de Bernardin de St. Pierre (Paulo e
Virgnia, 1787), o melodrama de aventuras de
Pixrcourt (Victor ou o Menino da Floresta, 1798); e na
Alemanha com a exaltao lrica de Klopstock (Odes,
1771) e Wieland (Oberon, 1780), o melodrama sensvel
de Kotzebue (Misantropia e Arrependimento, 1780), o
movimento do Sturm und Drang (designao
retirada de um drama, ao tempo famoso, de F. M.
Klinger, estreado em 1777), em que entroncam a obra de

8
Goethe e Schiller (com destaque, no tocante ao teatro,
para o Egmont, do primeiro, 1787, e Os Salteadores, do
segundo, 1781, instrumentos de combate dirigidos contra
a degenerescncia da velha e injusta ordem social), a
teorizao dramatrgica ou literria de Lessing, Herder,
Schelling e dos irmos Wilhelm e Friedrich Schlegel, que
Madame de Stal difundiu em Frana desde o comeo do
sculo XIX.
Foi sob o signo de Shakespeare, redescoberto pelos
autores do romantismo alemo, que o drama francs se
aventurou pelos novos trilhos, desembaraando-se de
uma vez para sempre das apertadas regras que a sujeio
aos modelos clssicos lhe impunha. Mas no sem
dificuldades. Ainda no sculo XVIII, Voltaire que em
1732 se havia inspirado, em parte, no Otelo para escrever
a sua tragdia Zare chamava brbaro histrio ao
dramaturgo isabelino, cujas grandes obras o pblico
francs s conhecia atravs das verses edulcoradas de
Ducis, representadas na Comdie entre 1769 e 92. E
em 1822, quando uma companhia inglesa veio a Paris
interpret-lo na verso original, o acolhimento do
pblico, movido por um sentimento de transviado
patriotismo, foi declaradamente hostil. Mas no ano
seguinte Stendhal, reagindo contra essa hostilidade
absurda, dizia preferi-lo a Racine (como, em relao a
Corneille e Voltaire, havia j dito Lessing na Dramaturgia
de Hamburgo); e Alexandre Dumas descobria-o,
maravilhado, em 1827, ao mesmo tempo que Victor
Hugo, no prefcio do Cromwell verdadeiro manifesto
do teatro romntico francs no hesitava em
considerar o seu teatro a sumidade potica dos tempos
modernos, o drama que funde na mesma respirao o
grotesco e o sublime, o terrvel e o burlesco, a tragdia e a

9
comdia. Duas estreias sucessivas, que desencadearam as
mais exaltadas e opostas reaces, e em que a influncia
da literatura inglesa se fazia duplamente sentir atravs do
historicismo dos romances de Walter Scott e da rebelio
individualista da poesia de Lord Byron A Corte de
Henrique III, de Dumas, em 1829; o Hernni, de Hugo,
em 1830 consolidaram, definitivamente, o triunfo do
romantismo na cena francesa. O que em Portugal, como
veremos, s viria a acontecer em 1838.

Paul van Tieghem, o crtico francs que mais a

fundo estudou o fenmeno literrio que designamos por
pr-romantismo, definiu os pr-romnticos como
preferindo razo o sentimento, e at a
sentimentalidade; cidade o campo, e at a natureza
selvagem; muitos deles exprimem um ideal de vida
rstica, simples, natural; alguns sofreram o
constrangimento social e aspiram liberdade, igualdade
das condies. Vamos encontrar todas estas
caractersticas, algumas levadas s suas extremas
consequncias, e j desvinculadas dos padres clssicos,
nos autores romnticos propriamente ditos, em cujas
obras se exprimem um sentimento melanclico da vida,
as correspondncias entre o poeta e a natureza, concebida
esta como projeco do seu mundo interior, uma
exacerbada reivindicao de individualismo, de liberdade
cvica e moral. Assim, o romantismo contrapunha
ordem, equilbrio e medida do classicismo, a exaltante
desordem e instabilidade dos sentimentos, quando no
dos sentidos; a atraco do exotismo no tempo e no
espao e uma busca de originalidade pessoal imitao
dos modelos tradicionais; ao culto da nobreza de casta do
antigo regime, a abolio dos preconceitos e das

10
desigualdades sociais; e delimitao das categorias
literrias, a mistura dos gneros e a supresso de
fronteiras entre o potico e o prosaico. Sob este ltimo
aspecto, e no que ao teatro se refere, o drama constitui,
por oposio ao contraste rgido entre a tragdia e a
comdia, a expresso mais eloquente e inovadora do
romantismo. No era por acaso que uma das personagens
do Barbeiro de Sevilha, de Beaumarchais (1775), inclua,
entre as invenes do sculo, a liberdade de pensamento,
a electricidade, a tolerncia, a enciclopdia e os
dramas
Referimo-nos aqui, bem entendido, ao drama como
gnero teatral autnomo, e no como categoria literria
(no sentido em que a poesia dramtica se contrape
poesia pica e poesia lrica). Nessa acepo ele um
produto tipicamente romntico, ou mesmo pr-
romntico, j que a sua carta de origem pode datar-se de
1757, quando Diderot, nos seus Entretiens sur Le Fils
Naturel, teceu a apologia do que chamava o gnero
srio, to afastado do gnero trgico como do gnero
cmico, sem que, no entanto, se confundissem como na
tragicomdia. E, embora o Dicionrio da Academia
Francesa s em 1762 viesse a registar o termo, dois anos
antes o rcade Correia Garo utilizara-o entre ns para
designar o seu Teatro Novo. A partir de ento o seu
emprego generaliza-se, sem quaisquer preocupaes de
rigor quanto estrutura ou ao contedo das obras a que
era indiferentemente aplicado, fossem elas composies
alegricas (Ulisses na Lusitnia, de Nuno Jos
Columbina, 1772; a cantata O Monumento Imortal, de
Teotnio Gomes de Carvalho, 1775) ou farsas e
entremeses de cordel (O Galego Surdo, 1773; A
Desgraa do Bazfia, de Jos Daniel, 1782; Raras

11
Astcias de Amor, de Henrique Sousa e Almeida, 1791);
da a proliferao, na bibliografia do ltimo tero do
sculo XVIII, de dramas apodados de hericos,
graciosos, jocosos, srios e at, num caso pelo
menos (O Dano da Mulher Apetitosa e o Rigor do
Homem Paciente, 1785) de curioso, alegre e doutrinal
Em Frana, Louis-Sbastien Mercier, num ensaio
publicado em 1773, que por um lado se antecipa a Victor
Hugo na sua famosa teoria da interpenetrao dos
contrrios, e por outro pe em evidncia a vinculao do
drama ao ascenso social da classe mdia, assim o definiu:
O novo gnero, denominado drama, resultante da
tragdia e da comdia, tendo o pattico daquela e a
ingnua pintura desta, infinitamente mais til, mais
verdadeiro, mais interessante do que elas, na medida em
que est ao alcance da massa dos cidados.
A seu tempo veremos que, no obstante o uso
indiscriminado do termo no ltimo tero do sculo XVIII
e primeiro do sculo XIX, s com o Auto de Gil Vicente
(1838) o drama se assume em Portugal como gnero
perfeitamente caracterizado: como uma composio de
forma e ndole novas, diria mais tarde Garrett, que em
1819-20 havia atribudo, pela primeira vez, essa
designao a um Afonso de Albuquerque e uma tala
que no chegou a concluir. E dramas, a partir de ento,
com propriedade se chamou a todas as peas histricas,
melodramas sentimentais ou de aventuras, peas de
actualidade, que o nosso romantismo, nas suas diversas
fases, produziu. O novo gnero teve os seus
doutrinadores, como Herculano, Mendes Leal, Ernesto
Biester e tambm os seus detractores, como o poeta
neo-arcdico Francisco Joaquim Bingre, que em verso
condenou o drama romntico por ver mudada a escola

12
da virtude / no vcio desregrado a ela oposto e ser
urdido / sem unidades, com furor intruso (sic), ou um
obscuro professor de retrica, tradutor de Racine e
Voltaire, de nome Tibrcio Antnio Craveiro, que em
1834 publicou um Ensaio acerca da Tragdia em que
asperamente fustiga a nova escola que nestas ltimas
decrias de anos invadiu completamente a cena, inverteu
ou violou as leis severas do trgico e usurpou o domnio
da opinio, censurando-lhe buscar antes de tudo a
acumulao confusa de quadros, de grupos, de pocas, de
episdios, de localidades, de lances e de sensaes. H
que reconhecer que tais crticas no eram inteiramente
descabidas (e mais adiante se compreender porqu);
mas, em boa verdade, elas deveriam atingir menos o
drama como forma estilstica prpria do romantismo, em
si mesmo considerado, do que o uso e abuso que
dele os nossos autores romnticos e, sobretudo, ultra-
romnticos fizeram.

13
 II / O PR-ROMANTISMO NO TEATRO

Costuma datar-se de 1825, ano em que Garrett

publica em Londres, para onde emigrara aps o golpe
miguelista da Vilafrancada, o seu poema Cames, o
incio do romantismo portugus, e de 1865, com a
exploso da Questo coimbr do Bom Senso e Bom
Gosto, o seu ocaso. Mas, em rigor, e mesmo tendo
em conta a subtil observao de Jos-Augusto Frana de
que o romantismo, como categoria espiritual, implicava
toda uma estruturao cultural de que os portugueses
eram incapazes no que ao teatro diz respeito estas
balizas tm de ser avanadas at 1838, quando se estreia
no Teatro da Rua dos Condes o Auto de Gil Vicente, de
Garrett, e 1869, quando A Morgadinha de Valfor, de
Pinheiro Chagas, sobe cena no Teatro Nacional D.
Maria II, entretanto construdo. (E curioso verificar
que, em qualquer dos casos, as mesmas personalidades
delimitam a rea histrica do nosso movimento
romntico, sabido como que a Questo coimbr foi
desencadeada a partir da publicao do Poema da
Mocidade, de Pinheiro Chagas.) Mas esta demarcao
no deve entender-se em termos rgidos, pois quer antes
de 1825 (ou 1833), quer depois de 1865 (ou 1869), se
escreveram obras que anunciavam ou prolongaram o

14
romantismo. que, na verdade, se foi com a revoluo
liberal de 1820 e a transformao da sociedade
portuguesa a partir de ento empreendida que o
movimento romntico encontrou as condies
propcias sua implantao e desenvolvimento, os
prenncios da nova sensibilidade de que ele foi a
expresso remontam a meados do sculo anterior
assim como, artificialmente dilatada a sua existncia,
subsistir muito para alm do seu tempo histrico (e
qui no se tenha ainda extinto por completo).

Foi com a publicao, em 1746 (e em Npoles) do

Verdadeiro Mtodo de Estudar, de Lus Antnio Verney
abra que seria apreendida pelo Santo Ofcio ao
desembarcar em Lisboa, onde alis foi
clandestinamente reeditada logo no ano seguinte
que, atravs de uma crtica cerrada s instituies
pedaggicas tradicionais e ao pensamento escolstico
da Companhia de Jesus, a esttica do barroco, ento
dominante na literatura portuguesa, sofreu os
primeiros golpes, de que nunca haveria de refazer-se
inteiramente. Com a morte de D. Joo V e a subida ao
trono de D. Jos, em 1750, instaura-se em Portugal,
semelhana de outras cortes da Europa (a Prssia de
Frederico II, a ustria de Jos II, a Espanha de Carlos
III) e por instigao de um estrangeirado, o Marqus
de Pombal, o despotismo esclarecido, que j foi
definido como uma forma mais ou menos precria de
compromisso entre a aristocracia feudal em decadncia
e o capitalismo em expanso. No caso portugus, esse
compromisso, imposto pela necessidade de acertar o
relgio, atrasado pela Inquisio, como dissera o
Cavaleiro de Oliveira, por uma Europa em que a

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ascenso social da burguesia se processava segundo
uma lei imparvel, tornava-se particularmente instvel,
merc das especiais condies poltico-econmicas do
pas. O poder rgio continuava a proceder de uma
directa emanao divina, e a Real Mesa Censria, que
em 1768 viera substituir a Inquisio, zelava pela sua
intangibilidade, compreendendo Voltaire e Rousseau e
outros pervertidos filsofos entre os autores
interditados. Ainda em 1798 o jurista Pascoal de Melo
Freire sustentava que o monarca estava dispensado da
obedincia lei Por outro lado, a poltica
governamental de proteco s companhias
monopolistas, se possibilitou o acesso da burguesia a
posies econmicas que at a lhe estavam vedadas,
no retirou aristocracia o seu papel tradicional de
classe dirigente. Desta contradio, ou deste
compromisso, se ressentem as manifestaes literrias
da Arcdia Lusitana, fundada em 1757 com o apoio
(mais tarde retirado) de Pombal, dois anos aps o
terramoto que destrura a capital e quando comeava a
surgir dos seus escombros a Lisboa pombalina:
segundo os respectivos estatutos, podiam eleger-se
para membros desta Sociedade todos os sujeitos que
parecerem capazes de a ilustrar, considerando-se na
sua eleio s o mrito pessoal, sem atender a outras
circunstncias, independentemente, portanto, da sua
origem, nobre ou burguesa; e no teatro dos rcades
(Assembleia ou Partida, de Correia Garo, 1770; O
Fatuinho, de Manuel de Figueiredo, 1773; O Falso
Herosmo, de Cruz e Silva, 1775) estigmatiza-se a falsa
ideia / da nobreza bebida desde o bero e opem-se
as virtudes burguesas s pretenses nobilirquicas.
Mas, ao mesmo tempo que diziam ter em mente

16
lanar do teatro alheias musas / e restaurar a cena
portuguesa, o ideal preconizado, j exposto na Arte
Potica de Cndido Lusitano (1748) e exaustivamente
retomado nos discursos e dissertaes proferidos e
discutidos nas sesses arcdicas, era a imitao original
dos antigos, que pressupunha o acatamento das regras
clssicas, e nomeadamente a separao ntida dos gneros
no teatro. Contudo, Figueiredo hesitava em classificar o
seu drama A Mulher que o no Parece: os inteligentes diro
se comdia larmoyante, se tragdia bourgeoise, se talvez
natural representao da vida humana.
porm na poesia que uma nova sensibilidade, a
que chamaramos j pr-romntica (e assim, com efeito,
se lhe tem chamado), comea a desenhar-se a partir da
antepenltima dcada do sculo XVIII. Se em Joo Xavier
de Matos e Jos Anastcio da Cunha se vislumbram,
como acerca deste ltimo disse Camilo, uns clares de
poesia romntica, um ideal melanclico, Tolentino
inaugura uma poesia irnica do quotidiano que encorpora
a linguagem prosaica, enquanto, no dizer de Herculano,
a poesia desce do salo praa com Bocage, em cujos
versos uma subjectividade tumultuosa se choca a cada
passo com um modo de dizer que no consegue ainda
desprender-se inteiramente do convencionalismo
arcdico, mais propenso expresso da serenidade que da
violncia. Tambm poetas, Filinto Elsio e a marquesa de
Alorna, sua discpula, que traduziram Thomson e Young,
Wieland e Chateaubriand, tiveram sobretudo um papel
relevante pela difuso, entre ns, das novas ideias
literrias, directamente colhidas no exlio em Paris, Viena
de ustria e Londres, a que, por motivos polticos, um e
outra foram obrigados.

17
 A apertada vigilncia exercida pelos esbirros de Pina
Manique, nomeado Intendente-Geral da Polcia por D.
Maria I em 1780, sobre os caixotes de livros que vinham
do estrangeiro, no impediu a circulao dessas novas
ideias, que os jornais e revistas de divulgao literria e
cientfica, como a Gazeta Literria do padre Francisco
Bernardo de Lima (1761), o Jornal Enciclopdico (1791) ou,
j no sculo XIX, o Investigador Portugus (1811-1819),
editado em Londres por liberais emigrados, entre os quais
Vicente Pedro Nolasco da Cunha, a quem havemos de
referir-nos mais adiante, procuravam tornar acessveis a
um nmero crescente de leitores. O desenvolvimento da
imprensa peridica veio assim a constituir um factor de
formao de um novo pblico, cujos gostos e interesses
j nada tinham que ver com os padres clssicos e as
convenes a eles inerentes: em 1809 publica-se o
primeiro quotidiano portugus, o Dirio Lisbonense, a que
logo se segue o Correio da Tarde; de 1810 a 1820 surgem
quatro novos jornais por ano, mdia que entre 1820 e
1823 sobe para 30 e chega a atingir 66 em 1836. No ano
seguinte a este ltimo, o Panorama, rgo por assim dizer
oficial do romantismo institucionalizado, dirigido por
Herculano, alcanava 5000 leitores. Com razo pde
scar Lopes afirmar que o romantismo , na sua raiz, a
consequncia do acesso das massas burguesas
literatura.

Na rea especfica do teatro, contudo, os sinais de

uma renovao manifestavam-se timidamente. Os
rcades, insurgindo-se contra a influncia da pera
italiana e o baixo teatro de cordel 1, que satisfaziam
respectivamente os gostos pomposos de uma aristocracia
em declnio e a primria curiosidade de um povo inculto

18
(no final do sculo XVIII a populao do pas no atingia
os 3 milhes, e a taxa de analfabetismo excedia os 80 %),
cultivavam a tragdia cvica segundo o esquema neo-
clssico e a comdia de moralidade burguesa: se os
modelos daquele eram, no j Corneille e Racine, mas o
Cato de Addison (1713) e a Zare de Voltaire (1732)
de que entre ns se fizeram e editaram diversas
tradues , o desta era a comdia lacrimosa de
Diderot, designao que, como vimos, Figueiredo
aceitava para a sua Mulher que o no Parece. A Nova
Arcdia, fundada em 1790, apenas prolongou o esprito
neo-clssico da Arcdia Lusitana, e os seus adeptos (entre
os quais se contavam alguns poetas pr-romnticos,
como Bocage) limitaram-se a escrever dramas alegricos,
elogios dramticos e tragdias em verso que tomavam
indiferentemente como assunto temas da antiguidade
(Sesstris, de Joaquim Franco de Arajo Freire Barbosa,
e Policena, de Joaquim Jos Sabino, 1791; Pramo, de
Henrique Jos de Castro, 1796; Ifignia e Electra, de
Francisco Dias Gomes, 1798-99; Zaida, de Jos
Agostinho de Macedo, 1804) ou tirados da histria
portuguesa (Viricia, de Joo Xavier de Matos, 1775;
Osmia, de Teresa de Melo Breyner, 1788; O Duque de
Coimbra, de Henrique Jos de Castro, 1790; Hermnia,
de Francisco Soares Franco, 1793; D. Maria Teles, de
Lus Jos de Frana Amaral; alm das variaes bem
pouco variadas sobre os trgicos amores de Pedro e
Ins que ficaram a dever-se a Manuel Jos de Paiva,
Sebastio Xavier Botelho e J. J. Sabino).
Por todo o primeiro quartel do sculo XIX foram
estas, a par dos entremeses e farsas populares, as formas
teatrais que, representadas ou apenas impressas,
persistiram pois, como notou Tefilo Braga, faltavam

19
os criadores do drama nacional; no se passava das meras
tradues ou imitaes das tragdias de Arnaud,
Crbillon ou Voltaire; porm, as aluses polticas
enlouqueciam as plateias, que estavam atentas a escutar
os elogios dramticos, espera em que (sic) pudessem
prorromper em estrondosos aplausos. Mas o autor da
primeira Histria do Teatro Portugus j carece de razo
quando procura explicar o xito deste tipo de
composies (cujas origens filia no teatro oriental, nas
alegorias de Gil Vicente e nas tragicomdias escolares dos
jesutas) por uma esquemtica interpretao das
condies histrico-polticas da poca: No primeiro
quartel do sculo XIX debatiam-se em Portugal a ideia
absolutista e a ideia republicana; a primeira tinha inteira
permisso de manifestar-se, e para incutir-se, j que no
podia falar inteligncia nem ao corao, serviu-se dos
elogios dramticos, com que deslumbrava com
personificaes extravagantes a plateia burguesa. Ora a
verdade que elogios dramticos e dramas alegricos
tanto foram utilizados e por vezes pelos mesmos
autores para exaltar o regime absolutista como os
primeiros triunfos do movimento liberal.
Estas glaciais composies em verso, que o fogo de
uma retrica eloquncia no chegava para aquecer,
praticamente desprovidas de aco dramtica e dialogadas
entre personagens alegricas, mitolgicas ou histricas (e,
por via de regra, misturando umas e outras: a Graa, a
Natureza, a Glria, a Fortuna, a Cincia, o Amor, a Paz, a
Guerra, a Inveja, a Aurora, a Noite, o Gnio Lusitano,
Afonso Henriques, Egas Moniz, Nuno lvares Pereira,
Cames, Jpiter, os deuses do Olimpo, as musas), para
algumas das quais Marcos Portugal escreveu a msica,
destinavam-se a comemorar datas festivas como o

20
aniversrio do monarca reinante, de um membro da
famlia real ou de um prncipe aliado, uma vitria militar
ou qualquer acontecimento ligado a algum regozijo
oficial. A sua voga foi, de facto, imensa, alcanando,
entre 1790 e 1825, todos os teatros da capital (os
Teatros da Rua dos Condes, do Salitre e de S. Carlos,
inaugurados respectivamente em 1765, 1782 e 1793),
do Porto (Teatro de S. Joo, inaugurado em 1798) e at
do Brasil. E se foram autores menores que se
especializaram na sua feitura Francisco Joaquim
Bingre (1763-1856), Miguel Antnio de Barros (1772-
1827), Nuno Pato Moniz (1778-1826), Jos Maria da
Costa e Silva (1788-1854), o actor Jos Procpio
Monteiro certo que tambm um Bocage (A
Estncia do Fado, 1797; O Novo Sculo, 1801; A Virtude
Laureada, 1805), um Jos Agostinho de Macedo (O
Voto, 1814), e at mesmo um Garrett (O Amor da
Ptria, 1819), no desdenharam escrever elogios
dramticos e dramas alegricos.
Mas, enquanto a obra deste ltimo ir
desenvolver-se em pleno romantismo, de que foi o
introdutor no nosso teatro, to carecido de sangue
novo, a de Bocage (1765-1805) e Macedo (1761-1831)
situa-se aqum, tanto em termos histricos (seu espao
o do pr-romantismo setecentista) como em
significado: o primeiro, alm de tradues de um
drama negro de B. dArnaud (Eufmia ou o Triunfo
da Religio, 1793) e uma tragdia de A. Danchet
(Ercia ou a Vestal, 1805), apenas deixou fragmentos
de um drama herico, Afonso Henriques ou a
Conquista de Lisboa, e de trs tragdias, Vasco da
Gama ou a Descoberta da ndia pelos Portugueses, O
Heri Lusitano ou Viriato, Eullia ou a Vingana de

21
Amor, a nica que no se inspirava num tema da
histria ptria; e o truculento ex-frade agostinho e
cronista de D. Miguel, entre poemas das mais variadas
espcies (picos, filosficos, cientficos, heri-cmicos)
e um nmero incalculvel de obras de crtica e
polmica literria, em que designadamente comenta os
hbitos da vida teatral do seu tempo (As Pateadas de
Teatro, 1812), ainda escreveu tragdias, comdias e
dramas que, pelos temas e pela linguagem, constituem
expressivos documentos de uma transio (como, em
cada um desses gneros, respectivamente, Branca de
Rossi, editada em 1819, O Vcio sem Mscara ou o
Filsofo da Moda e Clotilde ou o Triunfo do Amor
Materno, que se representaram no Teatro da Rua dos
Condes em 1810 e 811).

Entretanto, ao nvel da praxis, a vida teatral ia-se

degradando. S em 1771 um decreto de Pombal viera
reabilitar a profisso de actor 2, que no entanto a Igreja
continuava a hostilizar: em 1778 o prior da freguesia
de S. Loureno recusou a um actor do Teatro da Rua
dos Condes, Manuel Rodrigues Lopes, a admisso aos
sacramentos. E dois anos depois Pina Manique,
informando sobre um requerimento do empresrio do
Teatro da Rua dos Condes, Paulino Jos da Silva,
condicionava a licena para as representaes a que as
peas fossem primeiro vistas e examinadas no tribunal
da Mesa Censria, para serem julgadas no que toca
religio e aos bons costumes e que fossem
executadas por homens, pelo que no pode haver
receio de que aconteam aqueles distrbios que so
inevitveis quando se renem muitas pessoas de ambos
os sexos. D. Maria sancionou esta informao do seu

22
intendente e ordenou que sob qualquer pretexto que
se alegue, no se consinta mulher alguma dentro das
portas do teatro de representao, bastidores, camarins
de cenrio e vestirios. As consequncias desta
proibio que subsistiu at 1799, ano em que o
actor, autor e empresrio Antnio Jos de Paula
requereu e obteve a sua revogao podem avaliar-se
pelo seguinte fragmento de uma carta de William
Beckford, datada de 1787, em que alude a uma
representao a que assistiu no Teatro da Rua dos
Condes: O drama causou-me mais enfado que
divertimento. O Teatro baixo e acanhado, e os actores,
porque no h actrizes, so inferiores a todo o critrio.
Tendo ordens absolutas da rainha afastado do palco
cnico as mulheres, os papis atinentes a estas so
representados por mancebos. Julgai que agradvel efeito
esta metamorfose produzir, especialmente nos
bailarinos. Ali se v uma robusta pastora trajando as
cndidas vestes originais, de macia barba aveludada e
proeminente clavcula, colher flores com um punho
capaz de derrubar o gigante Goliath, um rancho de
leiteiras, seguindo as suas enormes pegadas, aos pontaps
s saias a cada passo. Tais meneios e saltos
desconcertados, tais trejeitos e olhos, nunca eu tinha
visto, nem espero tornar a ver na minha vida. E o
francs Adrien Balbi, num Essai Statistique sur le
Royaume du Portugal publicado em Paris em 1822, conta
que nada havia mais desagradvel do que ver os
principais papis de princesas e apaixonadas,
representados por actores de barba negra, dos quais o que
tinha mais talento, o Filipe, era de uma fealdade notvel e
de uma idade bastante avanada quando representava as
ingnuas

23
 As invases francesas, a deslocao da corte para o
Rio de Janeiro, a dominao inglesa, vieram
conjugadamente agravar este estado de coisas: uma lei de
3 de Fevereiro de 1812 determina que, com as peas
portuguesas, se representem tambm algumas italianas
em msica, de maneira que os muitos empregados
britnicos, que presentemente se acham nesta capital, no
fiquem privados do recreio que lhes pode oferecer o
Teatro por ignorarem a lngua do pas. Assim a
desnacionalizao do nosso teatro, abastardado pelo
servilismo dos elogios dramticos, se consumava.
A reaco dos dramaturgos foi, como no podia
deixar de ser, mais terica do que prtica: recorreram
aluso histrica e metfora para exprimir os seus
sentimentos liberais, sem que mesmo assim conseguissem
iludir, na maioria dos casos, a desconfiana dos censores
situao que alis viria a repetir-se, sculo e meio
depois, com a dramaturgia pica dos ltimos anos do
fascismo. Da que, embora impressas, as suas obras
raramente houvessem tido acesso ao palco. Um exemplo
particularmente eloquente -nos fornecido pela tragdia
em verso A Revoluo de Portugal, de Jos Anselmo
Correia Henriques 3, editada em Londres em 1808 e
dedicada inseparvel memria dos portugueses pelos
seus legtimos senhores e reis da Casa de Bragana. A
revolta contra o jugo castelhano e a restaurao de 1640
eram, aqui, o pretexto para denunciar a situao que o
pas ento vivia, inteno que o autor explicita numa
advertncia em que fornece ao leitor uma chave para que
venha mais facilmente na inteligncia da aplicao desta
tragdia: onde est tirano ou usurpador dever ler-se
Bonaparte, Junot ou Marat onde est Vasconcelos,
Talleyrand onde est Olivares, Frana onde est

24
Espanha Em Londres, tambm, e no ano seguinte, se
publicou a tragdia do exilado Vicente Pedro Nolasco da
Cunha (1773-1844) O Triunfo da Natureza, que se
inspirava na Alzira de Voltaire e punha em cena um
episdio da guerra da independncia americana. A estes
autores, que Tefilo Braga agrupa no que chama, sem
grande propriedade, escola republicana, podem
acrescentar-se os nomes de Jos Joaquim Bordalo (1773-
1856), cuja tragdia Jesualdo, impressa em 1801 mas
apresentada Academia das Cincias trs anos antes, tem
por tema a luta entre dois irmos pela conquista do trono
(e em que Tefilo, esquecido de que fora escrita no ano
em que nascera D. Pedro e antes do nascimento de D.
Miguel, quis ver uma aluso aos temores que se ligavam
morte de D. Joo VI e ao dio entre seus dois
filhos); Manuel Caetano Pimenta de Aguiar (1762-
1832), que pesada e sentenciosamente cantou a liberdade
em tragdias de assunto antigo (Virgnia, 1815; Os Dois
Irmos Inimigos, 1816; Arria e A Destruio de Jerusalm,
1817; A Conquista do Peru e Eudoxia Licnia, 1818; A
Morte de Scrates, 1819) ou nacional, em que declara ter-
se cingido o mais que pde aos factos histricos (D.
Joo I e D. Sebastio em frica, 1817; O Carcter dos
Lusitanos, 1820); Toms Antnio dos Santos e Silva
(1751-1816), tradutor de Addison (Cato), Young (Busiris,
Vingana, Os Irmos) e Thomson (Eduardo e Leonor), de
quem postumamente se publicou a tragdia El-Rei D.
Sebastio em frica (1817); e Manuel Joaquim Borges de
Paiva (? - 1824), autor das tragdias Lucinda, Polidoro,
Jonas e Nova Osmia, das quais s a ltima se imprimiu em
1818, em quem F. J. Bingre saudou o tom e o gnio
grego em versos laudatrios (tu entre os lusos trgicos
modernos / subiste muito alm).

25
 Toda esta produo em que se defende e exalta a
liberdade de conscincia e se ataca a tirania e o fanatismo,
caracteriza-se por uma pesada metrificao, uma
linguagem conceituosa e empolada, a substituio da
aco dramtica directa pela narrativa (atravs do recurso
a confidentes) de acontecimentos exteriores, o extremo
convencionalismo das dramatis personnae, a submisso s
regras da tragdia clssica, entendidas maneira dos
dramaturgos franceses dos sculos XVII e XVIII 4. O
mesmo, alis, aconteceu em Frana aps a Revoluo
sirva de exemplo a tragdia Carlos IX, de Chnier , o
que pode explicar-se pela atraco exercida pelas
repblicas ateniense e romana, como espelho de
cidadania, sobre a nova classe dirigente. Fenmeno
idntico ir verificar-se aqui em 1821 com o Cato, de
Garrett.
Curiosamente, em dois autores desprovidos de
pretenses literrias, empenhados apenas em servir os
gostos do pblico, que vamos encontrar os verdadeiros
precursores do romantismo na dramaturgia portuguesa:
Joo Baptista Gomes (?-1803) e Antnio Xavier Ferreira
de Azevedo (1784-1814). O primeiro, que traduziu em
verso o drama de B. dArnaud Fayel ou Gabriela de Vergy
(anunciado, numa das suas vrias reposies, como
expresso do mais violento jogo dos afectos, o Vesvio
das paixes elevadas ao seu mais alto grau, os funestos
resultados produzidos pela efervescncia dos cimes) e
adaptou muito livremente o famoso melodrama de
Kotzebue Misantropia e Arrependimento duas obras
paradigmticas do pr-romantismo no teatro , deixou
uma nica obra original, a Nova Castro, composta em
1798, premiada pela Academia das Cincias no ano
seguinte e publicada postumamente em 1806, que

26
alcanou no seu tempo um xito extraordinrio,
concretizado em inmeras representaes, sete edies
em trinta anos e vrias tradues para outros idiomas.
Trata-se, praticamente, de uma reelaborao
melodramatizada da Castro do rcade Reis Quita (e da o
adjectivo que lhe foi aposto, no s para a distinguir dessa
como da Ins de Castro adaptada por Nicolau Lus da
tragdia espanhola de Velez de Guevara e coroa de
glria de Ceclia Rosa de Aguiar no Teatro do Bairro
Alto). Garrett, que no Parnaso Lusitano lhe rendeu
homenagem, no deixou todavia de apontar os seus
bastos defeitos, que assim resumiu: Quando a
austeridade de Melpmene pedia conciso, fora e
naturalidade, perde-se em declamaes, extravaga em
lugares-comuns; mas reconheceu que por meio de
todas essas nvoas brilha muita luz de engenho, muita
sensibilidade, muita energia do corao. A solenidade
hiertica, o equilbrio da tragdia de Ferreira, o
maneirismo arcdico da tragdia de Quita, cedem aqui
o lugar a um sentimentalismo exacerbado, que se apoia
numa linguagem terrificante; e por a se aproxima
Baptista Gomes do drama romntico que j
despontava.
De seu lado, Antnio Xavier Ferreira de Azevedo,
autor prolfico que numa curta existncia escreveu
cerca de meia centena de peas originais, traduzidas ou
imitadas, dotado de um inegvel talento para
combinar lances de luta de paixes e desenvolv-los,
ferindo as cordas mais sensveis do afecto humano
por forma a atrair aquela parte das plateias que
procuram no teatro o abalo violento das comoes
patticas (Andrade Ferreira), ao mesmo tempo que se
manteve fiel tradio chocarreira da farsa de cordel

27
setecentista 5 a sua farsa Manuel Mendes Inxndia,
editada pela primeira vez em 1812, , no dizer de
Tefilo, das mais engraadas do velho repertrio, e
das poucas que sobreviveram reforma da arte
pode considerar-se que foi o iniciador entre ns do
melodrama sentimental e de aventuras, sob a dupla
influncia de Kotzebue e Pixrcourt. Para isso tero
contribudo as suas tradues deste ltimo (As Minas
da Polnia ou a Filha das Montanhas, O Patriota Escocs,
A Mulher de Dois Maridos), de Vivetires (Camila no
Subterrneo) ou de indirectas verses dos Bandidos de
Schiller (Os Salteadores ou a Floresta Medonha, Roberto,
Chefe de Ladres, de J. La Martellire).
Impiedosamente zurzido pelo padre Agostinho de
Macedo, que qualificava de sandices e destemperos
os seus dramas, mas adorado pelo pblico, duas pelo
menos das peas que escreveu A Sensibilidade no
Crime e A Preta de Talentos justificam que se lhe
atribua, como fez Andrade Ferreira, o ttulo de
introdutor, no nosso teatro, do drama lacrimoso,
modalidade em que, na senda por ele aberta, se
salientaram Antnio Ricardo (O Parricdio Frustrado),
Joo Pedro Norberto Fernandes (O Assassino ou a Fora
da Gratido, 1819), Fernando Jos de Queirs, av do
romancista de Os Maias (O Verdadeiro Herosmo ou o
Anel de Ferro, 1821), Lus Jos Baiardo (O rfo
Adulterino ou o Hipcrita, 1825). Mas, se os excessos
sentimentais de todos estes dramas, prdigos em
situaes lancinantes e patticos discursos,
representavam uma reaco (necessria) contra o
imobilismo paralisante da tragdia neo-clssica e a
recusa violenta do glido convencionalismo dos
elogios dramticos, continuava por encontrar a forma

28
adequada para a expresso da nova sensibilidade,
espiritual e poltica, que lhes era subjacente. O advento
do liberalismo veio torn-la possvel.
A partir de 1807, com a primeira invaso francesa
e a fuga da corte para o Brasil, acelera-se o processo de
transformao da vida econmica e social portuguesa.
A ocupao inglesa, sucedendo francesa, veio agravar
uma crise que da independncia econmica do Brasil
resultara para a burguesia; esta que se levanta em
1820 para expulsar o ocupante estrangeiro e, do
mesmo passo, restaurar as liberdades e liquidar as
ancilosadas estruturas feudais da economia nacional.
Nesse mesmo ano tm lugar as primeiras eleies para
as Cortes que, em 1822, dotam o pas de uma
Constituio liberal. Entretanto, havia sido extinto o
Tribunal do Santo Ofcio, que durante quase trs
sculos oprimiu e estrangulou o pensamento, abolida a
censura prvia e regulado o exerccio da liberdade de
imprensa. Os anos que se seguem so de grande
agitao poltica; entre 1823 e 1840 liberais e
absolutistas, alternando vitrias e derrotas, defrontam-
se numa luta cujas reais motivaes devem buscar-se
na posse dos bens feudais, imobilizados na mo da
Igreja e da nobreza e indispensveis burguesia para se
refazer da perda do mercado brasileiro. Esta sair
vitoriosa dessa luta, com a nomeao de Mouzinho da
Silveira para o Ministrio da Fazenda e Justia em 1832
e de Joaquim Antnio de Aguiar para esta ltima pasta
em 1834; as leis do primeiro, abolindo os pequenos
morgadios, os foros, os impostos de dzima e
reorganizando as finanas pblicas, e as do segundo
que extinguiram as ordens religiosas, confiscando
todos os seus bens, geram uma classe de proprietrios

29
rurais que toma as rdeas do poder. Mas a Revoluo
de Setembro de 1836, impulsionada pela burguesia,
que de certo modo este processo marginalizara, que vai
permitir, at ao contra-golpe de Costa Cabral, que
restaura a Carta em 1840, a profunda reforma do
nosso teatro, que teve em Garrett o seu maior obreiro.

30
 III / GARRETT E A REFORMA
DO TEATRO NACIONAL

Adolescente ainda nascera em Fevereiro de

1799 , Garrett embrulhou e desconjuntou Os Persas,
de squilo, em uma coisa em 5 actos que alcunhou de
tragdia com o nome de Xerxes e que foi representada
por estudantes em 1818, na Universidade de Coimbra,
em cuja Faculdade de Direito entretanto se
matriculara. A, no ano seguinte, seria levada cena
uma outra tragdia em verso, Lucrcia, tambm
inspirada na antiguidade. Entre uma e outra, e sempre
segundo a sua prpria confisso, esboou uma Ifignia
em Turide e um dipo em Colona, comps um meio
Afonso de Albuquerque, um quarto de Sofonisba, uma
tala quase toda, e no sei quantas coisas mais 6.
Perdeu-se o texto de Xerxes, mas no difcil
conjecturar que, tal como as restantes obras,
conservasse reminiscncias de Maffei e dos clssicos
antigos (e tambm de Alfieri e Ducis, poderia
acrescentar-se), como ele prprio reconheceu a
propsito da tragdia Mrope, escrita entre os dezoito e
os vinte anos, e que estava em ensaios na academia
combr quando os acontecimentos polticos de Agosto
de 1820 vieram interromp-los. Mais tarde, Garrett

31
diria que, ao escrev-la, quelas reminiscncias se
juntavam aspiraes a um outro modo de ver e de falar
que pressentia mas no distinguia ainda bem, saudades da
escola de que fugia, esperanas naquela para que (o)
chamavam, dvidas e receios, verdadeiras incertezas de
uma transio
Desse outro modo de ver e de falar se aproximava
mais a obra que a seguir, e nesse mesmo ano de 1820 que
veio mudar a face do pas, talhou ainda pelo mesmo
figurino neo-clssico: a tragdia Cato, representada em
1821 no Teatro do Bairro Alto por uma sociedade de
curiosos 7. Espcime caracterstico de uma transio
e, por a, susceptvel de ser enquadrada no repertrio pr-
romntico, a par das tragdias de Correia Henriques,
Nolasco da Cunha, Pimenta de Aguiar, embora de um
nvel literrio muito superior ao destas , o Cato de
Garrett, a que poderiam encontrar-se modelos em
Addison e, sobretudo, Alfieri, era, como observou com
toda a pertinncia Vitorino Nemsio, uma forma
superior de panfleto contra o velho regime portugus em
crise, e ao mesmo tempo uma tomada de conscincia
cvica da gerao liberal. Esta identificou-se sem esforo
com a personagem do nobre cidado de tica, que
preferiu a morte sujeio ao tirano e o sucesso que a
pea, exilada na geral proscrio de 1828, obteve
quando foi representada em Plymouth por vrios oficiais
e outros distintos emigrantes portugueses, no deixa
dvidas quanto s intenes que moveram o autor a
escrev-la e que este, alis, no ocultou: A moralidade
poltica do drama, l-se no prefcio de que fez
acompanhar a sua edio, em 1822, reflecte muita luz
sobre a grande questo que hoje agita e revolve o mundo,
e mostra (talvez mais claro que nenhuns tratados) a

32
superioridade das modernas formas representativas e a
excelncia da liberdade constitucional ou monrquica.
Mas, se era liberal e moderno o esprito que animava
a tragdia, o colete de foras das rgidas (e j ento
obsoletas) normas clssicas a que se subordinava no lhe
permitia que fosse ainda a ldima expresso de novos
sentimentos e ideais. Seria preciso o exlio, o contacto
com as novas manifestaes literrias do estrangeiro, o
encontro com o romantismo alemo, ingls e francs,
para levar Garrett descoberta das verdadeiras razes e do
pensamento do drama nacional e, a partir da,
estabelecer a unidade necessria, dialctica, entre esse
pensamento e a forma dramtica, adequada sua
traduo.
Por duas vezes tomou Garrett o caminho do exlio:
a primeira em 1823, quando o golpe de Estado
miguelista fez cair o regime constitucional, a segunda em
1828, quando D. Miguel reassumiu o poder absoluto e
de novo o arbtrio se erigiu em lei. Entre as duas tornou a
Portugal, onde permaneceu pouco mais de um ano, parte
do qual passado numa cela de priso, injustamente
acusado de um delito de liberdade de imprensa. Durante
o segundo exlio que coincidiu com a batalha do
Hernani (1830), marco decisivo do romantismo no
teatro francs projecta um drama histrico de assunto
nacional, O Infante Santo, que se perdeu ao afundar-se o
navio que o trazia dos Aores para o continente, onde
veio tomar parte nas lutas pela restaurao da liberdade.
Nomeado pelo governo liberal, em 1834, encarregado de
negcios em Bruxelas, o seu conhecimento dos
romantismos francs e ingls ter-se- completado a com
o do alemo; sobretudo, ter-se- familiarizado com o
teatro de Gil Vicente, de quem Jos Vitorino Barreto

33
Feio, tradutor de Metastsio e Alfieri, e Jos Gomes
Monteiro haviam reeditado em Hamburgo, naquele ano,
os autos, sem as expurgaes impostas pela Inquisio. E
assim como o poeta de Os Lusadas lhe inspirou o poema
que marca o incio do lirismo romntico em Portugal
(Cames, 1825), o dramaturgo das Barcas ir doar-lhe
a matria-prima para o que, na conhecida frase de
Alexandre Herculano, seria o (em tudo) primeiro drama
dos que vieram comear a poca do renascimento do
nosso teatro: Um Auto de Gil Vicente, cuja estreia, em
1838, inaugura o romantismo na cena portuguesa.
O factor poltico desempenhou, aqui, um papel
determinante. Em 28 de Setembro de 1836, triunfante a
Revoluo de Setembro, Passos Manuel assina uma
portaria rgia convidando o cidado Joo Baptista da
Silva Leito de Almeida Garrett a apresentar sem perda
de tempo, um plano para a fundao e organizao de
um teatro nacional nesta capital, o qual sendo uma escola
de bom gosto, contribua para a civilizao e
aperfeioamento moral da nao portuguesa e satisfaa
aos outros fins de to teis estabelecimentos. O autor de
Cato, em cujo zelo e inteligncia que so prprios do
seu patriotismo e reconhecidos talentos a rainha D.
Maria II depositava justificada confiana, aceitou a
incumbncia (que alis tudo indica haver sido por ele
prprio inspirada) e, decorrido apenas ms e meio, a 12
de Novembro, apresentou um projecto de lei
estabelecendo as bases da reforma do teatro portugus,
que trs dias depois se converteu em lei. Esta rapidez
com que do plano das ideias se passou para o da sua
realizao to pouco frequente na nossa burocratizada
vida oficial demonstra claramente o interesse dos
governantes em fazer do teatro o instrumento de

34
educao e cultura que s por excepo (-se quase
tentado a dizer que s por equvoco) lhe acontecia ser.
E compreende-se que Garrett para quem a restaurao
do nosso teatro era, segundo as prprias palavras, uma
questo de independncia nacional nela se
empenhasse a fundo.
O Decreto de 15 de Novembro, entre as suas
medidas principais, criava uma Inspeco-Geral dos
Teatros e Espectculos Nacionais (artigo 1.) e um
Conservatrio Geral de Arte Dramtica, no
desenvolvimento do Conservatrio de Msica, institudo
por Decreto de 5 de Maio de 1835 (artigo 3.),
estabelecia prmios para os autores dramticos que,
merecendo a pblica aceitao, concorrerem para o
melhoramento da Literatura e Arte Nacional (artigo 4.)
e promovia a edificao de um Teatro Nacional (artigo
20.). Assim, pela primeira vez na histria do nosso
teatro, se procurou estruturar como um todo coerente a
actividade teatral, dando soluo prtica aos vrios
problemas que a organizao desta pressupe, desde a
formao de actores e de um repertrio dramatrgico
nacional construo de um edifcio em que
decentemente se pudessem representar os dramas
nacionais, sem exceptuar como diria Herculano em
1839 os espectadores, que, bem como tudo o mais,
era preciso criar de novo, tudo isto coordenado por um
Inspector-Geral dos Teatros, cargo para o qual Garrett
foi nomeado (como era, alis, de inteira justia) e que este
exerceu at ser demitido em 1841.
Mais do que necessria, esta reforma era vital para o
nosso teatro. Os revolucionrios de Setembro tinham
conscincia do papel que cultura cabe desempenhar no
combate ideolgico com vista transformao da

35
sociedade. O teatro um grande meio de civilizao
escreveu Garrett no prefcio do seu Auto d e Gil
V i c e n t e m a s no prospera onde a no h; no
tm procura os seus produtos enquanto o gosto no
forma os hbitos e com eles a necessidade. Havia,
pois, que apurar o gosto, incutir o hbito, criar a
necessidade. Numa palavra, reformar o teatro em
todas as suas partes, que em todas dela carecia para
retomar o texto de Herculano citado acima.
To baixo se havia descido por obra e (des)
graa de trs sculos de Inquisio e poder
discricionrio e absoluto que a tarefa se antolhava
quase impossvel. No que dizia respeito literatura
dramtica, enquanto uma corte dissoluta se extasiava
perante os montagens faustosas da pera italiana, um
povo adormecido e inculto divertia-se com as
chocarrices obscenas dos entremeses e farsas de cordel
e uma burguesia letrada comprazia-se na admirao
estril de tragdias imitadas do francs, que no
tinham de portugus seno as palavras algumas, e
uma ou duas apenas o ttulo e os nomes das pessoas,
como observou Garrett. Tambm o exerccio da
profisso de actor reabilitada pelo Decreto de 17 de
Julho de 1771, com a expressa declarao de que
nenhuma infmia irroga quelas pessoas que a
praticam nos teatros pblicos se havia degradado
ao ponto de, meio sculo volvido, actores que
passavam o dia trabalhando com o martelo ou
sentados na tripea, se apresentarem em cena
embriagados, conforme podia ler-se num jornal da
poca. E as casas de espectculos que ento
funcionavam, tirando os teatros de S. Carlos, em
Lisboa, e S. Joo, no Porto, inaugurados na ltima

36
dcada do sculo XVIII (o primeiro em 1793 e o
segundo em 1798), no eram mais do que velhos e
desconjuntados pardieiros, como o segundo Teatro do
Bairro Alto, que em 1761 viera substituir o que o
terramoto havia destrudo, o Salitre, construdo em
1782 sob um projecto de Simo Caetano Nunes, que
mais se assemelhava a uma baica no dizer de
Anselmo Braancamp, ou o Condes, que o dramaturgo
Silva Abranches descreveu como um subterrneo
frigidssimo e tenebroso e o seu colega Costa Cascais
como uma espelunca imunda e carunchosa. Por
outro lado, a burguesia que o regime constitucional
socialmente promovera, constitua um novo pblico
para satisfao de cujos gostos e necessidades o teatro
que ao tempo se representava nos palcos portugueses
era nitidamente inadequado. Tudo isto Garrett teve em
mente ao empreender a reforma da cena portuguesa,
de que foi o grande arteso sem que, no entanto,
deva esquecer-se o contributo paralelo de um
Herculano, atravs de artigos, estudos e pareceres em
que a investigao histrica, a doutrinao e a anlise
crtica se conjugavam para a formao de uma
conscincia dramatrgica nacional.
Foi rpida a execuo do Decreto de 15 de
Novembro de 1836. No subsequente dia 22 Garrett era
nomeado Inspector-Geral dos Teatros e Espectculos;
em Janeiro de 1837 o velho Teatro da Rua dos Condes
comeava a funcionar como Teatro Nacional e
Normal, enquanto se no construa o edifcio previsto
no artigo 20. do Decreto; e em 1839, com elevada
frequncia de alunos duzentos no ano seguinte
principiava igualmente a funcionar o Conservatrio,
dividido em trs seces: a Escola Dramtica

37
propriamente dita, cuja direco foi entregue ao actor
francs Paul, assistido pelo seu colega portugus
Manuel Baptista Lisboa; a Escola de Msica, dirigida
por Domingos Bontempo; e a Escola de Dana,
Mmica e Ginstica Especial. Nesse mesmo ano
realizava-se o primeiro concurso para atribuio de
prmios a obras de teatro, considerado por Garrett o
primeiro elo de uma cadeia de regenerao para a arte
dramtica em Portugal, sobre cujos resultados adiante
falaremos.
Dificuldades de vria ordem desde a escolha do
local e a aprovao do projecto arquitectnico
angariao de fundos foram retardando
sucessivamente a construo do Teatro Nacional, que s
em 1846, a 13 de Abril, foi, por fim, inaugurado 8. Deve
no entanto registar-se que a ideia da sua edificao
remonta aos primeiros tempos da Revoluo liberal, pois
logo nas Cortes de 1820 se ergueram vozes a lembrar a
necessidade de se levantar edifcio para o teatro que seja
prprio e digno da Nao e da poca actual, e no ano
seguinte foi apresentado um Projecto de Regulamento
para o Teatro Nacional, que previa a criao de uma
comisso encarregada de eficazmente promover, por
todos os meios, a maneira adequada de se levar
execuo o projecto de se construir um novo teatro,
digno da capital e da Nao. Mas o golpe contra-
revolucionrio da Vilafrancada veio travar a execuo
do projecto, que s em 1834 tornou ordem do dia,
integrado na Reforma Geral de Estudos planeada por
Joaquim Larcher, a que Garrett no teria sido estranho, e
onde se previa a construo de um novo Teatro
Nacional para a cidade nova de Lisboa. As respectivas
obras, porm, segundo o risco do arquitecto italiano

38
Fortunato Lodi (um primeiro projecto de Luigi Chiari foi
afastado por o seu custo provvel se julgar excessivo), s
em Julho de 1842 foram iniciadas e prolongar-se-iam at
finais de 1845.
Entretanto, e para obviar sua falta, Garrett
organizou uma companhia em que reuniu os melhores
artistas de ento Catarina e Carlota Talassi, Delfina,
Florinda Toledo, Joo Anastcio Rosa, Tasso, Epifnio
(que viria a ser, em 1839, o primeiro actor portugus
agraciado com o hbito de Cristo), Teodorico, Sargedas,
Ventura, Vitorino e Mata, a que se juntou depois a
estreante Emlia das Neves e que, provisoriamente, se
instalou no decrpito Teatro da Rua dos Condes. A
direco foi confiada ao actor e encenador francs Emile
Doux, que dois anos antes se apresentara, no mesmo
teatro, com uma companhia de que faziam parte as
actrizes Charton e Rolland e os actores Paul (que viria a
ser o director da Escola Dramtica do Conservatrio) e
Charlet, e que ali deu a conhecer um repertrio
constitudo pelos primeiros dramas do romantismo
francs, cuja influncia foi determinante na evoluo da
nossa dramaturgia: o Hernani, o Ruy Blas, a Lucrcia
Brgia, de Vtor Hugo, A Torre de Nesle e o Anthony,
de Alexandre Dumas, alm de melodramas de
Pixrcourt e Scribe 9. A que deve considerar-se a
primeira companhia nacional portuguesa se no
quisermos reservar este ttulo para o elenco organizado
por Gil Vicente para a representao dos seus autos nas
cortes de D. Manuel e D. Joo III estreou-se em 7 de
Janeiro de 1837, com o melodrama de Victor Ducange
H 16 Anos ou os Incendirios.
Doux propunha-se, secundando as intenes de
Garrett, melhorar a arte dramtica em Portugal e dotar a

39
nao com um teatro com que se ensoberbecesse; e os
primeiros resultados dos seus ensinamentos fizeram-se
sentir nos domnios do estilo interpretativo e da
montagem dos espectculos, que tornaram aquele menos
artificial e esta mais cuidada. Restava satisfazer aquela que
Garrett considerava a mais urgente das trs grandes
necessidades do nosso teatro: a formao de um
repertrio dramatrgico original, pois, como no se
cansava de repetir, preciso compor, e no traduzir,
se querem teatro nacional. Tambm disso ele se
encarregou, escrevendo os trs actos do Auto de Gil
Vicente, que pela primeira vez subiu cena no Teatro
da Rua dos Condes a 15 de Agosto de 1838, encenado
por Emile Doux, com cenrios de Palluci e a
interpretao, na protagonista, a infanta D. Beatriz de
Sabia, da estreante Emlia das Neves (1820-1883), que
viria a ser a grande figura feminina da cena romntica
portuguesa 10.
O que eu tinha no corao e na cabea, escreveu
Garrett no prefcio 1. edio do Auto (em 1841,
juntamente com a Mrope), a restaurao do nosso
teatro seu fundador Gil Vicente seu primeiro
protector el-rei D. Manuel aquela grande poca,
aquela grande glria de tudo isto se fez o drama. E
mais adiante: O drama de Gil Vicente que tomei para
ttulo deste a tragicomdia Cortes de Jpiter,
representada nos Paos da Ribeira em 1521 por
ocasio da partida da infanta D. Beatriz para Sabia
no um episdio, o assunto mesmo do meu
drama: o ponto em que se enlaa e do qual se
desenlaa depois a aco; por consequncia a minha
fbula, o meu enredo ficou, at certo ponto, obrigado.
Mas eu no quis s fazer um drama, sim um drama de

40
outro drama, e ressuscitar Gil Vicente a ver se
ressuscitava o teatro.
A consecuo deste objectivo impunha a escolha
de um tema extrado da histria ptria (Herculano,
num artigo publicado em 1835 no Repositrio Literrio,
em que se fazia eco das teorias do romantismo,
exortava os autores portugueses a aproveitarem os
nossos tempos histricos, mais belos que os dos
antigos); e Garrett, alm do meio Afonso de
Albuquerque escrito na adolescncia e do perdido
Infante Santo, depois de escrever duas cenas do primeiro
acto de uma Ins de Castro e de projectar um D.
Sebastio, uma Padeira de Aljubarrota, uma Maria Teles e
uma Justia de Pedro, acabou por fixar-se nas
personagens de Gil Vicente e do seu contemporneo
Bernardim Ribeiro, a que, por uma admirvel intuio
das exigncias do novo drama, contraps o gracioso
Pero Safio.
O gnio dramtico de Mestre Gil e o
sentimentalismo saudosista de Bernardim aliavam-se
assim para reatar o fio de uma tradio que a censura
inquisitorial havia esgarado, e que o novo esprito
romntico revigorava. Mas no era um estril
propsito de reconstituio histrica que animava
Garrett, pois, como ele prprio advertiu, a verdade
histrica propriamente, e a cronolgica, essas as no
quis eu, nem quer ningum que saiba o que teatro
e sim o de ligar o passado ao presente, projectando-o
no futuro. Diversamente do que fariam os
dramaturgos que supuseram continu-lo, ao
transportar para o palco personagens da histria,
Garrett no as imobilizou numa galeria de figuras de

41
cera, mas soube insuflar-lhes uma vida nova, e agora j
imperecvel.
Ao Auto de Gil Vicente, que a crtica e o pblico
acolheram com entusiasmo, seguiu-se um outro drama
histrico, Filipa de Vilhena, que os alunos do
Conservatrio representaram, com o ttulo Amor e
Ptria, no Teatro do Salitre, a 30 de Maio de 1840, seis
dias aps a publicao do decreto que promulgava os
estatutos deste estabelecimento escolar, elaborados por
Garrett sobre os de Paris, de Milo e de Londres,
mas acomodados nossa pequena escala e
circunstncias especiais de economia. O movimento
libertador de 1640 que havia inspirado a Joo
Anselmo Correia Henriques, trinta anos antes, a tragdia
A Revoluo de Portugal, a que j nos referimos
enquadra e determina a aco posta em cena por Garrett;
mas a exemplaridade de que ele quis revestir as suas
personagens diminui-as em vez de as engrandecer. E
Garrett, que em 1825, ao prefaciar o poema Cames, de
si prprio dizia no ser clssico nem romntico, no ter
seita nem partido em poesia, interrogava-se desta vez:
clssica esta pea? No sabemos; tem coisas disso.
romntica? A espaos nos parece ter veemncia de aco
que o no cede aos mais atrevidos da escola.
O drama seguinte, delineado em 1839 a partir de um
esboo que ficou incompleto e a que chamou O Tanoeiro
de Lisboa, s dois anos depois viria a ser escrito,
estreando-se no Teatro da Rua dos Condes a 9 de Maro
de 1842 com o ttulo O Alfageme de Santarm ou a
Espada do Condestvel, sem indicao do nome do
autor, como alis sucedera com a pea anterior. O
governo reaccionrio de Costa Cabral, que repusera em
vigor a Carta de 26, havia demitido entretanto Garrett de

42
todos os cargos pblicos que exercia. A estreia foi
tumultuosa, por via das aluses polticas do texto, o que
motivou a interveno da polcia. Mas o autor, no
prefcio 1. edio, esclareceu as intenes que
presidiram feitura do drama: Quis-se pintar neste
quadro a face da sociedade em um dos grandes
cataclismos por que ela tem passado em Portugal. O
pintor isolou-se de todo o sentimento e simpatia
paixes polticas no as tem para ver e representar,
como eles foram, so e ho-de sempre ser, os dois
grandes elementos sociais, o popular e o aristocrtico.
Tendo por tema o afrontamento ideolgico entre o povo
e a nobreza, mas defendendo uma posio moderadora, e
por quadro a luta contra Castela e a revoluo de 1383, a
pea apresenta em relao s que a antecederam a
novidade de intercalar baladas e canes na aco,
segundo uma frmula que seria retomada, anos depois,
nAs Profecias do Bandarra.
Foi durante o perodo de ostracismo poltico que
Garrett concebeu e redigiu a sua obra-prima, os trs actos
do Frei Lus de Sousa, a mais perfeita tragdia do
sculo XIX, segundo Edgar Quinet, para Otto Antscherl
a obra mais brilhante que o teatro romntico produziu
e, sem dvida, um dos pontos mais altos de toda a nossa
dramaturgia.
Esta uma verdadeira tragdia se os pode haver,
e como s imagino que as possa haver sobre factos e
pessoas comparativamente recentes, declarava Garrett
na Memria de que fez preceder a leitura da pea, quando
em 6 de Maio de 1843 a apresentou ao Conservatrio,
esse Conservatrio que ele ajudara a criar e com o seu
esforo e a sua dedicao erguera, e de cuja direco fora
indignamente afastado sete meses antes. Todavia, no se

43
atreveu a dar a uma composio em prosa o ttulo solene
que as musas gregas deixaram consagrado mais sublime
e difcil de todas as composies poticas; designando-a
por drama, pede que a no julguem pelas leis que regem,
ou devem reger, essa composio de forma e ndole
novas, pois se o Frei Lus de Sousa na forma
desmerece da categoria, pela ndole h-de ficar
pertencendo sempre ao antigo gnero trgico.
Era, de facto, o tragdia, com o seu despojamento, a
sua inevitabilidade, o nvel estilstico para que Garrett
tendia, retomando assim, com esprito novo, o fio de uma
tradio que, trs sculos antes, a Castro de Ferreira havia
encetado. Da a sua escolha da histria exemplar de
Manuel de Sousa Coutinho, em que se lhe deparou toda
e simplicidade de uma fbula antiga, casta e severa
como as de squilo, apaixonada como as de
Eurpedes, enrgica e natural como as de Sfocles e
tendo, alm disso, aquela uno e delicada
sensibilidade que o esprito do Cristianismo derrama
por toda ela. So conhecidas, porque ele prprio a
quase todas se referiu, as fontes da obra: um texto de
D. Francisco Alexandre Lobo, bispo de Viseu; uma
narrativa de Frei Antnio da Encarnao, includa na
Histria de S. Domingos; uma comdia famosa que
teria visto representar na Pvoa de Varzim, em 1818,
por uma companhia de cmicos ambulantes (e que
talvez fosse A Secreto Agravio, Secreta Venganza, de
Caldron); um romance do escritor francs Ferdinand
Denis e o drama de Silva Abranches O Cativo de Fez,
que nele se havia inspirado; e dois romances, um em
verso e o outro em prosa, respectivamente de Incio
Pizarro Morais Sarmento e Paulo Midosi. Mas, se esses
textos forneceram a Garrett a base histrica real do seu

44
drama, este transcende-a, atingindo uma dimenso
potica e um significado mtico que so apangio das
obras-primas.
Aglutinados em torno de um ncleo central o
imprevisto retorno de D. Joo de Portugal, que se
abate, com a fora cega da fatalidade, sobre a nova
famlia entretanto constituda por sua mulher, D.
Madalena de Vilhena, e D. Manuel de Sousa Coutinho
vrios temas se interligam no drama, polarizados em
cada uma das suas personagens principais. Da a
pluralidade de leituras que ele consente: para uns, o
Frei Lus de Sousa ser um drama histrico ou poltico,
para outros um drama psicolgico de conscincias, ou
mesmo psicanaltico, para outros ainda um drama
existencial, consoante o ngulo de viso em que o
intrprete se coloque. Drama da absurda esperana
sebastianista ou da sua explcita condenao (que
ambiguamente se confundem na personagem do velho
escudeiro Telmo Pais, dividido entre a fidelidade a D.
Joo e o afecto por Maria, vtima inocente da tragdia
desencadeada pelo regresso daquele), drama da
variabilidade dos sentimentos e paixes, das
contradies inerentes condio humana, drama
autobiogrfico na medida em que o autor teria
projectado nele a sua prpria angstia de pai ilegtimo,
drama de smbolos sociais e polticos, drama do
destino e da culpa inocente, sem que talvez nenhuma
destas interpretaes exclua as restantes, nele a
solenidade severa e quase estaturia da tragdia
antiga se entrelaa com uma dialctica psicolgica dos
sentimentos que lhe confere um cunho
inconfundivelmente romntico.

45
 Dois meses depois de Garrett entreg-lo como
oferenda ao Conservatrio Nacional, a 4 de Julho de
1843, o Frei Lus de Sousa era representado por uma
sociedade particular no Teatro da Quinta do Pinheiro,
com cenrios de Rambois e Cinatti 11 e quatro
dramaturgos entre os intrpretes: Antnio Pereira da
Cunha e Antnio de Sousa Lobo, de quem falaremos
adiante, Duarte de S, que viria a ser director do
Conservatrio em 1861, e o prprio Garrett na
personagem de Telmo Pais, em que supriu a falta de
um amigo impossibilitado. De resto, ponto, coros e
os mesmos comparsas, tudo eram parentes ou amigos
ntimos. Seria preciso aguardar, porm, alguns anos
para que o drama se representasse num teatro pblico.
A censura oficial, empenhada em atingir mais o autor
do que a obra, tentou impedir, em 1847, a sua estreia
no Teatro do Salitre, que mesmo assim s consentiu
depois de o mutilar com ineptas tesouradas. Em
1850, a 4 de Abril, o drama entrou finalmente no
repertrio do Teatro Nacional e , de quantas peas
ali subiram cena at hoje, a que maior nmero de
representaes alcanou, assim desmentindo a profecia
de um crtico dela contemporneo, de que dentro de
duas ou trs dezenas de anos, ningum falar mais nem
na pea nem no senhor Garrett, que hoje vive apenas
de uma glria efmera
A fase final da obra dramatrgica de Garrett, que
na Memria de 1843 anunciara o propsito de
abandonar o teatro, acusa uma descida de temperatura
em relao ao clima em que se situam o Auto e o Frei
Lus, mesmo O Alfageme. Das seis comdias que nos
ltimos dez anos da sua vida escreveu, trs eram muito
livremente imitadas do francs (O Tio Simplcio, 1844;

46
Falar Verdade a Mentir, 1845; O Conde de Novion,
1852), uma tomava como ponto de partida uma farsa
do seu amigo e antigo colaborador Paulo Midosi (O
Noivado do Dafundo ou Cada Terra com seu Uso e Cada
Roca com seu Fuso, 1847), e s as duas outras eram
inteiramente originais: As Profecias do Bandarra (1846)
e A Sobrinha do Marqus (1848). Na primeira, em que
os intermdios musicais introduzem na aco um
elemento a que hoje chamaramos, maneira
brechtiana, distanciados, o sebastianismo latente do
Frei Lus sofre uma transmutao caricatural, e o mito
do homem providencial (que to pesadamente tem
hipotecado a vida nacional) burlescamente
denunciado. Quanto Sobrinha, que Mendes Leal
definiu como uma galeria de retratos surpreendidos
nas suas atitudes naturais e copiados com uma
fidelidade de daguerreotipos (Garrett, no prefcio que
lhe aditou, declarava-se alis certo de que as figuras,
as roupas, o desenho e o colorido todo do quadro so
de exactssima verdade), e a que Rebello da Silva
reconhecia plena intuio dos costumes, das ideias e
das classes, padece de um af naturalista avant la lettre
que levou o autor a cuidar da moldura em detrimento
das personagens e da aco, e que fez os seus epgonos
desviarem-se do rumo certo traado pelo Auto e pelo
Frei Lus de Sousa 12 .
J em 1820 declarava Garrett que tudo referimos
a um ponto, tudo quisramos que viesse a ele, que o
foco, o centro da nossa paixo dominante. E
acrescentava: O meu foi sempre o do teatro. Depois
disso que escreveria o Cato, o Auto de Gil Vicente,
o Frei Lus de Sousa e lanaria as bases para a
restaurao da cena portuguesa. A criao

47
dramatrgica no lhe bastou, quis prolong-la e
complet-la com a aco prtica e a aco didctica, a
reflexo crtica e terica. Ele foi, na verdade, como
raros em toda a histria da arte dramtica portuguesa,
um homem de teatro, na plena e integral acepo do
termo.

48
 IV / O MELODRAMA HISTRICO

Mais de vinte peas se apresentaram, em 1839, ao

primeiro dos concursos institudos pelo Decreto de 15
de Novembro de 1836, e quase todas elas entre as
quais as quatro premiadas versavam temas de
inspirao ou ambiente histricos. O drama histrico e
o melodrama sentimental e folhetinesco, mas sobretudo
o primeiro, gneros que alis ostentam caractersticas
semelhantes por derivarem de matrizes comuns (o
romance histrico, a novela gtica ou de terror,
canalizados pelo teatro francs), constituram quase
exclusivamente o repertrio dos teatros portugueses
durante a dcada de 40, ou seja, desde a contra-
revoluo de Costa Cabral at Regenerao.
O crtico Andrade Ferreira, ao analisar num texto
datado de 1862 os achaques da nossa literatura
dramtica, descreveu com uma ironia que no falseava
a realidade o que foi, nesse perodo, a praga do drama
histrico, que passou de um amor s tradies
nacionais, de uma inspirao das idades cavaleirosas, de
uma predileco do esprito potico (), a uma
contagiosa mania literria. Vale a pena continuar a
citao: Tudo comeou a escrever dramas histricos, e
o drama histrico tornou-se o pesadelo das plateias e a

49
cabea de Medusa dos crticos respeitadores das severas
tradies da cena. E que dramas! e em que histrias se
no foram inspirar! Cada um dos partos abortivos
daquelas imaginaes lgubres e escandecidas, era um
tratado de horrores. Parecia que andavam aposta de
quem havia de inventar mais golpes de punhal, mais
imprecaes proferidas de dentes cerrados e olhos em
fogo, mais amores incestuosos e lutas de oprbrio moral!
E tudo isto passado em subterrneos lbregos, ou
claridade opaca e sinistra de alguma velha sala de armas
de castelo roqueiro! A xcara, sobretudo, era o trunfo
obrigado deste jogo de afectos tumultuosos e paixes de
cabelos arrepiados. () Os dramaturgos de ento no
careciam seno de algumas crnicas velhas e do Elucidrio
de Viterbo. Com estes poucos livros faziam tudo, porque
lhes proporcionavam ao mesmo tempo o seu manancial
de inspiraes e o subsdio da mais fecunda e autntica
erudio. Por isso no nos admira que a histria fosse
tratada com tanta sem-cerimnia, que se fabricasse uma
certa arqueologia fantstica, e que inflamados por to
fortes e calorosos exemplos, de paixo humana, como
so as vinganas dos tempos feudais, os caracteres
sassem rudes e ferozes, como se fossem talhados a
golpes de acha-de-armas.
E verdade que, diversamente de Garrett, os nossos
autores dramticos no souberam assimilar as teorias do
romantismo, que Alexandre Herculano havia exposto em
1853 no j citado artigo do Repositrio Literrio,
entendendo-as apenas pelo seu lado exterior e levando-as
a consequncias extremas e as mais absurdas.
antiguidade greco-romana, os romnticos preferiam a
Idade Mdia, bero das liberdades burguesas que o
absolutismo monrquico sufocara; s paisagens idlicas e

50
ao locus amaenus dos rcades, o locus horrendus e as
paisagens lgubres, sepulcrais; e rgida separao entre o
trgico e o cmico, a justaposio do sublime e o
grotesco. Ora, entre ns, o interesse pela poca medieval
no foi mais longe que o culto do vesturio, dos
acessrios e dos arcasmos, a pretexto de criar-se a cor
local, em detrimento de uma exacta compreenso das
coordenadas histricas dos tempos evocados; os lugares
cnicos eram, invariavelmente, uma sala de armas, a cela
de um convento, um crcere subterrneo, uma sombria
floresta, onde se produziam lances tenebrosos, vinganas
terrveis, crimes hediondos; e uma viso maniquesta do
mundo levava a estabelecer uma fronteira intransponvel
entre o vcio e a virtude, a perfdia e a bondade, a culpa e
a inocncia. O modelo mais prximo de toda esta
dramaturgia era o teatro francs, revelado pela companhia
de mile Doux na sua passagem pelo Teatro da Rua dos
Condes, entre 1835 e 37, e compendiado numa
coleco selecta que, sob a designao de Arquivo
Teatral, se publicou de 1838 a 45 e inclua, entre cerca de
uma centena, obras de Vtor Hugo, Dumas pai, Scribe,
Bayard e outros experimentados fornecedores do gnero.
Mas a tais excessos foi levada a imitao, que (alis tal
como para a poesia sua contempornea) se pde
qualific-la de ultra-romntica, ou, como Garrett viria a
chamar-lhe mais tarde, plusquam romntica, ao
reprovar essa dana macabra de assassnios, de adultrios
e de incestos, tripudiada ao som das blasfmias e das
maldies, como hoje se quer fazer o drama.
As quatro peas distinguidas pelo jri do
Conservatrio no concurso de 1839 Os Dois
Renegados, de Mendes Leal, O Cativo de Fez, de Silva
Abranches, O Cames do Rossio, de Incio Maria Feij e

51
Os Dois Campees, de Pedro Sousa de Macedo
ofereciam uma panormica variada da histria ptria,
desde a corte de D. Joo I (ttulo alternativo de Os Dois
Campees) at ao reinado de D. Joo V (de que a
comdia de Feij narrava um episdio galante). Se o
drama de Mendes Leal pode considerar-se o prottipo
do nosso teatro histrico ultra-romntico e o
prefcio que para ele o seu autor escreveu, ao d-lo
estampa, a rplica portuguesa do prefcio do Cromwell,
com retrica a mais e ideias a menos as obras de
Feij e Silva Abranches devem parte dos seus mritos
a Garrett (mas tambm este do ltimo, pois o Cativo
de Fez conta-se entre as fontes inspiradoras do Frei Lus
de Sousa), que os emendou e retocou, a tal ponto que O
Cames do Rossio chegou a ser includo na edio
completa do seu Teatro e o Relatrio anual do
Conservatrio lhe atribuiu o apurado de algumas
cenas e feies de caracteres do Cativo (Em 1843,
Antnio Pereira da Cunha editava o seu drama As
Duas Filhas, fazendo-o acompanhar de uma carta em
que, de todo o corao, agradecia ao autor do Frei
Lus as modificaes e alteraes que nele introduzira
e pedia-lhe que no abandonasse o rfo de cuja
educao quisera encarregar-se.)
Descabelado e ardente, na definio de Pinheiro
Chagas, o drama que marca a estreia no teatro de Jos
da Silva Mendes Leal (1818-1886) antes havia
publicado apenas um estudo trgico em verso, O
Brao de Nero aspirava a reunir numa sntese,
segundo o prprio autor, as ideias profundas e
arrebatadas de Vtor Hugo, as ricas e formosas cenas
de Dumas, as magnificncias e sublimidades de
Delavigne. Mas outros nomes surgem no prefcio, a

52
justificar o uso de um estilo que porventura algum
taxar de sobejamente tinto em poesia: Corneille, o
grave e sublime autor do Cid; Racine, que to
suavemente nos enternece, que to altamente nos
aterroriza; o republicano Chnier; Caldern de la
Barca, com as frteis e ricas ideias de um espanhol e a
alma de um rabe; Schiller, o profundo e romntico
Schiller (que) une ao saber de um alemo o brilhar de
um francs e Shakespeare, guia que de um golpe
de asa roa as nuvens, gnio sublime, ardente como
um oriental, reflectido como os seus conterrneos,
romntico falando a linguagem do corao e calcando
aos ps as regras 13. Sem se deixar, aparentemente,
ofuscar por to ilustres modelos, Mendes Leal
prossegue imperturbavelmente na exposio da sua
teoria (desenvolvida em vrios escritos posteriores,
entre os quais, mas a em termos mais comedidos, o
seu parecer sobre a pea de Correia de Lacerda A
Rainha e a Aventureira, 1843) acerca do drama como
verdadeiro poema o que o obriga, portanto, a ficar
bem longe da trivialidade e baixeza do estilo
ordinrio e da grande e santa misso que o poeta
dramtico est destinado a cumprir no mundo. E eis
no que consiste essa misso: Deus lhe colocou na
mo direita a virtude e na esquerda o vcio: cumpre-lhe
arremessar uma e outro multido; o vcio em toda a
sua turpitude; a virtude em todo o resplendor de sua
beleza, porque todo este pblico, que um dia lhe pedir
contas da poro de vcio ou de virtude que dele
recebera, enterre uma em seu corao, e repulse o
outro at de seus lbios.
Esta viso esquemtica da humanidade, esta
incontinncia verbal que atinge o paroxismo ao

53
saudar esta coisa to bela, to animada, to cheia de
fora e de vida, a que chamamos drama, o qual,
assentado sobre o trono que para ele criou a mo de
Deus, est mui alto colocado para que se no
paramente como um potentado brilhante, para que o
no cerque uma aurola de encantamento e prestgios
comunicam-se fbula e s personagens que nela
intervm, aos lances imprevistos em que aquela frtil,
linguagem desgrenhada em que estas se exprimem, no
reflexo daquela orgia romntica importada de Frana
que, para um defensor do drama, justificava as
incorreces do desenho e os defeitos de lgica.
Situando a aco nos finais do sculo XV embora o
autor alegue no ter pretendido fazer um drama
histrico, mas apenas tomado da histria uma pgina
e escolhendo para tema os amores entre cristos e
judeus, no quadro da perseguio movida a estes
ltimos e que ele, no seu estilo habitual, resume como
o homem lutando contra o homem, a religio lutando
com a religio, tudo o que forte e poderoso, tudo o
que grande e sublime combatendo-se mutuamente ,
Mendes Leal abriu o caminho a todo um repertrio que,
durante uma dcada, iria invadir e atroar os palcos
nacionais.
Ele prprio, nos anos seguintes, alentado pelo
xito obtido na sua estreia, reincidiu com O Homem da
Mscara Negra (1840), D. Maria de Alencastre, O
Pagem de Aljubarrota (1843) e A Pobre das Runas
(1845), os dois primeiros estreados no Teatro da Rua
dos Condes e os outros dois no Salitre. O pendor
melodramtico e folhetinesco da sua primeira produo
exacerba-se nestas, manifestando-se desde os subttulos
apostos aos vrios actos (por exemplo, A Voz do

54
Tmulo e Quem Pode Salv-la? no primeiro dos
dramas citados, Tormenta e Tormentos e O
Baptismo do Sangue no ltimo) interveno de
personagens enigmticas (designadas por O Incgnito,
O Desconhecido, O Embuado) cuja verdadeira
identidade revelada em momentos culminantes da
aco, e que geralmente o que corresponde a um dos
tpicos mais frequentes da literatura gtica se
supunham defuntas. Mas que diferena entre o
Ningum com que o Romeiro do Frei Lus de Sousa
responde pergunta de Frei Jorge sobre a sua
identidade, e a desaforada retrica com que, no Homem
da Mscara Negra, o conde D. lvaro se d a conhecer
mulher que o julgava morto: Sim, Branca, sim; o meu
tmulo abriu-se, porque o fogo que me abrasava desfez
a lousa que o cobria, porque a minha alma no cabe
vontade seno no mundo em que tu estiveres
Ressuscitei porque o meu amor maior do que a
eternidade, mais poderoso do que o Cu, mais ardente
do que o inferno: ressuscitei para cair a teus ps, para
prender-te em meus braos, para viver, sofrer e morrer
contigo; para livrar-te, proteger-te, defender-te, vingar-
te; para me unir para sempre a ti; ainda que poisares um
p sobre o sepulcro e o outro sobre o cadafalso!
Estas folhetinescas elucubraes cada vez se
distanciavam mais do modelo francs do drama
histrico, entendido maneira de Hugo ou Dumas, para
se aproximarem do melodrama sentimental ao jeito de
Pixrcourt, Gaigniez, Ducange, Felix Pyat, que alis se
distinguia daquele mais pelo estilo do que pela essncia.
Decerto intuindo a exausto do gnero e o cansao do
pblico, Mendes Leal envereda ento por uma frmula
lrica em que tanto adopta temas alheios (O Tributo das

55
Cem Donzelas, 1845, transformao de um drama
francs de Alboize e Lopez em que nacionalizou o
dilogo e aproveitou as situaes primitivas,
restabelecendo a parte histrica e restituindo a aco
que lhe pareceu sua verdadeira poca; O Templo de
Salomo, 1849, drama bblico aparatosamente encenado
por Epifnio no Teatro Nacional) como prprios (As
Trs Cidras do Amor, comdia-lenda, 1852; A
Herana do Chanceler, 1855, que, segundo os suas
palavras, no uma comdia histrica, no sentido de
reproduzir um facto dado, mas no de fixar as feies
caractersticas, a ideia, a aco, o sentimento de uma
poca) para, depois de um parntesis consagrado ao que
se denominou drama de actualidade e que
estudaremos no captulo seguinte regressar ao drama
histrico com duas obras em verso, Martim de Freitas
(1861) e Egas Moniz (1862), e uma comdia em prosa,
Os Primeiros Amores de Bocage (1865), todas
representadas no Teatro Nacional, tendo como
protagonistas dois vultos eminentes da cena romntica:
Teodorico nos dramas em verso, Jos Carlos dos Santos
na comdia. Esta, em que Mendes Leal, com uma
naturalidade de processos destoante das suas anteriores
experincias de teatro histrico, procurava retratar o
poeta setecentista nos primeiros anos e nas generosas
paixes da mocidade, colocando-o entre duas
sociedades, uma que o instinto lhe adivinha, outra que em
torno dele se alua, destinava-se a abrir um trptico de
que os dois restantes painis no chegaram todavia a ser
compostos 14.

Dos restantes autores premiados no concurso de

1839, Silva Abranches (1801-1868), que viria a ser em

56
1861 Comissrio rgio do Teatro Nacional, onde em
1854 Emlia das Neves realizou uma das suas maiores
criaes na Dama das Camlias por ele traduzida,
limitou-se a estrear, no mesmo ano do Cativo de Fez, e
tambm no Teatro da Rua dos Condes, a farsa O Baro
de Galegos; Pedro Sousa de Macedo (1821-1901)
escreveu apenas dois outros dramas histricos, Os
Portugueses na ndia (1857) e D. Joo II (1885); e
Incio Maria Feij (1794-1857), dos trs o mais dotado
para as lides teatrais, alm de tradues de Ducange e
Frdric Souli, especializou-se na factura de enredados
melodramas em que a histria, de simples pretexto inicial
(como na Torre do Corvo, 1843, ou em Remechido o
Guerrilheiro, editado postumamente em 1861 junto com
Pedro Cem e Carlos ou a Famlia do Avarento) acaba
por ser a moldura indiferente de uma aco cnica que
pouco ou nada j tem a ver com ela.
Histricos foram tambm os dramas que, nesse
mesmo ano de 1839, o jri dramtico do Porto premiou:
D. Sisnando, Conde de Coimbra, de Jos Freire de Serpa
Pimentel (1814-1870), e O Conde Andeiro, de Csar
Perini (1807-1848), que subiram cena respectivamente
no Teatro de S. Carlos, de Lisboa e S. Joo, daquela
cidade. Os pareceres que sobre ambos recaram no
deixam dvidas quanto ao seu exacerbado romantismo:
D. Sisnando caracterizado como uma srie de cenas
cruentas, melanclicas e terrveis que na sua intensidade
incomodaro necessariamente a mr parte dos
espectadores e violentaro os actores a maiores esforos
do que possvel comportar o fora humana, e O Conde
Andeiro como um drama em demasia sanguinolento
(com) abismos nivelados com sangue, muitas cabeas
decepadas, espectros com punhais Todavia, os seus

57
autores parece terem escrpulo em fili-los na esttica do
romantismo: Serpa Pimentel afirma no estar alistado
nos estandartes ligeiros e sanguinolentos dos romnticos,
nem nas bandeiras graves e majestosas dos clssicos, e
Perini deixa aos pedagogos e escolsticos o decidirem se
acaso na textura deste drama segui(u) mais o estilo
clssico ou romntico. Um e outro parafraseavam
Garrett, e talvez ambicionassem como Silva Abranches
confessava na introduo ao Cativo de Fez situar-se
num meio-termo entre a absoluta e republicana
independncia de Hugo e Dumas, e os servis
regulamentos do pautado e regreiro Corneille e Racine.
Mas a balana pendia decididamente para o que o autor
do Conde Andeiro chamava a literatura hodierna, que
nascida no seio das revolues dos imprios marcha a par
da educao progressiva dos povos.
Nas peas que a seguir escreveram, Serpa Pimentel e
Csar Perini mantiveram-se fiis ao modelo francs do
drama histrico. O autor dos Solaus, que em verso
comps tambm O Almansor Ben-Afar (1840) e em prosa
Uma Judia na Corte dEl-Rei D. Joo III (1845) e um D.
Sancho II (1846) que apresentou ao concurso aberto para
a inaugurao do Teatro de D. Maria mas foi rejeitado
por ofender a moral religiosa e civil e ser escrito em mau
estilo e linguagem, garantia que os seus enredos e
respectivos incidentes eram escrupulosamente colhidos
das crnicas que se referem poca em que a aco se
situava mas isso, claro est, no era o bastante para
lhes conferir eficcia dramtica. De seu lado, o autor do
Conde Andeiro, italiano emigrado que foi no Teatro do
Salitre, com o actor Francisco Frutuoso Dias, um dos
braos direitos de Castilho na sua tentativa de ombrear
com a companhia criada por Garrett para o Teatro da

58
Rua dos Condes 15, declarando-se isolado de qualquer
considerao popular ou aristocrtica e no pretender
lisonjear paixes polticas, sentimentos e simpatias
locais, estreava em 1840 O Marqus de Pombal ou 21
Anos de sua Administrao e, mais afortunado que Serpa
Pimentel, viu o seu drama A Vspera de um Desafio na
Regncia de D. Joo I seleccionado, juntamente com dois
outros, para a prova final do concurso de peas
dramticas originais destinadas ao novo Teatro Nacional
concurso que seria, alis, ganho, em mrito absoluto e
relativo, por um drama localizado na mesma poca,
lvaro Gonalves o Magrio ou os 12 de Inglaterra, de Jacinto
Aguiar Loureiro. Mas se no foi sua a pea escolhida para
a abertura do Teatro oficial, s-lo-ia a que um ms depois,
a 17 de Maio de 1846, inaugurou o Teatro do Ginsio: Os
Fabricantes de Moeda Falsa, em que a linha historicista
dos seus dramas anteriores bifurca em direco ao
melodrama social e de aventuras.
sobretudo entre 1839 e 1850 que o drama
histrico assenta os seus arraiais nos palcos de Lisboa e
Porto. Alm dos autores j mencionados, muitos outros
que a ele exclusivamente, ou quase, se dedicaram podem
ainda citar-se, como Antnio Maria de Sousa Lobo
(1806-1844), cujo primeiro ensaio dramtico, O
Emparedado, estreado em 1839 no Teatro da Rua dos
Condes e justamente louvado por Garrett, se distingue da
produo corrente pela veracidade da pintura histrica,
ricamente contrastada, e por uma notvel conciso (e
preciso) de linguagem, que nas suas obras seguintes, A
Cigana ou uma Noite de Natal e A Moura (1842), cedem
ante os meandros de uma intriga folhetinesca; Incio
Pizarro de Morais Sarmento (1807-1870), que antes do
seu famoso Romanceiro Portugus em que figuram umas

59
trovas sobre Frei Lus de Sousa, que decerto Garrett ter
lido deu estampa, em 1839, dois dramas fielmente
acostados s crnicas, no dizer de Camilo, expressos
numa linguagem correcta, vigorosa, me entre o
classicismo dos historiadores e as locues audaciosas
dos romnticos (Lopo de Figueiredo ou a Corte de D. Joo
II e Diogo Tinoco); Joaquim Costa Cascais (1815-1898),
diligente e aplicado autor de comdias e dramas em
que, segundo Pinheiro Chagas, se respiram os ares
salubres da ptria e a flor agreste das tradies
populares se entrelaa com o loiro sempre verde das
nossas memrias gloriosas (O Valido, 1841; O Castelo
de Faria, 1843; O Alcaide de Faro, 1846; A Pedra das
Carapuas, 1858); Antnio Pereira da Cunha (1819-
1890), que nas protagonistas do seu primeiro drama,
Duas Filhas (1843), procurou vasar uns longes da
escola alem e a severidade do teatro ingls, e soube
criar, em A Herana do Barbado (1848), uma atmosfera
enigmtica, dentro do mais puro esprito ultra-
romntico, no isenta todavia de uma certa aura
potica; Jacinto Heliodoro de Aguiar Loureiro (1806-
?), de cujo Magrio, j citado, o jri que o premiou disse
que era um drama histrico cheio de belezas que o
colocam entre as melhores composies dramticas da
nossa poca o que no impediu o pblico de se
desinteressar e a crtica de ser-lhe adversa e que no
ano seguinte ao da estreia daquele (1847) apresentou,
novamente no Teatro Nacional, um outro drama de
caractersticas semelhantes, Gonalo Hermigues, o Traga-
Mouros; Joo Andrade Corvo (1824-1890), a quem se
deve uma graciosa comdia alusiva aos caprichos
amorosos de D. Joo V (Um Conto ao Sero, 1852) e um

60
drama impregnado de agouros, negras paixes, crimes
e vinganas (O Astrlogo, 1854).
Acrescentem-se a estes nomes os de outros
autores, de mais escassa ou menos relevante produo
neste sector, entre os quais Lus Jos Baiardo (O
Marqus de Pombal ou o Terramoto de 1755, 1838), Rodrigo
Sousa de Cmara (D. Maria Teles, 1841), Silva Leal (D.
Joo I, escrito em colaborao com S. Bruschy, 1841,
considerado pelos autores como o mais histrico de
quantos dramas conhecem, pois o mais leve
incidente, a menor circunstncia, at mesmo muitas
frases, so bebidas em nossas crnicas e expostas sem
alterao), Campos Jnior (Os Templrios, 1842, em
que Vicente Nolasco da Cunha encontrou cenas do
mais vivo interesse romntico), os trs filhos de Jos
Joaquim Bordalo (Lus Maria, autor de O Judeu, 1842;
Jos Maria, cuja Tomada de Santarm por D. Afonso
Henriques foi levada cena nessa cidade e no mesmo
ano por uma associao dramtica de curiosos; e
Francisco Maria, que houve de travar uma batalha com
a censura para ver o seu drama sebastianista Rei ou
Impostor? representado no Teatro Nacional em 1847),
Antnio Augusto Correia de Lacerda (A Rainha e a
Aventureira, drama estreado em 1844 no Teatro da Rua
dos Condes e enaltecido por Mendes Leal pelo seu
estilo enrgico e veemente, cheio muita vez de poesia
brilhante, no poucas singularmente magoado,
penetrante e afectuoso, pela clareza e naturalidade da
fbula que se enreda com habilidade e se desenlaa
com tacto dramtico, pelos seus caracteres descritos
com elegncia e ao mesmo tempo com valentia),
Alexandre Monteiro, autor de um Cames editado em
1847, ou Licnio Fausto de Carvalho (que em 1850

61
publicou Os Dois Proscritos ou o Jugo de Castela e quatro
anos depois O Rajah de Bounsol, drama cuja aco se
situa na ndia, onde o autor radica a origem da arte
dramtica, segundo as ideias expostas num longo
estudo histrico-literrio includo no mesmo
volume).
Tal era o fascnio exercido pelo teatro histrico
que mesmo escritores mais propensos a exprimir-se
noutros gneros literrios a ele no lograram furtar-se.
Tambm aqui so muitos os nomes a referir, desde
Alexandre Herculano (O Fronteiro de frica ou Trs
Noites Aziagas, representado no Salitre em 1839,
escrito sobre o joelho para satisfazer o Castilho,
segundo o prprio autor, que acrescentava nunca ter
feito conceito de semelhante frioleira; Os Infantes em
Ceuta, drama lrico para o qual Antnio Lus Mir
comps a msica, 1844) a Camilo Castelo Branco
(Agostinho de Ceuta, 1847; O Marqus de Torres Novas,
1849) e Jlio Dinis (Um Rei Popular, 1858; A
Educanda de Odivelas, 1860), sem esquecer Joo de
Lemos (Maria Pais Ribeiro, 1845), Rebelo da Silva
(que projectou mas no concluiu um Infante Santo),
Castilho (que em 1847 apresentou ao Conservatrio,
como sendo original seu, um Cames que no era mais
do que a verso livre de um drama francs de V. Perrot
e A. Dumesnil) e Antnio Pedro Lopes de Mendona
(1826-1865), exaltado apstolo do socialismo
operrio, cujo advento preconizava para que a
sociedade se no prendesse egoisticamente aos clculos
torpes do individualismo, que tende irresistivelmente a
subjugar as classes inferiores pela escravido
prolongada do salrio, mas que em 1848, um ano
antes de escrever estas palavras (e de publicar em livro

62
o seu romance contemporneo Memrias de um
Doido), estreava no Teatro Nacional um descabelado
drama de ambiente histrico e estilo ultra-romntico,
Afronta por Afronta, atribuindo aos poucos anos e
tambm s paixes da poca em que foi escrito as
suas inevitveis exageraes. E muitos autores que
depois se especializaram na factura de dramas de
actualidade metamorfose, como veremos, do drama
histrico ultra-romntico em correspondncia com a
poltica regeneradora dos melhoramentos materiais
por ele comearam tambm a sua carreira, pagando
tributo a ambos como dissemos j ter-se verificado
com Mendes Leal: assim Csar de Lacerda (Assinatura
dEl-Rei e A Dplice Existncia, 1853), Gomes de
Amorim (com um D. Sebastio e um D. Sancho II que
ficaram inditos, o primeiro por o seu autor reput-lo
coisa indigna de quem tinha aspiraes a autor
dramtico, o segundo por hav-lo a censura proibido),
ou Alfredo Hogan, que aos dezanove anos adaptava
cena o Ivanhoe, de Walter Scott, tal como faria Ernesto
Biester em relao Mocidade de D. Joo V, de Rebelo
da Silva (1856).
Todo este vasto repertrio a que seria
incorrecto aplicar indiscriminadamente a qualificao
de histrico, na medida em que na maior parte das
obras citadas a histria utilizada apenas como
enquadramento da aco posta em cena, e no como
seu motor econmico-social, excluindo uma
articulao dialctica entre ela e as personagens,
convertidas em meras aparncias ou suporte de paixes
abstractas procurou trazer para o palco, com um
grande aparato de locues e vocbulos arcaicos, as
diversas pocas da histria ptria, desde os alvores da

63
nacionalidade at s lutas liberais. Com uma nica e
surprendente excepo (os amores de Pedro e Ins,
tema privilegiado segundo Garrett, que no entanto no
escreveu mais que duas cenas para uma tragdia apenas
esboada), evocam-se nessas obras os grandes
momentos da vida nacional, desde a conquista do
territrio revoluo de 1383 e da restaurao de
1640 s lutas contra o invasor francs e pelas
liberdades cvicas, com predomnio de certos conflitos
(entre cristos e mouros ou, mais tarde, judeus) e
personagens (como Leonor e Maria Teles, o Mestre de
Aviz, D. Joo V, Pombal). Por vezes a aco transpe
as fronteiras nacionais: Mendes Leal compe um
Miguel ngelo (1846) e Gomes de Amorim localiza na
Itlia renascentista a aco do seu primeiro drama
levado cena, Ghigi (1851), enquanto D. Joo de
Azevedo (1811-1854), o romancista contemporneo
de O Cptico e O Misantropo, situou no reinado de Lus
XV, e em 1774 o entrecho de O Conde Joo ou a Corte de
Versailles (1844), explicando no se ter inspirado nos
nossos cronistas por estes narrarem tudo o que
descobre o homem pblico, porm nada do que revela
o homem ntimo; Joo Antnio Amaral Guerra fez
decorrer durante a Revoluo Francesa os seis quadros
de A ltima Vtima do Abade de Santo Estvo (1848); e
Antnio de Sousa Macedo (1824-1892) props-se
focar, nos cinco actos de Molire, que Epifnio
interpretou em 1851 no Teatro Nacional, os vrios e
contraditrios aspectos da personalidade do genial
poeta e actor cmico, cada um deles diferente do
outro, o alegre e o triste, o que chorava e o que ria,
matizado de escrnio e rodeado de cmico.

64
 Em 1840 Garrett, entusiasmado com o resultado
dos primeiros concursos, exclamava: Comemos h
pouco mais de um ano, e vinte e tantos dramas
originais tm aparecido j nesta lngua portuguesa, que
h oito sculos se fala, h quase cinco que to elegante
se escreve, que por mais de oito milhes de homens
hoje falada, e que ainda tanto no tinha feito desde que
nascera. Mais lcido, mais rigoroso, Herculano
observava j em 1842 que durante quatro anos o
progresso dramtico tem sido unicamente em
extenso: falta a profundidade pois o nmero dos
dramas aumenta, mas o mrito deles o mesmo, se
no menor. E ele, que havia formulado o voto de
que o drama, o poema, o romance, sejam sempre um
eco das eras poticas da nossa terra, traava agora o
diagnstico severo do mal de que padecia a produo
dramatrgica nacional: de lamentar que os nossos
mancebos, esperanas da literatura ptria, prefiram
ordinariamente as pocas histricas que passaram para
nelas traduzirem ao mundo os frutos do seu engenho
dramtico, tendo alis para isso a vida presente, que
tambm sociedade e histria. No seria melhor que
estudassem o mundo que os rodeia e que vestissem os
filhos da sua imaginao com os trajes da actualidade?
() Muito se enganam eles, crendo que acham a
histria em alguns pobres livros histricos que por a
existem. que, acrescentava, no basta sacudir o
jugo dos preceitos pueris das poticas para escrever o
drama histrico: importa redigir-lhe a frmula, e esta
no est em achar quatro datas e seis nomes ilustres,
mas na ressurreio completa da poca escolhida para
nela se delinear a concepo dramtica; para tanto, era
preciso revolver a grande laje que cobre o cadver do

65
passado, aspirar o p do sepulcro, deslizar prega por
prega o sudrio apodrecido das geraes extintas,
contemplar as formosuras das sociedades que se
transformaram ou pereceram mas tambm apalpar os
cancros que as devoraram, viver com os grandes de
outrora em seus paos esplndidos mas assistir
tambm s misrias e agonias dos pees.
Assim o autor do Eurico defendia, como condio
essencial da vitalidade do drama histrico, a insero
profunda da aco dramtica, das situaes em que se
desenvolve e das personagens que nela intervm, no
processo scio-poltico do tempo que lhe serve de
esteio e que tem na luta de classes o seu motor. Tal
como Engels, na conhecida carta que em 1859 dirigiu a
Lassalle, ao realar o elemento mais positivo da sua
tragdia Franz Von Sickingen (as personagens
principais representam efectivamente classes e correntes
determinantes e, por conseguinte, ideias determinadas da
sua poca, e os motivos dos seus actos no so as
pequenas paixes individuais, mas o fluxo histrico que
as impele), Herculano podia dizer que os grandes vultos
histricos desse tempo, quer pela negrura, quer pela
formosura moral, todos nasceram da situao social do
pas, foram o resultado e o resumo desta, e por ela
somente se podem compreender, avaliar e explicar.
Quando, em 1851, o governo autocrtico de Costa
Cabral derrubado, o melodrama histrico, escrito (so
ainda palavras de Herculano) numa linguagem de cortia
e de ouropel, impregnada de expresses trgidas e
descomunais que fazem arrepiar o senso comum e que
ofendem a verdade e a natureza, encontrava-se j em
franco declnio. No que viesse a desaparecer por
completo dos nossos palcos: a partir de 1886, ano em que

66
se estreia no Teatro Nacional O Duque de Viseu, de
Henrique Lopes de Mendona, assistir-se- a um
renovado fluxo do gnero 16; e nos trinta e cinco anos
intermdios, com metdica regularidade ainda que
discretamente, vo-se sucedendo nos cartazes, alm dos
ltimos e j citados textos de Mendes Leal (Egas Moniz,
Martim de Freitas, Os Primeiros Amores de Bocage),
ttulos como 1640 ou a Restaurao de Portugal, de
Almeida Arajo e Costa Braga (1861), No Tempo dos
Franceses, de Florncio Sarmento (1864), A Judia, de
Pinheiro Chagas, e D. Frei Caetano Brando, de Silva
Gaio (1869), O Louco de vora ou Portugal Restaurado,
de Joo Ferreira da Cruz (1872), D. Leonor de Bragana,
de Lus de Campos, e O Favorito de D. Afonso VI, de
Jlio Rocha (1877), Cames, de Cipriano Jardim (1880).
Mas, entretanto, ele assumiu outras formas afins, ainda
que de um nvel estilstico mais baixo, como o drama
bblico (de que foram significativos expoentes O Templo
de Salomo, de Mendes Leal, 1849; A Profecia ou a
Queda de Jerusalm, de D. Jos de Almada e Lencastre,
1852; Sanso ou a Destruio dos Filisteus, de Jos
Romano, 1855) e o drama sacro (Gabriel e Lusbel ou
Santo Antnio, o Taumaturgo, de Brs Martins, 1854; O
Defensor da Igreja, de Csar de Lacerda, 1858; Os
Mrtires da Germnia, de Jos Romano, 1859; O
Milagre de Nossa Senhora da Nazar, de Pedro
Alcntara Chaves, 1864, e o popularssimo Mrtir do
Calvrio, de Eduardo Garrido, mistrio no molde e
estilo dos antigos autos).
O que, porm, estabelece a transio do drama
histrico para o drama de actualidade, o melodrama de
enredo passional, irmo gmeo daquele no dizer de
Andrade Ferreira, que assim enunciava os ingredientes de

67
que geralmente se compunha: estupros,
envenenamentos, raptos, delquios, duelos, vinganas
atrocssimas, pugilatos de paixes, tiroteio de afectos
tudo o que obrigava, diria Gomes de Amorim no prlogo
de uma caricatura que deste gnero empreendeu (a
pardia de melodramas Fgados de Tigre, 1857), as
mes de famlia a no irem para o teatro sem proviso de
lenos, para enxugar os olhos durante o esfaqueamento
dos gals, e sem bolos, para fazerem calar as crianas,
assustadas com o berreiro dos tiranos Pixrcourt e os
seus continuadores o Bouchardy de Gaspar, o
Pescador, o Ducange de 30 Anos ou a Vida dum
Jogador, o Felix Pyat do Trapeiro de Paris, o Maquet do
Correio de Lio foram os modelos que os nossos
dramaturgos religiosamente seguiram em obras como
Cristierno Rei da Dinamarca ou a Constncia e
Herosmo de uma Mulher (eram de rigor os ttulos
alternativos), de Lus Jos Baiardo (1841), O Cego da
Fonte de Santa Catarina, rasteiramente imitado,
segundo o parecer do jri dramtico, por Antnio
Frrea Arago de um romance de Ducray-Duminil
(1842), Afonso ou 4 Anos no Castelo, de Joo Cristiano
de Moura Furtado (1843), O Crime ou 20 Anos de
Remorsos, de Jos Maria Afonso (1847), O Ermito da
Serra de Sintra, de Antnio Xavier Pinto de Campos
(1849), A rf ou as Duas Amigas, de Francisco
Manuel Trindade (1851), Paulo e Maria ou a
Escravatura Branca, de Costa Braga (1858), Os
Trapeiros de Lisboa, de Leite Bastos (1866). Mas, nesta
rea, os dois autores mais fecundos e mais
imaginosos foram Jos Maria da Costa e Silva,
cognominado O Terrvel, e Incio Maria Feij. O
primeiro, cantor da Idade Mdia, poca saudosa das

68
paixes grandes, dos sublimes feitos (Emlia e Leonido
ou os Amantes Suevos, poema gtico editado em
1836), depois de ter escrito elogios dramticos em que
indiferentemente exaltava a Revoluo liberal de 1820
e a Vilafrancada, comps uma srie de melodramas
negros, originais ou imitados, todos eles representados
na dcada de 30, em que avultam O rfo e o
Assassino ou o Vale da Torrente, Clara de Rozemberg ou
o Sacrifcio Sublime, O Livreiro Assassino, A Capela
Arruinada ou a Testemunha Invisvel: o que acerca
deste ltimo rezava o programa do Teatro de S. Joo,
do Porto, onde foi levado cena em 1837 os seus
lances apresentam quadros to patticos, que atraem
com inesperada surpresa poderia dizer-se de todos
os outros Quanto a Feij, depois do xito do
Cames do Rossio, continuando embora a inscrever
num quadro histrico a aco dos seus dramas
ulteriores (A Torre do Corvo e Pedro Cem decorrem
nos anos imediatamente subsequentes ao termo da
ocupao castelhana, Remechido o Guerrilheiro ou os
ltimos 10 Anos da Sua Vida durante o perodo das
lutas liberais), f-la todavia enlear-se pelos meandros
de uma construo folhetinesca, que a propsito da
Torre do Corvo (1843), Garrett, j ento fatigado
mas ainda no tanto como o pblico das saturnais
da escola ultra-romntica, definiu com ajustada ironia
como um romance muito acidentado de ladres,
troves, relmpagos e descargas de fuzilaria, gente
morta, meninos perdidos e achados, e o mais do
estilo.
Frmula que sintetiza perfeitamente um gnero
(Garrett preferia chamar-lhe variedade) que, sob a
presso das circunstncias scio-polticas, iria

69
rapidamente evoluir como veremos no captulo
seguinte.

70
 V / O DRAMA DE ACTUALIDADE

Escrevendo em 1840 acerca do teatro histrico de

Vtor Hugo e Alexandre Dumas, notava Engels que ele
trouxera s foras da reaco o apoio de um passado que
resistia a desaparecer. Isto explica a voga e o suporte
oficial dos seus produtos, quer importados quer de
fabrico nacional, ao longo da dcada de 40, depois que a
ditadura de Costa Cabral veio travar o curso da
Revoluo de Setembro. Mas o abuso que do gnero se
fez conduziu rapidamente sua exausto e da a
tentativa de adaptar actualidade a mesma frmula
melodramtica, com todos os excessos e artificialismos
que a caracterizavam e iriam conden-la, por sua vez, a
uma carreira igualmente breve. J em 1860 Andrade
Ferreira registava esta evoluo do gosto do pblico,
observando que o drama histrico, o melodrama de
paixo e o melodrama de peripcias absurdas tinham
exaurido todos os expedientes de que a fecundidade das
combinaes cnicas podia lanar mo para abusar do
gosto depravado das plateias grosseiras. E tal como o
romance histrico de Herculano e Rebelo da Silva cede o
posto novela contempornea de Teixeira de
Vasconcelos, D. Joo de Azevedo e Jlio Csar
Machado, sucedendo a influncia de Eugne Sue de

71
Walter Scott, o drama a que se chamou de
actualidade passa a ocupar, nos palcos do pas, o lugar
at ento reservado ao drama histrico e ao
melodrama.
Recolhendo deste ltimo a veia sentimental o
que levou a denomin-lo, num primeiro tempo, de
drama ntimo o drama de actualidade depressa se
coloriu de tintas sociais, em parte devido a factores
polticos internos, em parte a factores culturais
exgenos. Aqueles relacionam-se com a poltica dos
melhoramentos materiais consequente ao
levantamento do duque de Saldanha e pela qual a
Regenerao se definiu, que trouxe a primeiro plano as
questes econmicas e sociais; estes derivam da
tendncia social que se anuncia na literatura romntica
francesa a partir de 1830 e, desenvolvendo-se sob o
Segundo Imprio, acabar por engendrar uma nova
esttica que ser o realismo.
A lenta industrializao do pas, a que a
construo da rede ferroviria e estradal vai imprimir,
de 1856 em diante, um novo impulso, a desenfreada
especulao financeira, o crescente descontentamento
das classes mais desfavorecidas, a implantao da
ideologia socialista atravs da imprensa e do
associativismo operrio, constituem o pano de fundo
ante o qual os dramaturgos vo, neste perodo, tecer as
suas efabulaes que, prxima ou remotamente, se
referem a este conjunto de circunstncias. Mais remota
do que proximamente, certo: tais efabulaes giram,
por via de regra, em torno de um eixo passional e, se
nelas se esboa uma crtica das injustias e dos abusos
sociais, nunca essa crtica chega a atingir as estruturas
da ordem estabelecida, pois, como dir um dos mais

72
categorizados autores desta corrente, Ernesto Biester,
se um direito ferir o vcio, um dever respeitar a
sociedade. Raras embora, esta regra comportou
algumas excepes, como veremos.
Os primeiros destes dramas surgem por 1854:
nesse ano que se estreiam Os Homens de Mrmore e O
Homem de Ouro, de Mendes Leal, Um Quadro da Vida,
de Ernesto Biester, dio de Raa, de Gomes de
Amorim, e no ano seguinte Cinismo, Cepticismo e Crena
e Dois Mundos, de Csar Lacerda, e Poesia ou Dinheiro?,
de Camilo. Foram estes cinco autores, a que depois se
juntou Alfredo Hogan, quem de modo mais
sistemtico e significativo entre ns cultivou o drama
de actualidade, e dois deles Mendes Leal e Biester
os seus principais teorizadores. Mas o arranque ter-se-
ia dado ainda no final da dcada de 40, com o drama
de Mendes Leal Pedro, embora este s em 1863
houvesse subido cena no Teatro Nacional. Com
efeito, ao d-lo estampa em 1857, o autor declarava
t-lo escrito h bons oito anos, acrescentando: No
era ainda bem distinta em Frana a predileco pelo
drama da actualidade, e j eu tinha formulado esta
primeira tentativa e procurado esboar na vida
coetnea um quadro em que vivesse a paixo como se
no supunha ainda possvel. Se algum pequeno mrito
h nesta obra, s ter adivinhado, e quase precedido, o
movimento duma escola que hoje, com a celeridade
que leva o sculo, est feita e vigorosa; mas que ento
balbuciava incerta no meio dos debates que a recebiam
ao nascer.
A ser correcta a data que nesse prefcio se inculca
(1849), no h dvida de que Mendes Leal pode, em
certa medida, ser apontado como um precursor.

73
Quaisquer que tenham sido os seus antecedentes,
aquilo a que os franceses chamaram comdie srieuse e os
autores portugueses designavam habitualmente por
comdia-drama s depois de iniciado o decnio
seguinte comea a aparecer nos palcos de Paris: de
1852 A Dama das Camlias, de Dumas filho, e de 1854
O Genro do Sr. Poirier, de mile Augier, a que se
seguem em 1855 o Demi-Monde, em 1857 A Questo
do Dinheiro, em 1858 O Filho Natural, de Dumas filho,
e neste ltimo ano As Elegantes Pobres, de Augier. O
pblico portugus tomou conhecimento destas obras
(com excepo da Dama das Camlias, que Emlia das
Neves criou no Teatro Nacional em 1854), atravs de
companhias francesas que nos visitaram 17, e s mais
tarde viria a conhec-las em traduo. O Pedro, de
Mendes Leal ter-se-ia pois antecipado a toda esta
produo o que justificava os juzos de Ernesto Biester
(no drama Pedro simbolizou Mendes Leal a iniciao da
nova escola dramtica que se aplicava a introduzir) e
Camilo (para quem Mendes Leal foi o primeiro
dramaturgo em Portugal que em toda a parte seria um
dos primeiros que inaugurou o drama chamado
realista). Mas advirta-se desde j que o realismo do
drama de actualidade pouco ou nada tinha a ver com o
que viria a designar-se mais tarde como tal: Mendes Leal,
no prefcio a um drama de Biester, A Redeno (1856),
defendia uma aproximao da realidade que no
deixasse de ser ideia e declarava preferir a nudez da
esttua nudez do hospital, e o prprio Camilo
corrigia aquela sua afirmao ao acrescentar que o
drama, chamado realista, deveria ser antes chamado o
drama espiritual.

74
 No citado prefcio de Mendes Leal, o autor do
Pedro resume, em significativas palavras, e no seu estilo
habitual, o que pode considerar-se a esttica do drama de
actualidade: A comdia, que no exclui as lgrimas, que
sabe aliar a ironia com a veemncia, o sarcasmo acerbo
com a eloquncia audaz, as delicadezas da sensibilidade
com os raptos do entusiasmo, que no gasta
monotonamente uma corda nica da ateno e do
corao, mas faz vibrar todas, tirando de cada qual o seu
som, inquestionavelmente o gnero, vrio e multplice,
que mais se enquadra com o esprito mbil, perscrutador
e inquieto de uma sociedade que toda ela aco. Este
gnero, recomposto j de muitos gneros, ou antes de
muitos ensaios, desde o drama sentencioso de Kotzebue
e o melodrama pedaggico de Caigniez, Pixrcourt e V.
Ducange, at comdia lacrimante e optimista de Mad.
Ancelot, atesta a proficuidade do largo e incerto tirocnio
que precedeu a poca actual. Gnero verdadeiramente
eclctico, porque tirou de cada um a sua parcela de
verdade, () obtm finalmente a preferncia e parece
satisfazer as condies essenciais da arte e da sociedade.
Aproximando-se da realidade sem deixar de ser ideia,
abraa, no seu complexo, a vida esmaltada de dores e
jbilos, alternada de lgrimas e risos, entremeada de festas
ruidosas e martrios profundos tudo s vezes mesclado
e misto; tudo sobressaindo em relevo pelo mtuo
contraste; tudo confundido e obscuro aos olhos do vulgo;
mas tudo claro e classificvel sob o escalpelo do
dissector, nesta anatomia do festim humano; tudo, em
suma, concorrente aco ao drama, como lhe
chamavam os gregos , aco tal como a sociedade
oferece em exemplo ao teatro, tal como o teatro a deve
recambiar em cpia e lio sociedade.

75
 Cpia e lio: eis os dois requisitos fundamentais a
que o drama de actualidade deveria obedecer,
correspondendo a uma dupla exigncia de verosimilhana
e utilidade. No mesmo ano em que Mendes Leal escrevia
as palavras que acabamos de transcrever, Ernesto Biester
publicava, em Uma Viagem pela Literatura
Contempornea, um estudo sobre o teatro daquele, em
que definia o novo gnero como a reproduo
verdadeira dos costumes contemporneos, da vida do
nosso tempo, da sociedade actual, a reproduo fiel
do que o espectador v todos os dias; e Csar de
Lacerda, num texto introdutrio ao seu drama Dois
Mundos, sustentava que o teatro moderno serve de
instruo s classes mais inferiores da sociedade,
definindo-o como uma arte que ensina, ao inocular
no povo, atravs de tipos muito seus conhecidos,
frases inteiras que j ouviu, sensaes que j
experimentou e com que lhe prende a ateno, uma
linguagem pura, inflexes razoveis e o conhecimento
prtico dos perigos do nosso sculo. E todos eles
coincidiam na finalidade ltima do drama: dar o
castigo ao vcio e o prmio virtude.
Para atingir esta finalidade, os dramaturgos
combinavam a observao crtica e a inteno
moralizadora prprias da comdia com as situaes
patticas e a expresso exaltada dos sentimentos
caractersticos do drama romntico. Em elegantes
sales mundanos vem-se desfilar fidalgos arruinados,
representantes de uma aristocracia decadente, rica de
pergaminhos e pobre de bens materiais; polticos
corruptos, balofos e enfatuados; jogadores e sedutores
profissionais sem escrpulos em busca de herdeiras
endinheiradas; jornalistas venais; especuladores e

76
agiotas de quem depende toda esta fauna que adora o
ouro, a realeza do sculo os homens de mrmore
a que alude o ttulo do drama de Mendes Leal, que tm
no peito em vez de corao uma tabuada de cmbios,
segundo a sntese de Rebelo da Silva no prolquio
edio desse drama. Nesses sales, ao som de valsas e
quadrilhas, entre apostas e paradas, se fazem e
desfazem negcios, fortunas, reputaes, casamentos
de convenincia. E, em contraste com essa sociedade
depravada que transpe para o palco os bastidores
poltico-financeiros da Regenerao deparam-se-nos,
em humildes mansardas ou ptios de fbricas, jovens
donzelas que aceitam sacrificar-se para salvar a honra
da famlia, ingnuas seduzidas e abandonadas, filhos
bastardos que conquistaram um nome pela sua
aplicao ao trabalho (no o nome que faz o
homem, mas sim o homem que faz o nome, diz-se
num dos dramas de Biester), velhos serviais
devotados a seus amos, artistas incompreendidos, e os
soldados obscuros das modernas lutas da
inteligncia, como perifrasticamente eram designados
os operrios A anlise social exerce-se assim no seio
de enredos sentimentais em que comparecem os
tpicos habituais do ultra-romantismo (segredos de
famlia, amores ocultos, revelaes inesperadas,
grandes atitudes de abnegao e renncia), a que se
acrescentam um vago e idealizado humanitarismo e
propsitos retoricamente moralizadores. Mas nem por
a aco destes dramas decorrer na actualidade, nem
por as personagens trocarem o manto dos reis e a cota
de malha do guerreiro pela sobrecasaca dos novos
bares e a blusa do operrio, nem por a linguagem de
arcaica se converter em coloquial, a situao se

77
modificou em relao ao drama histrico da dcada
anterior: como diria, anos mais tarde, Jlio Loureno
Pinto, o terico portugus da Esttica do Naturalismo,
parafraseando Zola, o Carnaval da natureza
continuou.

Nos cinco actos de Pedro (cujo protagonista

encontrou em Jos Carlos dos Santos o intrprete
ideal, como Tasso e Epifnio o haviam sido dos Dois
Renegados e outros congneres) propunha-se Mendes
Leal mostrar num exemplo a inutilidade dos
privilgios e a degenerao das castas: para isso fez
contrastar a ascenso social de um homem de origem
humilde, que pelos seus mritos prprios e pela fora do
seu trabalho alcana posies de destaque na literatura e
na poltica, e a decadncia de outro, a quem serviu, e que
apesar dos seus ttulos nobilirquicos e meios de fortuna
se afunda na mais crapulosa misria. Ao Pedro sucedeu,
em 1852, O Tio Andr que veio do Brasil, com que o
Teatro do Ginsio reabriu as suas portas, depois de
restaurado; a abordou Mendes Leal um tema que seria
depois retomado inmeras vezes 18 escravatura branca,
que , para Portugal, uma vergonha, e para o Brasil uma
indecorosa inutilidade. Um grande xito envolveu as
duas tentativas seguintes orientadas no mesmo sentido:
Os Homens de Mrmore, livremente inspirado pela leitura
de Les Filles de Marbre, de T. Barrire e L. Thiboust, e
A Dama das Camlias, de Dumas filho (s quais A. P.
Lopes de Mendona considerou superior pela
concepo e pelo estilo) e a sua sequncia moral O
Homem de Ouro, ambos compostos com o fim artstico
(de) mostrar o jogo dos caracteres, o contraste do
homem consigo mesmo e a sua modificao sucessiva

78
nas situaes diversas; e o fim moral (de) apresentar,
numa srie de quadros, o que h de vicioso numa
sociedade em que principalmente se sacrifica s
exterioridades. Trs outros dramas, estreados no Teatro
Nacional como estes dois, em 1857 A Pobreza
Envergonhada (imitado de um aplaudido melodrama de
Brissebasse e E. Nus, Les Pauvres de Paris), A Escala
Social e O Filho Prdigo encerram este ciclo em que a
abordagem de questes feita numa perspectiva
conservadora, evitando como o autor declara no
prefcio edio do primeiro o escolho de provocar
dios entre as classes. Ou no soubesse Mendes Leal, no
dizer de Ernesto Biester, onde a stira acaba e onde a
ofensa comea e, como j de passagem se referiu, que
se um direito ferir o vcio, um dever respeitar a
sociedade
Ernesto Biester (1829-1880) e Csar de Lacerda
(1829-1903) foram os mais fecundos e representativos
produtores de dramas de actualidade. O primeiro
traduziu um grande nmero de obras do repertrio
francs ultra e post-romntico desde As Duas rfs,
de DEnnery e Cormon, O Suplcio duma Mulher, de E.
Girardin, Jlia, de Octave Feuillet, Cora ou a Escravatura,
de Jules Barbier, O Anjo da Meia-Noite, de Barrire e
Plouvier, at O Maestro Favilla, de George Sand,
Fernanda e A Famlia Benoton, de Sardou e adaptou
cena romances como A Mocidade de D. Joo V, de
Rebelo da Silva (1856), A Vingana (1862) e Os
Mistrios de Lisboa, de Camilo, este ltimo com o ttulo
de A Penitncia (1863), As Pupilas do Senhor Reitor,
de Jlio Dinis (1868). Mas a sua produo original
igualmente vasta, e estende-se, sem quebra de unidade,
por um perodo de vinte anos, entre Rafael (1853) e Os

79
Sabiches (1872). Se a ossatura desses dramas
invariavelmente constituda por um conflito amoroso, em
contraponto da aco principal (por vezes exclusiva,
como em Nobreza de Alma ou A Caridade na Sombra,
de 1858, Primavera Eterna, de 1860, ou Pecadora e
Me, de 1870) verbera-se a agiotagem e a usura, a
riqueza ilicitamente acumulada (Um Quadro da Vida,
1854; Os Homens Srios, 1858; Os Homens Ricos,
1862), o jornalismo que atraioa a sua misso apostlica
quando no discute mas injuria, quando no raciocina
mas calunia (Abnegao, 1861; Fortuna e Trabalho,
1863; Os Difamadores, 1865), a falsa intelectualidade,
estril e invejosa (Os Sabiches, 1872), e exalta-se
paternalisticamente, ao som do Hino do Trabalho, de
Castilho, a classe operria, a nova aristocracia
(Fortuna e Trabalho; Os Operrios, 1865). Na noite da
estreia do penltimo drama citado, a nobre e
distintssima classe tipogrfica, qual dedicado,
ofereceu ao seu autor, em cena aberta, uma coroa de
louros. Assim se entendia, ento, o drama social.
Actor e autor, Csar de Lacerda foi, no dizer de
Fialho de Almeida, um pssimo literato, inculto e mal
preparado, mas um sagacssimo carpinteiro de teatro,
como a sua obra extremamente diversificada
evidncia demonstra. Tendo comeado pelo drama
histrico (O Menestrel e a Castel, 1851; Assinatura
dEl-Rei e A Dplice Existncia, 1853), que nunca alis
deixou de cultivar (Palavra de Rei e A Mrtir, 1856;
Um Risco, 1859) e com que ps termo sua carreira de
autor (O Boto de ncora, 1876; Asmodeu, 1879),
entremeou com eles dramas martimos (A Probidade,
Trabalho e Honra, 1858; Homens do Mar, 1862) 19 ,
dramas sacros (O Defensor da Igreja, 1858; A Harpa de

80
Deus, 1869), dramas fantsticos (Corao de Ferro,
1861) e dramas de actualidade. Mas sobretudo por
estes ltimos que merece ser recordado: no obstante
o convencionalismo dos respectivos entrechos, que
pouco diferem dos que alimentavam o repertrio
congnere, h neles uma segurana de construo e
uma agilidade dialogal que lhes concedem um lugar
parte nesse repertrio. Com efeito, em Cinismo,
Cepticismo e Crena e Dois Mundos (1855), que teve
uma continuao em A ltima Carta (1856), Cenas de
Famla (1857), Os Filhos dos Trabalhos e Mistrios
Sociais (1858), A Aristocracia e o Dinheiro (1861), As
Jias de Famlia (1862), Os Homens que Riem (1870),
Homens e Feras (1874), confirmam-se plenamente as
qualidades e os defeitos que justificam o juzo de
Fialho. De todo este ciclo destaquem-se a comdia
drama Dois Mundos que eram, evidentemente, o
mundo do trabalho e o mundo da aristocracia balofa e
pedantesca e Homens e Feras, curiosa efabulao
melodramtica com laivos de um antecipado (e
rudimentar) expressionismo, em que as personagens
reais do drama tm o seu equivalente metafrico em
animais (a leoa, a guia, a gazela, a pantera, o leo, o
cavalo rabe, o tigre, o crocodilo, o urso, o macaco, a
raposa, o gato), agindo sob a batuta de um domador de
feras, espcie de deus ex machina, e que um encenador
imaginativo poderia transformar num espectculo de
intensa teatralidade.
Deixemos para o final deste captulo, por razes
que ento indicaremos, a anlise da produo
dramatrgica de Camilo e Gomes de Amorim, e
mencionemos a seguir toda uma srie de autores que,
com mais ou menos sinceridade, com mais ou menos

81
engenho, vieram trazer o seu contributo a esse teatro
em que predominavam os conflitos da honra, do dever
e do trabalho. Alguns so j nossos conhecidos, como
Costa Cascais, a quem ficaram a dever-se dois dramas
de tendncia reformista, A Lei dos Morgados (1869) e
A Caridade (1875), em que respectivamente anunciava
a aurora da igualdade entre os irmos e se insurgia,
com igual fervor romntico, contra a instituio da
roda dos enjeitados. Outros adoptaram a stira poltica,
como Lus Augusto Palmeirim em Como se Sobe ao
Poder ou Antnio de Serpa Pimentel em Casamento e
Despacho, ambos de 1856, ou abordaram os temas
sociais, semelhana de Biester e Csar de Lacerda,
como Jernimo Avelar Machado (1832-1887) em Os
Homens do Povo (1864), Francisco Leite Bastos (1841-
1886) em As Glrias do Trabalho (1865), Silva e
Albuquerque (1829-1879), fecundo apstolo do
princpio associativo, em O Operrio e a Associao
(1867) nomes aos quais cumpre juntar o de Rodrigo
Paganino (1835-1863), o autor dos conhecidos Contos
do Tio Joaquim, que no seu drama Os Dois Irmos
(1856) ataca a nobreza adventcia do liberalismo, classe
hbrida que foge do povo, que despreza, e da aristocracia
do sangue, por quem desprezada e exalta o
proletariado como classe ascendente, que compara ao
salvador dos homens, nascendo num prespio, vivendo
com os miserveis, morrendo com os vis e ressurgindo
para dominar o mundo quando chegar o momento da
justia. Mas a maioria preferiu os tons ntimos da
comdia sentimental e aqui o inventrio de nomes e
ttulos muito amplo, devendo no entanto citar-se, antes
de quaisquer outros, Alfredo Hogan (1830-1865) e
Ricardo Cordeiro Jnior (1836-1882). O primeiro pela

82
sua aplicao sistemtica e por um engenho que, melhor
aproveitado e em condies de trabalho mais favorveis,
poderia ter dotado o nosso teatro com algumas obras de
rasto mais perdurvel do que aquelas em que sacrificou s
modas literrias da poca (Ningum Julgue pelas
Aparncias e As Brasileiras, 1857; Os Dissipadores,
1858; A Irm de Caridade, 1860; A Pele do Leo, O
Colono, A Mscara Social, O Juzo do Mundo, A Roda
da Fortuna, Segredos do Corao, todas publicadas em
1861). Neste ano se publicou tambm, sob a dupla
assinatura de Alfredo Hogan e Jlio Csar Machado
(1835-1890), A Vida em Lisboa, reduo em quatro
actos do romance homnimo deste ltimo, que havia
sado em 1858 e pretendia ser, sob a confessada
influncia de Balzac, uma stira dos meios mundanos e
literrios lisboetas a ambio talvez daquilo que Ea
viria a realizar em Os Maias e sobretudo em A Capital,
como observou scar Lopes 20. O segundo, autor de
uma obra relativamente pouco extensa, mas de
conscienciosa factura, onde, alm de tradues de Vctor
Hugo (Marion Delorme), Musset (Um Capricho) e Scribe
(Elogio Mtuo), avultam textos como A Sociedade
Elegante (1862), em que uma intriga amorosa se
combina com a crtica da nobreza degenerada e a
aristocracia de moderna data, o talento sem conscincia e
o trabalho sem honra, A Famlia (1869) e Os Parasos
Conjugais (1877), stira da vida domstica burguesa que,
pela sua observao irnica, mas no isenta de simpatia,
consente um honroso paralelo com o teatro de Labiche.
No Teatro Nacional, no velho Teatro da Rua dos
Condes, no Ginsio, no Variedades (que em 1858
sucedera ao Salitre) e em duas salas inauguradas na
segunda metade da dcada de 60 (o Prncipe Real em

83
1865, o Trindade em 1867), era todo este repertrio
regualmente representado por duas geraes de artistas
romnticos: Emlia das Neves, Carlota Talassi, Delfina,
Josefa Soler, Epifnio, Tasso, Teodorico, Joo Anastcio
Rosa, Sargedas, combatentes das primeiras batalhas do
romantismo, Emlia Adelaide, Manuela Rey, Emlia
Letroublon, Lucinda Simes, Rosa Damasceno, Antnio
Pedro, Jos Carlos dos Santos, Taborda, Isidoro, Joo e
Augusto Rosa, que para a sua consolidao tanto
contriburam. No evidentemente possvel fornecer
uma relao exaustiva desse repertrio, que,
favoravelmente acolhido por um pblico sem preparao
cultural nem exigncia artstica, proliferou
extraordinariamente no terceiro quartel do sculo. Mas os
autores e obras j citados haver que acrescentar agora,
pelo menos, os seguintes: Lus de Vasconcelos (A Cruz,
1849; O Anjo da Reconciliao, 1857), Brs Martins (A
Mendiga, 1849), Costa Braga (O que o Mundo, 1854;
O que so Riquezas, 1858; Honra e Dever), Furtado
Coelho (O Agiota, 1855), J. A. Correia de Barros
(Expiao, 1857; Nobreza, 1864), Pedro Alcntara
Chaves (Martrios e Rosas, 1857; Culpa e Perdo,
1858; O Ferro-Velho, 1866), Csar de Vasconcelos
Correia (O Anjo Maria, 1858), Antnio Mendes Leal
(Abel e Caim, 1860), Joo de Aboim (As Ndoas do
Sangue, 1860), Jos Bento de Arajo Assis (O Segredo
de uma Esmola, 1861; Abenoada Resignao, 1862;
Trevas e Luz, 1866; Dvidas do Corao, 1867),
Rangel de Lima (Viso Redentora, 1870; A Condessa do
Freixial, 1872; A Pedra do Escndalo, 1875), Teixeira
de Vasconcelos (O Dente da Baronesa, 1870), Salvador
Marques (Os Campinos, 1874; Fome e Honra, 1875),
Sousa Bastos (Mistrios de Lisboa, 1877). Varia muito,

84
de umas para outras destas obras, a dosagem dos
elementos romnticos de que todas elas se compem,
segundo o uso, discreto ou imoderado, que os respectivos
autores deles fizeram. Mas o abuso que na maior parte
dos casos se verificou, e que conduziu ao esgotamento
sucessivo do drama histrico e do melodrama
folhetinesco, submetidos tirania do que, j em 1846,
Silva Leal chamava o romantismo desgrenhado, exaltado
e furibundo, repetiu-se com o drama de actualidade a
tal ponto que alguns dos seus prprios cultores no
hesitaram em criv-lo de sarcasmos, quer ampliando
exageradamente os seus excessos, quer projectando-o
num espelho deformante. Assim fizeram Gomes de
Amorim em Fgados de Tigre, pardia de melodramas
(1857) e Camilo nos dois Morgados de Fafe (1860 e
1863).
Qualquer destes autores havia encetado a sua
carreira dramatrgica pelo teatro histrico, que depressa
porm abandonaram. Entre 1855 e 1860 Camilo
publicou e fez representar seis dramas sentimentais
Poesia ou Dinheiro? (1855), Justia (1856), Espinhos e
Flores, Purgatrio e Paraso (1857), ltimo Acto
(1859) e Abenoadas Lgrimas (1860) em que o
choque das paixes, motor essencial da aco
dramatizada, se entrelaa com a crtica das estruturas
sociais do seu tempo e, sobretudo, o comportamento
tpico de certos estratos da sociedade burguesa
oitocentista. Pondo em confronto uma burguesia
endinheirada, ambiciosa e egosta, que retrata em
personagens-padro como o brasileiro rico, o
comerciante portuense, o conquistador cnico, com seres
de excepo, que antepem as exigncias do esprito aos
valores materiais, e, noutro plano, colocando face a face o

85
passado e o presente (segundo o tpico romntico sobre
o qual Garrett construiu o Frei Lus de Sousa), Camilo
tinha no entanto conscincia de quanto havia de artificial
no idealismo romntico e na literatura que dele era a
expresso. Uma pequena comdia includa, em 1855, nas
Cenas Contemporneas (Patologia do Casamento), que
designou como drama o que alis, segundo observa
Jacinto do Prado Coelho, estava dentro da inteno
humorstica do autor: pela porta da farsa que Camilo se
aproxima das realidades comezinhas (que) lhe parecem
ridculas, e como tais dignas de registo abre o
caminho s duas farsas que tm no Morgado de Fafe,
Antnio dos Amarais Tinoco Albergaria e Valadares, a
personagem central.
Instalando-o num salo romntico de Lisboa, em
meados do sculo XIX (O Morgado de Fafe em Lisboa)
ou num hotel da Foz do Douro durante a estao
balnear (O Morgado de Fafe Amoroso), Camilo serve-se
da rstica franqueza da sua personagem para, em
nome do simples bom senso, estigmatizar a logorreia
romntica e pr a nu as fices que ela encobre. Pais
nobres, donzelas apaixonadas, poetas de salo, amantes
que se dizem desinteressados, aparecem-nos assim
como os fantoches ridculos e ocos que realmente so
e, ao restitu-los s suas verdadeiras e mesquinhas
dimenses, todo um teatro, feito sua imagem e
semelhana, que os elevara categoria de heris, que
fica reduzido a escombros 21.
Por sua vez, Francisco Gomes de Amorim (1827-
1891), a seguir a dois dramas que reflectem o sua
experincia vivida em terras brasileiras dio de Raa
(1854) e O Cedro Vermelho (1856) e em que evoca,
com uma cpia de pormenores destinados a criar a

86
cor local levada ao exagero, o exotismo do serto
amaznico e os costumes dos amerndios, completados
mais tarde (Os Aleijes Sociais, 1870) par uma
indignada denncia do trfico de emigrantes,
vergonhoso comrcio de carne humana, escreveu o
que ele chamou uma pardia de melodramas, Fgados
de Tigre, estreada em 1857 no Teatro Nacional, onde
foram representados os dramas anteriores, encenada
por Epifnio e com o ttulo O Melodrama dos
Melodramas. Nada h nesta pea que no seja irnico,
simulado, burlesco, zombeteiro e caricato, diz
Amorim numa das notas que redigiu para a sua edio
em volume (1869); as trocas de mulheres, as
complicaes de parentesco e de enredo, so puros
gracejos, pardias de peas que julgo desnecessrio
citar, onde se vem a srio muitas destas embrulhadas.
Mas sente-se o autor perplexo, se que no mesmo
assustado, ante a sua criao: se, por um lado, procura
justific-la, invocando o xito posterior das peras-
cmicas de Offenbach, a que se teria antecipado,
adivinhando-as, por outro clarifica-a de simples
brincadeira, gracejo intil e inofensivo, como se
temesse assumir a condenao, nela implcita, de todo
um gnero de teatro a que ele prprio se mantinha fiel
e continuava a gozar os favores do pblico.
A pardia no era, no entanto, uma modalidade
dramtica indita no nosso teatro. Sousa Bastos, no
seu Dicionrio, define-a como a imitao burlesca de
uma pea sria, na qual se procura voltar para o lado
cmico as situaes mais dramticas, seja fazendo
aparecer os defeitos da obra parodiada, seja
apresentando o reverso da medalha, no sentido
diametralmente oposto ao que se tratou a srio, seja

87
enfim por todos os meios que a fantasia e o esprito
sugerem ao imitador. Entre os projectos de Garrett
(que no entanto aconselhara Gomes de Amorim a no
perder nunca o tempo com semelhantes obras)
figurava tambm uma pardia de melodrama,
Serapio o Monstro, de que apenas um fragmento se
conhece. Em 1859 Francisco Palha (1826-1890) reunia
num volume, a que dava o ttulo de Pardias, trs
peas, Fbia, A Morte de Catimbau e O Andador das
Almas; mas as duas primeiras haviam sido j
publicadas em 1850. E Costa Cascais, que nos seus
dramas histricos e de tese social respeitou os cnones
do gnero, no deixava de criticar-lhe os excessos
numa tirada da sua comdia em verso O Estrangeirado
(1851) acerca da influncia do ultra-romantismo onde
h mosquitos por cordas, / portas falsas, cem ou mais,
/ um quarteiro de punhais, / dzia e meia de
vinganas /, rgos, xcaras e danas, / muitos quadros
sem moldura, / e veneno com fartura /.
Mas a pardia de Gomes de Amorim vai mais longe
do que todos esses gracejos: nela se caricatura, com
uma liberdade de inveno que no conhece peias nem
recua diante de quaisquer barreiras lgicas e um
surpreendente esprito de non-sense inabitual na nossa
dramaturgia, todo o convencionalismo do teatro ultra-
romntico (e no apenas obras determinadas deste, como
por exemplo, no caso de F. Palha, o Hernni ou a Lcia
de Lamermoor). As intenes satricas do autor advertem-
se logo na relao das personagens, que lembra um
daqueles inventrios caticos to caros aos surrealistas
relao encabeada por Fgados de Tigre, imperador de
um pas desgraado e em que figuram ainda, entre
dezenas de interlocutores, Pedro Cru, filho de pais

88
incgnitos, Toms, preto que teve uma cabana,
Pilatos, ex-irmo do imperador, Macbeth, Otelo, Titus
Andronicus, criaturas perdidas em diversas obras
teatrais, Prometeu, antigo fabricante de homens,
Miguel de Cervantes Saavedra, autor iludido, e D.
Quixote, seu filho, um homem de casaca azul e botes
amarelos, um homem de casaca amarela e botes azuis,
mulheres de capote e leno, homens sem leno nem
capote e vrias outras personagens que aparecem aqui
por no terem que fazer em outra parte Misturando
assim personagens histricas, literrias e mitolgicas,
entidades abstractas (A Discrdia, pessoa de juzo, que
vive custa alheia e O Crime, negociante de venenos e
armas proibidas) e simples comparsas, situando a cena
na terra, nos infernos e nos Campos Elseos e a poca
na noite dos tempos, alternando a prosa e o verso,
introduzindo canes em determinados momentos de
uma aco extremamente enredada, impossvel de contar
e resumir, em que se multiplicam os lances e as revelaes
to inesperadas quanto inverosmeis e que a si prpria
ironicamente se critica (Oh ! que pea ! que pea ! que
pea ! / Que embrulhada de filhos e pais ! / Ai ! ai ! ai !
minha pobre cabea ! / Vou-me embora e no volto aqui
mais ! , cantam os actores em coro, no final do 3. acto),
Fgados de Tigre, obra nica na dramaturgia do seu autor
e sem paralelo no nosso teatro oitocentista, leva s
ltimas e mais absurdas consequncias o esquema do
melodrama ultra-romntico, acabando finalmente por
destru-lo.
Assim, enquanto Camilo nas duas farsas do Morgado
de Fafe atacava a ideologia romntica, ridicularizando as
situaes, personagens e linguagem tpicas do teatro que
dela era a super-estrutura, Gomes de Amorim visava

89
sobretudo o espectculo, ridicularizando em abstracto
essas mesmas situaes, personagens e linguagem, quer
dizer, desintegradas do respectivo contexto socio-
ideolgico. Poderia supor-se que todo esse teatro, assim
duplamente ferido, no conseguisse refazer-se dos golpes
vibrados. Mas no foi isso o que aconteceu.

Quando o ultra-romantismo parecia j liquidado,

pelo esgotamento dos seus temas e pela repetio
mecnica das suas situaes, e o pblico comeava a
manifestar um desinteresse crescente pelos heris
tonitruantes do drama histrico, as virgens seduzidas, os
fidalgos arruinados, os banqueiros sem escrpulos e os
plebeus dignificados pelo trabalho dos dramas de
actualidade, eis que, em 1869, recebeu um novo alento
com uma obra que alcanou um dos maiores xitos de
toda a histria do nosso teatro. Chamava-se ela A
Morgadinha de Valflor, e o seu autor, Manuel
Pinheiro Chagas (1842-1895), havia ateado, quatro
anos antes, o rastilho da questo do Bom Senso e
Bom Gosto com a publicao do seu Poema da
Mocidade. Esta verso pequeno-burguesa da
tragdia de Romeu e Julieta, como a definiu Carlos
Porto, em que a rivalidade entre duas famlias
inimigas substituda pela diferena de classes e de
castas, embora cenicamente bem conduzida e eficaz,
perde-se em tiradas e solilquios de uma desvairada
retrica que j ento vinha fora de tempo. Fala-se
nela, certo, de uma revoluo e das novas
doutrinas que ho-de regenerar a humanidade
mas estas eram as sublimes doutrinas de Rousseau
e aquela ia comemorar dentro de duas dcadas o seu
primeiro centenrio Dois anos antes, Marx

90
publicara o 1. volume do Capital, dois anos depois
eram proibidas as Conferncias Democrticas do
Casino Lisbonense, em que Ea de Queirs havia
discorrido sobre o realismo como nova expresso
de arte (e, no Jornal da Noite, o autor da Morgadinha
aplaudiria a medida arbitrria do Governo). E, a 18
de Maro de 1871, era proclamada a Comuna de
Paris sinal precursor de uma transformao da
sociedade que, no teatro, iria precisamente encontrar
no realismo a sua expresso mais consequente 22.

91
 NOTAS

1 Consagrada pelo uso, esta contudo uma

designao imprpria, pois no se trata de um
gnero dramtico dotado de caractersticas suas,
aplicando-se indistintamente a todo um acervo de
composies teatrais (srias ou cmicas, originais,
imitadas ou traduzidas) que constituam o repertrio
habitual dos teatros lisboetas de setecentos e
primeiras dcadas do sculo XIX, e que, editadas em
folhas volantes de rudimentar apresentao grfica;
no Arsenal ao vago caminhante / se vend(iam) a
cavalo num barbante, como se diz no poema
satrico O Bilhar, de Nicolau Tolentino.
2 O rcade Manuel Tibrio Piedegache, autor
de uma Mgara escrita em colaborao com Reis
Quita, escrevia em 1761: As companhias dos
comediantes so pouco numerosas, e assim os
mesmos actores acham-se na preciso de representar
promiscuamente a comdia ou a tragdia (); to
depressa passam do Coturno para o Sco, e
contraram por este modo um gosto misto de
representao, que os impossibilita para poderem
sair-se bem de um e outro ministrio. No entanto,
uma actriz como Ceclia de Aguiar, irm da cantora

92
Lusa Todi, que pelas suas interpretaes da Zaira e
da Alzira, de Voltaire, chegou a ser comparada
famosa Clairon, e um actor como Pedro Antnio
Pereira, criador do Tartufo em 1768, na traduo de
Manuel de Sousa, destacavam-se da mediocridade
geral.
3 J. A. Correia Henriques (1771-1831)
traduziu, para o Teatro da Rua dos Condes, A Escola
do Escndalo, de Sheridan, editada em 1795. Outras
tradues do teatro ingls, de interesse para a
histria do perodo que estamos a considerar, e
anteriores a esta, foram as do Cato de Addison por
Manuel de Figueiredo (1776, includa no tomo 8.
do seu Teatro, 1805) e Toms Antnio dos Santos e
Silva (indita, bem como as dos dramas pr-
romnticos, que tambm se lhe ficaram a dever, de
Young e Thomson) e da Noiva de Luto de Congreve
por J. A. C. (Jos Antnio Cardoso de Castro, 1783).
Das tradues de Shakespeare falaremos mais adiante.
4 Estes traos so comuns tragdia Ambio, de
Francisco dAlpoim de Menezes (1823), no obstante
inform-la um oposto ideal poltico. A tragdia foi
apreendida quando estava a ser impressa, e o autor
preso por conspirar contra o governo constitucional,
em Junho de 1822, s vindo a lume no ano seguinte,
aps a Vilafrancada.
5 Tradio pertinaz, pois que subsistir at
meados do sculo XIX, em autores como Fernando
Antnio Vermuel (O Enredador, 1812), Ricardo Jos
Fortuna (Astcias de Zanguizarra, 1819; O Velho
Perseguido, 1843), Gasto Fausto da Cmara Coutinho
(O Chale, 1823), Jos Joaquim Bordalo (Os Disparates da
Loucura ou a Enfermaria dos Doidos, 1824; O Provinciano

93
Estpido, 1845) sem esquecer o Garrett da farsa O
Corcunda por Amor, escrita em colaborao com Paulo
Midosi (1821).
6 Essas coisas mais seriam um elogio
dramtico, O Amor da Ptria, que ter sido
representado em Coimbra no ano de 1819, festejando
o nascimento da princesa da Beira, e o libreto para
uma pera-bufa, La Lezione agli Amanti.
7 O termo curioso designava, no sculo XIX,
os amadores dramticos. No mesmo espectculo
inclua-se a farsa em 1 acto O Corcunda por Amor, escrita
em colaborao com Paulo Midosi, que mais tarde
Garrett exclua do seu Teatro Completo por consider-la
inepta e sem sabor.
8 A 29 de Outubro de 1845 o Teatro havia
aberto as suas portas, ainda com os trabalhos por
concluir, para festejar o aniversrio do prncipe-
consorte, D. Fernando, representando-se nessa noite,
em espectculo nico, a comdia francesa O Senhor de
Dumbick (que foi pateada) e a farsa lrica Um Par de
Luvas, de Silva Leal, com msica de Joaquim Casimiro.
9 No foi esta, contudo, a primeira companhia
francesa que visitou Portugal: pelo menos em 1822
uma companhia dirigida pelo actor Jourdain estreou-se
no Teatro do Salitre com a comdia La Femme Jalouse,
de Desforges, representando depois, nesse Teatro e no
novo Teatro do Bairro Alto, alm dos clssicos
Molire e Racine, Voltaire, Marivaux, Beaumarchais,
Scribe e Os Templrios, de Raynouard.
10 Mais tarde, a linda Emlia viu o seu ceptro

disputado por duas perigosas rivais: Emlia Adelaide

(1836-1905) e Manuela Rey (1843-1866). Essa
rivalidade deu lugar a polmicas, por vezes

94
tempestuosas, e nem sempre s literrias, de muito
interesse para o conhecimento das relaes entre a vida
artstica e a vida scio-poltica do terceiro quartel do
sculo XIX.
11 Achille Rambois e Giuseppe Cinatti, italianos

de nascimento, vieram para Lisboa trabalhar no Teatro

de S. Carlos, contratados pelo ento seu empresrio
Francisco Antnio Lodi, respectivamente em 1834 e
36. Associados, ficou a dever-se-lhes uma profunda
renovao da arte cenogrfica, que fizeram inflectir no
sentido da esttica do romantismo. Faleceram ambos
em Lisboa, Cinatti em 1879, Rambois em 1881.
12 Alm das obras citadas no texto, Garrett

escreveu ainda um divertimento (O Impromptu de Sintra,

1822), e esboou, sem os concluir, um Otelo e uma
Octvia em verso, um drama em prosa, Os rabes ou o
Crime Virtuoso, trs comdias, O Cifro, O Entrems dos
Velhos Namorados e Os Ilustres Viajantes, uma pardia ao
melodrama, Serapio o Monstro, e um Auto da Rainha
Penlope. O seu romance O Arco de Santana foi objecto
de vrias adaptaes cnicas (por Carlos Borges,
Alexandre Babo e Correia Alves), e foram extradas
peras do Auto de Gil Vicente (Beatriz de Portugal, de S
Noronha, 1863), Frei Lus de Sousa, de Freitas Gazul,
1891; Mrope, de Joly Braga Santos, 1959.
13 Shakespeare, gnio tutelar do romantismo, s

na segunda metade do sculo XVIII comeou a ser

divulgado entre ns. Um artigo do padre Francisco
Bernardo de Lima, publicado em 1761 na Gazeta
Literria, estabelece um paralelo entre o autor do
Hamlet e Cames, encontrando na obra deste belezas
iguais de Shakespeare, sem ter tantas irregularidades,
e o rcade Manuel de Figueiredo, no discurso de que

95
fez preceder a sua traduo do Cato de Addison
(1776), compara este aos gnios sublimes, grandiosos,
profundos e criadores de Shakespeare e Corneille. Por
essa poca um cnego da S do Porto, Simo de Melo
Brando, traduziu em verso o Otelo e Jos Anastcio da
Cunha um fragmento de As You Like It. A companhia
francesa que em 1822 actuou no Teatro do Salitre
inclua no seu repertrio o Hamlet, mas na verso de
Ducis. E antes de o Otelo, em traduo de Jos Antnio
de Freitas, subir cena no Teatro Nacional em 1882,
interpretado por Eduardo Brazo, dois grandes actores
trgicos italianos, Ernesto Rossi no Teatro do Prncipe
Real em 1868 e Tommaso Salvini em 1869 no Teatro
de S. Carlos, haviam-no dado j a conhecer ao pblico
portugus. Foi alis esta a pea de Shakespeare que, no
sculo XIX, maior interesse parece haver despertado:
ainda estudante, Garrett que no seu poema Cames
aludiria ao bardo sublime, inimitvel, nico
encetou uma traduo, decalcada sobre o arranjo de
Ducis, que no foi alm das primeiras cenas, e a que
seguiram as verses de Silva Leal (com o ttulo O
Intrigante de Veneza, 1842), Rebelo da Silva (1856) e D.
Lus de Bragana (1885). Um curso de literatura
dramtica que o crtico ingls Richard Sheridan-
Knowles realizou em Lisboa e no Porto em 1845,
dedicado em parte a Shakespeare, ter igualmente
contribudo para um melhor conhecimento do poeta
que Ernesto Biester considerava, em 1856, o
verdadeiro ascendente do teatro moderno.
14 Alm das peas que citaremos no captulo

seguinte, e outras de menos relevncia no conjunto da

sua obra, Mendes Leal traduziu alguns textos
significativos do repertrio romntico, tais como Um

96
Casamento no Reinado de Lus XV, de A. Dumas (1846),
Maria Stuart, de Schiller (1854), Judith, de Giacometti
(1860), Medea, de Legouv (1861), Marino Falieri, de C.
Delavigne e at uma verso da famosa pera-cmica
de Offenbach A Bela Helena
15 Desta guerra de bastidores entre as
companhias do Teatro Nacional e Normal da Rua dos
Condes e do Nacional e Real Teatro Portugus do
Salitre, podem encontrar-se expressivos ecos nos jornais
e revistas da poca, nomeadamente a Atalaia Nacional dos
Teatros e O Raio Teatral, que defendiam Garrett e o
Condes, o Desenjoativo Teatral e a Sentinela dos Palcos,
favorveis a Castilho e ao Salitre. (Registe-se que entre
1835 e 50 se publicaram mais de 20 peridicos da
especialidade, com realce para o Entreacto, fundado por
Garrett em 1837 e o primeiro em que regularmente se
exerceu a crtica teatral no nosso pas, segundo se faz em
todas as capitais da Europa: era seu confessado
propsito conversar a mide com o pblico sobre os
seus divertimentos, examin-los, moralizar sobre eles e
dar as notcias que para isso importa saber.)
16 Veja-se, nesta coleco, o nosso estudo sobre O
Teatro Naturalista e Neo-Romntico, (captulo 5, p. 45 a 57).
17 Em 1855 a companhia de que era primeiro actor

Luguet apresentou no palco do Nacional o Demi-Monde

(que na verso portuguesa se chamaria As Posies
Equvocas) e no ano seguinte Le Gendre de M. Poirier.
18 Como por exemplo em O Aliciador, de Andrade

Corvo (1855), Fazer Fortuna, de A. Corra de Lacerda

(1856), Os Homens Srios, de E. Biester, Paulo e Maria ou a
Escravatura Branca, de Costa Braga e Bons Frutos de Ruim
rvore, de Brs Martins (1858), O Colono, de Alfredo

97
Hogan (1861) e Aleijes Sociais, de Gomes de Amorim
(1870).
19 Tambm o drama martimo conheceu, na dcada

de 60, uma grande popularidade: alm destas trs peas

de Csar de Lacerda, citem-se Um Drama no Mar, de
Biester (1860), O Corsrio, de Jos Romano (1863), O Mil-
Troves, de Baptista Machado (1871), A Exploso da Nau
Chagas, de Jlio Rocha e Joo de Mendona (1887) ou O
Naufrgio da Fragata Medusa, de Joaquim Augusto de
Oliveira, em que os efeitos aparatosos da montagem
procuravam mascarar a indigncia do texto.
20 J. Csar Machado, alm de um drama em 3

actos, O Tio Paulo (1860), e outro em que tambm teve

Hogan por colaborador (Primeiro o Dever, 1861), escreveu
e traduziu vrias comdias em 1 acto, entre as quais o
provrbio Amigos Amigos (1853). O provrbio
dramtico, gnero de origem francesa, que, na esteira de
Carmontelle, em fins do sculo XVIII Manuel Jos de
Paiva havia introduzido no nosso teatro, conheceu um
novo surto a partir de meados do sculo XIX, com A. P.
Lopes de Mendona (Casar ou Meter Freira e J Tarde,
1849; A Bom Entendedor, 1859), Andrade Corvo (Nem
Tudo o que Luz Ouro e Amor com Amor se Paga, 1849),
Costa Braga (Quem no Quer ser Lobo, 1858), Furtado
Coelho (Nem por Muito Madrugar Amanhece mais Cedo,
1858), Pinheiro Chagas (Quem Desdenha, 1875).
21 Nenhuma das peas de Camilo, salvo em certa

medida O Condenado (1870), que se baseia num fait-divers

que emocionou a opinio pblica do tempo o
assassinato pelo deputado e escritor Vieira de Castro de
sua esposa adltera atinge o clima do seus romances,
de entre os quais foram transplantados para o palco
Vingana (1862) e Os Mistrios de Lisboa (1863), por

98
Ernesto Biester, Os Brilhantes do Brasileiro, por Gaudncio
Carneiro (1902), Amor de Perdio, por D. Joo da Cmara
(1904) e Romeu Correia (1966), A Queda dum Anjo, por P.
A. Sousa e Silva (1927), F. Luso Soares (1978) e Ildefonso
Valrio (1979).
22 Ficam fora deste estudo outras modalidades de

espectculo, como o bailado (acerca do qual poder ler-se

o captulo V de A Trajectria da Dana em Portugal, de Jos
Sasportes, nesta coleco), o circo (que entre 1836 e 1850
conheceu entre ns uma extraordinria popularidade) e o
teatro musicado (desde a pera, cultivada neste perodo
por um Joo Guilherme Daddi, um Antnio Lus Mir,
um S Noronha e poucos mais, pera cmica que
Emile Doux introduziu em 1848 no Teatro do Ginsio, e
gneros menores, como a revista, importada de Frana
pelo meio do sculo e logo aclimatada ao nosso meio, e a
mgica, o espectro solar do idiotismo no dizer de Ea
de Queirs, em que se especializaram autores como
Joaquim Augusto de Oliveira, Silva Pessoa, Parisini,
Aristides Abranches e Eduardo Garrido).

99
 DOCUMENTRIO ANTOLGICO

MENDES LEAL

OS DOIS RENEGADOS (1839)

(ACTO II, CENA VII)

Sob o falso nome de lvaro Fernandes, o judeu Samuel vai casar com
Isabel Gonalves, filha de cristo velho. Mas denunciado por Lopo da Silva,
que tambm ama Isabel, ao Santo Ofcio, que vem prend-lo no momento em
que os noivos se encaminham para o altar.

(No momento em que todos se dirigem d porta do fundo, Lopo, plido,

furioso, e em desordem empurra-a violentamente e apresenta-se ante eles
seguido dos oficiais da Inquisio, um dos quais traz um pergaminho fechado.)

LOPO

Em nome de El-Rei e dos Inquisidores da F ests preso,

judeu Samuel.

TODOS

Judeu! um judeu!

ISABEL, em agonia, caindo nos braos das damas que correm a socorr-la:

Ah!

100
 SAMUEL, correndo a Isabel:

Inferno e frias! (Os cavaleiros o repelem.)

LOPO

Oficiais, fazei a vossa obrigao. (Os oficiais apesar da resistncia

de Samuel desarmam-no e o seguram).

PERO GONALVES, socorrendo Isabel:

Isabel, minha filha, torna em ti! E eu ia entregar-te ao poder

de um judeu! Oh! condenao sobre teu pai, que assim andava
imprudente e confiado em demasia; condenao sobre o teu pai que
de bom grado te dava a um judeu.

SAMUEL, com o tom aptico e sombrio da desesperao:

Ainda h pouco eu era valente e leal, corteso e bravo e uma

palavra, uma s palavra mudou tudo isto! (Enfurecendo-se gradualmente.)
Trama infernal urdida nas trevas do abismo foi bastante a derrubar-
me das minhas esperanas! (Furiosssimo a Lopo e como querendo avanar,
mas detido pelos guardas) Oh! desgraa e maldio sobre ti, homem
de sangue, que descobriste o meu segredo e que entre os gonzos
dessa porta fatal, que abriste ante mim como uma viso infernal,
esmagaste a minha felicidade nesta vida, e o meu eterno descanso na
outra desgraa e maldio sobre ti, renegado infame dos cristos, e
ai do teu corpo e da tua alma, que alma e corpo perdeste para
sempre! Cavaleiros, que ao simples nome de judeu, repelis aquele
que vos fizera o benefcio, que assim o cobris de improprios e
maldies, cavaleiros, eu vos denuncio este homem como judeu e
renegado.

PERO GONALVES

Silncio, impostor! (A Lopo) Meu generoso Lopo, meu

verdadeiro amigo

LOPO, vivamente:

101
 Qual de vs, senhores, acreditar o vil sedutor que se cobre
com a capa da traio para iludir a donzela crist, e que profana um
nome portugus para vos insultar?

TODOS, tumultuosamente:

Morra, morra o judeu!

SAMUEL, bradando entre o tumulto:

E o meu testemunho sem fora por ser de um judeu! Ah!

(Desesperado)

LOPO, violentamente:

Levai-o, levai-o!

SAMUEL, arrastado pelos oficiais:

Caia o meu sangue sobre a tua cabea, renegado, renegado!

(Repetindo sempre esta palavra com desespero, por modo que sobressai ao
tumulto geral).

TODOS

Morra, morra o judeu!

LOPO, lanando-se sobre uma cadeira como extenuado pela fadiga e

esforos que fizera para se conservar tranquilo:

Ah!

O PAGEM

Pobre judeu! quem te pudera vingar destes amaldioados

cristos.

PERO GONALVES, largando a filha , que no tem deixado at

ento, e que fica rodeada pelas damas que a socorrem, mas de modo que seja
vista pelos espectadores e aproximando-se de Lopo:

102
 Lopo da Silva, cristos velhos, e amigos para sempre contai
com a minha proteco! (Do as mos).

(Isabel parece tornar a si, olha duvidosamente para Lopo, depois

dolorosamente para seu pai e faz um esforo para se erguer.)

SAMUEL, ao longe:

Renegado, renegado! (Lopo esconde a cara entre as mos).

O POVO, bradando furiosamente, ao longe:

Morra o judeu! (Isabel torna a cair desfalecida).

103
 A. M. DE SOUSA LOBO

O EMPAREDADO (1839)
(ACTO I, CENA XI)

D. Leonor Teles recebe no Pao uma delegao do Povo de Lisboa,

que vem pedir-lhe que renuncie ao trono a favor do Mestre de Aviz.

RAINHA, para os que entram:

Muito gosto me d vossa inesperada visita. Estou to

desabituada

LVARO PAIS

Negcio grave e importante

RAINHA

S isso me daria o gosto de vos ver. (Para o conde) D. lvaro

de Castro! Tomai assento, e cobri-vos. Podeis faz-lo como conde, e
como Condestvel do Reino.

CONDE DARRAIOLOS

Basta-me a honra de falar a Vossa Alteza.

RAINHA

Sempre vos conheci corteso, e delicado com as damas.

LVARO PAIS

Em nome da muito nobre e leal Cidade de Lisboa

RAINHA

Ah! Vindes em nome do povo de Lisboa! Muito folgo com

isso. Naturalmente arrependido de seus desvarios e insultos,

104
manda por vs, que bem sabe que me sois aceites, suplicar a
clemncia e perdo da rainha. As injrias foram graves; e no sei o
que me aconselhareis neste caso. A honra e decoro do trono
portugus foi ofendido e ultrajado

LVARO PAIS

Bem sentimos, senhora, ter de declarar-vos que no isso o

que nos encarregaram. No pedem clemncia e perdo, mandam-
vos este auto, que certamente assinareis para vosso descanso e
felicidade de todos.

RAINHA

Para meu descanso, dizeis? Maravilha-me por ventura o

cuidado que toma o meu leal povo no descanso da sua regente, da
sua rainha

LVARO PAIS, abre um pergaminho:

Se Vossa Alteza permite

RAINHA

No, no. Basta que me digais de que se trata no tal auto.

LVARO PAIS

Trata-se de uma renncia da Regncia destes reinos. A sade

de Vossa Alteza carece de vigorar-se e

RAINHA

Nunca me senti to vigorosa.

LVARO PAIS

Os cuidados que demanda uma guerra iminente

105
 RAINHA

E a favor de quem deseja o povo que eu renuncie?

LVARO PAIS

A favor do Mestre dAviz , do filho del-rei D. Pedro

RAINHA

E de uma Teresa Loureno, de nao galega. A escolha

excelente

LVARO PAIS

Todos sabem que o Mestre dAviz no legtimo: mas todos

igualmente sabem que criando nos bastardos maior esprito a
desconfiana do nascimento, com obras ilustres costumam legitimar
seus nomes.

RAINHA

Seguramente; e o Mestre dAviz quer legitimar o seu,

destruindo o testamento del-rei seu irmo, e expulsando do trono
uma viva desvalida Que belo cavaleiro!

RUY PEREIRA

Tal a vontade do povo: e nestas circunstncias o mais

prudente anuir a tudo.

RAINHA

A vontade do povo! e que temos ns com a vontade do

povo? Ignorava que estvamos nos cantes suos onde dizem
que o povo quem governa! Curioso modo de governo o povo
a governar o povo!

LVARO PAIS

106
 Os Portugueses, senhora, no so menos livres do que esses
de que falais. Se temos reis a quem amamos e obedecemos com
lealdade e devoo, nem por isso deixamos de entender do que s a
ns, e por bem de ns todos nos pertence.

RUY PEREIRA, com impacincia:

Estamos perdendo tempo

RAINHA

Por vossa culpa A minha resoluo est tomada.

CONDE DARRAIOLOS

Queira o Cu

RAINHA

H-de querer que eu seja rainha e regente destes reinos, e

mantenha a dignidade do trono, que Deus e meu esposo me
confiaram.

LVARO PAIS

Desde o vosso casamento com el-rei que fazeis, senhora, a

desgraa deste pas. Se Castela disfarou por algum tempo a ofensa
recebida com o repdio de uma infanta sua, no se esqueceu
contudo da injria, de que se desafrontou logo que pde. O
rompimento do Tratado de Alcoutim, que nos fez perder tantas
cidades e castelos, no foi nada em comparao das guerras que
desse repdio se seguiram, de tantos desastres que depois trouxestes
sobre os Portugueses! E ainda no estais satisfeita? Ainda persistis
em querer governar-nos, e encher-nos de desgraas com o vosso
desamado governo? Senhora! as consequncias podem ser fatais
, e no s para ns , para mais algum

107
 CONDE DARRAIOLOS

Senhora! Pensai bem no que fazeis

RAINHA

Ide, parti que no passe a hora do perdo (Faz um sinal

imperativo: todos se inclinam, e saem).

108
 ALMEIDA GARRETT

FREI LUS DE SOUSA (1843)

(ACTO II, CENAS XIV E XVI

Sete anos depois de seu marido, D. Joo de Portugal, ter sido dado como
desaparecido na batalha de Alccer Quibir, D. Madalena de Vilhena contrai
segundo casamento com Manuel de Sousa Coutinho, de quem tem uma filha,
Maria. A apario de um peregrino, vinte anos mais tarde, vem desencadear
uma catstrofe no seu novo lar.

JORGE, chegando porta da direita:

Entrai, irmo, entrai. (O romeiro entra devagar) Esta a senhora

D. Madalena de Vilhena. esta a fidalga a quem desejais falar?

ROMEIRO

A mesma.

JORGE

Sois portugus?

ROMEIRO

Como os melhores, espero em Deus.

JORGE

E vindes?

ROMEIRO

Do Santo Sepulcro de Jesus Cristo.

JORGE

E visitastes todos os Santos Lugares?

109
 ROMEIRO

No os visitei; morei l vinte anos cumpridos.

MADALENA

Santa vida levastes, bom romeiro.

ROMEIRO

Oxal! Padeci muita fome, e no sofri com pacincia:

deram-me muitos tratos, e nem sempre os levei com olhos nAquele
que ali tinha padecido tanto por mim Queria rezar, e meditar nos
mistrios da Sagrada Paixo que ali se obrou e as paixes
mundanas, e as lembranas dos que se chamavam meus segundo a
carne, travavam-me do corao e do esprito, que os no deixavam
estar com Deus, nem naquela terra que toda sua. Oh! eu no
merecia estar onde estive: bem vedes que no soube morrer l.

JORGE

Pois bem: Deus quis trazer-vos terra de vossos pais; e

quando for sua vontade, ireis morrer sossegado nos braos de vossos
filhos.

ROMEIRO

Eu no tenho filhos, padre.

JORGE

No seio da vossa famlia

ROMEIRO

A minha famlia J no tenho famlia.

MADALENA

110
 Sempre h parentes, amigos

ROMEIRO

Parentes! Os mais chegados, os que eu me importava

achar contaram com a minha morte, fizeram a sua felicidade com
ela: ho-de jurar que me no conhecem.

MADALENA

Haver to m gente e to vil que tal faa?

ROMEIRO

Necessidade pode muito. Deus lho perdoar, se puder!

MADALENA

No faais juzos temerrios, bom romeiro.

ROMEIRO

No fao. De parentes, j sei mais do que queria: amigos,

tenho um; com esse conto.

JORGE

J no sois to infeliz.

MADALENA

E o que eu puder fazer-vos, todo o amparo e agasalho que

puder dar-vos, contai comigo, bom velho, e com o meu marido, que
h-de folgar de vos proteger

ROMEIRO

Eu j vos pedi alguma coisa, senhora?

111
 MADALENA

Pois perdoai, se vos ofendi, amigo.

ROMEIRO

No h ofensa verdadeira seno as que se fazem a Deus.

Pedi-lhe vs perdo a Ele, que no vos faltar de qu.

MADALENA

No, irmo, no decerto. E Ele ter compaixo de mim.

ROMEIRO

Ter

JORGE, cortando a conversao:

Bom velho, dissestes trazer um recado a esta dama: dai-lho j,

que havereis mister de ir descansar

ROMEIRO, sorrindo amargamente:

Quereis lembrar-me que estou abusando da pacincia com

que me tm ouvido? Fizestes bem, padre; eu ia-me esquecendo
talvez me esquecesse de todo da mensagem a que vim estou to
velho e mudado do que fui!

MADALENA

Deixai, deixai, no importa, eu folgo de vos ouvir: dir-me-eis

vosso recado quando quiserdes logo, amanh

ROMEIRO

Hoje h-de ser. H trs dias que no durmo nem descanso,

nem pousei esta cabea, nem pararam estes ps dia nem noite, para
chegar aqui hoje, para vos dar meu recado e morrer depois
ainda que morresse depois; porque jurei faz hoje um ano

112
quando me libertaram, dei juramento sobre a pedra santa do
Sepulcro de Cristo

MADALENA

Pois reis cativo em Jerusalm?

ROMEIRO

Era: no vos disse que vivi l vinte anos?

MADALENA

Sim, mas

ROMEIRO

Mas o juramento que dei foi que, antes de um ano cumprido,

estaria diante de vs e vos diria da parte de quem me mandou

MADALENA, aterrada:

E quem vos mandou, homem?

ROMEIRO

Um homem foi e um honrado homem a quem

unicamente devi a liberdade a ningum mais. Jurei fazer-lhe a
vontade, e vim.

MADALENA

Como se chama?

ROMEIRO

O seu nome nem o da sua gente nunca o disse a ningum no

cativeiro.

113
 MADALENA

Mas enfim, dizei vs

ROMEIRO

As suas palavras, trago-as escritas no corao com as lgrimas

de sangue que lhe vi chorar, que muitas vezes me caram nestas
mos, que, me correram por estas faces. Ningum o consolava seno
eu e Deus! Vede se me esqueceriam as suas palavras.

JORGE

Homem, acabai.

ROMEIRO

Agora acabo: sofrei, que ele tambm sofreu muito. Aqui

esto as suas palavras: Ide a D. Madalena de Vilhena, e dizei-lhe que
um homem que muito bem lhe quis aqui est vivo por seu
mal e daqui no pde sair nem mandar-lhe novas suas de h vinte
anos que o trouxeram cativo.

MADALENA, na maior ansiedade:

Deus tenha misericrdia de mim! E esse homem, esse

homem Jesus! esse homem era esse homem tinha sido
levaram-no a de donde! de frica?

ROMEIRO

Levaram.

MADALENA

Cativo?

ROMEIRO

Sim.

114
 MADALENA

Portugus? cativo da batalha de..

ROMEIRO

De Alccer Quibir.

MADALENA, espavorida:

Meu Deus, meu Deus! Que se no abre a terra debaixo dos

meus ps? Que no caem estas paredes, que me no sepultam j
aqui?

JORGE

Calai-vos, D. Madalena: a misericrdia de Deus infinita;

esperai. Eu duvido, eu no creio estas no so coisas para se
crerem de leve. (Reflecte, e logo como por uma ideia que lhe acudiu de
repente) Oh! inspirao divina (Chegando ao Romeiro) Conheceis
bem esse homem, romeiro: no assim?

ROMEIRO

Como a mim mesmo.

JORGE

Se o vreis ainda que fora noutros trajes com menos anos

pintado, digamos conhec-lo-eis?

ROMEIRO

Como se me visse a mim mesmo num espelho.

JORGE

Procurai nestes retratos, e dizei-me se algum deles pode ser.

115
 ROMEIRO, sem procurar, e apontando logo para o retrato de D. Joo:

E aquele.

MADALENA, com um grito espantoso:

Minha filha, minha filha, minha filha! (Em tom cavo e

profundo) Estou ests perdidas, desonradas infames! (Com
outro grito de corao) Oh minha filha, minha filha! (Foge espavorida e
neste gritar).

(O ROMEIRO seguiu Madalena com os olhos, e est alado no meio

da casa com aspecto severo e tremendo.)

JORGE

Romeiro, romeiro! quem s tu?

ROMEIRO, apontando com o bordo para o retrato de D. Joo de Portugal:

Ningum.

(Frei Jorge cai prostrado no cho, com os braos estendidos diante da

tribuna. O pano desce lentamente.)

116
 A. P. L OP E S D E M E N D O N A

AFRONTA POR AFRONTA (1848)

(ACTO III, CENAS III E IV)

Para vingar a honra de sua irm, seduzida por um cavaleiro que se recusa
a despos-la por ser de condio social diversa, Afonso Gil faz-se enamorar da
irm daquele e deixa-se surpreender no quarto desta.

ISABEL

(Com temor). a voz de meu pai!

AFONSO

Teu pai! No te dizia eu, Isabel, que no devamos adormecer

em loucas esperanas que a minha sina no mudaria, nem mesmo
aos impulsos do teu amor? ( parte) Ainda bem! a fatalidade que
o conduz!

O CONDE

(De fora). Abre! abre! Isabel!

ISABEL

Santo Deus! aonde poderei esconder-te?

AFONSO

Fugirei pela janela!

ISABEL

J no tempo!

CONDE

(De fora). Abre! abre! minha filha! que so boas as novas!

117
 ISABEL

(Fazendo entrar Afonso para o seu quarto). Esconde-te a

Afonso esconde-te! (Abrindo a porta) Aqui estou meu pai!

O CONDE

Alvaras! alvaras! Vieram-me dar parte da chegada de um

galeo da ndia, acaba agora mesmo de entrar no porto. Teu irmo
chegou finalmente, a sua vinda tirou-me do corao um grande
peso! (Reparando na palidez de Isabel) Porque ests tu to plida?
(Reparando na sua perturbao) O que te aflige? Porque te conservas
ainda vestida, a horas to adiantadas da noite? (Como ferido de um
pensamento) Quem estava contigo? Agora me recordo! Eu ouvi duas
vozes (Com amargura) Dize-me dize-me filha alivia-me o
peito desta terrvel suspeita!

ISABEL

(Perturbada). Juro! juro que estava s.

O CONDE

Oh! filha! filha! que cruel desconfiana! (Mudando de tom)

No! Bem me lembro agora! eram duas as vozes que eu ouvia tu
falavas com algum!

ISABEL

(Do mesmo modo). Falava comigo mesmo sonhava talvez

O CONDE

Dize-me dize-me quem estava contigo (Dirigindo-se para a

porta do quarto).

ISABEL

118
 (Com terror, embaraando-lhe a passagem). Perdo! perdo!
meu pai! (Emendando-se) No era ningum juro que no era
ningum!

O CONDE

(Parando como fulminado de dor). Oh! meu Deus! meu Deus!

que provas reservavas tu para a minha velhice! (Mudando de tom)
Onde est onde est esse homem?

AFONSO

(Abrindo a porta, e aparecendo). Aqui, senhor. Sou eu.

O CONDE

(Levando a mo ao punho da espada). A afronta hs-de pag-la

com a vida!

ISABEL

(Dando um grito, e metendo-se de permeio). No o mateis! no o

mateis, meu pai! proscrito, mas nobre, to nobre como ns!

O CONDE

E como se atreve um fidalgo a atentar contra a honra de outro

fidalgo? Como ousa um mancebo ultrajar as cs de um velho,
manchar uma casa ilustre, com a vergonha e o oprbrio?

AFONSO

(Irnico e imvel). O mesmo dizia eu h dois anos, quando

vosso filho desonrava uma casa que no era ilustre, mas que era
honesta, uma donzela que no era nobre, mas que era pura como os
anjos!

ISABEL

(Caindo desfalecida). Santo Deus! era aquele o seu segredo!

119
 O CONDE

E no podeis lev-lo a um duelo, a um repto de morte?

AFONSO

(Do mesmo modo). Assim fiz: mas ele era rico, e eu pobre, ele
era nobre, e eu vilo, a ndoa no se podia apagar (com raiva) nem
com sangue, nem lgrimas!

O CONDE

E se s plebeu, para que ousaste, miservel, profanar a casa de

um nobre, esquecendo a tua origem?

AFONSO

(Terrvel). Tendes razo: mas assim o quis o destino: o fidalgo

fez-se vilo para seduzir a mulher do povo: o vilo fez-se fidalgo
para aviltar a mulher nobre!

ISABEL

(Dando um grito de dor). Afonso! Afonso! agora sei o teu

segredo!

120
 MENDES LEAL

PEDRO (1849)
(ACTO V, CENA IX)

Pedro, filho do mordomo do conde de S. Tiago, guinda-se pelo seu talento

e o seu esforo s culminncias da glria literria e do poder poltico, enquanto o
conde, arruinado pelo vcio do jogo, acaba por suicidar-se, levando consigo as
tradies duns poucos de sculos. A filha deste, Maria, que Pedro amava desde
sempre mas que a diferena de nascimento dele afastava, vem implorar-lhe o seu
auxlio.

PEDRO

Minha senhora, com que ordens me honra V. Ex.?

D. MARIA

(Calada e soluando vai lanar-se aos ps de Pedro que a levanta com

respeito.)

PEDRO

Que faz, senhora D. Maria, que faz?

D. MARIA

Venho implor-lo de novo; porque Deus, que me feriu no

orgulho e na vaidade, tem querido prostrar-me a seus ps em todos
os lances da minha triste vida.

PEDRO

Espero que no seja uma repreenso, minha senhora.

D. MARIA

No: uma justia que fao a mim mesma.

121
 PEDRO

V. Ex. que deseja?

D. MARIA

H dois dias que no sei de meu pai. Saiu de casa desorientado

e perdido levando-me levando pela primeira vez o fruto do meu
trabalho. Ainda no voltou. Passei uma noite em angstia; passei um
dia em terror; passei outro dia e outra noite a procur-lo por toda a
parte, e a pedir notcias a todos, sem que ningum me pudesse dar
um indcio. No fim disto, quanto j nem me podia arrastar, lembrou-
me Lembrei-me de V. Ex., que pode tudo e deve saber tudo.
Vencendo a minha vergonha, atrevi-me a vir aqui suplicar-lhe Ai!
se perco meu pai o que h-de ser de mim? Sabe ao que estou
exposta. Conhece os perigos que me rodeiam. Meu pai era um
suplcio; mas era ainda uma proteco. Se o perco

PEDRO

Tem razo, minha senhora. Mando j saber. (Escreve algumas

palavras rapidamente e toca uma campainha ao criado que aparece.) Esta
carta ao Governo Civil. (O criado atravessa a ante-sala, entrega a carta a
um correio, e volta para o seu lugar.) Agora queira V. Ex. sentar-se. As
notcias no tardam, e se estiver na minha mo atenuar os seus
padecimentos

D. MARIA

Muito obrigada. Para mim j no quero j no espero nada.

PEDRO

Porqu, minha senhora? Na sua idade

D. MARIA

Na minha idade ainda mais doloroso descer lentamente

sepultura sem levar ao menos as consolaes de um perdo.
(Acentuando as palavras.) a ltima palavra, que o Redentor deixou

122
aos homens e a alma transmite aos lbios, como piedosa medianeira
entre o cu e os homens.

PEDRO

Vejo que a sua memria fiel, minha senhora. So essas

justamente as palavras que h anos um homem um louco teve a
ousadia de lhe dizer. (Longa pausa.)

D. MARIA

(Afogada em lgrimas.) Depois do que tem feito por minha

causa depois de me ter salvado, depois de me ter sacrificado o fruto
do trabalho, depois de me ter defendido a honra no por remate a
esta longa teia de generosidades tendo comiserao do meu
arrependimento, e arrancando-me da alma estes remorsos que so
que so talvez o meu maior suplcio?

PEDRO

(Levantando-a carinhosamente.) Remorsos, de qu, minha senhora?

( parte.) Cala-te corao! (Para ela.) Alude acaso V. Ex. a essa poca
de iluses e loucuras Que quer, minha senhora? Era um esprito
novo e sem experincias, que no conhecia o mundo nem calculava as
suas convenincias. Foi uma dessas vises, que surgem ao valor dos
primeiros dias nem deixam rasto. Passou tudo isso. No tenha V.
Ex. remorsos. Amei-a, minha senhora, verdade creio que o posso
dizer agora! amei-a como se pode, ou como se julga amar na aurora
da vida. Amei-a como como eu nem j sei diz-lo. Era um desvario.
V. Ex. dissipou-mo. No para ter remorsos. (Sorrindo a custo.) Veio
depois a ambio, veio o mundo, veio o tumulto, vieram homens
povoar este deserto, sem lhe deixarem lugar para mais! Depois
depois, minha senhora, o amor uma chama que devora. No lugar do
corao no ficam seno cinzas. Foi um cautrio, mas eficaz. No tem
V. Ex. de que ter remorsos. Hoje oh! hoje (Sorrindo tristemente.)
Podia acaso ter amores? Que no diriam, que no ririam!

D. MARIA

( parte). Ai, desgraada, que alma perdi sem esperana!

123
 PEDRO

Minha senhora, sossegue V. Ex.. As recordaes e as aspiraes

dos primeiros anos no devem atorment-la. So foram
puerilidades. Se outros desgostos no a mortificassem!

D. MARIA

(Baixando os olhos e como que a seu pesar.) E nunca pensou, no

meio dos seus rudes trabalhos e das suas longas fadigas, entre as
angstias da vida pblica e na ansiedade de uma lida perptua, no
pensou em associar a sua sorte de uma companheira dcil e
afectuosa, que tomasse parte em todas as suas penas e participasse de
todos os seus triunfos? que fosse a sua consolao na adversidade, o
seu enlevo nos dias prsperos, o anjo enfim do lar domstico? No
imaginou que uma vida composta de contrariedades e amarguras
carecia de uma alma que o pudesse entender e o soubesse animar?
Merecendo-o tanto era impossvel que no achasse.

PEDRO

Quem?

D. MARIA

(Involuntariamente e com alma.) Quem? Toda a mulher a quem

Deus tivesse dado o corao. Cristo mesmo, subindo ao Calvrio,
consentiu que o ajudassem a levar a cruz

PEDRO

(Com passageiro alvoroo.) Que diz, minha senhora? (Tranquilo e

aparentemente resignado.) Numa vida como esta que levo, o sentimento
no pode dilatar-se, no pode repartir-se a alma. Ou antes, no h nem
alma, nem sentimento no h seno clculo.

D. MARIA

Assim, julga-se condenado a passar essa vida sem um afecto,

sem um auxlio s

124
 PEDRO

S, minha senhora; s comigo, atado ao rochedo como

Prometeu, devorado pelo abutre insacivel, exposto ao raio do cu e
ao raio, mais implacvel ainda, das invejas humanas. S, no meio do
vendaval; s, na luta e no desconforto. Tal a minha sorte; e j agora
quem h-de mud-la?

125
 CSAR DE LACERDA

DOIS MUNDOS (1855)

(ACTO II, CENA IX)

Constana, jovem viva, vive sob a proteco de um rico negociante,

mas apaixona-se por Fernando, que lhe oculta a sua condio social de
operrio.

FERNANDO

Constana o que foi fazer quela casa aonde nos

encontrmos hoje pela manh?

CONSTANA

Fui provar um vestido.

FERNANDO

S?

CONSTANA

Pois que poderia eu ir fazer a casa de uma costureira seno

FERNANDO

Bem; seja assim. E poder explicar-me o que significou aquele

olhar de repreenso que me lanou sada?

CONSTANA

Eu?! Ora essa! Foi talvez a menina Margarida, que lhe fez
notar esse olhar que s ela imaginou?

FERNANDO

No, minha senhora, fui eu que o vi.

126
 CONSTANA

Ah! ento se viu serei um pouco mais franca. verdade, sr.

Fernando; desgostou-me v-lo em casa de uma costureira, porque
porque sou deveras sua amiga, e entendo que aquilo no lhe est
bem.

FERNANDO

Ento V. Ex. sups que aquela menina era minha amante;

no?

CONSTANA

No supus; j o sabia.

FERNANDO

E se se tiver enganado?

CONSTANA

Ora, sr. Fernando preciso que nos entendamos por uma

vez. O senhor sabe perfeitamente qual a minha posio neste
mundo de fingimento em que vivo. Sabe perfeitamente que estou
nele desde pequena, que fui casada, que sou viva, e que nem em
uma nem em outra posio deixei um s dia de viver nele. No acha,
por consequncia, de muito mau gosto, querer enganar uma mulher
que tem sempre vivido no mundo dos enganos?

FERNANDO

Mas em concluso, minha senhora?

CONSTANA

Em concluso o senhor declarou-me uma paixo

mentirosa

127
 FERNANDO

Mentirosa?!

CONSTANA

Mentirosa, sim; porque quem tem uma amante, est entendido

que no ama outra mulher O amor em duplicado no existe. []

CONSTANA, j meia convencida:

Pois bem, Fernando! Justifique-se se pode.

FERNANDO

Se encontrasse na senhora metade do amor que lhe tenho

dava-lhe explicaes que me justificavam! Sufocava o amor
prprio, a vergonha, at e s com duas palavras ficava livre dessas
suspeitas que que me ho-de matar!

CONSTANA

Mas porque no diz essas duas palavras?

FERNANDO

Porque se eu as dissesse V. Ex. desprezava-me!

CONSTANA, com fora:

Eu desprez-lo!? O senhor est representando comigo, no

assim? J percebeu que me interesso demais, talvez, por este
deplorvel acontecimento, e e quer obrigar-me a dizer-lhe o que
impossvel o que o senhor nunca h-de ouvir!

FERNANDO, com alegria:

Que sou amado, no assim?!

CONSTANA, depois de silncio e hesitao:

128
 Sr. Fernando (Com ternura.) Diga essas duas palavras!

FERNANDO

Ento quer uma justificao?!

CONSTANA, rindo com ternura:

Pois ainda no percebeu que foi esse o meu fim desde que lhe
comecei a falar?

FERNANDO, cada vez mais alegre:

Ento confessa que

CONSTANA, pondo-lhe a mo na boca:

No confesso nada! Diga essas duas palavras!

FERNANDO, parte:

um jogo, em que aposto mais do que a vida!

CONSTANA

Hesita?

FERNANDO

Constana eu sou sou (Depois de hesitao) Sou

operrio!

CONSTANA

Operrio!?

FERNANDO

Sim Essa casa onde foi hoje, onde vivo; essa menina e esse
rapaz que l viu, so a minha famla!

129
 CONSTANA

A sua famlia?!

FERNANDO

Sim, so meus primos, com quem vivo, que me sustentam,

que que enfim, a quem devo tudo!

CONSTANA, com tristeza:

Percebo; o senhor tinha aspiraes mais altas; no lhe agradava

aquele mundo honesto e inocente em que vivia, e veio procurar este
outro mundo de enganos e intrigas. Fez mal, Fernando! muito mal,
digo-lhe eu!

FERNANDO

Fiz, hoje que o conheo! Mas agora, com toda a franqueza,

diga-me, no se envergonha de estar em contacto com com um
operrio?

CONSTANA, estendendo-lhe a mo:

E o operrio envergonha-se de amar uma mulher na minha

posio?!

FERNANDO, agarrando-lhe a mo e beijando-a:

No!!

130
 G OM E S DE A M OR IM

FGADOS DE TIGRE (1857)

(ACTO II, CENAS V A VII)

A aco decorre na clareira de uma floresta de carvalho, ao centro

um poo e junto dele um poste com a seguinte inscrio: Por aqui se desce
para os Infernos. Grandes aves negras, de espcies desconhecidas, andam
esvoaando por toda a cena, entram no poo e tornam a sair, dando pios
longos e sinistros. Sem que nunca se compreenda ao certo os laos de
parentesco que as unem, as personagens aparecem e desaparecem,
reconhecem-se e deixam de reconhecer-se, segundo as leis do acaso mais
arbitrrio.

INFANTA, apressadamente:

Pap? pap? Est ali um estrangeiro, que lhe quer falar.

FGADOS DE TIGRE

Um estrangeiro!? Manda-o entrar espera; cuidei que

estvamos em casa! Mas eu tambm no lhe posso dizer que no
entre Por consequncia, diz-lhe que entre.

INFANTA

Entra estrangeiro; aproveita a ocasio em que o pap no est

com os seus azeites.

LUS

Eu te sado, imperador sublime! De longes terras venho, a

contemplar a tua grandeza e a procurar a tua justia.

FGADOS DE TIGRE

Benvindo sejas, se bem que em aziaga hora chegas penumbra

dos meus estados. No te posso mandar sentar, porque no tenho
aqui cadeiras; mas acredita que, se as tivesse, no faria cerimnia
contigo.

131
 LUS, deitando a luneta infanta:

Deve ser esta a prima do meu assassino. (Ao imperador.)

Agradeo tanta franqueza; e, para corresponder a ela, vou tambm
falar-te sem rodeios.

INFANTA

pap, quer aorda para o almoo?

FGADOS DE TIGRE

Vai tbua mais a tua aorda. No vs que estou com gente?!

Estrangeiro, no repares nestas mincias de famlia.

LUS

Faz de conta, rei, que ests em tua casa.

FGADOS DE TIGRE

Diz o que pretendes?

LUS

Pedro Cru teu parente?

INFANTA

meu primo.

132
 LUS

E que mais?

INFANTA

E mais nada.

LUS

Pois bem: Pedro Cru um patife, porque me roubou minha

prima para casar com ela!

INFANTA, desmaiando:

Ah! (Cai.)

FGADOS DE TIGRE

Desalmado! no vs que me matas a minha rica filha?!

LUS

Tornai a vs, senhora, que eu ainda no acabei.

INFANTA, tornando a si:

Ento acaba.

133
 LUS, deitando-lhe a luneta:

Minha prima uma bela cachopa e estava contratada para

casar comigo, quando o tratante me assassinou.

FGADOS DE TIGRE

Que diabo de tolice ests a a dizer, estrangeiro?

LUS

Eu tornei vida por um processo novo; e sabendo que o meu

assassino ia ser marido de tua filha, venho prevenir-te de que o vou
matar a ferro frio, no campo ou na estacada.

INFANTA, ajoelhando aos ps de Lus:

Perdo! perdo para ele!

JOANA, correndo:

No o acreditem! Esse homem esse homem est mentindo!

LUS

Ah!

FGADOS DE TIGRE

Quem s tu?

JOANA

Sou Joana Dulce, filha da princesa Tefila.

INFANTA, indo abra-la:

Minha sobrinha!?

JOANA

134
 A senhora ?

INFANTA

Sou a infanta Dona Tomsia, filha da imperatriz Leocdia.

JOANA

E aquele ?

INFANTA

O ilustre Fgados de Tigre, meu pai.

JOANA, indo abra-lo:

Meu av!

FGADOS DE TIGRE

Estes reconhecimentos tinham mais lugar l para o ltimo

acto, mas enfim, v!

PEDRO

Minha bela infanta ah!

JOANA, aproximando-se dele:

Meu amor!

INFANTA, idem do outro lado:

Meu bem!

(Olham uma para a outra admiradas.)

PEDRO

Oh! com a fortuna! Meti-me em boa.

135
 LUS, s duas:

Vai haver barulho e pancadaria de criar bicho! (Ao imperador)

Estas duas mulheres so rivais este homem ilude-as ambas

INFANTA, a Joana:

Minha rival?! pois s tu! tu! tu! tu! tu! tu!? Oh!

JOANA, infanta:

Minha rival e minha tia! tu, tu, tu, tu, tu? Oh!
(Cobrem os rostos com as mos; a orquestra toca a msica do coro
no rond final da pera Lcia de Lamermoor.)

INFANTA, cantando:

Talvez te julgues
mais nova,
E queiras tirar-me o
amante?

JOANA, cantando, mesma msica:

E voc, por ser

infanta,
Cuida talvez que me
encova?

(Dueto; depois dele cessa a msica.)

LUS, a Pedro:

Se aparecer mais alguma mulher na pea, tambm a queres para

ti? uma figa!

136
 C AMILO C ASTELO B RANCO

O MORGADO DE FAFE EM LISBOA (1860)

(ACTO I, CENA III)

Joo Leite, deputado minhoto, apresenta o morgado de Fafe, de

visita a Lisboa, em casa do baro de Cassures, onde a rstica
franqueza daquele destoa do ambiente postio e pretensioso que ali
encontra.

BARO

Senhor morgado, sirva-se de doce.

MORGADO, servindo-se:

Venha l isso. (Tira uma mo-cheia de biscoitos que vai

sopeteando na chvena, posta comodamente sobre os joelhos.) Vossemec
que quer? (Ao criado que est junto dele com a bandeja do aucareiro.)

CRIADO

Se precisa acar

MORGADO

Bote mais uma colher dele. (Gargalhada de Soares, e riso mal

reprimido das damas.) Ol! O senhor j se ri! Ainda bem! Estava
da a enguiar-me com os lsios por detrs das vidraas, que nem
me prestava o ch Olhe l se eu me zango porque o senhor ri
de mim! Venha de l outra, se me faz favor. (Toma segunda
chvena de ch.)

LEITE, parte:

Estou vexadssimo! (Sobe e desce.)

BARO, galhofeiro:

137
 Nada de cerimnia, senhor morgado.

MORGADO

Cerimnia! Ora essa! Ento o senhor baro ainda no

sabe bem com quem est falando! (O criado vem oferecer-lhe doce.)
Eu vou contar uma passagem da minha vida. (Ao criado que serve
o doce.) Chegue c o slido. O melhor pr o tabuleiro em cima
desta tripea. (O baro sobe para conter o riso. O morgado puxa para
junto de si o banquinbo do piano.)

BARONESA, s damas que retm dificilmente o riso:

Sciu! Sciu!

MORGADO

Deixe rir as moas. Eu quando vou a alguma casa no

para fazer chorar ningum.

PESSANHA

Vamos passagem da sua vida, senhor morgado.

MORGADO, com a boca cheia:

L vou j. Este doce no est mal amanhado. A como se

vende o arrtel disto c em Lisboa, sr. Leite?

LEITE, com enfado:

No sei, nem a ocasio agora oportuna para

semelhantes averiguaes. Tratamos depois disso.

MORGADO

Quando o caminho de ferro chegar a Fafe, hei-de mandar

ir destas cavacas enquanto esto frescas. sr. Joo Leite, o
senhor, que eu fiz deputado, e mais os meus caseiros e foreiros,
porque no arranja um caminho de ferro para Fafe?! V. Ex. as
(s damas) podiam aqui comer em Lisboa batatas muito boas e

138
baratssimas. A como pagam os senhores c na capital o milho
e os feijes? (Leocdia ergue-se.)

1. DAMA

Conte-nos a passagem, senhor morgado estamos

ansiosas.

MORGADO

Esto? (Erguendo-se.) Ora eu vou contar. H-de haver dez

anos que eu fui ao Porto para contratar o meu casamento com
o pai de uma menina, que, no desfazendo em ningum que me
ouve, tinha um palmo de cara que se podia ver; tocava realejo,
e danava o solio ingls e a gaivota, que eram poucos os olhos da
cara pra verem. Deu-me no goto a moa, e resolvi casar-me.
verdade que l no Porto diziam que o pai fazia em casa o
dinheiro que lhe era preciso para os seus gastos; mas isso que
tinha?! Fazer dinheiro um modo de vida que no me consta
que desfizesse casamento em parte nenhuma Pelo contrrio,
meu mano frade diz que tem feito muito.

AS TRS DAMAS, ao mesmo tempo:

1.: Pois casou?

2.: Ah! casou?!
3.: Ditosa esposa! Oh! quanto a invejo!

MORGADO

Falam todas pancada! Ora, diga l cada uma por sua vez
o que tem na ideia.

3. DAMA

Eu disse que invejava a sorte da sua esposa.

BARONESA, descendo:

Menina! (Com severidade.) Seja comedida no seu

entusiasmo, e no interrompa.

139
 MORGADO

Liberdade de imprensa, minha rica senhora. Deixe-a falar.

Eu no casei com a tal menina, minha senhora.

AS TRS DAMAS, falando simultaneamente:

2.: Ah! no!

3.: Traiu-o, talvez; que injustia!
1.: E que mau gosto!

MORGADO

No h que ver; so como as rs; em falando uma falam

todas.

SOARES, parte, a D. Leocdia:

muito grosseiro!

BARO

Deixem falar o senhor morgado, meninas.

MORGADO

Chamava-se Maria, a menina; mas ela gostava que lhe

chamassem Mrcia, porque Mrcia potico; e l a casa do pai dela ia
um poeta jantar que lhe chamava Mrcia. Estava marcado o dia do
casamento, quando fui jantar a casa do meu sogro. A noiva ficou
minha esquerda, e estava vermelha como uma ginja. Era a inocncia,
pelos modos; mas eu cuidei que seria indisposio de dentro, e
perguntei-lhe se estava intoirida com o jantar. Disse-me que no tinha
provado nada; e eu, cuidando que era fraqueza o seu mal, botei-lhe ao
prato uma perna de peru. E que h-de ela fazer? Ergue-se
assarapantada, e foge. O que , o que no , que ser, erguem-se todos;
uns vo, outros vm, tudo se mexe menos eu, que fiquei comendo o
peito do peru, bocado porque sou doido. Tratei de saber o que tivera a
moa. Vi o poeta e perguntei-lhe: O senhor sabe dizer-me o que teve
a sr. D. Mrcia? Que h-de dizer-me o homem? A menina retirou-se

140
porque V. S. a envergonhou com a perna do peru. Homem, essa!
disse-lhe eu. Aposto que o senhor poeta, l nos seus versos, lhe
disse que uma menina inocente devia envergonhar-se da perna dum
peru?! No dia seguinte, meus caros senhores, escrevia uma carta ao
pai de Mrcia, dizendo-lhe que em minha casa se comia muita soma de
peru, e que eu no estava para ir atrs de minha mulher todas as vezes
que viesse mesa um peru com pernas. Enquanto a mim, a moa
fugiu envergonhada de ver que eu comia portuguesa, ao passo que o
poeta e os outros que l estavam, com os guardanapos postos laia de
babeiros, diziam uma coisa, que eles chamavam espichos, do tamanho
da lgua da Pvoa, e lavavam os dedos numa tigela de gua, que eu ia
bebendo, por no saber que moda agora fazer da mesa lavatrio. Isto
veio ao caso de dizer que no sou homem de cerimnias. Como em
casa dos amigos enquanto tenho vontade, e quem vai minha casa h-
de comer at lhe tocar com o dedo. As meninas querem disto? (Puxa de
um cartuxo de rebuados, que quer repartir aos punhados.) So de avenca
legtimos: trouxe-os do Porto. Sirvam-se. (As damas, sufocando o riso, saem
de corrida da sala.)

BARONESA

So crianas, senhor morgado, no faa caso.

MORGADO

Agora fao! No fao, no, senhora. Coma V. Ex. se quiser.

BARONESA, tomando um rebuado:

Agradecida. Eu vou repreend-las.

MORGADO

Deixe-se disso que perde o tempo. Isto de senhoras s se

castigam bem com as disciplinas do deus Cupido. (A baronesa sai,
rindo.) At a sua velha se ri, senhor baro. uma santa mulher, acho
eu.

141
 E RNESTO B IESTER

ABNEGAO (1865)
(ACTO III, CENA VII)

Antes do seu casamento com a filha de um titular, Fernando da Cunha

manteve uma ligao com Eugnia, de que nasceu um filho; mas esta, para no
prejudicar a carreira poltica de Fernando, ameaado pelo escndalo, nem fazer
sofrer sua mulher, aceita sacrificar-se, fingindo amar outro homem.

CECLIA

Oia-me e ento julgar. Cuida que venho aqui para reclamar o

amor de Fernando? Engana-se. O amor no se obriga. Se o dele
pertence senhora, no pode pertencer-me a mim. A exigncia da
esposa, quando fosse atendida, era para o mundo, no era para o
corao. E eu no vivia para o mundo, vivia para o afecto que lhe
tinha, e para o afecto que ele me jurara. Fernando quebrou talvez o seu
juramento; mas eu conservo-lhe a mesma afeio. Provar-lhe-ei at ao
fim. Hs-de ser feliz, disse-lhe quando trocmos o primeiro beijo ao
sair da igreja, hs-de s-lo, por que no tenho outro pensamento ao
dar-te a minha vida. At ontem nunca me desamparou a crena que
sustentava a minha promessa ontem num instante desvaneceram-
me a iluso! Cumpre-me agora torn-la realidade No meu lugar
fazia o mesmo Disse-lhe tudo. Abri-lhe a minha alma, creio
portanto, que no duvidar ser franca comigo. A dissimulao, o
fingimento, a mentira, podiam agravar o mal, sar-lo, nunca.
Responda, pois, com verdade s minhas perguntas, responda que lho
pede sua irm.

EUGNIA

Responderei para mostrar a minha irm que a no tra.

CECLIA

Fernando no era ainda casado, quando a amou?

142
 EUGNIA

No, minha senhora, nem conhecia a V. Ex.. Foi no Porto,

antes da sua vinda para Lisboa.

CECLIA

E pde abandon-lo? Consentiu na separao?

EUGNIA

Consenti por que a sua carreira o exigia, consenti por que me

prometera voltar.

CECLIA

Mas tinha um filho

EUGNIA

Nasceu oito meses depois da partida de Fernando

CECLIA

E Fernando quando soube, no correu a v-lo?

EUGNIA

Soube unicamente h dois dias que era pai, como eu soube s h

seis dias que ele estava casado.

CECLIA

Principio a compreender! Oh! meu Deus! meu Deus!

EUGNIA

Bem v, minha senhora, que eu no sou to culpada como

pareo

143
 CECLIA

Que fizeste, Fernando, que fizeste!

EUGNIA

O que vulgar no mundo! Esqueceu um amor por outro!

CECLIA

Quem sabe?

EUGNIA

A honra de uma mulher nunca foi obstculo. um roubo

lcito. A sociedade no pede contas dele ao homem, e apedreja a
roubada.

CECLIA

Mas, Deus! Deus segreda muita vez o arrependimento

despertando os remorsos! E Fernando

EUGNIA

Fernando ama e quem ama tem duas conscincias

CECLIA

E o corao o corao s um e nesse o filho havia de

avivar-lhe a paixo Se a teve pela senhora renasceu agora e
renasceu mais vigorosa que nunca! Sinto-o. Deixou-se
impressionar por mim, pelos meus extremos, por que estava
longe porque a no via mas hoje hoje que lhe apareceu e
realada a sua formosura, porque formosura da mulher junta a
formosura de me me de um anjo que filho dele e um
filho a esperana, a glria, o futuro

EUGNIA

144
 o futuro, sim, minha senhora o futuro quando
continua o nome do pai e meu filho no tem nome

CECLIA

H-de t-lo. Tome sentido no que lhe vou pedir e h-de

fazer-mo. A ventura de Fernando que eu pretendo; nada mais.
Sei o modo de lha assegurar. Ele ama-a, h-de por fora am-la
mais do que a mim. Pois bem, que viva para a senhora. E h-de
viver! E viver feliz!

EUGNIA

Enlouqueceu!

CECLIA

Oh! no. Sei o que digo; ver. O lao que a prende a

Fernando o que mais estreita duas vidas: um filho! o sangue de
duas almas num s corpo. S Deus o desata. Os laos que me
ligam a Fernando bastam os homens para os quebrar. Mas desta
vez quebro-os eu, e quebro-os sem arrudo, sem escndalo e sem
vergonha para mim. Retiro-me para um convento e l acabarei os
meus dias, para no perturbar a felicidade de Fernando, nico fito
da minha vida; mas vida que eu nunca vivera!

EUGNIA, parte:

Haver amor capaz de maior abnegao? (Depois de leve pausa,

como inspirada subitamente de uma ideia.) H o meu!

CECLIA

Afiance-me, afiance-me, minha irm, que se no opor aos

meus desgnios?

EUGNIA

No posso.

145
 CECLIA

Porqu?

EUGNIA

Porqu? (Depois de pausa e supremo esforo.) Porque no amo

Fernando!

CECLIA

No ama Fernando?!

EUGNIA

Amei; hoje detesto-o!

CECLIA

E seu filho? esquece que filho de Fernando?!

EUGNIA

(Com um grito de dor.) Meu filho! (Dominando-se.) Meu filho

principio a odi-lo e o dio nasce de me lembrar a cada instante
que filho de Fernando

CECLIA

Odeia o filho de Fernando! -lhe ento indiferente

separar-se dele!

EUGNIA, parte:

Jesus valei-me!

CECLIA

Responda?

146
 EUGNIA

CECLIA

Nesse caso, entregue-mo; eu lhe servirei de me.

EUGNIA, parte:

Esmorece-me o valor. Acudi-me meu Deus!

CECLIA

Diz a verdade minha irm?

EUGNIA

Digo.

CECLIA

Mas h por fora um motivo, uma causa motivo

poderoso causa justificada?

EUGNIA

A causa foi o procedimento indigno de Fernando o motivo

foi foi ( parte). Perdo meu filho, perdo! (Alto) Foi que amo
outro!

147
 MANUEL PINHEIRO CHAGAS

A MORGADINHA DE VALFLOR (1869)

(ACTO I, CENA VI)

O pintor Lus Fernandes, que fez os seus estudos em Frana, onde se

deixou contagiar pelas ideias liberais, contratado para pintar a capela do
palcio de Valflor. Um grande amor impossvel ir nascer entre ele e a
Morgadinha, muito embora o primeiro encontro de ambos decorra
tempestuosamente.

(Geme o vento com tristeza; ouve-se a trovoada mais forte, e batem ao

mesmo tempo com violncia porta do fundo. Lus ergue a cabea, como se
despertasse de um sonho, e pergunta impaciente:)

Quem ?

LEONOR, fora:

Abre.

LUS, que se levantou. parte:

Parece voz de mulher. (Alto) Quem ?

LEONOR, de fora, com voz imperiosa:

Abre, no ouves? (Bate porta com mais violncia.)

LUS, irritado e indo abrir a porta:

Que quer dizer esta insolncia? ( parte:) Ol! um crianola!

LEONOR (traja de homem; fato elegante de cavaleiro, espadim ao lado,

na mo um chicotinho. Vem sacudindo o chapu onde caram algumas gotas de
chuva. Com impacincia e sem olhar para Lus)

Tencionavas deixar-me (Reparando nele e interrompendo-se:) No

o Leonardo!

148
 LUS, irritado:

No senhor, no o Leonardo Ento por c, segundo parece,

costuma tratar o Leonardo com esta sem-cerimnia? Entra-lhe pela
casa dentro sem se dar ao trabalho de dizer quem ?

LEONOR

No costuma ele pelo menos exigir de quem lhe pede

hospitalidade que decline primeiro o seu nome e o seu ttulo.

LUS, cada vez mais irritado com as maneiras desdenhosas do interlocutor,

mas comprimindo a irritao:

Conheo as leis da hospitalidade, mas em toda a parte uso

pedi-la com mais delicadeza.

LEONOR, voltando-se para ele de repelo e indignada:

Lies a mim!

LUS, desdenhoso:

Parece-me que ainda est em idade de as receber.

LEONOR

Mas no em condies de as suportar, entende?

LUS, olhando para ela com certa curiosidade:

O caso divertido Aqui temos um menino, que, a pretexto de

ter medo da chuva, comea por me incomodar, e ainda por cima julga
que tenho obrigao de lhe aturar as insolncias. (Com respeitosa ironia:)
Digne-se vossa como hei-de trat-lo?

LEONOR, friamente, sentando-se e recostando-se numa cadeira:

D-me excelncia.

149
 LUS, depois de o mirar com assombro:

Ou alteza, se quiser Tem os seus ares de prncipe disfarado.

LEONOR, no mesmo tom que acima:

Devo-lhe confessar que me no produz igual impresso.

LUS

Parada e resposta Nem o cavalheiro de Saint-Georges.

LEONOR, espantada de ouvir este nome:

Oh! como se chama?

LUS, cruzando os braos:

Pasmoso este rapaz! Como ele inverte ingenuamente a ordem

natural das coisas. Agora eu que o recebo em casa que tenho de lhe
dizer o meu nome. E, se lho no digo, muito capaz de me pr na rua.

LEONOR, irnica, e franzindo o sobrolho:

Que altivez de maneiras! Quem o no diria um soberano!

LUS

Afirma o velho rifo que em sua casa cada qual rei Conhece
decerto a anedota de Francisco I e o carvoeiro.

LEONOR, friamente:

Era algum deles seu ascendente? Qual, o rei ou o carvoeiro?

LUS, com a maior tranquilidade:

O carvoeiro.

LEONOR, como acima:

150
 No se pode dizer nesse caso que seja de clara estirpe.

LUS, rindo:

Ah! o carvoeiro metafrico. mais limpa a minha

ascendncia. Chamo-me Lus Fernandes; meu pai era lavrador, meu
av era vaqueiro, meu bisav rachador de lenha e fundador da dinastia;
porque, no lhe escapando nenhuma rvore, na sua qualidade de
rachador de lenha, tambm nele foi esbarrar a minha rvore
genealgica; o restante dos meus antepassados perde-se na bruma dos
tempos ante-histricos.

LEONOR, que o ouviu com indignao reprimida, e mordendo os lbios:

Chama-se Lus Fernandes. ento o sobrinho de Leonardo, o

pintor que viajou pela Itlia e pela Frana?

LUS

Exactamente.

LEONOR, desdenhosa:

Devia t-lo adivinhado Faz gala do plebesmo So ideias

francesas.

LUS

Espere mais alguns anos e tem de lhe chamar europeias,

LEONOR, com dolorosa ironia:

Quanto mais cedo melhor. Rasguem os pergaminhos, rasguem

a histria, quebrem os elos que ligam o presente ao passado, as
geraes que tumultuam na terra s que hoje dormem no cemitrio,
e que assinalaram com gloriosos feitos a sua existncia transitria!

LUS

151
 Entende o fidalguinho que s a nobreza que liga ao passado?
Os plebeus nasceram assim moda dos cogumelos, a por qualquer
canto sem se saber donde veio a semente? As geraes populares so
talvez plantas sem razes que boiam tona de gua no oceano dos
tempos, e s os bisavs dos nobres que foram filhos de algum!

LEONOR, desdenhosa:

Ah! no. Bem sei que na sombra do passado sempre se agitou

a multido confusa e annima, que vegetou, viveu, passou, no
deixando de si memria mas deixando prole. E entretanto, sr. Lus
Fernandes, no primeiro plano do quadro, as geraes da nobreza
desenrolavam-se, resplandecentes sempre, luz do sol da histria.

LUS

Eu lhe digo: o sol da histria tem os seus perigos; implacvel.

Se ilumina os grandes feitos, tambm pe em relevo as mculas; e
parece-me que a fidalguia dispensaria s vezes tanta luz.

LEONOR, levantando-se de um mpeto:

No teme a fidalguia portuguesa. Os seus pergaminhos foram

escritos com o sangue das batalhas. Os seus fastos so os fastos
gloriosos da ptria. Quer ler a nossa rvore genealgica? No a
procure no fundos dos arquivos, leia-a na espuma das vagas sulcadas
pelos nossos descobridores, leia-a escrita com a ponta das espadas na
face das mesquitas maometanas e dos templos do Indosto, leia-a
em todas as estrofes da epopeia que teve por cantor Cames. No
vo orgulho este que eu sinto. Se me ufano do meu nome, porque
o oio ressoar sempre entre os clamores do triunfo nas rendidas
muralhas das praas do Oriente; se me ufano dos meus
antepassados, porque os vejo resplandecerem como os astros dessa
constelao portuguesa, que, ainda hoje, depois de sumida no ocaso,
ilumina a histria e o mundo. (Suspende-se um instante como fatigada da
sua exaltao. Com leve ironia:) Que quer? Glorifico-me de que desse
princpio nossa casa, Soeiro Coutinho, um dos cavaleiros de D.
Joo I, um dos heris de Aljubarrota. Quem deu princpio sua?

LUS, friamente mas acentuando cada palavra:

152
 O desconhecido peo que expulsou Soeiro Coutinho do
alcar onde o fidalgo traidor hasteara a bandeira de Castela, e lhe
ensinou, com alguma violncia, onde era o acampamento dos
defensores da ptria.

LEONOR, no auge da clera, levando a mo ao espadim:

Senhor!

LUS, tranquilamente:

No se zangue; s lhe quis mostrar que no se invoca

impunemente o sol da histria, e que a fidalguia portuguesa tem
tantas culpas como a francesa, que as est agora expiando
amargamente.

LEONOR

E, como a francesa, saberia resgat-las derramando o sangue

nos cadafalsos.

LUS, exaltado e elevando a voz:

L vm os cadafalsos! Os cadafalsos so as represlias

sanguinolentas de catorze sculos de opresso.

LEONOR

Pagam os filhos os crimes dos pais?

LUS

uma guerra de extermnio. O vencedor mata para no ser

morto.

LEONOR, levantando a voz:

Mata as mulheres tambm? O sangue de Maria Antonieta era

necessrio repblica?

153
 LUS

Maria Antonieta pagou cruelmente os erros da sua leviandade.

LEONOR

Oh! no insulte a mrtir.

LUS

No a insulto. Mas quem despreza as leis do decoro expe-se a

todas as acusaes.

LEONOR
Uma rainha!

LUS, exaltadssimo:

Uma rainha, sim, senhor! L vem o preconceito. As mulheres de

sangue azul entendem que podem calcar aos ps as noes mais
elementares da moral. Provavelmente essa tambm a teoria da
morgadinha de Valflor.

LEONOR, voltando a cabea com espanto:

O que diz da morgadinha?

LUS

Digo que a morgadinha de Valflor com os seus hbitos

desdenhosos, o seu desprezo do recato, se fosse plebeia, j seria h
muito o ludbrio da provncia.

LEONOR, como sufocada:

Conhece-a?

LUS

Nunca a vi, e desejaria no ter nunca de a ver.

154
 BIBLIOGRAFIA

Alm das obras de natureza geral sobre literatura ou, mais

especificamente, sobre o teatro citadas em anteriores volumes desta
coleco (O Teatro Naturalista e Neo-Romntico, O Teatro Simbolista e
Modernista), podem consultar-se:
ALMEIDA, Antnio Ramos de Manuel Pinheiro Chagas, in
Perspectiva da Literatura Portuguesa no Sculo XIX, Lisboa, 1947-48.
AMORIM, F. Gomes de Memrias Biogrficas de Garrett, 3 vols.,
Lisboa, 1881-84.
BASTOS, Sousa A Carteira do Artista, Lisboa, 1898; Dicionrio do
Teatro Portugus, Lisboa, 1908; Recordaes de Teatro, Lisboa, 1947.
BENEVIDES, F. da Fonseca O Real Teatro de S. Carlos de Lisboa,
2 vols., Lisboa, 1883-1902.
BIESTER, Ernesto Uma Viagem pela Literatura Contempornea,
Lisboa, 1856.
BRAGA, Tfilo Histria do Teatro Portugus, 4. vol. (Garrett e os
Dramas Romnticos), Porto, 1871.
BRANCO, Camilo CASTELO Esboos de Apreciao Literria,
Porto, 1865.
COELHO, Jacinto do Prado Introduo ao Estudo da Novela
Camiliana, Coimbra, 1946.
CUNHA, Xavier da Os Elogios Dramticos, Lisboa, 1916.
FARIA, Jorge de O Teatro de Camilo, in De Teatro, n.os 18 a
23, Lisboa, 1924.
FERREIRA, J. M. Andrade Literatura, Msica e Belas-Artes,
Lisboa, 1872.
FRANA, Jos-Augusto A Fisiologia do Capitalista no Teatro
do Primeiro Perodo do Fontismo, in Colquio/Letras, n. 30, Lisboa,
1976.

155
 HERCULANO, Alexandre Opsculos, t. IX (Literatura tomo I),
Lisboa, s/d.
MACHADO, lvaro Manuel As Origens do Romantismo em
Portugal, Lisboa, 1979.
MACHADO, Jlio Csar Os Teatros de Lisboa, 1875.
MENDONA, A. Pedro Lopes de Memrias da Literatura
Contempornea, Lisboa, 1855.
NEMSIO, Vitorino Almeida Garrett, in Perspectiva da
Literatura Portuguesa no Sculo XIX, cit.
REBELLO, Lus Francisco Teatro, de Camilo Castelo
Branco, prefcio aos vols. I, II e III, Lisboa, 1968-71.
ROCHA, Andre Crabb O Teatro Indito de Garrett,
Coimbra, 1949; O Teatro de Garrett, 2. ed., Coimbra, 1954.
SARAIVA, Antnio Jos O Conflito Dramtico na Obra
de Garrett e A Evoluo do Teatro de Garrett, in Para a Histria
da Cultura em Portugal, I e II, Lisboa, 1961.
SAVIOTTI, Gino Garrett, o Conservatrio e um Teatro
Normal, in A Evoluo e o Esprito do Teatro em Portugal, 2 vols,
Lisboa, 1949.
SEQUEIRA, G. Matos Histria do Teatro D. Maria II, 2 vols.,
Lisboa, 1945.
SILVA, Vtor Manuel Aguiar e O Teatro de Actualidade no
Romantismo Portugus, Coimbra, 1965.
SOUSA, Maria Leonor [Calixto] Machado de A Literatura
Negra ou de Terror em Portugal, Lisboa, 1956; O Horror na
Literatura Portuguesa, Lisboa, 1979.
TIEGHEM, Paul Van Le Sentiment de la Nature dans le Pr-
Romantisme Europen, Paris, 1960.

Em vrias Biografias e Memrias de actores encontram-se

elementos de grande interesse para o conhecimento e estudo da
poca analisada neste volume. Citaremos as Memrias do actor
Isidoro Sabino Ferreira (Lisboa, 1876), as biografias de Delfina e
Joo Anastcio Rosa por Andrade Ferreira (1859), de Isidoro
(1859), Sargedas (1860), Josefa Solar (1862), Tasso e Taborda
(1871) por Jlio Csar Machado, includas na Galeria Artstica,
editada por Aristides Abranches e ilustrada por J. P. de Sousa (as
cinco primeiras) e as duas ltimas na coleco Os
Contemporneos, que dedicou tambm um volume a Manuela
Rey. Em 1864 Brito Aranha publicou uma Glorificao do Actor Tasso

156
e um Elogio de Josefa Soler, e Silva Pinto um estudo, particularmente
relevante, sobre Emlia das Neves e o Teatro Portugus.

157