cinema e indstria
O GNERO COMO EMPREGADO PELA
INDSTRIA CINEMATOGRFICA: ONTEM E HOJE
Gustavo Faraon *
Resumo
O objetivo deste trabalho verificar em que medida a
indstria cinematogrfica contempornea ainda faz uso
do gnero (aqui compreendido no no sentido antro-
polgico, relacionado aos sexos) como uma estratgia
da indstria cultural, tal como descrito por Theodor
Adorno, e atravs de que dispositivos isto se d. Para
tanto, uma contextualizao do gnero sob um vis
frankfurtiano efetuada, seguida de uma comparao
entre prticas da indstria cinematogrfica na Era dos
Estdios e nos tempos atuais. Nota-se, por fim, uma
alterao do emprego desta estratgia, tanto sob o vis
da economia da produo quanto pela tica narrativa.
Palavras-chave
Cinema Gnero Indstria Cultural
Durante o sculo XX, pensadores filiados ao
pensamento crtico da Escola de Frankfurt
mais notadamente Theodor W. Adorno
descreveram a utilizao de esteretipos
para a construo de gneros como uma
das estratgias da indstria cultural. Reali-
zados em sua maioria durante as dcadas
de 1940 e 1950, tais estudos encontraram
farto material exemplificativo na indstria
cinematogrfica, especialmente em Holly-
wood, que vivia durante este perodo (mais
precisamente at o final dos anos 1940) a
chamada Era de Ouro, na qual o cinema,
sem a concorrncia da televiso, ainda era
o meio de comunicao de massa mais
poderoso e o modelo de produo era base-
ado em grandiosas realizaes feitas pelos
grandes estdios.
Passado mais de meio sculo, a
indstria cinematogrfica sofreu diversas
transformaes, e apenas em pequena parte
Porto Alegre no 22
Abstract
This work aims to verify whether the contemporary film
industry continues to use genre related to as a strategy
of the cultural industry, as described by Theodor Ador-
no, and through which mechanisms this phenomenon
takes place. To do so, genre is contextualized within a
Frakfurtian view, followed by a comparision between
the film industrys practices in the Studio Era and no-
wadays. At the end, a change on the use of this strategy
can be verified through both production economys and
narratives perspectives.
Key Words
Cinema Gender Cultural Industry
faz lembrar o modelo que serviu de ilustrao
para as ideias expostas pelos frankfurtianos.
Deste modo, o objetivo do presente trabalho
buscar uma resposta s seguintes questes:
a indstria cinematogrfica contempornea
ainda faz uso do gnero tal como compreen-
dido pela teoria crtica? Em caso positivo,
atravs de que dispositivos isto se d?
fundamental salientar que o gnero aqui
compreendido no no sentido antropolgico,
relacionado aos sexos (como trabalhado, por
exemplo, pelos Cultural Studies), mas dentro
da perspectiva crtica, como uma das tticas
de que dispe a indstria cultural.
Na busca de respostas para as
questes apresentadas, ser percorrido um
caminho conforme o que segue: na primeira
parte, o gnero ser inserido no contexto
frankfurtiano, levando em conta a trans-
formao da funo da estereotipia de um
instrumento da economia da aprendizagem
dezembro 2009 Famecos/PUCRS 97
em uma frmula de moldagem de aptido
por parte da indstria cultural; em um se-
gundo momento, demonstrar-se- o uso do
gnero pela indstria do cinema, tambm
recorrendo a exemplos concretos (como os
filmes western) para ilustrao; na terceira
e ltima parte, ser verificada, a partir da
anlise de alguns produtos cinematogrficos
contemporneos, se a presena do conceito
de gnero tal como apresentado no incio
deste trabalho ainda pode ser verificada, e
que transformaes podem ser observadas
em sua utilizao no decurso do desenvolvi-
mento histrico da indstria cultural.
A indstria cultural e o gnero
Muito embora o conceito fundamen-
tal de indstria cultural esteja inextricavel-
mente amarrado a uma concepo de fundo
ideolgico marxista, pode-se estabelecer
diferentes formas de encar-la. Neste tra-
balho, emprega-se a viso elaborada por
Francisco Rdiger (2004), que a concebe
como o movimento histrico de perda da
autonomia relativa da cultura e da economia,
que se fundem e passam a se desenvolver
em um s movimento. Com as ideias pas-
sando a ser industrializadas, as explicaes
materialistas dos fatos sociais perdem fora
e no do mais conta do todo, e por isso a
crtica da economia poltica precisa ser su-
plementada pela crtica indstria cultural
(Rdiger,
2004, p. 22). Segue-se tambm a
recomendao do autor para que no se tome
literalmente o termo indstria utilizado por
Horkheimer e Adorno unicamente para fugir
associaes com cultura de massas, de
de
forma a no passar a ideia equivocada de que
uma cultura que surge espontaneamente do
povo j que o mais importante o processo
transformao da cultura em bem de con-
sumo. Atentar-se-, tambm, para a ideia de
que a prtica da indstria cultural no tem
o poder que lhe apregoam (Rdiger, 2004,
p. 15).
A indstria cultural no observada
aqui com a funo de ocupar o espao do
98 Sesses do imaginrio Cinema
lazer que resta ao operrio e ao trabalhador,
criando iluso de felicidade (Freitag, 1994,
p. 73), pois neste caso corre-se o risco de
deixar a impresso de que ela parte de
um plano maquiavlico tecido e operado
de maneira objetiva com intenes espec-
ficas. No se entende a indstria cultural,
tampouco, como anti ou acultural tal
como definida por Barbara Freitag (1994).
Prefere-se, aqui, recorrer viso apresentada
pelo prprio Theodor Adorno em seu texto A
televiso e os padres da cultura de massa,
originalmente publicado em 1954. Para o
frankfurtiano, no se deve aceitar ingenu-
amente como coisa decidida a dicotomia
entre a arte autnoma e os meios de comu-
nicao de massa, [pois] todos sabemos que
as relaes entre eles so extremamente
complexas (Adorno, 1973, p. 547).
Desta complicada e ambivalente
relao entre cultura e mercado, surge uma
primeira tentativa de moldar as obras a um
padro de preferncia dos compradores.
Esta busca advm da necessidade dos bens
culturais se tornarem lucrativos, o que
precisamente o preo a pagar pela liberdade
de criao do artista e maior acesso a esses
bens (Rdiger, 2004, p. 34). Tal necessidade
corresponde, desta maneira, ao elemento
responsvel pelo estabelecimento da prxis
dentro da indstria cultural que consiste
em produzir ou adaptar obras de arte seg-
undo um padro de gosto bem-sucedido e
desenvolver as tcnicas para coloc-las no
mercado (Rdiger, 2004, p. 23).
Este seria o germe da transformao
da estereotipia em estratgia de domnio
da indstria cultural. De elemento in-
dispensvel para organizar e antecipar as
experincias da realidade social cumpri-
das pelo sujeito, recursos que impedem o
caos cognitivo, a desorganizao mental,
[...] instrumento necessrio de economia
na aprendizagem (Wolf, 2008, p. 83), os
esteretipos, sob a luz de uma viso crtica
da indstria cultural, acabam por consti-
tuir frmulas que definem o modo como
Cibercultura Tecnologias da Imagem
qualquer contedo ser percebido, modelos
de expectativas ativados antes mesmo de o
sujeito se encontrar diante do espetculo
em si: os gneros. Neste sentido, o prprio
Adorno destaca a alterao funcional dos
esteretipos:
Sendo os esteretipos um elemento indis-
pensvel da organizao e uma antecipao
da experincia, que nos impede de cair na
desorganizao mental e no caos, nenhuma
arte pode dispens-los inteiramente. Alm
disso, o que nos interessa a mudana fun-
cional. Quanto mais se materializam e se
tornam rgidos os esteretipos na presente
estrutura da indstria cultural, tanto menos
gente tender a modificar as suas ideias
pr-concebidas com o progresso da sua
experincia. Quanto mais opaca e compli-
cada se torna a vida moderna, tanto maior
o nmero de pessoas tentadas a agarrar-se
desesperadamente a clichs que parecem
impor alguma ordem ao que, de outro modo,
incompreensvel. Assim, as pessoas no
somente perdem a verdadeira viso anterior
da realidade, mas tambm acabam perdendo
a prpria capacidade de experimentar a
vida, embotada pelo uso constante de culos
azuis e cor-de-rosa (Adorno, 1973, p. 557).
Para Verlaine Freitas (2003), a venda
constante de imagens estereotipadas do que
bom ou mal, masculino ou feminino, no
intuito de facilitar a assimilao da men-
sagem, acaba fazendo o sujeito perceber
o que j se encontra encaixado dentro do
modelo previamente estabelecido. Adorno,
bem da verdade, no chega a ser to enftico
em seu ensaio acerca dos padres da cultura
de massa. Para ele, o fato de o espectador
saber previamente como vai transcorrer
um programa de mistrio ou filme de terror
serve de garantia contra o desconforto, o
incerto, j que tem sempre a sensao de que
est pisando em cho firme, terreno seguro.
Recorrendo a definies provenientes da
psicanlise, o pensador alemo sugere que
tal raciocnio de apego ao que j conhecido
frequentemente uma defesa para evitar
Porto Alegre no 22
vises interiores consideradas impertinentes
e capazes de transformar a vida em algo mais
difcil do que j .
A tecnologia de produo, que no
s proporciona como exige alta quantidade
e velocidade de trabalho, um dos fatores a
tornar a estereotipia e o uso de gneros mais
rgidos quase inevitvel. a tcnica levando
padronizao e produo em srie, sem
deixar para o consumidor mais nada a clas-
sificar que j no tenha sido antecipado no
esquematismo da produo (Horkheimer
e Adorno, 1985, p. 117). Deste modo, cada
filme se transformaria ao mesmo tempo em
uma cpia e em um trailer do seguinte, e
assim sucessivamente.
Na realidade prtica tanto do cinema
quanto da televiso, no raro o gnero, con-
strudo por meio de esteretipos, acaba for-
mando os moldes fixos abordados anterior-
mente atravs da personalizao de questes
objetivas. Isto pode ser observado em um
filme, por exemplo, quando o personagem
contra o qual o protagonista est lutando
(um alto comandante nazista, digamos), v
a derrocada do regime para o qual trabalha
associado diretamente com seus defeitos e
caractersticas de ordem pessoal, ao passo
que aquele protagonista retratado como o
defensor da causa justa (um soldado raso
do exrcito aliado, digamos) dotado de
uma enlevao moral e qualidades pessoais
completamente idealizadas. Eis a, ilustrado,
um dos perigos do gnero estereotipado: in-
duzir as pessoas a simplificaes mecnicas,
deformando o mundo de tal maneira que ele
parea ajustar-se a compartimentozinhos
pr-estabelecidos (Adorno, 1973, p. 558).
Ontem: o gnero e a indstria cinematogrfica
na Era dos Estdios
Em O Gnio do Sistema, o professor de
cinema da Universidade do Texas, Thomas
Schatz (1991), implode a viso tornada mun-
dialmente conhecida como teoria do autor,
erigido pela crtica cinematogrfica francesa
(embora sem contar com a concordncia de
dezembro 2009 Famecos/PUCRS 99
seu grande referencial Andr Bazin), notada-
mente atravs da revista Cahiers du Cinma,
segundo a qual seria considerado autor de
um filme o diretor capaz de deixar sua in-
delvel marca atravs de uma certa unidade
de estilo ou pensamento, que no fosse
entregue aos caprichos da indstria, subm-
etendo-se a quaisquer condies impostas,
mas que mantivesse um compromisso com
suas prprias concepes, to somente. Ao
conferir status de autor a cineastas como Al-
fred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks,
Richard Ray e John Ford, aquela escola de
crticos acabou por negligenciar um dos
aspectos mais fundamentais do processo
industrial de produo flmica na chamada
Era dos Estdios em Hollywood, que foi o
papel do produtor como uma figura centrali-
zadora, conforme demonstra Schatz (1991).
Era regra e no exceo ele interferir direta-
mente nos filmes participando da feitura dos
roteiros, selecionando elenco, refilmando
cenas inteiras por conta prpria sem sequer
consultar o diretor ou trancando-se em uma
sala de edio para reduzir, sozinho, a me-
tragem de um filme pela metade. Os efeitos
disso no produto cinematogrfico, como
se ver mais adiante, so grandes. Sobre o
status superpoderoso dos produtores naquela
poca, o escritor e roteirista Raymond Chan-
dler deu um depoimento interessante: O
fato de poder o produtor alterar, destruir e
desprezar o seu trabalho s pode restringir
a concepo desse trabalho e tornar-lhe a
execuo mecnica e indiferente (Chandler
apud Sklar, 1978, p. 282).
Mas no era s isso. Os grandes
produtores que atuaram na indstria norte-
americana durante as dcadas de 1920
a 1950 tiveram uma importncia mpar
tambm no desenvolvimento do cinema en-
quanto negcio. Por eles passaram, portanto,
questes como a estratgia mercadolgica
dos grandes estdios e sua economia de
produo, essenciais para a compreenso
do gnero no somente enquanto modelo
narrativo, mas um sistema desenvolvido por
100 Sesses do imaginrio Cinema
esta mesma indstria para fazer da produo
e venda de filmes uma atividade rentvel.
O mito de o filme ser fruto unica-
mente de expresso individual de um gnio
criador cai por terra quando analisadas
as foras institucionais que se combinam
durante o processo de sua produo. Junto
da capacidade artstica dos profissionais
mobilizados, a estrutura administrativa dos
estdios, os recursos que eles detinham e
as prprias estratgias de mercado de cada
uma das chamadas majors tambm atuavam
na formao de um modelo quase rgido
de feitura, frmulas de histrias que se re-
ciclavam. Estas mltiplas engrenagens do
sistema em funcionamento durante a Era de
Ouro resultaram capazes de criar, conforme
cunhou Andr Bazin (apud Schatz, 1991),
um gnio prprio. Tal estilo da indstria
melhor explicado nas palavras de Thomas
Schatz:
A Hollywood clssica [pode ser compreen-
dida] como um perodo em que vrias foras
sociais, industriais, tecnolgicas, econmi-
cas e estticas compunham um delicado
equilbrio. Esse equilbrio mostrava-se
cheio de conflitos e deslocava-se de um
lado para outro, mas tambm era suficiente-
mente estvel para, durante quatro dcadas,
manter um consistente sistema de produo
e de consumo e, com isso, um corpo de
trabalho de estilo uniforme. Havia um pa-
dro de contar histrias, desde o trabalho de
cmera e de cortes at a estrutura da trama e
a temtica. Era o sistema de estdio, como
um todo, que mantinha este equilbrio.
(Schatz, 1991, p. 22).
A padronizao atravs de uns pou-
cos gneros que se percebe nas primeiras d-
cadas do cinema industrial norte-americano
no uma iluminao dos autores contem-
porneos. Ela foi percebida durante aquele
perodo, e tambm criticada at mesmo
dentro da prpria indstria. A Universal
City, por exemplo, complexo de estdios de
uma das majors que mais filmes produziu
anualmente e que seguia uma verdadeira
Cibercultura Tecnologias da Imagem
linha de montagem, era constantemente
referida durante aquelas dcadas pelos seus
prprios pares de maneira irnica como f-
brica de filmes. Seu presidente e fundador,
Carl Laemmle, tinha plena conscincia que
tal padronizao era um paradoxo central
da cinematografia enquanto negcio: Ao
contrrio dos automveis, os filmes de-
veriam ser diferentes uns dos outros, mas
Laemmle estava convencido de que as vari-
aes poderiam ser minimizadas com uma
poltica de diferena regulada, enquanto
certos valores de produo seriam manti-
dos (Schatz, 1991, p. 34). Para ele, bastava
que o processo de produo e a frmula da
histria estivessem bem estabelecidos para
um determinado gnero que um diretor se
encarregaria de lev-lo adiante fazendo
apenas alguns ajustes circunstanciais na
histria e na personagem.
No de estranhar, portanto, os efei-
tos de tal esquematizao dentro do produto
cinematogrfico em si. Como nota Robert
Sklar, em sua Histria Social do Cinema
Americano, as frmulas e os temas sociais
significativos no se misturavam efetiva-
mente. Atrao principal da classe mdia
e carro chefe das receitas de bilheteria, o
gnero das altas comdias, por exemplo,
jamais levantava qualquer dvida sobre
nenhum valor social, e visava provocar o
riso explorando esteretipos raciais e sexu-
ais (Sklar, 1978, p. 281). De acordo com o
mesmo autor, o formulismo da produo no
mostrava seus efeitos apenas nas comdias e
nos filmes tidos como essencialmente leves
e feitos para divertir:
At os filmes socialmente conscientes eram
cuidadosamente construdos para ficar den-
tro dos limites dos mitos culturais e polticos
norte-americanos essenciais. [...] Fosse qual
fosse o desafio que o cinema fazia s normas
tradicionais mais rgidas, a contribuio de
Hollywood para a cultura norte-americana
era essencialmente de afirmao (Sklar,
1978, p. 231).
Porto Alegre no 22
O triunfo do modelo industrial hol-
lywoodiano pode ser considerado, portanto,
um triunfo da manuteno contnua de
valores, de ideais, de estticas e de normas
pr-estabelecidas. Em ltima instncia, um
triunfo da frmula.
No difcil visualizar, em termos
prticos e objetivos, a influncia da norma-
tizao rgida no estabelecimento do gnero
composto por esteretipos neste modelo
industrial. Um bom exemplo so os filmes
western norte-americanos, considerados o
gnero mais popular e mais duradouro de
Hollywood, que desde o nascimento do
cinema surgiu embasado na fora do mito
da Amrica selvagem criado pela tradio
do romance americano e pela pulp literature,
que sobreviveu ainda por muitas dcadas
com grande fora (pode ser visto at hoje,
ainda que menos frequentemente), reci-
clando sua prpria frmula e adaptando-a
aos novos tempos.
Jim Kitses (2004) pondera que o
faroeste no pode ser visto como uma forma,
mas como uma dialtica filosfica espec-
fica, um conjunto de significados e atitudes
que proporcionam a tradicional estrutura
temtica do gnero. Ainda assim, pode-se
pinar sem dificuldade uma srie de padres
pr-determinados que se repetem. Em Au-
thorship and genre: notes on the western, o
autor levanta uma relao de antinomias que
servem de estrutura fundante para este tipo
de filme, representando o conflito ideolgico
entre o Oeste brbaro e o Leste civilizado:
liberdade, honra, interesse pessoal e solip-
sismo caracterizam o indivduo enquanto
restrio, instituies, responsabilidade
social e democracia caracterizam comu-
nidade; pureza, experincia, brutalidade e
selvageria da natureza antagonizam com
a corrupo, conhecimento, refinamento e
humanidade da cultura; e Oeste e Leste se
mostram separados por relaes de mundo
agrrio versus industrial, tradio versus
mudana e passado versus futuro.
Alm dos macroesquemas supraci-
dezembro 2009 Famecos/PUCRS 101
tados, possvel ainda elencar uma srie de
padres no western que Kitses (2004, p. 27)
classifica como pertencentes a quatro ordens
distintas: a) Histria: a conveno bsica
do gnero que filmes de faroeste tratam
do passado dos Estados Unidos. b) Temas:
enredos podem variar dentro de um deter-
minado tipo de personagens e conflitos j
familiares, tais como o xerife e a lei tentando
prevalecer sobre o valento armado. c) Ar-
qutipo: ele incorpora diferentes modelos
advindos ora do romance, da tragdia, da
comdia, etc., atravs de um processo de
seleo comercial que se d em ciclos. d)
cones: personagens, situaes e aes
especficas ganham poder emblemtico.
Um mnimo movimento que se desenha no
horizonte, a fundao de uma comunidade,
a perseguio aos ndios podem ganhar di-
versas associaes distintas. Cenas como o
personagem demonstrando suas habilidades
com o revlver, sendo barbeado, jogando
poker tm um significado ritualstico latente
que pode ser trazido superfcie e trabalha-
do. A busca, a jornada, o confronto podem
receber conotao moral ou alegrica.
Como se viu a ttulo de exemplo,
o western no acarreta em filmes sempre
iguais. As possibilidades existem, mas so
mantidas unidas por uma estrutura narrativa
e dramtica previamente proporcionada
pelo gnero. Ao pblico, que j conhece o
faroeste, resta esperar determinados per-
sonagens, situaes, paisagens e conflitos.
O gnero aqui encarado, portanto, como
uma estrutura vital atravs da qual perpassa
uma mirade de temas e conceitos (Kiteses,
2004, p. 28). A forma, se no coloca os
filmes em moldes industriais idnticos,
pr-define as conexes e cerceia o espao
dentro do qual o diretor pode experimentar,
moldar e refinar os efeitos e significados
que pretende construir. a confirmao, na
prtica, da concepo criada pelo chefo
da Universal, o produtor Carl Laemmle,
de deixar margem to somente para uma
diferena regulada entre os filmes.
102 Sesses do imaginrio Cinema
Hoje: o gnero e a indstria cinematogrfica
contempornea
O sistema de grandes estdios de produo
com mega-estruturas montadas, grandes
estrelas, diretores, tcnicos e roteiristas
contratados como funcionrios de uma ver-
dadeira fbrica de filmes foi substitudo. As
majors, que outrora exerciam seu domnio
do mercado cinematogrfico atravs, prin-
cipalmente, de sua fora enquanto grandes
produtores, em sua maioria ainda seguem
ditando seus rumos, porm atuando, agora,
como distribuidores e co-produtores (fi-
nanciadores) dos filmes. Prova desta fora
e penetrao nos diversos mercados que
as grandes distribuidoras internacionais
so hoje responsveis at mesmo pela
distribuio de grande parte dos filmes na-
cionais dentro do circuito exibidor brasileiro
(Almeida e Butcher, 2003). O movimento de
libertao dos produtores todo-poderosos
que comeara com Charles Chaplin produ-
zindo seus prprios filmes e que aos poucos
ganhou a adeso de outros diretores, hoje
alcanou em larga escala os principais
atores, que frequentemente produzem os
filmes em que atuam atravs de suas prprias
companhias produtoras, em parceria com
financiadores que no raro so as majors
distribuidoras. A linha de montagem, se
no acabou completamente, foi alterada de
maneira significativa.
A superao do modelo industrial
cinematogrfico do perodo conhecido como
Era dos Estdios, entretanto, no significou
necessariamente a extino de todas as
suas prticas. Muito embora tenha havido
grandes transformaes no cinema como
um todo (alm de uma radical alterao do
modelo de produo, a perda do status de
meio de comunicao de massa dominante
e a grande diminuio de pblico foram as
principais mudanas), estratgias merca-
dolgicas e narrativas como o emprego de
gneros que possam antecipar a experincia
do espectadores continuam presentes, porm
agora utilizadas de uma maneira bastante
Cibercultura Tecnologias da Imagem
prpria.
Um exemplo bastante ilustrativo
o filme Titanic (Titanic, James Cameron,
1997). Em dezembro de 1997, por ocasio
do lanamento do longa-metragem no cir-
cuito exibidor que se aproximava, a Twen-
tieth Century Fox, que assinava a produo
junto com Paramount Pictures e Lightstorm
Enterteinment, repassou aos profissionais
do setor de exibio um material promo-
cional com dados sobre o novo produto
que chegava s telas (informao verbal)1.
Como argumento de venda, entre os itens
elencados no intuito de convencer os pro-
gramadores do circuito comercial de cinema
do eminente sucesso de Titanic e portanto
faz-los colocar a pelcula no maior nmero
possvel de telas estava uma referncia
ao gnero como elemento de importncia
central.
De acordo com o material promo-
cional, um dos fatores que garantiriam
grande interesse do pblico por parte do
longa-metragem seria sua incluso no em
um, mas em diversos gneros populares si-
multaneamente. Deste modo, garantir-se-ia
o estabelecimento de um vnculo anterior
no apenas com uma determinada parcela de
espectadores, mas com uma enorme parcela
do pblico potencialmente frequentador de
cinema. De acordo com a pea, o filme de
James Cameron um e muitos. Ele pode
ser visto como documentrio, na medida
em que mostra cenas reais da explorao
subaqutica em busca dos fragmentos do
navio naufragado, e a sensao de real
constantemente reforada por ser uma
reconstituio de algo que aconteceu de
verdade; ele pode ser compreendido como
romance, pois conta a histria do relaciona-
mento entre Jack Dawson e Rose Bukater
dentro dos moldes pr-estabelecidos de
jovem de origem pobre que se apaixona por
jovem de famlia tradicional e conservadora
prometida a homem muito rico e poderoso;
ele pode ser entendido atravs do vis da
aventura, porque narra a trajetria de um
Porto Alegre no 22
jovem e destemido artista de rua que ganha
a passagem de navio em um jogo de cartas
minutos antes de o navio zarpar e resolve
embarcar em uma jornada incerta em busca
de emoes; ele pode ser visto como filme-
catstrofe, j que de antemo se conhece o
destino trgico do transatlntico, espera-se
durante todo o longa-metragem pelo desas-
tre iminente, os passageiros saltando ao mar,
conhece-se previamente o saldo de milhares
de vtimas fatais e a existncia de uns poucos
afortunados que conseguem escapar com
vida; ele pode ser experimentado como um
drama de conflito de classes, na medida em
que retrata as segregaes dentro do barco
e a luta pela ascenso social atravs do es-
teretipo do jovem bom de corao puro,
mas de modos rudes que busca aceitao
em um grupo constitudo essencialmente
por gente de boa educao, mas de prticas
corruptas; ele pode ser entendido como um
filme de poca, na medida em que recon-
stitui com riqueza de detalhes os costumes,
roupas, comportamentos, objetos, diferenas
de quase um sculo antes; ele pode ser ob-
servado como uma epopia de emigrao,
pois narra a viagem de descoberta de um
povo rumo ao novo mundo prometido de
possibilidades, a Amrica.
Outro exemplo, este ainda mais re-
cente, o longa-metragem de animao Up:
Altas Aventuras (Up, Pete Docter, 2009),
produzido pelos estdios Pixar com a nova
e atrativa tecnologia 3D, o primeiro longa
animado na histria a abrir o prestigiado
Festival de Cinema de Cannes, na Frana,
em maio de 2009. De acordo com a sinopse
oficial publicada em seu material promo-
cional2, trata-se de uma aventura cmica
sobre o vendedor de bales de 78 anos Carl
Fredricksen, que finalmente realiza o sonho
de sua vida de uma grande aventura ao amar-
rar milhares de bales sua casa e voar at
a Amrica do Sul. Entretanto, a crtica
recebeu o filme ressaltando suas caracters-
ticas que vo muito alm de gneros como
a animao, a comdia e a aventura. Essa
dezembro 2009 Famecos/PUCRS 103
historinha de tons fantsticos termina sendo
um interessantssimo golpe autoral, pois
funciona em mltiplos nveis, escreveu
Kleber Mendona Filho (2009). Todd Mc-
Carthy (2009) comparou Up, em sua crtica
para a revista Variety, aos filmes clssicos
de fuga do mundano, de O Mgico de Oz
a Wall-E. Luiz Carlos Merten, crtico do
jornal O Estado de S. Paulo, viu na animao
um filme sobre as memrias afetivas que
carregamos (2009). Mendona Filho, em
seu texto analtico sobre o longa, define
muito bem as suas mltiplas camadas,
visveis cada uma delas apenas para seus
pblicos prprios:
Para o mercado, um filme 3D, com
animao de qualidade que continua sur-
preendendo, mas que ejeta os excessos
deslumbrados do formato. Espectadores
atentos podero perceber que tambm um
filme tristssimo sobre a velhice que, atravs
de pulos de imaginao e algo que s pode
ser descrito como mgica, poder matrei-
ramente enganar milhes com enorme senso
de humor e acurado domnio de cenas de
ao. Up muitas vezes engraadssimo.
[...] Olhando direitinho, temos uma obra que
compartilha afinidades com a outra surpresa
americana vista esse ano, Gran Torino, de
Clint Eastwood. Nos dois filmes, homens
aposentados que enfrentam no apenas a
velhice, mas processos recentes de viuvez, e
que passam boa parte dos seus dias nas var-
andas de suas casas, vem-se numa relao
relutante de amizade com meninos orientais
que tornam-se grandes amigos (Mendona
Filho, 2009).
Diferentemente de Titanic (1997),
no qual diversos gneros esto associados
e combinados em sua superfcie, prontos
para serem experimentados todos ao mesmo
tempo, mas ainda formando uma mistura he-
terognea na qual cada esteretipo narrativo
representa um dos diferentes elementos no
completamente solubilizados neste caldo,
em Up: Altas Aventuras (2009), os gneros
se mostram agrupados de maneira um pouco
104 Sesses do imaginrio Cinema
diferente, em uma mescla homognea e
ainda mais complexa, de outra ordem. No
longa-metragem da Pixar, conforme per-
cebido atravs da comparao das crticas
colhidas, os gneros no so mais constru-
dos seguindo estritamente esteretipos, mas
fragmentos das frmulas tradicionais que,
para usar a expresso empregada por Kleber
Mendona Filho, enganam, e permitem
que o pblico os perceba somente conforme
forem atingindo as subcamadas nas quais
restam escondidos. So duas maneiras di-
ferentes de propiciar que espectadores com
gostos variados possam consumir e gostar
do mesmo filme, de apresentar um mesmo
produto flmico para pblicos consumidores
distintos.
Discusso: gnero e indstria cinematogrfica
ontem e hoje
Ao comparar as produes e prticas da Era
dos Estdios com produtos contemporneos,
no est se tentando dizer que esta prtica
mudou s agora. Existiu, neste nterim, uma
infinidade de filmes que no se enquadram
em nenhum destes tipos elencados. Mesmo
ontem e hoje, tambm houve filmes que
fugiram ao padro. Mas a comparao entre
os extremos uma maneira de sublinhar, de
mostrar com clareza a transformao em
seu emprego sofrida pelo gnero atravs da
histria da indstria cinematogrfica.
Se antes o gnero cumpria um pa-
pel extremamente importante tanto para os
estdios (sob uma perspectiva de economia
da produo e rentabilidade, permitindo que
trabalhassem com frmulas e padres que
mais ou menos garantiam bons resultados
em termos financeiros, ao mesmo tempo em
que propiciavam o andamento de uma certa
rotina de trabalho) quanto para o grande
pblico (que j sabia de antemo tudo a-
quilo que iria ver quando em um poltrona
na frente da telona antes mesmo de a ses-
so comear, antecipando sua experincia
e garantindo que jamais sasse de sua zona
de conforto, conforme descreveu em min-
Cibercultura Tecnologias da Imagem
cia Theodor Adorno) atualmente o gnero
v-se modificado substancialmente em seu
papel. Terminada a Era dos Estdios com
o final da Segunda Guerra e o advento da
televiso, e tendo as majors se transformado
principalmente em distribuidores e finan-
ciadores de projetos (atravs, sobretudo, de
co-produes), o gnero perdeu relevncia
enquanto fator de economia da produo na
indstria, cuja feitura de filmes em grande
quantidade se d agora sob circunstncias
de outra ordem. No que tange ao pblico,
ele vai assumir um papel diferenciado: ao
invs de antecipar sua experincia, sua
nova funo em um modelo de filme em
camadas garantir que cada espectador in-
dividualmente possa reconhecer nos filmes
aquelas caractersticas que, internamente,
esteja mais disposto a criar um vnculo
positivo, sendo ele mesmo o responsvel
por produzir o rtulo daquele filme: docu-
mentrio, romance, aventura, etc.
O que se observa, em ltima anlise,
a passagem da utilizao do gnero como
estratgia de antecipao de experincia
do pblico atravs do uso de esteretipos
e como formato facilitador do processo de
fabricao do filme para uma estratgia
mercadolgica e narrativa de apresentao
do enredo em nveis ou camadas diversas,
propiciando o estabelecimento de vnculo
com uma parcela maior e mais abrangente
de espectadores potenciais.
NOTAS
* Mestrando em Comunicao e Informao na Univer-
sidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS. E-mail:
gustavo.faraon@gmail.com.
1 Informao fornecida por Eduardo Difini Leite, diretor
da rede GNC Cinemas, via telefone, em 21 jun. 2009.
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Filmes citados:
Gran Torino (Gran Torino, Clint Eastwood, 2008)
O Mgico de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939)
Titanic (Titanic, James Cameron, 1997)
Up: Altas Aventuras (Up, Pete Docter, 2009)
WALL-E (WALL-E, Andrew Stanton, 2008)
dezembro 2009 Famecos/PUCRS 105