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KE Z w 2 > @ a > < Zz < v 2 i = < 9 = i o | Bindaments de senidtica narratioa (2000), La artica Extenso, actualizado y completo panorama, organizado con un criterio sistematico y dividido en cinco partes bien diferenciadas (narrativa literaria, géneros narrativos, texto narrativo, elementos de! texto narrativo y especilicidades de la comunicacién narrativa), de un dominio cientilico tan vasto como es la teorfa de la narrativa. Con respecto a otros libros generales sobre el tema y como peculiaridad propia, este trabajo presta una especial atencidn a las aportaciones efectuadas desde el ~ Ambito hispanico ¢ incluye el tratamiento no solo de los estudios clasicos generados desde modelos tedricos intrinsecos (estilistica, formalismo, lingiiistica, semidética...) sino también el de Jas contribuciones realizadas desde perspectivas tedricas extrinsecas” (sociologia, hermenéutica, psicoanalisis, ete}. ‘R.Valles Calatraya José. José R. Valles Calatrava es catedratico.. ; de Teoria de la Literatura, dirige.el Grupo £ Investigacion del PAI ‘“Feoria de la Literatura y. Literatura Comparada” (HUM 44) y actual meite desempetia labores diplomaticas en las” embajadas de Espafia en México y Cuba. Aiutor “de numerosas publicaciones; éftie suis UDF HSS Fecientes se cuentan El eshaio on la novela (1999), °~ La palabra del poder y el poder di la palabra (1999), realista rusa (2000), Suspense y novela (2002), “"" stionario de teorta ds la narrativa (2003) y Carmen de.’ --~ Bows Caen a mdr we zoe _- ees (2008). wi Teoria de da nareativa. (na perspectiva sistematica José R. Valles Calatrava NUEVOS @wIISPANISMOS NUEVOS HISPANISMOS Director: . Julio Ortega (Brown University) Dedicada a la produccién critica hispanista a ambos lados del Atlintico, esta serie se propor + Acoger prioritariamente a la nueva promocién de hispanistas que, a comienzos del siglo xx1, hereda y renueva las tradiciones académicas y ial6gica, un horizonte criticas, y empieza a forjar, gracias a su vocaci6n disciplinario menos autoritario y mis democritico + Favorecer el espacio plural e inclusivo de trabajos que, ademas de calidad analitica, documental y conceptual, demuestren voluntad innovadora y exploratoria + Proponer una biblioteca del pensar literario actual dedicada al ensayo reflexivo, las lenguas transfronterizas, los estudios interdisciplinarios y atlinticos, al debate y a la interpretacién, donde una generacién de relevo critico despliegue su teoria y practica de la lectura. José R. Valles Calatrava TEORIA DE LA NARRATIVA UNA PERSPECTIVA SISTEMATICA IBEROAMERICANA - VERVUERT - 2008 Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek. Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at heep://dnb.ddb-de Derechos reservados © Iberoamericana, 2008 - Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 42953 97 info@iberoamericanalibros.com www.ibero-americana.net © Vervuert, 2008 Elisabethenstr. 3-9- D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 4617 Fax: +49 69 597 87 43 info@iberoamericanalibros.com www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-386-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-424-3 (Vervuert) Depésito Legal: S. 1.003-2008 Disefio de cubierta: Carlos Zamora. Este libro estd impreso integramente en papel ecoldgico sin cloro, CAPITULO I. LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA, Capito II], EL TEXTO NARRATIVO {NDICE 1. La narrativa no literaria y sus conexiones con la literaria . Ld. 1.2. La narrativa verboicénica: cémic y cine . 1.3. Lanarraci6n histérica ¢ informativa 2. Lanarrativa literaria CAPITULO II. LOS GENEROS NARRATIVOS .....- 2-262 0-2020 2000+ 1. Géneros narrativos menores .. 1.1. Géneros menores de caracter épico . 1.2. Géneros menores de caricter narrativo 2. La epopeya y laépica . . 2.1. Principales teorias sobre la épica 2.2, Laepopeya ... 3. Elcuento y la novela corta 3.1. Elcuento popular... 3.2. El cuento literario 3.3. Elmicrorrelato. La novela corta . 4, Lanovela . -- 4.1, Denominaciones y y defini 4.2. Lanovela frente a la épica 43. Del grado cero dela novela ala novela actual .... 4.4. La novela actual y la renovacion de las técnicas narra- tivas . 4.5, Caracteristicas de la novela 4.6. Tipologias y subgéneros novelescos 1. Eltexto narrativo y susestratos .... 2.00... 2000s ee ee ee 1.1, El texto narrativo 80 1.2. Los estratos del texto narrativo 84 2. Lenguaje, estructuras y técnicas en el texto narrativo .... 88 2.1. El lenguaje literario en el texto narrative . 89 2.2. Estructuras y técnicas en el texto narrativo 102 3. Caracteristicas fundamentales del texto narrativo 115 3.1. La dimensién ideocultural y social 15 3.2. La transdiscursividad 128 3.3. La ficcionalidad .. 132 3.4. Otros rasgos del texto narrativo..........-0200 cere 137 CAPITULO IV. ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO . 145 1. Los acontecimientos .. . 145 1.1. Acontecimientos y accién. Motives y funciones como representaciones sintacticas de los acontecimientos .. . 145 1.2. La légica narrativa y la estructura del relato: secuencias, organizacién y te 154 2. Los personajes 160 2.1. Papeles funcionales de los personajes 161 2.2. La identidad y actuacién de los personajes 167 3. Elespacio . 178 3.1. Principales aportaciones teGricas ........ 062. 00606 178 3.2. El espacio como marco: el lugar y el ambito de actua- cidn. Relaciones con los acontecimientos y personajes . . 188 3.3. Presentacién y organizacién discursiva del espacio ..... 194 4. Eltiempo 198 4.1. Escritura, lectura y tiempo 199 4.2. Organizacién temporal del relato: la temporalizacién .. 202 5. La visién 207 5.1. El punto de vista 207 5.2. La focalizacién 213 6. Lanarracién ... 219 6.1. Lavoz y el narrador . 219 6.2. Registro y tipologia del discurso narrative 227 7. Autor y lector intratextuales 233 7.1, Elautor implicito . 233 7.2. Elector implicito 238 CAPITULO V. LA COMUNICACION NARRATIVA 243 1. El autor y el lector empirico 243 1.1. El autor empirico . 12. Elector empirico. 2. El proceso comunicativo de la narrativa 2.1. La comunicacién literaria: principales teorfas . 2.2. Las situaciones comunicativas del texto narrativo REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS 243 253 259 260 263 269 Capituo I LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 1. LA NARRATIVA NO LITERARIA Y SUS CONEXIONES CON LA LITERARIA En un sentido especializado, el término de narrativa cubre dos acep- ciones basicas: en primera instancia, el género natural o fundamental, el modo textual que, junto a otros tipos discursivos basicos como la lirica o la dramatica, constituye desde la antigiiedad -con numerosas vacilaciones, indefiniciones y redefiniciones- la estructura tripartita de los géneros literarios; en segundo término, el discurso marcado y caracterizado por el acto de relatar, de contar (“decir o escribir una historia o cémo ha ocurrido cierto suceso”, afirma de rarrar el Dic- cionario de Uso de Moliner). Es este tiltimo sentido el que permite considerar como modelos discursivos de tipo narrativo ~aunque de caracter no literario— a ciertos tipos de relato que, como los conversa- cionales, filmicos, histéricos o informativos, poseen una funcién y estructura narrativa —el acto y el modo de narrar-, si bien con sus finalidades y especificidades propias. Un concepto como el de narratividad, que podria definirse glo- balmente como la serie de cualidades intrinsecas y propias de los tex- tos narrativos y que en principio ha sido acuftado en referencia fun- damental a la narrativa literaria (cuyo caricter deriva antes que nada de su ontoldgica dimensién ficcional y de su institucionalizacién y determinacién sociocultural como tal ‘literatura’), es totalmente vali- do para marcar globalmente como ‘narrativos’ a todos esos tipos de 2 TEORIA DE LA NARRATIVA modalidades textuales. Asi, Greimas describe la narratividad en un primer momento como “el proceso discursivo constituido por una sucesién de estados y transformaciones que permiten observar la apa- in de diferencias y la produccién de sentido en un texto a cuyo nivel de superficie pertenece”, para redefinirla después, en su sentido de narratividad generalizada, como el principio organizador de todo discurso (Greimas, 1979). El Grupo de Entrevernes (1979) la entien- de, en la linea de la primera descripcién de Greimas, como “el fend- meno de sucesién de estados y de transformaciones, inscrito en el discurso y responsable de la produccién de sentido”. Prince (1987), en cambio, ofrece otra concepcién donde se hace presente el papel de la cooperacién interpretativa lectoral en la produccién del sentido, puesto que, después de definirla como “el conjunto de propiedades que caracterizan a la narrativa y Ia distinguen de la no-narrativa, las caracteristicas formales y contextuales que convierten a la narrativa en més o menos narrativa” afiade que el grado de narratividad de un texto depende en parte de la medida en que la narrativa concreta la expectativa del receptor, representando totali- dades orientadas temporalmente (prospectivamente de inicio a fin y retrospectivamente de fin a principio), que comprenden cualquier con- flicto y estén constituidas por situaciones y sucesos discretos, especificos y concretos, totalidades significativas en términos de un proyecto y de un universo humano o humanizado. 1.1. La narrative natural La actividad narrativa, en tanto que hecho puramente relator, es una de las manifestaciones mds antiguas y se liga primordialmente a la dimensién de la comunicacion lingiiistica basica. El relato natural, esto es, la narracién conversacional es un fenémeno tan antiguo, tan necesario, tan bdsico y tan permanente y duradero como la propia comunicacién lingiiistica interpersonal y, por ello, se encuentra mar- cado por sus propias caracteristicas lingiiisticas, comunicativas y socioculturales: el predominio de la funcién referencial y ~casi siem- pre- del pasado, la identificacién hablante/narrador y oyente/narra- tario, la comunicacién oral e in praesentia —verbalidad, paraverbali- dad y directo-, la conceptuacién sociocultural y metalingual LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA — 13 (Mignolo, 1978: 47) de actividad verbonatural y no cultural, primaria y No artistica. Ya Labov (1978: 295) se ocupé de los relatos conversacionales e intenté determinar su estructura general a partir de la eleccién de una serie de narraciones sobre situaciones cotidianas en Harlem, estable- ciendo primero e] modelo estructural de narracién natural (prdlogo, orientaci6n o presentacién, accién envolvente, valoracién, resoluci6n y coda 0 epilogo, siendo los términos 3 y 5 los verdaderamente narra- tivos y los unicos imprescindibles) y Ilegando finalmente a definir la narrativa conversacional como un método de recapitulacion de la experiencia pasada que consiste en hacer corresponder a una secuencia de acontecimientos -supuestamente- reales una secuencia idéntica de prop El concepto de narrativa natural ha sido utilizado asi por van Dijk (1974) y Pratt (1977) para referirse al relato verbal generado esponta- neamente en la comunicacién conversacional cotidiana —por ejemplo, Jo que hizo el hablante el dia anterior-; de este modo, los relatos con- versacionales se opondrian por su condicién “natural” a los relatos que —como los literarios escritos- tienen un caracter “elaborado”, aparte de aparecer en contextos propios de la narracion artistica. La narrativa natural es, pues, un fenémeno antiquisimo y puede relacio- narse con el propio nacimiento de la narrativa literaria, también oral en su origen -mitos, relatos épicos— y en muchas de las realizaciones que han sobrevivido hasta nuestros mismos dias —cuentos orales-. De hecko; van Dijk esboza un esquema de los distintos tipos de textos narrativos, que entiende como “formas basicas” de la comuni- cacién textual, situando en un primer escalén la narrativa natural, en el siguiente los textos narrativos semiliterarios que tienen otro fine intencién (mitos, sagas, leyendas, cuentos populares, etc.) y por ulti- mo, en el tercero, las narraciones complejas y literarias (novela, cuen- to literario), lo que cabe representar asi: c) jiteraria B) semiliteraria NARRATIVA: A) natural oy TEORIA DE LA NARRATIVA Escribe van Dijk (1983: 154) al respecto: ‘Tras las narraciones ‘naturales’ aparecen en segundo lugar los textos narrativos que apuntan hacia otro tipo de contexto, como las anécdotas, mitos, cuentos populares, las sagas, leyendas, etc. y, en tercer lugar, las narraciones frecuentemente mucho més complejas, que generalmente cir- cunscribimos al concepto de ‘literatura’: cuentos, novelas, etc. Las posibilidades modales organizativas de la narrativa conversa- cional o natural se pueden relacionar fundamentalmente con aquello que, considerado en una perspectiva de capacidad mental o compe- tencia universal ¢ innata y de tipos de estructuracién del pensamien- to, denominé formas simples André Jolles. Seguin él (Einfache For- men, 1930), estas serian una serie de modelos mentales universales primarios y previos a su posible actualizaci6n lingiiistica, “una espe- cie de principio estructurador del pensamiento humano al expresarse en lenguaje” (Scholes, 1974: 69), que se distinguirian de las formas literarias porque estas tltimas serian creaciones verbales, conscientes, individuales ¢ irrepetibles. Las formas simples podrian ser -basica- mente- puras, actualizadas o referidas, segdn respectivamente corres- pondan a esos modelos universales pregenéricos y prelingiiisticos, a su realizacién linguoverbal concreta y a su construccién en una obra literaria determinada: asi, la forma “mito”, el relato mitico del mino- tauro y el cuento de Borges La casa de Asterién'. De otro lado, en lo relativo a sus posibilidades de modelo organizador concreto del pen- samiento y de las posibles actualizaciones lingiiisticas y literarias pos- teriores, jolles distingue y define distintos tipos de formas simples: caso, chiste, cuento, dicho, enigma, leyenda, memorabile, mito y saga (Scholes, 1974: 69-70). Estas formas simples se relacionan por su misma definicién -men- tales, universales y preliterarias- con las distintas posibilidades orga- nizativas y constructivas que puede tener la narrativa natural, mas alla de su ejercicio primario de mero relato conversacional sobre hechos sucedidos 0 a suceder al hablante, donde, sin duda, primaria una dimension predominantemente realista y veridictoria antes que * Obsérvese la relacidn de esta triparticién con el modelo orga de van Dijk. ativo trimembre LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 15, ficcional y verosimil y una funcién lingijistica/referencial antes que literaria/poética. Efectivamente, en numerosos casos, el relato oral conversacional, acercandose ya mucho a lo que serian los géneros literarios narrativos basicos —orales, anénimos y folkldricos (cuentos, leyendas, romances, poemas épicos, mitos, etc.)-, puede adoptar for- mas cuasiliterarias o literarias (dependiendo de la sancién que las cambiantes pautas socioculturales efectuen del mismo en cada momento): el relato de una anécdora, la narracién de un caso memo- rable, la formulacién y respuesta de un enigma, el contar un chiste. Pero, independientemente de la narrativa literaria -oral o escrita, popular o autoral- y en otro nivel distinto al del relato conversacio- nal natural, existen otras modalidades narrativas, distinguidas genéri- ca y socioculturalmente de las literarias aunque con muchos puntos de contacto entre ellas, que conviene mencionar también, aunque en absoluto con pretensiones de exhaustividad sino con fines propedéu- ticos, deslindadores y ejemplificadores. Se trata, principalmente, de narraciones artisticas verboicénicas pero no estrictamente literarias -como el cine, el cémic e incluso ciertos relatos televisuales— y de las narraciones de caracter y finalidad primordialmente informativa -noticia, crénica o reportaje-. Conviene recordar a este respecto cémo el numero 8 de la mitica revista Communications (cfr. Barthes et alii, 1966), ademas de distintos trabajos de reputados narratélogos franceses sobre diversos aspectos de la narracién literaria, incluia estudios sobre el chiste, la noticia, el film y el mito como relatos fir- mados respectivamente por Violette Morin, Jules Gritti, Christian Metz y A. J. Greimas. 1.2, La narvativa verboicénica: cémic y cine Entre las formulas narrativas artisticas no literarias, dado que la tele- visién comparte -en lo que afecta a su dimensién narrativa- las pecu- liaridades filmicas, destacan fundamentalmente dos modalidades de caracter verboicénico, que integran la imagen con la palabra: el cine y el cémic. E] término cémic, de origen inglés, se ha aclimatado en Espana, donde también se denomina metonimicamente rebeo; es sinénimo referencial de la denominacién hispanoamericana de historieta o tira 16 TEORIA DE LA NARRATIVA comica, la italiana de fumetti o la francesa/portuguesa de bande des- inée/desenhada. Designa una modalidad narrativa bdsicamente iconi- ca, de extension variable y organizada formalmente en virietas escéni- cas ~como si fueran fotogramas dibujados-, en las que se integran, como soporte expresivo fundamental, la imagen grafica pintada y, usualmente, un texto verbal -en los Ilamados bocadillos- y que esta elaborada con procedimientos técnicos y reproductivos especificos. A estos tltimos procedimientos concretos se refiere Reis (1987: 42- 43) al indicar que “desde un punto de vista semionarrativo, importa subrayar, en términos genéricos, que la narrativa de cémic resulta de la articulacién de un conjunto de contenidos diegéticos (personajes, acciones, espacios) con un conjunto de procedimientos discursivos (tratamientos temporales, perspectivacién narrativa), completados por opciones compositivas que inciden en la economia del relato en su globalidad (por ejemplo, montaje)”. El cOmic surge eh Estados Unidos a fines del siglo x1x, de modo muy ligado al desarrollo de la prensa, y progresivamente va adqui- riendo un desarrollo formal, técnico y consumistico que provoca también su difusién aurénoma en historias narrativas cada vez mas amplias y especificas, llegando a generar, particularmente para un ptblico infantil de distintas épocas y paises, personajes inolvidables. Este éxito mundial ha auspiciado la particular ligazén del cémic con la narrativa literaria y especialmente con la narrativa filmica y televi- sual en numerosas y continuas adaptaciones en una doble direccién: transducciones del cémic al cine (Flash Gordon, Batman, X Men, ete.) y, a la inversa, realizaciones filmicas basadas en el dibujo y ~actuatinente- los procedimientos infograficos que en origen eran textos narrativos literarios (los cuentos de la Cenicienta o la Bella Durmiente llevados inicialmente al “dibujo animado” por Walt Dis- ney, por ejemplo). El caso del cine es, tanto en su identidad como en sus relaciones con la narrativa literaria -v siempre refiriéndonos exclusivamente al llamado cine narrativo-, atin ms complejo que el anterior. En primer lugar aunque tampoco es ajeno a tal cuestion el cémic-, por el dise- fio de diferentes objetos de estudio “cine” dependiendo no solo del marco teérico explicito o implicito desde el que se segrega y la pers- pectiva que se adopte (historia, semiética, estética, psicoldgica, eco- némica, etc.) sino del mismo estatuto disciplinar desde el que se abor- LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA —17 da (critica, historia, teor‘a). En segundo término y en vinculacién con el anterior, por la cantidad de estudios tedricos, criticos e histéricos que versan sobre este arte. En tercera instancia, por la propia existen- cia ~en la medida en que se puede hablar de un lenguaje literario espe- cifico— de un lenguaje cinematografico concreto, marcado por la coaptacién de una pluralidad heterogénea de codigos (técnico-narra- tivos, lingiiisticos, cinésico-proxémicos, exclusivamente filmicos), de unos signos singulativos (iconos) y de unas operaciones especificas previas (rodaje, filmacién, montaje) conducentes a la presentacin del texto filmico final. Pero lo que nos interesa aqui no es adentrarnos en las singularida- des de la teoria, técnica o historia bien del hecho cinematografico 0 bien del hecho filmico, sino Gnicamente apuntar la condicién de dis- curso artistico narrativo no literario del cine -con tanto mayor grado de narratividad cuanto mis ficcional y alejada de la mimesis directa sea la pelicula- y, en conexién con lo anterior, marcar las imbricacio- nes existentes entre la narrativa filmica y la literaria, muy particular- menteda novela. En este sentido, cabe aludir a dos aspectos esenciales de sus relaciones: el concerniente al transvase de determinadas téc1 cas narrativas y el referido a las adaptaciones transductivas intergené- ricas de novela y cine; y es que las interinfluencias entre distintas artes, tanto en el plano directo de la intertextualidad como en el de las adaptaciones y las técnicas y procedimientos constructivos, ha sido una constante como demuestra la propia existencia de la Estética~ en la historia de la escritura artistica. En el terreno de las conexiones entre las distintas técnicas narrati- vas, el cine debe sin duda mucho ~y no solo en la inspiracién de sus historias o en la importancia de la lectura novelistica como elemento formativo- a la narrativa literaria, mucho mas antigua, canénicamente fijada y socioculturalmente instituida. Determinadas peliculas han uti- lizado técnicas narrativas primarias como base de su disefio y cons- trucci6n: asi, el paralelismo o el contraste, la construccién en escalera © enanillo, y particularmente el suspense o retardacién —piénsese en Hitchcock-, a las que ya se referian los formalistas rusos y fundamen- talmente Shklovski (1925a). Mas importante atin es la presencia en el cine de a llamada “camara subjetiva”, tomada de la tradicional focali- zacién interna o de personaje propia de la narrativa literaria; el primer caso del uso de esta técnica durante toda una pelicula se produce en La 18 TEORIA DE LA NARRATIVA dama del lago de 1946 de Robert Montgomery, donde la cémara se instala en los ojos del detective, que, al margen de sus apariciones como narrador, no se ve nunca cuando actiia como protagonista sino cuando en un par de ocasiones se refleja brevemente en un espejo. Pero, a la inversa, la narrativa literaria, sobre todo la novela, tam- bién se ha hecho eco muy frecuentemente de las distintas técnicas fil- micas y de otras artes visuales -incluso el cémic-. Ocurre asi particu- larmente con el montaje, concepto procedente de la cinematografia que designa la concatenacién, ordenacién y ritmo de los distintos planos y secuencias de una pelicula o de las vifietas de un cémic y que, en la novela, se refiere a la adjuncién por parte del autor como si de un montador se tratase- de fragmentos secuenciales que inte- gran la organizacién sintactica discursiva de los diversos episodios de la historia, empleado por poner un caso en Como agua para chocola- te de Laura Esquivel. Ocurre asi particularmente también en la Ilama- da “focalizacién externa” literaria -la visién desde fuera de Pouillon y Todorov (1966, 1973), The camera de Friedman (1955) 0 el modo cinematografico de Villanueva (1989)-, que designa la perspectiva narrativa puramente conductual y objetivista, tomada de la represen- tacién pura, carente de introspecci6n, evaluacin y matices éxtrana- rrativos de la cémara fotografica o cinematografica; en El halen mal- tés (1929) de Hammett por ejemplo -como en otras de sus novelas y cuentos- no solo se aprecia este tipo de representacién objetivista de origen filmico sino también la influencia del cémic en la descripcién del rostro de Spade (construido por el ensamblaje del trazo de tres “uves”) o en la misma ralentizacién o deceleracién de la velocidad temporal (en el fragmento del pufietazo del detective a Kayro) que puede vincularse con la denominada en cine “camara lenta”. En el campo de las adaptaciones intergenéricas, uno de los fené- menos que integran el caso de las transformaciones textuales o trans- ducciones junto con Ja hipertextualidad y la traducci6n, se evidencian también multiples relaciones entre la narrativa verboicénica no litera- ria y la narrativa literaria, sobre todo entre cine y novela. Existen multitud de relatos literarios, algunos de ellos conspicuos y de facil recuerdo, que han sido transmutados, a través del guién literario y luego del técnico, a narraciones filmicas (El nombre de la rosa de Eco y Jean Jacques Annaud, por ejemplo); también son posibles, aunque mis raras, las adaptaciones inversas, es decir, los guiones literarios LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 19 originales de peliculas o series televisivas (Brigada Central de Juan Madrid) que luego han sido acomodados y reescritos como novelas. Son, pues, multiples los casos de imbricaciones transtexcuales, téc- nicas y de lenguajes especificos producidos entre las artes visuales narrativas y la narrativa literaria. Aparte de las vinculaciones ya cita- das, quedan atin otras correlaciones menos palpables pero no menos ciertas: la iconicidad en Ja literatura, la presencia del narratario filmi- co representado y aludido mediante la voz en off, la similitud del rea- lizador cinematografico y el narrador novelesco o del montador y de un determinado tipo de ensamblaje o construccién del texto narrati- vo, los papeles del lector/espectador y del autor/director-guionista- montador, etc. 1.3. La narracién historica e informativa Ya en la Poética de Aristoteles (ofr. Gonzalez, 1987: 59-60) la historia se distingue de la poesia no tanto por el cardcter versal de la ultima cuanto, fundamentalmente, por el caracter de veracidad de la primera frente al de verosimilitud de la segunda, porque una cuenta “lo que ha ocurrido y otra lo que podria ocurrir”. Esta diferenciacién aristo- télica, coherente tanto con su sistematizacién de los discursos como con el propio origen etimolégico del término historia (vinculado a histor, testigo, pero también a historeo, saber 0 conocer), es practica- mente la misma que se ha mantenido en la conceptuacién sociocultu- ral de las modalidades discursivas hasta nuestros dias: la historia seria un discurso atenido a la verdad de los hechos pasados, mas o menos remotos. Y, sin embargo, el propio cardcter de relato del discurso histérico, sus evidentes conexiones con modelos y férmulas narrativas litera- rias, su a-neutralidad ideoldégica y enraizamiento teérico explicito o implicito, su papel cultural y su vinculacién con determinados len- guajes o discursos ideosociales y politicos, la propia reconstitucion del objeto de estudio por cada perspectiva tedrica antes que la exis- tencia fija de unos hechos pasados independientes de la visién, cues- tionan fuertemente esa idea general dominante. Ya Ricoeur (1980: 57- 58) advertia de las fuertes homologfas existentes entre el relato hist6rico y el relato literario: 20 TEORIA DE LA NARRATIVA La historia y la ficcién se refieren ambas a la accién humana, aunque lo hagan con dos pretensiones referenciales diferentes. Solamente la histo puede articular la pretensién referencial de acuerdo con las reglas de la evidencia comin a todo el cuerpo de las ciencias (...) Las narrativas de ficcién pueden cultivar una pretensién referencial de otro tipo, de acuer- do con la referencia desdoblada del discurso poético. Esta pretension referencial no es sino la pretensién de redescribir la realidad segiin las estructuras simbélicas de la ficciGn, Pero dejando al margen las propias dudas sobre tal conceptuacién tradicional de la historia aportadas por algunas de las investigaciones ms recientes sobre el papel de la metodologia y teoria de la historia (Foucault, 1969; Ricoeur, 1983; White, 1987) —que exceden las pre- tensiones de este trabajo— y situandonos tan solo en el Ambito antes aludido de la historiografia clisica, cabe sefialar cémo esta ya estable- ce notorias relaciones con la narrativa (Calame, 1986: 69-84; Ruiz Montero, 1998: 328-329), incorpora numerosos elementos noveles- cos (Fusillo, 1989: 58) y hasta ofrece una dimensién retérica y emoti- vaen la historia tragica helenistica (Alsina, 1991: 444). - Lahistoria en tanto que relato, ya desde su primer cultivo, ofrece pues numerosos contactos y relaciones con la narrativa literaria. Estas conexiones, que se han ido fortaleciendo paulatinamente con cl trans- curso del tiempo y el desarrollo de la historia y la novela, se hacen mucho mis patentes cuando se piensa en géneros historiograficos de atin mas marcada dimensién narrativa, como los anales o las crénicas por ejemplo. Pero tampoco la narracién literaria se ha mantenido al margen de la historia (no en balde el mismo Diccionario de autoridades de 1734 define a la novela como “historia fingida”); esta cuestién se aprecia principalmente en el cultivo de la llamada novela histrica, un género de filiacién romantica (vinculado a la idealizacién del pasado, la busqueda de la identidad nacional y el retorno a los origenes) que ha tenido un notable resurgimiento mundial, del que sobran conspicuos ejemplos, en las postrimerias del siglo xx. Con fronteras difusas y desdi- bujadas salvo por las majadas socioculturales dominantes, la historia y la novela histérica sufren un nuevo auge que las vincula también en lo que Villanueva (1987: 37) calificé de “proyeccién trascendente del pasado”. Las modalidades o géneros de la informaci6n constituyen tam- bién relatos, como bien advirtieron ya, entre otros, Jules Gritti (cfr. LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA — 21 Barthes et alii, 1966) 0 el mismo Francisco Ayala (1970). La diferen- cia fundamental de estos relatos con respecto a las narraciones litera- s © a otras artisticas no literarias estriba fundamentalmente en su carencia de dimensién ficcional y maxima referencialidad y mimetis- mo con respecto a la realidad. Si bien la novela o el cine pueden llegar en algunos casos -autobiografias, novelizacién de casos reales, docu- mentales, etc.- a minimizar la dimensién ficcional y la narratividad en beneficio de una mimesis y una representacién realista maxima, el relato informativo -incluso el de mayor componente subjetivo— se caracteriza precisamente por su centramiento en lo que Albaladejo (1986, 1991) ha denominado el “mundo de lo verdadero”, esto es, por el predominio de la funcién referencial antes que de la poética, por el maximo grado de mimesis antes que de ficcionalidad, por la supuesta acentuacién de la veracidad y objetividad? antes que de la verosim tud, la subjetividad y la imaginacion, por su atenci6n ala inmediatez, lanovedad y el interés general antes que a la propia escritura, en suma por ser un relato de y sobre hechos (actuales y noticiables, novedosos ¢ interesantes). Es este ultimo, también, un factor que diferencia pri- mordialmente a la informacién de la historia. Como en el caso anteriormente visto del cine y el cémic, la narra- a informativa pose también determinados cédigos especificos (lingiiisticos, icénicos y grificos/infogrificos), determinadas técnicas compositivas y organizaciones formales (columnas y médulos, espa- cios o paginas, secciones, titulares/leads/cuerpos, etc.), determinadas pautas profesionales de escritura y estilo (objetividad y veracidad informativa, construccion de la noticia mediante la famosa regla de las 6 W, atencidn a la novedad, interés y actualidad, etc.), determina- dos medios de reproduccién y creacion de diferentes situaciones comunicativas (basicamente prensa, radio y television) y determina- dos géneros o modalidades textuales concretas del macrogénero informativo (fundamentalmente noticia, informacién, crénica y reportaje), que se distinguen entre si principalmente (Valles, 1991) 2 El relato informativo, en la medida en que es tal y en la medida en que esta mediado y manipulado subjetivamente -sin entrar en los casos también existentes de falsificacién consciente-, constituye también una narracién que no solo contribuye a crear opinién sino, asimismo y como el lenguaje, a modelar nuestra visién de la reali- dad y a instalarse, siendo un sustituto signico, en e! lugar de la propia realidad que representa. 22 TEORIA DE LA NARRATIVA por el mayor o menor grado de actualidad del tema, la mayor 0 menor extensién, la mayor o menor elaboracién estilistica, la mayor o menor presencia de la subjetividad del narrador, la mayor o menor minuciosidad narrativa y descriptiva, la elaboracién directa o de archivo y el relato en tercera o primera persona, Pero tampoco aqui, como en el caso anteriormente visto, nos inte- resan tanto las singularidades de la narrativa informativa cuanto sus posibles relaciones transtextuales y de procedimientos técnico-com- vos con la narrativa litera En las conexiones tematicas y textuales de I: ratura, la narrativa, sobre todo la novela, ha tenido una fuerte dencia de toda indole en el relato periodistico: estilos y formas de escritura, procedimientos técnicos y artificios retoricos, temas e ideas, todo ello ha empapado fuertemente al escritor periodistico, que siem- pre ha encontrado en la literatura un modelo canénico y un cauce de inspiraci6n de su escritura. Tan es asi que la prensa, ya desde sus mis- mos inicios dieciochescos y decimonénicos, cuando por razones téc- nicas y de velocidad de circulacién de la informacién estaba mucho mas vinculada a la modalidad de la opinién que de la informacion, cedfa grandes espacios para el debate, la informacién, el juicio o la misma practica literaria; la modalidad mas especifica y sobresaliente que resulté de este interés fue el surgimiento de la critica literaria, como discurso periodistico especifico dedicado a enjuiciar determi- nadas obras literarias concretas, esto es, como un metadiscurso 0 metatexto (Genette, 1982) que dobla y glosa el texto literario directo. La actividad de la critica periodistica, aunque relegada cada vez a menos paginas y menos frecuentes, si bien acusando una notoria pér- dida de poder e influencia formativa y publicitaria ante los discursos comerciales y medidticos cada vez mas potentes, continia ain su andadura generalmente vinculada.a suplementos semanales, ya ni siquiera monogréficamente literarios sino artisticos o culturales. Por otro lado, también la atraccién, el interés publico y la crecien- te trascendencia de la informacion han influido en los temas y en la constitucion de novelas y hasta de géneros narrativos particulares. Acaso la muestra mas conocida sea la de la novela A sangre fria de Truman Capote —también periodista-, tan basada y ajustada a las noticias de los diarios sobre un crimen real y, estilisticamente, con un lenguaje y técnicas tan vinculadas a la narrativa informativa, que la formacién y la lite- \ci- LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA —.23 critica elabor6 a partir de ella la nocién de faction (de fact, hecho real), frente al usual nombre de fiction con que se alude usualmente a la literatura y particularmente a la narrativa. Asimismo, en el caso de Ja novela policiaca por ejemplo, es bien conocido el caso de cémo dos de las novelas cortas de Poe ~Los crimenes de la calle Morgue y El misterio de Marie Roget suponen una ficcionalizacién literaria de dos crénicas periodisticas de sucesos; esta misma modalidad informa- tiva fue la responsable de la creacién de toda la tradicién de las “cau- sas célebres”, que ha desembocado en la novelizacién mas actual de crimenes reales famosos, del mismo modo que, més recientemente, las noticias y el consiguiente interés de la poblacién sobre las guerras, el espionaje o el terrorismo han auspiciado el surgimiento y desarro- Ilo de las submodalidades de la novela de aventuras deriominadas bélicas, de espionaje o de terroristas. Pero ademis de las conexiones transtextuales, los procedimientos técnicos y constructivos de la narrativa literaria e informativa se han hecho mutuamente presentes en el otro campo. La novela le ha pres- tado a la informacién sobre todo ideas, pautas, estilos y artificios de escritura, pero también la focalizacién interna que se hace patente en determinadas crénicas o entrevistas, su capacidad integradora e inter- textualizadora que se aprecia, por ejemplo, en las citas —no solo lite- rarias- o algunas técnicas bisicas (paralelismo, contraste, estructura circular) y procedimientos narrativos usuales (anacronias temporales, formas de caracterizacién de personajes, descripcién de espacios, etc.) que aparecen en la construccion del cuerpo de ciertas noticias o de otros géneros periodisticos. De otra parte, también la técnica periodistica se ha hecho patente en la escritura literaria narrativa. No se trata Unicamente de la fre- cuente insercién de determinados textos periodisticos reales o ficti- cios- dentro de numerosas novelas, llegando incluso en algunos casos (el Libro de Manuel de Cortazar) a yuxtaponcrse con otros elemen- tos heterogéneos en una construccién de montaje o de collage, sino de la incidencia de la técnica periodistica en la escritura novelesca. Asi ocurre con el objetivismo, la introduccién del argot y el uso de la clausula breve que cimentan, junto a la focalizacién externa, el “des- carnado estilo” de Hammett, que se apoya asimismo sin duda en la técnica periodistica tanto como en el cine mudo y otras artes visuales y la propia tradicién estadounidense del relato popular previo de 24 TEORIA DE LA NARRATIVA aventuras criminales. Asi ocurre, igualmente y sobre todo, con la téc- nica del reportaje, frecuentada ya en la narrativa europea desde mediados de siglo” y que puede apreciarse perfectamente en La ver- dad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza. 2. LA NARRATIVA LITERARIA Referirse a la narrativa literaria significa, inevitablemente, aludir a sus diferencias con respecto a los otros grandes géneros literarios, esta- blecer su factor especifico con respecto a la lirica y la dramitica. Noes este lugar, sin embargo, para entrar en todas las cuestiones relativas al propio concepto de “género” y a los elementos funda- mentalmente formales, tematicos o discursivos que han servido para formular la estructura tripartita basica y definir cada uno de los modelos primordiales de los denominados géneros fundamentales, géneros naturales, tipos 0 modalidades discursivas (lirica, dramatica, narrativa). Su enunciacién terminolégica directa por Cascales, basén- dose ya en la divisién ¢ ideas al respecto de Minturno y con las for- mulaciones precedentes mas o menos indirectas y asistematizadas de La Republica platénica, la Poética aristotélica y la Epistdla ad Pisones horaciana, se ha aclimatado fuertemente en la concepcién sociocultu- ral occidental de la literatura, particularmente tras su iteracién y sis- tematizacién en todos los tratados poéticos clasicistas, su reconoci- miento como “formas naturales” por Goethe, su organizacién en relacion a la estructura dialéctica (objetivo / subjetivo / objetivo-sub- jetivo) por Hegel y hasta su formulacién como entidades evolutivas, mutantes y adaptables, por Brunetiére. En el siglo xx, no obstante, el desarrollo de la teoria literaria ha venido a replantear no solo muchas de las nociones en que se basaba esta articulacin trimembre sino incluso su propia constitucién, afia- diéndose en algunos casos un cuarto género o redefiniéndose los caracteres de los tres basicos. Lo cierto es que la diversidad de crite- > Es famosa la polémica que, particularmente sobre el reportaje, el montaje y otras. técnicas narrativas, tuvo en Das Wort Lukics, defensor del realismo y critico del empleo de tales procedimientos en la novela expres bre del simbolismo y el modernismo-, con Bloch y también con Brecht (Gallas, 1971). LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA 25 rios utilizados para la definicién de los géneros (diégesis/mimesis, objetivo/subjetivo, natural/histérico, existencialidad/ficcionalidad, autoral/interpersonal, etc.), la propia dificultad de adscribir exclusiva y hasta preeminentemente las categorias de épico, dramatico o narra- tivo a los tres géneros, la necesaria distincidn entre los modelos ins tucional e histéricamente instituidos aunque mutantes y los conjun- tos definidos por similitudes discursivas no siempre ni exclusivas ni patentes (los géneros/tipos de Todorov), las desdibujadas fronteras de cualquier tipologia de “clases de textos” sobre todo en. relacion a la heterogeneidad, canibalizacin y transgenerizaci6n e intergeneri- zaci6n de numerosos textos literarios concretos, la propia realidad historica y normativamente cambiante de los textos y géneros litera- rios, la misma separacién de la Poética y la Literatura en el campo de los géneros no esconden la utilidad y operatividad de una clasifica- cién vilida y necesaria, siempre que esquive los riesgos de lo canéni- co y lo maniqueo. Por eso, Genette (1979: 84-85) considera muy acer- tadamente -sobre todo si le sumamos el componente institucional y sociocultural que me parece fundamental para entender no solo estas categorias tan ligadas al estudio y la consideracién de lo que sca la propia literatura sino incluso su enraizamiento y construccién del objeto ‘género’ de forma vinculada a determinados marcos teéricos € ideoculturales- que los géneros son “divisiones clasificatorias de las obras literarias, obtenidas mediante la determinacién de conjuntos diferenciados por la combinacidn de rasgos temiticos, discursivos y formales”. Aceptando, pues, desde esta perspectiva y con tales matizaciones y reservas, el estatus de la narrativa (o épico-narrativa) como género, habria que precisar entonces cudles serian las peculiaridades de toda indole que permiten su propia identidad y caracterizacién como clase textual. Intentando esbozar estas singularidades y deslindar lo especi- ficamente narrativo, Kurt Spang (1993: 104-105) esboza el siguiente inventario de rasgos, que aqui se exponen resumidos: a) la situacién basica subyacente del relato de una historia por alguien; b) la existen- cia de un narrador; c) la condicién ficcional de la historia y el narra- dor; d) la posibilidad exclusiva de narrar la subjetividad ajena; e) la “reduccién a la palabra”, esto cs, la presencia de un lenguaje literario esencial y basicamente verbal; f) la objetividad, la “sugestién de lo real”; g) cl carcter diferido de la comunicacién narrativa. 26 TEORIA DE LA NARRATIVA Mieke Bal (1987: 16), por su parte, indica que los rasgos que posee idealmente todo el corpus de textos narrativos serfan las de tener dos tipos de portavoces, uno de los cuales juega un papel en la fabula y otro no (narrador y autor), la de poseer tres estratos descriptibles (texto, historia y fabula) y la de tener un contenido narrativo consis- tente en una serie de acontecimientos conectados que causan 0 expe- rimentan los actores. La base de la teoria hegeliana sobre la objetividad y la expresin de la totalidad del mundo mediante la representacion de una accién particular subyace en la idea de Aguiar e Silva sobre la narrativa como representaci6n literaria de la interaccién del hombre con el mundo, con su medio histérico, social y fisico; Aguiar, ademis, caracteriza a la narrativa por dos factores fundamentales, la presencia de un narra- dor y la presencia de una historia ficcional, que la diferenciarian tanto de la dramitica (solo historia) como de la lirica (ninguno de los dos). Especifica de este modo Aguiar (1988: 599) su tesis [y traduzco]: El texto narrativo literario se caracteriza fundamentalmente por su “radi. cal de presentacién” -un narrador, explicitamente individuado o redui do a ‘grado cero’ de indi n, funciona en todos los textos marrat vos como una instancia enunciadora que cuenta una historia y por relatar una secuencia de acontecimientos ficcionales, originados o sufri- dos por agentes ficcionales, antropomiérficos 0 no, individuales o colecti vos, situindose tales sucesos y tales agentes en el espacio de un mundo posible. Respecto alo planteado por estos teéricos de un modo muy general y sintético, particularmente por Spang, cabe hacer algunas precisiones* que en absoluto niegan sus asertos pero si tienden a mostrar su com- plejidad. El narrador es una entidad intratextual y ficcional que —intervenga en la historia contada o no, esté identificado o no, ceda la palabra y respete mas o menos escrupulosamente los discursos ajenos 0 no- se relaciona con otras entidades intratextuales —autor implicito y narra- tario, su correlato— y extratextuales -autor empirico— y opera esen- * Todos estos aspectos serin examinados de forma mas detenida en los lugares pertinentes de este trabajo. LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA —.27 cialmente mediante actividades diversas que filtran, median y organi- zan la informacién no solo de modo narrativo (registros, voces, dis- cursos, palabras) sino de modo representativo (focalizacién, selec- cién, omisién o sobreabundancia de informaciones, veracidad 0 engafio, etc.) La historia o contenido narrativo basico no es solo una articula- cién de una serie de acontecimientos experimentados por los actores durante unos ciertos lapsos de tiempo y en ciertos lugares sino un material diegético que (discursivamente) se transmite verbosimbdli- camente, se estructura y organiza mediante determinadas técnicas, permite tener en metadiégesis otras historias internas 0 enclavadas 0 ser una sucesién hilativa de ellas, se cuenta y hace ver selectivamente de uno u otro modo: piénsese en el ya citado relato de Borges La casa de Asterién como versién sorprendente del mito del minotauro. La dimensi6n ficcional, el pacto narrativo y la construccidn de un mundo posible no niegan ni la posibilidad de ficcionalizacion ¢ inser- cidn en el texto de espacios 0 seres procedentes de la realidad fisica ni tampoco la capacidad de referencialidad indirecta y de representa- cién/alusién a la realidad por el texto narrativo (lo que Ricoeur Ila- maba‘a “redescripcion de la realidad seguin las estructuras simbélicas de la ficcién”: muy evidentemente, el ejemplo ya citado de A sangre fria), asi como de su relacién -conforme o disconforme- con deter- minadas pautas y nociones ideoculturales y determinados lenguajes sociales (ideologia e ideologemas, sociolectos e ideolectos, etc.) Narrar la subjetividad ajena no es sino un simulacro al que otor- gamos carta de veracidad en los textos narrativos, sobre todo por las posibilidades ofrecidas por !a focalizacién omnisciente o cero y en funcién de los pactos implicitos epistémicos y de la veridiccién (sabe- mos que ningun narrador es Dios, aunque el enunciador y los lecto- res juguemos a ese juego); tampoco es una caracteristica singular ~aunque si muy usual- de los textos narrativos, puesto que también la lirica y la dramatica permiten, a través de la voz del hablante lirico o de un personaje, el simulacro del conocimiento del universo psiqui co ajeno. Finalmente, tampoco la situacin comunicativa diferida, la comu- nicacién in absentia, marcada por la escritura, los pactos narrativos y Ja distancia espaciotemporal entre emisor/receptor, es la tinica que se da -si bien si es la mas frecuente— en la transmisién de los textos 28 TEORIA DE LA NARRATIVA narrativos; la comunicacién in praesentia y la escenificacién y para- verbalidad se dan en la transmisi6n oral de textos narrativos y el nuevo hipertexto derivado de las situaciones comunicativas telemati- cas ofrece también otras particularidades destacables. En general, sin embargo, como puede apreciarse, estas tres opinio- nes, que desglosan de modo més o menos detenido las particularida- des del texto narrativo, coinciden en la atribucién de un papel esen- cial a la existencia singuladora de dos elementos: un hablante y lo que dice, el narrador y la historia. Pero, recogiendo los anteriores plante- amientos y amplidndolos desde la distincién tripartita de Genette entre historia/narracidn/relato (entendiendo el primer y tercer térmi- no en el mismo sentido en que le da el tedrico francés), se podria estar ya cerca de establecer una configuracién, si bien esquemitica e inicial, de lo que caracteriza y define a la narrativa literaria. Partiendo de tales antecedentes, la narrativa literaria podria definirse de un modo propedéutico a partir de la inclusion de un tercer factor, el relato -el cémo dice, la estructuracién verbosimbélica— junto a los dos elemen- tos singulativos y diferenciadores basicos del hecho narrativo: el narrador y la historia -el quién y el qué, el que dice y lo que dice-. De este modo, el narrador, lo narrado y lo narrante se articularian para constituir el esquema minimo que definiria, de un modo sencillo y basico (aunque dentro de un sistema mas complejo de pautas y con- ceptos pragmaticos ideoestéticos y socioculturales), la narrativa como el relato de una historia por un narrador: y es justamente la combina- cién de estos elementos la que, de manera fundamental, caracteriza al género narrativo y lo diferencia de los otros géneros fundamentales 0 naturales: DISCURSO} HISTORIA | NARRADOR (cémo) (qué) (quién) GENERO DRAMATIC si si no GENERO LIRICO si no no GENERO NARRATIVO sé st si Esta definicién general de la narrativa como “relato de una histo- ria por un narrador”, no obstante debe ser como decia~ desglosada,