Sei sulla pagina 1di 8

4. SERGEJ M.

EJZENTEJN
Dal teatro al cinema 1

interessante ripercorrere le diverse strade seguite dagli attuali cineasti sin dagli inizi della loro attivit
creativa, e che tuttinsieme compongono il variopinto sfondo del cinema sovietico. Poco dopo il 1920
giungemmo tutti al cinema sovietico come a qualcosa che ancora non esisteva. Non trovammo una citt
prefabbricata; non cerano piazze n strade tracciate; neppure viuzze tortuose e vicoli ciechi quali possiamo
trovare nelle cinemetropoli del nostro tempo. Giungemmo, come beduini o cercatori doro, in un luogo
ricco di possibilit impensabili, di cui una piccola parte soltanto stata sinora sviluppata.
Piantammo le tende e riversammo nel lavoro le nostre esperienze accumulate nei vari campi. Attivit
personali, professioni esercitate casualmente nel passato, abilit imprevedute, conoscenze specifiche
insospettate: tutto questo si fuse nella costruzione di qualcosa che non possedeva per il momento tradizioni
scritte n precise esigenze stilistiche, neppure problemi chiaramente formulati.
Senza troppo addentrarmi nei rottami teorici dello specifico cinematografico, voglio discuterne qui due
caratteristiche; caratteristiche che appartengono anche ad altre arti, ma a cui il cinema particolarmente
legato. Primo: si registrano frammenti fotografici della natura; secondo: si combinano questi frammenti in
modi diversi. Nasce cos linquadratura, nasce il montaggio. La fotografia un sistema di riproduzione che
serve a fissare fatti ed elementi della realt attuale.
Queste riproduzioni, o riflessi fotografici, si possono combinare in vari modi. Sia la loro natura di riflessi,
sia il modo in cui vengono combinati, permettono qualsiasi tipo di distorsione o tecnicamente inevitabile o
volutamente calcolata. I risultati vanno da esatte combinazioni naturalistiche di esperienze visive legate tra
loro a deformazioni complete, a sistemazioni non previste dalla natura, e persino al formalismo astratto, con
qualche residuo soltanto di realt.
Lapparente arbitrariet del contenuto, nel suo rapporto con lo status quo della natura, assai meno
arbitraria di quel che sembra. Lordine finale inevitabilmente determinato, pi o meno coscientemente,
dalle premesse sociali dellautore della composizione filmica. La sua tendenza di classe alla base di quello
che sembra un arbitrario rapporto cinematografico con loggetto posto, o trovato, dinanzi alla macchina da
presa. Vorremmo trovare in questo duplice procedimento (il frammento e i suoi rapporti) unindicazione
circa lo specifico cinematografico, ma non possiamo negare che questo processo si trova anche in altri
mezzi artistici, pi o meno vicini al cinema (e quale arte non vicina al cinema?). Possiamo tuttavia
sostenere che queste caratteristiche sono specifiche del cinema perch lo specifico cinematografico non sta
nel processo stesso ma nel grado dintensit di queste caratteristiche.
Il musicista usa una scala di suoni; il pittore una scala di colori; lo scrittore una serie di suoni e di parole:
tutte cose prese ugualmente dalla natura. Ma in questi casi il frammento immutabile di autentica realt pi
ristretto e di significato neutro, e perci pi flessibile e adattabile nella combinazione; cos che, quando i
frammenti si uniscono, non si vede pi che sono combinati e sembrano ununit organica. Un accordo, o
anche tre note successive, appaiono come ununit organica. Perch la combinazione col montaggio di tre
frammenti di film devessere considerata come un triplice scontro, dovuto agli impulsi di tre immagini
successive?
Quando si mescolano lazzurro e il rosso, il risultato vien definito come violetto e non come doppia
esposizione di rosso e azzurro. La stessa unit di frammenti verbali consente una quantit di variazioni
espressive. assai facile distinguere nel linguaggio tre sfumature di significato. Ecco un esempio: una
finestra senza luce, una finestra scura, una finestra non illuminata.
Cerchiamo ora di esprimere queste diverse sfumaturenella composizione dell inquadratura. mai
possibile?
Se lo , quale complicata tessitura sar necessaria per infilare i frammenti di pellicola nel filo conduttore

1
Questo scritto del 1936 tratto da Sergej M. Ejzenstejn, Forma e tecnica del film, Einaudi, Torino 1964, pp. 3-18 [16].
del film in modo che la forma nera sulla parete incominci a mostrarsi come una finestra scura o non
illuminata? Quanta intelligenza e abilit occorreranno per ottenere un effetto che queste parole danno cos
semplicemente? molto meno facile lavorare in modo autonomo linquadratura che la parola o il suono.
Lazione reciproca tra inquadratura e montaggio perci un vero ampliamento su larga scala dun processo
esistente in misura microscopica in tutte le arti. Ma nel cinema questo processo giunge a un grado tale che
sembra acquistare una qualit nuova. Considerata come materiale di composizione, linquadratura pi
resistente del granito. Questa resistenza le specifica. La tendenza dellinquadratura a unassoluta
immutabilit reale ha radici nella sua natura. stata questa resistenza a determinare in gran parte la
ricchezza e la variet delle forme e degli stili del montaggio: il montaggio diventa cos il mezzo pi potente
per riplasmare la natura in modo veramente creativo.
Ecco perch il cinema pu, pi di qualsiasi altra arte, rivelare il processo che si svolge in modo
microscopico in tutte le altre forme despressione artistica.
Il frammento minimo deformabile della natura linquadratura; labilit nel combinare questi vari
frammenti il montaggio. Durante il secondo quinquennio del cinema sovietico (1925-30), si dedic
allanalisi di questo problema una straordinaria attenzione, portata sovente alleccesso. Ogni minima
alterazione di un fatto o di un avvenimentodinanzi alla macchina da presa si sviluppava, al di l dogni
limite ragionevole, in teorie complete del documentarismo. La legittima necessit di combinare questi
frammenti di realt diede origine a concezioni del montaggio che pretendevano di soppiantare tutti gli altri
elementi dellespressione filmica.
Entro certi limiti, queste caratteristiche entrano, come elementi, in qualsiasi stile cinematografico. Ma non
si oppongono n possono sostituirsi ad altri problemi: quello del soggetto, per esempio.
Per ritornare al duplice processo cui s accennato allinizio di questi appunti: se questo procedimento
caratteristico del cinema, e ha trovato la sua espressione pi completa nella seconda fase del cinema
sovietico, sar utile e interessante esaminare lattivit dei cineasti di quel periodo per vedere come nacquero
queste caratteristiche, e come si svilupparono nel loro lavoro precinematografico. Tutte le strade di quel
periodo conducevano verso ununica Roma. Cercher di descrivere il cammino che mi port ai principi
cinematografici.
Si dice, in genere, che la mia carriera cinematografica sia incominciata con la regia della commedia di
Ostrovskij Anche il pi saggio si sbaglia al teatro del Proletkult (Mosca, marzo 1923): il che al tempo
stesso vero e falso. falso se si fonda unicamente sul fatto che questa produzione conteneva un breve film
comico realizzato appositamente (non separato, ma incluso nel piano di montaggio dello spettacolo
teatrale). pi vero se si fonda sul carattere della messa in scena, in cui gi si potevano osservare le
caratteristiche specifiche summenzionate.
Siamo daccordo nel riconoscere che prima caratteristica dellatteggiamento cinematografico mostrare i
fatti con la minima deformazione possibile, mirando invece alla realt effettiva dei frammenti.
Unindagine in questo senso mostrer come le mie tendenze cinematografiche incominciassero tre anni
prima, nella regia teatrale del Messicano, da un racconto di Jack London. Cercai qui dintrodurre nel teatro
i fatti stessi, elementi puramente cinematografici, distinti dalla reazione ai fatti, che un elemento
puramente teatrale.
Ecco la trama: un gruppo di rivoluzionari messicani ha bisogno di denaro per le sue attivit. Per procurarlo,
uno di loro, un ragazzo, si allena nel pugilato e accetta di farsi battere dal campione per una parte minima
del premio. Ma poi invece batte il campione vincendo il premio intero. Ora che conosco meglio le
caratteristiche della lotta rivoluzionaria messicana, per non parlare della tecnica del pugilato, interpreterei
questo materiale in modo assaidiverso da quel che si fece nel 1920 e difficilmente mi servirei d una trama
cos poco convincente.
Il punto culminante del dramma la scena dellincontro. Secondo le pi consacrate tradizioni dellarte
teatrale, questo avrebbe dovuto svolgersi dietro le quinte (come la corrida nella Carmen), mentre gli attori
in scena si mostravano eccitati dalla lotta chessi soli vedevano, rivelando i diversi sentimenti delle persone
interessate al risultato.
Il primo passo chio feci invadendo il campo del regista (dato che ufficialmente ero soltanto lo scenografo),
fu di proporre che lincontro venisse portato sulla scena. Suggerii inoltre che la scena fosse situata al centro
della platea per ricreare lo stesso ambiente in cui si svolge unvero incontro di pugilato. Tentavo cosi di
dar forma concreta a fatti reali; bench preparato prima, lincontro doveva essere assolutamente realistico.
La recitazione dei nostri giovani attori-operai nella scena dellincontro era completamente diversa da quella
nelle altre scene; mentre in queste da unemozione nasceva unemozione maggiore (lavoravano secondo il
sistema di Stanislavskij), usata poi a sua volta come mezzo per colpire il pubblico, nella scena dellincontro
il pubblico veniva stimolato direttamente. Mentre le altre scene agivano sul pubblico con lintonazione, i
gesti, la mimica, nella nostra scena si usavano mezzi realistici addirittura strutturali: vera lotta, corpi che
crollavano sul pavimento del quadrato, respiro affannoso, luccicar di sudore sui dorsi nudi e infine il
suono indimenticabile dei guantoni sulla pelle tirata e i muscoli tesi. Alla scenografia immaginaria, si
sostitu un quadrato realistico (anche se non fu possibile collocarlo al centro della sala per colpa di quella
piaga di tutte le rappresentazioni teatrali che sono i pompieri) con le comparse ammassate tuttattorno.
Mi resi conto cos daver scoperto un nuovo filone, un elemento veramente materialistico nel teatro, che in
Anche il pi saggio si sbaglia apparve in modo nuovo e pi chiaro. Leccentricit dellopera faceva risaltare
questa stessa linea, attraverso contrasti fantastici. La tendenza nasceva non solo dallillusione creata dalla
recitazione, ma dal fatto fisico delle acrobazie. Un gesto diventava un movimento ginnico, la collera si
esprimeva con una piroetta, lesaltazione con un salto mortale, il lirismo culminava col palo della morte.
Questo stile grottesco permetteva di saltare da un tipo di espressione a un altro o anche dintrecciare in
modo inatteso le due espressioni. In una regia successiva, Mosca, ascolti? (estate 1923), queste due linee
diverse di azione reale e fantasia visivafurono sintetizzate in una tecnica specifica di recitazione.
Di nuovo questi due principi comparvero in Maschere antigas di Tretjakov (1923-24) con
unirreconciliabilit ancora pi netta, separati da una frattura cos totale che, se si fosse trattato dun film,
questo sarebbe inevitabilmente rimasto, come si dice, in magazzino.
E come mai? Il conflitto tra il principio materiale-pratico e quello romanzesco-descrittivo era in un certo
senso appianato nel melodramma, ma qui i due elementi si scindevano e il fallimento era inevitabile. Il
carretto and in pezzi e chi lo conduceva cadde nel cinema.
Tutto questo accadde perch un giorno il regista ebbe la straordinaria idea di mettere in scena questo
spettacolo su una fabbrica di gas in una vera fabbrica di gas.
Come mi resi conto pi tardi, gli interni reali della fabbrica non avevano nulla a che fare con la nostra
finzione teatrale. Ma il fascino plastico della realt nella fabbrica divenne cos forte che lelemento
dellautenticit emerse con forza nuova, prese il sopravvento e fu infine costretto ad abbandonare unarte in
cui non poteva dominare.
Ci port cos alle soglie del cinema.
Ma questa non ancora la fine delle nostre avventure nel teatro. Portata sullo schermo, questaltra tendenza
si svilupp vivacemente e divenne nota con il nome di tipa, caratteristica specifica, come il montaggio,
di questo periodo del cinema. E sia ben chiaro chio non intendo limitare alle mie opere il concetto di
tipa o di montaggio.
Ci tengo ad affermare che il tipa devessere inteso come qualcosa di pi che un semplice volto senza
trucco o la sostituzione agli attori di tipi naturalmente espressivi. Include, secondo me, un atteggiamento
specifico verso i fatti compresi nel film. , ancora una volta, il metodo fondato sul minimo dinterferenza
col corso e le combinazioni naturali dei fatti. Nella sua concezione, Ottobre , dal principio alla fine, puro
tipa.
Pu darsi che la tendenza al tipa abbia le sue radici nel teatro; uscendo dal teatro per potenziarsi nel
cinema, offre possibilit di ottimo sviluppo stilistico, in senso ampio, come indicatore di precise affinit,
attraverso la macchina da presa, con la vita reale.2
Esaminiamo ora la seconda caratteristica dello specifico cinematografico, e cio i principi del montaggio.
Come espressi e diedi forma nella mia opera a questi principi prima di arrivare al cinema? In mezzo al
pullulare di eccentricit di Anche il pi saggio si sbaglia, in cui inserito persino un breve brano filmato,
gi possiamo scorgere i primi accenni a un vero e proprio montaggio.
Lazione si svolge attraverso un intreccio elaborato. Mamaev manda il nipote, Glumov, a sorvegliare la
propria moglie. Ma Glumov si prende delle libert, andando oltre le istruzioni dello zio e la zia accetta il
suo corteggiamento. Al tempo stesso Glumov si d da fare per combinare il proprio matrimonio con la
nipote di Mamaev, Turusina, ma nasconde le sue intenzioni alla zia Mamaeva. Corteggiando la zia, Glumov
inganna lo zio; adulando lozio, Glumov si accorda con lui per ingannare la zia.
Glumov ricorda, sul piano comico, le circostanze, le passioni dominanti, il turbine finanziario che
costituiscono le esperienze del suo prototipo francese, il Rastignac di Balzac. Il tipo di Rastignac era in
Russia allora appena in fasce. Il far denaro era ancora una specie di gioco infantile tra zii e nipoti, zie e
corteggiatori; loperazione rimaneva in famiglia e aveva quindi unimportanza relativa: di qui la commedia.
Ma lintreccio e le sue conseguenze sono gi presenti, svolgendosi contemporaneamente su due fronti, a
due mani e con doppi personaggi... e noi mostrammo tutto questo intrecciando col montaggio due scene
diverse: Mamaev che d le sue istruzioni e Glumov che le mette in pratica. Il sorprendente intersecarsi dei
due dialoghi rafforza i personaggi e lazione, accelera il ritmo e moltiplica le possibilit comiche.
Per la rappresentazione di questa pice il palcoscenico prese la forma dellarena dun circo equestre, chiusa
da una barriera rossa e circondata per tre quarti dal pubblico. Laltro quarto era chiuso da un tendone a
righe di fronte a cui era collocata una piccola piattaforma situata a una certa altezza. La scena con Mamaev
(Maksim Strauch) si svolgeva di sotto, mentre i pezzi con la Mamaeva (Janukova) venivano recitati sulla
piattaforma. Invece di cambiar scena, Glumov (Ezikanov) correva su e gi dalla piattaforma, cogliendo un
frammento di dialogo da una scena, interrompendolo con un frammento dellaltra: il dialogo quindi si
scontrava creando nuovi significati e a volte giochi di parole. Gli spostamenti di Glumov funzionavano
come cesure tra i frammenti di dialogo.
Lalternarsi delle scene aumentava il ritmo. Era interessante vedere come lestrema eccentricit non fosse
avulsa dal contesto; non diventasse comica per il puro gusto di far ridere, ma aderisse al tema, sottolineato
dalla realizzazione scenica.
Unaltra chiara caratteristica cinematografica qui in opera era il significato nuovo che le frasi pi comuni
acquistavano in un nuovo ambiente.
Chiunque abbia avuto tra le mani un pezzo di pellicola da montare sa per esperienza comessa rimanga
neutrale, anche quando faccia parte duna sequenza costruita, finch non si unisce a un altro pezzo,
acquistando cos improvvisamente e trasmettendo un significato pi preciso e completamente diverso da
quello a cui sera pensato al momento della ripresa. Troviamo qui la base di quella saggia e perversa arte di
rifare il montaggio dopere altrui, di cui si possono trovare gli esempi pi significativi allalba della nostra
cinematografia, quando tutti i maestri del montaggio - Esther ub,3 i fratelli Vasilev, Beniamino Boitler e

2
Ejzenstejn ha detto che si potrebbe definire il tipa come uno sviluppo moderno della commedia dellarte, con le sue
sette figure fondamentali moltiplicate allinfinito. Laffinit non sta nel numero, ma nellatteggiamento del pubblico.
Allingresso di Pantalone o del Capitano, la sua maschera rivela immediatamente al pubblico che cosa pu aspettarsi da
questo personaggio. Il tipa cinematografico moderno si fonda sulla necessit di presentare ogni nuova figura in modo
cos netto e completo sin dal primo momento in cui la vediamo, che ogni uso ulteriore del personaggio divenga un elemento
noto. Si creano cos nuove, immediate convenzioni. Una pi ampia trattazione di questo atteggiamento troveremo nei
commenti dellautore su Lavater, a p. 139 [Nota di Jay Leyda].
3
La ub, il cui nome da un pezzo familiare ai documentaristi di tutto il mondo, nota allestero soltanto attraverso il film
proiettato in America col titolo di Cannons and Tractors (Segodnja [Oggi], 1930). La prima volta in cui Ejzenstejn mise insieme
due pezzi di un vero e proprio film, fu mentre aiutava Esther ub a rimontare il Dottor Mabuse di Lang, il che accadde poco
dopo la regia del Saggio. Quanto ai Vasilev, fu col apaev che si conquistarono un posto nella storia del cinema [Nota di J. L].
Birrois - erano impegnati a rielaborare abilmente i film importati dopo la rivoluzione.
Non posso resistere alla tentazione di citare qui un montaggio di questo genere, vero tour de force eseguito
da Boitler. Tra i film comperati in Germania cera Danton con Emil Jannings. Quando apparve sui nostri
schermi si vide questa scena: Camille Desmoulins condannato alla ghigliottina; agitatissimo, Danton si
precipita da Robespierre che girando la faccia si asciuga lentamente una lacrima. La didascalia diceva
pressa poco cos: In nome della libert ho dovuto sacrificare un amico... Bellissimo.
Ma chi avrebbe mai potuto immaginare che nelloriginale tedesco Danton, rappresentato come un signore,
un dongiovanni, un tipo simpatico, unica figura positiva fra tanti personaggi malvagi, che questo Danton
corresse dal cattivo Robespierre e... gli sputasse in faccia? E che fosse precisamente questo sputo quello che
Robespierre si asciugava dal volto col fazzoletto? E che la didascalia indicasse lodio nutrito da
Robespierre per Danton, odio che alla fine del film era causa della condanna alla ghigliottina di Jannings-
Danton?! Erano bastati due piccoli tagli per capovolgere tutto il significato della scena!
Che cosa troviamo alle origini del mio esperimento di montaggio in queste scene di Anche il pi saggio si
sbaglia?
Cera gi un sentore di montaggio nel nuovo cinema di sinistra, specie tra i documentaristi. La
sostituzione da noi fatta nel testo di Ostrovskij dun breve diario filmato al diario di Glumov, era di per
se stessa una parodia dei primi esperimenti fatti con i cinegiornali.
Credo di dover in primo luogo riconoscere il mio debito verso i principi fondamentali del circo e del teatro
di variet, da me amati appassionatamente sin dallinfanzia.Sotto l influenza dei comici francesi e di
Chaplin (di cui avevamo soltanto udito parlare), e delle prime notizie circa il fox-trot e il jazz, questo amore
giovanile si sviluppsempre pi. Lelemento del teatro di variet era evidentemente indispensabile in quel
momento perch nascesse un modo di pensare fondato sul montaggio. Il costumevariopinto di Arlecchino
si allarg fino a ricoprire tutta la struttura del programma, fino a diventare il metodo stesso di produzione.
Ma cerano radici pi profonde nella tradizione. Cosa strana, fu Flaubert a darci uno dei pi begli esempi di
montaggio incrociato di dialoghi, usato con lo stesso intento di rendere pi netta e pi viva lespressione
dellidea. Si tratta della scena di Madame Bovary in cui Emma e Rodolfo fanno pi intimamente
conoscenza. Due discorsi si alternano: il discorso delloratore nella piazza sottostante, e la conversazione
dei futuri amanti:

... e subito si lev il signor Derozerays attaccando un altro discorso... Lelogio del Governo vi era meno diffuso, la religione e
lagricoltura di pi. Luna era considerata in funzione dellaltra e si dimostrava come la civilt avesse sempre tratto profitto dal
concorso di entrambe.
Frattando Rodolphe parlava con la signora Bovary di sogni, di presentimenti, di magnetismo. Risalendo alle origini della societ,
loratore dipingeva i tempi primitivi durante i quali gli uomini vivevano di ghiande, in fondo ai boschi. Quindi, deposte le spoglie
degli animali e indossato panni, avevano scavato solchi, piantate vigne. Era stato un bene, oppure, in quelle scoperte, gli
inconvenienti avevano superato i vantaggi? Il signor Derozerays si poneva il quesito. Dal magnetismo, Rodolphe era passato pian
piano alle affinit, e mentre il presidente andava citando Cincinnato allaratro, Diocleziano che pianta i suoi cavoli e gli
imperatori di Cina che facevano iniziare lanno dalle seminagioni, spiegava alla giovane donna come certe attrazioni irresistibili
traggono origine da qualche esistenza anteriore.
- Per esempio, noi perch ci siamo conosciuti? Qual fato lo ha voluto? Sono certo che attraverso gli spazi, come due fiumi che
scorrono per incontrarsi, le nostre particolari inclinazioni ci spingevano luno verso laltra.
Le prese la mano; lei non la ritrasse.
Buone coltivazioni complessive, grid il presidente.
- Poco fa, vedete, quando sono venuto accanto a voi... Al signor Bizet, di Quincampoix.
- Potevo immaginare che vi avrei accompagnata?
Settanta franchi!
- Cento volte ho voluto andarmene; tuttavia sono rimasto.
Letamai.
4
- Come resterei qui con voi questa sera, e domani, e gli altri giorni, e tutta la vita!

4
Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris 1857 (trad. it. La signora Bovary, Torino 1963, pp. I34-35).
e cos di seguito, con pezzi che producono una crescente tensione.
Come si pu vedere, sintrecciano qui due linee, tematicamente identiche, ugualmente banali. La materia
sublimata sino a una banalit monumentale, di cui si raggiunge il culmine con questintersecarsi di frasi,
questo gioco di parole, il cui significato dipende sempre dallaffiancarsi delle due linee. La letteratura
piena di esempi simili: il metodo usato con crescente popolarit dagli eredi artistici di Flaubert. Le libert
da noi prese nei confronti di Ostrovskij rimanevano a un livello di avanguardia, dinnegabile modestia.
Ma questo germe di montaggio si svilupp rapidamente e splendidamente in Patatrac, destinato
arimanere un progetto per mancanza dun locale adeguato e di possibilit tecniche. Il progetto della messa
in scena si fondava su ritmi dinseguimento, rapidi cambiamenti dazione, scene che sintersecavano, e la
recitazione simultanea di diverse scene su un palcoscenico che circondava una platea fornita di poltrone
girevoli. Un altro progetto ancora precedente tentava di abbracciare nella sua composizione lintero edificio
del teatro. Questo progetto fall durante le prove e fu pi tardi realizzato da altri su un piano puramente
teatrale. Si trattava dellopera di Pletnv, Sul precipizio, a cui lavorammo, Smvsljaev e io, seguendo le linee
del Messicano, finch, non essendo pi daccordo sui principi, ci separammo (quando un anno dopo ritornai
al Proletkult per mettere in scena Anche il pi saggio si sbaglia, ci tornai come regista, bench continuassi
a disegnare le scenografie dei miei spettacoli).
C in Precipizio una scena in cui un inventore, eccitato dalla sua nuova scoperta, si mette, come
Archimede, acorrere per la citt (o forse era inseguito dai banditi: non ricordo bene). Si trattava di
risolvere il problema della dinamica delle vie cittadine, mostrando al tempo stesso lo smarrimento e
labbandono dun individuo alla merc della grande citt (le nostre idee errate sullEuropa ci portavano
naturalmente al falso concetto di urbanesimo). Ebbi unidea divertente: non soltanto usare scenografie in
movimento - pezzi di edifici e particolari (Mejerchold non aveva ancora inventato, per il suo Trust D. E., i
lucidi sfondi neutri, murs mobilis, per unificare diversi ambienti) - ma anche, possibilmente secondo le
esigenze dei cambiamenti di ambiente, collegare con la gente questi elementi decorativi in movimento. Gli
attori si muovevano sulla scena sui pattini a rotelle portando con s non soltanto se stessi, ma anche il loro
pezzo di citt. Influivano indubbiamente su questa nostra soluzione del problema - compenetrazione di
uomo e ambiente - i principi del cubismo. Ma i quadri urbanistici di Picasso erano qui meno importanti
del bisogno di esprimere la dinamica della citt: balenar di facciate, mani, gambe, colonne, teste, cupole.
Tutto questo gi si trova nellopera di Gogol, ma ce ne rendemmo conto soltanto quando Andrej Belyj ci
ebbe illuminato circa lo speciale cubismodi Gogol .5 Ricordo ancora le quattro gambe di due banchieri
che sostenevano la facciata della Borsa, con due cappelli a cilindro che coronavano il tutto. Cera anche un
vigile tagliato a fette e a quarti dal traffico. Brillanti costumi con prospettive di luci in movimento su cui
apparivano soltanto due labbra violentemente tinte di rosso. Tutto questo rimase sulla carta: e ora che
persino la carta scomparsa possiamo ricordare il tutto con patetico lirismo.
Questi primi piani inseriti nelle inquadrature duna citt divennero un altro anello della nostra analisi, un
elemento cinematografico che cercava di inserirsi nella testarda ostilit del palcoscenico. Troviamo anche
elementi di esposizione doppia e multipla - immagini duominisovrapposte a immagini di edifici - tutto
un tentativo per collegare luomo e il suo ambiente in ununica complessa visione (il fatto che il film
Sciopero fosse pieno di complessit di questo tipo dimostra come la malattia infantile del sinistrismo
esistesse in questi primi stadidel cinema).
Dalla fusione meccanica, dalla sintesi plastica, il tentativo si evolve in sintesi tematica. In Sciopero
troviamo qualcosa di pi duna trasformazione nella tecnica dellamacchina da presa. La composizione e
la struttura del film nel suo complesso danno leffetto e la sensazione di ununit ininterrotta tra il collettivo
e lambiente che crea il collettivo. E lunit organica di marinai, navi da guerra e mare che si rivela
nellintrecciarsi plastico etematico del Potmkim non ottenuta col trucco o la doppia esposizione o un

5
Andrej Belyj (Boris Nikolaevic Bugaev), Masterstvo Gogolja, Moskva 1934.
meccanico intersecarsi, ma attraverso la struttura generale della composizione. Nel teatroinvece, non
potendosi allargare la messa in scena a tutta la platea, fondendo dinamicamente palcoscenico e pubblico, si
era portati a concentrare i problemi della regia nellambito dellazione scenica. La messa in scena quasi
geometricamente convenzionale di Anche il pi saggio si sbaglia e di Mosca, ascolti?, che ne segu
limpostazione formale, divent uno deglielementi fondamentali d espressione. Il montaggio intrecciato
fin col diventare eccessivamente meccanico ed esatto. Sisolavano gruppi, si spostava lattenzione dello
spettatore da un punto allaltro, si presentavano primi piani, una mano che teneva una lettera, un fremito di
sopracciglio, uno sguardo. Simparava a padroneggiare la tecnica della regia teatrale, arrivando quasi a
toccarne i limiti. Gi esisteva il pericolo che diventasse come la mossa del cavallo nel gioco degli scacchi,
spostamento di linee puramente plastiche negli schizzi gi non teatrali di disegni particolareggiati.
Elementi scultorei visti attraverso linquadratura, passaggi da uninquadratura allaltra, sembravano la via
logica per uscire dalla minacciata ipertrofia della regia teatrale. Si affermava teoricamente la nostra
dipendenza dallaregia e dal montaggio. Pedagogicamente, si determinava, per l avvenire, l
atteggiamento
da tenersi verso il montaggio e il cinema, raggiunto attraverso la padronanza della costruzione teatrale e
larte della messa in scena.6 Nacque cos il concetto di messa in inquadratura.7 Mentre 1a messa in scena
un rapporto reciproco di persone in azione, la messa in inquadratura la composizione visiva
dinquadrature reciprocamente dipendenti luna dallaltra in una sequenza di montaggio.
In Maschere antigas sincontrano tutti gli elementi delle tendenze cinematografiche. Le turbine, lo sfondo
della fabbrica negavano gli ultimi resti del trucco e dei costumi teatrali, e tutti gli elementi apparivano fusi
in modo indipendente. In mezzo ai valori plastici della fabbrica reale gli accessori teatrali apparivano
ridicoli. Lelemento spettacolo era incompatibile con lodore pungente del gas. Il misero palcoscenico si
perdeva tra i veri palcoscenici dellattivit lavorativa. In definitiva fu un fallimento. E ci ritrovammo nel
cinema. La nostra prima opera cinematografica, Sciopero (1924-1925), rifletteva, capovolta, come in uno
specchio, la nostra regia di Maschere antigas. Ma il film si disperdeva inrelitti di una stantia teatralit che
gli era diventata estranea. Al tempo stesso, il distacco dai principi teatrali fu cos netto che nella mia
rivolta contro il teatro mi liberai anche di un elemento molto vitale del teatro, e cio del soggetto.
Sembrava allora del tutto naturale. Portavamo sullo schermo lazione collettiva di massa, in contrasto con
lindividualismo e il triangolo del cinema borghese. Respingendo la concezione individualistica delleroe
borghese, i nostri film di questo periodo fecero una brusca sterzata, insistendo sullidea della massa come
protagonista. Mai prima dallora era comparsa sullo schermo limmagine di unazione collettiva. Si trattava
ora di rappresentare il concetto di collettivit. Ma il nostro entusiasmo produsse una rappresentazione
unilaterale delle masse e del collettivo; unilaterale perch il collettivismo significa il massimo sviluppo
dellindividuo nel collettivo, concezione opposta in modo irreconciliabile allindividualismo borghese. Ai
nostri primi film di massa mancava questo significato pi profondo. Sono tuttavia convinto che in quel
periodo questa deviazione era non solo naturale ma necessaria. Importava che lo schermo fosse soprattutto
penetrato dalla visione generale, il collettivo unito e spinto da un unico desiderio. Lindividuale nel
collettivo, il significato pi profondo che chiediamo oggi al cinema, difficilmente avrebbe potuto
affermarsi se la via non fosse stata aperta dalconcetto generale. Nel 1924 scrivevo, pieno dardore:
Abbasso il soggetto, abbasso lintreccio!. Oggi il soggetto, che sembrava allora quasi un attacco
dellindividualismo contro il nostro cinema rivoluzionario, ritorna in forma nuova al posto che gli compete.
In questa svolta verso il soggetto consiste limportanza storica del terzo quinquennio della cinematografia
sovietica (1930-35). A questo punto, mentre ha inizio il quarto lustro delnostro cinema e si vanno
placando le discussioni astratte tra gli epigoni del film a soggetto e i pionieri del cinema senza intreccio,
conviene tracciare un bilancio dellattivo e del passivo. Penso che, oltre a esserci impadroniti degli elementi

6
Come si vedr nel capitolo Una lezione di sceneggiatura, i primi due anni del corso di regia tenuto da Ejzenstejn
allIstituto statale di cinema, si concentrano su uno studio esauriente dei principi teatrali [Nota di J. L.].
7
Vedi la Nota lessicale in appendice.
della dizione filmica, della tecnica dellinquadratura e della teoria del montaggio, possiamo vantare al
nostro attivo anche il profondo legame con le tradizioni e la metodologia della letteratura. Non a caso in
questo periodo nacque il concetto nuovo di linguaggio filmico, non comelinguaggio della critica
cinematografica, ma come espressione dun pensiero cinematografico, quando il cinema fu chiamato a dar
forma concreta alla filosofia e allideologiadel proletariato vittorioso. Mentre tende la mano al nuovo
elemento letterario - il soggetto drammatico - il cinema non pu dimenticare la straordinaria esperienza dei
suoi primi stadi. Non si tratta per di tornare a essi, ma di andare avanti, verso la sintesi di tutto il meglio
ch stato fatto dal nostro cinema muto, a una sintesi tra questo e le esigenze attuali, secondo le linee del
soggetto e lanalisi ideologica marxista-leninista. Siamo alla fase della sintesi monumentale nelle immagini
del popolo dellepoca del socialismo: siamo al realismo socialista.