You are on page 1of 5

Analisi

Aspetti strutturali e formali del silenzio in musica.


Ipotesi di una pausa replicante
nella produzione musicale classico-romantica

Franco Rovesti

Molto stato detto a proposito dei rapporti fra con il termine di pause replicanti. Ma, prima di
suono/rumore e silenzio. Certamente acuta, pur nella entrare nel cuore del problema, ci pare opportuno
sua brevit, la trattazione svolta da J.J. Nattiez ne Il premettere alcune considerazioni, connesse con quei
discorso musicale (Einaudi, pp. 14 sgg.). In esso si fattori che fanno della pausa un evento strutturante
rileva che vi sono almeno due tipi di silenzi, il silen- del discorso musicale, e suscettibile quindi di essere
zio fuori musica e il silenzio in musica e, in questo inserito a pieno titolo fra gli elementi di una segmen-
secondo gruppo, tre categorie: il silenzio considerato tazione per quanto possibile rigorosa e corretta.
parte stessa dellopera musicale e che viene indicato Certo, non potremo considerare la pausa alla stregua
allascolto dello spettatore per i suoni che esso con- di una vera e propria unit formale, riconoscibile, fra
tiene, i silenzi di attesa della musica classica e i silen- molte altre di dimensioni simili, per gli inconfondibili
zi considerati come valori a pieno titolo nella musica tratti della sua individualit espressiva; ma ci sembra
moderna. Sono parole che, pur rappresentando una legittimo assegnare alla pausa il valore di ununit
prima generica introduzione ai problemi pi profondi formale, e quindi porre sullo stesso livello strutturale
connessi con il fenomeno in questione, tuttavia levento sonoro e la pausa, come due possibili costi-
lasciano subito intravedere una concezione piuttosto tuenti immediati di ununit formale ad essi sovraor-
approssimativa e limitata riguardo ad alcuni aspetti dinata.
del silenzio (o della pausa), che invece meritano di Cominceremo allora col distinguere due diversi tipi di
essere attentamente indagati in prospettive pi pausa: la pausa formale che, per le proporzioni
ampie. In particolare la contrapposizione fra i cosid- relativamente cospicue della sua durata, pu avere il
detti silenzi di attesa della musica classica e quelli proprio corrispettivo sonoro in quelle che vengono
considerati come valori a pieno titolo della musica individuate come unit formali (siano esse minime,
moderna esige di essere per lo meno integrata da o di articolazione comunque esigua); e, accanto a
altri dati, se non addirittura corretta in maniera pi questa, la pi breve pausa infraformale, corrispon-
radicale. dente in termini di durata a quelle strutture
vero che nella musica classica (ma non solo in sonore che, per la loro insufficienza a costituire
questa) la pausa assume spesso un valore espressivo ununit formale minima, abbiamo scelto di indicare
di attesa di ci che seguir, ma anche vero che con il nome di unit infraformali.
questo stesso senso di aspettativa si carica di una I criteri di individuazione e di aggregazione delle
molteplicit di significazioni, che vanno dalla sempli- pause nellambito di una struttura musicale saranno
ce sospensione del flusso sonoro (assunta nella sostanzialmente gli stessi che ci guidano nella seg-
piena autonomia di un silenzio considerato per s mentazione e nellorganizzazione gerarchica delle
stesso) fino alla percezione di una sorta di struttura normali unit formali. Ma mentre i fattori demarcativi
musicale virtualmente data; la quale, nel momento di ununit formale sono dati dallinterno della strut-
stesso in cui esprime attesa, si espande anche nelle tura sonora, al contrario, i confini della pausa formale
due dimensioni del presente e del passato: come se il sono segnati dallesterno, dai margini stessi delle
momento attuale del silenzio predisponesse allattesa unit sonore adiacenti. Ci fa s che la pausa formale,
di ci che sar, attraverso leco mentale di ci che in una considerazione puramente strutturale, si confi-
appena stato. guri essenzialmente come elemento di demarcazione,
Analoghe considerazioni (anche se di segno opposto) rappresentabile sul piano del livello neutro come la
potrebbero essere fatte a proposito della musica durata di unentit negativa. Ma sul piano dellespres-
moderna. Qui, per, vogliamo occupare questo breve sivit, quello stesso segmento appare caratterizzato
spazio per approfondire il primo aspetto del proble- da una vasta gamma si significazioni, che partendo
ma (la pausa nella musica classica), nel tentativo di da un semplice senso di distanziamento di due
contribuire alla messa a fuoco di un fenomeno sul organismi sonori un distanziamento avvertito
quale si pu ancora dire molto. come esteticamente bello, o come funzionalmente
opportuno giunge fino alla percezione di unatmo-
Principale argomento del presente lavoro sar dun- sfera sospesa, carica di aspettativa (sia essa prevedi-
que la trattazione di quelle che fin dora indicheremo bile o imprevedibile) o, al contrario, ricca di risonan-

7
Analisi

come la pausa in questione sia sempre connessa con


Fig. 1 il contesto di destra, oltre che con quello di sinistra
(evenienza, questa, assai pi ricorrente);
5. ricomposizione di pi segmenti pausali contigui in
una sola unit sovrasegmentale. Tale continuum,
oltre a non coincidere con i confini della segmenta-
zione formale soggiacente, si dispone lungo un asse
intermedio, compreso fra il livello strutturale di detta
segmentazione e quello immediatamente superiore
(si veda pi oltre il concetto di iperpausa).
Come gi si accennato, il criterio in base al quale
stabilire se una pausa possa essere considerata come
formale o infraformale in qualche modo correla-
to, con metodo analogico, alle dimensione delle
unit formali minime del contesto circostante. Risulta
invece pi ardua, talora, lindividuazione del livello
strutturale lungo cui allineare il segmento della
pausa stessa. Il pi delle volte appare corretto giu-
stapporre il segmento della pausa formale ai segmen-
ti delle unit formali minime, lungo lasse del loro
medesimo livello strutturale (fig. 1/a). In determinati
casi, per, si rivela pi logico disporre il segmento
della pausa in questione lungo il livello strutturale di
organismi formali dotati di un ben pi elevato grado
di articolazione (fig. 1/b). Da un punto di vista fun-
zionale, infatti, talune pause sono assimilabili a certe
ze mentali riferibili al materiale sonoro appena udito. unit formali assai brevi ma che, per la loro funzione
In altre parole, la dimensione strutturale della pausa di raccordo fra sezioni formali altamente articolate,
si pu caricare di valenze espressive che ora si carat- occupano il livello strutturale di queste ultime (si
terizzano soprattutto in senso ridondante, ora in pensi al caso di alcuni brevissimi ritornelli strumenta-
senso entropico. li, posti fra le varie sezioni vocali di unaria dopera).
Considerando pi da vicino i fattori connessi con i In simili circostanze si danno tre possibili soluzioni: la
problemi della segmentazione, noteremo come non pausa appartiene al contesto di sinistra (Fig. 1/c),
sia possibile una strategia operativa soddisfacente, la oppure al contesto di destra (Fig. 1/d), o ancora ad
quale prescinda da un approccio analitico che integri entrambi, per effetto di un fenomeno di sovrapposi-
in una prospettiva convergente i dati del livello neu- zione (Fig. 1/e).
tro con quelli dellanalisi estesica e poietica (ci sia
consentito il riferimento a questa tripartizione semio- Senza dilatare oltre il necessario questa serie di consi-
logica la quale, indipendentemente dal fatto di essere derazioni che, pur nate e sviluppatesi nella prassi ana-
accettata da tutti, riassume in s i diversi ambiti in cui litica, rischiano di apparire qui un po troppo schema-
si pu articolare la ricerca). Il continuum del silen- tiche e teoriche, vogliamo ora accostarci in modo
zio, infatti, con la sua indeterminatezza strutturale, diretto a quelle che fin da principio abbiamo indicato
ancorata soltanto alla virtuale realt di una scansione con il termine di pause replicanti.
metrica soggiacente, richiede, per uninterpretazione Contemporaneamente approfondiremo il concetto di
quanto pi possibile corretta, lausilio di tutte le risor- area di risonanza virtuale, gi pi sopra espresso di
se analitiche a disposizione del ricercatore. In estre- sfuggita, a proposito di quelle pause che, per le loro
ma sintesi, possiamo cos riassumere i problemi posti particolari dimensioni e per le caratteristiche del con-
dalla segmentazione delle pause: testo sonoro precedente, si rivelano idonee ad evoca-
1. individuazione del tipo di pausa (formale o re in qualche modo il segmento terminale del disegno
infraformale); melodico (o anche solo ritmico) appena risuonato.
2. assegnazione di uneventuale pausa infraformale Il fatto che esempi di questo tipo abbondino soprat-
alla pi piccola unit formale in grado di contenerla; tutto nello stile classico e romantico certamente da
3. individuazione del livello strutturale a cui la attribuire alla particolare predilezione di questi due
pausa appartiene; momenti stilistici per le simmetrie e per le corrispon-
4. accertamento dellappartenenza di una pausa for- denze strutturali. Cos, anche la pausa viene assunta
male al contesto di sinistra, di destra o, eventualmen- come elemento dotato di una sua precisa valenza for-
te, a entrambi. Questultimo caso implica un fenome- male; e risulta soggetta alle medesime leggi che, nella
no di sovrapposizione, che dovr essere attenta- microstruttura (ovviamente qui si parla di durate rela-
mente verificato: se necessario, anche facendo ricor- tivamente brevi), governano le unit formali sonore.
so ad unanalisi distribuzionale, in grado di mostrare Gli esempi 1 e 2 ci forniscono un primo riferimento,

8
Analisi

Es. 1 (L. van Beethoven: Sinfonia n. 7 - IV mov.) concepite in modo da contenere virtualmente la
replica mentale di tali strutture. E lattivit formativa
del soggetto interpretante non pu sottrarsi allauto-
matismo di un processo mentale che viene attivato in
modo cos spontaneo, anche se in parte acquisito
attraverso mediazioni culturali di varia natura.

Senza soffermarci ad approfondire gli aspetti specifici


pi direttamente connessi con unanalisi estesica,
noteremo qui come i dati sia pure parziali di
unanalisi distribuzionale confermino questa ipotesi
anche sotto la prospettiva incrociata di unanalisi
poietica. Il caso 2, infatti, riportato in entrambi gli
esempi, mostra come, in un contesto successivo, le
strategie compositive dellautore stesso riempiano
realmente, o meglio, sostituiscano tali pause con
una struttura sonora replicante, in tutto simile,
appunto, a quella che in precedenza era stata ipotiz-
zata mentalmente come struttura virtuale di una
Es. 2 (F.J. Haydn: Quartetto op. 76/5 - IV mov.) pausa replicante.
Ma lanalisi distribuzionale, pur offrendo importanti
indizi circa lindividuazione di una pausa replicante,
reca pur sempre in s un margine di incertezza obiet -
tiva in relazione alla possibilit che, in contesti diver-
si, una medesima occorrenza possa essere seguita da
un diverso co-occorrente, inteso come autonoma
enunciazione espressiva (anche se in qualche modo
derivata da materiale precedente), e non gi come
chiarificazione dilazionata di una struttura altrove
suggerita in absentia.
Per questo motivo sembra oltremodo illuminante un
raffronto che sovrapponga due diverse versioni di
una medesima opera. In simili circostanze, pur non
di particolare semplicit, su cui basare alcune consi- potendosi escludere la possibilit che lautore abbia
derazioni di carattere generale. ripensato la stessa opera secondo concezioni for-
Si nota subito che nel caso 1 dei due esempi in que- mali ed espressive diverse, tuttavia ragionevole rite-
stione, entrambe le pause b sono dotate di nere che, in presenza di lievi modificazioni, il com-
unestensione tale da poter accogliere, nella durata di positore stesso abbia sentito di poter chiarire meglio
un silenzio sovrabbondante, le dimensioni di una la valenza formale o il senso espressivo di un deter-
struttura ritmica pi breve, identica a quella delle minato passaggio, senza stravolgerne o modificarne
rispettive unit sonore che la precedono. Ora, questa la fondamentale concezione originaria. Appare chiaro
considerazione non volta a risolvere secondo un che, qualora il ripensamento avvenisse entro questi
semplicistico principio di simmetria i problemi di una termini, lo studioso si troverebbe nella privilegiata
segmentazione resa difficile dai tratti pi o meno lun- condizione di poter confrontare con alto rigore di
ghi di una struttura apparentemente assente (fatta metodo due organismi omologhi di una medesima
eccezione per limplicita, costante pulsazione della opera, relativamente a un medesimo contesto:
scansione metrica). Sembra invece ragionevole unoperazione che, con metafora geometrico-mate-
ammettere che il riferimento alla struttura dellunit matica, avverrebbe certamente fra grandezze com-
sonora precedente nasca spontaneo, grazie alla con- mensurabili.
vergenza di una serie di fattori, basati principalmente Fortuna vuole che questo privilegio ci venga offerto,
sui meccanismi della percezione, sulla conoscenza nellambito della produzione beethoveniana, dalle
dei codici stilistici e sulle conseguenti implicazioni di due versioni del Quartetto op. 18 n. 1 (si veda in
ordine psicologico e culturale operanti in quello che proposito Janet M. Levy, Beethoven Compositional
lAdorno definirebbe ascolto strutturale. Tutto ci Choices, University of Pennsylvania Press, p. 42 sgg.).
pare orientarci senza forzature verso la formulazione LEs. 3 riporta le due stesure di un segmento formale
di unipotesi ad alta attendibilit, e cio: le pause ora omologo: nella prima di esse troviamo una pausa
esaminate non solo possono includere in s (b), che nella seconda viene invece sostituita da
ununit ritmica identica a quella della struttura sono- una fievole struttura sonora, riecheggiante lultimo
ra che le precede, ma posseggono quella determi- segmento di quella appena conclusa.
nata dimensione in quanto esse stesse sono state Non occorrono molte parole per commentare il signi-

9
Analisi

comparsa di un nervoso spunto imitativo, si carica di


Es. 3 (L. van Beethoven: Quartetto op. 18/1 - I mov. un forte senso di sospensione totale di ogni evento
versioni prima e seconda) sonoro reale o virtuale che sia); ma fuori dubbio
che la seconda versione, proponendo un andamento
musicale meno incline alle irregolarit di una scrittura
frammentaria e imprevedibile, mostri assai bene
come una pausa possa essere sostituita da una strut-
tura sonora in eco, che con la sua ridondanza rinfor-
za il senso di una musicalit pi uniforme e piana;
pi ossequiente cio a canoni compositivi che si ispi-
rano alla regolarit e alla simmetria. E ci, se si
ammette un principio di reciprocit, si presta a dimo-
strare come anche una struttura in eco purch di
dimensioni molto brevi possa a sua volta essere
sostituita da quel particolare tipo di riproduzione
mentale, che trova espressione, appunto, nella pausa
replicante.
Tornando a considerazioni di ordine generale, dob-
biamo a questo punto osservare come, assai spesso,
nonostante sul piano della percezione il fenomeno
della risonanza virtuale venga riconosciuto con
limmediatezza dellintuizione, al contrario, sul piano
delle proporzioni strutturali, esso venga in qualche
modo mimetizzato dalla possibile discrepanza fra il
dato fisico e quello mentale: in effetti, il silenzio reale
in cui la pausa replicante trova espressione pu risul-
tare ora pi lungo, ora pi breve rispetto alle dimen-
sioni della struttura virtuale in esso percepita.
Ci dipende da due ordini di fenomeni: la fusione
di pi pause dotate di una loro individuazione strut-
ficato dei due segmenti posti a confronto. J.M. Levy, turale, e laccavallamento nodale nel punto di giun-
nel suo citato saggio, introduce un ampio discorso zione fra la pausa replicante e una delle unit formali
con il seguente titolo: Un ambiguo silenzio chiari- (o addirittura entrambe) con essa confinanti.
to dallaggiunta di uneco. A noi, in questa sede, non Naturalmente, il verificarsi di queste circostanze non
interessa tanto analizzare le motivazioni di varia natu- impedisce che, nella maggior parte dei casi, le
ra che possono aver indotto lautore a modificare la dimensioni della struttura virtuale relativa alla pausa
tessitura del brano in questione: piuttosto siamo replicante coincidano esattamente con la durata del
curiosi di immaginare quale possa essere stato latteg- silenzio reale.
giamento dello stesso Beethoven nei riguardi di Di fronte a tutte queste possibilit, si pu rivelare
unopera, rispetto alla quale il diaframma del tempo assai utile una classificazione che consenta di indivi-
(oltre, naturalmente, ad una sensibilit pi matura) duare, con precisione e immediatezza, il particolare
doveva aver creato una distanza tale da richiedere tipo di segmentazione a cui soggetto il continuum
una sorta di reinterpretazione strutturale e formale. indifferenziato di un silenzio in cui sia contenuta una
Ebbene, sotto questo aspetto, ed entro questi limiti, pausa replicante. I termini da noi adottati per questa
pare lecito supporre che un simile atteggiamento classificazione possono forse suscitare un sorriso (non
mentale non sia stato molto diverso da quello di un fosse che per le assonanze con fenomeni di altra per-
qualsiasi dotto e sensibile ascoltatore. In ogni caso, tinenza), e tuttavia non mancano di una certa efficacia
ci che soprattutto conta, ai fini della nostra ricerca, mnemonica, o di una giustificazione concettuale.
il fatto che Beethoven, nellatto di elaborare la secon- Il continuum del silenzio sar dunque indicato come
da versione di una sua opera, abbia semplicemente isopausa, ipopausa e iperpausa, a seconda che
sostituito una determinata pausa con leco della strut- la durata reale del silenzio in cui si esprime la pausa
tura sonora immediatamente precedente. Quel breve replicante abbia proporzioni uguali, minori o maggio-
istante di silenzio, definito soltanto dallinarrestabile ri rispetto a quelle della struttura virtuale in essa con-
pulsare di una scansione metrica sottintesa, parve tenuta. A questi si aggiunger poi il termine di meta-
infatti suscettibile di acquisire una valenza formale pausa, per indicare non gi la durata del silenzio
esplicitamente espressa. pur vero che, nella prima fisico reale, bens il segmento dellintera pausa repli-
versione, le due pause b non hanno la medesima cante, nei casi di sovrapposizione con le estremit
significazione espressiva (in effetti, solo la prima pos- del contesto sonoro adiacente (quando cio la strut-
siede le caratteristiche di una vera pausa replicante, tura virtuale della pausa replicante si estende al di
mentre la seconda, a causa anche dellimprovvisa l del silenzio stesso).

10
Analisi

Fig. 2 sce il continuum delliperpausa che ne deriva.


Il caso 2, invece, riportato solo per il suo valore di
verifica e di conferma oggettiva nei confronti della
struttura sopra ipotizzata: si rileva infatti che il posto
della pausa qui occupato dalla comparsa differita di
quellunit sonora a1, che nella struttura originaria
(caso 1) occupa il registro grave, in concomitanza rit-
mica con gli eventi sonori del registro medio (notia-
mo di passaggio che la variante a2 anchessa
riportata nel caso 2 giustifica, sulla base dellinter-
cambiabilit di talune strutture paradigmatiche,
lopportunit di affiancare al concetto piuttosto limita-
to di pausa replicante anche quello pi generale di
pausa formale: in effetti, tale variante libera evidenzia
che, anche nellambito delle unit formali di tipo
sonoro, uneventuale unit replicante pu essere
sostituita da un suo equivalente strutturale, espressi-
vamente diverso. Ebbene, applicando questo princi-
pio di sostituibilit anche alle strutture virtuali qui
esaminate, si vede bene come il concetto pi allarga-
to di pausa formale vada a coprire quei margini di
diversit espressiva potenzialmente contenuti in una
pausa replicante. evidente, poi, che la pausa forma-
le ha una sua giustificazione autonoma, che va ben al
di l della circostanza particolare ora considerata).
Il caso 3, infine, esemplifica assai felicemente un pro-
cesso di embricazione a catena, in cui sono coinvolte
alternativamente unit sonore e unit pausali repli-
canti, sdoppiate nel duplice fenomeno dellipopausa
e della metapausa. Il gioco delle simmetrie strutturali
appare qui in tutta la sua evidenza, confermando
insieme con lanalisi del caso 2 ma sotto una
La Fig. 2 esemplifica graficamente quanto ora esami-
nuova prospettiva loriginaria intuizione di b
nato. Come si pu osservare, entrambi i casi b evi-
(caso 1) come pausa portatrice di una precisa valenza
denziano i due fenomeni a cui d luogo lembricazio-
strutturale e formale.
ne fra una pausa replicante e il contesto sonoro adia-
cente: ossia lipopausa (silenzio reale), e la
metapausa (struttura virtuale). Per quanto Es. 4 (L. van Beethoven: Sonata per Pf op. 10/3 - IV mov.)
riguarda invece i quattro casi di tipo c,
possiamo rilevare la molteplicit di strutture
in cui dato individuare lunit sovraseg-
mentale delliperpausa; una molteplicit che
si arricchisce ulteriormente sotto il profi-
lo concettuale se, come appare ragione-
vole, includiamo nella casistica non solo le
pause replicanti, ma anche le pause formali
in generale, e se inoltre assumiamo in que-
sta categoria anche lunit sovrasegmentale
che risulta dalla fusione di due pause
infraformali appartenenti ad altrettanti orga-
nismi sonori contigui (caso c3).

A conclusione di quanto finora esposto,


riportiamo alcuni frammenti reali, estrapolati
da ununica opera (Es. 4), nei quali com-
pendiata in modo assai chiaro lintera serie
di fenomeni sopra illustrati. Da una rapida
analisi si constata che il caso 1 contiene una
pausa replicante (isopausa b) la quale, sal-
dandosi con la pausa infraformale
(appartenente allunit successiva), costitui-

11