ARTCULOS
La constitucin del cine colombiano como objeto
de estudio: entre los estudios cinematogrficos y
Candidato a Doctorado del Institut Charles V, Universit Paris Diderot
Un objeto de estudio elusivo
El cine colombiano2 es un objeto
de estudio elusivo. La etiqueta misma es
problemtica y parece esquivar continuamente
la mirada del analista. Existe realmente un
cine colombiano? No sera ms apropiado
hablar de pelculas hechas en Colombia? Estas
preguntas remiten al problema de la unidad
de eso que solemos llamar cine colombiano,
entendido a la vez como prctica cultural,
institucin y objeto de estudio.
Segn David Bordwell, la existencia
de un texto flmico aislado o nico es
imposible, pues toda pelcula debe pertenecer
a una clase mayor que la pelcula misma para
poder ser inteligible. As, en todo proceso de
interpretacin, es necesario que el espectador
est en capacidad de reconocer un esquema
o modelo preexistente que le permita asignar
una identidad genrica a un texto flmico
particular (146). Por eso, cuando vemos una
pelcula, todos pasamos por varios procesos
de encuadre (framing), imprescindibles para
la interpretacin de la misma. Por lo general,
estos procesos se llevan a cabo mediante una
serie de preguntas: Se trata de una obra
argumental o documental? Es una pelcula
hollywoodense, de algn pas europeo o
asitico? Estoy viendo cine comercial o
cine arte?3 Son los protagonistas de esta
pelcula estrellas de la pantalla grande o no?
Quin es el director de esta obra? A qu
gnero pertenece?
Entre todas las categoras que
determinan los procesos de encuadre hechos
por el espectador, el crtico o el terico, el
los estudios culturales1
Jaime Correa
Pontificia Universidad Javeriana
Bogot, Colombia.
gnero ocupa un lugar fundamental. ste es,
por lo general, el aspecto que ms influye en
la conformacin del horizonte de expectativas
del pblico. No es lo mismo ver una pelcula
de accin que una comedia, una pelcula de
terror que un melodrama, o una pelcula
pornogrfica que una de ciencia ficcin.
El espectador y el estudioso no esperan lo
mismo de ellas y, por lo tanto, no las ven ni
las interpretan de la misma forma. Aunque
las categoras que movilizamos al interpretar
una pelcula no son el tema principal de este
artculo, es importante tenerlas en cuenta
ya que sin los procesos de encuadre que
stas permiten no es posible participar
plenamente de la experiencia cinematogrfica
ni comprenderla.4
Volvamos al problema del cine
nacional. Entre todas las categoras que hacen
que una pelcula sea inteligible, la que nos
interesa particularmente aqu es aquella que
permite determinar de dnde viene, en qu
pas fue realizada, cul es la nacionalidad
de sus realizadores y de sus intrpretes y,
por qu no, de dnde sali el dinero para
su financiacin. Es en este terreno donde se
ubica la etiqueta cine colombiano, la cual
ocupa un lugar central en los procesos de
encuadre necesarios para la interpretacin
de las pelculas hechas en Colombia. De
hecho, cuando se trata de interpretar pelculas
nacionales, esta categora puede llegar a pesar
ms que la de gnero. A este respecto, llama
la atencin que en las tiendas de DVD la
produccin nacional suela ser agrupada bajo
la etiqueta cine colombiano, mientras que
las pelculas extranjeras se clasifican ms bien
ARTCULOS
por gneros. En este caso en particular, vemos
cmo, para fines prcticos, la categora cine
colombiano termina siendo equivalente a
categoras genricas tales como comedia,
accin o terror. Colombia.
La utilizacin del epteto colombiano
para caracterizar un tipo de produccin
cinematogrfica no supone mayores problemas
en contextos no especializados. As, en una
conversacin informal, este adjetivo gentilicio
denota principalmente la procedencia de las
pelculas en cuestin, la nacionalidad de sus
realizadores e intrpretes y, en algunos casos,
ciertas recurrencias temticas o estilsticas.
Sin embargo, aquel que se da a la tarea de
reflexionar seriamente sobre la produccin
cinematogrfica del pas no tarda en encontrar
una serie de obstculos relacionados con la
utilizacin del adjetivo colombiano.
Estos obstculos remiten al contexto
general del cine nacional, el cual desempea
un papel importantsimo en la interpretacin y
en el estudio de las pelculas que se producen
en Colombia. Cul es este contexto? En lo
econmico, el cine del pas se caracteriza
por un desarrollo irregular, una produccin
inconstante y la omnipresencia de grandes
dificultades de produccin y distribucin. En
lo esttico y en lo narrativo, saltan a la vista
la inconsistencia de sus temas, la fragilidad
de sus sistemas formales, tanto narrativos
como estilsticos, y las fallas dramatrgicas
de sus guiones. A esto se suman la ausencia
de autores, la falta de estrellas5 y la
precariedad de los gneros cinematogrficos
nacionales. Finalmente, en lo que concierne
a la historia, la teora y la crtica del cine en
el pas, la situacin tambin es delicada. La
disciplina de los estudios cinematogrficos
an no ha entrado en la academia colombiana
y, por consiguiente, carecemos de una
literatura slida en este campo. A pesar de
algunos ejemplos interesantes cuyo mrito
principal es el hecho de existir la historia
del cine colombiano no ha sido objeto de
investigaciones profundas, articuladas entre
s.6 Asimismo, la reflexin terica y crtica
es incipiente y se enfrenta al problema de
la falta de un corpus ordenado a partir del
13
cual establecer un canon, o al menos ciertas
premisas, que permitan hacer avanzar la
cuestin. En otras palabras, pensar el cine
colombiano es tan difcil como hacer cine en
No obstante, la situacin actual no es
nada desalentadora. Gracias a la revolucin
digital, a la creacin de numerosos programas
universitarios de realizacin audiovisual en
todo el pas y a la puesta en funcionamiento
de estrategias estatales de promocin de la
industria audiovisual, el cine colombiano
da muestras inequvocas de mejoramiento a
todo nivel. Este contexto dinmico permite
prever un aumento cuantitativo y cualitativo
de la reflexin terica y crtica sobre el cine
del pas. El investigador debe preguntarse
entonces dnde hay que situarse para abordar
la cuestin, cul es el marco terico indicado
para estudiar el cine colombiano y qu unidad
debe asignrsele para que pueda constituirse
como objeto de estudio.
Aunque a primera vista los estudios
cinematogrficos parezcan la disciplina
indicada para encuadrar esta reflexin, un
examen cuidadoso no tarda en poner en
evidencia las limitaciones de este campo en el
caso que nos ocupa. Las categoras de anlisis
tradicionales de los estudios cinematogrficos
gneros, autores, problemas estilsticos,
narratologa, psicoanlisis, periodos histricos,
cines nacionales, teoras postestructuralistas,
entre otras resultan poco pertinentes para
estudiar el cine colombiano si se utilizan
como herramientas autosuficientes. Para salir
de este apuro, se hace necesario abordar el
asunto dentro de un marco terico ms amplio
que permita considerar las interacciones
y configuraciones mltiples no slo
cinematogrficas sino tambin histricas y
socioculturales que han determinado la
forma y el desarrollo del cine en el pas. Desde
esta perspectiva, los estudios culturales se
perfilan como el mejor aliado quizs incluso
como la nica garanta de viabilidad de
los estudios cinematogrficos en el contexto
colombiano.
Sin embargo, esta alianza acadmica
inspira desconfianza entre algunos de los
14 LA CONSTITUCIN DEL CINE COLOMBIANO COMO OBJETO DE ESTUDIO: ENTRE
LOS ESTUDIOS CINEMATOGRFICOS Y LOS ESTUDIOS CULTURALES
miembros de ambas disciplinas. Para unos el
acercamiento culturalista pone en riesgo el
carcter esttico de la obra cinematogrfica.
Para los otros el acercamiento esttico
presupone la existencia de un cine aislado
dentro de un tubo al vaco, lo cual perjudica
su estudio y la comprensin de su dimensin
social. Aunque ambas posiciones tengan
algo de razn, su principal problema es una
desconfianza exagerada en la otra disciplina.
Esta aprensin se basa en un desconocimiento
mutuo. Por qu los estudios cinematogrficos
y los estudios culturales habran de ser
disciplinas mutuamente excluyentes?
Deseo explorar algunas soluciones y
pistas de trabajo que se podran vislumbrar
si se estableciera un dilogo crtico (pero
constructivo) entre las dos disciplinas.
Este dilogo me parece la manera ms
fructfera de constituir un objeto de estudio
tan elusivo como el cine colombiano. Con
este fin, examinar primero algunos de los
acercamientos que, desde la perspectiva de
los estudios cinematogrficos, se presentan
al investigador deseoso de estudiar el cine
del pas. Por supuesto, los ejemplos que
dar no constituyen una lista exhaustiva de
los acercamientos posibles, pues una lista
semejante es imposible de hacer. Como lo
veremos ms adelante, este panorama de
los estudios cinematogrficos no tardar
en llevarnos al territorio de los estudios
culturales, ya que las fronteras entre las dos
disciplinas son a veces bastante tenues.
Imaginemos a un investigador con una
slida formacin en estudios cinematogrficos
que decide aplicar las categoras de anlisis
con las cuales est familiarizado a un
corpus de pelculas hechas en Colombia.
Tres grandes paradigmas que caracterizan
la teora cinematogrfica de los ltimos
sesenta aos identificados por Francesco
Casetti en su libro Les thories du cinma depuis
1945 se presentan como igual nmero de
acercamientos posibles.7 Estos tres paradigmas
son: las teoras ontolgicas, las teoras
metodolgicas y las teoras especializadas.
Teoras ontolgicas
Las teoras ontolgicas giran en torno
a la famosa pregunta que gua la reflexin del
clebre terico francs Andr Bazin8: qu es
el cine? Como anota acertadamente Casetti,
a las primeras teoras cinematogrficas de la
posguerra les conviene ms el calificativo de
ontolgicas que el de estticas porque se
preocupan ms por definir claramente qu
es el cine que por identificar los problemas
intrnsecos de esta manifestacin artstica.
Este acercamiento hace hincapi en dos cosas
importantes. Por un lado, pone en evidencia
la existencia de ciertos axiomas preliminares
que fundan la investigacin, como la idea
de que el cine es un objeto identificable en s
mismo, que se puede aprehender directamente,
etc. (18). Por otro lado, la pregunta qu
es el cine? nos lleva a concentrar nuestra
atencin en la naturaleza misma del fenmeno
estudiado, ms all de las diversas facetas bajo
las cuales ste se presenta (18). De esto ltimo
se desprende un inters particular por aquellas
caractersticas del fenmeno que, a los ojos del
investigador, son fundamentales o esenciales.
En nuestro caso particular la pregunta
sera: qu es el cine colombiano? Esta
pregunta nos ubica dentro del paradigma
ontolgico, pues al hacerla estamos dando
por sentado que el objeto de estudio cine
colombiano puede ser identificado,
delimitado y aprehendido. El investigador que
se hace esta pregunta se preocupa ms por la
naturaleza del fenmeno que por sus facetas.
Por consiguiente, su objetivo fundamental es
revelar la esencia del cine hecho en el pas.
Para Casetti, tres elementos se
desprenden del inters de las teoras
ontolgicas por la bsqueda de una esencia.
Primero, en lugar de articular el fenmeno
o de revisarlo de manera sistemtica, este
acercamiento tiende a la elaboracin de una
gran definicin del cine. Segundo, una teora
ontolgica busca expresar una idea de conjunto
del cine basada en una armona tcita entre
presupuestos y adquisiciones, capaz de
imponerse con una suerte de instantaneidad.
Para lograrlo, este acercamiento debe
ARTCULOS
tener, como punto de partida, una serie
de conocimientos globales del fenmeno.
Finalmente, las teoras ontolgicas se basan
en la certeza o, en otras palabras, escogen la
verdad como punto de referencia (Casetti 18-
19).
Utilizar una perspectiva ontolgica
para pensar el cine hecho en Colombia causa
problema, sobre todo porque la bsqueda
de una esencia que caracterice el cine del
pas y nos permita definirlo no es tarea fcil.
Qu hay en comn, desde un punto de
vista esencialista, entre pelculas como
El taxista millonario (1979), Agarrando pueblo
(1978), Confesin a Laura (1991) y Buscando a
Miguel (2007)? Cabra preguntarse entonces
si es verdad que el cine colombiano es
fundamentalmente realista; y si ste fuera
el caso, la pregunta debera apuntar ms
bien a determinar qu realidad la de
qu clases sociales ha sido representada
mayoritariamente por el cine nacional.
Tambin sera importante determinar de qu
manera las pelculas hechas en Colombia
reflejan el imaginario o los imaginarios de
los colombianos, y si se puede hablar de
recurrencias estilsticas en las producciones
del pas. Existe algo que se pueda calificar
de estilo colombiano? En teora, de poder
contestar a este tipo preguntas, seramos
capaces de llegar a la esencia del cine hecho
en el pas, lo que nos permitira conocerlo
globalmente.
Hay que anotar que los tres paradigmas
identificados por Casetti corresponden
tambin a tres generaciones diferentes de
investigadores. En lo que concierne a las
teoras ontolgicas, debemos tener en cuenta
que los tericos de esta primera generacin
buscaban hacer entrar el cine, de manera
definitiva, en el campo del arte y la cultura. Por
eso, su procedimiento tenda a legitimar tanto
la forma artstica estudiada como el oficio
terico-crtico de aquellos que la estudiaban.
Adems, la produccin cinematogrfica
que exploraban el cine clsico por estar
fuertemente codificada, confera a su objeto de
estudio un estatus certero (Casetti 22).
15
El contexto cinematogrfico colombiano
actual presenta ciertas similitudes pero
tambin ciertas diferencias con el contexto
en el que se desarrollaron las teoras
ontolgicas. La principal diferencia, a mi
parecer, es el estatus del objeto de estudio. A
pesar de presentar bastantes caractersticas
heredadas del modo de representacin del
cine clsico hollywoodense y europeo, el
cine hecho en Colombia est lejos de poseer
la estabilidad, codificacin y regularidad de
estas tradiciones cinematogrficas. Del lado
de las semejanzas, hay que resaltar que el
terico que desea estudiar el cine del pas se
enfrenta a un territorio prcticamente virgen.
Como la generacin que sent las bases de los
estudios cinematogrficos en la posguerra,
el investigador que escoge el cine hecho
en Colombia como objeto de estudio debe
justificar y legitimar las pelculas que estudia,
as como su profesin. Es una suerte de
pionero o explorador cuya responsabilidad es
medir un territorio inexplorado y hacer mapas
del mismo. Por esta razn, el acercamiento
ontolgico es tentador. Sin embargo, esta
manera de proceder no es muy fructfera si no
se combina con otras metodologas.
Un claro ejemplo de un acercamiento
ontolgico al cine nacional se evidencia en las
reflexiones que hace Oswaldo Osorio en su
libro Comunicacin, cine colombiano y ciudad:
La realidad en Colombia es, pues, sinnimo de
violencia; eso parece ser lo que la define. Los
directores de cine, en su calidad de artistas y de
humanistas, se ven tocados por ella y avocados
a referirse a esa violencia y a esa realidad por
medio de su arte, ya sea para reflexionar sobre
ellas, para denunciarlas o simplemente para
recrearlas y darlas a conocer.
[] Narcotraficantes, milicias urbanas, sicarios
y delincuencia comn son los nuevos villanos
del cine nacional; ya no los pjaros y los
chusmeros. Los hroes y antihroes son la gente
de un barrio, empleados pblicos aficionados
al ftbol, publicistas de malas en el amor o
detectives privados de apariencia bogartiana,
resolviendo casos en plena Bogot. As que
realidad, ciudad y cine es la ecuacin que
trata de resolver la mayora de los directores
colombianos con sus pelculas (11-12).
16 LA CONSTITUCIN DEL CINE COLOMBIANO COMO OBJETO DE ESTUDIO: ENTRE
LOS ESTUDIOS CINEMATOGRFICOS Y LOS ESTUDIOS CULTURALES
Para Osorio, el cine colombiano
contemporneo es, en esencia, un cine de la
violencia urbana. Ntese en este fragmento
la necesidad que tiene el investigador de
identificar las propiedades decisivas o
fundamentales que, a su juicio, permiten
definir no slo el cine colombiano, sino
tambin la realidad del pas. El problema es
que el autor no explicita lo que entiende por
violencia o por realidad. Estos fenmenos
no existen en abstracto sino que son el
resultado de una serie de configuraciones
sociales, de mediaciones, de relatos, de redes
de significacin y de entrecruzamientos
ideolgicos. La pregunta clave aqu es
cmo se ha configurado ese discurso de la
violencia que, segn Osorio, ha tocado a
los directores nacionales y los ha obligado a
hacer de la violencia urbana el aspecto ms
sobresaliente del cine colombiano. Adems,
habra que preguntarse cul es la realidad
de los directores en cuestin, a qu clase social
pertenecen y desde dnde hablan. Todas estas
preguntas ponen en evidencia las limitaciones
del acercamiento ontolgico.
Tratar de revelar la esencia de un objeto
de estudio como el cine colombiano, cuya
unidad y estabilidad son precarias, puede
llevarnos a establecer definiciones monolticas
y simplistas del tipo: el cine colombiano es
esencialmente un cine de la violencia; es
un cine de lo real o de lo real-maravilloso;
un cine que refleja la esencia melodramtica
del ser colombiano; por no nombrar ms
que algunas. Esto, en lugar de hacer avanzar
la cuestin, puede retrasar an ms su
consolidacin y el despegue de una reflexin
seria y madura.
Teoras metodolgicas
Las teoras metodolgicas se sitan
en un terreno de accin radicalmente
diferente. En lugar de preguntarse: qu
es el cine como tal?, los investigadores se
preguntan ahora: desde qu punto de vista
se debe observar el cine y cmo aparece visto
desde ese ngulo? La metodologa de la
investigacin pasa entonces al primer plano y
la teora cinematogrfica adquiere un carcter
sistemtico del que careca antes. Lo que
importa ahora, ms que la esencia del cine es
su dispersin. En otras palabras, el investigador
ya no busca revelar lo que es esencial sino lo
que es pertinente, utilizando herramientas de
investigacin que ya han sido probadas en
otras disciplinas (Casetti 19).
Con las teoras metodolgicas asistimos
a una verdadera explosin del cine como
objeto de estudio. Multitud de acercamientos
son ahora vlidos, acercamientos que
corresponden a todas las disciplinas que
decidieron ocuparse de la cuestin; es decir,
la sociologa, la psicologa, el psicoanlisis,
la antropologa, la semitica, los estudios
literarios, entre otros. Este cambio de
paradigma tiene consecuencias importantes en
el desarrollo de los estudios cinematogrficos.
En primer lugar, surge un marcado inters por
los anlisis ms que por las definiciones. Como
lo que prima es la perspectiva escogida, ahora
los investigadores se preocupan ms por una
recoleccin de datos coherente y completa
que por el descubrimiento de la naturaleza
profunda del fenmeno. En segundo lugar,
se desarrolla un saber que se puede calificar
de prospectivo: a partir de ciertas hiptesis
alentadas por la perspectiva escogida, los
investigadores formulan preguntas cuya
pertinencia se verifica segn la capacidad que
tengan stas de proporcionar bases slidas
para la elaboracin de un modelo coherente
del aspecto del cine examinado. Finalmente,
los criterios de referencia de las teoras
metodolgicas son la verificacin (ms que la
certeza); la posibilidad de probar (ms que la
evidencia) y la precisin (ms que la verdad)
(Casetti 20).
Las teoras metodolgicas abren los
estudios cinematogrficos a las disciplinas de
las ciencias humanas, lo cual crea un espacio
para la teora, la historia y la crtica del cine
en la universidad. Para los acadmicos de esta
segunda generacin, el cine ya hace parte de la
cultura y el arte. Por lo tanto, su procedimiento
no busca justificarlo ni legitimarlo, sino ms
bien entender su funcionamiento interno y
medir tanto su extensin como sus efectos.
ARTCULOS
El ncleo de los estudios
cinematogrficos tal como los conocemos
actualmente viene de esta poca. Gracias al
trabajo de esta generacin de investigadores
la disciplina se profesionaliz, lo cual se
manifiesta principalmente en el desarrollo
de una jerga y en la entrada de los estudios
cinematogrficos a la universidad como
programa independiente en pases como
Francia, Italia y los Estados Unidos.
Volvamos a nuestro investigador
hipottico. Servirse de teoras metodolgicas
para estudiar el cine hecho en Colombia
podra ser de gran utilidad para l, pero
presenta tambin algunos inconvenientes.
Si el investigador tiene una formacin en
ciencias humanas, es necesario que busque
una formacin complementaria en estudios
cinematogrficos, por ejemplo en lo que se
refiere al anlisis de secuencias (filmologa) y
a la historia del cine. De lo contrario corre el
peligro de utilizar el cine como una reserva de
ejemplos, como documento, o en el peor de los
casos, como una mera ilustracin de teoras
o estudios pertenecientes a otras disciplinas.
En suma, se corre el peligro de servirse
del cine sin prestarle ningn servicio.
ste es el reproche que hacen comnmente
los profesionales del audiovisual que
en nuestro pas vienen principalmente de
escuelas de realizacin de cine y televisin a
los profesionales de las ciencias humanas.
Cuando esto ocurre, aparecen estudios
del tipo la pobreza en el cine colombiano;
la violencia en el cine colombiano; la
mujer en el cine colombiano. Aqu basta
escoger cualquier tema, aadir la preposicin
en y terminar con el cine colombiano.
Este tipo de estudios suelen caer en un
acercamiento meramente temtico, donde lo
cinematogrfico se diluye y termina siendo
un aspecto accesorio: as como se escogi el
cine se habra podido escoger cualquier otro
tipo de produccin simblica la literatura,
la televisin, las revistas, los peridicos,
los noticieros ya que la especificidad del
medio juega un papel bastante reducido en la
investigacin.
17
El libro La presencia de la mujer en el
cine colombiano (2003) de Paola Arboleda Ros
y Diana Patricia Osorio constituye un buen
ejemplo de este tipo de acercamiento. He aqu
el resumen de su contenido, presentado por
las autoras al comienzo del volumen:
A partir de un trabajo de contextualizacin del
proceso de incorporacin de la mujer a la vida
laboral, cultural y poltica del pas, y mediante
una investigacin de tipo exploratorio, este
trabajo examina la presencia y la participacin
de la mujer en el desarrollo del cine colombiano
desde su llegada en 1897 hasta el 2000. Se
presentan las condiciones de las producciones
cinematogrficas realizadas por mujeres, as
como las caractersticas de su trabajo, y se
incluyen todas las sinopsis encontradas de las
pelculas dirigidas por colombianas (15).
Esta breve presentacin del libro y de
la metodologa usada para su elaboracin,
pone en evidencia que el tema principal de
la investigacin no es el cine como tal sino
las conquistas de la mujer en este campo
profesional a lo largo del siglo XX. Se trata
entonces de un acercamiento externo que
privilegia el estudio de la presencia femenina
detrs de cmaras pero descuida bastante los
problemas relacionados con la representacin
de la mujer en las pelculas colombianas.
Aunque las autoras se detengan a menudo en
los personajes femeninos del cine nacional, sus
anlisis de los mismos son poco sofisticados
e ignoran completamente los importantes
avances tericos y metodolgicos aportados
por la teora cinematogrfica feminista.9 A
pesar de la profusin de datos histricos
y ancdotas que llenan las 350 pginas del
estudio, es inevitable sentir, a medida que se
avanza en su lectura, que lo cinematogrfico se
diluye y termina convirtindose en un aspecto
accesorio.
Cualquier perspectiva puede dar fruto,
siempre y cuando las preguntas que genere
sean pertinentes y nos ayuden a comprender
mejor el cine del pas. No hay que creer que
porque las teoras metodolgicas estudian la
dispersin de lo cinematogrfico en la cultura,
eso nos autoriza a prescindir del aparato terico
desarrollado por los estudios cinematogrficos
a travs de los aos. Si bien este acercamiento
18 LA CONSTITUCIN DEL CINE COLOMBIANO COMO OBJETO DE ESTUDIO: ENTRE
LOS ESTUDIOS CINEMATOGRFICOS Y LOS ESTUDIOS CULTURALES
se desarroll gracias a profesionales que venan
de disciplinas diferentes, su trabajo termin
sentando las bases de una nueva disciplina,
con especificidades que no podemos ignorar.
Otro tipo de acercamiento, relacionado
tambin con las teoras metodolgicas,
comienza a cobrar fuerza en Colombia.
A primera vista, ste pareciera ser ms
compatible con los estudios cinematogrficos.
Sin embargo, en su afn de aplicar categoras
de anlisis importadas, tambin corre el riesgo
de ignorar particularidades del cine hecho en
el pas. Como ejemplo podemos citar aquellos
estudios que se concentran deliberadamente en
lo textual, como reaccin a las investigaciones
que abordan el cine de manera contextual.
Este acercamiento arrojara investigaciones del
tipo: el espacio en el cine colombiano; la
puesta en escena en el cine colombiano; el
manejo del tiempo en el cine nacional.
Tomemos el primer ejemplo: el espacio
en el cine colombiano. Un investigador se
concentra en un corpus de pelculas hechas
en Colombia en los ltimos diez aos. Analiza
la puesta en escena del espacio, sus funciones
dramticas, la manera como se construye e
interacta con los personajes, su papel en la
narracin flmica. Aunque este tipo de trabajo
pueda revelar cosas interesantes, puede
tambin caer en enumeraciones que carecen de
trascendencia; lo que ocurrira si concluyera
con una lista de lugares representados o, peor
an, con frases como: El 80% de las pelculas
analizadas tienen lugar en las ciudades y slo
el 20% restante tiene por escenario el campo.
Por consiguiente, se puede afirmar que el cine
colombiano contemporneo es esencialmente
urbano. Aunque esta afirmacin sea cierta,
aporta poco a nuestra comprensin del
fenmeno. En todo caso, a esta conclusin
se podra llegar sin gastar la energa, ni
el tiempo, ni el dinero que requiere una
investigacin acadmica. Lo mismo puede
pasar con cualquier otro anlisis de este tipo:
los gneros, la nocin de autor, los actores-
personajes, aspectos visuales y de puesta en
escena (la fotografa, el vestuario, el montaje),
o problemas narrativos, entre otros. Aislar
estos elementos del contexto colombiano
general no es un camino muy prometedor.10
Pensemos en la nocin de autor:
qu tan til sera estudiar la influencia
de la obra de Jorge Al Triana sobre la
obra de Felipe Aljure? O la de Camila
Loboguerrero sobre las pelculas de Juan
Fisher? Independientemente de que existan o
no dichas influencias y la verdad dudo que
existan, sospecho adems que los realizadores
colombianos ven muy poco cine colombiano
cabe preguntarse si esta exploracin puede
llevarnos a descubrimientos estimulantes que
nos ayuden a comprender mejor el cine del
pas. Permtanme dudarlo tambin. De hecho,
la formulacin de la pregunta ya est viciada
porque es acertado utilizar la nocin de autor
para referirse a las pelculas de los realizadores
que acabo de mencionar? Volvemos entonces
al problema de la pertinencia. El cine puede
ser interrogado desde cualquier perspectiva,
pero no todas abren rutas que valga la pena
recorrer.
Las teoras especializadas
Las teoras especializadas comienzan en
los aos setenta. Las preguntas subyacentes a
este paradigma son las siguientes: Cules son
los problemas que el cine pone de manifiesto?
Qu indicios particulares aporta para la
consideracin de dichos problemas? Qu
beneficios saca de todo este proceso? Estas
preguntas revelan la existencia de una suerte
de dilogo entre el especialista y el objeto de
sus trabajos y, por consiguiente, tambin
evidencian la disponibilidad del investigador
para estar a la escucha de los eventos y la
capacidad del cine para convertirse en un
verdadero campo de investigacin (Casetti
20). El mtodo inductivo pasa entonces a un
primer plano, ya que el estudioso da gran
importancia a lo particular como punto de
partida de sus reflexiones. Adems, las teoras
especializadas buscan discernir las cuestiones
(las preguntas, los temas, los asuntos) que se
relacionan de forma privilegiada con el cine e
identificar el carcter ejemplar de algunos de
los aspectos importantes de esta forma artstica.
Como nos lo recuerda Casetti, lo que emerge
no es ya una esencia, ni una pertinencia, sino
ARTCULOS
ms bien un campo de interrogaciones, o si se
quiere, una problemtica (20).
Las teoras especializadas se
caracterizan entonces por la puesta en
evidencia de la relacin entre el observador
y el objeto observado, as como por el
establecimiento de un dilogo entre teora y
cine (entre tericos y cineastas). La formulacin
de preguntas correctas o pertinentes se
hace an ms apremiante que en las teoras
metodolgicas. Se abandona el anlisis fro en
favor de problemas reveladores tanto de las
preocupaciones del terico como del carcter
sintomtico del cine. ste se concibe ahora
como un fenmeno revelador de los rasgos de
una cultura, es decir, se reconoce que el cine
es portador de un saber que excede los lmites
de lo cinematogrfico. Como es apenas lgico,
en este contexto la bsqueda de la pregunta
estratgica es decisiva. Sin embargo, lo anterior
no implica un descuido del anlisis textual. De
hecho, la atencin que se les presta a los textos
concretos a las pelculas en su particularidad
y en su individualidad se acrecienta. Los
caminos que abre este nuevo paradigma
son numerosos: algunos investigadores se
interesan por los modos de representacin,
otros se preguntan por la posicin y el papel
del espectador, tambin hay quienes estudian
el valor poltico del cine y no faltan aquellos
que se dan a la tarea de reconstruir su historia
(Casetti 20-21).
Conviene resaltar algunas de las
consecuencias del paso de las teoras
metodolgicas a las teoras especializadas.
Como ahora priman la relacin del investigador
con el cine y la identificacin de una
problemtica, los estudiosos tienen que estar
alertas a todo aspecto capaz de abrir nuevas
vas de exploracin que sean prometedoras.
Esto exige una disposicin a abandonar
los modelos tericos rgidos y a interesarse
por las intersecciones, los intersticios, las
anomalas, las particularidades, las lneas de los aos veinte y la puesta en escena de la
de fuga y los agujeros negros (Casetti
23). Los profesionales del rea ya no buscan
formular definiciones inamovibles ni producir
anlisis correctos u objetivos. Lo que gua
su trabajo es el placer de la exploracin y el
19
gusto por la investigacin. Dado que en este
contexto la interpretacin juega un papel
fundamental, la prctica sistemtica de los
anlisis textuales que son en gran medida
interpretaciones se convierte en una
competencia imprescindible del investigador.
El tipo de conocimiento que se
elabora dentro de este paradigma tambin
se diferencia claramente del que promueven
los paradigmas anteriores. En efecto, se
trata de un conocimiento de especialistas,
compartido slo por aquellos investigadores
que tienen intereses afines. Visto as, el saber
que generan las teoras especializadas puede
parecer demasiado circunscrito o localizado,
aunque esto no implica necesariamente que
los trabajos de investigacin producidos
tengan que ser crpticos o hermticos. A pesar
de la gran especializacin de los proyectos
de investigacin, este paradigma terico
promueve una explosin del cine como
objeto de estudio mucho ms radical que la
que produjeron las teoras metodolgicas:
los temas de investigacin, los grupos de
investigadores y las metodologas disponibles
son mltiples y variados. Esto produce
un conocimiento que ya no es global ni
prospectivo sino transversal (Casetti 21).
Aparecen entonces preguntas e inquietudes
que sobrepasan los lmites tradicionales
de las disciplinas, lo que prueba que la
autosuficiencia de estas ltimas es precaria.
Por ltimo, hay que considerar cmo se mide
la efectividad de las teoras especializadas.
Segn Casetti, el criterio de discriminacin
entre un buen acercamiento y uno malo ya
no est ligado a la verdad de las afirmaciones
ni a la precisin de la investigacin, sino a la
calidad de las preguntas que se le hacen al
cine y a la densidad de las respuestas que este
ltimo da (21).
El libro Miradas esquivas a una nacin
fragmentada: reflexiones en torno al cine silente
colombianidad (2006)11, de Nazly Maryith Lpez
Daz, es un buen ejemplo de una investigacin
desarrollada dentro del marco de las teoras
especializadas. Formada como politloga y
como realizadora audiovisual, Lpez hace una
20 LA CONSTITUCIN DEL CINE COLOMBIANO COMO OBJETO DE ESTUDIO: ENTRE
LOS ESTUDIOS CINEMATOGRFICOS Y LOS ESTUDIOS CULTURALES
indagacin en la que confluyen sus intereses
por ambas disciplinas. En lugar de preocuparse
exclusivamente por el valor esttico de las
pelculas que estudia o por encontrar una
definicin esencialista del cine colombiano
de los aos veinte, esta investigadora decide
preguntarse por la forma en que se manifiesta
la puesta en escena de la colombianidad en
las cintas escogidas.12 Su problemtica tiene
entonces que ver con la relacin entre cine y
nacin en un contexto histrico especfico. En
la primera parte de su ensayo, que lleva el
sugestivo ttulo Cine y nacin: dos actos de
fe, Lpez presenta claramente las premisas
de su investigacin:
Un hecho artstico y uno poltico confluyen
de modo insospechado en un mismo fin: dar
materialidad a ideas, narrar una sociedad. As
como en el cine la pantalla atrapa y materializa
la existencia impalpable de los reflejos y rayos
luminosos lanzados al espacio por un proyector,
la nacin genera un espacio en el que confluye
la comunidad, la cual se imagina, idealiza
y proyecta, recogiendo en s las imgenes
mentales, creencias y representaciones a travs
de las cuales una colectividad social y poltica
se autodefine. En esta relacin ambivalente
se encuentran cine y nacin para revelarse
mutuamente y manifestar que as como en el
cine se refleja una poca, la idea de lo nacional
pervive en la creacin artstica de un pas (19).
En este prrafo se identifican sin
dificultad las caractersticas principales de
las teoras especializadas. Es evidente que
existe un dilogo serio y complejo entre
el investigador y su objeto de estudio:
Lpez trae una serie de preguntas que,
aunque se originen en las ciencias polticas,
permiten abordar el cine como un terreno
de exploracin frtil. Desea indagar cules
son las imgenes mentales, creencias y
representaciones a travs de las cuales la
colectividad social y poltica colombiana se
autodefine. Sin embargo, esta indagacin no
se hace en abstracto, o estudiando diversos
aspectos de la sociedad colombiana de la
poca, sino que se concentra exclusivamente
en el cine y en la manera en que ste se
apropia de dichas imgenes mentales,
creencias y representaciones para recrearlas,
materializarlas y ponerlas en escena. Lo que
prima aqu es el carcter sintomtico del cine,
su capacidad de revelar rasgos visiones
de mundo, creencias, lneas de fuerza,
tensiones caractersticos de una sociedad
y de un momento histrico especficos. Este
acercamiento transversal al cine colombiano
no compromete en absoluto la calidad de los
anlisis que propone Lpez: sus reflexiones
sobre los aspectos visuales, estilsticos y
narrativos de las pelculas escogidas son
oportunas, satisfactorias, sugestivas y
reveladoras. El ensayo llama la atencin por
su seriedad y por la madurez de las reflexiones
de su autora. El criterio de evaluacin de las
teoras especializadas propuesto por Casetti
corrobora esta afirmacin: si el acercamiento
de Lpez es bueno, esto se debe a la calidad y
a la pertinencia de sus preguntas y, sobre todo,
a la densidad y complejidad de las respuestas
que el cine colombiano de los aos veinte est
en capacidad de dar cuando se le interroga
desde esta perspectiva.
A manera de conclusin
Con el advenimiento de las teoras
especializadas ocurre una suerte de fusin
entre los estudios cinematogrficos y los
estudios culturales. Los investigadores deben
buscar ahora problemticas pertinentes
aunque esto les exija salirse de los lmites
del cine y, por ende, de la consideracin de
cuestiones meramente estticas. Creo que en el
contexto colombiano esta apertura es el nico
movimiento terico que puede dar fruto y
permitir que el cine se constituya como objeto
de estudio. Como las nuevas problemticas
tienden a ser transversales, no basta poseer
un conocimiento satisfactorio de la teora
cinematogrfica o de la historia del cine para
desempearse como investigador en este
campo. Tambin es importante tener claridad
sobre las funciones sociales del arte y sobre el
papel que tiene el audiovisual en el contexto
colombiano actual.
Los estudios culturales en gran parte
gracias a su inters por el complejo entramado
de discursos que se enfrentan o dialogan en las
ARTCULOS
sociedades contemporneas han permitido
que el cine comience a ser considerado como
un medio ms dentro de la profusin de
medios de comunicacin existentes en el
mundo de hoy. Definir con claridad qu son los
estudios culturales es una labor prcticamente
imposible. Adems, carezco aqu del espacio
para intentarlo. Me conformar entonces
con retomar algunas ideas importantes que
servirn para caracterizar, de una manera
bastante general, este campo disciplinar.
Segn Graeme Turner, considerar los estudios
culturales como una disciplina, o incluso como
una constelacin discreta de disciplinas,
sera un error. Para este autor, los estudios
culturales son un campo interdisciplinario
donde convergen ciertas preocupaciones
y ciertos mtodos; la utilidad de esta
convergencia consiste en habernos permitido
comprender fenmenos y relaciones que no
eran accesibles a travs de las disciplinas
existentes (9). Aqu, la palabra clave es
convergencia, concepto que complementa
la idea de conocimiento transversal
caracterstica de las teoras cinematogrficas
especializadas. Los nuevos problemas
deben ser abordados transversalmente y
para lograrlo, es necesario servirse de los
avances tericos y metodolgicos de diversas
disciplinas. A mi parecer, el cine colombiano
hace parte de esos nuevos problemas.
Como nos lo recuerda Stewart Hoover,
los estudios culturales provienen de una
preocupacin por la cultura como contexto
vivido (16). Esto implica un inters no slo
por la produccin simblica en su materialidad
sino tambin por las consecuencias profundas
que puede tener una configuracin cultural
especfica en la elaboracin, circulacin,
consumo e interpretacin de dicha produccin
simblica. A diferencia de otros acercamientos
que tendan a estudiar la cultura
primordialmente a travs de sus productos
proponiendo categoras normativas para
clasificar dichos productos, por ejemplo,
como pertenecientes a la alta cultura o a la
cultura popular los estudios culturales cinematogrficos y los estudios culturales en
adoptan una perspectiva antropolgica, pues
se preocupan por explorar cmo la cultura es
21
practicada y experimentada por la gente.
Dado que en este contexto el qu se vuelve
menos importante que el dnde, los medios
de comunicacin adquieren un papel diferente
en la sociedad: ahora podemos pensar en
ellos como algo integrado a la vida y no
exclusivamente como algo capaz de ejercer
una influencia sobre la vida (Hoover 16).
Este cambio de paradigma, conocido como
el giro culturalista (culturalist turn), nos
permite tener una concepcin mucho ms
compleja de lo cultural y de sus implicaciones
sociales.
El giro culturalista nos ha ayudado
entonces a superar las interpretaciones
reductoras y simplistas segn las cuales la
comunicacin de masas y el arte popular
difundido a travs de sta no era ms que
un gran territorio de engao y manipulacin.
Jess Martn-Barbero resume muy bien todo
este proceso:
Durante un tiempo el trabajo consisti en
indagar cmo nos manipula ese discurso
que a travs de los medios masivos nos hace
soportable la impostura, cmo la ideologa
penetra los mensajes imponindole desde ah
a la comunicacin la lgica de la dominacin.
[] Pero ya entonces estoy hablando de hace
diez aos algunos comenzamos a sospechar
de aquella imagen del proceso en la que no
caban ms figuras que las estratagemas del
dominador, en la que todo transcurra entre
unos emisores-dominantes y unos receptores
dominados sin el menor indicio de seduccin
o resistencia, y en la que por la estructura del
mensaje no atravesaban los conflictos ni las
contradicciones y mucho menos las luchas.
[] Fue as cmo la comunicacin se nos torn
cuestin de mediaciones ms que de medios,
cuestin de cultura y, por tanto, no slo de
conocimientos sino de re-conocimiento. Un
reconocimiento que fue, de entrada, una
operacin de desplazamiento metodolgico
para re-ver el proceso entero de la comunicacin
desde su otro lado, el de la recepcin, el de las
resistencias que ah tienen su lugar, el de la
apropiacin desde los usos (xxvii - xxviii).
Uno de los ms grandes beneficios
tericos del dilogo entre los estudios
el contexto colombiano, sera la incorporacin
del concepto de mediaciones que propone
22 LA CONSTITUCIN DEL CINE COLOMBIANO COMO OBJETO DE ESTUDIO: ENTRE
LOS ESTUDIOS CINEMATOGRFICOS Y LOS ESTUDIOS CULTURALES
Martn-Barbero al aparato terico de los
investigadores que se ocupan del asunto. El
cine colombiano hace parte de las mltiples
mediaciones que aglutinan el tejido social en
nuestro pas. De hecho, si llega a ser verdad
que las producciones nacionales estn viviendo
un boom actualmente, es bastante probable que,
por esa misma razn, el cine del pas tambin
est adquiriendo un papel cada vez ms
significativo como mediador entre los sujetos
y su entorno. Sin embargo, el cine colombiano
no opera aisladamente en una suerte de nicho
artstico, intelectual o comercial, sino que es
parte integral de la compleja red de relatos y
discursos que intentan construir y al mismo
tiempo perpetuar, da a da, el concepto de
colombianidad.13
Qu implicaciones puede tener todo
esto para la constitucin del cine colombiano
como objeto de estudio? Antes que nada, es
fundamental que en la naciente disciplina
de los estudios cinematogrficos colombianos
haya un desplazamiento terico similar al
descrito por Martn-Barbero en el fragmento
precedente: tenemos que re-ver el proceso
entero del cine colombiano desde su otro lado.
Una revisin de la bibliografa existente sobre
el tema no tarda en poner en evidencia una
preocupacin constante de los investigadores
por los realizadores por sus aventuras, por
la extrema dificultad de su labor y, en menor
medida (a menudo de manera deficiente) por
ciertos aspectos estticos y narrativos de las
pelculas. Si se quiere, hasta ahora ha primado
el acercamiento anecdtico al estudio del
cine colombiano, un paradigma en el cual los
espectadores han sido los grandes olvidados.
El giro culturalista debera llevar a los
investigadores a preocuparse seriamente por
el pblico. Cuando se adopta esta perspectiva,
los contextos de recepcin adquieren un
gran peso. Quin es el espectador del cine
colombiano? A qu clase social pertenece
mayoritariamente? Cul es su cultura
visual? Cmo se integran el consumo de cine
nacional y el consumo de los dems discursos
en los que se halla inmerso dicho espectador?
Preguntas de este tipo abren nuevas reas de
exploracin bastante prometedoras.
Las implicaciones de lo colombiano
en el cine nacional trascienden la
representacin de ideas, smbolos e iconografa
de la colombianidad en las pelculas, y
tienen que ver con problemas ms amplios
de construccin de sentido por parte de las
audiencias. Esto genera preguntas sobre el
rtulo cine colombiano, entendido como
categora intermediaria entre los productores,
las pelculas y el pblico, as como sobre el
papel que desempea la colombianidad
en esta mediacin. Para responder a estas
preguntas se hace necesario abordar el cine
colombiano desde una perspectiva amplia
que tenga en cuenta no slo los textos flmicos
y sus modos de interpelacin, sino tambin
las respuestas que dichos textos esperan de
las audiencias y, en la medida de lo posible,
aquellas que obtienen. Por supuesto, esto
exige la adopcin de una metodologa que
sepa articular el bagaje terico heredado de los
estudios cinematogrficos con acercamientos
ms etnogrficos, observacionales e
interpretativos. ste es uno de los desafos
centrales que tendrn que enfrentar los
estudiosos del cine nacional.14
En lugar de preguntarnos si el cine
colombiano es esencialmente un cine de la
violencia, podramos interrogarnos sobre
la manera en que la representacin de este
fenmeno ha circulado entre los diversos
medios y formas artsticas nacionales.
Qu relacin hay entre la representacin
de la violencia en el cine colombiano y su
representacin en el discurso de los noticieros,
los peridicos, las revistas o las telenovelas?
Cmo cambia la percepcin de la violencia
por parte de los espectadores colombianos
cuando sta aparece en una pelcula nacional
y cuando lo hace en una pelcula extranjera?
En lugar de preguntarnos por el espacio
en el cine del pas, podramos explorar cmo
su representacin cinematogrfica compite
con las formas en que se percibe el espacio
en la vida diaria de los colombianos (tanto
en los medios como en el entorno cotidiano).
Si nos interesa el estilo visual de ciertas
pelculas, quizs encontremos preguntas ms
pertinentes si lo confrontamos con el estilo
ARTCULOS 23

visual de la publicidad (tanto en los medios constantemente los horizontes de expectativas

impresos como en la televisin) que con el
de otras pelculas colombianas. Por supuesto,
este acercamiento transversal no excluye el
examen de tradiciones culturales extranjeras
como el cine o la televisin estadounidense o
la produccin audiovisual mexicana.
No hay que olvidar tampoco que el
cine nacional se consume muy a menudo en
el hogar, gracias a la edicin de las pelculas
en DVD muchas veces pirateadas o
a travs de la televisin y el internet. Este
contexto de recepcin que el cine colombiano
comparte con otros medios, formatos, gneros,
discursos y relatos los cuales se superponen
o se yuxtaponen en los procesos cotidianos de
construccin de sentido gracias a la tendencia
a la convergencia caracterstica de los
medios de comunicacin contemporneos
establece redes intertextuales que modifican
y las competencias de lectura de los
espectadores.
Estos ejemplos y acercamientos
posibles que he planteado no son ms que
algunas provocaciones; ms en el sentido
de incitar e inducir a la reflexin que en el de
irritar y buscar causar enojo, por supuesto. A
mi parecer, slo un dilogo constante entre
los estudios cinematogrficos y los estudios
culturales nos permitir llegar a problemticas
pertinentes. stas nos ayudarn a interrogar
el cine colombiano de una manera compleja
y responsable que encuentre un buen
compromiso entre los acercamientos textuales
y contextuales. En suma, considero que la zona
fronteriza entre las dos disciplinas constituye
el terreno ms indicado para empezar a
constituir el cine colombiano como objeto de
estudio.

Notas:
1
Este artculo se deriva de una ponencia presentada en el congreso Estudios culturales en Colombia:
trayectorias, tendencias y perspectivas, que tuvo lugar entre el 14 y el 16 de noviembre de 2007 y
fue organizado por las Maestras en estudios culturales de las Universidades Javeriana y Nacional,
la Universidad del Cauca, el Instituto Pensar y Rednel.

2
Por cine colombiano entender aqu los largometrajes argumentales o, en menor medida,
documentales producidos con el objetivo de ser distribuidos en salas, sin importar su formato
de realizacin (16 mm, 35 mm, video digital o video de alta definicin). La mayor parte de estas
pelculas son distribuidas tambin en DVD despus de su exhibicin en salas, lo cual aade un
contexto de recepcin que, a mi parecer, es tan importante como el contexto inicial y debe ser
estudiado cuidadosamente.

3
Las categoras cine comercial y cine arte, populares no slo entre el gran pblico sino tambin
entre muchos estudiosos del cine, me han parecido siempre imprecisas y caprichosas, razn por la
cual trato de evitarlas al mximo. Acaso existen pelculas que no sean comerciales? El arte mismo,
por implicar diferentes tipos de intercambio y negociacin, no es intrnsecamente comercial? Sin
embargo, considero que estas dos categoras determinan uno de los procesos de encuadre ms
comunes en nuestro medio y, por lo tanto, deben figurar en esta lista de preguntas.

4
El concepto de gnero cinematogrfico, por ser particularmente complejo, debe ser utilizado con
cautela. La nocin de gnero a la que hago referencia en este prrafo corresponde a una categora de
clasificacin utilizada por los espectadores, por la prensa y por los distribuidores. Esta acepcin de
gnero no suele ser problematizada por aquellos que la utilizan ya que su funcin se limita a permitir
que el pblico escoja una pelcula entre el amplio abanico de posibilidades que ofrece el mercado.
24 LA CONSTITUCIN DEL CINE COLOMBIANO COMO OBJETO DE ESTUDIO: ENTRE
LOS ESTUDIOS CINEMATOGRFICOS Y LOS ESTUDIOS CULTURALES
5
Si existe un sistema de estrellato en la naciente industria del cine colombiano, ste depende
fundamentalmente de las dinmicas y de las tendencias comerciales de la televisin, industria
muy consolidada en el pas. En efecto, la farndula de la pantalla chica provee las figuras de moda
que podran funcionar como gancho para atraer ciertos tipos de pblico. Sin embargo, el trabajo
cinematogrfico de estos actores tiene poca incidencia en el comportamiento comercial del cine
nacional.

6
A este respecto, los clsicos de la historia del cine en el pas siguen siendo Historia del cine colombiano
(1978) de Hernando Martnez Pardo y Crnicas del cine colombiano (1981) de Hernando Salcedo Silva.
A pesar de presentar bastantes deficiencias metodolgicas, ambas obras constituyen todava la mejor
puerta de entrada a ese territorio opaco e inexplorado que es la historia del cine colombiano. En el
caso de Salcedo Silva sorprende adems su gran lucidez. Consciente de sus propias limitaciones,
este autor esparce aqu y all, a lo largo de todo el libro, pequeas pistas y guios de ojo dirigidos al
investigador del futuro. Este investigador hipottico tendr mejores herramientas, as como una
perspectiva ms amplia, para arrojar algo de luz sobre las inmensas zonas de sombra que Salcedo
Silva no est en capacidad de dilucidar. Su lucidez consiste en saber qu consejos dar y qu indicios
dejar a fin de facilitar la labor de ese investigador del futuro.

7
Es importante explicitar lo que Cassetti entiende por teora cinematogrfica. Para l, una teora
del cine es un conjunto de tesis, ms o menos organizado, ms o menos explcito, ms o menos
apremiante, que sirve de referencia a un grupo de investigadores para comprender y explicar en
qu consiste el fenmeno en cuestin (Casetti 7). Cuando hablo de teora cinematogrfica en este
artculo, sigo esta definicin.

8
La vocacin ontolgica del trabajo de Bazin queda de manifiesto en el ttulo de uno de sus ensayos
ms famosos La ontologa de la imagen fotogrfica (1958). Ver Andr Bazin (1958-1962) Quest-ce
que le cinma?

9
Sorprende que en la bibliografa de un estudio dedicado a la presencia de la mujer en una
cinematografa nacional no figure ninguna de las autoras centrales de la teora cinematogrfica
feminista. Esta corriente, inmensamente importante e influyente, ha teorizado problemas como
la representacin estereotipada de la mujer y de lo femenino en el cine; la predominancia de una
retrica patriarcal y a menudo sexista en el cine norteamericano; la manera en que la diferencia
sexual ha sido codificada en las estructuras narrativas clsicas hollywoodenses; la centralidad de la
mirada masculina en la construccin del modo de representacin institucional del cine clsico, entre
otros temas. Ver, por ejemplo, Judith Mayne (1990) The Woman at the Keyhole: Feminism and Womens
Cinema; Mary Ann Doane (1987) The Desire to Desire: The Womans Films of the 1940s; E. Ann Kaplan
(1983) Women and Film: Both Sides of the Camera; Teresa de Lauretis (1984) Alice Doesnt: Feminism,
Semiotics, Cinema y el ensayo de Laura Mulvey (1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema.

Ver Ruz Moreno, Sandra. Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los
10

noventa. Palabra Clave Vol. 9 No.1 (2006): 111-142.

11
Este proyecto gan el Premio de ensayo histrico, terico o crtico sobre cine colombiano 2005
organizado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y la Alcalda Mayor de Bogot.

12
Lpez estudia las tres pelculas ms representativas del cine colombiano de los aos veinte: Bajo el
cielo antioqueo (Arturo Acevedo Vallarino, 1925), Alma provinciana (Flix Joaqun Rodrguez, 1926) y
Garras de oro (P.P. Jambrina, 1926).
ARTCULOS 25

13
Como no hay espacio aqu para reflexionar profundamente sobre la compleja nocin de
colombianidad, definir someramente este trmino tomando prestadas las palabras que usa Lpez
en el fragmento de su libro citado anteriormente. La colombianidad sera entonces el conjunto de
imgenes mentales, creencias y representaciones a travs de las cuales la colectividad social y poltica
colombiana se autodefine (Lpez 19). Es fundamental, sin embargo, tener siempre en cuenta que si
la colombianidad existe, no se trata de una nocin esttica sino ms bien de una idea cambiante,
objeto de negociaciones y punto de encuentro de visiones de mundo contradictorias e inestables.

14
Hay varios investigadores colombianos y extranjeros cuyos trabajos han logrado un balance
satisfactorio entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales. La mayor parte de estos
trabajos, publicados en revistas acadmicas internacionales, abren caminos bastante prometedores
para la constitucin del cine colombiano como objeto de estudio. Juana Surez, por ejemplo, lleva un
buen tiempo elaborando una reflexin seria sobre la produccin cultural colombiana y el discurso
de la violencia. El artculo Profilxis, traduccin y tica: la humanidad desechable en Rodrigo D.
No futuro, La vendedora de rosas y la Virgen de los sicarios (2002), escrito por Juana Surez y Carlos A.
Juregui, constituye un buen ejemplo de un acercamiento transversal y culturalista al estudio del cine
colombiano. Ver tambin los trabajos de Geoffrey Kantaris, Luis Duno-Gottberg y Jorge Ruffinelli.

Bibliografa:

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Cultura y Turismo, 2006.
Martn-Barbero, Jess. De los medios a las mediaciones: comunicacin, cultura y hegemona. Bogot:
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Martnez Pardo, Hernando. Historia del cine colombiano. Bogot: Librera y Editorial Amrica Latina,
1978.
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Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Visual and Other Pleasures. Londres:
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Ruz Moreno, Sandra. Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la dcada de los
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LOS ESTUDIOS CINEMATOGRFICOS Y LOS ESTUDIOS CULTURALES

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Salcedo Silva, Hernando. Crnicas del cine colombiano 1897-1950. Bogot: Carlos Valencia Editores,
1981.
Turner, Graeme. British Cultural Studies: An Introduction. 1990. Londres y Nueva York: Routledge,
2003.

Filmografa:
Agarrando pueblo. Los vampiros de la miseria. Dir. Carlos Mayolo y Luis Ospina. Satuple, 1978.
Alma provinciana. Dir. Flix Joaqun Rodrguez. FlixMark Film. Intrpretes: Maga Dalla, Al Bonel,
Elisa Loebel. 1926.
Bajo el cielo antioqueo. Dir. Arturo Acevedo Vallarino. Compaa Filmadora de Medelln.
Intrpretes: Alicia Arango de Meja, Gnzalo Meja Trujillo. 1925.
Buscando a Miguel. Dir. Juan Fisher. Intrpretes: Luis Fernando Bohrquez, Juan Sebastin Aragn,
Marcela Carvajal. 20th Century Fox, 2007.
Confesin a Laura. Dir. Jaime Osorio. Intrpretes: Vicky Hernndez, Gustavo Londoo, Maria
Cristina Glvez. Mlis Producciones cinematogrficas,TVE, ICAIC, FNCL, 1991.
El taxista millonario. Dir. Gustavo Nieto Roa. Intrpretes: Carlos Benjumea, Rosa Gloria Chagoyan,
Jacqueline Henrquez. Centauro Films de Colombia y Cinecolombia,1979.
Garras de oro. The Dawn of Justice. Dir. P.P. Jambrina. Cali Films, 1926.