02 Orozco Díaz Baja

EMILIO OROZCO OIAZ
El Teatro
y la teatralidad del Barroco
(ENSAYO DE INTRODUCCIN AL TEMA)
EDITORIAL PLANETA BARCELONA

ensayos/planeta
Direccin: ANGEL VI\LBUENI\ PRI\T y ANTONIO PRIETO
Emlllo Orozco Oaz, 1989

Editorial Planeta. 6. A .. CAIVOI. 51-53, DirUlona (Espa a)
So':>rtcubierta: J, Comnguoz Carera
Primera edicin: Abril de 1969
Depsito legal: B. 11 357, 196!1
Printed ln Si>aln
Lminas en huecograbado: Fournicr, S. A .. Vitoria
lmpr ttrl .k1venll Dr. Aiul, 14 Barcelona. 6
SUMARIO
l. Introduccin 9
11. El T e a t r o y e l Barroco 23
El Te.atro y la vida: la nueva esttica dramtica. - Sentido de continuidad espacial

y desbordamiento expresivo en Ja escena y en las Artes. - los reet1r$0$ teatrales
la oxp,. IQ!! bor<lllnte eomunleonva: el ollloquio. - Sobre lo b.irroeo del
teatro franc6s. - Otra dimensin de la escena barroca: el des:bordsmiento hacl,
arriba.
111. La teatralidad en la vida 87
La vida i>'1blica y de la corte y la fiesta teatral. - La actuacin en la vida como

persoMje teatral.
IV. La teatralidad en las A r t e 3 119

El Teatro y el colectlvls.mo fHt.ttlt:n rlttl RArrr,u;t;i, - Qrgenlz:MIQn del tspaclo y
elementos de sentido teatral en el templo; el retablo y su desarrollo escenogr-
fico. -Teatralizacln de la fiesta pblica y de la funcin r6llgloaa: arquitectura
efimera y de tramoya. - La emocin desbordante comunicativa de Isa Artes en el
Btrrc: la ratrla sagrada y sus recursos plstico-teatrles. - La aparatosidad
escenogrfica del Arte v el pens-amlento polltico y religioso del BtttT'OC".t'L - FI
auto sacramental, gran fiesta religiosa teatral y sntesis de las Artes. - La MOslca
se teatraliza y se desborda en el espacio.
V. La teatralidad en el Teatro 169

El Teatro de la vida y el teatro e.n eJ teatro. - Algunos eJemplos de teatro en el
teatro. - Otros efectos de teatralidad: el cuadro en el teatro y el cuadro en
el cuadro. - El eambiQ y e! fllJlH ori!mlento de ocraonaies,
VI. Conclusin 235

INTRODUCCIN
Las consideraciones varias y cambiantes que se hacen en este
pequeo libro sobre algunos rasgos del teatro barroco y sobre
el sentido teatral que se impone en las artes y, en general, en
todas las manifestaciones de la vida de la p o ca, no pretenden
en manera alguna ser, ni aun provi:;ionalmente, el trabajo de
sntesis que a nuestro juicio est pidiendo este tema. La mate-
ria es de una variedad y extensin que exiie muchos estudios
y lecturas previas de toda ndole que abarquen, adems, la con-
sideracin simultnea - c o n este enfoque- de todas las artes
en ese perodo, partiendo del especial estudio del arte teatral en
su doble vertiente; de la literatura dramtica y su teora, y de
la tcnica, escenografa y atrezo escnico. Pero tratndose del
Barroco no slo se precisa esa visin de colectivismo artstico
dentro del marco nacional, sino tambin hacer simultneas
comprobaciones y contrastes entre caractersticas creaciones nues-
tras y obras expresivas del arte dramtico europeo de la poca,
en especial atendiendo )o ms prximo y relacionado con lo es-
paol -como lo es todo lo latino-; pero sin olvidar tampoco
paralelismos estticos como, pese a lo distante, ofrece la dram-
tica inglesa. Hay que reconocer con Hatzfeld - e n sus Estudios
sobre el Barroco, pg. 4 8 - que El Barroco significa algo comn
a todas las literaturas europeas, y ha de ser valorado por medios
comparativos. Aunque nuestro objeto central sea lo espaol y
nuestro punto de vista - y de partida- de los anlisis y comen-
tarios sea Espaa, no podemos olvidar obras europeas que, por
12 Emilio Orozco D l u
anlogas razones psicolgicas o estilsticas, lograron alcanzar

una expresiva realizacin de barroquismo que explica o refuerza
el sentido de lo que se produce en nuestro pas. Aunque partimos
del supuesto, reconocido en general por la crtica, de que el Ba-
rroco espaol constituye una de las ms plenas realizaciones del
estilo, en espritu y en sus materiales manifestaciones expresi-
vas - m s an, de que lo espaol ms caracterstico se mani-
fiesta ms espontnea e instintivamente a travs de los medios
expresivos de dicho estilo-, creemos conveniente, sin embargo,
esa consideracin simultnea -geogrfico-histrica- de lo ms
representativo europeo, aunque sea para lograr una visin ms
exacta y contrastada del fenmeno que se intenta caracterizar y
tener un ms completo punto de apoyo para deducir algunas
conclusiones.
Precisemos que nuestra intencin, aunque con proyeccin
cambiante, se halla limitada a unos determinados rasgos. Co-
mo debe deducirse del ttulo, no intentamos considerar el tea-
tro barroco - n i aun con rpido perfil de e n s a y o - en todos sus
aspectos, sino slo en aquellos que responden a su ex;presividad
desbordante y al sentido ntimo que Ja determina. Y siempre
en relacin con la teatralidad, aunque parezca una redundan-
cia hablar de la teatralidad del teatro. Esos rasgos o recursos
expresivos y ese impulso que los determina los consideramos,
adems, en relacin con las formas todas de las artes de la
poca y, por supuesto, en relacin ,con la teatralizacin de las
formas del vivir. Precisamente en fechas recientes se han ofre-
cido obras importantes de sntesis sobre el teatro espaol, como
son las de Aubrun sobre L a Comdie espagnole (1600-1680), y la
de Shergold sobre A History of the spanish stage from medie-
val times until the end of the seventeenth century, en las qi1e
se estudian, respectivamente, los aspectos histrico-literarios y
los materiales de la escena espaola, que hUJbieran hecho inne-
cesario - y ms con brevedad- otro intento de $ntesis de ca-
El Teatro y la teatralidad del Barroco 13
racterizacin de nuestra escena, aunque haya todava cosas de

tipo general por estudiar de ese teatro barroco.' El tema de nues
tro ensayo, pues, aunque con. proyeccin general y alusiones
diversas de todo orden, se orienta hacia un aspecto que estima-
mos esencial de la esttica del Barroco, tomando como punto
de partida y fundament el teatr, cuyo sentido y expresividad
se comenta inicialmente. Esto es, nuestra intencin se orienta,
esencialmente, no hacia el sentido dramtico, a la inquietud y
lucha ntima que mueve el desarrollo de la accin, sino hacia
lo teatral, lo que entraa movimiento y desbordamiento exter-
no, estmulo sensorial, en especial de la vista, y por supuesto
aparatosidad de indumentaria; atrezo y escenografa; algo en
suma caracterstico del estilo y, especialmente de su morfolo-
ga, aunque su explicacin }tima est en lo ntimo y espiritual.
Consideramos que .no se puede hablar de la teatralidad del
Barroco sin hablar del teatro.
Se trata de un fenmeno reconocido en general por todos
los crticos, que desde sus distintos puntos de vista -artstico,
literario o puramente histrico- han considerado la.s formas
en que se manifiesta la vida y la cultura de esa poca. Sin em-
bargo, aunque el hecho se reconozca por todos, son escasos,
no ya los libros, sino incluso los ensayos de dimensin de ar-
tculos, que -se ocupan del tema en concreto. Nuestro intento,
ms que de llenar ese vaco, ha sido de incitar y mover la aten-
cin hacia este aspecto tan general de las manifestaciones
artsticas, literarias y de formas de vida de una poca y un
estilo en que Espaa alcanza una si g n ificacin tan decisiva en
el panorama europeo.
Proyectado e iniciado nuestro trabajo vimos con satisfac-
LamentamM ni\ hab r r.onl\cidl\ hasta el momento de eorreir las

pruebas de imprenta de este ensayo el interesante - Y esplndidamente ilus-
l r a d o - libl'o de Margare te Baur He!nhod: Ba,roque Thea,tre. Ed. Thames
and Hudson. Londres, 1967.
Emilio Orozco Dlaz
cin que el importante grupo de estudiosos del Centre Natj,onal

de recherches du Baroque de Montauban haba decidido dedi-
car la segunda sesin de las jornadas internacionales corres-
pondientes al ao 1966, precisamente al estudio de el Barroco
en el teatro y la teatralidad del Barroco. La publicacin de
estas actas el paso.do ao, cuando ultimbamos nuestro ensayo,
nos ha permitido utilizar algunos de los interesantes estudios
que contienen.
Como una rapidsima anotacin planteamos ya el tema de
este ensayo en un breve artculo de revista publicado bajo el
ttulo Teatro y Barroco, con motivo de la conmemoracin del
centenario de Lope de Vega. Se trataba de un brevsimo guin
anticipado y revuelto de un ensayo que pensbamos escribir.
Esto es lo que hoy ofrecemos, aunque conservando dentro de
su extensin el carcter de ahotacin varia y cambiante; unas
notas desarrolladas con libres y a la vez limitadas considera-
ciones, y, con ellas, pardales y concretos comentarios que es-
timamos pueden ser tiles al lector para ordenacin y contraste
de sus ideas sobre el tema. Sabemos de sobra que los captulos,
e incluso prrafos, de este ensayo podran desarrollarse sin es-
fuerzo con extensin de libro, e incluso de libro voluminoso.
Nuestro inttmto, pues, es slo apuntar y resumir en apresurada
sntesis una serie de consideraciones que permitan tener una
visin de conjunto y con distintas perspectivas de los mlti-
ples aspectos del tema en su compleja manifestacin en las
artes y en la vida, y uniendo a ellas un intento de interpreta-
cin o explicacin del porque de ese desbordamiento de lo tea-
tral en la poca del Barroco.
Quisiramos, pues, que nuestro ensayo ofreciera un amplio
campo de sugerencias que abrieran al lector toda una red de
perspectivas hacia los mltiples enfoques y derivaciones del
tema. Con consciente anotacin impresionista queremos, aunque
con apresUramiento, esbozar una caracterizacin de la dram-
tica barroca en relacin con los aspectos generales del estilo en

cuanto a espritu, sentido del espacio y recursos expresivos.
Aihondamos especialmente en el rasgo predominante de su con-
cepcin espacial, desbordamiento expresivo y poder comunica-
tivo ; y tras de ello, observamos la importancia de lo teatral en
la poca. As consideramos el hecho de la teatralidad o pe-
netracin del sentido teatral en todas las manifestaciones arts-
ticas y en las formas pblicas -civiles y religiosa s- de la vida
de todas las gentes. Por ltimo, como otra parte esencial, con-
sideramos ese hecho de la teatralizaci6n en el mismo teatro;
esto es de la introduccin de la pieza o elemento teatral dentro
de otra obra dramtica; pues constituye el fenmeno la ms
expresiva muestra de la plena conciencia de lo teatral y del
sentido de la vida como teatro, que se erige, as, como arte
que no slo envuelve a las dems, sino que se impone como
verdadero smbolo de una (:OI!Cepcin cristiana de la vida.
Somos conscientes de que bajo la denominacin general de
Barroco comprendemos en este ensayo momentos, obras y auto-
res que suponen cambios y variantes que en rigor exigiran
mayores precisiones y delimitaciones. Nuestra caracterizacin
no puede eumplirse, pues, con la misma exactitud aplicada a
todos estos autores y obras que consideramos. As, sabemos que
desde las formas de simple escenificacin del teatro isabelino
ingls, o de la juventud de Lope, a la expresin culminante del
teatro calderoniano y de las peras italianas - y en general de
todo el teatro de corte-, realizadas a travs de los ms des-
lumbrantes y refinados efectos de la maquinaria y de la esce-
nografa, hay enorme distancia; como la hay tambin entre
las dems formas artsticas paralelas a dichos momentos. Se
trata de varios instantes del Barroco, pero enlazndose en sus
comienzos con el momento predominantemente manierista con
cuyos recursos estilsticos se superponen y hasta se funden las
iniciales actitudes y recursos expresivos barrocos. En rigor, pues,
16 Emilio Oro.reo Dlu
exig1na detenerse en establecer precisiones y delimitaciones

de actitudes y recursos manieristas y barrocos. Porque recono-
cemos se hace necesario - y a que apenas lo ha atendido la
crtica- el distinguir las complejidades y complicaciones manie-
ristas de las barrocas, pues no slo coinciden en unos momentos,
.sino que hasta se superponen en una obra y en un autor. Pero
estas puntualizaciones que precisamente nosotros hemos sentido
la necesidad de establecer, y venimos sealando en algunos tra
bajos, para llegar a una ms completa caracterizacin delimita-
dora de morfologa y espritu de ambos determinantes estilsti-
cos, slo se apuntan en estas pginas iniciales, pues otra cosa
-exigira detenernos - a u n dentro del libre carcter de ensayo-
y concederle a ese aspecto una extensin que no slo pide se
desarrolle con enfoque central, sino adems con una amplitud
.que rompera la estructura equilibrada de este pequeo libro.
Le consideramos a ese aspecto tan decisiva importancia qut!,
precisamente, en estas fechas es objeto de nuestro estudio en la
<ioble vertiente de lo plstico y de lo literario. Por otra parte
el lector ver que hay muchos momentos en este Ubro en que
ante cuestiones concretas se plantea esa caracterizacin delimi-
tadora a que nos estamos refiriendo.
Por otra parte, pensemos que, aun admitiendo esas di!eren-
cias entre los distintos momentos de la evolucin del teatro
barroco, <:orno el aludido cambio entre su arranque y su culmi-
nacin y supervivencia, sin embargo existe en el fondo una n-
tima y profunda relacin ya que en el comienzo de ese gran desa-
.rrollo de la dramtica se ha producido un fenmeno social
importante: el hecho decisivo de convertirse el teatro en espec-
tculo; esto es, el ligarse a la vida rompiendo con la normativa
establecida por los preceptistas del Manierismo. Porque si en
cierto modo la aparicin de la Tragicomedia puede darse como
consuencia de una actitud manierista, segn quiere Sypher,
sin embargo, como luego veremos, en su desarrollo no podemos
El Teatro y la teatralldad del Batroco 17
darla slo como consecuencia de una consciente e intelectua-

lista bsqueda de complejidad pluritemtica que altera la uni-
(3.ad clsica, sino, ms an, como una consecuencia del directo
impulso de lo vario y contrastado de la vida. As, pues, e.l de-
sarrollo del teatro barroco sul:x.me en parte desde su punto de
a1Tanque un impulso y proceso inmanente, avivado por toda la
realidad ambiental de la vida y del arte, que lleva hasta la ex-
presin exaltada y desbordante de la dramtica de Caldern y
de la pera italiana.
Cuando hace aos, como introduccin a una serie de traba-
jos sobre Temas de la poesa y la pintura de la poca del Ba-
rroco, intentbamos condensar algunas ideas sobre la morfologa
y espritu del estilo, desarrollbamos nuestras reflexiones y co-
mentarlos en un ensayo que titulbamos De lo aparente a fo
profund. Nuestro escrito procuraba seguir en sus varias consi-
deraciones esa misma trayectoria de penetracin desde lo ms
externo y apariencia! hasta lo ms ntimo y profundo del estilo;
porque estimbamos - y lo mismo h o y - que el Barroco entraa
en su morfologa y expresividad un desbordamiento de todo lo
externo y apariencia!, excitador y halagador de los sentidos en
especial de la vista, pero buscando precisamente esa va senso
rial a impulsos de la ms profunda y grave inquietud del vivir
cual es el sentimiento de la fugacidad del tiempo. Arranca del
espritu y busca el espritu, pero conmoviendo y penetrando a
travs de la va de los sentidos. Partiendo de lo esencial de esa
caracterizacin, que hoy mantenemos, es como hemos pasado
despus a la <:onsideracin del Manierismo intentando ver sus
relaciones y diferencias con el Barroco.
Aunque, <:orno decamos antes, no nos detengamos en esta;
pginas de introduccin en hacer una amplia delimitacin y ca-
racterizo.c6n de ambos conceptos, s qu n:mos apuntar el sen-
tido en que lo empleamos a travs de este ensayo. E intentamos
esta precisin inicial, porque ambos estilos se identifican por
2
18 Emlllo Orozco Daz
algunos crticos y en algn otro ,se confunden en parte. Ello

unido a que, as como el Barroco era considerado por Eugenio
d'Ors, no con un sentido historicista, sino como una constante
o actitud que se repeta peridicamente a travs de los tiem-
pos, tambin de forma anloga se ha considerado el Manierismo.
En general toda la crtica reconoce el sentido anticlsico de
las dos manifestaciones stilsticas - y as lo estimamos noso-
tros-, aunque los poetas y artistas de ambas tendencias se
sientan continuadores de la tradicin clsica renacentista. Aun-
que mantengan los temas y motivos de la misma y se expresen,
en general, a travs de ese mundo de formas que reciben, sin
embargo, en el fondo, contradicen la visin y espritu renacen-
tista. Pero delimitando ambas actitudes, a nuestro juicio podra
precisarse alguna conclusin.
En lo esencial el Manierismo ofrece como determinante una
actitud intelectu&lista, ultraconsciente, del poeta y del artista
que como tal artista - y no en .general como hombre- busca
la expresin de lo nuevo, forzadamente complicado y sorpren-
dente, que en lo esencial tiende a actuar sobre el intelecto;
pero el estilo barroco se mueve por ntimos impulsos de esp-
ritu y vida, complica con espontnea violenda las formas, y
sobrevalora y recarga el elemento ornamental y apariencia! pro-
curando actuar intensa y directamente sobre los sentidos. El
primero, de una manera consciente e intelectual, rompe y con-
tradice el armnico equilibrio de las formas de la tradicin cl-
sica renacentista ; el segundo con espontnea pasin e impulsos
tambin las agita y revuelve contradiciendo su orden y pesan-
tez. El Manierismo ofrece las figuras y formas como sometidas
a posturas y orden impuestos; el Barroco en su natural o apa-
sionado movimiento, cual si los hubiera sorprendido en su libre
espontneo y fluyente actuar en la vida. Ambos estilos repre-
sentan, pues, segn decamos una postura radicalmente anti-
clsica; pero actuando y utilizando las formas y elementos re-
El Teatro y la teattalldad del Barroco 19
cibidos de esa tradicin clsica-renacentista que contradicen. En

general - p e r o no siempre-, el Manierismo representa una eta-
pa previa al Barroco, de ah que sobrevivan y se superpongan los
recursos manieristas y los barrocos en un mismo artista e in-
cluso en una misma obra originando, incluso, una tensin entre
ambos. Pero, en general, el barroquismo viene a luchar con esos
convencionalismos, esquemas y normas fijadas por el Manieris-
mo --<1ue suponen rigidez impuesta-, haciendo prevalecer unos
mpetus de naturaleza y vida, que supone espontaneidad y li-
bertad. Hay, pues, en ambos estilos una sobrevaloracin de lo
formal; pero que en el Manierismo busca lo abstracto, ideal y
dibujstico; ,mientras que en lo barroco tiende a lo sensorial co-
lorista, lum oso e irracional. El primero busca lo esencia de su
inspiracin en el arte, en los buenos modelos, aunque todo lo
reelabore aspirando a una nueva belleza, pues el saber imitarlos
no es una simple labor de copia. El Barroco, por el contraro,
busca su inspiracin en la vida, en la naturaleza y en la reali-
dad toda, dando un tirn hacia el plano de lo real a todos los
temas ideales y mitolgicos de la tradicin clsica y manierista.
El Barroco siente, asf, la atraccin por la realidad, por la na-
turaleza y la vida en toda su variedad y contrastes - n o e lo
equilibrado y racional-, y en consecuencia por todos los go-
ces sensoriales y aparienciales, que se potencializan y acumulan
hasta dejar a veces como oculto lo constructivo y lo lgico ar-
gumental, cual si se ,produjera una radical subversin de los
valores de la obra de arte.
Aparentemente, ipues, el Barroco es un arte de sensualidades
y apariencias, centrado en lo visual y representativo; pero in-
sistamos en que la sobrevaloracin de estos medios expresivos
se encaminan a conmover hondamente para repercutir en el es
pritu con la inquietud y sugerencia de lo grave trascendente e
infinito. Todo esto nos explica que en una coordinacin y entre-
lazamiento de las artes, la orientacin hacia lo visual lleve al
Emilio Orozoo Dlu
cuadro vivo y movido de la representacin teatral. Y esa so-

brevaloracin de lo teatral que supone la de todo lo externo en
su ms inconsistente existir de un mundo de engao y de fic-
cin, entraa en su ms ntimo sentido la ms grave y angus-
tiosa eoncepcin de la vida como aparente, cambiante y fingida,
realidad que se identifica con la comedia: todo el mundo se
convierte en teatro, porque la vida toda es teatro.
Por esto como lema o motivo potico introductor a nuestro
citado ensayo de interpretacin del Barroco, colocbamos unos
versos de Antonio Machado que constituyen el ms condensado
comentario intuitivo del estilo. Aunque el gran poeta, por per-
sonal postura, y por ser la propia de su poca, se e presa en
ellos con una inicial intencin peyorativa, sin embargo, con es-
pontneo giro de rectificacin, apunta tambin a lo vlido y
perenne de la obra barroca:
El pensamiento barroco
pinta virutas de fuego,
hincha y complica el decoro.
Sin embargo ...

- O h , sin embargo,
hay siempre un ascua de veras
en su incendio de teatro.
Con una concisin y tono entre cantar y proverbio, .la intui-

cin genial del poeta, sin necesidad de profusin crtica y ra-
zonadora, percibe lo esencial del fenmeno estilstico; dejndo-
nos la ms sinttica caracterizacin de la morfologa y espritu
del Barroco. Porque en el fondo sa es la gran paradoja que
entraa toda gran obra artstica - s e a pintura, arquitectura,
poesa o teatro- del momento de plenitud de la poca barroca.
Todas las formas, rebosando de decoracin, se hinchan y com-
plican en la ms deslumbrante apariencia, como si fuera un

gran incendio de teatro; pero tras ese efecto de sorpresa y ha-
lago sensorial nos deja -como si lo hubiera vertido sutilmente
a travs de los sentidos- una ntima inquietud de que, en el
fondo, y como causa de ese dinmico desbordamiento de falso
fuego teatral, hay una honda verdad, algo en ascuas que pro-
duce ese incendio cuyo calor nos llega al alma, pues es el calor
de la vida, de esta vida que h de pasar on sus seducciones
como si slo fuese teatro. La obra barroca con el dinamismo
impetuoso del movimiento de sus formas y figuras, con sus hi-
rientes efectos de luces y ,colores, con todas sus riquezas sen-
soriales, con sus arrebatadoras perspectivas, lo que est luchan-
do por expresar, tras la visin de ese mundo seductor que nos
lanza hacia un espacio continuo e infinito, es el fluir incesantt!
del paso del tiempo; pero con la angustiosa conciencia de que
nuestro vivir es as algo tan inestable, tan de pura apariencia,
que sus goces todos son equivalentes a los de una representa-
cin teatral, en la que forzosamente hemos de actuar como per-
sonajes, sintiendo las bellezas de la realidad que nos rodea como
un escenario tambin cambiante, ya que slo permanece el
tiempo que todo lo devora. Lo que late, pues, en el fondo de la
gran obra barroca, es la gran verdad de la fugacidad de la vida.
11
EL TEATRO Y E l BARROCO
EL TEATRO Y LA VIDA: LA NUEVA
ESTTICA DRAMATICA
Es un hecho indiscutible que la gran poca de esplendor del

teatro y de las formas teatrales <le la msica fue la p o ca
del Barroco. Ninguna forma literaria represent para la vida
lo que represent el teatro. Fue tambin, es verdad, una gran
poca de pro<luccin para la poesa, sobre todo animada por los
certmenes, algo que en cierto modo la teatralizaba al conver-
tirse en acto pblico y solemne. Tambin entonces arranca des-
de Espaa el desarrollo de la novela moderna; pero cuantitati-
vamente considerado, la produccin teatral se imp o ne y con un
carcter distinto. Nuestra novela, con ser abundante en toda
esa poca, qu representa frente a los varios miles de obras
1atrales que entonces se escribieron y se representaron? El
caso de Lope, con su monstruosa fecundidad, es la mejor de-
mostracin de lo que fue el gusto por la obra teatral: qu re-
presentan en su produccin -cuantitativamente hablando- to-
das sus novelas y poemas narrativos frente al millar y medio
de comedias? Hay que reconocer que una insignificancia. An
sin llegar a este caso, tambin se achicara numricamente la
ms abundante obra novelstica espaola del xvn comparada
no ya con la teatral de aqul, sino con la serie de comedias y
autos de Caldern. La razn est en que la produccin teatral
26 Emilio Orozeo D l u
concebida como algo fuera de lo propiamente literario respon-

da a una exigencia profunda y general de todas las gentes, y
como una satisfaccin de orden artstico distinto, que recreaba
vista y odos al mismo tiempo que excitaba la imaginacin y el
sentimiento.
En ese perodo la. escen, el teatro, entra y anima casi todos
los festejos o diversiones ; segn los casos, ser la comedia, el
auto sacramental, Ja tra.gedia, la zarzuela, la pera, el ballet,
la ,mascarada, los entremeses, la mojiganga, etc., y tambin la
reunin y enlace de varias de estas formas, ya que la funcin
teatral supona eso. Si en lo religioso llegan a confundirse la
ceremonia litrgica y la representacin del auto sacramental,
y a veces hasta la de la pera, tambin en el ballet y teatro de
Corte se confunde la ficci6n dramtica con la ceremonia y pro-
tcolo cortesano. Todos adan como actores, con la conciencia
de su vestir, de sm: movimientos y de sus gestos; sintindose
contemplados. Y todo queda enlazado con el medio ambiente
que le rodea. El jardn, el templo, la .plaza o el saln, forman
un todo con sus personajes y pblico. A veces se convierten en
autntico escenario.
D e lo anterior se deduce y explica un hecho significativo:
que el teatro adquiera su pleno carcter de espectculo para
todos precisamente en esta poca, a partir de los fines del si
glo XVI, el momento en que comienza a manifestarse el estilo
barroco. Se trata de un fen6meno simultneo en casi toda Eu
ropa; naturalmente centrado especialmente en las grandes ciu
dades, donde se construyen los primeros edificios de importancia
como locales fijos para las representaciones teatrales. Los pala-
cios reales no slo utilizarn sus salones, patios y jardines, sino
que, poco despus, cuidarn de las instalaciones o adaptaciones
de esos recintos para la finalidad especfica de la fiesta teatral,
o se construyen como importante conjunto, cada vez ms abier-
to a la colectividad, como ocwre en las cortes italianas en estos
El Teatro y l telrlidad dl Brroc.o 2T
aos de surgir y desarrollo de la pera. Recordemos, por citar

uno famoso, el gran teatro de pera - c o n cabida para tres
mil espectadores- que el cardenal Antonio Barberini inaugur
en 1630 en su palacio de Roma. Con l contribuy a que la pera
se transformase en gran espectculo, con toda clase de maqui-
narias para las tramoyas y fastuosos decorados en gran parte
realizados por Bernini.
La importancia de la fiesta teatral queda bien demostrada
en el hecho anotado a este respecto por Tintelnot. Si noso-
tros subimos la escalera de honor del Palacio ducal de Parma
y nos situamos en la planta noble, se abre en torno nuestro un
espectculo digno de consideracin. El muro principal del gran
atrio de la Pilotta, donde los Farnesio tenan corte, est domi-
nado por el gran portal de un gigantesco teatro, que serva al
mismo tiempo de arena, de sala de baile y de teatro de pera.
Todos los dems departamentos ducales quedan a derecha e iz-
quierda como subordinados a ese edificio grandioso que divide
y domina el conjunto demostrndonos cul era esa soc: dad que
no poda hacer menos que colocar la fiesta teatral en el centro
de su vida de representacin. El hecho se fue repitiendo, sobre
todo en el siglo X V I I I , en todas las cortes principescas de Europa.
que, como comentaremos despus, parecen vivir en torno a la
fiesta teatral. Y anotemos que el hecho que en esos casos se
descubre no es ms que la lgica culminacin - p o r disponer
de todos los medios- de un afn y tendencia de todas las gen-
tes de la poca. 1
El teatro en esta poca es diversin y espectculo en el
sentido actual de la palabra. Es una exigencia o necesidad de
la vida <ie aquel tiempo. Hay una razn psicolgica y social que
lo determina, impulsa y encauza. Es un arte que queda plena-
l. HANS T:MTl:LNOT, Annotazioni sull'imporlanza della festa teatrale per

la vita arti3tica e dina1tica nel Ba'l'occo. En Retorka e Barocco. Atti del
l l l Congres,o internazionale di Studi Umanistici. 1964. Roma, 1955, p. 233.
28 Emilio Orozco Dlaz
mente ligado a la vida; que se rescata del campo limitado del

escritor docto y del grupo social distinguido donde haba vivido
en el momento renacentista. El surgir del actor autor, frecuen
te en esos momentos, est indicando cmo se trata de un levan-
tarse del hombre como tal, esto es, del hombre del pueblo, para
aduearse de algo que estima le pertenece para atender sus
necesidades de goce y diversin. Nuestro Lepe nace a la vida
dramtica, precisamente en ese momento. As la comedia es-
paola como diversin - s e g n ya anot Henrquez Urea-, 1
nace con l; cuando, adems, el auto sacramental adquira una
nueva importancia y significacin con el influjo del espritu de
la Contrarreforma, cuando en Italia surgen impetuosos la pera
y el oratorio, como nuevas formas del estilo teatral en la msica.
Esa penetracin de la vida en el arte y en las letras, carac-
terstica, a nuestro juicio esencial, de la esttica del Barroco,
nos t!xplica que esta dramtica surja rompiendo con las reglas
y sentido clasicista que acaban de sistematizar y de imponer, in-
terpretando a Aristteles, los tratadistas y crticos italianos del
Renacimiento en el arranque del Manierismo. Y este surgir del
teatro tan unido a la visin y gusto de su tiempo, explica el
hecho de que, colectivamente, varios autores apunten, casi si-
multneamente, rasgos que quedarn fijados en un tipo de re-
presentacin que se acepta por todos.
As, en el caso de la comedia barroca espaola, hay que
reconocer que en algunos de los rasgos que la earacterizan en
su forma y elementos, e incluso en su sentido general de res-
ponder a una prxima realidad histrica, no es obra exclusiva
y aislada de Lope, aunque s sea ste el genio que logra la ple-
nitud de su concepcin, vitalizndola y fijndola definitivamente
en su libre estructura anticlsica y razonando con plena con-
ciencia sobre ese nuevo arte. :Rastreando los anticipos que en
2. PEDRO HENnfqutz U1utA, Lope dll Veua. En Plenitud de !:Jpafla. Bue-
nos Aires, 1940, p. 42.
E1 Teatro y la teatralidad del Barroco 29
dicho sentido ofrece la tradicin dramtica valenciana, que con

su genial instinto Lope supo recoger y potencializar - junto
con e l camino que tambin le ofreca Lope de Rueda-, ha po
dido afirmar acertadamente el hispanista Rinaldo Froldi: La
comedia, como toda expresin artstica, no es milagrosa, impro-
visad.a y aislada invencin de un genio por naturaleza ni tam-
poco es la impersonal manifestacin de una raza o de una tra-
dicin literaria constituida por obras de distintas personalidades
creadoras, las cuales interpretando humanas exigencias, no cons-
ttuyn el objto de la histria, sino su inteligente sujeto ani-
mador. La obra de Lope se encontr as, desde el primer mo-
mento, respaldada e impulsada por autores y por el pblico en
general en la ms entusiasta participacin colectiva.
Algo anlogo a lo que decimos del teatro espaoJ podemos
decir del teatro ingls de la poca elisabetiana. Antes de que
Shakespeare llegue a su plenitud ya son abundantes los autores
que han roto con las unidades clsicas ; que mezclan la prosa
con e l verso y que gustan de ofrecer hasta lo ms violento e
impresionante en la escena ante el pblico; novedades todas
que se realizan conscientemente, con conocimiento de los tra-
tadistas que se contradicen y en perfecta identificacin de unos
autores con otros -aunque proteste algn severo poeta y crtico
como Sir Philip Sydney- que incluso frecuentan la colabora-
cin y, por supuesto, a gusto del pblico de toda clase que asiste
a los teatros cada vez ms abundantes.
No slo en Espaa y en Inglaterra; tambin en Francia el
teatro que se crea en el primer tercio del siglo xvn -hasta
estos ltimos tiempos olvidado por la crtica- es, como demos-
tr R.aymond Lebegue, un teatro barroco por sus caractersticas
expresivas, por su atender el gusto del :pueblo y por su actitud
3. Lope de Vea y la foTmaci6n de la Comedia. E n toT11,0 a la tradicin
tlramtca valenciana 11 al primer teatro de Lope. Salamanca-Madrid, 1968,
p. 158.
30 Emilio Orozco oraz
de libertad con respecto a las unidades dramticas.< El mismo

crtico ha insistido al concretar sus ideas sobre la Tragedia
francesa en los rasgos barrocos que se cumplen en la mayor parte
de las piezas que se escriben entre 1580 y 1640, y en su equiva-
lencia -aunque independiente- con respecto al teatro ingls
elisabetiano. Como en ste, se da en estas obras libertad con
respecto a artes poticas y modelos clsicos, desbordamiento en
su ornato, rasgos descriptivos y de ingenio en su estilo, pasio-
nes desmesuradas y sentimientos frenticos; caractersticas to-
ds que los dramaturgos prodigan precisamente porque el pblico
ama aquellas escenas en que dichos rasgos se extreman; y des-
taca a este respecto cmo Corneille, a quien los manuales con-
sideran el padre de la tragedia clsica, no ha evitado esos exce-
!IOS e hipertrofias barrocas. Tras recordar varios de sus personajes
concluye que la nocin de barroco nos ayuda a comprepder
estos ,personajes que estn ms all de la naturaleza.'
Observemos, pues, cmo an en aquellos aspectos del teatro
del seiscientos que se estimaban ms lejanos de la esttica
barroca, como plenas realizaciones del clasicismo, acusan en su
fondo rasgos que obedecen a estos mismos impulsos que arran-
can de la vida y del gusto de la poca y no slo del modelo
literario que ofrecen los clsicos de la Antigedad. Ya hemos
visto en el teatro !raucs la existencia de un teatro barroco, con
el predominio en un largo perodo; de la tragicomedia y la ac-
titud anticlsica que a v es mantiene Corneille. Pero el hecho,.
aunque en forma e intensidad ms limitada, alcanza en fecha
posterlor a la misma tragedia de Hacine. En l, como amplia-
mente ha estudiado Butler, no slo se da una formacin y pri-
meras creaciones entroncados con la tradicin barroca, sino que,
4. Le thdtre b<lroque en France. En Bibliotheque d'Humanbme et Re-

naissance, 1942. pp. 161 y ss.
5, La Traadk En XVII Siecle. BulleLiTL de la cSotMt d'.l!Lude du.
XVII $lecle. 1963. Nm. 20. pp. 254 y SS,
El Ttatro y la teatralidad del Barroco 31
an en su momento de consciente reaccin frente a ella, cuando

produce sus grandes tragedias, no crea orientado slo por una.
cultura libresca, sino que tambin escucha -como Corncille-
a la actualidad que le rodea, a la vida de su tiempo. Y aada-
mos por nuestra parte que pese a cumplir con las reglas aris-
totlkas, mantiene ante ellas una actitud de cierta independen-
cia reveladora de la penetracin de un sentido general barroco;
que precisamente entraa -como en casi todos los tratadistas
de su siglo-, el reconocimiento y aceptacin de las mismas,
pero introduciendo dentro de ellas un principio contrario de li-
bertad e independencia impuesto por la exigencia de la vida y
del gusto de la p o ca. Aunque sea en un tono menor y casi
oculto, late en el pensamiento de Racine un fondo de esa est-
tica de la naturaleza y de la vida tpica del Barroco que se ex-
trema en Espaa en Lope de Vega. Cuando en el Prefacio de
Berenice el trgico francs afirma que la principal regla e.e;
agradar y conmover ; que todas las dems no se han hecho,
sino para llegar a la primera,' est apuntando hacia esa razn
del gusto que desafiante proclam Lope entre bromas y veras
en su Arte Nuevo de hacer Comedias. Claro es que podemos
encontrar en lo francs, si lo consideramos en su poesa y en su
teatro de un momento anterior a esa poca ltima de Racine,
unos principios te6ricos de libertad ms prximos a los mante-
nidos por Lope en ese poema. Por esto Rousset ha podido ha-
blar de una nueva esttica en su libro sobre La Literatura de-
la Edad barroca en Francia
Pero ya antes Adam, en su gran Historia de la Literatura
francesa del siglo XVII, sealaba cmo a partir de 1612 se pro-
duca un gran desarrollo de la tragicomedia. Y sta -segn co-
5. PRILIP BtJTLER, C!assicisme et Ba.-oque dans t'ceuvTe de Racine. Pa-

rs, 1959.
7. Thl!llt're comp!et. Prlogo de CHARLES PtcuY. Notas de Jost LUl'lN.
Parls, 1963. T. II, p. 359.
32 Emlllo Oro!CO Dlaz
m e n t a - es ante todo una pieza irregular y que reivindica to-

dos los derechos. El derecho al desplazar la accin a su gusto.
El derecho a durar algunas horas o diez afios. El derecho a mez-
clar lo serio y lo bufo, lo trgico y lo cmico. Y esas caracte-
rsticas respondan no tanto a una independiente evolucin del
gnero teatral como a una satisfaccin de u gusto general
del pblico. Como dice el mismo crtico se dirige a un pblico
al que las reglas dejan indiferente, que ama, por el contrario, la
variedad de los efectos de teatro y las intrigas sobrecargadas, que
viene al teatro por su placr y qu exige de los autores que se
pongan al servicio de sus gustos. De aqu la preferencia por
los cambios de decorado, y porque ocurrieran ante su vista
en escena cosas extraordinarias y violentas ; luchas, heridas y
muertes: pero siempre con final feliz. Y no pensemos se trataba
slo de un pblico popular, sino el mismo que antes y despus,
sobre todo, aplaudir las tragedias: Un pblico cultivado, sensi-
ble; capaz de saborear los sentimientos refinados y de vibrar a
los impulsos del herosmo caballeresco. Un pblico joven, mo-
derno, que quiz saba menos de latn q111e la generacin pre-
cedente, pero que no tepa menos sus exigencias de arte. Los
autores de tragicomedia, en esa comunicaci6n con su pblico,
tienen conciencia de que estn creando algo nuevo, en corres-
pondencia con su poca, hablando y sintiendo como sus contem-
porneos. As Andr Mareschal en 1631, vea el nuevo gnero,
con todas sus libertades y apartamiento <le los clsicos, como
d a perfeccin de )os antiguos gneros ; esto es de la tragedia
y la comedia. Y as se senta satisfecho de que con la tragicome-
dia, el teatro se haba convertido en la ,ms bella diversin de
los franceses.
Por otra parte, Robert Garapon al considerar el Teatro
cmico y analizar las obras producidas de 1625 a 1640 llega a
8. AmornE ADAM, Histoire de la Littrature trancaise au XVII siecle.
L'poque a'Henri lV et de Louis XIII. Parls, 1948, ,pp. 454 y ss., 425 y 433.
Interior del Teofro Forne,io. Pinturo de escuela
de las Golli (llamados Bibieno). Siglos XVII-XVIII.
Natiool Gallery. Londres.
foto Archivo.
Antonio y Cleopatra. Fresco de Tipolo en
el gran saln del palacio labio de Venecia.
fo10 Arborio MCllo
El Teatro y la teatralidad del Barroco
descubrir el mismo barroquismo, insistiendo como ejemplo en

La ilusin cmica del l'Ilismo Corneille, en su versin original
de 1635, donde la complicacin y variedad se extrema en una
incesante bsqueda de la intensidad de los efectos inmediatos
que le hace carecer de unidad, de homogeneidad en el tono, en
la accin y en los caracteres. Y lo interesante es sealar - c o m o
anota, aunque sin comentar, el dtado crtico- cmo Corneille
en la dedicatoria de esta pieza, en 1639, hablando de ella, la con-
sidera como un extrao monstruo.
Tambin Rousset elige esta obra dentro de la dramtica co-
mo eje1nplo tpico de u.na estructura barroca con los elementos
caractersticos de la tragicomedia ; y adems con recursos y
efeclismos barrocos de apariciones, cambios de decorado y el tan
gustado entonces del teatro en el teatro.' Este crtico igual-
mente recuerda las palabras con que Corneille inicia su dedica-
toria: He aqu un extrao monstruo. Ahora bien, conviene
recordar otras fases de esa dedicatoria igualmente expresivas co-
mo definicin o explicacin de ese monstruo. El primer acto
no es ms que un prlogo, los tres siguientes son una comedia
imperfecta, el ltimo es una tragedia; y todo esto, cosido junto,
hace una comedia. Tambin destaca la invencin bizarra y ex-
travagante y la novedad, gracia sta - a g r e g a - , que entre los
franceses no es un pequeo grado de bondad." Es verdad que
en esa unin de elementos distintos podemos ver todava una
huella de un pluritematismo manierista, pero observemos que
en la concreta intencin, no de yuxtaponer, sino de hacer un
cosido de todo, se descubre la voluntad integradora, contrastada,
caracterstica de la tragicomedia barroca. Es la concepcin de
que hablaba Ricardo de Turia refirindose a la comedia espa-
9. Le Th4tre comique. En XVII Siecle. Bulletin cit., pp. 260 Y ss.

10, La L,ittrature de l'Age baroque ... (nueva edicin). Pars, 1954, pgi-
nas 204 y ss.
11. Ed. Bibloth.eque de la Pliade. Pars, s. a., pp. 497 y ss.
3
ola en cuanto a la mezcla de lo grave y lo humilde, de lo tr-

gico y lo cmico, que a su juicio representaba un grande artifi-
cio, precisamente por la mezcla de cosas tan distintas y varias
y la unin de ellas no en forma de composicin (como algunos
han pensado), sino de mixtura, porque va muoho desde un tr-
mino al otro. 12 Esa mixtura, esa unin indisoluble es lo que
supone la monstruosidad de la novedad de la obra teatral ba-
rroca por querer recoger la unidad contrastada de la naturaleza
y de la vida.
Observemos, pues, que ese trmino monstruo es una expre-
sin en la que se condensa algo esencial del estilo barroco, como
manifestacin de elementos varios y contrastados, que se salen
de lo regular y racional, contrario a la delimitacin establecida
por las unidades dramticas. Es ste el trmino que entre bur-
las y veras recoge Lope de sus ,contradictores aristotlicos para
calificar en su Arte nuevo, la comedia, como la suya, en la que
-como monstruo hermafrodito- se daba la mezcla de lo tr-
gico y de lo cmico, de lo elevado y de lo popular. As estima
que es forzoso,
que el vulgo con sus leyes establezca

la vil quimera deste monstruo cmico.
Y es el mismo trmino que utiliza pocos aos despus don Fran-

cisco Fernndez de Crdoba, el Abad de Rute, frente al Ant-
doto de Juregui, para caracterizar la variedad de elementos y
de estilo de un extenso poema lrico como las Soledades de Gn-
gora. Observemos que el pasaje lo recoge despus otro comen-
tarista de Gngora, Salazar y Mardones, al hacer el comentario
1-2. Apoloa ttco cl las medias espafiolas. (Valencia, 1616.) Incluido en

Preceptiva dramtica e.spa.o'4 de! Re,.acimient.o 11 el Barroco. Antologa reu-
nida por FEDERICO SNCHEZ ESCRIBANO y ALBERTO PORQUERAS MAYO. Madrid,
1965, ,p. 149.
de la Fbula de Pramo y Tisbe. 1 Y lo mismo que se emplea

el trmino monstruo para calificar una obra o una concepcin
artstica, se emplea tambin para caracterizar una personalidad
en la que se dan extremadas una potencia y dotes de creacin
que sobrepasan desmedidamente .lo racional y normal del equi-
librio de las facultades humanas. Ante la desmesurada poten-
cia creadora y fecundidad de Lope de Vega, no encuentra Cer-
vantes mejor calificativo caracterizador que llamarle monstruo
de naturaleza; y ms tarde el padre Manuel Guerra - e l gran
orador barroco-,- aprobador del teatro de Caldern, llamar a
ste, monstruo del ingenio. Tambip. en el arte veremos em-
plear el mismo calificativo; as el tratadista y pintor de origen
italiano, Vicente Carducho, manteniendo una postura manierista,
reacciona ante la pintura renovadora de signo naturalista que
ofrece el Caravaggio, y le llama entre asombrado y despectivo
monstruo de ingenio y natural. En todos los casos se patentiza
frente al intelectualismo de la esttica normativa del Manieris-
mo, la irrupcin de la variedad de la naturaleza y de la vida en
el arte, rasgo esencial determinante del Barroco.
Aunque, como vemos, se den rasgos de sentido barroco no
slo en lo ingls sino tambin en lo francs - a lo que podra
unir las libertades que supone la pera italiana - e s indudable
que como fenmeno general el hecho se produce en Espaa con
una mayor intensidad, continuidad y esplendor, demostrativo del
sentido barroco extremo que ofrece lo espaol. Y es expresivo
tambin del sentido vital, humano, que entraa e.l fondo de la
actitud del artista barroco. Aqu s que no cabe hablar de ma-
nierismo; no hay nada de exigencia puramente esttica o inte-
lectual, ni de sujecin a normas, ni de acomodacin a formas
previas o modelos. Es exigencia de la vida, de la naturaleza, de
la realidad, del gusto de los tiempos. stas son las verdaderas
13. Sobre este aspecto en a,rte y literatura. vase nuestro ensayo Leccin
pe"114,.ente del Barroco espaol. MadTid, 1951 (segunda ed., 195ti), pp. 22 y ss.
36 Emlllo Orozco Diaz
leyes que rigen en el sistema dramtico que fija Lope de Vega.

Aunque sea utilizando un conocido verso italiano, el gran crea-
dor del teatro espaol condens bien ese precepto bsico de esta
nueva esttica, fundada en el deleite del pblico y en la depen-
dencia de la vida y de la naturaleza. Al referirse a la discutida
mezcla de lo cmico y de lo trgico razona:
Que aquesta variedad deleita mucho,

buen e;emplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
El poeta espaol actu de acuerdo a un mismo tiempo con

el sentir y gusto personal, y con el de su pueblo; atendiendo al
ambiente y asimismo a su intimidad, que igualmente le lleva a
una expresin desbordante varia y contrastada de lo humano y,
concretamente, de la vida de su poca. Paradjicamente lo pe-
renne y lo limitado o circunstancial de su dramtica - d e nues-
tro teatro Barroco- est precisamente en esto: en haber respon-
dido plenamente a la exigencia y gusto de una poca, segn
confiesa e l propio Lope en su citado Arte Nuevo de hacer Co-
medias en este tiempo. Porque precisamente, ahondando en lo
humano temporal y nacional de una sociedad - n o olvidemos,
como en e l paralelo teatro ingls, lo variado y complejo del
pblico del teatro de Lope-, se llega tambin a lo permanente
y universal; mejor que si slo se atiende a las convenciones
artsticas que, aunque sean de sentido universalista como en el
ideal del ,clasicismo, limitan la posibilidad de penetracin de
lo puramente humano y vital. As, de una manera espontnea,
de acuerdo con las exigencias del gusto del poeta y del gusto de
su pblico, acomo<lndose instintivamente a.l principio esttico
14. Vid. ALFONSO REYEs, Fortuna espaola de un verso italiano. (Per
uoppo variar natur1t e !>ena.) En R. F. E., 1917, t. IV, nm. 2. En l se ompla
lo dicho en la misma revista rpor A. MORl:L FATIO sobre lo extendido de este
verso en Espaa. 1916. T. III. nm. l.
de que lo que la naturaleza acierta sin el arte es Zoperfecto que

-como vio Menndez Pidal-u parece le inspira el romancero, y
comprendiendo de la misma forma el valor y posibilidades ex-
presivas del teatro religioso escrito en verso, Lope fija un tipo
de comedia, simple en su estructura, de tres actos, y complejo
y vario en sus elementos y contenido, donde se refleja la vida
toda de Espaa, y aun podramos decir de la humanidad toda:
campos, ciudades, historias, leyendas, diversiones, cantos, bailes,
hazaas, milagros, tragedias, mitos, chocarreras, etc.; y lo mis-
mo lo contemporneo que lo pasado, lo sobrenatural que lo te-
rreno, lo prximo que lo lejano, lo real e histrico que lo fabu-
loso y mtico, o lo heroico y lo noble que lo plebeyo y vulgar.
Por esto el teatro de Lope surgir muchas veces ligado - p o r
tema o por circunstancia- a los sucesos del momento; lo mis-
mo al hecho importante y pblico -victoria de nuestras armas,
bodas reales-, que a la circunstancia menor de la vida de la
ciudad o incluso de la vida del poeta.
Su vitalidad y sensibilidad a flor de piel le haca reflejar y
exteriorizar instintivamente todos los estmulos que le alcanza
han. Por esto ser tambin Lope el poeta de Espaa; su obra
es la ms viva crnica -siempre optimista- de la Espaa de
entonces. Su comedia dio expresin -como deca Montesinos-
todo lo que Espaa crey ser, a todo lo que quiso ser." Pero
no slo a los ideales heroicos, ms ligados a una clase elevada
guerrera y conquistadora; tambin hizo o expres la crnica de
la vida popular; de la corte, de la ciudad provinciana, o de la
aldea. Toda Espaa -sentida incluso espacialmente, como vea
Azorn- est en Lope; 11 pero al mismo tiempo est tambin
15, LoPE DE VEGA, El Arte nuevo II l.a Nueva blograf(a. R. F. E., t. X X I I ,

1935. Incluido en De Cervante, 11 L<n>e de Vega. Buenos Akes. 1940, pp, 90
y siguientes.
16, Jost F. MONTESINOS, Lopc 11 ,u tiempo. En E,tudioa aobre Lope. Mxi-
co, 1951, p. 311.
17. Lope en ailueta. Madrid, 193S.
el poeta; el poeta que la vive, la siente y la ama en la ms

plena entrega o identificacin. Por esto a travs del espaol
Lope podemos llegar a comprender a todos los espaoles, con sus
gestos de elevacin y heroicidad y tambin con sus cadas y
bajezas. Todo ello lo vemos en su teatro realizado precisamente
para satisfacer el gusto del pueblo todo, de ese pueblo reunido
en los corrales que abarcaba la sociedad toda. Como muy bien
deca el mismo Montesinos en otra parte, a cuanto haba sido
dolor o alegra de Espaa, a cuanto Espaa haba sabido animar,
Lope le ha puesto adecuado ademn dramtico. Con su teatro
crea al alma espaola su gesto expresivo.' Y dentro de ese
mismo gesto --de ese mismo tipo de teatro- Caldern, en una
actitud meditativa, llegar a la dramatizacin del pensamiento
filosfico y religioso; a hacer drama de la idea, y, especialmente,
de la idea de que la vida es teatro, de que la vida es sueo.
Quizs en nign caso mejor que en este teatro espaol que se
a,bre con Lope y se cierra con Caldern, puede verse realizada
la afirmacin de Alewyn al decir del teatro barroco que e:s el
cuadro completo del mundo. 19
18. Lope de Vega, poeta de circumtancia.s. En ob. cit., p. 293.

19. RICHARD At.EWYN, L'universe du Baroque. Utrecht, 1964, p. 69.
SENTIDO DE CONTINUIDAD ESPACIAL Y DESBORDA-
MIENTO EXPRESIVO EN LA ESCENA Y EN LAS ARTES
Cuando Tintelnot concreta los rasgos que caracterizan a la

fiesta teatral barroca, seala Ja bsqueda de una dinmica de
profundidad, la tendencia a la fusin de espacios en un sentido
de profundidad, el gusto por los cambios y movimientos huyen-
do de la rgida estaticidad, y, como aspiracin concluyente, la
tendencia a penetrar en el espacio destinado a los espectadores.
<cLos confines -<licc- entre el espacio destinado a la accin y
la decoracin, entre el actor que recita y el espectador, entre
e l mundo cotidiano y c.l mundo de la ilusin, se han hecho to-
talmente fluidos, de conformidad con la aspiracin de aquella
poca teatral.
Este sentido desbordante, envolvente, del teatro barroco res-
ponde a un sentido general de la esttica barroca - q u e precisa-
mente nosotros venimos destacando desde hace aos- que cla-
Tamente se extrema en nuestro arte y en nuestra Jiteratura. Res-
ponde a una concepcin y visin de continuidad espacial que
considera la obra inmersa en un espacio continuo, como situada
en un plano o trmino intermedio en relacin con los otros pla-
nos que quedan detrs y los que existen delante, y dentro de los
20. Ob. cit. En Retorit Barocco, p. 236.

40 Emilio Orozco Daz
cuales estamos nosotros, los espectadores. Esta interpenetracin

expresiva y espacial es esencial de la concepcin artstica barro-
ca; lleva a la autntica incorporacin del espectador a la obra
de arte. 21 Es contar -segn hemos dicho ms de una v e z - con
el espectador como un trmino, como un elemento vivo de la
composicin. Muchas obras barrocas perderan su sentido expre-
sivo de no contar con ese trmino con el que estn en comuni-
cacin. Diramos que hay algo ms que lo puramente esttico en
esa relacin; que hay algo moral --en el sentido amt)lio y gene-
ral de la palabra-, un interesar o hacer partcipe de lo que
sucede, en lo que se representa ante nosotros e incluso en la
materialidad del edificio que tenemos delante.
Como en muchas otras cosas, la esttica de los escritores
msticos en sus recursos expresivos se anticipa al Barroco y al
Manierismo en esta tendencia desbordante y comunicativa. El
escritor asctico en sus libros de meditacin se dirige directa
y violentamente al alma del lector no ya para hacerle contem-
plar una escena, sino diramos que para introducirle en ella
sintindose testigo y ,parte de la misma; sobre todo al meditar
los pasos de la Pasin de Cristo le har detenerse ante los su-
frimientos con morosa y realista visin plstica detallista. Esas
llamadas insistentes para hacer parar la atencin en lo que
sucede, responden al mismo sentido que el de las figuras del
grupo escultrico y ms a.p en la pintura nos llaman y sealan
el acontecer representado. Claro es que esa tendencia de los es-
critores ascticos que parece llegar a su extremo en el Libro de
la Oracin y Meditacin de Fray Luis de Granada, an ser
superada en los escritores de la poca del Barroco, cuando plena-
21. Sobre este aspecto en general, vas nuestro ensayo Sobre e! punto
de vta en el Ba1'1'oco. En rev. Escoria!. Suplemento de Arte. Madrid, 1943.
Incluido en Tema, del Bcz1'1'oco. Cranada, 1947. Hacemos nuevas consideracio
nes en el trabajo La Literatura reliaiosa 11 el Ba1'1'oco. (En torno al estilo de
nuettt's escritores asc ticos 11 mlsticos), especialmente en el captulo El sen-
tido df. c,;m.tinuidad espada! en el Barroco; !a e.rpresi6n desbOTdante 11 co-
El Teatro y la teatrillidad del Barroco 41
mente. ese sentido compositivo y expresivo se impone en todas

las artes.2 2
Respondiendo a ese sentido de desbordamiento y enlace con
el espacio que le circunda, el monumento barroco desarrollar
las portadas, columnatas, escaleras, balconajes, etc., esto es, ele-
mentos que parecen pedir nuestro enlace o acceso, al mismo
tiempo que lo ligan al mbito que lo rodea. Asimismo poblar
el espacio anterior inmediato al edificio con columnas, obeliscos,
esculturas, y fuentes, que crean una zona de trnsito espacial
que siendo del mbito real del espectador est incorporada al
monumento al que rodea.
La escultura desbordar su marco arquitectnico salindose
de su hornacina o encuadramiento del retablo, .buscando la co-
municacin con el espectador. Su expresin tiende a ser comuni-
cativa; la emocin de la imagen barroca responde esencialmente
a ese sentido desbordante que procura mover al contemplador.
Son imgenes que sienten humanamente como cualquiera de
los devotos que se acercan a ella. De aqu lo lgico que sea esta
poca la que ,crea la imagen y el paso procesional: la figura que
se desprende del retablo o altar para vivir en el mismo mbito
espacial de los fieles.
Los medios de la pintura para crear ficciones espaciales y
lazos expresivos hace que sea ste el arte que lleva a su extremo,
junto con el teatro, esa tendencia comunicativa, desbordante, de
la composicin. La ms ntima relacin que ofrecen estos dos
gneros artsticos en este aspecto, y las mutuas influencias que
se producen entre ellos, nos hace detenernos en la pintura. En
las dos artes se impone un mismo sentimiento del espacio ; una
municaliva. En Re,. de la Universidad de Madrid. vol. X I , nms. 4243.

Con ms concreta referencia a la pintura volvem<>s a considerar el fenmen<>
en El barroquismo de Velzquez. Madrid, 1965.
22. Vase en nuestro trabajo citaoo en la nota anterior - L a Literatura
f"eligiosa 11 el Banoco- el capitulo Visin realista 11 emocin comunicativa
en el libro de mediiacin: La llamada al lector.
continuidad espacial valorando los fondos con los efectos de

perspectiva, utilizando el espacio superior y, en ,contraposicin
a la profundidad, tambin el anterior, desbordndose en su ex-
presin hacia fuera, al mbito del contemplador. Prodigar las
figuras que miran a ste o que incluso le llaman la atencin
sobre lo que sucede; con idntico gesto al personaje de teatro
que avanza al proscenio para hacer un aparte. Este recurso ex-
presivo sobre el que llamamos la atencin hace aos, poniendo
en relacin esas figuras que nos llaman y sealan hacia lo que
sucede, con los convencionalismos teatrales del soliloquio y del
aparte, as como con la expresin directa autobiogrfica de la
novela picaresca -cuyos antecedentes, ya sealados, vemos en la
literatwa asctica- ha sido despus anotado hace pocos aos por
Sypher al considerar los recursos de la pintura manierista. Ante
la figura que desempea esa funcin en la Presentacin en el
Templo del Tintoretto, calificndola como the speaker - o spre-
cher-, la pone tambin en relacin con el soliloquio ntimo del
drama jacobino ingls; .como una forma de comunicacin brus-
ca entre actor y auditorio que tiende a ro1nper la distancia dr-
1ntica." Subraya, pues, con10 nosotros, ese meterse en nuestro
propio niundo que representa esa figura. Y tambin lo relaciona
con recursos estilsticos de la poesa de Donne; lo que le lleva
tambin a tener que relacionarlo con el sentido expresivo des
bordante de una tpica pintura barroca como los Sndicos de
Rembrandt. Ya nosotros lo destacbamos en los romances de l.a
Pasin de Lope, que recuerda a los escritores ascticos. Aunque
el recurso, pues, se d en el manierismo y as lo hemos a,pun-
tado nosotros en alguno de nuestros trabajos-, sin embargo su
plena utilizacin y vitalizacin con sentido de realidad se da
en el Barroco. Por eso, aunque en el prebarroquis1no del Tin-
torelto aparezca - y tambin en el Greco, como hace aos ano-
23. WYLIE SYPHER, Four Staaes of Renaissance Style. T,ransformations
in Art and Literature 1400-1700. Nueva York, 1955, pp. 143 y ss.
tbamos ante el Entierro del Conde de Orgaz-, necesariamente

hay que acudir para su completa explicacin, llena de fuerza
y naturalidad, a los pintores del siglo xvn. La razn es que es
entonces cuando se alcanza el pleno sentido de continuidad es-
pacial.
Velzquez con decisivo gesto barroco, valorar el plano an-
terior al lienzo, contando con el espectador, para dar ,ms fuerza
de realidad a la ficcin pictrica y enlazarla vigorosamente con
el plano de la realidad, con el propio ambiente del espectador.
Su aspiracin suma ser hacer que el cuadro no sea cuadro, sino
un 1nbilo espacial que limita el marco como si fuese una puer-
ta a travs de la cual se puede salir y entrar; o, si queremos
extremar la relacin, como si fuese la einbocadura de .la escena
teatral.
Esta proyeccin hacia fuera de la composicin del cuadro
barroco que desde hace mucho tiempo venimos destacando como
caracterstico del sentido compositivo del estilo, lo ha destacado
tambin en estos ltimos aos Wrtemberger con una caracte-
rstica <le la composicin manierista. Ind!udablemente -como
acabau10s de cumentar-, hay una relacin y una anticipacin
del rasgo en la etapa manierista y as lo hemos recogido igual-
mente en algn otro de nuesll'O!:l trabajos ; pero conviene pre-
cisar -como ya hemus anotado en otra ocasin- que el fen-
n1eno se da en la pintura manierista con caractersticas propias
que permiten afirmar que la visin barroca no supone la simple
continuidad de un recurso expresivo.
Segn Wrtemberger fue el Vasari quien liber estas tenden-
cias que estaban latentes en la pintura de acuerdo con una in-
tencin de los pintores manieristas que se proponan intensifi-
car las relaciones entre la p1tura y el espectador, y siempre
que les era posible borraban el contraste existente entre a1nbas
24. Para esto y lo que sigue, vanse nuestros trabajos citados en la n. 21.
44 Emilio Orozco Diez
esferas.25 El Vasari es; segn este agudo comentador del Ma-

nierismo, l que hace racional e inteligible la relacin existente
entre pintura y espectador. Ya este hecho de acudir a medios
exclusivamente racionales y dibujsticos es ms propio de lo
manierista que de lo barroco, que prefiere lo irracional, sensorial
y puramente pictrico. Adems, los elementos de que se vale el
Vasari, si ,bien crean esa relacin, lo hacen de una manera no
natural, como si no buscara el enlazar dos mbitos espaciales
dando la sensacin de verdad. Y es que el espacio manierista
es, en general, un espacio irreal, una atmsfera irrespirable
donde no podramos penetrar. Si recordamos su decoracin del
Saln dei Cento Giorni (1546) del Palacio de la Cancellera,
veremos que la composicin colocada en alto, se enlaza en su
base con el espacio de la sala con .la pintura de una serie de
escalones que ascienden paralelamente hacia el centro de la
composicin; pero son tan estrechos, tan faltos de fondo, que
con dificultad podramos ascender por ellos si fuesen reales. El
recurso es, pues, rudimentario.
La ms plena realizacin de ese sentido compositivo de in
tercomunicacin espacial en el arte italiano - y el que Wrtem-
berger especialmente destaca- es el fresco de la Matanza de Zos
inocentes, en el Ospedale degli Innocenti de Florencia, obra de
Bcrnardino Poccetti, donde vemos que dos rellanos circulares
invitan literalmente al espectador a subir por los peldaos para
presenciar el acontecimiento histrico.2 Aunque estas escale-
ras aparezcan como elementos extraos que no responden al
espacio natural de las composiciones y se ofrezcan como algo
aadido o forzado, hay que reconocer que actan con un sentido
ms dentro de lo propiamente barroco, y que incluso en la mo-
vilidad y agitacin de las figuras hay un cierto dinamismo ms
25. FRANZSEPF WOnTENBEIICER, E l Manieri.,mo, E l e s t i l o e u r o p e o d e l s i -

g l o XVI. B a r c e l o n a , 1964.
26. b. cit., p. 125.
barroco que manierista; ipcro debemos tener en cuenta que este

fresco se sale casi del momento predominante manierista, pues
se pint en 1610; o sea, estamos en los comienzos del Barroco.
Lo que, adems, nos plantean estas pinturas - y as Jo anot
Wrtemberger-, es precisamente una relacin con lo teatral. El
sentido escenogrfico teatral est actuando sobre la pintura. As,
es expresivo que el Vasari y Salviati, destacaran como maestros
escengrafos. Este rasgo escenogrfico actu en la pintura ma-
nierista, y as esos frescos, ,ms que darnos la sensacin de una
fusin y continuidad espacial de un concreto espacio real, se
nos ofrecen como un espacio visual fantstico, irreal, de puro
teatro que se abre en el recinto en que estamos. El Barroco pro-
curar que ese espacio teatral, escnico, se nos haga espacio real
y se funda y confunda con el nuestro ; con e l de los espectadores.
Si comparamos con dichas decoraciones murales otras de ple-
no Barroco o, ms an, del momento de exaltacin del ilusionis-
mo pictrico de comienzos del siglo XVIII, comprobaremos bien
todo el alcance del recurso de desbordamiento compositivo e in-
tercomunicacin espacial. Uno de estos casos extremos lo ofrece
la decoracin de la gran sala -llamada Heaven Room- de
Burghley House (Northamptonshire, Inglaterra), realizada por
Verrio, en 1700. El total de los muros se ha convertido en un
espacioso prtico - c o m o si el saln fuese un templo sin techum-
bre abierto por todos sus lados-, entre cuyas columnas se
mueven las figuras, algunas de las cuales incluso penetran vo-
lando, lo mismo que se desbordan entre nubes desde la parte
superior. El artista ha procurado hacer desaparecer todo elemen-
to que pudiera sugerir la separacin entre el espacio real y el
de ficcin."
De mediados del XVIII podramos recordar otros extraordina-
27. Vid. Le Baroque. Prsentation de Haratd Busch et Bernd Lohse. In-

troduction de Kurt Gerstenberg. Comentaires de Eva Maria WagneT. Hachette,
[Imp. en Alemania] 1965, lm. 168.
46 Emilio Oroico Daz
rios ejemplos especialmente en Italia. En los frescos del gran

saln del Palacio Labia en Venecia, obra de Tipolo (1745-1750),
vemos crearse la ficcin haciendo se confundan los lmites de
las formas arquitectnicas reales y las pintadas. El elemento
dinmico de enlace esencial es la escalinata que crea un medio
de penetracin que nos incita dinmicamente a penetrar en el
mbito espacial de la ficcin. De anloga manera en la Villa
Lecchi en Mortirone, con frescos de Lecohi y Carlini -1745-,
vemos en una de sus salas la misma confusin entre las ricas
arquitecturas pintadas y los elementos arquitectnicos y puer-
tas del recinto, al que abre una monumental escalera por la
que desciende una pareja de dama y caballero precedida de un
perro. La ruptura de fronteras entre la realidad y la ficcin se
ha logrado totalmente.'
Como un ejemplo de especial inters en cuanto aspiracin
de crear con la decoracin la sensacin de estar trasladado in-
cluso a otro mbito espacial, para sentirse viviendo de acuerdo
con un ambiente ideal soado por la poca, es la que ofrece
Charles Louis Clrisseau -pintor francs que vive en la mitad
del siglo XVIIl- en la cmara pintada para el padre le Sueur en
Roma, en la Trinita dei Monti, donde se representa en el con-
junto de paredes y techos el interior de un templo en ruinas!'
.Estas formas de la pintura corresponden a un momento de
ltimo Barroco y Rococ en el cual se identifica plenamente la
pintura con la escenografa, la correspondiente a las dos ltimas
fases que en la evolucin de sta seala Tintelnot. Tras el pri-
mer perodo representado por el Bemini y Fontana, en el se-
gundo, representado por los grandes arquitectos de la escena
Galli-Bibbiena y Juvara, dan al espacio escnico una estruct.ura
absolutamente abierta y variable: ejes diagonales, especies po-
28. idem, id., lms. 196 11 197.

29. THOMAS J. -MELORMICK y JOHN FLEMINC, A ruin room by Clbisseau.
En Tlle Connoisseur. Llidres, abril 19-02, pp. 239-243.
El Te11tro y !11 teatralidad del Barroco 47
ligonales con ejes radiales, espacios de ngulo. La tercera fase,

la tpica rococ, representada por los hermanos Galliari Vicen-
zo Re y Alessandro Mauro, impone la visin de una escena fan-
tstica y asimtrica. 0 Esas pinturas responden as a una concep-
cin escenogrfica. Es, por eso, el momento en que los temas
y figuras del teatro se introducen plenamente en la pintura. El
teatro que en el primer ,perodo recogi para sus efectos de
perspectiva y apariencias los recursos de la pintura, despus de
extremarlos, termin por influir sobre sta dando a Jos nterio-
res la ambientacin teatral escenogrfica. Esos interiores hacen
que sus moradores se sientan en la realidad fingida de la escena.
La representacin de lo irreal y ficticio que presenta en la
plenitud del Barroco la escena con todos los efectismos ilusio-
nistas que proporciona el decorado con las apariencias y pers-
pectivas, se ofrece en su relacin con el espectador de acuerdo
con la concepcin del espacio continuo, que hemos comentado,
y que se realiza en todo el arte barroco; sobre todo en los as-
pectos de la decoracin, con el ilusionismo de las pinturas de
muros, bvedas y cpulas, y asimismo en la compleja concep,,
cin arquite-ctnico-escultrico-pictrica ,de los retablos. Rara vez
esas composiciones aparecen como visiones desligadas del m-
bito real en que estn situadas.
En general se unen o incorporan a ste por unos elementos
de enlace arquitectnicos y escultricos; esto es, por elementos
formales que tienen la concretez y corporeidad de .lo real, como
pilastras, columnas, cornisas, balaustrad!as, etc. La visin ilusio-
nista creada por los efectos de la perspectiva, de la luz y los
colores se enlaza o disuelve con esos elementos que pertenecen
a la material realidad del recinto en que nos encontramos. El
artista al presentar a la c<>ntemplacin una visin sobrenatural
de gloria o una escena histrica o alegrica, lo que ,busca es in-
30. Ob. dt., t!U Retorica e Barocco, p. 236 y sig.

corporarla al mbito en que nos encontramos, ya como algo pr-

ximo o inmediato, ya como algo que se divisa en la altura o
lejana. De ah la funcin de esos elementos y zona de enlace
entre la ficcin y la realidad.
Richard Alewyn ha llamado especialmente la atencin sobre
la intencin del pintor al ofrecer de esa forma la escena irreal
a la contemplacin. No hay en l - e s t i m a - el deseo de que de-
mos como real la escena sobrenatural representada. l quiere
- d i c e - , que el menos crdulo de los espectadores sea incapaz
de pronunciarse con toda certeza sobre el punto en que se de-
tiene la realidad arquitectural y concreta y donde comienza el
reino de la apariencia." La funcin de esa zona de trnsito e
incertidumbre entre la realidad concreta de nuestro mundo y el
mundo de ficcin creado por los efectos ilusionistas de la pin-
tura, es la que, igualmente se produce en la concepcin de la
eS<:ena barroca, donde la perspectiva de los fondos tambin pro-
longa la sensacin de lejana e infinitud. Los actores en primer
trmino pisan y se mueven en un espacio real; pero tras ellos,
en forma gradual e imprecisa, se va desarrollando la ficcin.
Aunque los primeros trminos del decorado guardan la propor-
cin debida a la altura de los personajes, fingen una realidad
corprea que no tienen. Razona bien Alewyn a este respecto
cuando dice que la materia que constituye el universo teatral
es una mezcla de realidad y de apariencia. Y el lugar donde se
desarrolla la representacin ---<:ontina- es el del paso indeter-
minado de la realidad a la apariencia. As, concluye, el teatro
se instala en un extrao mundo intermediario que posee el ba-
rroco hasta el delirio. Los aspectos y elementos de enlace e in-
tercomunicacin que nos ofrece el teatro barroco desempean,
pues, una funcin expresiva esencial, tanto los corpreos o mate-
riales, como los puramente expresivos estilsticos.
31. Ob. cit., p. 86.
32. fdcm, Id., p. 80.
Escenografa poro lo jornada 3.'
de la abra do Caldern l a fiero,
el rayo y lo piedra. Biblioteca
Naciono 1, M o d rid.
Foto Archivo Mos.
Boceto de fili90 Jones para ,.1

Obioron de Ben Jonson, en 1611
Foto Archrvo
Dos grabados d la seri f r a n c . , a d los 8adas d Tttli
y Peleo, obra de Silvestre. Biblioteca Nadonal, Madrid.
Foto 8, N.
El hecho del surgir en la arquitectura teatral del nuevo ele-

mento de la embocadura o arco de proscenio, aunque se haya
interpretado, tanto en el si,glo X V I I como hoy de distintas ma-
neras, hay que reconocer que en su sentido esttico o expresivo
obedece a esa funcin de enlace del mundo real y del mundo
de ficcin. Es una delimitacin como .la del marco en la pintura
que el Barroco va a valorar cual verdadera puerta que pone en
comunicacin dos mbitos espaciales que, aunque sean distintos,
se hacen intercomuni<:ables. No se corta o interrumpe el senti-
miento dinmico de continuidad espacial, sino que con ello se
refuerza el punto de enlace o trnsito de los dos mundos, el
real y el ficticio.
Algunos han visto en la aparicin de la embocadura el influjo
del arte pict6rico, en cuanto viene a desempear la funcin de
enmarcar como en la pintura el mundo de la ficcin artstica.
Esto no puede negarse, ya que la escenografa, seducida por los
efectos de la pintura, fue en busca de realizaciones ilusionistas
siguiendo los recursos que aqulla poda prestarle, pero reforza-
dos por los que le ofreca la posibilidad de utilizacin de varios
planos y los efectos de luz para acentuar la visin de profundi-
dad y de apariencia de realidad.
En 1638 Sabattini se refera a la utilizacin del nuevo ele-
mento de la escena como una adopcin debida slo a razones
de orden prctico ; pero se refiere con ello a la posibilidad de
facilitar la iluminacin del decorado y a la de reforzar los efec-
tos de huida o penetracin de la perspectiva, lo cual entraa la
preocupacin por los efe<:tos espaciales como ltima razn de
la funcin de la embocadura. Con seguridad la aparicin de sta
queda atestiguada por primera vez en 1628 en que aparece en
el teatro Farneslo de Parm.a; pero la embocadta de que ha-
blaba el citado Sabattini como innovacin reciente, no parece
tener una oncreta y direda derivacin de la del teatro de Par-
ma. Creemos hay que pensar con Kernodle y Vdier que posi-
50 Emlllo Orozco D i u
blemente la idea de ello haya sido inspirada ,por esas arcadas

decorativas que a veces figuraban sobre el teatro como parte
integrante del cuadro escnico y servan para encuadrar ya una
perspectiva ms lejana, ya incluso el conjunto del decorado."
En el rpido y apasionado desarrollo del teatro en esta poca
era lgico que, como en otros recursos no slo visuales, sino de
la tcnica teatral en todos sus aspectos; la importancia concedida
a la escena como mundo de ficcin que seduca como ningn
otro arte con la adhesin de todas las gentes, fuese llevando de
una manera gradual y necesaria a la creacin de este elemento
escnico que quedara como esencial en la material concepcin
del teatro hasta nuestros das. En general la .propagacin de la
embocadura se debi a la influencia italiana. As a ella se debe
el que la encontremos en Inglaterra en un dibujo de figo
Jones fechado en 1639, que incluye tambip el decorado para la
mascarada, La reina de Aragn representada al ao siguiente.
Como decamos antes, el refuerzo de la delimitacin del es-
cenario con un elemento corpreo de encuadre no rompe, sino
que da ms fuerza al sentido expresivo de desbordamiento e
intercomunicacin que busca el teatro barroco. La conciencia
<le esta ruptura supone un sentido barroco del que por cierto se
aproveohar con toda clase de excesos la escena contempornea.
Esa preocupacin por el encuadramiento obedece, como en la
pintura de la poca, y sobre .todo como en los conjuntos escul-
tricos de los retablos - q u e comentamos en este ensayo-, a
un mismo sentido del arte en cuanto al sentimiento del espacio
y de la expresin comunicativa. Por eso en stos, como un tea-
tro petrificado, se utilizan elementos equivalentes a la emboca-
dura con los personajes en el proscenio. Es de subrayar en todos
33. GEOROES VDIER, 01'i{}i71.f.q.t ih,olution dP. la D1'1!11!l!t111'0i'IJ.o-r.ui.,.
sique. L'influence d s arts pwstiques en Italie et en France: le rideau, la
mise en sc.!ne et les troi.s units. Pars, 1955, p. 41.
34. Vid. KENNET, MACCOWAN y WILLIAM MELNITZ, L a escena viviente. Hi3-
to1'ia del Teatro universal. (Trad. H. Martnez.) Buenos Aires, 1966.
El Teatro y la teatralidad del Barroco !51
los casos que el mbito espacial de la realidad del espectador se

abre a otro; esto es, que hay comunicacin. Con ello, pues,
se acenta la aspiracin central de todo el arte barroco: romper
las fronteras que existen entre el mundo de la realidad y el de
la ficcin. Junto a ese elemento que destaca la zona de enlace
del proscenio, en que especialmente actuaban los personajes,
estaba el del movimiento escnico de stos, que eu los frecuen-
tes monlogos y apartes avanzaban hacia el pblico; lo que in-
cluso materialmente, se realizaba ya en el tipo de escenario del
teatro ingls elisabetiano, en el que se adelantaba un pequeo
cuerpo en la parte central de la plataforma o tablado principal
para penetrar en el espacio propio de los espectadores.
Esa pequea plataforma con la que se reforzaba la tendencia
al desbordamiento espacial y expresivo de la obra teatral es
la que - s e g n dice Traversi-, se ha llamado por los crticos
con el nombre descriptivo apron stage - e s t o es, escenario de
delantal-. Con ella se reforzaba, por otra parte, el efecto de pro-
fundidad, ya que en el fondo de la plat-aforma principal haba
otro pequeo escenario - y as se daba igualmente en Ja escena
espaola de entonces- que quedaba cerrado por cortinas que
se corran en determinados momentos. As la plenitud de la
emocin dramtica de algunas partes de la obra se intensificaba
con este cambio de perspectiva que se produca al avanzar so-
bre ese pequeo tablado el actor que quedaba materialmente
situado dentro del pblico. Es imprescindible tener en cuenta
esta estructura al considerar el efecto <buscado con los solilo-
quios. Como muy ,bien comenta el citado crtico, hondo conoce
dor del teatro shakesperiano, Hoy, estos soliloquios producen
una perturbadora sensacin de irrealidad, de interrupcin anti-
natural de la a cin ... En tiempos de Shakespeare no era as.
Cuando llegaba el momento en que Hamlet, solo sobre la escena,
expresase sus ,pensamientos ms ntimos, sala del escenario
grande, donde hasta entonCs haba estado actuando mezclado
con los dems personajes de Ja obra, y se colocaba sobre el pe-

queo escenario saliente, dirigindose al auditorio, al que, por
decirlo as, hablaba en confianza, en una relacin que era verda-
deramente ntima. El pblico participaba de la lucha espiritual
de Hamlet ... Es al menos probable - c o n c l u y e - que esta ntima
compenetracin sea un rasgo necesario de cualquier teatro vi-
viente, y que la tendencia a reducir al espectador a una posi-
cin distanciada y separada explica, en ,parte, la seria decaden-
cia del teatro moderno."
Observemos ,por nuestra parte que esa posicin d stanciada
obedece a un ms profundo cambio, de alcance general dentro
de lo esttico, que afecta a la esencia de la concepcin artstica.
Pasados los excesos de esa concepcin barroca ue vemos ah
en sus comienzos-, que termin desplegando en el teatro el
desbordamiento de toda clase de recursos y efectismos encami-
nados a comunicar la emocin, se producir la violenta reaccin
neoclsica que ser la que imponga el corte y distanciamiento
entre el escenario y e l espectador; aunque, claro es, que con
ello se producir esa debilitacin y decadencia del gnero tea-
tral. Tintelnot lo comentaba bien refirindose a la fiesta teatral
de la corte, en correspondencia con la tendencia artstica del
clasicismo - d i c e - se afirma la escena arquitectnicamente cla-
ra, en plena contraposicin a la escena rococ y a la asimetra ...
Lo que constitua el fundamento de la decoracin teatral barro-
ca, esto es su relacin espacial con los espectadores de mayor
importancia, viene sustituido .por un nuevo principio: el mundo
de la escena queda separado del del espectador, El gesto de-
clamatorio del actor desciende por la escena, no se mezcla ms
con el espacio destinado al espectador ...
La transformacin, pues, de la material concepcin de la es-
35. DEREJt TRAVERSI, Shakespea:-re. (Trad. C. Vzquez de Castro.) Br-

lona, 1951, p. 16.
36. Ob. cit., en Ob. cit., p. 237.
El TealrO y la teatralidad del Barro(;o S3
cena y del sentido de la representacin teatral, no responde slo

a una concreta y aislada concepcin dramtica que rompe con
la que buscaba el comunicar directa y hondamente la emocin
en un complejo desbordamiento expresivo apoyado en tda clase
de recursos sensoriales. Responde a lo ms profundo de la psi-
cologa y de la esttica del estilo. El Barroco valorando como
elemento esencial jo visual representativo y dramtico tuvo
como objetivo fundamental conmover con la emocin de vida en
una expresin desbordante comunicativa que necesitaba de la
aproximacin y de la intercomunicacin espacial entre el am-
biente de la obra y el del espectador. Si todas las artes en esa
poca tuvieron un mismo objetivo y aspiracin era natural
que el teatro, verdadera sntesis de todas ellas, pudiera llegar,
con su mayor riqueza de elemento; y la consecuente potenciali
zacin de sus medios expresivos, a lograr realizar ms plena
mente el ideal estilstico de la poca. Por esta raz el teatro
con esa tendencia desbordante ,comunicativa no slo invadi,
material y psicolgicamente el recinto de los espectadores, sino
que en todos sentidos se extendi impetuoso inundndolo todo:
templos, palacios, jardines, casas, plazas y calles; y hasta las
mismas formas y sentido de la Yida.
LOS RECURSOS TEATRALES DE LA EXPRESlN
DESBOR DANTE COMUNICATIVA: EL SOLILOQUIO
Observemos que la esttica barroca, cuyos rasgos estamos

caracterizando en cuanto a su sentimiento y concepcin del es-
pacio, viene precisamente a reforzar el sentido de lo que cons-
tituye el teatro en su esencial funcin y realidad. Lo que se pro-
ponen los actores al representar, y lo que buscan los espectadores
en la representacin teatral, puede realizarse ms plenamente
dentro de una -concepcin barroca. No es extrao, sino lgica
consecuencia, que el gran esplendor de la dramtica occidental
se alcance en los momentos de arranque y plenitud del Barroco,
cuando -segn antes comentbamos-, el teatro se convierte
en espectculo; cuando la escena atrae y se comunica al p-
blico todo.
Dentro de los varios gneros literarios, el teatro supone,
por razn de su esencia, la plena visualizacin, el ser obra con-
cebida, no para ser leda - n i an slo, o preferentemente, para
ser oda-, sino para ser vista. As la tendencia a lo visual y
pictrico que orienta a todas las artes en el Barroco -segn
reconoca Caldern en su Informe sobre ta. pint1tra-, puede rea-
lizarse casi totalmente de hecho en este gnero. Concretndonos
a la funcin de lo dramtico; cual es la relacin pblico-escena
--o sea, lo esencial de la finalidad perseguida ep la representa-
cin-, hay que reconocer que es se el aspecto supervalorado
por el teatro barroco. Cuando Ortega - e n su Idea sobre el Tea-

t r o - se plante la interrogante qu cosa es el teatro? , par-
ti para contestarla de la consideracin de la material realidad
del edificio: haciendo ver, ante el plano o esquema de su forma
interior, cmo lo ms caracterstico que salta a la vista es su
divisI6n en dos espacios. El espacio teatral es, pues -afirm a-
b a - , una dualidad, es UA cuerpo orgnico compuesto de dos r-
gnos que funcionan el uno en relacin con el otro: la sala y la
escena. E insiste en cmo los espectadores estn en la sala para
ver, y los actores en la escena para ser vistos; esto es, que lo
esencial es la representacin, el espectculo, mientras que la
palabra desempea una funcin constitutiva secundaria. La es-
cena constituye un mundo imaginario. El escenario y el actor
---concluye-, son la universal metfora corporizada, y esto es
el teatro: la metfora visible. Inventando una palabra, dice
ms abajo que en el teatro los actores son farsantes y nosotros,
el pblico, somos farseados, nos dejamos farsear. Ahora bien,
lo extrao es que la farsa resulta ser consubstancial a la vida
humana; que hay necesidad para el hombre de ser farseado y
seT farsante. La razn es que necesita de cuando en cuando eva-
dirse del mundo de la realidad, pues necesita Ja diversin o dis-
traccin que es algo consubstancial a la vida humana. La forma
ms perfecta de esa distraccin, de esa evasin, es para Ortega
la que ofrece el arte y la cima de esos mtodos de evasin que
son las bellas artes ... ha sido el Teatro . En l se consigue la
realizacin de .la irrealidad. No s.lo el actor se transfigura en un
personaje, tambin el .pblico es un farsante, sale de su ser
habitual a un ser imaginario, y participa en un mundo que no
existe, h un ultramundo; y en ese sentido, no s6Zo la escena,
sino del mismo mo<lo la sala y .el teatro entro resultan ser fan-
tasmagora, u.Itravida.
37. Idea del Teatro. Una abreviatura. E n Obra.! completas. T. VII (1948-
1958), Madrid , 1961, pp. 454, 465 y 471.
El Teatro y la teatralidad del Barroco ST
Esta concepcin del teatro dada por Ortega que, indiscuti-

blemente, descubre algo esencial del gnero, sirve bien para ex-
plicar el sentido de la escena barroca, en cuanto sta representa
la cima en la realizacin de esa aspiracin a enlazar esos dos
espacios - s a l a y escenario- del recinto teatral. La transmuta-
cin del espectador, viviendo fundido en la escena, se consigue
mejor al reforzar sta los recursos de atraccin y enlace con ei.
espectador.
La dramtica barroca lleva a su extremo - y ms en lo espa-
o l - ese sentido de proyeccin hacia fuera, de incorporacin de
los espectadores a la obra que se representa. Ante una obra cla-
sicista la actitud nuestra es slo la de contemplar algo que su-
cede en un mbito y ambiente propio totalmente distinto del
nuestro. Los personajes no se dirigen a nosotros; sino que sola-
mente actan y hablan sin que descubran tener conciencia de
que estn siendo contemplados y escuchados. La escena barroca
no slo llega materialmente a buscar ese enlace de espacios se-
alados especialmente por Tintelnot, sino que el desarrollo de
la obra, el texto, lo exige. La importancia que adquiere el roo-
nlogo es un hecho bien expresivo en este sentido: el momento
de mxima tensn dramtica se oncentra en ellos y de esta
forma se traslada o intenta comunicar por el personaje al audi-
torio. Es un convencionalismo ms de la tcnica teatral en este
sentido desbordante, ,pues el personaje no se dirige ya a otro
personaje, sino slo al pblico. Es un pensar en voz alta para
hacemos participar de su inquietud, para vivir con l la situa-
cin dramtica. Ser, as, el soliloquio uno de los principales
escapes de lirismo de n.uestro teatro, impulsado, adems, por
ser un teatro siempre en verso. La intimidad del personnje - a
veces la del propio autor se vierte as libremente en comuni-
Cain direta con el pblico. El caso extremo lo marca el teatro
calderoniano y dentro de l La vida es sueo con los f:amosos-
soliloquios de S@gismundo. Pero ya en Lope se ha destacado con
-ejemplos importantes que marcan el comienzo de esa sobreva-

loracin del recurso. El mismo Lop dar preferencia, como
forma tipo para el soliloquio, al molde del soneto, lo que a fuer-
.za de repetirse como recurso tpico dar lugar a la considera
dn irnica por parte del propio personaje. Se trata de un
salirse del plano interno de la obra para colocarse, desde fuera,
en una situacin de crtica, no como personaje, sino como actor
que est representando y que descubre al pblico al aprieto en
que se encuentra ante la necesidad de tener que hacer un soneto.
Lope valora ya el soliloquio con pleno sentido barroco en
cuanto representa para l una intencin e presiva desbordante.
As lo destaca en su Arte Nuevo de hacer Co'Tlidias, con unas
concretas observaciones sobre su fin e intencin que demuestran
su identificacin con la esttica barroca en cuanto a la valora-
cin del poder comunicativo de la expresin artstica. Por esto
recomienda al autor dramtico en esa nueva preceptiva que,
Los soliloquios pinte de manera

que se transforme todo el recitan te,
y con mudarse a s f mude al oyente.
Pregntese y respndase a s mismo

y si formare quejas, siempre gua rae
el debido decoro a las mujeres.
Pensemos que la convencin dramtica del soliloquio no signi-

fica simplemente un hablar a solas en voz alta, sino el manifes-
tar en sus palabras un aspecto de la intimidad, sobre todo el
conflito ntimo del personaje, ya comentando un hecho, ya na-
rrando, ya descubriendo sus dudas o decisiones, y en suma, de-
jando fluya su estado de conciencia a travs de sus palabras. La
intencin, pues, es transmitir directamente al espectador ese
-estado de tensin interior que agita el alma del personaje. Sus
El Teatro y la teatralldlld d<il Barrooo 59
palabras slo se dirigen al auditorio, porque es necesario con-

moverle hasta hacerle participar de esa situacin en que se en-
cuentra. De ah la necesidad de reforzar la expresividad, con
gestos, movimientos y voces, que recomienda Lope: el recitante
ha de transformarse totalmente; pero no slo para ser contem-
plado, sino, como aade, para actuar con ms fueria sobre el
espectador; y con mudarse a s, mude al oyente. Y no deja
de subrayar, como concreta expresin de ese estado de razona-
miento ntimo e incluso de conflicto y lucha del persona.je que
se quiere comunicar al oyente, el preguntarse y responderse a
s mismo.
Marca, pues, Lope con esta plena dramatizacin del solilo-
quio, cmo la esencial materia de esta convencin teatral es el
razonamiento y conflicto ntimo y la esencial intencin el comu,
nicrselo vivamente a los oyentes. La tendencia barroca de esta
concepcin dramtica de Lope se desarrollar, como es sabido,
en el teatro calderoniano. Cuando en las comedias de Caldern,
con sus frecuentes apartes, un personaje divide el verso incluso
insistentemente, no lo hace por mero artificio, sino por estar des-
cubriendo al espectador, al mismo tiempo que acta y habla,
lo ms ntimo de su pensamiento. Es el minsculo soliloquio
que mantiene a travs de toda la obra esa directa comunicacin
del actor y el pblico. Ello se ,concentra en el soliloquio, eje a
veces de todo un pasaje y a veces de la obra, como los famosos
de Segismundo. Ese dialogar consigo mismo del personaje es
clave de la concepcin dramtica de Caldern, y punto de par-
tida del real desdoblamiento y personificacin de esas facultades
interiores del hombre que adquieren cuerpo dramtico en los
autos :sacramentales. El entendimiento y el libre albedro, que
luchan en el alma de Segismundo en La vida es sueo, s-e con-
vertirn fi personajes en el auto sacramental del mismo ttulo.
Es verdad que el soliloquio del teatro de Lope, como en otros
autores de su tiempo, ofrece variedad e incluso, a veces, es un
60 Eml!lo Orozc;o Diar
puro desahogo lrico que se ex;presa muchas veces como forma

preferida en el soneto; pero el efecto que persegua con ello el
autor era el mismo, sobre todo en Lope cuya lrica lleva siem-
pre una intensa Crg d moi6n humana de resonnCia dra-
mtica.
Es interesante observar cmo al estudiar el profesor Diego
Marn las funciones de la versificacin en el teatro de Lope, e
intentar dasificar los principales tipos de situacin dramtica
para precisar los distintos usos de cada metro, descubra seis
tipos de monlogo claramente diferenciados. As lo ofrece el ci-
tado crtico en el comienzo de su trabajo. Y anotemos que sien-
do, naturalmente, las comedia.$ una forma dialogada, sin em-
bargo, lo$ tipos de dilogo que concreta, se red\1cen a cinco. Esto
es, Lope, espontneamente, tendi a dar una mayor variedad a
la comunicacin directa del pe-rsonaje con el pblico. As - s i -
guiendo esas conclusiones-, vemos el monlogo narrativo en-
caminado a provocar una reaccin favorable por parte del oyen-
te; el monlogo de carcter descriptivo e informativo - s i n
buscar aquella reaccin-; la glosa lrica; el soliloquio (o aparte)
con tensin derivada de un ob,Stculo exterior que provoca una
reaccin emotiva directa ... o bien de un conflicto ntimo ... Tam-
bin puede expr,esar la perplejidad ... el soliloquio lrico, bin
efusivo y dotado de tensin dramtica ... o bien reflexivo; y,
por ltimo, el soZiloqu.io o aparte cmico.u
Dada esta importancia y la preferencia por el soneto para
dicha funcin dramtica, nos explicamos los distintos tipos de
sonetos que se intercalan en las comedias de Lope. Pero obser-
vemos - a la vista de las conclusiones del trabajo citado- que
el gran dramaturgo, de una manera progresiva, fue empleando
con dicho fin dramtico otros tipos estrficos, como la lira, la
cancin y, sobre todo, la dcima que de una manera preferente
38. Uso 11 funcin de la versificacin dramtica en Lope de Vega. Va-
lencia, 1962. p. 11.
emplear CQn dioha intencin de manifestar la intimidad; En

este aspecto formal, tambin Lope deja su huella en la mtrica
de Caldern cuyas dcimas ms famosas corresponden precisa-
mente a los monlogos.
Se comprende que toda la dramtica de paso al barroco va-
lore de manera especial el soliloquio. As ocurre con el teatro de
Shakespeare en el que cobran valor especial. Porque, aparte
de la variedad de sus soliloquios que, como muy bien comenta
Wolfgang Clemen se nos ofrece sirviendo diferentes fines y pro-
duciendo efectos dramticos diferentes, vemos que muchas
veces, como en Hamlet, Macbeth y El rey Lear, se nos revela
a travs de ellos lo ms profundo de los caracteres y se intensi-
fica el efeclo dramtico de la tragedia por el momento en que
se les coloca, de tal manera que constituye no slo una novedad
en la tcnica dramtica, sino, como dice el citado crtico, un
indispensable y sutil instrumento. Pensemos que la misma for
ma del escenario estaba dispuesta para reforzar este efecto de
penetracin en el mbito del .pblico, a fin de actuar en l con
ms fuerza. El tablado, segn vimos, avanzaba en la parte cen-
tral precisamente para que el actor se adelantara y se situara
materialmente dentro de su auditorio, para conmoverle ms vi-
vamente con sus palabras y gestos.
Es claro que el solilquio - c o m o el a p a r t e - es un violento
convencionalismo dramtico ; pero no olvidemos que as lo es
en general el teatro y que, por otra parte, en cuanto al efecto
sobre los espectadores supone comunicarles ms plena e intensa-
mente el sentir del personaje. Lo que queda actuando en la men-
te del auditorio es UPa sensacin de ms fuerte realismo, aunque
el medio de comunicarlo haya sido artificioso. S e comprende ante
el ,barroquismo de est-e recurso - q u e extrema la expresin des-
bordante comunicativ a-, que se rechace violentamente en nom-
39. Shakespeare's Soliloquies. Cambridge, 1964, p. l.

bre de lo verosmil y lgico en la reaccin neoclsica del si-

glo XVIII. As, el famoso crtico y teorizante alemn Juan Cris-
tbal Gottsched, apasionado del neoclasicismo francs - y por
ello enemigo de Shakespeare-, con seco humor condenar el
soliloquio. afirmando que la gente inteligente no habla en voz
alta cuando estn solos.
El mismo sentido desbordante de la escena se consigue, de-
camos antes, con el desarrollo de otro recurso dramtico igual
mente prodigado en esta poca y preferido por Lope y Caldern,
y, en general, por todo el teatro barroco. Nos referimos al re-
curso o convencionalismo del aparte que entraa la completa
realizacin de esa tendencia a romper los limites o separacin
del escenario y el pblico. Son palabras dichas exclusivamente
para el auditorio; el comentario, la reflexin o la advertencia
sobre lo que sucede en la escena o inquietn al personaje. Con
este sentido se prodigan los apartes en Lope, que a pesar del
dinamismo de su teatro, parar algunos instantes la accin para
que un personaje nos comunique su tensin o lucha interior. Con
toda <:lase de artificio, <:on la plena conciencia del recurso, lo
emplea tras de l Caldern. As, hay momentos en el teatro de
ste en que el personaje - e n una paralela y correlativa distri-
bucin del v e r s o - se dirige ya a otro personaje, ya al pblico,
como en un entrecortado soliloquio, algo que refuerza la emo-
cin de la escena al hacernos participar de la angustia, indeci-
sin o lucha interior del personaje. An se da en l otra comple
jidad de la misma ndole, <:ual es el que hablen Con una clave o
convencionalismo cuyo sentido slo puede alcanzar alguno de
los actores ; as, los versos segn se entienden enteros o en par-
te de sus varios miembros tienen uno u otro sentido.
A reforzar esos puntos de enlace y confusin, entre la re-
presentacin dramtica de la escena y la realidad del mbito
40. VeTsuch eine,- kTirischen. Dichtkumt. Le!pzig, 1751, p. 648. Cit. por
W. CLEMEN, ob. cit., p. 3.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 63'
espacial de los espectadores, vena la intercalacin de una serie

de elementos dramtico-festivos como loas, bailes, jcaras, can-
tos y entremeses. Porque ello mantena al pblico durante todo
el tiempo de permanencia en el local sin reintegrarse plenamente
al plano de la realidad prendido en esos otros varios planos de
ilusin. Vossler comentando la tcnica dramtica de Lope de
Vega - y en general de nuestro teatro barroco-, subray esta
tendencia a colmar sin restriccin el marco tempo-espacial.
Los espectadores -comentaba- ,no queran pausas durante el
tiempo que deba durar la representacin. Por una especie de
horror vacui, en el que debemos valorar -como en toda nuestra
dramtica barroca- la mutua influencia entre el gusto del pbli-
co y el del escritor, se lleg a esta acumulacin de elementos in-
tercalados que vena a dar a la f u ncin teatral un rico recarga-
miento visual, dinmico y sonoro de sentido emotivo sensorial
caractersticamente barroco. Como muy bien comentaba Vossler,
Por medio de loas, bailes, entremeses, jcaras, mojigangas, vi-
llancicos, y pasos se formaba una especie de laberinto y se es-
parca un fluido en torno del verdadero drama ... En forma ms
o menos evidentemente destacada se disfrutaba aqu de una es-
pecie de espectculo de teatro en el teatro, una sucesiva serie
de grados de ilusin que llegaban hasta la mxima realidad, una
fuga barroca y una inclusin, un encajamiento de perspectivas
que nos traen a la memoria cuadros como el de Las Mettittas,
el de Las Hilanderas de Velzquez:. 0
Esa gradacin de planos de ilusin contribua an ms a sen-
tirse envuelto y enlazado en la representacin de la comedia .
Para el pblico no exista el descanso. Diramos -recogiendo Ja
expresin conocida de Lop- que Za clera del espaol de en-
tonces no consenta la pausa, el vo,lver a su autntico ser reaL
Quera distraers, como dir despus Ortega, en el sentido de
41. Lope de Vega 11 su tiempo. (Trad. R. de la Serna.) Mad,rid, 1933,
pp. 339 y $$.
estar metido en un mundo de ilusin que le ofreca en sucesivas

perspectivas desde los planos ms prximos a la realidad coti-
diana, Como los cantos y bailes, a los ms distantes de la ilusin
como el entrems y la comedia, centro de Ja representacin.
Y siempre con un acontecer que aunque fuera extraordinario
le estaba ofreciendo reacciones a los personajes que obedean
.a los mismos ideales y sentimientos que los suyos. As, el des-
bordamiento o proyeccin hacia fuera del acontecer del mbito
de la escena poda proyectarse y penetrar hasta lo ms ntimo de
1os espectadores.
Precisamente dentro de estas piezas cortas de cantos y bailes
intercaldas en el desarrollo de la funcin teatral se puede des-
tacar alguna que a veces suponia la total confusin del espacio
de la escena y del mbito de los espectadores. Se trata de un
recurso que sorprendi en la escena moderna --que t11:nto debe
a la esttica del Barroco-, sobre todo norteamericana e italiana.
Se trataba de que los cantantes actuasen exi distintos puntos del
local y no slo en el tablado. En el interesante estudio que sobre
teatro y actores pub ic en 1804 don Casiano Pellicer, se indica,
a l hablar de as jcaras -refirindos e precisamente a un texto
de la edicin de los Entremeses de Quiones de Benavente de
1645-, que estas jcaras ,se cantaban entre muchos y no slo
en las tablas sino que por variar y llamar la atencin del p-
blico que era perdido por ellas, se cantaba tambin en diversos
parajes del Teatro distribuyndose por ellos los Representanteg
como se ve en la "Jcara que se cant en la Compaa de Bar-
tolom Romero" entre el Gracioso que hablaba desde las Tab!as,
la Juliana desde la Cazuela, Mara Varcrcel desde lo alto del
Teatro, Pedro Real en una Grada, el Vejete en Ja Grada segunda,
y la Ins en el Desvn y Claraboyas, que sin duda era lo que
ahora la Tertulia.
42, T1'atado histrico sol/re el origen II progresos de l a comedla ti del
histrionismo en Espaa ... Madrid, 1804, p. 164.
Pero observemos que este hecho no se daba slo en estas

piezas ligeras intercaladas. Con este mismo sentido y como caso
de espectacularidad popular podemos recordar la forma de re-
presentacin de la comedia El triunfo del Ave Mara, sobre la
toma de Granada, debida a un ingenio de esta corte que tradi-
cionalmente se ha venido representando en la ciudad hasta nues
tros das el dos de enero, aniversario de la fecha de la recon-
quista cristiana." Figuras centrales de ella son la del joven
Garcilaso de la Vega y la del moro Tarfe. A ambos alternativa-
mente los vemos aparecer a caballo por el patio del teatro a
travs del pblico ; primero Tarfe, llevando en su lanza arras-
trando el cartel con el Ave Mara que Pul,gar clavara en la
puerta de la mezquita mayor; despus Garcilaso portando en
la suya la cabeza del soberbio moro. El dilogo y tensin dra-
mtica quedaba establecido entre los personajes situados en el
escenario y en medio del pblico.
Citamos en concreto este caso porque escribimos en Grana-
da, donde se ha mantenido hasta nuestros das la representacin
de esta comedia con el dicho movimiento de personajes a tra-
vs del patio del teatro; pero el hecho fue general. Lo atestigua
el que se haya mantenido en nuestro diccionario la palabra pa-
lenque con la acepcin de camino de tablas que desde el suelo
se elevaba hasta el tablado del teatro, cuando haba entrada de
torneo u otra funcin semejante. As, en La hermoa Ester de
Lope de Vega -escrita en 1610- se nos dice en una acotacin:
Suene msica de chirinas y por vn palenque sale grande
acompaamiento y detrs Mardocheo con cetro y corona en su
cauallo, y su palio, traerle a pie de la rienda Amn y en pa-
rando en el teatro dir ... Shergold, junto a este caso, cita otros
varios" que demuestran a nuestro juicio, cmo este recurso del
43. Triunfo del A v e Maria. Comedia famosa de u n ingenio de la corte.

Granada, 1851.
44. A H!!tor11 of the Spanish St/J.O- . Oxford, 1967, p. 221.
s
66 Emilio Orozco Diaz
desbordamiento e intercomunicacin del escenario y el espacio

real de los espectadores responda al gusto del pblico y a la
concepcin teatral d Ustros autores del Barroco.
En los escenarios de los teatros palaciegos el concreto y ma-
terial enlace de la escena y sala era an ms natural se produ
jera, dada la forma como en la fiesta teatral cortesana se inter-
calaban los ballets e intermedios en relacin con la comedia, la
pera o la mascarada que se representaba. Claramente lo vemos
en algunos grabados y dibujos de la poca. M u y expresivo en
este sentido es el ,grabado de Callot representando una fiesta
teatral celebrada en Florencia en 1616 para el Duque de Toscana.
E n l vemos dos palenques, que descienden del escenario mar-
cando una contrapuesta linea curva, por los que estn descen-
diendo parejas de bailarines, al mismo tiempo que otros se dis-
tribuyen acompasadamente en la sala como iniciando un ballet.
E n cuanto al teatro de corte de Inglaterra, se conoce un boceto
de tigo Jones hecho para la mascarada Florjsmena - q u e se
puso en escena en 1635-, en el que vemos en un plano delantero
del proscenio, ante la embocadura dos escaleras que descienden
hacia el centro enfrentadas, que claramente descubren servan
para bajar desde el escentio a la sla parejas de figuras en mo-
vimiento simtrico."
Esa interpenetracin de espacios rue lleva a confundir los l-
mites de la ficcin y de la realidad, se comprueba en toda la
dramtica barroca; naturalmente tambin en la francesa. Geor-
ges Vdier al referirse a la tcnica escenogrfica percibe la exis-
tencia y persistencia de ese sentimiento de integridad espacial
en el Barroco que perdura hasta el siglo XVII, sentimiento que
naturalmente tiene su apoyo o arranque en la conquista de la
visin de perspectiva hecha por el Renacimiento italiano. Re-
cuerda, como muestra muy caracterstica a este respecto, uno de
45. Ambos grabados se reproducen en KENNETH MAcGOWAN y WILLIAM
MJ:LNITZ: Ob. cit.
El Teatro y la teatralidod d'cl Barroco 67
los decorados de la fiesta de Los Placeres de la Isla Encantada

celebrada en Versalles en 1664. E l teatro al aire libre, ofreca
tras la embocadura o arco de proscenios como gran arco triun-
fal, un decorado en el que pareca prolongarse la doble fila de
rboles de la Avenida en que estaban los espectadores. Y sub-
rj', adems, como elemento expresivo de este sentimiento, el
hecho de que el auditorio se desborde sobre la escena con la
costumbre de que algunos espectadores presenciasen desde ella
la representacin. En el hecho de que esta costumbre se man-
tuviera sin protesta, ve V dier una prueba de cmo era algo
plenamente aceptado esta interpenetraci6n. de lo real y lo ficti-
cio. Teniendo en cuenta el hecho de que no haba un sentido,
como lo hay hoy, de lo anacrnico en la indumentaria, compren-
deremos cun fuerte haba de hacerse ese sentnieuto de con-
fusin en los personajes de la escena con los espectadores.
Anotemos, :por nues.tra parte, que ese mismo sentido barroco
confusionista lo encontramos en algunas representaciones dra-
mticas del teatro colonial desarrollado en Mxico. As, Jimnez
Rueda, al hacer la exposicin de los tipos de representaciones
celebrados en la ciudad, anota que adems de los personajes
naturales del auto, el pueblo mismo tomaba parte en la repre-
sentacin acompafiando a las figuras, ntroducndose en los epi-
sodios, y viviendo por momentos la vida que se representa-
ba en los atrios de los templos sobre tablados aderezados al
efecto. u
Aunque sea precisamente el teatro francs el gnero lit
rario al que las normas aristotlicas -segn la interpretacin
manierista- afectan con la teora de las tres unidades, de una
filanera ms plena, sin embargo no slo en su riqueza y apara-
tosidad escenogrfica; tambin como creacin literaria, violen-
tos impulsos pasionales determinan en su expresin una tensin
46. Ob. cit., ,p. 49.
47. Hi.storia de la literatura mexicana. Mxico, 1942.
68 Emlllo Orozoo Dlaz
o movilidad interna de signo barroco. Esa movilidad interna, de

tendencia desbordante es la que arrastra al ms libre y desenfa-
dado gesto de invadir con los elementos escnicos el mbito es-
pacia1 de los espectadores. El agudo sentido dramtico y teatral
de Moliere percibi el poder de los recursos de esta ndole para
remover, con efecto cmico ms punzante y directo, la sensibi-
lidad de su ,pblico. As lo ve.mos en El Avaro, cuando desapa-
recida la arqueta de Harpagn conteniendo los diez mil escudos
de oro, ste cree descubrir al ladrn entre el auditorio; y de
una manera ms violenta an, cuando el mismo Moliere en per-
sona, disfrazado Como un ridculo marqus, quiere ascender al
teatro a pesar de los guardias, y mantiene una conversacin, que
hace refr, con una actriz que acta de marquesa ridcula,. situa-
da en medio de los e;pectadores. 0 La conclusin a que :parece
llegamos es que el teatro, repetimos, entraa en s, por esencia,
un impulso latente hacia la expresin barroca. Cuando alcanza
su madurez y plenitud se desborda en su expresividad, en su
ansia de conmover y transformar al auditorio para el cual se
representa la obra teatral y sin el cual no es concebible el teatro.
48. Cit. por VDIER en ob. cit.. p. cit. Aadamos, por otra parte que.
aunque el primer recurso citado se lo pudo sugerir el nli.smu modelo de Plau-
to, ste re:;ponde a \llla poca preclsica y el autor trancs lo desarroll con
pleno sentido barroco.
SOBRE LO BARROCO DEL TEATRO FRANCS
No es extrao as, que, an en un gnero teatral como la tra-

gedia, con ms ntima inBpiracin en la literatura clsica greco-
latina, penetre un sentido barroco ms potente y expresivo que
en otros gneros. Highct en su libro La Tradicin clsica, ha
podido dedicarle un captulo bajo el ttulo - q u e podra pensarse
contradictorio- de La tragedia barroca, donde considera el arte
de Corneille, Racine, Dryden, y Ja pera de Metastasio. Incluso
las piezas aisladas de Milton, Addison y Samuel Johnson. Por
otra parte Butler ha hecho ver dentro de lo francs llamado
hasta ahora clasicismo, no ya la existencia de una dramtica de
sentido barroco --especialmente estudiado, segn vimos por Le-
begu . y el predominio en casi todo el siglo XVII de formas
propias de la tragicomedia, sino ]a existencia de aspectos barro-
cos en la tragedia de Racine; incluso persistiendo en su poca
de consciente actitud clsica, segn ya antes comentamos.
El valor expresivo, no slo esttico, sjno social de esa tra-
gedia barroca lo hace tambin radicar Highet en ese encuentro
de excesivo formalismo y violentas pasiones. En cierto modo,
rigideces y limitaciones impuestas -muchas ms que las que
ofrecan sus modelos clsicos-, chocan con esos impulsos apa-
sionados del sentimiento.
Ese arte ms oficial, y para una clase socialmente elevada de
la gran ciudad, responde a los afanes de grandeza y suntuosidad
que el citado crtico destaca como el idea de Ja Europa occiden-

tal en esa poca. As lo ve expresado en la arquitectura, jardines,
ciudades, msicas con coros, y fiestas, artes decorativas, ceremo-
nial social y diplomtico, y en ios mismos trajes, agobiados de
accesorios puramente ornamentales. Se manifiesta por ltimo
- d i c e - , en el concepto del teatro, la direccin, el decorado y el
vestuario llegaron a un grado nunca sospechado de refinamiento
y de opulencia. La reflexin que hace ante el aspecto suntuoso
de esa sociedad es convincente, pues, en verdad, cabe hablar
---diramos- de una psicologa barroca. Es a expresin de un
sentido de la vida acorde cop ese sentido que venimos destacando
desde hace aos como caracterstico del alma barroca y que com
prendamos en e l contraste y trayectoria De lo aparente a lo
profundo. Porque el Barroco supone ei desarrollo de todos los
elementos externos aparienciales que impresionan los sentidos
y al mismo tiempo la ms ,grave y profunda inquietud y conmo-
cin espiritual. En nuestros das - n o s refiere Highet-, nos
inclinamos a pensar que tras toda esta magnifkencia, bajo
aquellas pelucas y aquellas insignias cuajadas de .brillantes, los
hombres eran caras hueras. Algunos los eran - a a d e - ; pero
all estn las cartas, las memorias y los retratos de la poca para
mostrarnos que n1uchos sufran an y sentan hondamente las
cosas, quiz con n1ayor inlertsidad todava a causa de las repre-
siones mismas que los rodeaban. As, concluye relacionando ese
sentido de complejidad y tensin entre magnificencia y exalta-
cin pasional con el que entraa la concepcin de la tragedia:
fue una combinacin de gran<leza formal y de apasiionadas emo-
ciones lo que hizo que la tragedia y la pera, con todas sus con-
venciones, fuesen la expresin ms fiel de la era barroca."
Ya antes sealbamos la afirmacin de Racine en el prefacio
49. GILBERT HIGHF.T, La Tradicin clsica. (Trad. A. Alatorre.) T, H,

Mxico, 1954, pp. 14 y 19.
de Berenice; declarar -como iptencin y regla fundamental el

agradar y conmover, la intencin que en general se propone
el artista barroco. De ah que su arte trgico recoja los influjos
de las circunstancias contemporneas. El citado Butler hace ver
cmo el Barroco no es solamente un elemento superficial y
adventicio de su arte, que el conflicto del Barroco y del Clasi-
cismo se representa en sus mismos personajes, que est en el
corazn de su tragedia. y que l condiciona el desarrollo y la
carrera del artista. Aunque vea a Corneille en ms pleno
acuerdo con ia principai corriente de su siglo, representando los
sentimientos dominantes y los de las clases dominantes de su
tiempo, tnientras que Racine se le ofrece como lo que hoy lla-
maramos un autor de vanguardia, esto es -agregaramos -,
como el que respondiendo a una minora, inicia el clasicismo;
sin embargo, en otra parte de su libro sefiala cmo en las trage-
dias a pesar de sus tem:as lejanos de la Antigedad y empapadas
de la lectura de los clsicos, penetran los latidos de la vida de
su tiempo. Por alejada de la ancdota que est la tragedia ra-
ciniana - d i c e - , no es malo recordar que sus fuentes no son
puramente librescas. ):.o que gua y vivifica las lecturas de un
Racine o de un Corneille, lo que orienta su eleccin, lo que nutre
su obra es la actualidad, y es de ese contacto con la vida de su
tiempo de donde ,procede el inters de sus piezas para los con-
temporneos y para nosotros su vitalidad. As en Andrmaca,
Bl?1'enice, Fed'l'il -0 Atltla descubre toda clase de hilos invisibles
y poderosos, que las upe a )a vida de Racine y a la Francia de
su tiempo. Ello supone un rasgo que le distancia tanto del pleno
clasicismo como de la esttica manierista: es el penetrar de la
naturaleza y de la vida en el mundo de las formas y temas li-
terarios de la tradicin clsica renacentista. Esa penetracin de
la vida supone que el autor no procede como el manierista cuya
50. Cl<usicisme et Baroque dam l'oouvre de Racine. Pars, 1959, p. 289.

72 Emlllo Ororco D u
inspiracin y modelo no lo ,busca en la realidad, sino en los mo-

delos literarios en el mundo libresco de los clsicos.
Aunque estimamos que el drama calderoniano y, ms an, el
auto sacramental, son -junto con la pera y en parte enlaza-
dos con ella por introducir el canto y la msica- la ms el
expresin de la era del Barroco, sin embargo, hay que recono-
cer que tambin en la Tragedia, pese a la sujecin formal a las
unidades dramticas, esa tensin de formas y sentimientos como
esos ecos de la vida que buscan conmover se apartan del esp-
ritu clsko de serenidad y equilibrio racional. Y ms an cuando
la escenografa italiana forz a los autores franceses a conceder
un especial valor a lo visual y al elemento irracional y fants-
tico de apariciones y transformaciones. As se llegar hasta a
romper con las unidades dramticas, como ocurre ,con las abun-
dantes tragicomedias e incluso con la tragedia de Corneille - i n s -
pirada en las Metamorfosis ovidianas- , Andrmeda, donde el
autor, de acuerdo con el escengrafo Torelli, realiz una de las
ms suntuosas piezas barrocas de su tiempo con toda clase de
cambios, apariciones y vuelos. Categricamente confiesa que su
principal finhaba sido satisfacer la vista por el .brillo y la di-
versidad del espectculo y no conmover el espritu por la fuerza
del razonamiento o el corazn por la delicadeza de las pasio-
nes ... Esta pieza - a a d a - nu es ms que para los ojos. 51
Pero subrayemos que ese inters por excitar el goce de los
ojos lo sintieron todos los ms populares autores de tragicome-
dias antes de que se intensificara la influencia de la tcnica
escenogrfica italiana y que la pera se impusiera en los teatros
de la corte. Adam, al comentar el brioso florecimiento de la tra-
gicomedia en el comienzo del segundo cuarto del siglo xvu, se-
51. Cit. por VxcroR L. TAPI, en Baroque et Classicisme. Pars. 1957,

p. 162. Es un interesante e.aptulo, L a FTanee ffitl' le Ba,-oque et le Classi-
cisme, para el estudio de la barroquizacin de las artes y las fiestas en la
Francia del xvu y la influencia italiana.
El Teat,o y la teatralidad del Banoeo 73,
ala el placer que eJ pblico encontraba en los cambios de de-

corado. Y en Jos testimonios de los propios autores que recuerda
se contienen precisamente esa concreta referencia aJ recreo de
los ojos. As Rayssiguier en 1632 en el prefacio de la Aminta, re-
firindose al pblico que acuda al Hotel de Bourgogne; di que
quieren que se les contente sus ojos por la diversidad y el
cambio de faz del teatro. Y de manera anloga escriba Scudry
en 1635, en el comienzo de El Prncipe disfrazado: El soberbio-
aparato de la escena... la faz del teatro que cambia cinco o
seis veces enteramente en la representacin de ese poema ... todo
esto es capaz de deslumbrar por este brillo los ojos de los ms
perspicaces. Y lo mismo viene a decir Du Ryer en el prefacio
de Lisandro y Calisto; pues igualmente piensa en que el p-
blico quiere que se le e1icante1i sus ojos por la diversidad y
el cambio de la escena."
St:lbfon bien todos estos autores, por instinto y por experien
cia, que la esencial aspiracin de su arte, cual era la de conmo-
ver hondamente, poda ayudarse con segura eficacia con este'
refuerzo de la excitacin y halago de la vista. Y no olvidemos
que esa actitud psicolgica y esttica representa una orientacin
anticlsica. Porque ese halgo de los ojos ser la aspiracin
esencial de todas las artes en el Barroco, y a esa seduccin de
la vista se unirn todos los dems halagos sensoriales en una
aspracin a lograr la sntesis de las artes de la que tienen
conciencia los mismos autores y crticos contemporneos. Esa
importancia de lo visual que vemos comentar a Corneille y a
tantos autores franceses tambi'.n la destacaba Hurtado de Men-
doza al describir la gran fiesta teatral La gloria de Niquea, re-
presentada en Aranjuez en 1622. Precisaba lo distinto de estas
representaciones - q u e por los recursos y medios realzaban el
ideal de la escena de la poca- y esa especial seduccin: ... esto
52. Ob. cit., p. 428.

74 Emilio Orozeo D i u
que extraar el .pueblo por Comedia - < i i c e - y se llama en

Palacio inuencin no se mide a los preceptos comunes de las
farsas que es una fbula vnida, sta se fabrica de variedad desa-
tada, en que la vista lleva mejor parte que el odo, y la ostenta-
cin consiste ms en lo que se ve que en lo que se oye. Con
referencia al teatro musical de Versalles con todos sus efectos
de cambios y apariciones La Bruyere en el captulo primero de
Los Caracteres deca cmo es necesario a las peras y propio
de este espectculo, tener los espritus, los ojos y las orejas en
su igual encantamiento. 56 En realidad fue la pera la que vino
a dar estilsticamente la culminacin de la dramtica del Ba-
rroco.
Aunque el teatro calderoniano responda, como todo el teatro
espaol, a la consciente ruptura de las reglas de los preceptis-
tas aristotlicos, sin embargo hay en l, como en los grandes
trgicos, una ms intensa tensin no slo con respecto a su
forma deslumbrante, sino entre un sentido discursivo de ideolo-
ga rgida que se plantea con rigor silogstico y unas fuerzas
desatadas de pasiones y sentimientos que --como comentamos
en otro prrafo-, conducen a una extrema tensin del conflicto
dramtico radicado hasta en la esencia misma del personaje.
Y todo ello expresado en el estilo ms levantado de tono, com-
plicado de estructura y seductor en sus imgenes, adjetivos y
metforas luminosas y coloristas. Lo intelectual y lo sensorial
se unen como en ningn otro poeta del Barroco. Los conflictos
de razn -alguno comentado por Cosso- y los halagos de los
sentidos, especialmente el de la vista, son elementos esenciales
en su concepcin dramtica. Esas tensiones de sentido y de ex-
presin son las que llevan el teatro calderniano a la ms plena
53. Ob.-as lricas 11 cmicas, divinas, 11 humanas ... Madrid, 1728. pg. 157
y sig.
54. Cit. por R. GOLDRON, Splendeu.- de la musique ba.-oque. Lausana,
1966, p. 76.
El Teatro y la teatralidad del Barroco '15
realizacin de la autntica tragedia. Por esto en l podemos en-

contrar -como pensaba Spitzer- el mejor paralelo espaol de
Racine. El extremo desarrollo de lo visual, servido por la tc-
nica escenogrfica ms complicada - e n quien como Caldern
reconoca la hegemona de la pintura- con el complemento efi-
caz del canto y de la msica avivando en momentos decisivos,
y con la rica y cambiante sonoridad de su versificacin de sutiles
efectos expresivos, har di;! sus dramas, por la exaltacin de lo
ntimo pasional y racional, y de lo externo y apariencial, de
ojos y odos, una realizacin cima de lo barroco equivalente a
la pera. Por esto el gnero operstico surgir dentro de su teatro
como algo espontneo y consecuente.
OTRA DIMENSIN DE L A ESCENA BARROCA:
EL DESBORDAMIENTO HACIA ARRIBA
En este desbordamiento expresivo de la escena barroca que

nos envuelve logrando impresionarnos con la sensacin de la
continuidad indefinida del espacio real - y sugirindonos la in-
finitud- hay, adems, otro aspecto, subrayado por Richard Ale-
wyn, que responde a ese mismo sentido, y que, como el otro
que hemos destacado, tiene una perfecta equivalencia en la pin-
tura y en formas de la escultura de retablos. Es ello la utiliza-
cin del espacio superior. Como el ojo del espectador barroco
- d i c e el citado critico- tena horror al espacio libre y a las
superficies desnudas, el vaco sobre las cabezas de los actores
deba chocarle. As concluye: E!"a abrir una nueva dimens in
a la escena.55 En ello, como en otros aspectos, enlaza el teatro
barroco, en cuanto a su concepcin de lo teatral, con la escena
medieval que igualmente haba utilizado el espacio en altura
en las apariciones del ngel de la Anunciacin o de la paloma
del Espritu Santo. Precisamente, en Espaa, debemos recordar
el Misterio de Elche, donde vemos la extremosidad y desarrollo
de este recurso de la utilizacin del espacio superior de la escena,
como elemento esencial de la concepcin de la representacin
55. Ob. cit., p. 73.

78 Emilio Oroir:co D l u
dramtica.'' Tal como en la actualidad se representa este mis-

terio de la Asuncin de Mara, se patentiza no slo la contipui-
dad plena -,pues el escenario queda en el centro del templo,
sin fondo- sino tambin el espacial desarrollo del recurso de
la aparicin en el aire, en el <le!:censo y el ascenso de las figuras
con un desbordamiento y enriquecimento apariencia! que corres-
ponde precisamente al perodo barroco. Vemos descender al n-
gel y vemos ascender a Mara rodeada de ngeles msicos y
cantores, para ser recibida por el Padre Celestial; todo ello en
forma anloga a como la pintura la represent tradicionalmente
e igualmente la escultura que extremar su efectismo en reta-
blos dedicados a la Asuncin o con apariciones celestiales. Ade-
ms, en esa pieza podemos ver tambin extremado el recurso
del desbordamiento de la escena en el sentido de enlace y fusi6n
con los espectadores. Los apstoles van apareciendo en el tem-
plo caminando entre la gente que contempla la representacin.
Tengamos presente que precisamente en esa poca del Barro-
co estos efectismos igualmente aparecan en las suntuosas fiestas
pblicas, de tramoyas de autntico sentido teatral. Recordemos
un caso en 1619, para el que Gngora - o un imitador s u y o -
compuso una Congratulatoria, para ser recitada en un recibi
miento solemne al Monarca: viniendo de Portugal el rey don
Felipe tercero ... Ueg a Guadalupe y a la entrada de la iglesia
ava un arco triunfal bien adornado, y en lo ms alto una nube,
la cual fue ,baxando quando su magestad lleg y abrindose, se
descubri la Justicia y Religin, quienes saludaron al Rey con
los versos de Gngora."
El recurso se fue desarrollando en la tramoya teatral al mis-
mo tiempo que se desarrollaba en las artes plslicas y en las
Vid JOS l>oMARES PEBLASCA, La Festa o el Mterio de Elche, 1957.

56.
As! coru;ta en la edicin de HOCES, Toda, lai obra! de don Luis de
57.
G6ngora; pero en general se duda de la atribucin. Vid. ABnCAS, Don L u
de Gngora II Argote. Biblioa,-affa 11 estudio critico. Madrid, 1925, p. 166, nota.
grandes fiestas. Pero ya en el ciclo dramtico de Lope son fre-

cuentes los vuelos, descensos y apariciones. En los primeros aos
de la cartera de Lope, cuando a6n no se haban extendido las
ms complicadas maquinarias de los escen6grafos italianos, ya
estos recursos eran gustados por las gentes. As, el Pinciano, al
hablar en la Epstola Trece y ltima de su PhiZosofa Antigua
Potica - d e los actores y representantes-, aunque aluda a que
el poeta las ms vezes no hace cuenta de estos aspectos mate-
riales de la representacin, que confa al actor, habla de la ne-
cesidad del ornato: conveniente - d i c e - para el teatro mismo
y mchina necesaria, la qual debe ser segn la calidad del poe-
ma. S refiere con la palabra ornato a los decorados; por esto
agrega: si pastoral, aya selua; si ciudadano, casas. Y segui-
damente subraya en especial estos efectos de subidas y descen
sos: en las mchinas deue tener mucho primor, porque ay vnas
que conuienen para un milagro y otras para otro diferente; y
tienen sus diferencias segn las personas, porque el ngel ha
de parecer que huela, y el santo que apda por el ayre, los pies
juntos, el vno y el otro, que desciende de alto, y el demonio
que sube de abaxo. 58
Si esas cosas se dicen, con referencia a la realidad de la es-
cena espaola, en un libro publicado en 1596, no ser extrao
que en obras tempranas de Lope de Vega, veamos a ste gustar
de introducir apariciones de figuras en el aire y que incluso in-
tervienen moviendo a otro personaje. En E l nuevo mundo des-
cubierto por Coln -publicada en 1614, pero escrita segn
Morley y Bruerton entre 1598 y 1603-, en el primer acto vemos
aparecer la figura de la Imaginacin, que desciende sobre donde
est Coln sentado y lo transporta por el aire a otro lugar de
la escena. ' Es verdad que, como es sabido, Lo no fue partida-
58. LPEZ PJNCIANO, Philosophia Antigua potica. Ed. A. CARBALLO PICAZ-
zo. Madrid, 1952, p. 279.
59. Citado por SRERCOLD en ob. cit., p. 204.
so Emlllo Orozco Diaz
rio de los efectos teatrales, de los decorados y maquinarias com-

plicadas - d e las apariencias que ya se llaman tramoyas- ; 14 y
lo declar en serio y en broma. Bien expresivo de esta opinin
son sus Cnocidos versos: Si comedia escribieses, plega al
cielo / la yerre un jugador representante / o con las apariencias
venga al suelo, / nube carpenteril, Angel volante. Pero quizs
en esa actitud resuenan los celos de poeta que se siente dolido
:porque la gente atiende, ms que a or sus versos, a ver el es-
pectculo y aparato escenogrfico. Por esto - c o m o en otras co-
-sas- Lope se contradice con los hechos. Shergold recuerda - a l
hablar por extenso de la escenografa en L o p e - cmo algunas
de las comedias de la misma Parte XVI n cuyo prlogo, pre-
cismen.te, habla de las apariencias - exigan para su represen-
tacin de esa maquinaria menospreciada. As, tras anotar el
caso citado, recuerda la comedia Adonis y Venus, donde ha de
verse a sta descender dentro de una nube que al abrirse la
descubre y deja escapar una banda de pjaros. Lo mismo hay
que decir de Perseo - c u y a aparicin ante Andrmeda lo exi-
g a - correspondiente a la misma coleccin y de otras comedias
que figuran en otras partes de las series que se editaron. En la
Historia de Tobas, hay un ngel que desciende, en El Cardenal
60. I>ice esto Lope en el prlogo dialogistico entre el Teatro 11 el Poeta
d la parte X I X de sus comedias (1623); pero en ani.)go .prlogo d la
parte X V I {1621), donde dialoga el Teatro con Wl FOT<!$lero, se extiende ms
,por ,xtenso. A pesar del tono satrico burlesco de presentarse el Teatro cque-
'bradas las piernas y los brazos, lleno de mil agujeros. de mil trampas y de
m i l clavos, causadas por dos carpinteros, por orden de los autores, reconoce
,oomprensivo el que se valgan los oyentes de los ojos, comparndolo con la
fiesta de toros en ese agradar los ojos . rnzonando que, pues siendo los ojos
tan principal sentido no es pequea la causa con que se mueve el pueblo.
En el f ndo, de Jo que se lamenta no es slo de que no se le atienda debida-
mente a los versos, sino tambin de la tosca manera que se haca en los
corrales. Lopc es sincero - y se ve disfrutaba como l u gen - al decir
qy ju,tamente se mueve a estas mquinas po,r deleitar los ojos; su reparo
est refirindose a la comedia de Espaa, donde tan grosramente bajan
y suben figuras. Vid, H. A. IIENNERT y A. CM,TRO, Vi<!a de Lope de Vega.
'Madrid, 1919, .pp. 292, 283 y ss. T:>mbin en PREZ PASTOR, Bibliog,raf{a ma-
-drilef.
de Beln, otro ngel volar llevando del cabello a un personaje,

y en el acto II, tambin Mercurio desciende de los ,cielos. En El
Caballero del Sacramento, el movimiento es contrario. As, di-
cen las acotaciones: Alcense en el ayre las dos y desaparezcan ;
aprzcan en lo alto. No hay por qu recordar ms casos para
nuestro trabajo; bastan los citados para reconocer lo extendidos
y gustados que eran estos efectos de vuelos y descensos --que
naturalmente coincidan con otros recursos de cambios y apa-
riciones-, y cmo se trataba de una concepcin hecha ya nor-
mal en el gusto de la poca. A pesar de todo, Lope tena que
responder a ese gusto. Y que era elemento que apasionaba, lo
demuestran los versos que dice Gins - e l comediante santo-
en Lo fingido verdadero: Vna comedia tengo '/ de vn poeta
griego que las funda todas / en subir y bajar monstruos al cielo.
Recordemos, junto a lo dicho - p a r a citar a otros poetas-,
la aparicin de la Aurora en una nube en la Gloria de Niquea.
de Villame<liana y aquel caso del estreno de una comedia de
Ruiz de Alarcn que determin un soneto satrico de Gngora:
A Vallejo, auctor de comedias que, representando la de "El
Antecristo", y habiendo de volar por una maroma, no se atrevi,
y en su lugar vol Luisa de Robles.
A travs del voluminoso estudio citado de Shergold, se pue-
den ir entresacando otros muchos casos que serviran para
nuestro objeto de valoracin del espacio superior de la escena.
Pero es en el teatro calderoniano cuando estos recursos se pro-
digan resaltados con toda clase de efectismos. Pensemos que
son los aos en que los ngeles que vuelan pueblan el espacio
de nuestros templos, ya sobre cornisas y retablos, ya verdade-
ramente lanzados impetuosos con el pleno efecto de volar por-
tando lmpara en el crucero de la iglesia.
Un unportante caso - d e los muchos de sus comedios mito
lgicas- del teatro de Caldern nos lo ofrece @l montaje de la
comedia La fiera, el rayo, y la piedra. Adems de Jas acotacio-
,
82 Emilio Orozco Du
nes en que se anotan estos recursos tenemos el manuscrito con

veinticinco dibujos de las escenas y decorados que encontr
Domnguez Bordona en la Biblioteca Nacional y public Val-
buena Prat en 1930. Corresponden a una representacin de la
obra hecha en Valencia en la poca de Carlos II. Este tipo de
escenas y apariciones y ascensos aparatosos se concentraban en
ls fines de actos, buscando el mayor efecto de exaltacin ex-
presiva apotesica. As, en la primera jornada, se nos dice: Ba-
j Anteras rpidamente, y en el final de la misma: Subironse
Anteros y Cupido en dos nubes, repitiendo juntos con los dos
coros. En la jornada segunda los efectos areos an fueron ms
aparatosos. Apenas qued transformado el teatro (!:!n un vis-
tosfaimo jardn), cuando se descubri Cupido que bajando de lo
alto cantando sobre una nube, que cuando lleg6 la tramoya a
la mitad, se .form un sol el qual descogi muchsimos dorados
rayos que duraron mientras pasando con lentitud cant lo si-
guiente en estilo recitativo. Y en el final del acto: Descubrise
Anteras, cantando sobre un hermossimo Pavn que en conti-
nuos movimientos bata las alas, bolva la cabe a y formava la
rueda. En la ltima jornada an se extremaro:n ms los apa-
ratosos efectos areos: Mudse todo en nubes entre las quales
formndose un hermoso cielo fue bajando en l Venus en una
estrella formada con diferentes 6rdenes de resplandecientes ra
yos, que en continuo circular movimiento se imitaba ingeniosa
mente lo brillante, y al mismo tiempo hivan subiendo Cupido
y Anteras, el uno dentro de una rosa y el otro de un girasol,
cuyas hojas se desplegaron al tiempo de haver de cantar cada
uno dejando entre las tres tramoyas vistosamente ocupado el
teatro. En el final, despus de muda'l'se el teat'l'o en un sumptuo-
ssimo templo, manteniend la msica, empe<; a bajar una tra-
moya que mientras estuvo cerrada pareca una nube de varios
61. La escenografa de una comedict de Caldern. En ATch. Esp. de ATte
i, ATqueologa. Madrid, 1930, nm. 16, pp. 11 y s.
colores y quando abierta a su tiempo, form una corona Imperial

que llenava casi toda la capacidad del techo sirviendo de dia-
dema a las guilas hnperiales a cuyos pies bajavan en tres di-
vididos tronos, Venus en medio y a su mano derecha Anteros,
y a la izquierda Cupido.
En una de las ms deslumbrantes fiestas teatrales celebradas
en la -corte de Felipe IV, la que se represent en el estanque
grande del Retiro, invencin <le Cosme Lotti a peticin de la
Excelentsima Seora Condesa de Olivares, Duquesa de San L-
car La Mayor, la noche de San Juan, entre los sorprendentes
efectos de embarcaciones y cambios de figuras que correspon-
da a las transformaciones mgicas de La Circe calderoniana,
- E L mayor encanto, amor-, vemos tambin la utilizacin del
espaci,o superior con apariciones y vuelos de figuras. Los efectos
de las luces de fuegos artificiales en la noche, con fantsticas
apariciones de naves plateadas y doradas, con peces extraos
arrojando aguas, y personajes que parecen flotar en la superficie
o sobre animales -como una tortuga-, y otros convertidos en
animales, supona la utilizacin de la tierra y el agua, sin l-
mites escnicos, y adems, por ello, enlazados con el espacio de
los propios e$pedadores. Era lgico que se poblase tambin el
otro elemento, el aire, con apariciones extraordinarias bajo luces
maravillosas. As, Ulises compasivo y confuso, viendo las horro-
rosas transformaciones de sus compaeros, se decide a emplear
todos los medios para deshacer eJ encanto: apenas se mover
- n o s dice la citada relacin- quando vea venir por el aire con
hermosos cambiantes y reflexos a Mercurio, el qual, como em-
baxador de Jpiter, le traer una flor para que salga bien de la
aventura en que se halla empeado ... que apenas Ulises le ha-
br rendido las gracias quando n su presencia, rompiendo los
ayres se volver al cielo>>.
62. Relacin incluida en la ob. cit. - e n la n. 4 2 - de don Casiano Pelli-
cer. pp. 156 y ss.
84 Emilio Oro:i:oo Daz
Es verdad que - l o mismo que en Pars o en Viena o en las

cortes italianas-, en este caso, como en otros muchos de las
fiestas cortesanas espaolas de esos aos, se debe a intervencin
de grandes artfices italianos, en este caso de Cosme Lotti, c<>n
quien lo!: efectos de la tramoya llegan a un punt<'I r.ulminante;
pero el fenmeno del desarrollo de estos efectos ilusionistas a-
reos responde a una tendencia y gusto general, que excitaba las
realizaciones inalcanzables de la pintura de bvedas y cpulas.
Y en cuanto a la ntima y esencial razn esttica obedece total-
mente a esa concepcin del espacio continuo que venimos co-
mentando. L a impresin que se quiere comunicar no es ya que
en la escena acontece el hecho extraordinario sobrenatural, sino
que esto se verifica con la apariencia de realidad cual si ello
aconteciera en el mismo plano o mbito espacial de los espc-
tadores.
Con mejores o peores recursos se daba en toda la escena ba-
rroca, lo mismo en los corrales que en los ricos teatros de la
corte, aunque naturalmente en estos ltimos era donde los re-
cursos de la tramoya llegaban a lo extraordinario. Y la misma
fantasa se desplegaba en los teatros de la corte en Pars y en
Versalles, en Viena o en las ,cortes italianas. El fenmeno, repe-
timos, representaba una aspiracin esencial de la esttica del
Barroco.
No es extrao sea la pintura, con sus ,medios d@ perspectivas
e ilusionismo, la que lleve a su extremo esta tendencia no slo
en los cuadros, sino - d o n d e el efecto de la ficcin era mayor-,
en la decoracin de techos, bvedas y cpulas. En este aspecto
destacan las grandes decoraciones de los templos de Roma es-
tudiados hace poco tiempo por Mara Cristina Gloton. El de-
sarrollo se extrema desde el ltimo tercio del XVII hasta media-
63. Trompel'ooit et dcor plafonnant dans les glises romatnes de t'dge

baroque. Roma, 1965. Vid. tambin la resea de A. Rodrguez G. de Ceba-
llos, S. l., en Archivum Historicum Societatis Iesu. Vol. X X X V , Roma, 1966.
El Teatro y la teanalldad del Barroco 85
dos del XVIII, como si se intentara ofrecer a los fieles n esos

momentos en que la Iglesia estaba recibiendo las sacudidas de
violentos movimientos de la poltica, de la guerra y de la eco-
n o m a - la ms apotesica y triunfal visin del catolicismo en
alegres glorias rebosantes de figuras que ascendan entre nubes
y reflejos celestiales. Aunque el gran foco de esta pintura sea
Roma, sin embargo el gusto ,por la pintura ilusionista de visiones
areas se extendi a todas partes hasta el pequeo pueblo y
hasta la cpula del ms recogido camarn y no slo en los tem-
plos; todos los palacios en sus solemnes escaleras, grandes sa-
lones y pequeos gabinetes, se decoran preferentemente con
visiones celestes de nubes y glorias donde proliferan los mundos
cristiano y profano de las ms deslumbrantes alegoras. Y pre
cisamente son esas visiones las que tambj.n invadirn muchas
veces la decoracin de los techos de los grandes teatros donde
perduran hasta fines del siglo x a .
Si la decoracin escenogrfica con sus enloquecedoras visio-
nes de arquitectura constituy para este arte un ideal realizado
en gran parte en la arquitectura efmera de altares, arcos triun-
fales y catafalcos, y la ms permanente construccin en madera
de los retablos, segn podemos comprender viendo, por ejemplo
las series de dibujos de decorados de Juvara," tambin, por otro
lado, la pintura ilusionista seducida por la visin del cielo, y
efectos de figuras entre nubes, vino a constituir la realizacin
ideal de las aspiraciones del escengrafo y tramoyista en su
ansia de poblar el espacio superior de la escena. De ah que en
la innumerable serie de grabados de obras de tema mitolgico
y religioso y en especial de peras y ballets- aparezcan todas
esas visiones de figuras que vuelan en los aires, o descienden
sobre la escena en una nube, con idnticos rasgos que si estu-
viera reproduciendo un lienzo o una pintura mura.l y no la es-
64. V. Mostra de! Barocco piemontese. Architettura. Scenografia. Cata-
logo a cura di Vittorio Viale. Turin, 1963.
86 Emlllo Orozco Diez
cena. El dibujante extremaba el efecto ilusionista de acuerdo

con el arte que haba inspirado al tcnico escengrafo.
No creo, pues, haya duda que en muchos casos esta utiliza-
cin del espacio superior en el teatro est inspirada e i'mpulsada
por la pintura. Era de mayor efecto de repercusin para el p-
blico el representar las cosas lo mismo que acostumbraban a
verlas en la pintura. El autor de la comedia lo vea como norma
y aspiracin. Si este acomodarse a lo pintado era una recomen-
dacin que lo mismo Lope que Caldern hacen refirindose a
la visin que apareca -representada o pintada- en las apa-
riencias - y as siempre se vean los santos como se pintan-,
era natural que en la intencn de .ofrecer apariciones de figuras
descendiendo entre pubes se acomoden a las formas que la pin-
tura vena prodigando y extremaba ya en el siglo xvn. Era con-
seguir la plena realizacin del ideal esttico del Barroco que
centra la pintura, pero buscando la representacin de la escena
de la realidad como un cuadro vivo.
111
L A TEATRALIDAD EN L A V I D A
Dormitorio rlA Luis XIV, en e/ palti de Verialles.
foto Arborlo Mello
St1fa Catilda,
por Zurbor11.
Coleccin
Plondiuro,
foto Archivo Mol
Doma vestida de Diana.
Retrato on6nimo de es
cuelo lronceso. Museo del
Prado.
Foto Archivo Mas.
l o Primgvera, Pintura on-

nin,o do ecuelo fronce$o.
Mu,90 del Prodo,
foto Archivo Mas.
El Transparente. Obro de Narciso Tom, en lo Cotedrol de Toledo.
foto Archivo.
LA VIDA P'BLICA Y DE LA CORTE
Y L A FIESTA TEATRAL
Con mucha frecuencia se ha hablado del sentido teatral no,

slo del arte sino, en general, de la vida e:n la poca del Ba-
rroco, fenmeno que paradjicamente, se extrema incluso en el
pas ms clasicista, como Francia, cuya corte en la poca del
Rey Sol vive con un sentido de fiesta teatral. Incluso se ha
visto el tatro -segn dice Dorfies-,1 como el protoq,rte del
Barroco que influye y se proyecta as, como arrancando de lo
ms profw1do del alma de la poca, sobre todas las dems arts
y sobre las formas de la vida religiosa y secular. Algunos es-
tudios en este sentido ha aportado Hans Tintelnot, que ha ana-
lizado los caracteres fundamentales de la tcnica escenogrfica
barroca y ha subrayado de qu manera tan plena se vive en las
cortes europeas una vida de fiestas suntuosas, en las que la rea-
lidad y la ficcin dramtica se confunden e incluso se superpo-
nen. Los mismos monarcas y nobles intervienen en ellas y hasta
aceptan presentarse en la fiesta de corte como un personaje de
ballet o de comedia, asumiendo incluso su persona una significa-
cin alegrica en el conjunto o encarnando la presencia de la
misma realidad de la persona real. No olvidemos adems que
l. Gn,t.o DonFLEs, Antiformalismo ncWarchitcttura barocca della Contro-
Tiforma. En Retorica e Barocco. Roma, 1955, p. 49.
90 Emilio Orozco Diez
en la mente de esa sociedad cortesana como en toda la decora-

c6n que le rodeaba, en palacios y jardines, viva desde lO'S pri-
meros aos de su educacin -sobre todo si se haba realizado
en los cole,gios de jesuitas- el sugestivo mundo cambiante de
la Mitologa. Como deca Lemonnier, considerando el arte de la
poca de Luis XIV, los hombres del siglo xvn vivieron en un
mundo intelectual mitolgico ... su pensamiento se recubra de
los velos de la fbula. La expresin sensible de esas figuras
en el arte, y ms an actuando en el teatro, les hara vivir y
gozar en ese mundo de ficcin. Tambin en el teatro espaol en-
contraremos la comedia mitolgica, aunque contando con ese
conocmient extendido de los mitos, lo ms frecuente ser el
auto sacramental mitolgico, esto es la visin a lo divino de las
cambiantes figuras paganas. La pera recoger abiertamente ese
mundo ideal de la mitologa; no slo en Italia, sino, en general,
en Europa, y con especial seduccin en el mundo cortesano y
oficial de la Francia de Lus XIV.
Interesa considerar estas fiestas teatrales cortesanas porque
en ellas, por poderse disponer de todos los medios y elementos
apetecibles, lleg a realizarse plenamente el ideal de la poca
en cuanto a gozar del espectculo del teatro como espectador y
como actor. Porque esta teatralizacin de la vida de la corte se
produce en general como desbordamiento y consecuencia del
gran favor que alcanza en ella la fiesta teatral en todas sus for-
mas. El teatro atrae haciendo vivir en torno a l, confundindose
con l. Lo extraordinario y fantstico penetra en la concreta
realidad de la vida de las ,personas reales y cortesanas. De ah
la rpida propagacin de toda la tcnica y maquinaria esceno-
grfica italiana por todos los grandes palacios europeos, que ex
treman y superan a veces lo hecho en las pequeas cortes de
Italia. L a difusin de la pera, con su deslumbrante colectivismo
2. HENRY LEMONNIER, L'af't /1'an ais SOU$ Lous XIV. Pars. 1911, p. 226.
esttico, ser el trmino y culminacin de ese fenmeno. Junto

a la representacin teatral propiamente dicha de tragedias, co-
medias, tragicomedias y peras, las fiestas con ellas relacionadas,
de ballets, mascaradas e intermedios, sern la ocasin del ms
pleno actuar de las ,personas reales y cortesanas con este, sen-
tido teatral que les hace ofrecerse en espectculo como perso-
najes del mundo de ficcin, novelesco, mitolgico y alegrico.
De aqu que, conforme - p o r el impulso de la sensibilidad ba-
rroca- aumenta la riqueza, aparatosidad y cambios sorpren-
dentes del decorado, tambin acrece, no slo e gusto por la
escena, sino adems, esa participacin o enlace con ella de las
principales personas de la corte.
Esa desbordante invasin de lo teatral se repite y extrema
en Francia, a pesar de que su arte teatral estuviese n1s fre-
nado que en ninguna otra por la imposicin de las unidades dra-
mticas, que favoreca menos los tan apetecidos cambios de
decorado. Sin embargo; estos cambios se introdujeron. Como ha
precisado Vannuxem, refirindose a las fiestas teatrales de la
poca de Luis XIV, <<apartir de Hi41, los cambios de decorado
triunfan con la Mirame de Desmarets que Richelieu hizo repre-
sentar para inaugurar la sala de espectculos de su palacio.
Es verdad que en ella se representaba con decorado fijo debido
a la obligada unidad de lugar; pero el fondo y la iluminacin
de la escena cambiaban, satisfaciendo ese incontenible gusto
barroco por la variedad y efectismos. Pero lo ms interesante de
subrayar para nuestro objeto es cmo, despus del espectculo,
la escena se transform en una gran sala en perspectiva donde
los miembros presentes de la familia real tomaron una colacin
magnfica ofrecindose a su vez ellos mismos en espectculo
3. JACQVES VANNOXEM, Les Jetes de Louis X I V et le Baroque: de a Finta

P11zz11 11 P!!/Ch (1645-1671). En L t Baroquc au Th</lt'l'fl fll la thlitl'alit du
Baroque. Actes de la 2 sssion des journes internationales d'tude du Ba-
roque. Montauban, 1967, p. 31.
despus de haber sido espectadores; lo que ser prctica corrien-

te - d i c e el citado crtico- en las grandes fiestas de Luis XIV.
As vemos cmo, poco despus, con el impulso y gusto de
Mazarino - n o s6Jo con el gran maquinista Torelli, sino incluso
con los msicos, cantantes y libreti.5tas italianos- se extrema
la fastuosidad y efectismo de los decorados cambiantes que
provocan la excl.macin de los espectadores en l representa-
cin del Orfeo de Rossi en el mismo Pala is Royal -realmente
la primera pera representada e:n Pars pues era obra entera-
mente cantada-, vemos cmo al final se ofreci en espectculo
al pequeo Rey, entonces de ocho aos, interviniendo en un
baile en el mismo escenario y con un decorado que representaba
una sala pintada por Ch. Errard.
An con ms aparatosidad barroca -pocos aos despus de
representarse la Andrmeda de Corneille, de la que en otro ca-
ptulo hablamos-, y ms plenamente entregado a la fastuosi
dad y arte italiano, se represent en 1654 otra pera montada
por Torelli, con msica de Caproli y libreto de Butti, las Bodas
de Tetis y Peleo, de la que se conservan descripcin y graba-
dos de Silvestre que reproducen las composiciones atribuidas al
italiano A. Sechi. La pera se enlazaba o funda con un gran ba-
llet real entre cuyos danzarines, naturalmente destacaba el pro-
pio Rey. Pero su figura se ligaba an ms a la tramoya teatral
de la pera. Cuando la diosa Juno, en un cambiante decorado
marino, invocaba a las horribles furias para que salieran del
profundo de los abismos, y un monstruo gigantesco comenzaba
a vomitarlas en escena, apareca encarnando una de ellas el pro-
pio Luis XIV. Esta intervencin de la persona real y de miem-
bros de la corte con los largos y aparatosos ballets que se inter-
calaban en las representaciones teatrales, en particular en las
peras, era constante. En 1662, cuando Vigarini susttuy a Torel-
li - q u e an introdujo ms cambios en lus decorados-, al inau-
gurarse la nueva sala de fiestas teatrales de las Tulleras, en
1662, en la representacin del Hrcules enamoTado -con libreto

de Butti y msica del famoso Cavalli que vino para dirigir la
obra-, la importancia dada al ballet real fue an mayor. Es
verdad que como nos recuerda Vanuxen la representacin dur
seis horas; pero como nos aade el mismo, dieciocho entradas
de ballets en las cuales participaban el Rey y la Corte se inser-
taban en la representacin. Todos estos personajes reales ac-
tuaban, pues, y eran contemplados en el mismo mundo fants-
tico y cambiante de la obra teatral: en jardines, mares, forta-
lezas, infierno o el Olimpo ; en el mismo ambiente en que se
movan la Aurora, Neptuno, Mercurio o el Carro de Venus.
El teatro posterior, en Versalles, no har ms que extremar
esa tendencia de fastuosidad y de confusin con la vida de la
corte. As, de una manera ms plena, con amplia participacin
de las damas y caballeros de la nobleza destacan, en este sentido
de teatralizacin de la vida, las famossimas fiestas de Los pla-
ceres de la isla encantada, celebradas en Versalles durante varios
das del mes de mayo de 1664. El tema de las fiestas -confiado
al conde de Saint-Aignan-, proceda de un pisodio del Orlando
furioso del Arios to: el referente a la maga Akina en su palacio
encantado en una isla donde quedaban encantados Ruggero y
sus caballeros. El rey reserv para si este papel y con l sus pro-
pios caballeros ; pero tambin las damas de la corte representa-
ban papeles alegricos de las Estaciones y de Ninfas. En la sun-
tuosidid y aparato de trajes, decorados y tramoyas, el Rey .luca
refulgente con coraza de mallas de oro y guirnaldas de diaman-
tes y tocado con casco del que como rayos brotaban plumas color
de fuego. Pensemos que esta confusin de realidad y ficcin fue
vivida durante varios das, que esta sociedad cortesana mantuvo,
como tales personajes, su convivencia, sintindose en ese mundo
de ilusin mgica caballeresca, hasta deshacerse la ficcin como
4. id., dem, p. 35.

se deshaca el castillo encantado, y el encantamiento de todos,

por obra de Ruggero con el anillo de la sabia Melisa.
La misma confusin entre vida y teatro encontramos en las
fiestas reales de la corte inglesa cuya frecuencia, aparato y sun-
tuosidad se intensific precisamente en los comienzos del Ba-
rroco. Es natural contara en su desarrollo el influjo italiano y
francs; pero lo importante a subrayar, desde nuestro pupto de
vista, es la entusiasta participacin de reyes y cortesanos en esas
fiestas teatrales. El ,gran espectculo y diversin de la corte era
desde haca tiempo las mascaradas, introducidas al comenzar el
siglo anterior por influjo renacentista italiano. f:ste ser e l festejo
que con el gusto barroco alcanzar su culminacin y enriqueci-
miento, y a travs del cual - t r a s de la interrupcin que al
derroche de la fiesta teatral puso Cromwell y el Parlamento-,
se llegar -segn ha comentado con acierto F. Mathieu Arth-,
a la creacin dG la pera, en ese desbordante impulso barroco
que busca la sntesis de las artes presididas por la atraccin de
lo visual. Aunque en el siglo anterior los reyes ingleses gustaron
de la mascarada, sin embargo hay que reconocer que el cambio
y desarrollo del gnero se produce en esta poca. Como precisan
los historiadores del teatro Kenneth Macgowan y William Mel-
nitz. Fue Jacobo I instigado por Ben Jonson e 1igo Janes, quien
las convirti en una especie de espectculo lrico servido por un
complicado despliegue escnico. 1 Preferentemente tenan lugar
en los palacios reales, con ocasin de toda clase de circunstancias
de la vida poltica y cortesana, y tendiendo siempre a la exalta-
cin y adulacin de los reyes que con damas y caballeros in-
tervenan en las danzas unidos a los cantantes y bailarines pro-
5. Vid. Les ftes baroques rapportes et commentes par Karl Sii!zle.

En RICHARD ALEWYN, L'univers du Baroque. (Trad. DANitt.E BOHLER.) Utrecht,
1964. p. 130 y ss., y ob. cit. en la n. 2 con hibliografia.
6. Du masque d l'opt'o: o:nalais. En Le Bal'oquc tiu thatl'e ... , pp. 53 y ss.
7. L a escena viviente. Historia del teatro universal. (Trad. de la 7. ed.
por H. MARTNEZ.) Buenos Aires, 1966, p. 180.
fesio.nales. Jacobo I destacar en su silencioso papel en la Ms-

cara del Oberon, y en cuanto a la reina Ana su entusiasmo por
este espectculo fue tal que, como recuerdan los citados crtic-0s,
hasta se pint de negro la cara para interpretar el papel de una
de las doce negras de la M,scara de la oscuridad. Ben J onson
fue quien con sus libretos ate:idi este gusto; y para contar con
el estilo y aparato escenogrfico que exiga el gnero, segn el
nuevo gusto, se hizo venir ali. arquitecto ingls fig Jones - q u e
haba estado en Italia y Francia-, ya plenamente formado en
la tcnica teatral de cambios de decorado y toda clase de maqui-
naria y tramoyas.
As con l se incorporan al teatro ingls novedades como la
embocadura, el nuevo sistema de correr el teln verticalmente
y los sorprendentes cambios escnicos. Una fecha decisiva en
la evolucin barroca de la mascarada, y acentuando esa relacin
y confusin de actores, bailarines y espectadores, es el Ballet
de las reinas de 1608. A juicio de Mathieu Arth marca una etapa
en la historia de la mascara.da de corte: Ben J onson hizo prece-
der el ballet de una especie de mascarada grotesca que llam
antema-Sca.rada. Las mascaradas de 1613 que se celebraron con
motivo de la boda de la princesa Elisabeth con Federico el elec-
tor palatino, marca un punto culminante en cuanto a la fantasa
y enriquecimiento barroco de todos sus elementos, aunque tc-
nicamente sigui perfeccionndose la maquinaria y efectismos
teatrales. Y subrayemos que el im,pulso de su desarrollo parti
de ese gusto de los reyes y cortesanos que lo contemplaban y
participaban en ellas. El rey Jacobo I y Ja reina Ana fueron los
grandes animadores que decidieron su esplendor; pero el en-
tusiasmo era general. Los nobles gozaban con el honor de danzar
al lado de los reyes. Hasta donde llegaban ese vivir en confu-
sin ofi lo teatral desbordndose la escena sobre la sala, lo
8. Ob. cit., p. 54.

'96 Emilio Orozco Dfaz
-ofrece la antes citada Mascarada de la oscuridad, con las nove-

dades de origen italiano introducidas por ligo Jones. La escena
-estaba poco separada de la sala: hroes y divinidades descen-
dan del Olimpo en medio de los espectadores y se asociaban a
sus danzas. Ya vimos el placer con que la Reina particip
pintada de negro en la mascarada. En una fantstica visin
acutica, con Caballos marinos y peces terribles cabalgados por
moros se ofreca Como motivo de especial atraccin del espec-
tculo. Segn nos dice una descripcin contempornea citada
por Kenneth Macgowan y William Melnitz, en el extremo ms
distante haba una gran concha en forma de venera con cuatro
.asientos. En los ms bajos estaban sentados la Reina y Milady
Bedford.' Hay que concluir con Mathieu Arth que Ja mscara
.era ante todo un espectculo de corte donde el rey y la reina
deseaban aparecer en toda magnificencia." Con su participa-
cin y la de sus damas y caballeros la fiesta teatral y la vida de
la corte se confundan.
En cuanto a Espaa podemos re-cordar una de las grandes
fiestas de corte como fue la deslumbrante representacin de La
gloria de Niquea de Villame<liana - u n a historia fantstica ca-
balleresca procedente del Amads-, que tuvo lugar en Aranjuez
en 1622. Como nos precisa el poeta don Antonio Hurtado de
Mendoza en bella descripcin, Jucieron en ella gran nmero
de damas de la corte, comenzando por la propia Reina. El papel
de Amads lo represent una dama, y sala acompaada de un
.enano portador del escudo eneantado, que lo era precisamente
e l de la corte don Miguel Soplillo. Y con el mismo sntido de
confusin del personaje real, la Noche la representaba una por-
tuguesa negra, gran cantora, criada de la Reina. Ninfas y figuras
alegricas eran representadas por las ms distinguidas damas;
9. d. idem.
10. Ob. cit., p. 184.
11. Ob. cit., p. 3.
El Teatro y la teatralldad del Barroco 97
alguna de ellas, la que representaba la Aurora, descenda en una

nube; pero, sobre todas, en visin apotesica se presentaba la
joven Reina, como la diosa de la hermosura a quien Amadis pe-
da licencia para desencantar a Niquea que era representada por
Ia Infanta. A l abrirse las puertas del castillo, nos dice Hurtado,
[juntndose toda la variedad de la msica] se descubri la her-
mosa apariencia de la gloria de Niquea, que se cifraba en una
bellsima esfera de cristal y oro, que los techos y iparedes, antes
parecan un diamante ... , y en perspectiva un trono alto en que
estaba sentada la Reyna, que era la Diosa de la hermosura. 12
An con ms pleno sentido alegrico, si cabe, en cuanto a la
identificacin del personaje literario con el personaje real, po-
demos recordar las aparatosas fiestas celebradas en la corte de
Viena, entre 1666 y 1668 con motivo de las bodas de Leopoldo I
con la infanta de Espaa doa Margarita, que constituyen segu-
ramente las ms suntuosas fiestas barrocas celebradas en Europa,
superiores por su riqueza y aparatosidad a las citadas francesas
y espaolas, e igualmente a las famosas de las cortes italfanas.
Quizs entre todos los festejos con esa ocasin celebrados, lo
que ms destac fue el ballet ecuestre cuyo argumento escribi
el poeta italiano de aquella corte Franceso Sbarra, con el ttulo
de Combate cleZ aire y deZ agua - y realiz un arquitecto tam-
bin italiano y experimentado en esta cfase de fiestas, Ales-
sandro Carducci-, donde se representaba un combate csmico
de los elementos que terminaba simblicamente con la unin
del Toisn de oro con la Corona del Sacro Imperio Romano-
germnico. Los escuadrones de los elementos eran capitaneados
por los ms encumbrados nobles. Tras los simulacros de comba-
tes y aparicin. de figuras alegricas apareci apotesicamente
el propio Emperador, que atravesaba la arena para saludar a su
12. Obras lricas v cmicas. Divinas v humanas, con la celestial ambrosa

del admirable p o e m a sacro de MaTa Santsima ... Madrid, 1728. p. 154 y sig.
7
98 Emilio Oro?;co !){
esposa y dar seguidamente comienzo al ballet despus de re-

cibir con sta el homenaje de Jas Virtudes heroicas."
Para recordar algn otro caso del mismo carcter de otra
corte europea, podemos anotar la intervencin del rey Augusto
el Fuerte de Polonia, que en las fiestas triunfales de 1721 apare-
ca vestido de dios Marte. Todo nos hace ver lo general de este
desbordamiento de la teatralidad de la poca barroca.
Todas estas fiestas cortesanas estn centradas por la activi-
dad teatral propiamente dicha, fuesen comedias, tragedias, pe-
ras, ballets, ,mascaradas e intermedios y el enlace de ellas entre s
Es pues, esa teatralizacin de la fiesta algo producido por un in-
mediato desbordamiento o prolongacin del teatro mismo. Pero
anotemos que junto a esas fiestas desarrolladas dentro del m-
bito del saln o teatro de palacio o de sus ,patios y jardines, se
produce la teatralizacin en ceremonias y hechos de la vida de
la corte que hace que el personaje real se encuentre en su ac-
tuar situado ep. un mundo de fantasa, pero insertado, no en la
artificialidad de la escena o del saln, sino en la misma realidad
de la naturaleza que se convierte en escenario. Hay hechos no-
tables de la vida cortesana europea, especialmente francesa, que
han sido recordados por Rousset en su precioso libro sobre la
Literatura barroca francesa, al subrayar cmo esta poca ha
sido y ha credo ms que ninguna otra que el mundo es un tea-
tro. As har de la metfora una realidad: lo teatral invade
el mundo y lo transforma en una escena animada. En e l fondo,
pues, ello llevar al hombre a considerar todo lo que le rodea
como inestable, cambiante y engaoso. El convencional mundo
de lo mitolgico, que ,poblaba los lienzos y la decoracin de sa-
lones y jardines invadir la ms concreta realidad de la ciudad
y los elementos de la naturaleza.
13. Les ftes baroques rapportes et commentt!es par Karl Sil.zle. E n

ALi;WYN, ob. cit., p. 137 y SS,
14. JEANRousSET, La Litte,-ature de l'Aue Baroque en France. Circe et
le Pavon. Nueva edcin. Paris, 1954.
El fenmeno ya se da, aunque sobriamente en unas fiestas

parisienses de 1581. La Corte -recuerda Rousset- invitada en
Saint-Germain-des-Prs atraves el Sena sobre una barca ca-
muflada en carroza, tirada por caballos marinos, rodeada de sire-
nas, de delfines y de monstruos marinos cargados de msicos. 15
Pero como dice e,l citado crtico, eso no es ms que un esbozo
de la obra maestra que constituy la entrada de la infanta Ca-
talina de Austria en el l'iamonte para desposarse con el duque
de Sabaya. Todo fue de asombro en asombro siguendo la co-
rriente de la material realidad del ro Po. Embarcada en Mon-
calier, ante el ba1co surgi un gran escollo de donde sale la
figura del ro entonando un saludo ; otras figuras le responden;
despus aparece una pequea isla cargada de ninfas que cantan
en su torno ; escollos e isla se ponen en marcha acompaando
la barca principesca de cantos y msicas ... Despus de algunas
horas de este viaje al borde del agua, se llega a una isla coro-
nada de rboles, se pone pie en tierra, se conduce a la Infanta
hacia una gruta empapada de fuentes. De u.n golpe las rocas
y los escollos que bordean esta isla ... , vienen por una sbita
metamorfosis a cambiarse en hombres vestidos de marineros.
stos a fuerza de remos, hacen esta isla mvil como la de Delos.
Al mismo tiempo se representa una pequea accin en msica
de los amores de Alfeo y Aretusa ; despus de lo cual una de
las rocas, abrindose, hace ver una mesa cubierta de toda clase
de frutas, confituras y licores bajo figuras hechas de seda y
plumas de diversos colores que, des,pus de haber hecho el
placer de los ojos durante algn tiempo fueron arrebatadas de
un golpe por una bocanada de viento e hicieron ver las frutas
y licores que ellas cubran 1nientras que la diosa de .los amores
recitaba versos italianos sobre los cuales el Eco responda en
espaol sobre las ltimas slabas de las palabras italianas ... . 16
15. Ob. cit., .p. 29.
16. id. dem., pp. 29 y ss.
100 Emlllo Orozco Dez
Otro ejemplo de una generacin ms tarde recuerda tambin

Rousset: la recepcin de la reina Cristina de Suecia @n Esonne
e n casa de M. Hesselin, el 6 de setiembre de 1656, de la que
ha quedado relaci6n de la p o ca. L a reina al entrar en el cas-
tillo pudo pensar que entraba en un palacio encantado, pues
todo se cambiaba por momentos. Se abre u.na estancia, la masa
de gente penetra., el dueo de la casa quiere oponerse y es ele-
vado por los aires: la cmara se cambia en u.na gran sala deco-
rada de columnas que invade una nu.be de fuego sobre una .
ciudad en Ham.as; la Fama y dos nios alados descienden sobre
nubes, hacen un saludo y se remontan; la ciu.dad se nubla ante
una serie de apartamentos donde se danza un ballet. Seguida-
mente aparece u.na gruta bajo u.na montaa de ciprs de donde
caen dos ros haciendo cascadas y ju.egos de agua; msicos des-
,cienden sobre una nube; la montaa y sus agu.as se aproximan
,abriendo otra gruta donde se Za invita a la reina a entrar para
ver nuevos ;uegos de agua acompaados de msica. 11
L a reipa Cristina deba gustar de los sorprendente.s efectos
teatrales. Cuando lleg a Roma, como principal fiesta se le pre-
par l a representacin de una gran pera, El triunfo de la piedad,
que tuvo lugar en el teatro Barberini y que era obra de Julio
Rospiglosi, el futuro papa Clemente I X , e l que animara a la
reina a construirse su propio teatro. Viendo su gusto por lo .tea-
tral extremo que representa la pera, hay que pensar que las
fiestas de Ess0IU1e se le pre-pararon a la reina para darJe l a
gran sorpresa de hacerle vivir como tal reina, en un cambiante
mundo de fantasa en el que los elementos de la realidad y de
la naturaleza se entrelazan con los del teatro y e l artificio.
Esta concienia del vivir y actuar como un personaje teatral
en la vida, lleva al hombre a sentirse como contemplado, a verse
incorporado a un mundo en el que se confunden la realidad y
17. fd. dem, pp. 30 y ss.

El TeatrO y la teatralidad del Barroco 101
la ficcin. Es interesante observar con qu espontaneidad ma-

dame de Svign, al hablar de la vida cortesana de Versalles,
acude a veces a las expresiones figuradas correspondientes a la
representacin teatral. Recordemos en ese palacio la Escalera de
la Reina y tambin la Esca.lera de los Embajadores - s e g n ve,.
mos en su proyecto-, en cuya decoracin se incluyen palcos o
ventanas desde donde parece que se asoman las personas a con-
templarnos y observar nuestra compostura en el subir. Lo mismo
puede verse en la escalera de las Descalzas Reales de Madrid,
y en palacios italianos y austracos de pleno y ltimo barroco.
Anotemos tambin en este sentido otro aspecto de la decora-
cn interior de los palacios. Es el momento en que los espejos
se prodigan en la decoracin e igualmente como elemento de
la composicin pictrica. La realidad se refleja y multiplica
vindose toda ella en una confusin de realidad e imagen. As,
el hombre se recrea en la contemplacin de s mismo, como si
viviera otra vida de .ficcin en un plano irreal incorporado como
imagen o cuadro a la misma realidad. Pensemos como caso ex-
traordinario en la grandiosa galera de los espejos del palacio
de Versalles. Y salas o gabinetes con espejos encontraremos en
casi todos }os palacios europeos. Los cortesanos podan sentirse
espectadores y personajes del gran teatro de la corte.
Watkin comentaba tambin este desbordamiento del sentido
dramtico de la escena a toda la vida: Toda la cultura barroca
y manera de vivir - d i c e - fue un drama religioso y secular.
Y su escenario fue la iglesia, fue la calle, la plaza pblica, el
palacio de amplias habitaciones ricamente equipadas y a }as
que se llegaba por regias escaleras, y el jardn fantstico y
formal." Basta pensar en el ceremonial religioso y cortesano,
en las solemnidades religiosas de esa poca que fija y cumple
minuciosamente e l ritual, que solemniza ruidosamente Jas cano-
18. E. I. WATKIH, Arte catlico 11 Cultura. Ema110 sob1'e la Cultura ca-
tlica. (Trad. A. GM.ANT.) Madrld, 1950, p. 204.
102 Emlllo Orozco Dlaz
nizaciones y beatificaciones con fiestas pblicas que se suceden

y resuenan en todas las ciudades del mundo catlico ; Jas ca-
lles y plazas cubiertas de altares, arcos triunfales, empalizadas
y procesiones y desfiles en los que se congregan religiosos y se-
glares. En ocasiones el adorno de espejos, tapiceras y ricas telas
y las msicas y cantos daba a la fiesta religiosa apariencia de
verdadera pera, y muchas veces la principal fiesta la constitu-
ye precisamente la representacin teatral, y junto a ello el cer-
tamen potico. Las fiestas pblicas seculares tienen la misma
resonancia ; los triunfos blicos, los tratados de paz, los naci-
mientos de prncipes, las bodas de reyes y nobles, la llegada de
personajes extranjeros, todo ello tiene una consecuencia o ma-
nifestacin en la calle con la celebracin de festejos, desfiles,
mascaradas, corridas de toros, juegos de caas, en los que se
descubre un autntico sentido dramtico de emocin y al mismo
tiempo de recreo sensorial con su rica apariencia, movimiento
y color.
Pero no se trata slo de fiestas pblicas; en el interior, as
como en jardines de palacios de reyes y nobles, las fiestas ofre-
cen una mayor i-iqueza de formas y, en general, todo se produce
con un sentido desbordante, de enlace y confusin del que acta
como personaje o actor, y el que asiste como pblico. Se trata
en todos los casos, segn hemos visto antes, de una general par-
ticipacin, de un actuar en la vida como personaje de teatro
representando un papel. Se tiene conciencia de que se est vi-
viendo como en la escena, es decir, se teatraliza la vida; buen
ejemplo de ello nos lo ofrece la de Lope. Pero sobre todo, el
hecho se extrema en la vida cortesana, en esa vida de fiestas
en las que como decamos se disfrazan e intervienen como ac-
tores a veces los mismos personajes que asisten, sobre todo las
damas. La pintura, principalmente la de retratos nos testimonia
esa teatralidad del comportamiento de las gentes; igualmente
las relaciones y descripciones de festividades que tan frecuen-
tes se hacen por l a misma razn en esa poca. La gente toda

quiere verse en el lienzo y en e l relato escrito.
E l sentido teatral de Ja vida, el comportarse y actuar para
ser contemplado como personaje ante un verdadero pblico se
extendi hasta aquellos recintos que por su naturaleza o fun-
cin parecen pedir lo contrario. As, el sentido de sala de fiestas
y ceremonia se extendi hasta el dormitorio. Basta repasar el
libro de Lawrence Wright, sobre .la historia de la cama, para ver
hasta qu extremos de aparato se lleg en esta poca en la con-
cepcin de los dormitorios de ceremonia, sobre todo los reales."
Aunque se utilizan otros lechos para dormir y para estar y
recibir tendido durante las horas del da, si;n embargo, y coinci-
diendo co;n os momentos del acostarse y del levantarse, el rey
se ofreca en el dormitorio de ceremonia como en un pequeo y
suntuoso escenario para ser contemplado de sus cortesanos. E l
dormitorio de gala de Luis X I V en Versalls - y algn otro qu
en diseo de poca reproduce junto con ste el citado libro de
W r i g h t - , demuestra bien esa concepcin teatral plena, co.n, la
separacin incluso entre e l espacio del lecho o escena y el de
los cortesanos o pblico. Falta, pues, totalmente la intimidad y
el recogimiento confortable, lo que aparece ms tarde en Jos
palacios, como antes en la casa burguesa inglesa u holandesa.
En la corte barroca la ceremonia y teatralidad se impuso sobre
el confort. Alewyn, en su fino ensayo de una morfologa de la
fiesta ,profana en el barroco, comenta bien esta valoracin so-
lemne dada al dormitorio real en la corte de Luis XIV. Desde
Versalles - < l i c e - el dormitorio del rey se convierte en el se-
gundo centro del astillo. E l lecho est erigido como sobre una
escena, sobre un estrado sobreelevado: en un trono donde se
puede acostar separado de los espectadores por una.balaustrada.
Esta pieza se convierte as en e l teatro cotidiano de las ceremo-
19. LAWRENCE WRIGHT, Caliente y confortable:. (Trad. J. GME:z DE LA
SERNA.) Barcelona, 1964, pp. 127 y SS.
nias del levantarse y del acostarse, ceremonias que confieren a

la intimidad una importancia pblica. 2
Podemos recordar otro ejemplo todava ms expresivo y apa-
ratoso en este sentido teatral. Lo cita Artz entre los casos
extremos de afectacin y ostentacin del arte barroco. 21 Se, trata
del lecho que para su bella esposa hizo construir en Roma el
prncipe Colonna, ,precisamente para que en l recibiera solem-
nemente a dama lo mismo a los miembros del Sacro Colegio
que a la ms ilustre nobleza. Como si fuese espectculo se habl
de ello en toda Europa. El lecho tena la forma de una enorme
concha soportada sobre los lomos de cuatro caballos marinos
conducidos por sirenas y bajo las cuales estaban talladas Jas
ondas del mar. El dosel, sobre el lecho, tena una cortina soste-
nida por doce amorcillos. L a dama reciba con un elegante ves-
tido y un collar obra de Benvenuto Cellini. La teatralidad del
cotidiano vivir no puede llegar a ms. La Princesa, como en el
teatro, se ofreca cual si fuese la diosa Venus surgiendo de los
mares sobre la concha con el acompaamiento de amorcillos y
sirenas que como a tal divinidad y momento le correspondan.
No nos extraar que, como tambin comentamos en otra
parte, en correspondencia con estas teatrales formas de vida,
la pintura nos ofrezca los retratos de damas con atuendo y
atributos de divinidades paganas o bien de santas como se hizo
frecuentemente en Espaa. Ello es como la perpetuacin en la
pintura de esa real intervencin de las damas en las fiestas de
la corte como figuras del mundo mitolgico y caballeresco. En la
poca del Manierismo se da el caso de que personajes de asun-
tos mitolgicos o religiosos se representen con los rasgos de
reinas, princesas o damas de la nobleza; pero el fenmeno se
20. Oo. cit., p. 59.

21. FREDERICK B. RTZ, From Renaissance to Romanticism. Trends in
Stle in Art, Literature, and Music, 1300-1830. 2. ed., 1965 O. 1962). Chicago,
pgina 168 y sig.
extrema en el Barroco, que es cuando plenamente se impone,

no como parte de una composicin, sino como un nuevo tipo o
gnero de retrato. Ya hace aos que propusimos la interpretacin
de los abundantes retratos de santas debidos a Zurbarn como
una forma de retratos a lo divino. Aducamos, como confirmacin,
las varias alusiones que nos ofreca la poesa de la poca, donde
concretamente se nos habla de las damas retratadas Cfi trajes
o atributos de santas. El que pocos aos despus sealara el
hispanista Soria la posible relacin de alguno de los retratos.
zurbaranescos con grabados flamencos, no contradice en manera
alguna nuestra interpretacin." Que en el deseo de ofrecerse
una dama bajo el disfraz de santa se recogiera algn rasg de
indumentaria que ofreca un grabado, no cambia la intenciona-
lidad que descubrimos y apoyamos con el testimonio literario.
Y aadamos hoy que aquellas composiciones que presentba-
mos corno glosas poticas de los retratos zurbaranescos, las he
mos ampliado despus e incluyendo entre ellas un extraordiario
poema de Carrillo de Sotomayor dirigida a una dama granadina,
doa Gabriela de Loaisa, a quien precisamente iba a retratar
el pintor Pedro Raxis con atuendo y actitud del are.ngel san
Gabriel. 24
Est claro que los pintores, y lo mismo los poetas, cuando
representaban o cantaban a las damas vestidas de santas o ar-
cngeles, no estaban realizando un personal capricho o indepen-
diente convencionalidad artstica, sino reflejando un gusto ex-
tendido en la sociedad de entonces ; algo que, naturalmente, slo
podan satisfacer las clases distinguidas, como aspiracin ideal
22. Retratos a lo divino. Para ta interpretacin de un tema de Zurbarn.

En Arte Espaol, 4. trimestre, 1942. Madrid. Incluido en Temas del Barroco.
0
Granada, 1\\47, pp. 3l y ss.

23. MARTN SORIA, Some ftemish sources of baroque in Spain. En Art
Bulletin, 1948, vol. X X X , pp. 250 y ss.
24. AmOT, Poesla y Pintura en Carrillo de Sotomayor. Comentarios e in-
vestigacicni.es en torno a 1m poema indito. Granada, 1968.
a verse, y que las vieran, eternizadas en el lienzo con atributos,

actitudes y atuendos de santas. La gran importancia que en nues-
tro teatro, desde Lope de Vega, alcanz la comedia de santos
explica mejor por qu este gusto por retratarse a lo divino, aun-
-que se da en otros pases europeos - d e acuerdo con ese sentido
<ie teatralizacin de Ja vida que comentamos-, alcanz, sin em-
bargo, una mayor importancia en Espaa.
La pintura francesa, en perfecta correspondencia con sus sun-
tuosas fiestas de Corte, sobre todo de Versalles, nos ofrece buen
nmero de retratos cortesanos mitolgicos. Recordemos, como
ejemplos tempranos de la primera mitad del siglo xvrr, dos obras
annimas conservadas en el Museo del Prado, que representan
a Flora y a Ceres, que aparecen en el catlogo como alegoras
-de la Primavera y el E.stfo." La etapa manierista ya haba repe-
tido en pintura y escultura la visin de Diana de Poitiers como
la Diana cazadora. Los retratos mitolgicos en la corte de
Luis X I V se hacen abundantsimos, y continan en el siglo xvm,
y acentuando en ellos la aparatosidad y riqueza deslumbrante
de lo teatral. Basta citar como cuadro expresivo el retrato ale-
grico de la familia real, 'por Jean Nocret, verdadera escena final
apotesica de una comedia u pera mitolgica. Es verdad que
los desnudos por freno natural, no se ven ms que en las figuras
masculinas y nios, pero destacan claramente las damas reales,
como Anfitrite, Diana o Flora. Claro es que la teatralidad res-
plandece en toda clase de retratos, pues la aparatosidad de tra
jes y elementos de adorno, as como el nfasis de actitudes y
movimientos se da en toda la pintura cortesana de la poca de
Luis XIV. Pero ante ellos debemos recordar ese ambiente de
teatralidad que se viva en la corte, segn antes comentbamos.
-Comprenderemos entonces que esos disfraces mitolgicos, como
25. F. J. SNcm; CANTN, Museo del Prado. Catdloao dt los cuadros.

Madrid, 1945, n. 2885 y 2886. Tambin el n.o 2592, obra annima, interpre-
tndose el retrato como de una princesa de Francia representada como Diana.
esas actitudes afectadas y ese aparato de que se rodean, no eran

obra slo del artista cortesano que halaga y exalta idealmente
a su modelo, sino tambin reflejo de la realidad de unas formas
de vida que aquella sociedad senta, y representaba, como un
ideal.
LA ACTUACiN EN LA VIDA COMO
PERSONAJE TEATRAL
Esa teatralizacin de la vida no slo alcanza, como decamos,

a las formas ms solemnes y pblias d las fiestas de .corte y
de los actos y ceremonias de la Iglesia y de la ciudad, sino in-
cluso a las ms corrientes formas del individual v i v i r cotidiano,
al ser y comportarse del hombre. Se prodigan entonces actitudes
y gestos en graves circunstancias, que acusan obedecer al sen-
tido de representar un papel que no es el qu espontneamente
se vive, sino el adaptado a una escena de la vida concebida como
un gran teatro en el que nos contemplamos unos a otros. Or-
tega en una de sus lecciones de introduccin a Velzquez - q u i -
zs de lo ms penetrante y sugestivo de ese l i b r o - , hace una
interesante consideracin sobre el formalismo en arte que, aun-
que dicha con otra intencin - c o m o referidas a una concepcin
ms relacionabl con el estilismo o formali,:;mo de la esttica
manierista-, merece ser recordada aqu y ver, en los casos de
personajes que cita como ejemplos de actitudes formalistas, otra
faceta no sealada por l que sirve a nuestro propsito. Esos ca-
sos podemos completarlos con algn otro ejemplo que, como
aqullos, estimamos pueden ser ofrecidas como un comporta-
miento de sentido escnico: un actuar como personaje del teatro
del mundo, sintindose contemplado como si estuviese en escena.
110 Emilio Orozco Da;,;
Explicando este formalismo en su sentido ms general, se-

alaba sabia y agudamente Ortega cmo se vive siempre dentro
de formas; es decir, todo lo que en nuestra vida hacemos, aun-
que se origine espontneamente dentro de nosotros estimuldo
por las ocasiones de la vida, se realiza dentro de cauces o mol-
des preexistentes que hemos aprendido de nuestro contorno.
Por esto -agrega ms a b a j o - que aparezca nuestra vida como
puesta y entregada a cumplir esas formas."" Pero lo nte-resante
es sealar cmo en determinadas largas pocas en que viviendo
un pueblo con continuidad su existencia, se produce casi inde-
fectiblemente una hipertrofia de aquellas formas hasta eJ punto
de que su exuberancia vegetativa oculta aquellos contenidos vi-
tales. En este caso - c o n c l u y e - podemos decir que las formas
se han convertido en formalismo.
El fenmeno lo ve ejemplificado en un hecho verdaderamente
sorprendente, del que fue protagonista el general don Manuel
de Meneses al naufragar la escuadra que mandaba en aguas de
San Juan de Luz en 1626. De ello fue testigo, parte y cronista,
don Francisco de Melo. Estuvo con l casi toda la noche en me-
dio de la horrible catstrofe en que se vea segura la muerte, y
cmo querindose l mudar de traje, como todos a su ejem-
plo hicimos, ornndose cada cual con lo mejor que tena, porque
muriendo como esperaba, fuese la vistosa mortaja recomenda-
cin para una honrada sepultura. Pero an lleg a m.s en su
gesto: en medio de la tribulacin, don Manuel, de entre los
papeles que llevaba, sac uno con un soneto de Lope de Vega
que ste le haba dado cuando le. vio en la corte, y no slo le
dijo la ocasin en que lo haba compuesto, sino que adems -nos.
dice el cronista-: A esta palabra sigui la lectura de l y lue-
go su juicio, como si lo estuviera examinando en una serena aca-
demia; hasta le ense lo que era pleonasmo y aciroJoga, y
26. Fo,-malismo. En Velzquez. Madrid, 1959, pp. 140 y ss.

El Tetr y l tetralldad del Barroco 11t
en lo que se diferencian; con tal sosiego y magisterio - c o -

menta el cronista-, que siempre me qued vivo el recuerdo de
aquella accin, como cosa muy notable. El hecho, aunque sea
la culminacin de un ,gesto, es, como comenta Ortega, la mani-
festacin extrema de algo que en dosis dif.erentes constitua la
cotidianidad de la existencia espaola por aquellos aos. En
ese hecho de don Manuel de Meneses que se viste, para morir
ahogado, su traje de corte, palpamos que esta figura del he-
rosmo, este dominio de s puesto al servicio de un trgico for-
malismo suntuario, no es una improvisacin sino fruto natural
de un ethos y su consiguiente disciplina, que ha suscitado y
consolidado en un hombre como ste la virtus o capacidad de ha-
cer eso. Como muy bien concluye Ortega, este j,ngreso en la
ultravida que es el morir con la ms frondosa y rutgqnte t,es-
timenta y con unos versos de Lope de Vega en la mano es un
hecho de primer orden para los historiadores y sera bueno que
entre unos y otros procursemos sorberle todo el jugo que con-
tiene.
Y junt a esa extrema manifestacin de fo-rmali.smo recuerda
otra anloga: el gesto que mantuvo en el cadalso don Rodrigo
Caldern. El hecho de que una persona tan impopular en todo
el pas -precisamente por haberse elevado con sus cargos en
la administracin y haberse hecho con ello inmensamente
rico-, consiguiera por un gesto en el cadalso la mayor fama
cuyo recuerdo qued en todas las gentes, es, en verdad, mere-
cedor de sealarse. El popular cronista gongorino Almansa y
Mendoza en una de sus cartas destaca el da de esa ejecucin
como el -ms famoso que ha mirado este siglo. Y todo estuvo
en el hecho de que subi sin turbarse las gradas, recogiendo
el capuz airosamente sobre el hombro, mostrando an en aque-
lla miseria gravedad y seoro)>. En esa reaccin popular que
slo por su modo de subir al cadalso eleva a don Rodrigo al
plano del hroe, vea Ortega -cmo el formalismo, la compren-
112 Emilio Crozc Daz
sin del estilo en las actit'Udes, era algo que haba invad.ido to-
talmente las formas de vida de la sociedad espaoJa de esa poca.
A nuestro juicio, junto a ese general formalismo que afecta
a la conducta, esto es, al comportarse de acuerdo con una forma
establecida que concibe como ideal -como el artista manierista
representa su figura conforme al modelo o idea arquetipo-, hay
al mismo tiempo una conciencia aguda y deliberada de actuar
en la vida con sentido teatral y dramtico: es sentirse personaje
que ha de ser contemplado por el pblico como en un teatro. Si
don Manuel de Meneses se viste y hace vestirse a sus soldados
con las mejores galas, no es slo para recibir a la muerte en el
heroico cumplimiento de su deber, sino tambin pensando en
que ha de quedar con el atuendo que le corresponde como almi-
rnte o como soldado, para ser visto por las gentes y recogido
para recibir las honras y sepultura que le corresponde. est
sintiendo personaje para que, cuando muerto, sea visto y admi-
rado como ,protagonista de un drama. Diramos que paradjica-
mente estaba pensando en que, muerto, vivira como personaje
importante ep. el teatro de la vida.
En el caso de don Rodrigo Caldern es la real actuacin como
.actor ante la muchedumbre; la misma muchedumbre hecha a
admirar los gestos y movimientos de los actores en los corrales
de las comedias. Como un formalismo de ms puro sentido tea-
tral barroco en cuanto a su comportamiento en pblico, en acto
.aparatoso solemne, queremos recordar un hecho del conde de
Villamediana, el gra1;1 entusiasta de la pintura, las piedras pre-
ciosas y los caballos. El hecho lo recuerda su amigo Gngora en
una carta, que demuestra con ello cmo su sensibilidad afn per-
ciba lo extraordinario del gesto. El poeta cordobs, entre otros
sucesos de la corte relata a su administrador Cristbal de Here-
dia la entrada solemne del -cortejo real en la ciudad, en la que
figuraba su amigo. Entr Su Magestad - d i e - aquel da por
-el parque a las tres de la tarde, con treinta y seis caballos ga-
El Teatro y la teatralidad del Barroco 11S
llardos, mucho de plumas, principalmente, y todos los que co-

rran tan galanes como honestos... Villamediana luci 1nucho,
tan a su costa como suele, y fue de manera que an corriendo se
le cay una venera de diamantes, valor de seiscientos escudos,
y por no parecer menudo, ni perder el ,galope; quiso ms perder
la joya. 21 La conciencia de estar siendo contemplado, de ser
personaje cuya figura no hay que alterar en una representacin,
es indiscutiblemente lo que se impuso sobre el conde y le hizo
preferir perder la joya, antes que perder el galope.
El caso extremo en sentido de prepararse para figurar como
protagonista de una representacin teatral no en vida, sino des-
pus de muerto, lo ofrece a nuestro juicio Caldern de .la Barca.
El poeta que concibi siempre el teatro como un gran sermn
representado para seducir, conmover y convencer a los especta-
dores, con las verdades eternas a travs de las vas de los senti-
dos -sobre todo de la vista-, cuando se aproxim la hora de su
muerte dispuso varias clusulas en su testamento, que son la
manifestacin de quien, en el momento en que va a morir, pien-
sa en ser visto como personaje que representa .la leccin del
desengao en el teatro del mundo. El da 20 de mayo de 1681
--cuatro das antes de su muerte-, pide y suplica primeramente
lo siguiente: que luego que mi alma separada de mi cuerpo, le
desampare dejndole en la tierra bien como restituida prenda
suya, sea interiormente vestido del hbito de mi serfico Padre
San Francisco, ceido con su cuerda, y con la correa de mi
tambin Padre San Agustn, y ha.bindole puesto al pecho el
escapulario de Nuestra Seora del Carmen, y sobre ambos sa-
yales sacerdotales vestiduras; reclinado en la tierra sobre el
manto capitular de Seor Santiago., es mi voluntad que en esta
forma sea entregado al seor capelln mayor y capellanes que
son o fueren de la venerable Congregacin de Sacerdotes Natu-
27. Obras completa8 de don Luis de Gngora 11 Argot.e. Ed. de J u u
e
ISABEL MILLI. Madrid, s. p. 1063.
8
rales de Madrid ... para que me reciban en su caja (y no en

otra) ... y suplico as{ al seor capelln mayor y capellanes como
a los seores albaceas ... dispongan mi entierro llevndome des-
cubierlo por si mereciese satisfacer en parte las pblicas vani-
dades de mi mal gastada vida con pblicos desengaos de mi
muerte. 21 La decisin de quedar ante el pueblo todo como pro-
tagonista del gran teatro del mundo, como im decisivo auto
sacramental, es bien rotunda. Caldern daba con ello una Jeccin
moral sobre lo vano de las glorias humanas; pero, en su apa-
riencia, el hecho, precisamente p<>r su aspecto teatral, tena un
lado de vanidad y aparato, aunque fuese aparato fnebre. Por-
que sabe su gran fama entre todas las gentes, sabe lo solemne
que ha de ser su entierro, y por lo tanto el papel nico de pro-
tagonista que ha de representar, cuando, muerto, le lleven des-
cubierto por las calles de la corte. Con un acto teatral vena as
a demostrar cmo la vida es teatro.
Con un sentido de ntima teatralizacin de autoconsideracin
de la propia muerte, puede recordarse en esa poca los casos de
Donne y del Cura Santo de Granada l Venerable Francisco
Velasco (1577-1622}- que se hicieron retratar como difuntos;
quisieron contemplar con insistencia el drama de su propia
muerte. Este querer contemplarse muerto y meditar ante esa
imagen, es otro caso de considerarse personaje realizando un
papel, aunque sea el papel decisivo e inevitable del mortal en
el drama de la vida.
Todos estos casos de pensamiento en la muerte con sentido
teatral, responden a la misma sensibilidad que convierte en per-
sonaje al esqueleto que la representa, que aparecer en verda-
dera composicin teatral en las tumbas hechas por el Bernini,
en la pintura de Valds Leal o como personaje en la obra de
28. El pasaje lo cita, entre otros, A. VALBUENA PRAT: Caldet'n.. Su pe,--

sonaldad, su arte dramtico, su estilo IIstU bt'at. Bo.rcelona, 1941, p. 144 y sig.
Caldern. Esas tumbas, y, ms an, los aparatosos catafaJcos

exteriorizan bien la teatralizacin de la muerte.
An hay otro aspecto de la teatralizacin de la vida que di-
mana de manera ms directa de la actividad escnica y que
debi reforzar esa general teatralizacin de las formas <le ac-
tuar y convivir de las ms distintas clases de la sociedad. Nos
referimos al pblico actuar en la calle los comediantes, conver-
tidos en figuras populares y en relacin a veces muy ntima, no
slo con los autores de las comedias que representaban -recor-
demos como ejemplo resonante hasta el escndalo de los amores
de Lope con comedian tas-, sino tambin con caballeros; hasta
la ms alta nobleza y el propio rey. Si en la escena, no slo el
recitado de los versos, sino tambin los gestos y maneras inter-
pretando un papel le destacaban y haca popular, tambin en
su concreto vivir cotidiano con sus hbitos tatralizados - u t i l i -
zados as circunstancialmente--, poda ser motivo de populari-
dad y atraccin. As, en las tablas y en la calle poda servir de
modelo a imitar sobre todo para la juventud.
Un buen conocedor de nuestro teatro barroco, como Ch a r les
V. Aubrun, ha subrayado con acierto esta influencia del actor
con su forma de vida fuera de los escenarios. Primera vctima
- < i i c e - de su poder proteico y de su desarreglo, sigue "haciendo
teatro" cuando abandona las tablas, con gran admiracin de las
muchedumbres; como bohemio, vive al da, y sin que aparente-
mente tenga preocupaciones de dinero; libre en general de ata-
duras u obligaciones que le sujeten, no tomando nada en serio
Y, haciendo creer en su total independencia, se burla de las
convenciones de la honradez, frecuenta los garitos, desenvaina
con la misma soltura la espada en la ciudad que en el escenario,
se e n a m o r a - l que no es ms que un pechero! - d las damas
hermosas y de las novicias de los conventos, compra a las due-
as, engaa a los maridos, cede complacientemente a su sposa
y a sus hijas, ensea - t a n t o en el escenario como en la ciudad-
a los jvenes, mediante qu astucias, subterfugios, caretas, en-

gafos y amplio juego de la hipocresa. lJn joven o una joven
viven normalmente durante un tiempo muy corto al margen de
la sociedad, entre la tutela de la familia y la dependencia ma-
trimonial. El comediante los asla todava ms del mundo, ofre-
cindoles la imagen de un microcosmos, el de las gentes de
teatr9, enteramente liberado de los deberes familiares, total-
mente desprendido de sus <;leberes sociales, completamente des-
preocupado por el dinero e ignorando oJmpicamente las necesi-
dades materiales (al menos en apariencia). 29
El caso sucedido en Valencia, y recogido en los Avisos de
Pellicer, es bien expresivo de cmo el actor actuaba en el mun-
do con las mismas artes y maneras que si estuviese representan-
do. De Valencia - e s c r i b e - han avisado que all han degollado
a figo de Velasco, un comediante de opinin, porque, olvidado
de la humildad de su oficio, galanteaba con el despejo que pu-
diera cualquier caballero. Pensemos que el caballero que imi-
tase en sus cortejos y aventuras las maneras del comediante no
estaba sujeto a esas amenazas. As, este actuar del comediante
dentro y fuera del teatro debi ser un estmulo ms en la general
teatralizacin que se produjo en las gentes, especialmente en los
jvenes. Si el pensar y sentir del pueblo - a l t o y b a j o - contri-
buy en el arranque de la comedia espaola, a fijar unas ideas
que perduraron aos y aos como un cdigo de leyes que flota-
ban en las mentes como regulacin ideal de la vida, tambin
despus todo ello, y lo que de extraordinario acontecer y for-
mas de actuar era contemplado en los escenarios, influy en
general sobre todos en la ms ntima y completa intercomuni-
cacin. El pensamiento y las maneras se teatralizaron, y ms
en las grandes ciudades con el estmulo constante del espectculo
favorito de todos. Es fcil, pues, comprender e formalismo del
29. La. Comedia espaola, 1600-1680. (Trad. L. LAGO ALONSO.> Madrid,
1968, pp. 94 y ss.
El Tatr y l titrlidid del Barroco 117
actuar de muchas gentes. Recordemos una conclusin del citado

hispanista francs: En escena y fuera de ella, para bien y para
mal, los comediantes han servido de modelo a la juventud espa-
ola del siglo XVII y le han ofrecido, preparado, un mundo artifi-
cial esplndido. En ese mundo es en el que ha vivido, intensa-
mente, a su aire, y no en el mundo srdido y miserable de la Es-
paa hundida, en la que imaginamos, como nos cuentan los his-
toriadores, que normalmente hubiera debido vivir.
No olvidemos que el sentimiento barroco supone en general
un desbordamiento y exaltacin de lo ntimo e irracional de lo
humano; y recordemos que en el hombre se da como rasgo psi-
colgico latente la tendencia a la teatralidad: de una parte el
presentarnos cmo queremos ser, y de otra, el enmascararnos
para expresar algo distinto a lo que somos ante todos o dar suelta
a impulsos vitales. Como dice Gramsci, haciendo suyo un pensa-
miento de Evreinov, la teatralidad se encuentra en la vida
misma, es una actitud del hombre, en cuanto que el hombre tien-
de a creerse y aparecer distinto de lo que es. As, subrayando
la conveniencia de profundizar en este rasgo psicolgico, agrega
ms abajo: existen diversas formas de "teatralidad" en este
sentido: una es la que se presenta normalmente en forma cari-
caturesca y se llama "histrionismo"; pero existen otras que no
son malas o lo son menos, y algunas normales e incluso meri-
torias. En realidad, todos nosotros tendemos, a nuestro modo, a
crearnos un carcter, a dominar ciertos impulsos e instintos,
a adquirir ciertas formas "sociales", que van desde el snobismo
hasta las conveniencias, la correccin, etc..
Creemos acertaba agudamente Eugenio d'Ors cuando, ya
en 1913 deca que el Carnaval y las vacaciones eran ins.tituciones
barrocas ; cuando ms tarde - e n 1918- cuando en un aforismo,
30. ANTONIO GRAMSCI: Cultura 1/ LiteTatura. Seleccin y Prlogo de JORD1

SoLt-TURA. Madrid, 1967, pgs. 312 y ss.
concretaba sobre la misma idea: En el placer del desnudo la

inocencia se busca en secreto. Bajo la mscara, la sinceridad. Son
las mscaras quien habitualmente las canta claras. 31 Por todas
partes - v i d a , arte, letras- llegaremos a la misma concepcin
del Barroco que intua el poeta Antonio Machado: ... hay siem-
pre un ascua de veras/en su incendio de teatro.
31. Lo B4ft'C, Madrid, s. a., pgs. 25 y 29.

IV
LA TEATRALIDAD EN LAS ARTES

EL TEATRO Y EL COLECTIVISMO ESTTICO
DEL BARROCO
Dejando aparte el matiz peyorativo del trmino teatral - a p l i -

cable a obras de cualquier estilo cuya expresin resulta falsa
o convencional-, es frecuente su empleo con referencia a todas
las artes del Barroco. Es claro que los efectos que muchas veces
nos producen esas obras barrocas sugieren en nosotros analo-
gas con el mundo del teatro. El hecho es explicable en el funda-
mento del estilo, que tiende, en general, hacia lo pictrico, dn-
donos la sensacin de realidad en todos sus efectos de luz, color
y espacio. Dado el sentido dramtico de accin y movimiento
con que el artista barroco quiere sorprender la escena que repre-
senta, e incluso la figura aislada, un sentido de representacin
teatral haba en cierto modo de imponerse como una consecuen-
cia inevitable de una inicial actitud ante la realidad, y su tras-
mutacin en el arte. As, si se hace necesario a veces, al hablar
de las grandes creaciones del arte barroco, emplear los trminos
del mundo del teatro, es porque precisamente en ellas se logra
el ms pleno efecto de ilusin de realidad. Es lo mismo que si
nos hallramos ante seres reales, de carne y hueso, y con la
ficcin de la escenografa tal como los ofrece el teatro, cuya
aspiracin o finalidad esencial es por este motivo sa: presentar
una ficcin como si fuera real para que los espectadores, con
conciencia de lo irreal, vivan confundidos con la ficcin.
122 Emlllo Orozco Diaz
Si el ideal esttico barroco repreSEnta el colectivism est-

tico, la integracin de todas las artes e incluso la cooperacin de
otras sensaciones de orden distinto, aunque todo centrado por
lo visual, pensemos que el teatro, en cierto modo, supone la
utilizacin de las tres artes visuales ; en cuanto, con el decorado,
acude a los recursos de la pintura ; unido a ello, con los efectos
de perspectiva, con telones, bastidores y embocadura, recurre a
lo arquitectnico; y con las figu1as de los actores viene a dar un
valor plstico, escultrico, de figura en movimiento. Estos valo-
res visuales - h a y que r.econocerlo con Ortega-, son lo bsico
y esencial del efecto teatral. De ah el valor dramtico teatral
del ballet y de la pantomima, vuelto a destacar por la escena
moderna que tanto tiene de barroca. Aunque sea importantsimo
lo hablado y sonoro musical; todo ello se adhiere o arranca de lo
plstico visual, esttico y dinmico; gesto y movimientos coope-
ran decisivamente a la expresin literaria. No extraar, pues,
que en la exaltacin expresiva de las artes plsticas, y, especial-
mente, cuando ---n parte .por e l l o - se entrelazan y funden en
su conjunto, se logre una realizacin cual de teatro petrificado,
que sorprende y nos saca de la realidad de nuestro vivir como
lo hace el teatro. Incluso el grupo escultrico la composicin
pictrica barroca pueda actuar sobre nosotros con igual efecto.
De acuerdo con ese general sentido, la crtica acude a los
trminos del teatro, lo mismo refirindose a un altar del Bernini
que a las Hilanderas de Velzquez, o a un grupo escultrico de
Gregorio Fern.ndez. Pero hay algunos aspectos en concreto del
arte barroco en que de una manera ms plena se realiza el sen-
tido teatral, en que se nos sugiere con ms intensidad la sensa-
cin de hallarnos en una sala ante un escenario, o bien de sen
tirnos personajes de una representacin en un mundo de ilusin
que no es el nuestro, o que en ste ocurre algo extraordinario.
ORGANIZACiN DEL ESPACIO Y ELEMENTOS
DE SENTIDO TEATRAL EN EL TEMPLO; EL RETABLO
Y SU DESARROLLO ESCENOGRAFICO
Arquitectnicamente hay algunos elementos en la iglesia ba-

rroca que contribuyen a crear el efecto teatral. As, en los
templos del ltimo Barroco y del perodo Rococ -especialmente
en el alemn, aunque se da en lo espaol y colonial-, se hacen
abundantes las tribunas, balcones y balaustradas que abren a
la nave central. Psicolgicamente, crean en nosotros la sensa-
cin de hallarnos en la sala de un teatro; nos resultan verda-
deros palcos, concebidos para contemplar un espectculo. Parece
ha penetrado en la concepcin del templo ,el sentido de l a gran
sala de fiestas que se impuso sobre lo oficia1 en el palacio barro-
co. Ms que los estrados de las salas palaciiegas, los presbiterios
levantados y enriquecidos atraen y centran el movimiento es-
pacial como una escena.
H a y tambin otro elemento en la iglesia. barroca que se- desa-
rrolla con una intencin diramos asimismo teatral, en cuanto
prsigu crar un ambiente de irrealidad sorprndent. Nos r-
ferimos a los plpitos. H a y ejemplos italianos y espaoles que
adquieren ese valor de pequeo y aparatoso escenario; pero,
especialmente, consiguen su mxima expresividad espectacular
en el barroco belga y ms an en el alemn. No es slo la rica
124 Emilio Orozeo Diaz
y tnvida decoracin, sino figuras, alegoras e incluso escenas en

complicado conjunto, que hace se inserte en l la persona del
predicador como situada en un escenario aparatoso, desbordante
en su movimiento y expresin, y que contribuye a que oigamos
su palabra y se nos imponga su figura como algo extraordinario
de un mundo de irrealidad.
Como una realizacin de sentido teatral se nos ofrecen, en
especial, algunos aspectos del arte religioso, sobre todo la escul-
tura y arquitectura de retablos, y, muy concretamente, en la
concepcin del retablo mayor, destacado en el presbiterio del
templo, que, a veces, queda con respecto a 1a nave de la iglesia
en un efecto y relacin espacial anloga a la que ofrece el
escenario con su embocadura con respecto a la sala del pblico.
Hay casos en el Barroco de los siglos XVII y XVIIl, concretamente
en Italia, Espafia y Alemania, en que en verdad el interior del
templo parece se ha convertido en sala de un espectculo teatral.
Con un carcter general, el conjunto arquitectnico-escult-
rico que constituye el retablo, como el gran lienzo de altar, crea
una relacin o comunicacin con los fieles que entraa un algo
paralelo al sentido expresivo de lo dramtico y teatral. La fun-
cin religiosa o celebracin litrgica que se verifica ante l,
entraa, desde luego, en su autntico sentido, una verdadera
representacin dramtica cuyo decorado, diramos, lo constituye
el retablo. Pero el hecho de que las figuras de los cele'brantes
pertenezcan en su ser y actuar al mundo real y sean - a n con
la riqueza de los ornamentos que los transforman y destacan so-
lemnemente-, algo acostumbrado para los fieles que regular-
mente asisten a los actos de culto, les hace quedar en una zona
de enlace entre el mundo de ficcin, que representa el retablo,
y el plano real en que se encuentran los fieles. En el momento
de una solemne funcin religiosa ante un retablo barroco, esas
figuras de los celebrantes y aclitos quedan como un elemento
vivo de enlace entre los dos mbitos: el irreal de lo representado
El Teatro y la teatralidad del Banoco 125
en el retablo, y el real del espacio de la nave del templo desde

el que asisten los fieles. Actan, pues, en su realidad y apa-
riencia visual, como en verdad en su sentido ntimo y autntico
representa el sacerdote al celebrar con respecto a los fieles, en
cuanto es ste el que ofrece a Dios el sacrificio. El mundo, pues,
de plena representacin extraordinaria queda en la escena o es-
enas representadas en el retablo.
Esta valoracin del retablo como elemento representativo que
atrae Ja atencin con sus imgenes e historias, se da ya en lo
espaol desde fines de la Edad Media. En l encontraba el fiel,
como en pequeo escenario simultneo paralelo al teatro reli-
gioso de su tiempo, series suesivas de esfias de la vida de ls
santos, y ms an de la vida y pasin de Cristo y de la Virgen.
Pero en esas fechas el tamao de las escenas les hacia perderse
en la riqueza de un brillante conjunto slo claramente inteligi-
ble en una visin prxima. Pero en pleno siglo X V I los retablos
espaoles van a ofrecer una tendencia prebarroca que hace de-
sarrollar estas escenas en gran tamao, al mismo tiempo que sus
figuras ganan en violenta expresividad comunicativa, desbor-
dando la composicin los lmites del encuadramiento arquitec-
tnico.
Ya en el retablo de la Capilla Real de Granada, debido a Fe-
lipe de Vigarny, encontramos un sentido de la composicin de
gran tamao, con figuras realistas que materialmente desbordan
su marco con gestos exagerados que hacen pensar en los pasos
procesionales. Lo mismo ofrecer el arte de Siloe y el Indaco ;
pero especialmente en Juni, con el predominio conedido a la
escena central se da el ms decisivo paso a una visin dramtica
y teatral en el sentido pleno - n o peyorativo- de la palabra.
Son composiciones en que las figuras se mueven con libertad y
pasin en SUs gstos, expresando su sentir con fuerza y emocin
desbordante, buscando la directa e intensa comunicacin con
el fiel al que se le fuerza a ser testigo y hasta parte del verda-
Entierro de Cristo, por Juan de Jun1.
Museo Nocionol de Escuhuro, Vollodolid.
f.oto Archivo Mo
,dosis: de Santo Teresa, por Bernini. lgle

sio de Santo Morfo de lo Victoria, Romo.
foto Archivo:
' ":t,'f: --z. . $ . ,
r,.-: . L---
' ...: t,'"
- I \

Noli me fongere, por Antonio Ro99i. lgle-
slo de Santo Domingo y San Sixto, Romo.
foto Arborlo Mello.
El Teatro y la teatralidad del Barroc:o 128
la santa. Bernini, conocedor de las tres artes, arquitectura, es-

cultura y pintura, era, al mismo tiempo - y por ello con dominio
maestro-, prctico en la escenografa y conocedor de la tcnica
dramtica. Todo ello favoreci esa concepcin del espacio y del
conjunto artstico en sentido dramtico y teatral. Ms tarde logra
olro gran efecto de esta ndole -aunque distinto-, en la am-
bientacin de la estatua de la beata Ludovia Albertoni, en San
francesco a Ripa. Al fondo de la capilla, sobre la mesa del altar,
se 'abre un espacio cuyo centro ocupa la beata reclinada sobre
su lecho de amplias y desbordantes telas. Tras de ella, un lienzo
conserva su valor real - y no de t e l n - como si estuvisemos
viendo el recinto donde est realmente muriendo la bienaven-
turada religiosa. La luz, de un lado y otro, destaca la brillante
corporeidad de la figura. Unos querubines, como flotando en el
aire, quedan sin orden suspendidos a un lado y otro como sor-
prendidos en tan decisivo momento. En la parte alta vuela la
Paloma del Espritu Santo, que desciende a recoger el alma de
la religiosa. La impresin - h a s t a en la material estructura ar-
quitectnica- es de pleno efecto teatral. La figura de la santa
y las cabezas de los ngeles volando estn situados en un espa-
cio que se mantiene como real; pues todo se abarca tras un
arco que se abre al fondo de la capilla como la embocadura de
un escenario.
El sentido teatral, de autntica representacin dramtica, con
efecto escenogrfico completo, lo ofrece el Barroco espaol
-aunque con algn eco italiano-, actuando sobre una forma y
tendencia tradicional --que antes comentbamos-, en el gran
retablo sevillano de 1670 en el Hospital de la Caridad; de traza
de Simn de Pineda, escultura de Pedro Roldn, y policroma
de Valds Leal. Es de ms efecto ilusionista de realidad que las
citadas creaciones del Bernini, faltas de la realista coloracin
de la talla policromada y del fondo de paisaje de verdadero es-
cenario, que presta ambiente y sensacin de realidad a la escena
'
130 Emlllo Orozco Diez
del Entierro de Cristo representada. Es como si un gran paso

procesional, con fondo, se hubiese colocado enmarcado, como
una embocadura, por un suntuoso retablo.
Como apuntbamos, todas las artes cooperan al efecto de
atraer y conmover hondamente a los fieles agrupados en la nave
del templo. Aunque en este gran conjunto artstico hay otras
obras de pintura -como las de Valds L e a l - , que, obedeciendo
al mismo sentido compositivo desbordante de comuniain. ofi
el espectador, retienen la mirada, sin embargo, la fuerza de
atraccin del retablo mayor es poderosa, y prende nuestra aten-
cin desde que entramos en el templo. Espontneamente, nos
sentimos atrados ,por lo que est sucediendo en el altar mayor.
La nave de la iglesia se ha convertido en un teatro, en cuyo es-
cenario se estn representando los ltimos episodios de la Pasin
de Cristo: el momento del entierro de Jess. En primer trmino,
en agitado y apretado grupo, se ofrecen las Maras y san Juan,
tras la tumba en que Arimatea y Nicodemo van a depositar el
cadver de Cristo que portan en W1a sbana. Para colmo del
efecto de realidad, tras de todos ellos, con lograda sensacin de
distancia, vemos la cima del Calvario, donde los sayones, con las
escaleras, van a desclavar a los dos ladrones. Los que estamos
en el templo no podemos desentendemos de lo que est suce-
diendo. Se nos fuerza a asistir al emocionante momento del
entierro de Cristo, que hemos sorprendido en el instante preciso
en que su cuerpo va a quedar depositado en el sepulcro ; faltan
slo segundos para que desaparezca de nuestra vista. Ello m.ueve
ms nuestra atencin y nos deja prendidos en su contempla-
cin, inquietos, deseosos de detener en su esfuerzo a Nicodemo
y Arimatea, para no perder de nuestra vista a Jess. Crea as,
el grupo, con su real movimiento transitorio, y con la movilidad
interna que suscita en los que lo contemplamos, un estado de
Lensin dramtica de escena culminante de un dran1a. Y consi-
deremos que el arte de Roldn, con sus imgenes de fuerte y
El Tellt1'0 y la teatralidad del Barroco 131
profunda talJa - a l g o mayores que el natural para que la obli-

gada distancia en que las contemplamos no aminore el efecto de
seres reales-, se realza con los efectos de )a policroma y de la
perspectiva escenogrfica del fondo on luz vigrosa que inten-
sifica la sensacin de verdad. Y hay que pensar en la especia)
resonancia que la escena del Entierro de Cristo haba de tener
en el ,principal grupo de fieles que se reunan en esa iglesia,
miembros de la Hermandad en la que una de cuyas misiones
principales era el asistir y dar sepultura a los ajusticiados. La
es na que contemplaban se haca ms elocuente en su expresin
comunicativa; era una poderosa llamada al alma cristiana para
realizar esta obra de ;misericordia.
El desarrollo del retablo en el siglo xvu se produce, en gene-
ral, de acuerdo con el cambio de sentido escenogrfico que re-
presenta el ya comentado del Hospital de la Caridad de Sevilla.
Deja de ser el conjunto adosado a la cabecera del templo, para
destacarse avanzando sobre los fieles, abarcando un ms amplio
espacio como verdadero escenario. Ello determina el surgir de
un nuevo elemento espacial, enlazado al retablo, que, en reali-
dad, representa el propio mbito o escenario de la imagen o
imgenes que se ofrecen a la veneraci6n y contemplaci6n de
los fieles. Se trata del camarn, que tan esplndidas creaciones
ofrece en el arte andaluz ; es la parte que, con propia y oculta
iluminacin, se enriquece -con especial cuidado con las ms afi-
ligranadas y recargadas decoraciones. Los fieles contemplan la
imagen envuelta por luces y reflejos irreales, esto es, viviendo
en un mundo de ficcin como el personaje que se presenta y
acta en la escena. Ese es cial desarrollo del retablo, avan-
zando hacia la nave del templo, viene a reforzar, adems, su po-
der rector en la organ!.zac16n del espacio, y, en consecuencia, a
favorecer la sensacin de sentido teatral que venimos comen-
tando. La penetracin de un sentido dramtico y escenogrfico la
encontramos tambin realizada, de manera muy especial, en un
gnero de la escultura barroca espaola. Nos referimos a los

pasos procesionales, tpica creacin de nuestra imaginera de
Semana Santa. El surgir de este tipo de estatuaria se debe a ese
mismo sentido de desbordamiento espacial ya comentado, que
hace que la imagen se salga de su hornacina, o de su encuadra-
miento en el retablo, y no slo se incorpore plenamente al m-
bito espacial del fiel, como figura exenta, sino que incluso se
mueva dentro de ese espacio dejndose envolver por las gentes
en calles y 'Plazas. Se trata de un grupo de figuras sorprendidas
en un momento culminante de una accin, en un paso de la
Pasin de Cristo; los mismos que antes pintaron con vigor pls-
tico realista y emocin comunicativa los escritores ascticos en
sus libros de meditacin. Los escultores, buscando tambin el
impresionar y conmover para despertar la devocin de los fieles,
presentan las figuras en esos grupos con gestos y movimientos
siempre acentuadamente expresivos, para ser elocuentes en su
expresividad an vistos a distancia en la calle. Es como una es-
cena de teatro petrificada en un instante decisivo. Es el ms
exacto equivalente de lo que, en la escena espaola del Barroco,
constitua el paso, que igualmente es una visin rpida de una
escena con rasgos abultados y movimientos grotescos con expre-
sividad intensa.
El punto extremo de esa tendencia en la arquitectura del
templo para impresionar a los fieles con la sensacin de hallarse
ante una representacin o espectculo que tiene lugar en un
plano o mbito como el de un escenario, se alcanza en el Barroco
tardo alemn. Y es curioso observar que, en cuanto a lo pura-
mente estructural arquitectnico, el templo alemn, que ha sido
concebido como un verdadero teatro, sea la iglesia protestante
de Nuestra Seora, en Dresde, construida en 1726 por Georg
Bahrs, destruida, desgraciadamente, durante Ja ltima guerra.
Grandiosa en su alzado ofrece una planta oval rodeada de tri-
bunas y con un coro y presbiterio violentamente destacado en
alto. Quien viera slo el plano de la planta, pensara se trataba

de un teatro; pero ms an ante el aspecto de su interior, vien-
do esas tribunas que rodean la nave; mirando hacia el coro so-
brealzado sera forzoso pensar -<:orno anota Eva Mara Wag-
ner-, que ste se ofrece como una escena de teatro. 3 Pero esa
estructura teatral, aunque cree en el fieJ la actitud psicolgica
de hallarse ante un escenario, no supone el encontrarse ante una
representacin sorprendente. Resulta, en cierto modo, un esce-
nario vaco ; nos falta la plena impresin de irrealidad teatral,
por la ausencia del gran aparato escultrico y los efectos de
iluminacin; eri suma, la impresin espectacular.
Ese aspecto que falta en Nuestra Seora, de Dresde, es lo
que se logra, expresado hasta el paroxismo, en las iglesias de
los hermanos Asam. Los recursos ilusionistas del arquitecto,
escultor, pintor y escengrafo que fue el Bernini - e l maestro
que admiraban-, se han desarrollado en ellas con un mpetu,
profusin y ligereza cual si hubiera venido a confluir en su arte
todo el dinamismo del ltimo gtico y del ltimo Barroco. De-
jemos aparte el que, a veces, como comenta Oharpentrat, es
toda la iglesia la que se convierte en escenario, forzndonos a
que nos consideremos actores desconocedores de su papel; per-
didos en un decorado demasiado rico para ser interpretado sin
tropiezo. En verdad que estos interiores suntuosos con efectos
de ilusionismo creados por todas las artes, con altares, bvedas,
plpitos, esculturas de ngeles, y decorados, todo realzado por
luces claras y cambiantes, nos fuerzan a actuar, no con la es-
pontnea naturalidad de nuestro cotidiano vivir, sino adaptn-
donos al ambiente en nuestros movimientos, gestos, rezos, y -can-
tos, como si furamos personajes -aunque pertenecientes al
3. L'Architecture en Europa. Le Baroque. Prsentation de Harald Busch
et Bernd Lohre. Intr-0duction de Kurt Gerstenberg. Commentaires de Eva Ma-
ria Wagner. Ed. Hachette. Imp. en Alemania, 1965.
4. PIERRE CHARPENTRAT, Arquitectura universal. Barroco. Italia y Europa
central. Trad. F. GuTIRREZ. Barcdona, 1964. p. 138.
c o r o - de una extraordinaria representacin teatral en la ficcin

de un escenario y no en el mundo de la realidad.
No hay crtico que comente las iglesias de Weltemburgo y
de Rohr, obra de los Asam, que no habl de su poderoso efecto
teatral. La enorme atraccin del retablo, con grandiosas colum-
nas de embocadura y movidos grupos escultricos, es lo que
fuerza a organizar el espacio interior del templo como una gran
sala de espectculos. En Weltemburgo hemos de ser espectado-
res de una ltima y decisiva escena de la historia de san Jorge,
que vence al dragn y libera a santa Margarita, y que vemos en
el retablo irrumpiendo entre fulgores sobre brioso caballo, que
parece va a salir impetuoso del camarn avanzando hacia noso-
tros. Como dice Starobinski, los hermanos Asam organizan una
puesta en escena donde todo nos induce a participar en el triun-
fo de san Jorge contra el dragn: as!sthnos a una gran pera
religiosa inmovilizada en su escena culminante." El vibrante
movimiento de las formas - e n t r e vigorosas columnas salom-
nicas-, las luces, brillos, colores, y reflejos ondulantes; todo,
en suma, brotando del que podramos llamar escenario, nos sor
prende con poderosa impresin ilusionista. As, la figura del san-
to, a caballo, emerge a contraluz con su espada flamgera ondu-
lante en un atuendo de personaje de pera. Y la exaltada expre-
sividad del drama es desbordante y comunictiva. Como muy
bien comenta Charpentrat, poco falta para que la pasin no
trastorne la msma armazn del retablo. El. movimiento d e las
columnas torcidas est cargado de drama. Reproduce la crispa-
cin del cuello del dragn, la del cuerpo de la princesa aterro-
rizada. Sobre cada espiral cae una mancha .blanquecina como
un reflejo del abismo que se abre detrs de san Jorge.
E.<;tos geniales escengrafos del templo nos ofrecen un efecto
completamente distinto, pero del mismo sentido y fuerza teatral,
5. JEAN STAROBINSKI, La invencin de la libertad, 1700-1780. Ginebra 1964.
6. Ob. cit., p. 134.
tribuido en dos plantas, la superior la forma una ondulada ga-

lera con balaustrada, columnas - e n la cabecera- y saliente, y
movido cornisamiento realzado por Jos efectos de luz. Sabia-
mente la planta inferior donde nos encontramos, ha sido desva-
lorizada; forzosamente nuestra atencin ha de centrarse en toda
la parte superior, de ricos y sorprendentes efectos de luz y co-
loracin, mientras la parte inferior se ofrece con escaso ornato
y de neutra entonacin en gris. La acentuada estrechez de la
nave encauza nuestro movimiento - a n con ms fuerza de Jo
que sera natural- hacia la cabecera. As, nuestra miradla, al
elevarse, queda prendida por la sorprendente aparicin que ocu-
rre sobre el pesado baldaquino de columnas salomnicas. En-
vuelta por luz misteriosa aparece la Santsima Trinidad. El Dios
Padre nimbado de radiante luz nos ofrece al Hijo en una gran
Cruz que, como en equilibrio, queda colgando como si fuera a
descender sobre nosotros. Somos, s, pblico de este gran es-
pectculo; pero tambin parte. Nuestro actuar est impulsado
para que intervengamos en el extraordinario drama.
TEATRALIZACI6N DE LA FIESTA PBLICA Y DE LA
FUNCiN RELIGIOSA: ARQUITECTURA EFfMERA
Y DE TRAMOYA
Verdadero carcter teatral ofrecan los aparatosos catafalcos

que la poca levanta en ocasin de la muerte de reyes y altas
personalidades de la Iglesia y de la corte. Tena mucho de es-
cenogrfico su arquitectura y decoracin, realz.ada, adems, en
su expresin plstica y literaria, con las figuras alegricas rea-
lizadas en bulto o en pintura, y las mltiples cartelas e inscrip-
ciones con pensamientos y formas alusivas a la muerte y al
difunto. Era un hablar a los ojos, pero aadindole la expresin
literaria reforzando la leccin mora.! que se ejemplificaba en el
conjunto del tmulo.
Y lo mismo hay que decir en cuanto a la solemnidad civil y
religiosa pblica con los imponentes arcos de triunfo, los in-
mensos altares y empalizadas levantados en ocasi6n de las gran-
des festividades, especialmente las del Corpus Christi, y en oca-
sin de los actos celebrados en la canonizacin y beatificacin de
santos, que, precisamente, fueron numerossimos en la poca del
Barroco. En el caso de la solemnidad civil, la proclamacin de
un monarca, las bodas reales, el nacimiento de un prncipe, o la
llegada de un personaje, daba lugar a manifestaciones anlogas.
Series de lienzos con pasajes alusivos, a veces formando un ci-
clo histrico narrativo, y mltiples composiciones y emblemas,

figuras alegricas que eran el recreo de los ojos y el estmulo
del ingenio. Todo ello a veces acompaado con las msicas y
cantos simultneos, contribuyendo a la contemplacin del ver-
dadero espectculo de sentido teatral.
El inters de esta arquite<:tura totalmente teatralizada - e n
cuant,o es la realizacin por materiales y estructuras, de pura
apariencia, como los decorados de la e s c e n a - es grande preci-
samente, por revelarnos sin las limitaciones de la construccin y
del material, las aspiraciones o ideal de la arquitectura de la
poca. An ms que en el arte de los retablos podan lanzarse
los arquitectos a toda clase de atrevimientos. El realizar estos
tmulos, arcos triunfales y altares conmemorativos con pleno
sentido y efectismos teatrales, est declarando que la teatralidad
eta uno de los impulsos que movan a las artes. E] artista, al
proyectarlos y realizarlos, pensaba en impresionar como con el
montaje de una gran escenografa, pues era consciente se tra-
taba de una arquitectura efmera, como muy bien la ha califi-
cado Bottineau, al comentar unos ejemplos espaoles de tmulos
reales y altares conmemorativos correspondientes a Sevilla, L e
vante y Barcelona. Por cierto qu a los ejemplos que presenta
y a los que alude, podran aadirse algunos, granadinos ; uno de
ellos - e l dedicado a la reina Isabel de Barbn-, anterior en
fecha y de tipo distinto a los dos grupos que l establece ; el
ms propiamente espaol de Sevilla y el ms italiianizado de
todo el Levante co ecos del libro del hermano jesuita Andrea
Pozzo.
L a teatralizacin de la funcin religiosa con la ms impresio-
nante realizacin escenogrfica dirigida a conmover y despertar
la devocin de los fieles, se debe precisamente al gran artista
8. YVES BOTTINEAU, Architecture phmere et Baroque espagnot. En

Gazeite des Beaux-Arts. Abril, 1968, p. 227. Incluye la b!bliogr:ala de lo es
crito sobre el tema.
del Barroco Lorenzo Bernini, quien con su arte no slo e:x:pre-

saba la religiosidad de la Roma de su tiempo, sino tambin su
propio sentir de ferviente catlico, que se emocionaba con estos
eftos de materializacin y aproximacin de lo sobrenatural.
Nos referimos al montaje escenogrfico que realiz en 1628 en
la Capilla Paulina del Vaticano, en ocasin de la funcin papal
del jubileo de las cuarenta horas. El hecho ba sido recordado
oportunamente por Howard Hibbard en su reciente libro sobre
el artista, como comentario y explicacin del efecto teatral que
lograr ms tar-de en la Capilla Cornaro. Mont -bajo las bvedas
unos macizos de nubes, como aparicin celestial, con innumera-
bles lmparas ocultas que daba a la visin de celajes una ilumi-
nacin sobrenatural."
Los rasgos de teatralidad en el interior del templo no se
mantienn -como v e m o s - s6.lo en el carcter de los relablos y
en la organizacin de los efectos de espacio y luz, sino que se
enlazan ntimamente a la misma funcin religiosa y con meca-
nismos para mutaciones en un todo anlogos, si no idntioS, a
los que se ofrecan en la escena. Por escribir en Granada quiero
recordar el efecto espectacular que, especialmente, con la mis-
ma intencin de conmover a los fieles al manifestarse el Sant-
simo Sacramento de la Eucarista, se realiz en el retablo mayor
de la iglesia de los jesuitas. 10 Se trata de un caso excepcional en
la construccin y funcionamiento del manifestador, que, de
acuerdo con la orientacin litrgica contrarreformista, se hizo
general, con ms o menos riqueza, en todos los retablos mayores
de los templos para exposicin del Sacramento. Es paralelo en
el interior del templo de lo que pblicamente se ofreca en la
festividad eucarstica del auto sacramental. El hermano jesuita
9. Ob. cit. n. 136, p. 128.

10. Vid. Franci$cQ Da.: de Rive1'Q, Seleccin v e3tudio, de MANUEL PEREDA
Dll LA REGUERA. Santander, 1954. Contiene este libro los extractos de la infor-
macin biogrfica contenida en la ca1'ta escrita a los superiores de la Compa-
Daz de Rivero, construy hacia 1630 un suntuoso retablo do-

rado, sobrio pero grandioso y deslumbrante en la vibraci6n de
sus superficies irisadas, en cuyo conjunto luci varios efectos
de mutaciones. Para determinadas festividades, el retablo cam-
bia de aspecto en sus calles laterales y en el gran cuerpo de la
coronacin. El gran crucifijo que se ofrece en sta y los bustos
de santos y relicarios de las dichas calles, ,giran y muestran su
reverso que ostentan grandes lienzos con escenas de la vida de
san Pablo, titular del tem,plo -pintados ms tarde por el pintor
barroco granadino Pedro Atanasio Bocanegra-; pero lo verda-
deramente espectacular, por verificarse su cambio y aparicin
ante los fieles en el momento solemne de manifestarse el San-
tsimo, es el efecto de girar el gran tabernculo de planta circular,
que constituye el elemento central y fundamental del retablo.
En su mitd anterior, la que ordinariamente qued l vist,
se ofrece una doble serie de imgenes, de la Virgen y apstoles
--0bras de Pedro de Mena inspiradas por su maestro Cano-;
pero en su cara posterior queda totalmente abierto con interior
decorado de pinturas y oros. As, en el momento de ponerse de
manifiesto el Santsimo Sacramento, el tabernculo giraba y
ofreca a la adoracin de los fieles entre cirios encendidos y re-
flejos una gran custodia de madera dorada con )a Sagrada For-
ma. Se trataba, pues, de una verdadera aparicin producida por
complicada maquinaria anloga a las que se ofrecan en el teatro.
Los ,cnticos y nubes de incienso completaran el efecto espec-
tacular dirigido a conmover a los fieles.
Como un caso extremo de este carcter teatral en los templos
franceses, es de recordar el mecanismo preparado en la iglesia
de los jacobinos de Pars - e n la calle de Saint Honor-, en
1671, para celebrar las fiestas de la canonizacin de santa Rosa.
a por el Padre ALONSO DE AYALA, Rector del Colegio en aue muri e l lego
artista en 1670. Para las referencias del retablo y custodia, aunque breves,
vase p. Llll y SS. y LXXXIV y ss.
Recogi esta informacin de un escrito de la poca el historiador

del arte francs Lemonnier, quien la ofrece -junto a la descrip
cin de las solemnes pompas fnebres con aparatosos catafalcos
levantados a la muerte del canciller Squier y del grand Can-
d - , como tpica muestra de la tendencia a la decoracin de
pera que preside la <:eremonia religiosa. en esta poca. Ya en
la entrada del templo se atraa la atencin con un gran prttico
de cuarenta pies de alto con rica decoracin, y con un gran
cuadro colocado sobre la primera cornisa. Pero lo sorprendente
y teatral estaba en el interior: se haba levantado un altar
especial, <:ubierto de brocado de plata, cargado de candelabros y
vasos llenos de flores reflejndose en los espejos. Por encima del
altar - d i c e - una amplia gloria cuyo centro, rehundido en pers-
pectiva, contena la imagen de la santa rodeada de ngeles. Un
mecanismo haca avanzar y retroceder la gloria ; cuando avan-
zaba, el nmero de los ngeles aumentaba. En el momento de
la bendicin, el Santsimo Sacramento descenda sobre el altar
en medio de los cirios esparciendo una luz brillante ... De suerte
que se crea ver u.n verdadero paraso.11 El acompaamiento, de
cantos y msicas reforzaba la teatralidad de la visin.
11. HENRY LEMONNIER, L'art fran;ais sous Louis XIV. Pars, 1911, p. 237
Y SS.
LA EMOCiN DESBORDANTE COMUNICATIVA DE LAS
ARTES EN EL BARROCO; LA ORATORIA SAGRADA
Y SUS RECURSOS PLASTICO-TEA'fRALES
Si la funcin religiosa se teatraliza hasta esos extremos co-

mentados, no nos extraar que la oratoria sagrada acuda para
reforzar su poder conmovedor y convincente a recursos de
teatralidad anloga; aparte los ms gf::nerales efectos de tono,
gestos y movimientos, de que necesariamente se valdra el pre-
dicador de acuerdo con la misma intencin. As se valen de
todos los medios posibles para impresionar visualmente, a los
que la palabra acompaaba, producindose la simultnea co
municacin de ojos y odos propia del teatro. La intencin
- c o m o deca un predicador de pleno Barroco- era actuar sobre
la imaginacin haciendo pincel en su lengua ... pintando lo que
dice con colores de vocablos varios. As se acuda a presentar
imgenes en momentos culminantes, descorriendo cortinas
- c o m o si fuese el teln de un t e a t r o - durante e sermn, en
forma anloga a como se hizo en el teatro medieval, y como se
haca en algunas apariencias de la escena contempornea, ofre-
ciendo, como en stas, una visin de verdadero cuadro vivo.
Precisamente se repite este recurso en el P. Vieira, uno de los
famosos predicadores barrocos. Como anot el profesor S.oria
Ortega - b u e n conocedor de nuestra oratoria barroca-, hay
varios sermones de este gra11 predicador portugus que se ofre-

cen como verdaderos comentarios directos a imgenes, buscando
ese mutuo refuerzo de la expresividad y emocin de lo vist,o y
lo odo como se propone el teatro. 12 Y hay un texto del citado
orador -correspondiente a un sermn de sexagsima predicado
en 1655-, que revela claramente la ,plena conciencia de la efi-
cacia del recurso para hacer emocionarse a los fieles con la vi-
sin de la imagen, tras la evocacin y descripcin con la palabra
de los momentos culminantes de la Pasin de Crislo:
... Va un predicador predicando la Pasin, llega al Pretorio
d P!lato, cunta cmo a Cristo l hicieron rey de burlas, dice
que tomaron una prpura y se la pusieron sobre los hombros,
oye aquello el auditorio muy atento; dice que tejieron una co-
rona de espinas y que se la clavaron en la cabeza, yenlo .todos
con la misma atencin; dice ms, que le ataron las manos y le
pusieron en ellas una caa por cetro, prosigue el mismo silencio
y la misma suspensin en los oyentes. Crrese en este caso una
cortina, aparece la imagen del Ecce-Homo, y veis aqu a todos
postrados por tierra, veis aqu a todos herirse los pechos, aqu
las lgrimas, aqu los gritos, aqu los alaridos, aqu las bof,eta-
das ... Tanto lo que descubri aquella cortina lo haba ya dicho
el predicador. Pues si esto entonces no hizo estruendo alguno,
,oomo hace ahora tanto? Porque antes era Ecce-Homo odo y
ahora es Ecce-Homo visto ...
Que ese recurso estaba extendido, lo demuestra el libro Re-
trica Cristiana -publicado en 1674- del jesuita Juan Bautista
Escarlo, en cuyo captulo 76 da normas al predicador para cuan-
do se sacan aJ plpito imgenes devotas para mover a lgri-
mas. Y como ejemplo recuerda un sermn suyo sobre la muer-
'te, predicado en Valencia en la cuaresma de 1643, donde extrero6
la fuerza de realidad del recurso presentando el Crucificado y
12. ANDRS SORIA ORTEGA, El Maestro fray Manuel Guerra y la Oratoria

sagrada de su tiempo. Granada, 1950, p. 105-112.
Entierro de Cri,to, por Pedro Roldn. Retoblo moyor
de lo iglesia del Hospitol de lo Caridad, Sevilla.
Foto Arenos.
Interior de la iglesia de Nuestra Se/i9ra, de Oresde.
Foto Oeutsche Fotorhek.
El Teatro y la teat!'alldad del Barroc;o 145
una calavera. Pero esta calavera que mostraba la ofreca como

si fuera la de una mujer deshonesta, que haba vivido con gran
fama en la ciudad y sala en el plpito por voluntad de Dios.
Removiendo en el recuerdo de todos los que ,conocieron a la
dama, mientras vean su calavera al pie del Crucificado, la emo-
cin comunicativa de las palabras del orador actuara junto con
la imagen visual con pJeno sentido teatral.
A anlogo recurso recurra el P. Honorato Cams, quien
- s e g n recuerda fray Agustn Gemelli-, gigantesco, fogoso,
tonante, lograba imponer durante el curso de Jas Misiones un
silencio claustral y compareca en el plpito con una calavera
a la cual aplicaba, segn el asunto, ahora una peluca de mdico,
ahora un .birrete de juez, ahora un yelmo, ahora una corona."
Como ya comentbamos en otra ocasin, en que destacba-
mos la fuerza e importanca de lo plstico y visual en toda la
literatura religiosa asctica y mstica espaola, y ms an en
el Barroco, en el fondo de esa manera de predicar, enlazando
la palabra y la imagen escultrica, se descubre la tendencia a
la representacin dramtica, al teatro, al arte sntesis con el que
se extrema y realiza de hecho ese desbordamiento ex-presivo y
enlace del mwido de la ficcin y del mundo de la realidad."
Estos efectos encaminados a emocionar con la ilusin de la
realidad de un acontecimiento sobrenatural responden a la ten-
dencia general de la escenografa barroca, o mejor dicho, a la
aspiracin de todas las artes en el Barroco. Si del mismo Bernini
sabemos que, como hombre de teatro, logr en los montajes y de-
corados que realiz en el teatro Barberini efectos sensoriales
realistas que emocionaron a los espectadores, no nos extraar
que con los mrmoles y las luces aspire a conseguir anlogos
efectos despertand la emocin como finalidad principal.
13. FRAY AousriN GEMELLI, O. F. M., El francscanlsmo. Barcelona, 1940,
p. 183.
14. L a Literatura 1'eliQosa y el Ba1'1'0CO. (En t01'1lo al estilo de nuest1'0S
esc,-ito1'es msticos.) En Rev. de la Universidad de Madrid.. Vol. XI, nm. 42-43.
10
14& Emilio Orozco Dlaz
El citado crtico Howard Hibbard ve en esto, como nosotros

venimos sosteniendo desde hace aos - y volvemos a comentar
en este ensayo-, la tendencia a romper toda clase de barreras,
psquicas y ffsicas, entre el drama representando y los especta-
dores. Es -repitamos una vez m s - la bsqueda de una expre-
sin desbordante, de una emoci6n comunicativa; incorporar al
espectador como ser vivo y real a una escena que se ofrece como
tangible realidad con una plena intercomunicacin espacia.
Esa tendencia a emocionar con la expresividad desbordante,
envolvente y comunicativa, es rasgo esencial de la voluntad ar-
tstica del Barroco. Porque la fuerte impresin de asombro que
produce la obra barroca no se encamina slo a provocar la sen-
sacin de extraeza y maravilla de la obra manierista - i n t e -
lectualista en su gnesis y en su intencin-, que se ofrece a
nuestro asombro ms como algo distinto incomunicable, que nos
sorprende sobre todo racionalmente por su extraeza que se
exhibe en alarde de novedad, dificultad y complicacin. La
emocin que ,quiere despertar la obra barroca se apoya precisa-
mente en ponernos - e n violento choque sensorial-, en relaci6n
con una viva realidad que, aunque extraordinaria hasta lo mi-
lagroso, nos impresiona visualmente y repercute en los dems
sentidos - y .a travs de todos ellos en lo ms ntimo-, como
una realidad prxima, corprea y tangible, que se incorpora a
nuestro mundo y que nos arrastra a penetrar en el suyo.
Esa intensificacin y desbordamiento de Jo emocional que
caracteriza al estilo barroco est precedido de manera decisiva
en las formas literarias de los escritores asctico-msticos inme-
diatamente anteriores y en las formas de la vida religiosa que
los mismos inspiran. El libro de meditacin, como la oratoria
sagrada y las prcticas de la vida espiritual, han emprendido
una nueva va -aunque recogiendo elementos medievales-, que
tiende a conmover sensorialmente, a comunicar la emocin al
fiel o lector, hacindoles sentirse testigo e incluso parte del pa-
saje religioso evocado sea considerando la realidad de .la muer-

te, del Juicio final, o la Pasin de Cristo, y los dolores de Maria.
Como hemos comentado ampliamente en otra ocasin - y apun-
tbamos en el primer captulo de este ensayo-, el estilo de los
escritores msticos se nos ofrece como un paraleJo o anticipa-
cin del estilo barroco. 18 Sus verdaderos antecedentes, o punto
de partida, no est en el clasicismo renacentista, sino en la .tra-
dicin medieval; y no olvidemos cunto del espritu medieval
resurge en el Barroco. El elemento emotivo visual se impone
tanto en las meditaciones realistas de los franciscanos, como en
las de un fray Luis de Granada -<ue las extrema con un des-
bordamiento oratorio-, o en la .tcnica de la composicin de
lugar de los ejercicios ignacianos. Y otra valoracin de lo sen-
sorial, como medio de conmover, supone las prcticas de devo-
cin que introduce san Felipe Neri en su oratorio, cuyo impulso,
precisamente, ha de alcanzar su plena expresividad en el estilo
barroco unindose a Jo visuaJ.
Si la literatura se teatraliza, vertindose preferentemente en
el teatro que se erige como el gnero de masas, de todas las cla-
ses sociales, con la incorporacin incluso - a pesar de los repa-
r-0s moralistas -, del sector ec!esi$ti o, no es extrao que el arte
todo se teatralice, en una aspiracin de meterse por los ojos y
hacer remover todos los estmulos sensoriales. La msica; como
la literatura, se encauza con decidida preferencia por el teatro
determinando el brioso y espontneo brotar de la pera lo mismo
de tema alegrico que mitolgico, religioso y cmico con el g-
nero bufo. Y no olvidemos que la gran figura de esa transforma-
cin e innovacin, Claudio Monteverdi, consideraba como fin
nico de la msica el producir la emocin. Y paralelamente a
todo ello, se produC el desarrollo del ora_torip que supone, como
dice Romain Goldron, la introduccin del estilo teatral en la
15. Ob. cit.

148 Em!llo Orozeo D!az
iglesia, lo mismo en la forma vulgar que en la la.tina. 16 Aunque

en sus comienzos se vacila entre la narracin y la plena esceni,
ficacin, sin embargo, se impone lo visual progresivamente, Jo-
grndose en la unin de .lo potico cantado y representa<lo la
intensificacin emotiva de} sermn, que, desde Francesco Bal-
ducci, queda intercalado entre las dos partes del oratorio. L
finalidad, pues, de todas las artes es la d.e conmover, extremando
para ello sus recursos. As, se acude a lo visual y teatral. E l fin
del drama, como el de Ja pera, el oratorio o el auto sacramen-
tal, es el de comunicar la emocin. Con esta misma intencin las
dems artes buscarn los recursos teatrales.
16. Naissance de l'opra et du Stle concertante. Lausana, 1966, p. 4.

L A APARATOSIDAD ESCENOGRAFICA D E L ARTE
Y EL PENSAMIENTO POLtTICO
Y RELIGIOSO DEL BARROCO
Todo el desarrollo de la arquitectura del ltimo barroco po-

dramos decir que est espoleado en su orientacin por la esceno-
grafa del momento, al mismo tiempo que sta refleja, como en
ninguna otra poca, los rasgos ms caractersticos del estilo. Y a
hemos comentado la organizacin del espacio interior en la ar-
quitectura del templo, que se produca de acuerdo con un sen
tido teatral; pero lo mismo cabe decir de la organizacin del
espacio exterior en el pleno y ltimo Barroco. De la plaza ce-
rrada, sin perspectivas, a la plaza barroca que abre y enlaza
calles y monumentos; que destaca vigorosamente los accesos
- a veces con verdaderos arcos triunfales o embocaduras- y
que multiplica fos elementos -artsticos y naturales-, que
pueblan y enlazan los varios trminos y mbitos espaciales, hay
una radical diferencia que, en gran parte, ]a impone una concep-
cin de pers-pectiva escenogrfica y de unin o enlace de los hom-
bres con su ambiente que, a veces, por su aparatosidad resulta
de un efecto de decorado. Pensemos que no son slo los edifi-
cios, calles y plazas en s, sino la utilizacin de otros elementos,
como columnatas, arqueras, escaleras, balaustradas, verjas, can-
celas, fuentes, obeliscos, columnas y esculturas monumentales
150 Emilio Orozco Oaz
-aparte los complementos de arbolado y jardinera-. L a fun-

cin esencial de todo esto no es slo la urbanstica de dar un
curso y distribucin a las gentes, sino la de crear unos enlaces
y asociaciones artsticas - d e los edificios con ellos y de tdo en
los hombres que lo contemplan-; en forma tal que nos incor-
poran a un ambiente dentro del cual vivimos como fuera de la
realidad cotidiana. Son conjuntos que nos impresionan como
espectc;ulQs, que, por ello, de una parte nos achican, y de otra
nos hacen vivir como en un plano y situacin irreal. Por esto,
son los ambientes adecuados para las grandes fiestas pblicas,
civiles y religiosas. Hay que reconocer con Dorfles que :la ciu-
dad barroca es ante todo una ciudad espectculo. 17
En cuanto a los recintos interiores igualmente nos sentimos
cohibidos por el asombro, al ascender por una gran escalera ba-
rroca. Parece como si nos impulsaran a hacerlo con ,paso lento
y solemne que d una pausa rtmica acorde con la grandiosidad
del recinto. Y ms an en esos casos tan frecuentes, en los que,
precisamente, una decoracin escenogrfica ofrece tribunas o
balcones con figuras que parecen asomada:s para contemplarnos
y para que las contemplemos.
Desde la gran plaza de San Pedro, con la columnata del Ber-
nini, que parece concebida como puro marco escenogrfico, para
la gran solemnidad, hasta el espectacular conjunto de arte y na-
turaleza de la escalera del Bom Iesu do monte en Portugal, se
pueden recordar ejemplos en todo el Barroco europeo de una
concepcin arquitectnica ilusionista del espacio exterior, que su-
pone la imposicin de un sentido escenogrfico teatral. Por eso,
se explica que un estilo como el Barroco, que busca tambin en
la arquitectura el dinamismo, la continuidad y desbordamiento
espacial, y asimismo la complicacin y suntuosidad decorativa,
17. GU:,LO DoRFLEs, Antiformalismo nell'architettura barocca della Con-

troriforma, en Retorica e Barocco. Atti de! I l l Congreso inteTT1azionale di
Studi Vmanistici. Roma, 1955, p. 50.
se sienta impulsado por un arte como la escenografa que con

sus mltiples medios .pictricos, de perspectivas y de luces y co-
lores puede realizar con ms sensible ilusionismo las aspiracio-
nes del ms atrevido arquitecto. Como comentaba Dorfles, ((An-
drea Pozzo, Bibbiena, Torelli, etc., se complacan en presentar
en escena los efectos de perspectiva que, en la realidad, rara
vez podan verse igualmente exaltados. Los diseos de Juvara
y de Galli Bibbiena -contina- transformaron el hecho arqui-
tectnico en fantasa plstica y, a travs de los escorzos, las fu-
gas de perspectiva alcanzaron a crear en el teatro aquella ur-
banstica del siglo XVII que ni siquiera pre$entaban las ciudades
de la poca."
El hecho de que el Bernini sintiera la atraccin del teatro
-como comedigrafo y como escengrafo-, es expresin de
ese poder que ejerca la escena on su temperamento barroco.
Como deca su antiguo bigrafo Filippo Baldinucci, en los efec-
tos de la escena pudo mezclar los talentos que posea en su
aite. 19 F.l escult.or, el pintor y el arquitecto podan actuar en la
ficcin teatral hasta unos lmites imposibles de alcanzar con
la piedra, los mrmoles y los colores. El mismo Baldinucci nos
dice cmo criticaba el hacer aparecer en escena a caballos u
otras cosas verdaderas; en su opinin el arte est en hacer que
todo sea fingido y parezca verdadero! En el fondo, sta es la
aspiracin suma del teatro y de una manera especial del teatro
del Barroco. Y en esa aspiracin, que alcanza a todo el arte de
la poca, se descubrir precisamente que la vida toda, como el
teatro, es tambin algo fingido que parece verdadero. Por eso
18. GtLLO OORFLES, Constantes tcnicas de las a1"tes. (Trad. RoDOLFO

ALONSO,) Buenos Aires, 1958, p. 157.
19. Vita di Berrtirii. (Editada por SAMEK LUDOVICI.) Ed. del Milione. Mi
ln, 1949, p. 150. Vid. Dorfles, ob. cit.
20. En ob. cit., p. cit. La ms completa informacin sobre la actividad:
teatral d Brnlnl pud verse en FRASCHl:'rTI, Il Bernin!. Miln. Hoepli, 1900
pginas 259-272.
habr que contemplar y vivir en este teatro del mundo con esa
conciencia de que vivimos un omedia en la que, aunque todo
sea sensible, es tan inconsistente como la que vemos en el teatro.
Consciente e inconscientemente la poca se apasion y exalt la
fiesta teatral, como si descubriera que en ella estaba el verda-
dero sentido de la vida.
El sentido de ostentacin y aparatosidad teatral con que se
ofrecen las artes en el ambiente de la corte responda, adems
-como en el caso de la Iglesia-, a unas razones cuyos funda-
mentos arrancan de la esencia de la idea poltica predominante
en la poca, esto es, de los principios del absolutismo. Ya Weis-
basch seal cmo, lo mismo que la Contrarreforma, el absolutis-
mo fue otro determinante, material y espiritual, de la creacin
y desarrollo del arte barroco. ste se muestra llamado a crear
medios de expresin para las nuevas y esenciales l)tnias de
aquel entonces: 21 L a Iglesia, seores y prncipes van a sealarle
al arte sus principales objetivos y a imprimirle el sello de su
carcter.
El culto ha de adqu1rir un pleno sentido triunfal con la ms
suntuosa liturgia, esto es, con medos expresivos de brillante
representacin dramtica. Al mismo tiempo, los reyes y prnci-
pes son representados en los monumentos con vestiduras y ges-
tos de emperadores romanos o de hroes de la antigedad, y
asimismo, como comentamos antes, actan en los ballets y fies-
tas de Corte con los disfraces de figuras mticas y caballerescas.
Tambin los santos se representan preferentemente no en la vi-
sin real de su vida cotidiana sino en la actitud, gesto y ambiente
de visin apotesica de glorificacin en el mundo sobrenatural.
Tapi, en sus estudios sobre el Barroco como expresin de
lo histrico y social; ha insistido en la necesidad sentida por la
poca de buscar en su expresin la material traduccin en ritos
21. WERNER WEISBACH, Aft Bift'Co en ltalia, Francia, Alemania II Es-
paa. (Trad. R. IGLESIAS.) Barcelona, 1934, p. 15.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 153'
y smbolos que susciten el entusiasmo de las masas y alimenten

la emocin. En la Europa deJ xvn - d i c e - los progresos del
sistema monrquico contribuan ampliamente a sostener en las.
artes plsticas, la arquitectura y ia decoraci6n de la mansi6n,
los valores triunfales y patticos. Ello era consecuencia - c o m o
precisa ms a b a j o - de la idea extendida de que el Prncipe
deba vivir en un decorado suntuoso ; qu!! la magnificencia era
condicin del respeto que l inspiraba." Esa idea la haban desr
tacado en sus escritos Richelieu y Bossuet; as pues, hecha
consciente en la mente de os prncipes y seores impulsaba a
vivir teatralmente, sintindose en un equvoco doble plano de
realidad y de ficcin.
En lo que respecta a la espectacularidad de la vida religiosa
en la poca del Barroco, Delaruelle ve en ello tambin el resur-
gir y desarrollo de la vida religiosa en los fines de la Edad
Media, que haba estado caracterizado por la exuberancia de
los espectculos religiosos ofrecidos a la masa, con procesio-
nes del Santo Sacramento cada vez ms ricos en accesorios,
con teatro semilitrgico, con cofradas penitenciales de piedad
exhibicionista. A la religi6n del espectculo - d i c e - , Lutero,
opone la religin de la palabra. Tras ello se pregunta: No ha-
br en el Barroco una reaccin contra la austeridad de una fe-
que renuncia a todo expresionismo, una vuelta a la abundancia,
a la fastuosidad, al brillo, a la potencia contagiosa del espectcu-
lo medieval?:
E n la religiosidad d e esta poca se siente la necesidad de
manifestarlo todo a la contemplacin, y en la forma exaltada
que atraiga la atenci6n en visi6n apotesica de gloria y triunfo ..
Son muchas las festividades y ceremonias del culto que podran
22. V1cToR-Luc11rn TAPI, Experlences historiques du Baroque. En Actes

des Journes internationales <Nt1,1de du Baroque, ;r.,J'Qntauban, l91i3, p. 7.
23. CHANOINE DELARUELLE, Observations sur le Baroque 1'eligieux de
15-00 d 1650. En Actes ct., p. 96.
recordarse; pero especialmente puede ejemplificarse en los va-

rios aspectos del culto eucarstico, cuyo espritu y expresin
.simblica en la pintura supo encarnar Rubens en su esplndida
serie de alegoras. Como antes veamos con oncretos ejemplos,
la Sagrada Forma se manifiesta a la adoracin de los fieles en
deslumbrantes capillas-sagrarios, grandes custodias, tronos, ma-
nifestadores y transparentes; y las procesiones fuera del tem-
plo se desarrollan con mximo esplendor, y agregando a ella toda
clase de elementos acesorios de enriquecimiento. Esa aparatosi-
dad teatral de la funcin religiosa, que busca el ms pleno ha-
lago de los sentidos, sobre todo en el mutuo esfuerzo del odo
y de 1a vista, para emocionar ms hondamente, rebasar los l-
mites de lo propiamente religioso en el afn de recrear y atraer
a los fieles. La funcin religiosa y la profana se confunden en
cuanto a sus medios y recursos de expresin y ornamento. Los
adornos de saln son los del templo ; las msicas, cantos e ins-
trumentos del mundo penetran en la iglesia. Al fiel se le atrae
como a un espectculo; por esta va del goce sensorial se le quie-
re avivar la devocin sugirindole lo extraordinario y sobrena-
tural. En realidad ello era una ltima consecuencia en la inter-
pretaiein y realiz;acin de Jos acuerdos de la sesin XXV del
concilio tridentino. Cuando e l santo cardenal Belarmino defen-
da la suntuosidad y esplendor en la construccin y adorno del
templo, indirecta e inconscientemente estaba impulsando hacia
este desbordamiento teatral y mundano de las iglesias de pleno
y ltimo Barroco: ... el templo suntuosamente adornado - d e -
c a - atrae a los hombres a la piedad, conserva la majestad de
lo$ sacramentos y la reverencia debida a las cosas divinas, y es
un incentivo de la devocin. Ante estos pensamientos comenta-
ba bien el P. Horne<lo cuando, preguntndose una vez ms por
.el estilo jesutico, deca que a travs de estas pginas se pre-
siente ya rebrillar los mrmoles multicolores, el lapislzuli, los
jaspes y prfidos, los bronc-es y estucos dorados, enmarcando
las bvedas que se dilatan en esplendorosos rompientes de glo-

ria, toda esa exultante fastuosa ornamentacin que trata de con-
vertir el templo de la poca ,barroca en un trasunto de la Iglesia
triunfante cuya cifra y cima es el altar de San Ignacio de Pozzo,
al que llam Moroni anticamera del Paradiso." Pero tambin
podemos decir que anunciaba .la ,correspondiente suntuosidad de
la fiesta religiosa, con el acompaamiento de cantos y msicas
igualmente excitante y envolvente en su poder de seduc'Cin.
Porque no olvidemos que, paralelamente, se ha producido la dra-
matizacin y teatralizacin de la msica religiosa que arrastraba
hacia la pera. Algunos, reaccionando con espritu de austeridad
-sobre todo en Francia-, apuntaban hacia esta seduccin mun-
dana de la fiesta religiosa, especialmente de los jesuitas, la orden
que ms plenamente acept el arte que haca compatible la be-
lleza sensual con las verdades de la Fe. Refirindose a la iglesia
de San Pablo-San Luis, deca un contemporneo: Esta iglesia
es tanto la iglesia de la pera que aquellos que no van a la una
se consuelan de ello yendo a vsperas a la otra ... , un actor nue-
vamente recibido no se creera que es medio poseedor de su em
pleo si no se le haba instalado y hecho cantar en los grandes
Jesuitas. Hubo, pues, alguna actuacin frente a ese desborda-
miento de aparato de pera por parte de sacerdotes. Lemonnier
recuerda una carta oficial dirigida al arzobispo de Pars, donde
se lamentaba al Rey que estos Teatinos, bajo pretexto de una
devocin a las almas del Purgatorio, hacan cantar una verda-
dera pera en su iglesia. Tambin en los estatutos de un snodo
celebrado en Pars en 1674 se consigna la prohibicin de colocar
sobre los altares espejos, mquinas y tapiceras y asimismo de
hacer cantar msicas profanas y seculares, de tocar en el rgano
canciones y otros aires indignos de la modestia y la gravedad del
canto de la Iglesia; de hacer cantar en coro o con instrumentos
24. Arte tridentin-0. En Revista de Ideas est.ticas. Nm. 12. Madrid, 1945,
p. 4 .
alguna msica en las Tinieblas, en un tiempo destinado a llorar

la muerte del Salvador; de hacer cantar a jvenes y mujeres
en iglesias distintas a las de las comunidades de su sexo; y de
invitar con tarjetas y carteles a venir a or la msica, como se
hara en un espectculo o un teatro. 25
Esa reaccin, que se acentuar, lgicamente, en la poca neo-
clsica, frente a los excesos del arte barroco religioso en sus
ms ,complejas expresiones, aunque debida a actitudes razona-
bles y bien intencionadas, vendrn a acallar y apagar no slo
las llamaradas de esas formas teatralizadas en su desbordamien-
to sensorial, sino tambin una autntica religiosidad de irracio-
nal expresin ,comunicativa que las alentaba. As, fue una reac-
in producida en nombre de la razn y de la austeridad la que
cort en pleno neoclasicismo el desarrollo de una de las ms au-
tnticas y exaltadas expresiones del teatro barroco, como lo fue
el auto sacramental.
25. Ob. cit., p. 239.

EL AUTO SACRAMENTAL, G R A N FIESTA RELIGIOSA
TEATRAL Y S1NTES1S DE LAS ARTES
Atendiendo a los aspectos que aqu venimos comentando es

forzoso recordar ahora, como expresin de la .tendencia al es-
pectculo sntesis de las artes con carcter de fiesta religiosa,
el esplendor de la forma dramtica del auto sacramental, que,
aunque tenga sus antecedentes en la farsa sacramental de tra-
dicin medieval, puede darse como expresin del espritu de la
contrarreforma q logra su culminain con el arte de Calde-
rn de la Barca. Con l el teatro religioso del Barroco logra una
de su expresiones sntesis de las artes plsticas y de la poesa
y la msica. Todo bajo el carcter de fiesta y espectculo. De
una parte, Caldern, en su afn de -comunicar una doctrina teo-
lgica, consciente, segn repite, de que perciben menps Los odos
que los ojos, busca el teatro como mejor medio para conseguirlo.
As, en Sueos hay q1Le verdad son:
... S que quiere Dios

que, para rastrear lo inmenso
de su Amor, Poder, y Ciencia,
nos valgamos de los medios
que, a humano modo aplicados
nos pueden servir de ejemplo.
158 Emilio Orozc:o Din
Y pues lo caduco no
puede comprender lo eterno,
y es necesario que, para
venir en conocimiento
suyo, haya un medio visible
que en el corto caudal nuestro
del concepto imaginado
pase al prctico concepto,
hagamos representable
a los teatros del tiempo.
Los autos sacramentales son as en su concepto,Serm01tes /

puestos en verso, en idea / representable, cuestiones / de la Sa-
cra Teologa. Pero, de otra parte, los autos son tambin acto
semilitrgico y fiesta y regocijo en la que concurren todas las
artes, pues al recreo de los ojos acompaan los cantos y las m-
sicas. Por esto dir dt! dlos el propio Caldern que hace religioso
lo festivo.
El gran conocedor de los autos calderoniaJ}os, Alexander Par-
ker, llama la atencin sobre cmo son una parte de la pblica
celebracin de la fiesta, pero no una parte desconectada... Son
- a g r e g a - una parte integral de las festividades religiosas, te-
niendo en su asunto una ntima relacin con la fiesta y siendo,
como as lo eran, una contribucin al oficio litrgico de la Igle-
sia. Su propsito especfico es el "aplauso" del Sacramento. Son,
por tanto, y en primer lugar, litrgicos o semilitrgicos, en un
grado que no alcanzaron nunca las comedias del Corpus de la
Inglaterra medieval o de cualquier otro pas.' El auto se -ofre-
ca, pues, como una forma ms de culto -aunque no fuese ofi-
c i a l - a la Sagrada Eucarista, con una escenificacin en la que
26. ALEXANDl!R A. PAIIKEn, Thc allcooncal dramas of Caldcron. London;

Oxford, 1945. Trad. parcial por CARLOS R. DE DAMPIERRE. En Escorial. Nm. 42.
Madrid, 1944, p. 170.
El Teatro y la teatralldN del Ba.mKo 159
se mantena, como en el templo, las velas encendidas, aunque

la representacin se hiciera a la luz del sol. Era glorificar y
ensalzar al Santo Sacramento con todos los recursos, plsticos,
poticos, y musicales del teatro; pero era, al mismo tiempo,
hacer drama y espectculo -verdadera fiesta teatral- del mis-
terio y del pensamiento teolgico. Es a nuestro juicio el punto
culminante de plena dramatizacin y escenificacin de la reli-
giosidad contrarreformista; la teologa, el misterio se ha hecho
teatro.
No es extrao, pues, que, lo mismo que el pensamiento teo-
lgico, tambin las recnditas experiencias de la vida espiritual
se visualicen y materialicen como espectculo en el arte religio-
so ; y menos extrao an que se hiciera apoteosis teatral de los
hechos culminantes de la historia de Cristo y de Mara. El ya
citado cannigo Delaruelle, recordando unas frases del P. Coca-
gnac, subraya este hecho: de que la vida interior se haga materia
de espectculo. cEl arte barroco no es un arte del silencio, sino-
que "afirma, glorifica, atruena"; tampoco es arte del secreto del
rey, sino que l desvela y exhibe; santa Teresa es sorprend.ida
en el momento en que el Serafn, lleno de piedad, la transver-
bera; la bienaventurada Luisa Albertoni mientra!! desft\llece
de amor.>" Y es que, dentro de la general tendencia barroca de-
hacer visible lo invisible, se presenta tambin la no menos barro-
ca de hacerlo visible con plena sensacin de vida; de la misma
manera que la pintura sorprende y ofrece en un espacio real a
todo el mundo de lo humano y animado; esto es, no en la quie-
tud e indiferencia, sino en accin, representando, descubriendo
el fluir de lo anmico y vital. As, el mundo de lo espiritual reli-
gioso, como el de la alegora y la abstraccin teolgica, se mate-
rializa diramos necesariamente con sentido de drama con con-
cepcin teatral. Es el medio ms eficaz para conmover; para
27. Ob. cit, en Acles, p. 100.

poder comunicar la emocin: hacerles actuar, con la concretez y

vida de seres que representan ante nosotros.
Un historiador de la msica, Romain Goldron, al considerar
este perodo deJ Barroco, descubre tambin entonces en el arte
de los sonidos esa tendencia a la representacin y a ,desplegarse
teatralmente en el espacio. Ve en las grandes misas polifnicas
de fines de la Edad Media, puras geometras sonoras, reflejos
del mundo divino y del pensamiento csmico. Con el Renaci-
miento descubre la introduccin en la msica de la expresin
,de las pasiones humanas. Con la era barroca -concluye- es
el espacio, es decir el teatro ideal de la aventura humana lo que
se ane,ca l arte de los sonidos. EJ hombre se representa .en ac-
cin, actor y hroe todopoderoso del mundo ; el arte barroco,
ya se trate de escultura, de pintura, de teatro o de msica, nos
lo muestra siempre, en efecto, en representaci6n. De donde la
importancia de la actitud, del gesto, del movimiento, porque mo-
tor del universo l enlaza el cielo a la tierra y sta a mundos
infernales. A pesar de lo que pueda pensarse de las afinidades
de Francia con el arte barroco, la imagen de un Luis XIV, mo-
narca absoluto, evolucionando entre los danzarines de su teatro
de VersaUes con el traje de Rey y Sol, queda como uno de los
,smbolos ms elocuentes del hombre del barroco. 2
28. Sp!endeur de la muaique Ba.-oque. Lausana, 1966, p. 24.

L A MSICA SE TEATRALIZA Y SE DESBORDA
EN EL ESPACIO
Como ya hemos anotado, la atraccin hacia lo visual dram-

tico la sufri como las dems artes la msica, que termin bus-
cando ese ambiente y expresin. Manestacin patente de ese
poder de lo teatral en esta poca del Barroo es que -segn ya
vimos-, sea precisamente entonces cuando surja la pera y el
oratorio; esto es, uando la volntad artstica del sentimiento
musical busque el refuerzo de su expresividad con .la coopera-
cin de lo visual en la tensin de la torma dramtica.
En el mismo sentido habla el hecho de que sea tambin en
los fines del siglo xv1 cuando aparece el madrigal dramtico.
El teatro ejerce una anloga atraccin sobre un gnero tradicfo-
nal. Y las razones con que un msico y poeta - u n o de sus ini-
ciadores-, Orazio Vecchi, declara ser la Causa de que adopte
ese gnero dramtico, son precisamente el que encuentre en l
la posibilidad de expresin de lo vario y contrastado de la vida;
esto es, realizar la aspiracin del artista barroco. En el fondo
son las mismas razones en que fundamentar poco despus Lope
su nuevo sistema dramtico. Mi fin es la variedad --deca el
i t a l i a n o - ; la vida es mi modelo, y en ella lo serio y lo alegre
alternan y se interpenetran incesantemente. Es por lo que pre-
fiero la forma dramtica, .la ms prxima dt la vida; y por lo
que represento personajes que se exhiben sobre una escena ima-
11
162 Emilio Oroieo Piaz
ginaria y entretejo las acciones que no se pueden seguir ms que

por el odo.
Junto a ese aspecto observamos tambin la importancia del
ballet aislado, o intercalado en la forma teatral, que alcanza
precisamente un momento de plenitud en esa misma poca. Si
en Espaa la zarzuela fue surgiendo de una manera espontnea,
por la progresiva intercala-cin de cantos y bailes en la co1nedia
lopista, es claro que lo visual dramtico del teatro ejerca una
actuacin sobre lo musical en una aspiracin de convertirse en
arte sntesis. En realidad, dado el carcter de nuestra comedia
en verso y con variadsimos efectos de cambios mtricos y los
elementos lricos intercalados -extremando ei recreo de los
odos-, entraaba en s el verdadero germen de esa plena. rea-
lizacin sntesis plstico visual que constituye la pera.
El citado historiador de la msica, Romaip Goldron, re-
conoce el nacimiento de la pera italiana como un trmino
necesario de la evolucin de la msica iniciada en los fines del
siglo xv1. Desde este momento - d i c e - todos los elementos de
la pera existen separadamente, slo la pera misma falta)>. 30
As rectifica la opinin repetida ms de una vez que daba el
nacimiento de este gnero como un fruto de Jas discusiones de
la Camerata florentina. La realidad, infinitamente ms com-
pleja -precisa-- , es que en la msica profana todo converga
hacia la pera, todo tenda a esta forma con una tal fuerza que
ella tena que nacer. Al darse a expresar las pasiones humanas
y los movimientos del alma deba fatalmente rematar en el
teatro lrico. Con el conflicto dramtico y con la visual exte-
riorizacin de lo escnico poda llegar la expresin a conseguir
el mximo de intensidad, penetrando en los espectadores por
la vista y por los odos.
29. Citado por Row.rn GOLDRON, Naissance de l'opra et du Style con

certant. Lausana, 1966, p. 28.
30. Ob. cit., en la nota anterior, p. 24.
No es de extraar que el historiador de la msica perciba,

deS<le su campo de accin, el papel esencial que como expresin
de la poca representa el teatro. As, Lang, al enfrentarse con
este perodo del Barroco y antes de estudiar los varios aspectos
del drama musical y la pera, ve cmo la manifestacin est-
tica ms propia para formar marco a la expresin del espfrilu
literario barroco era, a la sazn, aquella que entre todas las artes,
ms se acerca a la vida misma: el drama. 1 Y al mismo tiempo,
reconoce cmo el espritu de la Contrarreforma y su .tendencw.
a lograr adeptos, hallaron un medio afectivo apropiado en el
teatro. El sello de este origen lo ve patente en toda la escena
barroca, incluso cuando deriva hacia gneros alejados de la
rbita catlica. Por ello, se explica la importancia del teatro
jesuita y el hecho de que les siguieran otras rdenes. El afn
del pueblo por la escena religiosa explica el hecho que anota
de que las piezas espirituales en la Alemania del siglo xvn ex-
cedieran e;n mucho a las profanas.
Y en esa anotacin rpida, abundando en la opinin de unir
el espritu de la Contrarreforma como determinante del Barroco,
percibe este rasgo del poder expresivo desbordante y de interco-
municacin de la escena y los espectadores, que nosotros veni-
mos destacando desde bastantes aos. Sabemos, s, que el Barro-
co no es slo el arte de la Contrarreforma, pero es indiscutible
que este movimiento espiritual consigue su ms viva expresin
y realiza ms plenamente sus fines y aspiraciones a travs del
estilo barroco. La esencial tendencia a conmover y persuadir,
que le hace valorar hasta el mximo los recursos sensoriales,
hace que el teatro - q u e entonces alcanza la ms completa sn-
tesis de las artes-, se convierte en el vivo y potente sermn
que habla con fuerza y seduccin a los sentidos. El mover a pe,
nitencia y devocin exiga para lograrlo este desbordamiento,
31. PAUL HENRY LANG, L a Msica en la civilizacin occidental. (Trad.

Josf Cu:MENTI.) Buenos Aires, 1963, p. 260.
164 Emilio Orozco Dfoz
este llamar directame;nte al espectador. Por esto como ya diji-

mos, y hemos estudiado en otro ensayo, fueron los escritores as-
cticos y nsticos los primeros que alcanzaron este sentido ex-
presivo comunicativo en sus libros de meditacin. La predicacin
ser el gnero intermedio entre stos y el teatro. El oratorio ita-
lian supndr la Cmpleta unin de tales elementos.
La draintica barroca va a realizar en la escena con la .mayor
fuerza sensorial lo que aqullos se propusieron. No nos extrae
que la cima de la dramtica barroca se alcance con Caldern, y,
dentro de su teatro, en el gnero religioso, y, en su punto cul-
minante ms complejo y rico, en el auto sacramental.
Lang seala, en el espritu de la Contrarreforma, la razn
de que el teatro valore de manera especial esa intencin conmo-
vedora del espectador que persigue la escena barroca. As ve
que: ya no es la accin del drama lo que ocupa la mayor aten-
cin del autor, sino la reaccin de los espectadores ... , el teatro
no es ya un fin en s mismo; autores y actores al tender la mano
al auditorio exclaman: "Ustedes son quienes mueren aqu; uste-
des son los pecadores que aqu sufrirn la condena eterna".&1
Esta expresin simplista y extrema condensa -bien la tendencia
general iniciada por los escritores msticos, aunque con antece-
dentes, aislados medievales. La consecuencia en la tcnica dra-
mtica es esa real intercomunicacin establecida entre el esce-
nario y el espacio ocupado por los espectadores. Tambin este
historiador de la msica ve como fenmeno general que alcanza
el drama musical, cmo es entonces, cuando desaparece el an-
tiguo tablado separado del pblico, y se convierte en uno solo los
mal delimitados espacios destinados al escenario y al pblico:
as, concluye su breve comentario insistiendo en cmo este ,1.-
t:mo - e l espectador- era un copartcipe de la funcin cuyo
papel consista en mirar y escuchar.
32. tdem, d.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 1G$
Robert Erich Wolf en un interesante artculo referente a la

msica en el teatro barroco, analiza el surgir de la nueva esttica
en los fines del siglo xvr, sealando la bsqueda de lo literario
y de lo teatral, que se descubre en esas fechas en el deseo de
abrir lo musical plenamente al mundo de los sentimientos en
toda su variedad y pr<>fundidad. Es el intento de 1omtJr y su-
perar los refinamientos tcnicos que, como en el manierismo
potico, estaban convirtindose en formas cristalizadas de ex-
presin convencional. En el madrigal y el motete ----<iice- la
msica aspira a la expresividad de la poesa; quiere, n efecto,
por si misma, llegar a. ser poesa. Hasta en los detalles ms n-
fimos todo lo que dice el texto se refleja en la msica, aunque
sean detalles pintorescos - l a noche o el da, el paisaje pastoral
o el salvaje, el ambiente de calma o de tormenta-, o los ele-
mentos psicolgicos tales como la alegra o la tristeza, las penas
del amor, las angustias del alma frente a su bien amado o su
Dios."
El citado crtico ve cmo en los espritus refinados luchaba
el deseo de la expresin del yo, sin que tuviera que transformar-
se en )a contradiccin del nosotros que exiga. la p<>lifona, a
cuatro, cinco, seis o siete voces. Para un Vicentino, un Galilei,
incluso un Zarlino --conscientes de los efectos estticos de la
msica de su tiempo-, el .problema se presentaba como un
problema de esttica: en qu formas, por cules medios, se
podra expresar toda Ja gama de los sentimientos humanos?.
Como comprobacin cita un texto poco conocido del Dilogo del-
la Musica Antica o della Moderna, de Vicenzo Galilei, donde
vemos cmo impulsa a los compositores a abandonar el camino
de la imitacin de las tcnicas estereotipadas y proceder segn
la naturaleza. Es, podemos decir, el asomo de una actitud de
33. Mu.sique du Mal, Musique du Bien, dani le thdtre baroque. En Le

Baroque au thdtre et la thdtralit du Baroque. Actes de la Z session des
Journes internationales. 1966. Montauban, 1967, p. 120.
166 Emillo Orozco Daz
paso de la esttica manierista a Ja esttica barroca. Pero subra-

yemos con el citado crtico, que el hecho chocante es que para
Galilei esa naturaleza o realidad a la que impulsaba a imitar
era el teatro. La recomendacin del tratadista es que, cuando
vayan a las tragedias o comedias, dejen alguna vez de entre-
garse a la risa inmoderada y, por el onttario, observen de qu
manera un tranquilo gentilhombre conversa con otro, si es su
voz alta o baja de tono, con qu cantidad de sonido, con qu
clase de acentos y de gestos, cmo profieren en cuanto a la ve-
locidad o lentitud del movimiento; atendiendo un poco la di-
ferencia que se produce entre todas estas cosas cuando uno de
sos habla con un sirviente o uno con otro de stos consideren
cundo esto acaece al Prnci p e discurriendo con un sbdito o
vasallo ... [notad] las diferentes maneras como habla el enfure-
cido o agitado, cmo la mujer casada; cmo la joven; cmo el
simple nio ; cmo la astuta meretriz, cmo el enamorado ha-
bla con su amada mientras quiere disponerla a su voluntad;
cmo aquel que se lamenta; o el otro que grita ; cmo el teme-
roso, y mo aquel que exult de alegrfa. De todas estas varia-
ciones si las observa con atencin y las examina con diligencia
[los compositores] podrn sacar norma de lo que convenga para
la expresin de cualquiera que sea el concepto que tuviera ne-
cesidad de expresar.
Aunque el texto sea de fecha temprana, an en los finales
del perodo manierista, sin embargo es un claro anuncio de un
cambio, o mejor dicho, de la necesidad de cambio sentida por
las inteligencias avanzadas, de acuerdo con el incipiente es-
pritu del Barroco, que persigue la expresi<n de la inmensa va-
riedad y contraste del mundo todo de la realidad. Pero lo que
34. Dialogo di Vicentio Galilei Nobile Fiorentino dela Musica Antica

e della Moderna. Florenci.1, 1581. E, fac lmil por Fabio Fano. Roma, 1934,
p. 89. Nos atenemos, al traducir, preferentemente al texto italiano que aparece
en nota en ob. cit., pp. 130 y ss.
en este captulo queremos subrayar, como gesto significativo, es

que el teorizante musical en la bsqueda del camino seguro
para alcanzar todos los matices de expresin de lo humano vea
en Ja escena la gran experiencia y gua que deba de seguir su
arte.
Esta penetracin de lo dramtico y teatral en la esencia de
la concepciri musical, dar vida a las nuevas formas de expre-
sin, a los nuevos recursos y a los nuevos gneros.
No es nuestra intencin - n i de nuestra competencia- ahon-
dar en esta va de lo musical y menos en la caracterizacin y
definicin del Barroco musical, que ha dado tambin lugar - a
la zaga de los estudios artsticos y literarios-, a opiniones di-
versas; pero detenindonos en las coincidentes, vemos que el
rasgo de penetracin de Jo teatral en Ja msica es para todos
un hecho patente. Y lo mismo puede decirse de otras caracters-
ticas de estilo. As, cuando una fina conocedora del Barroco
musical, como Susanne Clercx, ha concretado, en Jas concl usio-
nes de un libro, los rasgos con que este arte se expresa en dicha
poca, sin proponrselo, descubre en la msica de la poca esa
tensin o bsqueda de la expresin dramtica y teatral. Aun
dejando aparte el hecho decisivo de ser Ja poca de creacin del
oratorio y de la pera - y de Ja bicoralidad que en cierto modo
entraa un sentido de dilogo en su desbordante movimiento
espacial-, la enumeracin de rasgos que destaca como expre-
sivos de la msica barroca suponen, en parte, en el fondo, la
bsqueda de una expresividad visuaJ dramtica y teatral. Las
obras de esta poca --<lice- obedecen aJ juego de los contras-
tes, a la ley permanente de las anttesis, a la tensin de los va-
lores antagnicos; hemos puesto suficientemente de relieve su
dinamismo interno y externo, su necesidad de expresar valores
psicolgicos e individuales, su oposicin a todo Jo que es colec-
tivo y universal, su voluntad de emocionar, de asombrar y de
pasmar; hemos descubierto esta fuga que eleva las formas y
168 Emlllo Orozeo Dlaz
las lleva ms all de ellas mismas, esas masas sonoras que se

escapan ... . ! S
Ahondando en este rasgo de expansin y elevacin en el
espaio, hay que reconocer que la msica consigue, por la pro-
pia naturaleza de sus medios expresivos, el ansia de desmateria-
lizacin y vuelo de las formas desbordndose en e l espacio. As
la misma autora, unas pginas antes, se atreve a afirmar que
es en la msica, verdaderamente, donde el Barroco encuentra
su encarnacin ideal. Lo que hay que reconocer es que, en las
artes todas, se extrema una tendencia expresiva desbordante,
que nos impresiona sensorialmente y que nos envuelve, hacin-
donos sentir parte de la obra de arte que se despliiega en el es-
pacio. Es un sentido visual, pictrico, pero en accin, como en
esencia lo es el teatro.
35. Le Ba,.oque et la Musique. Essai d'esthtique. Bruselas, 1948, pg. 220.

V
LA TEATRALIDAD EN EL TEATRO
EL TEATRO DE LA VIDA Y EL TEATRO EN EL TEATRO
A travs de todos los captulos anteriores hemos tenido que

insistir en la importancia del teatro como espectculo en la
poca de.l Barroco. La representacin teatral estaba presente en
todas partes, e. toda clase de festividades y preferida por toda
clase de gentes. As :hemos visto cmo se produce un verdadero
desbordamiento de lo teatral, no slo de su sentido y expresi-
vidad, sino tambin de sus mismas formas. Las funciones tea-
trales tienen lugar, no slo en los lugares construidos o dedi-
cados a ello - q u e precisamente surgen y se multiplican enton-
ces-, sino en todas partes, como plazas, salones de nobles o
claustros de conventos y mrinasterios. En las grandes fiestas de
corte hemos visto cmo la representacin lo invade todo: sajas,
patios, jardines, parques, lagos y ros, se convierten en escenario
que enlazan y confunden a los espectadores con la ficcin tea-
tral. Por otra parte, las solemnes funciones religiosas y proce-
siones, lo mismo que las cabalgatas, mascaradas y desfiles en
las fiestas pblicas, le hace tambin a la gente sentirse personaje
de una representacin.
Todo ese desbordamiento de lo teatral debi llevar a la con-
ciencia de todos el sentimiento de que, el mismo vivir, es w1a
representacin, de que el mundo es un teatro. La metfora era
muy vieja y por distintos medios llegaba a los odos de todos;
pues corra no slo entre los doctos en la tradicin literaria, sino
172 Emilio Qro;z:eo D(az
tambin en boca de las gentes, en el mismo teatro, y, en es-

pecial, en boca de los predicadores. El entusiasmo que todos
sentan por el teatro, la importancia que ste haba alcanzado
en la vida corno centro de toda clase de Q.iversiones, debi im-
pulsar a los predicadores a repetir la vieja comparacin, con Ja
conciencia de que era, para la imaginacin de las gentes, no
una fra abstraccin sino el recuerdo de algo vivo y concreto
que poda conmover a una sociedad en la que nobles y humildes,
seglares y religiosos participaban del mismo entusiasmo por la
fiesta teatral, que era, adems, .centro y causa de otras diver-
siones. El lugar comn del theatrum mundi se renueva y vivifica
con la referencia concreta y directa al tipo de teatro que se est
contemplando todos los das; y, especialmente, en Espafa, don-
de se :haba impuesto una comedia que mezclaba, como en la
vida, fo trgico y lo .cmico, lo elevado y lo vulgar, y con he-
chos extraordinarios, pero que sucedan en el mismo plano y
ambiente de la realidad cotidiana.
Con tono vivo y expresivo, acorde con la realidad contem-
pornea - e n que se haba impuesto la comedia de Lope=,
vemos animarse la vieja comparacin en boca del carmelita
Nfiez Delgadillo. Tambin se suele decir - e s c r i b e - que la
vida es una comedia. Veamos qu hay en Ja comedia. Todo es
mentira y .burla: el rey es rey de burla, y el rico es rico de
burla. En la comedia sale un rico de mucha renta y, antes que
se acabe la comedia representa un pobre. Y en esta vida qw de
ricos son pobres, y qu de pobres, ricos! Qu hay en la come-
dia? Traiciones y maraas. Y en esta vida, qu hay? Maraas,
traiciones de fortuna... En la comedia hay pasos de rer y de
llorar. Sale un pcaro o un bobo, que nos hace rer; saie otro
lamentando su desgracia, que provoca a lgrimas. Y esta vida
toda es de rer y .toda de llorar. 1
l. Citado por FtLIX G. OLMEDO S.I., Las Fuentes de La Vida es Sueo.
La Idea. El Cuento. El DTama. Madrid, 1928, p. 60.
El Teatro y la teatralidad del BarrOGO tn
Antes de esa fecha en que habJa y publica e.I P. Nez Del-
gadillo, y en tono ms solemne y mesurado, vemos la compa-
racin en labios del gran predicador dominico fray Alonso de
Cabrera, precisamente en un sermn pronunciado en Santo Do-
mingo el Real de Madrid, en las honras de Felipe II. Es .la
tierra --deca- el teatro en que se representan las farsas hu-
manas. Permanece firme. Sta se queda como la cuca de las
comedias. Pasa una generacin y viene otra, como diferentes
compafifas de representantes. Qu es ver Wl personaje de rey
en una comedia? Qu acompaado, qu servido, qu aderezado l
Acabada la farsa es un hombre bajo de por ah.
Testimonio elocuente de la difusin de esa idea en Espaa en
esta poca, la ofrece con cierto humor - y descubriendo la mayor
estima y consideracin por el gnero teatral-, el propio Cer-
vantes en la segunda parte del Quijot.e -Cap. X I I - , en fecha
de plenitud de la comedia espaola. El caballero le destaca a su
escudero las excelencias de la comedia, pidindole est bien
con ella y la tenga en su gracia y por el mismo consiguiente
a los que las representan y a los que las componen, porque to-
dos son instrumentos de hacer un gran bien a la repblica, po-
nindonos un espejo a cada paso delante, donde se veen al vivo
las acciones de la vida humana, y ninguna comparacin hay que
ms al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de
ser como la comedia y los comediantes. El tono de Don Qui-
jote se aviva interrogante, convencido -como lo estaba su tiem-
p o - , de que ninguna comparacin representa mejor la realidad
de la vida. As, le pregunta seguidamente a Sancho: Si no,
dime: no has visto t representar alguna comedia adonde se
introducen reyes, emperadores y pontfices, caballeros, damas y
otros diversos personajes? Uno hace el rufin, otro el embustero,
ste el mercader, aqul el soldado, otro el simple discreto, otro
2. Citado por VALBUENA PRAT en Calde,-n de la Barca. Autos Sacramen-
tales. Prlogo, edicin II notas de ... Madrid. 1942, p. LII.
el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudndose de

los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales.
- S he visto -respondi Sancho.
ll-PUe!l lo mesmo - d i j o don Quijote- acontece en l co-
media y trato <leste mundo, donde unos hacen los emperadores,
otros os pontfices y, finalmente, todas ,cuantas figuras se pueden
introducir en una comedia pero en llegando al fin, que es
cuando se acaba la vida, a todos les queda la muerte y las ropas
que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura.
-Brava comparacin - d i j o Sancho-, aunque no tan nue-
va, que yo no lo haya odo muchas y diversas veces, como
aquella del juego del ajedrez ...
La salida irnica de Sancho no deja de ser slo la confirma-
cin de lo extendido de la metfora, pero en el tono y desarrollo
con que se expone se acusa -c6mo Cervantes la senta y la con-
sideraba como el mejor smbolo de la vida.
Ante ese pasaje -temprana manifestacin desarrollada de
esa metfora en la literatura espaola-, Curtius reforzaba la
opinin de Vossler al decir que esta comparacin era un lugar
comn en el Siglo de Oro espaol.s Observemos, pues, que aun-
que la metfora sea muy vieja, su gran desarrollo y revitali-
zacin se produce en la poca deJ Barroco y, especialmente, en
Espaa. Es de recordar que, aunque la obra asctica El theatro
del mundo del francs Pedro de Bovistau se tradujo ya al espa-
ol en 1569 y fue conocida de nuestros autores teatrales - p o r
eso la destac el P. Olmedo al estudiar las fuentes de La vida
es suea-, sin embargo, como puntualiz Valbuena Prat, el
autor no insiste en la parte de comparacin con el teatro. Da
por supuesta la comparacin del drama con la vida, y apenas
en determinados pasajes sobre las miserias del hombre se alude
3. ERNST ROERT C11Rnvs, Literatura europea 11 Edad Media latina. (Trad.

M. FR:&NK ALA.TORRE y A. ALATORRE.) Mxico, 1955. MetforCL! del Teatro. T. I,
p. 203 y SS.
El Teatro y 111teatralidad del Barroco
a su tragedia en el theatro <leste mundo, o a la espera del

fin de la tragedia.
Curtius ha rastreado el origen de esta comparacin que en-
cuentra ya en el Filcbo de Platn, donde se habla de la co:-
media y tragedia de la vida. Comprueba la presencia en Ho-
raio y Sneca, y asimismo en la Antigedad cristiana - s a n Pa-
blo, Clemente aJejandrino y san Agustn-, concluyendo que
las dos fuentes mezclaron sus aguas en la tarda Antigedad.
As penetra en la Edad Media y, a su juicio, es en el siglo xrr,
en el Pohcraticu$, de Juan de Salisbury, donde ms completa
y con ms profundo sentdo se desarrolla. La difusin en varias
ediciones de los siglos xv1 y xvn, le lleva a concluir que si la
metfora theatrum mundi vuelve a ser tan frecuente en los
siglos XVI y xvn esto se debe, seguramente, en gran medida a
la popularidad del Policraticus. Ello lo confirma, tras rapidsi-
ma visin del tema en la literatura europea, en el monlogo de
Jacques en Como gustis de Shakespeare, donde se compara el
mundo con un escenario.
Y no se trata en este caso de una ocasiona comparacin,.
sino de una completa exposicin de lo que es la vida deJ hombre
en sus distintas edades, con ingeniosas y plsticas observaciones
que demuestran que el poeta desarrollaba algo no slo sentido
por l, sino que saba, adems, haba de gustar a su auditorio ..
t . a exposicin desarrollada de la metfora es provocada por el
espontneo comentario, que hace el Duque desterrado al ver-
cmo les ha sorprendido Orlando, violento por el estado de
hambre y miseria en que se encuentra. Cuando ste marcha en
busca del viejo Adam, le dice a Jaques: Ya veis que no somos
los nicos infelices. Este vasto y universal teatro presenta ms
espectculos de duelo que la escena donde somos actores.' Aqul
no slo asiente, sino que desarrolla la idea evocando, como en
4. Ob. cit., p. LIII.
5. Ob. cit., pp. 204 y 206.
distintos actos, con rasgos descriptivos intensos en su expresin

pintoresca y humorstica de la transitoriedad de la vida. El
mundo entero - l e d i c e - es un teatro, y todos los hombres y
mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y sali-
das, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles, y
sus actos son siete edades. Primero, es el nio que da vagidos
y babea en los brazos de la nodriza; luego es el escolar lloricn
con su mochia y su reluciente cara de Aurora que, como un
caracol, se arrastra de mala gana a la escuela. En seguida,. es el
enamorado, suspirando como un horno, con una balada doliente
compuesta a las rejas de su adorada. Despus, es un soldado,
aforrado de extraos juramentos y barbudo como un leopardo,
celoso de su honor, pronto y atrevido en la querella, buscando
la burbuja de aire de la reputacin hasta en la ,boca de los ca-
ones. Ms tarde es el juez, con su hermoso vientre redondo,
relleno de un buen capn, los ojos severos y la barba de corte
cuidado, lleno de graves dichos y di:! lugares comunes. Y as
representa su papel. L a sexta edad nos Ie transforma en el per-
sonaje del enjuto y embabucado Pantaln, con sus anteojos so-
'bre la nariz y su bolsa al )ado. Las calzas de su juventud, que
ha conservado cuidadosamente, seran Ul\ mundo d e anchas
para sus magnas canillas, y su fuerte voz viril, convertida de
nuevo en atiplada de nio, emite ahora sonidos de caramillo
y de silbato. En fin, la ltima escena de todas, la que termina,
-esta extraa historia llena de acontecimientos, es )a segunda in-
fancia y el total olvido, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada.'
Interesa sealar e) hecho, que se comprueba en el estudio de
Curtius, de que esa metfora tenga un extraordinario desarrollo
en el teatro barroco espaol. Aunque no se recojan todas las
.aportaciones de la crtica espaola, Curtius afirma que el Thea
trum mundi es elemento Caracterstico del mundo ideolgico
6. Ed. Obras completas. Aguilar. Trad. de LUIS ASTRANAM.utN. Madrid.
1943. Citamos sempre por esta edicn.
de Caldern y tiene para l un sentido mltiple y variado.

Es el primer poeta -<iice ms abajo- que convierte el thea-
trum mundi, dirigido por Dios en asunto de un drama religio-
so ... La metfora del teatro desgastada por la tradicin antigua
y por la tradicin medieval reencarna en un teatro vivo, con-
virti&naose en expresin de un concepto teocntrico de la vida
humana, desconocido en el teatro ingls y en el francs. 1
Vafuena Prat, ante el aludido auto de Caldern, EZ gran tea-

tro del mundo, recordaba textos de Sneca y de Epicteto, en
especial una de las Epstolas de la que Caldern casi traduce
un pasaje en Saber del mal y del bien. El texto de Epicteto
tiene tambin resonancia en nuestra literatura barroca, en el
Epicteto y Focilides en espafol en consonantes, publicado por
Quevedo en 1635, en fecha inmediata al auto d e Caldern que,
a juicio de Valbuena, deb6 conocer.' Y no es sta la nica vez
que el pasaje en cuestin del filsofo estoico se traduce al es-
paol en la poa barroca. Menndez Pelayo fue el primero
- q u e sepamos- que adujo ese texto en relacin c-on la pre-
sencia de esa idea en el teatro espaol al comentar Lo fingido
verdadero de Lope de Vega, una de las ms tempranas e impor-
tantes obras maestras en que, como dramatizacin de esa idea,
se inserta el teatro dentro del teatro.'
7. Ob. cit., pp. 208 y 209.

8. Prlogo cit., p. XLVI.
9. Estudios sobre el Teatro de Lope de Vega. T. l. (Autos, Comedias de
la Sagrada Escritura y de Santos.) Santander, 1949, p. 274.
12
ALGUNO S EJEMPLO S D E l'EATRO E N EL TEATRO
En la aparicin del teatro e;;\ el t-eatro, fenmeno que se

hace predominante en la poca del Barroco, no podemos ver
slo un afn de complicacin y efectismo ,como otros recursos
de ;la escena de la poca, sino tambin la manifestacin ms
patente y material de ese sentimiento de la vida como .teatro
que acabamos de comentar. Son los dos aspectos - - e l tcnico
o material de la escenificacin y el alegrico .trascendente-, que
alcanzarn su plena realizacinen El gran teatro del mundo cal-
deroniano. El recurso supone un dominio tcnico, Ja conciencia
del efecto teatral, el penetrar dentro de lo dramtico. Rousset,
al hablar de este recurso ve en ello la manifestacin de un mo-
mento o edad adajta del teatro, que le impulsa a preguntarse
asimismo por lo que el teatro es en s. Sin embargo, para
esa madurez y toma de conciencia ---concie:ncia a nuestro juicio
de una nueva esttica y de sus recursos -, hay que adelantar
la fecha de 1630 que el citado crtico se propone, contemplando
el fenmeno en la dramtica francesa.' Recordemos que en
Espaa, bastantes aos antes, un Lope de Vega se ha hecho la
pregunta y se la ha contestado ante una academia en su Ar.te
nuevo de hacer comedias en este tiempo; y en un tono que
10. Ob. cit., p. 70.

revela habla desde dentro, por propia experiencia y con con-

ciencia de sus innovaciones y del efecto que han producido en
su pblico, aunque demostrando a los doctos que conoce a todos
los preceptistas, comenzando por la Potica de Aristteles cuyas
ideas acepta por una parte y contradice por otra.
Precisamente Lope ofrece, en Lo fingido verdadero, uno de
los primeros asos de introduccin de la escena en la escena, Y,
al mismo tiempo, una de sus primeras declaraciones rotundas
de su nuevo arte en el que se da la primada a la naturaleza y
a la vida sobre las reglas del arte. Se trata de la historia del
comediante san Gins, que oye la voz de la gl'acia, se convierte
y recibe el martirio a .travs de su vida de actor, representando
ante eJ emperador Diole<:iano. Y es interesante observar cmo
el tema se repite en Espaa otras dos veces y en el teatro fran-
cs por lo menos tres, dos de ellas con la misma figura de san
Gins. 11
Rousset, aunque p,o conoce el antecedente espaol, destaca
las obras francesas como de especial inters. Creemos que la
atraccin por el tema supone una instintiva valoracin del re-
curso, cual si presintieran y se recrearan en la trascendencia del
asunto en cuanto a sentirse en la vida como actor en el teatro:
el comediante pagano que alcanza la verdadera vida a travs
del papel que representa o vive como personaje teatraJ. Gins,
para divertir al emperador Diocleciano con su reconocido arte
de imitar, ha de representar en burla el papel de un cristia-
11. Las versiones espaolas del tema que fueron ya recordadas por ME-
NND'EZ PELAYO - o b . cit.- son El mejor representante, San Gins, obra hecha
en colaboracin por JERNIMO DE CANCER, D. PEDRO ROSETE NJ!fo y D. ANTONIO
MARTn<EZ -publicada en Parte veintinueve de comedias varias. Madrid,
1968-, y otra de un oscuro poetastro del siitlo XVIII, D. FAMICJSCO ANTONIO DE
RIPOLL y FERNNDEZ DE UREA, titulada Ingenio 11 Representante San Gins
11 San Claudio, representada el 20 de mayo de 1741 en el Coliseo de la Cruz
e impresa ese .mismo o. RoussET cita junto a la obra de Ror11ou el Ilu.stre
comediante de DESFONTAINES y relacionado con el tema el Fi!em6n de J. BI-
DE.lMANN.
no; pero la gracia obra sobre l, en forma que el juego de la

repreisentacin de la comedia se le convierte en autntica ver-
dad de su vida. La pieza teatral intercalada se ha convertido
en la realidad para el personaje.
No es de extraar que en el inmenso mundo dramtico de
Lope se recogiera la historia de un mrtir romano -posible-
mente, como pens Menndez Pelayo, inspirndose en el Flos
Sanctorum de Ribadeneira-, como se recogieron tantas tan dis-
tintas y de tan distantes procedencias; pero s ha de llamar
la atencin, como muestra de la sensibiHdad teatral de la poca,
el heeho ya anotado de que el asunto se repita seguidamente en
la escena francesa y espaola. La ms importante derivacin
de la obra de Lope es la tragedia de Rotrou St. Genest comdien
paien representant le mystere d'Adrien, que llam la atencin
de Ste. Beuve y cuya violenta oposici6n de lo trgico y lo c6-
mico le hizo afirmar que Rotrou haba descubierto espontnea-
mente el drama ms romntico que puede imaginarse." Como
hizo observar Menndez Pelayo, el gran crtico francs ignoraba
que la obra y sus principales bellez,as procedan de la comedia
de Lope, incluso esa variedad y contraste - n o siempre para
bien-. Tambin Rousset ha destacado la obra de Rotrou sin
mencionar su modelo, pero ponindola en relacin con las varias
derivaciones del asunto en el teatro francs. Es de observar que
el autor francs -aunque valindose de recursos del modelo-
reforz ms, y con ms unidad, el sentido religioso que en la
comedia de Lope est totalmente ausente en los dos primeros
actos. Asimismo son desiguales en sus valores -eomo sus dos
citados modelos- las nuevas versiones del tema en Francia
y Espaa.
Junto l esencial aspecto de la estructura de la obra, con
12. SAINTE BEUVE hizo la crtica de la obra de ROTROU en Po-rt,Ro1:1al.

T. l., pp. 143-174. MENNDEZ PELAYO la va :recx>rdando al hacer el estudio de
la obra de Lope. Vid. ob. cit., p. 282.
su incorporacin del teatro al teatro, con el especial acierto de

fundir las dos acciones, real y fingida, en el momento culmi-
nante, hay que destacar la conciencia y reflexin sobre e l arte
teatral que se convierte con paralelo sentido en materia d di-
logo entre el protagonista y el emperador Carino y, sobre todo,
con el emperador Di0i;leciano; conversacin sta donde se ex-
pone e11tre ambos - c o m o ya apunt Menndez Pelayo-, una
verdadera potica dramtica. Y a ello se une una serie de ob-
servaciones crticas y satricas de obras y autores de su tiem-
po, que no por ser muy difcil de identificar dejan de ser inte-
resantes.
Se completa, pues, el hecho de insertar el teatro en el teatro
con esta otra simultnea introduccin de la crtica y de la
teora teatral. En el ltimo y largo dilogo citado, rotundamente,
se prolama la esttica barroca, que coloca la invencin sobre
la imitacin de los modelos, y que subordina las reglas a esa
invencin verosmil. Es el camino que lleva a ofrecer lo natural
y vivo en la comedia: desatender el cumplir con las reglas aris-
totlicas. Es la esttica de lo natural sobre el arte que Menndez
Pida! pona en relacin con la esttica del Romancero. Frente
al ofrecimiento de representar el Andria de Terencio o el Milite
glorioso de Plauto, dice a Gins, Diocleciano:
Dame una nueva fbula que tenga
ms invencin, aunque carezca de arte;
que tengo gusto de espaol en esto,
y, como me lo d lo veros1nil,
nunca reparo tanto en los preceptos;
antes 1ne cansa su rigor, y he visto
que los que miran en guardar el arte
nunca del natural alcanzan parte.
Esta esttica de lo natural se completa al final del dilogo
con el nuevo concepto de la imitacin o mejor dicho identifica-
El Teatro y la teatralidad del Barr0ct 183
cin de la realidad con la ficcin, en cuanto, tanto el poeta como

el actor, ha de sentir lo que expresa. Lope no poda concebir
la comedia, con un sentido manierista, como pura creacin ar-
tstica independiente del humano y propio sentimiento. Con
sentido barroco ve el teatro como expresin directa de la vida,
identificada en la expre.sin de los sentimientos con los que re-
presenta el actor o canta el poeta. Diocleciano elogia a Gins
sus dotes de representante, sobre todo en e papel de amante
o enamorado. Lope en esto, como en todo, deja ver abierta-
mente su sentir, al mismo tiempo que, tcitamente, demuestra
reprobar lo contrario. As le (Ontesta:
El i m i t ar es ser representante;
pero como el poet4 no es posible
que escriba con afecto y con blandura
sentimiento de amor, si no le tiene,
y entonces se descubren en sus versos,
cuando el amor le ensea los qu.e escriben,
as el representante, si no siente
las pasiones de a111.or,es i,nposible
que pueda, gran seor, representarlas.
Una ausencia, unos celos, un agravio,
un desdn riguroso y otras cosas
que son de amor tiernsimos efectos,
harlos, si los siente, tiernamente,
mas no Los sabr hacer si no los siente.
Es verdad que Lope, como reconoca Menndez Pelayo, ofre-

ca aqu una obra con desigualdades y falta de unidad en cuanto
al desarrollo del sentido religioso, que no se presenta hasta el
tercer acto, dominando antes lo cmico y ligero. No obstante, su
poderoso instinto le hace en algunos momentos apuntar hacia
la concepcin asctica de la vida como teatro; en forma que si
no prepara o anuncia el pensamiento religioso que ha de impo-

nrse hasta llevar al martirio a Gins, si se revelan acentos de
gravedad en cuanto a esa concepcin cristiana de la vida como
comedia, verdadero revs del recurso dramtico de introducir
el teatro dentro del desarrollo de la accin dramtica.
En el cambiante dilogo de Gins y el emperador Carino,
entre agudezas satricas y crticas sobre el arte teatral, vemos
aparecer - c o m o anot Menndez P e l a y o - up. profundo pen-
samiento que es reminiscencia del Enchirjdioo de Epicteto.u
Son primero observaciones sobre la tcnica y arte de represen-
tar; como; cuando de acuerdo con lo ya comentado, dicen;
-Representa como sueles,

que yo no gusto de andar
con ei arte y los preceptos.
-Cnsanse algunos discret-Os.
- P u e s djalos t cansar.
-Deleita el odo y basta,
como no haya error que sea
di-sparate que se vea ...
Pero tras ello surge la pregunta y reflexin grave:
uego t piensas que reims

con mayor estimacin?
La diferencia sabida
es que les dura hora y media
su comedia, y tu comedia
te dura toda la vida.
T representas tambin
mas ests de rey vestido
hasta la muerte ...
13. Ob. cit., p. 274.

El Teatro y la teatralidad del Barroco 185,
Con este pensamiento resonando se agudizar la dolorosa si-

tuain en que cae herido de muerte el citado emperador y com0,
ltimas palabras se dirige a sus cmplices:
Represent mi figura:
Csar de Roma, Rey era,
Acab$e Za tragedia.
La muerte me desnud,
sospecho que me dur
toda mi -vida hora y media.
Poned aquestos vestidos
de un representante Rey
(pues es tan comn la ley
a cuantos fueron nacidos),
a donde 1ni sucesor
Zos vuelva a tomar,
porque ha de representar
Quiera el ilo que mejr!
Esa idea de la vida como teatro va a reaparecer entretejin-

dose en el momento culminante con la comedia que representa
Gins ante el emperador Diocleciano. La complejidad se extre-
ma en la confusin del plano real, con el de ficcin, y con el sen-
tido metafrico trascendente cristiano. Se da ello en Lope y lo
recoge Rotrou, consciente de su efecto dramtico. ste, aunque
recordando los elementos del espaol - y muchas veces hasta las
mismas expresiones-, an hace ms compleja e intensa la situa--
cin. Ya dijimos que el pensamiento religioso en la obra de Lope
no se presenta hasta el tercer acto en que Gins representa ante
el emperador. El san Gins de Rotrou representa una sola farsa,
que es precisamente el Misterio de Adriano mrtir de Nicomedia
que mand al suplicio el mismo Diocleciano. Adems en el mo-
nlogo del ensayo de la obra siente ya el llamamiento de la.
Gracia. Con ello, segn seal Menndez Pelayo, ha conserva-

do con unidad el con epto religioso de la escena. E l conflicto
del personaje como tal actor que ha de representar el papel del
cristiano le hace adentrarse en s mismo descubriendo en el mo-
nlogo lo ms hondo del sentir que ha de llamar a la voz de la
Gracia. Se trata de imitar y no de llegar a ser -razona el
san Gins de Rotrou-, siguiendo en esta escena otra anloga de
Lope. El san Gins espaol se preguntaba:
Cmo har yo que parezca

que soy el mismo cristiano,
cuando al tormento me ofrezca?
Con qu accin, qu rostro y mano
en que alabanza merezca?
Desde el cielo oye que le contestan:
No le imitars en vano,
Gins, que te has de salvar.
Lo mismo escucha el santo en la obra de Rotrou:
Poursu.is, Gnest ton personnage,

tu n'imiteras poins en vains.
Despus del bautizo milagroso - q u e Lope gusta de presen-

tar en apariencia escnica administrado por ngeles-, el perso-
naje actuar ya transformado. Tras el reflexionar sobre su situa-
cin como actor representando, vendr la identificacin con el
personaje representado y la conciencia de que la vida humana es
representacin. -Hemos llegado al mximo efecto dramtico con
el recurso del teatro en el teatro. An ms complicado en Ro-
trou, que representa ante Diocleciano la historia de Adriano he-
cho martirizar por l. El emperador quedaba como espectador

de s mismo. Comenta bien Rousset el sentido dramtico de la
conversin de Gins: Es ice- a travs del drama de otro
cmo Gins va al encuentro de s mismo, de wi otro que ha
credo revestir para la farsa de un instante; pero aqu la ms-
cara se encuentra en el verdadero rostro, 01 ms bien, el ros-
tro se conforma a la mscara ; su personaje le revela de pronto
a Gins quin es l."
La constante leccin de desengao -fondo ltimo de los
dramas del Barroco-, la ha comprendido de una vez Gins. El
hablar como comediante da ms fuerza a sus argumentos, al
contestarle a sus compaeros de profesin que quieren hacerle
volver a su papel. El actor habla on los trminos del teatro;
lo mismo e:i la obra de Rotrou que en la de Lope. As, dice el
prime,ro:
Adriano ha hablado, Gins hablar a su vez,
esta farsa no es una farsa, sino una verdad
el objeto de m mismo y actor de m mismo.
El santo slo piensa en la vida eterna ; en olvidar su vida
de teatro, y abandonar el teatro del mundo ya que ha encontrado
su verdadero papel en ste para ganar los premios de la inmor-
talidad. El actor ha comprendido mejor que otros mortales la
comedia de la vida:
Este mundo perecedero y su gloria frvola
es una comedia donde yo ignoraba ,ni papel.
Es tiempo d'e pretender premios inmortales,
es tiempo de pasar del teatro a los altares.
Ms exaltado an habla en este momento el san Ginl!s de
Lo fingido verdadero de Lope, que descubre, como tantas veces,
14. Ob. cit., p. 72.
al apasionado pecador y al apasionado creyente sacudido por la

ilusin y el desengao:
Yo represent en el mundo
sus fbulas miserables
todo el tiempo de mi vida,
sus vicios y sus maldades.
Yo fui figura gentil
adorando diosas tales.
Ces la humana comedia
yue eru locla clisparates,
hice la que veis divina,
voy al cielo a que me pag n.
No es extrao que en la relacin de obras francesas en que

se utiliza el recurso de insertar el teatro dentro del teatro, ten-
gamos que destacar tambin a Corneille; y precisamente por la
obra citada en otro captulo, L'illusion comique, donde todo es
exaltacin, desmesura, variedad y contraste. 1 En este sentido,
que ahora comentamos, es tambin, a nuestro juicio, de un in-
ters excepcional, porque el recurso se utiliza con una nueva
complejidad, enlazado con la visin mgica. Por otra parte, como
hemos visto en otras obras que tienen como asunto la represen-
tacin teatral, ello le lleva asimismo a Ja consideracin y crtica
del teatro y, sobre todo, a su apologa, a la exaltacin de su
poder ilusionstico.
La complejidad especial con que aqu se inserta la represen-
tacin teatral es que el.lo se verifica no de una manera natural,
sino como un acontecimiento extraordinario, debido a la magia
del sabio Alcandre. Son visiones que se contemplan en su cue-
15. Utilizamos la edicin cit. de La Pliade. Thd.tre complet de Cor-

neilte, donde aparece con el titulo L'illusion. Texto establecido y anotado de
PIERRE LIEVRE. Pars, s. a.
va. Adems, estas visiones se producen a travs de Jos varios

actos de la obra; pero ese plano fantstico queda interrumpido
en distintos momentos por el desarrollo de I.a accin que ocu-
rre en el plano real que, siendo la principal, resulta la seeun-
daria.
El viejo Pridamant angustiado y arrepentido por haber per-
dido y buscado intilmente a su hijo Clindor - q u e huy de su
casa a causa de la dureza con que quiso reprender sus liber-
tades-, acude con su amigo Dorante a la cu va del mago para
que con sus 0<:ultas artes le permita saber qu ha sido de l.
El mago Alcandre, al primer golpe de su varita, le har ver - e n
visin que surge tras un teln que se corre-, un bello conjunto
de los ricos trajes del hijo perdido, que le ha,cen asombrarse al
viejo por su riqueza, y tambin al ver entre ellos ropas de mujer
que le ha en pensar se ha casado. El mago le narra seguidamente
las agitadas aventuras que ha corrido Clindor, con las que no
admiten comparacin las de Lazarillo, Guzmn y el Buscn. En
el acto siguiente le har contemplar una ms sorprendente vi-
si6n. Pridamant ve a Clindor que est al servicio del capitn
Gascn Matamoros, enamorado de Isabel quien, por las escenas
que contempla, comprende es amante de su hijo. El viejo no
puede contenerse y exclama: Oh Dios, siento mi alma que vue-
la tras de l!. Pero lo extraordinario -aunque l no lo per-
c i b e - es que las escenas que contempla no corresponden a la
realidad de la vida de Clindor, sino a una obra teatral que est
representando Como comediante. La mgica visin tiene en una
de sus escenas un momento de angustia. Cuando Pridamant ve
que su hijo puede ser vctima de la venganza ,de una mujer des-
preciada; pero el mago Alcandre le calma, hacindole ver que
el amor le har cambiar. As, pues, lo mantene en la creencia
de que la ficcin es realidad. La historia del hijo contina en el
acto I I I -momento culminante en que el capitn Matamoros
descubre escondido que su enamorada Isabel y Clindor se
190 Emlllo Orozco Dfaz
aman-, hasta llegar a una situacin de terrible peligro para

ste. Pridamant grita sin poder contenerse: Ay, mi hijo es
muerto! -dice, y pide al mago a.cuda a socorrerle. Alcandre
volver a calmarle con humor: Un poco de paciencia y sin tal
socorro vos le veris en seguida feliz en sus amores. La repre-
sentacin de la historia del hijo ---que sigue ofrecindose como
realidad-, eontna en el acto siguiente. Vemos a Clindor en
prisin lamentarse en largo monlogo, aunque satisfecho por el
profundo amor que siente hacia Isabel, a quien recuerda emo-
cionado en los ltimos momentos de su vida, ante el horror del
suplicio. Pero la amenaza se desvanece; Pridamant resprtt ttl
fin; Alcandre despus de tal felicidad, le va a mostrar al viejo
padre a los personajes en su alta fortuna. As, vuelven a entrar
en la cueva para contemplar nuevos fantasmas.
En el acto V asistimos en verdad a una nueva representacin.
Ahora vemos encumbrados a Isabel y a Clindor. Ella representa
a Hiplita, y l a Thegenes ; pero el final es trgico: Clindor
es apualado. El viejo Pridamant vuelve a gritar interrumpien-
do; pero an hay tiempo de ver caer muerta tambin a Isabel
representando a Hiplita. Sobre la horrorosa escena corre un
teln y el desconsolado padre con el mago Alcandre salen ha-
blando de la eueva. ste hacindole reflexiones sobre los re-
veses de la fortuna, que Pridamant considera no pueden conso-
lar los dolores de un padre que ha visto a su hijo ser asesinado.
Con irona, termina dicindole el mago que para redoblarlos
vea sus funerales; pero he aqu la nueva visin que se descubre.
Cuando vuelve a levantarse el teln se ve a todos los comedian-
tes ... que cuentan el dinero sobre una mesa y toman su parte.
Pridamant exclama sorprendido: Veo a Clindor ! oh, Dios!
que extraa sorpresa: '/ Veo a sus asesinos! veo a su mujer
y a Lyse ! /. Qu encanto UJl momento sofoca sus discordias, /
para reunir as a los vivos y a los muertos? El mago le hace en.
tonCs comprender, ante su asombro, que su hijo es comediante:
... de un arte tan difcil, 'l los cuatro, p o r la necesidad, han

hecho un dulce asilo, / y desde su prisin, lo que vos habis vis-
t o / su adltero amor, su muerte imprevista,/ no es ms que el
triste fin de una pieza trgica / que l expone hoy sobre la escena
pblica. El sorprendido padre seguir exclamando y pregun-
tndose: He tomado su muerte por verdad y no era ms que
ficci-n; / pero encuentro en todas partes asuntos de lamenta
cin. / Est ah esta gloria y este alto rango de honor / donde
les deba subir el exceso de su felicidad?
El mago Alcandre le contesta para hacerle - a l y al pbli-
c o - la apologa del teatro como el gran espectculo y la gran
diversin de todo el mundo. Esta actitud de reflexin y crtica
de la eseena una vez ms viene, significativamente, a expresarse
junto al hecho de hacer aparecer el teatro dentro del teatro,
como comentario del poder y sugestin de ste. La obra, en su
vario y contrastado acontecer, adquiere ahora en este momento
final de sorpresa - p a r a Prdamant y para Jos espectadores-, un
sentido smb6Iico de trascendencia de lo teatral, en cuanto en
l se descubre el sentido y poder de la escena, la ilusin del tea-
tro. No son slo las palabras de Alcandre -personaje que a
nuestro juicio representa junto a su significacin real la magia
del arte teatral-; la obra toda es, en realidad, la apologa y
definicin del teatro. Necesariamente, Corneille tuvo que rom-
per con todas las unidades dramticas - s l o persiste, y atenuan-
do el efecto, la unidad del metro-; hizo a conciencia, segn
dice - y ya comentamos- un extrao monstruo. Vino a sint
tizar en ella los varios gneros del teatro de su p o ca. La m-
xima expresividad de lo teatral exige el desbordamiento y va-
riedad del Barroco. Su obra tiene as el valor de verdadero
smbolo del teatro barroco ; y en oonsecuenca del estilo en ge-
neral. Pocos elogios -como este tan apasionados del teatro pode-
mos encontrar en la literatura francesa de la poca. Y con ese
reconocimiento del decisivo hecho de proclamar el teatro como
el espectculo de todos. Las palabras dirigidas a Pridamant son,

en realidad -repetimos- , las pala:bras q\1e Corneille est diri-
_giendo a todos los espectadores:
Cesad de lamentaros. Ahora el teatro

est en un punto tan alto, que todos io idolatran,
y lo que vuestro tiempo vea con desprecio
es hoy el amor de todos los buenos ingenios;
la charla de Pars, el deseo de las provincias,
la diversin ms dulce de nuestros prncipes,
las delicias del pueblo y el placer de los grandes,
l tiene el primer rango entre sus pasatiempos .
... incluso nuestro gran Rey, este rayo de la guerra

cuyo nombre es temido en los confines de las tierras,
la frente ceida de laureles, se digna muchas veces,
prestar el ojo y el odo al teatro francs.
Pridamant reacciona entusiasmado, reconociendo que el oficio

de comediante es superior al suyo; confiesa que ignoraba el
briUo, la utilidad, el encanto del teatro; por eso lo censuraba,
porque no lo conoca. La alegra de las palabras de Alcandre
han alejado su error. Clindor ha hecho muy bien, concluye,
declarando, seguidamente, que corre hacia Pars; pero no sin
antes darle las gracias a Alcandre. Las ltimas palabras de ste
demuestran que es el teatro y el propio Corneille el que los
_pronuncia:
Yo tomo mi recompensa con agradaros.

Adis: yo estoy contento porque vos lo estis.
Es bien sintomtico que una obra como sta donde se inter

cala una pieza teatral sea, como vio Rousset, de lo ms expre-
Retablo mayor, dedicado o Son Jor9e, en la i9/esio abado/ de Weltenbur9.
Foto lolo Avfsberg.
Asuncin de la Vir9en, por E9idio Quirino Asam, en la i9lesia de Rohr.
foto Blldorchiv Morbur9.
sivo del barroquismo francs; y asimismo que otra obra, co,mo

el San Gins de Rotrou, en la que igualmente se da el recuirso
del insertar el teatro en el teatro, tuviera que sealarla Sainte
Beuve como un espontneo anticipo de romanticismo -Sto es
de libertades anticlsicas-, como se denominaba entonces todo
el barroquismo scisccntista. El recurso impulsaba a una libre
concepcin barroca; forzosamente haba que romper la unidad
de lugar y ofrecer varios cambios de escena. Pero si los autores
lo ,buscan y realizan es porque, instintivamente, sienten inclina-
cin hacia ello y porque el pblico lo aplaude. El hecho de que
Scudry - a n produciendo en momentos en que la esttica de
libertad y de apogeo de la tragicomedia cede a la progresiva im-
posicin de las reglas-, siga gustando de las mutaciones escni-
cas en su Dido, hasta ofrecer once cambios de escena, es demos-
trativo de que responda a ese gusto popular. N o extraa, por
otra parte, en un poeta amante de la poesa descriptiva y en-
tusiasta de la pintura, especialmente de la de Rubens. Al mismo
tiempo, el hecho de que junto al empleo de ese recurso escnico
surja espontneamente, la actitud crtica de reflexin y apologa
del teatro indica que entonces, precisamente, sentan la plena
conciencia del sentido y naturaleza del gnero teatral. Y es que
la plena expresividad del teatro como gnero dirigido a hacer
sentir a todos, se realiza slo en el estilo barroco ; sin lmites,
ni preceptos. Entonces es cuando la obra acta intensamente so-
bre ojos y odos, y cuando su poder de ilusin se extrema pro-
duciendo por repercusin surja en el fondo de nuestra alma,
como un eco, la conciencia de que nuestra vida es teatro.
Ante ese final de la IHusion comique hay que reconocer, pues,
como sugiere tambin Adam 16 - n su gran Historia de .la Lite-
ratura francesa del si.glo XVII-, que CorneiUe no la haba es-
crito con la sola intencin de divertir. Ha querido hacer la a.po-
16. L'poque d'Henri IV et de Louis XIII. Pars, 1948, pp. 502 a 504.
1)
loga del teatro y, como dice el citado crtico, defiende su causa

con verbo, con calor, con 1.m deseo apasionado de convencer.
Es posible que el hecho de poner en su alegato ese calor persua-
sivo, obedezca a razones personales de circunstancias de su pro-
pia vida. As, se preguntaba el mismo Adam si Corneille habra
sufrido las consecuencias del desprecio con que algunos mira-
ban a la gente del teatro. No creemos, sin embargo, que la masa
del pblico para quien escriba fuera diicil de convencer en
cuanto a ser partidarios del espectculo teatral. Pero lo impor-
tante, a subrayar por nuestra parte, es el hecho de que eligiera
una obra de estas caractersticas para entusiasmar a ese pblko
y cantar las excelencias del arte teatral. Si la apologa del tea-
tro la hizo en esta obra y no en otra, hay que pensar que esti-
maba que con ella sera ms seguro el xito, pues vena a ser
por s misma la razn y ejemplo patente de lo que def:enda.
Por esto no intent realizar algo nuevo, sino utilizar, enrique-
ciendo y superando, este recurso de introducir el teatro en el
teatro, con lo cual otros autores ya se haban ganado los aplau-
sos del pblico francs.
Debemos recordar que la obra de Corneille se haba estre-
nado en la temporada teatral de 1635-1636; que en 1631 o 1632
Gougenot haba representado en el Hotel de Bourgogne la Co-
media de los comediantes, y que Scudry, con Ja compaa rival,
tambin haba representado seguidamente otra pieza del mismo
ttulo y de la misma estructura. Las dos son de composicin ms
simple que la de Corneille. En la ,primera, tras un largo prlogo,
intervienen varios actores y entablan una disputa que se pro-
longa hasta fin del segundo acto. En los tres actos que siguen,
se desarrolla una comedia de intriga que se contrasta y destaca
ms por estar escrita en verso, abandonando la prosa de los actos
anteriores. La buena acogida del pblico es la razn que explica
que la compaa rival ofreciera inmediatamente otra coqnedia
de los comediantes debida a Scudry. Su estructura es idntica
a la de Gougenot, pero la supera en cuanto que los elementos

enlazan ntimamente. Su planteamiento y desarrollo en los dos
primeros actos es igual; pero la pieza intercalada - u n a pasto-
ral en verso-, queda integrada plenamente en el total de la
comedia ya que, como muy bien seal Adam, cuando la pas-
toral se acaba, los comediantes vuelven a sus conversaciones y
dan una solucin.
Como decimos en otra parte, esta composicin hace pensar
en un pluritematismo manierista que hace enlazar elementos o
temas distintos, manteniendo la tensin de lo diverso; pero,
precisamente, en Scudry s da un paso decisivo en el sentido
integrador tpico de la visin unitiva de la composicin barroca.
Esto es tambin lo que de una manera ms profunda y compleja
se realiza en la obra de Corneille, donde todo forma una unidad
indisoluble, que no permite concebir la pieza intercalada des-
prendida del conjunto y desarrollo de la trama de los varios
planos de la ficcin teatral representada.
Podramos seguir recordando otros ejemplos de la literat.ura
francesa -incluyendo a Moliere- en que se utiliza este recur-
so de introducir el teatro en el teatro -<1Ue se da en todos los
gneros, incluido el ballet-, pero ello se sale de la intencin
de nuestro ensayo. Ya Rousset incluye una lista que puede ser
gua para quien quiera desarrollar este estudio - q u e bien lo
merece-. Lo que pretendemos es destacar el fenmeno y carac-
terizarlo con el comentario de unas muestras expresivas.
En Inglaterra encontramos alguna de las muestras ms tem-
pranas del recurso y con un carcter no puramente episdico,
sino ligado al momento culminante de la accin. Nos referimos
a la, muy famosa en su tiempo, Tragedia espaola, compuesta
por Thomas Kyd hacia 1587, aunque rehecha por otro autor va-
rios aos despus. La accin la centra la venganza que medita
el viejo Jernimo, Grande de Espaa, dolido y ofendido por la
muerte dada a su hijo Horacio cuando hablaba con la princesa
Bellimperia. Ya el recurso a que acude para descubrir a los. ase-

sinos, que es fingirse loco a causa del dolor, supone un enmasca-
ramiento o actitud de fingimiento teatral. Al enterarse que Be-
llimperia tiene que casarse precisamente con quien l ha descu-
bierto ser el asesino, propone que en la boda se represente una
tragedia. sta ha de constituir el gran espectculo de la ven-
ganza, pues ella no ser ficcin, sino autntica realidad donde
ha de morir el asesino, y donde sern muertos u obligados a
darse muerte los asistentes. Aunque las ferocidades en escena
demuestran la influencia de las tragedias de Sneca - t a n imi-
tadas a fines del xv1-, el efectismo dramtico de la situacin
teatral que se identifica con la realidad, manifiesta una actitud
de anticipacin de caractersticas barrocas. La crtica ha reco-
nocido con razn el influjo que esta obra tan aplaudida en su
tiempo caus sobre el Hamlet de Shakespeare. Si recordamos,
adems del sentimiento de venganza familiar, cmo en el pr-
logo un fantasma narra los acontecimientos pasados, y unimos
a ello la locura fingida para tramar la venganza y la interven-
cin de lo teatral utilizado como recurso para dicho fin, veremos
el fundamento de dicho influjo, y, al mismo tiempo, el gusto
del teatro elisabetiano por estos efectismos de ficciones y en
mascaramientos.
En el Hamlet, en efecto, encontramos la utilizacin del mis-
mo recurso del personaje que finge la locura para realizar su
plan de venganza. Responda al gusto de Shakespeare y al de la
poca. As, con mayor grandeza trgica lo utilizar en el Rey
Lear en la impresionante figura de Edgardo, el hijo del c-0nde
de Gloucester, escondido en e l campo como un a,nimal, fingin-
dose loco. En la primera, el genial dramaturgo contrapondr a la
ambigua locura fingida de Hamlet la locura verdadera de Ofelia
que se produce seguidamente.
La introduccin en la misma tragedia de las escenas de los
cmicos nos ofrece la utilizacin de.l recurso con la plena con-
El Teatro y la teatrlidad del Barroco 197
ciencia de su valor y sentido. No es un puro episodio de enri-

que<:imiento o pluritematismo monierista que permitiera des-
prenderla del conjunto de la obra. En este sentido, en el
entrems o fbula que se introduce al final de El sueo de um1
noche de verano, con ser el mismo recurso, no adquiere la mis-
ma eficacia.
Ms plena y compleja utilizacin de este recurso de inser-
tar el teatro en el teatro lo ofrece Shakespeare en la Primera
parte d'el Rey Enrique IV. Se trata de una humorstica farsa que
espontneamente se produce como alegre diversin en el inte-
rior de una taberna, a sugerencia de Falstaff, con el prnci p e
Enrique, que intervendr co l en la representacin. Aqul
piensa preparar con esta farsa la violenta escena que ha de pro-
ducirse al da siguiente cuando se presente ante el rey su padre.
As, l va a representar el papel del monarca utilizando una
silla como trono, un pual como cetro, y un cojn como corona.
Su actuacin, en solemne tono de tragedia, ser aplaudida por
alguno de los asistentes que comenta lo hace tan bien como un
buen comediante. Aunque con su dejo de humor, Falstaff, en
los reproches y advertencias que hace al prncipe, adopta en su
papel de rey un aire grave de elevado estilo teatral. As, le dice
concluyendo su parlamento: Harry, ahora no te hablo embria-
gado, sino con lgrimas ; no con alegra, sino con tristeza no
solamente con palabras sino con gemidos y, sin embargo, he
notado que hay un hombre virtuoso en tu compaa, pero no le
conozco. El prncipe le contesta manteniendo el tono elevado
teatral. Falstaff, al aconsejarle como padre, le recomienda se
aparte de la gente que Je rodea, pero que conserve como nica
compaa la de ese hombre virtuoso que, naturalmente, es el
propio Falstaff.
Ante ese autoelogio y defensa, el prncipe con intencionado
y cruel humor decide cambiar los papeles. As, ahora, haciendo
de Rey le reprocha al prncipe, que representa Falstaff, el ha-
berse apartado del honor; lo que le ha ocurrido precisamente

por haberse sentido hechizado por un diablo bajo la. figura
de un hombre gordo, un hombre tonel que es su compaero.
Todo el parlamento acumula duros y violntos calificatvos de
Falstaff, pero manteniendo el tono engolado, con retricas ex-
presiones interrogativas que se cierran con la rotunda pregunta
sobre aqul: En qu es el hombre digno, sino en nada?. A pe-
sar de la condenacin que ha cado sobre l, Falstaff no pierde
el tono que le corresponde a la ficcin. As, le contesta con res-
petuosa solemnidad: Quisiera que Vuestra Gracia me permi-
tiese comprenderle. A quin quiere designar Vuestra Gracia?.
En la aclaracin que le hace el prncipe en su papel de Rey, an
se extreman ms los eptetos ofensivos que, naturalmente, en
vuelven una real amenaza para el futuro: A ese villano, a ese
abominable corruptor de la juventud, a ese viejo Satn de barba
blanca, Falstaff. Pero con fino y fro humor replica ste en su
papel del prnci p e : Milord, conozco a ese hombre. Falstaff,
si antes hizo, indirectamente su propia defensa, ahora la extrema
y pasa a la splica. Con ingenio y humor se defiende e, indirec-
tamente, ruega. As, le hace decir al prncipe que est represen-
tando, como trmino de sus argumentos: Despedir a gordo
Juanito es para n despedir al mundo entero. Pero sus pala-
bras las eorta el fingido monarca: Lo quiero, lo ordeno. La
farsa queda interrumpida por la llegada de la guardia a la ta-
berna. La exclamacin de Falstaff -todava para defenderse,
queriendo mantenerse en su fingido papel del prncipe-, derra
bien la ficcin teatral: Acabemos la farsa! Tengo mucho que
decir en favor de ese Falstaff.
La maestra tcnica, la conciencia de los efectos y del poder
expresivo de lo teatral se revelan en esta escena de fail'sa con
la que se consigue crear una situacin y actitud de estos dos
personajes centrales de la obra. A travs de la ficcin de la farsa
descubren lo que no hubieran revelado - n i por supuesto con
la misma eficacia- en el desarrollo de la acc1on en su plano

real. lhluso con la mayor complejidad del doble juego teatral,
haciendo se intercambien los papeles, refuerza an ms la vio-
lenta condenacin, defensa y splica que, humorsticamente, con
bufonadas y nfasis de estilo de comediante, pero con triste
fondo de verdad, nos hacen los dos personajes. Precisamente la
ctitud consciente de juego teatral en que stos se sitan abre
una perspectiva y aade una intencin que enriquece y profun-
diza el efecto dramtico. Lo teatral plenamente integrado en lo
teatral, como en esta obra de Shakespeare, est haciendo resuene
en el fondo de la conciencia del espectdor el sentido teatral
que envuelve la vida.
En el Hamlet la representaci6n teatral est integrada en el
curso de la accin como momento decisivo del desarrollo del
plan que se ha trazado el prncipe, aunque la idea surja en l
de manera espontnea. Al hablar con los cmicos piensa en su
utilizacin; y precisamente en unas reflexiones sobre lo teatral
y el arte del actor, que demuestra la conciencia del poderoso
efecto del teatro en el espectador. No es un acaso esta actitud
crtica sobre el arte escnico que se produce en estas obras en
que se in l"li:l el teatro en el teatro. Hamlct ,piensa que los
cmicos pueden representar El asesinato de Gonzago, una pieza
que les ha visto a ellos mismos; slo habr que introducirle un
parlamento de unos doce a diecisis versos. El monlogo que
sigue a su decisin nos dice el porqu: ccHe odo contar - s e
d i c e - que personas delincuentes, asistiendo a un espectculo
teatral, se han sentido a veces tan profundamente impresionadas
por el solo hechizo de la escena, que en el acto han revelado
delitos. Quiere estar seguro de que el espritu que le revel
todo no era el diablo. As razona: Voy a hacer que esos cmi-
cos representen delante de mi to algo parecido al asesinato de
mi padre. Observar su semblante, le sondear hasta la medula,
y, por poco que se altere, s lo que me toca hacer. Su ltima
reflexin es categrica de la conciencia deJ recurso buscado:

Quiero tener pruebas ms seguras. El drama es el lzo en que
coger la conciencia del rey.
La reflexin inicial de ese monlogo es una dolorida interro-
gacin sobre la expresin del dolor en la ficcin teatral, y en la
propia realidad de su situacin. Se duele de s mismo, por no
manifestar lo que manifestara un comediante en circunstancia
anloga. A pesar de su dolor, aparenta estar indiferente e insen-
sible. El actor en su ficcin se altera y desborda en su exterior,
asombrando y conmoviendo por ojos y odos hasta al ltimo de
los espectadores. La ficcin teatral es ms fuerte que la propia
realidad. Qu hara el actor en escena si obedeciera a unos
motivos como los suyos? No es tremendo - s e pregunta exal-
tado al dejarle slo el comediante- que ese cmico, no ms que
en ficcin pura, en sueo de pasin, pueda subyugar as su alma
a su propio antojo hasta el punto de que por la accin de ella
palidezca su rostro, salten lgrimas de sus ojos, altere la angus-
tia su semblante, se le corte la voz, y su naturaleza entera se
adapte a su exterior a su pensamiento?... Y todo por nada!
Por Hcuba ! Y qu es Hcuba para l, o l para Hcuba que
as tenga que llorar sus infortunios? Qu hara l si tuviese
los motivos e impulsos de dolor que yo tengo'! Inundara de l-
grimas el teatro desgarrando los odos del pblico con horribles
imprecaciones; volvera loco al culpable y aterrara al inocente,
confundira al ignorante y asombrara sin duda las facultades
mismas de nuestro ver y or. Ese revolver teatro y realidad,
esa conciencia del efecto teatral, de su poder y expresividad des-
bordante es la caracterstica esencial de la expresin teatral ba-
rroca, y es precisamente la que acta dentro de este drama con
esa introduccin del teatro en el teatro, con la representacin de
Ei asesinato de Gonzago, que determina la esperada reaccin
del rey asesino y usurpador; que grita y se marcha haciendo
patente su delito. Con este recurso la accin de la tragedia se
El Teatro y la teatralidad del Bar o 201
pone en marcha. A partir de ah todo se precipita. En realidad,

pues, la introduccin de.l teatro en el teatro en el Hamlet no es
en el fondo episdico, como a veces se ha dicho; cuenta en el
desarrollo de la accin y plantea en el protagonista esa situa
cin de eonciencia del efecto y expresividad dramtica, reve-
lando lo esencial de lo teatral en relacin con la vida.
El recurso se repetir en el teatro elisabetiano ,contemp-0r-
neo y posterior a Shakespeare, demostrndonos que, como en
otras literaturas, responda a la sensibUidad de la poca. Como
uno de los casos ms expresivos, por llegar a un efecto mximo
en la fusin y confusin de los planos reales y fingidos, destac
con acierto Alewyn la comedia de Thomas Middleton (1570-1627)
A Mad World, My Master, correspondiente a 1608. Se .trata de
un joven golfo, hijo de buena familia que ha derrochado su
dinero, y, para salir a flote, se une a un grupo de pillos para ir
a robar a su abuelo que es juez municipal. Para ello se disfrazan
de cmicos ambulantes y van a ofrecer a ste sus servicios un
da en que reciba a sus amistades. Inmediatamente se apoderan
del traje y de la cadena oficial del juez, y lo mismo de las alha-
jas de los invitados, con la intencin de largarse en cuanto ha-
yan recitado el prlogo de su comedia. Pero el plan se ve con-
trariado inesperadamente por la presencia de un guardia que
va en su persecucin y que llega para detenerles. Ya en escena,
para salvarse, acuden como recurso a una improvisacin. La
situacin real en que se encuentran la convierten en comedia,
que el auditorio naturalmente contempla divertido como si fuese
tal. As, hacen participar al guardia en ella, que no piensa se
trata de un juego. El jefe de la banda se presenta con el traje y
la cadena de juez municipal, y hace que el guardia le vaya lle-
vando los compaeros ya detenidos para hacerles un interro-
gatorio. Despus, manda al guardia quede quieto en su lugar,
inculpndole de abuso de autoridad. Como ste se resiste le hace
atar a una silla e inmediatamente huye con el botn, con gran re-
gocijo de todos los asistentes, que creen haber asistido a una far-
sa, y que reconocen demasiado tarde que han sido engaados. Co-
mo muy bien comenta Alewyn, estos ltimos han tomado por un
juego lo que era la realidad, el guardia ha tomado por ,.ealidad
lo que era un juego. 11 Los ladrones se vieron obligados a trans-
formar en apariencia de juego la situacin real creada cuando
actuaban como comediantes. L a confusin de }os dos planos,
pues, no puede ser ms compleja, y, con ello, el efecto cmico
del engao. Pero el verdadero espectador de la obra de Midle-
ton, que contempla a la vez la doble accin y ve simultneamente
.a los burladores y a los burlados, experimenta una gran satis-
faccin en este engao ; guarda - d i c e el citado crt ico- la
ntima conciencia de que inluso aquellos que l ve engaados
no son ms engaadores, y que l es el nico en sufrir el ver-
dadero hechizo del teatro. En el fondo todo ello venia a creat
en el subconsciente de los espectadores de este teatro, que tiene
como tema el teatro mismo, la sensacin de vivir en el mundo
en esa misma confusin de no saber lo que hay en l de rea-
lidad y de ficcin, y, en consecuencia, el afianzar inconsciente-
mente la idea de que la vida es teatro.
Aunque parezca extrao es forzoso incluir en esta breve ano-
tacin de piezas dramticas, en las que se da el recurso de in-
troducir el teatro en el teatro, la referencia a una obra no de
un poeta, sino de un artista ; el ms genial de los artistas del
Barroco. Nos referimos a Juan Lorenzo Bernini, en cuya perso-
nalidad se realiza la sntesis de las artes, el ideal de la esttica
barroca, pues, como ya anotamos antes, adems de escultor, ar-
quitecto, ui1banista y pintor, fue hombre de teatro en el ms
pleno sentido de la palabra. Con ello atenda no slo a la socie-
dad que le rodeaba - Y concretamente a sus protectores los Bar
berini, entusiastas del arte t eat ral- , sino que, en cierto modo,
realizaba una ntima aspiracin que lat - s e g n hemos ya co-
17. L'UniveTse du Baroque, pp. 92 y ss.
El Teatro y la te;itraUdad del Barroco 203
mentado-, en todas sus creaciones artsticas. As se dio el he-

cho sorprendente que anot John Evelyn en su Diario -citado
por Howard Hibbard-, de ofrecer una pera en la que l
pint los de<:orados, tall las estatuas, invent las mquinas,
compuso la msica, escribi la comedia y -construy el teatro.
Aunque no se conozcan los textos, s tenemos bastantes refe-
rencias para imaginar el carcter de estas representaciones, y
hasta dnde llega en el manejo de los recursos teatrales. As, en
estt! aspt!Cto qut! comt!ntamos, con su varia maestra logr sor-
prender con el efecto de la duplicidad de ficciones y de pers-
pectivas con su obra La Comedia de los dos teatros, representada
en Roma en el carnaval de 1637. La intencin del artista es
claro que obedeca al deseo de asombrar c-0n un efectismo car-
navalesco; pero tambin a querer conmover, ante la inmediata
cuaresma, con una alusin de macabro aviso moralizador - m u y
tpico de su barroquismo-, haciendo aparecer en escena la fi-
gura de la Muerte con su guadaa. La obra se ha recordado,
atinadamente ms de upa vez - a s lo hacen Frederick B. Artz
y Rousset-," al hablar del extremado sensacionalismo del es-
tilo Barroco. Cuando se corri el teln los espectadores quedaron
sorprendidos, viendo, que al otro lado de la escena, frente a
ellos, se vea otro auditorio, tal como si se estuvieran viendo
en un espejo a travs del escenario. El efecto se consegua en
parte con actores y ei, parte pintado, para dar la sensadn
de profundidad. Hacia el final de la representacin de la come-
dia aparecieron lacayos -con coches y caballos, como si en rea-
lidad todo se preparase para la salida del teatro. Entonces apa-
reci la muerte con su guadaa, y el director de la comedia
anunci que una escena pavorosa sucedera al descorrerse el
teln final. El hecho de que el pblico que se encontraba con-
18. From the Renaisance to Romantic.sm ... Chicao, 1965 (l. ed. 1962),
p. 169, y La Littratti,re de l'Age Batoque en F,rancc . .. Pars, 1051, p. 78. COMO
dijimos. la informacin ms completa sobre el Bernini como autor dramtico
est recogida en el libro de Fraschetti. Miln, 1900, pgs. 2.59-272.
204 !:millo Oroz o Diaz
templando se sintiera al mismo tiempo como si estuviera siendo

contemplado, era como convertirse en elemento activo, parte
o personaje de la representacin, en forma equivalente al sen-
tido de intercomunicacin espacial de la pintura barroca. Si los
que asistan :haban de pensar en la reaccin de aquel pblico
que tena enfrente ante lo representado, igualmente se senti-
ran inquietos con ese refuerzo de lo teatral y con la presencia
de la Muerte, que directamente intervena en el final de la re-
presentacin de la comedla, pero que, indirectamente, aluda
al final de la comedia de la vida.
Si -como decamos antes con paJabras de Curtius, la idea del
Theatrum mundi es un elemento caracterstico del mundo ideo-
lgico de Caldern, no extraar que ese pensamiento est
presente y actuando como doctrina en toda su creacin dram-
tica; ya a travs de propias y espontneas expresiones, y a adap-
tando pasajes ajenos. Tampoco extraar adquiera en l un
seniido ms profundo y trascendente el recurso de introducir
el teatro en el teatro; y ms an: que sea el primero que con
eS recurso llegue en el tema religioso a la dramatizacin de
la idea escribiendo El gran teatro del Mundo.
En una comedia de tema histrico, Saber del mal y del bien
- a c t o I, ese. X I I - , don Alvaro de Viseo, al contar su desgra-
ciada historia, acudir a la idea del mundo como teatro, para
hacer ms viva, con la comparacin, la triste situacin a que ha
venido a parar:
... no os espante
sabiendo quin soy, el verme
tan pobre y tan miserable;
que representar tragedia-S
as la fortuna sabe.
Y en el teatro del mundo
todos son representantes.
Cul hace un rey soberano,

cul un prncipe o un grande
a quien obedecen todos;
y aquel punto, aquel instante
que dura el papel, es dueo
de todas las voluntades.
Acabse la comedia,
y como el papel se acabe
la muerte en el vestuario
a todos los deja iguales.
Dgalo el mundo, pues tiene
tantos ejemplos delante;
dgalo la fama, pues
no hay muerte en que no se halle.
Como anota Valbuena Briones, tambin en el auto No hay

ms fortuna que Dios descubre, en su sentido y en algunas ex-
presiones, la presencia de la misma idea." En La vicfa es sueo
est, no ya expresada la idea en los versos, sino ntimam.ente
fundida eon la eoncepcin del drama. En cierto modo, todas las
escenas de Segismundo en palacio tienen el carcter de una
representacin teatral intercalada, para todos los que actan
en torno a l, y son conscientes de la situacin del prncipe:
estn pendientes de cmo representa su papel, pues saben que
de su acierto o desacierto en su actuacin depende sea o no el
heredero de la corona de Polonia.
Como importante utilizacin del recurso de intercalar la
ficcin teatral en otra obra teatral, y no como simple elemento
de valor episdico u ornamental, sino precisamente para com-
plicar el nudo de la acci6n, hemos de recordar en la obra de
Caldern, la comedia E n esta vida todo es verdad y todo mentira.
19. Perspectiva crtica de los dramas de Caldern. Madrid, 1965, p. 26.

Porque, aunque lo que se intercala no sea -exactamente la re-

presentacin de una pieza teatral. sino un episodio de trans-
formacin mgica, sin embargo ello supone en su material rea-
lizacin y en la nueva perspectiva que introdue dentro d l
general de la comedia, un hecho, si no idntico, s equivalente
en la estructura y en Ja intencin trascendente de la obra. Cam-
biar el escenario, y de los personajes que intervienen unos son
conscientes y otros no de que, aunque las personas son reales,
estn interviniendo en una ficcin mgica. Aparte las situaciones
de duda y confusin que ese episodio determina en ms de un
personaje, Caldern impone con ello, sobre toda la trama argu
mental de la o:bra, una idea de la vida como ficcin o teatro que
le hace se distinga de otras versiones de este mismo asunto o
historia que l dramatiza. En el fondo es la misma idea que se
dramatiz en La Vida es sueo, con la que ofrece muchas seme-
janzas en tipos y situaciones; sobre todo en el influjo decisivo
que el vivir como prncipe en un palacio produce en quien se
cri en una cueva como una fiera.
Recordemos que la trama argumental es la misma que desa-
rroll Corneille en el Heraclius, con la que tiene innegable re-
lacin, aunque no pueda afirmarse sirvi de modelo a Caldern,
quien, por otra parte, fue original introduciendo este episodio
de la ficcin mgica que no aparece en el francs y que en el
espaol tiene un valor substantivo ; 20 y por cierto que esa in-
tervencin de la magia no hubiera chocado en el autor de la
Ilusin cmica.
La trama argumental, en lo esencial de su tensin dram-
tica, se basa en la situacin en que se encuentra el tirano Focas,
que busca en la Trinacria a su hijo, y, al encontrarlo, no puede
distinguirlo por haberse criado oculto en una cueva, precisa-
mente junto al hijo del emperador Mauricio, y bajo la proteccin
20. Vase en VALB1TENA BRIONES, ob. cit., la bibliografa y opiniones sobre
el problema de esa posible relacin, pp. 284 y ss.
y cuidado de Astolfo, un vasallo de ste. Ante la imposibilidad

de que- ste le descubra cul de los dos jvenes, Leonido o Era-
clio, es su hijo acude al mago Lisipo quien, prevenido, no se
lo dice, pero le ofrece una ocasi6_n de que l pueda por s mismo,
descubrirlo. Ayudado de su magia he aqu lo que ofrece:
... ver
en fantsticos efectos
a la breve edad de un di
reducido hoy el entero
crculo de un ao, en que
representados sucesos,
antes de verse, te digan
todos los acaecimientos
que en el ao vieras.
La objecin de Focas a esta proposicin de Lisipo le hace a

ste precisar sobre lo especial de dicha representacin de los su-
cesos. He aqu la pregunta del Tirano.
Si han de /Ser fingidas sombras,

sin vida, sin alma y cuerpo
las que vea., cmo yo
dellas har juicio, puesto
que obrando sin albedro
los que a ley de tu precepto
representen a los dos,
ni saber ni inferir puedo
lo que ellos con l obraran?
Pero Lisipo se lo aclara bien. Los que intervengan en ,esa.

representacin fantstica chan de ser ellos mismos. Ms an,
dentro/del encanto han de ser reales/personas ... T, yo y ellos.
'208 Emilio Orozco Daz
La complejidad de la ficcin que va a representarse no puede

ser mayor: las personas reales viven en un mundo de ficcin.
Todos se han de ver en un fantstico palacio; pero observemos
que, si bien hay quienes tienen conciencia de que todo es como se
ha dicho, ficcin a :medias -puesto que los hombres actan como
reales-, hay otros personajes, Leonido y Eraclio, precisamente
los verdaderos protagonistas de los hechos, que lo estiman eomo
plenamente real, ya que, adems, ellos antes han tenido, respec-
tivamente, el aviso de Cintia y Libia de que van a vivir aJ pa-
lacio de Focas para recibir igual tratamiento. As, cuando entren
en el palacio mgico, recibirn como cosa natural las ricas ves
tiduras, adornos y espadas que sustituyen a sus toscas pieles.
Este vivir como prncipes, con toda honra y majestad, sin que
hayan sabido previamente quines son uno y otro, les obliga
-como les advierte la msica, con sus coros-, a vivir en la con-
fusin y duda de no saber si las dichas son verdad o mentira.
Cuando el encanto desaparezca y se encuentren otra vez vestidos
de pieles, las dudas que se plantean sobre lo que han vivido son
an mayores. Leonido, el hijo del tirano Focas, que se comport
como soberbio, se plantea una decisiva interrogante que nos
descubre en un largo aparte;
... Cietos!
S i ser esto lo fingido,
y lo otro Lo verdadero?
O si habr al contrario sido
esto lo cierto, y lo otro

'O incierto .? ...
Pero rpidamente acalla esa pasajera inquietud, y sigue ade-

lante, como si nada hubiera sucedido, atento slo a entregarse
al goce de lo inmediato, cuanto ms mejor; dure o no dure .
.He aqu su decisin:
Interior de lo iglesia de Son Juan Nepomuceno, en Munich.
foto Bildotchiv Morburg.
lo recuperacin de lo Bah/o del Bwsi/.
Cuadro de Juc;,n B. Maine. Museo del
Prado.
oto Archivo Mos.
El Teatro y la teatralidad del Bafroco 209
' .
. . .Mas, que averiguo.?
Vaya yo donde me vea
de reales pompas vestido,
en palacios alojado,
de varias gentes servido,
y sea cierto, o no sea cierto;
pues en los faustos del siglo
lo que se goza, se goza,
dure o no dure ...
L a reaccin de Eraclio el hijo del Emperador, como prudente

y desengaado, ser la contraria: viendo que en esta vida no
sabe lo que es verdad y lo que es mentira, su decisin es que-
darse igual que estaba: en una cueva y cubierto de pieles, Sus
reflexiones se las expone categricas a Focas que se extraa de
que, al contrario que Leonido, no le d Eraclio las gracias
porque le va a admitir en su corte. Las razones -idnticas e n su
fundamento a las que llevan a Segismundo a cambiar en su
conducta al volver a la prisin-, contienen toda una concepcin
de la vida del ms pro.fundo sentido cristiano, dentro de su
pesimismo. El porqu no le da las gracias al Tirano, est bien
claro y seguro para l dentro de tantas dudas. As rotundamente
se lo dice:
... cuando miro

qu.e la prpura real
el polvo la esmalta en Tiro,
y que no hay polvo que no
se desvanezca en suspiros,
siendo tan leve la pompa,
que no hay humano sentido
que ser mentira o verdad
pueda afirmar, te suplico
14
que ms lustre no me des,

que dejarme e1t 1ni retiro
a vivir como viv,
destM montaas vecino,
destos brutos compaero,
ciudadano destos riscos;
que no quiero or aplausos
de tan maoso artificio,
que no sepa cundo son
verdaderos o fingidos.
Si Leonido acepta el mundo slo en su apariencia y se en-

trega a su goce dure o no dure, Eraclio lo ve por su doble cara:
como una verdad que puede ser mentira; porque no se sabe
cundo las cosas son fingidas o verdaderas. Y el ejemplo vivo
de lo que piensa se Jo -confirman seguidamente los hechos. Re-
conocido Leonido como hijo de Focas, ste condena a Eraclio y
a Astolfo a ser abandonados en una barca a merced de las olas.
Mientras proclama a aqul como heredero, entre ruidosos vto-
res que alternan con las exclamaciones doloridas de los desgra-
ciados que marchan hacia la muerte. Leonido se mantendr en
su postura ciega de aceptar e l mundo y los hechos halagadores
tales como se le presentan. Pero todo dar la vuelta. Confun-
dindose con los vtores que le proclaman triunfantes, se escu-
chan, como salvas, los :ruidos de los disparos del ejrcito del
duque Federico que asalta aquellas tierras para acabar con e l
tirano Focas, que, en efecto, encuentra seguidamente la muerte.
Ignorante de todo cil. alcance de la situacin, Heraclio le de-
clara al duque triunfante quin es. As, el orden se restablece
como no esperaba Federico, ya que crea desaparecido al hijo
del emperador Mauricio. Eraclio es proclamado emperador; pero
cuando se le ofrece la corona, duda si atreverse o no a recibirla.
El porqu se lo declara al mismo duque Federico:
El Teauo y la teatralidad del Barroeo 211
Porque aun todava dud

si es mentira o si es verdad
todo cuanto llego a ver.
Como vemos, la funcin de ese largo episodio intercalado de

l representacin mgica no es cosa accidental, sino que afecta
a la esencia del desarrollo de la accin, y, en consecuencia, al
principal cambio psicolgico de los personajes. Los caracteres
de los dos personajes centrales, Eraclio y Leonido, se fijan y
definen por esa experiencia de la ficcin vivida. Tampoco es por
su naturaleza este episodio un elemento simple en su estructura.
Es, como decamos, una mezcla de realidad y ficcin que hace
que los personajes principales intervengan en la representacin
ignorantes de que esti;i viviendo en un mundo fingido. El cam-
bio escenogrfico, que sita las escenas en un palacio maravi-
lloso, refuerza en el episodio su carcter de ficcin teatral in-
tercalada. As, si para algunos personajes lo que sucede en ese
episodio constituye una representacin - y con este trmino se
refieren a l ellos mismos-, tambin para el espectador supo-
ne otro cambio de perspectiva, de duplicidad de punto de vista
como visin del teatro dentro del teatro. Para los mismos per
sonajes Leonido y Eraclio, que penetraron inconscientes en la
ficcin mgica, cuando sta pasa, queda en sus mentes con la hue-
lla de una existencia que les hace dudar si ha sido ficcin o
realidad -verdad o mentira- todo }o pasado. Ms an, les lleva
a no saber si fue ficcin lo que vivieron o lo que estn viviendo
despus. Si 1a gran leccin del desengao del vivir condensa
en el pensamiento y palabras de Eraclio, hacindole comportarse
ya en el mundo como si estuviese viviendo una ficcin - s i n darle
un valor de realidad y fin en s mismo-, ello viene a actuar
sobre nosotros los espectadores con una resonancia general y
profunda, hacindonos ver y sentir, ante los extraordinarios he-
chos que contemplamos, cmo hemos de aceptar Jas alegras y
212 Emilio Orozco Dfaz
las desgracias y cmo hemos de comportarnos con los dems ;

en suma, cmo hemos de vivir considerndonos personajes que
estamos representando una ficcin en la escena, como si el mun-
do fuese w1 teatro.
Viendo la continua presencia de la idea del thea.trum mundi
en la obra de Caldern, y la utilizacin dl recurs de intro-
ducir la ficcin teatral dentro de .la comedia, no extraa sea l
el que llegue a crear el drama sntesis y smbolo de esa concep-
cin de la vida como teatro, tan gustada por el pensamiento
barroco. Porque en El gran teatro del mundo no se trata de
intercalar la ficcin teatral, entrelazada ms o menos ntima-
mente con la accin ce,ntral y pensamiento de la obra, sino que
casi toda ella entera es la ficcin, aunque precisamente es lo
que corresponde al plano real y terreno, mientras que el comien-
zo y final - l o que se presenta directamente como r e a l - es lo
sobrenatural, esto es la definitiva realidad de la que depende
nuestra vida, la cual queda as concreta y tangible, pero total-
mente fugaz y falta de consistencia.
Caldern no slo hace drama de la idea, sino que insiste y
se recrea en aludir con expresin figurada mantenida, a la tc-
nica, aspectos y recursos concretos de la representacin de una
comedia.
En este mantener a travs de la obra Ja correspondencia
sistemtica de sentido real y sentido figurado el poeta era maes-
tro, y, as, en este caso, llega a pormenores y sutilezas que ha-
ban de producir gran efecto en el pblico.
Dios es el Autor, pero no slo en el sentido general de ser
el autor del concepto o idea que se va a representar, sino tam-
bin en el ms concreto, con referencia al teatro, de director de
la compaa y organizador de la funcin teatral. El Mundo,
como personificacin de la naturaleza toda, es el teatro, esto es,
la imaterialidad de la escena, con todos sus efectos de decorado,
apariencias y vestuario. Toda la doctrina teolgica ,cristiana se
condensa en un sistema figurado de referencias a lo teatral. As

dice el Autor al Mundo;
Una fiesta hacer quiero

a mi mismo poder, si considero
que slo a ostentacin de mi grandeza
fiestas har la gran naturaleza;
y como siempre ha sido
lo que ms ha alegrado y divertido
la representacin bien aplaudida,
y es representacin la humana vida,
una comedia sea
la que hoy el cielo en tu teatro vea.
Y pues que yo escog de los primeros
los hombres y ellos son mis compaeros,
ellos, en el teatro
del mundo, que Ctl.tiene partes cuatro,
con estilo oportuno
han de representar. Yo a cada uno
el papel le dar que le convenga,
y porque en fiesta igual su parte tenga
el hermoso aparato
de apariencias de trajes el ornato,
hoy prevenido quiero
que, alegre, liberal y lisonjero,
fabriques apariencias.
Seremos, yo el Autor, en un instante
t el teatro, y el hombre el recitante.
El Mundo, obediente, le contesta dispuesto a realizar l a co-

media. Sus expresiones revelan los rasgos concretos de la tc-
nica teatral de la poca, tanto de lo escenogrfico como d la
esttica de la comedia. As, se refiere a las tres jornadas o actos,
segn lo tpico espaol. Basta citar unos versos para encontrar-

hos con las referencias al teln o cortina - y a en esa fecha nor-
mal en Espaa-, a la preparacin del escenario antes de levan-
tarlo y a los efectos de luz. E l sentido figurado de la Creacin
se pliega al sentido material de la representacin teatral. He
aqu algunos de los versos con que el Mundo le contesta al
Autor:
.. .que solamente ejecuto

lo que ordenas, que aunque es mia
la obra el milagro es tuyo,
primeramente porqu" es
de ms contento y , is gusto
no ver el tablado a,ites
qu est el personaje a punto,
lo tendr de un negro velo
todo cubierto y oculto,
que sea. un ca.os donde estn
los materiales confusos.
Correrse aqueUa niebla
y, huyendo el vapor oscuro,
para alumbrar el teatro,
(porque adonde luz no hubo
no hubo fiesta), alumbrarn
dos luminares, el uno
divino farol del da
y de la noche nocturno
farol el otro ...
Antes ya hemos visto al Autor hablar de las apariencias. esto

es de los efectos de decorado; ya Jo que apareca como una es-
cena dentro de la escena, corriendo una cortina - e n su forma
primera ms elemental-, como si fuese una aparicin, ya a
los efectos conseguidos con las mquinas, cambiando los basti-

dores para dar un sorprendente efecto de perspectiva e ilusin.
Los tres actos, tpicos de la comedia lopista responden aqu a
las tres grandes edades de la vida humana antes de la Ley es-
crita; la antigua Ley y la poca de la nueva Ley o de la Gra-
cia. Con ello, el autor deja tambin sugerido equvocamente la
referencia a las leyes o reglas de la comedia. Junto a eso tam-
bin se habla de escenas y pasos; en fin toda la terminologa
teatral.
Todo ese cmulo de continuas referencias al mundo concr'E!to
de la escena, al mundo en que est teniendo lugar la representa-
ci6n, viene a reforzar la eficacia emotiva y t,ersuasiva del auto
sacramental. Sobre el hacer sensi'ble y corpreo, el mundo de lo
sobrenatural, de lo abstracto y lo genrico, este situar la obra
alegrica en relacin con su comedia teatral, vena a reforzar
la idea dramatizada que se representaba y que se quera comu-
nicar. A travs de los varios personajes que intervienen en la
representacin - e l rico, el pobre, el labrador o trabajador, la
hel'llllosa o el r e y - , todos y cada uno de los que asistan se sen-
tan llamados a considerarse representando un papel en el tea-
tro. La voz de la Ley, que una y otra vez avisa a los personajes,
obrar bien que Dios es Dios, no ya por reflejo o repercusin, sino
directamente, est avisando a todo el pblico que asiste a la re-
presentacin. Caldern, con su arte complejo, -pero de extraordi-
naria fuerza sensorial, llega hasta donde po poda llegar el
tratado asctico ni an la expresin viva del predicador. l,
como ya hemos comentado en otro captulo de este ensayo, con-
sidera su pieza como un sermn, pero haciendo represe,i.table
la idea, ponindola en accin; y no rechazando en su realiza-
cin las galas y seducciones del mundo de los sentidos, sino, por
el contrario, utilizndolos como medios: los efectos escnicos,
la riqueza del atrezo y del decorado, las msicas, las voces que
cantan, todo ello coadyuvaba a la intencin central. Hay que ha-
216 Emilio Orozeo Daz
cer fiesta teatral. En este caso, el sentido de fiesta y recreo supo-

ne tambin la representacin de las seducciones del teatro del
mundo. El pblico encontraba en el teatro el esencial modo de
divertirse y de emocionarse; vea v i v i r en l todo lo que senta,
lo que pensaba y lo que crea. El poeta, a travs de este goce tea-
tral, halagando ojos y odos, pronuncia su asctico sermn que
convierte el teatro, en su esencia y en su materialidad, en el
gran smbolo de la vida humana. Fuerza a los espectadores a
sentirse personajes que estn viviendo una comedia en eZ gran
teatro deZ mundo.
OTROS EFECTOS DE TEATRALIDAD: EL CUADRO
EN EL TEATRO Y EL CUADRO EN EL CUADRO
En la complejidad y colectivismo artstico propio de la

esttica barroca, de la que esta introduccin del teatro en el
teatro es una muestra, queremos recordar aqu, como equiva-
lente y paralelo a este fenmeno, la introduccin de la pintura
en la pintura.zi Se trata de algo tambin gustado en especial en
esta poca del Barroco, que obedece a un sentido representativo
teatral, y que, a su vez, se proyecta sobre la concepcin dram-
tica, convirtindose en recurso escnico a veces de verdadero
efecto catrtico visua.l. Esta complejidad y duplicidad de pers-
pectiva, aunque cabe relacionarla externamente con .la acumu-
lacin de asuntos que nos ofrece la pintura y la poesa manie-
rista, obedece, sin embargo, en la concepcin barroca, a una
21. Slo pretendemos en este breve capitulo apuntar el tema; lo .suft-

clente para har ver el paralelismo y relacin de teatro y pintura, de una
parte, y de otra, subrayar el electo de teatralidad que supone la utiliza.cin
del cuadro en la escena como recurso dramtico. Redactado este ensayo he-
mos sabido est escdtu uu extenso trabajo sobre el cuadro en el cuadro, que,
dado su autor -JULIN GALLEGO-, permite esperar quede el tema estudiado
con profundidad y finura.
Al corregir las segundas pruebas del presente ensayo hemos conocido este
libro, Vision et svmboles daM la Peinture espagnote du Siecle d'Or -Pars,
1968-, y en verdad que lamentamos no haberlo podido utilizar al redactar
nuestro trabajo, pues representa una importantsima aportacin para varios.
puntos de los que aqu se tratan.
visin unitiva de la realidad, distinta al pluritematisrno de ndole

intelectual que se impone en la composicin del Maniersmo.
Nos referirnos, no ya a la utilizacin del cuadro corno elemento
secundario que acompaa dando fondo o equilibrio a una com
posicin - c o s a frecuente en esa poca, que gusta de la pintura
de interiores y de la ambientacin realista de la escena y figuras
como se dan en Ver.meer-, sino precisamente a la valoracin
<le aqul como motivo central, o punto de enfoque, en cuanto a
la expresividad y sentido de la obra en que se incluye.
Este recurso, claro es, lo utiliza tambin la escultura, dndole
an mayor teatralidad, sobre todo en los retablos y en la escul-
tura funeraria. Basta recordar las tumbas barrocas - n Italia,
Francia y Espaa-, en las que alguna figura, a veces la de 1n
muerte, muestra el retrato del difunto. Ya en otro captulo de
este ensayo, al hablar del interior de la iglesia de San Andrs
-del Quirinal, del Bernini, sealbamos el efecto del retablo cen-
tral, donde unos ngeles nos ofrecen a la contemplacin un lien-
.zo con el martirio del santo. O sea, la ficcin artstica escultrica
ofrece el cuadro como objeto real convertido en centro o eje
-0.e la representacin. Pero es en la pintura donde el recurso se
prodig especialmente, y desde donde, principalmente, se pro-
yect sobre el teatro. Es sintomtico que un artista como Ru-
bens, que marca la exaltacin de la psicologfa y del estilo ba-
rroco, nos ofrezca varios ejemplos. As, su Virgen rodeada de
ngeles, en Santa Mara in Vallicella de Roma, obra de 1608,
y la relacionada con ella, existente en el Museo de Grenoble,
ofrecen la insercin de un cuadro dentro de otro hasta el efecto
-de verdadero trompe-l'ooil. A visin anloga obedecen algu-
nas de sus Vrgenes rodeadas de guirnaldas y ngeles, pues no
dan la impresin de ventana o rompiente, sino de cuadro. Con
otro sentido, pero tambin haciendo al cuadro centro de expre-
sin o enfoque de la composicin, vemos al artista valorar el
Tecurso en la gran escena que representa a Enrique IV recibiendo
El Teatro y la teatralidad del Barroeo 219
el retrato de Mara de Mdicis en la aparatosa serie deJ museo

del Louvre. Y no olvidemos sus retratos inscritos en medallones,
que se valoran mostrndolos en una composicin con figuras y
motivos alusivos al personaje. El retrato del conde duque de
Olivares puede considerarse como ejempJo tpico, que se repite
en pequeo en el grabado, y en relacin con el cual pueden po-
nerse muchas muestras de los retratos grabados del siglo XVII
y XVIlI.
Los casos de representacin de un cuadro dentro de otro
cuadro, que ofrece la pintura barroca francesa, son los que os-
tentan ms intensamente un carcter aparatoso y teatral. Por
tratarse en especial de retratos cortesanos, era natural que re-
flejase ese carcter de fiesta teatral que envolvi - s e g n vimos
a n t e s - la vida de Ja corte particularmente en Versalles. As,
un gran cuadro de naturaleza muerta obra de Jean Carnier --en
Versalles-, en el que se amontonan atributos alusivos a las
artes y ciencias, est centrado con un gran medalln cop el re-
trato de Luis XIV. Lo predominante, sin embargo, es el recurso
de presentar figuras que sostienen y muestran un retrato. No
es extrao sea Pierre Mignard quien nos ofrece varios ejemplos;
en uno de la marquesa de Feuquieres - t a m b i n en el castillo de
Versalles-, aparece la dama como corriendo una tela que des-
cubre un retrato de busto de caballero. Cop la otra mano lo
sostiene por su parte alta, al mismo tiempo que una trompeta,
pues parece presentarse teatralmente como alegora de la Fama.
En el retrato de madame de Montespan --en el museo de Tro-
y e s - , an teatraliza ms la forma de ostentacin del retrato
que se ofrece a la contemplacin. Est sostenido en alto por las
tres Gracias; dos de ellas se vuelven para mirar el efecto que
causa el espectador, y una, incluso, nos lo muestra sealndolo
con el dedo. Tambin de los dos amorcillos que volando mantie-
nen el retrato por su parte superior, uno se vuelve como para
observar el efecto que sobre el espectador causa el retrato de
220 Emilio Orozc;o Daz
la dama. Otro retrato aparatoso, debido a Antoine Mathieu

(1664), es el de Enriqueta de Inglaterra, duquesa de Orlens,
que, en actitud y atuendo como de diosa que se elevara apote-
sicamente, nos muestra un retrato de su esposo. Pero an de
superior teatralidad es el retrato del cardenal Fleury, pintado
por Antreau, en 1738 -grabado por S. H. Thomassin-, en el
cual reproduce en un gran medalln ovalado el retrato hecho
por Rigaud, mientras que l se autorretrata como si fuera Di-
genes, que nos muestra la efigie del famoso eclesistico como
si ste fuese el hombre ejemplar que iba buscando con su lin-
terna.
L a pintura espaola, sin la aparatosidad de lo rubenesco y
de lo francs, igualmente ofrece el recurs de l introducin del
cuadro en e l cuadro; a veces con ms sutil y complejo efecto.
Tal se da pr ejempl en Velzquez, introduciendo el espejo
donde se reflejan los reyes en el lienzo de Las Meninas; y an
antes en el otro espejo - q u e parece un cuadro colgado-, que
coloca en su Cristo en casa de Marta, que refleja la escena de
la conversacin de Jess con las dos hermanas de Lzaro.
Ya en otra ocasin hemos citado el lienzo del pintor pobre
de Antolnez, que representa el modesto maestro que muestra
a nuestra contemplacin un cuadro de la Virgen que acaba de
pintar. El artista se autorretrata, en el fondo, con el gesto de
estar mirando la impresin que nos produce el cuadro que se
ofrece a nuestra contemplacin.
Con ms complejidad ideolgica y recargamiento de elemen-
tos - c o m o respondiendo a un ms intenso barroquismo de sen-
tido y de expresin-, se nos ofrecen algunas composiciones, a
manera de bodegones, de Valds Leal. En un caso, la introduc-
cin de la figura refuerza la expresividad, cmo curre n el
que representa la conversin de don Miguel de Maara.
Otro caso notable de la introduccin del cuadro en el cuadro
es el autorretrato del pintor aragons Antonio Martnez, en el
El Teatro y la teatr1dldad del Barroco 221
que se ha representado a un lado del lienzo teniendo al otro,

como, si lo acabase de pintar, y pareado con su propia figura, el
retrato de su padre. En un cuadro annimo espaol del siglo
xvn, publicado recientement por Enriqueta Harris, vemos re-
tratado a un caballero de Santiago que muestra un <:uadro a su
esposa. 21 Hy un autorretrato de David Bailly (1651), que que-
remos destacar especialmente por su sentido dramtico morali-
zador, que le convierte en un autntico Vattitas por la forma
como ha buscado reflejar Ja emocin del sentimiento del tiem-
po.23 No es un .simple retrato en el retrato - o el autorretrato
en el autorretrato-. Aparte inclur otros cuadros y lminas, el
pintor se ha representado joven; pero junto a l ha colocado
otro autorretrato, en el que aparece -con los rasgos correspon-
dientes a como habra de estar en la vejez. Ha querido dar la
leccin de vanidad de lo humano en el vanidoso gesto de auto-
rretratarse, ofreciendo juntas la imagen de su ser en plenitud
y en el momento prximo a morir.
En la pintura espaola hay un caso que queremos destacar
en especial aqu por la ntima relcin que ofrece con la re-
presentacin teatral. Nos referimos al grap lienzo de Maino,
que conmemora la Recuperacin de Baha del Brasil, que lfue
pintado para la decoracin del Saln de Reinos del Palacio del
Buen Retiro. En l, aparte de la visin real del lugar de la es-
cena, se ofrece a don Fadrique de Toledo - e l que recuper de
los holandeses dicho puerto-, que presenta al acatamiento y ad-
miracin de todos, un tapiz en el que se representa a Felipe IV,
al Conde Duque y a la Victoria hollando cadveres. En el tea-
tro d,e Lope, siempre sensible y dispuesto al comentario de toda
clase de hechos histricos, figura una comedia, EL Brasil resti-
tuid'o,, en la que se encuentra una escena que, como muy bien
22. SpaTli$h PaiT1t!1111 at the Bowes Museum. En The Buriington Ma.ga-

zine. Agosto 1967.
23. En The Burlington Magazi.ne. Junio 1967.
anota el catlogo del museo del Prado -donde se exhibe el

lienzo-, parece haber inspirado al pintor, pues vemos en ella
a don Fadrique que, ante un retrato de Felipe IV, exclama:
1<Magno Felipe, esta gente / pide perd6n de sus errores. 2' Es
lgico pensar en esta prioridad del teatro por la razn de que
el hecho ocurri en 1625, y lo natural es que Lope, como siem-
pre, escribiera en caliente su comentario y conmemoracin. Aun
que la escena en tiempo de Lope ofreca un decorado muy sim-
ple, se ve que este elemento del retrato era cosa e importancia
que se converta en motivo eje de la visin escnica.
De todas maneras, lo iinportante a subrayar por nuestra parte
es el coincidir del recurso en ambas partes, como muestra de
esa duplicidad de perspectiva en que se complace la esttica
barroca. El lienzo, desde luego, ofrece un carcter teatral esce-
nogrfico, y, por otro lado, en la comedia, el cuadro que se exhi-
be viene a desempear una funcin dramtica que busca, no ya
en el mundo o plano de la ficcin, sino tambin fuera de l, en
el de los espectadores, producir un efecto emocional apotesico;
sobre todo pensando en la impresin que determinara al repre-
sentarse cuando estaba reciente el triunfo de las armas espa-
olas.
Este recurso de Lope, de introducir la pintura en el teatro
como elemento escnico que acta en el desarrollo de la accin
dramtica, no es cosa aislada y ocasional en lo espaol. Como
todos los recursos barrocos, se prodigar e intensificar en el
teatro calderoniano ; en sus comedias, y ms an en los autos
sacramentales. Recordemos a este respecto cmo en el teatro
religioso medieval se dio la introducci6n, si no del cuadro, s
de la imagen, para producir, mostrndola de improviso, una ms
intensa conmocin afectiva. As lo hizo Lucas Fernndez en su
famoso Auto de la Pasin, donde olvidando su sentir renacen-
24. F. J. S.4Ncan CANTN, Mu.,eo det Prado. Catlogo de los cuadros.
Madrid, 1945, p. 353, nm. 885.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 223:
tista, como apasionada reaccin religiosa, extrem el sentido y

espritu medieval del realismo comunicativo del ltimo gtico.
En un momento culminante del desarrollo de] auto, haca apa-
recer una imagen del Ecce-Homo, con lo que se reforzaba: el
poder de conmover de la descripcin y evocacin de los sufri-
mientos de Cristo en su Pasin, ya que, instintivamente, el es-
pectador haba de reacconar en su intimidad devocional con ms.
fuerza an que si se le mostrara un actor representando la per-
sona de Jesit en ese paso. El Barroco, como en tantas otras
cosas, entronca aqu con la actitud y sensibilidad del gtico
tardo.
Esta manera de introducir la pintura - y a veces .la i m a g e n -
en el desarrollo de la obra teatral, tanto tratndose del asunto,
religioso como del retrato, supone una compleja duplicidad de
perspectiva de ficcin y realidad -aunque la realidad cuadro
sea una ficcin-, que potencia iza la intensidad dramtica de
la escena. Porque ante la imagen de una Virgen, o el retrato
del Rey, la reaccin de los espectadores no es la misma que si
contemplara a una comediante vestida con la indumentaria y
atributos correspondientes. La relacin, que en ese momento
se crea entre el cuadro y el espectador, era muchas veces de
la misma ndole que la que haba de producirse en la vida real;
como si en un lugar y momento solemne se encontrara ante
la efigie de la Virgen o de su monarca. Es indiscutible que con
esa duplicidad de punto de vista se reforzaba el general poder
E'ITlOCional desbordante y comunicativo de la esce:na. La in en-
cin y efecto vena a ser la misma que cuando se haca or en
determinada escena una msica o canto que proceda de la rea-
lidad de la vida religiosa y popular. Era igualmente enlazar
con un plano de la realidad, que repercuta en los espectado-
res con una emocin directa actuante sobre un momento decisivo
de la accin dramtica representada. Esa intencin, de conmover
con la viva y concreta realidad, la vemos igualmente en el he-
cho de que la imagen religiosa que se presenta, sea pintada o

representada - e n una apariencia o visin de un carro-, se
acomode siempre a como se pinta, segn nos dicen .las acotacio-
nes tanto de Lope como de Caldern.
La especial valoracin que de la pintura, y tambin de la
plstica, hizo Caldern explica que, entre los muchos efectos
pictricos buscados, en su tetro cuente tambin ste de insertar
el cuadro y la imagen en la escena; y no slo, aunque es lo
predominante, para conmover en un momento determinado des-
cubriendo una apariencia o abrindose un carro en el auto sa-
cramental, que en vez de ofrecer una figura o composicin con
actores -como verdadero cuadro vivo-, presentaba un lienzo
o una imagen. A veces ese cuadro que se ofrece a la contempla-
cin adquiere o recoge el punto central de enfoque de una es-
cena. As, el profesor Ruiz Lagos - q u e ha estudiado la visin
y sentido pictrico en .la dramtica calderoniana-, se ha refe-
rido a este recurso tcnico de utilizacin del cuadro viendo c-
mo ste puede asumir el papel de centro escnico.
Esa funcin viene a desempear el retrato del rey -perso-
naje de la obra- en la comedia Amor, honor y poder, en la que,
como muy bien dice el citado crtico se llega a sustituir el perso-
naje central por un retrato. 20 Es una escena en la que el pro-
tagonista, Enrico, que quiere declararle una dura queja al rey
- a l g o esencial de la o b r a - y le manifiesta, hbilmente, a su
retrato con expresiones condicionales, en forma tal que, odas
por el monarca, que est oculto, consigue plenamente su pro-
psito:
ste es del Rey tan natural retrato
que siempre que su imagen considero,
llego a verle quitndome et sombrero,
con la rodilla en tierra; as le acato.
25. MANUEL RUIZ LAGOS, U M tcnica dramtica de Caldern: la pintura
11 el centro escnico. En Segismundo, nm. 3. Madrid, 1966, p. 94.
Y si el Rey me ofendiera
de suerte que en la honra me tocara,
viniera a este retrato y me quejara,
entonces le dijera:
que tan cristianos reyes
no han de romper el lm.ite a las leyes;
que mirase que tiene sus estados
quizs por mis mayores conservados,
corL su sangre adquiridos,
tan bien ganados, como defendidos.
La utilizacin de un retrato como recurso escnico que in-

terviene en el desarrollo de la accin ser cosa frecuente. Al-
gunos casos anota el mismo Ruiz Lagos. Recordemos, por nues-
tra parte -aunque no se trate de un cuadro que se presente al
espectador, sino del pequeo retrato y miniatura-, la utiliza-
cin del recurso en La vida es sueo. Astolfo, comprometido
con Rosaura y pretendiente de Estrella, se encontrar en una
difcil situacin cuando aqulla le recoja el retrato suyo qu
tena y que le haba sido reclamado por ste, ignorante de a
qu dama representaba. Tambip Lope, en el Peribez y el
comendador de Ocaa, se vale del recurso precisamente para
desatar el desarrollo del desenlace de la obra. Por casualidad, el
protagonista descubrir las intenciones del comendador, cuan-
do encuentre en el taller de un pintor de Toledo el retrato
que aqul le haba encargado hiciera de su esposa. Tambin
en E l pintor de su deshonra, de Caldern, la circunstancia de
que don Juan de Roca, que sirve en Npoles al prncipe Ursino
como pintor, sea encargado por ste de hacer en secreto un re-
trato de una bella dama que le seduce, ser la causa de que
descubra se trata de su esposa, y de que pueda darle muerte
junto con su raptor y repare su deshonra. Claro es que en estos
casos - y otros que podramos recordar-, la utilizacin del re-
is
Emilio Orw:4:0 Dfaz
trato no supone una visin para el pblico ; acta slo dentro

del desarrollo de la accin. Su funcin es, pues, anloga a la
que desempean las cartas en el teatro de la poca, y an ms
en las intrigas de los dramas del siglo x1x. Esos pequeos re-
tratos en nuestras comedias barrocas son elementos anlogos a
ls que muestran e11 sus mans, a veces, ls persnajes retrata-
dos en lienzos de la poca. As, pol' ejemplo, el retratito que nos
muestra el Calabacillas de Velzquez, que constituye el motivo
del movimiento y gesto de la figura.
En cuanto a mostrar de improviso un cuadro, el recurso se
da especialmente en los autos sacramentales, sustituyendo a
veces a las visiones realizadas con personajes. Entre los varios
casos de los calderonianos que cita Ruiz Lagos, merece desta-
carse la visin que se ofreca en El lirio y .la azucena, donde,
en concreto, se haca aparecer un lienzo grande pintado en el
Retablo y altar de la iglesia de San Sebastin. Esta acotacin
descubre bien cmo le gustaba impresionar con elementos to-
mados de la realidad contempornea.
La complejidad que supone este recurso es de la mism.a n-
dole que la de introducir el teatro en el teatro. En parte, hasta
se hace difcil poner una neta separacin entre la aparicin
en la escena de un cuadro -tenido en cuenta como tal cuadro-,
y la visin de una apariencia, consistente en un lienzo pintado ;
lo que, a su vez, se enlaza con la apariencia constituida por per-
sonajes reales, que se agrupan de acuerdo con la composicin
de un cuadro -esto es, representar unas figuras como se pin-
tan-, y, por ltimo, el que estos personajes se muevan y acten
dentro del m:bito de la apariencia que se descubre. En este
punto enlazamos plenamente con el recurso del teatro en el
teatro; pero todo repr-esenta efectos de teatralidad.
EL CAMBIO Y EL ENMASCARAMIENTO DE PERSONAJES
Los recursos paralelos y parcialmente anlogos en !m fun-

cin a ste, ya comentado, de introducir la ficcin teatral dentro
de otra obra de teatro son varios, y todos ellos suponen la
misma complejidad del cambio de punto de vista o perspectiva.
El ms prodigado es el de la introduccin de un personaje, que
se enmascara o fingp ser otro distinto a quien es en realida<l.
El recurso no slo se hace frecuente en el teatro de la poca,
sino que se abusa insistentemente de l hasta convertirse en
verdadero recurso tpico del Barroco. Como un aspecto del mis-
mo recurso podemos considerar el del personaje que se trans-
forma o cambia de apariencia, efectismo ste que se prodiga en
la pera y en la fiesta teatral cortesana, con intervencin a ve-
ces, no de una, sino de varias figuras, sobre todo en el ballet.
Este recurso es paralelo en cuanto al aparato escnico al del
cambio de decorado, tan apasionadamente gustado, sobre todo
en los efectos de visiones de sorpresa. Esto es lo que se conse-
gua en nuestra escena con las llamadas apariencias, que, omo
los carros en los autos sacramentales, se abran en un momento
determinado para producir la sorpresa de la aparicin. En rea-
lidad, estas apariciones suponen una realizacin tcnica, inter-
media entre la introduccin del teatro en el teatro y el recurso
de ofrecer a la contemplacin un cuadro o imagen; ya que, co-
mo acabamos de decir, unas veces consistan en lienzos pintados

y otras, tambin, en cuadros plsticos o vivos, acomodados a
conocidas representaciones pictricas.
Podemos afirmar que toda esa tcnica de transformaciones,
ficciones y cambios responde a algo esencial del Barroco. Por eso,
Rousset, al caracterizar el estilo -estudiando su manifestacin
en la literatura francesa-, ha podido elegir como figura smboJo
la de Circe; y es de subrayar que, slo el hecho de haber po-
dido dar una larga lista de obras de esa p o ca en las que apa-
rece esta figura mitolgica, es bien sintomtico de la especial
inclinacin de la sensibilidad del pblico y lectores de esos
aos por los efectos de transformacin y enmascaramiento."
Pensemos que Circe es tambin figura mitolgica gustada en el
arte de Lope y Caldern.
El recurso de la transformacin y enmascaramiento del per-
sonaje llegar al extremo de convencionalismo, y no slo en la
comedia ligera, ms mecanizada en su tcnica --como la es-
paola de capa y espada, sino en las obras de tema o intencin
ms grave y filosfica-. Basta recordar, en este sentido, cmo se
extiende el gusto por el personaje femenino vestido de hombre,
frecuente en la dramtica de la poca, y, especialmente prefe-
rido en el teatro espaol, desde Lope a Caldern, y con e l caso
destacado de las comedias de Tirso. El hecho de que este per-
sonaje haya podido ser objeto de varios artculos, y de un libro,
es bien expresivo de su importancia en la escena barroca espa-
ola." Sealemos slo un caso: la de Rosaura vestida de hom-
bre en La vida es sueo, de Caldern. Esto es, la ms profunda
obra de nuestro teatro barroco no prescindi del tema, aunque
fuese en la accin secundaria.
26. Ob. cit., pp. 13 y SS.
27. M. ROMERA NAVARRO, Las disfrazadas de varn en la comedia. En
Hf.Spanlc Reolew, 1934. - BNAvO Vll.LASA.NTE, Lo mu;er vestida de hombre ttt,
el teatro espaol. Madrid, 1955. - B. ASHCOM, Concerning ta mu;er en hbito
de hombTe en la comedia. En Hispanic Review, 1960.
Vemos por este caso que, aunque el recurso de vestirse de

hombre sea utilizado por la mujer esencialmente para conseguir
sin obstculos dar buen trmino con ingenio a sus propsitos
amorosos, tambin se acude a l -como en otros casos se viste
de villana-, para ms grave siluacin, como ocurre en el cita<lo
en que ha de lanzarse para reparar por s misma la ofensa a su
honor, y hacer cumpla el caballero la promesa de casamiento ;
pero tambin ser recurso con el que se consigan otros fines.
En el primer caso es, sobre todo, recurso cmico que crea si-
tuaciones divertidas -recordemos Don Gil de las calzas verdes
de Tirso-, en que luca el ingenio del autor, as como la gracia
personal de la comedianta - a veces el autor escriba e.l papel
pensando en concreto en la que haba de representarlo-; pero
en las otras situaciones puede haber grave emocin, como en el
caso citado de Rosara, o en el de Semiramis, la protagonista de
La hija del aire, en que se viste con el traje de su hijo para
poder reinar. En otros casos tambin se viste de hombre para
poder estudiar -cosa que ocurra e;n la vida-, recurso que ve-
mos en doa Jernima en El amor mdico de Tirso, que luce
varios trajes en escena ; ya de mdico con cuello abierto pe-
queo, sotanilla larga, capa de gorgona con capilla y guantes ;
ya revestida de doctor, con capa, gorra y muceta amarilla, y
sobre la gorra borla del mismo color. Pero a veces, se daba
tambin el disfraz contrario del hombre vestido de mujer, que
ms de una vez utilizar Lope. As, en L a discreta enamorada,
Lucindo hace vestir de dama a su criado Hernando, para dar
celos a Gerarda -aunque ya no la quiere, sintindose amado
por Fenisa-, en una escena llena de intencin cmica que de-
ba entusiasmar al pblico.
Observemos, por otra parte, que la forma en que en La vida
es sueo se hace aparecer a Segismundo en palacio, ya vestido
de prncipe, supone hacerle vivir con sentido de representacin
teatral. Su padre, el rey Basilio, diramos que le otorga el papel
230 Emilio Oroz.co Dfaz
de prncipe para ver cmo lo representa. Cuando ste, despo-

jado de sus ricas vestiduras, y otra vez cubierto con sus anti-
guas pieles, despierte en su torre prisin, considerar lo vivido
en palacio como un sueo; esto es, como una ficcin, aunque
tan sensible y real como la materialidad de una representacin
teatral,
En cuanto al enmascaramiento y cambio del personaje en
escena, recordemos slo otro caso del teatro calderoniano, en
el Mgico prodigio.so. En toda la obra hay efectos de cambios
o aparicin, ,como el momento culminante en que Cipriano, que
cree tener en sus brazos la propia persona de Justina - p o r las
artes del Demonio con quien firmara un pacto con su sangre-,
y se encuentra al quitarle el velo que se trata de up. esqueleto
que gravemente le avisa: As, Cipriano son / todas las gLori4.s
del mundo. Pero lo que queremos recordar es el hecho del en-
mascaramiento, anotado por Valbuena Briones en sus pginas
de introduccin al drama. La accin de la o:bra - < i i c e - gira
en tomo a las manipulaciones del Demonio, el .cual se introduce
con diferentes mscaras. Ora aparece con la personalidad de un
profesor de teologa y, en el papel de dvocatu.s diaboli, trata
de confundir el recto raciocinio de Cipriano. Ora, transformado
en un caballero de capa y espada, infunde )os celos de Lelio y
Floro, pretendientes de la hermosa Justina y pone en entredicho
el honor de sta. Ora se inviste con los atributos de un astr6-
logo que domina la magia. En la manera de un cortesano al-
cahuete, trata de llevar a Justina adonde Cipriano espera. Fi-
nalmente, en la apoteosis final se descubre como espritu da-
ado y proclama la virtud de Justina y el arrepentimiento de
Cipriano.
Otra gran obra seria de fondo moralizador, como El Burla
dor de Sevilla, de Tirso de Molina, nos hace ver a su protago-
28. Ob. cit., p. 208.

nista, don Juan, cmo acta enmascarndose, o hacindose pa-

sar por otro caballero, para conseguir gozar de amor de algunas
damas. As, en el comienzo goza del amor de la duquesa Isabela,
que cree tener junto a s al duque Octavio: y de manera an-
loga, en Sevilla, uti.lizando la capa del marqus de la Mota
penetro en la alcoba de doa Ana de Ulloa, que haba citado
a su prometido. Resulta en ste, y en otros casos, un convencio
nalismo que rebasa lo lgico, ya que cuesta pensar en perso-
najes que conviven y dialogan en intimidad, y que no perciben
el cambio de persona o no identifican, en otros casos, a quienes
deban conocer sobradamente. Esto podemos decirlo no slo del
teatro espaol, sino de todo el teatro de esta poca, comenzando
por el de Shakespete, y la razn es precisamente que se tra-
taba de unos efectos y complicaciones gustados por todo el
pblico, y, en consecuencia, estaba predispuesto a aceptar el re-
curso aunque rebasara lo verosmil.
Esta tendencia al cambio y enmascaramiento, diramos que
est en la esencia del estilo y tcnica teatral de la poca ; desde
el arranque hasta la culminacin de .Ia tendencia barroca, que
har posible, con sus recursos y medios escenogrficos, lo que,
con su forma todava elemental o simple, buscaba la dramtica
de Shakespeare o Lope en sus comienzos. Con mucha razn, un
buen conocedor del genial dramaturgo ingls ha podido afirmar,
al caracterizar la naturaleza de su drama, que su obra es
una enorme metamorfosis. En cada historia que cuenta -conti-
na-, la gente se disfraza, cambia y pretende ser lo que no es.
Algunas veces se trata de un engao deliberado; otras incons-
ciente. Edgardo, en King Lear, se viste de rstico y finge estar
loco, aunque contina siendo absolutamente cuerdo. Malvolio,
por otro lado, que se viste de manera impropia para su posicin,
es tratado como loco por los otros personajes, que lo encierran
en 1,ma celda. Los personajes a veces intercambian y se confun-
den unos con otros. Falstaff y Hal representan una parodiia en
la que cada uno de ellos imita la voz de la ultrajada realeza,

rechazando Hal a Falstaff en broma antes de hacerlo en serio.
La mascarada, el disfraz y la confusin estn por doquier. Cada
comedia es una comedia de errores. Cada tragedia es una tra-
gedia de errores. La equivocacin, la apreciacin defectuosa,
la impresin ilusoria provocan la accin en cada caso.
Yago engaa a Otelo, pero Otelo ya ha quedado expuesto
al engao al huir de su propio mundo de acciones libres y he-
roicas, al internarse en el mundo de intrigas de la superrefinada
Venecia ... Lear, que "nunca se ha conocido bien a .s mismo",
se engaa sin saberlo. Hamlet vaga: todo confusin, por un mUil!-
do de espejos. Antonio es hipno,tizado po,: la pasin sensual.
Macbeth saca partido del hecho, reconocido ,con tristeza por
Duncan, de que "no hay ciencia para interpretar los reflejos de
la mente en el rostro"; aunque tanto Ma,cbeth como Duncan
sern engaados por los rostros en que confan. En las ltimas
obras, esta confusin aparece de UJl manera puramente sim-
blica y visual... Como muy bien concluye -descubrindonos
el responder del poeta al sentir del pblico-: Es es.to lo que
enlaza a Shakespeare con la imaginacin popular. Las brujas y
los magos, Ios enanos y los gigantes, la lmpara de Aladino y la
carroza de Cenicienta son un reflejo de esa creencia universal-
mente extendida entre los hombres de que las cosas cambian
misteriosamente, de que no hay dos personas que vean nada
de la misma manera, de que el mundo es deslizante y resbala.-
djzo, de que el verdade:ro ser de la realidad es inaprensible y
el conocimiento humano est sujeto al engao y al error."
Lo que descubre, pues, el teatro de Shakespeare es, en el
fondo, lo que des,cubre en esencia todo el teatro barroco: una
concepcin de la reaiidad y de la vida C()mo algo inestable,
cambiante y fugaz, dondle las cosas y los hechos se ofrecen equf-
29. JoHN WAm, El mi.ndo v-ivo de Shak.e.speare. (Gua del espectador.)
(Trad. /f. Siu:s.l Madrid, 1967, pp. 24 y ss.
vocamente como -con una doble cara; porque, como ejemplifi-

caba Caldern en la obra antes comentada, en esta vida todo es
verdad y todo es mentira.
Y si repasarnos la obra de un autor de pieno siglo xvu como
Moliere, igualmente nos encontraremos el empleo, d!e recursos
de dicha ndole con toda clase de intenciones y afectos. Bastara
recordar EI enfermo imaginario. En realid!ad los mviles que
impulsan el desarrollo y desenlace de la obra son recursos tea-
trale-s de esta naturaleza: ficciones y enmascaramientos. Ya la
introduccin del pasaje de pera pastoril en el acto U que cantan
Anglica y Cleante es decisivo por descubrir sus relaciones
amoirosas ante el viejo Argan - q u e los interrumpe indignado-
y ante el pretendiente de aqulla acompaado de su padre. Con
el enma.scararse de mdico de Toinette se da paso a la situacin
de desenlace, y con las. d'Os escenas en que Argan se finge muerto
- a n t e su hija y ante su interesada segunda esposa- revela
plenamente los sentimientos de stas y con ello la feliz solucin
de l a comedia.
Todos estos casos de enmascaram:iento de personajes que se
multiplican en la escena barroca no son ms que la ocasiona ,
pero, a veces, mantenida, intervencin de la ficcin teatral den-
tro de la pieza teatral. Es el personaje que para conseguir sus
propsitos decide fingir ; ya disfrazndose como si fuera otro
personaje, ya disimulando su ser natural, aparentando otras in-
tenc:iones, o incluso el haber perdido el juicio. En todos lo-s
casos, procede teatralmente . En el fondo, pues, lo que est ha-
ciendo es algo que igualmente se da en la vida; la persona
que finge, que acta con dos caras <>que incluso se disfraza;
c-osa esta ltima nada extraa en la vida de la poca, en que se
dlio muchas veces el caso - c o n antecedentes literarios abundan-
t e s - , de la mujer vestida de hombre tan gustado por la co-
med iai barroca espaola . La conclusin a que llegamos es siem-
pre la misma: si el m.undlo es com.o un teatro y si,. por otra
Emilo Orozco Diaz
parte, el teatro quiere reflejar el mundo, no extraar que nos

encontremos, en la escena o en La vida, el personaje o la per-
sona que se enmascara, sobre todo en una poca. en la que la
teatralidad es rasgo que caracteriza las formas de arte y las
formas de vivir. Todo, pues, depende en uno y otro caso - e s c e -
nario y realidad- del acierto del personaje y de las dificultades
del papel que asigne el autor de la comedia o el Autor de este
Teatro del mundo.
VI
CONCLUSIN
Hay que rec-0nocer que el esplendor del teatro en la poca
del Barroco, as com<> la extremosidad deslumbrante de sus efec-
tos y su desbordamiento sobre las dems artes y an sobre la
vida de las gentes, es un hecho que obedece a razones profun-
das y complejas. En primer lugar, pensemos que el extraordi-
nario desarrollo de la actividad teatral - c o n gran nmero de
autores y abundancia de produccin de obras-, no puede expli-
carse en manera alguna por la tradicin .literaria culta de la
dramtica renacentista. La literatura de los doctos explica muy
poco de este fl.oredmiento. Algo ms cuenta la tradicin del
teatro religioso y las formas populares, as como la commedia
deU'arte italiana; pero, en general, ello slo o.frece unos ele-
mentos que .influyen junto con otros en las creaciones que van
a producirse. Lo decisivo est en el fenmeno social de que
surja el teatro como espectculo, en que aparez-can y se multi-
pliquen los locales a ello destinados;. lo que ocurre, tanto en
los palacios de reyes y nobles, como en las grandes ciudades;
incluso en iglesias y conventos, a pesar de moralistas y detrac-
tores. Esos teatros pblicos que co,ngregan a toda clase de gen-
tes son el exponente de ese desarrollo en que cuenta, simult-
neamente, la demanda del pblico y el ansia de crear y satisfa-
cer aqulla que se _produce en el autor. Los teatros de la corte
se erigirn en gua y estmulo de la tcnica escenogrfica, y en
el desarrollo de gneros como la pera. Fue, pues, la general
conjuncin de pblico y autores la que determin ese gran de-
238 EIRllo Orozco Da
sarrollo de las fiestas teatrales en toda Europa; pero, sobn

lodo, en Inglaterra y Espaa Ja intercomunicacin de especta-
dores, actores y autores explica y fundamenta muchos de los
rasgos de la dramtica nacional que entonces se ,crea. Se trata,
pues, de algo no exclusivamente literario, sino plenamente so-
cial. La compleja sociedad que se rene en. los teatros se entu-
siasma con este mundo de apariencias, con este consciente so-
ar despierto, que representa el goce de la pura ficcin teatral.
Sin ese general entusiasmo no se hubiese estimulado a los au-
tores a producir teatro en la cantidad y calidad que en esa
poca se produjo. Ni tampoco los escengrafos y msicos se hu-
bieran lanzado, igualmente, a contribuir con su arte a enriquecer
hasta el extremo la fiesta teatral. En el teatro encontraban to-
dos una comJ)lejidad y plenitud de goces que en manera alguna,
repetimos, puede darse como fenmeno exclusivamente literario.
Y no olvidemos la escasa consideracin que, desde el punto de
vista de los valores literarios, tena la obra teatral. El hecho
atae a la sensibilidad en una complejidad que rebasa incluso
lo artstico .general, que supone el colectivismo esttico de la
fiesta teatral. Por esto, se goza con fos aspectos de teatralidad
de todas las actividades de .la vida pblica y religiosa.
El Renacimiento ni cre ni pudo crear un gran teatro. Pre-
cisamente porque fueron aos en que e! hombre, consciente de
su saber, se basta y tiene plena fe en s mismo, en 1a naturaleza
y en la realidad toda que le rodea a la que conoce y estudia.
Ello le llevar a exaltar lo humano y Jo terr mo en su visin
equilibrada y natural, pues el mundo de lo sobrenatural ha de-
jado de contar como lo verdaderamente firme y seguro. Se con-
fa en la naturaleza, en lo racionalmente sensible, mensurable
e inteligible, en la realidad. Esa exaltacin y confianza en lo
natural y en la realidad por s mismas, no es plenamente ex-
presable en el mundo de apariencia y ficcin de lo teatral Como
muy bien comenta Alewyn, es imposible servirse del teatro
El Teatro y la teatralidad del Barroco 23&
para exaltar la realidad. Las pocas y los pueblos que estn

enamorados de ella dejan decaer el teatro o lo reducen a no
ser ms que un encantamiento de palabras. Las pocas que
han d!espojado el mundo de todo valor - a g r e g a - y que han
c-0ncebido la vida como un sueo, son las nicas que han dado
al teatro una tal amplitud y una ta! profundidad de existen-
cia ... , all donde abdica la realidad -con.cluye - comienza el
reino del teatro.
Precisemos, no obstante, que la poca .barroca parece contra-
decir esa apariencia, esa concepcin espiritual de la vida, en
cuanto demuestra sentiirse atrada violentarne111te en todas: sus
manifestaciones artsticas por todo lo humano y <le la natura-
leza, cuyas bellezas y secretos ha -descubierto el artista y el sa-
bio <lel Renacimiento. El arte refleja y se .recrea contemplando
con morosa delectacin sensoriaI, y hasta sensual, incluso de
cerca, el mundo todo que le rodea, en que alienta la vida o
se proyecta lo humano; pero rompiendo el equilibrio de lo ra-
cional y de lo natural.
Se quiere gozar y hasta se incita a gozar; pero conscientes
de que hay que gozar apresuradamente, porque esa bella rea-
lida<l se nos resbala y deshace entre las manos. De ah, que el
tema ausoniano, de invitar a gozar de la juventud, se quiebre,
en violento contraste, con el ms grave y sombro aviso mora-
lizador de la vanidad de todo lo humano. As, Gngora, que
impulsa a gozar el ,color, Za luz y el OTO, y que se recrea sen-
sualmente en la belleza humana, exaltada en la deslumbrante
luminosidad y fresc:uTa de la frente, el cabelJo, el cuello y los
labios de una mujer-que se ofrecen seductores como cristal, oro,
lirio y cla.vel-, termina ahogando todo ello con sombra oscu-
ridad de tumba y de muerte al recordarnos que ha de desha-
cerse en tieTTa, en hum.o, en polvo, en sombr,, en nada. He aqu,
pues, que esa bella realidad que nos atrae y hace nos aproxi-
memos a gozarla -como se aproxima amorosamente el poeta
240 'Emilio Orozco Du
y el pintor a recogeda como tema de su obra-, nos mueve, por

otra parte, a huir de la misma, al tener conciencia de lo inesta-
ble, cambiante y deleznable de toda ella. De ah que se haya
hablado tantas veces, refirindose a la literatura barroca, del
doble impulso de aproximacin y huida del mundo que alienta
en el fondo de toda ella.
Hay que gozar, pues, de Ia realidad con la conciencia de que
es una pura apariiencia, algo cuyo existiI slo tiene sentido en
cuanto depende y se relaciona con. otra realidad invisible que
es la verdaderamente es.table y eterna. El mundo, pues, la rea-
lidad toda, tiene el mismo sentido y valor que un teatro; lo que
. vemos, omos y tocarnos, como nuestro propio existir, es exac-
tamente equivalente a una representacin teatral. El teatro, le-
vntandose sobre todas [as formas de gozar de la existencia de
la colectividad -en su ms exteirna y bulliciosa apariencia, ad-
quiere as, por otra parte, el ms profundo valor de smbolo
de la vida humana.
Por la misma razn que hemos visto cmo la vida, en gene-
ral, tanto e:n sus aspectos ntimo y personal, como en el colec-
tivo y pblico de la sociedad en sus distintos. sectores, s:e invade
de un sentido teatral, tambin, en consecuencia, se teatralizan
todas las artes, como si el presentarse y vivir de las personas
en su relacin ,con las cosas y el mundo se produjese con la
sola intencin de ser contemplado. Hasta el teatro -aunque
parezca una redundancia- diramos qu-e se teatraliza. Y esto
entendido en un doble sentido: de upa parte, por producirse
la exaltacin y desbordamiento de los propios recursos; .los
cuales, segn liemos visto, se recargan y potencializan en su
expresividad visual y comunicativa hasta hacerle romper todos
lo,s lmites espaciales.. De otra parte, se produce teatralizacin
en ese hecho que especialmente se busca entonces, de introducir
elementos teatrales; enmascaramientos, e incluso !a pieza tea-
tral dentro de otra representacin; y hasta oonvertiir en materia
o tema de la comedia o el drama el hecho de la ficcin teatral.

Como si la obra de teatro quedase convertida en un mundo real
dentro del cual se introduce la ficcin dramtica.. La plena con-
dencia de los efectos teatrales se ha unido a un pensamiento
y sentimiento que ha penetrado como instintivo lugar comn
en la sociedad toda: el concebir la vida como comedia y el
mundo, como la escena dond!e se desa-rrolla. As, pues, las ra-
zones que hace se introduzca el teatro en el teatro son las mis-
mas que determinan esa general teatralizacin de la vida y del
arte: el triunfo de la escena que lleva consigo la conciencia
de lo teatral, y de rechazo, como gran paradoja, el presentir en
sus mltiples goces, :por esa misma exacerbacin de lo teatral,
que lo falso de sus e.fectos es idntico al de los hechos y cosas
de la vida: que tienen, aunque concretas y sensibles, la misma
vana consistencia que las que se nos ofrecen en el teatro.
JHe ah,. una vez ms, subrayado el valor y significacin ni-
ca de El gran t:ea.tro del mundo. El citado auto de Caldern,
a la vez que constituye la ms importante utilizacin del re-
curso de insertar el teatro dentro del teatr-0, representa tambin
la ms plena. dramatizacin de esa idea tan gustada en el Ba-
rroco, que considera al mundo como un escenario en el que
todos los mortales somos actores que actuamos ante Dios Autor,
que, como tal, premia o castiga, segn hayamos representado
el papel ,que nos correspondi. De nuestro buen actuar, d!el
acierto en la representacin de ese papel que se nos dio, sea de
pobre o de rico, sea importante o secundario, en la comedia
de la vida, d!epende nuestra salvacin. As, el verdadero tema
y enseanza de la obra es obror bien que Dios ei, Dios.
La dramatizacin de esa idea ha supuesto precisamente intro-
ducir el teatro dentro del teatro en el sentido ms pleno y pro-
fundo. El espectador contempla en el esc.enario la repr,esenta-
cin de una obra cuyo asunto, precisamente, es la representacin
de otra obra. Y esta obra que se representa es la visin sn-
16
242 Emi:lio Oroz,co Dfaz
tesis de nuestra propia vida; es como si nos estuvisemos vien-

do en escena y teniendo como espectador y juez por encima
del pblico al mismo Dios. En la ficci.)n teatral a que asistimos
resulta que !o que se representa como obra teatral no es, en el
fo:ndo, una ficcin, sino la ms desnuda verdad de la vida hu-
mana; de nuestra propia vida. Se trata, s, de abstraccin y
alegora, aunque la personificacin de Dios adquiere en la fic-
cin teatral la presencia de una :realidad inmutable en su ca-
rcter de Autor que todo lo traza y dispone. Todo por eso
adquiere, en la materialidad de su. alegorizarse, la acomodacin
a las formas, recursos y tcnica de lo teatral ; dle ah que la
obra, indirectamente, por el saber y col!lciencia del poder del
teatro, pueda interesarnos tambin secundariamente por descu-
brirnos la tcnica teatral de la poca.
Lo difundido de esa idea del Theatrum mundi es, en realidad,
lo que dletermina e impulsa este efectismo tcnico teatral de
insertar la escena dentro de la escena; pero, por otra parte,
la extraordinaria importancia del teatro en la poca est refor-
zando en las gentes con intensidad y concrecin el sentido de
esa idea, de que la vida es teatro. El arte teatral, el teatro en
concreto, se convierte as, no ya en exponente de un senti-
miento, sino en verdadero smbolo de la vida en su concepcin
asctico-cristiana. Sabem.os que lo que contemplarnos en el tea-
tro es una ficcin - y a veces lo recuerdan desde el escenario
los mismos actores-, pero, a pesar de ello, aun con esa con-
ciencia, nos emocionamos. Nos desdoblamos al aceptar ese goce
de la apariencia teatral con la conciencia de que no es una
verdad, aunque sea algo sensible como la misma realidad que,
materialmente, suceda ante nosotros. Hay en nuestro fondo el
constante aviso y certidumbre de que aquello que sucede no
es una verdad, sino u.na apariencia. Sabemos - y no podemos
olvid.arlo- que son actores que, a.l terminar de representar, vi-
ven su vida verdadeTa ajena a la que han representado. Y el
!El Teatro y la teatralidad del Barroco
xito de esos actores est precisamente en repr-esentar con per-

feccin su papel. Y todo lo que les rodea en el escenario,
ricos palacios, bellos jardines o impresionantes selvas, que se
ofrecen como nuestro mun.d!o sensible, sabemos son
y lienzos pintados que, sin pretender engaarnos, se
como realidlad. Ahora bien, con esa conciencia de lo falso
todo -el aparato de la ficcin teatral, indirecta e inconsciente-
mente repercute en nosotros, hacindonos pensar que las
concr-etas y tangibles. que nos rodean y que seducen
sentidos, tambin han de deshacerse y desaparecer como un de-
corado de
No cabe dar en la creacin art:stica una ms extrema y ple-
na realizacin ,de la contraposicin o polaridad de carne y es-
pritu, materialismo y trascendencia que entraa la.
del B-arroco, y especialmente del espaol. El espilendlor y
del teatro de esa poca, especialmente del calderoniano, y con
el concreto ejempfo del auto E l gran teatro del mundo, nos
dando por la va de Ios sentidos la ms decisiva .leccin
el sentidlo cristiano de la vida: que gocemos de este mundo con
la conciencia de que no somos para este
El que una poca exalte el teatro, dejndose envolver por
l en su arte y formas de actuar, hasta introducirlo, como asun-
to, del propio teatro, est descubriendo un sentido de la
que pod.emos dar como definidor del momento. lLo, que en
fondo nos est diciendo ese triunfo del teatro es que
ser espectadores y acto:res de -este drama de la vida, con.
misma actitud con que gozamos del gran espectculo
Esa leccin temporal de desengao es la prindpal Jeccin
quiso dar a las gentes todas -pobres y ricos, humildes y po-
derosos- el autor de La vida es sueo, a travs de los senso-
ri.alles recursos del teatro y de la teatralidad. La misma inten-
cin le guiaba. en aquel gesto personal de te tralizar el
de su muerte, haciendo le Uevaran a enterrar descubierto,
introduciendo en el drama, ,como asunto, )a representacin de

la vida como teatro. Nos est diciendo, no slo q111eesta vida
es lo rnismo que un sueo, sino tambin que, en ella, todo ,es
verdad y todo es mentira; y que la gran verdad, paradjica-
mente, es que no somos los seres reales que creemos ser, sino
personajes en el gran teatro del mundo.
INDICE DE ILUSTRACIONES
frente
o lo pdg.
El teatro Farnesio. Escuela de los Galli 32

A'ntonlo y Cleopatra, por Tlpolo 33
Escenografla de La lera, el rayo y la piedra, de Caldern 48
Boceto de ligo J'ones para Oberon 48
Dos grabados de la see de Bodas de Tetls y Peleo 49
Dormitori'o de Luis XIV en Versalles 88
Santa C:asilda, -por Zurbarn BS-89
Dama vestida de Diana. Retrato annimo francs BS-89
l!.a Prima.vera. Pintura francesa annima 88-89
El Transparente. Catedral de Toledo 89
Entierro -de Cristo. por Juan de Juni 128
xtasis de Santa Teresa, por Bernlni 128
Noli me tangare, por Antonio Raggi 129
Entierro de Cristo, por Pedro Rold11 144
Iglesia de Nuestra Seora en Dresde 145
Retablo de San Jorge en Weltenburg 192
Asuncin de la Virgen, por E. O. Asam 193
Iglesia de San Juan Nepomuceno, en Munich 208
Recuperac.in de la Baha del Brasil, por Maino 209

02 Orozco Díaz Baja

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

02 Orozco Díaz Baja

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

EMILIO OROZCO OIAZ

EDITORIAL PLANETA BARCELONA

Direccin: ANGEL VI\LBUENI\ PRI\T y ANTONIO PRIETO

Emlllo Orozco Oaz, 1989

El Te.atro y la vida: la nueva esttica dramtica. - Sentido de continuidad espacial

111. La teatralidad en la vida 87

La vida i>'1blica y de la corte y la fiesta teatral. - La actuacin en la vida como

IV. La teatralidad en las A r t e 3 119

V. La teatralidad en el Teatro 169

VI. Conclusin 235

anlogas razones psicolgicas o estilsticas, lograron alcanzar

racterizacin de nuestra escena, aunque haya todava cosas de

LamentamM ni\ hab r r.onl\cidl\ hasta el momento de eorreir las

cin que el importante grupo de estudiosos del Centre Natj,onal

tica barroca en relacin con los aspectos generales del estilo en

exig1na detenerse en establecer precisiones y delimitaciones

darla slo como consecuencia de una consciente e intelectua-

algunos crticos y en algn otro ,se confunden en parte. Ello

cibidos de esa tradicin clsica-renacentista que contradicen. En

cuadro vivo y movido de la representacin teatral. Y esa so-

Sin embargo ...

Con una concisin y tono entre cantar y proverbio, .la intui-

plican en la ms deslumbrante apariencia, como si fuera un

Es un hecho indiscutible que la gran poca de esplendor del

concebida como algo fuera de lo propiamente literario respon-

aos de surgir y desarrollo de la pera. Recordemos, por citar

l. HANS T:MTl:LNOT, Annotazioni sull'imporlanza della festa teatrale per

mente ligado a la vida; que se rescata del campo limitado del

dicho sentido ofrece la tradicin dramtica valenciana, que con

de libertad con respecto a las unidades dramticas.< El mismo

4. Le thdtre b<lroque en France. En Bibliotheque d'Humanbme et Re-

an en su momento de consciente reaccin frente a ella, cuando

5. PRILIP BtJTLER, C!assicisme et Ba.-oque dans t'ceuvTe de Racine. Pa-

m e n t a - es ante todo una pieza irregular y que reivindica to-

descubrir el mismo barroquismo, insistiendo como ejemplo en

9. Le Th4tre comique. En XVII Siecle. Bulletin cit., pp. 260 Y ss.

ola en cuanto a la mezcla de lo grave y lo humilde, de lo tr-

que el vulgo con sus leyes establezca

Y es el mismo trmino que utiliza pocos aos despus don Fran-

1-2. Apoloa ttco cl las medias espafiolas. (Valencia, 1616.) Incluido en

de la Fbula de Pramo y Tisbe. 1 Y lo mismo que se emplea

leyes que rigen en el sistema dramtico que fija Lope de Vega.

Que aquesta variedad deleita mucho,

El poeta espaol actu de acuerdo a un mismo tiempo con

de que lo que la naturaleza acierta sin el arte es Zoperfecto que

15, LoPE DE VEGA, El Arte nuevo II l.a Nueva blograf(a. R. F. E., t. X X I I ,

el poeta; el poeta que la vive, la siente y la ama en la ms

18. Lope de Vega, poeta de circumtancia.s. En ob. cit., p. 293.

Cuando Tintelnot concreta los rasgos que caracterizan a la

20. Ob. cit. En Retorit Barocco, p. 236.

cuales estamos nosotros, los espectadores. Esta interpenetracin

mente. ese sentido compositivo y expresivo se impone en todas

municaliva. En Re,. de la Universidad de Madrid. vol. X I , nms. 4243.

continuidad espacial valorando los fondos con los efectos de

tbamos ante el Entierro del Conde de Orgaz-, necesariamente

esferas.25 El Vasari es; segn este agudo comentador del Ma-

25. FRANZSEPF WOnTENBEIICER, E l Manieri.,mo, E l e s t i l o e u r o p e o d e l s i -

barroco que manierista; ipcro debemos tener en cuenta que este

27. Vid. Le Baroque. Prsentation de Haratd Busch et Bernd Lohse. In-

rios ejemplos especialmente en Italia. En los frescos del gran

28. idem, id., lms. 196 11 197.

ligonales con ejes radiales, espacios de ngulo. La tercera fase,

30. Ob. dt., t!U Retorica e Barocco, p. 236 y sig.

corporarla al mbito en que nos encontramos, ya como algo pr-