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han Starobinski
los emblemas
1789 ,
de la razn
taurus
JEAN STAROBINSKI
1789
LOS EMBLEMAS
DE LA RAZN
V ersin castellana
de
J o s L uis C h e c a C r e m a d e s
taurus
Ttulo original: 1789 Les emblemes de la raison
1973, Istituto Editoriale Italiano, Miln
1979, Flammarion, Pars
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Hubert Robert (4732-1808), La Bastilla en los primeros das de
su demolicin, 1789, Pars, Museo Camavalet (foto Giraudon).
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EL HIELO
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desaparecido; casi todos mis claveles y jacintos haban perecido: mis
higueras estaban muertas, asi como mis durillos que solan florecer
durante el mes de enero. Casi todas mis hiedras que acababan de brotar
tenan sus ramas secas y su follaje color de herrumbre.
No obstante, el resto de mis plantas se mantenan en buen estado,
si bien su vegetacin se retras ms de tres semanas. Todos los rebordes
de fresas, violetas, tomillos y prmulas estaban diapreados de verde,
blanco, azul y carmes; todos mis setos de madreselvas, sangesos,
groselleros, rosales y lilas estaban cubiertos por una capa verdosa de
hojas y de capullos de flores. En cambio, todas mis hileras de vias,
perales, melocotoneros, ciruelos, cerezos, albaricoqueros haban flore
cido. A decir verdad, las vias apenas haban comenzado a entreabrir
sus yemas; sin embargo, los melocotoneros ya tenan frutos tramados.
(Deseos de un solitario).
Este observador tan atento tiene ante s, en el mundo vege
tal, el doble espectculo de la muerte y de la vida y describe
minuciosamente sus colores. La efmera belleza de un jardn que
renace de su destruccin se nos muestra a una escala inusitada.
Al leer este texto, por un momento imaginamos estar en los
aledaos de la historia, en un reino minsculo situado al margen
de todos los acontecimientos humanos en el que la muerte y la
vida tienen el sentido que toman en las luchas que enfrentan
voluntades adversas: slo son fenmenos naturales acordes al
orden natural de la naturaleza. No ser este punto el refugio
contemplativo de un alma asustada por la violencia de la historia?
Y el universo vegetal un horizonte de fuga?
De ningn modo. En realidad, para Bernardin de Saint-
Pierre, la sombra de la historia se proyecta claramente en el
trastorno de la naturaleza. Al leer la continuacin del texto que
acabamos de citar, constatamos que el granizo, la tormenta, el
hielo significan mucho ms que una catstrofe natural: son las
imgenes sensibles a travs de las cuales se expresan, en la escala
del universo fsico, la bancarrota amenazante, la decrepitud de
las instituciones, la miseria del pueblo. En esta lectura simblica,
el cataclismo se convierte en el emblema de las desgracias del
Estado: de ningn modo es su decorado postizo, sino que se nos
ofrece como su manifestacin visible. Por el contrario, la prima
vera y su brote de vida proponen a la esperanza un pretexto
persuasivo: la profeca de un renacimiento universal.
Se dira que esta lectura simblica de los signos climatolgi
cos corresponde a un alma ingenua (o sin duda falsamente inge
nua) que desconoce el orden annimo de las leyes de la natura-
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Francisco de Goya (1746-1828), El invierno, 1787, Madrid. Mu
seo del Prado (foto Anderson-Giraudon).
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prncipes y de ios grandes, rebeldes a cualquier advertencia,
revestan el aspecto obstinado de un azote de la naturaleza.
El hielo. El dficit. No se puede describir la sorpresa de la
nacin... ni su indignacin cuando conoci el montante del d
ficit: los males de Francia slo se haban sentido, no se haban
calculado (Rabaut Saint-tienne). Para los hombres del Tercer
Estado, el dficit es la fra traduccin numrica de las fiestas de
la corte y de la nobleza. El dficit es la fiesta helada, el invierno
de las cigarras aristocrticas que haban pasado el verano can
tando y bailando. El Fgaro de Beaumarchais haba denunciado
las inconsecuencias del rgimen: Haca falta un calculador y en
cambio slo obtuvo un bailarn. Ahora, cuando los bailarines
han terminado su minueto, cuando los jugadores han terminado
de apostar sin contar, ha llegado el tiempo de las cuentas, de los
Comtes Rendus y de los calculadores.
En efecto, no slo los gastos fastuosos empobrecieron al
Tesoro. La ayuda a los insurgentes de Amrica haba sido
costosa... Pero, adems, tambin se tena presente los palacios
comprados o construidos para la reina, los adornos, los fuegos
artificiales, la loca prodigalidad... El balance de los calculadores
era un acta de acusacin contra un estilo de vida que alcanz su
apogeo en el rococ y que se afinaba en el ornamento ms sobrio
del estilo Luis XVI. Este estilo haba enaltecido el dispendio en
todos los registros de la vida material, de la vida sensible y de
la vida intelectual. Haba multiplicado y entrelazado los orna
mentos, dispersado el resplandor de los cristales, de los metales,
de los barnices en un parpadeo de luces indefinidamente reno
vadas. Este arte haba construido alrededor de los ricos y de los
poderosos un decorado de fiestas perpetuas en las que el placer,
el deslumbramiento, las sorpresas slo se agotaban para renacer
despus de un breve eclipse. La sensibilidad del rococ no igno
raba, entre los fulgores agudos de los instantes privilegiados, el
obscurecimiento pasajero, los estados de nulidad y agotamiento:
confiaba en una facultad de renovacin que reanimaba el alma
para nuevas sensaciones, para nuevas ideas vivas, para nuevas
imgenes punzantes. Del mismo modo que los prncipes, despus
de haberse arruinado jugndose hasta el ltimo franco, contaban
con la munificencia del rey o con el dinero prestado o con las
propias tierras que, por la triple va de la renta directa, el im
puesto o la hipoteca, podan suministrar nuevos recursos.
En la procesin de los estados generales, durante esta pri
mavera de penuria, la ostentacin fastuosa de los trajes de la
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nobleza y del clero escandaliza al pueblo; estos privilegios, au
sentes de todo brillo personal, estos ilustres obscuros (la ex
presin es de Mme. de Stal), parecen usurpar las distinciones
que afectan. Escuchemos a Rabaut Saint-tienne, diputado del
Tercer Estado:
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LOS LTIMOS FULGORES DE VENECIA
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Francesco Guardi (1712-1792), Bodas del Duque de Polignac en
Carpenedo, 1790, Venecia, Museo C orrer (foto X).
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MOZART NOCTURNO
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EL MITO SOLAR DE LA REVOLUCIN
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su resplandor sobre la ciudad ansiosa. Todos los nios recin nacidos
son los primeros en verlos; derraman lgrimas, y se acurrucan sobre los
senos que exhala la tierra...
(Blake, The French Revolution, 1791).
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PRINCIPIOS Y VOLUNTAD
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En todas las luchas violentas, los intereses siguen los pasos de las
opiniones exaltadas, como las aves rapaces siguen a los ejrcitos dispues
tos a combatir. El odio, la venganza, la codicia, la ingratitud, parodiaron
abiertamente los ms nobles ejemplos porque malintencionadamente se
haba recomendado su imitacin. El amigo prfido, el propalador infiel,
el delator obscuro, el juez prevaricador, encontraron su apologa escrita
en la lengua convenida. El patriotismo se convirti en una excusa banal
para justificar todos los delitos. Los grandes sacrificios, los actos de
abnegacin, las victorias obtenidas por el republicanismo austero sobre
las inclinaciones naturales, sirvieron de pretexto para un desencadena
miento desenfrenado de las pasiones egostas.
(Sobre los efectos del Terror, ao V).
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LA CIUDAD GEOMTRICA
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En la geometra regular del crculo y de la esfera, cul ser
la funcin que corresponder al centro? En l se espera encontrar
un principio benfico que rija soberanamente el conjunto. El
globo luminoso en el cenotafio de Newton. La capilla en el
hospital circular de pasillos radiales de Poyet. La casa del direc
tor en la ciudad de Ledoux. Sin embargo, por una inversin que
est en la lgica del Terror, el lugar central podr recibir su
consagracin merced al suplicio: el patbulo donde se decapita a
Luis XVI ser colocado en el centro de la plaza de las Victorias.
Es el lugar ambiguo donde la nueva luz de la Repblica debe
nacer a partir del asesinato simblico del orden antiguo. Y la
idea de un centro tenebroso aparecer con fuerza en algunos
proyectos nacidos del Terror: tal es el caso de ese horno crema
torio en el que se ve a la llama central actuar como un poder
destructivo. Cito a Michelet:
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ARQUITECTURA PARLANTE, PALABRAS
ETERNIZADAS
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EL JURAMENTO: DAVID
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El ao siguiente, la constitucin civil del clero exigir a los
sacerdotes el juramento de fidelidad a la Nacin. La Fiesta de
la Federacin, el 14 de julio de 1790, despus de la misa cele
brada por Talleyrand, obispo de Autun, se desplegar como un
inmenso juramento. Se celebrarn a menudo matrimonios ante
el altar de la patria para conjugar dos fidelidades: la de la pareja
y la del ciudadano. Y cada bandera, con la divisa La Libertad o
la Muerte, ser el recordatorio de un juramento.
El gesto del juramento, la tensin vivida por un cuerpo que
funda el futuro en la exaltacin de un instante, se realiza con
forme a un ceremonial arcaico. Si, por una parte, instaura un
porvenir, por otra repite un arquetipo contractual muy antiguo.
Su representacin implica una actualizacin renovada: quien lo
realiza no puede evitar encontrarse en la situacin del actor; su
papel le precede, incluso cuando ste consiste en inventar un
futuro. Pero llega ms lejos: como los valores a los que se presta
juramento son considerados eternos, lo que comienza en el acto
fundador no es ms que la vuelta a comenzar de una soberana
olvidada. En 1789 pocos hablaban de abolir todo para emprender
una reconstruccin total (Barnave) sobre terrenos enteramen
te nuevos: las palabras ms frecuentes eran regeneracin y res
tauracin. No se quiere innovar, sino reencontrar el origen olvi
dado. (Despus de la noche del 4 de agosto, la Asamblea
nacional proclama solemnemente al rey Luis XVI Restaurador
de la libertad francesa.)
Entre 1779 y 1781, J. H. Fssli pinta en Londres El jura
mento de los tres suizos. Un gesto colectivo ana las tres figuras:
los tres brazos izquierdos, tendidos horizontalmente, desembo
can en el estrechamiento de las manos que forman el nudo
central del cuadro; los brazos derechos elevados y las miradas
dirigidas hacia el cielo dan a la obra su impulso vertical. Se
reconoce aqu al admirador de Klopstock: el movimiento de la
solidaridad humana queda reforzado por una llamada a la trans
cendencia protectora en un clima de elegancia heroica cuyo
trazado, al representar un esfuerzo de superacin, produce sin
embargo el sentimiento de lo dj vu. Si el acto del juramento
repite un modelo anterior, el estilo del pintor tambin imita
modelos precedentes: Miguel ngel, Giulio Romano, Marcan-
tonio Raimondi.
Con El juramento de los Horacios (1784-1785), Jacques
Louis David da al tema la expresin ms decidida y reveladora
del clima esttico de la poca. La escena tiene lugar en Roma,
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Jacqucs Louis David (1748-1825), El juramento de los Horacios,
Pars, Museo del Louvre (foto del Museo).
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la mirada de los hijos encuentra la mirada del padre: la comunin
de los hermanos tiene como foco central el haz de armas asesinas
santificadas por la mano paterna que las transmite. La direccin
vertical, que en el cuadro de Fssli estaba indicada por los brazos
elevados hacia el cielo, ahora est marcada por las macizas co
lumnas dricas que dividen el decorado de la escena, pero, sobre
todo, por la pica y las espadas en un sistema de oblicuas opuestas.
La consagracin reside en el deber guerrero. (Y no porque David
se niegue por principio a designar una transcendencia ms lejana:
sabemos que ser el promotor de la Fiesta del Ser Supremo y
que su Scrates bebiendo la cicuta de 1787 seala el cielo con el
dedo.) Al inicio de una poca de levantamientos de masas y de
ejrcitos nacionales vemos cmo la leyenda antigua del sacrificio
a la Patria se representa en un escenario simblico. El Padre,
que no mira a sus hijos sino a las armas que les confa, se muestra
ms preocupado por la victoria que por la vida de sus hijos.
stos, por su parte, pertenecen de ahora en adelante no tanto a
ellos mismos como a su juramento. El impulso heroico implica
la superacin de las vinculaciones sensibles y de los lazos natu
rales con la finalidad de alcanzar una idea cuya metfora pattica
es la mano del padre. Haca falta que en El juramento de los
Horacios la emocin inmediata quedase claramente expresada,
aunque slo fuera para indicar la distancia que respecto a ella
toman los guerreros consagrados a la muerte o al triunfo. El
grupo de mujeres, a la derecha, expresa la inutilidad del dolor.
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As se completa la naturaleza teatral de la situacin: a la virilidad
involuntaria, en la que el ser se olvida de s mismo en aras de
un deber sangriento, se opone la femineidad sensible que no
puede hacer frente a la muerte y que se deja subyugar por el
horror.
No cabe duda de que no volveremos a encontrar esta opo
sicin pattica en los grandes esbozos de El juramento del Jeu de
Paume. Aqu, David renueva el gesto de los Horacios, lo comu
nica a la multitud de los diputados: esta vez el centro de la
composicin ya no es un haz de armas, sino la cosa escrita, la
proclama leda por Jean-Sylvain Bailly. La tensin que anima
esta obra es de esencia ms abstracta: es la que se establece entre
la imagen individual de cada uno de los actores y la unidad
dinmica del conjunto. David piensa su cuadro, lo compone
mediante grandes olas armnicamente repartidas: quiere, sin
embargo, hacer de esta masa humana no tanto un retrato colec
tivo como un conjunto de retratos particulares. El nico perso
naje que se opone (el diputado Martin Dauch, de Castellane) se
representa sentado, con los brazos cruzados contra su pecho
(esbozo del museo de Versalles). El hecho de que David haya
querido poner de relieve su figura sin duda para exponerle a
la reprobacin acenta la referencia a la conciencia individual;
el gran impulso colectivo se antepone a la decisin de la voluntad
particular. Otro esbozo de El juramento del Jeu de Paume dis
pone a los actores en el desnudo atltico a la manera anti
gua, pero precisa los rasgos del rostro hasta alcanzar la exac
titud del retrato. Captamos en vivo el problema de la conciliacin
entre lo ideal y lo caracterstico. El ideal se nos ofrece precisa
mente en la claridad del dibujo, en la pureza elocuente del gesto,
en la belleza de las anatomas; pero los rostros, incluso cuando
un noble arrebato podra subsistir a cualquier otra pasin, pre
sentan los caracteres de la existencia individual, las irregularida
des de una naturaleza viva que la fidelidad imitativa prohibe
reducir a un tipo ideal. Comparado con el problema que David
deba resolver en El juramento, la composicin de La consagra
cin de Napolen parece una tarea singularmente desahogada;
en los esbozos de El juramento slo un personaje est inmvil
el oponente paralizado sobre su silla. En La consagracin,
el nico movimiento se concentra en las manos de Napolen
llevando la corona.
El gran Brutus del Saln de 1789, al poner de relieve el lmite
extremo de la abnegacin por la patria revela otra cara del
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Jacques Louis David (1748-1825), Los Helores llevando a Hruius el
cuerpo de su hijo, 1789, Pars, Musco del Louvre (foto del Museo).
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cado su descendencia masculina. Sostiene en la mano un trozo
de pergamino; poco importa que sea o no la orden de ejecucin:
es una pgina en la que una sentencia ha sido inscrita para
subsistir duraderamente. Este texto simblico es el pendant sim
blico del costurero que representa el mundo de la paciencia y
de la quietud: lo trgico de la historia viene a hacer su irrupcin
como la Revolucin en el interior de una morada donde los
valores de intimidad, las costumbres de la vida privada dejan a
menudo de constituir un mundo separado y protegido. La pre
sencia nocente del maravilloso costurero (olvidada por los acto
res de una tragedia que se desarrolla ante nosotros, testigos
nicos), es una victoria silenciosa, naturaleza muerta donde el
hierro de las tijeras simboliza la crueldad omnipresente. Objeto
nulo, pero pattico por su misma nulidad, ocupa la parte central
del cuadro: ofrecido a nuestra percepcin, representa el universo
objetivo del cual el pintor no puede apartarse. Lo contempla
y nos fuerza a contemplarlo, incluso cuando su intencin sea
hacernos entrever, por la sublimidad trgica y por el espanto
empleo deliberadamente el trmino kantiano, la dimensin
moral en la que el hombre abrumado se muestra ms grande que
su destino. Bajo la luz que despierta los colores, se ofrecen los
aspectos de lo inmediato: el cadver, la proximidad del cuerpo
rendido al estado de cosa; la emocin en su aspecto de sobresalto
convulsivo y de desfallecimiento irreflexivos. Jean Lemayre se
ala muy atinadamente: Como ocurra en los Horacios, David
concentra su energa plstica sobre los grupos viriles y cornelia-
nos, reserva su ternura pictrica para la evocacin pattica y
raciniana de las mujeres y los nios. La potencia del dibujo y
del contorno prevalece, pues, para volver a trazar al personaje
heroico cuya accin reflejada ejerce su poder sobre la sensibili
dad. El grupo de las mujeres, para no ser dibujado con menos
vigor deudor tambin de los modelos antiguos deja dilatarse
el color ms ampliamente. As los valores pictricos se asocian
a unos personajes cuyo estado pasional queda alejado de la
grandeza voluntara, patrimonio del hroe inmvil. Aunque Da
vid haya equilibrado perfectamente su cuadro, percibimos que
ha sentido la necesidad de conciliar dos imperativos: el dibujo,
vinculado a la exigencia del pensamiento, y el color y la sustancia
cromtica de los objetos, vinculados a los movimientos de la
sensibilidad.
David conmueve haciendo aparecer un cadver. Aunque
durante todo el siglo xvill la pintura de historia jams haya
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renunciado a las escenas fnebres, la poca parece redescubrir
la muerte y la contempla con un nuevo sentimiento. Segn una
de sus tendencias, alejandrina y femenina, la poca se las ingenia
para representar una muerte vaporosa y ondulante, fusin ema
nada del seno de los elementos, engendrada del hlito csmico:
el ahogamiento de Virginia (tema que recogern Vernet en 1789
y Prudhon en una poca ms tarda), La Jeune Tarentine de
Chnier, algunas graciosas figuras ofelianas de la pintura inglesa,
proporcionan los mejores ejemplos. Sin embargo, segn una
tendencia heroica y viril, la poca multiplica los cadveres atl
ticos cuya belleza soberana confiere a la muerte un atractivo
evidente. (Una vaga necrofilia flota sobre toda la obra de David
y de Fssli.) En la intencin ms explcita de los autores, la
belleza de los muertos inculpa a la insondable injusticia de la
Parca, pero conduce el pensamiento hacia la finalidad superior
en aras de la cual los hroes han sacrificado su vida. El cuerpo
inanimado queda as depositado en el umbral del mundo material
cuando su voluntad viva le haba llevado hacia un ideal ininteli
gible. La finalidad pretendida se hace as sensible mediante un
juego de reflejos. El espritu del hroe ha conquistado la glora
eterna que codiciaba. El ojo del espectador queda en presencia
de lo no esencial, del despojo, pero ste recibe un rayo reflejado
de la eternidad y se perfila a nuestros ojos segn los cnones de
lo bello ideal. Slo importa la obra heroica, pero el cadver
es transfigurado por ella. Vemos llegar la poca de las grandes
marchas fnebres: Gossec, Beethoven...
En el Brutus la muerte ha sido infligida. En ios cuadros
dedicados a los mrtires de la Revolucin, se tratar de una
muerte aceptada y asumida previamente. Por el acto primero del
juramento, el individuo ha consentido en morir a su vida pasio
nal: se ha sometido a una finalidad en la que se realiza la esencia
del hombre la libertad, pero al precio del sacrificio de lo no
esencial, es decir, de todo lo que no es la libertad o la muerte.
Los retratos de los mrtires de la Revolucin son figuras que se
nos muestran en un reposo en el que la muerte prueba la auten
ticidad de su juramento de hombres libres. Su misma muerte, al
poner la libertad fuera de su alcance, les permite disfrutarla.
Aqu la misin del pintor consiste en dejar entrever la libertad
como el envs glorioso de esta muerte. En el Marat asesinado,
el objeto narrativo, que ocupaba tan amplio espacio en los cua
dros romanos, se concentra: Marat sostiene todava en la mano
la carta de Charlotte Corday; se lee en ella la fecha, establecida
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en el calendario a la antigua usanza, de 13 de julio de 1793, el
nombre de la asesina, la direccin: Al ciudadano Marat, la
splica mentirosa: Basta que yo sea desgraciada para tener
derecho a vuestra benevolencia. En el billete de Marat, al que
acompaa un asignado que reposa sobre la caja contigua a la
baera, puede leerse tambin: Usted dar este asignado a vues
tra madre... A este testimonio de la magnanimidad de Marat
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ROMA Y EL NEOCLASICISMO
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CANOVA Y LOS DIOSES AUSENTES
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GOYA
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la sombra, que el arte neoclsico trata de dominar o desterrar
(evitar, en aras de la forma pura, la fatalidad obscura de la
materia, tal es su ambicin ms constante). De hecho, Goya
quiz no siente menos angustia delante de las tinieblas materia
les, pero escoge hacerles frente y no reprimirlas. En efecto, en
1789, todava nada deja presagiar la amplitud de este afronta-
miento: Goya todava no es ms que un pintor enamorado del
color que, como David, ha sabido disciplinar la fogosidad de sus
primeros impulsos. Har falta la conjuncin de la influencia de
la enfermedad de 1792-1793 (que le volver sordo) con la de la
gran sacudida poltica de la poca para que deje aflorar abierta
mente, en sus cuadros y grabados, un elemento inquietante que
hasta entonces se disimulaba en el aura secreta de sus obras. Lo
que en los cartones de tapiz no haba sido ms que una impal
pable atmsfera, se convierte ahora, como por una especie de
condensacin y animacin espontneas del principio tenebroso,
en una poblacin monstruosa.
Lo inconsciente parece tomar la delantera. A primera vista,
el espectador puede creer, gracias a un desasosiego profundo,
que un sueo amargo y grotesco se apodera del alma del pintor.
Ser, sin embargo, un anacronismo aplicar a Goya una interpre
tacin heredada de la tradicin romntica y de su sucedneo
surrealista. Las obras ms extraas de Goya no obedecen al
nico dictado del sueo. Hace falta comprenderlas a partir de
un doble postulado nacido del espritu de las luces: el combate
contra las tinieblas, es decir, contra la supersticin, la tirana, la
impostura y la vuelta a los orgenes. Doble postulado que
como veremos desemboca en una creacin hbrida.
El liberal, el amigo de los pensadores ilustrados, ser quien
emprenda la denuncia del mal, la estupidez, la obstinacin limi
tada de los agentes del Antiguo Rgimen que se eterniza en
Espaa; el racionalista mostrar abiertamente las figuras grotes
cas que nacen del sueo de la razn. Har la stira de las larvas
nocturnas, y mientras Fssli se mantiene deliberadamente al
margen de lo deforme e innoble, Goya no vacila en empujar el
sarcasmo hasta su punto ms violento. Para ridiculizar a las cria
turas de la noche, dirige contra ellas una agresividad que, en su
furor, comporta algo de nocturno. El mito solar de la Revolucin
se haba complacido en la idea de la inconsistencia de unas
tinieblas que se desvaneceran slo con la aparicin de una Razn
sostenida por la voluntad. Mito ilusorio, lo hemos visto; Francia
ha vivido los momentos ms intensos de la Revolucin en un
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simbolismo en el que la luz de los principios se mezclaba, para
perderse en ella, con la opacidad del mundo material. El mismo
Goya, ms alejado del foco de la luz revolucionaria, se encuentra
mejor situado para describir el rostro gesticulante de lo que se
niega absolutamente a la luz. Denuncia con furor el elemento
refractario, en la esperanza de despertar en nosotros la risa que
lo aniquilar. Pero aqu la stira confiere el ser a aquello mismo
que quiere destruir, le da una temible consistencia. Nuestra risa
le hace justicia: la risa se malogra y nos deja, prendidos por la
extraeza, delante de amenazas irreductibles. Llegar el momen
to en el que la alusin a las tinieblas en El juego de la gallina
ciega se convierta en la horrible ceguera de los cantores ciegos
de La Quinta del Sordo (1820). La irona de Goya no es duea
de borrar lo que ha producido. Lo obscuro ha tomado una
evidencia rugosa y compacta que ya no es posible reenviar a la
nada. La razn tiene ante s lo que es radicalmente diverso de
la razn: sabe qu vnculos ntimos la unen con estos monstruos,
pues han nacido precisamente de su exigencia o, ms exactamen
te, del rechazo de su exigencia. Son el poder anrquico de la
negacin que no se hubiera manifestado si el imperativo del
orden diurno no se hubiera promulgado. Encuentro pesado que
acarrea consecuencias, pues la razn, al reconocer en su enemigo
su propia realidad invertida, el envs sin el cual no sera luz, se
deja fascinar por la diferencia de la que no puede liberarse. Goya
no cree en los demonios, pero, al representar el delirio diablico
de quienes permanecen vinculados a las prcticas de la brujera,
pone al descubierto una estupidez obscura y empecinada que
pronto tomar la apariencia de bestialidad demonaca. Y el exor
cismo confiado a partir de ahora al arte vuelve a hacerse
necesario: consiste en nombrar, en trazar, mediante el emblema
o a travs de la descripcin directa, las innumerables figuras del
mal, de la violencia, del frenes mortal.
Decamos que Goya rechaza una vuelta a lo antiguo que casi
todos sus contemporneos hacen condicin necesaria en su per
secucin de lo bello. No es imposible sin embargo descubrir en
l una nostalgia por los orgenes. Pero no cabe duda de que fue
el nico, o casi, en vivir su relacin con lo antiguo como el
recurso a una fuerza espontnea y no como la persecucin, en
la memoria erudita, de un lugar temporal privilegiado (la Arca
dia) o de una forma inmutable. Para Goya (como para Dide-
rot, y pronto para los romnticos), el origen no es un principio
ideal, sino una energa vital. Lo escruta en el ojo de los toros,
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en el cabello de las Majas, en el tumulto popular, en los colores
del mundo. Para explicarme mediante una imagen simblica,
dir que deja a los dems (a los anticuarios de Roma) el dios
griego disfrazado de animal, el blanco toro mitolgico, raptor de
Europa. l prefiere pintar a la bestia negra abocada a la muerte
en las plazas del pueblo. Se trata no hace falta decirlo de un
origen sombro y acechado por un riesgo mortal. La vida bordea
la muerte. Por ello, las naturalezas muertas de Goya estarn
terriblemente muertas, privadas de cualquier pulsacin y sustra
das a cualquier fluido vital.
La denuncia de las tinieblas provoca una abundancia de
criaturas bestiales. El recurso al origen se vuelve hacia las fuentes
profundas de la vida. He aqu el punto de unin, la confluencia
singular donde en Goya los colores de la vida vienen a mezclarse
con las sombras del mal. Cmo sorprenderse a partir de ahora
de que las figuras condenadas por la razn se animen de una
vitalidad impetuosa? Y de que las imgenes del origen estn
contaminadas por el horror irrisorio? As surgir Saturno, ima
gen espantosa y grotesca de un origen devorador. Un gran nau
fragio parece confundir las tinieblas y el origen. Pero, en esto,
Goya contina siendo todava fiel testigo de las luces: describe
su perversin, tal y como la ha vivido la Espaa de 1808. La
Francia revolucionaria, foco irradiador de la luz de los principios,
y cuya expansin pacfica haba esperado Goya, hace irrupcin
bajo el rostro de un ejrcito violento que siembra a su paso
asesinatos y atropellos absurdos. Una inversin malfica ha sus
tituido la luz por las tinieblas. La esperanza ha sido traicionada;
la historia, que pareca progresar en el sentido de la libertad,
pierde su eje positivo y se convierte en escena insensata. Puede
verse que no slo estamos en presencia de lo que hemos llamado,
a propsito del arte neoclsico, la vuelta a la sombra: vemos
realizarse una verdadera permuta mediante la cual lo que en un
principio se haba mostrado como fuente de luz queda sustituido
por una fuente de tinieblas. En Goya omos anticipadamente el
grito que en un momento pattico resonar en la Aurelia de
Gerard de Nerval: el Universo est en la Noche!. Aqu, pre
guntar de nuevo a la obra tarda de Goya, porque hace sensible
el destino lejano de lo que ha estado en juego en 1789. El
resultado se lee en el cuadro de los fusilamientos del 3 de mayo
de 1808: el grupo rtmico y disciplinado de soldados del pelotn
de ejecucin representa una racionalidad demente; la regulari
dad, el orden (que hubieran debido marcar el triunfo de los
109
Francisco de (Joya (1746-1828), Los fusilamientos del J de Mayo
de 1808 en Madrid, Madrid, Museo del Prado (foto Giraudon).
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LUCES Y PODER
EN L A FLA U T A M G IC A
113
a La flauta mgica y a la continuacin que Goethe proyect
aadir.
Pero al lado de esta primera significacin, que asocia estre
chamente felicidad y saber, es conveniente efectuar una lectura
complementaria que plantear una nueva pregunta y pondr de
manifiesto una significacin relativa al poder. Se trata sin duda
de un asunto que viene dado por la predominante preocupacin
poltica de nuestra poca y que por ello mismo no viene impuesto
ilegtimamente desde fuera por una especie de violencia inter
pretativa ni se plantea, pues, de forma anacrnica. El Singspiel
de Schikaneder y Mozart es contemporneo a la Revolucin
francesa: plantea y resuelve, de manera figurada, el problema de
la autoridad y de su fundamento. Basta con escuchar atentamen
te: la palabra poder se pronuncia una y otra vez en estrecha
vinculacin con las palabras que se refieren al amor, la felicidad
y el conocimiento.
Plantear aqu la cuestin del poder no tiene nada de arbi
trario. No es necesario forzar la interpretacin. El libreto habla
continuamente del poder. La palabra Machi interviene a menu
do, bajo la doble forma afirmativa y negativa. Escena primera:
Tamino, perseguido por una serpiente, cae desmayado, fall in
Ohnmacht. Es socorrido por tres damas veladas enviadas por la
Reina de la Noche. Matan al monstruo con sus venablos de plata
y gritan: Stirb, Ungeheuer, durch unsre Mach: Muere, mons
truo, por nuestro poder. Este es el comienzo. Sin embargo, al
final de la obra, este mismo poder se confiesa vencido y omos
la palabra Mach:
114
prncipe solar. Todo lo dems depende de esta lucha: primero
la felicidad de la pareja Tamino-Pamina; subsidiariamente, la
suerte de Papageno, que espera impacientemente una compae
ra. Tres parejas, pues, a niveles de realidad distintos, evolucio
nan a nuestros ojos no sin la asistencia o resistencia de perso
najes subalternos, sobrenaturales o sacerdotales subordinados a
la Reina o a Sarastro: las tres damas, los tres muchachos, los
esclavos, los sacerdotes, los guardianes, los hombres armados,
el orador, y, ms evidentemente, el moro Monostatos (el que
se mantiene solo), figura de la perfidia y de los deseos obscuros
que nacen en quien detenta los poderes delegados, esclavo re
belde, guardin y verdugo de Pamina.
Recurrir aqu a un artificio. Examinar sucesivamente la
cuestin del poder en cada una de las tres parejas. Y seguir el
orden ascendente, de abajo a arriba, del nivel inferior al supe
rior, del puro instinto, que confina, con la animalidad, a la
sabidura soberana.
Comencemos pues por Papageno el papel que se haba
reservado Schikaneder, el libretista. Su presencia propaga una
energa vital espontnea pero gastada: es la parte del hombre
que no superar la prueba inicitica. Pero, gracias a Papageno,
la bufonada viene a rebajar el desarrollo de la alegora grave;
gracias a l las escenas chuscas toman el relevo de los instantes
patticos. Goethe, quien deliberadamente ha perseguido ios mis
mos efectos en el esbozo de lo que hubiera debido ser una
continuacin de La flauta mgica, gustaba de esta alternancia
rpida de atmsferas. De la alegra elemental a los misterios del
universo la distancia es considerable y la oscilacin brusca. Pero
pasando as de la angustia a la risa, del recogimiento a la broma
fcil, el auditorio recorre, en su amplitud completa, todo el
registro de la emocin humana. Se descubre enteramente a s
mismo.
Papageno, pajarero, charlatn como un pjaro, incluso si un
candado le sella la boca, con nombre de pjaro, hombre de la
naturaleza (Naturmensch), incapaz de disimular su cobarda, su
glotonera, su lujuria, deja inmediatamente adivinar el sentido
de su personaje. En todas las cosas es el hombre del deseo
espontneo, del instinto, del pensamiento corto e ingenuo. Quie
re pasar por el vencedor de la serpiente, dejarse atribuir un poder
que no tiene. Aspira vanamente al simple poder fsico.
Se puede hablar de poder en relacin a l? Quiz convenga
aqu definir mejor nuestros trminos. Reservemos la palabra
115
poder para la autoridad eficaz que impone un orden. El poder
produce, voluntaria u obligatoriamente, de manera justa o injus
ta, una subordinacin. Llamemos por el contrario fuerza o poder
a la simple facultad que tiene un individuo para manifestarse
segn sus energas propias; esta fuerza, este poder pueden que
dar circunscritos a s mismos, sin tratar de someter a otros indi
viduos. En efecto, todo ser que siente su potencia est tentado
de convertirla en una fuente de poder organizando un mundo
dcil a su voluntad.
De hecho, Papageno slo reina sobre la jaula de pjaros que
acarrea sobre su espalda. Su poder que consiste en aprisionar
pjaros no slo es irrisorio, sino adems, inocentemente cruel.
Hay, sin embargo, en l la fuerza irreprimible de la vida elemen
tal con sus alegras simples, sus desesperanzas fugaces, su salud
indefectible (Mozart, en su lecho de muerte, peda que se le
cantasen los aires de Papageno, que son el calor mismo de la
vida). Esta ausencia de poder extenso, esta fuerza espontnea,
se resumen en un concepto simple: la inmediatez. En las obras
del siglo X V lll, este tipo de inmediatez ha sido representado ya
muchas veces a travs de las figuras del buen salvaje o del
Arlequn (y de sus homlogos como el Kasperl). Papageno, el
hombre-papagayo, es al mismo tiempo buen salvaje y Kasperl,
a lo cual se aade (si se quiere aplicar, con Chailley, el cdigo
alqumico a los personajes de La flauta mgica) su estrecha
afinidad con uno de los cuatro elementos: el Aire. Esta familia
de personajes est en contacto directo con la animalidad, tanto
por el instinto que los habita como por su frecuentacin del
mundo animal. Insistimos aqu en la inmediatez, pues es un
elemento que en la obra contrasta con el carcter mediato de la
experiencia inicitica impuesta a Tamino y Pamina.
Papageno no conoce ms mundo que el estrecho valle que
habita. Se contenta con una choza de paja y vive al da: su trabajo
se reduce a la caza de pjaros, modo de subsistencia primitivo,
mientras que otros saben construir templos; el trueque (con las
damas de la reina), actividad econmica rudimentaria, asegura
sus recursos cotidianos. Y, sobre todo, Papageno slo conoce la
satisfaccin del deseo en el momento instantneo. No forma
ningn proyecto a largo plazo. Consecuentemente, cuando un
placer se le ofrece, no concibe la necesidad de diferir su satis
faccin, de reprimir la idea, ni de progresar ms lejos. Rousseau
haba descrito exactamente de la misma manera la estupidez y
la alegra del hombre de la naturaleza. Pero Papageno es inedu
116
cable. Su satisfaccin es un poder ertico elemental, que es
promesa de felicidad a un nivel inferior. El pulular de pequeos
Papagenos y Papagenas que se prometen marido y mujer y que
la msica de Mozart expresa con tanta irona, atestigua su fecun
didad vital, su salud animal. Papageno, que no accede a la vida
del espritu, es la energa a partir de la cual puede y debe
elaborarse la vida espiritual. Del mismo modo que ha podido
verse en Leporello el doble, la sombra trasunta de Don Giovan-
ni, es lcito ver en Papageno, por utilizar la terminologa psicoa-
naltica moderna, la sombra o el ello de Tamino: una identidad
parcial, la ms rudimentaria, pero a partir de la cual todo lo
dems puede construirse mediante esfuerzo, trabajo, afronta-
miento de los obstculos.
Una ltima observacin sobre Papageno para mostrar hasta
qu punto concuerda con el tipo tradicional del bufn de teatro.
Este, sin verse directamente afectado por la intriga, interviene
en ella a ttulo de auxiliar o de obstaculizador: sus intervenciones
intempestivas desempean a veces un papel providencial; el bu
fn, sin que l lo sepa, es un salvador o un libertador. Tal es el
caso de Papageno. Enviado como explorador y mensajero por
Tamino, el pajarero en dos ocasiones llega en el momento pre
ciso para salvar a Pamina de las sevicias del obscuro y violento
Monostatos. Por aadidura, Papageno revela a Pamina el amor
de Tamino antes que ste se haya mostrado. La palabra de
Papageno juega para la herona el papel que el retrato de Pamina
haba desempeado para el hroe: anuncia un objeto de amor,
pero, al mismo tiempo, hace sentir su ausencia. Si Papageno
carece de poder directo, su inocencia, su alegra escoltadas por
la flauta y el glockenspiel se truecan en un poder indirecto:
Papageno, sin saberlo, har girar la rueda del destino.
117
encuentra en situacin de debilidad, de dependencia en el ms
hondo error, ilusin, credulidad. El poder se encuentra al final
de un camino que tiene su origen en las tinieblas.
Tamino sufrir las pruebas iniciticas en calidad de hombre,
que no en la de hijo de rey. El libreto pone de manifiesto con
insistencia el tema de la igualdad. Pero, por otra parte, Sarastro
anuncia a Tamino que su porvenir, si afronta victoriosamente la
prueba, ser reinar como prncipe sabio, ais ein weiser Pirnz zu
regieren. El aprendizaje de la humanidad integral no se distin
gue de los preparativos que conducen al ejercicio del mejor
poder posible, del poder plenamente legtimo. Algunas puestas
en escena pienso en la de Bergman no vacilan en mostrar
esta toma del poder este advenimiento justificado al poder
en la ltima escena. Haciendo desaparecer a Sarastro, el con
traste entre la impotencia inicial y el final podero absoluto de
Tamino se hace lo mayor posible. Por aadidura, este adveni
miento al poder forma unidad con la realizacin amorosa de la
pareja, en la plena madurez, victoriosa sobre la sombra, el si
lencio y el malentendido. La sntesis amorosa ms sublime coin
cide as con la conquista del saber y del poder. Todas las alegras
deseables se funden en un slo bloque luminoso cmulo de
todos los fantasmas juveniles.
Se sabe hasta qu punto la serie de pruebas de Tamino
corresponde al itinerario impuesto por el ritual masnico. No
expondr las etapas sucesivas de esta marcha en el laberinto.
Para mi propsito de hoy, el detalle simblico de las etapas
sucesivas importa menos que el principio mismo del recorrido
inicitico camino en el que el hroe est conminado a desarro
llar un valor que ignoraba y del que, de ahora en adelante, entra
en posesin.
La religin masnica, que querra preparar el advenimiento
de una nueva edad del mundo, se quiere al mismo tiempo infor
mada de las verdades ms antiguas. Toma su ritual de la prueba,
sin olvidar tampoco ciertas prcticas de la caballera medieval y
de los cultos mistricos de la Antigedad. Esta simblica del
viaje hacia la verdad o hacia la santidad, era utilizable casi por
entero por el pensamiento de las luces para representar el des
cubrimiento progresivo de la voz de la consciencia, la marcha
paciente en la que la no-razn (animal, desarmada, vagabunda)
se hace Razn, estable y duea de su poder. La novela de
educacin o de formacin es la versin narrativa de lo que
La flauta mgica nos propone con el lenguaje del lirismo solemne
118
y encantado. No es otra cosa la novela del abad Terrasson Sethos,
a la que tanto debe el libreto de La flauta mgica: el propsito
pedaggico de este resuelto partidario de los modernos toma el
Antiguo Egipto como escenario ficticio y formula sus conviccio
nes racionalistas bajo la bveda de los templos de Isis y Osiris:
singular compromiso entre el mito arcaico y la nueva filosofa.
El Emilio de Rousseau, el Wilhelm Meister de Goethe, trazan
en el mundo contemporneo el itinerario de aprendizaje recorri
do por seres que entran en posesin de su libertad. Y son muchos
quienes, en la misma poca, imaginan que se puede extender a
toda la humanidad una educacin del mismo tipo, que transfor
mara una conciencia confusa en una razn duea de su querer
e identidad. El mito del progreso humano, que se abre camino
justamente entonces, refiere al destino colectivo la promesa de
libertad que la novela de educacin limita al devenir de un
individuo. La serie de pruebas iniciticas no son ajenas a la
marcha laboriosa de una historia que se encamina hacia la ple
nitud y reconciliacin de todos aquellos a los que la ignorancia
haba separado. Basta con releer el libreto de La flauta mgica;
la promesa hecha a Tamino y Pamina resuena por dos veces en
los mismos trminos. La felicidad que les espera es la felicidad
de toda la tierra una nueva edad de oro: al final del primer
acto los sacerdotes cantan:
120
prensible. Lo pattico de la herona est vinculado al encarniza
miento de una especie de perseguidor que hace de ella, antes del
desenlace glorioso, una vctima sobre la cual se abaten todas las
desgracias sin que ella de ningn modo entienda el porqu. Ha
perdido un padre amado personaje misterioso cuya memoria
guarda; ha sido arrebatada a su madre, la sternflammende
Knigin que persiste en creer amante; es prisionera de un pode
roso desconocido Sarastro que no le ha hecho conocer sus
intenciones benvolas; debe sufrir los ataques brutales de Mo-
nostatos; Tamino, de quien se cree amada, calla. Despus le dice
un ltimo adis; tratar de matarse; los tres muchachos detienen
su gesto en el ltimo instante. Aqu la frustracin es total, ince
sante, reiterada. Alrededor de Pamina reina una atmsfera de
novela negra o de cuento sadiano. La blanca hija de una madre
sombra es hermana de las durmientes martirizadas de Fssli, de
todas las endebles criaturas atrozmente secuestradas en subterr
neos gticos o en prisiones inquisitoriales que las novelas de
finales del siglo XVIll inventan o resucitan. Esta pattica de la
cautividad ha dado lugar a un tipo particular de obra lrica la
pera de liberacin (Rettungsoper), uno de cuyos primeros
ttulos (de Berton) es Los rigores del claustro, mientras que
Fidelio ser uno de los ltimos. Ya en el Rapto en el serrallo
Constanza conoca este destino de cautiva, y su suerte invitaba
a reflexionar sobre el abuso del poder...
Pero la serie de sufrimientos inflingidos a Pamina tiene igual
mente un valor de prueba y viaje inicitico; puede incluso ha
blarse de un doble viaje puesto que, por una parte, Pamina pasa
del terreno nocturno y femenino de su madre al terreno mascu
lino y solar de Sarastro y puesto que, por otra parte, atraviesa
la noche y la muerte, lo que la hace digna de franquear, con
Tamino, el umbral sagrado. Los sufrimientos son el precio pa
gado por la conquista de un poder. Pamina, para la ltima
prueba, toma la mano de Tamino y le gua. El amor, bajo su
forma purificada por la prueba, ya no es un impulso instintivo
que debe ser superado, sino, muy al contrario, la fuerza directriz,
el poder que puede guiar a travs de las llamas o de las aguas.
Pamina canta:
Ich selbsten fiihre
Die Liebe leitet michb.
|Yo mismo te conduzco, / El amor me gua.)4
121
Ahora bien, el amor no es el nico poder conductor. La
flauta mgica, en este momento, protege a la pareja y abre el
camino. El verbo leen, cuyo sujeto era el amor, die Liebe, es
repetido y recibe esta vez por sujeto a la flauta; Pamina canta:
122
magnetismo animal es un fluido universal que acta rtmicamente
en el universo y en nuestros cuerpos. El tratamiento magntico
pretende restablecer entre el cuerpo y el hombre la armona
favorable. Para algunos mesmerianos convencidos, la salud del
individuo es inconcebible sin la armona de todo el cuerpo social.
(Es preciso recordar que Mozart conoci a Mesmer? Que
Bastin y Bastiana respondan a una sugerencia de Mesmer?
Que el amante mesmrico es un accesorio cmico en Cos fan
tutte utilizado por Despina para curar a los albaneses de su
envenenamiento simulado? No se explica acaso mucho mejor
as, por el recuerdo de Orfeo, el efecto embrujador de la flauta
de Tamino sobre los animales del final de la escena 15 del
acto I?) La flauta y el poder de la msica estn reservados para
la ltima prueba, la ms difcil de todas. En la medida, pues, en
que la armona representa la luz del mundo y la regla moral, el
instrumento que toca Tamino no es un simple medio a su dispo
sicin, sino el poder mismo un poder dulce, sin violencia del
que Tamino no es ms que un oficiante y por el cual se deja
guiar. La prueba ltima no representa solamente el triunfo del
amor: es el triunfo de la msica y el msico.
124
Sarastro, detentador de un talismn mgico el sptuple
crculo solar, en donde la cifra siete extiende al espacio plane
tario las siete notas de la gama, posee algunos de los atributos
de su divinidad: ha visto todos los lugares, ha vivido todos los
tiempos. Como la divinidad, tampoco tiene historia. (Papageno,
en el polo opuesto, dado que slo tiene proyectos fugaces dicta
dos nicamente por el apetito fsico, por decirlo de algn modo,
no tena divinidad porque se encuentra cercano a la animalidad).
Nada puede suceder a Sarastro. Ningn peligro puede amena
zarlo. Ha vencido de antemano. La Reina de la Noche de golpe
se encuentra sometida a su poder (steht in meiner Machtu ). Ya
saba que Tamino y Pamina estaban destinados el uno al otro;
no le pasan inadvertidas las sevicias de Monostatos; conoce el
secreto de los corazones; en el maravilloso tro en el que impone
a los amantes su separacin sabe con antelacin que volvern a
encontrarse. Wir sehn uns wieder* 1213.
Aqu es imposible no evocar la escena en la que el preceptor
imaginado por Rousseau separa a mile de Sophie, asiste a su
despedida sabiendo l solo y estando en lo cierto que as se
prepara la alegra de la vuelta.
Como el preceptor rousseauniano, Sarastro lleva en secreto
todas sus acciones: urde un plan, que slo se descubre a los
dems en el momento de su cumplimiento. Hace jugar en su
provecho las mismas fuerzas adversas. Sin saberlo, las potencias
negativas sirven a sus propsitos. l es, pues, lo bastante pode
roso como para no tener necesidad de recurrir a la violencia. Las
palabras que pronuncia continuamente Sarastro algo as como
la manifestacin directa de su poder son conducir, dirigir:
fhren, leiten. Sus rdenes son ejecutadas literalmente por una
legin de sacerdotes, guardianes, mensajeros los cuales, al
dirigir sus oraciones a los dioses, no omiten aclamar a Sarastro.
El homenaje personal llega a tomar los acentos de lo que en
nuestro siglo se ha dado en llamar culto de la personalidad:
125
Sarastro, pedagogo omnisciente, casi divino, cuya mano
oculta dirige toda la accin, pertenece a una familia de persona
jes en quienes el pensamiento de las Luces, desde el Telmaco
de Fnelon, ha proyectado su sueo de una sabidura eficaz,
capaz de conducir a los hombres hacia el conocimiento y el
honor. Hoy en da algunos, irrespetuosamente, se preguntan:
No son estos personajes bienhechores personalidades autori
tarias? No se convierten en manipuladores, a pesar de toda su
benevolencia, por su manera de prometer a los jvenes el poder
como recompensa de la represin o de la frustracin? (Empleo
aqu deliberadamente trminos del vocabulario a la moda, que
es mitologa del deseo y del sueo, y que tiene por opresiva toda
coaccin racional).
Sin embargo, precisamente al nivel simblico culmina la
figura de Sarastro. Su conflicto con la Reina de la Noche es la
lucha de la luz contra las tinieblas; subsidiariamente, tambin el
conflicto de la masculinidad con la femineidad. La Reina de la
Noche es el personaje ms difcil de interpretar. Qu represen
ta? La Iglesia Catlica y, ms generalmente, los poderes pol
ticos hostiles a la francmasonera? Las logias femeninas rivales
de las masculinas?14 El espritu del mal? No propondr aqu
una nueva interpretacin. Sin tratar de ir ms lejos, acepto la
imagen literaria de una potencia csmica la noche estrellada
con sus infinitas riquezas centelleantes. Acepto tambin ver
aqu a la mala madre (la madre de seno cido) que, para
reconquistar su poder, est dispuesta a sacrificar su hija y entre
garla al abominable Monostatos. Uno de los atributos simblicos
de la Noche es el velo. No solamente las damas que la sirven
estn veladas, sino que, adems, la actividad veladora es el medio
del que se sirve la Reina de la Noche para reconquistar su poder.
Calumnia a Sarastro y a los iniciados; hace creer que son impos
tores hipcritas y monstruos. La primera de las pruebas victo
riosas de Tamino y Pamina consiste en levantar este velo de
mentira que, primero, les hace ignorar el verdadero rostro, hu
mano y amistoso, de los adeptos a la Sabidura. Una vez traspa
sado este velo, queda todava toda la serie de obstculos inter
puestos delante de una verdad que se sustrae a la aproximacin
directa... La figura de la Reina, primero supuesta propicia, ms
tarde reconocida hostil, determina la tensin dramtica; primero
ayuda, despus pone trabas; as se multiplican las ilusiones, los
126
errores, los obstculos que alargan el viaje inicitico y acrecien
tan el valor del triunfo ltimo.
La victoria slo es gloriosa frente a una fuerza adversa su
ficientemente poderosa. Importaba, pues, no revelar demasiado
pronto la inferioridad originaria de la reina, y el mejor medio
para no mostrarla vencida era hacer de ella una potencia provi
sionalmente generosa y benefactora en la primera parte de la
obra.
La femineidad, ensombrecida en la persona de la Reina,
encuentra su contrapartida en su hija Pamina, y entre las dos
media la sumisin a la ley inicitica, que es un imperativo mas
culino15. La mujer ser acogida en la persona de Pamina recha
zada, arrojada al abismo en la persona de la Reina y de sus
secuaces. La joven pareja termina por reconciliarse; pero parece
ser que la viuda tenebrosa, la bruja de vocalizaciones sublimes,
desaparece para siempre. La Reina, Monostatos y las damas
veladas, slo habrn servido para acentuar el triunfo de Sarastro:
sobre el fondo de las tinieblas puede vislumbrarse el nacimiento
del da, pero cuando el sol estalla, la noche se disipa. Traduzca
mos esto a trminos morales y polticos: es preciso inventar un
principio negativo lo suficientemente enrgico como para expli
car porqu la luz de la justicia no se instala de un slo golpe en
todos los corazones. El Prncipe de las Tinieblas (aqu se trata
de una princesa de las tinieblas, pero tanto da) se opone al mundo
humano porque ste todava no es radiante. Toda escatologa,
toda utopa debe inventar el rostro de un adversario para impu
tarle el retraso de la alegra universal. Toda utopa es, pues,
maniquea. Ahora bien, el maniquesmo deriva de un zoroas-
trismo. El nombre de Sarastro, en este caso, no poda ser ms
apropiado.
127
que intentan imponer la imagen de la luz triunfante, de la clari
dad victoriosa en su lucha contra las tinieblas, se nos muestra
que, en los grandes artistas, la sombra jams se deja expulsar
del todo; vuelve al asalto, de una u otra manera. Mozart y
Schikaneder lo saban, puesto que hacen del tenebroso Monos-
tatos un servidor de Sarastro (algunos diran hoy con un trmino
tomado de Jung: la sombra de Sarastro). Del mismo modo, en
la escena poltica, la Revolucin francesa se concibe en un primer
momento como la gran aurora del gnero humano; despus, se
deja invadir por la sospecha, por la obsesin del enemigo inte
rior, por el terror. (Saint-Just: Nuestra finalidad es instaurar un
orden, de suerte que se establezca una pendiente universal hacia
el bien; as, las facciones se encontrarn arrojadas de repente al
cadalso...16).
Goethe recurre precisamente a esta ley de la vuelta a la
sombra en el fragmento que compone como continuacin al
Singspiel de Mozart. Asistimos primero a un aparente triunfo de
la Noche. Monostatos, por orden de la Reina, se ha introducido
en el palacio real de Tamino: se ha apoderado del nio que
Pamina acaba de dar a luz y, al no poder llevrselo, lo encierra
en un atad de oro sellado con la marca de la Reina de la Noche.
El rey y Pamina estn desesperados; no se comunican su deses
peracin. Para que el nio permanezca vivo en el atad debe ser
transportado da y noche. Sarastro, por su parte, debe abandonar
el poder; la suerte le designa para realizar un ao de peregrinaje
entre los hombres fuera del recinto excesivamente protegido
del Templo. Es acogido en la choza de Papageno y Papagena,
quienes no han tenido hijos y deploran la esterilidad de su unin.
Sarastro engendrar vstagos en huevos de avestruz: triunfo de
una ciencia inquietante. La ltima escena que no es una con
clusin nos lleva a un santuario y nos hace asistir a la apertura
del atad. El nio no ha muerto. Goethe le llamar Genius. Pero
este genio emprende su vuelo y desaparece en los aires. Muchos
temas del Segundo Fausto el homunculus y el vuelo de Eu-
phorion se encuentran aqu prefigurados. No se sabe con cer
teza cmo Goethe habra terminado la obra. Las imgenes que
nos quedan son movimientos centrfugos: Sarastro se aleja del
templo; el nio, liberado de la prisin nocturna, se eleva a las
alturas y escapa a nuestra vista. La flauta mgica terminaba en
un movimiento maravillosamente convergente, en un centro ra
128
diante, como si el mundo fuese finalmente a alcanzar su verdad
inmutable. El fragmento de Goethe pone todo en cuestin; re
toma los mismos personajes mticos, anlogos conflicto entre la
luz y las tinieblas para hacer de ello un fragmento enigmtico en
el que se expresa el aspecto problemtico, errante y nocturno,
del mundo moderno que comienza. Las preguntas planteadas
quedan sin respuesta. Puede ser el genio (Genius) un habitante
de esta tierra? Puede conservar el sabio el poder? Cuando el
maestro de la sabidura acepta convertirse en un ser errtico
y en un peregrino, asistimos a la inversin completa de la certeza
enunciada en el aire mozartiano de Sarastro. Despus de la
partida del maestro, el coro canta:
129
NOTAS Y COMPLEMENTOS
U n a t r a n s f o r m a c i n p r e p a r a d a
DESDE HACE MUCHO TIEMPO
L a R e v o l u c i n c o m o a p o c a l ip s is
H ubert R obert
B e r n a r d i n d e S a i n t -P i e r r e
Y EL l e n g u a j e d e LOS SIMBOLOS
El p r e s e n t i m i e n t o d e l f in
L a v is i n c a r ic a t u r e s c a
La lo c u r a y la pe r a bu fa
139
9
L a f r a n c m a s o n e r a
10
L a MSICA EN 1789
11
E l m it o s o l a r d e l a R e v o l u c i n
12
L a t o m a d e l a B a s t il l a
13
R e m o n t a r s e a l o s p r in c ip io s
145
14
E l e s p a c io d e l a m e c n ic a c l s ic a
15
R o u s s e a u y l a R e v o l u c i n f r a n c e s a
16
E l c e r e m o n ia l c o m o e n g a o
17
R e g io n e s t r a n q u il a s
18
La r e g e n e r a c i n p o r l a g e o m e t r a
19
A r q u it e c t u r a y v e r d a d
20
S im p l ic id a d , f u n c i n
21
22
A r q u it e c t o s d e 1789
23
E l S a l n d e i789
24
E l B r u t u s d e s c r it o p o r D u c is
25
L a PINTURA REGENERADA
26
E l p a p e l p o l t ic o d e D a v id
161
27
G r e u z e y F r a g o n a r d s o b r e v iv e n
28
R e y n o l d s y M ig u e l n g e l .
O LA HUMILDAD DE LOS EPGONOS
163
29
P in t o r e s a m e r ic a n o s
30
31
32
Francois Hemsterhuis
y su Carta sobre la escultura (1769)
33
34
U n a d iv e r s i n im p r o v is a d a :
LA CENA GRIEGA DE MME. VlGE-LEBRUN (1788)
35
La c o n c i e n c i a h is t r ic a
36
E scultores de i789
G oethe y l a b ip o l a r id a d d e l U n iv e r s o
38
39
Horror y s u b l im e
40
E l PAISAJE EN 1789
182
BIBLIOGRAFA SUMARIA
i
ALGUNAS FUENTES
La presente lista de obras de teora esttica invita al lector a realizar
algunas lecturas complementarias. No incluimos en ella todos los libros
citados en nuestro estudio. Goethe, Schiller, Kant, Andr Chnier,
Burke, Blake, etc., mereceran ser mencionados en primer trmino.
Aqu nos limitamos a resear autores menos conocidos y mucho menos
consultados.
Boulle, E. L., Architecture. Essai sur l'art, Textos reunidos y presen
tados por J. M. Prouse de Mntelos, Pars, 1968.
Fernow, C. L., Rmische Studien, 3 vol., Zrich, 1803.
Leben des Knstlers Asmus Jacob Carstens, Leipzig, 1806.
The Mind of Henry Fuseli, Selections from his Writings with an
introductory Study by Eudo C. Masn, Londres, 1951.
G uiffrey, J., Collection des livrets des anciens Salons depeinture depuis
1673 jusqu'en 1800, 42 vol., Pars, 1869-1872.
Table gnrale des artistes ayant expos aux Salons du xvill sicle,
suivie dune table de la bibliographie des Salons, Pars, 1873.
H emsterhuis, F., CEuvres philosophiques, nueva edicin, 2 vol., Pars,
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INDICE ONOMASTICO
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Cazotte, 140 D odounny,153
Cellrier, 52, 157 Domenichino, 67
Cimarosa, 139, 142 Dreux-Brz, Marqus de, 35
Clemente XIV, 87 Ducis, J. F., 159, 160
Clodion, 170 Dufoumy, 153
Collin dHarleville, 152 Dumont, 159
Constable, Benjamn, 178
Constant, Benjamn, 39, 134
Copley, John Singleton, 164 Espercieux, 172,
Corbet, 172 Este, princesa Leonor d, 179
Corday, Charlotte, 64, 66
Comedle, 67
Corot, 180 Fnelon, 126
Correggio, 78, 164 Fernow, 83
Court de Gbelin, 80 Fichte, 28, 29, 42
Cozens, Alejandro, 178 Ficino, 81
Cozens, John R., 178 Fielding, 137
Crabbe, 179 Flaxman, 77, 82, 83, 84, 138, 170
Fontaine, 77
Fontenelle, 13
Foulon, 77
Chailley, 116
Fragonard, 104, 162
Chalgrin, 157
Franklin, Benjamn, 164
Charrire, Mme. de, 136
Freud, 120
Chaudet, 172
Fssli, J-H., 57, 59,64, 68, 69,70,
Chnier, Andr, 30, 62
71, 72, 73, 75 , 76, 97, 101, 107,
Chnier, Marie-Joseph, 68, 142
186
Chinard, 35, 37, 77, 172, 186
Gagnereaux, 82, 77
Dalayrac, 142, 143 Gainsborough, 69, 73
Da Ponte, Lorenzo, 23 Genlis, Madame, 168
Dauch, Martin, 60 Grard, Marguerite, 162
David, Jacques Louis, 7, 53, 55, Gricault, 67
57,59, 58,60, 61,62, 63,64,65, Gessner, 179
66, 68, 69, 70, 72, 87, 92, 101, Giaquinto, 101
104,107,110,111,134,143,157, Gillray, 138
159, 161, 172, 186 Giordano, Lea, 101
Debucourt, 152, 153 Girodet, 78
Delacroix, Eugne, 67, 73 Giroust, 142
Delille, 179 Girtin, 178
De Luc, 177 Gisors, 155
Desprez, 46, 186 Gluck, 168
De Vailly, 155 Goethe, 68, 76, 79, 81, 95, 114,
Diderot, 108 115,119,128,129,154,172,173,
Dittersdorf, 142 179
190
Goncourt, 152 La Fayette, 172
Gondoin. 157 La Fontaine, 162
Gonzaga, Pedro, 186 La Grange, 146
Gossec, 64, 142, 143 La Grene, el Viejo, 159
Goya, 11, 13, 101, 102, 103, 104, La Grene, el Joven, 159
105,106,107,108,109,110,111, Lakanal, 150
173, 176, 177, 186 Langhans, K., 155
Gozzi, Cario, 21, 26 Lanzi, L., 169
Grtry, 142 Laplace, 146, 147, 155
Greuze, 162, 187, 187 Lavater, 137
Guardi, 17, 18, 19, 104, 187 Lawrence, 70
Guercino, 69 Lebrun, 39, 54, 137, 167
Guido Reni, 69 Ledoux, 42, 43, 45, 48, 49, 157
Guillard, 169 Lemoyne, 142
LEnfant, Pierre Charles, 157
Lenoir, Alejandro, 161
Leonardo da Vinci. 164
Hamilton, Gavin, 77 Lequeu, 52, 157
Haydn, 141, 142, 179 Lessing, 73
Hegel, 50, 80 Lesueur, 172
Hemsterhuis, Frangois, 80,82,166 Lewis, 75
Hertzer, 176 Leymarie, 63
Hesodo, 85 Locke, 147
Hess, Ludwig, 176 Lodoli, 43
Hobbes, 147 Longhi, 20
Hofmannsthal, 113 Louis (Nicols, llamado Vctor),
Hogarth, 137 157
Hlderlin, 80 Luis XIV, 15
Homero, 69, 79, 85 Luis XV, 15, 145
Houdon, 56, 171, 172, 187 Luis XVI, 14, 31, 57
191
Michelet, 48, 53 Quatremre de Quincy, 43,44,49,
Milton. 70, 74, 75 77, 79, 88, 139, 154, 155
Mirabeau, 25, 35, 36, 142, 143, Quesnay, 140
172
Moitte, 172
Moreau, Louis, 180 Rabaut Saint-tienne, 14, 15, 80,
Morghen, 165 145
Mozart, 23, 24, 26, 113, 114, 115, Radcliffe, Ann, 75
116,117,118,119,120,121,122, Raebum, 73
123,124,125,126,127,128,129, Rafael, 67, 77, 78, 160
141 Raimondi, Marcantonio, 57
Rameau, Jean Philippe, 122
Rame, 52
Napolen, 60, 77 Ramey, 172
Nash, John, 157 Regnault, 159
Necker, 27 Rembrandt, 176
Nerval, Grard de, 109 Reynolds, 69, 70, 162, 163
Newton, 45, 46, 48 Richmond, 155
Nogaret, Flix, 179 Robert, Hubert, 7, 11, 29, 104,
Noverre, Flix, 168 133, 134, 159, 162, 187
Robert, John, 178
Robespierre, 36, 39, 124, 161
Orlens, Duque de, 140, 168 Roland, 172
Romano, Giulio, 57, 70, 160,
163
Par, 139 Romney, 69, 73
Paisiello, 139, 142 Rouget de Lisie, 54, 143
Pajou, 162, 172 Rousseau, 16,34,69,74,116,119,
Palladio, 154 147, 148, 149, 150, 151, 177
Palloy, 144 Rowlandson, 138
Paulet, J. J., 140
Peale, Charles Wilson, 164
Pcault, 162 Sade, 25, 30, 46, 74
Percier, 77 Saint-Just, 128
Pergolese, 139 Saint-Martin, Louis Claude de,
Perronet, 144 132, 156
Pico de la Mirndola, 81 Salieri, 168
Pigalle, 172 Sandby, Paul, 178
Platn, 80 Saussure, Horace Benedict, 177
Polignac, Duque de, 18 Schadow, Gottfried, 157,170, 172
Poussin, Nicols, 67, 69, 179 Schelling, 70
Poyet, 42, 48, 157 Schikaneder, 26, 113, 114, 120,
Prudhon, 64, 164, 165, 187 128
Schiller, 93
Selva, Gianantonia, 17
Quarenghi, 157, 187 Snac de Meilhan, 136
192
Senancourt, 134 Valadier, 157
Sergel, 170, 171 Valenciennes, P. H., 180,181,182
Shaftesbury, 177 Valentn, 67, 69
Shakespeare, 70, 75, 159, 163 Vaudreuil, M. de, 167
Sidney, 147 Velzquez, 176
Singleton, 164 Vemet, 64, 159, 167
Soane, John, 155, 157 Vien, M. J., 159, 161
Soufflot, 49 Vige-Lebrun, Mme., 77, 133,
Stal, Madame de, 15, 152, 153 134, 159, 167, 168, 187
Strauss, Richard, 113 Vincent, F. A., 159
Stubbs, 73, 74 Vogel, 142, 143
Volpato, 165
Voltaire, 13, 62, 150
Taillason, 160
Talleyrand, 57
Tasso, Torcuato, 179 Walpole, Horacio, 138
Taylor, J., 80 Washington, George, 56, 61
Tecrito, 179 Wedgwood, 77, 84
Terrason, Abad, 26, 119 West, Benjamn, 69, 164
Tipolo, Giambattista, 103 Wieland, 26, 75, 142
Tipolo. Giandomenico, 19, 20, Winckelmann, 71, 76, 78, 84, 87,
21, 22, 23, 187 166, 178
Tischbein, Wilhelm, 78, 178 Wolf, Caspar, 175, 176
Tito Livio, 61, 147 Wordsworth, 91
Tiziano, 176 Wranitzky, 142
Tocqueville, Alexis de, 28,31,144 Wyatt, James, 157
Towne, Francis, 178
Turgot, 147
Tumer, 178 Zeitler, R., 85, 89, 92
193
NDICE
1789 ..................................................................................... 7
El hielo ............................................................................... 11
Los ltimos fulgores de Venecia ....................................... 17
Mozart nocturno ................................................................ 23
El mito solar de la Revolucin .......................................... 27
Principios y voluntad.......................................................... 33
La ciudad geomtrica ......................................................... 41
Arquitectura parlante, palabras eternizadas ..................... 51
El juramento: David .......................................................... 55
Johann Heinrich Fssli ...................................................... 69
Roma y el Neoclasicismo .................................................. 77
Canova y los dioses ausentes ............................................ 87
La reconciliacin con la sombra ....................................... 95
Goya .................................................................................. 101
Luces y poder en La flauta mgica .................................. 113
195
La presente obra
no constituye tanto un inventario histrico
como una interpretacin,
que intenta sacar a la luz las imgenes,
mitos y emblemas
a travs de los cuales
los hombres de finales del siglo x v m
intentaron comprender y orientar
el curso de la historia que vivan.
El estudio se refiere
a los sistemas de signos elaborados
por una poca de intensa actividad interpretativa,
en la que se peda al arte su regeneracin
para conformar mejor
la renovacin de la sociedad.