UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Histria
Programa de Ps-Graduao em Histria Social

DA MSICA FOLCLRICA MSICA

MECNICA.
UMA HISTRIA DO CONCEITO DE MSICA POPULAR
POR INTERMDIO DE MRIO DE ANDRADE (1893-1945)

Verso corrigida

So Paulo
2012
 UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Departamento de Histria
Programa de Ps-Graduao em Histria Social

DA MSICA FOLCLRICA MSICA MECNICA.

UMA HISTRIA DO CONCEITO MSICA POPULAR POR INTERMDIO
DE MRIO DE ANDRADE (1893-1945)

Juliana Prez Gonzlez

Dissertao apresentada ao Departamento de Histria

da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo para obteno do grau
de Mestre em Histria Social.

Verso corrigida

Orientador: Prof. Dr. Jos Geraldo Vinci de

Moraes

So Paulo
2012
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que seja citada a
fonte.

Catalogao na Publicao Servio de Biblioteca e Documentao

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

P438m
Prez Gonzlez, Juliana
Da msica folclrica msica mecnica. Uma histria do conceito de msica
popular por intermdio de Mrio de Andrade (1893-1945) / Juliana Prez
Gonzlez ; orientador Jos Geraldo Vinci de Moraes.
So Paulo, 2012.
276 f. CD.

Dissertao (Mestrado)- Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da

Universidade de So Paulo. Departamento de Histria. rea de concentrao:
Histria Social.

1. Msica Popular. 2. Conceitos. 3. Mrio de Andrade. 4. Historiografia. 5.

Histria da msica. I. Moraes, Jos Geraldo Vinci de, orient.

3
 AGRADECIMENTOS

Quando se estuda em um pas estrangeiro, so muitas as pessoas a quem se

quer agradecer, pois cada ajuda recebida torna-se vital. Em primeiro lugar, agradeo
ao programa PEC-PG, do governo brasileiro, cujo fomento torna possvel a vinda de
pessoas da Amrica Latina, frica e sia ao Brasil para a realizao de estudos de
ps-graduao em suas universidades, pois com a bolsa de estudos concedida,
conseguimos nos deslocar para o Brasil e cumprir as atividades acadmicas. Para esta
pesquisa, tambm foi importante o auxlio econmico e humano proporcionado pelo
Cuban Research Institute da Universidad Internacional de Florida, por intermdio da
Diaz Ayala Travel Grant, para consultar a coleo musical Diaz-Ayala. Devo
agradecer, particularmente, o entusiasmo de sua bibliotecria, Vernica Gonzlez.

Agradeo especialmente a meu orientador, Prof. Dr. Jos Geraldo Vinci de

Moraes, que leu meu primeiro e-mail, encontrou motivos para confiar em mim e me
deu a oportunidade de me formar sob sua orientao. A leitura atenta e paciente de
todos os meus textos, suas sugestes, seu acompanhamento ao longo do processo,
suas chamadas de ateno, o interesse pelas coisas de que eu poderia necessitar em
um pas novo, alm da discusso e guia no amadurecimento das colocaes foram a
base slida sobre a qual este escrito foi construdo.

amorosa Profa. Dra. Flvia Camargo Toni, agradeo por suas aulas e seus
braos abertos toda vez que procurei por sua ajuda; este trabalho beneficiou-se de sua
sapincia acadmica e de sua bondade espiritual. Com a mesma amabilidade, seus
alunos, Luciana Barongeno e Mauricio Teixeira, tambm compartilharam seus
conhecimentos sobre o pensamento de Mrio de Andrade e sugeriram a leitura de
textos que se mostraram esclarecedores. Luciana leu o rascunho, escrito para meu
exame de qualificao, e fez sugestes muito pertinentes.

Da mesma forma, este trabalho beneficiou-se dos ensinamentos da Profa.

Dra. Sara Albieri e do Prof. Dr Elias Saliba, que em suas aulas abriram minha mente

4
com leituras e interpretaes inovadoras. Tambm os professores Dr. Marco
Napolitano e Dr. Paulo Castagna, que participaram da minha banca de qualificao,
ajudando-me a vislumbrar novas possibilidades na pesquisa.

Pela boa qualidade do portugus devo agradecer ao trabalho amigvel de

Carmem Cacciacarro, quem mostrou disposio para trabalhar com um curto prazo
na traduo do texto original em espanhol. Tambm agradeo a Paula Martins de
Souza por seu profissionalismo na reviso do escrito em portugus: suas indicaes
foram pertinentes para melhorar a clareza do texto. O tempo dedicado a
esclarecimento de minhas dvidas foi de inestimvel ajuda. O interesse constante de
Mara Mercedez Ortz (Nana) na pesquisa e no processo de escrita foi estimulante e
agradeo sua reviso do resumo em ingls.

A Priscila de Carvalho e a Osvaldo Medeiros, os competentes secretrios do

Departamento de Histria, que sempre responderam a minhas dvidas mais bsicas e
no economizaram esforos em me ajudar a cumprir com os requisitos exigidos pela
Polcia Federal para manter em dia meus papis de estrangeira.

A Giuliana Lima, companheira de mestrado e de orientador, agradeo pela

alegre amizade e por ter me permitido compartilhar as habituais angstias estudantis.
No menos importantes foram as conversas e a amizade de Lgia Conti, Silvia de
Ambrosis Pinheiro Machado e Max Christian Frauendorf, meus queridos colegas e
amigos do primeiro semestre, que se converteram em minhas melhores boas-vindas
ao territrio brasileiro. O apoio de Analia Cherniavsky e Gabriel Rezende, que, desde
Campinas, ofereceram-me sua mo amiga em tudo de que precisei. Tambm
agradeo a Mnika Winckler e sua famlia que encheram de calor familiar meus dias
em So Paulo.

A meus companheiros de moradia, onde desfrutei da cultura brasileira,

adquirindo maior carinho pelo pas que me acolheu. A Ana, a portuguesa, Fbio,
Natasha, Mrcio, Francisco, Danilo, Bruno, Carlos, Jorge, Aymara, Zlia, Antnio e
todas as pessoas que passaram por aquela casa grande de quartos pequenos.

A fora que necessria para viver em um pas novo, devo a minha famlia
e a meu noivo, Ricardo Becerra Enrquez que, um tempo depois, aprendeu portugus
e veio ao Brasil para compartilhar comigo as vivncias do dia-a-dia. Seu apoio e

5
preocupao com o presente trabalho foram absolutamente generosos, e suas
mltiplas ajudas foram profundamente motivadoras. Devo agradecer,
particularmente, todo o empenho que dedicou recuperao dos dados do disco
rgido do meu computador.

A minha me, Mara Stella Gonzlez de Prez, a meu pai, Jorge Prez Bota,
e a minha irm, Camila Prez Gonzlez, devo tudo o que tenho e sou. Seu amor e
seus abraos de boas-vindas sempre que estive em meu pas foram o combustvel que
me fez regressar revitalizada. A generosidade de meu pai no tem limites, e graas a
ela pude visit-los em vrias ocasies e me sustentar em So Paulo uma vez
terminada minha bolsa de estudos. A presena constante de minha me por meio do
Skype e do MSN para me ajudar em tudo de que precisei, compartilhando comigo
sua experincia como pesquisadora e seu amor pela msica, foram fundamentais;
alm disso, foram auxlios definitivamente inestimveis sua assessoria para organizar
uma tabela temtica vivel quando perdi a informao de meu computador , sua
traduo dos textos em francs e a leitura do rascunho do documento da qualificao
O cuidado que minha irm deu a meus pais durante esses anos e sua boa disposio
diante de todas as necessidades familiares foram o melhor suporte que poderia
receber para terminar este trabalho.

6
 RESUMO

A partir da reviso da obra musicolgica do intelectual brasileiro Mrio de

Andrade (1893-1945) foram estudadas as caractersticas do conceito de msica
popular. Vislumbraram-se as complexidades que intervieram na construo desse
conceito polissmico por meio da comparao entre o pensamento musical de Mrio
de Andrade e de alguns colegas latino-americanos.
Este pesquisa diferencia entre o conceito de msica popular, herdeiro da
viso de mundo do romantismo oitocentista, e o surgimento de outro significado
relacionado com a msica que circulava nas cidades e que era difundida pelos
modernos meios de comunicao eletrnicos. Com o passar do sculo XX, esse novo
tipo de msica popular urbana distanciou-se cada vez mais da noo romntica de
msica popular, e contribuiu na criao de tenses no interior do conceito. Os
escritos de Mrio de Andrade, sistemticos e tematicamente variados, permitem
ilustrar essas complexidades na construo de seu prprio conceito de msica
popular.
Esta dissertao leva ao campo da historiografia musical latino-americana as
discusses e debates historiogrficos posteriores dcada de 1970 acerca da
construo da cultura popular derivada de uma elite acadmica.

P ALAVRAS - CHAVE : Msica popular, Conceito, Mrio de Andrade,

Historiografia, Histria da msica, Amrica Latina.

ABSTRACT

By reviewing the musicological work of the Brazilian intellectual Mrio de

Andrade (1893-1945), I research the meaning and characteristics of the concept of
popular music in Brazil. I examine the construction of this polysemous concept
through the comparison of de Andrades thinking about music with the one of some
of his Latin American colleagues.
My work differentiates between a meaning of popular music, heir of the
romantic worldview of the nineteenth century, and the appearance of a different
meaning related to urban music disseminated by the new electronic communication
devices, in the twentieth century. On time, this new kind of popular urban music
distanced itself from the romantic concept of popular music and created tensions

7
within the concept itself. Mario de Andrades essays, systematic and thematically
varied, illustrate the concomitant complexities in the construction of his popular
music concept.
This monograph takes the post-1970 historiographical discussions and
debates about the construction of the popular culture, made by an academic elite, to
the musical historiography field in Latin America.

KEYWORDS: Popular music, Concept, Mrio de Andrade, Historiography,

History of music, Latin America.

RESUMEN

A partir de la revisin de la obra musicolgica del intelectual brasileo

Mrio de Andrade (1893-1945) se estudiaron las caractersticas que tuvo el concepto
de msica popular en Brasil. Se examin la construccin de este concepto
polismico a travs de la comparacin entre el pensamiento musical de Mrio de
Andrade y de algunos colegas latinoamericanos.
Este trabajo diferencia entre un significado de msica popular, heredero de
la visin de mundo romntica decimonnica, y la aparicin de otro significado
relacionado con la msica que circulaba en las ciudades y era difunda por los
modernos medios de comunicacin electrnicos. Con el devenir del siglo XX ese
nuevo tipo de msica se distanci de la nocin romntica de msica popular, y
contribuy a la creacin de tensiones en el interior del concepto. Los escritos de
Mrio de Andrade, sistemticos y temticamente variados, ilustran estas
complejidades en la construccin de su propio concepto de msica popular.
Esta monografa llev al campo de la historiografa musical latinoamericana
las discusiones y debates historiogrficos posteriores a la dcada de 1970 sobre la
construccin de la cultura popular, hecha por una lite acadmica.

PALABRAS CLAVES: Msica popular, Concepto, Mrio de Andrade,

Historiografa, Historia de la msica, Latinoamrica.

8
 SUMRIO

Introduo.................................................................................................................11
Na minha casa da rua Lopes Chaves: a biblioteca musical latino-americana
de Mrio de Andrade ...............................................................................................22
1 Os escritos musicais de Mrio de Andrade .....................................................25
2 Conversando com colegas brasileiros .............................................................32
2.1 Dois velhos amigos..................................................................................33
2.2 Um jovem msico pesquisador................................................................41
2.3 A admirao de uma mulher ...................................................................46
3 Mrio de Andrade e o ambiente latino-americano ..........................................52
3.1 Francisco Curt Lange e a primeira rede musicolgica ..........................53
3.2 Da Colombia, Emirto de Lima ................................................................61
3.3 Do Mxico, Vicente T. Mendoza ..............................................................66
3.4 De Cuba, Eduardo Snchez de Fuentes e Fernando Ortz .....................70
3.5 Do Chile, Carlos Lavn e Domingo Santa Cruz ......................................75
3.6 Carlos Vega e os silncios argentinos .....................................................79
No sou folclorista no: As vozes do romantismo na construo do conceito
msica popular .........................................................................................................85
1 Msica popular na Amrica Latina oitocentista: ausncia de um conceito?...87
2 Entre o popular e o erudito .............................................................................98
Mrio de Andrade entre o ganz e o piano ..................................................107
3 A msica popular e o folclore .......................................................................124
O folclore musical em Mrio de Andrade ....................................................132
4 As cidades e a msica popular ......................................................................143
5 Caractersticas da msica popular ................................................................152
5.1 Da propiedade Mondica ......................................................................156
5.2 Da propriedade Dinamognica .............................................................157
5.3 Da propriedade Efeitos fisiopsquicos ..................................................159
5.4 Da propriedade Interessada ..................................................................160
5.5 Das propriedades Coletiva e annima ..................................................161
5.6 Da propriedade Memorizvel................................................................163
Carne para alimento de rdios e discos. Sons da cultura urbana moderna e o
conceito de msica popular ...................................................................................168
1 Os tcnicos norte-americanos que vieram para c se desnortearam: Mrio de
Andrade e os discos ..........................................................................................168

9
 2
Revoluo tecnolgica: disco, rdio e cinema ..............................................188
3
Fronteiras difusas ..........................................................................................197
4
A categoria msica popular urbana ...............................................................209
5
Preveno e desprezo pela msica popular urbana .......................................217
A msica popularesca de Mrio de Andrade................................................226
6 A influncia estrangeira ................................................................................237
7 Processos de folclorizao e popularizao ..................................................244
Consideraes finais...............................................................................................248
Referncias..............................................................................................................256
Anexo.......................................................................................................................274

10
 INTRODUO

J h algum tempo a historiografia convencionou que o historiador usa tanto

fontes documentais quanto conceitos para construir sua viso do passado. Em muitas
ocasies, saber quais fontes foram usadas mais fcil do que reconhecer seus
conceitos pois, geralmente, estes ltimos so usados como um fio tnue e
transparente que costura as operaes mentais do historiador e ocupa o avesso de
seu bordado. O reconhecimento desse fio conceitual no intrincado somente para o
leitor ocasional: tambm o prprio pesquisador, algumas vezes, interioriza e aplica
de forma inconsciente as ferramentas conceituais, correndo o risco de ficar alheio a
suas qualidades.

Os conceitos servem ao historiador para dar forma s suas interpretaes do

passado; tambm guia sua ateno para fontes especficas; fornece uma leitura e
interpretao singulares; segue algumas pistas e despreza outras; traa relaes entre
eventos; sustenta sua anlise particular, etc. No obstante, em que pese a sua
importncia, no existe uma caixa de ferramentas conceitual nica nem unvoca, mas
sim conceitos que se mantm flutuando, em constante construo, sempre mediados
pelas ideologias de cada poca e lugar. O historiador filia-se a alguns conceitos e
consciente ou inconscientemente acaba por empreg-los para tecer suas
interpretaes do passado. Segundo esse tipo de anlise historiogrfica, faz parte do
ofcio do historiador adestrar-se no reconhecimento, manejo e aplicao de seus fios
conceituais, a fim de respeitar a distncia que o separa do passado, bem como ser
consciente de sua posio histrica e ideolgica e no outorgar a homens antigos
pensamentos que lhes sejam alheios 1.

Por ora, interessa ressaltar que esses conceitos com os quais a histria se
constri so mutveis porque guardam uma relao ntima com as formas de

1 Ver: Marrou, Herni-Irenee. Do conhecimento histrico. [1954] So Paulo: Martins Fontes,

1975 e Veyne, Paul. "A histria conceitual." In: Jacques Le Goff, et al. (ed.), Histria: Novos
Problemas, Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.

11
pensamento de cada poca e permeiam sua historiografia. Apesar disso, alguns
conceitos se construram a si mesmos como contnuos e universais sem s-lo
necessariamente. Suas prprias definies os envolveram em uma aura de verdade
que os fez passar como prprios da natureza humana, quando, na realidade, faziam
parte de vises de mundo ou de ideologias particulares, que estavam profundamente
arraigadas e cuja veracidade no era questionada2. Tudo parece indicar que o
conceito popular teve caractersticas de universalidade sob a supremacia do
romantismo e, por esse motivo, teve que esperar o aparecimento das primeiras
crticas aos postulados romnticos para que tambm comeasse a passar por uma
reviso terica.

O romantismo definiu os produtos populares como pertencentes a uma

esfera cultural autnoma, independente e coerente. Anlise posteriores, do sculo
XX, entenderam o popular como um sistema cultural de resistncia diante da cultura
dominante, e outros pontos de vista o tomaram por um sistema sem criatividade,
produto das imposies da classe dominante. Aproximadamente a partir de finais da
dcada de 1970, quando a disciplina histrica viveu uma renovao temtica e
terica, surgiu um marcado interesse pelo estudo da chamada cultura popular e, com
ele, um intercmbio terico sobre sua delimitao e suas implicaes no exerccio do
historiador3. Nas ltimas dcadas do sculo XX, vrios autores dentre os quais
podem ser mencionados Michel de Certeau e seus alunos Jacques Revel e Roger
Chartier refletiram sobre a maneira como os historiadores entenderam a cultura
popular, propondo novos elementos de anlise que apontam para a caracterizao da
categoria como sendo um grupo de prticas plurais, dialticas e de intercmbio
contnuo4. Atravs das diversas interpretaes do popular, feitas desde fins do sculo
XVIII e at a atualidade, chama a ateno o fato de se tratar de um conceito
profundamente terico, posto em relao com o conceito de erudito ou culto, cujas
particularidades estiveram mediadas pela historicidade do pensamento ocidental.

O presente trabalho partiu desse tipo de observao para fazer uma anlise
histrica do conceito popular no campo da msica e sua historiografia. Tudo parece

2 Marrou. Do conhecimento histrico. [1954].

3 Burke, Peter. O que a histria cultural? [2004] Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2005.
4 Moraes, Jos Geraldo Vinci de. "Modulaes e novos ritmos na oficina da Histria." Revista

galega de cooperacin cientfica iberoamericana. no. 11 (2005).

12
indicar que, nos discursos sobre msica, a categoria msica popular foi cunhada
como produto do chamado descobrimento do popular no final do sculo XVIII na
Europa5 . Desde ento, a expresso tem sido usada pelos pesquisadores do campo
musical, primeiro, nos estudos de folclore e, agora, nos estudos da musicologia. Nas
ltimas dcadas, as pesquisas sobre a msica popular urbana tm levado os
musiclogos busca da consolidao de um conceito de msica popular que
contemple a msica popular miditica. Mas, em geral, as tentativas de definio
dessa categoria musical concordam que se trata de um termo complexo, dada sua
ligao com aspectos histricos e ideolgicos, e no s musicais 6.

Este trabalho no se props a chegar a uma definio de msica popular,

mas simplesmente refletir, por meio de um olhar histrico, sobre uma parte das
complexidades que impediram a musicologia de chegar a um acordo sobre o seu
significado. Alimentada por algumas das reflexes que a historiografia atual tem
feito sobre o popular, esta pesquisa usou uma metodologia histrica para identificar
certos elementos que contriburam para o processo de construo do conceito de
msica popular em si.

Em primeiro lugar, partiu-se de corroborar que, desde o surgimento do

conceito msica popular, e ao longo do tempo, o uso que se tem feito dele no
pensamento musical basicamente taxativo. Atualmente, esse termo parece que uma
das categorias mais frequentes no vocabulrio. No obstante, quando se tenta
determinar que tipo de msica ele encerra, encontram-se peas que, tomadas lado a
lado, parecem bastante diferentes. Por exemplo, so facilmente classificadas como
populares a msica dos grupos The Beatles e Paralamas do Sucesso; mas tambm h
quem enquadre sob a mesma categoria as melodias de bumba meu boi que foram
gravadas pela Misso de Pesquisas Folclricas em So Luiz (Maranho), ou ainda
uma cano aprendida por tradio oral em So Baslio de Palanque, em um

5 Burke, Peter. Cultura popular na idade moderna. [1978] So Paulo: Companhia das Letras,

1989 e Ortiz, Renato. Cultura popular: romnticos e folcloristas. So Paulo: Programa de Estudos
Ps-Graduados em Cincias Sociais Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 1985.
6 Uma sntese do problema est em: Middleton, Richard e Manuel, Peter. "Popular Music."

Grove Music Online. Oxford Music Online, 2010.

Para o contexto latino-americano, pode-se ver: Aharonin, Corin. "Carlos Vega y la teora de
la msica popular. Un enfoque latinoamericano en un ensayo pionero." Revista Musical Chilena. v.
51, no. 188 (1997) e Gonzlez, Juan Pablo. "Musicologa popular en Amrica Latina: sntesis de sus
logros, problemas y desafos." Revista Musical Chilena. v. 55, no. 195 (2001).

13
quilombo prximo costa atlntica colombiana. Diz-se, at, que peas muito
conhecidas do repertrio erudito tambm poderiam ser consideradas populares, como
o caso da bagatela para piano solo de Ludwing van Beethoven Para Elisa ou da
ria La donna mobile da pera Rigoletto de Giuseppe Verdi.

Como se v, msica popular pode ser inventariada em mais de uma

categoria pertencente a uma mesma taxonomia, o que um paradoxo em si, mas que
tem uma explicao histrica: a pluralidade de significados que encerra reflexo das
tenses irresolutas que alimentaram a construo de seu significado. Para
compreender essa construo, levou-se em conta que os diferentes sistemas de
classificao das coisas, adotados pelos humanos, esto sujeitos maneira como seu
meio percebido, meio que no mbito musical estudado foi particularmente
ambguo.

Alm disso, e de acordo com a histria dos conceitos, a polissemia de certos

vocbulos produto de uma construo histrica na medida em que suas definies
transformam-se de acordo com certos contextos histricos, derivando na composio
de uma gama de significados. Portanto, ao trabalhar com vocbulos polissmicos, o
historiador facilmente se ver envolvido com sua historicidade e, por isso, Reinhart
Koselleck sustentou a ideia de que uma das funes primrias da histria dos
conceitos era traduzir significados lexicais em uso no passado para a nossa
compreenso atual7.

Sem pretender fazer uma traduo entre o passado e o presente do conceito

msica popular, o objetivo deste trabalho foi basicamente estudar o processo de
construo que o conceito sofreu entre fins do sculo XIX e primeira metade do
sculo XX, na Amrica Latina, por intermdio do pensamento musical de Mrio de
Andrade (1893-1945) e de alguns de seus colegas. De forma lateral, esta pesquisa
introduz na historiografia musical latino-americana uma leitura que considera msica
popular como um conceito terico j polissmico, que nasceu em um contexto
histrico particular e cujo significado sofreu transformaes em relao a seu meio,
at se configurar como esse conceito plural e indefinido dos dias de hoje.

7 Koselleck, Reinhart. "Histria dos conceitos e histria social." [1979] Futuro passado.
Contribuio semntica dos tempos histricos, Rio de Janeiro: Contraponto / PUC-Rio, 2006, p.
104.

14
 Como alvo de esta investigao, privilegiou-se o perodo durante o qual o
escritor brasileiro viveu porque durante essas cinco dcadas (1893-1945) o vocbulo
msica popular comeou a sofrer algumas de suas mais notrias transformaes,
ocasionadas pela influncia do romantismo, do modernismo e da nascente cultura
urbana daqueles anos. Alm disso, as contribuies de Mrio de Andrade para o
conhecimento musical de seu pas foram decisivas para a constituio do pensamento
de seus contemporneos e das geraes seguintes. Por essa razo inferiu-se que seu
manejo do conceito tambm influenciou a configurao desse vocbulo no iderio
brasileiro e, talvez, latino-americano.

Desde as ltimas dcadas do sculo XIX comeou a se formar um pequeno

grupo de msicos na Amrica Latina que, assim como ocorreu em outros ambientes
artsticos, tambm foi incitado pelo nacionalismo. Dado o estatuto proeminente das
questes nacionais no pensamento artstico, esse grupo foi levado a discorrer sobre a
msica de seus meios e a se ocupar do estudo de sua histria, tendo em vista a
legitimao de sua riqueza cultural. Entre esses msicos estava Mrio de Andrade,
que partiu do mesmo interesse de seus colegas e, em So Paulo, uma das cidades
cosmopolitas da poca, fez um trabalho sistemtico e rico de reflexes sobre seu
meio musical especfico. Esses autores mantiveram-se relativamente isolados em
seus contextos nacionais, mas, graas a iniciativas como a do alemo radicado no
Uruguai, Francisco Curt Lange, e correspondncia que Mrio de Andrade manteve
com colegas e amigos, possvel reconstruir certo intercmbio entre determinados
autores desse grupo.

Naquele ambiente intelectual latino-americano de comeo do sculo XX,

que, em geral, era incipiente, no houve uma discusso explcita sobre o que era
msica popular. Embora, aqueles que fizeram uso do conceito adotaram definies
implcitas e temperadas pelas particularidades de seus contextos, possvel
considerar que, na maioria das vezes, o vocbulo foi tacitamente entendido como
uma noo de ambio propriamente universal segundo a tipologia feita por
Herni-Irenee Marrou dos conceitos usados pelos historiadores 8 ; ou seja, que, para
os autores estudados, o conceito msica popular era associado a um tipo de msica

8 Marrou. Do conhecimento histrico. [1954] pp. 131-150.

15
considerada como imanente prpria natureza humana e por todos conhecida. Desde
esse ponto de vista, era de se esperar que a maioria dos escritores considerarem
improdutivo levantar argumentaes sobre o significado do vocbulo, dada sua
aceitada universalidade. Por esse motivo, a histria que ora se apresenta foi
construda sobre interpretaes sub-reptcias desse conceito, advindas de um grupo
de escritores, em geral pioneiros da historiografia musical latino-americana.

Mrio do Andrade, bem como a maioria dos autores consultados teve algum
nvel de formao acadmica. Por meio do estatuto obtido com sua formao,
lograram publicar seus textos e present-los comunidade letrada, pelo qual so
identificados como sendo um tipo de elite intelectual. A linguagem que este grupo
usou em seus escritos considerada como registro culto da linguagem,
diferenciando-se da linguagem cotidiana dos outros grupos sociais, o que fez com
que, tacitamente, esta pesquisa se visse limitada ao estudo de um conceito de msica
popular manejado pela classe oposta: a classe erudita. Conforme afirmou Roger
Chartier, a cultura popular um conceito culto9 . Ele teria sido pensado e
diagramado no imaginrio de um grupo social que se posicionava a uma certa
distncia do que considerava serem as prticas populares. No dizer de Michel de
Certeau, os estudos dos historiadores da cultura popular falam menos sobre o que
estudam e mais sobre o que era, para eles, aquela cultura. Nas palavras do historiador
francs,

Isto nos remete a uma questo com que deparamos repetidas vezes e qual
preciso responder: de onde se fala, o que se se pode dizer? Mas tambm, enfim, de
onde falamos ns? O problema torna-se, por conseguinte, imediatamente poltico,
uma vez que coloca em causa a funo social isto , antes de mais nada
repressivo da cultura erudita 10.

Por outra parte, a obra musicolgica de Mrio de Andrade distinguiu-se em

dois tipos de textos, principalmente: obras publicadas em vida do autor e obras
pstumas. Com o fim de fazer um estudo mais preciso sobre a noo de msica
popular da primeira metade do sculo XX, fez-se uma anlise minuciosa das obras
publicadas em vida, posto que estes foram os textos lidos e discutidos por seus
contemporneos e, consequentemente, os que influram na construo do conceito de

9 Chartier, Roger. "Cultura popular: retorno a un concepto historiogrfico." Manuscrits.

Revista d'histria moderna. no. 12 (1994).

10 De Certeau, Michel. "A beleza do morto." [1980] A cultura no plural, Campinas: Papirus

Editora, 1995, p. 80.

16
seu tempo. Os escritos editados postumamente por Oneyda Alvarenga e Flvia
Camargo Toni, durante a segunda metade do sculo XX, foram consultados para
complementar ideias expostas nos escritos anteriores, mas no foram usados como
fontes substanciais 11.

Tambm se trabalhou na biblioteca que pertenceu a Mrio de Andrade,

resguardada e disponibilizada ao pblico pelo Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-
USP). Graas a ela, obteve-se uma aproximao das leituras que Mrio de Andrade
pode ter feito de seus contemporneos latino-americanos e de certas observaes a
respeito de seus trabalhos, que deixou manuscritas nas margens de alguns de seus
exemplares. Cotejar as ideias expostas em seus escritos com os volumes de sua
biblioteca particular alimentou a hiptese sobre o alto grau de conhecimento que o
autor paulistano provavelmente teve dos trabalhos de seus colegas. A este trabalho
tambm serviu a consulta do chamado fichrio analtico, que consiste em uma
coleo de pequenos papis manuscritos, organizados em envelopes temticos, nos
quais Mrio de Andrade costumava anotar as matrias de seu interesse e os dados
bibliogrficos dos textos em que achava informao a respeito. Por meio do seu
fichrio analtico foi possvel completar as informaes recolhidas em sua
biblioteca e ter uma ideia dos temas relacionados ao contexto musical latino-
americano que o interessavam e das leituras que fez a seu respeito.

Alm disso, atravs de seu arquivo epistolar tambm conservado pelo

IEB-USP , tentou-se identificar que tipo de contato houve entre Mrio de Andrade
e seus colegas brasileiros e hispano-americanos interessados no estudo da msica,
para desempoeirar indcios dos caminhos pelos quais o conceito eventualmente
possa ter andado. De forma marginal, tambm se recorreu consulta de alguns dos
manuscritos que Mrio de Andrade deixou inacabados no momento de sua morte,
com o fim de sondar os passos que o intelectual poderia ter seguido. Este exerccio

11 Esses livros so: Andrade, Mrio de. Danas dramticas do Brasil. So Paulo: Livraria
Martins Editora, 1959; Andrade, Mrio de. Msica de feitiaria no Brasil. So Paulo: Livraria Martins
editora, 1963; Andrade, Mrio de. Os cocos. So Paulo: Liv Duas Cidades - Instituto Nacional do
Livro; Fundao Nacional Pr-memoria, 1984; Andrade, Mrio de. Melodias do boi e outras peas.
So Paulo: Duas Cidades - Braslia INL, 1987; Andrade, Mrio de. Introduo esttica musical. So
Paulo: HUCITEC, 1995, e Andrade, Mrio de. Dicionrio Musical Brasileiro, Oneyda Alvarenga, et
al. (eds.) Belo Horizonte, Braslia, So Paulo: Oneyda Alvarenga, et al.ial, 1989.

17
ofereceu elementos que complexificaram mais o seu conceito de msica popular e
cujos labirintos no foram conhecidos por seus contemporneos.

Em ltima instncia, o estudo da obra musical de Mrio de Andrade ilustrou

algumas das complexidades e solues que um intelectual da primeira metade do
sculo XX exps silenciosamente em torno do conceito de msica popular. Como
afirmou Jos Miguel Wisnik, o estudo do pensamento do escritor corre o risco de
enganar-se com a superficialidade aparente de algumas de suas afirmaes taxativas
e redutoras, mas em cujo fundo h problemas mais sutis12. Tentou-se driblar esse tipo
de dificuldade por meio do cotejo contnuo de seus textos, embora o presente
trabalho no esteja isento de ter deixado passar desapercebidas algumas dessas
sutilezas.

Por outro lado, o conceito de msica popular que lentamente foi sendo
construdo na obra de Mrio de Andrade foi esporadicamente comparado a ideias que
seus contemporneos tiveram a seu respeito, particularmente visveis nas histrias da
msica do territrio latino-americano. Nesses escritos, os diferentes autores viram-se
na obrigao de distinguir tipos de msica para organizar seus relatos histricos, e
dentre essas categorias costumavam fazer uso da categoria msica popular. Entre
finais do sculo XIX e a primeira metade do sculo XX, sabe-se que foram escritos
33 textos histrico-musicais de grande flego, dos quais oito foram publicados no
final do sculo XIX. Dessas 33 histrias da msica, teve-se acesso a 24 delas,
cobrindo uma rea geogrfica mais ou menos ampla. Graas ao trabalho com estes
textos, obteve-se um conhecimento superficial das situaes musicais de pases como
Mxico, Guatemala, Cuba, Porto Rico, Venezuela, Colmbia, Equador, Peru, Chile,
Argentina e Brasil. Embora seja impossvel fazer generalizaes sobre o pensamento
de cada pas, essas histrias ajudaram a contextualizar o que Mrio de Andrade
escrevia no Brasil.

Outra fonte rica em informao para se captar a mentalidade de uma poca

so os dicionrios monolngues, os quais refletem parte do pensamento do grupo que

12 O autor identificou que Mrio de Andrade tem uma tendncia que o escritor em certo

momento nega em um nvel, retorna em outro, j que sua conscincia parece viver subterraneamente
as contradies, mesmo quando a proposta de uma ao cultural imediata tende a elimin-las ou
atenu-las para tentar avanar. (Wisnik, Jos Miguel. O coro dos contrrios: a msica em torno da
Semana de 22. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1977, p. 105).

18
se vale de cada lngua. Ao trabalhar com dicionrios antigos, teve-se em conta que,
no passado, a lexicografia construa esses vocabulrios baseando-se em diversas
obras impressas que circulavam em seu tempo, quer dizer, os dicionrios anteriores
ao sculo XX davam conta do uso da norma culta da linguagem. Em datas mais
recentes, tornou-se prprio da lexicografia moderna o interesse pela lngua oral, sem
fazer distino do grupo social que a usa, buscando-se complementar a descrio do
idioma nos chamados dicionrios de uso. No caso da lngua espanhola, foram
consultadas as 22 edies do dicionrio da Real Academia da Lngua Espanhola,
publicadas desde 1726 at o presente13, e outros dicionrios antigos feitos por
lexicgrafos espanhis, como o Tesoro de la lengua espaola o castellana, de
Sebastin de Covarrubias (1611)14. No caso do portugus, o nmero de trabalhos
lexicogrficos monolngues menor e mais tardio, sendo o primeiro deles elaborado
por Antonio de Moraes Silva, brasileiro nascido no Rio de Janeiro e formado em
Portugal. Este Diccionario da lingua portugueza de Antonio de Moraes Silva (1
edio: 1789 e 2 edio: 1813) baseou-se no Vocabulrio portuguez & latino do
monge Raphael Bluteau (1712-1728), e sua importncia como dicionrio bilngue
tambm grande para a lexicografia portuguesa15 .

Os dicionrios musicais antigos foram outra ferramenta que ajudou a ler o

idioma da poca. Foram usados trs dicionrios musicais publicados por autores
latino-americanos, dois brasileiros e um colombiano. Estes trs dicionrios ajudaram
a complementar a informao j encontrada nos dicionrios antigos monolngues e a
tirar dvidas durante o processo de leitura das outras fontes.

Por ltimo, trabalhou-se com gravaes de msicas produzidas pelas

empresas discogrficas, registradas em discos de acetato e comercializadas durante a
primeira metade do sculo XX, no territrio latino-americano. Por um lado, a
organizao e elaborao do catlogo da coleo de discos de 78 rpm de Mrio de
Andrade, por parte do Arquivo do IEB-USP, permitiu conhecer parte da msica que

13 Todas as edies podem ser consultadas on-line na pgina da Real Academia de la Lengua

Espaola <http://www.rae.es/rae.html>.
14 Disponvel na Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes <www.cervantesvirtual.com>.

15 Disponveis na pgina web do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de So

Paulo <www.ieb.usp.br/online/index.asp>. Ver: Murakawa, Clotilde de Almeida Azevedo. Antonio de

Morais Silva: lexicografo da lingua portuguesa Araraquara, SP Laboratorio Editorial da FCL,
UNESP, 2006.

19
circulou em So Paulo e que foi ouviu por esse autor; alm disso, por meio das notas
que o musiclogo brasileiro deixou nas capas de seus discos, tambm foi possvel
conhecer algumas de suas mais secretas impresses sobre a msica que escutava. Em
virtude de o arquivo do IEB onde repousa a coleo discogrfica no ter
disponibilizado para a escuta da totalidade de seus documentos, recorreu-se ao
arquivo sonoro do Instituto Moreira Salles, onde h cpias de vrios exemplares
pertencentes a Mrio de Andrade16 . Do mesmo modo, e graas bolsa de estudos de
pesquisa outorgada pelo Cuban Research Institute da Universidade Internacional de
Miami, teve-se acesso coleo musical Daz-Ayala, doada pelo colecionador
cubano Cristobal Daz Ayala Universidade Internacional de Miami, onde esto
conservadas gravaes precoces de msica de diversos pases latino-americanos,
especialmente centro-americanos. A escuta das msicas matizou certas interpretaes
das leituras realizadas no transcurso da pesquisa, e o leitor poder ouvir algumas das
gravaes no CD anexo toda vez que o texto o remeter a ele por meio de uma
colcheia () acompanhada do nmero da faixa.

Uma vez exposta a delimitao de nosso campo de pesquisa, bem como suas
fontes, resta apresentar a organizao desta dissertao. O presente escrito
composto de trs captulos divididos tematicamente. No primeiro, sero apresentados
Mrio do Andrade e seus contatos com outros latino-americanos que, como ele,
tambm se ocuparam da escrita sobre msica em seus respectivos pases. Estes
tmidos intercmbios representam os pilares a partir dos quais, possivelmente, foi
tecida a teia intelectual que sustentou a construo do conceito de msica popular.

No segundo e terceiro captulos ser feita uma anlise internalista dos

escritos desse grupo de autores, mantendo como centro os trabalhos de Mrio de
Andrade. No segundo captulo ser analisado o peso do romantismo na construo do
conceito msica popular, partido da possvel ausncia do termo no sculo XIX,
quando os processos de modernizao eram incipientes; depois, observar-se- que,
medida em que o nacionalismo e os estudos de folclore influenciaram o ambiente
intelectual e musical, o conceito impregnou-se de uma forte carga romntica.

16 A partir de janeiro de 2012, o Arquivo de IEB - USP tem disponvel a escuta de sua coleo

discogrfica em seu local de ateno a pblico.

20
 No terceiro e ltimo captulo ser estudada a maneira como, paralelamente,
a consolidao das culturas urbanas gerou um novo contexto musical que, somado
acolhida recebida pelos modernos meios eletrnicos de comunicao, originou uma
msica popular nova, que ameaou o conceito romntico de msica popular, criando,
desse modo, tenses no interior desse conceito.

21
 Captulo I

NA MINHA CASA DA RUA LOPES CHAVES: A

BIBLIOTECA MUSICAL LATINO-AMERICANA DE
MRIO DE ANDRADE

casa nmero 546 da Rua Lopes Chaves, no bairro da Barra Funda,

chegaram cartas de muitos lugares do Brasil, da Amrica e da Europa, dirigidas ao
cada vez mais famoso escritor Mrio de Andrade. Talvez, elas fossem respondidas
em seu estdio, no andar de cima da casa, onde o escritor mantinha obras de arte
moderna brasileira, peas de arte religiosa popular, poltronas, cinzeiros e taas de
caf. Esse era o lugar de trabalho de Mrio de Andrade. Ali estava Manuela, a
mquina de escrever na qual datilografou suas publicaes, alm de canetas, lpis,
folhas de papel em branco, envelopes de papel, cadernetas e fichas de menor
tamanho que o auxiliavam na hora de organizar suas leituras e ideias. Nas paredes,
estavam algumas das estantes em que ele organizou, ao longo do tempo, uma das
mais ricas bibliotecas da cidade naquela poca. Possivelmente, aquela famlia j
estava familiarizada com os livros do av, cuja coleo aumentou com os exemplares
que Mrio de Andrade foi adquirindo e recebendo durante sua vida. O estdio ficou
pequeno, e as estantes da biblioteca saram para ocupar outros espaos da casa. Com
a ajuda de sua irm, e depois de seu assistente, Jos Bento Faria Ferraz, os livros
foram organizados por grupos temticos, e a cada um foi atribudo um nmero que
permitia sua localizao rpida, de acordo com a sala, a estante e a prateleira onde
estava guardado. Em uma esquina de seu estdio, repousava um harmnio, que
Mrio de Andrade costumava tocar nas noites de insnia para acalmar os nervos e,
embaixo, na sala de visitas, estava o piano em que ele e o irmo mais novo
estudaram durante a infncia e que, em seus anos maduros, serviu para animar as
festas com familiares e amigos1.

1 Eu sou trezentos, sou trezentos e cincoenta. Rio de Janeiro: Agir, 2008.

 Neste captulo, esses livros e cartas que pertenceram a Mrio de Andrade
sero usados para ilustrar alguns contatos entre ele e um grupo de intelectuais latino-
americanos, com quem compartilhou seu interesse pela pesquisa musical2 . Embora, o
conceito de msica popular tenha sido usado pelos intelectuais estudados, nenhum
deles debateu seu significado nas cartas. Nas publicaes analisadas nos dois
captulos seguintes esto os indcios mais interessantes acerca do conceito. No
obstante, considerou-se importante desempoeirar sua rede de contatos para entrever
as relaes que esses intelectuais tiveram, os temas que os ocuparam, e suas
motivaes para entrar em contato com Mrio de Andrade em So Paulo.

Em outras palavras, este captulo a reconstruo esquemtica e hipottica

de um dos circuitos que o pensamento musical latino-americano teria seguido
durante os anos de vida de Mrio de Andrade e, em particular, a tentativa de
reconstruo dos caminhos e pontes por onde pode ter circulado o conceito de
msica popular na Amrica Latina. Aqui tambm se d nome prprio a um grupo de
escritores que, paralelamente ao trabalho de Mrio de Andrade no Brasil, se
interessou pela msica popular de seus pases, participando da construo do
conceito.

Mrio de Andrade e a maioria de seus colegas latino-americanos tiveram

uma formao bsica como msicos, exceo do literato mexicano Rubn Campos
(1971-1945), do advogado cubano Fernando Ortz (1881-1969), e dos brasileiros
Mariza Lira (1899-1971) e Renato de Almeida (1892-1975), entre outros. Entre os
msicos, alguns foram admirados em sua poca por suas carreiras de compositores,
como os cubanos Laureano Fuentes Matons (1825-1898), Eduardo Snchez de
Fuentes (1874-1944) e Gaspar Agero (1873-1951), alm do colombiano Emirto de
Lima (1890-1972). Outros foram msicos com maior reconhecimento por seus
trabalhos de pesquisa musical, como os mexicanos Gabriel Saldivar (1909) e Vicente
T. Mendoza (1894-1954). Ademais, no Brasil, houve cronistas e jornalistas, como

2 O Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de So Paulo (USP) guarda em seu

arquivo e em sua biblioteca as colees epistolares e bibliogrficas de Mrio de Andrade. A biblioteca
formada por cerca de 17 mil volumes, e o arquivo epistolar, por quase oito mil cartas. A
correspondncia conservada teve incio em 1914, quando Mrio de Andrade tinha 21 anos, e se
estende at a data da sua morte. Foi objeto de inmeros estudos desde sua organizao e abertura ao
pblico, em 1995 (Lopez, Tel Ancona. "Cartas de Mrio de Andrade", O Estado de S. Paulo,
Suplemento Cultura, 19 jun 1983).

23
Francisco Guimares (Vagalume) (1875-1946), Orestes Barbosa (1893-1966) e
Alexandre Gonalves Pinto (Animal), que retrataram seus ambientes mais prximos
msica popular urbana e distantes do mundo acadmico das letras e da msica.

Atualmente, os escritos dos contemporneos de Mrio de Andrade lograram

obter reconhecimento por parte da academia, ainda que em diferentes graus. Por
exemplo, os trabalhos de alguns desses autores so considerados pouco confiveis
por sua formao amadora e pela distncia que os separa dos paradigmas atuais da
pesquisa musical, como o caso do mdico mexicano Miguel Galindo (1883-1942) e
dos cronistas e jornalistas brasileiros. Outros autores caram no esquecimento por
terem obras pouco volumosas ou de escassa circulao, como o chileno Carlos Lavn
(1883-1962), o colombiano Santos Cifuentes (1870-1932) ou o porto-riquenho
Fernando Callejo Ferrer (1862-1926). Mas, alguns outros autores, ao contrrio,
foram amplamente reconhecidos por seus contemporneos, de modo que, ainda hoje,
estudam-se suas contribuies, como o caso do argentino Carlos Vega (1898-1966)
e do alemo, radicado no Uruguai, Francisco Curt Lange (1903-1997).

Em geral, considera-se que, durante as ltimas dcadas do sculo XIX e as

primeiras do XX, apareceram figuras fundadoras da pesquisa musical latino-
americana. Alm disso, pensa-se que todas elas estiveram muito prximas de uma
viso romntica de cultura popular, a qual era ensinada pelo folclore e se
harmonizava com o ambiente nacionalista da poca. Mas, embora todos os autores
estudados tenham respirado o mesmo oxignio mental, visvel que suas leituras
da realidade foram variadas e, em consequncia, que cada um contribuiu com
elementos interessantes para a construo do conceito de msica popular, que ser
revisado na presente dissertao.

A maior parte da produo acadmica desse grupo de escritores tem sido

estudada criticamente em seus pases de origem e de acordo com seus contextos, mas
no em relao a colegas de outras reas da Amrica Latina. A ausncia de trabalhos
desse tipo ocasionada, provavelmente, pelos poucos indcios que se tem de contatos
relevantes entre eles. Com efeito, s so conhecidos poucos esforos de congregao,
como aquele liderado por Francisco Curt Lange, ao criar o Instituto Interamericano
de Musicologia e publicar o Boletn Latinoamericano de Msica nas dcadas de

24
1930 e 1940. Alm desse intento, existiram outras experincias, como a que se deu
entre Argentina, Uruguai e Venezuela, por meio do trabalho de Carlos Vega e seus
alunos e, um pouco mais tarde, pelas atividades lideradas pela Diviso de Msica da
Unio Pan-americana, sob a direo do musiclogo norte-americano Charles Seeger
e, posteriormente, do msico colombiano Guillermo Espinosa, no compasso das
polticas norte-americanas de boa vizinhana3.

No obstante, nas estantes da biblioteca que pertenceu a Mrio de Andrade,

est reunida a maioria dos autores latino-americanos mais importantes para a
pesquisa musical do momento. Sabe-se que o escritor paulistano teve contato
epistolar com alguns deles. A outros, conheceu somente por meio de suas
publicaes e, ao que parece, no teve noticias somente de uns poucos. Antes de
comear a revisar os indcios dessa rede, ser feita uma breve apresentao da obra
musical de Mrio de Andrade em relao ao conceito de msica popular. A seguir,
ser revisado parte dos contatos e intercmbios que ele teve com colegas brasileiros,
particularmente com Renato de Almeida, Luiz Heitor Corra de Azevedo e Mariza
Lira. Depois, passar-se- a seus contatos com trabalhos e colegas de pases hispano-
americanos.

1 Os escritos musicais de Mrio de Andrade

Embora os bigrafos e estudiosos de Mrio de Andrade confiram-lhe o ttulo

de musiclogo, sabe-se que sua formao acadmica foi como pianista e cantor no
Conservatrio Musical e Dramtico de So Paulo, e que a sapincia que alcanou
como escritor, literato, crtico, fotgrafo, pesquisador e musiclogo, foi autodidata.

Nos dicionrios anteriores ao sculo XX, no existiu a palavra

musiclogo nem musicologia, tampouco foi includo qualquer outro vocbulo

3 Ver: Merino, Luis. "Francisco Curt Lange (1903-1997): tributo a un americanista de

excepcin." Revista Musical Chilena. v. 52, no. 189 (1998); Aretz, Isabel. Sntesis de la
etnomusicologa en Amrica Latina. Caracas: Monte Avila Editores, 1980; Kuss, Malena. "Leitmotive
de Charles Seeger sobre Latinoamrica." Revista Musical Chilena. v. 34, no. 151 (1980).

25
para denominar quem estudava msica como atividade humana ou esttica4 at 1927,
quando o Diccionario manual e ilustrado de la lengua espaola incluiu o verbete
musicgrafo: el que se dedica a escribir obras acerca de la msica. Somente em
1950 foram includas as palavras:

Musiclogo: Persona versada en la musicologa.

Musicologa: Estudio cientfico de la teora y de la historia de la msica5.

No caso do portugus, o surgimento do termo musiclogo ocorreu mais

cedo, no Dicionrio Musical de Isaac Newton, publicado em 1904. Ali, definiu-se
musiclogo como Quem discorre sobre a arte musical6 indicando que, no
contexto brasileiro, esse tipo de estudioso j era reconhecido nos primeiros anos do
sculo XX, talvez diferentemente da Amrica hispanfona, onde o ofcio demorou
uns poucos anos mais at se popularizar7.

Alm disso, importante levar em conta que o dicionrio musical de 1904

no especificava que o musiclogo tinha necessariamente de se relacionar com um
rea institucionalizada do conhecimento. Portanto, parece coerente o fato de Mrio
de Andrade ter sido chamado de musiclogo por seus contemporneos. No
obstante, estamos diante de um musiclogo diferente dos musiclogos atuais, que so
educados segundo os princpios de uma especialidade que, no presente, conta com
mecanismos institucionalizados de reproduo do saber.

Por outro lado, o instante em que as palavras musicologia e musiclogo

foram includas nos dicionrios de espanhol e portugus est de acordo com a

4 Pelo contrrio, em tais dicionrios apresenta-se apenas uma entrada para msico: Persona

que ejerce, sabe o profesa el arte de la msica (Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua
castellana por la Real Academia Espaola, Madrid: 1884) e O que sabe e professa a
msica (Moraes Silva, Antonio de. Diccionario da lingua portugueza - recopilado dos vocabularios
impressos ate agora, e nesta segunda edio novamente emendado e muito acrescentado, Lisboa:
1813).
5 Real Academia Espaola. Diccionario manual e ilustrado de la lengua espaola, Madrid:

1950 No obstante, em textos anteriores a palavra musiclogo foi usada, como quando o porto-
riquenho Fernando Callejo Ferrer, em 1915, fez a biografia do msico Carlos Casanova e lhe conferiu
o ttulo de musiclogo, (Callejo Ferrer, Fernando. Msica y msicos portorriqueos. San Juan: Tip
Cantera Fernandez & Co, 1915, p. 246) Tambm em Cuba, em 1923, Sanchez de Fuentes referiu-se
aos musiclogos que desconheciam as particularidades da msica cubana (Snchez de Fuentes,
Eduardo. El folk-lor en la msica cubana. La Habana: Imprenta "El Siglo XX" 1923, p. 42).
6 Newton, Isaac. Diccionario musical, Macei: 1904.

7 De acordo com Joseph Kerman, o mesmo termo, musicology, em lngua inglesa, data de

1919, conforme se l no Oxford English Dictionary. No obstante, em 1915 o termo j tinha sido
usado na revista Musical Quartely (Kerman, Joseph. Musicologia. [1985] So Paulo: Livraria Martins
Fontes Editora Ltda., 1987, p. 1).

26
histria da disciplina, pois seu desenvolvimento deu-se durante o sculo XIX em
alguns pases europeus e, durante o sculo XX, na Amrica Latina. Segundo os
indcios nos dicionrios monolngues consultados, parece que a musicologia
comeou a fazer parte de nossa lngua primeiro no Brasil e, depois, na Amrica
hispnica.

Considera-se que o surgimento da musicologia como disciplina na Amrica

deu-se primeiro nos Estados Unidos, principalmente no perodo compreendido entre
as duas guerras mundiais 8. Pouco depois, percebe-se no pensamento latino-
americano a ideia de que a pesquisa musical era uma rea pertencente musicologia,
embora j se viesse desenvolvendo nos estudos de folclore, na historiografia e na
crtica musical desde a segunda metade do sculo XIX. Tudo indica que foi
aproximadamente nas dcadas de 1930 e 1940 que a musicologia, herdeira do
movimento musicolgico europeu e estadunidense, comeou a influenciar alguns
intelectuais latino-americanos.

Por enquanto, o que interessa ressaltar que o ofcio de pensar e escrever

sobre msica era novo na Europa, e mais ainda na Amrica Latina, durante a
primeira metade do sculo XX. Isto significa que tanto Mrio de Andrade quanto
seus colegas latino-americanos foram um grupo de intelectuais novatos no ofcio de
discorrer sobre msica, tendo sido sua formao como msicos ou amantes da
msica a base da qual partiram para se formar em pesquisa musical.

No caso de Mrio de Andrade, sua formao autodidata e seu interesse pela

msica de seu pas arrolou um grande nmero de escritos de diversos tipos, entre
livros, artigos, ensaios, obras de carter literrio e manuscritos inacabados. Os
escritos publicados saram a pblico entre 1924, data em que fez 31 anos e publicou
seu artigo Marcelo Tupinamb (1924)9, e 1945, quando morreu com 51 anos de
idade e deixou publicado o prefcio ao livro Dmitri Shostakovich de Victor Seroff

8 Durante esses anos, houve uma migrao de intelectuais europeus para esse pas, como os
musiclogos Claude V. Palisca (italiano), Paul Henry Lang (hngaro) e Alfred Einstein (alemo).
Durante o mesmo perodo, norte-americanos como Otto Kinkeldey e Oscar Sonneck formaram-se
como musiclogos na Alemanha e voltaram aos Estados Unidos para exercer a profisso.
9 Andrade, Mrio de. "Marcelo Tupinamb." [1924] In: Oneyda Alvarenga (ed.), Msica, doce

msica. Estudos da crtica e folclore, So Paulo: Livraria Martins Editora, 1976.

27
(1945)10, entre outros escritos. Com base em suas publicaes musicais, e de acordo
com o manejo do conceito msica popular, foi esboada uma cronologia dividida em
trs perodos: duas pocas principais e um perodo de trnsito.

Outros autores j tm feito cronologias sobre o pensamento e obra de Mrio

de Andrade, levando em conta outros aspectos musicais. Por exemplo, Jorge Coli
apresentou uma cronologia que diferencia trs perodos caracterizados pela relao
que Andrade teve com o nacionalismo musical11. Por outro lado, Vivian Schelling
identificou diferenas entre a obra da dcada de 1920 e a de 1940 em relao
cultura popular pois, para a autora, Mrio de Andrade estudou o popular primeiro
tendo em vista a criao de uma linguagem literria e, depois, em sua relao com a
cultura intelectual12. Oneyda Alvarenga tambm esboou uma diferenciao entre os
trabalhos musicais de Mrio de Andrade anteriores a 1940 e os seguintes, que seriam
banhados por uma insatisfao em relao a sua prpria obra e de sua atitude diante
da vida. De acordo com Alvarenga, essa insatisfao notada na convico de que o
artista deve participar das lutas poltico-sociais de seu tempo, resumindo a oposio
apresentada por meio dos libretos das peras Malazarte e Caf: a primeira seria
representante da etapa nacionalizadora e a segunda, da etapa poltico-social13 .

No presente trabalho, esboou-se uma cronologia ligeiramente diferente, por

estar apoiada em outros parmetros. Pode-se diferenciar uma primeira poca,
compreendida entre 1924 e 1935, quando Mrio de Andrade era professor de histria
da msica e de esttica no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, alm de
crtico de arte no Jornal Nacional e no Jornal de S. Paulo. Ao mesmo tempo, ele
comeou a escrever sobre cultura popular brasileira e, em 1927 e 1928, fez duas
viagens de carter pessoal ao Norte e Nordeste do pas, durante as quais registrou
de forma amadora, como ele mesmo afirmou diversos materiais para estudar os
costumes musicais, coreogrficos e literrios dessas regies. As experincias e o
material dessas viagens alimentaram muitos de seus trabalhos de criao literria e

10 Andrade, Mrio de. "Shostacovich." [1945] In: Jorge Coli (ed.), Msica Final. Mrio de
Andrade e sua coluna jornalstica Mundo musical, So Paulo: Editora da Unicamp, 1998.
11 Coli, Jorge. "Mrio de Andrade - Introduo ao pensamento musical." Revista do Instituto de

Estudos Brasileiros. no. 12 (1972).

12 Schelling, Vivian. A presena do povo na cultura brasileira: ensaio sobre o pensamento de

Mrio de Andrade e Paulo Freire. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1991, p. 124.
13 Alvarenga, Oneyda. "Mrio de Andrade e a msica." In: Oneyda Alvarenga (ed.), Mrio de

Andrade, um pouco, Rio de Janeiro / So Paulo: SCET Livraria Jos Olympio Editora, 1974, p. 56.

28
de pesquisa musical, ressaltando-se a srie de artigos O turista aprendiz14. Desse
perodo, so tambm alguns de seus textos mais importantes e lidos sobre msica:
Ensaio sobre a msica brasileira (1928) 15, Compndio de histria da msica (1929)
16, Modinhas imperiais (1930)17 e vrios de seus artigos publicados em Msica, doce
msica (1933)18.

O segundo perodo poderia ser considerado como uma poca de trnsito em

que comearam a aparecer transformaes em suas concepes musicais,
particularmente sobre msica popular. Esse perodo teve incio em 1935, quando
Mrio de Andrade foi nomeado chefe do Departamento de Cultura da cidade de So
Paulo, extendendo-se a sua renncia, em 1938, e temporada seguinte, em que viveu
no Rio de Janeiro, at voltar para So Paulo, em 1941. Durante esses quase seis anos
de convivncia direta com as polticas brasileiras, e de contato com a vida musical e
intelectual da capital do pas, Andrade publicou textos que mostram os grmens de
mudanas importantes, os quais caracterizaro sua perspectiva sobre o vocbulo
msica popular do perodo seguinte. Entre outros artigos, destacam-se A msica e a
cano populares no Brasil. Ensaio crtico-biogrfico (1936)19 , O samba rural
paulista (1937)20 e Msica popular (1939) 21.

O terceiro e ltimo perodo teve incio, mais ou menos, durante seu exlio
no Rio de Janeiro, terminando em 1945, ano de sua morte. Entre os aspectos mais
importantes, j assinalados por outros autores, est sua preocupao manifesta com o
papel do artista e da arte na sociedade, provavelmente como resultado das reflexes

14 Publicado como uma srie de artigos no Dirio Nacional e, depois, como livro em: Andrade,

Mrio de. O turista aprendiz. [1928-9] So Paulo: Duas Cidades / SCCT, 1983.
15 Andrade, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. [1928] So Paulo: Livraria Martins

Editora, 1972.
16 Andrade, Mrio de. Compndio de histria da msica. So Paulo: I Chiarato & Cia, 1929.

17 Andrade, Mrio de. Modinhas Imperiais. [1930] Sao Paulo: Livraria Martins Editora, 1964.

18 A primeira verso, de 1933, no inclui 25 artigos, adicionados na edio de 1976 por Oneyda

Alvarenga, segundo indicao de Mrio de Andrade. Para este trabalho foi consultada a terceira
edio: Andrade, Mrio de. Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore. [1933] So Paulo:
Livraria Martins Editora, 1976.
19 Andrade, Mrio de. "A msica e a cano populares no Brasil. Ensaio crtico-
bibliogrfico." [1936] In: Oneyda Alvarenga (ed.), Ensaio sobre a msica brasileira, So Paulo:
Livraria Martins Editora, 1972.
20 Andrade, Mrio de. "O samba rural paulista." [1937] In: Oneyda Alvarenga (ed.), Aspectos

da msica brasileira, Belo Horizonte, Rio de Janeiro: Vila Rica Editoras Reunidas Ltda, 1991.
21 A essa poca pertence o famoso artigo O artista e o arteso, publicado originalmente em

1938 (Andrade, Mrio de. "O artista e o arteso." [1938] O baile das quatro artes, So Paulo: Livraria
Martins Editora, 1963).

29
despertadas por sua passagem, anos antes, pelo Departamento de Cultura, e da
comoo causada pelo incio da Segunda Guerra Mundial. Mrio de Andrade fez um
chamado constante ao artista para que se envolvesse profundamente com os
problemas de seu tempo, pois, entre 1940 e 45, para o Mrio, a arte adquirir, mais
do que nunca, uma funo de arma, de luta22 . Durante os ltimos cinco anos de sua
vida, e enquanto trabalhava novamente como professor do Conservatrio Dramtico
Musical de So Paulo e como crtico musical na Folha da Manh, publicou textos
representativos de suas ltimas preocupaes, tais como Romantismo
musical (1941)23, Evoluo social da msica no Brasil (1941)24, Atualidade de
Chopin (1942)25, O banquete (1943)26 e Cndido Incio da Silva e o
lundu (1945)27 . Ainda que, nesse ltimo perodo, tenha havido uma radicalizao e
reviso de ideias anteriores, Mrio de Andrade morreu sem fazer uma reflexo
amadurecida sobre sua produo como um todo, ou sem apresentar uma sntese do
seu pensamento. Portanto, esses escritos no podem ser considerados como seu
pensamento conclusivo.

A partir desses recortes temporais, foram identificados alguns temas que

Mrio de Andrade privilegiou em diferentes momentos de sua vida, e que
envolveram suas ideias em torno do popular, folclrico e popularesco. Na realidade,
essas preocupaes atravessaram toda sua obra, mas os destaques dados a cada uma
foram mudando com o correr do tempo. Por exemplo, a relao entre folclore e
msica popular apareceu com maior notoriedade na primeira poca. Depois, pouco a
pouco, delineou-se melhor sua distncia da concepo clssica do folclore e, em sua
poca de trnsito, percebem-se reflexes sobre a necessria incluso de fenmenos
musicais urbanos no estudo do folclore brasileiro. J na terceira poca, alm de ser
evidente seu interesse por alguns fenmenos urbanos, o termo popularesco destaca-
se como uma palavra usada com maior frequncia para denominar uma poro do

22 Coli. "Mrio de Andrade - Introduo ao pensamento musical." p. 124.

23 Andrade. "Romantismo musical." [1941] O baile das quatro artes.
24 Andrade, Mrio de. "Evoluo social da msica no Brasil." [1941] In: Oneyda Alvarenga

(ed.), Aspectos da msica brasileira, Belo Horizonte - Rio de Janeiro: Villa Rica Editoras reunidas
limitada, 1991.
25 Andrade. "Atualidade do Chopin." [1942] O baile das quatro artes.

26 Andrade, Mrio de. O banquete. [1943] So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1977.

27 Andrade, Mrio de. "Cndido Incio da Silva e o lundu." [1945] Latin American Music

Review. v. 20, no. 2 (1999).

30
repertrio que estudava. Alm disso, surgiram discusses mais amadurecidas sobre
os processos de popularizao e folclorizao, junto a crticas severas ao meio
musical que o rodeava.

Uma pista que serve para compreender o popular na obra de Mrio de

Andrade foi ter levado em conta que sua prpria histria familiar e pessoal faz dele
um singularssimo caso de interiorizao cabal das ambivalncias brasileiras, em
planos sociolgicos, antropolgicos e psicanalticos28. Jos Miguel Wisnik recorda
que Mrio de Andrade era neto de Joaquim do Almeida Leites Moraes, presidente da
provncia do Gois em 1881, jornalista, professor de direito, liberal e autor de
Apontamentos de viagem. Esse av, que pertencia a uma famlia tradicional abastada,
com certa envergadura poltica e intelectual, e que tinha acesso a crculos do poder
monrquico do Segundo Imprio, casou-se com Ana Francisca, filha de uma
lavadeira. Esse av presidente, depois, casou sua filha Maria Lusa com seu
secretrio pessoal e bibliotecrio, Carlos Augusto do Andrade, reconhecido por ele
como uma espcie de filho, pois vinha de origem humilde e no tinha pai. Para
complicar um pouco mais as coisas usando as palavras de Wisnik , a mame de
Carlos Augusto de Andrade era prima de Ana Francisca, esposa do av presidente,
e essa relao entre me e sogra envolvia Carlos Augusto em um lao de
consanguinidade com sua esposa, convertendo o av presidente em pai da famlia
paterna e materna ao mesmo tempo29 . De acordo com Wisnik, na vida de Mrio de
Andrade confundem-se o paradigma aristocrtico e o substrato popular annimo, o
qual poderia chegar a ser considerado como um dos motores inconscientes que
impulsionaram seus interesses acadmicos. Florestan Fernandes, em 1946, tambm
notou a busca em relacionar o folclrico com o erudito na obra de nosso autor, alm
de notar que esse interesse era como um problema psicolgico pessoal que Mrio de
Andrade enfrenta e resolve questo30 .

Justamente nessa vida familiar, em sua relao com amigos, colegas, livros,
cartas, partituras e discos, vale a pena estudar a construo do conceito de msica

28 Wisnik, Jos Miguel. "O ensaio impossvel." In: Sergio Miceli, et al. (ed.), Gilda, a paixo
pela forma, Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2007, p. 219.
29 Ibid.

30 Fernandes, Florestan. "Mrio de Andrade e o folclore brasileiro." [1946] Revista do Instituto

de Estudos Brasileiros. v. 36, (1994).

31
popular, pois se considera que as categorias mentais, tanto de Mrio de Andrade
quanto de qualquer outro intelectual, no crescem em seus crebros de maneira
espontnea, mas sim so geradas por referentes externos. Na medida em que possam
ser reconstrudas essa relaes, ser mais fcil a compreenso do processo de
construo de seu conhecimento.

2 Conversando com colegas brasileiros

Mrio de Andrade no foi a nica pessoa que se interessou em escrever

sobre a msica popular de seu pas. Ao contrrio, e em concordncia com a
importncia dada ao popular pelo romantismo e pelo influxo nacionalista, houve
outros intelectuais que, no sculo XIX, j se aproximavam do mundo da arte popular,
e que tinham criado a necessidade de fazer dela um objeto de estudo. Da perspectiva
do folclore, outros autores, como Alexandre Jos Mello Morais (1844-1919), Slvio
Romero (1851-1914), Alexina Magalhes Pinto (1870-1921) e Amadeu Amaral
(1875-1929), iniciaram estudos que sero continuados por Mrio de Andrade de
forma mais sistemtica e inovadora, alm de alguns outros de sua gerao 31.

Embora, a obra de Mrio de Andrade tenha sido a que gozou de maior

reconhecimento entre seus contemporneos e at hoje seja paradigmtica , so
importantes os dilogos que ele entabulou com outros estudiosos da msica popular,
particularmente com Renato de Almeida, Luiz Heitor Corra do Azevedo e Mariza
Lira. Todos eles radicados no Rio de Janeiro, e sendo aqueles que depois da sua
morte passaram a ocupar, de uma forma ou de outra, o espao deixado por seu colega
na pesquisa musical brasileira. Foi deixada de fora deste captulo a relao que Mrio
de Andrade manteve com Luiz da Cmara Cascudo porque, ainda que este tenha sido
um dos principais estudiosos da cultura popular brasileira naquele momento, seus
trabalhos no se concentraram na rea musical32 . Tampouco foi aprofundada a

31 Ver: Moraes, Jos Geraldo Vinci de e Machado, Cac. "Msica em conserva: memria e
histria da msica no Brasil." La memoria histrica y sus configuraciones temticas. Una
aproximacin interdisciplinaria, Montevideo: Ediciones Cruz del Sur, 2011.
32 De acordo com Cludio Augusto Pinto Galvo, o material musical no foi central na obra de

Cmara Cascudo (Galvo, Claudio Augusto Pinto. Alguns compassos. Cmara Cascudo e a msica
(1920/1960). (Teses) Universidade de So Paulo, 2011), mas ele desempenhou um papel importante
dentro de sua viso da cultura popular. Para um melhor conhecimento da amizade entre Mrio de
Andrade e Luiz da Cmara Cascudo, ver sua correspondncia em: Cascudo, Lus da Cmara, Andrade,
Mrio de et al. Cmara Cascudo e Mrio de Andrade: cartas 1924-1944. So Paulo: Global Editora,
2010.

32
relao intelectual que Andrade manteve com sua aluna e amiga Oneyda Alvarenga,
porque seria preciso uma pesquisa concentrada para cobrir o rico intercmbio que
houve entre eles. Uma mostra da profunda confiana que teve o professor em sua
aluna foi o fato de Oneyda Alvarenga ter herdado a tarefa de publicar os trabalhos
inditos sobre msica de seu professor 33. Tampouco ser aprofundada a relao que
houve entre Mrio de Andrade e os chamados memorialistas da msica popular
urbana, Francisco Guimares (Vagalume), Alexandre Gonalves Pinto (Animal) e
Orestes Barbosa, por no terem sido encontrados indcios de proximidade entre eles.

2.1 Dois velhos amigos

A primeira carta entre Renato de Almeida e Mrio de Andrade data de 10 de

maio de 1922. Segundo a correspondncia, parece que eles tiveram seus primeiros
intercmbios intelectuais quando tinham 30 e 29 anos, respectivamente, e que seu
primeiro contato deveu-se a publicao do livro Fausto: ensaio sobre o ser (1922),
de Almeida. Naquela poca, fazia cinco anos que Renato de Almeida graduara-se
pela Faculdade de Cincias Jurdicas e Sociais e dedicava-se advocacia, enquanto
trabalhava como jornalista no Monitor Mercantil e em Amrica Brasileira. Almeida
era discpulo de Graa Aranha e, possivelmente, por meio dele e de Ronald de
Carvalho editor de seu livro Fausto e amigo de Mrio de Andrade , relacionou-se
com diferentes artistas do movimento modernista brasileiro. Hoje em dia, Renato de
Almeida reconhecido como um importante folclorista graas a seu trabalho na
Comisso Nacional de Folclore e ao fato da maioria de seus escritos versarem sobre
esse tema34. Entretanto, durante as dcadas de 1920, 1930 e 1940, seus interesses
foram eclticos, e ele descreve-se-ia, simplesmente, como um pensador35.

Renato de Almeida foi autor de uma das mais importantes histrias da

msica brasileira do perodo em que Mrio de Andrade viveu. Seu livro teve duas

33 A Respeito da obra musicolgica de Oneyda Alvarenga, a musicloga Luciana Barongeno

est trabalhando no manuscrito de sua autoria, A linguagem musical, escrito sob a orientao de
Mrio de Andrade. Esta pesquisa ser sua tese de doutorado junto ao programa de Msica da
Universidade de So Paulo, sob a orientao da professora doutora Flvia Camargo Toni.
34 Acerca da importncia de Renato de Almeida no movimento folclorista brasileiro, ver:

Vilhena, Luis Rodolfo. Projeto e Misso. O movimento folclrico brasileiro 1947-1964. Rio de
Janeiro: Funarte e Fundao Getulio Vargas Editora, 1997.
35 Carta de Renato de Almeida, RJ, nov. 1926. In: Nogueira, Maria Guadalupe Pessoa. Edio

anotada da correspondncia Mrio de Andrade e Renato de Almeida. (Dissertao) Universidade de

So Paulo, 2003, p. 117.

33
edies, uma em 1926 e outra em 1942. Embora em ambas edies a msica popular
tenha gozado do protagonismo, o conceito manejado pelo autor difuso e suas
contribuies mais claras foram posteriores, mediadas pela fora que o movimento
folclrico teve no Brasil entre as dcadas de 1940 e 1960.

No obstante, so comparadas as duas edies de sua Histria da msica

brasileira e sua relao com Mrio de Andrade porque, por meio delas, pode-se ver
parte do processo de consolidao da formao acadmica de Renato de Almeida e o
incio de sua posterior ligao com o folclore.

Embora a primeira edio da Histria da msica brasileira (1926) no seja

fundadora da historiografia musical brasileira, posto que j se contava com o livro de
Guilherme Theodoro Pereira de Mello, publicado em 1908, sua importncia esteve
ligada ao momento intelectual que o Brasil ento vivia.

De acordo com Eduardo Jardim Morais, o movimento modernista brasileiro

pode ser dividido em duas etapas. Entre 1917 e 1924, o modernismo absorveu os
resultados das vanguardas europeias, brigando radicalmente contra o passadismo e o
romantismo. Em contrapartida, na etapa seguinte, esse movimento passou a se
preocupar com a construo de uma identidade nacional brasileira36 . Renato de
Almeida comeou a escrever seu livro em 192337, quando o modernismo era uma
corrente de tinturas revolucionrias, mas parece que sua publicao, trs anos depois,
foi tardia em relao s expectativas de seus colegas modernistas, posto que o livro
recebeu algumas crticas e o autor decidiu escrever uma segunda edio 38.

O principal defeito que seus contemporneos encontraram na obra de

Renato de Almeida foi a falta de utilidade prtica, ou seja, de elementos concretos
que permitissem reconhecer a essncia da msica brasileira39 . Essa foi a principal

36 Morais, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimenso filosfica. Rio de Janeiro:
Edies Graal, 1978.
37 Carta de Renato de Almeida, RJ, oct. 1923, e Carta de Mrio de Andrade, SP, 8 nov. 1926 In:

Nogueira. Edio anotada da correspondncia Mrio de Andrade e Renato de Almeida. p. 45 y 163.

38 Em carta de 8 nov. 1926, Mrio de Andrade lembrou a Renato de Almeida que quando este

leu, em So Paulo, as observaes de Mrio de Andrade nas margens de seu livro, ficamos
combinados de voc fazendo edio nova do livro eu mandar elas pra voc ver o que poderia
concordar e aceitar, ao que Renato de Almeida respondeu: E tanto, assim que lhe pedi me
enviasse, para a 2 edio da Histria, as suas objees, porque aceitarei quantas me convencerem e
poderei at contestar aquelas que me paream erradas In: Ibid., pp. 163-164 y 179.
39 Andrade. "Ernesto Nazar." [1926] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.

129.

34
observao feita tanto por Mrio de Andrade, em suas cartas, quanto por Prudente do
Moraes Neto, em uma resenha publicada na Revista do Brasil, na qual lamentou o
carter pouco analtico do autor e a falta de pesquisa, j que tudo dito com a
segurana das coisas conhecidas e fora de discusso40.

De sua parte, Mrio de Andrade explicou ao amigo Renato de Almeida que

essa utilidade prtica que se reclamava de seu texto relacionava-se com a seguinte
lgica:

voc no acha por exemplo que sob qualquer ponto de vista nos ser muito mais til e
de validade mais geral (pois que isso de opinio esttica sobre um msico e quase ou
s pessoal e mesmo transitrio dentro duma pessoa) se saber afinal, quando apareceu o
maxixe, donde o nome dele etc.? sem dvida que . Voc elogia Velsquez, um
indivduo escuta Velsquez por causa do elogio e conclui gosto ou no gosto. E
pronto. Ou no comprar Velasquez que o que se dar na imensa maioria. Agora, se
voc que est ai no Rio depois de pesquisas penosas e paciente me dava no seu livro: a
origem histrica do maxixe esta, se nome veio disto, etc. Todo o mundo ficava
sabendo coisas novas, coisas cujo mrito de saber (e eu estou inteiramente com voc a
respeito de saber, voc sabe disso) s dependeu de voc. Era voc o homem que fez
alguma coisa pra nossa musicologia normativa histrica. ou no ! O nome de voc
se ligaria a uma das fontes e um dos pontos mais importantes da musicologia nacional.
E tudo isso que aponto no carece de saber msica pra fazer. E voc podia ter feito. E
no fez41.
As duas edies da Histria da msica brasileira de Renato de Almeida,
publicadas com 16 anos de diferena, poderiam ser consideradas dois livros
diferentes. A edio de 1926 assemelha-se a um ensaio literrio acerca de msica, ao
passo que a segunda se parece mais com um trabalho prximo pesquisa histrica. O
mesmo Renato de Almeida mencionou que a primeira edio merecia mais o ttulo de
ensaio, e que no era um trabalho de pesquisa porque,

...eu no sou dado a esses labores que exigem pacincia, em mim minguada, e um
espiritu de metodizao, que no possuo. Sabe voc que todo o meu trabalho ,
sobretudo, de pensamento e aquela a seduo da idia me fascina imediatamente.
Onde no a encontro, o esforo enerva-me e retrocedo 42.

Contrria sua prpria opinio, a edio de 1942 esteve baseada em um

longo trabalho de pesquisa sob a orientao de Mrio de Andrade. A maioria dos
dados fornecidos por Renato de Almeida em seu novo livro, em geral, esteve apoiada

40 A resenha comea dizendo: O que a msica brasileira sugeriu ao sr. Renato de Almeida foi

um livro de literatura. E termina com a frase Histria da msica brasileira? Histria dos msicos
brasileiros, precedida e acompanhada de comentrios Moraes Neto, Prudente de. "Histria da Msica
Brasileira, Renato de Almeida, Livraria Briguiet, Rio, 1926." Revista do Brasil. v. 1, no. 1 (1926).
41 Carta de Mrio de Andrade, SP, 8 nov. 1926 In: Nogueira. Edio anotada da
correspondncia Mrio de Andrade e Renato de Almeida. p. 167.
42 Carta de Renato de Almeida, RJ, nov. 1926. In: Ibid., p. 177.

35
em algum tipo de documentao, citada com algum rigor. A incluso, organizao e
estudo do material musical foram cuidadosos, e suas opinies estiveram bem
diferenciadas das de outros autores.

Renato de Almeida iniciou o prefcio de sua segunda edio dizendo que

esse era um livro novo e que algumas concluses e ideias gerais tinham sido
mantidas, mas que havia mudado a construo, as dimenses, a matria, a
investigao e o material recolhido. Ele relacionou suas duas edies assim:

Em 1926, resumi as impresses e os dados histricos que me permitiam concluir

pela afirmao da existncia de uma msica brasileira, haurida nas fontes populares
e que se tinha formando lentamente atravs do tempo. Hoje apresento o processo
que comprova aquelas concluses43 .

Os ndices temticos das duas edies mudaram visivelmente. A edio de

1926 iniciava com uma introduo chamada A sinfonia da terra, na qual foi notria
a influncia que o naturalismo teve no papel atribudo paisagem e raa na
configurao das artes 44. Depois segue uma narrao, em ordem cronolgica, que
inicia no sculo XIX, e se destacam os captulos dedicados ao romantismo e ao
esprito moderno na msica. A estrutura dessa primeira edio parece ter a inteno
de ressaltar os movimentos romntico e modernista, talvez, com o mpeto de
reivindicar as posturas deste ltimo, do qual Renato de Almeida sentia-se parte.

A mudana mais notria que o ndice da segunda edio sofreu est na

diviso temtica em duas grandes partes: a primeira dedicada exclusivamente
msica popular e a segunda, ao relato histrico-musical acerca da msica erudita. A
parte sobre msica popular mais prxima dos trabalhos etnogrficos de sua poca,
enquanto que a segunda tem como eixo uma organizao cronolgica.

Sobre a primeira parte do livro, Renato de Almeida disse:

43 Almeida, Renato. Histria da msica brasileira. [1926] Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1942, p.
XI.
44 A influncia do naturalismo nos discursos musicais foi frequente desde as ltimas dcadas do
sculo XIX. Assumiu-se que a natureza, o clima e a paisagem determinavam a caracterizao da
msica de cada pas. O msico argentino Arturo Schianca, por exemplo, tambm iniciou sua Historia
de la msica argentina com um captulo intitulado Influencia del medio ambiente geogrfico en
nuestra msica (Schianca, Arturo. Historia de la msica argentina. Orgen y caractersticas. Buenos
Aires: Establecimiento grfico argentino, 1933). No obstante, existiram algumas crticas a esse
determinismo geogrfico, como a expressa por Carlos Vega ao afirmar: La naturaleza circundante
ros, pampas, selvas, montaas no tiene influencia alguna sobre las formas coreogrficas y
musicales, ni sobre su realizacin. (Vega, Carlos. Danzas y canciones argentinas. Teoras e
investigaciones, un ensayo sobre el tango. Buenos Aires: Establecimiento Grfico de Eugenio Ferrero,
1936, p. 37).

36
 O estudo da msica popular me pareceu fundamental e procurei abrang-lo com o
maior alcance possvel, dentro das diretivas dste livro, que no contudo de
pesquisa folclrica, sino de histria45 .

O novo ndice temtico foi discutido com Mrio de Andrade pois, em 1939,
Renato de Almeida perguntava-lhe se a palavra universalitas estava bem usada
para denominar uma das tendncias da msica brasileira. Almeida tentou recordar ao
escritor paulistano a ltima vez que estivera em sua casa e discutiram o plano do
livro, para que pudesse ajud-lo a escolher46.

Em relao s fontes bibliogrficas da segunda edio, evidente um

aumento em nmero e diversidade, em comparao com as usadas na primeira. A
inteno de apoiar seus argumentos em mtodos de pesquisa, levou Renato de
Almeida a enumerar com maior disciplina suas fontes documentais, e notria a
leitura de autores contemporneos interessados na nova msica popular urbana,
como Francisco Guimares (Vagalume), Orestes Barbosa e Alexandre Gonalves
Pinto (Animal). Ao que parece, Renato de Almeida tambm usou informao
fornecida por Almirante, com quem manteve alguma amizade47 .

Ademais, Renato de Almeida teve acesso a alguma bibliografia latino-

americana sobre histria musical e folclore, como textos dos mexicanos Rubn
Campos e Vicente T. Mendoza, do cubano Eduardo Snchez de Fuentes, dos
argentinos Carlos Vega e Samuel Salga e do espanhol, radicado no Mxico, Adolfo
Salazar48 . Alm disso, foi leitor assduo de seus contemporneos Mrio de Andrade,
Gasto do Bethencourt, Luiz da Cmara Cascudo, Heitor Correia de Azevedo,
Mariza Lira e Alexina Magalhes, entre outros.

Em incios de 1938, as consultas de Renato de Almeida a seu amigo

fizeram-se mais frequentes por causa de seu trabalho na segunda edio de sua
Histria da msica brasileira. A influncia que Mrio de Andrade teve sobre a nova
edio visvel ao comparar o livro publicado com a correspondncia entre eles e

45 Almeida. Histria da msica brasileira. [1926] p. XI.

46 Carta de Renato de Almeida, RJ, 2 fev. 1939. In: Nogueira. Edio anotada da
correspondncia Mrio de Andrade e Renato de Almeida. p. 310.
47 Graas ao relato de Mariza Lira a respeito de uma exposio sobre samba que Renato de

Almeida apresentou no Rio de Janeiro em 1941, sabe-se que alguns dos exemplos musicais que ele
usou foram cantados por Almirante (Carta de Mariza Lira, RJ, 15 set. 1941. IEB-USP: 4235).
48 Todos esses livros encontram-se na biblioteca de Mrio de Andrade, e se pode
inferir seu eventual emprstimo a Renato de Almeida.

37
com as numerosas citaes que Renato de Almeida fez das publicaes de Mrio de
Andrade.

Por exemplo, Mrio de Andrade aconselhou incluir os compositores vivos

em termos estticos depois de Almeida perguntar-lhe que critrio usar para manter a
objetividade. Mrio de Andrade opinou que o melhor era escolher uma data para
falar de compositores anteriores e posteriores, e no ter medo de usar adjetivos
crticos de forma pragmtica, pois,

...se voc falar dos vivos sem adjetivos, no tomar posio, fugir da crtica
histrica, ter medo de errar. E no orientar, no dar sua opinio. Fugir do papel
de orientador, de professor que todo historiador, mesmo do presente, deve ter 49.

Mrio de Andrade tambm ofereceu a Renato de Almeida inmeras

referncias bibliogrficas para complementar seu trabalho, como exemplificam suas
sugestes sobre a tirana50. O autor paulistano tampouco hesitou em chamar a ateno
sobre a escritura de Renato de Almeida, corrigindo o uso da palavra forma51 no
contexto musical, assim como a maneira em que Almeida estava entendendo os
gneros musicais populares:

Antes de mais nada, no diga, como na sua ltima carta quanto chimarrita e
tirana consegui a msica e os versos etc.. Voc no conseguiu a msica e os
versos, mas apenas uma das msicas e alguns dos versos. Principalmente tirana
nome genrico, como valsa ou coco, ou melhor, cano 52.

Ao que Renato de Almeida respondeu: A sua carta me tirou uma dvida.

Pelas indicaes que tinha, julguei que houvesse uma msica de chimarrita, uma
de tirana etc.53.

Por outro lado, as mudanas que o movimento modernista teve por volta de
1924 segundo estudo de Eduardo Jardim Morais provavelmente influenciou a
segunda edio do livro de Renato de Almeida. A reviso do escrito esteve baseada
em trabalho de pesquisa e preocupada com o auto-conhecimento da cultura musical
brasileira, em conformidade com outros trabalhos da literatura modernista. Nesse

49 Carta de Mrio de Andrade, SP, 18 mai. 1938. In: Ibid., p. 294.

50 Ibid., p. 300.
51 Embora tambm j tenha empregado, confesso embirrar tecnicamente com a palavra

formas. No se trata propriamente de formas, antes de modalidades, manifestaes da msica

popular brasileira. No havendo diferenciao de compasso, nem de ritmo, nem de movimento, nem
estrfica, no se pode falar de formas. Carta de Mrio de Andrade, SP, 7 mai. 1938. In: Ibid., p.
286.
52 Carta de Mrio de Andrade, SP, jun. 1938. In: Ibid., p. 303.

53 Carta de Renato de Almeida. RJ, 24 jun.1938. In: Ibid., p. 306.

38
momento, autores como Mrio de Andrade e Oswald de Andrade advogavam pela
construo do conhecimento sobre o Brasil e valorizavam tanto a forma intuitiva
quanto a pesquisa que era feita. Esse equilbrio entre a base investigativa do trabalho
do Almeida e as expectativas de seu meio fez com que, dessa vez, seu livro tivesse
melhor acolhida.

Por parte de Mrio de Andrade, a segunda edio da Histria da msica

brasileira (1942) recebeu melhores comentrios:

...venho lhe dar o meu maior abrao de aplauso. Realmente, sem a menor
condescendncia de amigo urso, voc fez uma obra admirvel. Se sob apenas o
ponto de vista da msica histrica ele no tcnico minha convico que ele
no tinha que ser tcnico. Se o fosse voc se dispersaria numa ladeira de
observaes de carter monogrfico e seu livro perderia a unidade esplndida que
tem. Agora sim: seu livro ficou sendo um ponto de partida pra monografias, uma
obra de consulta imprescindvel54.

Alm disso, nessa mesma carta, Mrio de Andrade aplaudiu o autor por no
ter usado a terminologia da teoria musical europeia para descrever a msica indgena.
Tambm fez outros comentrios laudatrios no artigo Msica brasileira, do mesmo
ano, no qual resenhou a nova edio do livro55.

Por sua vez, Renato de Almeida respondeu efusivamente, recordando-lhe a

carta que lhe escrevera por ocasio da primeira edio e reconhecendo que, graas s
suas observaes e indicaes, Mrio de Andrade teve um papel predominante na
segunda edio:

Est claro que me inclinei pelo seu modo de ver, pois do contrrio nada teria feito.
Chegamos a falar nisso, mas era preciso voc ver a coisa em funo, de sorte que
temia estar em erro. Sua carta desfez o temor. [...], mas estou aqui a lhe fazer uma
confidncia, numa hora em que voc me d uma das grandes alegrias da minha
vida. Eu fiz o que eu quis um livro que merecesse o seu aplauso56.

Por outra lado, uma das principais desvantagens que Renato de Almeida
teve na pesquisa musical foi sua escassa formao em msica. Ele mesmo
reconheceu, em uma carta na qual se defendia dos comentrios primeira edio de
sua Histria da msica brasileira, que no era musiclogo nem msico e que,
portanto, no podia ser aquele um trabalho musical, mas apenas um grito, que dizia:

54 Carta de Mrio de Andrade, SP, 2 mar. 1942. In: Ibid., p. 346.

55 Andrade. "Msica brasileira." [1942] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore.
56 Carta de Renato de Almeida, RJ, 4 mar. 1942. In: Nogueira. Edio anotada da
correspondncia Mrio de Andrade e Renato de Almeida. p. 349.

39
 vejam que enorme riqueza tem nossa msica, que tem sido desprezada e lembrem-
se que sem ela, no s no criaro uma verdadeira arte musical, como no
descobriro nunca o verdadeiro espirito brasileiro 57.

No obstante, um pouco mais tarde, Renato de Almeida admitiu que era

necessrio um melhor conhecimento do material musical que estudava, contando a
Mrio de Andrade que as partituras que chegavam s suas mos eram tocadas por sua
me e ele, assim, ouvia a msica que continham58 .

Parece que o pouco conhecimento musical de Almeida no passou

desapercebido entre seus colegas, subtraindo credibilidade de seus trabalhos pois, em
carta de 1941, Mariza Lira contou a Mrio de Andrade que Renato de Almeida no
causara uma boa impresso na conferncia que deu no Rio de Janeiro por ocasio da
abertura da exposio de material folclrico:

Achei fraca a conferencia do Renato. Quis fugir a vulgaridade da Historia do

samba com seus personagens e lendas e no foi feliz. Falou em origem do samba
misturando com cordo carnavalesco, disse que o samba era carioca que o samba
subiu ao morro, deu uma definio complicada do samba, tendo antes afirmado ser
professor de lgica, em fim, no foi feliz. Musicalmente ele como eu, no tem
competncia para analisar nada e a impresso que tive foi de um palhao em
trapeiro. Alis o reparo no foi s meu, o professor Ribas Carneiro comentou
contrariamente. No escreveu a conferencia e foi melhor ou pior. Usou dos
advrbios de modo, das conjunes prolongadas e mais que tudo da afirmatura
muito interessante interessantssimo. A vitrola falhou, para exemplificar, mas assim
mesmo ronquenha e desafinada insistia-se na exemplificao. Mesmo que estivesse
boa mal escolhida. Foi o Almirante o interprete, sem voz sem graa e de pronuncia
nortexda (sic). No gostei da conferencia do Renato, embora tivesse tido grande
boa vontade e trabalho59.

provvel que o escasso conhecimento da teoria musical de Renato de

Almeida terminasse influenciando em seu conceito de msica popular, j que suas
definies parecem apagar as caractersticas nitidamente musicais e centrar sua
ateno em parmetros extra-musicais, como se ver no seguinte captulos.
importante sublinhar que, em geral, na poca foi escassa a ateno dada ao material
musical para definir o que era msica popular.

57 Carta de Renato de Almeida, RJ, 2 dez. 1926. In: Ibid., pp. 160-162.
58 ...por mais que a leitura da partitura seja difcil para juzo seguro, ainda para os que como
eu, as fazem tocar, trabalho de que se incumbe minha me. (Carta de Renato de Almeida, Rio de
Janeiro, aps 18 mai. 1938. In: Ibid., p. 297).
59 Carta de Mariza Lira, RJ, 15 set. 1941. IEB-USP: 4235.

40
2.2 Um jovem msico pesquisador

O mais jovem dos autores que mantiveram correspondncia com Mrio de

Andrade, e que tambm se interessou pela pesquisa musical, foi Luiz Heitor Corra
de Azevedo. Embora nas cartas consultadas os dois pesquisadores no discutissem
temas musicais em profundidade como aconteceu com Renato de Almeida ,
sendo seus assuntos mais logsticos, ser dada uma folheada rpida em seus
intercmbios, dada a importncia que Corra de Azevedo teve aps a morte de Mrio
de Andrade, como um dos mais destacados estudiosos e gestores da msica brasileira
a nvel nacional e internacional, e como um dos intelectuais preocupados com o
estudo da msica popular, entendida como fenmeno folclrico.

Luiz Heitor Corra de Azevedo formou-se msico no Instituto Nacional de

Msica entre os 19 e 23 anos de idade e, imediatamente depois, comeou a escrever
nos peridicos O imparcial e A ordem. Em 1930, com apenas 25 anos, fez parte do
grupo que fundou a Associao Brasileira de Msica, junto com msicos
reconhecidos como Luciano Gallet e Lorenzo Fernandez, e exerceu a funo de
secretrio dessa Associao at 1933. Nesse emprego, o jovem msico iniciou sua
correspondncia com Mrio de Andrade, no cumprimento de suas funes de
secretrio 60, e a partir de 1933 continuou, com um trato mais pessoal, depois de se
conhecerem no hotel Itajub, no Rio de Janeiro, em uma das visitas de Mrio a essa
cidade61.

Em 1932, enquanto trabalhava na Associao Brasileira de Msica, Corra

de Azevedo sucedeu Guilherme de Mello autor da primeira histria da msica no
Brasil no cargo de bibliotecrio do Instituto Nacional de Msica. Nesse novo
trabalho, continuou mantendo correspondncia com Mrio de Andrade, dessa vez
respondendo a suas consultas bibliogrficas e ajudando-o na busca de material
musical na biblioteca62 . Como bibliotecrio, Corra de Azevedo organizou o Arquivo

60 Por exemplo, a carta em que comunica a Mrio de Andrade que este foi aceito como scio
correspondente da Associao Brasileira de Msica. (Carta de Luiz Heitor Corra de Azevedo, RJ, 19
ago. 1930. IEB-USP: MA-C-CP862).
61 Azevedo, Luiz Heitor Corra de. "As minhas cartas de Mrio de Andrade." Latin American

Music Review. v. 1, no. 1 (1980).

62 Ver, por exemplo, carta de Luiz Heitor Corra de Azevedo acerca da tese de Joo Nunes,

Intelligencia musical (RJ, 1 set. 1933. IEB-USP: 876), e carta a respeito da existncia de registros
de msica popular na Biblioteca (Carta de Luiz Heitor Corra de Azevedo, RJ, 23 dez. 1935. IEB-
USP: 893).

41
de Msica Brasileira e dirigiu a Revista Brasileira de Msica, atividade por meio da
qual tambm manteve correspondncia com Mrio de Andrade, em seu papel de
colaborador da revista.

Quando Luiz Heitor Corra de Azevedo tinha 34 anos, j ento amigo de

Mrio de Andrade, ocupou a primeira cadeira de folclore da ento Escola Nacional
de Msica da Universidade do Brasil. Na biblioteca de Mrio de Andrade, encontra-
se um exemplar do trabalho com o qual Corra de Azevedo concorreu a esse cargo,
intitulado Escala, ritmo e melodia na msica dos ndios brasileiros (1938). O
exemplar tem inmeras notas marginais feitas por Mrio de Andrade, nas quais se
percebe seu desacordo em relao a alguns pontos da argumentao.

Sua maior discordncia foi sobre a inexistncia de quartos de tom na msica

indgena, assinalados por Corra de Azevedo. Criticou o uso constante de mtodos de
anlise musical tomados da teoria ocidental que de acordo com Mrio de Andrade
levaram o autor a forar os exemplos musicais lgica das escalas e modos
europeus 63. Assim, questionou a veracidade das fontes que Corra de Azevedo havia
estudado64 e no concordou com a hierarquia que ele estabeleceu em seu livro65.
Tambm escreveu que no entendia por que o autor no outorgara o conceito de
compasso msica indgena, se havia concludo que a organizao rtmica era
idntica a ocidental66.

No mesmo ano do concurso, Mrio de Andrade escreveu no jornal Estado

do S. Paulo um pequeno artigo, intitulado Quarto de tom, no qual, a partir do
trabalho de Corra de Azevedo, discutiu com moderao o que era um quarto de tom
e sua presena na msica indgena, sem mencionar seus desacordos com o trabalho
do jovem msico67. Comparando-se os fortes comentrio deixados em seu exemplar
com o tom do artigo publicado, mais calmo e pedaggico, faz pensar que Mrio de
Andrade achou desnecessrio criticar publicamente o autor, preferindo apresentar

63 Em uma nota margem, Mrio de Andrade deixou escrito: Na realidade foi intil na p. 22

dizer que no supunha tonalidade nem modos, pois durante todo o livro pensa tonal, modal e
harmonicamente. Como aqui puxando que um determinado som da escala o quinto gro. (Andrade,
Nota marginal. In: Azevedo, Luiz Heitor Correia de. Escala, ritmo e melodia na msica dos indios
brasileiros. Rio de Janeiro: Typ. do "Jornal do Commercio" Rodrigues & cia., 1938, p. 33).
64 Andrade, Nota marginal, In: ibid., p. 30.

65 Andrade, Nota marginal, In: ibid., p. 32.

66 Andrade, Nota marginal, In: ibid., p. 47.

67 Andrade. "Quarto de tom." [1939] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore.

42
suas indagaes sobre a presena de quartos de tom na msica indgena, deixando ao
leitor mais cuidadoso a tarefa de descobrir sua posio contrria.

Dois anos aps assumir o cargo de professor da cadeira de folclore, Corra

de Azevedo foi convidado pela Unio Pan-americana para ser cnsul na Diviso de
Msica em Washington (USA) durante seis meses. Da capital estadunidense,
continuou sua correspondncia com Mrio de Andrade, depois de um convite feito ao
escritor paulista por Charles Seeger, musiclogo norte-americano e diretor da
Diviso de Msica, para proferir algumas palestras sobre msica nos Estados
Unidos68.

Outro fato que tambm motivou o intercmbio de cartas entre os dois

brasileiros foi a viagem que Allan Lomax, diretor da seo Arquive of American Folk
Song da Biblioteca do Congresso em Washington, planejava fazer ao Brasil para
compilar msica folclrica, e a quem Luiz Heitor Corra de Azevedo estava
ajudando a organizar seu trabalho. Essa viagem acabou no se realizando por causa
da entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, de modo que Corra de
Azevedo foi encarregado de fazer o registro do material no ano seguinte. O msico
brasileiro foi tambm autorizado a deixar uma cpia desse material na Escola
Nacional de Msica e outra na Biblioteca do Congresso nos Estados Unidos69.

A responsabilidade por essa excurso, de claro vis folclrico, motivou

Corra de Azevedo a convidar Mrio de Andrade a participar, mas, ao que parece,
recebeu uma resposta negativa de nosso autor. possvel pensar que o papel de
Mrio de Andrade tenha-se limitado a responder algumas perguntas sobre o lugar
para onde Corra deveria viajar, a fim de no coincidir com os territrios percorridos
antes pela Misso de Pesquisas Folclricas do Departamento de Cultura70 .
Finalmente, a viagem foi realizada no incio de 1943 por Corra de Azevedo em
companhia de Eurico Nogueira Frana. Em carta enviada de Fortaleza a Mrio de
Andrade, ele conta que foram gravados 75 discos de msica registrada no Cear,
Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte71.

68 Carta de Luiz Heitor Corra de Azevedo, Washington, 8 set. 1941. IEB-USP: 921.
69 Carta de Luiz Heitor Corra de Azevedo, RJ, 25 mar. 1942. IEB-USP: 923.
70 Carta de Luiz Heitor Corra de Azevedo, RJ, 9 nov. 1942. IEB-USP: 926.

71 Carta de Luiz Heitor Corra de Azevedo, Fortaleza, 25 fev. 1943. IEB-USP: 928.

43
 De acordo com Jos Geraldo Vinci de Moraes e Cac Machado, a coleo
de msica gravada nessa viagem converteu-se no mais importante e abrangente
arquivo de msica popular folclrica, junto com aquele que foi registrado pela
Misso de Pesquisas Folclricas do Departamento de Cultura cinco anos antes72.
Talvez essa experincia em campo, somada a tentativas anteriores de consolidar uma
associao em torno dos estudos folclricos 73, tenha levado Corra de Azevedo a
fundar, em 1943, o Centro de Pesquisas em Folclore na Escola Nacional de Msica
da Universidade do Brasil. Esse centro tem sido considerado o primeiro do pas, mas
sua atividade debilitou-se com a partida de seu fundador para a Frana, em 1951. Em
1945, ano da morte de Mrio de Andrade, Luiz Heitor Corra de Azevedo
encontrava-se ainda no Brasil, trabalhando como colaborador do peridico A Manh,
do Rio de Janeiro.

Entre os escritos que Luiz Heitor Corra de Azevedo publicou quando

Mrio de Andrade vivia, encontram-se em sua biblioteca Dois pequenos estudos de
folclore musical (1938), com dedicatria do autor e sem indcios de uma leitura
detalhada74. Esse livro ilustrativo do ambiente intelectual de que Corra de
Azevedo desfrutou em sua juventude. Consiste na publicao de duas palestras
radiofnicas proferidas em 1936 e 1937 no Departamento Nacional de Propaganda
(Hora do Brasil) e na Rdio Cruzeiro do Sul. Na primeira, o autor usou o termo
folcmsica, pela necessidade que possivelmente sentiu de diferenciar a msica

72 Moraes e Machado. "Msica em conserva: memria e histria da msica no Brasil." La

memoria histrica y sus configuraciones temticas. Una aproximacin interdisciplinaria, p. 12.

73 Na correspondncia entre Mariza Lira e Mrio de Andrade, l-se que houve tentativas

anteriores de associao por parte dos folcloristas cariocas que, desde 1940, vinham negociando a
criao de uma comisso com o governo de Getlio Vargas. Mariza Lira informava Mrio de Andrade
sobre o curso da negociao e, em 1942, anunciou que o Instituto Brasileiro de Folklore seria
inaugurado em setembro do mesmo ano, e presidido por Baslio Magalhes. No se sabe se esse
Instituto concretizou-se no Centro de Pesquisa em Folclore da Escola Nacional de Msica, inaugurado
em 1943, ou se era uma instncia diferente (Carta de Mariza. [RJ], 21 de julho de 1942. IEB-USP:
4240).
74 Outros textos publicados por Corra de Azevedo, em vida de Mrio de Andrade, e cujos

exemplares conservam-se em sua biblioteca, so: Azevedo, Luiz Heitor Corra de. Saudao a o
Lorenzo Fernandez. Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro Msica, 1937, e Azevedo, Luiz Heitor
Correia de. Relao das peras de autores brasileiros. Rio de Janeiro: Servio grfico do Ministrio
de Educao e Saude, 1938.
Na biblioteca tambm se encontra, sem notas marginais, o curto artigo Folclore in the Music
Curriculum in Brazil, no qual Corra de Azevedo sintetiza o processo de institucionalizao desses
estudos, comeando com os trabalhos de Mrio de Andrade e terminando com a cadeira de folclore,
ocupada por ele. Ver: Azevedo, Luiz Heitor Correia de. "Folklore in the Music Curriculum in Brazil."
Music Teachers National Association. (1941).

44
popular, definida pelo folclore, de outra msica popular que se ouvia nas cidades e
que era considerava como anttese da primeira, como se ver no terceiro captulo.

Alm disso, nesse texto, Corra de Azevedo fez um breve resumo da

histria e situao musical de vrios pases latino-americanos, usando os trabalhos de
outros pesquisadores como do argentino Carlos Vega, do chileno Carlos Isamit, do
colombiano Emirto de Lima, dos peruanos Andrs Sas e Carlos Raygada, alm de se
valer dos dois volumes, at o momento publicados, do Boletn Latinoamericano de
Msica, editado por Francisco Curt Lange75. Com seu escrito, percebe-se que Corra
de Azevedo usou a rede de contatos tecida em torno de Lange e que conhecia
bastante bem os trabalhos de seus colaboradores.

A relao entre Mrio de Andrade e Luiz Heitor Corra de Azevedo parece

difcil de ser vislumbrada a partir de sua correspondncia, pois, ao que parece, eles
tiveram outros contatos que reforaram a confiana que o escritor paulista expressou
pelo jovem msico carioca. Chama a ateno o fato de que, do ponto de vista
acadmico, e de acordo com o mesmo Corra de Azevedo, seus trabalhos publicados
enquanto o escritor paulista vivia foram escritos rpidos que se apresentaram como
coletas de informao feitas sem a profundidade que cada tema exigia76.

Uma exceo a essa superficialidade foi o trabalho sobre msica indgena

mencionado, do qual, ao que parece, Mrio de Andrade no gostou em sua totalidade.
Talvez, o principal defeito achado pelo escritor paulistano pudesse ser resumido na
forte ligao do pensamento de Corra de Azevedo com a tradio musical europeia,
a qual no o deixou pensar a msica indgena em sua estrutura prpria.

Assim como Renato de Almeida, Luiz Heitor Corra de Azevedo interessou-

se pela chamada msica popular desde jovem, no obstante fosse um tema
desdenhado na academia. Ainda que tivesse uma formao musical mais robusta em
comparao de Renato de Almeida, Corra de Azevedo manteve ligao com o
folclore e seu conceito de msica popular parece baseado no pensamento romntico
do qual o folclore era herdeiro. Nesse tema, voltar-se- no segundo captulo.

75 Azevedo, Luiz Heitor Correia de. Dois pequenos estudos de folclore musical. Rio de Janeiro:

Typ. do "Jornal do Commercio" Rodrigues & cia., 1938.

76 Essas observaes foram feitas pelo prprio Luiz Heitor Corra de Azevedo nas introdues

de seus textos Relao das peras de autores brasileiros (1938) e Dois pequenos estudos de folclore
musical (1938).

45
2.3 A admirao de uma mulher

Mariza Lira uma figura interessante da historiografia musical porque lhe

atribudo o papel de pioneira nos estudos de msica popular urbana do Brasil77. Seus
primeiros trabalhos so um pouco posteriores aos livros dos jornalistas e cronistas
Alexandre Gonalves Pinto (Animal), Orestes Barbosa e Francisco Guimares
(Vagalume), tambm interessados em documentar fenmenos musicais urbanos do
Rio de Janeiro. No obstante, provvel que Marisa Lira tenha ganhado maior
reconhecimento por ter pertencido a uma elite intelectual que legitimou sua carreira
como pesquisadora. Alm de ter mantido contato com Mrio de Andrade ao final de
sua vida, tambm se relacionou com outros acadmicos como Luiz Heitor Corra de
Azevedo, Braslio Itiber e Renato de Almeida.

Ao que parece, os trabalhos da Mariza Lira estiveram mais prximos do

folclore, em geral, do que da pesquisa propriamente musical, pois, ao mesmo tempo
que estudou expresses musicais, ela tambm dedicou tempo a outros aspectos
culturais como festas, literatura popular, culinria e cermica. Uma amostra de seus
vrios interesses encontra-se na recopilao de alguns de seus artigos no livro
Migalhas folklricas (1951)78.

Em especial, em seus textos sobre msica, foram notrias as menes a

fenmenos musicais urbanos sem tom de menosprezo. Ela foi um dos poucos autores
consultados a fazer comentrios ocasionais msica que circulava nos filmes
nacionais e estrangeiros da poca, com o que se percebe que seus ouvidos prestaram
ateno a mais mbitos urbanos por onde circulou a msica das cidades, do que os
ouvidos de muitos de seus colegas.

Assim como na maioria dos autores estudados, no foi encontrada uma

definio exata de msica popular nos escritos de Mariza Lira; sem embargo, foi
chamativa uma rpida aluso ao popular. Com popular, Lira pareceu referir-se a algo
prprio das pessoas pobres, em contraposio aos abastados senhores, meno
esboada muito rapidamente ao se referir aos bailes pastoris: No eram
propriamente populares, porque o prespio, e os bailes s se realizavam em

77 Moraes, Jos Geraldo Vinci de. "O Brasil sonoro de Mariza Lira." Temas & Matizes. no. 10
(2006).
78 Lira, Mariza. Migalhas folklricas. Rio de Janeiro: Grfica Laemmert Ltda, 1951.

46
residncias de abastados senhores79 . Essa apreciao foi matizada no ano seguinte
em um curto artigo, intitulado O folklore no quadro das cincias antropolgicas, no
qual a autora escreveu que no se pode admitir apenas como objeto do folclore a
cultura das classes populares. Na verdade a que encontramos em maior nmero, os
fatos folklricos, mas tambm os encontramos nas chamadas classes cultas80 . Tudo
indica que, embora Mariza Lira tenha includo em seus trabalhos referncias ao
mbito musical urbano, isso no tenha partido de uma definio ampla de msica
popular, j que sobressai em seus escritos um pensamento mais ligado ao folclore
europeu e ao naturalismo81.

Por outro lado, pouco se conhece da formao musical ou em pesquisa de

Mariza Lira. Mas, graas correspondncia que manteve com Mrio de Andrade,
sabe-se que ela fez cursos de teoria e solfejo, embora considerasse que suas
ferramentas no fossem suficientes para estudar com eficincia o material musical82.
Tambm atribuiu ao autor paulistano, e seus livros, seu entusiasmo por estudar o
folclore83 , e em 1941 mencionou os nomes de Alberto de Oliveira, Rocha Pombo e
Bricio Filho como seus mestres queridos, provavelmente porque admirava e
aprendia de seus escritos. Em suas missivas, Mariza Lira chamava Mrio de Andrade
de professor e, quando lhe confessou certa desiluso com o estado dos estudos de
folclore em seu pas, resgatou o trabalho de uns poucos:

Fico a pensar, porem, como varias alunas que tenho tido dos cursos oficiais,
conseguiram com essas notas aprovaes destrutivas. Disso e das discusses
confusas e discordantes das nossas reunies, chego a crer, que o folclore no Brasil
ainda est a jogar cabea-cega, salvo poucos nomes que acato Mario de
Andrade, Basilio de Magalhes, Lindolfo Gomes e pouqussimos mais84 .

Parece que Mariza Lira procurou constantemente o apoio e o conselho de

Mrio de Andrade em matria de pesquisa e em relao criao do Instituto de

79 Lira, Mariza. Brasil sonoro. Generos e compositores populares. Rio de Janeiro: S. A. A.

Noite, 1938, p. [49].

80 Lira, Mariza. "O folklore no quadro das cincias antropolgicas." [1939] Migalhas

folklricas, Rio de Janeiro: Grfica Laemmert Ltda, 1951, p. 11.

81 Ver: Moraes. "O Brasil sonoro de Mariza Lira.".

82 Carta de Mariza Lira, RJ, 30 jun. 1941. IEB-USP: 4232.

83 O sr. nem sabe o quanto lhe devo. Na minha semi-inconscincia de doente, ganhei o seu

Ensaio sobre a nossa msica popular. Achei tal encanto em tudo que ali havia! Comecei admira-lo e
a querer-lhe bem (Carta de Mariza Lira, RJ, 11 jul. 1941. IEB-USP: 433). Tambm fez referncia
motivao que encontrou na obra de Mrio de Andrade (Carta de Mariza Lira, RJ., [ant. set. 1940].
IEB-USP: 4225).
84 Carta de Mariza Lira, RJ, 30 jun. 1941. IEB-USP: 4232.

47
Folclore, pela qual vinha lutando no Rio de Janeiro 85. Em tais cartas, Mariza Lira
escrevia a Mrio de Andrade acerca dos temas que estava trabalhando86. Enviou-lhe
escritos em rascunho para conhecer sua opinio antes de serem publicados 87,
convidou-o a sua casa e a sadas de terreno para compartilhar material folclrico88,
enviou-lhe seus livros e as partituras que considerou que podiam-lhe interessar89,
pediu-lhe conselho para desenvolver seus trabalhos90 e o manteve a par de uma
exposio de objetos folclricos realizada em 1941, no Rio de Janeiro 91.

Uma das primeiras cartas conservadas e assinadas por Mariza Lira foi
escrita em dezembro de 1938. Nessa carta, percebe-se que os dois pesquisadores
tinham conhecido-se pessoalmente pouco tempo atrs, apesar de Mariza Lira j
conhecer anteriormente a produo do famoso escritor a quem tinha citado como
pesquisador admirvel de mincias musicais92 .

Durante a vida de Mrio de Andrade, Marisa Lira publicou vrios livros. O

primeiro foi intitulado Brasil sonoro. Generos e compositores populares (1938), no
qual reuniu um grande nmero de gneros musicais brasileiros, exemplificados por
meio dos textos, sem partitura93 . A julgar pela correspondncia, parece que os dois
autores conversaram sobre esse livro, mas o chamavam por outro ttulo: em vrias
cartas posteriores a 1938, foi mencionado um escrito em reviso com o ttulo de
Brasil Folclrico que, talvez, tratasse-se de uma segunda edio do livro Brasil
sonoro.

85 Cartas de Mariza Lira: RJ, 16 set. 1940 (IEB-USP: 4226); 12 mar. 1941 (IEB-USP: 4227); 4
abr. 1941 (IEB-USP: 4228); 28 nov. 1941 (IEB-USP: 4237) e 21 jul. 1942 (IEB-USP: 4240).
86 Refere-se a sua participao em um programa de radio e lhe pede conselho sobre os temas de

que trataria (Carta de Mariza Lira, RJ, [ant. set. 1940]. IEB-USP: 4225).
87 Carta de Mariza Lira, Curitiba, [ant. 20 fev. 1943]. IEB-USP: 4241.

De acordo com a base de dados do Arquivo do IEB, na srie Manuscritos de Vrios Autores
encontra-se o trabalho manuscrito Folclore do Paran, de Mariza Lira, o qual provavelmente
acompanhou a carta referida. Esse escrito pode ser a base de uma conferncia que Mariza Lira
proferiu em 5 de janeiro de 1943 em Curitiba, e que enviou a Mrio de Andrade cinco dias antes.
88 Carta de Mariza Lira, RJ, 12 mar. 1940. IEB-USP: 4224.

89 Envio de Brasil Sonoro (Carta de Mariza Lira. RJ, 5 dez 1939. IEB-USP: 4222). Envio de

partituras de choro (Carta de Mariza Lira, RJ, 12 mar. 1940. IEB-USP: 4224).
90 Carta de Mariza Lira, Curitiba, 4 mar. 1942. IEB-USP: 4239.

91 Cartas de Mariza Lira, RJ, [ant. 30 jun. 1941]. IEB-USP: 4231; RJ, 30 jun. 1941. IEB-USP:

4232; RJ, 15 set. 1941. IEB-USP: 4235.

92 Lira. Brasil sonoro. Generos e compositores populares. p. 75.

93 Ibid. O exemplar que pertenceu a Mrio de Andrade tem um par de notas nas margens,

assinalando um verso que possivelmente usaria em seu trabalho O seqestro da Dona Ausente e
uma correo tipogrfica na impresso.

48
 A propsito de dito manuscrito, Mariza Lira agradeceu a Mrio de Andrade
os comentrios que este fez a esse escrito, assegurou ter trabalhado novamente sobre
ele e o enviou, em junho de 1941, em uma nova verso para que Mrio de Andrade
fizesse observaes, antes de envi-lo ao editor. Por uma carta de um ms depois, em
que Mariza Lira agradece a Mrio de Andrade por todas as suas correes, conclui-se
que o referido manuscrito chegou ao escritor paulista e retornou sua autora94 .
Entretanto, no se conhece a publicao de um novo trabalho sob o ttulo de Brasil
folclrico, nem uma segunda edio de seu livro Brasil sonoro.

Em 1939, quatro anos aps a morte da Chiquinha Gonzaga, Mariza Lira

publicou uma das primeiras biografias da compositora, com a qual ganhou
reconhecimento em sua poca. A propsito dessa biografia, Mrio de Andrade
escreveu um breve artigo no qual advogou pelo estudo da msica popular urbana e
felicitou Mariza Lira pelo livro. Alm disso, sublinhou que uma possvel origem da
palavra maxixe tinha sido comentada por ele em um trabalho anterior e Mariza Lira,
alm de no cit-lo, tomou sua hiptese como verdica, sem mencionar as reservas
que ele tinha apresentado no momento de sua publicao95.

Com um trato respeitoso e carinhoso, Mariza Lira esclareceu em uma carta

que, por ser muito conhecido o trabalho em que Mrio de Andrade fazia tal
afirmao, no o citara assim como no costumava citar nenhum outro autor.

Sobre o caso de maxixe no me referi ao seu nome, primeiro porque por principio
no me refiro a autor algum. Sem ha contestaas (sic) aponto a fonte onde colhi o
assunto. Segundo, porque no ha quem se interesse por msica ou folclore que no
conhea a sua referncia96.

Ao que parece, Mrio de Andrade, em resposta a essa carta, fez sugestes de

estudo sobre o maxixe, pois, na seguinte missiva, Mariza Lira diz que achou

94 Finalmente aqui est o meu Brasil Folclrico. Apresento-o como uma prova de aluna ao
mestre. Como ver no tive inteno de apresentar um documentrio e sim um livro didtico que
talvez seja til aos estudioso do folclore. Gostaria que me julgasse severamente. Peo-lhe ainda um
favor, que a faa to depressa quanto possvel, por causa do editor. Desde j e de qualquer forma os
meus agradecimentos. (Carta de Mariza Lira, RJ, 6 jun. 1941. IEB-USP: 4230).
Em 30 de junho e em novembro do mesmo ano, Mariza Lira agradeceu os comentrios feitos
ao manuscrito (Cartas de Mariza Lira, RJ, 30 jun. 1941. IEB-USP: 4232, y 28 nov. 1941. IEB-USP:
4237).
95 Andrade. "Chiquinha Gonzaga." [1940] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore.

No exemplar do livro resenhado e que pertenceu a Mrio de Andrade, est escrita essa mesma
observao na capa do livro. No interior h diversos traos que ressaltam fatos da vida da
compositora; algumas menes e precises sobre suas obras mais conhecidas, e comentrios sobre os
gneros populares como o tango, o maxixe e a polca.
96 Carta de Mariza Lira, RJ, 6 mar.1940. IEB-USP: 4223.

49
tima a incumbncia que o Sr. me deu de desvendar o caso do maxixe. Farei o
possvel para chegar a um resultado positivo97 .

Por outra parte, Mrio de Andrade no separou sua paixo pela msica da
sua paixo pela literatura, e uma constante em sua obra um cruzamento entre esses
dois amores. Algumas vezes, seus conhecimentos de msica alimentaram sua obra
literria e, outras vezes, seus dotes de literato permearam seus trabalhos em pesquisa
musical98. Portanto, ao estudar as notas marginais que o autor deixou nos volumes de
sua biblioteca, importante ter em conta que, nem todas as vezes que leu um livro
sobre msica, suas notas foram feitas para alimentar seus trabalhos musicais. Como
acontece no livro sobre Chiquinha Gonzaga, observam-se traos que provavelmente
procuraram ressaltar usos da linguagem nas letras das canes, anedotas com valor
criativo e demais materiais que pudessem alimentar seus trabalhos como literato e
artista.

Parece que, por volta de 1941, a nica filha da Mariza Lira casou-se com
um oficial de cavalaria e foram viver em Castro, no Paran99 . possvel que, por
esse motivo, a autora carioca tenha comeado a frequentar o Sul do Brasil e, talvez
pela conexo de seu genro com o exrcito, tenha publicado a coleo Cnticos
militares (1942), em que reuniu as letras de 90 hinos com suas respectivas
melodias 100.

Na terceira seo desse livro, Mariza Lira incluiu uma resenha escrita pelo
major Alberto Martins sobre a cano do soldado paulista, na qual o major autor
da letra do hino disse que o ttulo de tal marcha no inclua a palavra paulista
porque no se pretendia referir somente aos soldados daquela regio. Mrio de
Andrade, em uma nota lpis na margem de seu exemplar, escreveu A Marselhesa
tambm no nasceu pros marselheses, a cano do soldado paulista foi adotada e
fez sucesso aqui e depois se espalhou. ou que 101 .

97Carta de Mariza Lira, RJ, 12 mar. 1940. IEB-USP: 4224.

98Gilda de Melo Souza, por exemplo, estudou a influncia musical em seu livro Macunama
(Mello e Souza, Gilda de. O tupi e o alade. So Paulo: Duas cidades, 1979).
99 Carta de Mariza Lira, Castro, 24 dez. 194. IEB-USP: 4238.

100 Lira, Mariza. Cnticos militares. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional 1942.

101 Andrade, Nota marginal, In: Ibid., p. 79.

50
 Dois anos depois de publicado o livro de Mariza Lira, Mrio de Andrade
publicou uma srie de quatro artigos intitulada Msicas polticas em sua coluna
Mundo Musical da Folha da Manh. Ali, fez meno ao caso da Cano do Soldado
Paulista e reproduziu o mesmo argumento escrito no exemplar de seu livro102.

Este foi o nico comentrio encontrado de Mrio de Andrade sobre a

publicao de Mariza Lira. No obstante, pela correspondncia entre eles, parece que
o autor sugeriu mais reparos, pois Mariza escreveu-lhe em 1943:

J sei que achou minha conferncia cheia de falhas. Muitas delas no tive nem
tenho culpa. Como ha um decreto proibindo os hinos estaduais, no me foi possvel
publicar o 2 de julho e outros. Foram cortados como outros tantos, pelas comisses
selecionadoras. Havia perto de 300 hinos / msicas e letras e uns cento e cincoenta
sem msica. No fim s apareceram esses. Trata-se de uma publicao de um
Ministrio. Em fim salvo-se alguma cousa. Ha oficiais que no gostaram que
aparecessem certas canes meio pobres de msica e letra. Mas, no fui eu quem as
fez. Demais esto enraizadas nas casernas, foram escolhidas. Como difcil
agradar a muitos... 103

No ano anterior morte de Mrio de Andrade, Mariza Lira publicou sua

conferncia Posio de Joo Ribeiro no folklorismo nacional (1944) e enviou um
exemplar a So Paulo. No se sabe quais foram as impresses de Mrio de Andrade
acerca desse escrito porque, ainda que tenha sido catalogado em sua biblioteca, no
d amostras de ter sido lido.

Depois da morte de Mrio de Andrade, Lira continuou publicando seus

trabalhos sobre folclore musical e foi notria a sua participao na Revista de Msica
Popular (1955-1956). Em 1966, foi convidada pelo primeiro diretor do Museu da
Imagem e do Som para integrar o Conselho Superior da MPB (msica popular
brasileira). Mariza Lira, nascida no Rio de Janeiro, realizou seus trabalhos de
pesquisa juntamente com a carreira docente, pois, aps se graduar pela Escola
Normal, trabalhou como diretora de uma escola tcnica secundria em sua cidade
natal.

102 Andrade, Mrio de. "Msicas polticas I." [1943] In: Jorge Coli (ed.), Msica final. Mrio

de Andrade e sua coluna jornalstica Mundo musical, Campinas: Editora da Unicamp, 1998.
103 Carta de Mariza Lira, Curitiba, 20 fev. 1944. IEB-USP: 4242.

51
3 Mrio de Andrade e o ambiente latino-americano

A atividade musical latino-americana do sculo XIX foi comentada nos

vrios peridicos que eram publicados nas cidades e, entre essas resenhas, notcias,
artigos, reclamaes, cumprimentos e crticas feitas aos msicos e compositores,
forjou-se um corpo literrio que pode ser considerado como antecedente da nossa
tradio historiogrfica. Exemplos das primeiras histrias musicais so o artigo do
compositor Juan Crisstomo Osorio (1836-1887), Breves apuntamientos para la
historia da la msica en Colmbia (1879), e os livros La msica ecuatoriana desde
su origen hasta 1875 (1876), do msico e diretor do conservatrio Juan Agustn
Guerrero Toro (1818-1886); a Historia de la msica guatemalteca desde la
monarqua espaola hasta fines del ao ano 1877 (1878), de Jos Saenz, possvel
integrante de uma famlia de msicos de capela; Ensayos sobre el arte en Venezuela
(1883), do violoncelista Ramn de la Plaza (1831-1886) e Las artes en Santiago de
Cuba (1893), do compositor Laureano Fuentes Matons (1825-1898).

Graas ao auge do nacionalismo musical de incios do sculo XX, houve no

continente um aumento de trabalhos histrico-musicais que buscavam legitimar
alguns aspectos musicais, por meio do relato histrico. Segundo suas argumentaes,
certos gneros e instrumentos musicais de seus pases faziam parte de uma tradio
antiga e tinham o potencial necessrio para servir de base para a conformao do
repertrio nacional almejado. Exemplos disso so as argumentaes de livros como
A msica no Brasil desde os tempos coloniais at o primeiro decnio da repblica
(1908), do bibliotecrio Guilherme Theodoro Pereira de Mello (1867-1932); El
folklore y la msica mexicana (1928) do escritor Rubn Campos (1871-1945); Del
folk-lore musical dominicano (1927), do regente porto-riquenho Julio Arzeno
(1892-1932) e o artigo La msica en el Ecuador (1930), do compositor e regente
Segundo Luis Moreno (1882-1972).

Pela escassa circulao que tiveram os textos citados, no de se estranhar

que o nico que se encontre na biblioteca de Mrio de Andrade seja a histria de seu
conterrneo, Guilherme Theodoro Pereira do Mello e, casualmente, uma parte do
livro do venezuelano Ramn de la Plaza, que foi reimpresso em 1919 dentro do livro

52
Musicologia latino-americana. A msica popular e os msicos clebres da Amrica
Latina, do msico argentino Lucas Cortijo Alahija.

3.1 Francisco Curt Lange e a primeira rede musicolgica

Em linhas gerais, esse era o meio intelectual que prevalecia quando chegou
o jovem alemo Francisco Curt Lange para morar no Uruguai na dcada de 1920, e
para fazer da atividade musical americana sua principal preocupao. Uma de suas
primeiras providncias foi entrar em contato com todos os msicos, compositores e
intelectuais que estavam trabalhando com msica no continente, a fim de organizar e
institucionalizar uma rede de intercmbio e apoio musical sob sua coordenao. Em
1933, fundou a Seccin de Investigaciones Musicales no Instituto de Estudios
Superiores de Investigaes do Uruguai com o objetivo de liderar seis projetos de
propores continentais:

1. Investigaciones y publicaciones. Lxico latinoamericano de msica.

2. Biblioteca latinoamericana de msica.
3. Discoteca de obras latinoamericanas.
4. Museo latinoamericano de instrumentos indgenas, partituras y dems
documentos.
5. Boletn latinoamericano de msica.
6. Organizacin del Congreso latinoamericano de msica104.

Sua proposta, resumida sob a insgnia americanismo musical, conjugava

dois problemas relevantes para a poca: identidade e pan-americanismo. Lange
conseguiu ser bem-vindo em todos os pases onde procurou apoio financeiro e
humano para a realizao de seus titnicos propsitos, e acabou por se converter na
cabea visvel da primeira rede de intercmbio de conhecimento musical latino-
americana.

Embora na vida intelectual de Lange seus principais escritos no versassem

sobre msica popular ou folclrica, sua figura relevante para a histria do conceito

104 Lange, Francisco Curt. Americanismo musical. Montevideo: Instituto de estudios superiores

Repblica Oriental de Uruguay, 1934, p. 17.

53
msica popular por sua dedicao na gesto e edio de publicaes 105. Seu papel foi
particularmente importante como ponte de comunicao entre vrios estudiosos da
msica popular por meio do Boletn Latinoamericano de Msica, de suas cartas e
pela vontade de pr em contato pessoas afins. Do Boletn, fez parte uma grande
quantidade de autores, alguns j conhecidos por Mrio de Andrade, por meio de seus
livros, ou mediante correspondncia, como o colombiano Emirto de Lima, o chileno
Domingo Santa Cruz, os mexicanos Rubn M. Campos e Vicente T. Mendoza, e o
espanhol Otto Mayer-Serra. Uma amostra do empenho de Lange em criar uma rede
foi a publicao, nos tomos do Boletim, de fotografias com os rostos de quem estava
desenvolvendo atividades relacionadas com pesquisa musical, todas solicitadas por
correspondncia a seus donos com dedicatria a ele.

No passou muito tempo para que Francisco Curt Lange tomasse

conhecimento das atividades intelectuais de Mrio de Andrade e procurasse entrar
em contato com ele. Em 1932, o musiclogo alemo apresentou-se como:

...profesor de Ciencias musicales, habiendo estudiado en Europa con [Arthur]

Nikisch y otros maestros. Actualmente me encuentro al frente de la Discoteca
Nacional del Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica y de la Biblioteca
musical de este organismo, habiendo sido llamado para tal causa por el Gobierno
del pas. A la vez desempeo el cargo de Catedrtico de Historia esttica de la
msica en la Universidad106 .

Francisco Curt Lange, 10 anos mais jovem que Mrio de Andrade, tinha
chegado a viver em Montevidu em 1923, depois de se formar arquiteto e
musiclogo na Alemanha107. Na primeira carta que escreveu ao escritor paulista,
Lange assegurou que conheceu Mrio de Andrade por meio da leitura de seu livro
Ensaio sobre a msica brasileira (1928), livro este que causou sua entera
satisfaccin pelo procedimiento honesto y el trabajo serio ali desenvolvidos.
Tambm contou que, por meio de Ildefonso Pereda Valds escritor uruguaio com

105A importncia de Francisco Curt Lange para a pesquisa musical brasileira est ligada a seus

trabalhos sobre a msica do perodo colonial, mas esta uma faceta da qual no nos ocupamos por ter
sido desenvolvida em um perodo posterior ao estudado, e distante de nosso foco temtico. De acordo
com Luis Merino, foi nos anos de 1944 e 1946 por volta do ano da morte de Mrio de Andrade
que Francisco Curt Lange iniciou suas pesquisas em Minas Gerais, sobre a msica do perodo colonial
brasileiro (Merino. "Francisco Curt Lange (1903-1997): tributo a un americanista de excepcin.").
106 Carta de Francisco Curt Lange, Montevideo, 20 nov. 1932. IEB-USP: 3894.

107 Os dados sobre sua formao e estudos na Alemanha so fornecidos pelos seus bigrafos,

repetindo a informao que Francisco Curt Lange deu em vida, e se teme que ele tenha exagerado em
relao a seus inmeros ttulos quando se pensa que eles teriam sido obtidos antes dos 20 anos, idade
com que Lange chegou em Montevidu.

54
quem Mrio de Andrade tambm manteve correspondncia , soube que estava
escrevendo uma histria da msica e que, na sua opinio, fazia falta uma histria de
boa qualidade na Amrica Latina108 . Finalizou sua carta convidando Mrio de
Andrade a participar de um projeto que tinha em mos, ao qual chamava de lxico
musical sul-americano e estava relacionado com seu trabalho como colaborador do
musiclogo alemo Alfred Einstein, editor do Dicionrio Riemann109.

Assim teve incio, entre os dois personagens, um intercmbio epistolar que

produziu mais de 50 cartas assinadas por Francisco Curt Lange. Nelas, no se
aprofundou em temas acadmicos, exceto por informao solicitada por Lange sobre
o pianista norte-americano Louis Moreau Gottschalk, e se limitou ao intercmbio de
bibliografia com comentrios gerais110. Sem embargo, suas cartas refletem a troca de
informao relacionada a msicos e instituies brasileiras, notcias sobre os
trabalhos que ambos realizavam, pedidos de partituras para pr em circulao msica
de compositores brasileiros, apresentao de amigos e msicos, solicitaes de
Lange para ser convidado como conferencista remunerado em So Paulo e um
grande silncio em torno do americanismo musical, lema poltico de Lange.

Com 29 anos de idade e com certa prepotncia, Francisco Curt Lange d a

impresso, em suas primeiras cartas, de querer converter Mrio de Andrade em seu
brao direito no Brasil, buscando sua colaborao mediante uma exaltao de seus
prprios mritos acadmicos. Mas parece que esses mritos no impressionaram
muito o escritor paulistano. Desde a primeira carta, o musiclogo alemo pediu a
Mrio de Andrade o envio por correio registrado de dados biogrficos de msicos e

108 Francisco Curt Lange opinava sobre as histrias da msica: De ediciones sudamericanas, o
mejor dicho, de las pocas ediciones que conozco, ninguna me ha gustado. Entre ellas figura una de un
seor [Mariano Antonio] Barreneche, argentino, que es muy mala. Un resumen de muchos libros
europeos, y nada ms. Una simple recopilacin de datos, falta de una nota personal y adems, esto es
lo ms importante, el citado seor carece de bases musicales. Existe en Buenos Aires un Profesor en
Historia musical de mucho valor, un intelectual de primera agua, el seor Ernesto de Laguardia,
quien est tambin empeado en escribir una Historia de la msica. (Carta de Francisco Curt Lange,
Montevideo, 20 nov. 1932. IEB-USP: 3894).
109 Mrio de Andrade conhecia bem esse dicionrio, pois, alm de cit-lo em seus trabalhos,

sua biblioteca conserva a edio francesa de 1913 (Dictionnaire de musique) e a 11 edio alem,
editada por Alfred Einstein (Hugo Riemanns Musik Lexikon).
110 Em 1943 e 1944, Francisco Curt Lange contou a Mrio de Andrade que estava fazendo um

trabalho biogrfico sobre Louis Moreau Gottschalk e lhe pediu informao sobre ele (Cartas de
Francisco Curt Lange, Montevideo, 24 abr.1943. IEB-USP: 3937; RJ, 3 jun. 1943. IEB-USP: 3938;
RJ, 21 ene. 1944. IEB-USP: 3939). Em 1982, foi publicado um estudo sobre esse msico, escrito por
Lange (Gnther, Robert. Las culturas musicales de Latinoamrica en el siglo XIX. Tendencias y
perspectivas. Germany: Gustav Bosse Verlag Regensburg, 1982).

55
obras musicais brasileiras, informao sobre associaes musicais, sobre todas as
obras musicais editadas at aquele momento e o contato com msicos como Heitor
Villa-Lobos, Lorenzo Fernndez, el seor Braga y sr. Burle-Max111. Por essas
solicitaes, deduz-se que, naquele momento, Francisco Curt Lange no conhecia as
propores da produo musical brasileira e pedia ao musiclogo brasileiro uma
tarefa difcil de ser plenamente executada por uma nica pessoa. Em troca, Lange
ofereceu de presente suas publicaes, mas, depois que Mrio de Andrade enviou-lhe
seu livro Modinhas Imperiais (1930) como parte de suas solicitaes, Lange
desculpou-se por ter descumprido sua promessa, argumentando:

Aun no he podido publicar mis estudios, por ser muy extensos y no existir
posibilidad alguna de hacerlos imprimir en sta, porque aqu las imprentas roban
descaradamente e imprimen mal. Sin embargo, he colaborado mucho en
investigaciones sobre msica alemana, luego he escrito infinidad de artculos, de
los cuales le remitir algunos dentro de pocos das112.

Embora nas primeiras cartas Francisco Curt Lange tenha contado que
colaborava constantemente con algunas Universidades alemanas en investigaciones
sobre Schubert y Beethoven113 e que trabalhava sobre nacionalismo musical
russo114 , no so conhecidos escritos de sua autoria sobre esses temas115. Entre os
escritos de Lange que chegaram biblioteca de Mrio de Andrade, esto o folheto
Mecanizao da msica e a supersaturao musical (1935)116 , o folheto
Americanismo Musical (1934)117, o artigo Fonografa pedaggica, publicado em
duas partes (1934 y 1935)118, o livro La posicin de Nietzsche frente a la guerra, el

111 Carta de Francisco Curt Lange, Montevideo, 8 mar. 1933. IEB-USP: 3895.
112 Carta de Francisco Curt Lange, Montevideo, 8 mar. 1933. IEB-USP: 3895.
113 Carta de Francisco Curt Lange, Montevideo, 20 nov.1932. IEB-USP: 3894.

114 Carta de Francisco Curt Lange, Montevideo, 29 nov. 1933. IEB-USP: 3896.

115 So conhecidas duas resenhas, publicadas pelo mesmo Mrio de Andrade, nas quais referiu-

se de maneira positiva a duas palestras de Francisco Curt Lange, acerca da influncia romntica nas
biografias de Beethoven, feitas no Conservatrio de So Paulo, em 1934 (Andrade, Mrio de. "Prof.
Curt Lange." [1934] In: Paulo Castagna (ed.), Msica e Jornalismo: Dirio de S. Paulo, So Paulo:
Edusp/Hucitec, 1993 e Ibid.).
116 Lange, Francisco Curt. "La mecanizacin de la musica y la supersaturacin musical."

Boletin de la Universidad Nacional de La Plata. no. 4 (1933). Em 1933, Lange ofereceu esse tema
para fazer uma palestra em So Paulo (Carta de Francisco Curt Lange, Montevideo, 29 nov. 1933.
IEB-USP: 3896).
117 Lange. Americanismo musical. Lange enviou dois exemplares mais, para que Mrio de

Andrade os distribusse (Carta de Francisco Curt Lange, Montevideo, 15 jun. 1934. IEB-USP: 3902).
118 Lange, Francisco Curt. "Fonografa pedaggica." Anales de Instrucin Primaria. v. 1,

(1935). O exemplar tem correes tipogrficas feitas tinta pelo prprio autor (Carta de Francisco
Curt Lange, Montevideo, 11 oct. 1935. IEB-USP: 3913).

56
estado y la raza (1938)119 , Impresiones andinas (1938)120 e a compilao de
partituras Latin-american Art Music for the Piano by Twelve Contemporary
Composers (1942)121. Nenhum dos exemplares tem notas marginais de seu dono, o
que nem sempre indica que tenham sido guardados sem ler, pois, em muitos casos,
livros sem notas foram catalogados por Mrio de Andrade em seu fichrio
analtico, o que indicaria que houve uma primeira leitura.

Parece que Mrio de Andrade conheceu bastante bem o trabalho editorial de

Lange frente da publicao dos volumes do Boletn Latinoamericano de Msica.
Alm de ter participado com artigos nos tomos I e VI, Os Congos (1935) e As
danas dramticas do Brasil (1946) , Mrio de Andrade viu nascer e acompanhou
por intermdio da correspondncia de Lange muitos detalhes que estiveram por trs
de cada financiamento, edio e venda da publicao. O Boletn Latinoamericano de
Msica foi uma das obras editoriais de maior envergadura realizada at ento sobre
msica latino-americana. Feito dentro dos parmetros acadmicos, procurou no
apenas divulgar as notcias musicais do continente, mas tambm servir de rgo para
a difuso das pesquisas mais recentes e das partituras dos compositores mais ativos.

Na dcada de 1910, houve uma iniciativa similar, com a publicao

quinzenal do peridico Correo musical sud-americano na Argentina, que reuniu uma
frao de msicos latino-americanos para escrever artigos e resenhas sobre msica
europeia e latino-americana122. Nesse peridico, houve uma seo chamada Hacia el
americanismo musical, em que o msico colombiano Santos Cifuentes publicou
escritos acerca da vida musical de alguns pases latino-americanos, como Argentina,
Colmbia e Venezuela123 . Apesar da semelhana de objetivos com o Boletn de

119 Lange, Francisco Curt. La posicin de Nietzsche frente a la guerra, el estado y la raza.

Santiago de Chile: Ediciones Ercilla, 1938. Carta de Francisco Curt Lange, Montevideo, 26 may.
1938. IEB-USP: 3927.
120 Lange, Francisco Curt. Impresiones andinas. Montevideo: Editorial Nueva Amrica, 1938.

121 Latin-american Art Music for the Piano by Twelve Contemporary Composers. New York:

G. Schirmer, 1942. Em 1938, Lange mencionou esse trabalho a Mrio de Andrade e pediu que lhe
enviasse uma partitura para piano, que no sea demasiado extensa ni difcil, para a incluir na
publicao (Carta de Francisco Curt Lange, Montevideo, 25 ene. 1938. IEB-USP: 3924).
122 Sabe-se que sua frequncia foi quinzenal, graas meno feita por Fernando Callejo Ferrer

colaborao da pianista porto-riquenha Trina Padilla de Surez no referido jornal (Callejo Ferrer.
Msica y msicos portorriqueos. p. 262).
123 Em 1938, Francisco Curt Lange reconheceu, no prlogo do tomo IV do Boletn
Latinoamericano de Msica, que a coluna publicada no Correo musical sud-americano sob o ttulo
Americanismo musical, era pioneira do seu movimento.

57
Lange, o Correo musical sud-americano foi uma publicao similar aos jornais da
belle poque, nos quais se confundem artigos e resenhas musicais com notcias da
sociedade e anncios comerciais. Por sua parte, o Boletn Latinoamericano de
Msica tinha um recorte mais acadmico e era dirigido a um pblico versado em
msica. No foram encontrados indcios de que o Correo musical sud-americano
tenha sido conhecido por Mrio de Andrade, diferentemente do Boletn
Latinoamericano de Msica, cujos seis tomos chegaram biblioteca do escritor.

Para ilustrar o tipo de apoio dado por Mrio de Andrade aos propsitos
editoriais de Francisco Curt Lange, vale a pena mencionar o seguinte episdio. Em
maio de 1944, Mrio de Andrade publicou um artigo na Folha da Manh, no qual
anunciou que o tomo VI do Boletn seria dedicado ao Brasil. Contou quem estava
participando de sua organizao, apresentou o plano temtico que seria seguido e deu
todo seu apoio a esse trabalho, chamando a ateno para a importncia da
empreitada. Tambm enfatizou que, se esse Boletim sasse com falhas, estas seriam
causadas apenas pelo grau de desconhecimento que existia acerca de certos temas da
msica brasileira como, por exemplo, sobre a msica do perodo colonial124.

Ao que parece, uns dias aps ter terminado o artigo, e antes de ser
publicado, Mrio de Andrade enviou a verso preliminar a Luiz Heitor Corra de
Azevedo, advertindo-o de que era um artigo unicamente para agitar a notcia e
entusiasmar os colaboradores daqui125 . Entretanto, sabe-se que Francisco Mignone,
meses antes, havia contado a Mrio de Andrade que a comisso brasileira
encarregada do Boletn estava desorientada e que viajaria a So Paulo para
convenc-lo a participar. Conforme conta Mignone, sigilosamente, o maior problema
estava sendo causado pelas imposies de Heitor Villa-Lobos.

curioso relacionar o pronunciamento de Mrio de Andrade sobre a

publicao depois de conhecer os problemas internos que o Boletn vinha
enfrentando. Alm disso, umas semanas depois, essas dificuldades foram resumidas
por Lange em uma carta, nos seguintes termos:

124 Andrade. "Nmero especial." [1944] Msica final. Mrio de Andrade e sua coluna
jornalstica Mundo musical.
125 Carta de Mrio de Andrade, SP, 19 mai. 1944. Arquivo IEB-USP: MA-C-CAR131.

58
 Aqu, las cosas van devagar, pero muy posiblemente hacia una gran crisis. Villa-
Lobos ya habla abiertamente a ciertas personas y hasta a un amigo mo de que si el
Boletn no sale como l quiere, tirar su ttulo y lo har salir editado por su famoso
Conservatorio. Si sale peor o ruim, no faz mal porque de todas maneiras
nosso (textual). No trabajo con gusto en semejante ambiente y con la seguridad de
tener en cualquier momento graves inconvenientes. Su artculo, cuando le fue
llevado por Luiz-Heitor, caus desagrado porque l no quiere de manera alguna
que figure mi nombre Por qu mencionan a l? si somos nosotros que hacemos el
Boletn! En fin, veremos lo que salga de esto. No me gusta brigar, pero si Villa
quiere, la tendr! Y con l todo el Estado Mayor de incondicionales que slo
parecen ser sus amigos porque les da de comer. No he visto nunca en parte alguna
una persona que sea ms detestada que ese hombre126.

Em julho do mesmo ano, dois meses aps o pronunciamento de Mrio de

Andrade na imprensa, Francisco Curt Lange agradeceu seu esprito de
solidariedade em relao a Villa-Lobos127.

Diferentemente do apoio e da colaborao que Mrio de Andrade concedeu

ao Boletn Latinoamericano de Msica, parece que o escritor brasileiro manteve-se
distante e reservado em relao ao chamado americanismo musical de Lange. Por
meio da correspondncia estudada, tem-se a impresso de que o autor paulista no
deu muita importncia propaganda que o musiclogo alemo fazia de seu
movimento como ocorreu em outros pases da Amrica Latina, onde criou devotados
seguidores 128. Em 1939, no jornal O Estado de So Paulo, Mrio de Andrade chegou
mesmo a expressar incredulidade, escrevendo, com seu estilo caracterstico:

O professor Curt Lange, de origem alem, radicando-se definitivamente no

Uruguai, vem desde longo tempo realizando uma dedicadssima empreitada de
intercmbio musical americano. Escritor e crtico musical de rara abundancia, para
coroar seu sonho, o Sr. Curt Lange chamou de Americanismo musical, palavras
incontestavelmente muito lindas, mas que, objetivamente no parecem
corresponder a nenhuma verdadeira realidade. o prprio Prof. Curt Lange quem
se encarregar de me fortificar nesta dvida minha 129.

Assim Mrio de Andrade iniciou o artigo Nacionalismo musical, no qual

criticou os comentrios de Lange acerca da acolhida da msica de Lorenzo
Fernandez, pelo pblico bogotano, durante o Festival de Msica Americana de 1938.
Segundo o artigo, Lange afirmou que a msica brasileira estava mais prxima do

126 Carta de Francisco Curt Lange, RJ, 21 jun.1944. IEB-USP: 3939.

127 Carta de Francisco Curt Lange, RJ, 6 jul.1944. IEB-USP: 3940.
128 De acordo com a resenha Prof. Curt Lange sobre a conferncia de 24 de novembro de

1934, escrita por Mrio de Andrade, essa palestra versou sobre o americanismo musical, mas ele
no assistiu porque esteve presente na estria da Companhia Lrica (Andrade. "Prof. Curt
Lange." [1934] Msica e Jornalismo: Dirio de S. Paulo)
129 Andrade. "Nacionalismo musical." [1939] Msica, doce msica. Estudos da crtica e

folclore, p. 293.

59
gosto das pessoas sem preparo musical e que o entusiasmo que despertou tinha sido
graas ao seu ritmo e colorido, enquanto obras de grande inteligncia, como as de
Guillermo Uribe Holgun compositor colombiano passaram indiferentes. Disse
Mrio de Andrade h em tudo isto que escreveu [...] tanta confuso, tamanha
mistura de verdade e de vaguezas, que nem sei por onde comear um arranjo novo
130 .

Entre os pontos mencionados, Mrio de Andrade retomou a ideia de Lange

de desprezar o Batuque do Lorenzo Fernndez por no ser contemporneo e sim
estritamente regional, e mostrou a contradio que havia em se rechaar o regional
quando ele mesmo mantinha esse parmetro como lema.

Conclui-se do que diz o crtico que quando uma pea regional, local, como ele
diz, deixa por isso de ser contempornea? Mas neste caso eu desejaria saber mais
objetivamente o que o americanismo musical por que to nobremente se dedica o
Prof. Curt Lange?131

No foram encontradas as reaes de Francisco Curt Lange s palavras do

escritor paulistano, mas se v na correspondncia que, antes que Mrio de Andrade
fizesse seu pronunciamento na imprensa, houve um distanciamento de um ano entre
os dois personagens e, 15 dias depois de publicado o artigo citado, Lange escreveu-
lhe do Mxico falando de suas ltimas atividades. A carta seguinte que foi
conservada de dois anos depois, e no menciona o assunto.

Em geral, observa-se que a relao que talvez tenha existido entre Mrio de
Andrade e Francisco Curt Lange teve um carter mais poltico que acadmico.
Diferentemente de suas cartas com colegas brasileiros, a correspondncia de Mrio
de Andrade com o musiclogo alemo no aprofundaram assuntos musicais e, apesar
de Lange ter mencionado o tema do americanismo musical, parece que Mrio de
Andrade no se interessou em discuti-lo por correspondncia.

Para finalizar, h que se assinalar que, em 1934, Francisco Curt Lange quis
relacionar Mrio de Andrade com o chileno Carlos Lavn. Parece que o artigo Os
cocos, com o qual Mrio de Andrade participou do primeiro volume do Boletn
Latinoamericano de Msica, foi entregue a Lavn, provavelmente como encomenda
editorial. Lange o apresentou ao chileno dizendo:

130 Ibid., p. 296.

131 Ibid.

60
 ha estudiado mucho el problema de los negros y leer con gran inters y la
correspondiente comprensin, su trabajo. Lavin ha estudiado tambin algunos
idiomas del centro de frica y tiene interesantes estudios hechos. Har lo posible
por relacionar a Uds., adems Lavin remitir una colaboracin de carcter
folklrico cuyo tema aun no conozco 132.

Dois meses depois, em outra carta, Lange informou-lhe o endereo de Lavn

em Barcelona e, embora as referncias que deu sobre o autor chileno sejam estranhas
pelo fato de Lavn no se ter caracterizado por trabalhar com msica africana, mais
estranho parece o fato de Mrio de Andrade no t-lo informado de que j havia
mantido correspondncia com o chileno e conhecia algumas de suas publicaes.

Alm do contato que tinha com Francisco Curt Lange e com o que ocorria
sua volta, Mrio de Andrade tambm manteve alguma correspondncia com
pesquisadores hispano-americanos da Colmbia, Mxico, Chile e, talvez, Argentina.
Seu conhecimento dos trabalhos de seus colegas latino-americanos ficou gravado em
seu fichrio analtico, onde, alm de catalogar textos de seus correspondentes,
incluiu textos sobre a msica de Cuba e do Peru. Por intermdio dessas fichas, sabe-
se que tambm conheceu os livros de Nicolas Slonimsky, South American
Composers (1940)133, de Eleanor Hague Latin American Music, Past and Present
(1934)134 e Musik, Tanz und Dichtung bei den Kreolen Amerikas (1913)135, de Albert
Friedenthal, que serviram para lhe dar um panorama geral do que acontecia
musicalmente em outros pases da Amrica hispnica.

3.2 Da Colombia, Emirto de Lima

Uma curta correspondncia entre Mrio de Andrade e o msico e

pesquisador colombiano Emirto de Lima foi conservada136 . Sabe-se que Lima nasceu
na ilha de Curaao e iniciou seus estudos musicais com seu pai. Ao que parece, ainda
jovem, viajou Europa para estudar no Liceu musical Almicare Zanella de Gnova e

132 Carta de Francisco Curt Lange, Montevideo, 28 abr. 1934. IEB-USP: 3901.
133 Slonimsky, Nicolas. South American Composers. New York: Musical America, 1940.
134 Hague, Eleanor. Latin American Music, Past and Present. Santa Ana, Calif: Fine Arts Press,

1934.
135 Friedenthal, Albert. Musik, Tanz und Dichtung bei den Kreolen Amerikas. Berlin:
Wilmersdorf, 1913.
136 Infelizmente, a vida e obra musicolgica e musical de Emirto de Lima tem sido pouco

estudada em virtude da escassa documentao que foi conservada sobre ele. Atualmente, conta-se com
um nico trabalho, realizado pela musicloga Ellie Anne Duque, quem coletou algumas partituras e
escreveu um pequeno estudo histrico (Duque, Ellie Anne. Emirto de Lima (1890-1972) antologa:
pasillos, danzas y canciones. Bogot: Fundacin de Msica, 2001).

61
na clebre Schola Cantorum, com Vicent D'Indy, em Paris137. Aps essa formao,
chegou a viver em Barranquilha cidade portenha da costa do Caribe colombiano
no incio da dcada de 1910. Segundo informao dada por ele, Emirto de Lima
graduou-se como doutor em musicologia na Andhra Research University
(Vizianagaram, ndia)138.

A vida de Emirto de Lima esteve dividida entre sua atividade musical e suas
gestes frente dos consulados da Libria e de Honduras a partir de 1937139. Como
msico, publicou e gravou algumas de suas composies, foi pianista e violinista,
abriu uma escola de msica, alm de ter participado da radiofonia nascente entre
1929 e 1930. Tambm trabalhou como diretor de orquestra na rdio, fez pesquisas
em torno da msica tradicional e popular da costa atlntica e trabalhou como crtico
musical, uma vez estabilizada a orquestra Filarmnica de Barranquilha em 1943140.
Lima combinou essas atividades com um rico intercmbio epistolar com pessoas e
instituies de todo o mundo, do qual s so conhecidas as cartas enviadas a Mrio
de Andrade. Segundo o prprio compositor, manteve correspondncia com a
Academia Hispano-Americana de Artes y Ciencias (Cadiz), com o Instituto Histrico
de Alagoas, com o Ateneo de Caracas, com o Ateneo Musical Mexicano, com a
Asociacin de Escritores y Artistas Americanos de Havana, com a International
Society for Contemporary Music (Inglaterra), com a Socit Internationale de
Musicologie (Sua), com a Sociedad Folklrica do Mxico, com a Sociedad de

137 Duque duvida que Emirto de Lima tenha-se formado na Europa em razo de algumas

incongruncias nas datas. No entanto, a musicloga reconhece como indcio de sua estadia na Itlia
as anotaes em italiano em suas partituras, que do mostras de seu domnio do idioma. Segundo esse
argumento, tambm seria comprovada a sua estadia na Frana, j que msico colombro-curazenho
escreveu a primeira carta a Mrio de Andrade em francs.
138 Lima, Emirto de. Folklore colombiano. Barranquilla: s.e., 1942, p. [vii]

139 De acordo com a correspondncia enviada a Mrio de Andrade, em 1941, Lima levava 4

anos trabalhando como cnsul de Liberia e de Honduras (Carta de Emirto de Lima, Barranquilla, 26
jul. 1941. IEB-USP: 4124). provvel que sua chegada a esses cargos diplomticos tenha estado
mediada por um possvel vnculo maonaria, indicada por Duque e pelo carto de apresentao
enviado ao Mrio de Andrade onde se pode ler uma lista de ttulos como Gran dignatario de la orden
de la Corona de Carlo Magno, Gran cordn de la Orden Universalis Mereti, [], Gran cruz de la
orden del Len y de la Cruz Negra, etc. (Bilhete de Emirto de Lima, Barranquilla, 27 mar. 1941.
IEB-USP: 4123).
140 Duque. Emirto de Lima (1890-1972) antologa: pasillos, danzas y canciones. p. 9.

62
Geografia do Rio de Janeiro, com a Associao Brasileira de Msica, com a
Sociedad de Cultura Musical do Rio Grande do Norte, etc.141.

Barranquilha, a cidade onde Emirto de Lima viveu, assemelha-se a So

Paulo, cidade de Mrio de Andrade, por se tratar de um centro urbano cujo
crescimento deu-se de modo acelerado no final do sculo XIX, passando de uma
provncia menor, durante o perodo colonial, a um dos centros urbanos colombianos
mais importantes, no sculo XX. A importncia de Barranquilha deve-se ao fato de
ter possudo o principal porto martimo e fluvial colombiano. A intensa atividade
porturia de Barranquilha foi estimulada pelo desenvolvimento da navegao a vapor
na segunda metade do sculo XIX, que uniu a costa atlntica com o centro do pas
por meio do rio Magdalena. Barranquilha foi a principal porta de entrada e sada do
pas, tanto de produtos comerciais quanto culturais at meados do sculo XX, quando
o desenvolvimento da aviao tirou-lhe o protagonismo. Durante a primeira metade
do sculo XX, essa foi uma das cidades colombianas com maior crescimento graas,
entre outros fatores, ao fato de receber ondas migratrias de srio-libaneses, europeus
e orientais. Ainda que esse trnsito desse-se em menores propores que o de So
Paulo, seu impacto foi similar para a configurao da cultura urbana.

Musicalmente, Barranquilha foi uma das primeiras cidades colombianas a

receber a visita de uma jazz-band, por volta de 1921, e a receber as primeiras
gravaes musicais em discos de 78 rpm. Tambm contava com uma Academia de
msica, alm da escola fundada por Emirto de Lima, e com uma orquestra sinfnica
com um formato instrumental atpico, em comparao com a configurao orquestral
moderna, pois agregava instrumentos como violes e bandolins ao lado dos violinos,
celos e piano142.

Assim como ocorreu com Mrio de Andrade em So Paulo, Emirto de Lima,

em Barranquilha, foi testemunha do crescimento acelerado de um centro urbano que
passou a consolidar uma cultura ligada s modas internacionais. provvel que essas
mudanas rpidas tenham levado o compositor a valorizar a msica dos camponeses

141 Provavelmente, Emirto de Lima tambm trocou correspondncia, no Brasil, com Luiz

Heitor Corra de Azevedo, quando este era secretario da Associao Brasileira de Msica. Alm disso,
o msico carioca citou pesquisas de Lima em Dois pequenos estudos de folclore musical, ao se referir
Colmbia e, juntos, os pesquisadores compartilharam amizade com Francisco Curt Lange.
142 Ibid., p. 11.

63
da regio e a iniciar jornadas de trabalho de campo, procurando registrar e estudar
sua msica. Partcipe de uma viso de mundo romntica, Emirto de Lima reprovou a
msica popular urbana, compilou e estudou a msica camponesa e comps segundo
os parmetros nacionalistas impostos por Bogot. Em que pese ter dado mostras de
conhecer a tradio musical caribenha por meio de suas pesquisas, suas observaes
permaneceram em letra impressa, no alimentando sua produo musical.

Seu conceito romntico de msica popular provavelmente exerceu

influncia sobre suas composies musicais, sempre inclinadas a uma linguagem
musical romntica. Lima teve uma clara preferncia por ritmos como o pasillo e o
bambuco, que eram gneros oitocentistas do interior do pas e bandeiras do
nacionalismo musical daquele tempo143. Sua predileo por esse repertrio permitiu-
lhe participar do fenmeno discogrfico colombiano, com obras como seu bambuco,
Piacito de Cielo, gravado pela discos Brunswick em Nova Iorque, em 1928, com
interpretao de Pilar Arcos e Fortunio Bonanova ( faixa 1)144.

Graas s cartas enviadas a Mrio de Andrade, sabe-se que, em 1931,

Emirto de Lima j tinha lido os trabalhos do escritor brasileiro, Ensaio sobre a
msica brasileira (1928), Modinhas imperiais (1931) e seu artigo Originalidade do
maxixe (1931), pois a correspondncia entre os dois autores iniciou-se como
resultado de uns cumprimentos enviados por Emirto de Lima145 . O intercmbio
bibliogrfico parece que continuou e, em 1934, chegou a Barranquilha a
recompilao de artigos Msica, doce msica (1933)146 , de Mrio de Andrade,
conforme carta de agradecimento de Lima. Em 1941, este contou que havia lido
tambm os artigos Expresso musical dos Estados Unidos (1940) e A nau
catarineta (1941), e agradeceu de novo ao autor pelo envio 147. O interesse e
conhecimento de Emirto de Lima sobre a obra de Mrio de Andrade e a msica no

143 Ibid.
144 Dados da gravao em: Laird, Ross. Brunswick Records: New York sessions, 1927-1931.
Westport, Conn.: Greenwood Press, 2001.
145 Bilhete de Emirto de Lima, Barranquilla, 9 mar. 1931. IEB-USP: 4115 e Carta de Emirto de

Lima, Barranquilla, 27 may. 1931. IEB-USP: 4116.

146 Bilhete de Emirto de Lima, Barranquilla, 27 dic. 1934. IEB-USP: 4119.

147 Carta de Emirto de Lima, Barranquilla, 26 jul. 1941. IEB-USP: 4124. Na Revista do

Municipal, Mrio de Andrade tambm publicou Normas para ba pronncia da lngua nacional no
canto erudito (1937) e Atualidade do Chopin (1942), provavelmente tambm lidos por Lima
(Cartas de Emirto de Lima, Barranquilla, 4 nov. 1943. IEB-USP: 4127 y Barranquilla, 31 dic. 1943.
IEB-USP: 4128).

64
Brasil certamente refletiu-se nos escritos Mrio de Andrade, Un gran msico:
Luciano Gallet, El arte musical en el Brasil e El folklore brasileo, que
mencionou ter escritos e cujo paradeiro incerto 148.

De autoria de Emirto de Lima, repousam na biblioteca de Mrio de Andrade

o livro Folklore Colombiano (1942) e as partituras Impromptu N.3 e o pasillo Mayo.
Trovador de venturas 149. O exemplar do livro, embora no possua sublinhados ou
notas marginais, est catalogado no fichrio analtico, junto a um artigo sobre o
violo, do mesmo autor, publicado em 1938 na Revista Brasileira de Msica150.
Alm disso, de acordo com a nota bibliogrfica da entrada Mapal, do Dicionrio
musical brasileiro (1989) de Mrio de Andrade151 , sabe-se que o autor paulista leu
outro artigo do Emirto de Lima, chamado Vrias manifestaes folklricas na costa
colombiana do Atlntico (1933), publicado pela Revista da Associao Brasileira
de Msica152.

Enquanto Mrio de Andrade e Emirto de Lima trocavam correspondncia,

no centro da Colmbia deu-se um intrincado debate em torno do que era msica
nacional. Seus protagonistas no foram pesquisadores musicais, mas sim msicos,
jornalistas e polticos, que escreveram acalorados artigos, baseados mais em seus
interesses particulares do que em resultados de pesquisas ou reflexes musicais.

De acordo com o historiador Jaime Corts,

A pesar de que el punto central del debate era la msica nacional, el fondo del
conflicto lo impela la preocupacin por legitimar dos tipos de prcticas musicales
que comenzaban a diferenciarse: una de claro sesgo acadmico y otra de ndole
popular, sta ltima entendida como fenmeno que poda ser masivo y que se
fundamentaba en el mercado discogrfico, en los espectculos, la radiodifusin y
en general la industria del entretenimiento 153.

148 Lima. Folklore colombiano. p. 217.

149 Em 1941 Emirto de Lima enviou um livro de partituras de sua autoria a So Paulo, mas
errou o endereo de Mrio de Andrade e no se sabe se as partituras mencionadas correspondem com
as enviadas (Bilhete de Emirto de Lima, Barranquilla, 27 mar.1941. IEB-USP: 4123).
150 Lima, Emirto de. "A guitarra, instrumento romanceiro." Revista Brasileira de Msica. v. 5,

no. 1 (1938).
151 Andrade. Dicionrio Musical Brasileiro.

152 Lima, Emirto de. "Vrias manifestaes folklricas na costa colombiana do Atlntico."

Revista da Associao Brasileira de Msica. v. 2, no. 5 (1933).

153 Corts Polana, Jaime. La msica nacional y popular colombiana en la coleccin Mundo al

da (1924-1938). Bogot: Universidad Nacional de Colombia, 2004.

65
 As cabeas mais visveis desse debate foram as dos msicos Emilio Murillo
e Guillermo Uribe Holgun, duas figuras antagnicas sobre as quais se voltar a falar,
no segundo captulo, para ilustrar a dicotomia popular/erudito presente no conceito
de msica popular. Embora Emirto de Lima no tenha sido um dos atores principais
em dito debate, foi uma figura interessante da musicologia colombiana, de uma parte,
graas a seu pensamento nacionalista e ligao com a viso de mundo romntica, e
por outra, graas a seus estudos da msica tradicional colombiana e a sua leitura de
trabalhos de colegas como Mrio de Andrade.

3.3 Do Mxico, Vicente T. Mendoza

Assim como o Brasil, o Mxico um pas latino-americano interessante

para estudar a construo do conceito de msica popular, dada a grande relevncia
que ali tiveram a precoce indstria fonogrfica e o movimento romntico-
nacionalista nas artes. Como se ver nos seguintes captulos, considera-se que o
nacionalismo e, pouco a pouco, a indstria fonogrfica, entenderam por msica
popular dois tipos de msica cada vez mais dspares, e isso colaborou para lhe
conferir seu atual carter polissmico.

Embora Mrio de Andrade tenha mostrado grande interesse pela msica do

Mxico, no foi essa problemtica a que despertou sua curiosidade. De acordo com
seu fichrio analtico, parece que os olhos e ouvidos do musiclogo brasileiro
estiveram mais atentos msica indgena e atividade de msicos mexicanos
contemporneos. Talvez, a maioria das notcias sobre a msica de Mxico tenha
chegado Rua Lopes Chaves em So Paulo por meio de publicaes mexicanas e de
revistas como o Boletn Latinoamericano de Msica, Musical Quartely e Gaceta
Musical. Em comparao com as notas deixadas por Mrio de Andrade sobre a
msica de outros pases hispano-americanos, a msica mexicana rene um nmero
maior. Mas, contrariamente, em seus escritos publicados so poucas as referncias a
ela.

Em seu fichrio analtico, est catalogado o trabalho do Gabriel Saldivar,

Historia de la msica en Mxico, poca precortesiana y colonial (1934) 154,

154 Saldvar, Gabriel. Historia de la msica en Mxico: pocas precortesiana y colonial.

Mxico: Editorial Cvltvra, 1934.

66
conservado em sua biblioteca sem anotaes marginais. O colecionador e
pesquisador Gabriel Saldivar (1909-1980) considerado fundador da historiografia
musical mexicana interessada pela msica do perodo colonial, graas a seu livro que
Mrio de Andrade conheceu, ao arquivo de documentos musicais que recolheu ao
longo de sua vida e elaborao da Bibliografia mexicana de musicologia y
musicografia (1992), publicada postumamente155. Em seu livro sobre a msica
colonial, Saldivar contribuiu com uma vasta documentao musical, desconhecida
at ento, e com rigor delineou aspectos sociais e musicais do passado mexicano.
No se conhecem as impresses que Mrio de Andrade teve sobre esse trabalho, uma
vez que no foram encontradas menes a ele em seus escritos.

O que se encontra na biblioteca que pertenceu a Mrio de Andrade o livro

Folklore y la msica mexicana (1928), de Rubn M. Campos (1871-1945), com
notas que mostram uma leitura detalhada de seu dono. Graas a elas, intui-se que
Mrio de Andrade aproveitou esse livro para reunir informaes sobre instrumentos
musicais indgenas mexicanos, alguns gneros musicais, costumes musicais natalinos
que Mrio de Andrade anotou como pastoril e uso de recursos musicais
como a variao. Alm disso, Mrio de Andrade sublinhou algumas similitudes entre
a msica mexicana e a brasileira, pois, nas partituras do anexo, fez notas como a
observao Oh vizinha minha sinh (harmonisao por Luciano Gallet), nos
primeiros compassos da partitura de Jarabe del bajio, e o adjetivo caipira na
partitura de Guajito. O livro de Rubn M. Campos no foi to celebrado pela
historiografia mexicana quanto o de seu colega Saldivar, talvez em virtude do carter
literrio da obra. Alm disso, tambm pode ter infludo no seu baixo prestigio o fato
de que Campos era mais reconhecido entre seus contemporneos por seu
desempenho como literato modernista. Seu interesse pela histria musical foi tardio e
se desenvolveu em paralelo escrita de outros trabalhos como El folklore literario de
Mxico (1929) e El folklore musical de las ciudades (1930).

O autor mexicano mais bem representado na biblioteca de Mrio de

Andrade Vicente T. Mendoza (1894-1964), considerado fundador dos estudos de
folclore em seu pas. Aluno de Rubn M. Campos no Conservatrio Nacional de

155 Saldvar, Gabriel. Bibliografa mexicana de musicologa y musicografa. Mxico: INBA

CENIDIM, 1992.

67
Msica e discpulo do compositor Julian Carrillo, combinou seus estudos de msica
com estudos de tipografia e trabalhos ocasionais nos cinemas Politeama e Goya,
como pianista156. Por pertencer a uma famlia de provncia, sua chegada capital o
obrigou a passar por vrios trabalhos antes de se dedicar pesquisa musical e, na
opinio de Robert Stevenson, sua origem humilde conferiu uma perspectiva
particular a suas pesquisas157.

Em 1938, durante os meses em que renunciou ao seu cargo no

Departamento de Cultura, Mrio de Andrade recebeu uma carta enviada do Mxico
por Vicente T. Mendoza que, naquele momento, j tinha uma certa trajetria como
pesquisador. Fazia dois anos que trabalhava no Instituto de Investigaciones Estticas
da Universidade do Mxico e j havia conhecido Ralph Steele Boggs tambm
amigo de Mrio de Andrade , com quem depois estudaria, e cuja definio clssica
de folclore adotaria158 . Em 1938, Mendoza tambm participou da fundao da
Sociedad Folclrica de Mxico, da qual foi secretrio e presidente e, nesse ano,
iniciou sua participao no Boletn Latinoamericano de Msica, a convite de
Francisco Curt Lange. Foi nesse mesmo ano que se dirigiu a Mrio de Andrade e lhe
enviou seu livro Instrumental precortesiano. Instrumentos de percusin (1933), uma
de suas primeiras publicaes, em companhia de Daniel Castaeda159.

Muy seor mo[:] A su paso por esta capital del Sr. Felipe L. Barbour tuvo a bien
hablarme de usted y de la eminente labor que realiza con respecto a investigaciones
sobre la msica brasileira, asunto para m del ms alto inters y sabiendo por el
mismo caballero que a usted podran interesarle igualmente los trabajo y estudios
que se realizan en Mxico, en este mismo sentido, y con el fin de establecer un
intercambio provechoso, as como para estar en contacto con usted, le envo por

156 Meierovich, Clara. Vicente T. Mendoza. Artista y primer folclorlogo musical. Ciudad de
Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1995.
157 Stevenson, Robert. "Vicente T. Mendoza." Journal of the International Folk Music Council.

v. 18, (1966).
158 Ralph Steele Boggs foi bibligrafo e pesquisador da seo de folclore do Handbook of Latin

American Studies entre 1936 e 1945. Manteve contato com estudiosos latino-americanos, como Mrio
de Andrade, a quem dirigiu-se para pedir material sobre o folclore brasileiro em 1938. Mrio de
Andrade conhecia seu escrito La recoleccin de la msica folclrica en el Nuevo Mundo publicado
no Boletn Latinoamericano de Msica (Tomo V).
Em 1940, Luiz Heitor Corra de Azevedo contou a Mrio de Andrade, por carta, que Ralph
Steele Boggs viajara ao Rio de Janeiro e que estava danado com Mrio por este ter ido embora um
dia antes da sua chegada. Corra de Azevedo descreveu o folclorista norte-americano como um
sujeitinho meio enguiado, mas muito trabalhador (Carta de Luiz Heitor Corra de Azevedo. RJ, 24
nov. 1940. IEB-USP: 915; 26 jul. 1941. IEB-USP: 4124).
159 Castaeda, Daniel e Mendoza, Vicente T. Instrumental precortesiano. Instrumentos de

percusion Mxico: Imprenta del Museo Nacional de Arqueologa, Historia y Etnografa, 1933.

68
 conducto de la Embajada de su pas en Mxico, un ejemplar de la obra
Instrumental precortesiano hecha en colaboracin con un amigo mo160.

Essa a nica carta conservada entre os dois autores. O livro mencionado

no se encontra na biblioteca de Mrio de Andrade, mas est corretamente fichado
nas papeletas correspondentes ao Mxico em seu fichrio analtico. Em sua
biblioteca, foi conservado um exemplar de Romance espaol y el corrido mexicano:
estudio comparativo (1939), livro que Mendoza publicou no ano seguinte, aps ter
iniciado contato com o autor paulistano, permitindo supor um maior intercmbio 161.

Outro dos livros sobre msica no Mxico, publicado durante a vida de

Mrio de Andrade, foi Nociones de historia de la msica mejicana (1933), do mdico
Miguel Galindo Velasco162. Embora no existam rastros desse livro entre os papis
de Mrio de Andrade, sua meno importante porque a viso de seu autor foi
relevante para o estudo do conceito de msica popular, como se ver nos captulos
seguintes. Ao que parece, pequeno o reconhecimento que esse livro tem tido por
parte da historiografia musical mexicana em face da quantidade de informao que
reuniu. possvel que este texto tenha sido renegado em razo da viso nacionalista
de seus colegas, que no gostaram do espao generoso que Galindo concedeu
histria poltica mexicana e msica espanhola.

Chama a ateno o fato de que alguns argumentos de Miguel Galindo

tenham sido similares aos que Mrio de Andrade construa ao mesmo tempo na
Amrica do Sul. No obstante, Galindo diferencia-se de Mrio de Andrade em vrios
aspectos, alm de sua formao. Em primeiro lugar, o interesse de Galindo pela
histria musical foi ocasional e se limitou a esse livro, escrito ao final de sua vida, ao
lado de outros trabalhos de recorte histrico sobre literatura, pedagogia e medicina.
Galindo no teve formao musical exceto, talvez, algumas noes bsicas que o
obrigaram a contar com a assistncia do compositor e organista Alfredo Carrasco
(1875-1945) para o estudo dos instrumentos indgenas e a transcrio da msica que
acompanhou sua obra. Tampouco teve o reconhecimento intelectual de Mrio de
Andrade e, com o tempo, seu trabalho foi esquecido pela musicologia mexicana. Os

160 Carta de Vicente T. Mendoza, Mxico D.C., 4 may. 1938. IEB-USP: 4685.
161 Mendoza, Vicente T. El romance espaol y el corrido mexicano; estudio comparativo.
Mxico: Ediciones de la Universidad nacional autnoma, 1939.
162 Galindo, Miguel. Nociones de la historia de la msica mejicana. Colima: Tip de El Dragn,

1933.

69
dois autores foram similares em sua proximidade com a religio catlica: o autor
mexicano foi influenciado pela figura de um tio bispo e por sua curta passagem pelo
seminrio, ao passo que o autor paulista manteve devoo catlica prpria,
influenciada por sua famlia. Como no h indcios de que esses dois autores
tivessem contato, nem de que conhecessem o trabalho um do outro, deduz-se que os
contextos socioculturais em que viveram, tenham feito com que ambos prestassem
ateno a aspectos similares da msica popular pela qual se interessaram.

3.4 De Cuba, Eduardo Snchez de Fuentes e Fernando Ortz

Ao contrrio do caso mexicano, a msica cubana foi mencionada mais de

uma vez por Mrio de Andrade em seus escritos publicados. Alm disso, suas fichas,
sua coleo de discos de 78 rpm e alguns tomos de sua biblioteca do a perceber que
a msica da ilha despertou particular interesse no escritor paulistano. Embora no
tenha chegado casa da rua Lopes Chaves nenhuma carta proveniente de Cuba,
chegaram algumas das principais publicaes que os intelectuais cubanos estavam
produzindo.

Cuba era herdeira de uma rica atividade musical oitocentista, de acordo com
as modas europeias, que continuou durante todo o sculo XIX, at a independncia
espanhola em 1892. Depois, vieram mudanas interessantes sob a forte interveno
poltica estadunidense. A ligao com os Estados Unidos criou um clima de
progresso e crescimento econmico, cuja fragilidade foi visvel com a conjuntura da
Primeira Guerra Mundial, despertando um clima poltico e intelectual acalorado,
tanto a favor quanto contra as medidas intervencionistas.

Durante o perodo colonial, Cuba havia sido uma das metrpoles do imprio
espanhol e uma porta de entrada para suas colnias americanas. Desde ento,
passaram por ela grandes somas de capital, o que atraiu msicos famosos,
companhias de pera, orquestras e compositores, europeus e norte-americanos,
sobretudo no sculo XIX, quando se tornou rentvel fazer turns de concertos pela
Amrica Latina. Esses ares cosmopolitas herdados do sculo XIX e a posterior
presena estadunidense, que converteu a ilha em balnerio desse pas, permitiram
que sua msica entrasse desde cedo na indstria discogrfica.

70
 Como consequncia, houve uma importante difuso da msica cubana fora
de seus limites nacionais e, do outro lado do disco, entrou na ilha uma grande
quantidade de msica de outros pases. De modo geral, a chegada da indstria
discogrfica aos pases latino-americanos, ao lado da consolidao das culturas
urbanas e da indstria de entretenimento, fez com que a atividade musical local
sofresse mudanas notrias, de tal modo que aqueles que escreviam sobre msica
fossem levados a tomar certas atitudes ante as exigncias da nova realidade.

No sculo XIX, foram escritos dois textos fundadores da historiografia

musical cubana, elaborados por dois msicos reconhecidos, La Habana artstica
(1891)163 e Las artes en Santiago de Cuba (1893) 164 e, por outro lado, iniciou-se a
crtica musical especializada, com Guillermo Toms, outro msico importante. Esses
antecedentes serviram de base para que, em princpios do sculo XX, houvesse um
grupo de msicos e intelectuais que discutisse e escrevesse sobre msica com um
carter que procurava ser cientfico.

Os cubanos contemporneos a Mrio de Andrade tambm trataram de

responder s perguntas sobre identidade nacional e musical que seu tempo imps.
Assim como no resto da Amrica Latina, seus trabalhos estiveram motivados pelo
nacionalismo musical. Entretanto, as respostas que deram foram particulares e se
viram refletidas na criao de dois grupos com opinies opostas. O primeiro era
encabeado pelo famoso compositor e crtico musical Eduardo Snchez de Fuentes
(1874-1944), que tentou colocar o elemento indgena como diferenciador. O segundo
grupo foi encabeado por Fernando Ortz (1881-1969), considerado fundador do
afro-cubanismo, que advogou pelo elemento negro. A essa corrente tambm
pertenceram Gaspar Agero (1873-1951) e Alejo Carpentier (1904-1980), entre
outros msicos e escritores.

Tanto Eduardo Sanchez de Fuentes quanto, posteriormente, Fernando Ortz,

gozaram de reconhecimento no meio intelectual cubano e internacional. Ambos
pertenceram classe alta cubana, formaram-se em direito Sanchez de Fuentes em

163 Ramrez, Serafn. La Habana artstica. Apntes histricos. Habana: Imp. del E.M. de la

Capitana General, 1891.

164 Fuentes Matons, Laureano. Las artes en Santiago de Cuba. Santiago de Cuba: Ravelo,

1893.

71
Havana e Ortz em Barcelona , mantiveram contato com a elite poltica e
ocuparam cargos administrativos, viajaram ao exterior e tiveram acesso a meios de
difuso internacionais 165.

A carreira de Snchez de Fuentes interessante porque, alm de seu

trabalho como crtico musical reconhecido por ter incorporado a anlise musical
pela primeira vez , ele considerado fundador das pesquisas sobre as razes
culturais da msica cubana e defensor da no imitao de padres estrangeiros.
Parece que seus livros tiveram uma boa distribuio porque, alm de encontrar seus
exemplares na biblioteca de Mrio de Andrade, tambm foi citado por outros colegas
latino-americanos, como o mexicano Rubn M. Campos 166. Em geral, Sanchez de
Fuentes argumentava que a msica cubana vinha da Europa e tinha evoludo at se
converter em msica folclrica, com um elemento indgena notvel. De acordo com
a musicloga cubana Yarelis Dominguez, sua obra tem una marcada
indeterminacin terminolgica en cuanto a la denominacin de folclrico,
tradicional y popular167 . Essa indeterminao foi comum a outros autores
latino-americanos e, possivelmente, deveu-se ao fato de as primeiras dcadas do
sculo XX terem representado um momento de trnsito das prticas musicais, como
se ver nos captulos seguintes.

Eduardo Sanchez de Fuentes teve ampla aceitao e reconhecimento como

compositor. De modo geral, as biografias concentram-se em seus trabalhos musicais
como compositor e gestor cultural. Menciona-se a composio de numerosas peras,
operetas e zarzuelas, premiadas em Cuba e apresentadas na Europa. Entre suas
inmeras canes, a que lhe valeu maior reconhecimento foi a habanera T (
faixa 2), cuja partitura publicou-se em 1894 e foi gravada pela Victor em 1909.
Assim como se deu com o colombiano Emirto de Lima, a msica de Snchez de
Fuentes foi coerente com seus argumentos escritos. Mas, no caso de Fuentes,

165 Giro, Radams "Ortz, Fernando." Diccionario enciclopdico de la msica cubana, La

Habana: 2007 e Giro, Radams "Sanchez de Fuentes, Eduardo." Diccionario enciclopdico de la

msica cubana, La Habana: 2007.
166 Campos, Rubn. El folklore y la msica mexicana. Mxico: Secretaria de Educacin pblica

Talleres grficos de la Nacin, 1928, p. 68.

167 Dominguez Benejam, Yarelis. Caminos de la musicologa cubana. La Habana: Editorial

Letras Cubanas, 2000, pp. 30-31.

72
distingue-se a esttica da pera e se pe em concordncia sua obra musical com seus
postulados sobre a origem hispnica da msica cubana168.

De sua parte, Fernando Ortz iniciou-se no mundo das letras escrevendo

sobre criminalstica, com um claro enfoque naturalista e interessado em relacionar os
prottipos raciais com comportamentos criminosos. Ao que parece, esses primeiros
trabalhos o levaram a se interessar pela santera, pelos ritos e costumes da populao
negra cubana e, pouco depois, por sua msica. Considera-se que seu primeiro
trabalho sobre msica folclrica foi o livro La Clave xilofonica de la msica cubana.
Ensayo etnogrfico (1935), no qual comeou a forjar o conceito de
transculturao, que usar mais tarde em sua chamada trilogia sobre o afro-
cubanismo, livros publicados na dcada de 1950: La africana de la msica
folklrica de Cuba (1950)169, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de
Cuba (1951)170 e Los instrumentos de la msica afrocubana (1952)171, em cinco
tomos. Como no teve formao musical, Fernando Ortz foi assessorado pelo
msico Gaspar Agero, que havia estudado no Conservatrio Nacional Hubert de
Blanc onde tambm estudou Eduardo Sanchez de Fuentes. Agero ajudou Ortz a
fazer as transcries e anlises musicais usadas em toda sua obra, embora seu ofcio
principal fosse como organista, diretor de coral e professor na Escola Normal de
Havana.

A historiografia cubana considera que o trabalho de Fernando Ortz tenha

sido responsvel pela destruio dos postulados de Eduardo Snchez de Fuentes
porque, fazendo uso, pela primeira vez, de tcnicas de trabalho de campo, passou a
caracterizar a msica cubana com base no elemento africano. Alm disso, considera-
se que, a partir de seu trabalho como pesquisador, a musicologia cubana passou a ser
cientfica por usar os mtodos da etnologia, embora critiquem a ambiguidade com
que manejou os conceitos de cultura e etnia. Sob influncia da corrente afro-cubana,

168 Giro. "Sanchez de Fuentes, Eduardo." Diccionario enciclopdico de la msica cubana.

169 Ortiz, Fernando. La africana de la msica folkrica de Cuba. [1950] Havana: Letras
Cubanas, 1993.
170 Ortiz, Fernando. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. [1951] Madrid:

Editorial Msica Mundana Maqueda, 1998.

171 Ortiz, Fernando. Los instrumentos de la msica afrocubana. [1952] Madrid: Editorial

Msica Mundana Maqueda, 1996.

73
surgiram outros trabalhos, como o de Emilio Grenet, Msica popular cubana (1939),
e a crtica e histria da msica escritas por Alejo Carpentier, um pouco depois 172.

Ao que parece, uma parte da polmica nacionalista musical que se estava

desenrolando em Cuba chegou aos ouvidos de Mrio de Andrade. Em sua biblioteca,
havia exemplares de algumas das obras de Eduardo Snchez de Fuentes, Fernando
Ortz e Emilio Grenet, assim como alguns artigos de crtica musical de Alejo
Carpentier. O musiclogo brasileiro conheceu poucos trabalhos de Fernando Ortz
em comparao com o que seria a produo posterior do pesquisador. Leu com
grande interesse seu livro Hampa afro-cubana. Los negros-brujos (apuntes para un
estudio de etnologa criminal), publicado em 1906 e reeditado em 1917. Ali, o
musiclogo brasileiro deixou pistas de se haver interessado sobretudo por dados
sobre religio e ritos afro-cubanos. Tambm conheceu o livro La Clave xilofonica de
la msica cubana. Ensayo etnogrfico (1935) que, embora no possua notas de
leitura, est catalogado em seu fichrio analtico. Alm disso, nos apontamentos
que deixou para seu Dicionrio musical brasileiro173 , Mrio de Andrade citou os
artigos de Fernando Ortz publicados na revista Archivos del folklore cubano, da qual
Ortz era diretor, Juegos infantiles cubanos (1928) e Los negros curros III, sus
carcteres: el lenguaje174.

Em contrapartida, Mrio de Andrade conheceu melhor o trabalho sobre

msica de Eduardo Snchez de Fuentes. O exemplar do livro El folk-lor en la msica
cubana (1923), distribudo pela Livraria Universal em So Paulo, tem diversas notas
sobre as descries de elementos musicais que o autor considerava caractersticos da
ilha. Com a abreviatura dicc. Mrio de Andrade fez chamadas nas margens para o
vocabulrio que denominava gneros musicais (contradana, dana, danzn, tiranas,
habanera, sapateado, ponto cubano, criolla, bolero, son), instrumentos musicais

172 Na biblioteca de Mrio de Andrade, encontra-se um exemplar do livro de Emilio Grenet,

Popular Cuban Music (1939), com prlogo de Eduardo Snchez de Fuentes. O exemplar no possui
notas margem, mas ps ao alcance de Mrio de Andrade 74 partituras para piano e voz de msica
cubana, entre as quais h verses de msica gravada, como a habanera Tu, de Snchez de Fuentes, o
son Negro bembn e os sons Hchale salsita e Son de la loma, entre outros xitos da msica
popular cubana (Grenet, Emilio. Popular Cuban Music. 80 Revised and Corrected Composition,
together with an Essay on the Evolution of Music in Cuba. Havana: Carasa, 1939).
173 Essa bibliografia composta por 837 livros, que foram anotados por Mrio de Andrade em

ordem de leitura, com o propsito de alimentar seu dicionrio musical (Andrade, Mrio de. "Um
projeto de Mrio de Andrade e Na Pancada do Ganz: Prefcio." Arte em Revista. v. 2, no. 3 (1980)).
174 Andrade. Dicionrio Musical Brasileiro.

74
(tiple, bandurria ou trs, bong, maracas, bandola, chave), instrumentistas
(guaracheros, rasugueadores, maraqueros) e elementos musicais (pontilhado,
cinquillo e baixo antecipado), talvez com o propsito de inclu-los em seu dicionrio
musical. Nas pginas 80 e 81, onde Snchez de Fuentes vinha mostrando que a figura
rtmica do bolero era uma variao da habanera, Mrio de Andrade ressaltou a figura
rtmica com um crculo em lpis preto e escreveu a palavra maxixe ao seu lado.
Possivelmente, essa leitura sugeriu-lhe a ideia de que o maxixe descendia da msica
afro-cubana, ideia exposta em seu artigo Cuba, outra vez (1932):

o caso, por exemplo, do tango e do maxixe, ambos provenientes, ou melhor,

estimulados pela msica afrocubana. Ambos surgem e se desenvolvem naqueles
tempos em que a Habanera dominava as sociedades iberoamericanas175 .

Nesse artigo, Mrio de Andrade usou a palavra afrocubana, ligada,

segundo a historiografia cubana, postura de Fernando Ortz. Consequentemente,
provvel que o conhecimento do autor paulista acerca das pesquisas de Fernando
Ortz no se limitasse aos textos mencionados.

Por outro lado, o livro do Snchez de Fuentes, Folklorismo. Artculos, notas

y crticas musicales (1928) recopilao de escritos de crtica e pesquisa ,
tambm foi lido por Mrio de Andrade e parece que este achou interessantes todas as
menes msica indgena e existncia de escalas pentatnicas, tema que o
interessava, como se viu em sua leitura do trabalho de Luiz Heitor Corra de
Azevedo.

3.5 Do Chile, Carlos Lavn e Domingo Santa Cruz

De acordo com o fichrio analtico, Mrio de Andrade conheceu algo da

pesquisa musical chilena por meio dos livros sobre a Amrica Latina de Nicolas
Slonimsky e do alemo Albert Friedenthal. Tambm folheou o folheto El camino de
la msica chilena. La interesante labor del compositor Carlos Lavn (s.d.), do
escritor chileno Sady Zaartu176, alm do artigo de Carlos Lavn, Musique des
Araucanes (1925)177 e de outros que foram catalogados simplesmente como

175 Andrade, Mrio de. "Cuba, outra vez." [1932] In: Tel Ancona Lopez (ed.), Taxi e Crnicas
no Dirio Nacional, So Paulo: Duas Cidades. Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976.
176 Zaartu, Sady. El camino de la msica chilena: La interesante labor del compositor Carlos

Lavin. s.l.: s.n., s.d.

177 Lavn, Carlos. "La musique des Araucans." La Revue Musicale. no. 5 (1925).

75
Artigos de msica, entre os quais estava La procession sur les flots (1928),
tambm de Carlos Lavn178.

O caso chileno interessante para a pesquisa musical latino-americana

porque, na poca em que Mrio de Andrade viveu, este pas dava mostras de ter uma
gerao de msicos interessados na pesquisa, bem como em institucionalizar o saber
musical. Por exemplo, em 1924, Domingo Santa Cruz, advogado de formao e
compositor, fundou a Sociedad Bach, que comeou como uma associao de jovens
universitrios amantes do canto coral e depois se converteu no grupo que lutou pela
institucionalizao da atividade musical em seu pas. sombra da Sociedad Bach,
nasceu um quarteto, uma orquestra, um conservatrio e uma revista musical chamada
Marsyas que, posteriormente, converteu-se em Aulos, depois na Revista de Arte e,
em 1945, na atual Revista musical chilena. A essa sociedade pertenceram figuras
como os compositores nacionalistas Pedro Humberto Allende e Jorge Urrutia
Blondel.

Entre as cartas escritas a Mrio de Andrade h uma de Domingo Santa Cruz,

de quem s foram conservados um carto de apresentao, sem data, com seu
endereo em Santiago do Chile, escrito mo 179, e uma carta de 1942, na qual
agradece a Mrio de Andrade o envio de seus livros sobre msica biblioteca da
Universidade do Chile180 . Tambm esto conservadas duas cartas do compositor e
pesquisador Carlos Lavn, uma figura com um perfil interessante por seus estudos
sobre msica indgena e sua formao ao lado de duas figuras europeias importantes
da antropologia e da musicologia daquele momento.

A primeira carta de Carlos Lavn data de 1929. Foi escrita em francs e

enviada de Paris 181. Parece que Lavn interessou-se em entrar em contato com Mrio
de Andrade depois de ter lido seu Ensaio sobre a msica brasileira (1928), que havia
chegado revista Gazeta Musical, da qual ele era colaborador. Nessa carta, Lavn

178 Lavn, Carlos. "La procession sur les flots." Revue de lAmerique Latine. v. 16, no. 79
(1928).
179 O fato de que o carto tenha a letra manuscrita de Domingo Santa Cruz faz pensar em um
eventual encontro entre os dois personagens no Brasil, posto que o oficio de advogado e funcionrio
do Ministrio das Relaes Exteriores chileno de Domingo Santa Cruz o levava a viajar para fora do
Chile com frequncia.
180 Carta de Domingo Santa Cruz, Santiago, 10 sep. 1942. IEB-USP: MA-C-CP6323.

181 Carta de Carlos Lavn, Pars, 2 aot 1929. IEB-USP: 3950.

76
conta que a revista teve de fechar e, por isso, ficou indita a nota que ele escrevera
sobre o livro. Tambm pediu ajuda a Mrio de Andrade para completar suas
informaes sobre instrumentos de origem africana e estudos de msica indgena no
Brasil. Por ltimo, anunciou o envio de artigos de sua autoria e lhe pediu o favor de
remeter o catlogo da editora francesa Max Eschin a seus amigos Campassi e Camin,
em So Paulo, para que pudessem pedir suas obras musicais a Paris182.

Entre os livros de Mrio de Andrade foi encontrado um nmero da revista

Gazeta Musical, mencionada por Lavn. Essa revista foi uma publicao feita em
Paris por um grupo de intelectuais e msicos latino-americanos, entre os quais estava
Manuel M. Ponce diretor , Alejo Carpentier e Adolfo Salazar. Ali, Carlos Lavn
esteve encarregado da seo La msica en Amrica, que resumia as atividades
musicais de diferentes pases latino-americanos, e da seo Discos y rollos, alm
de colaborar com escritos sobre temas de folclore. Da Gazeta Musical, saram
somente nove nmeros, entre 1928 e 1929, e sua importncia deve-se ao fato de ter
sido um rgo de difuso da msica hispano-americana na Europa.

Carlos Lavn formou-se como msico em Santiago do Chile e se interessou,

desde jovem, em estudar a msica dos indgenas mapuches (grupo que vive ao sul da
Argentina e do Chile). Paralelamente ao seu trabalho como compositor, iniciou um
estudo bibliogrfico e documental sobre a msica daqueles indgenas. As amostras
musicais em que trabalhou foram recolhidas por meio de terceiros, como o conhecido
lder poltico indgena Manuel Aburto Panguilef e o missionrio capuchinho Felix
Jose de Augusta, que havia convivido com os mapuches.

Em 1922 Carlos Lavn viajou para a Europa, onde foi aluno do curso de
etnografia de Marcel Mauss, na Sorbonne e, posteriormente, de Erich von
Hornbostel, na Universidade do Berlim. Alm da influncia que essas duas figuras
tiveram em sua produo investigativa, sabe-se que graas a Hornbostel, Lavn
conheceu a coleo de msica mapuche gravada em princpios do sculo XX e
conservada no Arquivo Fonogrfico do Laboratrio de Psicologia da Universidade
do Berlim, onde seu professor trabalhava.

182 Joo Compassi e Pedro ngelo Camin, msicos donos de uma casa de edio musical em

So Paulo, e o ltimo, editor da Revista Ariel entre 1924 e 1929.

77
 A segunda e ltima carta de Carlos Lavn de 1930 e est escrita em
espanhol. Nela, o msico chileno responde a uma carta de Mrio de Andrade
manifestando que estava de acordo com a necessidade de integrar os estudiosos do
folclore americano:

Me habla usted primordialmente sobre la necesidad de que los que nos ocupamos
de folklore, en Amrica, dejemos de estar aislados, y como soy de la misma
opinin de Ud, me encuentro encantado de corresponder con Ud., esperando que
esta correspondencia sea seguida183.

Essa uma carta extensa, em que Lavn agradece o envio do Compndio da

histria da msica (1929), texto que leu e resenhou na revista Msica de
Barcelona184 . Tambm agradeceu a ajuda fornecida por Mrio de Andrade com a
informao sobre instrumentos de origem africana e os escritos sobre msica
indgena, e lhe perguntou se era verdade que no Museu Nacional no Rio de Janeiro
estavam conservados mais de quatro mil registros gravados de msica indgena
brasileira, pois encontrara uma referncia a esse respeito em uma das obras musicais
de Villa-Lobos, editada em Paris. Tambm informou que estava anexando algumas
de suas composies, inspiradas nas gravaes de msica mapuche, e se ofereceu
para enviar o material musical francs ou alemo de que Mrio necessitasse.

No se tem mais notcias acerca dos contatos entre Mrio de Andrade e os

musiclogos chilenos. Mas, pode-se supor que as leituras de Carlos Lavin e o
interesse de Domingo Santa Cruz na produo em pesquisa musical de Mrio de
Andrade tenha servido de veculo para que sua obra sasse das fronteiras brasileiras
e, talvez, em alguma medida, ajudasse a alimentar o pensamento musical chileno.

Infelizmente, parece que Mrio de Andrade no chegou a ter contato nem

conhecimento dos trabalhos do ento jovem historiador chileno Eugenio Pereira
Salas (1904-1979), que pertenceu ao movimento da Sociedad Bach e compartilhou
com Carlos Lavn o trabalho no Instituto de Investigaciones Folkloricas Musicales a
partir de 1943. Pereira Salas foi uma figura importante para o movimento de
pesquisa musical chileno por sua formao como historiador na Frana, como aluno
de Charles Seignobos, e pela aplicao de seu mtodo de pesquisa em seus

183 Carta de Carlos Lavn, Pars, 24 may. 1930. IEB-USP: 3951.

184 A resenha citada no foi encontrada.

78
trabalhos185. Entre os temas que interessaram a Pereira Salas esteve a msica popular,
entendida como msica folclrica, mas sem todas as caractersticas atribudas a ela
pelo folclore. Alm disso, escreveu textos provocadores, como Notas para la historia
del intercambio musical entre las Amricas antes del ao 1940186, sobre a difuso do
tango, da rumba e do samba por meio da rdio, do cinema, do disco e dos manuais de
baile nos Estados Unidos 187. Gneros estes, que muitas vezes foram desprezados por
outros intelectuais latino-americanos. Provavelmente, o pensamento musical de
Mrio de Andrade no estivesse longe do pensamento de Eugenio Pereira Salas, de
modo que uma comparao da obra desses dois autores talvez fosse sugestiva para a
historiografia musical da Amrica Latina.

3.6 Carlos Vega e os silncios argentinos

A Argentina um pas com um interessante desenvolvimento na atividade

musical, pelas suas similitudes, em certos aspectos, com o brasileiro. Durante as
primeiras dcadas do sculo XX, tanto Buenos Aires quanto Rio de Janeiro e So
Paulo foram centros culturais com fluxos migratrios importantes e configurao de
culturas urbanas modernas, que se vero refletidas em seus ambientes musicais.

No entanto, a relao que Mrio de Andrade teve com seus colegas

argentinos interessados em pesquisa musical um pouco difusa. Em sua
correspondncia, nenhuma carta foi encontrada, enquanto que, em sua biblioteca,
repousam alguns livros sobre a matria, tambm citados em seu fichrio analtico.
Entre eles, destacam-se um dos primeiros textos sobre a msica colonial argentina,
intitulado Nuestra primera msica instrumental: datos histricos (1929)188 , do padre
jesuta Pedro Grenon (1873-1974), assim como a Historia de la Msica Argentina.

185 Em 1941, publicou Los orgenes del arte musical en Chile, livro considerado pela
historiografia musical como paradigmtico para aquele momento (Pereira Salas, Eugenio. Los
orgenes del arte musical en Chile. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria, 1941). Ver: Prez
Gonzlez, Juliana. Las historias de la msica en Hispanoamrica. Bogot: Facultad de Ciencias
Humanas. Universidad Nacional de Colombia, 2010.
186 Pereira Salas, Eugenio. Notas para la historia del intercambio musical entre las Americas

antes del ao 1940. Washington: Pan American Unin, Music Division, 1943.
187 Gonzlez, Juan Pablo. "Los estudios de msica popular y la renovacin de la musicologa

en Amrica Latina: la gallina o el huevo?" Trans - Revista transcultural de Msica, v. 12,(2008),

Disponvel em <http://www.sibetrans.com/trans/a100/los-estudios-de-musica-popular-y-la-
renovacion-de-la-musicologia-en-america-latina-la-gallina-o-el-huevo> (29 octubre 2011).
188 Grenon, Pedro. Nuestra primera musica instrumental: datos historicos. Buenos Aires:

Libreria La Cotizadora Econmica, 1929.

79
Orgen y Caractersticas (1933)189 , do compositor e pianista Arturo Schianca. Esse
um livro profundamente ligado viso romntica da msica popular, no qual Mrio
de Andrade sublinhou somente um par de dados sobre o Brasil. Entre suas fichas, ele
tambm deixou referncias aos artigos publicados no Boletn Latino-americano de
Msica a respeito da Argentina, ao livro South American Composers (1940) de
Nicolas Slonimsky e a um artigo de Leopoldo Hurtado, publicado em La Revue
Musicale.

Entretanto, ao ler algumas das publicaes sobre msica de Mrio de

Andrade, nota-se que ele leu tambm outros textos. Ao que parece, seu conhecimento
foi alimentado por dois trabalhos do folclorista Juan Alonso Carrizo (1885-1957),
Antiguos cantos populares argentinos (1926)190 e Cancionero popular de Tucumn
(1937)191. No exemplar do primeiro, h alguns traos feitos sob o nome de gneros
musicais tradicionais e, na bibliografia, Mrio de Andrade sublinhou os items: Juan
B. Ambrosetti e seu livro Supersticiones y Leyendas (1917)192 , e Eusebio R. Castex,
Cantos populares. Apuntes lexicogrficos (1923) 193, livros que tambm repousam em
sua biblioteca.

Por outro lado, um dos pesquisadores de maior relevncia no mbito

argentino foi Carlos Vega, considerado um dos pioneiros da pesquisa musical tanto
por seus xitos acadmicos quanto pelo seu papel como professor e gestor cultural.
Sua postura perante o estudo da msica popular foi crtica diante dos princpios do
folclore, distanciando-se dos enfoques tradicionais. Assim como Mrio de Andrade,
Carlos Vega lutou em seus escritos para encontrar formas tericas mais eficazes para
interpretar a realidade musical latino-americana e, a partir dessa postura, fez
interessantes crticas ao conceito romntico de msica popular.

Carlos Vega nasceu em Cauelas, um povoado prximo a Buenos Aires,

onde iniciou sua formao como violonista. Chegando capital argentina, trabalhou

189 Schianca. Historia de la msica argentina. Orgen y caractersticas.

190 Carrizo, Juan Alfonso. Antiguos cantos populares argentinos. Buenos Aires: Impresores
Silla hermanos, 1926.
191 Carrizo, Juan Alfonso. Cancionero popular de Tucuman. [1937] Buenos Aires: A. Baiocco y

ca., 1937.
192 Ambrosetti, Juan Bautista. Supersticiones y Leyendas. Buenos Aires: La cultura argentina,

1917.
193 Castex, Eusebio R. Cantos populares. Apuntes lexicogrficos. Buenos Aires: Talleres

grficos La lectura, 1923.

80
de forma voluntria na seo de arqueologia e etnografia do Museu de Histria
Natural Bernardino Rivadavia. Ali, conheceu o estudo etnogrfico. Mais tarde, no
incio da dcada de 1930, iniciou seus trabalhos de campo pelo territrio argentino a
fim de registrar a msica popular, enquanto ocupava o cargo de diretor da Seo de
Musicologia do Museu de Histria Natural (atual Instituto Nacional de Musicologia
Carlos Vega), do qual foi fundador. Em 1931, publicou seu estudo e a transcrio do
cdice colonial de Frei Gregorio de Zuola, intitulado La msica de un cdice
colonial del siglo XVII (1931)194 , j que, entre seus temas de trabalho, Vega
interessou-se pelo estudo da monodia europeia medieval, por considerar que essa
questo permitir-lhe-ia entender a interpretao e constituio da msica folclrica
de seu pas195.

Em 1937, graas a uma bolsa da Comisso Nacional de Cultura e outra da

Unesco, Carlos Vega fez viagens de pesquisa para a Bolvia, Chile, Paraguai e Peru,
na busca de continuar registrando msica popular. Curiosamente, durante os mesmos
anos, em So Paulo, Mrio de Andrade organizava a Misso de Pesquisas
Folclricas, que sairia pelo territrio brasileiro com o mesmo objetivo.

Ainda que semelhante viso de Mrio de Andrade, parece que os dois

pesquisadores no entraram em contato por correspondncia, a julgar pela ausncia
de cartas de Vega no arquivo epistolar do escritor paulistano. No obstante, em sua
biblioteca repousam exemplares de trs dos livros publicados pelo musiclogo
argentino naquele perodo, com dedicatrias manuscritas para Andrade, o que indica
que houve contato e que Mrio de Andrade teve algum conhecimento dos trabalhos
da Vega.

Um ano antes de iniciar sua viagem de pesquisa, Carlos Vega publicou

Danzas y canciones argentinas. Teora e investigaciones (1936)196 um dos livros
que enviou a Mrio de Andrade , no qual reuniu diversos artigos e conferncias
sobre dana e gneros cantados tradicionais, e acrescentou um estudo terico sobre a

194 Vega, Carlos. La msica de un cdice colonial del siglo XVII. Buenos Aires: Imprenta de la
Universidad de Buenos Aires, 1931.
195 Behague, Gerard. "Vega, Carlos." Grove Music Online. Oxford Music Online, 2011 e Garca

Muoz, Carmen e Ruz, Irma. "Vega, Carlos." Diccionario de la musica espaola e

hispanoamericana, Emilio Casares (ed.) Madrid: Emilio Casaresial, 1999.
196 Vega. Danzas y canciones argentinas. Teoras e investigaciones, un ensayo sobre el tango.

81
maneira como pensava a pesquisa das danas populares. Embora o exemplar
guardado na biblioteca de Mrio de Andrade no possua sinais de leitura, seu ttulo
foi includo na bibliografia do Dicionrio musical brasileiro (1989)197.

Em 1941, aps recopilar uma poro maior de msica popular sulamericana,

Carlos Vega publicou La msica popular argentina. Canciones y danzas criollas198,
em que usou exemplos musicais de outros pases e exps seu mtodo de anlise
fraseolgica, tirado da msica folclrica e aplicado tambm msica trovadoresca.
Esse livro tambm se encontra na biblioteca de Mrio de Andrade, com dedicatria
do autor199 , sem notas de leitura e citado na bibliografia do Dicionrio musical
brasileiro (1989). Em 1944, Vega publicou Panorama de la msica popular
argentina200, tambm enviado a Mrio de Andrade e, ao que parece, chegou antes
que o escritor paulistano adoecesse e morresse, em fevereiro de 1945, posto que
tambm foi includo na bibliografia do Dicionrio musical brasileiro (1989).

Na obra publicada de Mrio de Andrade no h referncias aos trabalhos de

Carlos Vega, salvo na conferncia Msica de feitiaria, editada por Oneyda
Alvarenga em 1963201, em que o autor citou o artigo Cantos y bailes africanos en el
Prata, e a ilustrao que Vega fez sobre o uso da palavra candombl202 . Acredita-se
que o nome de Carlos Vega no fosse desconhecido para Mrio de Andrade porque,
j em 1934, Francisco Curt Lange o mencionou em uma de suas cartas sobre a
organizao do primeiro tiro do Boletin203. Alm disso, Renato de Almeida citou-o na
segunda edio de sua histria da msica, a qual Mrio de Andrade leu com ateno,
e Eduardo Snchez de Fuentes tambm o mencionou no artigo El areito de
Anacaona, que faz parte de seu livro Folklorismo. No exemplar desse livro, Mrio

197 Andrade. Dicionrio Musical Brasileiro.

198 Vega, Carlos. La msica popular argentina. Canciones y danzas criollas. Buenos Aires:
Imprenta de la Universidad de Buenos Aires, 1941.
199 A Mrio de Andrade eminente musiclogo con toda la admiracin y simpata de

Carlos Vega. Cangallo 1186 Buenos Aires.

200 Vega, Carlos. Panorama de la msica popular argentina. Con un ensayo sobre la ciencia

del folklore. Buenos Aires: Lozada S. A., 1944.

201 Andrade, ed. Msica de feitiaria no Brasil, p. 26.

202 Vega, Carlos. "Cantos y bailes africanos en el Plata." La Prensa, 16 de octubre 1933.

203 Carta de Francisco Curt Lange, Montevideo, 9 feb. 1934. IEB-USP: 3898.

82
de Andrade sublinhou o pargrafo onde so citadas as palavras de Vega a respeito da
a msica dos incas 204.

Por outro lado, sabemos que o autor argentino conheceu uma parte da obra
de Andrade porque citou seu artigo O samba rural paulista (1937) em Panorama de
la msica popular argentina (1944) e considerou importante enviar-lhe exemplares
de seus livros. Talvez, aps um estudo mais detalhado do conjunto da obra de Carlos
Vega, possam ser encontrados mais indcios de alguma proximidade com Mrio de
Andrade205.

Provavelmente, a curiosidade intelectual de Mrio de Andrade em estudar a

msica como fenmeno humano e esttico foi o motor principal para que, em sua
biblioteca pessoal, reunissem-se os escritos de alguns dos autores latino-americanos
mais representativos da poca. vivel afirmar que, apesar dos silncios
documentais, seus livros e cartas possam ser considerados um reflexo bastante
completo do momento intelectual que a pesquisa musical na Amrica Latina viveu
durante a primeira metade do sculo XX. No obstante, a complexidade da biblioteca
e do arquivo, bem como a extenso da obra musical de Mrio de Andrade, convidam
a futuras pesquisas que possam vir a matizar o esquema proposto.

Por outro lado, a difuso de seus escritos, particularmente do Ensaio sobre a

msica brasileira (1928), fez com que vrios estudiosos da msica popular
entrassem em contato com ele por correspondncia, como fruto do reconhecimento
acadmico que o musiclogo brasileiro despertou, dentro e fora de seu pas. De
forma tcita, esse reconhecimento relaciona-se com o fato de que os pesquisadores
que leram seus escritos tenham concordado com Mrio de Andrade em aspectos
metodolgicos ou tericos do seu pensamento. Talvez, as ideias que configuraram o
conceito de msica popular de que Mrio de Andrade partiu, tenham vibrado na
mesma frequncia de seus colegas latino-americanos. A seguir, dar-se- lugar ao

204 Andrade, Nota marginal, In: Snchez de Fuentes, Eduardo. Folklorismo; artculos, notas y
criticas musicales. La Habana: Imprenta Molina y compaa, 1928, p. 15.
provvel que Carlos Vega e Eduardo Snchez de Fuentes tenham trocado material
bibliogrfico e, possivelmente, alguma correspondncia, pois ambos colegas citaram seus trabalhos.
205 Em Buenos Aires, o Instituto de Investigaciones Musicolgicas Carlos Vega da
Universidade Catlica da Argentina depositrio do arquivo pessoal de Carlos Vega, onde se encontra
sua correspondncia e, talvez, possam existir cartas de Mrio de Andrade.

83
estudo internalista de suas obras musicolgicas, a fim de adentrarmos nas ideias que
cercaram tal conceito.

Tambm visvel que, entre os que escreveram sobre msica, circulou uma
certa bibliografia que deu notcias do que se estava passando em outros lugares do
continente. Trabalhos como o de Francisco Curt Lange e seu Boletn
Latinoamericano de Msica foram importantes para criar familiaridade entre os
estudiosos e facilitar a difuso de suas pesquisas. Mas, apesar da existncia desse
intercmbio, apressado falar em influncias intelectuais, particularmente quanto ao
manejo e uso do termo msica popular. Parece que os contatos foram superficiais, de
modo que essa rede no discutiu explicitamente problemas tericos como a
configurao do conceito. Preocupao esta que como se ver no seguinte
captulo surgir somente em meados do sculo XX. Fica aberta a possibilidade de
que a leitura dos trabalhos entre colegas tenha influenciado os inconscientes
intelectuais e que as semelhanas e diferenas de seus contextos tenham terminado
de perfilar seus conceitos de msica popular.

Uma vez esboado o esquema dos autores que, como Mrio de Andrade,
encheram de significados o termos msica popular, passa-se a estudar a influncia da
viso de mundo romntica, herdada do sculo XIX e difundida em territrio latino-
americano pelos estudos de folclore. Esse ser nosso primeiro passo para tentar
entender as particularidades que o conceito de msica popular teve naquela poca.

84
 Captulo II

NO SOU FOLCLORISTA NO: AS VOZES DO

ROMANTISMO NA CONSTRUO DO CONCEITO
MSICA POPULAR

Na dcada de 1930, o compositor Emirto de Lima explicava a quem assistia

a uma das sesses do Clube Rotario de Barranquilha,

[] la verdadera msica popular trae consigo todos los perfumes de los campos, la
evocacin de las escenas hogareas, entre los humildes, los homenajes tributados a
la madre natura, los relatos y hechos de sencillos pastores, labradores y obreros, los
acentos vibrantes de los hroes epnimos del trabajo, las conmovedoras y francas
expresiones que lanza la masa sufrida en sus luchas, anhelos, amores y tristezas1.

Essa era uma das imagens com as quais o folclore costumava ilustrar a
existncia de uma msica popular que era intrinsecamente valiosa por vir de um
mundo utpico, onde os laos de comunidade ainda no se haviam quebrado,
continuava existindo uma relao harmnica com a natureza e nem a mecanizao
nem o dinheiro do mundo moderno haviam chegado para perturbar. Essa ideia de
msica popular, ensinada por Emirto de Lima sua audincia, era profundamente
romntica, e permeou durante toda a primeira metade do sculo XX o processo de
formao do conceito de msica popular.

Mrio do Andrade e outros intelectuais formaram-se e viveram sob o influxo

romntico que imperava em fins do sculo XIX. Embora alguns tivessem uma
opinio prpria sobre o que era o romantismo, e at chegassem a criticar alguns de
seus axiomas, observa-se que, de maneira subterrnea ou inconsciente, a viso de
mundo romntica inspirou aspectos do seu pensamento e penetrou na configurao
do conceito de msica popular da primeira metade do sculo XX 2.

1 Lima. Folklore colombiano. pp. 152-153.

2 Aqui retomado o trabalho do Michael Lwy e Robert Sayre Revolta e melancolia. O
romantismo na contramo da modernidade, que prope o romantismo como uma estrutura mental
coletiva que influiu nos pensamentos artstico, filosfico, poltico e histrico modernos, e consiste
basicamente em uma viso de mundo anticapitalista (Lwy, Michael e Sayre, Robert. Revolta e
melancolia. O romantismo na contramo da modernidade. Petrpolis: Editora Vozes, 1995).
 O principal caminho pelo qual o romantismo penetrou na ideia de msica
popular foi por meio dos debates e princpios tericos que o folclore props, j que
durante as primeiras dcadas do sculo XX, esses estudos ficaram conhecidos na
Amrica Latina como uma rea do saber cientfica do saber, que prometia resgatar o
passado idlico que a modernidade estava destruindo. O romantismo impregnou todo
o universo musical e, embora se tenha criado a dicotomia entre msica popular e
msica erudita, a viso romntica instaurou, em ambas categorias, uma escala de
valores que enalteceu atitudes como a criatividade espontnea e autntica.

Ao se considerar que, dentro do conceito de msica popular, a viso

romntica de mundo teve um papel quase fundador, intuiu-se que sua criao
pudesse haver-se dado no momento em que o romantismo tomou fora no
pensamento musical latino-americano3. Neste captulo, expe-se um ponto de vista
que considera a possibilidade de msica popular ter sido uma categoria mental criada
pelo romantismo e assumida nas primeiras dcadas do sculo XX na Amrica Latina,
para fazer frente sociedade moderna, e que, desde ento, tem sido considerada
como uma realidade histrica, e no como um conceito terico. A partir dessa
hiptese, surgiram perguntas sobre o momento de sua criao, e se optou por indagar
sobre as categorias taxonmicas que eram usadas para classificar a msica antes de
se empregar a denominao msica popular, buscando-se estudar a gnese da sua
construo.

Por meio de bibliografia secundria, estudou-se a maneira como a msica

foi classificada no passado, e se obteve um dos indcios a respeito da recente criao
da msica popular como categoria taxonmica importante. O organista, filsofo e
musiclogo norte-americano Warren D. Allen (1885-1964) observou que, em
princpios do sculo XX, falava-se de msica terica e prtica, mas que as
classificaes medievais e renascentistas conceberam a msica inspective ou
especulativa por um lado e, por outro, a msica ativa como realidades
independentes. Essas divises, por sua vez, eram ramificaes de uma classificao
maior: a msica das esferas, a msica humana e a msica instrumental. Alm disso,

3 A historiografia latino-americana concorda que o romantismo surgiu na Amrica Latina

durante o sculo XIX, quando as novas repblicas abriram-se organizao socioeconmica
capitalista, e formas antigas coloniais comearam a conviver com as formas modernas.

86
Allen ressaltou que a pesquisa barroca esteve interessada no terceiro tipo (a msica
instrumental), o qual, por sua vez, foi dividido em msica harmnica e msica
orgnica4 .

Allen fez essas observaes baseado no estudo de 317 histrias da msica

europeias, publicadas de 1594 at 1939. Embora ele no se tenha ocupado de
procurar especificamente a categoria msica popular, fica evidente, por meio de sua
anlise dos aspectos filosficos e historiogrficos, que o tema do popular no
parecia preocupar particularmente o pesquisador no passado, talvez no por causa de
uma negao do tema como comum acreditar , mas sim por uma inexistncia
da categoria antes do sculo XX.

Tendo em vista que nossa tradio terico-musical herdeira da europeia,

no de surpreender que essa ausncia tambm se tenha dado em nosso territrio.
Portanto, foram revisadas, em detalhe, algumas das histrias da msica latino-
americanas do sculo XIX, visando a saber se o conceito de msica popular foi
usado como tal antes do sculo XX, e em que momentos pareceu ser uma categoria
taxonmica importante.

1 Msica popular na Amrica Latina oitocentista: ausncia de um

conceito?

No caso latino-americano no se conta com tantas histrias da msica

anteriores ao sculo XIX como na Europa, mas os poucos textos existentes tambm
apresentam uma ausncia significativa da expresso msica popular, e seu uso
relativamente escasso. Em contrapartida, observou-se que os autores estudados
fizeram uma diferenciao explcita entre outros dois tipos de msica, a msica sacra
e a msica profana, como grupos maiores, e adicionaram algumas particularidades
que so revisadas a seguir. Essa grande diviso entre o profano e o sacro foi

4 No estudo de Allen observa-se que, por exemplo, Michael Praetorius, em 1615, classificou a

msica em msica sacra, msica fora da igreja e msica instrumental na igreja. Em 1690, Wolfgang
Caspar Printz classificou em dois grupos: msica sacra e msica secular. E, no sculo XVIII a
famlia Bourdelot-Bonnet, por meio da teoria de Aristides Quintilianus, classificou em seis grupos:
msica mundana (msica das esferas); msica humana (a harmonia de um e outro homem, feita
com o corpo e controlada pela mente); msica rtmica (a harmonia consonante que se sente na
prosa); msica mtrica (msica do verso); msica poltica (a organizao harmoniosa do estado),
e msica harmnica (cincia e teoria musical). (Allen, Warren Dwight. Philosophies of Music
History. A Study of General Histories of Music. [1939] New York: Dover Publications Inc, 1962).

87
possivelmente uma herana do esprito colonial, quando as metrpoles espanhola e
portuguesa patrocinaram enrgicos processos de evangelizao e se criou essa
dualidade no universo mental da poca.

Entre os casos particulares que adotaram a grande diviso entre sacro e

profano, est o do msico guatemalteco Jos Senz Poggio que, em sua Historia de
la msica guatemalteca de la monarquia espaola hasta finales del ano 1877,
destacou essas duas categorias como principais, embora acrescentando que a msica
tambm podia ser dividida segundo o seu uso la msica en el templo, la msica
en la milicia, la msica en el teatro, la msica en la sociedad privada, y en la msica
en fin en medio de la soledad5 , e com base nessa classificao, organizou os
captulos de seu livro.

Por sua vez, embora na Colmbia Juan Crisstomo Osorio, em seu artigo
Breves apuntamientos para la historia de la msica en Colombia (1879), no haja
proposto um padro classificatrio, ele diferenciou, por meio de seu relato, msica
indgena e espanhola; msica profana e sagrada; msica marcial (de banda), canto
plano, canto gregoriano e pera6 . Esse mesmo autor havia escrito, em 1867, um
Diccionario de msica, precedido de la teora jeneral del arte i especial del piano,
no qual, na entrada Msica, ensinou que ela dividia-se em vocal e instrumental,
terico i prtica, retomando a tradio terica renascentista7.

Outros autores, como o msico equatoriano Juan Agustn Guerreiro Toro,

alm de diferenciar o sacro do profano, tambm distinguiram uma prtica musical
antiga de outra nova ou moderna; a primeira, prxima esttica musical espanhola e
a segunda, msica italiana8 . Essa diferenciao entre antigo e moderno corrente

5 Senz Poggio, Jos. "Historia de la msica guatemalteca desde la monarqua espaola hasta

fines del ao 1877." [1878] Anales de la Sociedad de geografa e historia de Guatemala. v. 22, no. 1-2
(1947) p. 8..
6 Osorio, Juan Crisstomo. "Breves apuntamientos para la historia de la msica en Colombia."

Repertorio colombiano. v. III, no. 15 (1879).

Jos Caicedo y Rojas, um importante literato contemporneo de Osorio, fez uma crtica ao
panorama musical bogotano poucos anos depois, e tambm dividiu sua apresentao entre pera,
msica do templo, msica militar e msica domstica ou privada, sem se referir existncia de uma
msica popular, nesses termos (Caicedo y Rojas, Jos. "Estado actual de la msica en
Bogot." [1886] In: Hjalmar de Greiff, et al. (ed.), Textos sobre msica y folklore, Bogot: Instituto
Colombiano de Cultura, 1978).
7 Osorio, Juan Crisstomo. Diccionario de msica, precedido de la teora jeneral del arte i

especial del piano, Bogot: 1867, p. 75.

8 Guerrero Toro, Juan Agustn. La msica ecuatoriana desde su origen hasta 1875. [1876]

Quito: Banco Central del Ecuador, 1984.

88
em vrios momentos da histria musical, nos quais surge uma prtica que visa
diferenciar-se da anterior e se legitimar como novidade, como aconteceu em fins do
sculo XVI com a prima pratica (representada por Giovanni Artusi, conhecido como
o maior reacionrio da histria da msica europeia) e a seconda pratica (com
Claudio Monteverdi como um dos pioneiros do barroco musical).

No caso latino-americano, a diferenciao feita por Guerreiro Toro

coerente com a forte influncia que a pera italiana estava exercendo sobre o meio
latino-americano, graas presena das companhias itinerantes que percorriam o
territrio. O auge da pera no passou desapercebido de seus contemporneos: ao
contrrio, criou uma mudana esttica profunda no ambiente musical e, com ela,
algumas polmicas que ocuparam a mente dos crticos e msicos da poca, em
relao a aspectos como seu uso, indevido ou no, nas igrejas.

Curiosamente, embora nas fontes revisadas o conceito msica popular no

tenha sido usado como tal, o conceito de povo foi usado com alguma frequncia e
com certa impreciso. O nico autor que se deteve em especificar quem compunha
esse povo ao qual se referia foi o equatoriano Juan Agustn Guerreiro Toro, quando
narrou que, depois do fechamento da Sociedad Filarmnica em 1852, o reviver da
Sociedad de Santa Cecilia foi una especie de oposicin del pueblo, composto por
sastres, plateros, carpinteros y sapateros (sic) 9. Deste pequeno fragmento, deduz -
se que, para o autor, o conceito povo no exclua as pessoas da cidade e que, de fato,
talvez tivesse um carter mais urbano que rural, pois os ofcios mencionados davam-
se tipicamente nas urbes. Pela maneira como Guerreiro Toro construiu sua
argumentao, parece que o sentido da categoria pueblo, nessa frase, ope-se ao de
nobleza.

Essa relao nobreza-povo reflete-se nas definies que, em espanhol, trazia

o Diccionario de la Academia de la Lengua Espaola de 1780 a 1899. A palavra
pueblo foi definida como la gente comn y ordinaria de alguna ciudad o

9 Ibid., pp. 35-36.

89
poblacin, a distincin de los nobles10 . Ao que parece, tal definio referia-se a uma
classe social determinada simplesmente pelo seu contrrio: a nobreza. Por sua vez, a
nobreza era definida, nos mesmos dicionrios, como Lustre, esplendor, o claridad
de sangre, por la cual se distinguen los nobles de los dems del pueblo, la qual,
viene por sucesin heredada de sus mayores, o se adquiere por las acciones
gloriosas11.

A partir dessas duas definies, estima-se que as palavras nobleza e pueblo

corresponderam a duas categorias abstratas, cujos limites, em princpio, no eram
materiais, mas sim imaginrios; alm disso, provinham de um contexto medieval
europeu e, embora mantivessem certa vigncia no contexto latino-americano
colonial, no descreviam a realidade social e racial que se vivia. Ao que parece,
deve-se esperar o apogeu do romantismo e do nacionalismo nos pases de fala
hispnica para encontrar, dentro do conceito de povo, a ideia de comunidade. A
primeira vez que essa ideia apareceu nos dicionrios, foi na edio de 1899, na qual
pueblo era, dentre outras acepes, um conjunto de personas de un lugar, regin o
pas12.

Em 1865, Juan Agustn Guerreiro Toro anotou que uma comisso cientfica
da Espanha pediu-lhe para colecionar todas las melodas indianas y populares, para
llevarlas al museo de ciencias naturales de Madrid13. No se conhece o paradeiro
dessas melodias, para se ouvir o que era chamado de popular, mas, se for
considerada a ideia de pueblo enunciada anteriormente, seria de se pensar que essas
melodias no eram rurais, como possivelmente se entenderia na atualidade.

10 Esta a terceira acepo dada pelo Diccionario de la lengua castellana compuesto por la

Real Academia de la lengua espaola reducido a un tomo para su ms fcil uso, em 1780, que se
manteve at a edio de 1899. Ao revisar todas as edies desse dicionrio, notou-se que, durante todo
o sculo XIX, deu-se como primeira acepo da palavra povo el lugar o ciudad que est poblado de
gente e, como segunda acepo, el conjunto de gentes que habitan el lugar. Somente na edio de
1837 adicionou-se uma quarta acepo: Nacin, por conjunto de, o que coerente com a formao
dos Estados-nao.
11 Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real

Academia Espaola, reducido a un tomo para su ms fcil uso, Madrid: 1780.

12 Figueiredo, Antonio Candido de. Novo diccionario da lingua portuguesa, Lisboa: 1899.

H que se ter em conta que sua incluso foi tardia em relao ao fenmeno do nacionalismo.
Entretanto, isso no significa que at aquele momento o vocbulo no fosse usado; ao contrrio, seu
uso com essa definio j era to comum na lngua que o dicionrio a incluiu nessa data. Esses
dicionrios no eram prescritivos, e sim descritivos.
13 Guerrero Toro. La msica ecuatoriana desde su origen hasta 1875. [1876] p. 12.

90
 Por outro lado, em geral, os autores do sculo XIX no foram alheios aos
fenmenos musicais que estavam acontecendo em suas pequenas cidades e que, no
sculo XX, sero considerados como msica popular urbana tipo de msica que
tinha vrios detratores. Por exemplo, o msico guatemalteco Jos Senz Poggio, em
1878, mencionou as caixas de msica que existiam na Guatemala entre as quais,

[...] hay una muy notable, porque slo contiene piezas de hijos del pas. Don Jos
Maria Valero, comerciante de esta capital, la mand fabricar a Pars. Las piezas que
contiene son: El Paraiso perdido, Ayer te v. La media noche, Yo s lo que te digo,
valses por don Salvador Iriarte: Felipa, La encantadora, polkas por el mismo autor:
Un sueo, El Lamento, valses por don Cstulo Morales: Teresa, Margarita, polkas,
por don Bernandino Orla, etc. 14

O uso dessas caixas e o repertrio mencionado fazem referncia msica

que se ouvia nas cidades, cujos gneros como a valsa e a polca, eram muito comuns
em todo o continente.

Assim mesmo, Juan Crisstomo Osorio, no ano seguinte, mencionou em seu

texto alguns gneros musicais e instrumentos que posteriormente seriam
considerados como prprios da cultura popular colombiana, como o caso dos
gneros bambuco, currulao, torbellino, guabina e galern, e instrumentos como
marimba, carraca, chuchas, alfandoque, maracas, fotutos, tamboriles, tiple, bandola e
violo. Embora posteriormente tenha ocorrido, no contexto colombiano, uma forte
diviso e polmica entre a msica de corte acadmico e a chamada msica popular,
observa-se que nesse texto precoce seu autor no teve receio de prestar ateno a
ambos igualmente.

Um caso similar o de Ramn de la Plaza, que em seu livro, Ensayos sobre

el arte en Venezuela (1883), tampouco usou o conceito msica popular, mas anexo s
partituras, incluiu uma coleo de 43 Aires Nacionales de la Repblica de E.E.U.U.
de Venezuela, entre as quais encontra-se o Joropo popular o fandango redondo,
que, posteriormente, tambm ser considerado como gnero popular. Algo similar
aconteceu em Cuba, onde o compositor Laureano Fuentes, ao escrever Las artes en
Santiago de Cuba (1893), incluiu algumas menes a gneros musicais que depois se
tornaram emblemticos da msica popular cubana, como o danzn, a guaracha, o
bolero e a dana.

14 Senz Poggio. "Historia de la msica guatemalteca desde la monarqua espaola hasta fines

del ao 1877." [1878] p. 52.

91
 Tanto no trabalho do cubano Laureano Fuentes quanto no do venezuelano
Ramn de la Plaza, denunciam duas situaes ocorridas nos meios musicais e que, no
futuro, geraro grande mal-estar: a profissionalizao musical, dada em
conservatrios e academias de msica, e a entrada da msica no mercado do
entretenimento.

Laureano Fuentes, reconhecido compositor de peras e zarzuelas,

centralizou seu escrito nos msicos e compositores que, de uma forma ou de outra,
participaram dos espetculos cnicos, e reconheceu ter deixado fora de seu relato
outros msicos porque:

[] seria tan ridculo comparar a Rossini con trescientos mil especuladores que se
dan el nombre de msicos, como llamar fsicos y qumicos a los prestidigitadores,
como confundir la supersticin con los presentimientos del alma humana15.

Para saber quem foram os msicos especuladores que Fuentes considerou

indignos de figurar em seu relato, seria preciso esquadrinhar os arquivos e bibliotecas
cubanas. No obstante, intui-se que se tratava de msicos formados na tradio oral,
posto que Fontes mostrou-se muito satisfeito com a fundao de conservatrios e
escolas de msica, que considerou uma mostra de progresso, e foi detalhista ao
descrever a formao acadmica de seus biografados. Esse entusiasmo faz pensar
que, junto valorizao que Fuentes fez da educao musical formal, pode ter
existido um certo desdm em relao aos mbitos de reproduo no
institucionalizados.

Tambm na Venezuela, Ramn de la Plaza, que era violoncelista e diretor do

Instituto de Belas Artes de Caracas, ao se referir ao msico Jos G. Nez,
descreveu-o como um artista de nota, o que significa, implicitamente, a existncia
de outros msicos que no sabiam ler partituras e que, certamente, estavam fora das
instituies de formao musical. Com essas referncias rpidas de Ramn de la
Plaza e Laureano Fuentes, pensa-se que, j para o final do sculo XIX, nas cidades
onde se fundaram academias musicais e conservatrios, vinha sendo criada uma
diferenciao entre os msicos formados e os msicos que continuaram aprendendo
msica por meio tradio oral aqueles que prescindiram do solfejo. Sobre a

15 Fuentes Matons, Laureano. Las artes en Santiago de Cuba. [1893] La Habana: Editorial

letras cubanas, 1981, p. 182.

92
importncia que essa diferenciao vai trazer para a conformao do conceito de
msica popular, voltaremos mais adiante.

Outro dos fenmenos j presentes em Caracas, e mencionado rapidamente

na obra de Ramn de la Plaza, a entrada da msica no mercado e suas
consequncias nefastas na opinio do autor , o qual se converter em um dos
leitmotiv da literatura musical da primeira metade do sculo XX sobre a msica
popular urbana. De acordo com o autor:

[] no es solo la msica, que tambin las dems artes siguen idntico camino []:
el espritu del mercantilismo invade cruel las regiones del arte para ver de
corromperlo y hundirlo en la decadencia16.

No estranho que, dentre os autores j citados, sejam Laureano Fuentes e

Ramn de la Plaza os que fizeram alguma meno a esses dois fenmenos, pois, em
geral, os demais autores das primeiras histrias da msica viveram em cidades
pequenas, exceo, justamente, de Santiago de Cuba e Caracas, onde a vida cultural
teve maiores propores que em Quito, Bogot e Guatemala. Embora todos os
autores estudados tenham vivido e escrito nas capitais de seus pases, estas trs
ltimas no tinham alcanado o crescimento nem a modernizao que em finais do
sculo XIX estava-se vivendo em outras capitais latino-americanas como Santiago
do Chile, Mxico, Buenos Aires e Rio de Janeiro. Portanto, fica faltando um trabalho
que inclua documentao produzida nessas capitais para comparar com os textos aqui
analisados.

Em sntese, observou-se que, nos escritos consultados da segunda metade do

sculo XIX, seus autores hispanfonos no usaram o conceito msica popular para
caracterizar ou definir um tipo de msica, mas mostraram interesse pela msica que
alguns um anos depois ser chamada popular, tanto pelo folclore quanto pela atual
historiografia da msica popular urbana. Fica aberta a pergunta sobre a inexistncia
do conceito msica popular no sculo XIX hispano-americano, para que novas
pesquisas averiguem outro tipo de fonte e comparem suas concluses.

Com a questo sobre a ausncia do conceito de msica popular no sculo

XIX a inteno foi estudar as fontes da Amrica de fala portuguesa. No obstante,

16 Plaza, Ramn de la. Ensayos sobre el arte en Venezuela. [1883] Caracas: Imprenta al Vapor

de "La Opinion Nacional", 1983, p. 12.

93
como a historiografia musical brasileira no registrou nenhuma histria da msica de
grande flego durante o sculo XIX, foi usado outro tipo de documentao, e essa
pergunta foi deixada em aberto.

De acordo com o historiador de msica Paulo Castagna, durante o perodo

colonial brasileiro conviveram duas categorias de msica cuja diferena, est em
sua funo e no na sua aparncia: a msica dos povos indgenas, africanos e
europeus, [...] que a partir do incio do sculo XX comeou a ser definida como
folclrica ou popular, e a msica produzida por msicos profissionais [...] que a
partir de incio do sculo XX comeou a ser chamada erudita ou artstica17 .
Isso indicaria que, no caso brasileiro, durante o perodo colonial, tampouco se usou
msica popular como um critrio classificatrio importante, e que assim seria at o
sculo XX, quando essa ideia surgir com destaque. Por ter sido assim, seria de se
imaginar que o passo entre esses dois momentos teria ocorrido durante o sculo XIX,
justamente um perodo do qual no possumos histrias da msica nem dicionrios
musicais brasileiros que nos auxiliem na pesquisa.

Longe de pretender esgotar o assunto, mas somente a ttulo de curiosidade,

foram usados dois contos de Joaquim Machado de Assis (1839-1908) para ilustrar a
possvel ausncia do conceito msica popular no sculo XIX tambm no caso
brasileiro, assim como no resto da Amrica Latina. Com esse exerccio, percebeu-se
que era preciso diferenciar a existncia do conceito dentro do vocabulrio da poca,
da presena de prticas musicais similares s que hoje denominamos como
populares. Quer dizer, o no uso da categoria msica popular no Brasil oitocentista
no significava a inexistncia de uma prtica musical urbana nova, pois justamente
ser ela que uns anos depois receber o epteto de popular e criar ambiguidade com
o popular-campons construdo pelo folclore.

De acordo com a anlise que Jos Miguel Wisnik fez do conto Um homem
clebre, de Machado de Assis, j nas duas ltimas dcadas do sculo XIX havia
uma:

fratura, operante no meio cultural brasileiro, entre o repertrio da msica erudita,

que est longe de fazer parte de um sistema integrado de autores, obras, pblico e

17 Castagna, Paulo. "Msica na Amrica portuguesa." In: Jos Geraldo Vinci de Moraes, et al.

(ed.), Histria e Msica no Brasil, So Paulo: Alameda, 2010.

94
 intrpretes, e a emergncia de um fenmeno novo, uma msica popular urbana que
desponta para a repercusso das massas, a identificao com a demanda do pblico
e a normalizao como mercadoria18.

O fato de que, para as ltimas dcadas do sculo XIX, seja correto distinguir
as duas prticas musicais, no significa que se possa transpor os conceitos de erudito
e popular usados na atualidade. De fato, Machado de Assis no usou, nesse conto,
nenhum dos dois conceitos para fazer a diferenciao descrita. Em vez disso se
referiu msica que hoje se chama de erudita como coisa ao sabor clssico19 e
conserto de artista20 e polca, simplesmente como polca.

No conto O machete (1878), tambm analisado por Wisnik, Machado de

Assis tampouco usou a expresso msica popular, mas sim se referiu a essa nova
msica, pela boca de um de seus personagens, como outro gnero..., e na linha
seguinte o narrador confirmou: Era efetivamente outro gnero, como o leitor
facilmente compreender21; mais adiante, chamou esse outro gnero de cantiga
do tempo e da rua, obra de ocasio22 , e fez a diferenciao entre um tipo de msica
que era arte (hoje seria entendida como msica erudita) e outra que era passatempo
(hoje seria entendida como msica popular urbana)23.

De acordo com Wisnik, naquele momento no era to evidente a distncia

entre o erudito e o popular porque um dos traos definidores da formao musical
brasileira precisamente a permeabilidade entre diferentes mundos musicais, como
bem o exemplificam os contos citados24. Na realidade, essa permeabilidade no
prpria do caso brasileiro, j que em outros mbitos latino-americanos tambm se
observa que, enquanto no sculo XX os intelectuais esforaram-se por diferenciar
a nvel terico a msica popular da erudita, o cotidiano do msico caracterizou-se
pela sua facilidade para se mover entre ambientes socialmente diferentes, e pelo seu
ecleticismo ao se apropriar das tradies musicais que o rodeavam; essa
permeabilidade faz com que exista uma distncia grande entre os parmetros

18 Wisnik, Jos Miguel. Machado maxixe: o caso Pestana. So Paulo: Publifolha, 2008, p. 15.
19 Assis, Machado de. "Um homem clebre." [1888] Vrias Histrias, Rio de Janeiro / Belo
Horizonte: Livraria Garnier, 1999, p. 65
20 Ibid., p. 70.

21 Assis, Machado de. "O machete." [1878] Contos. Uma antologia, So Paulo: Companhia das

Letras, 1998, p. 248

22 Ibid.

23 Ibid., p. 251.

24 Wisnik. Machado maxixe: o caso Pestana. p. 45.

95
conceituais referidos e aquilo que os msicos faziam em seu dia a dia, nos quais
esses limites so apagados e algumas vezes, pouco importam25.

Continuando com o caso brasileiro, duas dcadas depois de Machado de

Assis ter escrito seus contos, o bibliotecrio da Escola Nacional de Msica,
Guillermo Pereira de Mello, publicou a primeira histria geral da msica do Brasil,
em que usou reiteradas vezes a expresso msica popular como uma categoria
importante em seu trabalho. O objetivo de seu livro foi o de mostrar as influncias
que configuraram a msica popular brasileira e como esta foi constituindo-se ao
longo do tempo26. Para alcanar seu propsito, outorgou um lugar dentro de seu
relato a cada uma das manifestaes musicais de que teve notcia, e ps sob o
mesmo guarda-chuva popular brasileiro, gneros como o bolero e a habanera (que,
mais tarde, sero polmicos por sua no brasilidade) e a modinha, o lundu, o
maxixe e a tirana (posteriormente considerados como msica popular urbana
brasileira). Em seu livro tambm compartilharam o cenrio, a msica religiosa
ensinada pelos jesutas, a msica indgena, a pera nacional e a msica sinfnica,
com gneros camponeses como os congos, bumba meu boi e aboios. De um modo
similar ao de seus colegas hispano-americanos do sculo XIX, Pereira de Mello
ocupou-se de uma grande diversidade de gneros musicais sem exclusividades,
gneros que depois sero organizados entre erudito ou popular, e entre brasileiro ou
estrangeiro. Em suas palavras, o autor justificou essa incluso dizendo:

No somente entre os costumes e folgares de principio religioso ou hieratico que

se baseam os cantares tradicionais do povo brasileiro: as cantigas de rua os cantares
de roda, as cantilenas de berco, as canes bacchicas, os aboiares dos vaqueiros, os
arrascares dos campees e muitos outros trovadores que j vo cahindo em desuso,
taes como: a cano do figueiral, e xacara do cego, o Bernal francez, D. Silvana, e
o Conde D. Alberto, etc., constituem outros tantos especimens de msicas
populares que fazem parte de nossa tradio 27.

Alm disso, parece que Pereira de Mello entendeu que toda a msica ouvida
no Brasil cabia sob o epteto msica popular brasileira, em uma espcie de

25 Para o Brasil, essa mobilidade est descrita em: Viana, Hermano. O mistrio do samba. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999.
Para um estudo de caso acerca dos trnsitos do msico colombiano Anastasio Bolivar (ca.
1895-1949), ver: Corts Polana, Jaime. "El Tango Chocoanita de Anastasio Bolvar: un augurio
musical de los aos 1920s en Colombia." A Contratiempo n. 15 (2010), Disponvel em <http://
acontratiempo.bibliotecanacional.gov.co/?ediciones/revista-15/> (Julio 2011).
26 Mello, Guilherme Theodoro Pereira de. A msica no Brasil desde os tempos coloniais at o

primeiro decnio da repblica. Bahia: Typografia de S. Joaquim, 1908, p. 6.

27 Ibid., pp. 79-80.

96
sinonmia entre popular e nacional. Por ora, basta esclarecer que essa proximidade
conceitual entre msica nacional e msica popular foi comum no continente durante
esse perodo, graas influncia romntica nacionalista que se impunha. No caso de
Pereira de Mello, seu trabalhou foi feito justamente sob essa premissa, j que, na sua
opinio, a constituio da msica popular brasileira deu-se graas a um tipo de
esprito caracterstico que penetrava toda criao musical, embora possusse
heranas africanas, portuguesas ou indgenas, e lhe dava certo tom de
homogeneidade nacional28 .

Apesar da abertura temtica empreendida por Pereira de Mello e do carter

terico de sua ideia de msica popular, chama a ateno o fato de que existam
indcios em seu livro de um diferenciao escamoteada entre trs tipos de msica, s
quais dedicou diferentes nveis de ateno. Ao se referir ao fim da guerra com o
Paraguai, o autor escreveu que, no Rio de Janeiro, as modinhas nacionais foram
substitudas por mpias e indecentes canonetas to enthusisticamente applaudidas
pela mocidade alegre e folgaz nas revistas theatraes e nos cafs cantantes29 , s
quais no voltou a se referir, e que possivelmente descreviam uma prtica musical
nova, que algumas dcadas depois ser denominada popular urbana. Tambm
diferenciou as msicas populares, cujo rhytmo mais ou menos curto, regular e
persistente, o nico que fala ao sentimento affectivo do povo e que por elle
comprehendido de outra msica, cujas composies so feitas seno unicamente
para os artistas pelo menos para as pessas de gosto mais ou menos educados30 .
Talvez, com a primeira, referisse-se ao que viria a ser chamado de msica popular,
em relao a um povo utpico, e com a segunda descrio, chamada msica
erudita.

Por outro lado, a presena do termo msica popular, e de algumas prticas

associadas a ele no incio do XX, ficou consignado no Dicionrio Musical, de Isaac
Newton, publicado em Macei em 1904, o que poderia fazer s vezes de elo entre a

28 Era comum, nas histrias da msica latino-americanas, considerar que a msica de seus
pases havia surgido da fuso entre os elementos indgenas, negros e europeus. Esse mesmo
argumento costumaram introduzir estudos histricos musicais posteriores, como o caso do livro
Brasil Sonoro, de Mariza Lira, cujo primeiro captulo uma sntese dos argumentos apresentados por
Pereira de Mello, 30 anos antes.
29 Ibid., p. 296.

30 Ibid., p. 237.

97
classificao musical herdada do sculo XIX e as classificaes do sculo XX. Na
entrada Msica, o autor mencionou a classificao entre os gneros sacro, msica
dramtica e de concerto, segundo os parmetros oitocentistas. Curiosamente, o
dicionrio traz outras entradas para outros tipos de msica que certamente estavam
vigentes, como msica de baile pastoril, msica de cmara, msica de igreja,
msica especulativa, msica instrumental, msica vocal e msica militar.
Embora Newton no tenha considerado msica popular como uma categoria
taxonmica que merecesse uma entrada prpria, ele apontou o uso da palavra
popular no mbito musical e disse que servia para significar que anda por festas
populares, tocando por funces. Se diz tambm d'aquelle que, mui limitados
conhecimentos, tem d'arte31 . Como se pode constatar, d a impresso de que a
expresso limitou-se a qualificar um tipo de msico em particular, e no sua msica,
o que ligeiramente diferente do uso moderno da palavra. Ademais, essa definio
enfatiza os escassos conhecimentos atribudos ao msico popular, mas
"conhecimentos limitados, em comparao com quem? Esse o tema da prxima
seo.

Por ora, observou-se que o termo msica popular esteve presente, no caso
brasileiro desde os primeiros anos do sculo XX e, apesar do seu significado voltil
provavelmente por causa do escasso nmero de fontes usadas , sabe-se que ele
comeou a fazer parte do vocabulrio da poca. Alm disso, observou-se que, desde
o incio do sculo XX, a msica popular foi tratada mais como uma categoria terica
do que como um tipo de msica concreta, conforme se percebe no escrito de
Guilherme Pereira de Mello. No restante deste captulo, buscar-se- identificar as
bases sobre as quais se sustentou a noo de msica popular, primeiro a partir da
relao que houve entre as categorias msica popular e msica erudita, a qual ajudou
na caracterizao da primeira, e depois, por meio da sua relao com o incio dos
estudos de folclore.

2 Entre o popular e o erudito

31 Newton. Diccionario musical. p. 188.

98
 Desde as primeiras dcadas do sculo XX, na Amrica Latina era evidente a
existncia de uma diferena entre uma msica popular e outra de tipo europeu,
chamada habitualmente erudita, em portugus e clsica ou acadmica, em
espanhol. Era comum encontrar rastros dessa diviso na mentalidade dos autores,
que, baseados nela, atriburam certas caractersticas msica popular. Essa dicotomia
entre o popular e o erudito pode estar relacionada distino entre uma cultura
musical institucionalizada e escrita, e outra de tradio oral e alheia s instituies
musicais da poca. Vejamos.

Em 1915, o msico colombiano radicado em Buenos Aires, Santos

Cifuentes, publicou, no jornal argentino Correio musical sud-americano, um artigo
no qual descreveu a situao musical de seu pas de origem e resumiu a diviso entre
a msica popular, de carter nacional e iletrado, e a msica erudita, difundida pelas
instituies musicais.

Nesse artigo, o msico usou as categorias msica clssica, gnero religioso

e gnero popular ou msica popular para organizar seu discurso. Sob a primeira
categoria, referiu-se msica europeia representada por compositores como Haydn,
Mozart, Beethoven, Schumann, Medelssohn, Brahms, Jadassohn, Chopin, Liszt,
Schubert, sin exclusin de la escuela italiana32, que era ensinada e difundida pelo
Conservatrio Nacional de Msica e sua orquestra, instituies com apoio
governamental.

Sob o epteto de popular, Santos Cifuentes referiu-se a instrumentos

antiguos que se usan aun en los campos, como o capador ou flauta de P, o
alfandoque ou chucho e a carrasca, e a instrumentos de corda, tocados por las
manos, delicadas como azucenas, de aristocrticas damas, como a bandola, o tiple
e o violo. Com esta aluso s aristocrticas damas, ele deixa ver que, sob a
categoria popular, no excluiu certas prticas da classe alta. Tambm mencionou
como representantes da msica popular os gneros bambuco, pasillo, danza e
danzn, e o compositor Emilio Murillo (1880-1942), cuja fama ha salvado los
lmites del suelo patrio, y entre el repertorio de pianolas y gramfonos encuntrase
muchas de sus producciones. Santos Cifuentes, no obstante, ressaltou que esse

32 Cifuentes Rodriguez, Santos. "La msica en Colombia." El correo musical sud-americano. v.

26, (1915) p. 10.

99
msico tinha uma debilidade ou defeito: ausencia de cierta preparacin tcnica,
indispensable para dar a las ideas [...] un desarrollo y una forma ms artsticos33.
Alm disso, Cifuentes reclamou perante seus leitores sul-americanos que o
Conservatrio Nacional de Msica s prestava ateno msica erudita e mantinha
abandonada a msica nacional, quer dizer, a msica popular.

Esse artigo tocou em um dos pontos que sero nevrlgicos nas discusses
que se seguiram a ele, tanto no mbito colombiano quanto em outros pases latino-
americanos: a diferenciao entre uma msica de tradio oral, com razes em
ambientes camponeses ou semiletrados urbanos, e a msica ensinada nas escolas de
msica, de tradio escrita e europeia. A primeira foi denominada msica popular e
tratada usualmente como sinnimo de msica nacional, e a segunda, msica
clssica e considerada como a anttese do nacional.

No caso colombiano, por exemplo, essa distino criou dois grupos

inconciliveis de msicos. Um, liderado por Emilio Murillo, msico bogotano,
prximo aos msicos das classes populares da cidade, com uma formao musical
bsica, recebida na Academia Nacional de Msica, trabalhador da maior fbrica de
cerveja do pas, de tendncias polticas liberais e usurio da precoce indstria
discogrfica para difundir a msica feita por ele e por seus seguidores. E o outro
grupo, encabeado por Guillermo Uribe Holgun (1880-1971), msico de classe alta,
formado na mesma Academia Nacional de Msica, mas com estudos posteriores na
Escola Cantorum de Paris, diretor do Conservatrio Nacional de Msica, de
tendncias polticas conservadoras e compositor de profisso. A relao entre esses
dois msicos era como gua e azeite e, em que pese terem em comum o interesse
pela constituio de um repertrio nacional, geraram uma polmica, entre 1924 e
1930, que radicalizou suas posturas e as de seus seguidores, diante da maneira como
cada um entendeu o nacional34.

claro que o processo de institucionalizao do ensino musical sob o

cnone europeu, e mais exatamente o francs, ocorreu na Amrica Latina com a
fundao de escolas de msica e conservatrios do sculo XIX, e que esses espaos

33 Ibid., p. 6
34 Duque, Ellie Anne. "Emilio Murillo. Compositor colombiano (1880-1942)." Biblioteca Luis
ngel Arango. Banco de la Repblica, Disponvel em <http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/
musica/blaaaudio/compo/murillo/indice2.htm>, (20 mayo 2011).

100
no acabaram com os ambientes onde a msica continuava a ser aprendida por
tradio oral, como acontecia entre os camponeses, grupos tnicos e alguns grupos
urbanos. Embora muitas vezes os msicos circulassem e continuam circulando
entre esses variados ambientes, criou-se, no incio do sculo XX, uma escala de
valores ambgua que, por um lado, menosprezou socialmente a msica de tradio
oral diante da msica escrita que chegava da Europa, e era considerada sinnimo de
progresso, mas, por outro lado, surgiu um movimento romntico que lutou pela
valorizao e recuperao das tradies orais, fazendo-as centro das identidades
nacionais 35.

Ao que parece, essa distncia entre o institucional e o no institucional no

foi to marcada durante o perodo colonial. Em termos gerais, tanto na Amrica
espanhola quanto na Amrica portuguesa coloniais, conviveram trs tipos de
repertrio: o repertrio tocado nas igrejas mbito institucional que acolheu a
atividade musical e escrito em partituras; o chamado repertrio profano, pouco
conhecido hoje, tocado em festas pblicas e privadas sob o controle das autoridades
coloniais e, o repertrio tocado pelos grupos tnicos segundo seus usos, repertrio
desconhecido atualmente. provvel que uma das causas para que esta diferena
entre o institucional escrito e o oral no fosse to definitiva, estivesse relacionada ao
fato de que a partitura tinha um carter mais mnemotcnico, conforme as tradies
musicais renascentista e barroca, em relao ao que teve nos sculos XIX e XX. Uma
porcentagem menor do que o intrprete fazia em seu instrumento era preestabelecida
em notao musical, pois muitos outros elementos eram transmitidos via tradio
oral. medida em que o repertrio clssico e romntico chegou Amrica Latina,
tornou-se cada vez mais forte o apego partitura como veculo de perpetuao de
uma msica cannica, e o pensamento musical acabou diferenciando, com maior
afinco, o oral do escrito.

Essa passagem foi mais ou menos esboada em 1930, pelo regente de banda
e compositor Segundo Luis Moreno (1882-1972), em seu escrito La msica en

35 De acordo com o Lwy e Sayre, o romantismo representa uma crtica da modernidade, isto

, da civilizao capitalista moderna, em nome de valores e ideais do passado. Essa modernidade

entendida como o fenmeno que nasceu na Europa com a Revoluo Industrial e a generalizao da
economia de mercado, e que gerou, em alguns indivduos, a convico dolorosa e melanclica de que
o presente carece de certos valore humanos essenciais que foram alienados (Lwy e Sayre. Revolta e
melancolia. O romantismo na contramo da modernidade. pp. 34-40).

101
Ecuador, em cuja histria musical, fechou seu relato sobre o fim do perodo colonial
e a configurao da repblica dizendo:

Trescientos aos [del periodo colonial] hubieron de transcurrir para que la msica
popular de este pas se presentara revestida ya de la tonalidad moderna. Y digo
msica popular, porque entonces no haba otra, ya que jams se pens en fundar
aqu una escuela, una academia ni nada en donde se enseara el divino arte sobre el
fundamento firme de los conocimientos cientficos36.

Esse autor exemplificou a ideia de que a msica popular estava desligada

das instituies de ensino e de que, portanto, foi com a criao de tais organismos
que surgiu a diferena entre uma prtica popular anterior e uma prtica acadmica
nova, revestida ya de la tonalidad moderna.

No Mxico, tambm, duas histrias da msica enunciaram a diviso oral/

popular e acadmica/erudita na primeira metade do sculo XX. Em 1928, o literato
modernista Rubn M. Campos (1871-1945) ressaltou que uma das caractersticas da
msica popular a que se referia era que,

[] est compuesta por un msico que no ha estudiado armona ni contrapunto,

que ignora las reglas de la composicin musical, que no ha odo jams a ninguna
agrupacin de msica de cmara y no tiene conocimiento de las altas formas
musicales37 .

Campos ressaltou a distncia que existia entre a msica popular e o mundo

acadmico como uma das principais caractersticas da primeira.

Cinco anos depois, essa mesma distncia foi sublinhada em Nociones de la

historia de la msica mejicana (1933), do mdico e escritor Miguel Galindo. O autor
era contrrio ao ensino de msica popular nos conservatrios, a diferena da maioria
de autores quem reclamavam justamente a incluso do repertrio popular no ensino
acadmico, e que se converteria em uma das bandeiras do movimento folclorista de
meados do sculo XX. De uma perspectiva diferente, Miguel Galindo pensava que
era,

[] una fortuna que la msica campesina no haya tenido el desgraciado honor de

traerse a los conservatorios, de interpretarse con notas escritas y encajarla en la
escala de siete sonidos. El olvido erudito le dej el tiempo suficiente de arraigar
bien en las conciencias, en las conciencias campesinas, y llegar, aunque
miserablemente, a la edad adulta y alcanzar nuestro tiempo en que [] el
fanatismo folkle-lorico, est dirigiendo hacia ella las miradas sorprendido []

36 Moreno, Segundo Luis. "La musica en el Ecuador." El Ecuador en 100 aos de

independencia, Quito: [s.e.], 1930, p. 229
37 Campos. El folklore y la msica mexicana. pp. 86-87.

102
 de la sugestin arrobadora de esa msica popular, que lejos, muy lejos de los
estrechos carriles de la tcnica erudita se ha desarrollado y vivido en el valle y la
montaa38.

Miguel Galindo um autor que chama a ateno porque fez observaes a

respeito do desenvolvimento musical de seu pas um tanto divergentes das de seus
contemporneos. Por exemplo, esse mdico mexicano foi o nico autor que suspeitou
que a diviso entre acadmico e erudito podia ser um fenmeno recente. Sem um
conhecimento profundo da sociedade colonial, sua suspeita foi formulada e
solucionada assim:

Es posible que en esta poca haya nacido, o ms bien se haya recrudecido esa
especie de odio entre lo popular y lo erudito, a lo que no debe haber contribuido en
no pequea parte la divisin de las clases sociales, pues a juzgar por las crnicas y
pinturas de las costumbres de los das que estudiamos [siglo XVII], la ciudad de
Mxico, que era la gran ciudad ni era tan grande ni tena una poblacin que
pudiera comparase con la actual39.

A maioria dos autores latino-americanos, ao contrrio, tinha muito clara a

ideia de que existia uma antiga diferenciao entre popular e erudito. Por exemplo,
sobre o caso da msica em So Domingos, o diretor de banda porto-riquenho Julio
Arzeno (1892-1932)40, em seu livro Del folk-lore musical dominicano (1927), no
tinha dvida de que o popular era contrrio ao erudito e, por esse motivo,
argumentou que os cantos populares dominicanos eram legtimos, puesto que nunca
ha habido un poeta culto en nuestros bosques41 . Por essa mesma poca, em Cuba,
chamou-se clssica a msica de compositores europeus como Bach, Haydn, Mozart e
Beethoven, e msica popular cubana a gneros como a cano amorosa, a msica do
campo, a guajira cubana, o punto, o bolero, a guaracha, a habanera, o fandango, o
sapateado, a contradana, a dana, o danzn e a rumba42.

A distncia entre o acadmico e o popular tambm se refletiu nos trabalhos

de escritores de menor notoriedade na historiografia musical, e mais prximos dos
crculos musicais e populares, como o jornalista brasileiro e autor de letras de

38Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 225.

39Ibid., p. 344.
40 Kimball, Servicios Estudiantiles. "Efemrides dominicanas." Disponvel em <http://
kimballservs.hostei.com/AnalesDominacanos.php?anatas=1932>, (28 out. 2011).
41 Arzeno, Julio. Del folk-lore musical dominicano. Santo Domingo: Imprenta "La Cuna de

Amrica" Roques Romn, Hnos., 1927, p. 19.

42 "La msica en Cuba (breve monografa histrica)." In: Jos Calero, et al. (ed.), Cuba
musical. Album-resumen ilustrado de la historia y de la actual situacin del arte musical en Cuba, La
Habana: Imprenta de Molina, 1929, pp. 44-45.

103
canes Orestes Barbosa. Em seu livro de 1933 sobre o samba, Barbosa descreveu o
pianista de samba como aquele que tem o tipo padro de Non, que nunca entrou no
Instituto de Msica, mas perto de quem as laureadas ou os laureados que se vo
exibir longe, no querem tocar43. Mais adiante, Orestes Barbosa, sob a perspectiva
do msico popular, assegurou que o estudo acadmico da msica escrita limitava
porque os msicos que saem do Instituto ficam em geral presos gramtica das
pautas e esclareceu: Ningum diz que no se estude msica. Mas que se estude
msica do Brasil44 . Na mesma poca, Mariza Lira tambm fez notar que Xisto da
Baa (1841-1894) tinha sido um compositor de modinhas de ampla aceitao que no
havia estudado msica, o que, implicitamente, dava-lhe um ar de legitimidade e
genialidade popular45.

De acordo com o antroplogo Rodolfo Vilhena, em seu estudo sobre os

estudos de folclore no Brasil em meados do sculo XX, para o folclore, a oralidade
foi um fator distintivo da definio de popular, mas os folcloristas no o discutiram
porque se preocuparam com outros temas e no perceberam que, na realidade, esse
era o princpio da continuidade subjacente a toda a dinmica do movimento
folclrico46. Em geral, a importncia que a oralidade teve no mbito musical
grande e tem sido pouco estudada, provavelmente por sua natureza voltil.

Como se viu, a dicotomia entre o popular e o erudito foi um dos princpios

que constituam o ambiente intelectual latino-americano, de que fizeram parte todos
os autores estudados. A apario das academias de msica e conservatrios, no
sculo XIX, radicalizou a diferena entre as tradies orais e escritas, e contribuiu
para as pensar como sendo profundamente diferentes. Nos incios do sculo XX, a
dicotomia popular/erudito fazia parte do oxignio mental que se respirava na
Amrica Latina, e do qual Mrio de Andrade no pode escapar, bem como nenhum
dos escritores estudados. Como eles, o musiclogo brasileiro tambm adotou essa
dicotomia como uma realidade irredutvel.

43 Barbosa, Orestes. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. [1933] Rio
de Janeiro: Livraria Educadora, MPB reedies Funarte, 1978, p. 99.
44 Ibid., p. 107.

45 Lira. Brasil sonoro. Generos e compositores populares. p. 17.

46 Vilhena. Projeto e Misso. O movimento folclrico brasileiro 1947-1964. p. 282.

104
 To forte foi a convico de Mrio de Andrade de que existia essa diviso
entre msica popular e erudita, que ele dedicou seus estudos diminuio de sua
distncia, por meio do conhecimento de ambas tradies. Inclusive, a forte presena
da dicotomia em seu pensamento fez com que sua escuta tambm se organizasse por
meio desses dois canais. Em uma curta resenha jornalstica sobre o concerto da
violinista Leticia Figueiro em 1933, ele explicou que a artista compunha e cantava
maneira popular, portanto, sua arte nada tem que ver com a arte dos mestres
musicais e liga-se diretamente ao cantar do povo47, o que pode indicar que, tambm
para o autor paulistano, o popular e o erudito eram claramente identificados como
dois mundos parte.

Assim como a diviso entre um mundo musical popular e outro erudito foi
assumida sem maiores reflexes, tambm um tipo de conceito de msica popular foi
incorporado linguagem, sem analises de seu significado. A maioria dos autores
estudados reproduziu esse conceito mantendo sua ligao viso de mundo
romntica e, embora lhe tenha sido adicionada certa essncia nacional, poucas vezes
questionaram-se quanto sua definio exata.

Uma exceo deu-se sob a pena do mdico Miguel Galindo, que talvez
por provir de uma disciplina acostumada a ser taxativa e a estudar
sintomatologias, deteve-se sobre o significado de msica popular e considerou
necessrio dar uma definio ao termo, em detrimento do manto de verdade que o
romantismo tinha estendido sobre o conceito. Sua definio de 1933 manifestou a
falta de preciso e condensou alguns usos do termo:

Nos parece que uno de los elementos de confusin que hay en todo esto que
tratamos de explicar con la mayor claridad posible, para podernos dar a entender en
lo que sigue, y muy especialmente en nuestro punto de vista del nacionalismo, es la
vaga significacin de la palabra popular. En efecto, esa palabra significa, en
msica, que sta no es producida por autor conocido, sino que aparece como
surgida de la multitud; tambin significa la obra annima (si es que hay obras
annimas) y tambin significa la msica no estudiada en las escuelas, no aprendida
con ayuda de tcnica alguno, sino lricamente segn dicen los msicos que la
cultivan, o como diremos nosotros, prcticamente48.

Galindo tambm tornou explcita a relao que o adjetivo popular guardava

com o substantivo povo, e tentou esclarecer no que consistia esse eufemismo de

47 Andrade. "Letcia Figueiredo." [1933] Msica e Jornalismo: Dirio de S. Paulo, p. 97.

48 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 411.

105
moda49. Como se ver na citao seguinte, sua definio teve uma inteno
homogeneizadora, muito til em um pas como o Mxico, onde conviviam grupos
indgenas numerosos e uma representativa populao mestia:

Se llama pueblo etnolgicamente hablando, al conjunto de individuos que, por

una larga convivencia en el mismo lugar, adquieren comunidad de usos,
costumbres, artes, religin y lengua, ya sea que los individuos pertenezcan a la
misma raza, o a razas diferentes50 .

Onze anos depois, e ao sul do continente, Carlos Vega tambm encarou o

problema da definio de msica popular. Partindo da sua experincia em trabalho
de campo, somada a seus estudos sobre o tema e a um olhar suspicaz do fenmeno,
ele quis dar coerncia terica a seu trabalho com a msica popular argentina. Parece
que, em 1944, Vega teve conscincia do carter terico de popular, pois ao precisar
que a cultura popular estava composta por sobrevivncias do passado, esclareceu que
essas sobrevivncias [] slo son supervivencias vistas desde el plano de los
grupos superiores; consideradas desde el propio ambiente popular, son simples
vivencias. El folklore no existe para el pueblo mismo51.

Assim como Miguel Galindo, Carlos Vega percebeu que a compreenso do

popular estaria mediada pela definio de povo, e que essa definio era tnue:
Todos sabemos qu es el pueblo, como todos sabemos qu es el arte: aquello
que todos saben lo que es52 . Tomando o touro pelos chifres, Carlos Vega fez a
seguinte argumentao, que resume as complexidades que, j em 1944, as definies
de povo enfrentavam:

La divisin terica de la sociedad en clases obedece a un criterio principalmente

econmico. Sea el pueblo, para los economistas, la gente pobre; no para nosotros,
aunque entre los grupos que nos interesan predominen los desposedos. Con el
criterio urbano, ser el pueblo la gente no educada; de acuerdo, por lo menos, en
que la educacin popular es diferente. Para nosotros no reza el distingo, aunque la
educacin del pueblo sea menos artificiosa y complicada, en general. Desde el
punto de vista intelectual, ser el pueblo la gente menos instruida; no es esto
decisivo para nosotros, pues muchos individuos intruidos pueden formar parte de
nuestro pueblo folklrico en todo en cuanto no atae a la instruccin. Para los que
clasifican con criterio artstico, sern gentes del pueblo quienes cultiven arte ms
sencillo; pero ocurre que el pueblo de nuestra ciencia suele expedirse mediante
frmulas ms complejas que las del superior, por ejemplo, en algunas especies
menores de ciertas artes (potica, meldica, etc.). Con el secundario criterio de

49 Ibid., p. 211.
50 Ibid., p. 38.
51 Vega. Panorama de la msica popular argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del

folklore. p. 26.
52 Ibid., p. 53.

106
 lugar, el pueblo vive en las campaa; pero muchos sujetos parcialmente folklricos
viven en las ciudades; no por cambio de ambiente, sino por tradicionalidad
familiar53.

O autor disse que rechaava todos esses critrios por consider-los

insuficientes, embora pudessem caracterizar mais ou menos o grupo humano que se
escondia sob o substantivo povo. De acordo com a relevncia que Carlos Vega deu s
sobrevivncias culturais como verdadeiro objeto do folclore, foi ao encontro de seus
argumentos e props uma definio alternativa:

Para la ciencia del folklore, el pueblo es el conjunto de individuos que usufructan

las supervivencias [] Los hechos no son folklricos porque los hallemos en poder
de los grupos que llamamos populares; al contrario, el pueblo que interesa al
Folklore se define por la posesin de los hechos folklricos, esto es, de las
supervivencias54 .

Como se disse no captulo anterior, Mrio de Andrade teve exemplares dos

livros do Carlos Vega em sua biblioteca, mas no existem aluses em seus escritos s
ideias de seu colega argentino em face de suas provocadoras colocaes. No
obstante, os artigos sobre a modinha de Mrio de Andrade, escritos em 1941, por
intermdio de sua leitura do filsofo francs Charles Lalo, so um pronunciamento a
respeito da permanncia de elementos musicais eruditos nas tradies populares.

De fato, em que pese a msica popular ter sido um conceito central na obra
musicolgica de Mrio de Andrade, o musiclogo brasileiro no exps em pblico o
significado de seu conceito. primeira vista, a ausncia da definio do conceito d
a impresso de que ele partiu de uma ideia herdeira do mundo romntico. No
obstante, por meio da leitura de seus textos musicolgicos como um todo, cabe
advertir que seu conceito de msica popular no foi depositrio do romantismo
oitocentista, mas sim, que sob suas palavras escondia-se uma maneira prpria de
entender a dicotomia popular/erudito e o prprio conceito de msica popular. O
caminhar de Mrio de Andrade, em zigue-zague entre o erudito e o popular, e seu af
por aproximar as duas bordas, levaram-no a pensar a msica popular de um modo
um pouco diferente de alguns contemporneos seus.

Mrio de Andrade entre o ganz e o piano

53 Ibid., p. 52.
54 Ibid., p. 53.

107
 Apesar de Mrio de Andrade ter adotado a dicotomia popular/erudito sem
problematiz-la, observa-se que ele a entendeu com matizes interessantes, que vale a
pena analisar. Para expor melhor essas particularidades, a dualidade popular/erudito
foi recortada em seis elementos que a rodearam, e que ajudam a detalhar o que pode
ter sido msica popular para o musiclogo brasileiro e para seus colegas: (i) a crena
de que a msica popular tinha uma existncia to antiga quanto a erudita; (ii)
consideraes sobre as fontes de conhecimento da msica popular do passado; (iii) a
relao entre os adjetivos popular e nacional; (iv) a histria da constituio do
repertrio popular; (v) o tipo de relao que se dava entre o erudito e o popular, e
(vi) a incluso de fenmenos urbanos dentro da categoria msica popular.

Em primeiro lugar, sobre a idade da msica popular, notrio que Mrio de

Andrade herdou a ideia de que esse tipo de msica existiu desde o comeo da histria
humana e de que era inata em todos os povos. Essa noo chegou por meio dos ecos
do romantismo em que viveu e, ao que parece, foi to forte que no houve nenhuma
dvida de que assim fosse, por parte dele ou de seus contemporneos.

A antiguidade da msica popular j tinha sido bem resumida por Afonso

Arinos de Melo Franco em 1905, quando este afirmou que ela existiu, em todos os
tempos, at nos povos sem histria, nos povos que desconhecem a escripta55. Trs
anos depois, a mesma ideia retornou nas palavras de Guillerme Pereira de Mello, ao
citar os folcloristas Barbosa Rodriguez, Coelho Netto e Mello Moraes Filho, e dizer
que estava provado que todas as collectividades humanas, mesmo as mais brbaras,
possuem uma msica popular56. Alm disso, Pereira de Mello apresentou uma
extensa argumentao mostrando que, no caso europeu, os compositores de maior
prestgio inspiraram-se na msica popular de suas regies, porque ela acha-se em
toda parte e em todos os tempos57. No h dvida de que Mrio de Andrade haja
conhecido o trabalho de Pereira de Mello, pois, alm de possuir um exemplar entre

55 Arinos, Affonso. "A msica popular." Kosmos. v. 2, no. 4 (1905) p. 2.

56 Mello. A msica no Brasil desde os tempos coloniais at o primeiro decnio da repblica. p.
237.
57 Ibid., p. 57.

108
seus livros, ele o citou em seus trabalhos sobre histria musical e em sua
correspondncia com Renato de Almeida58.

A noo de uma msica popular antiga no passado europeu aparece explcita

nos livros de Mrio de Andrade Compndio de histria da msica (1929) e Pequena
histria da msica (1942), nos quais menciona que essa msica existiu desde a
antiguidade, e explica que se sabe pouco sobre ela pela escassa documentao que
foi conservada.

Na Amrica Latina, foi imperativo ratificar a existncia antiga da msica

popular no continente, em concordncia com a noo de que toda ela devia ser um
produto antigo. Assim, buscou-se fazer um contrapeso ideia eurocentrista de que
no possuamos uma cultura popular valiosa, dada a juventude do continente. Em
1936, Francisco Curt Lange explicou muito bem esta crena, ao afirmar:

Toda la cultura europea, como ya he dicho oportunamente, se basa en elementos de

la edad media. Aquella grande poca, con su cultura popular tan intensa, representa
una capa de humus que alimenta aun hoy a los artistas y escritores europeos.
Como la Amrica Latina carece de manifestaciones populares abundantes y
homogneas, y ante todo, de tradiciones, est sujeta hacia la tendencia de la
ostentacin de lo vulgar y grosero, siendo lamentable que ciertos grupos sociales se
sientan inclinados hacia ello 59.

No Mxico, esteve presente o conceito de msica popular como um ente

que existia desde tempos imemoriais. Graas s ricas fontes documentais sobre a
atividade musical colonial mexicana que sobreviveram, neste pas foi possvel
estudar a msica colonial desde datas precoces, o que facilitou a demonstrao de
que existia uma tradio musical um pouco mais antiga do que se acreditava
comumente. Os primeiros estudos histricos mexicanos interessaram-se em procurar
a msica popular do perodo colonial e acabaram por transpor o conceito moderno de
msica popular para suas reconstrues do passado.

Miguel Galindo foi cuidadoso e, antes de apresentar a maneira como

considerou que a msica do passado mexicano dividia-se, advertiu que era bueno

58 Ao que parece, Mrio do Andrade pode ter feito uma primeira leitura desse texto antes de
1917, pois se presume que at esse ano ele fazia notas em seus livros apenas com linhas nas margens,
sublinhando e escrevendo na capa os nmeros das pginas que desejava recordar (Lopez, Tel
Ancona. Mrio de Andrade: ramais e caminho. So Paulo: Livraria Duas Cidades SECET, 1972, p.
23).
59 Lange, Francisco Curt. "La difusin radio elctrica como medio de educacin de las masas y

factor de difusin cultural e cientfica." Boletn Latinoamericano de Msica. v. II, (1936) p. 135.

109
tener en cuenta las divisiones y subdivisiones impuestas por el momento histrico de
que es manifestacin60 . Galindo explicou que a msica espanhola que chegou ao
territrio mexicano dividia-se, principalmente, em sagrada e profana. msica
sagrada pertenceram a msica litrgica e a msica religiosa. E, ao tentar caracterizar
a msica profana, foi confuso e pareceu afirmar que a ela pertenceram a msica
popular e erudita, mas de forma consecutiva, posto que, segundo seu pensamento, la
msica como la literatura, siempre se presenta primero como popular y despus
como erudita61. possvel que o esquema de Galindo tenha ficado obscuro para ele
mesmo, pois se opunha a uma das principais hipteses de seu livro sobre a marcada
influncia da msica eclesistica na msica popular62.

No ano seguinte, seu conterrneo Gabriel Saldivar publicou sua Histria de

la msica en Mxico: pocas precortesiana e colonial, na qual tambm deu um lugar
msica popular. Em sua classificao da msica colonial, observa-se que os
gneros populares contemporneos foram tomados como subdivises da msica
profana:

Motete popular

Danas religiosas

Religiosa Pastorela

Alabados

Colquios religiosos

Semirreligiosa
(de origem religiosa)

Aborgene

Acalantos Mestio

Crioulo

Aborgene

Cnticas de roda Mestio

Crioulo

60 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 128.

61
Profana
Ibid.
62 Ibid., p. 410.

110
 Uma variedade do
corrido
Profana
Uma variedade da
velona
Cantos de amor
A cano

O son

O huapango

O corrido

Cantos diversos A cano

O son

Tabela 1. Classificao da msica colonial mexicana segundo Gabriel Saldivar, 1933.

Apesar das incongruncias da sua classificao, parece que Saldivar

compreendia por msica popular, toda aquela msica que no foi regulamentada pela
Igreja, ultrapassando a diferena entre prticas institucionalizadas e no
institucionalizadas a que nos referimos na classificao anterior.

Por outro lado, claro que o intento de Saldivar, ao outorgar uma existncia
antiga aos gneros populares nacionais, foi fruto das exigncias do movimento
nacionalista musical. Ao iniciar seu captulo Msica popular, explicou a seus
leitores:

El propsito de formar una serie de captulos sobre la msica popular obedece al

incremento tan grande que ha tomado el estudio de sus formas en todos los pases
durante los ltimos tiempos; responde a la necesidad creada por los altos
representativos de la msica mundialmente reconocidos, quienes generalmente han
aprovechado las melodas populares annimas, en muchas de sus composiciones;
llegando a formarse escuelas alrededor de las tendencias del aprovechamiento de
los elementos populares, con denominacin de nacionalistas del pas en que se
desarrollan. Y como durante este tercio de siglo se ha venido luchando por un
nacionalismo musical mexicano, stos captulos vienen a ser una reminiscencia de
los albores en los cantos vernculos63.

Em segundo lugar, e como se observa com o caso mexicano, a existncia de

uma msica popular antiga pode ser ilustrada graas leitura nacionalista de suas
ricas e antigas fontes documentais. O caso brasileiro foi diferente. Mrio do Andrade,
apesar de ter adotado a crena de que a msica popular sempre esteve na histria

63 Saldvar. Historia de la msica en Mxico: pocas precortesiana y colonial. p. 201.

111
humana, no pode ignorar que no existiam fontes que sustentassem essa hiptese
para o caso brasileiro, nem para muitos outros pases do mundo. Como no podia
ignorar esse vculo, de forma sagaz argumentou que, em geral, o pouco
conhecimento da msica popular do passado era causado pela escassa documentao,
e, portanto, sua reconstruo era muito difcil64.

Desde jovem, Mrio de Andrade pensou dessa maneira pois, em 1927, aps
seu retorno de sua primeira viagem ao Norte do Brasil, explicou, falando da cano
popular, que [...] o pior que at documentao do passado falta aqui por tal forma
que hoje materialmente impossvel a gente fazer um estudo de valor pratico sobre o
que foi a nossa msica popular e como ela evoluiu65. Depois, em 1941, quando era
um intelectual de amplo reconhecimento, em seu artigo Evoluo social da msica
no Brasil fez uma rpida interpretao da histria musical brasileira e nela escreveu
que a msica popular teve notoriedade a partir da Repblica, quando o povo
nacional vai se delineando musicalmente66 . Parecia que, para o autor, essa
notoriedade no significava que antes a msica popular no existia, mas sim que,
pela escassa documentao existente67, era difcil saber mais a seu respeito.

Esse ltimo artigo um dos escritos considerados centrais para se conhecer

o pensamento musical de Mrio de Andrade, pelos vrios pontos nevrlgicos aos
quais referiu-se. Entretanto, considera-se que um escrito particularmente complexo
porque nele esto condensadas as preocupaes tericas do autor, algumas sem
resoluo, e isso fez com que o escrito acabasse tendo um carter de ensaio, mais do
que de estudo histrico, como o seu ttulo sugere68 . Curiosamente, em carta de 1941,
Mrio de Andrade dizia a Renato de Almeida que, ao ler o artigo, no ficava
totalmente satisfeito.

Este [texto] me inquieta e me desagrada. Sinto que enveredei por um caminho que
me deu algumas vises largas e boas interpretaes, mas em seu conjunto, o

64 Andrade, Mrio de. Pequena histria da msica. [1942] So Paulo: Livraria Martins Editora,

1953, p. 60.
65 Andrade, Mrio de. "Canes brasileiras I." Diario Nacional, 22 dez. 1927, p. 2.

66 Andrade. "Evoluo social da msica no Brasil." [1941] Aspectos da msica brasileira, pp.

23-24.
67 Ibid., p. 23.

68 Particularmente para Arnaldo Contier, nesse artigo, Mrio de Andrade quis, principalmente,

incluir o modernismo nacionalista como o mais importante movimento esttico desde o sculo XVI
(Contier, Arnaldo D. Brasil Novo. Msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30. (Teses de livre
docncia) Universidade de So Paulo 1988, p. 149).

112
 trabalho (resultado em principal de ser uma conferncia) me parece bastante
leviano. Alem disso, quando o escrevi, no sei, estava singularmente brillante o
que agora me desagrada. Quantas imagens...!69

Em terceiro lugar, e em relao sinonmia criada na poca entre msica

popular e nacional, claro que nesse mesmo artigo de 1941 Mrio de Andrade
cuidou de adicionar o adjetivo brasileira a todas as manifestaes de msica popular
s quais se referiu. O escritor paulistano esclareceu que, durante o perodo colonial, a
msica popular no podia ser chamada de brasileira porque essa expresso
voluntariosa de nacionalidade no interessa Colnia70, e evitou cair em um
anacronismo do qual nem todas as histrias da msica latino-americana escaparam.

Como se sabe, a chegada do nacionalismo ao mbito latino-americano

promoveu a busca de elementos culturais prprios que definissem as identidades
nacionais de cada pas, e se criou uma relao prxima entre os adjetivos popular e
nacional. No Brasil, essa proximidade foi notoriamente sublinhada, entre outros
autores, pelo mesmo Mrio de Andrade, para quem:

[...] uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo. O artista tem s que
dar pros elementos j existentes uma transposio erudita que faa da msica
popular, msica artstica [...]71

Entretanto, importante dizer que Mrio de Andrade, em sua idade madura,

matizou essa vizinhana entre o popular e o nacional quando esclareceu que, no
passado longnquo, o popular no era nacional. Provavelmente, ele compreendeu por
msica popular uma msica quase intrnseca s sociedades humanas como exps
em seu Compndio da histria da msica (1929). Por outro lado, possivelmente
compreendeu por msica nacional um fenmeno artstico de recente apario.

No restante do continente latino-americano, observou-se que os escritores

tiveram reservas em usar a expresso msica popular nacional ao escrever sobre o
perodo colonial, sob o argumento de que, durante esse perodo, esse tipo de msica
estava em formao ou tinha sido opacificada. Essas reservas no estavam
relacionadas ao cuidado com o anacronismo, mas com a precauo que o
nacionalismo musical teve diante do repertrio colonial, perodo em que era evidente

69 Nogueira. Edio anotada da correspondncia Mrio de Andrade e Renato de Almeida. p.

317.
70 Andrade. "Evoluo social da msica no Brasil." [1941] Aspectos da msica brasileira, p.
23.
71 Andrade. Ensaio sobre a msica brasileira. [1928] p. 13.

113
a ausncia de traos de identidade nacional. A msica colonial mostrava, a seus
olhos, somente uma forte influncia da msica europeia nas igrejas e catedrais, e
optou-se, na maioria dos casos, por minimizar sua importncia e a considerar como
uma poca obscura72.

Contrariamente ao cuidado que Mrio do Andrade teve em datar a msica

popular brasileira, ou melhor, a msica popular nacional, depois da colnia, houve
outros autores que produziram trabalhos histrico-musicais e se esforaram por criar
vnculos entre o passado e o popular. Para no ir muito longe, no Brasil h o caso de
Guilherme Pereira de Mello, cujo livro diz ser, precisamente, a histria do estilo
caracterstico da msica popular brasileira, constituda desde o descobrimento da
Amrica, a partir da influncia indgena, portuguesa, africana e espanhola73.

Em geral, optou-se sem maiores consideraes histricas por atribuir

o adjetivo nacional a todos os gneros musicais populares que se pensavam antigos
em seus pases. No foram raras as argumentaes como a do msico argentino
Arturo Schianca, que em 1933 afirmou:

[] aun cuando un compositor argentino escriba un yarav, un hayno, una

cueca, o una polka paraguaya, de ningn modo puede ser lgicamente incluida
como perteneciente a nuestro cancionero, en razn de que tal gnero de
composiciones corresponde a otros pases, y as una cueca, escrita por ejemplo,
por un argentino, ser siempre un baile chileno, escrito o compuesto por un autor
argentino, y nunca cueca argentina 74.

Embora a sinonmia entre popular e nacional faa parte do oxignio que se

respirava na poca, houve determinados autores que, assim como Mrio de Andrade,
diferenciaram os dois adjetivos. Eduardo Snchez de Fuentes, em Cuba, Guillermo
Uribe Holgun, na Colmbia, Miguel Galindo, no Mxico, e Carlos Vega, na
Argentina, fizeram colocaes um pouco diferentes. Como foi mencionado no
primeiro captulo, suspeita-se que Mrio do Andrade tenha lido os textos de Eduardo
Snchez de Fuentes e alguns de Carlos Vega, e interessante ver as coincidncias em
seus pensamentos a respeito do conceito de msica popular.

72 Contier. Brasil Novo. Msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30. p. 532, e Prez
Gonzlez, Juliana. "Gnesis de los estudios sobre msica colonial hispanoamericana: un esbozo
historiogrfico." Revista Fronteras de la Historia. v. 9, (2005).
73 Mello. A msica no Brasil desde os tempos coloniais at o primeiro decnio da repblica.

pp. 5-6.
74 Schianca. Historia de la msica argentina. Orgen y caractersticas. pp. 159-160.

114
 Em Cuba, para Eduardo Snchez de Fuentes, compositor e crtico musical a
favor da origem europeia da msica popular cubana, a relao entre o popular e o
nacional consistia no fato de que o nacional dava carter ao popular:

Convendremos en definitiva, como ya dejo dicho, que lo que determina el

verdadero carcter de la msica popular, no es, no puede ser en lo absoluto, ni la
trivialidad ni la incorreccin. Es el espritu de la msica nacional dentro de los
ritmos caractersticos de un pas75.

Mas, trs anos depois, o mesmo Snchez de Fuentes matizou sua afirmao,
voltando ao assunto assim:

[...] hay que convenir en que no slo nuestra msica representativa, denominada as
a la que encierra nuestro folklore, sino tambin la que se escribe libre de la tirana
de nuestros ritmos, es tan msica cubana como cualquiera otra producida por los
compositores cubanos. Por ejemplo: la cancin cubana76.

Parece que, em 1928, Snchez de Fuentes quis sair dos limites que os
gneros musicais nacionais impunham ao compositor, e tentou abrir o leque de
possibilidades a uma msica sem elementos populares, que no deixava de ser
cubana. No mesmo escrito, o compositor cubano continuou:

Con esto dejo dicho, queda demostrado que la msica cubana no necesita prestar
ritmos tpicos, clasificados dentro de nuestro cancionero, para ser cubana, pues
cualquiera de nuestros compositores nativos, y en cualquiera de las obras en que
ponga a contribucin su numen, escribir siempre msica cubana, produciendo, sin
darse cuenta, con arreglo a las influencias de nuestro ambiente, y empleando en sus
diseos discursos meldicos, modulaciones, cadencias, etc. y todo aquello que
determina el carcter nacional de nuestra msica77.

Outro compositor de formao acadmica, voltado para a Europa e que teve

uma postura similar, foi o colombiano Guillermo Uribe Holgun. Como bem anotou
Egberto Bermdez, no caso colombiano talvez ele tenha sido a nica pessoa a fazer
uma diferenciao pblica entre msica popular e msica nacional em meio a um
acalorado debate sobre o tema78 . Em uma conferncia que proferiu em 1923, Uribe
Holgun denunciou que se estabelece muito usualmente uma confuso entre o que
msica nacional e msica popular, e de forma pragmtica, assim as diferenciou:

La primera [la msica nacional] es sin duda la que pertenece a un pas

determinado; la que es obra de los compositores nacidos all. As se dice: msica

75 Snchez de Fuentes. El folk-lor en la msica cubana. p. 11.

76 Ibid., p. 37.
77 Ibid., p. 38.

78 Bermdez, Egberto. "La Universidad Nacional y la investigacin musical en Colombia: tres

momentos." Miradas a la Universidad, Bogot: Direccin Nacional de Divulgacin Cultural.

Universidad Nacional de Colombia, 2006.

115
 alemana, msica francesa, etc. Puede afirmarse que no ha existido nacin sin
msica79.

Quanto msica popular, caracterizou-a com os adjetivos que o folclore lhe

atribua: [] se denomina as la que es propia del pueblo; la que le es peculiar.
Msica casi siempre annima, que brota no se sabe donde y al punto es asimilada
por la gran masa, como se viu no comeo do captulo80.

No Mxico, parece que Miguel Galindo tambm diferenciava de algum

modo a msica nacional e a popular. Esse autor no fez alguma meno que
mostrasse suas diferenas, sequer entrou em discusso sobre o tema. Simplesmente,
quando se referiu a essas duas categorias, usou a conjuno e: msica nacional e
msica popular, como se se tratasse de duas coisas diferentes, mas prximas81. Esse
matiz no levou Galindo a deixar de advogar pela importncia da msica popular
para a constituio do repertrio nacional de seu pas.

Do outro lado do continente, Carlos Vega diferenciou os substantivos povo e

nao em meio s suas reflexes sobre o estudo da msica popular. Em 1936, iniciou
seu livro sobre danas e cantos argentinos denunciando: Desde principios del siglo
hasta nuestros das, el sector msica del movimiento folklrico y las escuelas
nacionalistas, marchan juntos en medio de una gran confusin82 . Para o autor, parte
dessa confuso residia no fato de os substantivos dos quais popular e nacional
derivavam no serem diferenciados:

No hay sinonimia entre pueblo y nacin. Dentro de los lmites geogrficos de un

pas pueden coexistir varios estilos, segn se hayan difundido parejamente o no las
invenciones procedentes de los inmediatos focos radiales; segn el grado de
resistencia que se haya opuesto a las importaciones83.

Em quarto lugar, continuando com os pressupostos que cercaram o conceito

de msica popular, vislumbra-se que, ao se pensar que a msica popular existia
desde tempos imemoriais e tinha uma relao estreita com a msica nacional, era
teoricamente prioritrio fazer um trabalho que lhe outorgasse uma dimenso
histrica. Embora as tentativas tenham sido muito tmidas e tenham naufragado em

79 Uribe Holgun, Guillermo. Vida de un msico colombiano. [1941] Bogot: Fundacin

Editorial Epgrafe, 2010, p. 118.
80 Ibid., p. 120.

81 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 13.

82 Vega. Danzas y canciones argentinas. Teoras e investigaciones, un ensayo sobre el tango. p.

14
83 Ibid., p. 37.

116
meio a certa confuso entre o popular e o nacional e ainda, tendo em vista as
escassas fontes documentais disponveis , curioso notar que Mrio de Andrade
no conseguiu escapar desse artifcio e tentou dar-lhe uma soluo. O escritor
paulistano esforou-se para datar a constituio da msica popular brasileira e, ao
longo de sua vida, postulou dois momentos diferentes a partir dos quais ela teria
surgido como popular e nacional.

Em 1938, para Andrade, o surgimento dessa msica teria comeado mais

ou menos dos meados do sculo dezenove para c84 e, em 1940, depois de viver no
Rio de Janeiro e ter tido contato direto com sua msica e seus intelectuais 85, trocou a
data para uma mais anterior: o final do sculo XVIII, quando certas formas e
constncias brasileiras principiam se tradicionalizando na comunidade, como o
lundu, a modinha, a sincopao86 . Talvez, como o interesse de Mrio de Andrade
pela msica popular estava mediado pelo discurso nacionalista, seu estudo das
manifestaes populares musicais ocupasse-se somente da msica que, como ele diz,
pudesse ser chamada de brasileira. No foi encontrado, nos textos estudados, o uso
do termo msica popular para caracterizar algum tipo de msica do perodo colonial,
tampouco anterior. Ao contrario, Andrade advertiu que, durante esses sculos, existiu
somente msica de escravos, ndios e portugueses e que a msica popular brasileira
estava apenas em formao.

Ao que parece, Mariza Lira, admiradora do musiclogo paulistano, pensou

de forma similar e considerou o perodo colonial como uma poca de gestao do
elemento popular. Em seu livro Brasil Sonoro (1938), ao se referir modinha, a
autora esboou o argumento de que, durante o perodo colonial, o povo brasileiro
comeou a se caracterizar, e se absteve de afirmar que tivesse existido uma msica
popular naquele momento. Alm disso, repetiu a ideia de Mrio de Andrade de que a
modinha era um gnero musical de herana colonial aristocrtica87. Embora Mariza

84 Andrade. "As bachianas." [1938] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p. 273.
85 Um indicativo desse contato seu artigo, intitulado Ernesto Nazareth, no qual mostra
entusiasmo pela conferncia de Braslio Itiber na Associao dos Artistas Brasileiros sobre a msica
urbana do Rio de Janeiro. Nessa conferncia, ilustrou-se a formao da msica popular brasileira no
sculo XIX, e esses argumentos podem ter levado Mrio de Andrade a repensar sua hiptese
(Andrade. "Ernesto Nazareth." [1940] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore).
86 Andrade. "Evoluo social da msica no Brasil." [1941] Aspectos da msica brasileira, p.

24.
87 Lira. Brasil sonoro. Generos e compositores populares. p. 13.

117
Lira no citasse a bibliografia que usava, talvez esses argumentos tenham partido da
leitura dos trabalhos de Mrio de Andrade, a quem considerou um de seus mestres,
como se viu no captulo anterior. Em geral, Mariza Lira no se parece haver
interessado particularmente em historiar os gneros populares e, em seu livro
limitou-se a introduzi-los, repetindo certos lugares-comuns sobre suas origens
africanas, indgenas ou europeias. No obstante, foi chamativa a afirmao que fez
sobre a importncia da obra do famoso Catulo da Paixo Cearense, a quem
considerou como um dos iniciadores da msica popular brasileira: Com o Catulo
comearam os primeiros ensaios para a fixao da msica popular brasileira88 .

Em Cuba, houve outro intelectual que tambm pensou que a constituio da

msica popular deu-se em uma data no to longnqua. Trata-se do autor do escrito
annimo que serve de introduo publicao Cuba musical. Album-resumen
ilustrado de la historia y de la actual situacin del arte musical en Cuba, editado por
Jos Calero e Leopoldo Valds Quesada. Esse escrito, intitulado La msica en Cuba
(Breve monografa histrica), deu a entender que a msica popular cubana havia
surgido no sculo XIX. O autor desse escrito esclareceu:

Desde 1800 comienza a propagarse la verdadera cultura musical de este pas, por la
accin de maestros venidos de Europa, y de otros, nativos de Cuba, y tambin por
el influjo de compaas artsticas procedentes de Espaa, Italia, Francia, etc. La
msica, que hasta entonces, con el carcter de religiosa, haba estado limitada al
recinto de las iglesias, o, si era profana, no haba ascendido al nivel de la cancin y
el baile populares, [] 89

Por outro lado, e em quinto lugar, a definio de msica popular tambm

esteve mediada pela relao atribuda entre ela e a msica erudita. Mrio de Andrade
foi claro ao indicar que a importncia da msica popular, dentro dos processos
histricos, residiu em oferecer elementos de inovao msica artstica. Essa ideia
no era prpria do autor paulistano, mas circulava durante sua poca em diversos
rinces do mundo ocidental. Por exemplo, ela tambm foi exposta por outro
pesquisador e msico geograficamente distante mas prximo ideologicamente ,

88 Ibid., p. 29.
89 "La msica en Cuba (breve monografa histrica)." Cuba musical. Album-resumen ilustrado
de la historia y de la actual situacin del arte musical en Cuba, pp. 22-23. [grifos nossos]

118
Bela Bartok, e por diversos outros escritores atravs do continente latino-
americano90.

Na ilha de Porto Rico, o msico Fernando Callejo Ferrer, em 1915, afirmou

com propriedade que:

Los grandes maestros han inspirado muchos nmeros de sus obras famosas en
melodas, canciones y bailes de naturaleza regional, las que, en su mayor parte, son
la expresin del sentimiento religioso o estado de la conciencia popular de la poca
en que se produjeron91.

Em Cuba, Eduardo Snchez de Fuentes disse o mesmo em duas ocasies,

com as seguintes palavras:

No olvidemos un slo momento que ella [la msica popular] contribuye

grandemente a la formacin del alma nacional y que en ella se inspiraron los genios
de la msica para producir muchas de sus inmortales creaciones92.
[] retorno a las fuentes del folkore, para encontrar en ellas las nuevas
orientaciones del arte93.

A importncia de aceitar esse princpio da relao entre a msica popular e

a erudita est em que esta foi a base do nacionalismo musical. Graas fora que
esse movimento teve em nosso continente, praticamente todos os intelectuais fizeram
o convite que Julio Arzeno fez, em 1927, aos msicos e compositores de Repblica
Dominicana, resumindo assim a questo:

abandonar los ritmos exticos y consagrarnos a ser msicos dominicanos antes que
alemanes o puertorriqueos; cultivar las flores de nuestro jardn, recoger toda la
fragancia silvestre y popular y derramarla en la futura msica nacional; no como se
ha hecho hasta ahora, la simple copia, pentagramndolo - mtodo incipiente - en su
forma primitiva, ni combinando y reuniendo los diversos temas populares para
formar as un mosaico que nada aadira al arte internacional...94

90 Para no remontarnos con el pensamiento a pocas demasiado lejanas y todava poco

conocidas, bastar pensar en el papel que tocara a los melodas de los corales en la msica de Bach.
Mientras tanto, las pastorales, las musettes de los siglo XVII y XVIII no son el en fondo sino
imitaciones de la msica popular de entonces, que era ejecutada en cornamusa o en ctara.
Finalmente, es lago muy sabido que los compositores clsicos de Viena han sufrido los llamados de la
msica popular: por ejemplo el tema principal de la Sinfona partoral de Beethoven es una meloda
de danza eslavo-meridional (Bartok, Bela. "Qu es la msica popular?" [1931] In: Roberto
Raschella (ed.), Escritos sobre msica popular, Mxico: Siglo XXI, 1985, pp. 68-69).
91 Callejo Ferrer. Msica y msicos portorriqueos. p. 85.

92 Snchez de Fuentes. El folk-lor en la msica cubana. pp. 115-116.

93 Snchez de Fuentes. Folklorismo; artculos, notas y criticas musicales. p. 41.

94 Arzeno. Del folk-lore musical dominicano. p. 16.

119
 Tambm Carlos Vega foi enftico ao dizer que essa relao no era nova,
mas, ao contrrio, As tendncias artsticas que aproveitam a msica popular, so
mais antigas que as escolas cientficas de folk-lore95 .

No caso de Mrio de Andrade, a relao entre msica popular e erudita

pode ser lida nas entrelinhas de vrios de seus escritos, mas particularmente em seus
dois textos sobre histria da msica europeia. Os livros Compndio de histria da
msica (1929) e Pequena histria da msica (1942) so uma sntese das 81 histrias
da msica europeia conservadas em sua biblioteca, e que ele usava para preparar suas
aulas de histria no Conservatrio96. Esses dois livros, alm de responderem a uma
inteno pedaggica ao disponibilizar material em portugus aos estudantes 97,
consistem em uma reinterpretao dos fatos expostos pela historiografia europeia.
Mais que uma sntese dos fatos histrico-musicais, Mrio de Andrade elaborou um
discurso de concatenao e organizao daquele material, no qual se reflete sua
interpretao dos processos histricos relatados98.

Em suas duas histrias da msica europeia, o autor explicou que o papel

constante que a msica popular teve no passado era o de fornecer elementos musicais
para alimentar a msica artstica:

Quando os Arnovistas se aproveitaram do esprito popular para profanizar a

msica, a deformao que imprimiram a sse esprito consistiu em transport-lo pra
dentro da prtica erudita, e o que era mondico no povo se tornou polifnico na
arte. Quando os operistas napolitanos se aproveitaram de novo do esprito popular
para regenerar a msica, a deformao consistiu em aristocratizar, polir o que no
povo era diamante bruto. Deram Siciliana a forma protocolar da ria. Deram ao
gsto popular do cmico uma deformao curiosa pela qual o prprio povo que
se tornava risvel99.

notvel que essa relao popular/erudito, que partiu do discurso histrico

e foi assumida pelo pensamento musical da poca, serviu para justificar e legitimar a

95 Vega. Danzas y canciones argentinas. Teoras e investigaciones, un ensayo sobre el tango. p.

14.
96 Em sua biblioteca esto conservados 81 livros de histria de msica europeia.
97 Em carta dirigida a Renato de Almeida em 1925, Mrio de Andrade pedia-lhe que lesse e
opinasse sobre os dois primeiros captulos de seu Compndio de histria da msica, com as seguintes
palavras: Meu livro vai ser lido por mais ou menos leigos na matria e carece de clareza. O que para
mim profesional est claro, muitas vezes obscurssimo pros outros. Nogueira. Edio anotada da
correspondncia Mrio de Andrade e Renato de Almeida. p. 127.
98 Seria interessante a elaborao de um estudo sobre as influncias historiogrficas desses

livros e as interpretaes que Andrade introduziu, como o surgimento e o desenvolvimento da msica

interessada e a msica desinteressada.
99 Andrade. Pequena histria da msica. [1942] p. 134.

120
chamada do nacionalismo musical contemporneo para a criao de repertrios
nacionais, com a incluso de elementos musicais populares.

Mrio de Andrade tambm revisou a relao quase natural entre o popular

e o erudito sob outra perspectiva, que o interessou enormemente at o final de sua
vida. Na compilao de partituras e estudo Modinhas imperiais (1930), enfatizou que
o caso desse gnero era uma exceo no papel que tinha a msica popular porque, ao
contrrio do habitual, a modinha tinha deixado de ser msica erudita, convertendo-se
em msica popular. Foi no ano seguinte, aps escrever seu Compndio da histria da
msica (1929), que Andrade sublinhou, na introduo de Modinhas imperiais:

A provenincia erudita europea das Modinhas incontestvel. Por outro lado os

escribas antigos, se referindo a formas populares citam o landum, o samba, o
cateret, a chiba, a fofa, etc. etc. por Brasil e Portugal, mas a Modinha de que falam
sempre a de salo, de forma e fundo eruditos, vivendo nas crtes e na burguesia.
Que eu saiba, s no sec. XIX a Modinha referida na boca do povo do Brasil. Ora
dar-se- o caso absolutamente rarissimo duma forma erudita haver passado a
popular? O contrrio que sempre se d. Formas e processos populares em todas
as pocas foram aproveitados pelos artistas eruditos e transformados de arte que se
apreende em arte que se aprende. Mas formas eruditas, ver a da sinfonia, processos
eruditos ver o cnone jamais que passaram prs orquestras e corais populares100 .

Tambm no incio da dcada de 1930, o mdico mexicano Miguel Galindo,

em um discurso muito menos sistemtico que o de Mrio de Andrade, mencionou o
fato de que a msica das classes altas convertera-se em msica popular: En este
siglo [siglo XVIII] se us la mazurka, la gavota y el minuet; primero en los salones
cortesanos, y despus en los de las clases inferiores que los imitaban101 .
Tacitamente, reconheceu que esse no era um fenmeno aceito como natural e,
portanto, esclareceu que:

[] la categora de msica que se presta a la mayor confusin y la ms interesante

es la que siendo erudita en un principio, pasa a ser popular despus, segn el lugar
y los ejecutantes. Pero esto no es tan accidental como parece, sino que su ntima
naturaleza justifica su especial categora. Es de tal modo adaptable al
temperamento popular si viene del extranjero, que al poco de usarse ya se toma
como nacional102 .

Mrio de Andrade retomou o estudo da modinha ao final de sua vida, nos

artigos A modinha e Lalo e O desnivelamento da modinha, publicados em

100 Andrade. Modinhas Imperiais. [1930] p. 8.

101 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 343.
102 Ibid., p. 411.

121
1941103. Ali, Andrade continuou pensando no problema da popularizao da msica
erudita por meio desse gnero, sem mudar sua hiptese inicial, e tornando explcita
sua antiga ideia de que a funo natural da msica popular no passado tinha sido a de
nutrir a msica erudita. Portanto, um caso contrrio, como o da modinha, era muito
interessante. O estudo dos processos de popularizao ser retomado no terceiro
captulo.

Quatro anos aps a publicao desses dois artigos, Carlos Vega exps a
ideia de que o objeto de estudo do folclore era a sobrevivncia de elementos antigos
em expresses culturais atuais e, com sua argumentao, aproximou-se do problema
estudado por Mrio de Andrade. Do ponto de vista do musiclogo argentino, era
comum que ditas sobrevivncias mantivessem-se nos grupos sociais afastados dos
centros de inovao cultural e que isso se desse graas tendncia quase natural dos
grupos inferiores copiar os superiores. Essa leitura do popular levou Vega a afirmar
que el trnsito directo de los pequeos bienes urbanos al ambiente rural104 era
intrnseco ao fenmeno folclrico. Vega levara mais de uma dcada estudando a
msica de seu pas e gozava de prestgio como pesquisador e diretor do Instituto
Nacional de Musicologia em Buenos Aires, portanto seus postulados, assim como os
de Mrio de Andrade no Brasil, no passaram desapercebidos por seus colegas e
discpulos105.

Como, seja Mrio de Andrade seja Carlos Vega sublinharam, a possibilidade

de existncia de trnsito do erudito para o popular era una ideia tomada da literatura
sociolgica e antropolgica da poca, e no um princpio baseado na teoria do
folclore106 . A arejada que o pensamento desses dois autores deu aos estudos sobre
msica deveu-se, justamente, transposio de pontos de vista sobre os fenmenos
populares que estavam sendo estudados por outras reas do conhecimento. medida
em que se aproximava o fim da primeira metade do sculo XX, ficou claro para

103 Andrade. "A modinha e Lalo." [1941] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, e
Andrade. "O desnivelamento da modinha." [1941] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore.
104 Vega. Panorama de la msica popular argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del

folklore. p. 35.
105 De acordo com Martha Blanche, a teoria das sobrevivncias proposta por Carlos Vega teve

repercusses dentro do folclore, e houve autores que adotaram sua postura (Blache, Martha. "El
Concepto de Folklore en Hispanoamerica." Latin American Research Review. v. 18, no. 3 (1983)).
106 As bibliografias dos dois autores coincidem ao citar textos do filsofo francs Charles Lalo

e do folclorista Arnold van Gennep para discutir suas posturas sobre esse tema.

122
ambos que o folclore no oferecia as ferramentas tericas necessrias para estudar a
complexa realidade musical de seus pases.

Em um meio em que imperava a ideia romntica de que o povo e o popular

eram reservatrios de um passado perdido ainda no alterado pela modernidade, era
difcil ver e aceitar que aquelas tradies populares no eram to puras como se
acreditava, mas sim, que eram constitudas por influncias do mundo erudito ou,
ainda pior, da sociedade moderna. Por esse motivo, a possibilidade de que a msica
popular tivesse elementos eruditos ou citadinos foi um postulado que entrou em
dissonncia com a mentalidade da poca, e ser preciso olhar pelo ngulo da
indstria discogrfica para se perceber que esses trnsitos eram mais frequentes do
que se pensava, como se ver no terceiro captulo.

luz da viso de mundo romntica, msica popular no foi entendida como

uma categoria terica. Nesse ambiente, seria de se esperar que ela jamais chegaria a
ser considerada como um conceito de formao recente. Ao contrrio, assumiu-se
que era um aspecto inerente a todas as sociedades e pocas, depsito da identidade
nacional, e que se devia atuar a favor de seu reconhecimento.

Mrio do Andrade, particularmente, assumiu profundamente a dicotomia

entre o popular e o erudito, mas sua ideia de msica popular deve ser matizada em
relao ideia romntica. A respeito dessa diferena de matiz, note-se sua explicao
de que a falta de fontes documentais tornava difcil o estudo da msica popular
antiga; ou sua observao de que, no caso brasileiro, ela constituiu-se como tal em
fins do sculo XVIII ou incio do XIX, e que nem sempre tinha sido nacional, sendo
essa uma noo mais recente. Alm disso, sua maneira de ver a relao entre a
msica popular e a erudita poderia ser esquematizada de duas formas: a msica
popular servindo como fonte de inspirao para a erudita e o popular tomando
elementos do erudito e popularizando-os. Sua profunda convico da existncia da
dicotomia popular/erudito o levou a reclamar a construo de pontes entre a msica
acadmica e as artes populares, com a esperana de que a arte pudesse reconciliar a
distncia que crescia entre os grupos sociais.

possvel que a preocupao com a aproximao haja tornado-se mais

profunda medida em que o prprio ambiente musical que rodeava Mrio de

123
Andrade foi dividindo-se paulatinamente entre o popular e erudito. De acordo com
Arnaldo Contier, desde a dcada de 1930, era evidente o fato de que os compositores
populares vinham de grupos sociais pobres e poucas vezes interessaram-se pela
aprendizagem de msica erudita, enquanto que os compositores eruditos
interessavam-se pela msica popular urbana e folclrica para enriquecer suas
composies com novos recursos. Mas, apesar dessa aproximao, a maioria dos
compositores eruditos criticava a arte popular urbana, acusada de ser uma arte
diretamente vinculada ao consumo, indstria do disco e do rdio e, assim, a
distncia entre o popular e o erudito acentuava-se cada vez mais107.

3 A msica popular e o folclore

Durante os ltimos anos do sculo XIX e incio do XX, um novo termo

entrou no territrio latino-americano, nomeando uma nova cincia e tambm sendo
usado para denominar um tipo de msica: folk-lore (em ingls), folclore (adaptao
para o portugus) e folclor (adaptao para o espanhol). Os estudos de folclore,
fortemente imbudos pela viso romntica de mundo, introduziram um conceito
particular de msica popular ou folclrica, que em pouco tempo, foi posto em xeque
pela realidade musical latino-americana.

Com o transcorrer do sculo XX e a acelerao dos processos de

modernizao no continente, tornou-se evidente a existncia de um universo musical
intermedirio entre o ambiente rural e a msica erudita, universo que atingiu o auge
nos modernos meios de comunicao eletrnicos e rapidamente ganhou um
protagonismo irredutvel na vida cotidiana das pessoas. Em consequncia, criou-se
uma distncia entre a ideia do folclore, que considera a msica popular como msica
do povo este, entendido como um grupo afastado dos processos de modernizao
, e a gama de matizes que essa noo de povo, no fundo, podia encerrar.

Nas primeiras dcadas do sculo XX, parece que foi comum o uso do
substantivo folk-lor com a ortografia inglesa para denominar o estudo de quem
se interessava pela cultura popular, e o adjetivo folclrico como sinnimo de

107 Contier. Brasil Novo. Msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30. p. 425.

124
popular108. Tanto no mbito lusfano quanto no hispanfono, era comum a sinonmia
entre msica popular e msica folclrica, com algumas excees na Amrica
Central. Ao que parece, Mrio do Andrade tambm entendeu as palavras popular e
folclrico como sinnimas, embora nem por isso seu conceito de msica popular
haja reduzido-se s particularidades com que o folclore a definia; ao contrrio, ele
incluiu outros aspectos sobre os quais o presente subcaptulo deter-se-.

Em seu conhecido livro Ensaio sobre a msica brasileira (1928), o escritor

paulistano props-se a identificar algumas das caractersticas musicais da msica
popular brasileira com o objetivo de fornecer aos compositores material para
trabalhar na elaborao de obras eruditas nacionais. Nesse texto, quando o autor deu
nfase sua ideia central, as palavras popular e folclrico foram usadas como
equivalentes. No incio do livro, ele diz que ...uma arte nacional j est feita na
inconscincia do povo. O artista tem s que dar pros elementos j existentes uma
transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica...109 e, mais
adiante, quando repetiu esta ideia, trocou msica popular por folclore: O
compositor brasileiro tem de se basear quer como documentao quer como
inspirao no folclore110.

Em em artigos anteriores ao Ensaio, Andrade tambm havia usado popular

e folclrico como palavras iguais, como ficou ilustrado no artigo Luciano Gallet.
Canes brasileiras (1927):

No Brasil o estudo da msica de folclore duma ausncia vergonhosa. O pior que

at documentao do passado falta por tal forma, que hoje materialmente

108 Em 1936, Carlos Vega mostrou que a palavra folk-lore, com sua ortografia original, era
usada para se referir disciplina que, amanece a inicios del siglo pasado, no se preocupa al
principio, de manera expresa, por la msica popular. La misma voz lore no la comprende, aunque no
la excluya. Son los mitos, las creencias, las supersticiones y las especies de la literatura oral, objeto
inmediato, de la naciente materia. [] Slo al finalizar la dcada de 1880-1890, en que la nueva
disciplina concreta sus aspiraciones, determina sus mtodos y delimita su campo, aparece en su
programa el propsito de coleccionar y estudiar la msica, las danzas y los instrumentos del pueblo.
Assim mesmo, Vega especificou que chamava usualmente de folclorista quele que registrava e
estudava crenas, costumes, supersties, lendas, refres, adivinhaes, estrofes e msica popular, e
at o simples cantor dessa msica (Vega. Danzas y canciones argentinas. Teoras e investigaciones,
un ensayo sobre el tango. pp. 13-15).
109 Andrade. Ensaio sobre a msica brasileira. [1928] p. 16 [grifos nossos].

110 Ibid., p. 29 [grifos nossos].

125
 impossvel a gente fazer um estudo de valor prtico sobre o que foi a nossa msica
popular 111.

Esta sinonmia manteve-se at o final de sua vida, pois, umas semanas antes
de morrer, ele escreveu uma nota sobre algumas particularidades do popular e do
popularesco segundo seu ttulo e, durante toda a explicao, trocou a palavra
popular por folclrico, mostrando que as continuava entendendo com portadores de
significados equivalentes112.

Conforme enunciado anteriormente, no mbito hispanfono, tambm foi

encontrado esse mesmo tipo de sinonmia entre msica popular e msica folclrica,
com exceo de dois escritos: um sobre a msica da ilha de Porto Rico e o outro,
sobre a msica dominicana. Essa particularidade pode estar relacionada, em alguma
medida, com um certo sentimento antiamericano das ilhas, onde era evidente a
presena e interveno dos EUA.

Em fins do sculo XIX, os habitantes de Porto Rico passaram do domnio

espanhol ao norte-americano, como resultado da guerra hispano-americana.
Justamente em 1898, ano em que o exrcito norte-americano invadiu a ilha, foi
publicada a sua primeira histria da msica, de Sandalio Callejo e Ocasio 113.
Dezessete anos depois, o msico Fernando Callejo y Ferrer, filho de Sandalio
Callejo, publicou seu livro Msica y msicos puertorriqueos (1915), em cuja
publicao constatou-se a ausncia do anglicismo folk-lore em qualquer de suas
ortografias. Talvez, como reao presena norte-americana na ilha, Callejo y Ferrer
preferiu usar as expresses em espanhol msica popular e msica regional como
equivalentes. Esclareceu que, dentro desse gnero popular ou regional114 ,
distinguiam-se dois tipos de canto: os da populao camponesa e os cantos do povo
dos agrupamentos urbanos115 , como se esse popular/regional opusesse-se a outra
msica, de maior abrangncia, que naquele momento era a msica popular norte-

111 Andrade. "Luciano Gallet. Canes brasileiras." [1927] Msica, doce msica. Estudos da

crtica e folclore, p. 171. [grifos nossos].

Aconteceu igual em seu artigo: Andrade. "Influencia portuguesa nas rodas infantis do
Brasil." [1929] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p. 81.
112 Andrade. "Do meu dirio." [1945] Msica final. Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica

Mundo musical, pp. 178-182.

113 Callejo y Ocasio, Sandalio. Historia de la msica y los msicos. San Juan de Puerto Rico:

Tip Mercantil, 1898.

114 Callejo Ferrer. Msica y msicos portorriqueos. pp. 85, 231, 273.

115 Ibid., p. 276.

126
americana. Compreender sob a expresso msica popular seja a msica do campo
seja certo tipo de msica urbana, foi comum nas primeiras dcadas do sculo XX,
como se estudar mais adiante.

Na Repblica Dominicana, depois de uma histria de instabilidade poltica e

da presena norte-americana, uma dcada aps publicar o livro de seu colega porto-
riquenho, o compositor Julio Arzeno tampouco parece ter considerado popular e
folclrico como sinnimos. Em seu livro Del folk-lore musical dominicano (1927),
ele reservou o usou das denominaes: msica camponesa, para a msica tocada
pelos habitantes do campo; msica popular, para a msica dos habitantes da cidade;
e Folk-Lore em sua escritura inglesa para denominar a nova cincia que
estudava o saber popular116 . Outros autores, como o mexicano Miguel Galindo,
tambm deram a impresso de reservar o anglicismo folk-lore para se referir quele
campo do saber. No obstante, isto no o impediu de fazer a traduo direta de
folclore para popular, tampouco o impediu de denominar indistintamente como
folclrica a msica popular 117.

Um caso contrrio ao cuidado que seus contemporneos da Amrica central

tiveram, foi o do trabalho do msico argentino Lucas Cortijo Alahija, que publicou
na dcada de 1910 o livro Musicologia latino-americana: la msica popular y los
msicos clebres de la Amrica Latina. Ali, Cortijo intercalou os termos popular e
folclrico, tomados por iguais. Mas verdade que no se pode afirmar que a
atribuio dessa equivalncia tenha sido produto de alguma meditao sobre a
matria, dada a desorganizao geral de seu trabalho. Esse livro foi escrito por
ocasio do centenrio da independncia argentina, e, ao que parece, as dificuldades
que ele encontrou na recopilao da informao fizeram com que, apesar do ttulo
sugestivo, seu escrito no tivesse unidade interna e fosse, no fundo, uma amlgama
de diversos aspectos da atividade musical do continente, dispostos em forma de
bricolage118. A primeira parte constituda de ensaios e conferncias de outros
autores, alm dos prprios, e a segunda est organizada em subcaptulos que tratam

116 Arzeno. Del folk-lore musical dominicano. p. 127.

117 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 255 y 456.
118 Em sua introduo, o autor relata que procurou buscar informao por carta e com uma

viagem como incgnito por diversas cidades, para analizar con libertad de accin, el desarrollo
del arte en sus diferentes manifestaciones.

127
de cada pas. Ali, foi reimpressa parte do livro de Ramn de la Plaza, Ensayos sobre
el arte en Venezuela (1883), algumas cartas recebidas e opinies, e comentrios sobre
suas viagens.

Na biblioteca de Mrio de Andrade h um exemplar do texto de Cortijo

Alahija sem indcios de sua leitura. Outro desses exemplares chegou s mos do
mexicano Miguel Galindo, que o citou na introduo de sua histria musical,
criticando o fato de haver poucas notcias recolhidas pelo msico argentino a respeito
do Mxico. De acordo com Galindo, essa escassez foi uma das motivaes que o
levaram a escrever sua histria da msica mexicana119.

Por outro lado, nos escritos cubanos e mexicanos consultados, foram

encontradas reiteradas referncias importncia que o msico espanhol Felipe
Pedrell (1841-1922), outorgou msica popular como base da msica nacional. Nas
citaes feitas, observa-se que Pedrell tambm usou como equivalentes os termos
folclrico e popular, e de se imaginar que, graas ao reconhecimento que seus
trabalhos obtiveram, suas colocaes tenham tido eco no ambiente latino-americano,
sobretudo em pases como Cuba e Mxico, onde a tradio musical espanhola era
mais reconhecida. Embora no contexto brasileiro os trabalhos de Pedrell paream
no ter sido to mencionados, na biblioteca de Mrio de Andrade, encontra-se seu
livro Musicaleras: seleccin de artculos escogidos de crtica musical (1906), sem
notas de leitura feitas por seu dono.

Em 1922, o compositor cubano Gaspar Agero usou os termos msica

popular, canto popular e msica folklorica como sinnimos, e por meio da meno
ao musiclogo espanhol, explicou que a palavra folk-lore era um anglicismo que j
havia sido aceito em outros pases da Europa. Agero especificou que essa palavra
nomeava la vida y costumbres del pueblo, para o qual a msica popular es un
tesoro escondido120 . No ano seguinte, seu colega Eduardo Sanchez de Fuentes
tambm usou como sinnimos popular, folclrico e cantos populares 121.

119 Ibid., p. 10.

120 Agero, Gaspar. Consideraciones sobre la msica popular cubana: (a) sus defectos (b) sus
bellezas. La Habana: Imprenta "La Propagandista", 1922, p. 6.
121 Snchez de Fuentes. El folk-lor en la msica cubana.

128
 Por sua vez, na Colmbia, o termo folclore parece ter sido introduzido na
dcada de 1910, durante as discusses sobre msica nacional. Talvez, o primeiro a
us-lo haja sido Gustavo Santos, pianista, escritor e membro de uma famlia de
reconhecido poder poltico. De acordo com Egberto Bermdez:

La introduccin del vocablo gener un debate limitado y superficial. [] las

escasas crticas expresadas desde los medios literarios se centran en su ortografa y
su carcter de anglicismo. En 1925 por ejemplo, Enrique Otero D'Costa
(1883-1964) propone reemplazarlo por el concepto de demosofa.
Ya a finales de los aos veinte, el trmino folklore se comenz a usar en forma
generalizada como equivalente a msica nacional, aunque este ltimo vocablo
segua teniendo vigencia. Poco a poco, va sustituyendo a msica nacional y luego
se comienza a usar en trminos amplios para designar la msica de los sectores
populares, campesinos e indgenas122.

No meio acadmico colombiano, parece que, em meados do sculo XX,

alguns escritores comearam a reservar o termo msica folclrica para se referir
msica camponesa e tnica, e o termo msica popular para a msica das cidades123.
Com o transcorrer do sculo XX, em outros lugares da Amrica Latina tambm se
fez necessrio ultrapassar o uso de popular e folclrico como sinnimos, advogando
por sua diferenciao. Em 1941, Carlos Vega defendeu essa necessidade
explicitamente para poder esclarecer em que consistia sua teoria das sobrevivncias
no folclore:

Todos empleamos las voces folklrico y popular como sinnimas. Pero si slo es
folklrico lo reemplazado, lo antiguo ex superior -material sugestivo y grvido para
una ciencia histrica- es claro que el trmino popular es ms comprensivo. Porque
no todo lo popular es folklrico. []
En el ambiente popular hay, adems, bienes menores que en el mismo momento
pertenecen tambin a los grupos superiores; esto es, bienes comunes, como ciertas
modas, instrumentos -tijeras, horquillas, cuchillos-, aparatos, bailes, etc. Y
hallamos tambin en el ambiente inferior bienes propios de estratos profundos que
nunca estuvieron en relacin de dependencia cultural con el superior que lo estudia,
como las boleadores, el poncho, etc. (lo etnogrfico). Por fin entre todos esos
hechos encontramos los verdaderamente folklricos, las supervivencias, bienes que
antes pertenecieron a los grupos superiores y que subsisten en el ambiente popular;
y con ellas las neovivencias, productos de mezcla, evolucin y recreacin de los
grupos inferiores. La Ciencia del folklore observa todos los bienes populares, pero
aprovecha principal y especialmente las supervivencias que hablan de lo pasado al
folklorista124.

122 Bermdez. "La Universidad Nacional y la investigacin musical en Colombia: tres

momentos." Miradas a la Universidad, pp. 28-31.

123 Atualmente, alguns acadmicos, como Egberto Bermdez, tm preferido usar o termo

msica tradicional em vez de msica folclrica para criar distncia entre o seu entendimento do
fenmeno e as formulaes feitas pelo folclore.
124 Vega. Panorama de la msica popular argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del

folklore. pp. 29-30.

129
 No Brasil, aps a morte de Mrio de Andrade e graas ao auge que, ao
mesmo tempo, tiveram a msica urbana e os estudos de folclore, o movimento
folclrico lutou por uma definio mais precisa do que era msica folclrica,
discutindo-se sua analogia com popular. Conforme ilustrado pelo antroplogo
Rodolfo Vilhena, essa discusso foi um dos caminhos que a Comisso Nacional de
Folclore seguiu para criar um consenso a respeito do que era folclrico, de modo a
definir seu objeto de estudo. De acordo com o texto Msica folclrica e msica
popular (1958), de Renato de Almeida, parece que, nessa discusso, tornava-se
insustentvel continuar com a sinonmia entre msica folclrica e msica popular.

Renato de Almeida inicia dizendo que o folclore popular, mas o popular

no folclore125, tratando de pr em dvida sua sinonmia e, talvez, retomando a
viso exposta em 1944 por Carlos Vega. Assim, Almeida introduz a problemtica,
resume os debates em torno das definies de popular que se deram nas conferncias
nacionais e internacionais sobre folclore, alm de enfatizar as definies
apresentadas por Oneyda Alvarenga no Congresso Internacional de So Paulo em
1954. Nelas, observa-se que, como boa aluna de Mrio de Andrade, Oneyda
Alvarenga partiu das particularidades musicais do contexto brasileiro, propondo
deixar o termo msica folclrica para a msica de tradio oral e o termo msica
popular para a msica urbana126 . Conforme ilustrou Rodolfo Vilhena, essas
definies e, em geral a proposta brasileira sobre o que caracterizava o fato
folclrico, afastavam-se das colocaes europeias e causaram uma forte polmica,
que culminou em uma posterior recusa por parte dos colegas norte-americanos e
europeus 127.

Desde o seu surgimento na Amrica Latina, houve vrias tentativas de abrir

um espao institucional para os estudos folclricos, e nas dcadas dos anos de 1940 e

125 Almeida, Renato. "Msica folclrica e msica popular." Boletim da Comisso Gacha de

Folclore. v. 22, (1958) p. 7.

126 Ibid., p. 9.

127 Vilhena. Projeto e Misso. O movimento folclrico brasileiro 1947-1964. pp. 125-174.

130
1950, consolidaram-se instituies dedicadas a seu estudo na maioria dos pases128.
Embora se haja efetivado essa promissora institucionalizao, importante ter em
conta que suas noes e postulados eram conhecidos desde o incio do sculo XX, e
que suas bases no pensamento romntico fizeram com que facilmente entrasse em
sintonia com o romantismo latino-americano. Como o ilustra o artigo "A msica
popular (1905), de Afonso Arinos, no caso brasileiro, as ideias do filsofo alemo
romntico J. G. Herder e seu conceito volklieder (canes populares) j eram bem
conhecidos e valorizados nos primeiros anos do sculo XX, ao ponto de Arinos
definir a msica popular como sendo [] a voz do povo em seus dias de emoo
profunda; por isso a sua ptria a terra inteira e o seu auctor este nome universal e
eterno O homem129.

Embora a maioria dos folcloristas adotasse, desde o comeo, os princpios

da nova cincia e compartilhassem a angstia pela perda da cultura popular em
meio aos processos de modernizao, houve outros autores, como Mrio de Andrade
e Carlos Vega, que nem sempre estiveram de acordo com todos os seus princpios,
lanando algumas crticas. Inclusive, no fim da vida, Mrio de Andrade tinha muito
clara a relao prxima que os estudos folclricos guardavam com o romantismo, e
foi cuidadoso ao assinalar suas deficincias:

Foi o movimento intelectual do Romantismo que chamou a ateno dos escritores

brasileiros para as manifestaes tradicionais populares e provocou as primeiras
colheitas sistemticas de documentos. Estas colheitas, [] foram dirigidas apenas
para as manifestaes da vida espiritual, canes, poesias, provrbios e ainda a
lingstica, ignorando por completo a vida material e a organizao social130 .

Paradoxalmente, depois que os estudos do folclore alcanaram importantes

nveis de institucionalizao, parece que seu vis romntico os levou a entrar em
crise, de modo que seus postulados no obtiveram o reconhecimento da academia
latino-americana no final do sculo XX. Em torno do folclore, existe uma

128 Instituto de Investigaciones del Folklore Musical do Chile fundado em 1944; a Seccin de

Folklore y Artes populares em Per em 1945; a Seccin de Investigaciones musicales, sub-seccin de

Investigaciones folklricas do Mxico em 1946; o Instituto de Folklore de Venezuela e no Brasil a
Comisso Nacional de Folclore em 1947; o Departamento de Folklore del Ministerio de Educacin de
Bolivia em 1954; o Centro de Estudios Folklricos y Musicales de la Universidad Nacional de
Colombia em 1959; a Campanha de defensa do folclore brasileiro (CDFB) em 1958, e o Instituto
Ecuatoriano de Folklore em 1961 (Aretz, Isabel. Historia de la etnomusicologia en Amrica Latina.
Desde la poca precolombina hasta nuestros das. Caracas: FUNDEC - CONAC - OEA, 1991 e
Vilhena. Projeto e Misso. O movimento folclrico brasileiro 1947-1964.).
129 Arinos. "A msica popular." p. 2.

130 Andrade, Mrio de. "O folclore no Brasil." [1949] In: Rubens Borba de Moraes, et al. (ed.),

Manual Bibliogrfico de Estudos Brasileiros, Rio de Janeiro: Grfica editora Souza, 1949, p. 423.

131
interessante histria de fracasso quanto sua tentativa de se posicionar enquanto uma
cincia pois, desde o incio do sculo XX, enfrentou um ambiente de fortes traos
positivistas, no qual exigia-se um objeto de estudo concreto e reconhecido, alm de
um mtodo de estudo prprio, para que dada disciplina pudesse obter tal
denominao. Ademais, e em paralelo sua luta, outras disciplinas, como a
sociologia, a antropologia, a lingustica e a histria, lograram consolidar-se, deixando
os estudos do folclore sem um campo especfico no ambiente acadmico131 . Como j
dizia Carlos Vega em 1944:

[] me parece que estamos en un momento de incertidumbre con respecto a la

ndole y finalidad de la Ciencia del Folklore. Nada menos. Nunca fue el objeto de
nuestra disciplina, formal y expresamente caracterizado. Su mismo repertorio de
especies es ampliado o reducido al azar de impremeditadas ocurrencias personales.
Empez con la literatura oral, las creencias, las costumbres, y poco ms; se
extendi luego a todos los bienes espirituales y a los materiales; alguien propone
ahora limitar su inters a las creencias y a las prcticas; en Amrica Latina, la
mayora piensa que el Folklore se ocupa de la msica y los bailes con fines
artsticos. Antiguos folkloristas pretendieron invadir el campo de vecinas materias;
o, a la inversa, intentaron incluir nuestra disciplina en los dominios de ciencias
afines, como la Etnografa. Modernos tratadistas quieren ahora diluir el Folklore en
la Sociologa132.

O folclore musical em Mrio de Andrade

Mrio do Andrade foi testemunha desse processo que o folclore viveu no

ambiente latino-americano. Formou-se sob seus postulados, leu e estudou os
trabalhos que os folcloristas fizeram e se baseou neles para iniciar os estudos da
msica popular de seu pas. Mas, nesse percurso, viveu na prpria carne o fato de
que o folclore no responder a todas as perguntas levantadas por um meio musical
to complexo como o latino-americano. Embora Mrio de Andrade fosse considerado
folclorista por alguns de seus contemporneos, e suas atividades de coletor de msica
e literatura popular o fizessem partcipe do ttulo, sua posio diante dos estudos de
folclore foi vacilante, de modo que, ao longo de sua vida, foi ficando visvel a
distncia que o separava daquela disciplina.

131 Sobre esse processo, ver: Vilhena. Projeto e Misso. O movimento folclrico brasileiro

1947-1964. e Ortiz. Cultura popular: romnticos e folcloristas.

132 Vega. Panorama de la msica popular argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del

folklore. p. 20.

132
 Em Romance do Veludo (1929)133 , Mrio de Andrade comeou fazendo
sua famosa afirmao No sou folclorista no, frase que poderia ser lida como uma
amostra de que, desde os 35 anos, o autor com um pequeno matiz de humildade
manifestava que seu trabalho no se acomodava completamente quilo que o
folclore fazia. Durante a mesma poca, ele deixou anotado em sua crnica Turista
aprendiz, de 15 de dezembro de 1929:

J afirmei que no sou folclorista. O folclore hoje uma cincia, dizem... Me

interesso pela cincia porm no tenho capacidade para ser cientista. Minha
inteno fornecer documentao para msico e no, passar vinte anos escrevendo
trs volumes sobre a expresso fisionmica do lagarto...134

Uns anos depois, quando Mrio de Andrade estudou uma expresso do

samba em So Paulo, luz das lies ministradas por Dina Lvi-Strauss, aceitou que:

por infelicidade minha, sempre me quis considerar amador em folclore. Disso

derivara serem muito incompletas as minhas observaes tomadas at agora. O fato
de me ter dedicado a colheitas e estudos folclricos no derivou nunca duma
preocupao cientfica que eu julgava superior s minhas foras, tempo disponvel
e outras preocupaes. Com as minhas colheitas e estudos mais ou menos
amadoristicos, s tive em mira conhecer com intimidade a minha gente e
proporcionar a poetas e msicos, documentao popular mais farta. Hoje, que os
estudos folclricos se desenvolveram bastante em So Paulo, me arrependo
raivosamente da falsa covardia que enfraquece tanto a documentao que recolhi
pelo Brasil, mas tarde 135.

Mrio de Andrade fez essa declarao em 1937, em um momento de

efervescncia intelectual em So Paulo quando, trs anos antes, fora fundada a
Universidade de So Paulo e, um ano depois, chegara a chamada misso francesa,
formada por intelectuais como o gegrafo Pierre Monbeig, o socilogo Paul
Arbousse-Bastide, o historiador Fernand Braudel e os filsofos Jean Mauge, Claude
Lvi-Strauss e Dina Dreyfus Lvi-Strauss.

Como narra Luisa Valentini, com a chegada do grupo francs ao Brasil,

Dina Lvi-Strauss ficou sem trabalho formal porque, tanto a Universidade de So
Paulo quanto o Liceu Franco-Brasileiro, para os quais estava destinada, no se
interessaram em contratar a jovem professora. Diante dessa situao, Dina D. Lvi-
Strauss aceitou o convite de Mrio de Andrade para ministrar um curso de etnografia

133 Andrade. "O romance do Veludo." [1928] Msica, doce msica. Estudos da crtica e
folclore, pp. 67-73.
134 Publicada originalmente em sua coluna O Turista Aprendiz do Dirio Nacional e depois

em: Andrade. O turista aprendiz. [1928-9] p. 232.

135 Andrade. "O samba rural paulista." [1937] Aspectos da msica brasileira, pp. 112-113.

133
no Departamento de Cultura que ele dirigia. Em contrapartida, Dina contou com o
apoio de Mrio de Andrade para a realizao da expedio para conhecer os
indgenas Kadiwu e Bororo em Mato Grosso, no final de 1935, assim como para sua
viagem Serra do Norte, em 1938. Ambas as excurses, feitas junto com seu marido,
Claude Lvi-Strauss, e com o apoio financeiro do Departamento de Cultura de So
Paulo136.

Dessa associao entre os jovens franceses e Mrio de Andrade, surgiu um

rico intercmbio acadmico que se formalizou sob o marco do curso de Etnografia
mencionado, e na fundao e decorrentes atividades da Sociedade da Etnografia e
Folclore. Dessas atividades, tambm participaram figuras como Oneyda Alvarenga e
Rossini Tavares de Lima, que tero um peso importante nas futuras discusses sobre
o objeto do folclore.

Em meio a essa experincia, Mrio de Andrade aproximou-se do que

comeava a se consolidar como os estudos antropolgicos e etnogrficos, com os
quais matizou suas ideias sobre cultura popular e enriqueceu suas ferramentas
intelectuais para seu estudo de msica. Durante esses anos, a diferena entre o
folclore e a antropologia era embrionria, e, por exemplo, no mesmo curso sobre
etnografia, o folclore foi includo como um dos temas a serem tratados137. No
obstante, observa-se no trabalho de Mrio de Andrade, uma mudana que incide
sobre a escolha de dos mtodos de trabalho de campo, advindos da etnografia os
quais ps em prtica em seu artigo O samba rural paulista (1937) e sobre a
radicalizao de uma posio cada vez mais crtica em relao ao folclore enquanto
disciplina.

No incio da dcada de 1940, Mrio de Andrade conhecia a definio

clssica do que era considerado folclrico, mas sua opinio sobre o tema s seria
conhecida em 1949 quatro anos depois de sua morte , quando foi publicado o
livro Manual bibliogrfico de estudos brasileiros, no qual ele encarregou-se do
captulo sobre folclore.

136 Valentini, Luisa. Um laboratrio de antropologia: o encontro entre Mrio de Andrade, Dina
Dreyfus e Claude Lvi-Strauss (1935-1938). (Dissertao) Universidade de So Paulo, 2010.
137 Ibid., pp. 18, 34.

134
 Graas ao uso que, em 1941, Mrio do Andrade fez da caracterizao que o
folclore fazia da coisa popular, pode-se antever que o autor paulistano conhecia
muito bem a postura clssica a respeito. Em um de seus artigos sobre a modinha, ele
esclareceu que no a considerava como valor folclrico porque sabia que era
urbana, sendo algumas, inclusive, de autor conhecido; alm disso a modinha no era
inculta ou grafa, tampouco se havia tradicionalizado no inconsciente do povo para
se estabelecer como tradio138 . Graas a essa negao da modinha como coisa
folclrica, acredita-se que, para Mrio de Andrade, as condies para decidir se algo
era ou no folclrico resumiam-se em ser rural, annimo, inculto, grafo, tradicional
e do povo. De forma mais esquemtica, nosso autor definiu o folclrico, como uma
expresso do povo analfabeto e tradicional pela boca do compositor Janjo, um de
seus personagens de O banquete (1943)139.

Mrio do Andrade teve em comum com o folclore seu interesse pela

recopilao das obras de tradies orais. Assim como os folcloristas, o escritor
paulistano dedicou tempo de sua vida anotao e organizao das manifestaes da
cultura popular que o rodeavam, no s msica, mas tambm na literatura e na
cultura material. No incio de sua vida como pesquisador, conheceu a msica popular
brasileira por meio de um sistemtico trabalho de gabinete baseado na compilao de
material relativo msica popular, obtido por meio de cartas; tambm reuniu as
notcias sobre msica fornecidas pelos livros de viajantes dos sculos XVIII e XIX;
empenhou-se na anlise das partituras que chegavam s suas mos, e formou uma
coleo de discos de 78 rpm, que ouviu com ateno.

Talvez, depois de suas viagens, de 1927 e 1929, ao Amazonas e ao

Nordeste, e de aps se ter deparado com as dificuldades do trabalho de campo, Mrio
de Andrade tenha percebido a existncia de problemas que transcorriam entre a
recopilao da msica popular e sua base terica advinda das pesquisas folcloristas.
Ocorreu que o folclore no oferecia ferramentas prticas ou, mesmo, no considerava
todas as complexidades da msica popular em suas investidas. Entre essas
dificuldades, estava a ineficincia do sistema de notao musical europeu, que no

138 Andrade. "O desnivelamento da modinha." [1941] Msica, doce msica. Estudos da crtica
e folclore, p. 344.
139 Andrade. O banquete. [1943] p. 61.

135
tinha todos os recursos que a transcrio musical exigia, particularmente a notao
rtmica, e terminava por interditar o registro do fenmeno musical. Essa dificuldade
foi enunciada em seu Ensaio sobre a msica brasileira (1928), em qu, ao se referir
msica de Sinh, ele sublinhou que essa msica, no papel e no cenrio, eram
diferentes por conta da impreciso do sistema de escritura musical.

Os maxixes impressos de Sinh so no geral banalidades meldicas. Executados,

so peas soberbas, a melodia se transfigurando ao ritmo novo140.

Em suas viagens, tambm teve contato com as realidades das provncias

brasileiras e com a grande quantidade de matizes humanos e artsticos que o folclore
desconhecia, como, por exemplo, a no pureza do idlico povo, expresso em forma
de conto em Briga das pastoras (escrito em 1939) 141. Provavelmente, essas
experincias em campo e sua prpria formao como pesquisador, levaram-no a ter a
firme convico de que, para conhecer a cultura popular brasileira, era prioritrio sair
do gabinete e desenvolver o trabalho etnogrfico. Essa convico materializou-se em
sua gesto no Departamento de Cultura, frente da Misso de Pesquisa Folclrica,
que, armada com a tecnologia da poca, saiu recolhendo material folclrico ou
popular brasileiro.

Como sabido, no Brasil, a Misso de Pesquisa Folclrica foi uma das mais
importantes recopilaes de msica popular em registros sonoros e imagens. Embora
as mudanas administrativas a tenham levado a um final intempestivo, seu
planejamento e seis meses de trabalho podem oferecer indcios sobre o conceito de
msica popular no qual ela baseou-se, o qual precisaria ser alimentado pela ampla
documentao que produziu, cuja investigao implicaria um estudo parte.

Por ora, s se pode assinalar que, em princpio, a Misso de Pesquisa

Folclrica no se diferenciou de outras iniciativas latino-americanas do sculo XX,
ao sair a campo para registrar com aparelhos de gravao as manifestaes musicais
populares. Esse tipo de projeto foi concebido sobre os esboos do folclore e
respaldado pelo nacionalismo, para salvar a cultura popular, mumificando-a em
museus e discos. Nessas excurses imperou o conceito de msica popular, como

140 Andrade. Ensaio sobre a msica brasileira. [1928] p. 23.

141 Andrade, Mario de. Obra imatura. [1960] Rio de Janeiro: Agir, 2009.

136
msica valiosa por si mesma, annima, tradicional e oral, conforme os folcloristas
ensinavam.

De acordo com Flvia Camargo Toni, o projeto inicial da Misso de

Pesquisa Folclrica visava a volta s mesmas regies a cada cinco anos para tomar
novas amostras e juntar material que permitisse estudar as mudanas que se
operavam142. Embora o projeto no tenha sido aprovado, essa inteno partia de uma
concepo de msica popular um pouco diferente daquela proposta pelo folclore,
posto que considerava a mudana como uma aresta de estudo e no como um mal.
Talvez, a no aprovao da proposta seja sintoma de que o conceito de msica
popular imperante era aquele proposto pelo folclore. Em segundo lugar, parece que a
recomendao geral dada a Luis Saia, Martn Braunwieser, Benedicto Pacheco e
Antnio Ladeira quando saram de So Paulo foi a de registrar as msicas que
homens, mulheres e crianas cantavam para trabalhar, divertir-se e rezar143 , ou seja,
uma definio baseada nos parmetros de utilidade com os quais Mrio de Andrade
caracterizou a arte popular, sobre os quais voltar-se- no final do captulo.

Independentemente das diferenas que pudessem existir entre os conceitos

de msica popular do musiclogo brasileiro e do folclore, o certo que a Misso foi
pensada e aplaudida partindo-se do conceito folclrico de msica popular e do
projeto nacionalista brasileiro, o qual fez com que os participantes, ou aqueles que
manipularam o material compilado, tivessem uma maneira particular de ouvir e
pensar seus registros 144.

Por outro lado, a curiosidade intelectual e o carter autodidata de Mrio de

Andrade levaram-no a temas e materiais que o folclore no contemplava, como o
caso de certas expresses de msica urbana ou da relao fisiolgica do ritmo com o
indivduo, entre outros. Se Mrio de Andrade estudou a msica popular passando do
gabinete ao trabalho de campo, talvez, no incio, tenha recebido os ensinamentos da
disciplina do folclore com certo respeito. Mas, medida que conheceu as
complexidades advindas de sua experincia em campo, sentiu que essa disciplina no

142 Toni, Flvia Camargo, Misso: as pesquisas folclricas [Sao Paulo]: Sesc; Centro Cultural
So Paulo; Secretaria de Cultura, Prefeitura de So Paulo, 2007.
143 Ibid., pp. 78-79.

144 Ver: Moraes, Jos Geraldo Vinci de. "E Se voc jurar, Pelo telefone, que estou na

Misso de Pesquisas Folclricas?" Revista USP. v. 87, (2010).

137
lhe oferecia as ferramentas de que necessitava, enquanto que outras disciplinas, como
a antropologia e a sociologia, tinham um olhar mais amplo. Por essa razo, as
inquietaes acadmicas de Mrio de Andrade encontravam nestas disciplinas um
espao mais cmodo para se desenvolver 145.

Dentre as diferenas entre o trabalho de Mrio de Andrade e o folclore,

sobressaem-se aspectos como o aspecto utilitrio que o escritor brasileiro deu s
expresses populares em sua obra literria, pois, como sabido, longe de uma atitude
museolgica, nosso autor apropriou-se delas e as converteu em matria-prima de sua
obra146. Alm disso, teve a firme convico de que tambm os msicos deviam usar a
msica popular para construir o repertrio erudito brasileiro, como indicava o
nacionalismo imperante.

Ademais, em que pese o fato de folclore e nacionalismo caminharem de

mos dadas, parece que Mrio de Andrade tinha uma opinio ligeiramente diferente
sobre este princpio. No artigo Origens do fado (1930), em que o autor apresentou
provas de que esse gnero tinha nascido no Brasil, e no em Portugal como se
acreditava, defendeu que o que realiza, justifica e define uma criao nacional
folclrica a sua adaptao pelo povo147 e no o lugar onde ela nasceu. Em
consequncia, e pensando dessa maneira, o musiclogo no teve problema em aceitar
que o fado tinha nascido no Brasil e que isso no o impedia de ser uma das formas
portuguesas nacionais. Embora essa mesma ideia no seja encontrada em trabalhos
posteriores, ela interessante porque contradiz o carter nacionalista que incentivou
os estudos de folclore na primeira metade do sculo XX.

Seis anos depois, Carlos Vega tambm criticou, a partir de outro ponto de
vista, a posio nacionalista que o folclore tomava:

Si lo nuestro es lo mismo de los otros, no dejar por eso de pertenecernos. Buena

parte de los bienes de Amrica espaola fueron o son de varias naciones por
identidad de origen y por intercambio posterior. No podr oscurecerse la conciencia

145 Para conhecer algumas das ferramentas da etnografia aprendida por nosso autor, ver: Levi-
Strauss, Dina. Instrues prticas para pesquisas de antropologia fsica e cultural. So Paulo:
Departamento de cultura. Prefeitura de So Paulo, 1936.
146 Mello e Souza. O tupi e o alade.

147 Andrade. "Origens do fado." [1930] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.

95.

138
 de propiedad, aunque la investigacin, contrariando ingenuos anhelos, destruya la
ilusin de las creaciones absolutas y rompa el encanto de la posesin exclusiva148.

Por outro lado, em 1945, pouco antes de morrer, Mrio de Andrade fez outra
declarao contrria s concepes do folclore, desta vez sobre a imutabilidade do
fenmeno folclrico, quando defendeu a admisso da natureza mutvel do
tradicional, ao menos no caso latino-americano. Afirmou que,

o objeto folclrico que merece o museu, merece ser guardado com o maior
carinho, e apresentado sempre ao pblico urbanizado. No entanto le
antimuseolgico por natureza, vai se transformando com o tempo em mil
variantes149 .

Dessa maneira, Mrio de Andrade deixa ver que fixar ou sujeitar uma
tradio folclrica significa tir-la de seu contexto, indo contra a sua natureza,
porque ela seria intrinsecamente mutvel. Isso significava contradizer uma das
principais bases dos estudos folclricos, segundo a qual as transformaes da
tradio eram consequncias deplorveis dos processos de modernizao, e no uma
caracterstica de sua essncia. Sua ideia sobre a mutabilidade do folclore talvez tenha
ecoado entre seus alunos, e pode ter influenciado, em alguma medida, o surgimento
da ideia de folclore nascente, presente nas discusses que, na dcada de 1950, os
folcloristas provocaram ao declarar que o fenmeno folclrico poderia possuir uma
formao recente150.

Outro indcio da distncia que Mrio de Andrade identificou, no fim da

vida, entre seus trabalhos e os do folclore foi o uso, com cada vez maior frequncia,
da palavra folcloristas escrita entre aspas e do termo folclorismo. Com esta
ltima, parece ter querido denotar um tipo de deformao dos estudos de folclore,
provavelmente os mais dogmticos e intransigentes pois, na sua opinio, era preciso
alargar a conceituao cientfica do folclore151, coisa que ele tinha conscincia de
ter ajudado a fazer em seus trabalhos.

No escrito O folclore no Brasil (1949), o autor comeou afirmando que a

situao dos estudos de folclore no era boa, que o folclore ainda no

148 Vega. Danzas y canciones argentinas. Teoras e investigaciones, un ensayo sobre el tango.
p. 26.
149 Andrade. "Do meu dirio." [1945] Msica final. Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica

Mundo musical, p. 179.

150 Vilhena. Projeto e Misso. O movimento folclrico brasileiro 1947-1964. p. 141.

151 Andrade. "Cndido Incio da Silva e o lundu." [1945] p. 218.

139
verdadeiramente concebido como um processo de conhecimento, e criticou os
cantadores de rdio, disco e mesmo conserto, [que] se intitularem folcloristas s
porque usam e abusam da cano popular152 . Tambm deixou dito que [...] o
conceito de folclore e a sua definio, tais como nos vieram fixados pela cincia
europeia, tm de ser alargados para se adaptarem aos pases americanos153.

Fora do territrio brasileiro, na Amrica hispnica houve um exrcito de

pessoas que se identificaram com as premissas dos estudos de folclore. A maioria de
seus trabalhos tiveram um carter amador, e sua produo ficou relegada como
pouco confivel pelos acadmicos que aproximaram-se dela. H que se dizer que
essa preveno fez com que, at h poucos anos, iniciassem-se estudos sobre o
significado do movimento folclrico latino-americano em seu contexto, e que graas
a essas aproximaes percebe-se que, no mesmo movimento folclrico latino-
americano, houve matizes e que os postulados forjados na Europa e nos Estados
Unidos nem sempre encontraram aceitao 154.

Um dos pesquisadores de maior notoriedade na Amrica hispana foi Carlos

Vega e, embora fosse considerado folclorista por seus contemporneos, ele tambm
discordou em alguns pontos do folclore tradicional. Casualmente, essas crticas
foram consignadas nos trabalhos que publicou e enviou a Mrio de Andrade em So
Paulo.

Sem aprofundar seu pensamento, chama a ateno o fato de que, desde a

dcada de 1930, Carlos Vega considerasse que a musicologia era mais apropriada que
o folclore para o estudo da msica na Amrica Latina. Segundo ele, a musicologia
perfilava-se como cincia; estudava tanto as manifestaes musicais indgenas
quanto mestias e los ncleos populares contemporneos; ademais, no escolhia
seu material por meio de parmetros estticos, mas es tan indiferente a la belleza

152 Andrade. "O folclore no Brasil." [1949] Manual Bibliogrfico de Estudos Brasileiros, p.
422.
153 Ibid., p. 441.
154 Ver os trabalhos da folclorista Martha Blache e dos antroplogos Carlos Miana e Rodolfo
Vilhena: Blache. "El Concepto de Folklore en Hispanoamerica."; Miana Blasco, Carlos. "Entre el
folklore y la etnomusicologa. 60 aos de estudios sobre la msica popular tradicional en Colombia."
A contratiempo. Revista de msica en la cultura. v. 11, (2000), e Vilhena. Projeto e Misso. O
movimento folclrico brasileiro 1947-1964.)

140
como a la fealdad; no servia ao nacionalismo musical e, portanto, no lhe
importavam as possibilidades artsticas de um canto e nem que:

[] en el caso de nuestro pas, que esto o aquello no sea argentino; si no es

argentino, no har el musiclogo esfuerzos dialcticos por que lo sea. El
patriotismo, en musicologa, consiste en trabajar honradamente, camino de la
verdad155 .

Nessa mesma poca, Carlos Vega criticou a prtica, comum entre os

colecionadores de msica ou literatura popular, de corrigir ou modificar algumas
de suas expresses. Tanto Carlos Vega quanto Mrio de Andrade distinguiram o
trabalho de quem recolhia informao e de quem a recolhia e transformava, pois,
referindo-se ao trabalho do compositor Luciano Gallet, o autor paulistano observou
que as canes populares que o msico carioca havia publicado em 1927 no eram
expresses totalmente populares, posto que o msico havia harmonizado as
melodias. Isso no tirava o valor do seu trabalho, mas simplesmente alterava seu
carter 156. Em 1936, Carlos Vega, por sua vez, disse:

Cuando los artistas se dedican a la recoleccin de melodas populares, el

pensamiento folklrico adquiere un principio de realizacin; pero cuando esos
mismo colectores adornan, si no modifican, sus materiales con artificios armnicos
propios de las tendencias cultas dominantes, o recomponen libremente sobre los
temas populares, el impulso inicial se desva hacia las escuelas nacionalistas,
pierde la pgina su valor documental y no se cumple el objetivo de la disciplina
folklrica157.

Por outro lado, no mar do Caribe, o msico Julio Arzeno parecia estar longe
do sentimento inerente aos estudos folclricos oitocentistas de viver sob a nostalgia
de um passado em perigo de extino. Pelo contrrio, esse autor, quando se referiu a
algumas canes que no eram cantadas em seu pas, disse:

no cabe duda, que en materia de cantares en aquellas pocas idas, eran de mejor
gusto y ms poticos que los que ahora omos. No somos ni queremos ser
anacrnicos, pero es lstima que nuestras tpicas costumbres y fiestas populares se
vayan olvidando, disque, como cosas de los viejos.
Cada poca tiene su espritu, o mejor cada espritu tiene su poca y cada
generacin sus gustos y aficiones y no repetiremos con el poeta O, tiempos que

155 Andrade, Mrio de. "Dans dramticas iberobrasileiras." Msica do Brasil, Curitiba:

Guaira, 1941, pp. 16-17.

156 Me lembro que ele afirma fazer obra simplesmente de registrador de folclore. Isso no

verdade e creio mesmo que Luciano Gallet artista por demais para se sujeitar a esse trabalho
etnogrfico (Andrade. "Luciano Gallet. Canes brasileiras." [1927] Msica, doce msica. Estudos
da crtica e folclore, p. 172.)
157 Vega. Danzas y canciones argentinas. Teoras e investigaciones, un ensayo sobre el tango.

p. 14.

141
 fueron y no volvern, tiempos que huyeron y jams sern sino que amamos las
cosas del ambiente y de nuestra poca158 .

Mais adiante, Arzeno mostrou-se a favor de arquivar os cantos abandonados

para conservar memria e no para poner en actualidad lo que ya call en
desuso159.

Carlos Vega tambm observou com incredulidade a leitura fatalista e

romntica do folclore, que culpava a modernidade pela destruio da cultura popular.
Em 1944, disse com certo sarcasmo:

Vieja es la idea de antiguedad en la ciencia del Folklore; [] Para los folcloristas,

el patrimonio popular era una masa eterna; estaba quieta en los dominios del
pueblo desde muchsimos siglos atrs. Cada uno, a partir de Thoms, observ, sin
embargo, que las cosas populares empezaban a desaparecer. Todos dieron en la
misma idea a lo largo de cien aos; siempre lo popular estaba empezando a
desaparecer. Y todos atribuyeron a su propio tiempo un especial poder destructor
desconocido antes. Segn eso, poco o nada debi quedar en el terreno folklrico; y
no ocurre tal cosa160.

Em resumo, pode-se notar que, embora durante a primeira metade do sculo

XX muitos autores usassem os termos msica popular e msica folclrica como
sinnimos ou equivalentes, nem por isso todos teriam adotado o conceito que o
folclore propunha. No caso de Mrio de Andrade, tudo indica que, no fim da vida, ele
foi crtico em relao ao folclore como cincia e que teria encontrado em outras
disciplinas como a etnografia melhores ferramentas de trabalho. Tanto Carlos
Vega quanto Mrio de Andrade desconfiaram da influncia que o romantismo exercia
sobre o folclore e, embora no se tenham divorciado completamente dele,
manifestaram-se em desacordo e mudaram seus prprios conceitos de msica
popular para acomod-los a seus ambientes.

Da postura no alinhada do escritor brasileiro com o conceito de msica

popular do folclore, destacaram-se divergncias como a diferenciao entre fazer
recopilaes musicais para analis-las e para usar dentro de obras de criao artstica.
Tambm houve alguma desconfiana relativa relao quase inerente que o folclore
propunha entre popular e nacional, embora no parea ter sido marcante. E, do
mesmo modo, reconheceu-se que havia transformaes naturais na msica popular
em lugar de um princpio de imutabilidade. Essas foram algumas diferenas sutis

158 Arzeno. Del folk-lore musical dominicano. p. 84.

159 Ibid., p. 127.
160 Vega. Panorama de la msica popular argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del

folklore. p. 30.

142
entre o pensamento musical de Mrio de Andrade e as noes do folclore; entretanto,
parece que o lugar dado msica das cidades foi a diferena mais visvel entre eles,
como se ilustrar a seguir.

4 As cidades e a msica popular

Talvez, a incluso de algumas expresses musicais urbanas fosse uma das

maiores diferenas que o conceito de msica popular de Mrio de Andrade e de
alguns de seus contemporneos latino-americanos encerrava. O uso amplo do
conceito possivelmente esteve mediado pelo grau de modernizao que tiveram as
cidades onde viveram os autores, dentre outros fatores.

Nos casos dos autores de So Paulo, Mxico D.C. e Havana, onde as

culturas urbanas musicais consolidaram-se com maior rapidez, houve quem no
tivesse como desconhecer esse fenmeno, optando por inclu-lo em alguma
medida dentro do que chamavam msica popular. Outros autores tomaram certo
cuidado com os novos fenmenos musicais e os deixaram fora de seu trabalho, ou s
os mencionaram para lanar alguns dardos contra. Em muitos casos, a perspectiva
de mundo romntica acabou por convencer os escritores de que a msica popular
urbana era um mal de seu tempo, e que sua presena atrapalhava o movimento de
nacionalizao da msica popular rural.

Ainda que, tradicionalmente, enfatize-se que o romantismo exalta a figura

individual, Michael Lwy e Robert Sayre argumentaram que esse sujeito individual
de que o romantismo tinha saudades, tinha sentido em sua funo, como parte de
uma unidade, e que essa unidade relacionava-se com a natureza e com a coletividade
humana. Como consequncia, a exigncia de comunidade to essencial para a
definio da viso romntica, quanto seu aspecto subjetivo e individual161 . Parece
que um dos melhores lugares em que ficou claro ao romantismo que essa unidade
no se havia perdido foi na noo de povo, entendido como um grupo humano
primordialmente rural.

Como bem resumiu Renato Ortiz, o folclore definiu o povo implicitamente

como um grupo homogneo, com hbitos mentais similares, em que acrescente-se

161 Lwy e Sayre. Revolta e melancolia. O romantismo na contramo da modernidade. p. 46.

143
 os laos sociais no se haviam quebrado. Como o mesmo Ortiz apontou, essa
noo era uma categoria terica que no correspondia a uma realidade claramente
definida, pois se privilegiou o homem do campo no em sua funo social, mas como
o mais isolado da civilizao, e essa postura fez com que alguns pontos
intermedirios ficassem fora de seu foco:

[...] Movimentos de imigrao para a cidade, formas de produo, insero do

campons na sociedade nacional, so esses os temas ausentes, tabus; eles escapam
prpria definio do que seria popular 162.

Esse tabu, que ignorava um grupo de camponeses que pudesse haver

mantidor algum tipo de relao com a modernidade, uma das heranas deixadas
pelos estudos de folclore europeus no conceito de msica popular dos intelectuais
mais dogmticos. No obstante, essa definio encontrou, na Amrica Latina,
realidades mais complexas que, s vezes, impediram sua imediata adoo, levando
alguns escritores reflexo.

Como sabido, essa preveno diante do urbano foi tirada das colocaes
de J. G. Herder, que falou sobre uma separao entre o povo e a classe operria, que
no fazia parte deste, mas vivia em um nvel de barbrie nas indstrias e ruas das
cidades163. Tudo parece indicar que essa separao campo/cidade um reflexo da
crtica modernidade e ao sistema capitalista, cujo corao encontrava-se
precisamente nas cidades industrializadas, onde se consolidou uma classe social
trabalhadora de ascendncia rural. Esse rechao fez com que em muitas ocasies
deixasse-se os fenmenos urbanos de fora dos estudos de folclore. No obstante, na
Amrica Latina, a convivncia de sistemas capitalistas e pr-capitalistas durante o
sculo XIX, e at no XX, fez com que, em algumas ocasies, ampliasse-se o conceito
de msica popular para incluir elementos do mundo urbano.

Portanto, embora muitos autores latino-americanos, como Mrio de

Andrade, tenham igualado o popular ao folclrico, esse popular-folclrico no se
restringia s tradies orais camponesas. Por exemplo, no Ensaio sobre a msica

162Ortiz. Cultura popular: romnticos e folcloristas. p. 25.

163 Herder escreveu que o povo no a turba das ruas, que nunca canta nem compe, mas
grita e mutila (Burke. Cultura popular na idade moderna. [1978] p. 48). Para Edward Taylor, autor
do livro Cultura primitiva (1871), que tambm influenciou os folcloristas, em nossas grandes
cidades, as chamadas classes perigosas esto afundadas numa misria horrenda e na depravao. [...]
temos que conceder que possumos em nosso meio algo pior do que a selvageria. Mas isto no
selvageria, civilizao decadente (apud. Ortiz. Cultura popular: romnticos e folcloristas. p. 38).

144
brasileira (1928), o autor incluiu partituras de msica popular de gneros de origem
urbana como o maxixe, o samba, a embolada e o cateret. Note-se que, a principio,
seu meio de circulao (a partitura), faria com que o folclore tradicional os deixasse
fora de seu crculo de interesses164.

A incluso de alguma msica escrita dentro da categoria msica popular ou

folclrica tambm foi feita por seu colega cubano Eduardo Snchez de Fuentes. Em
seu livro El Folk-lore en la msica cubana (1923), exemplar lido e anotado por
Mrio de Andrade, Sanchez de Fuentes fez todas as suas observaes sobre as
caractersticas musicais da msica cubana, baseado em partituras de gneros como o
danzn, a contradana, a habanera, a clave, a crioula, etc.165.

Por outro lado, a incluso do urbano tambm foi feita por meio do estudo de
alguns gneros musicais que se desenvolviam nas cidades. Durante os primeiros
anos, Mrio de Andrade valorizou particularmente o maxixe e, alm de lhe dar
ateno em seu Ensaio sobre a msica brasileira (1928), dois anos antes o havia
qualificado como dana urbana genuinamente brasileira166 ; adicionalmente, ao
revisar as notas que deixou, cujo destino era o de compor seu Dicionrio da msica
brasileira, visvel a grande quantidade de material que ele juntou ao longo da vida
sobre este gnero167.

Particularmente sobre o maxixe, o historiador Arnaldo Contier citou o artigo

de Mrio de Andrade Originalidade do maxixe (1930) como uma amostra do
desprezo que sentia pela msica popular urbana Mas, note-se que o mesmo Mrio de
Andrade definiu seu sentimento para com o maxixe como um entusiasmo relativo
porque, depois de analisar musicalmente alguns deles, concluiu que suas melodias
no eram originais e no podiam ser consideradas como ndices de brasilidade. O
nico ingrediente que Mrio de Andrade encontrou como caracterstico no maxixe

164 Andrade. Ensaio sobre a msica brasileira. [1928] p. 37 e 66.

Esta mesma observao foi feita por Alberto Cavalcanti ao analisar o Ensaio sobre a msica
brasileira de Andrade: Nesse primeiro momento, Mrio reunia, como popular, ou como parte do
populrio brasileiro, a criao folclrica mais ou menos tradicionalizada, a criao ainda recente,
mas annima e freqentemente coletiva, e a criao de autoria identificvel, inclusive a editada e a
gravada e vendida em discos e em partituras (Cavalcanti, Alberto R. Msica popular: janela-espelho
entre o Brasil e o mundo. (Teses) Univesidade de Brasilia (UnB), 2007, p. 6).
165 Snchez de Fuentes. El folk-lor en la msica cubana.

166 Andrade. "Ernesto Nazar." [1926] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.

125.
167 Andrade. Dicionrio Musical Brasileiro.

145
estava no ritmo, ou, mais claramente, na interpretao que se fazia dele, com
jeitinho especial168 .

De qualquer forma, fica claro nesse artigo que, em 1930, Mrio de Andrade
j identificava um tipo de folclore urbano que, dizia ele, era normal no mundo, mas
tinha algumas enfermidades hereditrias temveis, como a banalidade na melodia. Do
ponto de vista dos elementos musicais, Mrio de Andrade considerou que:

Todas as criaes urbanas, ou fixaes urbanas so em geral assim, e a prova mais

definitiva foi a introduco nos foxtrotes e outros cortes rtmicos em que o jazz se
manifesta, de linhas de Bach, de Rimsky e at brasileiras. O jazz continuou jazz,
sem perder os seus valores essenciais169.

Outro mecanismo pelo qual Mrio de Andrade acabou inserindo a msica da

cidade em seus trabalhos foi a incluso de um canto recolhido em Araracuara, de um
palhao que havia chegado da cidade, em seus artigos Romance do Veludo170 e
Lundu do escravo171 . Ainda em seus ltimos anos de trabalho, Andrade manteve
dentro da categoria msica popular-folclrica algumas expresses urbanas, conforme
ilustra a voz do compositor Janjo, personagem de O banquete (1943), quando este
disse que faltava estudar a msica folclrica brasileira porque dela s se conhecem as
manifestaes do Nordeste e a msica urbana, como se tudo pertencesse desse no
mesmo172.

possvel que a formao autodidata e a grande curiosidade intelectual de

Mrio de Andrade no o tenham levado somente a caminhar por diversos temas do
mundo das artes, mas que tambm o tenham feito pensar, desde a juventude, que o
estudo da msica popular no podia ser guiado somente pelo gosto pessoal, mas
devia ser amplo de tal forma que o prprio pesquisador chegasse a concluses,
talvez, inesperadas.

168 Andrade, Mrio de. "Originalidade do maxixe." Ilustrao musical. v. 2, (1930).

Sobre a importncia e questes que o maxixe provocou em Mrio de Andrade, ver: Machado,
Cac. O enigma do homem clebre: ambio e vocao de Ernesto Nazareth. So Paulo: Instituto
Moreira Salles, 2007.
169 Andrade. "Originalidade do maxixe." p. 45.

170 Andrade. "O romance do Veludo." [1928] Msica, doce msica. Estudos da crtica e

folclore.
171 Andrade. "Lundu do escravo." [1928] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore.

172 Andrade. O banquete. [1943] p. 151.

146
 Os sujeitos importantes devem dar a importncia deles pros homens populares,
mais importantes que os tais. Se deve registrar tudo o que canta o povo, o bom e o
ruim, mesmo porque desse ruim ningum sabe tudo que pode tirar um bom 173.

De acordo com a citao anterior, parece que, para Mrio de Andrade, as

preferncias musicais no deviam influenciar na hora de se escolher o que estudar.
No obstante, isso no impedia que ele tivesse um gosto pessoal pois, em 1931,
confessou diante de leitores ingleses que as milhores manifestaes da cano
brasileira so de origem rural174 . Nesse mesmo artigo, tambm insistiu sobre o valor
da msica urbana, independentemente de seu gosto pessoal:

...so inumerveis os maxixes e sambas valiosos que tm aparecido na imprensa

musical e na discografia brasileira para que os possa citar. Os maxixes impressos
de Nazar, de Tupinamb, de Sinh, todos compositores populares de danas
nossas, caracterizam bem esse gnero da nossa msica175.

Entre seus contemporneos latino-americanos, ao contrrio, era habitual

apelar para argumentos de beleza para justificar a recopilao da msica popular.
Herdeiros do esprito de colecionador do sculo XVIII, como o argentino Juan
Alfonso Carrizo autor de volumosos tomos de poesia popular argentina cantada
, recorreram a esse argumento para chamar a ateno ao valor do material: La
genuina poesa popular es florecilla que nace en el campo y se alimenta de
sentimientos tan puros como el aires de las cumbres y est nutrida por la savia
bienhechora de la tradicin que la robustece []176.

A incluso de fenmenos urbanos dentro do estudo da msica popular

tampouco se deu somente na obra de Mrio de Andrade. Outros escritores latino-
americanos no deixaram passar desapercebidos os fenmenos urbanos e os
reconheceram, em alguma medida, como parte de sua msica popular. Na Amrica
Central, alm de Callejo y Ferrer ter includo a msica das cidades em sua
classificao da msica popular, tambm o mexicano Rubn M. Campos incluiu uma
manifestao musical urbana dentro de seu inventrio dos gneros folclricos de seu
pas. Campos mencionou as canes charaperas e esclareceu que son las que
proceden del pueblo de las ciudades y han recibido ese nombre de la bebida regional

173 Andrade. "Ernesto Nazar." [1926] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.
130.
174 Andrade. "A msica no Brasil." [1931] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore,
p. 23.
175 Ibid., p. 20.
176 Carrizo. Antiguos cantos populares argentinos. p. 21.

147
llamada charape [...] 177. Embora essas canes parecessem no compor um
gnero musical enquanto tal, o que chamou ateno foi sua meno ao povo das
cidades. Nem por isso Campos foi benvolo com a vida urbana, e, umas pginas
mais adiante, afirmou que a cidade era um meio corrupto onde era melhor que os
msicos populares no vivessem178.

Na mesma poca, outro autor da Amrica central, Julio Arzeno, ao

apresentar o objetivo de seu livro Del folk-lore musical dominicano, esclareceu que o
material recolhido havia sido encontrado tanto no campo quanto na cidade, onde se
encontravam algunas tonadas y cantares de puro y autntico criollismo, de nuestro
pueblo urbano e rural179 .

Efetivamente, Arzeno incluiu na msica popular dominicana tanto as

expresses camponesas quanto as urbanas, embora, assim como Mrio de Andrade,
tenha afirmado que as camponesas eram as que melhor expressavam el genuino
sentir dominicano180. No obstante, o material urbano teve alguma relevncia em
sua obra, posto que o levou a dividi-la em duas partes: a primeira intitulada msica
camponesa e a segunda, msica popular, dedicada msica empleada por
nuestro pueblo urbano. Na seo sobre o bolero, ressaltou a importncia que tinha a
msica popular urbana para a identidade dominicana:

[] y la estrecha relacin que existe entre el baile y el canto popular urbano, afect
de manera inevitable el estilo musical de nuestro pas y desde entonces, lo ha
adoptado nuestro pueblo urbano para expresar todas las situaciones, afectos,
admiracin y vicisitudes que la pasin pueda suscitar, hasta el punto que no hay
suceso por simple que fuere, que no sea celebrado por medio del Bolero181.

Na dcada seguinte, o mdico Miguel Galindo cunhou a expresso msica

popular citadina quando se referiu aos fenmenos musicais urbanos. A sua maneira
de ver a msica popular citadina teve razes no mbito corteso, e foi delineada
aps a independncia mexicana. De acordo com o ele, a msica, sob a influncia do
ambiente republicano, foi-se:

estratificando por decirlo as, quedando en la capa ms inferior, la msica

primitiva, reducida a las poblaciones indgenas; la msica campesina, propiamente

177 Campos. El folklore y la msica mexicana. p. 86.

178 Ibid., p. 88.
179 Arzeno. Del folk-lore musical dominicano. p. 16.

180 Ibid., p. 15.

181 Ibid., p. 100.

148
 mestiza, en los ranchos y alqueras; la msica citadina, tambin mestiza pero
menos que la anterior, en los pueblos y ciudades, y penetrndola todas, extendida
en todas partes, la msica religiosa [] 182.

Embora em seu livro, Galindo tenha uma narrativa um pouco desorganizada

seja temtica seja cronologicamente, parece que, para ele, a msica popular citadina
fez-se visvel no sculo XIX, em meio s mudanas sociais que se produziram, como
o crescimento de reas pobres nas cidades, com habitantes de origem ou ligao
rural:

result de esas condiciones sociales un curioso fenmeno: en el centro de la capital

y en las poblaciones de alguna importancia, un arte erudito en plena decadencia
marchando al aniquilamiento completo. A su alrededor un arte popular que no era
otra cosa que mezcla de retazos de erudicin, y de msica y canto popular con
fisonoma espaola, [] y un gnero de msica extraa que tena ritmos
superpuestos y que floreca espontneo y selvticamente en los campos y al
rededor de las poblaciones, en los suburbios o arrabales, cultivado por la gente que,
aunque viviendo en esas poblaciones, formaba la clase humilde trabajadora de los
campos; esa msica y cantos a la vez es la de los sones, huapangos y velonas, y
finalmente los restos de las danzas indgenas []183.

Por outro lado, existiu outro grupo de autores que, mais fiis definio de
msica popular vigente para o folclore, desprezaram as manifestaes musicais
urbanas em seus relatos e privilegiaram a descrio da msica rural ou da erudita.
Alguns fizeram rpidas menes msica urbana para esclarecer que se tratava de
msica sem valor artstico ou nacional, e at criaram termos pejorativos para
denomin-la, como populachera ou submsica, como se ver no terceiro captulo.
Alm disso, houve tentativas isoladas de especificar que a msica urbana no
merecia o adjetivo popular.

Em 1916, o crtico e msico Gustavo Santos quis precisar a terminologia

que estava sendo manejada em torno da msica nacional. Depois de argumentar que
a Colmbia carecia de la cancin popular propiamente dicha baseando-se no
exemplo francs , referiu-se notoriedade da msica urbana, e, com certo
desgosto, disse que, quando se falava de msica popular o conceito referia-se
msica urbana.

El canto popular entre nosotros no puede ser sino el producto de las ciudades, y su
repertorio no puede estar compuesto sino de variaciones de tonadas vulgares

182 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 404.

183 Ibid., p. 386.

149
 importadas, porque a esta clase de cantores les da el nombre su voz, y no el ser
intrprete del alma popular184.

Para diferenciar a msica das cidades mal denominada de popular,

segundo a opinio do autor e a msica realmente popular, Gustavo Santos
perguntou retoricamente se esses ares denominados nacionais e de carter urbano
poderiam constituir o nosso folclore, para responder que no, que em nenhum
caso, porque:

[] ninguna de estas canciones sale del pueblo o llega a l; salen de ciertos medios
romnticos, y all encuentran sus xitos. Pero no confundamos estas asociaciones
de ideas con la msica verdaderamente popular, no concluyamos, porque nos
conmueven por razones de ndole personal, que aquellos aires son la sntesis del
alma musical de nuestro pas185.

Os meios romnticos aos quais Santos referia-se era o dos msicos

urbanos, que, como Emilio Murillo, estavam criando vnculos fictcios entre sua
msica e um ambiente campons romantizado. Essa era a msica de carter urbano
com influncias estrangeiras, que comeava a circular nas gravaes de discos Victor
e Columbia, e que Gustavo Santos dizia ser impropriamente chamada popular.

No caso brasileiro, uma dcada depois da morte do Mrio de Andrade,

surgiu um interessante debate entre os folcloristas para definir seu objeto de estudo.
Entre as premissas das quais se partiu com esse objetivo, pode-se notar a influncia
do pensamento de Mrio de Andrade em relao importncia que o meio urbano
tinha para a configurao do panorama musical do seu pas. Particularmente,
sequelas dessa postura so encontradas entre seus amigos Renato de Almeida e
Oneyda Alvarenga, pois Almeida insistiu que O contato contnuo da cidade com o
campo, do ambiente popular com o urbano, a intercomunicao das capas sociais, o
que torna difcil separar em muitos casos a folcmsica da msica popular186. Como
j se mencionou, nesse escrito, Almeida citou e aceitou as definies que Oneyda
Alvarenga elaborou de msica folclrica e msica popular, nas quais se percebe que
o fenmeno musical urbano precisava ser diferenciado. A aluna de Mrio de Andrade
propunha definir assim os dois termos:

184 Santos, Gustavo. "De la msica en Colombia." [1916] In: Hjalmar de Greiff, et al. (ed.),

Textos sobre msica y folklore, Bogot: Instituto Colombiano de Cultura, 1978, p. 297.
185 Ibid., p. 198.

186 Almeida. "Msica folclrica e msica popular." p. 12.

150
 Msica folclrica a msica que, sendo usada annima e coletivamente pelas
classes incultas das naes civilizadas, provm de criaes tambm annimas e
coletivas delas mesmas ou da adoo e comodao de obras populares ou cultas
que perderam o uso vital nos meios onde se originaram.
Essa msica deriva de processos tcnicos formadores muito simples, no
subordinados a qualquer teorizao. Transmite-se por meios prticos e orais. Nasce
e vive intrinsecamente ligada a atividades e interesses sociais. Condiciona-se s
tendncias mais gerais e profundas da sensibilidade, inteligncia e ndole coletivas,
o que lhe confere um elevado grau de representatividade nacional. E ao mesmo
tempo que possui a capacidade de variar, transformar e substituir as obras criadas
ou aceitas, revela uma tendncia acentuada para ajustar essas mudanas a uma
continuidade de processos formadores especficos, que, alm de lhe darem uma
relativa estabilidade, lhe conferem estrutura e carter prprios.
Msica popular a msica que, sendo composta por autor conhecido, se difunde e
usada, com maior ou menos amplitude, por tdas as camadas de uma
coletividade.
Essa msica usa os recursos mais simples ou mesmo rudimentares da teoria e
tcnica musicais cultas. Transmite-se por meios tericos convencionais ou por
processos tcnico-cientficos de divulgao intensiva: grafia e imprensa musicais,
fonografia, radiodifuso. Tem o seu nascimento, difuso e uso geralmente
condicionados s modas, tanto nacionais quanto internacionais. E ao mesmo que
revela por isso um grau de permabilidade e mobilidade que a tornam campo
permanentemente aberto s mais vrias influncias, possui um certo lastro de
conformidade com as tendncias musicais mais espontneas, profundas e
caractersticas da coletividade, que lhe confere a capacidade virtual de folclorizar-
se187.

Infelizmente, a morte precoce de Mrio de Andrade deixou incgnitas a

respeito da concepo que esse intelectual possua no que tange ao crescimento da
msica popular urbana em seu pas e da sua relao com o conceito de msica
popular. O artigo que deixou escrito para acompanhar a seo sobre folclore, no
Manual bibliogrfico de estudos brasileiros (1949), d mostras de que o pensamento
de Mrio de Andrade sobre esses fenmenos no estava completamente explicado em
seus escritos anteriores pois, alm da crtica que fez ao folclore, parece que o escritor
paulistano pensava sua categoria de msica popular-folclrica de uma maneira mais
complexa, que ultrapassa a simples justaposio entre o rural e o urbano. Nesse
escrito, o autor acusou de certo confusionismo absurdo o ato de se chamar
folclrico a qualquer romance de cantador e qualquer pea urbana de autor188 .
Embora no haja indicado quais deveriam ser as pautas a ser seguidas para evitar tal
confuso, possivelmente uma delas estava relacionada ideia de popularesco, que

187 Ibid., pp. 9-10.

188 Andrade. "O folclore no Brasil." [1949] Manual Bibliogrfico de Estudos Brasileiros, p.
442.

151
havia desenvolvido em sua ltima poca, e sobre a qual voltar-se- no terceiro
captulo.

Em sntese, tudo parece indicar que, medida que a msica popular urbana
consolidou-se, ela comeou a ser tratada com desconfiana, sobretudo por quem
adotara doutrinariamente o conceito de msica popular oferecido pelo folclore. Ao
mesmo tempo, houve outros autores que, com certa inocncia, no encontraram
maiores problemas para compreender tambm como msica popular, certa msica
que rondava por suas cidades e que, claramente, era diferente da msica erudita, mas
no o era da msica rural.

5 Caractersticas da msica popular

Viu-se que o conceito de msica popular esteve fortemente influenciado

pelo folclore e por sua viso de mundo romntica, e que os autores estudados
adotaram essas premissas, muitas vezes sem as problematizar, mas que, ao confront-
las com suas realidades, houve quem fizesse certos malabarismos para cortar a
distncia entre a teoria e aquilo que acontecia em seu meio. No obstante, provvel
que a maioria dos autores concordasse com o compositor colombiano Guillermo
Uribe Holgun, em dizer que:

La msica popular se distingue por cualquiera de sus elementos constitutivos, y

aun por su misma instrumentacin, pero particularmente por el ritmo y la meloda,
porque la armona es un elemento complejo, comnmente inaccesible al que no es
profesional. Empero la misma armona, y con ms frecuencia las escalas, y
modalidades, son en algunos casos caractersticos de esta msica 189.

Com algumas excees, como a anterior, era comum que, aqueles que se
interessavam pelo estudo da msica popular, omitissem as particularidades musicais
gerais, de modo a definir somente as caractersticas consideradas como nacionais.
Com isso, quer-se chamar a ateno para o fato de que muitos autores parecem ter
partido da definio de msica popular, dada pelo romantismo, embora a
caracterizao romntica no haja sido musical. De um modo geral, sem pensar se a
msica popular tinha ou no elementos musicais definidores, os esforos dos autores
em analis-la concentraram-se em encontrar o que fazia dela representante da

189 Uribe Holgun. Vida de un msico colombiano. [1941] p. 120.

152
nacionalidade de seus pases. Naturalmente, essa preocupao esteve em sintonia
com os problemas que o nacionalismo musical levantava.

Este captulo termina com uma leitura das entrelinhas dos textos dos
autores, visando identificao e proposta de um tipo de caracterizao musical
genrica que os autores outorgaram, subterraneamente, msica popular. Essa
preocupao um caminho a mais para continuar a aproximao do conceito de
msica popular, que provavelmente se manejou durante o perodo em estudo, mas
cuja complexidade impediu a atribuio de uma definio que pudesse ser tomada
por consensual.

Curiosamente, embora alguns dos escritores fossem msicos e conhecessem

bem seus princpios tericos, o nico autor encontrado que lanou mo de uma
caracterizao musical genrica foi o compositor cubano Gaspar Agero. Em 1920,
ele disse que a msica popular era msica producida por el pueblo, desatendiendo
los cnones establecidos por los tericos y tratadistas muchas veces, o
cumplindolos otras por un instinto singular. De acordo com Agero, essa msica
distinguia-se por possuir trs particularidades:

1. No utiliza sino ritmos fijos

2. Sus melodas son fciles, y se ajustan como la forma potica a una mtrica
especial, ofreciendo una simetra verdadera, en la extensin de sus frases y
periodos.
Por ltimo, su armona, y este es su lado dbil, es pobrsima en recursos; anmica
de acordes190 .

Mais adiante, o autor acrescentou outra particularidade mais abstrata, la

virtud de expresar el sentimiento del compositor tal como nace de su alma. Embora
o escrito de Agero versasse sobre a msica popular cubana, o autor partiu do geral
para o particular e, antes de se referir ao caso cubano, arriscou essa caracterizao,
destacando-se como um dos poucos autores a faz-lo.

Embora Mrio de Andrade no haja tornado pblica uma definio do que

considerava como msica popular-folclrica, fez-se o exerccio de buscar, ao longo
de seus escritos, algumas caractersticas, ou melhor, alguns princpios, que
considerava comuns na msica que circulava no campo e nas cidades, e que

190 Agero. Consideraciones sobre la msica popular cubana: (a) sus defectos (b) sus bellezas.
p. 6.

153
poderiam vir a ser considerados como delineadores, em alguma medida, de seu
conceito de msica popular.

Por um lado, em seu Ensaio sobre a msica popular brasileira (1928), ele
ofereceu uma caracterizao do caso musical brasileiro por meio de uma anlise de
126 melodias consideradas populares, recolhidas pessoalmente e por
correspondncia. Delas, analisou o ritmo, o contorno meldico, a harmonia, a
instrumentao e a forma musical.

Dessa amostra, Mrio de Andrade concluiu que, no que tange ao ritmo, a

msica popular brasileira apresentava um predomnio de ritmos binrios, e que esse
era um dos aspectos mais ricos e complexos de se estudar. Essa complexidade surgia
porque a teoria e a escritura musical europeias eram deficientes para o estudo de
fenmenos rtmicos como a sncope, cuja natureza, no caso brasileiro, estava ligada
ao ritmo do portugus falado, ou ritmo livre, e polirritmia.

No nvel meldico, existiam tendncias ao uso de saltos de stima, de oitava

e de nona, de modos hexacordais sem sensvel, alm do predomnio de frases
descendentes. Em relao harmonia, predominava o sistema tonal europeu, embora
se encontrassem casos de modos hipofrgio e hipoldio. A instrumentao era
importada, mas certos timbres adquiridos pelos instrumentos eram brasileiros.
Quanto forma, no havia elementos originais, mas era notria a preponderncia da
melodia com acompanhamento, a forma estrfica e a dana.

Essa caracterizao da msica popular brasileira no pretendia ser

definitiva, mas sim era um convite para que seus colegas a continuassem estudando e
contribussem para a matria191. Uns anos depois, Mrio de Andrade reconheceu que:

Na verdade a msica popular brasileira, apesar de to exteriormente caracterstica,

ainda um caos. A gente encontra nela desde sutilezas harmnicas eruditas at
primaridades de selvcola, que se diria inventadas por um Veda, do Ceilo 192.

191 No momento em que o Ensaio sobre a msica brasileira (1928) foi publicado, o
nacionalismo era uma espcie de contradiscurso diante da presena da msica italiana e francesa,
tanto no Rio de Janeiro quanto em So Paulo. Seu tom parecia revolucionrio elite acadmica,
ligada esttica europeia e acostumada a menosprezar a cultura brasileira (Contier. Brasil Novo.
Msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30. p. 169).
192 Andrade. "Loureno Fernandez (Sonatina)." [1931] Msica, doce msica. Estudos da crtica

e folclore, p. 181.

154
 H que se ter em conta que o Ensaio sobre a msica brasileira (1928) foi o
primeiro trabalho a se deter sobre o estudo da msica como tal, quer dizer, foi o
primeiro que analisou as melodias dos cantos de que outros folcloristas brasileiros
apenas transcreveram as letras193. Possivelmente graas a isso, Mrio de Andrade
enfocou a matria musical e lhe forneceu um tratamento analtico. Seu livro foi lido e
admirado, no s por colegas brasileiros, mas tambm por estudiosos latino-
americanos que sentiam falta desse tipo de trabalho e como se viu no primeiro
captulo entraram em contato com ele por correspondncia para manifestar sua
simpatia.

Alm disso, Mrio de Andrade reconhecia que as caractersticas musicais

anteriores no eram exclusivas da msica brasileira, constando tambm da msica de
outros lugares, mas essas caractersticas poderiam no chegar a caracterizar a msica
de outros lugares como ocorria com a msica do Brasil. Com tais caractersticas, o
autor s tentava mostrar elementos constantes da msica do Brasil, e no da msica
popular em geral, ou seja, que as caractersticas mencionadas no poderiam ser
entendidas como uma descrio do que era, para ele, a msica popular enquanto
categoria taxonmica. Em outras palavras, ditas categorias tinham apenas a funo
de caracterizar a msica brasileira.

No obstante, considera-se que Mrio de Andrade tinha em seu inconsciente

intelectual uma caracterizao musical mais genrica daquilo que considerava
msica popular. Os parmetros que norteiam essa caracterizao mais ampla ficam
sugeridos nas entrelinhas de um trecho do Ensaio sobre a msica popular (1928), no
captulo sobre a melodia, que pode ser complementado com outra bibliografia de sua
autoria. Embora para o nosso autor paulistano as particularidades que sero
mencionadas estivessem presentes em toda a msica, parece que aquilo que
caracterizava a msica popular era sua presena mais intensa. Vejamos:

No captulo da obra supracitada, Mrio de Andrade tentou entender se a

msica, em geral, psicologicamente inexpressiva, entrando no mrito do problema
da expressividade do ponto de vista esttico. Em sua argumentao, Andrade disse
que a msica no expressiva como a palavra, mas somente dinamognica e, como

193 Vilhena. Projeto e Misso. O movimento folclrico brasileiro 1947-1964. p. 131.

155
consequncia, cria estados cenestsicos 194. Adiante, Andrade pergunta, retoricamente,
o que a msica popular fazia com esses poderes dinamognicos, e respondeu com as
seguintes palavras::

sempre fortemente dinamogenica. de dinamogenia sempre agradavel porque

resulta diretamente, sem nenhuma erudio falsificadora, sem nenhum
individualismo exclusivista, de necessidades gerais humanas inconscientes. E
sempre expressiva porque nasce de necessidades essenciais, por assim dizer
interessada do ser e vai sendo gradativamente despojada das arestas individualistas
dela medida que ser torna de todos e annima. E como o povo inconsciente,
fatalisado, no pode errar e por isso no confunde umas artes com as outras, a
msica popular jamais no expresso das palavras. Nasce sempre de estados
fisiopsiquicos gerais de que apenas tambm as palavras nascem. E por isso em vez
de ser expressiva momento por momento, a msica popular cria ambientes gerais,
cientificamente exatos, resultantes fisiologicas da graa ou da comodidade, da
alegria o da tristura195.

A partir dessa declarao, e de outras citaes, prope-se considerar que

Mrio de Andrade entendeu por msica popular um tipo de msica que cumprisse
com as seguintes propriedades:

5.1 Da propiedade Mondica

Em 1926, falando sobre a msica do Ernesto Nazareth, disse que o

compositor harmonizava cromaticamente a essncia mondica da msica
popular196, e no ano seguinte, no artigo Luciano Gallet. Canes brasileiras,
afirmou que,

A moda popular at no carece propriamente do elemento harmnico. Ela de

fundamento mondico, quer seja monodia vocal quer instrumental. A base
harmnica do canto popular, no est no possvel acompanhamento que a gente
possa ajuntar a ele, est na propria evoluo da melodia que se sujeita s relaes
hierrquicas que os sons adquirem dentro dos sistemas sonoros, quer sejam modais
quer tonais197 .

Sobre esta caracterstica, tornou a se referir em 1940, quando disse que a

msica popular era essencialmente vocal e que este era o elemento que fazia que
fosse mondica198.

194 E continuava afirmando: ...como as dinamogenias dela no tm significado intelectual, so

misteriosas, o poder sugestivo da msica [popular] formidvel. Andrade. Ensaio sobre a msica
brasileira. [1928] p. 41.
195 Ibid., pp. 41-42.

196 Andrade. "Ernesto Nazar." [1926] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.

124.
197 Andrade. "Luciano Gallet. Canes brasileiras." [1927] Msica, doce msica. Estudos da

crtica e folclore, p. 173.

198 Andrade. "Ernesto Nazareth." [1940] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, pp.

321-322.

156
 Outro msico hispano-americano, cujo livro Mrio de Andrade no
conheceu, tambm emprestou especial ateno melodia da msica que ele
considerou popular. Fernando Callejo Ferrer, cuja histria da msica em Porto Rico
caracteriza-se por uma presena notria da anlise musical como ferramenta de
estudo, argumentou que, embora a arte musical seja uma s, existem diferenas entre
seus gneros, assim como a linguagem tem diferentes idiomas e dialetos. Nesta
ordem de ideias, Callejo Ferrer props que a principal caracterstica da msica
popular estava em suas melodias singelas e, embora no se tenha referido a elas
como mondicas, ressaltou suas fermatas longas e terminaes em semicadncias199.
Uns anos depois, Carlos Vega insistir na marcada influncia do canto gregoriano
que era mondico na msica popular de seu pas.

5.2 Da propriedade Dinamognica

Em geral, a importncia do ritmo dentro da msica popular foi um lugar-

comum entre os msicos que se ocuparam de seu estudo analtico. Em Cuba,
Eduardo Sanchez de Fuentes procurou esclarecer, em seu artigo Msica
popular (1928), que No son los ritmos solamente los que determinan la naturaleza
de la msica. El ritmo, que es el alma de la meloda, segn se ha dicho, constituye
uno de los factores identificativos de la produccin musical..., com o qu parece que
a importncia do ritmo estava aceita na caracterizao da msica popular. Em artigo
posterior, Snchez de Fontes continuou dizendo:

La msica representativa de los diversos pases que existen en nuestro planeta

acusa en cada uno de ellos, por regla general, caractersticas rtmicas que con otras
que emanan de distintas causas, contribuyen a que sea fcil la labor de
identificacin y nomenclatura [] 200.

Em certa medida, parece que estava claro que uma das maneiras de se
distinguir musicalmente tipos ou gneros musicais era por meio da anlise de seu
ritmo, em conjuno com outros elementos. Portanto, seria possvel pensar que o
mesmo se daria com a msica popular, de tal maneira que seria possvel saber se algo
era popular conforme indicassem suas caractersticas rtmicas que con otras que
emanan de distintas causas.

199 Callejo Ferrer. Msica y msicos portorriqueos. p. 274.

200 Snchez de Fuentes. Folklorismo; artculos, notas y criticas musicales. p. 37.

157
 Seu colega e conterrneo Gaspar Agado, ao falar sobre msica popular,
mencionou a capacidade que seu ritmo tinha de fazer com que a audincia movesse-
se de acordo com ele, e iniciou sua caracterizao da msica popular cubana com a
seguinte explicao:

El ritmo es el primer motivo de seduccin musical, y, para muchas personas, quiz

sea el nico; produciendo, en no pocas, un reflejo peculiar que les obliga a marcar
dicho ritmo golpeando inconscientemente con los dedos sobre cualquier cosa a
guisa de pandero 201.

No Mxico, Miguel Galindo tambm encontrou uma relao direta entre

msica popular e ritmo. Talvez por sua formao como mdico, prestou maior
ateno ao tringulo configurado entre a msica popular, o ritmo e o baile, pois
observou que essa msica tinha algo que gerava o desejo de mover o corpo seguindo
seu ritmo. Possivelmente por estar acostumado a pensar a relao das mudanas do
corpo humano com seu ambiente, como propunha a medicina microbiana e higienista
do momento, levou em conta esse fato. Basta or una msica alegre de ritmo
fcilmente comprensible, y aun sin pensarlo se siente el impulso al baile202 . Quando
este autor procurou diferenciar a msica litrgica da profana dentro da qual se
encontrava a popular, segundo sua classificao , enfatizou que essa diferena era
dada pelo ritmo, o qual era assimtrico, talvez sentindo algum tipo de sncopa ou
de polirritmia.

Lo que distingue fundamentalmente la msica litrgica o eclesistica de la profana,

lo que le imprime su intenso e innegable sentimentalismo y su elevacin grandiosa,
es la falta de cromatismo y la poca precisin y ninguna simetra del ritmo203.

Mrio de Andrade tambm mostrou grande curiosidade pelos fenmenos

dinamognicos em torno da msica. Ao que parece, para ele, a msica popular
possua um poder dinamognico particular, isto , que levava acumulao de
energia no corpo e desencadeava o movimento deste (a dinamogenia era criada pelo
ritmo, e seus efeitos eram fisiolgicos).

O poder dinamognico da msica interessou a Mrio de Andrade durante

toda sua vida, e ele aproximou-se do estudo da medicina para encontrar algumas

201 Agero. Consideraciones sobre la msica popular cubana: (a) sus defectos (b) sus bellezas.
p. 4.
202 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 151.
203 Ibid., p. 129.

158
respostas a este e outros assuntos204. O tema do ritmo e da dinamogenia, para ele,
estava relacionado com o problema maior da atuao da msica sbre o ouvinte, a
extenso e intensidade do seu poder num nvel fisio-psicolgico, a natureza dsse
poder205 . Parece que seu apelo ao poder dinamognico da msica no passou
desapercebido para outros conterrneos, como Orestes Barbosa, que em seu livro
sobre o samba, disse que cientificamente, sabe-se que a msica se infiltra no
organismo206 .

5.3 Da propriedade Efeitos fisiopsquicos

Por outro lado, e afastando-nos da caracterizao musical, talvez a

aproximao rpida que Mrio de Andrade teve da medicina o tenha levado a pensar
que a msica nascia de estados fisiopsquicos e, por isso, a msica popular
particularmente, era muito expressiva. Por esse caminho, nosso autor chegou ao tema
da expressividade, em que coincidiria, de certa forma, com o olhar romntico sobre o
fenmeno musical, mas no completamente. Para compreender melhor sua postura
frente expressividade, bom lembrar sua compreenso do romantismo e do poder
de comunicao da msica.

A princpio, Mrio de Andrade, como a maioria de seus colegas, entendeu

por romantismo um perodo da histria artstica com particularidades estticas e
filosficas, e ali encontrou dois dos temas que mais lhe interessariam durante a vida:
a funo da msica popular e a expressividade musical em relao ao binmio
musical-palavra, muito afim com seu duplo ofcio de escritor e msico.

Em seu Compndio da histria da msica (1929), Mrio de Andrade

apresentou sua interpretao a respeito do modo como o romantismo do sculo XIX
interessou-se pelo popular. Nesse texto, fez uma leitura diferente da que era feita
pela historiografia tradicional sobre o servio que a msica popular havia prestado
erudita, e disse que, na realidade, o romantismo oitocentista havia criado uma

204 Este tema pode ser ampliado com a leitura do seu artigo Teraputica musical (Andrade,

Mrio de. "Teraputica musical." [1939] In: Oneyda Alvarenga (ed.), Namoros com a medicina, So
Paulo: Livraria Martins Editores, 1972).
205 Coli. "Mrio de Andrade - Introduo ao pensamento musical." p. 115.

Em 1929, Mrio de Andrade publicou no Dirio Nacional, um escrito pequeno em que afirmou
que as dinamogenias eram uma qualidade prpria da msica, entre as outras artes (Andrade. "Taxi:
Pessimismo divino." [1929] Taxi e Crnicas no Dirio Nacional).
206 Barbosa. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. [1933] p. 30.

159
deformao do esprito popular. Segundo ele, essa deformao consistia no fato de
que, como a msica popular caracterizava-se por ser til singularidade sobre a
qual se voltar mais adiante , a maneira como o romantismo usou o popular foi
agregando msica erudita seu aspecto utilitrio, e essa utilidade agregada
consistiu particularmente na expresso de sentimentos. Segundo a argumentao de
Mrio de Andrade, poder-se-ia assumir que, na realidade, a expresso de
sentimentos seria um trabalho da msica erudita, enquanto que a msica popular
teria muitas outras utilidades em que empregaria seu poder expressivo, por sua vez
outorgado por sua origem em estados fisio-psquicos particulares.

Por outro lado, a utilidade da expresso de sentimentos acabou por

converter a msica erudita em uma linguagem das emoes207. Do ponto de vista
do autor, isso provocou uma srie de mal-entendidos em relao maneira como a
msica podia descrever um mundo extramusical, como se se tratassem de palavras,
interpretao a que se ops 208. A convico de que a msica era uma linguagem que
expressava sentimentos foi comum a toda a literatura musical latino-americana da
poca, e foi uma das bases sobre as quais foram construdos muitos dos textos
consultados209.

5.4 Da propriedade Interessada

Como j se mencionou, parece que uma das singularidades sociais que

Mrio de Andrade outorgou msica popular foi a de que se tratava de uma arte
interessada, quer dizer, que tinha um uso ou utilidade, diferentemente da arte
desinteressada. No mesmo Ensaio sobre a msica brasileira (1928), ele afirmou que:

[] toda arte socialmente primitiva que nem a nossa, arte social, tribal, religiosa,
comemorativa. arte de circunstancia. interessada. Toda arte exclusivamente

207 Andrade. Pequena histria da msica. [1942] p. 134.

208 Por exemplo, em Porto Rico, Fernando Callejo Ferrer afirmou: La msica es la expresin
del sentimiento. Lo que ella expresa es la misma alma en lo que tiene de ms ntimo y profundo. E
depois insistiu La msica, psicolgicamente considerada, es el arte que ms poderosos medios de
expresin posee para que un artista pueda establecer verdadera comunidad de ideas y de sentimientos
cuando traduce, al lenguaje de los sentidos, las impresiones de su numen. (Callejo Ferrer. Msica y
msicos portorriqueos. pp. 124-168).
209 Por exemplo: La msica es un lenguaje, aunque no concreto, vagoroso, verdaderamente

espiritual, y as son las ideas por l expresadas (Agero. Consideraciones sobre la msica popular
cubana: (a) sus defectos (b) sus bellezas. p. 4) ou [La msica] Es un idioma ingnuo y espontneo
que revela en detalle las intimidades del alma individual; pero que en su conjunto da un idea
bastante clara y precisa de las corrientes del sentimiento colectivo, quiz con mayor exactitud
que el lenguaje articulado. (Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 126).

160
 artstica e desinteressada no tem cabimento numa fase primitiva, fase de
construo 210.

Em Teraputica musical ele tambm mencionou rapidamente a relao

intrnseca entre a msica popular e a msica interessada, ao dizer que toda msica
popular, religiosa ou primitiva, tinha uma funo teraputica e, portanto, uma funo
social interessada211.

O ingrediente de utilidade que Mrio de Andrade encontrava na msica

popular, alm de sua provenincia de certos estados psicofsicos e do seu potencial
para veicular as expresses, advinham de elementos que no estavam s nela, mas
que tambm pertenceram msica erudita em certos momentos. Ao que parece, pela
leitura do musiclogo do processo histrico, a diferena entre os dois tipos de msica
estaria no fato de que a msica popular conteria necessariamente esses ingredientes,
em maior grau.

5.5 Das propriedades Coletiva e annima

Conforme se mencionou, entre as particularidades que o romantismo

adjudicou msica popular, est a de ser coletiva e annima. Essas caractersticas
tambm foram mencionadas nos escritos do Mrio de Andrade mas, para o autor,
coletividade e anonimato eram justificados de forma ligeiramente diferente daquela
indicada pelo folclore.

A seu modo de ver, a coletividade e o anonimato seriam uma consequncia

da grande expressividade da msica popular, j que era graas a estas que a msica
conseguia coletivizar-se, esquecendo seu autor. Isso significava que Mrio de
Andrade no concordava com a ideia de que a criao coletiva fosse um fenmeno
possvel, tampouco prprio da msica popular, tema que o interessou profundamente
como artista criador. Seus artigos Dinamogenias polticas (1930) e O samba rural
paulista (1937) so um reflexo dessa preocupao, alm de apresentarem um esboo
da maneira como pensava esse tipo de criao, que ao folclore parecia coletiva.

O fato de reconhecer o anonimato como uma caracterstica da msica

popular, vinculava o conceito de Mrio de Andrade ideia romntica e naturalista,

210 Andrade. Ensaio sobre a msica brasileira. [1928] p. 18.

211 Andrade, Mrio de. Namoros com a medicina. [1939] So Paulo: Livraria Martins Editores,
1972, p. 24.

161
muito bem expressa por Afonso Arinos, de que A trova annyma um producto
natural como a planta que rebentou e floriu, sem ser semeada nem cultivada por mo
do homem, no meio do campo maninho212 . Mas, apesar da similitude superficial,
nosso autor fez uma interpretao diferente. Em seu artigo de 1926, explicou a seu
pblico que:

O que faz a intensidade concentrada da arte popular a maneira com que as

frmulas meldicas e rtmicas se vo generalizando, perdendo tudo o que
individual, ao mesmo tempo que concentram em snteses inconscientes as
qualidades, os caracteres duma raa ou dum povo. A gente bem sabe que uma
melodia popular foi criada por um indivduo. Porm esse indivduo, capaz de criar
uma frmula sonora que iria ser de todos, j tinha de ser to pobre de sua
individualidade, que se pudesse tornar assim, menos que um homem, um humano.
E ainda no basta. Rarissimamente um canto de deveras popular, obra dum
homem apenas. O canto que vai se tornar popular, nesse sentido legtimo de
pertencer a todos, de ser obra annima e realmente representativa da alma coletiva
e despercebida, si de primeiro foi criado por um indivduo to pobre de
individualidade que s pde ser humano e que riqueza essa! o canto vai se
transformando um pouco ou muito, num som, numa disposio rtmica,
gradativamente, e no se fixa quasi nunca, porque tambm a alma do povo no se
fixa213.

Esse mesmo enfoque foi trazido de volta, em 1941, para sustentar seu
argumento sobre o desnivelamento da modinha em resposta ao trabalho de Roger
Bastide, Estudos de sociologia. Esttica brasileira214.

Ao que parece, Mrio de Andrade no foi o nico a duvidar de que a msica

popular surgiu de uma criao coletiva, pois, uns anos antes, Amadeu Amaral teve a
mesma opinio. Em um artigo manuscrito, que foi publicado depois de sua morte, o
ensasta brasileiro afirmou que O povo como massa, no compe coisa alguma.
Aquilo que ele repete e transmite sempre popularizado, sempre proveio de um
autor individual, culto ou inculto, no importa215 . Como o texto citado foi publicado
em 1948, possvel que Mrio de Andrade no o tenha conhecido, embora se saiba
que era leitor da obra de Amaral.

A existncia de um indivduo criador por trs de toda msica popular foi

uma ideia que tambm ocorreu a Rubn M. Campos, cujo livro Mrio de Andrade

212 Arinos. "A msica popular." p. 1.

213 Andrade. "Crtica do gregoriano." [1926] Msica, doce msica. Estudos da crtica e
folclore, p. 32.
214 Andrade. "A modinha e Lalo." [1941] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.

340.
215 Amaral, Amadeu. "O popular em matria folclrica." In: Paulo Duarte (ed.), Tradies

populares, So Paulo: Instituto Progresso Editorial S. A., 1948, p. 16.

162
conheceu e leu. De forma quase natural, Campos procurou a origem do folclore em
alguns msicos, e at em mestres de capela, a quem o autor atribuiu a composio de
obras do folclore mexicano. Ao que tudo indica, Rubn M. Campos ignorava que o
anonimato fosse uma das caractersticas que o folclore atribua msica popular.
Pelo contrrio, dedicou um de seus captulos a dar nome prprio aos compositores da
msica popular-folclrica de seu pas.

Tambm no Chile, duvidou-se da possibilidade de que a criao popular

fosse annima. Ali, entre as pessoas que se interessaram pela cultura popular, e
particularmente por sua msica, o historiador Eugenio Pereira Salas, em Los orgenes
del arte musical en Chile (1941), foi crtico da ideia romntica sobre a criao
coletiva e annima:

Por mucho tiempo, debido a la influencia del romanticismo europeo, se crey en la

existencia de una poesa y una msica popular que fueran la obra colectiva de las
multitudes; creacin annima, al decir de Lpez Chavarri, de las gentes que viven
unidas por ntimos lazos tnicos, que expresan as en sus versos y cantos, sus
reacciones frente al mundo en que actan.
La crtica cientfica, que vino a reemplazar el fervor romntico, neg la posibilidad
de este proceso, y Joseph Bedier al estudiar los grandes ciclos de la poesa
caballeresca de Francia medieval, llegaba a muy distintas conclusiones. La ms
simple cancin -segn opinin de Bedier- posee una fecha y un autor y los antiguos
poemas por l estudiados no son obra del pueblo inculto, sino de gente letrada y
erudita 216.

5.6 Da propriedade Memorizvel

Em ltimo lugar, para Mrio de Andrade, a msica popular tambm era

memorizvel, e esta particularidade guardava relao com o fato de ser coletiva e
annima. Em sua lgica, para ser coletiva, ela devia ser facilmente memorizvel,
posto que precisava ser repetida vrias vezes. Embora no fossem sempre repetidas
da mesma forma, o que se guardava na memria eram as estruturas bsicas e,
portanto, eram comuns as formas peridicas de rond e certas frmulas rtmico-
meldicas217.

216 Pereira Salas. Los orgenes del arte musical en Chile. pp. 159-160.
217 Andrade. Pequena histria da msica. [1942] p. 60.
De acordo com Tel Porto Ancona Lopez, tambm nos estudos que fez sobre a literatura
popular, Mrio de Andrade afirmou que o rond era uma das formas mais usadas e o definiu como
uma constante popular que se baseava na tendncia repetitiva do povo (Lopez. Mrio de Andrade:
ramais e caminho. p. 174).

163
 Em resumo, talvez o conceito de msica popular de Mrio de Andrade fosse
composto de caractersticas de cunho musical, psicolgico e social. possvel
considerar que, para o escritor paulista, a msica popular, musicalmente, era
mondica, possua ritmos dinamognicos e padres de repetio. Alm disso, estava
influenciada por algumas particularidades psicolgicas, como o nascer de estados
fisiopsquicos especiais, uma vez que era fortemente expressiva e facilmente
memorizvel. Adicionalmente, ele atribuiu-lhe certas particularidades sociais, como
o fato de ser interessada (til), coletiva e annima.

Em um dos manuscritos de Mrio de Andrade que foram conservados,

observa-se que o autor paulista, em certo momento da vida, props-se a analisar a
radiodifuso e iniciou um documento de trabalho no qual esquematizou o tipo de
programao que as cadeias de rdio transmitiam, talvez com o mpeto de fazer um
acompanhamento de seus contedos. Nesse esquema, Mrio de Andrade diferenciou
trs grandes blocos: um sobre msica, outro com execues musicais, e um terceiro,
que intitulou complementos, e que contemplava os esportes e os discursos breves.
A data desse documento incerta, mas se suspeita que tenha sido escrito na segunda
metade da dcada de 1930, por terem sido encontrados junto a ele artigos sobre o
rdio de outros pases, publicados por volta de 1936, e por ser esse o perodo em que
Mrio de Andrade esteve ativo no Departamento de Cultura de So Paulo, e mais
interessado pelas polticas culturais.

Foi interessante ver que, nesse documento, Mrio de Andrade subdividiu o

primeiro bloco em msica erudita e msica popular, e escreveu uma curta definio
de cada uma. Esse foi o nico escrito encontrado em que o musiclogo brasileiro
lanou uma definio de msica popular, contrapondo-a sua eterna contrria, a
msica erudita. Deve-se ter em conta que, o fato de suas palavras terem permanecido
ocultas entre seus manuscritos, demonstra que se tratava de um trabalho inacabado, e
que, portanto, suas definies podem tambm ser incompletas, no obstante
manterem alguns dos elementos assinalados at o momento: a relao com a
formao acadmica e a necessidade individual ou social.

A msica erudita, Mrio de Andrade definiu-a, informalmente, assim:

Entende-se toda e qualquer msica, cujo autor primeiro estudou pra compor e s
depois comps pra fazer arte.

164
 Depois, entre parnteses, esclareceu que se tratava da msica que surgia de
uma necessidade individual, e que, portanto no era annima:

Na msica erudita sempre se tem necessidade de saber o nome do autor, porque a

msica foi feita principalmente pela necessidade individual interior que o artista
tinha de fazer arte. Portanto essa msica no feita para o gasto da vida social, e
s, sem necessidade imediata, se liga s condies sociais da vida humana.

Sua definio terminava com um exemplo que ajudava a no confundir o

erudito com o popular e enfatizava o carter til desse popular:

Uma valsa de Chopin feita pra se executar e se escutar quando a gente quer, e
portanto msica erudita, ao passo que uma valsa de Tupinamb feita
especialmente pra se dansar, e portanto msica popular.

Por sua vez, a definio de msica popular seguiu o mesmo esquema:

Entende-se aqui toda e qualquer msica cujo autor compe sem estudar, ou s
estudou o mnimo necessrio depois de j estar compondo.

Novamente entre parnteses, referiu-se ao surgimento da msica popular a

partir das necessidades sociais, alm de se referir a seu consequente anonimato.

Na msica popular no se tem necessidade de saber o nome do autor, e de-fato

muitas vezes ela annima. Porque a msica popular principalmente composta
pelas necessidades sociais da vida, quer sejam necessidades sexuais como na dansa
e na cano, que polticas, religiosas, industriais, familiares, etc., etc., A msica
popular portanto composta especialmente pra ser gasta pela vida social, e tem
uma necessidade imediata no seu emprgo.

E terminou esclarecendo, com outro exemplo, que a caracterstica bsica da

msica popular era o seu surgimento de e para a indstria social.
Entre uma cano do Camargo Guarnieri que primeiro estudou pra depois compor
e uma cano de Sinh pra cinema, carnaval ou serenata, a primeira msica
erudita porque no nasceu imediatamente da indstria da vida social, ao passo que
a segunda msica popular porque nasceu somente da industria social e pra ela se
dirige especialmente218.

O uso da expresso nascer e dirigir-se para a indstria social remete a um

mbito muito amplo e deixa a sensao de que no se limitava sociedade rural e
utpica - tipicamente defendida pelo romantismo. Ser que dentro daquela indstria
social se incluam o mundo urbano e o universo da msica que circulou nos
modernos meios de comunicao eletrnicos? Este ser o tema do captulo seguinte.

218 Andrade, Mario de. Rdio Documentao - Definies. Fundo Mrio de Andrade, So

Paulo: Aquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB - USP). Caixa 171, MA-MMA-103, s.d.

165
 Conforme se procurou ilustrar neste captulo, provvel que o uso do
conceito de msica popular como uma categoria taxonmica importante tenha
comeado a ser frequente no continente latino-americano somente nos primeiros
anos do sculo XX. Parece que, sob a marcada influncia que o romantismo exerceu
durante esse momento, sua viso de mundo marcou profundamente o conceito
nascente e, alm de impregn-lo com um sabor de fenmeno antigo, outorgou-lhe
caractersticas que simplificaram as complexidades trazidas pelo crescimento das
culturas urbanas.

Um dos principais usos que, ao que parece, o conceito msica popular teve,
foi o de ser a anttese de msica erudita. A essa oposio, foi atribuda uma
existncia arcaica e se acreditou que, no passado, ambas haviam estado afastadas
uma da outra. Considerava-se que essa distncia estava sendo reconciliada pelo
nacionalismo, movimento esttico para o qual a msica popular guardava os
verdadeiros traos da nacionalidade. Por esse motivo, ela devia ser resgatada das
garras da modernidade e usada como condimento fundamental da msica nacional
erudita. Entretanto, quando se estudou a msica popular e se tentou outorgar-lhe a
legitimidade da tradio, foi preciso histori-la e se acabou caindo em um lodaal
em que nem sempre se encontrou o que se buscava.

Por outro lado, embora a tendncia principal, durante o perodo em estudo,

fosse a de um certo grau de sinonmia entre msica popular e msica folclrica, nem
todos os autores assumiram completamente as caractersticas que o pensamento
romntico outorgou ao segundo termo. A principal diferena consistiu na incluso de
certos fenmenos urbanos, sobretudo nos escritos mais precoces. O surgimento de
eventuais dvidas sobre outros aspectos, como o carter annimo, a imutabilidade da
msica popular e suas conexes com a msica erudita tambm complexificou a
dicotomia de partida. Entre os autores estudados, observou-se que, em geral, as
diferenas entre seus pontos de vista e aqueles advindos das pesquisas do folclore
no foram explcitas, o que faz pensar que se pode tratar de um tipo de ecletismo ou
postura intermediria entre a teoria que chegava da Europa e as realidades musicais
latino-americanas. As excees a essa atitude foram encontradas nos trabalhos de
Mrio de Andrade e de Carlos Vega, que discutiram abertamente algumas dessas

166
questes e, talvez por isso, foram polmicos dentro das geraes mais jovens e mais
dogmticas.

Tudo indica que, apesar de se ter usado indistintamente msica popular e

folclrica durante as primeiras dcadas do sculo XX, surgiu, em meados do mesmo
sculo, a necessidade de se usar duas palavras distintas para diferenciar a nova
msica urbana da msica rural, identificando-se popular primeira e folclrica
segunda. Essa proposta no se converteu em um consenso, pois as complexidades
eram maiores, como se ver no captulo seguinte.

Por outro lado, ficou claro que o folclore no caracterizou a msica popular
por seus elementos musicais, mas sim por parmetros externos, e, em geral, os
escritores latino-americanos no se preocuparam em distingui-la musicalmente. Ao
que parece, Mrio de Andrade compreendeu a msica popular como uma soma de
aspectos, e foi um dos poucos autores que juntou s particularidades psicolgicas e
sociais, algumas de cunho musical. Nesse sentido, possvel entender a razo pela
qual Mrio do Andrade atravessou os limites entre o campo e a cidade para juntar
sob o mesmo teto seus fenmenos musicais, na medida em que nenhuma das
caractersticas por ele propostas vincula-se ao ambiente em que a msica foi criada
ou usada.

Para essa amlgama urbano-rural, pode ter contado o fato de que, quando
Mrio do Andrade comeou a escrever sobre msica, a distncia que existia entre a
msica camponesa, a msica das cidades e a msica gravada, era menor do que viria
a ser uns anos depois. Parece que, na dcada de 1920, as sonoridades musicais no
eram to dspares, o que teria permitido a um intelectual to meticuloso como Mrio
de Andrade que no hesitasse em selecionar gneros de vrios tipos e os colocasse
sob a mesma epgrafe de msica popular brasileira. Esse fato, porm, no impediu
que, mais tarde, ele mesmo comeasse a se sentir incomodado com a categoria
criada, medida que o meio musical foi mudando. Essas mudanas vividas pelo
meio musical e suas repercusses no conceito de msica popular durante as
primeiras dcadas do sculo XX sero o tema do terceiro captulo.

167
 Captulo III

CARNE PARA ALIMENTO DE RDIOS E

DISCOS. SONS DA CULTURA URBANA
MODERNA E O CONCEITO DE MSICA POPULAR

1 Os tcnicos norte-americanos que vieram para c se

desnortearam: Mrio de Andrade e os discos

Ao que tudo indica, foi por volta do ano de 1927 ou 1928 que Mrio de
Andrade comprou seu primeiro gramofone e iniciou sua coleo de discos de 78 rpm.
Com cerca de 35 anos, e prximo a sua consagrao como literato e pesquisador
musical, por meio de seus livros Macunama e Ensaio sobre a msica brasileira,
Mrio de Andrade no pertencia classe enriquecida de So Paulo, e o hbito de
ouvir msica mecnica em casa no era uma lembrana de infncia. Talvez no
seja por acaso que, em sua coleo de discos, as gravaes mais antigas datem de
1927 e 1928 embora as datas no coincidam com os nmeros de organizao que
ele lhes atribuiu e que suas primeiras menes pblicas msica gravada sejam
desses mesmos anos. Embora em 1924 ele tenha feito aluso ao aparelho reprodutor
em um de seus poemas, foi somente quatro anos mais tarde que contou a seus leitores
que fora convidado pela Casa Paul J. Christoph, distribuidora de discos Victor em
So Paulo, para ouvir msica e experimentar seus gramofones. Alm disso, em
fevereiro desse mesmo ano, escreveu seu primeiro artigo jornalstico dedicado ao
fongrafo e, em particular, na sua correspondncia com Luciano Gallet, usou a
expresso msica mecnica1. Tudo parece indicar que, em finais da dcada de
1920, a fonografia era um tema que lhe interessava.

Possivelmente, essas menes msica gravada relacionam-se ao fato de

que, nessa poca, Mrio de Andrade estava pensando em investir seu salrio de
professor do Conservatrio para comprar uma vitrola e seus primeiros discos de

1 A msica popular brasileira na vitrola de Mrio de Andrade. So Paulo: SESC SENAC,

2004.
acetato. No seria casual que nosso autor tivesse decidido fazer esse investimento
nessas datas se considerarmos que, em 1925, as casas discogrficas Victor Talking
Machine e Columbia Phonograph Company iniciaram as primeiras gravaes
eltricas e conseguiram demonstrar que a nova tecnologia dava maior fidelidade ao
som de seus produtos. Foi justo em 1927 que a empresa discogrfica alem Odeon,
principal scia da casa Edison (1902-1932) no Rio de Janeiro, adotou esse mesmo
mecanismo de gravao e que entraram no Brasil as primeiras gravaes eltricas.
Alm disso, as mudanas tecnolgicas e de mercado motivaram as companhias a
baixar os preos de seus produtos. Talvez Mrio de Andrade tenha-se deixado seduzir
pela nova qualidade do som gravado e, em um dia de 1927 ou 1928, tenha sado de
uma das lojas de gramofones com um desses aparelhos, algum disco Odeon ou
Victor, que pertence sua coleo, e o catlogo de 1927, em espanhol, de discos
comercializados pela Victor Talking Machine.

Mrio de Andrade abriu a porta de sua casa msica gravada. A partir desse
momento, percebe-se que ela tambm comeou a penetrar em seu conceito de msica
popular. Lenta e silenciosamente, parece que a msica mecnica levou o intelectual
paulistano a sentir a necessidade de modificar o conceito msica popular, de
ascendncia romntica, para incluir aquela msica de vis urbano e popular como a
que circulou massivamente nos discos.

Em meados da dcada de 1920, no Brasil e em toda a Amrica Latina, a

reproduo do som por meio de gramofones ou fongrafos no era uma realidade
desconhecida. As ruas das capitais latino-americanas conheciam bastante bem esse
som, pois desde incios do sculo XX a nascente indstria discogrfica norte-
americana tinha posto seus olhos na gravao e comercializao da chamada foreing
music. De acordo com William Kenney, desde o incio da histria da fonografia,
houve interesse na msica que se tocava no outro lado da fronteira americana, j que
seus primeiros empresrios, alm de serem imigrantes europeus, reconheceram um
mercado potencial nas massas migratrias. Antes da Primeira Guerra Mundial,
Odeon, Columbia e Victor optaram por uma poltica de estmulo nostalgia do velho
pas de origem por meio da venda de msica folclrica, danas e hinos religiosos de
seus pases. Kenney observou que, em 1917, a chamada msica fornea representou
75% das vendas, e que os catlogos das principais empresas ofereciam msica

169
gravada originaria de Santiago do Chile, Buenos Aires, Montevidu, Lima, Rio de
Janeiro, Bogot, Trindade, Havana e Porto Rico, entre outros. Em 1926, esse
mercado esteve dominado pela msica mexicana, que era o maior grupo de
imigrantes nos Estados Unidos 2.

Tambm sabido que essas mesmas empresas discogrficas reconheceram

um mercado potencial no circuito latino-americano. De acordo com Juan Pablo
Gonzlez, desde incios do sculo XX j se realizavam gravaes experimentais, em
cilindros de cera, da msica tocada em pases como Brasil (desde 1897); Argentina
(desde 1902), e Mxico, Cuba e Chile (a partir de 1905). O xito desses
experimentos fez com que entrassem em territrio latino-americano os primeiros
agentes americanos e europeus equipados com aparelhos de gravao portteis. Esses
agentes instalaram-se em hotis locais e convidaram os msicos do lugar para gravar
sua msica. Depois, voltaram para seus estdios nos Estados Unidos e Europa,
fizeram milhares de cpias de algumas dessas gravaes e devolveram-nas aos pases
de origem em forma de disco de 78 rpm, prontos para serem comprados pela
populao local.

Discos e aparelhos reprodutores foram vendidos em todas as capitais latino-

americanas das primeiras dcadas do sculo XX. No Chile, h dados de importao
de fongrafos da dcada de 1890, depois que um dos representantes da Edison fizera
uma excurso pela Amrica do Sul mostrando o novo invento3 . No caso colombiano,
sabe-se que o primeiro gramofone foi ouvido em 1892, em uma pequena cidade
chamada Bucaramanga, e que, entre 1915 e 1916, chegaram aos portos martimos da
costa caribenha colombiana 13 toneladas de fongrafos e gramofones, equivalentes a
cerca de 500 aparelhos 4. Em 1889, Frederico Figner fundador da Casa Edison no
Rio de Janeiro embarcou nos Estados Unidos com destino a Havana para fazer

2 Kenney, William Howland. "The Phonograph and the Evolution of Foreign and Ethnic

Records." Recorded Music in American Life: the Phonograph and Popular Memory, 1890-1945, New
York: Oxford University Press 1999.
3 Gonzlez, Juan Pablo e Rolle, Claudio. Historia social de la msica popular en Chile,

1890-1950. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2005, p. 179.

4 Bermdez, Egberto. "Cien aos de grabaciones comerciales de msica colombiana. Los

discos de Peln y Marn (1908) y su contexto." Ensayos. Historia y teora del arte. v. 17, (2009) p.
120.

170
exibies do fongrafo em sesses com entradas pagas em vrios pases latino-
americanos, antes de se radicar no Brasil5 .

O xito comercial desse trabalho tambm se viu refletido na abertura de

filiais das principais casas discogrficas em pases latino-americanos. De acordo com
William Kenney, em 1904, a Columbia Gramophone abriu um estdio de gravao
no Mxico e, no ano seguinte, a Victor Talking Machine fez o mesmo. No obstante,
provvel que no se tratassem de estdios fixos, mas sim das primeiras viagens,
conhecidas como recording trips, que os engenheiros destas duas empresas
realizaram a esse pas.

Seria possvel pensar que, em 1927 e 1928, anos em que talvez Mrio de
Andrade tenha iniciado sua coleo de discos, j houvesse certa tradio na
gravao de msica latino-americana, pois quase trs dcadas antes tinham sido
feitas as primeiras tentativas comerciais. Por exemplo, no Brasil, a Casa Edison
instalara-se no Rio de Janeiro, e outros selos pequenos o fizeram em So Paulo e no
Rio Grande do Sul. Na Argentina, entre 1913 e 1918 aproximadamente, foi aberta a
Discos Nacional, como filial da Carl Lindstrm Company, uma das maiores
empresas do momento. Alm disso, depois da Primeira Guerra Mundial, patentes
expiraram e foram criados outros selos menores, como Brunswick, Path, Emerson
Gennett e Okeh, que tambm se interessaram pela comercializao da foreing music
e entraram no mercado latino-americano. Em 1928, a Victor Talking Machine decidiu
investir em filiais no Chile e no Brasil, motivada pelo xito que, em 1921, tinha tido
a abertura da filial argentina da Pan American Recording. Na dcada de 1930, tanto a
Victor Talking Machine quanto a Columbia Phonograph Company, as duas maiores
companhias do momento, associaram-se com empresas de cinema e de rdio,
aumentando assim seus raios de influncia.

H que se dizer que existem vazios na historiografia latino-americana a

respeito da histria da fonografia, pois se trata de uma histria complexa porque,
alm da documentao ser escassa e dispersa, suas dinmicas criaram uma
informao pouco explcita e facilmente contraditria que, na realidade, reflete o
mundo ladino dos empresrios internacionais e locais que procuraram lucrar com o

5 Franceschi, Humberto. Registro sonoro por meios mecnicos no Brasil. Rio de Janeiro:

Studio HMF, 1984, p. 139.

171
novo invento. No obstante, tudo parece indicar que o Brasil foi um centro de
comrcio, gravao e elaborao de discos de grande importncia na Amrica do Sul
durante as primeiras trs dcadas do sculo XX. Parte desse papel deveu-se aos
trabalhos da Casa Edison, no Rio de Janeiro.

Seu dono, Frederico Figner, iniciou-se na venda de cilindros de cera e

aparelhos reprodutores de msica e, desde 1902, percebeu que o maior ganho estava
na gravao e venda de msica. Com base em seu tino de comerciante, aceitou a
oferta feita por Frederick Prescott ex-funcionrio da Zono-phone e fundador da
International Talking Machine e de seu selo Discos Odeon (1903) de gravar
msica no Brasil, que seria prensada na Alemanha, para depois ser vendida por ele
em sua loja da rua Ouvidor, no Rio de Janeiro. Figner tambm soube aproveitar a
patente outorgada por Prescott para ser distribuidor exclusivo de discos gravados dos
dois lados uma novidade para a poca e tampouco desprezou a proposta que a
International Talking Machine lhe fez, em 1913, quando fazia parte da Carl
Lindstrm Company, de abrir uma fbrica para prensar seus discos e os de outras
gravadoras no Rio de Janeiro.

Em um ambiente camalenico, em que as associaes comerciais, os nomes

dos selos e o manejo das patentes transformavam-se convenincia, consegue-se
perceber que, alm das atividades da Odeon atravs da Casa Edison, as outras
grandes empresas discogrficas europeias e norte-americanas no economizaram
esforos para entrar no mercado brasileiro. Assim, desde cedo a Victor Talking
Machine registrou sua marca, parece que atravs de Figner (1904). O mesmo foi feito
pela Columbia (1911), deixando uma parte nas mos da Casa Edison e outra nas
mos da Casa Standard, de A. Campos e CIA. Parece que The Gramophone Co. de
Londres, outro dos gigantes da indstria, optou por fazer sua distribuio atravs da
Casa Ao Bogary, de Arthur Augusto Villar Martins (s.f), antigo vendedor de cilindros
de cera. Depois, a discos Brunswick encarregaria a Campessie e Camin, em So
Paulo, da distribuio de seus discos (c.1923). No obstante, parece que as datas dos
registros oficiais no indicam a entrada exata no mercado brasileiro, mas sim a da
sua legalizao, pois tambm h indcios de comercializao anterior, alm de
registros sob nomes e distribuidores distintos.

172
 Os grandes lucros que a gravao e a venda de msica geravam motivou
outros comerciantes e empresrios locais a abrirem seus prprios selos discogrficos,
como aconteceu com Discos Gacho (1913), de Saverino Leonetti, que tambm abriu
sua prpria fbrica de discos em Porto Alegre. So outros exemplos: Discos Popular
(1920), de Paulo Lacombe e Juan Bautista Gonzaga, filho de Chiquinha Gonzaga e
antigo funcionrio da Casa Edison; Discos Phoenix (1914), de um irmo e um
cunhado de Frederico Figner; alm de outros selos mais que constam entre os selos
dos colecionadores, mas dos quais no se tem maiores dados. Esse o caso de
Atlanta (sociedade entre Severino Leonetti e o argentino Alfredo Almendola),
Imperador/Discos, Brasil Phone, Jumbo, Era, Arte-fone e as menes Casa
Faulhaber, distribuidora de discos Favorite selo da Carl Lindstrm Company e
de sua marca Emprio Musical do Brasil, o qual parece ter desenvolvido o selo
Faulhaber, que contava com vrios grupos musicais fixos desde a dcada de 1910.

Em princpios da dcada de 1930, depois da crise econmica mundial, as

companhias discogrficas eram conglomerados de homens de negcios que puseram
suas esperanas de recuperao econmica em suas alianas comerciais e nos
mercados latino-americanos e asiticos. De acordo com Arnaldo Contier, no Brasil,
durante a dcada de 1930, a msica estrangeira teve um maior consumo pois, alm
de se conseguir no mercado discos com msica de outros pases, as gravaes de
msica brasileira costumavam vir acompanhadas, do outro lado do disco, de um tema
musical de fora. Com a revoluo de 1930 e, particularmente, com o golpe de 1937,
aumentou a circulao de msica norte-americana, argentina, mexicana e caribenha,
graas s polticas de boa vizinhana difundidas pelos Estados Unidos e abraadas
pelo governo de Getlio Vargas 6.

Tendo em conta o que foi mencionado anteriormente, no estranho que as

lojas de So Paulo e Rio de Janeiro, onde Mrio de Andrade certamente comprou
seus discos, oferecessem uma ampla variedade de selos discogrficos e repertrios a
seus clientes. Sua coleo no se limitou a msica brasileira ou erudita, mas incluiu
gneros norte-americanos, argentinos, mexicanos e cubanos, dos quais se destaca
uma coleo do famoso Trio Matamoros (de Cuba) e de jazz norte-americano, alm

6 Nos fins dos anos 30 e incios dos 40, o Brasil era visto como o paraso dos cantores

mexicanos (Contier. Brasil Novo. Msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30. p. 302).

173
de discos com msica da Bolvia, Colmbia, Haiti, Paraguai e msica oriental.
Embora seja certo que uma parte dos discos que formaram sua coleo tenham sido
comprados por seu dono, outros foram dados de presente pela Victor Talking
Machine, provavelmente por intermdio de seu amigo Paulo Ribeiro de Magalhes,
que trabalhava na empresa em So Paulo e, a partir de 1931, no Rio de Janeiro. Com
um total aproximado de 540 discos, Mrio de Andrade esclareceu que pouco mais
de 250 foram-lhe doados pela Victor7.

Se Mrio do Andrade comprou seu gramofone em finais da dcada de 1920,

seria plausvel a observao de Flavia Camargo Toni em relao ao crescimento
acelerado de sua coleo na dcada de 1930. De acordo com a autora, esse
investimento foi motivado pela deciso de Mrio de Andrade de incluir referncias
discogrficas em seus trabalhos escritos, como efetivamente fez em seu artigo A
msica no Brasil (1931) escrito para a revista Anglo Brazilian Chronicle e na
segunda edio do Compndio da histria da msica (1933), em que adicionou
gravaes discogrficas comentadas ao final de cada captulo, que foram omitidas
nas edies seguintes. Dessa maneira, Mrio de Andrade ps em prtica um dos
usos imperiosos que qualquer professor de histria musical, esttica ou
instrumental devia dar nova tecnologia do disco: ilustrar, exemplificar e citar a
discografia com fins pedaggicos8.

Francisco Curt Lange tinha uma opinio semelhante. Em 1934, escreveu a

respeito da utilidade dos discos para trabalhos pedaggicos. No obstante, nesse
escrito, Lange no advogava pelo uso dos discos para ilustrar um escrito, mas sim
para formar o carter musical das crianas que ouviam rdio e preparar el estado
del alma que facilite la asimilacin de determinada obra9 . Com esse propsito,
Lange discorreu a respeito do tipo de repertrio que devia ser privilegiado e suas
vantagens10.

7 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade. Instituto de

Estudos Brasileiros IEB-USP, Disponvel em www.ieb.usp.br/catalogo%5Feletronico (9 dez. 2011).

8 Andrade, Mrio de. "Discos e fongrafos." [1928] In: Flvia Camargo Toni (ed.), A msica

popular brasileira na vitrola de Mrio de Andrade, So Paulo: SESC, SENAC, 2004.

9 Lange. "Fonografa pedaggica." p. 169.

10 Ibid., p. 158.

174
 Outra das particularidades da coleo de discos de Mrio de Andrade que
cerca de 70% das capas dos discos tm alguma anotao feita mo por seu dono.
De acordo com Flavia Camargo Toni, parece que em meados de 1935, Mrio de
Andrade substituiu as capas originais por capas de cartolina branca com o fim de
escrever sobre elas observaes relacionadas com o contedo do disco. Por este
motivo, constam, nas capas atuais, um nmero de srie para a organizao, o nome
da empresa discogrfica (em abreviatura) e o nmero do disco. O mais interessante
dessas capas que, em algumas delas, de forma adicional, Mrio de Andrade
escreveu observaes curtas a respeito do contedo musical, provavelmente depois
de uma audio cuidadosa. Graas a esse recurso, possvel conhecer algumas das
mais ntimas impresses que esses discos causaram-lhe e, alm disso, cruzar os
comentrios com seus trabalhos publicados em que menciona a msica, o gnero, o
compositor ou intrprete da gravao.

Essas capas com espao em branco para fazer anotaes indicam que, para
Mrio de Andrade, a fonografia tinha uma funo que ultrapassava os fins de mero
entretenimento, embora a publicidade da poca focalizasse essa finalidade. Para ele,
esses registros, alm de ajudar a preservar a msica e de facilitar sua exemplificao
em trabalhos pedaggicos, tambm eram material til para a pesquisa musical, e ele
quis valer-se deles para se aprofundar em temas de seu interesse. Essa manipulao e
escuta cuidadosa do material discogrfico talvez tenha cutucado seu conceito de
msica popular e o levado, no final de seus dias, a pequenas mas significativas
mudanas em seu vocabulrio, como o caso do uso da palavra popularesco para
denominar, possivelmente, a msica que era intermediria entre o popular folclrico
e o erudito, como se ver adiante, no presente captulo.

A utilidade que Mrio de Andrade deu aos discos como material de estudo
fica evidente no artigo A pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs
dos discos (1937), em que se serve da anlise das vozes gravadas por vrios tipos de
cantores para identificar as particularidades fonticas do portugus do Brasil. Como
bom ex-aluno de canto e conhecedor das dificuldades da tcnica vocal e do bel canto,
o intelectual usou seus discos como fonte para um estudo da fala de seu pas e, alm

175
disso, para ajudar na interpretao correta da msica vocal brasileira11 . De acordo
com uns apontamentos manuscritos provavelmente anteriores ao artigo
mencionado , Mrio de Andrade referiu-se a alguns dos cuidados a ter com o uso
da discografia para tal tema:

[] O carter vocal sempre uma deformao. Ou rege a instruo do cantor

erudito as leis do belcanto que europea e erudita mesmo da Europa ou imitao
da voz popular (Stefana, Mota da Mota). Ora talvez esta imitao ainda seja mais
desnorteadora que o belcanto, porque uma verdadeira caricatura. O cantor
exagera processos (vogal, vocalizao, cacoetes de emisso) para forar a
comparao e aparncia de semelhana. Em discografia pode-se mesmo lanar o
aforismo de que nada ha de mais dissemelhante ao original que a sua imitao 12.

Todos os discos citados no artigo supracitado encontram-se em sua coleo

discogrfica, e chamou a ateno o fato de que as observaes escritas em suas capas
nem sempre se relacionavam com o problema da fontica do portugus. Por
exemplo, no artigo, Mrio de Andrade escreveu a respeito da pronncia de Mrio
Reis no samba O que h contigo, que o cantor tinha exagerado a pronncia
buscando familiriz-la, mas na verdade, viciando-a bastante13 . A capa desse disco
traz a seguinte anotao: O samba de Donga um modelo no gnero e est
orquestralmente bem realizado14 . Parece que, em um momento de escuta diferente
ao realizado para a escritura do artigo, Mrio de Andrade fixou-se em outros aspectos
da pea de Ernesto dos Santos (Donga) e fez um comentrio positivo acerca daquela
gravao ( faixa 3) 15.

Casos como esse indicariam que Mrio de Andrade encontrou nos discos um
material rico que podia ser aproveitado em diversos temas, graas sua capacidade
de ouvir as produes discogrficas tendo como pano de fundo um conjunto de
aspectos que podiam ser separados e analisados. Essa escuta variada gerou a

11 Andrade, Mrio de. "A pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos

discos." [1938] In: Oneyda Alvarenga (ed.), Aspectos da msica brasileira, Belo Horizonte, Rio de
Janeiro: Villa Rica Editoras Reunidas Ltda, 1991.
12 Andrade, Mario de. O disco popular no Brasil. Fundo Mrio de Andrade, Srie Manuscritos,

So Paulo: Aquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB - USP). Caixa 057, MA-MMA-040, s.d.
O manuscrito est escrito sobre folhas de papel verde, as quais foram usadas por Mrio de
Andrade entre 1933 e 1935, conforme informa-se no projeto Estudo do processo de criao de Mrio
de Andrade nos manuscritos de seu arquivo, em sua correspondncia, em sua marginlia e em suas
leituras (2007-2010) sob coordenao de Tel Ancona Lopez.
13 Andrade. "A pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos." [1938]

Aspectos da msica brasileira, p. 102.

14 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade.

15 O que h contigo. Samba interpretado por Mrio Reis, discos Odeon N10569, de autoria de

Ernesto do Santos (Donga), gravado em 1930.

176
sensao de que a sua posio diante da maioria das produes era ambgua pois, de
uma mesma gravao, podia ressaltar aspectos positivos e negativos sem que isso
significasse o rechao ou a glorificao total da produo.

Como sabido, o mais claro exemplo da utilidade do disco como meio de

conservao e divulgao da msica ficou associado s funes desempenhadas por
Mrio de Andrade como diretor do Departamento de Cultura. Uma das primeiras
coisas que fez em seu cargo foi comprar um dos mais modernos aparelhos de
gravao, que seria usado dois anos depois pela Misso de Pesquisas Folclricas.
Sabe-se que, entre os objetivos da Misso, estava precisamente o de usar essa
tecnologia para imortalizar a msica folclrica. Alm disso, pela importncia que
tinha para ele a reunio, organizao e disposio da msica gravada, encarregou-se
de criar uma instituio pblica dedicada a esse fim.

Em 1928, Mrio de Andrade havia mencionado brevemente a convico da

importncia dos discos ao celebrar a iniciativa do governo italiano na formao da
Discoteca do Estado16 . Em 1935, por meio de correspondncia com Francisco Curt
Lange, que trabalhava na Discoteca Nacional Uruguaia, pediu-lhe conselho a
respeito de um modelo de organizao de uma discoteca pblica, recebendo ento
um dos escritos de Lange sobre a mecanizao da msica na rdio17. provvel
que com este material e outro mais Mrio de Andrade tenha escrito o projeto que
apresentaria pouco depois com o propsito de fundar a Discoteca Pblica Nacional.
De acordo com Flavia Camargo Toni, o musiclogo usou os catlogos discogrficos
que foram conservados em sua biblioteca para assinalar parte da discografia que
compraria para a nova instituio18.

Por outro lado, em que pese o fato de a coleo de discos do musiclogo

brasileiro possuir uma variedade musical que surpreenderia quem considerou que ele
s se interessou pela msica erudita e folclrica, no se pode afirmar que sua
formao seja resultado dos interesses variados de seu dono posto que, nela, as
doaes da Victor tm uma alta representatividade. Vista hoje em dia, chamaria a

16 Andrade. "O fongrafo." [1928] A msica popular brasileira na vitrola de Mrio de

Andrade.
17 Lange. "La mecanizacin de la musica y la supersaturacin musical.".
18 A msica popular brasileira na vitrola de Mrio de Andrade. p. 44.

177
ateno o grande nmero de gravaes de msica que se costuma chamar de msica
popular, e que pouco tem a ver com a msica camponesa que o folclore19 .

Em uma tentativa de relacionar a coleo de discos de Mrio de Andrade

msica que circulava pelas ruas de So Paulo, algumas pistas podem ser encontradas
ao se vincular seus discos com as resenhas jornalsticas acerca da msica mais
consumida naquele tempo. De acordo com Camila Koshiba, em 1928, uma nota do
Jornal Nacional dizia que os discos nacionais mais procurados pelos compradores
eram os interpretados por Chico Viola, Gasto Formenti, Vicente e Pedro Celestino e
Stefana de Macedo, principalmente quando cantavam composies de Hekel
Tavares, Joubert de Carvalho e Marcelo Tupinamb20 . Na coleo de discos de Mrio
de Andrade repousam exemplares de discos dos quais esses intrpretes e
compositores participaram: so quatro discos interpretados por Gasto Formenti e
quatro por Stefana de Macedo, que, por sua vez, mereceu alguns pargrafos por parte
de Mrio de Andrade em seu escrito a respeito da pronncia do portugus. Tambm
esto l cinco discos com composies de Hekel Tavares (uma deles, O sapo
dourado, dedicado a Mrio de Andrade), trs discos com peas de Joubert de
Carvalho e quatro de Marcelo Tupinamb, cujo apreo por parte do musiclogo
conhecido21 . Alm disso, h gravaes de msicos como Aracy de Almeida, Ary
Barroso, Carmem Miranda, Donga, Francisco Alves, Joo de Barro, Noel Rosa,
Sinh e Pixinguinha, entre outros. difcil afirmar que Mrio de Andrade tenha
deixado passar desapercebido o fenmeno da msica popular urbana comercializada
por meio dos discos, posto que ao menos alguns daqueles trabalhos foram ouvidos
pelo musiclogo em sua vitrola, como se sabe.

Na dcada de 1940, as coisas mudaram para Mrio de Andrade aps sua

sada abrupta do Departamento de Cultura e sua deciso de ir morar no Rio de
Janeiro: parece que o escritor caiu em uma depresso que o levou ao abandono da

19 O catlogo provisrio feito pelo Arquivo do IEB arrola um total de 481 registros de msica
popular brasileira e 476 de msica popular estrangeira, em contraposio, por exemplo, a 108 de
msica folclrica brasileira, 15 registros de msica erudita brasileira e 387 de msica erudita
estrangeira.
20 Dirio Nacional. A discomania em So Paulo 4 agosto 1928, p.5 Apud. Gonalves, Camila

Koshiba. Msica em 78 rotaes: Discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30. (Dissertao)
Universidade de So Paulo, 2006, p. 68.
21 Andrade. "Marcelo Tupinamb." [1924] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore,

e Andrade, Mrio de. "Marcelo Tupinamb." Dirio Nacional, 25 ago. 1927.

178
escuta de discos. Em 1940, em carta a Oneyda Alvarenga, ele contou que [] Nem
sei os discos que tenho aqui! Minha vida se passa to desgostosa que quando trouxe
os discos ainda ouvia alguns, depois nunca mais ouvi nada []22 . Sabe-se que,
pouco tempo depois, Mrio de Andrade decidiu mandar sua vitrola de volta para So
Paulo, para sua antiga casa.

Embora os escritos publicados de Mrio de Andrade no se referissem

diretamente discografia de sua poca como fenmeno em si, conta-se com um curto
manuscrito inacabado, cujo ttulo reza O disco e a msica popular no Brasil, cuja
emenda no ttulo parece indicar que comeou como um texto que relacionaria os
discos com a msica popular, mas que, em certo momento, seu autor preferiu
adjetivar como populares os prprios discos, como se se tentasse referir a uma
popularizao do disco. Nesse manuscrito, elaborado provavelmente em meados da
dcada de 1930, nosso autor parece que se havia proposto a criar uma argumentao
em torno do tema da discografia brasileira que pudesse servir como justificao ou
motivao para a criao da Discoteca Pblica.

O manuscrito indica que Mrio de Andrade planejava apresentar o tema

dividido em quatro aspectos principais: (i) a utilidade do disco na pesquisa folclrica;
(ii) o conceito comercial que existia na discografia popular; (iii) a existncia de um
sentimento pejorativo em relao Amrica do Sul, causado pelo controle do
comrcio discogrfico por empresas estrangeiras e pelo pouco conhecimento que se
tinha do folclore; (iv) o valor cientfico dos discos. Com isso, pretendia posicionar
a criao da Discoteca como uma necessidade de primeira ordem23.

De acordo com o manuscrito e com a relao que possivelmente Mrio do

Andrade teve com os discos de seu meio, intui-se que, ao escrever esse esboo, o
autor percebia que estavam circulando dois tipos de msica popular nas gravaes
discogrficas. Talvez, uma que lhe era familiar porque provinha das tradies
musicais camponesas e tnicas, que ele e pesquisadores do folclore vinham
estudando, e que chamavam msica folclrica ou popular. A outra, possivelmente,
tinha outro tipo de sonoridade, uma sonoridade parcialmente nova, que Mrio de
Andrade reconhecia como um tipo de msica banhada com uma atmosfera estranha,

22 A msica popular brasileira na vitrola de Mrio de Andrade. p. 48.

23 Andrade, O disco popular no Brasil.

179
relacionada com os fins comerciais das empresas discogrficas, e que tambm era
chamada de msica popular.

Das notas deixadas nesse manuscrito e dos comentrios feitos em textos

publicados, pode-se deduzir que, para Mrio de Andrade, era preciso distinguir em
duas categorias os discos de msica popular brasileira: comerciais e cientficos. De
forma clara e repetida, nosso autor chamou a ateno para a importncia que tinha,
para o trabalho etnogrfico, a possibilidade de se gravar a msica e reproduzi-la sem
que os sons mudassem drasticamente, de modo que o pesquisador pudesse estud-la
em seu gabinete. Esses seriam os discos de carter cientfico, quer dizer, aqueles que
reproduziam a msica popular o mais prximo possvel de como era tocada em seu
contexto. Por esse motivo, eles eram uma ferramenta fundamental pois, alm disso,
era claro para Andrade que a msica era um fenmeno voltil e complexo do qual a
grafia ocidental no conseguia dar conta.

As notas de aquele manuscrito pareciam indicar que um exemplo de discos

de valor cientfico seria o das 11 gravaes feitas pelo pesquisador alemo Eric von
Hornbostel, lanadas em 1931 pela Odeon e Parlophone. A coleo oferecia a seus
compradores msica tradicional do Japo, China, Java, Bali, Sio, ndia, Indochina,
Tunsia, Egito e Prsia, e vinha acompanhada de um folheto explicativo24. Nas capas
dos discos de Mrio de Andrade, h comentrios entusiasmados, como Java uma
maravilha ou Bali maravilhosa Sio (sic)25 . Provavelmente, sua ideia de que o
disco servia como base para o estudo da msica popular era confirmado pelo trabalho
realizado por E. von Hornbostel, um dos mais famosos pesquisadores musicais e
pioneiro do que, algumas dcadas depois, receber o nome de etnomusicologia.

Alm disso, com o adjetivo cientfico, foram denominados alguns dos

discos de msica brasileira de sua coleo, como o caso da pea Toada de mutiro,
com autor desconhecido ( faixa 4)26 , e Folia de Reis, de Angelino de Oliveira,

24 Porter, James. "Documentary Recordings in Ethnomusicology: Theoretical and

Methodological problems." Association for Recorded Sound Collections Jornal, v. 4, n. 2 (1974),
Disponvel em <http://www.arsc-audio.org/journals/v6/v06n2p3-16.pdf>.
25 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade.

26 Toada de mutiro, interpretado por Cornlio Pires com Z Messias e Parceiros, discos

Columbia N20033, gravado em 1930.

180
interpretada por Cornlio Pires, Maracaj e Os bandeirantes em 1930 ( faixa 5)27.
Na capa do ltimo disco, l-se:

Um dos poucos discos folcloricamente cientficos que possumos, afora as Modas

caipiras. A Folia absolutamente sem influncia ou arranjo. Por azar, no havia no
agrupamento orquestral desta Folia, o tringulo, o 'ferrinho' como eles dizem,
lembrando Portugal, que obrigatria das orquestrinhas das Folias, conforme me
informou o prprio Cornlio Pires28.

Por outro lado, Mrio de Andrade reconhecia que existiam outros discos de
msica popular que eram produzidos com o fim de agradar e ser vendidos
rapidamente, discos que no se preocupavam em registrar fielmente as tradies
musicais, mas que acomodavam os gneros populares a outras circunstncias, como
as particularidades tcnicas do processo de gravao, o oramento disponvel para o
pagamento de msicos ou qualquer outro parmetro alheio a um interesse
cientfico. De acordo com o segundo ponto enunciado no manuscrito, parece que
Mrio de Andrade atribua essa circunstncia ao desconhecimento das tradies
musicais populares do Brasil e a um certo menosprezo das empresas estrangeiras por
elas. Essas duas particularidades seriam as causas de as gravaes comerciais
transformarem os elementos musicais tradicionais sem os critrios apropriados.

Talvez, na opinio do autor, a existncia desses dois tipos de discos de

msica popular cientficos e comerciais no impedia de usar cientificamente
alguns dos produtos comerciais das empresas fonogrficas estrangeiras. No item 4
o que foi mais desenvolvido parece que Mrio de Andrade ia escrever a respeito
de trs tipos de gravaes que, mesmo tendo sido feitas sem critrios cientficos,
podiam ser usadas honestamente pelo pesquisador musical.

Essa circunstncia dava-se com os discos que reproduziam gneros como a

moda caipira, alguns de feitiaria carioca ou relacionados com a msica da frica
pois, segundo o esquema mencionado, esses eram gneros infensos influencia
universalista das cidades29, conforme parece demonstrar o disco Odeon com os

27 Folia de Reis, interpretado por Cornelio Pires e Folies de Z Messias, discos Columbia
N20032, de autoria de Angelino de Oliveria, gravado em 1930.
28 Ibid.

29 Andrade, Mario de. O disco popular no Brasil. Fundo Mrio de Andrade, So Paulo: Aquivo

do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB - USP). Caixa 057, MA-MMA-040, s.d.

interessante lembrar que Mrio do Andrade fez vrias notas a respeito das modas, modinhas
e toadas de viola difundidas pela fonografia. De acordo com Camila Gonalves Koshiba, parece que o
musiclogo ia estudar o material em um escrito sobre a msica paulista (Gonalves. Msica em 78
rotaes: Discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30. pp. 146, 165 e ss).

181
cantos de Echu e Ogum, em interpretao do Conjunto Africano e Getlio Marinho
( faixas 6 e 7)30, em cuja capa o escritor paulista apontou: Disco timo. De
originalidade formidvel. Parece cientficamente perfeito31 .

Tambm podiam ser usados para estudo musicolgico os discos de gneros

nascidos da influncia universalista das cidades, como era o caso do choro e do
maxixe no Brasil, e do huayno na Bolvia32, representados nos discos de sua coleo,
com os huaynos Amorosa palomita e Delcias del Inca, interpretados por Felipe V.
Rivera e sua Orquestra tpica boliviana33 , ou os choros Carinhoso, de Pixinguinha, e
Suspiros, de Gerald Desmond, gravados pela discos Victor em 1929 (Choros muito
bons. Alfredo Vianna Pixinguinha34 ) ( faixa 8 e 9)35.

O terceiro caso, no qual parece que os interesse do disco comercial

coincidiriam com os interesses cientficos, no est claro na redao do manuscrito.
Talvez Mrio de Andrade quisesse advertir que, em geral, os discos comerciais
mantinham as caractersticas rtmico-meldicas da expresso popular, mas
modificavam seu acompanhamento, instrumentao e carter vocal. Portanto, o
pesquisador poderia estudar somente os elementos rtmico-meldicos dos discos
comerciais como elementos legtimos das tradies populares.

Ao que parece, Mrio do Andrade no estava equivocado ao identificar que

a melodia e o ritmo da msica popular gravada eram o que, com maior frequncia,
mantinha-se sem modificaes. Segundo William Howland Kenney, na primeira
dcada do sculo XX, nos Estados Unidos, quando a indstria fonogrfica iniciou as
gravaes da chamada foreing music, os empresrio notaram que no mercado de seu

30 Canto de Echu. Macumba interpretada por Getlio Marinho e Conjunto africano, discos

Odeon N10690, de autoria de Eli Antero Dias, gravado em 1931.

Canto de Ogum. Macumba interpretada por Getlio Marinho e Conjunto africano, discos
Odeon N10690, de autoria de Eli Antero Dias, gravado em 1931.
31 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade.

32 Segundo o manuscrito, Mrio de Andrade propunha-se a exemplificar esse caso com a rumba

e sua transformao em fox-trot, usando como exemplo duas gravaes de El Manicero, existentes em
sua coleo, uma interpretada pelo Trio Matamoros e outra por Antonio Machin, Don Azpiaz e sua
orquestra Cassino Havana.
33 Discos Victor N 47682. Ibid.

34 Ibid.

35 Carinhoso. Choro orquestral interpretado por Orquestra Victor Brasileira, discos Victor

N33209, de autoria de Alfredo da Rocha Vianna (Pixinguinha) e Joo de Barro (Braguinha), gravado
em 1929.
Suspiros. Choro orquestral interpretado por Orquestra Victor Brasileira, discos Victor N33209,
de autoria de Gerald Desmond, gravado em 1929.

182
pas, os adjetivos de fora e imigrante eram assimilados a situaes de pobreza e
sujeira. Assim, os discos de foreing music no agradavam maior parte dos
consumidores em potencial. Para eludir essa situao, as casas de discos
apresentaram a msica estrangeira em um formato mais limpo, e os gneros
folclricos foram interpretados nas gravaes por artistas de concerto e de pera.
Essa estratgia criou uma sntese entre msica pouco culta e interpretaes
eruditas, propiciando uma sonoridade simbitica a algumas das peas musicais
populares que se escutava nos discos. No caso das gravaes de msica tnica que
no puderam ser vendidas a grupos de imigrantes, nem se consolidaram como
mercados significativos em seus lugares de origem, elas foram comercializadas como
fotografias sonoras exticas.

Aps a Primeira Guerra Mundial, as companhias discogrficas norte-

americanas abandonaram o adjetivo foreing e preferiram chamar a msica de outros
pases simplesmente de msica tpica. Pela mesma poca, iniciou-se a regravao da
msica popular americana nos idiomas mais falados pelos imigrantes, alm da
produo da chamada msica tpica em tradues para o ingls. Este foi o primeiro
passo para que as companhias descobrissem o xito comercial da apropriao de
repertrios tpicos e sua apresentao em arranjos com instrumentao e idioma
norte-americano. A linguagem levava um forte poder cultural, mas o contedo da
aparncia comercial e a msica nas gravaes no reconhecia a diversidade
cultural36.

Por meio desse processo, a msica folclrica fornea que era gravada nos
Estados Unidos perdeu muitas de suas caractersticas musicais, instrumentais e
lingusticas. Desse tipo de fuso e seus resultados, ilustrativa a pea de Julio Caar,
Sonhando en mi rondador, gravada em Nova Iorque para os discos Columbia e
classificada como fox-trot-incaico ( faixa 10). Ali, ouve-se uma clara fuso da
msica tradicional da cordilheira dos Andes peruana e boliviana com a orquestrao
e interpretao da msica de baile das cidades norte-americanas 37.

36 Traduo nossa. Kenney. "The Phonograph and the Evolution of Foreign and Ethnic

Records." Recorded Music in American Life: the Phonograph and Popular Memory, 1890-1945, p.
84..
37 Soando en mi rondador. Fox-incaico interpretado por Orquestra Terig Tucci, discos

Columbia N5459X, de autoria de Julio Caar gravado em 1936 em Nova Iorque.

183
 Ao que tudo indica, a caracterizao da foreing music proposta pelo
historiador William Kenney coincide, em termos gerais, com as notas manuscritas
elaboradas por Mrio do Andrade a respeito da msica popular gravada. Embora
acerca deste tema s se conhea o manuscrito citado anteriormente, as diversas
observaes semeadas por Andrade em outros escritos permitem imaginar que ele
pensasse o fenmeno discogrfico em termos mais ou menos similares aos
enunciados por Kenney em data recente. O ouvido do escritor brasileiro foi sensvel
a algumas das transformaes musicais que se estavam produzindo.

No obstante, em certas ocasies, Mrio de Andrade manifestou

publicamente crticas msica vendida em discos pois, embora desse mostras de ter
um critrio ecltico, nem sempre aprovou o trabalho das casas discogrficas. Em
seus artigos, no atacou gravaes pontuais, mas fez afirmaes gerais e uma
particularmente agressiva que deixaram clara a sua desaprovao em relao a um
certo tipo de msica. Um exemplo dessa postura sua conhecida frase: Trata-se
exatamente de uma submsica, carne para alimento de rdios e discos, elementos de
namoro e interesse comercial, com que fbricas, empresas e cantores se sustentam38,
usada para qualificar como submsica as canes lanadas para o carnaval carioca de
1939.

Uma pista sugestiva do som que tinha essa submsica encontra-se em sua
coleo de discos. A capa do disco em que foi gravado o samba Mulambo, em
interpretao de Slvio Caldas39, tem a seguinte anotao: [] coisas como estas
que alis so timas pra quando precisar citar porcarias absolutas40 ( faixa 11). Ao
se ouvir o exemplo, no so evidentes os defeitos que desgostaram o escritor, mas d
para supor que estivessem relacionados com o uso de frmulas rtmicas, harmnicas
e formais, comuns msica gravada da poca. Estando de acordo com o que nove
anos depois Mrio de Andrade chamar de submsica e sua desaprovao do uso de
frmulas bem-sucedidas para ganhar o aplauso fcil, talvez Mulambo tenha sido
um samba que coubesse nessa categoria.

38 Andrade. "Msica popular." [1939] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.
281.
39 Mulambo. Samba interpretado por Silvio Caldas, discos Victor N33301, de autoria de
Carlos Cardoso, gravado em 1930.
40 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade.

184
 Por outro lado, nota-se que Mrio de Andrade compreendeu que o gerador
de um bom produto discogrfico no era s a qualidade da msica, mas tambm a
conjugao do musical com o tcnico, pois ele tinha conscincia de que a produo
de um disco exigia mais do que intrpretes bons.

Ao contrrio, em sua poca eram mais comuns observaes como a feita na

revista Phono-Arte, pouco depois que a Victor e a Brunswick fizeram seus primeiros
lanamentos de discos feitos no Brasil. A revista chamou a ateno para a qualidade
das gravaes de msica brasileira sem se deter nas particularidades tcnicas, mas
destacando a visvel baixa qualidade dos msicos diante dos microfones e os erros de
afinao e ritmo41.

Em 1930, quando ao que tudo indica Mrio de Andrade encontrava-se

comprando, ouvindo e analisando uma ampla poro de discos, escreveu:

Da discao internacional, escapa do ruim talvez uns trinta-por-cento. Est claro

que no falo como fabricao, que essa em algumas fbricas, Brunswick, Victor,
Gramophone, a maioria das vezes esplndida. Falo da msica que essas mesmas
fbricas nos do 42.

No ano seguinte, particularmente em relao s gravaes da msica

popular brasileira, Andrade tentou explicar, com uma dose de ironia, que as
particularidades dos gneros populares brasileiros tinham apresentado dificuldades
aos tcnicos da Victor, e que seus discos nem sempre eram o esperado:

A fbrica Victor tem hesitado e mesmo errado bastante nas suas gravaes
brasileiras. Diante de sonoridades novas, de processos novos de cantar, era natural,
os tcnicos norte-americanos que vieram para c se desnortearam. Muitos foram os
insucessos, em principal pela m disposio dos instrumentos ante o microfone.
Especialmente nas cantigas e danas como viola, s ultimamente, ao cantar do
delicioso piracicabano Zico Dias, que a fbrica Victor conseguiu algum equilbrio
e discos bons43 .

41 ...ignorantes das cousas musicais, falhos de afinao, noo de rythmo, sem ensaio ou

necessitando de um estudo apropriado de canto ou puramente instrumental. preciso, pois educal-os,

ensaial-os, bumil-os afim de se poderem apresentar dignamente deante do rigoroso microphone, o
qual evidencia de forma avassaladora todas as falhas existentes. (Phono-Arte. N. 32, 30/11/1929, p.2.
Apud, Bessa, Virgnia de Almeida. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha.
Histria e msica popular no Brasil dos anos 20 e 30. (Dissertao) Universidade de So Paulo, 2005,
p. 143).
42 Andrade, Mrio de. "Gravao nacional." [1930] In: Tel Ancona Lopez (ed.), Taxi e

crnicas no Dirio nacional, So Paulo: Duas Cidades. Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia,
1976, p. 236
43 Andrade. "Carnaval t a." [1931] Taxi e Crnicas no Dirio Nacional, p. 322.

De acordo com Camila Koshiba, parece que Mrio de Andrade conhecia de perto o trabalho
musical de Zico Dias, e se presume que o msico caipira trabalhou na Victor por interveno do
escritor paulistano (Gonalves. Msica em 78 rotaes: Discos a todos os preos na So Paulo dos
anos 30. p. 166).

185
 Ao se referir aos tcnicos norte-americanos, provavelmente tentou
diferenciar suas gravaes das que estavam sendo feitas localmente por selos
brasileiros. Segundo o que se observa nas notas de seus discos, Mrio de Andrade
comprou e ouviu com ateno seis dos discos do pequeno selo discogrfico
paulistano Arte-fone e parece que gostou de suas gravaes. Provavelmente, ali
encontrou o som da msica popular que lhe era familiar, enquanto que, nos discos
vendidos pelas grandes companhias, encontrou esse outro e novo tipo de msica
popular, a qual mantinha um p no tradicional e outro no internacional.

Segundo o manuscrito inacabado Discoteca nacional, conservado em seu

arquivo, parece que nosso autor no rechaava a produo discogrfica simplesmente
por ser comercial, mas entendia que ao ser esse o critrio principal, seus produtos
no eram uma fotografia que representasse a complexidade e variedade musical de
seu pas, mas somente uma parte dela, ou seja: a msica urbana.

A formidvel coleo de discos brasileiros, produzida pelas diversas fbricas

particulares, exclusivamente feita por interesses comerciais. Assim, impossvel,
por intermdio duma discoteca, dar uma idia legtima, cientfica, do que seja a
msica nacional do povo brasileiro.
Antes de mais nada, a discografia comercial urbana como produo e finalidade,
se utiliza de cantores e instrumentistas citadinos que lhe permitem menos despsa,
e procura servir ao fregus da cidade que lhe causa maior lucro. Ora o folclore
demasiadamente delicado e tmido para conservar nos grandes centros populosos a
sua pureza e originalidade nativas44.

A clareza com a qual ele parece ter entendido a relao disco/comrcio no

parece ter sido conhecida por seus leitores, pois no foi encontrada uma apreciao
concreta acerca desse tema em seus textos publicados. Entretanto, em seu arquivo,
alm do manuscrito citado, existem notas dispersas que falam da ateno que Mrio
de Andrade prestou venda de msica, como o caso da observao: O disco de
maior venda, vinte mil saidos, em janeiro de 1931...45 na capa do samba-cano
Mame no quer, na voz de Carmen Miranda ( faixa 12)46. Documentos como esse
servem para complexifizar os labirintos do pensamento do musiclogo brasileiro e
seu possvel conceito de msica popular, em sintonia com a msica comercial.

44 Andrade, Mrio de. Discoteca nacional. Fundo Mrio de Andrade, Srie Manuscritos, So
Paulo: Arquivo Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP). Caixa 058, MA-MMA-042, s.d.
45 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade.

46 Mame no quer. Samba-cano interpretado por Carmen Miranda e Choro Victor, discos

Victor N33263, de autoria de Amrico de Carvalho, gravado em 1930.

186
 Ao que tudo indica, os leitores de Mrio de Andrade conheceram melhor, e
tiveram mais em conta, suas opinies a respeito da msica gravada como msica de
uma mediocridade desolante, afirmao feita em 1931 no Dirio Nacional. O
curioso que, junto a essa apreciao, o autor tambm ressaltou exemplos de msica
popular de boa qualidade, como trs discos de valor artstico e excepcional: Nego
Bamba ( faixa 13)47 , Desgraa pouca bobage48 e So Benedito ro s ( faixa
14)49. Provavelmente, esse tipo de opinio, matizada e no absoluta, foi lida por seus
seguidores de acordo com suas prprias ideias, procurando nas palavras do escritor
paulistano o reflexo de seus preconceitos em relao msica dos meios eletrnicos
de comunicao.

Das mencionadas canes Ngo Bamba e Desgraa pouca bobage, Mrio

de Andrade valorizou a maneira como o compositor Jos Aymber dividiu as frases
do canto, porque coincide curiosamente com o processo improvisatrio vocal dos
blues afroainques. Tambm aplaudiu a interpretao da cantora e atriz Otlia
Amorim; a riqueza do carter orquestral, e a escolha das sonoridades vocais. Do
terceiro exemplo, Benedito ro s, ele gostou porque:

[] uma adaptao admirvel dos processos musicais de Maracatus,

conseguindo, sem descaracterizar nada, tirar os defeitos da manifestao popular,
em principal o excesso desequilibrado da percusso que chega s vezes a impedir
totalmente que se escute a linda melodia50.

Esse acerto da percusso referido foi obtido por meio da incorporao

discreta de um instrumento de cordas batidas, e esse sem descaracterizar nada,
dito por ele mesmo, significara que Mrio de Andrade no se incomodou com o
arranjo feito pela Victor e achou que aquela mudana na percusso estava em
harmonia com o esprito da pea musical original51.

47 Ngo bamba. Samba-batuque interpretado por Otlia Amorim, discos Victor N33413, de
autoria de Jos Aymber de Almeida, gravado em 1930.
48 Desgraa pouca bobage. Samba interpretado por Otlia Amorim, discos Victor N33404,

de autoria de Jos Aymber de Almeida, gravado em 1930 (disponvel para escuta no Arquivo IEB-
USP).
49 So Benedito ro s. Jongo interpretado por Mota da Mota, discos Victor N33380, de

autoria de Mota da Mota, gravado em 1930.

50 Andrade. "Carnaval t a." [1931] Taxi e Crnicas no Dirio Nacional, p. 322.

51 Acerca dos arranjos musicais feitos na poca, ver: Teixeira, Mauricio de Carvalho. Msica

em Conserva. Arranjadores e modernistas na criao de uma sonoridade brasileira. (Dissertao)

Universidade de So Paulo, 2001, e Bessa. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de
Pixinguinha. Histria e msica popular no Brasil dos anos 20 e 30.

187
 Independentemente do gosto musical de Mrio de Andrade e das polmicas
que o gramofone e seus discos foram despertando entre seus contemporneos, nota-
se que o fenmeno fonogrfico no passou desapercebido. O ouvido e o lpis do
escritor paulistano prestaram-lhe ateno, e suas observaes ficaram dispersas em
artigos dedicados a outros assuntos, nas capas de seus discos e nos rascunhos de
textos que uma vez pensou em escrever. A constituio de sua coleo de discos e
sua curiosidade por tudo que tivesse relao com a atividade musical de seu pas
fizeram com que ele contribusse para a diferenciao entre a msica popular
tradicional e a msica popular urbana, diferenciao esta que terminar por criar a
polissemia do atual conceito de msica popular.

2 Revoluo tecnolgica: disco, rdio e cinema

Desde os primeiros anos do sculo XX, a inveno da gravao e

reproduo do som comeou a gerar mudanas que afetariam profundamente a
atividade musical do sculo e, lentamente, afetariam tambm o conceito de msica
popular. Grandes indstrias consolidaram-se na Europa e nos Estados Unidos com o
objetivo de comercializar essa inveno, apostando nesse nicho de mercado que
potencialmente lhes proporcionaria vendas invejveis. Para garantir o xito de sua
empresa, foram postas em marcha campanhas publicitrias que ocultavam os
interesses comerciais de seus donos, enfatizando a criao de imaginrios que
assegurassem a compra de seus produtos. O mundo empresarial manteve-se
escondido do consumidor final, a quem vendia-se simplesmente um produto que
prometia um ambiente de maior diverso e variedade. Aos poucos, a indstria
discogrfica colocou os intrpretes e alguns compositores como produto a ser
comprado e, atrs de seus rostos, escondeu toda uma estrutura que tornava possvel a
produo de um disco, como o caso dos arranjadores, engenheiros, tcnicos,
publicitrios, vendedores, distribuidores, etc.

possvel perceber, nos escritos de Mrio de Andrade de finais dos anos

1920, um certo regozijo com a chegada do cinema sonoro e com a difuso do disco.
Ele acreditou, em um primeiro momento, que o cinema era o maior ganho da arte

188
moderna e que o disco servia para a conservao da msica popular52. Foi um clima
geral de regozijo do qual tambm foi exemplo a afirmao do cronista Orestes
Barbosa, que reivindicou o trabalho dos msicos prximos indstria discogrfica e
afirmou que O samba tem no rdio um grande servidor53 . Esse entusiasmo foi
acentuado entre aqueles que participaram da chegada das novas tecnologias mas,
paulatinamente, essa alegria foi mudando e surgiram alguns desconcertos..

Na Amrica hispanfona, parece que o clima no foi diferente. No Mxico,

um dos pases favoritos da empresa discogrfica, Rubn M. Campos orgulhava-se,
em 1928, de dizer que a cano mexicana triunfa hoy en las grandes ciudades de
los Estados Unidos. No hay teatro de moda ni saln de variedades donde no se
dedique un intermedio a la cancin mexicana, lo mismo en California que en Nueva
York o Lousiana54, e todo esse reconhecimento foi atribudo s gravaes vendidas
no pas vizinho. Tambm foi motivo de reconhecimento, a participao de um
msico local na precoce indstria discogrfica. Em 1915, ao fazer a biografia do
famoso tenor porto-riquenho Antonio Paoli (1871-1946) e mostr-lo como uma das
principais figuras de projeo internacional, Fernando Callejo Ferrer terminou seu
relato dizendo:

Afortunadamente, su posicin econmica, desahogada, pues los records

fonogrficos le producen una buena renta, le permite vivir descansadamente sobre
los laureles ganados en su carrera triunfal 55.

O tenor porto-riquenho efetivamente ganhou grande fama como cantor de

pera graas sua assdua participao nas primeiras gravaes. Estima-se que ele
gravou cerca de 400 peas em um perodo de 20 anos, um nmero superior ao das
gravaes que foram realizadas por seu colega Enrico Caruso56 . O trabalho como

52 ...O Malherbe da histria moderna das artes a cinematografia. Realizando as feies

imediatas da vida e da natureza com mais perfeio do que as artes plsticas e as da palavra (e note-se
que a cinematografia ainda uma arte infante, no sabemos a que apuro atingir), realizando a vida
como nenhuma arte ainda o conseguira, foi ela a Eureka! das artes puras (Andrade, Mrio de. A
escrava que no Isaura. So Paulo: Livraria Lealdade, 1925, p. 90).
Em relao ao cinema, Mariza Lira foi a nica autora consultada que mencionou a msica
difundida pelos filmes, citando peas como a valsa Mulher Enigma, composta por Plnio da Brita para
o filme que levou o mesmo nome; a valsa Sonhos azues, de Joo de Barros e Alberto Ribeiro, usado
no filme O Joo Ningum (1936), dirigida por Mesquitinha, e a valsa Bonequinha de Seda, do filme
de 1936 de mesmo nome, em que atuou a compositora da pea, Gilda de Abreu (Lira. Brasil sonoro.
Generos e compositores populares. p. 225).
53 Barbosa. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. [1933] p. 111.

54 Campos. El folklore y la msica mexicana. p. 78.

55 Callejo Ferrer. Msica y msicos portorriqueos. p. 157.

56 Shawe-Taylor, Desmond. "Recording." Grove Music Online, 2011.

189
intrprete de Antonio Paoli pode ser apreciado na interpretao da ria Mia tu sei,
da pera Carmen, de Georges Bizet, em gravao feita pela Victor em Porto Rico em
1905 ( faixa 15)57.

O entusiasmo inicial de Mrio de Andrade com os meios eltricos de

difuso diminuiu com o passar dos anos e, embora no tenha chegado censura, as
crticas que em geral fez ao meio artstico atingiram tambm a msica mecnica.
Tudo indica que, depois da sua passagem pelo Departamento de Cultura, Mrio de
Andrade teve momentos de crise pessoal, particularmente durante os anos em que
viveu no Rio de Janeiro, e no seria estranho afirmar que seu estado anmico seja em
parte responsvel pelas crticas enrgicas que lanou naquela poca ao mundo
artstico.

No obstante, em 1931, Andrade at tinha ainda um tom mais moderado. No

artigo A msica no Brasil58, escreveu que a escolha da discografia citada tinha sido
feita com a esperana de que seus leitores ingleses pudessem escutar em algum
momento os exemplos musicais mencionados por ele. Nessa ocasio, o musiclogo
fez uso do papel de conservao e divulgao pelo qual havia saudado a discografia,
tanto em relao msica folclrica e popular, quanto erudita. Andrade reconhecia
que so inumerveis os maxixes e sambas valiosos que tm aparecido na imprensa
musical e na discografia brasileira para que os possa citar e que, dos sambas de
criao recente, merecem referncia, o admirvel Sinh do Bom-Fim59, de Juracy
Camargo ( faixa 16)60, entre outros exemplos61.

Curiosamente, nem sempre os cronistas e defensores da msica popular

urbana simpatizaram com o que acontecia em torno dos meios de comunicao
eletrnicos. Francisco Guimares (Vagalume), apesar de escrever um texto
reivindicando o valor do samba, disse que este morria quando chegava indstria
discogrfica Onde morre o samba? [...] quando ele passa da boca da gente de roda,

57 Mia tu sei (pera Carmen). Aria interpretada por Antonio Paoli, discos Victor N92035, de
autoria de Georges Bizet, gravado em 1905 em Porto Rico.
58 Andrade. "A msica no Brasil." [1931] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore

59 Ibid., p. 20.

60 Sinh do Bonfim. Maxixe interpretado por Elpidio L. Dias (Bilu) com Orquestra Victor,

discos Victor N33211, de autoria de Juracy Camargo, gravado em 1929.

61 Sobre o batuque Baba-Miloque, tambm elogiado pelo autor, ver: Gonalves. Msica em 78

rotaes: Discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30. pp. 54-ss.

190
para o disco da vitrola. Quando ele passa a ser artigo industrial62 . De fato, seu
livro uma denncia da frequncia com que os msicos das casas de discos
roubavam a autoria de sambas que eram compostos pela classe baixa que morava nos
morros do Rio de Janeiro, verdadeiros criadores annimos do gnero, segundo ele.

No Mxico, Rubn M. Campos, apesar de se ter mostrado orgulhoso da

difuso da msica de seu pas, tambm acreditou que o fongrafo era um inimigo da
msica popular ou folclrica, reproduzindo o temor da viso de mundo romntica da
poca.

Las formas primitivas han ido evolucionando y perdindose, desde la venida del
fongrafo, y hay que apresurarnos a recoger las pocas que quedan vivas, y que
maana sern un recuerdo etnogrfico, consignado en un libro, como son ahora los
cantos de hace un siglo 63.

Miguel Galindo, seu conterrneo, tambm se mostrou receoso quanto

popularidade do fongrafo:

Por otra parte, la importacin extranjera es no slo de maquinaria y artefactos tiles

a las necesidades de la vida ordinaria, sino que llega al dominio del arte esttico, y
se est llenando la nacin de fongrafos, victrolas y discos, pianolas, autopianos
y rollos 64.

Esses dois autores, assim como todos os que estiveram embebidos na viso
romntica do nacionalismo musical, no viram com bons olhos os caminhos abertos
pela fonografia. Em 1930, fundou-se a Associao Brasileira de Msica, que
buscava, entre outras coisas, lutar contra a evidente decadncia pala inrcia das
nossas melhores foras musicais e invaso da arte fcil e vulgar. De acordo com
Arnaldo Contier, em finais dos anos 1920, esse grupo de msicos percebeu que o
fantasma da msica romntica j no era um impedimento para o desenvolvimento
de seu projeto nacionalista, mas sim a msica popular, que se expandia por todo o
pas com as emissoras de rdio e o mercado do disco65.

De acordo com Michael Lwy e Robert Sayre, para o romantismo, um dos

problemas trazidos pela modernidade foi a mecanizao do mundo j que, conforme
a sua viso, era problemtico o protagonismo da mquina na vida diria, ponto de

62 Guimares, Francisco (Vagalume). Na roda do samba. [1933] Rio de Janeiro: Funarte, 1978,
pp. 30-31.
63 Campos. El folklore y la msica mexicana. p. 101.

64 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 32.

65 Contier. Brasil Novo. Msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30. pp. 220-221.

191
vista este que j fora marcado com a revoluo industrial66. No pensamento musical,
essa recriminao observvel na preveno que alguns contemporneos mostraram
em relao ao rpido avano dos modernos meios de gravao. Essa mecanizao
da msica levou a mudanas notrias na atividade musical e foi culpada, por
exemplo, da menor demanda de msicos intrpretes em espaos tradicionais de
msica em vivo, como dana e festas, que foram substitudos pelas gravaes
discogrficas. No foi toa que, no incio da indstria discogrfica, cunhou-se a
expresso msica mecnica para denominar a msica que circulava nos discos.
Alm disso, enquanto o romantismo procurava manter as tradies, a mentalidade de
venda da indstria discogrfica procurava mudanas tecnolgicas e a renovao de
repertrios.

Tambm para Mrio de Andrade, os modernos meios de reproduo do som

estavam causando transformaes sociais e musicais que, timidamente, enunciou em
alguns de seus escritos.

Por exemplo, em 1930, ele sugeriu, com um pouco de picardia, que o

fongrafo parecia ser mais um instrumento musical que um meio de reproduo:

...o fongrafo, possuindo tcnica prpria e que, no caso, mecnica, e possuindo

timbre especial que lhe pertence particularmente, um instrumento como qualquer
outro, possvel portanto de adquirir especializao. Msica pra fongrafo, como
existem msicas pra pianola67.

A esta observao, Mrio de Andrade acrescentou que, em sendo o

fongrafo um instrumento musical, era preciso descobrir qual era o melhor uso para
ele, assim como se reconhecia que o piano devia ser usado em salas fechadas e a
flauta dava bom resultado ao ar livre. Seguindo sua prpria argumentao, afirmou
que o melhor uso do aparelho era o lar e no as salas de cinema, onde estava
substituindo as orquestras ao vivo, mas em que a nica coisa que conseguia era
repetir a msica que os assistentes tinham acabado de ouvir em casa.

Esta no foi uma preocupao somente de Mrio de Andrade, pois os

prprios msicos sentiam que suas condies trabalhistas estavam mudando.
Segundo Jos Geraldo Vinci do Moraes, essas novas condies levariam
profissionalizao do msico popular, agora solicitado pelas empresas radiofnicas e

66 Lwy e Sayre. Revolta e melancolia. O romantismo na contramo da modernidade.

67 Andrade, Mrio de. "Histria da msica." Dirio Nacional, 15 jan. 1930.

192
fonogrficas, com uma dedicao de tempo maior68. Miguel Galindo, no Mxico,
tambm se preocupou com a perda do trabalho habitual dos msicos diante do uso
cada vez mais frequente dos gramofones: la importacin de msica extranjera y la
mquina musical reducen aun ms la produccin, porque el artista necesita del
estmulo material, de la compensacin a su trabajo para vivir69 .

Mrio de Andrade publicou no Dirio Nacional, em 1931, um pequeno

artigo em que resenhou alguma msica gravada. Nesse artigo, observou rapidamente
que a msica de carnaval era antes difundida por meio da imprensa musical e das
orquestras nos bares, que, depois, foram substitudos pelos discos. Mais tarde, no
final de sua vida, Mrio de Andrade notava que o disco, o rdio, o cinema e demais
instrumentos mecnicos, tinham modificado a difuso da msica erudita, tonando-a
acessvel a todos os pblicos. No prefcio ao livro Shostakovich, explicou que
algumas formas musicais de cmara, a sinfonia e a sonata, que eram prprias da
msica erudita dos sculos XVIII e XIX, deixavam de ser exclusivas das classes
sociais altas e estavam prximas ao povo graas difuso em massa que a msica
erudita comeava a ter nos meios de comunicao70.

Em concordncia com a preocupao que sentiu em relao ao papel social

do artista preocupao que se acentuou no final de sua vida , o escritor
paulistano igualou o rdio e a vitrola aos teatros e ao cravo do passado, por meio dos
quais os msicos difundiam sua msica e seu talento, tal como acontecia no presente
com os novos meios. O perigo que Andrade via nesse tipo de mediao, incidia no
risco de se perder na virtuosidade gratuita, esquecendo-se a funo humana que a
arte devia ter71. Com preocupaes diferentes, mas tambm sob um enfoque
histrico, Rubn M. Campos comparou o fongrafo com os antigos meios de difuso
musical, los organillos, los vendedores de ante y las cantadoras de las ferias, eran
los medios de propaganda musical sustituidos hoy por los fongrafos72. Desse

68 Moraes, Jos Geraldo Vinci de. Metrpole em sinfonia. Histria, cultura e msica popular
na So Paulo dos anos 30. So Paulo: Estao Libertade, 2000, pp. 102-111.
69 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 33.

70 Andrade. "Shostacovich." [1945] Msica Final. Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica

Mundo musical, p. 399.

71 Andrade. "A carta de Alba." [1943] Msica final. Mrio de Andrade e sua coluna

jornalstica Mundo musical, pp. 60-64.

72 Campos. El folklore y la msica mexicana. p. 82.

193
modo, parece que o fongrafo foi considerado um ingrediente novo de uma prtica
antiga: a difuso musical.

Mariza Lira tambm notou que a msica popular, particularmente, tinha

novos meios de difuso e, em 1938, responsabilizou a rdio por esse papel: O rdio
deu ensejo a que se tornassem conhecidas em todo o Brasil as harmonias tpicas
brasileiras73 . E, junto com essas melodias, tambm seus msicos fizeram-se
amplamente reconhecidos: Conhecidssimo nos meios radiofnicos e tambm nas
emprsas gravadoras de discos, Pixinguinha com sua flauta mgica, um dos
animadores mximos da nossa msica popular74.

Assim como a fonografia, a rdio esteve na mira de alguns escritores,

despertando amores e desamores quase que por igual, conforme o papel que cada um
lhe outorgou. Para Mrio de Andrade, na dcada de 1940 j era evidente que a rdio e
o cinema impediam que houvesse calmas provncias longquas onde se
tradicionalizara a msica. Faziam-se tradicionais, no peas especficas, mas sim
somente os elementos constitutivos da melodia, do ritmo, frmulas cadenciais e
fragmentos meldicos curtos 75. Na realidade, o tema que interessava a Mrio de
Andrade naquele momento era o dos processos de folclorizao e popularizao da
msica, dentro do qual ele concluiu que o rdio cumpria uma funo.

Na Amrica de hispanfona, por exemplo, Emirto de Lima sentiu simpatia

por determinadas situaes que a rdio colombiana propiciou, como o caso da
participao da msica popular folclrica nos microfones de suas cabines. Em um
curto subcaptulo, intitulado Grupos folklricos ante el microfone, o autor contou
que, em Barranquilha:

[] se han fundado ltimamente entre nosotros numerosas agrupaciones artsticas

que actan en diversas estaciones de la Repblica y presentan programas de msica
completamente colombiana, a veces bien seleccionadas estas estaciones, y otras
mostrando estas transmisiones cierta falta de cohesin y ensayo76.

73 Lira. Brasil sonoro. Generos e compositores populares. p. 99.

74 Ibid., p. 272.
75 Andrade. "A modinha e Lalo." [1941] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.

341.
76 Lima. Folklore colombiano. p. 187.

194
 Alm da evidente matiz nacionalista dessa sua avaliao da rdio, Emirto de
Lima ilustrou o perfil do msico que tinha acesso a esses espaos nas cidades da
seguinte maneira:

Algunos de estos grupos de msicos y artistas nacionales son obreros que durante
todo el da desempean sus menesteres en fbricas y talleres. Y llegada la noche,
tras ardua labor realizada durante largas faenas, no tienen inconveniente en tomar
en sus manos la guitarra, la bandurria y el tiple para dirigirse a una estacin
radiofnica a ejecutar pasillos, danzas y bambucos o para cantar canciones tpicas y
nacionales77 .

A simpatia com que Emirto de Lima observou a radiodifuso do pas esteve

relacionada com o fato de que ele mesmo trabalhou na emissora A Voz de
Barranquilha como regente, compositor e pianista. Em sua opinio, a radiodifuso
era benfica e,

Se necesita estar completamente desprovisto de sensibilidad y no tener un tomo de

inters en las cosas del presente y en el porvenir de la cultura patria, para no mirar
con profunda simpata el florecimiento de la radiodifusin en estos dos ltimos
lustros78 .

Um dos pesquisadores desprovidos de sensibilidade nas palavras de

Lima foi Francisco Curt Lange que, em 1936, mostrava-se muito receoso com as
incurses da rdio comercial na Amrica Latina:

[] en la difusin radio elctrica comercializada no existe principio esttico

alguno y como la esttica es un factor capital en la educacin y divulgacin
cultural, ninguna persona que se ocupa de los problemas culturales de un pas o se
preocupa por ellos, puede simpatizar con este nuevo medio impuesto al ambiente79.

Para o alemo radicado no Uruguai, na rdio, a msica era tratada com

menosprezo e sem a ateno de que necessitava. Pela sua perspectiva, a verdadeira
tarefa da rdio era educar e, portanto, o contedo de seus programas devia ser
dirigido pelos governos de cada pas.

Pero al ampliar el horario, se presenta el problema de rellenar el espacio que

mide entre las ocho de la maana y las doce de la noche, para citar un ejemplo.
[]. Se recurri para ello a la msica y como el disco elimina el problema
acstico, no necesitndose de micrfonos, se le emplea por su comodidad, su costo
reducido frente al ejecutante vivo, la fidelidad de la reproduccin y la pasmosa
variedad que ofrecen los catlogos de las casas impresoras. Pero como la
organizacin de una Discoteca exige la inversin de grandes sumas, se conforma
con un pequeo surtido - hablemos siempre en trminos comerciales - que est

77 Ibid.
78 Ibid., p. 177.
79 Lange. "La difusin radio elctrica como medio de educacin de las masas y factor de

difusin cultural e cientfica." p. 137.

195
 sometido a una dura prueba de resistencia, ya que cuesta rellenar, con msica,
tantas horas diarias de transmisin 80.

Por outro lado, alm das mudanas nos mecanismos de difuso da msica e
suas consequncias, Mrio de Andrade tambm percebeu que a indstria discogrfica
tinha desencadeado certas mudanas musicais. Elas no s se davam na msica
popular, mas tambm na prtica da msica erudita, a qual tendia para a fixao de
parmetros interpretativos. Em um artigo a respeito da vida musical de Ernesto
Nazareth, ele afirmou que o aspecto mais voltil da msica era a interpretao,
assinalando o fato de que a msica gravada estava impondo certos modos:

...o fongrafo talvez venha a se constituir num elemento prejudicial de decadncia

e academismo. Porque, conservando as interpretaes que os compositores de hoje
nos do das suas prprias obras, estes recordes fonogrficos, sob o pretexto
reacionrio da tradio, sero futuramente verdadeiros tabus, impedindo a
liberdade interpretativa81.

Quanto msica popular, Mrio de Andrade inquietou-se ao observar a

popularizao de uma figura rtmica na msica brasileira que era muito usada na
msica radiofnica. Nosso autor suspeitou que o costume de substituir duas colcheias
de um tempo por uma sncopa permitia ao cantor pronunciar trs slabas em vez de
duas, e que esta frmula tinha sido adotada da msica que se ouvia na rdio, em que
era frequente. Deixou aberta a pergunta sobre at que ponto a radiodifuso estava
influenciado na tradicionalizao de elementos musicais, como era o caso dessa
sincompao do rdio carioca82 .

Em resumo, Mrio de Andrade estava convencido de que a msica de rdios

e discos servia quase como meio de transporte para levar certos gneros a lugares
novos: a msica erudita, que saa das salas de concerto para a rua; a msica popular
tradicional, que entrava no gabinete do pesquisador; os discos, que podiam ilustrar
textos acadmicos e viajar pelo mundo; as discotecas, que podiam reunir e
disponibilizar todo tipo de msica a todos os pblicos, etc. Por outro lado, o
musiclogo tambm percebeu que esse mesmo poder de conservao e difuso dos
discos estava gerando algumas mudanas na prpria msica, como a fixao de

80 Ibid., p. 138.
81 Andrade. "Ernesto Nazareth." [1940] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.
320.
82 Andrade. "Msica brasileira." [1942] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.
357.

196
modos de interpretar a msica erudita e a popularizao de elementos nitidamente
musicais, usados habitualmente na msica popular gravada.

3 Fronteiras difusas

Em 1907, os irmos Raymond e Harry Sooy, engenheiros da Victor Talking

Machine Company, realizaram sua primeira viagem para fora dos Estados Unidos.
Um dos primeiros pases visitados foi o Mxico, sob a encomenda de levar de volta
gravaes de msica local. Dez dias antes de sua partida, os engenheiros enviaram
suas grandes malas Cidade do Mxico e, sem saber espanhol, partiram para seu
destino. Ao que tudo indica, chegaram cidade porturia de Veracruz, estiveram dois
dias na Cuernavaca e o tempo restante na capital do Mxico, onde foram ajudados
por um manager americano e por assistentes falantes de espanhol. Depois,
retornaram Filadlfia com 207 gravaes de msica mexicana, recolhida em menos
de um ms, conforme contou Raymond em seu dirio pessoal83.

Muito provavelmente, durante essa viagem, os irmos Sooy gravaram a

matriz do disco Victor nmero 62037-B, em que se reproduz uma cena citadina entre
um transeunte de classe popular e um vendedor de gramofones. O dilogo teve incio
na porta de uma loja, entre o vendedor que oferecia audies musicais em um
gramofone Victor e um cliente que pediu para ouvir uma cano inocentemente, sem
desconfiar da propriedade inanimada, do reprodutor musical nem da lgica de
mercado que estava por detrs do oferecimento do vendedor ( faixa 17).

- Pesen seores, seoritas y nias, pasen a or sus deliciosas canciones en el

gramfono, Victor. Pasen seores. Es el aparato ms perfecto que hasta el siglo XX
se ha conocido. Pasen seores, pasen!
- Oiga usted seor
- Qu cosa deseaba usted, caballero?
- Hgase el favor de poner usted una cancin de esas muy requiriosas
- Cmo de qu la quera usted?
- Pois d'esas que cantan los seores brego y Picazo
- Pos le voy a poner a usted una. igala usted.
[Msica]

83 Sooy, Harry O. "Memoir of my Career at Victor Talking Machine Company (1898-1925)."

Nicholas Pensiero Collection at the Hagley Library, Disponvel em <http://www.davidsarnoff.org/

sooyh.html>, (8 dez. 2011) e Sooy, Raymond "Memoirs of my Recording and Traveling Experiences
for the Victor Talking Machine Company." David Sarnoff Library, Disponvel em <http://
www.davidsarnoff.org/soo-maintext.html>, (8 dez. 2011).

197
 - Cual es seor?
- El zenzontle
- Ah, bueno, bueno!
[Msica] Cuando el zenzontle llegu / sus sueos arrullar / djalo vida ma ...
- Eso de vida ma lo dice usted por mi mujer, valedor?
- No seor, as dice el aparato.
- Ah!!! as dice? No, pues a mi usted no me vea cara de pato. Mejor hgame el
favor de ponerme otra de amor y contra ella
- Ah le va La china Hilaria
[Msica] La vi volar /
- ...y la golondrina, vale?
[Msica] Al rbol del olvido / para saber
- Mire, a mi a mi no me hace saber usted nada absolutamente. Mejor pngame
usted una sentimental, no le parece?
- El jarabe tapatio est pedido por esa seorita.
- [Msica] Si usted me quiere de formalidad / si usted me quiere de formalidad /
primero me ha de ensear / el modo de enamorar / que cuando tenga dinero / nos
iremos a pasear
- Y bueno, adonde se la quiere usted llevar a pasear, amigo.
- A Santanita, conmigo!
- No, no, no. Yo no quiero eso. A mi no me pone ya ms fiestas, amigo
- Pois entoi hgame el favor de pagar
- Cuanto le debo?
- Diez centavos por cabeza
- Como por cabeza?!
- S, seor
- No. Pues yo no le pago a usted.
- Le quito el sombrero!
- Que no me quita nada!
- La cobija entonces
- No seor, eso si que no
- El
[Confuso]
[Apito]
- A ver, prese usted aqu. A ver usted
- Yo seor? si yo no le hago nada ni le debo tampoco!
- Ni yo tampoco, pero conste amigo que no me voy y no me lleva ni
- A ver todos: a la comisara!84

Esse dilogo foi classificado pelos engenheiros da Victor como um male

vocal duet with guitar e recebeu o ttulo de Pleito en el gramofone. Os intrpretes
foram o tenor Jess brego e o bartono Leopoldo Picazo, que formaram o dueto
brego e Picazo citado no dilogo e tinham gravado outras canes para a

84 Pleito en un gramofono. Duo masculino com violo interpretado por brego e Picazo, discos

Victor N62037, de autoria de brego y Picazo, gravado em 1907 em Mxico.

198
Victor, como as mencionadas no dilogo85. Alm do evidente papel promocional
desta pea, chamou a ateno que a situao dava-se entre um homem pobre e talvez
campons, por seu sotaque ao falar, e o mundo moderno da cidade, onde gramofone
e dinheiro iam juntos. um exemplo precoce do mundo semi-rural ou semi-
urbano a que chegaram os modernos reprodutores de som naquele continente.

Parece que esse tipo de produo teve acolhida por parte do pblico, pois
existe outro exemplo em que so reproduzidos elementos similares, s que no
contexto brasileiro e 22 anos depois. Trata-se de um dos primeiros discos feitos em
terra brasileira por outra das grandes empresas discogrficas da poca, a Columbia
Phonograph Co., que tinha iniciado sua fbrica de discos no Brasil naquele
momento. O disco N 5030 trazia em um de seus lados a prosa sertaneja de
casa!, gravada por Batista Jr. em So Paulo e lanado no mercado em 1929. Assim
como o exemplo mexicano, aqui os protagonistas voltaram a ser o gramofone e sua
msica, mas como intermedirios entre o mundo rural e o urbano, apresentado
tambm em forma de dilogo jocoso e com interldios musicais. As autorreferncias
tambm estiveram presentes. No exemplo mexicano, era um disco marca Victor que
reproduzia a voz do vendedor oferecendo gramofones Victor, alm das menes dos
personagens a eles mesmos e a suas outras gravaes. No exemplo brasileiro, a
autorreferncia aparece quando, no dilogo, especifica-se que o gramofone em
questo era marca Columbia (colmbica), empresa tambm produtora do disco (
faixa 18).

- , de casa! Bom dia, cumadre!

- Bom dia, cumpadre. Entre!
- A cachorrada num morde?
- Num morde no. Isso s garganta essa pestaiada
- Ento com licena. Bom dia cumadre. Ento como vamo tudo por aqui?
-Nis vai bem. Sente. Ento, como foi de passeio de capitar?
- Bem bom tambm. Mais cumadre, que terra de trapaiao. Que rebulio de
mundice, de genaiada misturada com mscara, cumadre, nossa! Mas a chuva
escagi, coitado do carnav, to beleza de buniteza eu sinti
- Que pena, no, cumpadre? U, que caixica bonitica essa?
- No caixica. Essa uma grafonlica linha culmbica
- Hum, dessas que canta, ?

85 El jarabe tapatio e El zenzontle, gravados em 1905, e La China Hilaria, gravada em 1907,

durante outra viajem da Victor por terras mexicanas e interpretadas pelo mesmo dueto. Encyclopedic
Discography of Victor Recordings. Regents of the University of California, Disponvel em http://
victor.library.ucsb.edu (20 oct. 2011).

199
 - isso mesmo. encomenda de meu Maneco e eu derrubei no caminho e quebr
quase tudas chapas. S fic uma.
- , que pena. Toca pra nis iscuit essa uma into.
- Tem razo, cumadre. Vamo porv outra veiz. Deixa d corda primero, que v?
Agora
[Bajo cantando en italiano]
- Que voiz, cumpadre, parece bisoro!
- Num, , cumadre? Eu tambm pensei. O moo que vendeu disse que voiz de
baixo.
- Hum, voiz de baixo, ? Into, vira a chapa
- , do outro lado tem uma mui que canta, com voiz, assim, de soprano. Qu ve?
.
[Soprano cantando]
- Pra, pra. Porque parec's gato isprimido, noss'inhora! Quar, cumadre, moda
bunita so as nossa. A gente pega a viola numa noite de lu e comea assim.
[Msica]
Marica Chiquinha bamo
pelo centro de serto que a barra do seu vestido
chega, no, chega no cho
e as tranas do seu cabelo
martrata meu corao
- Bom, cumadre, v indo, a prosa t boa mais v indo
- cedo, cumpadre, espera o caf
- No, t minha, si deus quis
- D lembrana pra cumadre
- Bem lembrado 86

Observa-se que, nos dois exemplos, o gramofone mostrou-se prximo

classe popular. No exemplo brasileiro, esse grupo foi mais bem caracterizado como
campons, pois o sotaque caipira foi usado claramente e se recriou uma paisagem
sonora rural com efeitos de som, como o latido de cachorro que abre e fecha a cena.
Como assinalou Camila Gonalves Koshiba, nesse exemplo, o gramofone no se
apresentou como uma novidade no mundo campons, pois a comadre sabia do que se
tratava aquele aparelho87. Atravs de documentos como esse, possvel pensar que a
grafonlica elemento da cultura urbana moderna estava entrando no mundo
rural brasileiro j em 1929. Por outro lado, a gravao mexicana, feita no comeo da
indstria discogrfica, apresenta uma caricatura sonora do que possivelmente era o
mundo urbano latino-americano do comeo do sculo XX: cidades em processo de
modernizao, com gramofones nas ruas, por onde transitavam pessoas provenientes
do campo e no familiarizadas, mas curiosas com as ltimas novidades e, portanto,
consumidoras potenciais dos novos produtos.

86 de casa!, interpretado por Batista Jr., discos Columbia N5030, gravado em 1929 (So

Paulo). Transcrio Camila Koshiba Gonalves.

87 Gonalves. Msica em 78 rotaes: Discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30.

p. 142.

200
 Um dos escritos mais evidentes para identificar as transformaes sofridas
pelo conceito de msica popular no compasso dessas fronteiras difusas o artigo A
msica e a cano populares no Brasil. Ensaio crtico-bibliogrfico (1936)88, de
Mrio de Andrade, publicado quando ele trabalhava como diretor do Departamento
de Cultura de So Paulo. Essa reflexo a respeito da dicotomia campo/cidade partiu
de sua crtica a uma definio de cano popular, que tinha sido retomada por Julien
Tiersot da Encyclopedia de la Musique, de Lavignan. Para estes dois autores, a
legtima cano popular devia ser tanto antiga quanto nativa89. De sua parte, Mrio
de Andrade, considerava que fatores como a formao recente da nao brasileira e
sua essncia mestia poderiam parecer impedimentos para que existissem canes
populares no Brasil, mas ele acrescenta que, muito pelo contrrio:

Tanto no campo como na cidade florescem com enorme abundncia canes e

danas que apresentam todos os caracteres que a cincia exige para determinar a
validade folclrica duma manifestao 90.

Andrade argumentava que, na Amrica, era impossvel adotar o critrio do

folclore segundo o qual as manifestaes urbanas no eram populares, e expressou
com argumentos escritos o que os exemplos sonoros citados recriavam:

Nas regies mais ricas do Brasil, qualquer cidadinha de fundo do serto j possui
gua encanada, esgotos, luz eltrica e rdio. Mas por outro lado, nas maiores
cidades do pas, no Rio de Janeiro, no Recife, em Belm, apesar de todo o
progresso, internacionalismo e cultura encontram-se ncleos legtimos de msica
popular em que a influncia do urbanismo no penetra 91.

Provavelmente, os termos com que Mrio de Andrade escreveu esse artigo

eram polmicos para o pensamento do folclore. Assim, para evitar interpretaes
erradas, ele acrescentou, enfaticamente, que era necessrio incluir o popular urbano
nos estudos da msica popular.

Tentando matizar a complexidade da realidade musical brasileira, nosso

autor abriu um leque na terminologia. Exps a existncia de um folclore urbano

88 Andrade. "A msica e a cano populares no Brasil. Ensaio crtico-bibliogrfico." [1936]

Ensaio sobre a msica brasileira.

89 Julien Tiersot foi um autor conhecido e respeitado entre os intelectuais da poca pois, alm

de ter sido chamado, entre outros autores, por Guillerme Pereira de Mello para explicar a importncia
da cano popular, na biblioteca de Mrio de Andrade esto conservadas 11 de suas obras, publicadas
entre 1889 e 1932 (Mello. A msica no Brasil desde os tempos coloniais at o primeiro decnio da
repblica. p. 37).
90 Andrade. "A msica e a cano populares no Brasil. Ensaio crtico-bibliogrfico." [1936]

Ensaio sobre a msica brasileira, p. 165.

91 Ibid., p. 166.

201
dentro do qual havia dois tipos diferentes: um que era virtualmente autctone,
nacional e essencialmente popular, e outro que era feito feio do popular, ou
influenciado pelas modas internacionais. Andrade concluiu seu escrito dizendo:

Recusar a msica popular nacional, s por no possuir ela documentos fixos, como
recusar a documentao urbana s por ser urbana, desconhecer a realidade
brasileira92.

Outro exemplo do tnue limite que Mrio de Andrade via entre o campo e a
cidade est no artigo O samba rural paulista (1937), em que ele pe em prtica os
mtodos etnogrficos, certamente aperfeioados pelo seu recente contato com o casal
Lvi-Strauss. Embora o artigo tenha sido escrito e publicado em 1937, Mrio de
Andrade esclareceu que se baseou em notas antigas, tomadas por ele em 1931, 1932
e 1934 de forma quase improvisada, e em algumas mais, tomadas em 1937, quando
ele afirma que parou propositalmente em Pirapora, na noite de 4 de agosto, com a
inteno determinada de assistir aos sambas93. Nos anos anteriores, estava
vagando pela Avenida Rangel Pestana e a rua Manuel Paiva, com sua caderneta de
notas, quando ouviu que roncava um samba grosso [que] nada tinha a ver com os
sambas cariocas do Carnaval [] e, por se considerar um simples amador do
folclor, seus apontamentos no foram to completos como gostaria. O artigo
procurou descrever com a maior exatido possvel o que Mrio de Andrade tinha
presenciado, discorrendo sobre os processos de criao coletivos por intermdio de
sua experincia de observao.

A dissonncia criada entre o adjetivo rural, do ttulo do artigo, e o meio

visivelmente urbano da msica que analisou, foram uma amostra a mais do seu
convencimento expresso no ano anterior de que havia fenmenos musicais da
cidade que eram provenientes de campo, e que deveriam ser estudados

interessante observar que Mrio de Andrade tomou amostras de samba na

Avenida Rangel Pestana, no bairro operrio do Brs, onde, casualmente, estavam
localizados os estdios de gravao de pequenas casas de discos paulistas, como a
Arte-fone. De acordo com Camila Gonalves Koshiba, a produo desses selos
caracterizou-se por gravar e vender o ambiente musical que se respirava em seu

92 Ibid.
93 Andrade. "O samba rural paulista." [1937] Aspectos da msica brasileira, p. 37.

202
bairro, caracterizado por hbitos peculiares94 e, talvez, com aroma semi-rural.
Sendo assim, no teria sido por acaso que ali fosse o lugar em que Mrio de Andrade
encontrou uma msica que o fizesse parar em seu caminho e tirar sua caderneta,
anotando apontamentos para, depois, analisar suas notas e ratificar a necessidade de
se estudar a msica da cidade.

Mrio de Andrade certamente sentiu alguma simpatia pelos discos

produzidos no Brs pois, em sua coleo, encontram-se exemplares gravados pela
Arte-fone e, na capa de um deles, Andrade escreveu: Bananeira pode ser tomado
como exemplar cientificamente folclorico do samba rural paulista95 . Trata-se do
batuque intitulado Bananeira, interpretado por Torres e seu bando de Baitacas, e
gravado como o disco N 4023. No se conhece o ano de gravao, mas possvel
que seja posterior a 1937 ou, ao menos, que tenha sido depois desse ano que chegou
s mos do escritor pois, se o tivesse ouvido antes, teria podido mencion-lo em O
samba rural paulista (1937), j que o considerou um exemplo cientfico do
gnero96.

Embora seja certo que as cidades latino-americanas, em processo de

crescimento e modernizao, tenham atrado imigrantes do campo, e que eles foram
um afluente de cultura rural nas metrpoles, tambm certo que, na vida moderna,
houve certa reapropriao da cultura camponesa. provvel que, no incio, essa
retomada da cultura campesina tenha sido impulsionada pela nostalgia romntica, e
que, depois, tenha sido fomentada pela indstria do entretenimento, que a maquiou
um pouco e vendeu aos habitantes da cidade.

O fenmeno da imitao falseada de tradies camponesas deu-se durante o

mesmo perodo em vrios lugares da Amrica Latina, como a Colmbia, onde, em
fins do sculo XIX e incio do XX, msicos urbanos representantes da cultura
popular, como Antonio M. (El Jetn) Ferro, Alejandro Wills e Albero Varrer,

94 Gonalves. Msica em 78 rotaes: Discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30.
pp. 103-110.
95 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade.

96 A mesma msica foi gravada por discos Victor em 1939 (N33035). Santos, Alcino, de

Azevedo, Miguel ngel et al. Discografia brasileira 78 rpm 1902-1964. Rio de Janeiro: Funarte,
1982.

203
fantasiavam-se de camponeses para suas atuaes97. Alm disso, houve pases onde a
trade nacionalismo, identidade e romantismo ajudou a alimentar esse imaginrio: no
Mxico, por exemplo, triunfou a figura do charro, uma representao urbana do
fazendeiro campons, como signo de mexicanidade.

No Brasil, a representao da cultura caipira ficou exemplificada com

sucessos como as narraes de Cornlio Pires, gravadas pela discos Columbia, os
duetos Mandi e Sorocabinha, Ral Torres e Serrinha ou os Oito Batutas, cuja msica
e performance no era seno uma releitura urbana do folclore rural98 , entre outros
agrupamentos. Por outro lado, gneros como o choro e o samba eram msicas
urbanas que se procurava legitimar em suas razes rurais e, como ilustrou Virgnia de
Almeida Bessa: que, mesmo preservando o fundo folclrico do qual certamente
so tributrios, esses temas foram filtrados pela escuta dos msicos populares99 .
Alm dos discursos de ratificao do popular folclrico, existia, nos centros culturais
brasileiros, um evidente e frutfero intercmbio entre os msicos urbanos e rurais, o
que facilmente permitiu que tanto a msica das cidades quanto a do campo vivessem
constantes influncias, at mesmo antes da difuso massiva da rdio e do
fongrafo100.

Parece ter sido claro para alguns escritores que esse trnsito da msica entre
mbitos rurais e urbanos ocasionava mudanas; no obstante, nenhum viu nesse
fenmeno um objeto de estudo interessante. Entre os autores consultados, somente
Mariza Lira referiu-se a essa situao sem qualific-la como uma deformao do
repertrio folclrico em mos da indstria discogrfica, como o faziam os
folcloristas tradicionais. Segundo a autora, Os compositores da cidade tiram das
lindas toadas sertanejas motivos para estilizaes, e o mesmo teria se dado com
outros gneros. Joo da Baiana e Getlio Marinho, por exemplo, estilizaram um
ponto de macumba e o chamaram No fundo do mar 101. Segundo a autora, essas

97 Bermdez. "Cien aos de grabaciones comerciales de msica colombiana. Los discos de

Peln y Marn (1908) y su contexto." p. 132.

98 Bessa. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha. Histria e msica

popular no Brasil dos anos 20 e 30. p. 99.

99 Ibid., p. 82.

100 Ibid., p. 96.

101 Lira. Brasil sonoro. Generos e compositores populares. p. 99.

Gravada por discos Victor em 1937 (N 34158), segundo: Santos, de Azevedo et al.
Discografia brasileira 78 rpm 1902-1964.

204
estilizaes foram bem aceitas, pois No Rio, h muitos arranjos sbre temas
sertanejos em feitio de emboladas, menos pintorescos que originais, mas sempre
apreciados102 . Lira voltou ao mesmo assunto ao se referir ao samba: As Escolas de
Samba tm fornecido lindas msicas, certo, mas concorreram para que o samba
perdesse um pouco de seu ritmo primitivo pelas estilizaes que se vem fazendo103.

Mariza Lira tambm citou, em um de seus livros, a escritora Julia Lopes de

Almeida (1962-1934), que observou, a respeito de Catulo da Paixo Cearense, que
Ele no um violeiro dsses do serto, cantador de trovas ingnuas: tem o seu
estilo104 , dando a entender que tambm para essa autora existiam diferenas entre a
msica camponesa e suas representaes citadinas. De fato, a difuso desse tipo de
repertrio no foi insignificante, e cronistas como Orestes Barbosa tambm o
mencionaram: msica regional, agora gloriosa nos discos, nos rdios, nos sales e
nos casebres105 .

O mais interessante desses limites difusos entre as tradies musicais

urbanas e rurais observar que os meios eletrnicos modernos de comunicao
foram ferramentas que influram na divulgao da msica das cidades a mbitos
longnquos , ao mesmo tempo em que alimentavam tradies rurais. sabido que as
companhias discogrficas, desde cedo, promoveram seus aparelhos e discos por todo
o continente sem deixar de visitar as cidades menores e que at mesmo fabricaram
gramofones de menor tamanho,visando as festas no campo, entre outros usos106.
De acordo com Virgnia Bessa, em 1929, era clara a inteno das empresas
discogrficas de levar os discos prensados em So Paulo e no Rio de Janeiro para
cidades menores 107.

A difuso da msica mecnica no teve limites. Carlos Vega encontrou em

suas viagens pelas zonas rurais chilenas, no incio dos anos 1940, a influncia que a

102 Lira. Brasil sonoro. Generos e compositores populares. p. 115.

103 Ibid., p. 261.
104 Ibid., p. 28.

105 Barbosa. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. [1933] p. 17.

106 Gonzlez e Rolle. Historia social de la msica popular en Chile, 1890-1950. p. 186.

107 Bessa. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha. Histria e msica

popular no Brasil dos anos 20 e 30. p. 151.

205
msica gravada estava tendo no campo. De fato, como assinalou Juan Pablo
Gonzlez, Carlos Vega:

pensaba que algunas de las cuecas que recolect con Isabel Aretz en diversas
regiones del centro y sur de Chile en 1942, deban haber llegado a odos de sus
informantes por conducto fonogrfico, pues los aparatos reproductores tienen
enorme difusin en la campaa chilena seala108.

Essa presena do gramofone e da rdio no campo o que poderia explicar

fenmenos como os analisados por Jos Geraldo Vinci do Moraes sobre verses
folclricas de msica popular urbana, recolhidas e arquivadas pela Misso de
Pesquisas Folclricas em 1938. O autor deixa evidente a incluso dos sambas Pelo
telefone e Se voc jurar entre as amostras de folclore autntico, e deixa claro o no
reconhecimento de quem manejou o material109.

Quando a Misso de Pesquisas Folclricas retornou a So Paulo, Mrio de

Andrade j no estava trabalhando no Departamento de Cultura e estava em vias de
se mudar para o Rio de Janeiro. Portanto, no se tem segurana de que ele tenha
conhecido todo o material recolhido pela Misso. Entretanto, como diz Moraes, seus
discpulos, Martn Braunwieser e Oneyda Alvarenga, o conheceram bem e no
tornaram explcito esse interessante cruzamento entre tradies.

Embora na bibliografia de Mrio de Andrade no se tenha encontrado um

escrito que denuncie um fenmeno semelhante, ele referiu-se a outro trnsito
talvez mais habitual do que os folcloristas gostariam aceitar entre a msica
erudita e a msica popular. No Ensaio sobre a msica brasileira (1928), notou que,
em uma das toadas de Paran que havia recolhido, era usada uma frase meldica da
pera O Guarani, de Carlos Gomes, e deixou aberta a pergunta quanto a isso tratar-se
de uma influncia da msica erudita no mundo rural ou de ter sido o compositor
quem tomara essa melodia popular para sua obra110 . No artigo As
bachianas (1938), Mrio de Andrade chamou ateno para as estranhas e
espantosas coincidncias que encontrou em um baio cujo incio era uma mazurca
do Chopin; entre um aboio e uma cano russa, e entre um maxixe e uma toccata de

108 Gonzlez e Rolle. Historia social de la msica popular en Chile, 1890-1950. p. 187.
109 Moraes. "E Se voc jurar, Pelo telefone, que estou na Misso de Pesquisas
Folclricas?".
110 Andrade. Ensaio sobre a msica brasileira. [1928] p. 134.

206
Schumann111. Na capa do disco que contm a cano Prece (1930), de Alberto Costa
e Luis Guaran112 , deixou escrito, com uma dose de ironia: Si a Prece fosse
assinada por Puccini, estaria entre as coisas boas dele, passagem da Manon Lescaut
etc. O que mais ou menos prova que Puccini est ao alcance de todos113. Inclusive,
em 1941, mencionou tambm que, no Nordeste, encontrara o fox-trot That is my
Baby convertido em coco114.

O trnsito entre a msica erudita e a popular folclrica no de surpreender

se se tiver em conta que, desde o incio da indstria discogrfica, as gravaes de
pera e msica de concerto alcanaram vendas significativas, de modo que sua
produo foi contnua a ponto de se difundir, no apenas entre os amantes do gnero,
mas tambm ao ponto de chegar a lugares insuspeitados, conforme o caricato
exemplo sonoro de casa!, citado no incio desta seo. Nesse sentido, tambm
sintomtica a observao publicada em 1929 pela revista Phono-arte:

O invento do Edison fez [] a divulgao da boa msica, na massa pblica, ao

ponto de ficarmos estupefatos de vermos em centros verdadeiramente populares o
sucesso da msica clssica, quando no passados dez anos, elas eram
completamente ignoradas115 .

Talvez, esse tipo de influncia entre a msica erudita e a popular tenha

surpreendido muito aqueles que, como Mrio de Andrade e o crtico da Phono-arte,
tiveram ouvidos para ouvir algumas delas.

Alm disso, esse no parece ter sido um fenmeno isolado pois, tambm em
Cuba, e em data at mais precoce, o compositor Gaspar Agero encontrou na msica
popular de seu pas similitudes com o repertrio erudito. Em particular, ele chamou a
ateno para o prego de un humilde vendedor de dulces, que percorria as ruas de
Havana, cuja melodia era a mesma da ria Piet Signore, do italiano Alessandro
Stradella (sculo XVII). Graas maneira particular como Agero entendeu a
riqueza do repertrio popular, argumentou que aquel moreno dulcero, jams en su

111 Andrade. "As bachianas." [1938] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p. 274.
112 Prece, cano interpretada por Carmem Gomes, disco Victor N33392 de autoria de Alberto
Costa e Luis Guaran, gravada em 1930.
113 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade.

114 Andrade. "O desnivelamento da modinha." [1941] Msica, doce msica. Estudos da crtica

e folclore, p. 348.
115 Revista Phono-Arte. Futuro da msica e msica do futuro n.18, 30 abril, 1929. p-1-2.

Apud, Gonalves. Msica em 78 rotaes: Discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30. pp.
58-59.

207
vida oy tal e esse era, segundo o autor, um exemplo de que en lo recndito de su
ser, brillaba esplendente una llama de genio116 . Em 1923, outro colega, o
compositor Snchez de Fuentes, tambm disse que existia o costume, entre alguns
compositores, de transpr em ritmo de danzn melodias do repertrio operstico e
de zarzuela, o que qualificou como uma equivocada tendencia117.

Como se v, os dilogos entre as tradies musicais, esquematicamente

chamadas de urbanas, rurais e eruditas, eram muito mais frequentes, tensos e
complexos do que a mera diviso taxonmica deixava perceber. Portanto, o artigo
A msica e a cano populares no Brasil. Ensaio crtico-bibliogrfico foi um modo
de Mrio de Andrade chamar a ateno para as complexidades do ambiente musical
brasileiro e, embora tenha atenuado a rigidez dos limites entre o urbano e o rural, no
conseguiu sintetizar todos os cruzamentos que se davam entre os ambientes musicais.

Por outro lado, e mais ao sul de So Paulo, Carlos Vega vinha construindo
um olhar particular a respeito da relao entre os meios rurais e urbanos, que
acabaria dando origem ao seu enfoque terico sobre o fenmeno popular. Em 1936,
esse jovem pesquisador, em seu livro Danzas y canciones argentinas. Teoras e
investigaciones, un ensayo sobre el tango, afirmou que, no seu entender: Toda
poblacin menor est pendiente de la inmediata superior a cuya zona de influencia
responde; y las superiores, de las que sobre ellas gravitan. Essa espcie de
magnetismo fazia com que as cidades terminassem impondo seus usos porque hay
acuerdo tcito o expreso en que lo suyo representa el mejor hacer, el mejor pensar y
el mejor sentir de la poca. Na opinio de Carlos Vega, essa relao era
fundamental, pois a cultura popular compunha-se de elementos citadinos que tinham
chegado no passado e permaneciam, embora as cidades j tivessem mudado seus
costumes. Alm disso, Vega pensava que:

Las invenciones se transmiten tanto ms rpidamente cuando ms fluidas son las

comunicaciones. Los pueblos menos accesibles, que pueden ser o no los ms
distantes, reciben con retardo o no reciben las nuevas invenciones. As han
permanecido, enquistados, pueblos que conservan las invenciones que muchos
siglos antes fueron la ms elevada expresin de prosperidad118.

116 Agero. Consideraciones sobre la msica popular cubana: (a) sus defectos (b) sus bellezas.
p. 15.
117 Snchez de Fuentes. El folk-lor en la msica cubana. pp. 29-30.
118 Vega. Danzas y canciones argentinas. Teoras e investigaciones, un ensayo sobre el tango.
pp. 26-27.

208
 Em 1944, no ano anterior morte de Mrio de Andrade, Carlos Vega
publicou outro ensaio de matizes tericas, em que criticou a surdez de alguns
pesquisadores, que no ouviam o que a relao campo/cidade estava mostrando de
forma to evidente:

Los aficionados de las capitales, y los que, radicados en las ciudades del interior,
estaban posedos del pensamiento urbano, no prestaron la menor atencin a todo
aquello que en la campaa tena sabor a ciudad. Una Polca o una Mazurka, bailadas
en la Argentina por parejas rurales, no deca nada al observador aficionado; un
Tango un Fox trot, ejecutados en la fiesta campesina, le indignaban. Conclua el
compilador en la certeza de que la civilizacin avanza y lamentaba la prdida de
lo folklrico.
Naturalmente, esa es una manera como cualquier otra de no ver cmo llegan al
pueblo las cosas que el pueblo adopta y conserva. Mientras los folkloristas se
pierden en divagaciones sobre remotsimos orgenes populares hispnicos, indios,
africanos, eclesisticos o espontneos, de nuestros canto y bailes, la realidad les
est mostrando con precisin impresionante la principal fuente en que se nutre el
pueblo: la ciudad capital119.

A situao criticada por Carlos Vega foi o que possivelmente aconteceu com
as pessoas que manipularam o material recolhido pela Misso de Pesquisas
Folclricas no Brasil. A forma inovadora como Vega observou a msica das cidades
livre de alguns dos prejuzos criados pela viso romntica , levou-o a
complementar o que Mrio de Andrade tinha denunciado a respeito da realidade
multifacetada e a pobreza da dicotomia campo/cidade. Graas ao dilogo musical
entre o campo e a cidade que, ao que parece, Mrio de Andrade presumia, ele pde
sentir que a separao entre uma msica valiosa e camponesa e outra degradada e
urbana era um parmetro obsoleto, ao menos para o caso brasileiro e latino-
americano.

4 A categoria msica popular urbana

Atualmente, parte da historiografia optou pela expresso msica popular

urbana para se referir msica popular que circula principalmente nas cidades e que,
comumente, transmitida pelos meios modernos de comunicao. Existe certo
consenso entre os especialistas em usar esse termo para nomear o fenmeno musical
que surgiu com a modernizao das culturas urbanas no princpio do sculo XX.

119 Vega. Panorama de la msica popular argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del

folklore. p. 39.

209
Tambm na poca de Mrio de Andrade, essa expresso foi usada em algumas
ocasies, mas sem a carga terica que tem agora.

Um dos primeiros autores que pensaram na necessidade de dar nome aos

produtos das mudanas musicais citadinas foi o escritor Amadeu Amaral
(1875-1929). No por acaso que Amaral foi um dos primeiros a pensar sobre o
tema, pois conhecida sua preocupao com estudo do portugus brasileiro e suas
pesquisas dialetais. Em um escrito que no chegou a ser publicado em vida, Amaral
afirmou que a categoria msica popular no era suficiente para descrever os
fenmenos musicais de seu tempo e, de forma precoce, criticou o uso que o
romantismo fazia do termo. Para o escritor, existiam duas maneiras de entender o
popular: Para uns popular tudo quanto corre entre o povo, mais ou menos
annimamente. Para outros, aquilo que produzido pelo prprio povo, ou melhor,
feito por pessoas do povo e adotado por ste120.

Sem se saber exatamente a data em que Amaral escreveu essas palavras,

pode-se afirmar que, antes de terminar a dcada de 1920, existia no ambiente
intelectual brasileiro alguma desconfiana a respeito da importncia do anonimato
como caracterstica que definisse o popular, como se viu no captulo anterior.

A seguir, Amaral deixou dito que, na realidade, nenhum dos dois usos de
msica popular servia para descrever o que acontecia em seu ambiente.

Qualquer desses critrios, aplicado realidade dos factos, falha inmediatamente.

O primeiro peca por demasiado largo. Admite, por exemplo, no mesmo p, a velha
cantiga de bero espalhada por todo um pas, repetida por geraes e geraes, e a
ltima modinha inspirada numa ria de pera ou num fox-trot norte-americano,
que surgiu a se propagou momentneamente num determinado lugar. sse critrio
deixa as coisas em completa confuso, e nada adiante desde o momento que se
quer ver as coisas de perto e discernir uma das outras121.

Por outro lado, embora Mrio de Andrade tenha considerado interessante a

msica que circulou nos aparelhos modernos de reproduo do som desde finais da
dcada 1920, importante esclarecer que somente dez anos depois a expresso
msica popular urbana passou a ser usada para se referir a um tipo de msica
diferente quela chamada simplesmente de popular. Observa-se tambm que, depois
que morou no Rio de Janeiro, em 1938, Mrio de Andrade passou a usar com mais

120 Amaral. "O popular em matria folclrica." Tradies populares, p. 15.

121 Ibid.

210
frequncia essa expresso, junto s palavras submsica e popularesco, para se referir
ao que estava acontecendo no ambiente musical da capital.

Muito cedo, em sua obra, Mrio do Andrade j tinha usado a expresso

dana popular urbana para denominar o maxixe que era feito por Ernesto Nazareth,
quando o msico morreu (1926)122 . Em 1930, usou a expresso msica popular
urbana ao assinalar que a msica gravada no Brasil, aquela que era banalizada e
desprezada, era popular urbana, e resgatou a gravao feita pela Odeon de Guarit
do coqueiro ( faixa 19)123 como pea absolutamente admirvel pela sua
originalidade e carter124 . Nesse mesmo artigo, ele tambm mencionou outras
gravaes lanadas no mercado em 1929, como Vamos apanhar limo ( faixa 20)125
e Escoino noiva ( faixa 21)126. Nas capas de seus discos, o escritor tambm
identificou como exemplo de msica popular urbana a embolada Gato cabeudo,
gravada em 1929 ( faixa 22)127 , acerca da qual escreveu: Como embolada urbana,
o Gato Cabeudo uma perfeio128.

Uma dcada depois, em 1940, Mrio de Andrade voltou a usar a categoria

msica popular urbana para se referir ao lundu e influncia que sobre ele tiveram
os pianeiros que segundo afirma Andrade executavam msica coreogrfica e
tocavam para a pequena burguesia para, pouco mais tarde, tocarem nas salas de
espera dos primeiros cinemas. Segundo a introduo do artigo, este surgiu do
entusiasmo despertado pela conferncia feita por Braslio Itiber na Associao dos
Artistas Brasileiros acerca do tema. Conforme conta Andrade, para o conferencista,
os pianeiros foram os autores da mescla rtmico-meldica dos lundus e fados do
Primeiro Imprio, com as polcas e habaneras importadas, e da surgiram os maxixes

122 Andrade. "Ernesto Nazar." [1926] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.
125.
123 Guarit de coqueiro. Cantiga do norte do Brasil interpretada por Severino Rangel com os
Batutas do Norte, discos Odeon N10656, de autoria de Severino Rangel (Ratinho), gravado em 1930.
124 Andrade. "Gravao nacional." [1930] Taxi e crnicas no Dirio nacional, p. 236.

125 Vamos apanhar limo. Toada nortista interpretada por Calazans com coro e seu grupo,

discos Odeon N10398, de autoria de Jos Luis Rodrigues Calazans (Jararaca), gravado em 1929.
126 Escoino noiva. Moda da viola interpretada por Cornlio Pires e Caipirada Barretense,

discos Columbia N20.021, de autoria de Cornlio Pires, gravado em 1929.

127 Gato cabeudo. Embolada interpretada por Jos Luiz Rodrigues Calazans (Jararaca), discos

Odeon N10398, de autoria de Calazans, gravado em 1929.

128 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade.

211
e tangos que, em 1880, consolidaram-se como msica popular urbana carioca, at o
surgimento do samba que os substituiu129.

No ensaio Evoluo social da msica no Brasil (1941), Mrio de Andrade

retomou os processos histricos dessa msica urbana, sobre os quais tinha escrito no
ano anterior, e assegurou:

Nos ltimos dias do Imprio finalmente e primeiros da Repblica, com a modinha

j ento passada do piano dos sales para o violo das esquinas, como o maxixe,
com o samba, com a formao e fixao os conjuntos seresteiros dos choros e a
evoluo da toada e das danas rurais, a msica popular cresce e se define com
uma rapidez incrvel... 130.

Ao identificar que existia uma msica urbana com certas caractersticas

particulares, o autor paulistano ressaltou, como resultado da leitura do livro de
Mariza Lira acerca da vida de Chiquinha Gonzaga, que esta compositora teve grande
importncia no desenvolvimento da msica popular urbana, frase com a qual iniciou
seu artigo de 1940, sobre a compositora131.

Alm da ateno que Mrio de Andrade parecia estar prestando msica

popular da cidade em seus ltimos anos, possvel que suas observaes tambm
tenham permeado seus interesses pela lngua, posto que, em uma pequena nota da
Folha da Manh de 1944, caracterizou o uso da palavra trutas como uma voz
urbana do Brasil, e fez um pequeno estudo acerca de seu significado132.

A ideia a respeito da existncia de uma msica popular urbana foi tambm

exposta por Renato de Almeida na edio de sua Histria da msica brasileira, de
1942. Na primeira parte do livro, dedicada msica popular, o autor referiu-se
existncia de uma msica popular brasileira nas cidades e props uma explicao
histrica para sua formao.

Para Almeida, em tempos coloniais, os cantores populares foram mulatos e

caboclos que, por no se encaixarem nos trabalhos da escravido nem no lugar dos
brancos, encontraram nas incurses pela selva e na vida das cidades seu lugar dentro

129 Andrade. "Ernesto Nazareth." [1940] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore.
130 Andrade. "Evoluo social da msica no Brasil." [1941] Aspectos da msica brasileira, p.
24.
131 Andrade. "Chiquinha Gonzaga." [1940] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore,
p. 329.
132 Andrade. "Do meu dirio (B)." [1944] Msica final. Mrio de Andrade e sua coluna

jornalstica Mundo musical, p. 154.

212
da sociedade. Ento, segundo o argumento de Almeida, esses mestios herdeiros dos
sentimentos indgenas, negros e brancos, sublimaram suas tristezas na arte musical.
O caboclo ficou vivendo no campo enquanto o mulato foi viver nas cidades, dando
origem msica popular urbana que, ao que parece, Almeida reduzia msica
popular do Rio de Janeiro. Com um argumento que buscou ser histrico, mas que
no foi sustentado com documentao, Renato de Almeida associou a msica
popular urbana ao meio rural e, alm disso, defendeu seu reconhecimento como
legitimamente popular.

No obstante, importante esclarecer que esse popular urbano de Renato de

Almeida no era to amplo como a categoria que, ao que parece, era usada por Mrio
de Andrade. Almeida distinguiu abertamente o cantor popular urbano do cantor de
broadcasting, alegando que este seria s um intrprete133. Na introduo de seu livro,
explicou que esse cantor de broadcasting, por no ser o criador de uma melodia, mas
sim um msico, deformava a verso espontnea da msica popular e a enquadrava
dentro das estruturas convencionais da msica. Mas, de acordo com Renato de
Almeida, se esse cantor ocasionalmente conseguisse manter a estrutura original, sua
interpretao seria diferente daquela do cantor urbano popular legtimo.

Uma cano nordestina, fora da bca do cantador natural, como nas reprodues
urbanas, passa logo a interpretao e mesmo que seja possvel manter a estrutura
exata, o modo de cantar a deformar invarivelmente. [...]
Essa variao urbana tem contudo um grande inconveniente que o da fixao
artificial. O cantador no sabe msica nem com ela se incomoda, le apenas um
criador de canto, ao passo que o intrprete urbano enquadra a matria que tomou
em bruto nos limites das formas convencionais...134

Aps a segunda edio do livro de Renato de Almeida, Mrio de Andrade

retomou a hiptese da origem histrica da msica popular urbana exposta pelo amigo
e a qualificou como uma doutrina muito sedutora e plausvel. Na resenha que
publicou, o autor paulistano adicionou, de sua prpria cepa, que quando a msica
annima do povo foi-se impondo, durante o Imprio:

[] os compositores urbanos semi-eruditos principiam se aproveitando dela na

temtica das suas quadrilhas e polcas, que coincidiam, na rtmica com o binrio do

133 Almeida. Histria da msica brasileira. [1926] p. 149.

134 Ibid., p. 5.

213
 povo nacional. E s ainda mais tarde que estourar na msica erudita e dentro de
uma forma erudita [] 135.

Com essa interpretao hipottica do passado, Mrio de Andrade conferiu

um papel importante aos msicos urbanos populares enquanto mediadores entre a
msica popular de raiz folclrica e a msica erudita, papel que ajudava a completar
sua viso da relao entre o popular folclrico e o erudito, que sempre lhe
interessou.

Por outro lado, outro de seus colegas mais jovens, Luiz Heitor Corra de
Azevedo, tambm percebia, em fins da dcada de 1930, que a msica popular
realmente se dividia em dois tipos. Diferentemente de Mrio de Andrade, Corra de
Azevedo optou por se referir msica do campo com uma palavra especial em
vez de procurar uma denominao diferente para o fenmeno urbano e usou o
termo folcmsica, com uma clara base no conceito de msica popular dos estudos de
folclore. Para esse autor, a msica popular era uma expresso mvel, fielmente
representativa da alma brasileira136 e, embora seu escrito no parea fruto de uma
profunda reflexo terica, deixou dito em uma nota de rodap:

Essa distino [folcmsica], evidente, vale apenas como um artificio para tornar
mais claro apenas o que venho expondo. No fundo folclore musical e msica
popular so uma e a mesma coisa, se fizermos questo da estrita significao
verbal. Penitencio-me do abuso perante os rigoristas, para os quais as palavras tm
mais valor do que as idias...137.

O uso da palavra folcmsica foi ocasional. Parece que foi um termo usado
com maior frequncia pelos estudos do folclore, pois uns anos depois Renato de
Almeida e alguns autores hispanfonos tambm o empregaro.

Conforme foi assinalado por Jos Geraldo Vinci de Moraes, paralelo a esse
movimento intelectual das dcadas dos anos 1930, houve outro grupo de pessoas que
documentou, por meio de crnicas, essa msica popular urbana que era cada vez
mais visvel138 . Entre os primeiros cronistas est o jornalista Orestes Barbosa que, em
seu livro Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores (1933),
disse que suas descries do ambiente do samba eram suficientes para caraterizar a

135 Andrade. "Msica brasileira." [1942] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.
357.
136 Azevedo. Dois pequenos estudos de folclore musical. p. 15.
137Ibid., p. 18.
138 Moraes, Jos Geraldo Vinci de. "Histria e historiadores da msica popular no Brasil." Latin

American Music Review. v. 28, no. 2 (2007).

214
existncia de uma msica da cidade139 . Alem disso, convidava o leitor a passear
com ele por todos os lugares onde vive a alma do povo singular da cidade mais
linda140. curioso que outro dos jornalistas que escreveram a respeito da histria do
samba, Francisco Guimares (Vagalume), e que parece ter sido mais prximo dos
msicos populares dos morros, no qualificou o samba como msica popular em
nenhuma linha de seu livro, tampouco como msica popular urbana, denominando-o
simplesmente pelo seu nome141.

Por sua vez, no mbito hispano-americano no foram encontradas tantas

referncias msica popular urbana, com estas palavras nem com outros termos,
como ocorreu no mbito brasileiro142 . Talvez no seja por acaso que tenha sido no
Mxico e na Argentina, dois dos pases hispano-americanos que tiveram maior
entrada na indstria fonogrfica internacional, que foram encontradas duas menes
msica popular urbana. No obstante, estas duas referncias surgiram por
diferentes vias, de dois escritores muito diferentes e em dois momentos distantes.

De um lado, estava o mdico nacionalista mexicano Miguel Galindo, que,

como se viu no segundo captulo, denominou-a de msica popular citadina e a
incluiu em uma classificao musical que fez em 1933.

Primeiro, Galindo esclareceu que as principais categorias em que se podia

dividir a msica de seu ambiente eram msica erudita, popular, camponesa e
indgena, e que suas fronteiras no eram absolutas, mas sim un tanto
convencionales. De acordo com sua explicao, a msica erudita era en su mayor
parte, extranjera, pues ella viene solamente con la ayuda de la tcnica; a msica
camponesa era propia de los mestizos, la msica hbrida desgraciadamente
abandonada a los pequeos poblados, a las alqueras y rancheras; a msica

139 Barbosa. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. [1933] p. 14.
140 Ibid.
141 Guimares. Na roda do samba. [1933].

142 Esporadicamente, Francisco Curt Lange usou a expresso msica popular crioula para

denominar a msica camponesa. Em espanhol, a palavra criollo teve vrias acepes: por um lado,
serviu para designar os descendentes de europeus ou africanos nascidos em territrio hispano-
americano e, por outro, usou-se para denominar o nativo, prprio de um pas hispano-
americano (Lange, Francisco Curt. "Sistemas de investigacin folklrica y el empleo del acervo
folklrico en la msica artstica." Boletn Latinoamericano de msica. v. II, (1936) p. 150.).
Em 1930, o equatoriano Segundo Moreno tambm usou a expresso msica crioula para se
referir msica popular como msica nativa de seu pas (Moreno. "La musica en el Ecuador." El
Ecuador en 100 aos de independencia, pp. 211-215.).

215
indgena era, con toda exactitud, la de los pueblos indgenas que se ha conservado,
e a msica popular era la parte ms indecisa por ser al mismo tiempo erudita y
popular. Conforme explicou:

[] la msica popular es semi-erudita, en cuanto a que originalmente est escrita y

es estudiada en las grandes poblaciones por los msicos que tienen conocimientos
tericos de la notacin y del solfeo; es semi-popular, no tanto porque es en los
pueblos de mediana o grande importancia en donde se usa, sino tambin, y
principalmente, porque en aquellos ya los msicos que la aprenden lo hacen sin
conocimientos tericos, guiados ante todo, por el sentimiento genuino de la raza,
[]
Esta pues, que seguiremos llamando msica popular o citadina, en unin de la
campesina, es la base de nuestro arte nacional futuro 143.

Por outro lado, e saindo da cronologia do presente trabalho, interessante

mencionar Carlos Vega e seu conceito de mesomsica. De acordo com o musiclogo
uruguaio Corin Aharonin, em 1965 e pouco antes de sua morte, Carlos Vega
apresentou na Segunda Conferencia Interamericana de Musicologia, em
Bloomington (Estados Unidos), uma exposio em que props o conceito de
mesomsica para denominar a essa msica que:

es el conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento

(melodas con o sin texto), a la danza de saln, a los espectculos, a las ceremonias,
actos, clases, juegos, etctera, adoptadas o aceptadas por los oyentes de las
naciones culturalmente modernas. Durante los ltimos siglos el mejoramiento de
las comunicaciones ha favorecido la dispersin de la mesomsica de tal manera,
que hoy slo se exceptan de su influjo los aborgenes ms o menos primitivos y
los grupos nacionalizados que aun no han completado su ingreso a las comunidades
modernizadas144.

De acordo com Aharonin, a exposio de 1965 de grande valor porque

mostrou, por vez primeira, a necessidade de se estudar um tema que a musicologia
daquele momento no contemplava. Alm disso, na opinio do autor, a exposio de
Vega ofereceu um termo suspicaz que definia um terreno por pesquisar, alm de ser
posto sobre bases de estudo srias 145. Nessa exposio, que foi pouco discutida em
seu tempo, Vega comeou denunciando a falta de terminologia para falar de todas as
classes de msica existentes e das ambiguidades que o conceito de msica popular
encerrava com o que Amadeu Amaral concordaria, como foi mencionado.
Tambm lanou uma caracterizao musical esquemtica da mesomsica, que estaria

143 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. pp. 409-410 [grifos nossos].
144 Vega, Carlos. "Mesomsica. Un ensayo sobre la msica de todos." Revista Musical Chilena.
v. 51, no. 188 (1997) p. 78.
145 Aharonin. "Carlos Vega y la teora de la msica popular. Un enfoque latinoamericano en un

ensayo pionero."

216
presente desde o sculo XII. Alm disso, props a mesomsica como o modo por
excelncia para se educar, sendo tambm a detentora da maior importncia
econmica no mundo146.

No captulo anterior, viu-se que, durante os anos de vida de Mrio de

Andrade, Carlos Vega tinha demonstrado que, para ele, os fenmenos musicais
urbanos no deviam passar por alto na pesquisa musical. No obstante, seria
interessante estudar a gnese de seu conceito de mesomsica em relao ao
entendimento que Vega teve da msica popular urbana midiatizada para continuar
com a histria do conceito de msica popular nas dcadas seguintes morte de
Mrio de Andrade.

Por outro lado, embora a morte prematura de Mrio de Andrade no permita

saber at que ponto teria chegado seu interesse pela msica popular urbana, seus
trabalhos podem ser vistos como uma ponte entre o desinteresse caracterstico de seu
tempo e a notoriedade que agora esse tema tem como objeto de estudo acadmico.

5 Preveno e desprezo pela msica popular urbana

O interesse pelo estudo da msica popular urbana, de um ponto de vista

acadmico, uma das caractersticas da historiografia musical mais recente. H
consenso em afirmar que, na poca de Mrio de Andrade, a msica popular das
cidades e que circulava em discos e rdio no era considerada possuidora de valores
estticos nem sociais que a tornassem um objeto de estudo interessante para os
intelectuais do momento. No obstante, sabe-se que aqueles acadmicos no
desconheciam essa msica, pois ela ocupava, cada vez mais, lugares importantes nos
cenrios e nos meios eletrnicos de difuso, como se mencionou. Existem at mesmo
indcios de que, no Brasil, certa elite intelectual a tenha desfrutado em seus saraus
musicais, em que gneros como o samba foram cantados e aplaudidos 147. Em
resumo, parece que, da boca para fora, os intelectuais das primeiras dcadas do
sculo XX opinavam que os msicos populares urbanos eram pessoas analfabetas
que inventavam msica vulgar e sem valor148. Alm disso, cunharam alguns termos

146 Vega. "Mesomsica. Un ensayo sobre la msica de todos."

147 Viana. O mistrio do samba.
148 Contier. Brasil Novo. Msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30. p. 384.

217
depreciativos para diferenciar a msica popular folclrica daquela outra msica
popular de que desfrutavam ao calor de uma cachaa com os amigos. A seguir, sero
revisados trs desses termos: populachera, usado ocasionalmente em espanhol, e
submsica e popularesca, usados no Brasil.

Em espanhol, alguns autores usaram o adjetivo populachera para se referir

pejorativamente msica que se ouvia nos alto-falantes dos gramofones e rdios, e
que era diferente da que cotidianamente se chamou de popular ou folclrica.

O mdico mexicano Miguel Galindo usou essa expresso para desqualificar

um tipo de msica que considerava ser de baixa qualidade, que era difundida pelos
meios eletrnicos modernos de comunicao e que, quando se mesclava com a
msica extica mexicana, punha en ridculo nuestra manera de ser, para
presentar nuestro arte en caricatura. De acordo com esse autor, o antigo costume
de cantar a msica popular de seu pas caiu em desuso por culpa do gramofone:

[] No escapa a esta innata tenencia la sirviente de la casa que prepara la

alimentacin de los amos o arregla la recmara tarareando algn cantarcillo en que
siente palpitar ilusiones o recuerdos. Estas costumbres se van reduciendo con la
invasin fonogrfica porque, en vez de cantar, artesanos o trabajadoras domsticas
ponen a gritar el aparato que ejecuta la msica que est en el disco que se compr a
instancias de hbil agente, msica populachera, y ramplona si es nacional, que
pone en ridculo nuestro arte verdadero, o msica extica149.

Parece que o uso do adjetivo populachera denunciava trs coisas: o

reconhecimento de uma msica similar, mas no igual popular folclrica; a
circulao em discos dessa msica; a baixa qualidade que lhe era atribuda e,
sobretudo, a necessidade quase inconsciente que se sentiu de dar um nome especial a
esse novo gnero.

Na Colmbia, Emirto de Lima, na dcada de 1930, parece ter concordado

com seu colega mexicano quando qualificou como populachera certa msica
popular. Este compositor, defensor da msica nacional colombiana e da rdio, sentiu
necessidade de diferenciar dois tipos de msica popular, uma de natureza aceitvel e
outra absolutamente reprovvel. Antes de fazer essa diferenciao, referiu-se ao
trabalho dos arranjadores, que tomavam nas mos qualquer msica popular e a
deformavam, acreditando que a estavam estilizando, porque de unos aos para ac,
el verbo estilizar se ha puesto muy en voga y todo el mundo se siente con derecho a

149 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 34 [grifos nossos].

218
escribir estilizaciones, posea o no las facultades necesarias. Feita esta elucidao,
Emirto de Lima explicou ao seu pblico que essa prtica estava gerando grandes
confuses:

La mayora de las gentes creen que la msica ligera es la msica verdaderamente

popular. Hay, desde luego, mucha msica ligera que ha obtenido la popularidad
fcilmente, pero que dista muy lejos de ser la pura expresin del pueblo. Es
necesario establecer la diferencia entre una y otra. La primera es populachera,
msica de cabaret, de los dancings, degenerada, sensual, trivial y frecuentemente
vulgar150.

Para esclarecer sua explicao, Emirto de Lima ofereceu alguns exemplos

sonoros da verdadeira msica popular, aquela criada pelas "masas ignoradas para
cantar sus fiestas religiosas y cvicas, para celebrar sus acontecimientos privados o
cvicos, como bautizos, matrimonios, ceremonias fnebres, juegos, etc.. Ao que
parece, sua conferncia foi ilustrada por um coro que cantou cinco peas acordes
com esta descrio. Para exemplificar essa outra msica popular, ou melhor,
populachera, a que se referiu, ele disse:

Hay una enorme diferencia entre estas producciones, finas unas, suaves otras,
tiernas y sentimentales muchas, alegres y sanas, una buena mayora, y las
antiestticas canciones que a diario escuchamos por esas calles de Dios con los
rtulos de Compaegallo, Yo no le dije n, Te lo v, y otras msicas de psimo
gusto, que no quiero nombrar ahora para no daar el ambiente de distincin que
reina en esta sala151.

As trs canes citadas como de pssimo gosto, provavelmente vinham

sendo difundidas em Barranquilha por meio de discos de 78 rpm e de estaes de
rdio comerciais. A primeira pea pode tratar-se da guaracha Cuidadito compay
gallo, do msico cubano Antonio Fernandez (ico Saquito) que, ao que tudo indica,
foi muito vendida porque foi gravada pela Columbia em 1936 e, no ano seguinte,
pela discos Victor ( faixa 23)152 . Yo no le dije n pode ser o bolero do porto-
riquenho Rafael Hernandez (O Jibarito), gravado em Nova Iorque pela Discos Victor
em 1935 ( faixa 24)153 ; e Te lo v pode tratar-se do son composto pelo panamenho
Ricardo Fbrega e gravado pela Discos Victor em 1934, em Nova Iorque. As trs
obras eram msica estrangeira, difundidas pelas maiores companhias discogrficas e

150 Lima. Folklore colombiano. pp. 152-153 [grifos nossos].

151 Ibid.
152 Cuidadito compay gallo. Son interpretado por Panchito Riset e Quarteto Caney, discos

Columbia N5514-X, de autoria de Antonio Fernandez (ico Saquito), gravado em 1936, em Nova
Iorque.
153 Yo no le dije n. Bolero interpretado por Grupo Victoria y Pedro Ortz-Dvila, discos Victor

N 32522, de autoria de Rafael Hernandez (El Jibarito), gravado em 1935 em Nova Iorque.

219
com textos de duplo sentido que, na realidade, no se afastavam da tradio
hispnica da msica cantada, na qual as temticas apimentadas tinham um antigo
uso154.

No caso brasileiro, importante ter em conta que, quando Mrio de Andrade

vivia no Rio de Janeiro e esteve mais perto do surgimento do samba como msica
nacional pelas mos da indstria discogrfica e da elite intelectual e poltica155 ,
qualificou a msica gravada como uma espcie de submsica, e usou as famosas
palavras que do ttulo ao presente captulo. Como se ver, essa frase foi citada
inmeras vezes pela historiografia posterior para demonstrar o desprezo que Mrio
de Andrade sentia pela msica gravada.

Por meio da leitura da obra publicada do autor, observou-se que o

qualificativo de submsica foi usado com um claro carter pejorativo, no s para a
msica gravada, mas tambm em geral, para esse gnero que consegue o aplauso
fcil das pessoas fceis, que tambm se encontrava na msica erudita156 . Segundo
Mrio de Andrade, a submsica surgia em duas situaes: quando a msica gravada
adotava solues fceis para se tornar comercial e quando a msica erudita confundia
o virtuosismo com a musicalidade e se tornava espetculo circense157. Isso
significaria que o fato de chamar de submsica certa msica gravada no partia de
um preconceito em torno dos fenmenos miditicos. Provavelmente, submsica tinha
outra conotao pois, com esta mesma palavra, tambm denominou algumas obras
do repertrio erudito que caram em um de seus mais denunciados vcios: o

154 Bermdez, Egberto. "Del humor y el amor: msica de parranda y msica de despecho en

Colombia (II)." Ctedra de Artes. no. 4 (2007).

155 Viana. O mistrio do samba.

156 Andrade. "Nacionalismo musical." [1939] Msica, doce msica. Estudos da crtica e

folclore, p. 296.
157 Sobre o tema do virtuosismo e as crticas que Mrio de Andrade fazia ao facilismo na

msica acadmica, ver suas resenhas de concertos.

220
virtuosismo158. Esse aplauso fcil provavelmente ficaria ilustrado com o exemplo
do samba Mulambo, j mencionado ( faixa 11).

Entretanto, longe do uso que Mrio de Andrade fez do termo submsica

poucas vezes utilizado , notrio que, com o passar dos anos, o escritor paulistano
fez crticas cada vez mais fortes msica e aos msicos que o rodeavam, tanto do
meio popular quanto do meio erudito. No incio da dcada de 1940, quando sua
maior preocupao era o compromisso social da arte, leem-se crticas como a
seguinte, feita msica dos meios de comunicao ao cotej-la msica de
Chiquinha Gonzaga:

ela pertence a um tempo em que mesmo a composio popularesca, mesmo a

msica de dana e das revistas de ano ainda no se degradaram sinicamente,
procurando favorecer apenas os instintos e sensualidades mais reles do pblico
urbano de hoje159 .

Opinies como a anterior foram lidas por outros estudiosos da msica

popular e, em geral, posteriores a Mrio de Andrade, para justificar o profundo
desprezo que esse tipo de msica merecia. Alm disso, possvel que a fortuna
crtica acabasse transpondo toda a carga pejorativa da categoria submsica para outro
termo que o autor tambm usou em relao msica popular: msica popularesca160.

A historiografia musical costuma afirmar que o interesse de Mrio de

Andrade pelo popular restringiu-se msica rural, longe dos processos de
modernizao, e a alguns gneros urbanos, como a modinha e o maxixe. Conclui-se,
habitualmente, que ele desprezou a msica difundida pelos meios de comunicao da
poca e assume-se que o termo popularesco denominava pejorativamente esse tipo

158 Talvez a repugnncia ao virtuosismo tenha alguma explicao na vida pessoal de Mrio de
Andrade. Segundo Gilda de Mello e Souza, prima do autor paulistano, durante a infncia ele competia
com o irmo menor, Renato, por alcanar lucros virtuosos no piano e, com eles, a admirao da
famlia. Mas a morte sbita de Renato, quando Mrio de Andrade tinha 19 anos, provocou-lhe uma
crise nervosa que o deixou com um tremor nas mos e truncou sua carreira de pianista concertista.
Durante o tempo que levou para se recuperar dessa crise nervosa, diz Mello e Souza, morreu o msico
virtuoso e nasceu o poeta: o escritor renascido da morte simblica - que implica a renuncia msica,
e na qual o pianista se transforma no professor de piano e o virtuose, no intelectual empenhado e
virtuoso - ser sempre o sobrevivente culpado de uma catstrofe a redimir... (Wisnik. "O ensaio
impossvel." Gilda, a paixo pela forma, p. 214.)
159 Andrade. "Chiquinha Gonzaga." [1940] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore,

p. 331.
160 A palavra popularesca contm o sufixo esca que tambm usado em palavras como

arabesco, pitoresco e quixotesco. O sufixo esco provm do latim e passou para o portugus,
espanhol e italiano para indicar algo que tem ligao com o substantivo do qual deriva, mas com certo
tom de pilhria e, algumas vezes, com um matiz depreciativo. Particularmente em portugus,
popularesco define algo que pretende ter carter popular.

221
de msica. No obstante, a leitura cuidadosa de parte de sua obra indicou que o
significado dessa palavra nem sempre foi o mesmo, mas mudou ao longo do tempo e
medida em que os fenmenos culturais desenvolveram-se, como se ver mais
adiante.

Jorge Coli (1972) compreendeu o uso do adjetivo popularesco dentro do

pensamento de Mrio de Andrade como um termo que se referia msica vinda de
cima para baixo, do artista erudito para a massa ignara e inserida dentro do que
Andrade descreveu como a consequncia do pontap de Mozart. Com essa
metfora, cunhada na dcada de 1940, Mrio de Andrade referia-se s consequncias
trazidas para os msicos europeus sua renncia em servir aristocracia a partir do
final do sculo XVIII, optando por se tornarem populares populares no sentido de
ser capitalistas, porque assinavam e vendiam sua msica em busca da aceitao do
grande pblico161.

Embora seja certo que na dcada de 1940 o pontap de Mozart tenha sido
uma interpretao recorrente na obra de Mrio de Andrade, o uso de popularesco no
esteve diretamente relacionado com ela, pois o termo surgiu em escritos anteriores e
de acordo com outras preocupaes. Na realidade, popularesco foi uma palavra
usada desde suas primeiras publicaes para descrever diferentes tipos de msica, e
no s a msica gravada, como habitualmente se afirma.

Em 1988, o historiador Arnaldo Contier entendeu a expresso msica

popularesca na obra de Mrio de Andrade como msica popular urbana usada para o
consumo imediato, e oposta ao popular-folclrico162 . Em sntese, essa vem sendo a
interpretao habitual dada ao termo pela historiografia. Contier um dos
historiadores mais influentes na atual historiografia musical brasileira, e sua denncia
do sentido pejorativo de popularesco foi argumentada convincentemente por
intermdio da reconstruo histrica do contexto social e poltico em que Mrio de
Andrade viveu163. De um ponto de vista historiogrfico, a leitura de Contier ajudou a
explicar o abandono que a msica popular urbana sofreu por parte da academia
brasileira durante grande parte do sculo XX, pois o fato de ter sido marginalizada

161 Coli. "Mrio de Andrade - Introduo ao pensamento musical." p. 131.

162 Contier. Brasil Novo. Msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30. p. 536.
163 Ibid., p. 171.

222
por um dos intelectuais mais importantes da primeira metade do sculo XX explicava
que a academia posterior se mantivesse receosa em relao ao tema164.

Por outro lado, tudo parece indicar que as leituras indiretas da obra de Mrio
de Andrade ajudaram a dar continuidade leitura proposta por Contier. Outros
autores um pouco anteriores a Contier, como Vasco Mariz e Renato de Almeida,
tambm tinham usado em seus escritos a expresso msica popularesca com a
inteno de menosprezar a msica urbana midiatizada165 e, talvez por isso, no
surpreendesse aos leitores de finais do sculo XX o uso da expresso ilustrada por
Contier.

Um exemplo dos mal-entendidos acerca do pensamento musical de Andrade

a famosa citao de suas palavras a respeito da msica de rdio e dos discos j
mencionada:

Mas o que aparece nestes concursos, no o samba do morro, no coisa nativa

nem muito menos instintiva. Trata-se exatamente de uma submsica, carne para
alimento de rdios e discos, elementos de namoro e interesse comercial, com que
fbricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a sensualidade fcil de um
pblico em via de transe [] 166.

Entre outros autores, Mrcio de Souza usou essa citao em sua tese de
doutorado para exemplificar o mencionado menosprezo de Mrio de Andrade. Souza
afirmou que essas palavras foram pronunciadas pelo autor em uma conferncia de
1934 quando, na realidade, foram escritas em um artigo de 1939167. A inexatido da
sua citao explica-se porque Souza no conheceu o artigo original de Mrio de
Andrade, mas tomou a citao e sua interpretao do livro O violo azul:
modernismo e msica popular, de Santuza Cambraia Naves 168. Por sua vez, Santuza
Cambraia Naves tampouco leu o original de Mrio de Andrade, mas tomou a

164 Moraes, Jos Geraldo Vinci de. "Samba tem cadncia. Digo a verdade. E at j chegou na
universidade." In: Francisco Jos Gomes Damasceno (ed.), Experiencias musicais, Fortaleza:
Prefeitura Municipal de Fortaleza - PMF / EDUECE, 2008, pp. 30-31.
165 Aps a morte de Mrio de Andrade, Renato de Almeida usou a expresso msica

popularesca para de denominar as melodas de carter efmero e finalidades comerciais, como as de

carnaval (Almeida. "Msica folclrica e msica popular." p. 8).
166 Andrade. "Msica popular." [1939] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.

281.
167 Souza, Mrcio de. Mgoas do violo: mediaes culturais na msica de Octvio Dutra

(Porto Alegre, 1900-1935). (Teses) PUCRS, 2010.

168 Naves, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro:

Brasil Fundao Getulio Vargas Editora, 1998, p. 48.

223
informao da resenha que Vasco Mariz fez sobre a vida e obra do autor, em 1983169.
Ao ler o texto de Mariz fica evidente que o autor no ofereceu os dados
bibliogrficos da citao e que, alm disso, deu uma interpretao conveniente s
palavras do famoso intelectual. Graas comparao sugestiva que Mariz fez entre a
msica de rdio da poca de Andrade e o consumo televisivo de sua prpria poca,
parece que sua citao procurava denunciar a baixa qualidade da msica difundida
pelos meios de comunicao, especialmente a televiso, e no o pensamento de
Mrio de Andrade. Na histria das cincias, comum esse tipo de argumentao que
pe na boca de autores mortos e de amplo reconhecimento acadmico, posturas
polmicas contemporneas para tentar resolver tenses de seu presente.

A excessiva preveno atribuda a Mrio de Andrade contra a msica

popular urbana e miditica tem bases histricas que remontam aos incios do sculo
XX. Independentemente das apreciaes de nosso autor, sabido que a nova msica
incomodou por diversos motivos uma parcela da populao nas cidades. Como bem
ilustrou Camila Koshiba Gonalves, desde a dcada de 1920, surgiram crticas e
inconformismo em relao aos sons de gramofones e rdios nas ruas das cidades
brasileiras. Tanto no Rio de Janeiro quanto em So Paulo, criticou-se o alto volume
dos aparelhos, que contribuam para o barulho das cidades. Na opinio da autora,
essas denncias podem ter estado relacionadas tambm ao menosprezo que alguns
jornalistas expressaram pela msica desprovida de harmonia, barulhenta,
impregnada de percusses violentas, de dissonncias estranhas que encontra uma
larga e vasta aceitao, segundo palavras de um dos comentaristas da Phono-Arte
em 1930170.

Para se compreender melhor esse sentimento de preveno em relao

nova msica, pode-se recordar que uma das caractersticas da viso de mundo
romntica foi seu temor e crtica quantificao do mundo ou envenenamento da
vida social pelo dinheiro, entre outros aspectos171. No mundo musical, essa crtica
tomou forma ao menosprezar a msica feita para ser vendida, principalmente aquela

169 Mariz, Vasco. Trs musiclogos brasileiros. Mrio de Andrade, Renato Almeida, Luiz
Heitor Correa de Azevedo. Rio de Janeiro/ Braslia: Civilizao Brasileira; Instituto Nacional do
Livro, 1983, p. 43.
170 Phono-Arte. Amplificaes e sonoridades n, 15, 15 jan. 1930. s/p Apud. Gonalves.

Msica em 78 rotaes: Discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30. p. 125.
171 Lwy e Sayre. Revolta e melancolia. O romantismo na contramo da modernidade.

224
dirigida ao crescente pblico amador que procurava diverso. Embora esse no tenha
sido um fenmeno prprio do sculo XX, pois j no sculo anterior deu-se a
comercializao de msica fcil em partituras soltas, este parmetro foi continuado
pela empresa discogrfica, vida de lucros comerciais, e as denncias relativas a essa
situao no tardaram172.

Tanto o desprezo relao entre criao musical e mercado quanto a

preveno contra os meios mecnicos de reproduo do som, permearam o conceito
de msica popular e alimentaram a ideia de que se tratava de uma msica inferior e
desprezvel, por trazer dentro de si duas particularidades reprovveis da modernidade
capitalista, segundo a viso romntica: o dinheiro e a mquina

Nesse sentido, chama a ateno a histria que Mariza Lira contou em 1938,
em que se percebe a existncia do mito da criao espontnea e legtima no mundo
da msica popular ou, como o chamou o musiclogo Nicholas Cook, o mito da
autenticidade173. Para explicar a composio da marcha P de Anjo, de Jos Barbosa
da Silva (Sinh), gravada pelos selos Odeon e Popular, e usada em uma revista de
teatro de grande sucesso, a autora contou que:

[] uma tarde, quasi ao fechar das lojas, entra em uma casa de msicas da rua do
Ouvidor, onde Sinh fazia ponto, uma senhora procura de uma valsa que ouvira,
mas, de que no sabia o nome.
O nico recurso foi trautear, imprecisamente, alis, um trecho da valsa que lhe ficar
na memria. Isso pouco adiantou ao vendedor, que gentilmente pediu para que a
fraguesa repetisse a toada. Sinh ao lado, junto ao piano, pegou imediatamente a
melodia, tocando-a em meia dzia de notas.
S ento o vendedor reconheceu a valsa francesa Geny, em grande moda no
momento. Sinh displicentemente, continuou ao piano a insistir nas notas que
fixara. De repente completou uma frase musical, amplio-a, p-la em ritmo de
marcha, e uma linda msica vibrou no ar. Radiante virou-se para o vendedor, um
grande amigo seu e disse: - Sabes, vou cham-la P de Anjo! Vi, agora, um
desafeto e achei profundamente ridculo o tamanho de seus ps. Vingar-me-ei

172As consequncias da viso romntica sobre a relao msica/mercado foram profundas, pois

se criou uma escala de valores cuja vigncia chega at o presente. Por exemplo, diferenciou-se o
msico que compunha segundo suas necessidades criativas internas uma imagem tipicamente
romntica de quem compunha para satisfazer as expectativas econmicas do mercado. Na
realidade, no foi um fenmeno moderno o fato de o msico compor premido por uma demanda, pois
j h muito tempo os compositores desenvolviam sua atividade segundo as exigncias de seus
mecenas. O que era novo no mundo capitalista era que as monarquias e elites eclesisticas no eram
os nicos patrocinadores da atividade artstica, e que os comerciantes comeavam a ser melhores
patrocinadores e a pagar ao compositor com dinheiro, e no com comida, moradia e prestgio, como se
fazia nos sistemas pr-capitalistas.
173 Cook, Nicholas. De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introduccin a la

msica. [1998] Madrid: Alianza editorial, 2001.

225
 escarnecendo-lhes as bases. Mas os versos? Pensou ora os versos, arrajam-se
Foi assim que surgiu o P de Anjo 174.

O relato fabulado da Mariza Lira permite perceber que a historiografia da

msica popular urbana compartilhou com a viso de mundo romntica, a importncia
da criao espontnea, e criou lendas que, assim como na historiografia da msica
erudita, apresentavam os momentos de inspirao e genialidade dos msicos
biografados, talvez tentando dissimular as polticas econmicas que estavam por trs
da msica que era gravada e vendida.

A msica popularesca de Mrio de Andrade

difcil definir se o uso da palavra popularesco, para qualificar certo tipo

de msica, foi cunhado por Mrio de Andrade ou por algum outro autor. Na literatura
brasileira consultada, no se encontraram escritos anteriores em que a palavra tenha
sido usada, mas ficou aberta a possibilidade de que ele tenha adotado esse termo de
um de seus mais interessantes colegas europeus, Bla Bartok175.

De acordo com o etnomusiclogo italiano Marco Lutzu, na traduo para o

italiano do artigo de Bartok, Mi a npzene, (O que a msica popular?), publicado
originalmente na revista Uj Idk, de Budapeste, em 1931, a expresso msica
popularesca foi usada176 . Ao se consultar a traduo espanhola do mesmo artigo,
verificou-se que esse adjetivo tambm foi usado para se referir msica popular
ciudadana. Alm disso, interessante observar que, nesse escrito, Bartok dizia que
a msica popular era composta por dois tipos de msica: a msica da cidade e a
msica das aldeias.

Podemos llamar msica popular ciudadana o msica culta popularesca, a aquellas

melodas de estructuras ms bien simples, compuestas por autores dilettantes
pertenecientes a las clase burguesa y, por ello, difundidas sobre todo en la clase
burguesa. Esas melodas, en cambio, no son conocidas por la clase campesina o, a
lo sumo, han penetrado en ella slo relativamente tarde y siempre a travs de la
mediacin de la burguesa177.

Nesse artigo, Bartok atribuiu um valor incomparavelmente superior

msica das aldeias camponesas em relao msica culta popularesca, porque a

174 Lira. Brasil sonoro. Generos e compositores populares. p. 197.

175 Agradeo as conversas com a professora Flavia Camargo Toni a respeito.
176 Comunicao pessoal (La Habana, 4 de nov. de 2010) e e-mail (17 de nov. de 2010).

177 Bartok, Bela. Escritos sobre msica popular. Mxico: Siglo XXI, 1985, p. 66.

226
msica camponesa no es, en el fondo, otra cosa que el producto de una elaboracin
cumplida por un instinto que acta inconscientemente en los individuos no infludos
por la cultura ciudadana178 .

Apesar de Elizabeth Travasso, em sua pesquisa a respeito de Mrio de

Andrade e Bla Bartok, afirmar que esses dois musiclogos no tiveram contato179,
pde-se estabelecer que Mrio de Andrade conheceu uma pequena parte do trabalho
do msico hngaro graas aos indcios que deixou em seu fichrio analtico. A
maioria das notas sobre Bartok esto relacionadas com suas composies, e s uma
papeleta faz referncia ao artigo La musique populaire Hongroise, publicado em
La Revue Musicale, de 1921. Nesse escrito, dez anos antes do ano j citado, Bela
Bartok usou a palavra francesa semi-populaire, que se traduziria literalmente como
semi-popular, e que foi usada pelo autor para explicar os tipos de msica que
existiam entre os camponeses de seu pas:

Por otra parte, se puede muy bien contar entre las melodas llamadas populares,
ciertas melodas semi-populares de aficionados, cantadas no por algunos individuos
sino por toda clase de campesinos, y esto, durante un periodo de tiempo ms o
menos largo180.

Mais adiante, Bartok explicou, a respeito dessa msica semi-populaire, que:

Se confunden a menudo las melodas populares propiamente dichas con las

melodas semi-populares de aficionados. Los autores de estas ltimas disponen de
una cierta cultura musical, importada, en general, de la ciudad; la mayora son
msicos aficionados; tambin en las melodas de su invencin mezclan ciertos
lugares comunes occidentales con ciertas particularidades exticas de su propia
msica popular 181.

Alm das semelhanas entre as colocaes do autor hngaro e as

circunstncias com as quais Mrio de Andrade deparou-se em seus estudos sobre a
msica popular brasileira, o mais interessante desse artigo que se tem certeza de
que Mrio de Andrade o leu com ateno, posto que, alm de sua referncia no
fichrio analtico, fez uma anotao a respeito de uma meno de Bartok aos
elementos no populares na msica de Franz Liszt e Johannes Brahms. difcil
medir o impacto que esse escrito teve no pensamento do musiclogo brasileiro, mas

178 Bartok. "Qu es la msica popular?" [1931] Escritos sobre msica popular, p. 68.
179 Travassos, Elizabeth. Os mandarins milagrosos. Arte e etnografia em Mrio de Andrade e
Bla Bartok. Rio de Janeiro: Funarte e Jorge Zahar Editor, 1997.
180 Bartok, Bela. "La musique populaire Hongroise." La Revue Musicale. v. Deuxime Anne,

no. 1 (1921) p. 10.

181 Ibid.

227
se intui que sua leitura no foi paradigmtica, dadas as poucas notas marginais que
deixou em seu exemplar. Alm disso, no possvel afirmar que Mrio de Andrade
tenha tomado semi-populaire e traduzido como popularesco, pois, para um escritor
como ele, com grandes dotes literrios e um manejo criativo do idioma, no seria
difcil cunhar a palavra por si mesmo.

Alm disso, se Mrio de Andrade leu o artigo da Bela Bartok prximo ao

ano da sua publicao, 1921, teriam passado quase dez anos entre sua leitura e a
utilizao da expresso msica popularesca, pois se presume que foi a partir 1931
que ele comeou a usar o termo em seus escritos musicais182. Na documentao
tambm se observou que, no incio, popularesco foi um adjetivo usado de forma
ocasional e, depois de 1938, comeou a ser mais frequente, como se ver em seguida.

Nos primeiros anos da dcada de 1930, a palavra popularesco pode ser

encontrada nas resenhas jornalsticas que Mrio de Andrade escreveu acerca dos
concertos de msica erudita que assistiu em So Paulo. Nelas, o autor usou essa
palavra para caracterizar ou descrever o que seus ouvidos escutaram, esforando-se
por levar os sons musicais s pginas do jornal. Nesse contexto, observou-se que o
escritor empregou popularesco quando julgou que, na msica interpretada, houve
algo que provinha ou se usava tambm na msica popular, o que deve t-lo
agradado, tendo em vista seu interesse pessoal em aproximar o popular e o erudito.
Ao que parece, nessas resenhas, o adjetivo popularesco teve um uso descritivo e no
depreciativo, ou seja, tudo indica que, ao parecer do escritor paulistano, uma pea
denominada como tal no era de menor valor.

A ttulo de exemplo, em 1931, ele qualificou como popularescos os

elementos musicais herdados do romantismo por uma gerao de compositores
brasileiros, entre os quais, encontrava-se Henrique Oswald183 . Dois anos depois,
durante um recital da cantora Vera Janacopulos e outro do Quarteto Aguilar, chamou
de popularescas duas obras do compositor espanhol-cubano Joaquin Nin y
Castellanos, Da Murcia, que considerou admirvel de beleza linear e originalidade

182Em um dos seus escritos, foi encontrado o emprego de popularesco no mbito da literatura,
quando qualificou a tcnica dos escritores franceses Jules Laforgues, Franois Villon e Jean Rictus
como cheia de liberdades popularescas (Andrade. "Laforgue e Satie." [1939] Msica, doce msica.
Estudos da crtica e folclore, p. 299.).
183Andrade. "Herinque Oswald." [1931] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.

168.

228
rtmica184 e outra, cujo ttulo no mencionou185. O mesmo termo foi usado para
adjetivar uma das Novas sonatinas do francs Charles Koelichn, particularmente o
deliciosssimo final, ronda popularesca que est entre as melhores coisas que
Koechlin escreveu, tocada ao piano por Lavnia Viotti186 . Tambm considerou como
popularescos o allegro con brio de uma Sonata de Felice de Giardini, tocado por
orquestra de cordas sob direo de Leon Kaniefsky 187, e a interpretao feita pela
pianista Guimar Novais de uma sonata de Scarlatti, no momento em que chegou a
sons dum napolitanado popularesco, de infinito sabor188 .

Quando Mrio de Andrade usou o termo popularesco, suspeita-se que

denominava elementos musicais mais sutis que os recursos usados no arranjo
musical, o que sabia diferenciar muito bem. Na resenha do concerto da cantora
Julieta Teles de Meneses, o escritor esclareceu que no programa havia peas
populares harmonizadas hebraicas, francesas, espanholas, quchuas e brasileiras,
nas quais a cantora manteve um equilbrio delicioso entre o canto popular e a
interpretao erudita, sem deformar coisssima nenhuma, pois, como ele mesmo
explicou, uma condio importantssima, tratando-se de canes populares,
porque a arte erudita, com os seus processos especiais de interpretao, levada
naturalmente a deformar os cantos populares e lhes prejudica por isso o recndito
perfume189 . Tambm, por ocasio de um dos concertos da Sociedade de Cultura
Artstica, Mrio de Andrade esclareceu que as canes dos compositores Chaga
Jnior e Mrio Monteiro foram feitas sobre motivos populares portugueses e
harmonizadas pelos msicos 190. Nos dois exemplos, pode-se observar que Mrio de
Andrade no denominou essas harmonizaes como obras popularescas, e parece ter
reservado o adjetivo para outro tipo de msica, talvez um tipo de msica cuja raiz
estivesse em um mundo intermedirio entre o popular e o erudito.

184 Andrade, Mrio de. "Quarteto Aguilar." [1933] In: Paulo Castagna (ed.), Msica e
Jornalismo: Dirio de S. Paulo, So Paulo: Edusp/Hucitec., 1993, p. 27
185 Andrade. "Vera Janacopulos." [1933] Msica e Jornalismo: Dirio de S. Paulo, p. 59.

186 Andrade. "Lavnia Viotti." [1933] Msica e Jornalismo: Dirio de S. Paulo, p. 31.

187 Andrade. "Orquestra de cordas." [1933] Msica e Jornalismo: Dirio de S. Paulo, p. 55.

188 Andrade. "Guiomar Novais." [1933] Msica e Jornalismo: Dirio de S. Paulo, p. 60.

189 Andrade. "Cultura artstica - Julieta Teles de Meneses." [1934] Msica e Jornalismo: Dirio

de S. Paulo, p. 252.
190 Andrade. "Cultura artstica." [1934] Msica e Jornalismo: Dirio de S. Paulo, p. 137.

229
 Em 1941, em um de seus artigos a respeito das mudanas da modinha,
Mrio de Andrade voltou a usar o termo popularesco, talvez procurando criar um
ponto mdio entre a msica folclrica e a msica erudita. Acerca da existncia de
peas religiosas eruditas nas tradies camponesas, o musiclogo anotou que elas
tinham sido impostas ao povo pela classe eclesistica peas sabidamente de autor
, e que, como peas, quase nunca conseguem se popularizar folcloricamente. Tipo
de fato popularesco, mas no exatamente popular191. Assim, assinalou que algumas
peas religiosas, embora impregnadas pelo carter popular, no se transformaram em
msica folclrica, mas mantiveram seu estilo original e, consequentemente,
acabaram pertencendo a um mundo intermedirio entre o erudito e o popular.

Por outro lado, chamou a ateno o fato de que Mrio de Andrade usasse,
em um par de ocasies, a palavra vulgar perto de popularesco, como se estivessem
relacionadas, mas se suspeita que sua proximidade foi mediada por um significado
particular que o autor atribuiu a vulgar. Em 1935, em uma resenha de um dos
concertos do violinista Fritz Kreisler, ele esclareceu que o adjetivo popularesco no
tinha um carter vulgar. A palavra vulgar foi explicada por Andrade, no mesmo
artigo, como um no-sei-qu de asperidade de sentir, de esquecimento da cultura,
quase de tosquido. uma grande ausncia de malcia, essa castalia da arte192 . Essa
elucidao foi feita para explicar a que se referiaquando dizia que a Chaconne de
Bach, tocada naquela noite, era popularesca mas no era vulgar, vulgar no sentido
dado por ele mesmo palavra.

Parece at que, para o musiclogo, vulgar tinha um sentido em certo grau

positivo, pois em um artigo em que se referiu msica de Jos Barbosa da Silva
(Sinh), quando passou por So Paulo em 1929, disse que o msico conservava dos
cariocas:

aquele riso da experincia divertida, aquela leveza de borboleta, ingenuidade

originalssima, esperteza defensiva que s mesmo os ndios, as crianas e os
cariocas possuem. E a sensualidade.
Quem for escutar Sinh perceber tudo isso nos poemas cantados que ele inventa.
possvel que percebam tambm a banalidade na obra dele. Banalidade no.
Vulgaridades, as quais sero banalidades apenas pros indivduos que no sabem

191 Andrade. "A modinha e Lalo." [1941] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.
343.
192 Andrade. "Kreisler." [1935] Msica e Jornalismo: Dirio de S. Paulo, p. 306.

230
 reaprender todos os dias, certos fenmenos, certas reaes essenciais do rei dos
animais diante do amor, da pndega e da sociedade193

No depoimento de Mrio de Andrade a respeito de Sinh tem-se a

impresso de que ele entendia vulgaridade como um aspecto quase positivo e
banalidade como algo nocivo. Dentre a correspondncia do escritor, foi conservado
um carto enviado por Sinh, no qual Comprimenta e agradece o seu valioso auxilio
em prol de sua festa a realizar-se em 19.5.1929 no Theatro Municipal, de onde se
deduz que Mrio de Andrade mostrou certa simpatia pelo msico carioca194 .

Dez anos mais tarde da visita do msico a So Paulo, Mrio de Andrade

voltou ao significado da palavra vulgar quando, no prefcio do livro Shostakovich,
usou novamente o adjetivo. Nessa ocasio, advertiu que aplicava seu significado
etimolgico para chamar a msica que era fcil de apreenso e direta de efeito195.
Nesse escrito, qualificou a obra de Shostakovich de ter uma vulgaridade
popularesca196 , referindo-se s melodias feitas feio popular197, que serviam
para tornar sua msica compreensvel ao pblico proletrio. Nesse escrito, Mrio de
Andrade deixou indicado que o contrrio a vulgar era banal, e especificou dizendo
que o sabor da gua ou do arroz com feijo no era banal em comparao com um
vinho da Borgonha ou um cuscuz paulista bem condimentado, e que o mesmo se
passava com a msica:

Na verdade, no se pode atribuir banalidade msica folclrica, e s mesmo com

muita reserva msica popularesca urbana, que serve para o gasto transitrio da
coletividade. Seria adotar um critrio crtico individualista e hedonstico para um
fenmeno do quotidiano utilitrio. Mas de fato o produto folclrico mesmo diante
dum crtico esttica, jamais banal. A msica folclrica fcil, mas no banal.
Pode ser vulgar, mas no banal198 .

Embora o estudo dos conceitos vulgar e banal requeira uma anlise do

pensamento esttico de Mrio de Andrade, por ora se pode assinalar que, no fim da
vida, o autor qualificou como vulgares a msica popular urbana e folclrica,

193 Andrade. "Taxi: Sinh." [1929] Taxi e Crnicas no Dirio Nacional, p. 104.
194 Carto de Sinh para Mrio de Andrade. So Paulo: Arquivo IEB - USP, Fundo Mrio de
Andrade - Correspondncia passiva. MA-C-CPL6480, s.d.
195 Buscando a etimologia de vulgar qual pode ter-se referido, consultou-se o exemplar do

Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa (1932), de Antenor Nascente, da sua biblioteca, e se

verificou que ali no existe uma entrada para essa palavra.
196 Andrade. "Shostacovich." [1945] Msica Final. Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica

Mundo musical, p. 406.

197 Ibid., p. 400.

198 Ibid., p. 401.

231
ressaltando-se que esse vulgar no tinha a carga depreciativa com que habitualmente
se usava a palavra, mas sim um tom benfico que despertava simpatia no autor, um
no-sei-qu de asperidade de sentir, de esquecimento da cultura, quase de tosquido,
como definiu em 1935.

Por outro lado, observou-se na documentao que, depois da passagem de

Mrio de Andrade pelo Departamento de Cultura, e j na dcada de 1940, o escritor
comeou a usar o adjetivo popularesco para qualificar certo repertrio que circulava
nos meios de comunicao eletrnicos, e no somente para algumas peas do
repertrio erudito, como tinha feito no comeo da dcada de 1930. Em 1940, usou a
expresso discos popularescos para caracterizar o repertrio fonogrfico que
circulava pelas cidades 199, e no os discos como tal, os quais, ao que parece, ele
dividia entre cientficos e comerciais, segundo as notas manuscritas citadas no incio
do captulo.

Para se ter uma ideia do tipo de msica que esses discos popularescos
continham interessante notar que, no ano seguinte, em uma meno muito rpida,
Mrio de Andrade qualificou com o termo popularesco a msica das jazz-band de
nossos dias200 , gnero bem representado em sua coleo particular de discos. Quatro
anos depois, em outro de seus escritos, o escritor usou como exemplos de msica
popularesca o samba O que que a Bahiana tem, cantado por Carmen Miranda, e a
cano cubana O vendedor de amendoim, os quais descreveu como duas obra
primas. Msica popularesca, apenas urbana e semierudita, extra-folclrica, mas obras
primas201. As duas peas encontram-se gravadas em discos de sua coleo. O que
que a bahiana tem foi gravado pelo selo Odeon em 1939 ( faixa 25)202, e O
vendedor de amendoim est em duas verses, ambas da Discos Victor: uma com o
ttulo de The peanut vendor ( faixa 26)203 , qual se referiu como verso ianque-

199 Andrade. "Camargo Guarnieri." [1940] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore,
p. 327.
200 Andrade.
"A modinha e Lalo." [1941] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore
201
Andrade. "Msica universitria." [1944] Msica final. Mrio de Andrade e sua coluna
jornalstica Mundo musical, p. 161.
202 O que a bahiana tem. Samba interpretado por Carmen Miranda, discos Odeon N11710,

de autoria de Dorival Caymmi, gravado em 1939.

203 The peanut vendor. Rumba fox-trot interpretado por Antonio Machin, Don Azpiazu e sua

orquestra Casino Havana, discos Victor N22483, de autoria de Moises Simons, gravado em 1929.

232
cubano204, e a outra interpretada pelo Trio Matamoros ( faixa 27)205, em cuja capa
deixou escrito: Um acompanhamento instrumental bem brasileiro...206.

A nica caracterstica musical que Mrio de Andrade atribuiu msica

popularesca foi timidamente esboada em seu artigo Cndido Incio da Silva e o
lundu (1945), quando parece dizer que a msica folclrica sempre tinha texto,
enquanto que a msica popularesca podia no ter: no trazem textos - carter
distintivo da manifestao que no folclrica, mas apenas popularesca e urbana207.
Com essa particularidade, parece que queria incluir a categoria msica instrumental a
meio caminho entre o popular e o erudito, como o caso do jazz.

Como se disse no segundo captulo, nos ltimos anos de vida, Mrio de

Andrade reduziu o uso da expresso msica folclrica, e quando a usou foi para se
referir pontualmente msica inculta e analfabeta, inconsciente e annima208 . Em
contraposio a essa reduo, durante esses mesmos anos, observou-se um uso mais
frequente do termo msica popularesca, singularmente aplicado descrio da
msica que circulava nos discos e era difundida pela rdio. Embora a historiografia
costume ver no termo uma forte conotao pejorativa, na leitura que se fez de seus
escritos, observou-se que a palavra foi usada basicamente para dizer [] feito
feio do popular []209. Como se destacou, parece que o termo empregado pelo
escritor paulistano para se referir a uma msica desprezvel foi submsica, que era
aquela que ganhava o aplauso fcil. Embora em seus escritos o autor paulistano
no tenha usado popularesco com um sentido desfavorvel, parece que alguns de
seus contemporneos, ou at ele mesmo, em outros contextos, usaram popularesco
como um adjetivo que tirava o valor da msica popular, como ele deixou entrever
uns dias antes de morrer.

204 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade.

205 El manicero. Pregn-son interpretado por Trio Matamoros, discos Victor N46401, de
autoria de Moises Simons, gravado em 1930 em Nova Iorque.
206 Ibid.

207 Andrade. "Cndido Incio da Silva e o lundu." [1945].

208 Andrade. "O desnivelamento da modinha." [1941] Msica, doce msica. Estudos da crtica

e folclore, p. 344.
209 Andrade. "A msica e a cano populares no Brasil. Ensaio crtico-bibliogrfico." [1936]

Ensaio sobre a msica brasileira, p. 167.

233
 Em 1945, duas semanas antes de sua morte, saiu o ltimo artigo de Mrio de
Andrade no peridico Folha da manh, intitulado Do meu dirio, em que vinha
publicando notas curtas sobre diversos temas. Nesse dia, o tema foi uma pequena
reflexo acerca da natureza do popular e do popularesco, destacando uma
contradio observada pelo autor. O artigo iniciou expondo que se acreditava que o
popular estava ligado ao tradicional e o popularesco moda. Mas Mrio de Andrade
notava que os fenmenos folclricos (sinnimo de popular) no eram duradouros,
podiam ser esquecidos em pouco tempo, mas seus elementos bsicos ficavam
repetidos na variao. Ao contrrio, o popularesco implicava progresso, ou seja,
transitoriedade, e passava rpido porque ia com a moda, mas no era raro que a moda
voltasse e um tema musical popularesco fosse ouvido novamente e exatamente igual,
porque, se mudasse, correria o risco de no ser reconhecido.

Nesse artigo, Mrio do Andrade afirmava que o folclrico no precisava de

um museu por sua natureza antimuseolgica, e que o popularesco, que no era
considerado digno de museu, tinha uma natureza imutvel, ou seja, museolgica:
Quem toca um tango de Nazar, lhe modificando parte da melodia est errado.
Quem executar o Tutu Maramb, na variante de sua regio, no est errado210.

Nesse ltimo escrito, Mrio de Andrade partiu de uma espcie de acordo

tcito a respeito da considerao do popularesco enquanto relacionado moda e
possuidor de escasso valor. Se o autor tinha dado a entender que popularesco era
algo feito feio do popular, ento, quem atribua essas caractersticas
depreciativas ao termo? Incomodava-se Mrio de Andrade com essa tergiversao?
Se era isso, o que ocorreu? Uma resposta responsvel implicaria uma reviso
detalhada das interpretaes que seus colegas construram sobre seus escritos e um
estudo mais detalhado sobre sua relao com o musiclogo paulistano. Por ora,
considera-se que essa tenso entre o termo popularesco como feito maneira
popular, aparentemente neutro, e sua conotao depreciativa, sintomtica do
conflito que se forjava entre a viso romntica do popular e a comercializao em
voga da msica popular urbana. Ao mesmo tempo, remete s mudanas no universo

210 Andrade. "Do meu dirio." [1945] Msica final. Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica

Mundo musical, p. 179.

234
musical de meados do sculo XX, que comearam a penetrar no conceito de msica
popular.

Na comparao entre o Compndio da histria da msica, publicado em

1929, e a Pequena histria da msica, publicada em 1942, chamou a ateno o fato
de que, no captulo a respeito da msica brasileira, Andrade adicionou, na segunda
edio, o termo popularesca para qualificar a poesia cantada por Catulo da Paixo
Cearense211. A partir dessa mudana, deduz-se que, em 1929, Mrio de Andrade
considerava que a msica difundida pela indstria fonogrfica era simplesmente
msica popular, mas que, 13 anos depois, percebeu que estava diante de um msico
que, na realidade, fazia um novo tipo de msica que no era exatamente igual quela
que, em 1929, tinha chamado de popular. No fundo, teria percebido que era somente
uma msica feita feio popular.

Pode-se pensar que a mudana no ambiente musical, ocasionada pela

radiodifuso e pela indstria discogrfica, j mencionadas, fez com que Mrio de
Andrade incrementasse o uso da expresso msica popularesca para denominar essa
nova msica. Como afirmou Alberto Cavalcanti, Andrade fez a distino entre o
popular e o popularesco quando:

Mrio j dispunha de fenmeno consolidado de explorao da msica de feitio

popular seja no rdio, seja no disco, ou ainda em novos espaos, como os filmes
musicais e os cassinos e j podia observar o modus operandi dos autores e
intrpretes envolvidos na composio e execuo musical afastando-se dos
procedimentos mais espontneos e ingnuos ou mais tradicionais e oitocentistas
do perodo anterior212.

Conforme foi enunciado, as mudanas que a radiodifuso e a empresa

discogrfica trouxeram, refletiram-se na configurao paulatina de um repertrio
com particularidades musicais prprias. Comeou a surgir uma sonoridade nova na
msica gravada, que inicialmente estava relacionada com as caractersticas tcnicas
do processo de gravao, e que se terminaram por se fixar como caractersticas da
prpria msica. De acordo com Virgnia de Almeida Bessa, o processo de gravao,
por exemplo, influiu na instrumentao escolhida para ser gravada pois:

as sonoridades tpicas do jazz [...] podiam ser registradas e reproduzidas em disco

com grande fidelidade (ou seja, mantendo muitas das caractersticas sonoras que
se escutava na performance ao vivo). O mesmo no ocorria com a msica de

211 Andrade. Pequena histria da msica. [1942] p. 193.

212 Cavalcanti. Msica popular: janela-espelho entre o Brasil e o mundo. p. 66.

235
 concerto nem com os gneros de msica ligeira executados pelas orquestras
tradicionais, cujos timbres no eram captados com preciso [...] os principais
instrumentos a participarem das primeiras gravaes eltricas, a partir de 1927,
seriam justamente o pistom, o trombone, o saxofone, o piano, o banjo, o violo e a
bateria [...]. Os violinos tambm receberiam algum destaque, sobretudo nas
gravaes de msicas lentas. Mas o fagote, o obo, a trompa, a viola, o violoncelo
e outros instrumentos sinfnicos foram condenados ao esquecimento213.

Tambm Orestes Barbosa, em 1933, reconheceu que a tcnica dos cantores

variou na hora de gravar, e contou o caso de um bartono que, por cantar empostado,
seguindo a tcnica do canto lrico, chegou de volta ao Rio de Janeiro e no pde
competir com os novos cantores habituados ao microfone porque hoje cantando no
se berra mais214. O mesmo Mrio de Andrade, em Teraputica musical (1939),
diferenciou a velocidade do ritmo na msica folclrica e na msica gravada:

a msica popular brasileira rarssimamente, a bem dizer nunca, atinge os

andamentos rpidos que vo do presto ao prestssimo. O presto de algumas
emboladas e modinhas urbanas que escutamos em discos, criao artificial,
provocada pela influncia da msica erudita ou semi-erudita, importada da Europa
e dos Estados Unidos215 .

No por acaso, Mrio de Andrade afirmou, em 1931, que so as grandes

casas de fonografia que se incumbem atualmente da fixao e evoluo da nossa
dana cantada216 . Efetivamente, j desde 1927, o catlogo da Victor Talking
Machine orgulhava-se de apresentar Nathaniel Shilkret, seu gerente e diretor musical,
que, segundo a propaganda do catlogo, gozava do seguinte reconhecimento:

Actualmente no hay otro hombre que haya hecho tanto por la msica popular en el
Nuevo Mundo como Nathaniel Shilkret. l ha invertido el proceso muy comn de
tomar material de los grandes clsicos de la msica y remodelarlo para el consumo
popular. En vez de esto, Shilkret ha tomado la efmera msica popular, y refundola
en los perennes moldes del divino arte de la msica217 .

Certamente, a msica que circulava nos discos comeava a ter uma

fisionomia prpria e, portanto, acredita-se que o uso de popularesca um indcio de
que o conceito de msica popular comeava a oscilar e procurava libertar-se da viso
de mundo romntica para criar um novo matiz, por meio do novo termo, que inclua
o fenmeno miditico dentro da taxonomia habitual.

213 Bessa. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha. Histria e msica
popular no Brasil dos anos 20 e 30. p. 138.
214 Barbosa. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. [1933] p. 68.

215 Andrade. "Teraputica musical." [1939] Namoros com a medicina, p. 17.

216 Andrade. "Carnaval t a." [1931] Taxi e Crnicas no Dirio Nacional, p. 321.

217 Catlogo de discos Victor: 1927 con material biogrfico, anotaciones sobre peras,

fotografias de artistas y otras. New Jersey: Victor Talking Machine, 1927, p. 7.

236
 Por outro lado, deixa-se para futuras pesquisas a especulao a respeito da
carga pejorativa atribuda ao conceito msica popularesca seja uma construo
historiogrfica e no uma particularidade do pensamento musical de Mrio de
Andrade, pois, luz das leituras feitas, observou-se que seu uso no se restringiu a
qualificar a msica popular urbana, mas tambm algumas peas de procedncia
erudita, todas apreciadas por ele. Possivelmente o desdm com que alguns
contemporneos contemplaram a msica midiatizada seja o primeiro responsvel
pela distncia que se encontrou entre os escritos de Mrio de Andrade e o uso do
termo na historiografia musical brasileira. No obstante, o escritor modernista
expressou um forte desprezo por um tipo de msica que denominou como
submsica, aquela que considerou como sendo de nfimo valor por apelar para
recursos fceis a fim de ganhar a aceitao rpida do pblico, e que encontrou tanto
nos teatros e em seus msicos virtuosos quanto na rdio e nos discos.

6 A influncia estrangeira

Como se viu, um dos elementos que desgostaram a quem, em certa medida,

no foi cativado pela msica comercializada em discos, foi sua proximidade com a
msica popular do exterior, particularmente com a estadunidense, cujo impacto na
Amrica Latina foi importante e terminou por influenciar marcadamente o gosto
musical, principalmente o hispano-americano.

Um dos principais motivos pelos quais se considera que Mrio de Andrade

tenha rechaado a msica difundida pela rdio e pelos discos que, precisamente,
tratava-se de uma msica com fortes influncias estrangeiras, contrria ao ideal de
msica nacional atribudo ao autor. Entretanto, voltando a seus escritos, parece que
essas influncias nem sempre foram sancionadas negativamente, e se percebe que,
durante a dcada de 1920, sua mente estava aberta aos intercmbios musicais, pois
entendia que eles faziam parte da mesma natureza de msica. Por exemplo, em 1926,
analisando as influncias musicais na obra de Ernesto Nazareth, ele encontrou rastros
de melodias europeias e disse:

evidente que no tenho tempo a perder pra estar bancando o purista e o

patritico. Acho mesmo um encanto humano em perceber elementos estranhos
numa qualquer jia da inveno popular, seja numa fara do Piolin como Do Brasil
ao Far-West, seja no maxixe recente Cristo nasceu na Baia, onde se intromete a

237
 horas tantas um meneio meldico norte-americano. Minha opinio que o destino
do homem fecundo no defender os tesouros da raa, mas aument-los porm 218.

Em 1928, Mrio de Andrade disse aos compositores que os processos do

jazz estavam influenciando o maxixe sem prejudic-lo, enquanto que as melodias do
tango eram muito chorosas e deveriam ser filtradas. Nesse momento, parece que ele
tinha uma opinio ligeiramente diferente acerca das influncias estrangeiras naturais
na msica popular brasileira, e convidou os compositores a:

[...] selecionar a documentao que vai lhe servir de estudo ou de base. Mas por
outro lado no deve cair num exclusivismo reacionrio que pelo menos intil. A
reao contra o que estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformao
e adaptao dele. No pela repulsa219.

Possivelmente, essa seleo dos elementos musicais estrangeiros a serem

incorporados na msica devia passar por um exerccio consciente do compositor que,
em seu trabalho de arteso, deveria reconhecer a medida que eles teriam em sua
criao musical. Parece que esse conselho baseava-se na observao de que, na
realidade, as influncias internacionais eram naturais e faziam parte da mesma
histria dos desenvolvimentos musicais em diferentes pases.

Um exemplo claro do movimento dessas influncias foi dado por Andrade

mesmo em seu curto artigo Cuba, outra vez (1932), em que identificou a grande
influncia que a msica afro-cubana exerceu na configurao da habanera e, por
meio dela, no tango e no maxixe, para mais tarde retornar ao Brasil pelas mos da
msica norte-americana.

[] agora, volta de novo, verdade que via Estados Unidos, [...] Pois os
americanos descobriram certos efeitos curiosos e msicas bonitas afrocubanos e
criaram o rumba fox que, a meu ver, vale principalmente pelos novos efeitos
com que enriquece a orquestra do jazz. Est claro que os brasileiros logo fizeram
rumbas e at os efeitos sinfnicos do nosso gostoso choro esto se modificando
com a introduo de instrumentos novos. [] no faz mal no. Como da primeira
feita, a influncia vai sendo utilssima, produzindo peas admirveis220 .

Segundo o comentrio que fez em uma das capas de seus discos, parece que
o caso dos trnsitos musicais entre Cuba e Brasil era uma pergunta sem resposta
fcil. Depois de ouvir os sambas Tava na roda do samba ( faixa 28) 221 e Deixa a

218 Andrade. "Ernesto Nazar." [1926] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.
126.
219 Andrade. Ensaio sobre a msica brasileira. [1928] p. 26.
220 Andrade. "Cuba, outra vez." [1932] Taxi e Crnicas no Dirio Nacional, p. 488.
221 Tava na roda do samba. Samba interpretado por Almirante e o Bando de Tangers, discos

Victor N 33524, de autoria de Salvador Correira, gravado em 1932.

238
Nga Pen ( faixa 29)222, interpretados por Almirante e o Bando de Tangars,
escreveu: As duas faces trazem o ritmo ternrio tomando todo um compasso dois-
por-quatro. Isso recentemente apareceu na rtmica do samba carioca. Vir de
influncia cubana, onde sistemtico?...223.

Parece que a influncia da msica fornea, aceita por Mrio de Andrade,

quando tinha 33 anos, referia-se mescla e fuso de elementos musicais, mas no
difuso de msica estrangeira de baixa qualidade. Como se viu, uns anos depois, ele
denunciar com veemncia que a produo discogrfica era plagiadora e falsa como
as canes americanas de cinema, os tangos argentinos ou fadinhos portugas de
importao224 , dando, primeira vista, a impresso de rejeitar totalmente as
influncias estrangeiras. J com 46 anos de idade, Mrio de Andrade opinava que o
perigo de que a msica de outros pases continuasse sendo difundida na rdio e nos
discos residia no fato de que a msica urbana, mesmo de gente do morro,
eminentemente instvel e se transforma fcil, como as coisas que no tm assento
numa tradio necessria225.

Em resumo, as posturas em relao msica estrangeira so matizadas. Em

sua juventude, Mrio de Andrade aceitava o contato entre a msica brasileira e a do
exterior, que chegava via discos e rdio, e considerava que esse intercmbio
enriqueceria os gneros musicais brasileiros, sempre que os msicos tivessem um
critrio esttico nacional formado. Depois, com o passar dos anos, tornou-se
desconfiado diante da influncia que essa msica estava tendo e adotou uma postura
mais conservadora, pois talvez considerasse que nem sempre essas fuses
proporcionavam produtos de utilidade social, mas simplesmente comercial, e
terminavam beneficiando a poucos. Por outro lado, durante o ltimo perodo de sua
vida, parece que nosso autor rechaou a suplantao da msica brasileira pela msica
estrangeira porque considerava que era o critrio comercial o que estava por trs
disso, um critrio que, em poucas palavras, procurava o aplauso fcil, estando

222 Deixa a Nga Pen. Samba interpretado por Almirante e o Bando de Tangers, discos Victor

N33524, de autoria de Paulo Cardoso, gravado em 1932.

223 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade.

224 Andrade. "Msica popular." [1939] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.

281.
225 Ibid., pp. 281-282.

239
muito distante do papel social comprometido que Mrio de Andrade reclamava
msica anos antes de morrer.

Por outro lado, importante matizar essa rejeio da msica do exterior com
que a historiografia caracterizou os intelectuais da poca de Mrio de Andrade, pois
nem todos os escritores pensaram que sua influncia era prejudicial. Sobretudo nas
primeiras dcadas do sculo XX, observam-se algumas mostras de tolerncia para
com a msica popular de outros pases e para com sua difuso em terras latino-
americanas. Um exemplo dessa posio foi a opinio da Mariza Lira, quem pensava
que era normal a criao de uma msica que satisfizesse as necessidades da poca:
Nos cancioneiros modernos h o desejo de criar uma nova forma sentimental que
satisfaa s exigncias do momento, influenciados talvez pelas msicas
estrangeiras226 .

No seu entender era o que tinha acontecido com a modinha que, nem por
isso, tinha deixado de ser brasileira. Afinal, a identidade nacional mantida era o que
realmente importava dado o sentimento nacionalista imperante do momento:

A cano nada mais que a estilisao da modinha [] 227.

A modinha sofreu um pouco com a vitria das msicas estrangeiras, mas, foi um
ligeiro colapso para ascender mais moderna []228.
A modinha no poude deixar de seguir a corrente progressista. Hoje a encontramos
modernizada, mas, sempre ternamente brasileira 229.

Curiosamente, a respeito da transformao da modinha em cano, h uma

nota manuscrita de Mrio de Andrade sobre a capa do disco Victor N33951. Esse
disco contm as interpretaes do Grupo de Canhoto e Floriano Belham dos samba-
canes Morena que dorme na rede ( faixa 30)230 e Saudades de meu barraco (
faixa 31)231. Sobre sua capa, Mrio do Andrade escreveu:

Modinha - medida que esta desaparece ou vive mais desatendida dos

seresteiros, vai sendo porm substituda pelo samba-cano, que realmente uma
modinha nova, de carter novo, mas cano lrica solista, apenas com uma rtmica

226 Lira. Brasil sonoro. Generos e compositores populares. p. 191.

227 Ibid.
228 Ibid., p. 43.

229 Ibid., p. 47.

230 Morena que dorme na rede. Samba-cano interpretado por Floriano Belham e Grupo do

Canhoto, discos Victor N 33951, de autoria de Roberto Martins e Wilfrido Silva, gravado em 1935.
231 Saudades de meu barrao. Samba-cano interpretado por Floriano Belham e Grupo do

Canhoto, discos Victor N33951, de autoria de Ataulfo Alves, gravado em 1935.

240
 fixa de samba, em que porem a aggica j no mais realmente coreogrfica, mas
de cano lrica. Ora isso uma evoluo lgica, por assim dizer, fatal. A modinha-
de-salo passada pra boca do povo popular adotou mesmo ritmos coreogrficos, o
da valsa e o da chtis principalmente. Ora estes eram sempre ritmos importados,
no da criao imediata nacional. O samba-cano a nacionalizao definitiva da
modinha 232.

Como se pode ver, existia um certo consenso entre Mrio de Andrade e

Mariza Lira de que a influncia estrangeira tinha modificado a modinha, de modo
que ela guardava uma ntima relao com a cano que se ouvia nos discos. No
obstante, Mariza Lira notou que essa mesma cano brasileira continuava sendo
transformada por influncias da msica estrangeira, e Mrio do Andrade parece ter
celebrado secretamente, na intimidade de sua casa, a nacionalizao da modinha em
seu formato de samba-cano.

Por outro lado, a Mariza Lira tampouco passou desapercebida a influncia

que o tango e o jazz exerciam sobre a msica brasileira, particularmente sobre o
samba. Seu argumento ratificou a ideia, mencionada por Mrio de Andrade, de que a
msica popular brasileira era mutvel, e, sob uma perspectiva evolucionista, estaria
em etapa de formao.

Influenciados pelas vistas ao Prata alargaram-lhe o ritmo e j temos o samba-

tango.
O jazz americano tem tido sbre o samba influncia sensvel, mas, o mais
inverosmil, e que j se tentou impor-nos o samba-fox.
Isso nos prova que a nossa msica popular atravessa uma fase incerta, em longe da
fixao 233.

Parece que Mariza Lira escreveu acerca da influncia da msica estrangeira

no Brasil sem frases condenatrias porque, a seu ver, essa realidade no punha em
perigo a natureza da msica popular brasileira, tampouco competia com sua beleza.
Lira comparou a msica popular de seu pas com a msica norte-americana que
chegava por meio do cinema, concluindo que no eram menos lindas as composies
dos compositores brasileiros. Portanto, pde pensar que aquela msica no
representava um perigo para a msica do Brasil234. Tambm fez curtas menes a
outros gneros estrangeiros que estavam tendo aceitao no Brasil, como o caso da

232 Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros. Catlogo Discos Mrio de Andrade.

233 Lira. Brasil sonoro. Generos e compositores populares. p. 262.
234 Ibid., p. 225.

241
ranchera, do pericn, do cak-walk, do rag-time, do charleston, do fox-trot, da
habanera e da rumba,

A ranchera de origem hispano-americana muito usada no Rio Grande do Sul.

O pericn dansa regional gaucha. A msica que acompanha essa dansa figurada,
reflete o ritmo platino.
O cak-walk, as vrias modalidades do rag-time e as suas derivantes modernas, do
charleston ao fox-trot, nos vieram do negro norte-americano.
Entre as nossas msicas populares figuraram muitos foxes com msica e letras
brasileiras.
A habanera e a rumba nos chegaram da Amrica Central. A rumba comea a se
divulgar entre ns com msicas de nossos compositores235.

Fora do Brasil, houve outros escritores que tambm deram amostras de

compreender como no prejudicial a influncia de ritmos estrangeiros na msica de
seus pases. Em 1922, quando o cubano Eduardo Sanchez de Fuentes analisava para
seus leitores as caractersticas da cano cubana, no condenou o fato de que nesse
gnero houvesse semelhanas com a cano mexicana, mas, ao contrrio, esclareceu
que elas eram completamente naturais, dada a proximidade cultural que existia entre
os dois pases:

Esta forma [repeticin de la parte A al terminar la cancin] se observa en las

canciones mexicanas y dado el nexo que nos une con dicha Repblica por la
cercana vecindad y analoga en algunos de los ritmos que en ambos pases se
cultivan, no es de extraar que lo haya adoptado nuestra cancin, mxime cuando
es sta una tendencia de origen espaol y que encaja perfectamente dentro del
gnero236.

Seu colega mexicano Rubn M. Campos, em 1928, ao enumerar os gneros

que formavam o folclore mexicano, tambm mencionou ritmos estrangeiros como a
dana cubana, e outros europeus como a mazurca, a polca e o schottisch237. No
obstante, advogou pela especificidade nacional desses gneros e explicou que,
nuestras formas musicales populares, recuerdan los aires espaoles pero son
diferentes...238 , argumento com o qual, tornou explcita a importncia que o
nacionalismo tinha em sua obra.

Em geral, o nacionalismo musical latino-americano da primeira metade do

sculo XX, caracterizou-se pela convergncia do interesse por uma arte nacional,

235 Ibid., p. 308.

236 Snchez de Fuentes. El folk-lor en la msica cubana. p. 111.
237 Campos. El folklore y la msica mexicana. p. 74.

238 Ibid., p. 108.

242
fundamentada no folclore, e pela arte universal, baseada na tradio musical
europeia239 . Como sabido, o nacionalismo musical esperava que o compositor no
fizesse imitaes exticas de sua msica nativa, mas sim reelaboraes da msica
popular de seu pas na linguagem musical erudita. possvel que essa mesma
ambiguidade entre o nacional e o internacional tenha permeado a relao com a
msica popular estrangeira. Talvez se tenha tolerado a utilizao de certos elementos
prprios de outros pases, desde que estes no tirassem o carter nacional da msica
popular. Dessa forma, a msica popular modernizar-se-ia e entraria no concerto
internacional. Os escritores latino-americanos reprovavam aquela msica popular
elaborada com clara influncia estrangeira, que dava a impresso de ter degringolado
com os temas populares conhecidos e de fazer o que faziam os compositores
exticos, segundo a opinio do mexicano Miguel Galindo.

[] y producen una msica que, guardadas las debidas distancias, es comparable al

lenguaje que usan los mejicanos pedantes que, despus de unos aos en Estados
Unidos, pretenden hacer creer que que han olvidado el castellano y lo hablan con
pronunciacin incorrecta, fingida, chocante, ridculamente gutural []. Tal sucede
a la msica, y apenas si se nota que se pretendi escribir algo nacional por la
interpolacin de melodas populares muy conocidas240.

Alm disso, Miguel Galindo achava que a chegada da msica estrangeira ao

pas por meio de discos de acetato punha em desvantagem a msica mexicana, j
que:

se ve que nuestra produccin artstica musical no es ni la mitad de lo que pudiera

ser, porque las obras nacionales, no son ni buscadas ni apreciadas; la msica
extranjera, servida en el negro platillo del disco, ha indigestado las almas y las ha
desviado de su sentimentalidad propia241.

Por outro lado, observou-se que os autores que fizeram as denncias mais
precoces a respeito do prejuzo causado pela circulao de msica estrangeira em seu
pas, foram dois cronistas brasileiros que, sem experincia prvia em pesquisa
musical, mostraram posies cautelosas. Para Orestes Barbosa, em 1933, era preciso
criar orquestras tpicas de samba, diferentes das de tango e fox-trot e, assim,
convidava seus leitores a admirar a Amrica do Norte porque, l, a msica dos
outros era criada, e no imitada242 . Alexandre Gonalves Pinto (Animal), que

239 Contier. Brasil Novo. Msica, nao e modernidade: os anos 20 e 30. p. 26.
240 Galindo. Nociones de la historia de la msica mejicana. p. 610.
241 Ibid., p. 33.

242 Barbosa. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. [1933] p. 69.

243
claramente se orgulhava da msica popular urbana do Rio de Janeiro, queixou-se, em
1936, de que Hoje s imperam as msicas estrangeiras barulhentas e irritantes243 e
foram deixadas de lado as obras de msicos to importantes na opinio do autor
como Catulo da Paixo Cearense.

medida em que o sculo XX foi transcorrendo e os gneros mexicanos,

cubanos, argentinos e norte-americanos entraram ao Brasil e se assentaram em solo
latino-americano, fizeram-se mais frequentes as opinies contrrias influncia dos
gneros estrangeiros. Por exemplo, Emirto de Lima foi enftico em sua preveno:
A diario vemos como nuestra gente prefiere y aplauden una gran cantidad de
msicas que nos llegan del extranjero, que nada dicen a nuestro sentir y que en el
fondo son asaz vulgares y antiestticas244.

Em 1942, organizou-se, em Barranquilha, um concurso de msica do qual

Emirto de Lima participou como jurado. Em um artigo curto, o compositor contou
que a terceira colocao foi conferida a um jovenzinho que cantou uma cano
mexicana to bem que teria merecido o primeiro lugar, mas esclareceu que no lhe
outorgou essa colocao por no ter cantado uma obra colombiana. Parece que las
bases del concurso no fueron suficientemente conocidas por parte del pblico: de
all que todos los cantores aislados se presentaron con nmeros mexicanos, cubanos
y argentinos245. A apropriao de um gnero estrangeiro em Porto Rico foi
considerada a partir de uma perspectiva diferente: Fernando Callejo Ferrer, em 1910,
no reclamou de um dos primeiros reconhecimentos recebidos pela pianista
Moncerrate Ferrer Otero como compositora ter sido o seu two-step intitulado
Apolo246. Assim, v-se como, com o passar dos anos, a posio diante da entrada e
influncia da msica popular estrangeira em cada pas mudou porque se chocou com
os ideais nacionalistas. Com isso, no transcorrer do sculo XX, os escritores musicais
acusaram cada vez mais sua presena.

7 Processos de folclorizao e popularizao

243 Pinto, Alexandre Gonalves (Animal). O Choro, Reminiscncias dos chores antigos.
[1936] Rio de Janeiro: MPB reedies Funarte, 1978, p. 74.
244 Lima. Folklore colombiano. p. 169.

245 Ibid., p. 200.

246 Callejo Ferrer. Msica y msicos portorriqueos. p. 227.

244
 As menes de Mrio do Andrade folclorizao e popularizao da msica
fizeram-se mais frequentes nos escritos da dcada de 1940, como se a angstia e a
crise pessoal que vieram depois do seu ativismo no Departamento de Cultura, o
tivessem levado a retomar um tema terico que o ajudasse a compreender as
realidades sociais e polticas, realidades que, sentia, o estavam ultrapassando. Com
esse tema, encerra-se o presente captulo, em consonncia com o tom de seus ltimos
escritos, mas sem ser conclusivo quanto ao seu pensamento musical, nem em relao
a uma definio de msica popular, a qual continuou em construo.

Ao longo de sua vida, Mrio do Andrade interessou-se pelos processos,

tcnicas e procedimentos de criao artstica na literatura, msica, pintura e
escultura, talvez motivado por suas prprias preocupaes de professor, crtico e
artista. Dentro da questo da criao artstica, dois aspectos que se relacionavam com
seu conceito de msica popular eram o da criao coletiva e o dos processos de
folclorizao e popularizao no meio musical. Embora no tenha dedicado uma
publicao especfica ao tema, deixou menes que complexificam seu conceito de
msica popular.

Parece que nosso autor diferenciava a folclorizao de um material musical

em dois sentidos: por um lado, no sentido de constituio de uma tradio; por outro
lado, em um sentido de aceitao de uma obra musical por parte do grande pblico.
Em 1943, Mrio de Andrade afirmou, acerca da msica de Scarlatti e Chopin, que
seu folclorismo era pura imaginao e que, na realidade, Scarlatti era popular no
sentido de que foi aceito pelo povo, e no por incluir elementos musicais
tradicionais. Alm disso, admitia que essa aceitao devia-se ao fato de que ele deu
ao seu cravo a capacidade mxima, a intrinsecao perfeita e a tcnica
verdadeira247.

Um dos primeiros indcios de seu interesse pela criao coletiva est no

artigo Dinamogenias polticas, em que tentou estudar a msica que foi cantada em
So Paulo pela multido chegada de Getlio Vargas e Joo Pessoa Cavalcanti, em
1930. Transcreveu seis letras e ritmos cantados naquela ocasio e tentou encontrar
uma forma lgica de explicar a maneira como a assistncia do desfile escolheu cantar

247 Andrade. "Scarlatti." [1943] Msica final. Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica

Mundo musical, p. 73.

245
determinados hinos, ou seja, suas escolhas musicais espontneas e, assim, explicar
a psicologia musical de um povo que era motivado pelas dinamogenias musicais 248.

Como se mencionou, em seu artigo O samba rural paulista (1937), Mrio

de Andrade tambm mostrou interesse nos momentos culminantes de criao do
samba, aos quais chamou consulta coletiva,

Me sinto em enorme hesitao no definir e descreve exatamente esse

interessantssimo momento preludiante do samba que intitulei de consulta
coletiva. Ser de-fato um momento em que todos se consertam para adotar um
novo texto-melodia, me parece realmente a finalidade mais definida dessa maneira
de agir 249.

Como se mencionou no segundo captulo, Mrio de Andrade foi incrdulo

quanto ideia de que a criao coletiva desse-se segundo os termos do folclore e
considerou que, por trs de toda obra popular, havia sempre um indivduo criador. Ao
final de sua vida, e aps fazer maiores elaboraes a respeito da maneira como algo
podia chegar a ser popular, em seu artigo A modinha e Lalo (1941), parece propor
que os processos de folclorizao autnticos davam-se pela fatalidade e
inconscincia com que cria o cantor popular, e somente depois que viria um
processo de coletivizao 250. Em termos mais obscuros, e segundo seus dilogos de
O banquete (1943), parece que Mrio de Andrade chegou a considerar que a criao
popular tinha uma tcnica artesanal que no emanava dos homens, mas sim do objeto
ou matria-prima. Parece que, para ele, um dos aspectos da tcnica, particularmente
nas criaes populares, era imposto pelo material que se trabalhava. Ora, o fato de
que o material impunha aspectos tcnicos implica que essa tcnica no era
exclusivamente popular.

Existe uma tcnica popular, uma tcnica de esprito folclrico, fatalmente

tradicional, artesanal por princpio. o artesanato. Mas esta tcnica, nascida do
material e da obra-de-arte, no exclusivamente popular, pois no deriva do
homem mas do objeto 251.

Por outro lado, se o indivduo criava por fatalidade e inconscincia, essa

nova criao devia ter algo que facilitasse sua coletivizao. provvel que, ao final
de sua vida, o musiclogo brasileiro estivesse perto de propor alguns elementos

248 Andrade. "Dinamogenias polticas." [1930] Msica, doce msica. Estudos da crtica e
folclore.
249 Andrade. "O samba rural paulista." [1937] Aspectos da msica brasileira, p. 120.
250 Andrade. "A modinha e Lalo." [1941] Msica, doce msica. Estudos da crtica e folclore, p.
341.
251 Andrade. O banquete. [1943] p. 66.

246
musicais que faziam com que uma composio gozasse da aceitao do pblico e se
popularizasse.

No prefcio do livro Shostakovich, Andrade mostrou-se interessado por

estudar a msica do compositor russo em busca das particularidades que facilitavam
sua aceitao por parte das massas, j que esse era o propsito com que tinha sido
composta tal msica. Ao que parece, Andrade encontrou nela os mesmos elementos
que caracterizavam a msica dos sculos XVIII e XIX, como o caso do uso da
tonalidade e de formas musicais que, segundo o musiclogo, vinham-se
tradicionalizando ou se folclorizando graas msica mecnica252 . Alm disso,
Andrade identificou que as melodias popularescas e o virtuosismo empregado por
Shostakovich eram dois elementos que costumavam despertar o entusiasmo do
pblico coletivo e popular.

A tradicionalizao ou folclorizao de elementos musicais eruditos, a

causa de sua difuso pelos discos e a rdio, parece indicar que, durante seus ltimos
anos, Mrio de Andrade percebia que, musicalmente, as tradies erudita e popular,
que o rodeavam, eram mais similares do que a terminologia deixava ver. Essa
semelhanas eram a causa bsica que, por exemplo, fazia com que uma melodia
erudita fosse adotada pelo povo, pois, na realidade, sua forma e estrutura no eram
desconhecidas, uma vez que a matria prima era a mesma253.

Paradoxalmente, tem-se a impresso de que o estudo dos processos de

folclorizao e popularizao estavam enfrentando Mrio de Andrade com
perguntas-chaves que preocupavam tambm a empresa discogrfica; esta, pelo seu
interesse em garantir um mercado para seus produtos. Mas, por outro lado, parece
que, por meio dessas mesmas inquietaes, o musiclogo brasileiro aproximava-se
das complexidades tericas que o ambiente musical criava e, talvez, de uma futura
necessidade de repensar seu conceito de msica popular.

252 Andrade. "Shostacovich." [1945] Msica Final. Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica

Mundo musical, p. 399.

253 Andrade. "O desnivelamento da modinha." [1941] Msica, doce msica. Estudos da crtica

e folclore, p. 348.

247
 CONSIDERAES FINAIS

O estudo da histria da construo do conceito msica popular, por

intermdio do pensamento de Mrio de Andrade, corroborou com a ideia de que esse
foi um conceito com funes taxonmicas no pensamento musical da primeira
metade do sculo XX. O estudo dessa histria tambm ilustrou o uso ambguo que
teve o conceito nos discursos da poca, devido polissemia que o caracterizou.

importante levar em conta que a histria do conceito msica popular, aqui

esboada, faz parte de um problema terico que vai alm do campo musical. O
assunto da definio do vocbulo encontra-se relacionado com a delimitao
temtica de um campo de estudo e com a nomeada inveno do popular nas
cincias sociais, da qual vem dando conta a historiografia da cultura popular, durante
a segunda metade do sculo XX. Ao que tudo indica, as caractersticas e as mudanas
que teve o conceito de msica popular, especificamente na obra musicolgica de
Mrio de Andrade, podem ser consideradas como indicadores das complexidades de
um processo geral de definio terica do popular, neste caso, durante a primeira
metade do sculo XX e no contexto musical latino-americano.

Procurar compreender a configurao da polissemia da categoria msica

popular levou-nos ao final do sculo XIX, para observar a introduo do termo no
vocabulrio musical latino-americano. A partir de uma documentao parcial, exps-
se a possibilidade de que, por volta do fim do sculo XIX, o conceito msica popular
no existisse em nosso contexto como categoria mental relevante. Observou-se que,
at essa data, nos escritos musicais, seus autores costumavam classificar a msica,
principalmente, como msica sacra e msica profana, e no se encontraram rastros
do uso de msica popular como epteto notvel.

Ao que parece, o surgimento posterior da categoria msica popular esteve

relacionado com a influncia do pensamento romntico na Amrica Latina. Esse
pensamento romntico foi entendido, no presente estudo, como crtica aos processos

248
de modernizao, trazidos pela consolidao das novas repblicas e pela abertura
economia de mercado. Tudo parece indicar que msica popular tenha sido uma
categoria relevante em nosso contexto musical s a partir da passagem do sculo
XIX para sculo XX, existindo uma sintomtica ausncia do termo nos escritos
oitocentistas.

Quando a viso de mundo romntica advogou pela recuperao e pela

valorizao da nomeada cultura popular, a grande diviso msica profana / msica
sacra, usada durante o perodo colonial, perdeu seu protagonismo e deu lugar a outro
tipo de fragmentao, mais de acordo com as novas circunstncias: msica popular /
msica erudita. Uma das particularidades que influenciaram no surgimento dessa
nova diviso foi a criao, no sculo XIX, das instituies de ensino musical. Estas
acabaram acentuando a diferenciao entre, por um lado, um msico formado dentro
de seus muros e prximo da tradio musical europeia escrita considerada
smbolo de progresso e, por outro lado, um msico formado no ambiente musical
tradicional no institucionalizado e caracterizado pela reproduo do
conhecimento mediante mecanismos orais.

Mrio de Andrade, assim como a maioria dos autores estudados, nasceu nos
ltimos anos do sculo XIX e se formou sob a viso de mundo romntica. Foi um
grupo de jovens autodidatas no ofcio da pesquisa musical que, de forma ecltica,
valeram-se da literatura musical disponvel para alimentar seus trabalhos e construir
suas referncias tericas, comumente implcitas em seus estudos. O ambiente
intelectual e cultural de finais do sculo XIX contribuiu para que os princpios
romnticos influenciassem, em diferentes medidas, nas definies de msica popular
que os estudiosos cunharam tacitamente.

Graas aos contatos entre alguns colegas latino-americanos, por meio de

correspondncia, intercmbio bibliogrfico ou colaborao no Boletn
Latinoamericano de Msica, pode-se pensar que as complexidades do conceito de
msica popular caminharam sigilosamente em suas leituras dos trabalhos produzidos
em outros cantos do continente. Talvez no seja errado ver na comunicao que
alguns pesquisadores estabeleceram com Mrio de Andrade, um exemplo do
reconhecimento que teve o pensamento do musiclogo brasileiro entre seus colegas e

249
um indcio de que, implicitamente, sua concepo do popular foi acolhida ou
compartilhada em alguma medida por outros pesquisadores da Amrica Latina.

A maioria dos autores aqui estudados partiu da adoo da definio de

msica popular dada pelo romantismo, entendida principalmente como msica
ligada ao mbito rural, onde se conservava autnoma e pura. As caractersticas
utpicas atribudas cultura popular pelo romantismo, foram transpostas para o
conceito de msica popular, o qual passou a caracterizar um tipo de msica
considerada como natural, tradicional e annima. Essa definio de msica popular
fortaleceu-se no contexto latino-americano graas credibilidade legada ao folclore
durante a primeira metade do sculo XX, j que os estudos de folclore apresentavam-
se como um auxlio para a formao das identidades nacionais e como antdoto dos
efeitos destrutivos da modernizao.

Tudo indica que o forte clima nacionalista da primeira metade do sculo XX

tambm teria influenciado a formulao do conceito de msica popular e,
certamente, o nacionalismo musical conferiu-lhe a legitimidade de identidade
nacional. O mpeto do nacionalismo musical sobre o conceito msica popular pode
ser observado no fato de que muitos autores trataram como sinnimos os adjetivos
nacional e popular, posto que se pensava em uma relao simbitica entre eles.

Mrio de Andrade era um modernista militante e, portanto, um profundo

crtico do pensamento oitocentista. Como tal, cuidou de incorporar as interpretaes
romnticas a suas reflexes. No obstante, observou-se que o musiclogo adotou a
dicotomia entre msica popular e msica erudita, e que esteve convencido de que a
primeira devia alimentava a segunda, para convert-la em msica artstica nacional,
ideia defendida por seus contemporneos.

Ao pensar que as tradies populares deviam ser antigas para poder ser
legtimas como argumentava o romantismo europeu , os escritores latino-
americanos assumiram o estudo da msica popular do passado, para indicar quais
eram os elementos musicais genunos, sobre os quais as obras musicais nacionalistas
poderiam inspirar-se. Ao ir ao passado, alguns autores mantiveram a sinonmia entre
popular e nacional, incidindo em flagrantes anacronismos. Outros autores, como
Mrio de Andrade, reconheceram que a msica chamada nacional s existiu depois

250
que as repblicas e o mundo moderno configuraram-se, enquanto que a msica
popular era prpria de todos os tempos. No dizer do musiclogo brasileiro, o fato
de que todas as fontes documentais no tenham chegado ao presente, dificultava o
estudo da msica popular antiga.

Tanto o nacionalismo quanto o romantismo permearam o conceito de

msica popular, especialmente por meio dos estudos de folclore. Nos primeiros anos
do sculo XX, na Amrica Latina, a palavra folclore foi usada para se referir a esse
campo do saber e, pouco depois, popular e folclrico comearam a ser usados como
adjetivos sinnimos, relativos a um mesmo tipo de msica. Entretanto, no
pensamento de Mrio de Andrade, essa sinonmia no significou que ele assumisse,
dentro de seu conceito de msica popular, todas as particularidades que o folclore
atribua-lhe. A principal diferena foi a incluso de certos fenmenos musicais
urbanos dentro da categoria. Ele tambm considerou que o folclrico era temporal,
ou seja, intrinsecamente mutvel, que servia para nutrir a obra criadora do artista e
que no era a sua beleza o que justificava seu estudo, mas sim o interesse cientfico.

Tambm se suspeita que o conceito msica popular de Mrio de Andrade

encerrasse outras caractersticas pelas quais o folclore no se interessou, como o
caso de algumas particularidades musicais. A esse respeito, parece que a importncia
dada pelo escritor paulistano ao elemento rtmico na msica em geral, levou-o a
pensar que a msica popular tinha um nvel dinamognico muito alto. Dita
dinamogenia marcada, explicava-a ao considerar que a msica popular nascia de
estados fsico-psquicos humanos particulares.

importante observar que essa ligao entre a msica popular e a psique

humana tambm levou Mrio de Andrade a pensar que esse tipo de msica
enquadrava-se na categoria de msica interessada, ou seja, de uma msica com uma
utilidade coletiva ou comunitria. Por sua vez, e como consequncia desse carter
potencialmente coletivo, o escritor esclareceu que a msica popular no nascia da
necessidade individual de um criador e, por isso, seu autor era facilmente esquecido
pela sociedade. Alm disso, esse carter comunitrio outorgava-lhe estruturas
musicais repetidas e memorizveis para no ser esquecida. Por esse motivo, na

251
msica popular eram frequentes a monodia e as estruturas de repetio, como o
rondo.

No final da vida, e depois de aprofundar os estudo dos processos de

folclorizao e popularizao da msica, parece que Mrio de Andrade inclinava-se a
pensar que, basicamente, a msica popular era constituda por certas estruturas
musicais sobre as quais se faziam variaes, tanto diacrnica quanto
sincronicamente, e que tinha um repertrio limitvel de peas musicais.

Enquanto o nacionalismo e o romantismo defendiam a ideia utpica de

msica popular, desenvolviam-se importantes processos de configurao das culturas
urbanas no continente latino-americano, que iriam problematizar o conceito. A
configurao dessas culturas urbanas gerou um novo contexto musical que, somado
acolhida dos modernos meios eletrnicos de comunicao, serviu de base para a
formao de um tipo de msica popular, paulatinamente diferenciada daquela
herdada do sculo XIX. O desenvolvimento da msica, que cresceu dentro dessas
culturas urbanas, influenciou o conceito romntico de msica popular e contribuiu
para a construo da atual polissemia do conceito.

Embora a precoce indstria discogrfica tenha gravado e comercializado a

msica que habitualmente circulava no meio, aos poucos, a msica gravada deixou
de ser copia fiel desses contextos e sofreu mudanas que acabaram dando-lhe uma
sonoridade particular e nova. Nessa mudana sonoras, talvez tenha havido a
influncia de dois fatores: por um lado, o fato de que os processos tcnicos de
gravao priorizaram certa instrumentao e interpretao do repertrio a ser
gravado. Por outro, o descobrimento da indstria fonogrfica de que suas vendas
aumentavam quando os arranjos da msica eram feitos com base nos estilos norte-
americanos, em vias de internacionalizao. Dessa forma, a industria discogrfica foi
dando um tnue matiz de homogeneidade toda a sua produo. Alm disso, pode-se
pensar que a sonoridade dessa msica gravada refletiu, sem purismos, o fato de que
os limites entre as tradies musicais rurais e urbanas, nacionais e internacionais
eram mais tericos do que prticos, e que os msicos ultrapassavam essas fronteiras
com facilidade e se alimentavam de todas as tradies.

252
 O conceito de msica popular, proposto pelo folclore, desconheceu
fenmenos como a reapropriao das tradies rurais pelo meio urbano, as quais
eram difundidas e patrocinadas pela indstria fonogrfica. Tambm fechou seus
olhos e ouvidos aos fenmenos de difuso e influncia da msica erudita e popular
urbana no meio rural. Os limites tericos entre o rural e o urbano fizeram com que
alguns escritores, como Mrio de Andrade e Carlos Vega, sentissem a estreiteza do
conceito msica popular, de ascendncia folclrica, e refletissem sobre alguns de
seus aspectos.

Mrio de Andrade, em fins da dcada de 1930, identificou que os ambientes

rurais e urbanos no estavam bem definidos na Amrica Latina, dada a existncia de
mbitos intermedirios, e usou esporadicamente a expresso msica popular urbana
para se referir a gneros como o choro, a modinha e o maxixe, que eram populares e
citadinos. Alm disso, Mrio de Andrade props a diferenciao entre dos tipos de
msica popular urbana: uma popular folclrica e outra popularesca, ou feita
maneira popular.

Na intimidade de seu gabinete, parece que o musiclogo brasileiro tambm

notou que a msica popular difundida na dcada de 1930 pelos discos no era a
msica que habitualmente se tinha nomeado de popular e que, na realidade, podiam-
se distinguir dois tipos de produes discogrficas: uma, de discos cientficos e,
outra, de discos comerciais. Nos primeiros, parecia encontrar a msica popular que
lhe era familiar, aquela usada no campo e na cidade para o trabalho, a diverso e a
reza. Nos ltimos, parece que encontrava outra msica popular, uma que mantinha
somente os elementos meldico-rtmicos originais, j que a orquestrao,
harmonizao e interpretao podiam ser externas tradio e impostas pela lgica
de mercado da indstria discogrfica. Em ltima instncia, parece que Mrio de
Andrade continuou a nomear esta ltima tambm de msica popular porque, apesar
das suas mudanas musicais, ela mantinha uma utilidade: participar do mercado.
Essa conceituao acerca do cientfico e do comercial na msica popular gravada,
ficou guardada em rascunho entre seus manuscritos e no foi explicitada em suas
publicaes.

253
 A msica inicialmente popular-folclrica, mas modificada pelas modas
internacionais, difundidas ou impostas pela indstria discogrfica, foi duramente
criticada e desvalorizada pelo romantismo e pelo nacionalismo, posto que viam nela
a influncia de dois dos maiores males da modernidade: a mercantilizao e a
mecanizao. Sintoma desse desprezo foi o uso, por parte de alguns autores, do
adjetivo populachera, em espanhol, e popularesca, em portugus, para se referir
msica popular gravada, uso que se acentuou a meados do sculo XX.

Com o transcorrer do sculo XX, surgiram maiores tenses entre o projeto

nacionalista romntico e a msica de evidente vis comercial e internacional. Parece
que o incio da segunda metade da centria conheceu as posies mais radicais a
respeito. Nesse contexto de crescente hostilidade no plano terico, entre uma msica
popular rural til ao nacionalismo e outra msica popular midiatizada que
proporcionava grandes ganhos s companhias discogrficas , Mrio de Andrade
usou as palavras submsica e msica popularesca para se referir a dois tipos
diferentes de msica. Graas aos ataques de Mrio de Andrade ao meio artstico, no
final da sua vida, a historiografia tem visto no uso dessas expresses um sinal de
menosprezo pela msica miditica, por ser contrria a seu projeto nacional.

Independentemente do grau de avaliao de Mrio de Andrade em relao

msica popular gravada, observou-se que ele denominou com o adjetivo
popularesca, basicamente msica feita maneira popular, intermediria entre o
popular e o erudito, ou entre o popular tradicional e o popular urbano. Nessa medida,
o autor qualificou como popularescas, tanto obras de compositores eruditos quanto
aquelas gravadas nos discos de acetato. Entretanto, no fim da vida, quando a msica
popular dos discos adquiria uma fisionomia prpria, ele usou, maioritariamente, o
vocbulo msica popularesca para caracterizar esse repertrio.

Por outro lado, com o epteto de submsica, parece que Mrio de Andrade
referiu-se a uma msica que lhe causava grande desgosto por lanar mo de frmulas
musicais cuja aceitao, por parte do pblico, j era comprovada e, em consequncia,
por sacrificar sua qualidade em vista do aplauso fcil. Aparentemente, essa
submsica esteve representada, na msica erudita, pelas peas virtuossticas e, na
msica popular midiatizada, pela msica que se restringiu a repetir frmulas bem-

254
sucedidas comercialmente. Na opinio do autor, essas peas musicais colonizaram a
produo discogrfica de seus ltimos anos.

Em sntese, a histria da construo do conceito de msica popular, entre o

final do sculo XIX e durante a primeira metade do sculo XX, foi um processo para
o qual convergiram: a influncia do romantismo como crtica s mudanas trazidas
pela modernidade; a fora poltica e cultural do Estado nacional; a pujana do
nacionalismo no pensamento musical que procuravam criar identidades a partir da
utopia do popular, e a consolidao das culturas urbanas com novos fenmenos
musicais, trazidos pelos meios eletrnicos de comunicao modernos. A maneira
como essas variantes conjugaram-se, ao longo do tempo, no significado de msica
popular, foi assimtrica, calada e funda. Mas, em meados do sculo XX, as tenses
j criadas pela separao terica entre urbano, rural e erudito, evidenciaram o carter
polissmico do conceito e a no compatibilidade poltica entre uma msica popular-
folclrica smbolo de nacionalidade e uma msica popular-internacional
smbolo de modernidade cobertas sob o mesmo epteto de msica popular. Alm
disso, enquanto a msica folclrica ficou estabelecida com caractersticas que
passaram a distingui-la e delimitaram sua prtica cultural, por sua parte, a msica
popular urbana apresentou inmeros caminhos que exigiram novas interpretaes
que dessem conta de seus conflitos e tenses. Da em diante, vir uma outra histria
de lutas explcitas para definir o conceito e, com ele, a legitimidade de certos
discursos historiogrficos, culturais e polticos.

255
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Zaartu, Sady. El camino de la msica chilena: La interesante labor del compositor
Carlos Lavin. s.l.: s.n., s.d.

273
 ANEXO

CONTEDO DISCO COMPACTO

1. Piacito de cielo. Bambuco interpretado por Pilar Arcos e Fortunio Bonanova com
orquestra, discos Brunswick N40315, de autoria de Emirto de Lima, gravado
em 1928.
2. T. Habanera interpretada por Claudio Garca Cabrera e Orquestra, discos Victor
N62235, de autoria de Eduardo Snchez de Fuentes, gravado em 1909 em
Havana [Col. Diaz-Ayala FIU].
3. O que h contigo. Samba interpretado por Mrio Reis, discos Odeon N10569, de
autoria de Ernesto do Santos (Donga), gravado em 1930 [Arquivo IEB-USP /
IMS].
4. Toada de mutiro, interpretado por Cornlio Pires com Z Messias e Parceiros,
discos Columbia N20033, gravado em 1930 [Arquivo IEB-USP / IMS].
5. Folia de Reis, interpretado por Cornlio Pires e Folies de Z Messias, discos
Columbia N20032, de autoria de Angelino de Oliveria, gravado em 1930
[Arquivo IEB-USP / IMS].
6. Canto de Echu. Macumba interpretada por Getlio Marinho e Conjunto africano,
discos Odeon N10690, de autoria de Eli Antero Dias, gravado em 1931
[Arquivo IEB-USP / IMS].
7. Canto de Ogum. Macumba interpretada por Getlio Marinho e Conjunto
africano, discos Odeon N10690, de autoria de Eli Antero Dias, gravado em
1931 [Arquivo IEB-USP / IMS].
8. Carinhoso. Choro orquestral interpretado por Orquestra Victor Brasileira, discos
Victor N33209, de autoria de Alfredo da Rocha Vianna (Pixinguinha) e Joo
de Barro (Braguinha), gravado em 1929 [Arquivo IEB-USP / IMS].
9. Suspiros. Choro orquestral interpretado por Orquestra Victor Brasileira, discos
Victor N33209, de autoria de Gerald Desmond, gravado em 1929 [Arquivo
IEB-USP / IMS].
10. Soando en mi rondador. Fox-incaico interpretado por Orquestra Terig Tucci,
discos Columbia N5459X, de autoria de Julio Caar gravado em 1936 em
Nova Iorque [Col. Diaz-Ayala FIU].
11. Mulambo. Samba interpretado por Silvio Caldas, discos Victor N33301, de
autoria de Carlos Cardoso, gravado em 1930 [Arquivo IEB-USP / IMS].

274
12. Mame no quer. Samba-cano interpretado por Carmen Miranda e Choro
Victor, discos Victor N33263, de autoria de Amrico de Carvalho, gravado
em 1930 [Arquivo IEB-USP / IMS].
13. Ngo bamba. Samba-batuque interpretado por Otlia Amorim, discos Victor
N33413, de autoria de Jos Aymber de Almeida, gravado em 1930 [Arquivo
IEB-USP / IMS].
14. So Benedito ro s. Jongo interpretado por Mota da Mota, discos Victor
N33380, de autoria de Mota da Mota, gravado em 1930 [Arquivo IEB-USP /
IMS].
15. Mia tu sei (pera Carmen). Aria interpretada por Antonio Paoli, discos Victor
N92035, de autoria de Georges Bizet, gravado em 1905 em Porto Rico [Col.
Diaz-Ayala FIU].
16. Sinh do Bonfim. Maxixe interpretado por Elpidio L. Dias (Bilu) com Orquestra
Victor, discos Victor N33211, de autoria de Juracy Camargo, gravado em
1929 [Arquivo IEB-USP / IMS].
17. Pleito en un gramofono. Duo masculino com violo interpretado por brego e
Picazo, discos Victor N62037, de autoria de brego y Picazo, gravado em
1907 em Mxico [Col. Diaz-Ayala FIU].
18. de casa!, interpretado por Batista Jr., discos Columbia N5030, gravado em
1929 (So Paulo) [Gonalves, 2006]
19. Guarit de coqueiro. Cantiga do norte do Brasil interpretada por Severino
Rangel com os Batutas do Norte, discos Odeon N10656, de autoria de
Severino Rangel (Ratinho), gravado em 1930 [Arquivo IEB-USP / IMS].
20. Vamos apanhar limo. Toada nortista interpretada por Calazans com coro e seu
grupo, discos Odeon N10398, de autoria de Jos Luis Rodrigues Calazans
(Jararaca), gravado em 1929 [Arquivo IEB-USP / IMS].
21. Escoino noiva. Moda da viola interpretada por Cornlio Pires e Caipirada
Barretense, discos Columbia N20.021, de autoria de Cornlio Pires, gravado
em 1929 [Arquivo IEB-USP / IMS].
22. Gato cabeudo. Embolada interpretada por Jos Luiz Rodrigues Calazans
(Jararaca), discos Odeon N10398, de autoria de Calazans, gravado em 1929
[Arquivo IEB-USP / IMS].
23. Cuidadito compay gallo. Son interpretado por Panchito Riset e Quarteto Caney,
discos Columbia N5514-X, de autoria de Antonio Fernandez (ico Saquito),
gravado em 1936 em Nova Iorque [Col. Diaz-Ayala FIU].
24. Yo no le dije n. Bolero interpretado por Grupo Victoria y Pedro Ortz-Dvila,
discos Victor N 32522, de autoria de Rafael Hernandez (El Jibarito), gravado
em 1935 em Nova Iorque [Col. Diaz-Ayala FIU].
25. O que que a bahiana tem. Samba interpretado por Carmen Miranda, discos
Odeon N11710, de autoria de Dorival Caymmi, gravado em 1939 [Arquivo
IEB-USP / IMS].

275
26. The peanut vendor. Rumba fox-trot interpretado por Antonio Machin, Don
Azpiazu e sua orquestra Casino Havana, discos Victor N22483, de autoria de
Moises Simons, gravado em 1929 (Nova Iorque) [Arquivo IEB-USP / IMS].
27. El manicero. Pregn-son interpretado por Trio Matamoros, discos Victor
N46401, de autoria de Moises Simons, gravado em 1930 em Nova Iorque
[Col. Diaz-Ayala FIU].
28. Tava na roda do samba. Samba interpretado por Almirante e o Bando de
Tangers, discos Victor N 33524, de autoria de Salvador Correira, gravado
em 1932. [Arquivo IEB-USP / IMS].
29. Deixa a Nga Pen. Samba interpretado por Almirante e o Bando de Tangers,
discos Victor N33524, de autoria de Paulo Cardoso, gravado em 1932
[Arquivo IEB-USP / IMS].
30. Morena que dorme na rede. Samba-cano interpretado por Floriano Belham e
Grupo do Canhoto, discos Victor N 33951, de autoria de Roberto Martins e
Wilfrido Silva, gravado em 1935 [Arquivo IEB-USP / IMS].
31. Saudades de meu barrao. Samba-cano interpretado por Floriano Belham e
Grupo do Canhoto, discos Victor N33951, de autoria de Ataulfo Alves,
gravado em 1935 [Arquivo IEB-USP / IMS].

276