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BRUNO BARTOLOZZI NUOVA TECNICA PER STRUMENTI A FIA’ DI LEGNO BRUNO BARTOLOZZI NUOVA TECNICA PER STRUMENTI A FIATO DI LEGNO hapetbe AF A gnude SERGIO PENAZZI a Mr METODO PER FAGOTTO TRADUZIONE INGLESE DI REGINALD SMITH BRINDLE EDIZIONI SUVINI ZERBONI - MILANO PRESENTAZIONE Questa collana di Metodi @ it risultato di lunghe ricerche strumentali iniziate nel 1960. Infatti sin da allora, Sergio Penazzi (Primo Fagotto del Tea- 1ro alla Scata ¢ insegnante at Conservatorio « G. Verdi > di Milano) mi porto a conoscenza di nuove possibilita tecniche omofone e polifone che egli sperimentava gid da alcunt anni sul suo strumento. Avuta cost Yopportunita di constatare che in virtix dei nuovi procedimenti tecnici — adottati dal Penazzi — si potevano realizzare con il fa- {otto risultati sonori di straordinario interesse mu- sicale per la loro originalita, ebbe inizio una vera © propria indagine condotta in piena collabora ione. Successivamente questi procedimenti tecnici fuc rono applicati all oboe da Lawrence Singer (va- lente strumentista € mio allievo di composizione) i quale sperimento sul suo strumento a maniera di suonare con quarti di tono a intonazione de- terminata. La definitiva conferma che questa nuova tecni- ca era valida per tutti gli strumenti a fiato di legno, la potei ottenere con lausilio di eccellenti strumentisti dellOrchestra del Maggio Musicale Fiorentino tra i quali il flautista Pierluigi Menca- relli¢ il clarinettista Detalmo Corneti. Bruno Bartolozzi PRESENTATION This collection of Methods is the result of a long period of research begun in 1960. At that time, Sergio Penazzi (principal bassoon player of the Milan Teatro alla Scala and teacher at the Verdi Conservatory) made me aware of new (echnical possibilities for the production of single and multiple sounds, these being the result of se- veral years of experiment with his instrument. Once I had the opportunity to appreciate how Penazzi’s new technical procedures could produce such original and interesting musical results, we began a real and systematic investigation in full collaboration, Later, these teclinical procedures were applied to the oboe by my composition pupil Lawrence ‘Singer (an excellent oboe player) who in addition carried out experiments on the method of playing quarter-tones through special fingerings. Lastly, I confirmed that the new techniques can be applied to all woodwind instruments through the help of instrumentalists of the Maggio Musi- cale Fiorentino Orchestra, particularly the flautist Pierluigi Mencarelli and the clarinettist Detalmo Comet, Bruno Bartolozzi DISEGNO SCHEMATICO DELO STRUMENTO. E RELATIVA NUMERAZIONE DELLE CHIAVI CHART OF KEY NUMBERS HECKEL BASSOON a FAGOTTO HECKEL | fori central dello strumento sono indivati come segue: The central holes of the instrument are indicated as Jollows: chiuso se closed = = @ aperto open =O half-open =U mezzo aperto PREFAZIONE La presente collana di Metodi per strumenti a lepno si insersce nel contesio metodologico odierno quale studio i nuovi procedimenti teenie! adati a realizzare nuovi ri sulrai sonori. Cio’ quale studio di una tecnica che per ‘mente di sfruttare tutte quelle pessibilita omofone-polifone dei legni non realizeabilt con | procediment! della tecnica tradizionale che non pub, per il suo stesso meecanismo, fottenere radian che non slano quelli omofont ben not Pertanio questi Metod! sono rivalti — pitt che a princi- lanai — a Srumentist id in postesto di una discreta co- hnoscenza della tecnica wadizionale; 1a. quale, rimanendo Invariaua nei suot atribut,costituisce la base per opr Sul lupo, quindi punto di partenza ben defnito e bagaglio tecnico non altriment!sostulble Ecco perché la tecnica di cui tratteremo, malgrado ta novite dei suoi procediment, si presenta quale logico svi- lupo di quella’ radizionae A eonferma di eid vedeemo ‘ome non sia necesariaafctna modifica alla stratura dest snumentt in uso per oltenere quanto et prefigsiamo, Scopo di questi Metodi & dunque il disciplinae lo studio 4 procedimentiteenlt cul rsultati vadano ed arricchire iT materiale sonoro esistente. Si aria dunque dello studio ali na tecnica per i legni — da noi gid eorizzata (1) — studio. applicato singolarmente a ciascuno di questi stru- Tele teenica consente di 8) Suonare musica con quarti di tono; cio’ emettere per lainteraestensione dello strumento stccestiont di suoné intervallati per quarto di tono. by Organizzare wna vera e propria polifonia strumentale; ‘quindi emetrere accord da due a sel soni — interval. lati anche per quartt di tono -— e passare dalemistione i un suena singolo a quella di un accordo e viceversa. ©) Arrechire notevolmente ta colortura timbrica sia del Suono singolo che dele varie combination! di accor Alia finalita di questa pubblicazione — e non certo di secondavia importanca — sari di offrire allinteresse del compositore una quanta di materiale sonoro gi clasfi- ato e quindi usuruibite al momento: in tale maniera verrd offerta Popportunita di comporre musica con nuove possi bea seramentai Per dar modo d'introdursi gradualmente nello studio dei vari procedimenti tecnici, suddivideremo il metodo in due parti nella prima tratteremo dello studio delle possibilita ‘omofone, nella seconda di quelle polifone. ‘Loordine il testo letteraio e Vorpanizcazione musicale dei Metodl di questa collana sono opera dt Bruno Bertolozz (OB. Baroess « New Sounds for woodivind >. 4. Oxford Uni Nees Press, Londen 1967, PREFACE ‘This collection of Methods for woodwind instruments sims at demonstrating new-techniques suitable for the pro- {action of new types of sounds. These techniques permit the exploitation of all those monophonic and multiphonie pos- sibilities which eannot be obtained by traditional woodwind Techniques, which are suitable for playing only. single sounds ‘These Methods are, in the main, for expert players with a good command of traditional techniques, rather than for beginners. Traditional playing techniques are well de- fined, and being @ foundation on which further devetop- ments can be built, cannot be. side-slepped. ‘The new Techniques therefore, in spite of the novelty of certain playing methods, are really a logical development of tra- Gition. As 2 confirmation of this, it wil be seen that no modification of the present structure of instruments is necessary to obtain the new effects which will be illustrated The aim of these Methods is therefore a disciplined study of playing techniques, the sound-results of which are an enrichment of those which alteady exist. Tt is a study fof woodwind techniques, already discussed in theory (1), applied to each individual instrument ‘These techniques allow 4) the performance of music in querter-tones throughout the compass of instruments. ) the organization of a true instrumental polyphony including chords of from two to six sounds(incieding the use of quarter-tones) and also the passing from single sounds to chords and vice versa ©) A considerable enrichment of the tone colour of both Single sounds and chords AA further objective in this publication which is certainly not of secondary importance, is o furnish composers with fair quantity of classified sound meterial which they ean tse as they wish, so that they now have a chance of writing music which uses these new instrumental possibilities So that the techniques can be introduced gradually, this method is divided in two parts; the fist will deal with Single sounds, the second with multiple sounds. “The order, text and musical organization of the Methods in this collection are the wark of Bruno Bartolezz (0) New Sounds jor Woodwind, by Bruno Bartlosl, Oxford Uo Moe Pret. Loudon 1967 INTRODUZIONE Come & noto, la tecnica tradizionale ha come obbietivo la emissione omofons-omogenea dei suoni contenuti nel- Vestensione dello strumento suddivisa per semitono, ‘Tale estensione si ottiene uiizzando un unico sistema di produsione dei svoni ¢ cio’ il sistema misto sul quale & basata la costruzione del fagotto. Sistema in cui si dispone ai tina serie di fondamental del registeo basso — deter- minali per costruzione — dai quali si estraggono i relat farmonici « natural »,necessari al completamento delle n0- te dei registi superiors, con il meceanismo dellottvizzare; in un ordine presabilito @ mai varato. Si tratta quindi di uno sfruttamento pardiale, omofono- comogeneo, delle effettive risorse di questo strumento, le Quali sono invece — come quelle i tuti gli, sirumenti f'legno —~ omofone-polfone eon timbrl sensibiimente di- vers. B dunque loico che la tecnica tradizionale abbia ada: tato i mezziesecutvi wlizzando un unico sistema di dites- iisture, dimboceatura e Cinsufflazione Nel nostro caso si tratta invece di studiare una tecnica che ha per obbictivo lo sfrutamento delle intere rsorse ‘omofone-polifne del fagotto nel’ambitodell'estensione sd dlvisa per quarti di tono. E chiaro che in tal modo verran- ‘no uiilizzat pit sstemi di produzione dei suoni, i quali fttenere un vasto sfruttamento del feno- ‘meno degli armonici Questa tecnica si servrh di pitt sistemi di diteggiatura cdi varie maniere d'uso dellimboceatura ¢ deWinsuflazio- nae, Pertanto & necessario che lo strumentista conosca in Drecedenza come siano stati adattati i mezzi esecuivi alle rhuove esigenze teenie, afiaché se ne possa avvantaggiare ‘durante 10 svolgimento dello studi. Atle seopo daremo le indicazioni necessarie. ANCIA Preparare W'ncia alla sua funzionalitarichiede abilitd & cura assidua come ogni strumentista sa per dirtta espe- rienza: non avremmo niente da aggiungere al riguardo se questo importantissimo mezzo strumentele non fosse chi rato a wolgere in seguito funzioni assai diverse dal con- suet. Pur rimanendo problema individuae la preparazione aet- Vencia, indicheremo, secondo nuove esperienzs, quali sono i principali accorgimenti da otservare e inoltre quale sia ii eontvollo da fare per accertarsi della funzionalitd dell'an- ia rispetto al complesso delle esigenze tecnicke, Tenuto presente come sia da seartare in partenza Tuso di pid ancie durante una esecuzione e in previsione di usare dlverse se~ ‘loni dellencia — applicando nit maniere dimboccatura = suidivideremo 1a paletta del'ancia in tee sezioni prin- cipal corrspondenti ad alttetante posizion! delle labbra: Vv — 2) Sezione grave = posizione superiore vy — b) Sezione centrale = pesiione normale (J = 0) Sezione acuta = poison infviore INTRODUCTION AS is well known, traditional techniques aim at the pro duction of single sounds of similar tone colour throughout ‘the compass of instruments, subdivided into semitones. This compass is obtained by sing a single system of sound production — that is, the « mixed > sysiem on whieh the bassoon’s construction is based. This comprises Set of Jun damental tones in the lower register (which determine the Instruments construction) together with thelr « natural > hharmonics which complete the upper regisier. These har- ‘monies are obtained by overblowing and speaker key ‘mechanisms in a pre-established order and are never varied THis is therefore @ partial exploitation, through single sounds of lke timbre, of the real resources of hts insu ‘ment, which in reality, like all woodwind, can produce Doin ‘ingie and mulipie sounds of very varied tone colour. Traditional teclniques use playing methods which keep 40 a single system of fingerings, and maintain one type of ‘embouchure, while the method of blowing remains constant But in our case, the main objective is the exploitation of the entire monophonic and maltiphonic resources of the bassoon, comprising also the ute of quartertones throughout the entire compass. Obviously, this calls for the use of a umber of methods of sound production which will permit the exploitation of various harmonic phenomena. This teck- nique will use various fingering systems and several different ‘types of embouchure and blowing method. The player, thereiore, must frst know how performing methods have to be adapted for the new fechniques so that he may ute ‘thems in his stuies To this end, the following indications are necessary: REED As every player knows, the reed must be prepared with reat care, and there would be nothing 10 add if this very important performing mechanism were wot called on 10 function in ways which are jar from normal. Though the reparation of the reed remains an individual problem, recent experience has given certain indications as t0 fiow it should be prepared and how it cai be tested to ascertain Whether it i sultable for the new technical requirements. As various sections of the reed must be wsed, together with Various embouchures, the reed may be subdivided in three principal sections, corresponding 10 three lip positions: VT — 0 lover secon WF 2 contrat seton upper position normal postion lover position V — €) upper section evidente che usando pitt manicre d'imboseature appl cate 1 diverse sezioni, dovremo levigare la paletta del Francia in modo che ogni parte risltisuficientemente sen= sibiizzata da uno spessote adeguato, Questo perché sia ‘consentito d'infuire sulle vibeszioni deaneia — variando iT modo i vibrare — con I'vso di pit ianiere dimbocea ‘ura e Cinsuazione. In alte parole lo spessore della canna dovea essere graduata. tanto omogeneamente ds non riscontrare zone Gel'ancia non adeguatamente sesi- billzzate per eocedenza o mancanza di spessore. Tn caso contreri fl variate la pressione delle labbra e I porizione dellimboccatura potrebbero provacare interruzioni danno- se alle vibrazioni dell'ancia stessa, Lietfcienza delancia sara collaudate quando sia. pos: sibile eseguire agevolmente le seguenti combinazion 1 the various lip positions are 1o be used with the various sections of the reed, itis obvious that the reed should be thinned down and polished carsflly so that each section is Just the right thickness. This thickness should be such that i 1s possible to make the reed vibrate indifferent ways by varying the embouchure and blowing methods. In other words, the reed thickness should be graduated evenly so that there are no portions which are insensitive through being 100 thick or too thin. I] this were #0, variations in lip position and pressure could cause interruptions in the 20d vibrations The reed is in perfect condition when itis postible to lay the following succession of sounds with ease x DITEGGIATURE Tl numero delle diteggiture utilizzabili & teoricamente cenotmi, perché & il risultata di tutte le possibit combina tioni dei 6 fori centrali (considerando In. chiave i sol te per tutte le possibili com- delle 24 chiavi eromatiche. Per avere una idea i tale quantita basterd pensare che ciaseun suono delle estensione quartoriale @ realizable con un numero pid © meno notevole di dlifeenti ditegsiature che oscilla da ‘un minimo di 2 per il Do & grave fino a un massimo 44 90 ca, peril Lah 3 ottave, E evidente che — pur excl. ddendo dal contegeio tutte quelle diteggisture che per simi- lartd di effetto di aleune chiavirispetio ad altre darebbero lo stesso risutato — rimarrebbe comungue un numero talmente cleveto di diteggiatare da searaggiarne lo studio, Ecco perehé in questo metodo si ritenuto-di dovercilimi- tare aun massimo di die’ ditegeiature per ciascun suon0, per un totale di 574, numero che é sempre rlevante in rap- port alle poche decine di diteggiature normalmente sate, ima che non dovra prevecupare lp strumentista qualora pro eda gradualmente'¢ con chiarezza di inteati ello studi. Le dlteggisture sono at tre specie: Omofone, con pos bilittesclusivamente. omofona; Polifone, con possibilti ‘omofone-polifona; Aleatrie, con possibilitd di isultat in ‘una quantita non preveiile. Liessieme delle ditegeiature & riunito in una tavola gene- tale (pag. 14) nella quale le tre specie sono distints in iteggiature omofone (nessun simbolo) diteggiature polifo- ne (+H) e diteggiature aleatorie (Al). FINGERINGS In theory, the number of fingerings which are available 1s enormous, Because itis the rent all possible com bination of fingerings of the © mats fingerholes mulled by the mober ofall possible combinations of the. 18 oF more chromarie Keys. Some idea of the vast numnber of ‘oalable fingerings car Be gened from the fat that each ‘ote of the quarter-tone sale can be played by @ notable ‘umber of diferent fingering, which can. vary from tminirm of thre for the tow D & to. a maximum of about 90 for the A. naturel in the third octave. Itt eviden that cen ne war aie al se grin wich do hot eive a notably diferent sound from others, there tt rit sucha vast number of fingerings evalable thatthe Sud of ther toality 1s hardly possible. This is why in ‘his Method, a limit has Been set of only a maximum of ten aiferen fingerings for ach sound, giving ator cf 34 Even this 8 @ large figure compared with the smal number in normal use, Bas the player need not Be discouraged by Such figures if he goes ebeut his studies methodically and radvaly. Fingerings are of three kinds: monophocie, producing nly single sounds; multiphonic, producing both single and ‘multiple sounds; sleators, producing a variety of sound resulis of umpredictable quent The complete set of fingerings will be combined in a general table (p. 14) where the three types are indicated {3 follows: monophonic fingerings (no symbol); multiphonic fingerings (=) and aleatory fingerings (Al) IMBOCCATURA Data la minore necesits d'uso di aleune posizioni d'im- boceatra rspetto ad alte, distinguesemo le posizione delle Tabbra sulla paleta deWancia in principali'e secondarie. Posizioni principal normale superiore inferiore vy UV Posizioni secondatie — promere le paletta delfancia sul tabbro Inferiore, mantenendo leggero quello. su- peviore; Superiore, mantenendo leggero quello infe- v — premere ta paletta del'ancia sul labbro D = oun dent MANIERE D'USO DELLE LABBRA «= PER GRADUARE LA LORO PRESSIONE O — Altargando Poco allargando = Motto allrgando Stingendo = Poco stingendo Molto stingendo meanoeo 1 MANIERE D'USO DELL'INSUFFLAZIONE PER GRADUARE LA PRESSIONE DELL'ARIA PeN = Pressione normale del'aria MPs. — Molts pressone Pr — Poca presione AP = Aumentare la pressione DPt = Diminuire fa pressione EMBOUCHURE As some lip postions are used less than others, these will be divided into « principal » and « secondary > posi Principal. positions: normal upper tower vUV Secondary positions: — press the reed on the lower lip keeping a light pressure with the upper; — press the reed on the upper lip keeping a light pressure with the lower: Do = with dentat LIP PRESSURES — Relaxed lip pressure = Slighity relaxed lip pressure — Very relaxed lip pressure = Increased lip pressure = Slightly mereased tip pressure eunoeoo = Much increased lip pressure AIR PRESSURES PrN. — Normal air pressure M.Pr.— Much pressure PP = Lite pressure A.Pr. = Increase pressure D.Pr = Diminich pressure USO CONTROLLATO DEL VIBRATO Suono fermo (come nel pronunciare la letera A sen- za interruzione) Vibrato lento (come nel pronunciae Ia letters A i= na peta Tentente) Vibrato normale ‘Vibrati progresivi (come nel pronunciare la letters A AAjRwnee cellerando ‘0 rallentando progressivae ‘mente la sipetizone) ey Vibratssime Pronunciare la letra A. ris penensncnccrssccts i pid rapidamente possibile). SEMI-OSCILLAZIONI E OSCILLAZIONI Questi termini non sono usati in senso strettamente ” Scientfico, ma strumentale. Pertanto le indieazioni PRS MOS AIO si riferscono 2 semi-oscillazioni ¢ oscillazioni del suono prodotte dal relative oscilare delle abbra nel’ambito dal. fezza di un quarto di tono aad ba Estensione preferibile: be ‘sup, int Semi-oscillazioni inferior’ © supecior Kt et # £ Mt TT Sebbene sia possibile produrre una grande varieti di timbri per ciaseun suono, in molt casi Ia quasi eccessiva sbbondanza det color timbriciimpedisce una adeguata de- Finizione deseritiva di ciascuno i esti, Quindi, nel clas- sifeare i timbti del suono singolo determinati da diteggia- ‘ura, ei siamo dovutilimitare a considerare queli di colore limbrico pid sensibilmente diverso, Pertanta le olto def- nizioni, che diamo qui sotto, devono ritenersi deserttive di quel timbri che harino pid spiceata caratterstca. Aperto (Ap), Chiuso (Cs, Chiaro (Cr), Scuro (Se), Aperto-Chiaro (Ap-Cr.), Aperto-Scuro (Ap-Se.), Chiuso- Chisro (Cs-Cr.. Chivso-Seuro (Cs-S6), CONTROLLED USE OF VIBRATO Non vibrato (played as pronouncing the letter «A> in e bars} Slow vibrato (played as pronouncing « A» repeat aa Maly a slow speed) Normal vibrato Progressive vibrato. (played as pronouncing « A » repeat ne dls progressively speeding up and slowing down) eae « Vibratissimo » (played repeating « A > as rapidly as Seemann posite. OSCILLATIONS AND HALF-OSCILLATIONS These terms are used in an instrumental sense rather ‘than with a stricdly scientific meaning. Thus the indications Aaa Rt RO refer ta hal-ascillations and oscillations of sounds (pro- duced by lip movements) of about a quarter-tone above and below mean pitch. are Preferable compass below half-oscilaions above and below mean pitch Kr ft eran crease cat a) : urbmraner TmebRe OF THE S44 NOTE ‘Though the same note can be sounded with a variety of tone colours, in many cases the almost excessive number Of timbres prevents an adequate descriptive definition of cach of them. So in classifying the timbres of single sounds roduced by special fingerings ic has heen necessary to limit consideration only to those with most distinctive characte- risties. The following eight descriptive terms which follow fare therefore applied to the colours which are most distin Open (Ap), closed (Cs.)light (Cr), dark (Se.)open- light (Ap-Cr), open-dark (Ap.-Sc), closed-lipht (Cs-Cr.), closed-dark (C8-Se.). La classifcazione timbriea del suono singolo ® compre- sa nella tavola generale delle dteggiatre Mentre ci riserviamo di forire ulterior! indicazioniese- cutive peculiar’ ad alcune possblittteeniche, desideriamo fichiamare Pattentione su aloune osservazioni riguardo alla fstreina importanza i disporte appropriatamente delle va- tie maniere uso dei mezzi esecutvi sopra clencate. Osserveremo in primo Iuogo che, mentre nella tecnica tradizionale | mezzl eseculii sono vsati come coeicienti i un risltato — Temissione di un suono siogolo — © ‘Quind azionati in modo sincrono, nel caso dell tecnica in Studio i te coefficient stessi sono azionati anche in. modo indipendente tra loro, cioé usatl in funzione di pit isultai omofoni-polifoni. Come nei casi in cui, per esempio, si pessa dallemissione di un suono singolo a quella dun Eteordo e vievetouy sercu combiare la diteggiatura inci, fa quale Fimane fssa per il complesso det risultati ottenuti col solo varare della posizione d'imboceatura o della’ ma- tera dinsuflazione. & pertanto indispensabile che lo stro- fhentsta ponga la masima cora nel'cquisire progress- Yvemente Pabilita di usare i mezzi esecutivi con indipen- fdenza di azionamento. Durante lo studio sono da preventivare possitil dife- renze tra incicazioni eseeutive e relative rsultato sonore Serio; specialmente in certi accord, ad esempio. Even- twalith questa, del tutto inevitable anche con la pit accu- tata indicazione esecutiva. Infatl, perché cost non fosse © {quid le indicazionistesse fossero valide al cento per cento per ogni strumentista, si dovrebbe verficare Passurdo che Tutt gi steumentstidisponessero di identiche qualith fisi- che e strumental eco che rimane compito individual il correggere quelle sifferenze che pet tale motivo possono verficarst tra le leazioni e il risultato seritto. Corsezioni del resto sssai facil, dato che generalmente si tratta di modifieare leaser- mente In posizione delimboceatura e la quantita di pres- sone delle ladbra o dell'aria, per realizar correttamente iW risultao seritto. Escludiamo i contemplare mouifiche slla diteggiatura se non in casi eccerionali, Alto aspeto tecnica da porre in evidenza & Vintonazio- ne dei quati di tono che — come tutte le cose inconsuete ‘pub spparire in un primo momento pid ardua di quello che non sia in effetti, Si vatta di assuefarsi, in sostanza, Nessuna difficoltt per quanto riguarda le succession di {quart di ono in scala: i controllo della loro intonszione Edel tutto Wdentico a quello delle normali scale semitonal Riguardo allntonazione di interval distanziati per ti i tona, si teatta semplicemente di abituare Torecehio ad intonarls aequistando il « gusto > dall'itervallo. Bisogna cio® plungere a quella sensibiith che si ha nell'ntonare Vintevallo per Vintervallo, senza usare quegli accorgimenti the possono far contemplare Tappartenenza di ess (i allo) a una dala tonalita specialmente quando si_ttti di una sensible, modale o tonale che sia. Ecco che potre- mo liberarci di'tuti i luoghi comuni che cost impropria~ Imeate considerano la nota alterata di un quarto di tono un {ualeose che deve essere « un po" crescente » oppure. « un Po’ calante > rispeto allintonazioae del semitono. Questi termini del tuto vaghi impediscono di considerare che gli interval per quar di tono non differiscono in niente da quelli per semitono, anche s¢ non & convenuto ancora ome cham. Tuttavia abbiamo una notazione per indi- ‘are le allerazioni per quarto di tono — quella di Vincenzo Baglionl da noi adotata; quindi io mancanza di una ter- riigologia ed hoc, possiame intend chiamando git inter- valli per quarti Gi tone come i comuni intervalli seguiti dalle felatve aterazioni. Per esempio: sesta maggiore alte- ‘di un quarto ok tono i pil, quinta diminuta alterata dun quarto di tono in meno, ece The classifcarion of timbres of single sounds is included in the general table of fingerings. White keeping back the discussion of certain other special performing techniques tll later, at this point a few observ ‘tions must be made regarding the use of the means of performance already discussed. First of all, it must be ob- Served that as traditional performing technigues alm at only ‘one result - the emission of single sounds = they are synchro= hized tino a single action, but in the case of our present study, the three principal perjorming means (fingerings, fembouchure and air pressure) are each used independently 40 at t0 obtain numerous mono- and multiphonte results For example, while a certain fingering remains unchanged, ii is possible to past from a single sound 10 a chord and back again by varying only the embouchure or alr pressure Its therejore most important that players take care to ‘acquire the ability to use or vary each performing means Separately and independently. Ie will be found that in some cases the fingerings ana other performing indications given do. not produce the exact Sound result which is given, especially with regard 1 certain chords. This is unavoidable even when the most accurate details of playing techniques are given. The reason fs, of course, that no two instruments are exactly alike, and roviwo blayers have the sane psa and performing So whenever there is a difference between the notation fiver and the sound result, the player should find his own ‘way of correcting this, usally By a simple modification of fembouchure or alr pressure. Fingerings do not need alteration except in special Another technical jeature which needs discussion is the intonation of quarter-tones, which at first may seem more by using the two meant which control Intonation —- embouehure and air pressure Jn conclusion, the ear must be attuned to the pitch ree lavion of both chords of various kinde and 10 music in quarier-tones, £0 that eventually that which ut frst seems ‘exceptional may become quite natural Alteration by upper and lower querter-tones will be indicated as follows: $ One quarter-sone sharp Two quartersomes sharp ~ semitone sharp Hf Three quartersones sharp One quartertome fla b Two quarteriones fat m. semitone flat Three quarter tones ta So as to facilitate technical and musical studies, it has been thought best 10 organize certain exercises in a sche- ‘matic form. The technical matter of these exercises (the notes and perjorming means) has been followed by rhythmic Schemes which can be used 10 make up their complete ‘musical organization In the guide to the study of monophonic. possibilities (p. 8) and alto in that for maitiphoni effects (p. 11) there ‘has been included, jor each exercise, technical explanations of the new perjorming procedures and how 10 olay the hythmie schemes. GUIDA ALLO STUDIO DELLE POSSIBILITA’ OMOFONE, 1) Seala quarttonale (scala modello) 2) Seala semitonale alterata di un quarto di tono (scala ‘modello). Le diteggiature di queste due seale saranno usete quali ditegglatute fisse della musica con quatti di tono. Pertanto non ¢ stata apposta aleuna diteggatura agli esercizi rela- tii al suonare omogeneo, restando intesi che bisogna usare ‘quelle delle due scale modell. ai fondamentale importanza impadronirsi del mecca rismo di tlt diteggatute prima ancora di passare allo stu- io degli eseecii stess. 3) Arpegei alterati di wn quarto di tono. 4) Arpessi per quart di ton. Schema i Quest eserciai vanno studiati molto lentamente allio. LLraumenta della velosith di esecuzione avversi automatic camente con applicazione graduale dele combinazionirit- fiche indicate nello schema. & importante pausare alla Fine di ogni arpeggio non prima 5) Interval alteratt di un quarto di tono. 6) Incervati per quarti di ton Schema ritmico Come dag esempi che seguono lo schema ritmico, que sti esereizi si realizzano applicando alle note le muinera- Yioni dei quattro valori (AB CD) abbinate alle combi- nazioni del numero 4, ‘Non & tanto necessario eseguire gli eserezi velocemeate, quanto invece suonare ogni frammento come una frase tsprestiva, variando il tempo ¢ il segno dinamico secondo it suggerimento musicale 7) Tremol Qui vengono usate diteggiatuce di paticolare aglith di rmeccanismo, da considerare quale alternativa alle ditegsia- tore fisse: in particolare nei cas in eu si incontrino even- ‘sal difficolta nelPesecuzione di passage’ veloc, La velociti di esecuzione del remalie Vapplicazione del segio dinamico sono lascate alla iniziatva individual. 8) Serie di 24 suont Questo esercizio 2 dato per abituarsi a diteggiare una serie di 24 suoni usando anche, qualora ragion: ecniche To richiedano, aleune alternative di diteggiatura. Noi abbis- mo # disposizione delle diteggiature fisse, ma non inamo- ‘iil; sta allo strumentista il givdicare quando egli debba ricorrere alla tavola generale per supple ale necessita del momento, Th questo caso si tratta di completare la diteggiatura ella quadrinita serale da noi inizata, E evidente che Ia quadrinta seriale (T. L. K. A) verra diteggata con due soli gruppi di ditegeisture. Infatt —avendo noi diteggieto Ia serie principale T ¢ di conse- ‘guenza il suo retrogrado K, basterd diteggiare L (rove- Scio di T) per avere diteggiato anche A (retrogrado di "De quindi completa fa quad E ovvio che cid & valido per quasiasi numero di suoni component una serie, che aon 2 detto debba essere neve farlamente di 24. Come dTaltro Isto, niente obbliga a tusaze sempre gi stesi Umbri in una composizione seriale: fnail Sard lo steumentista che dovra scegliere di. volta in volta le dteggiature in felaione al risultato timbrico volu- to. Ecco perché ci & parso indispensabile instradare Tese- culore verso una metedologia che lo abitui fin da principio ad agice con antonomia di givdzio. I! proseguo dello stu- io render’ sempre pit evidente quesia necessit. GUIDE TO THE STUDY. OF MONOPHONIC POSSIBILITIES 1) Quartertone scale (model sele) 2) Semitone scale altered by quarter-tones (model seale) The above fingerings will be used as standard in quarter- tone music. No fingerings are included in the monophonic exercises which follow ir must be understood that those In the above two model scales are 10 be used. 11 is essential thar a good command of these fingerings be obtained before going on to study the exercises. 3) Arpeggios altered by quartertones 4) Axpestios using quarter-tones Rhythmic scheme These exercites should be studied very slowly at frst Performance will be speeded up automatically with the ‘gradual application of the rhythmic combinations indicated In the scheme. Its important to pause at the end of each “arpeggio and not bejore. 5) Intervals altered by quarter-iones 6) Intervals using quarter-tones Riythmic scheme AS in the examples which follow the rhythmic scheme, these exercises are performed by applving the diferent note. values ABCD 10 the notes, coupled with various orderings Of the numbers 1 10 4 Iris not as necessary to play the exercises quickly, as ‘0 play each fragment as an expressive phrase, varsing the speed and dynamics as the music suggest. D Tremolos. Here, fingerings are used which, because of their eare of execision, are particularly apt jor certain rapid passages, ‘and can be used as substitutes for standard fingerings. The speed of playing tremolos and the dynamics are left 10 the players own initiative. 8) Series of 24 sounds. This exercise is given so tha: players may become accus- tomed to fingering series of 24 sounds, using alternative fingerings when technical reasons make these ‘necessary. Alternative fingerings are availavle and the player can refer {othe general table of fngernes whenever these nec (a Fingerings fortwo of the four formes of the series (T.. K. A) ae given, and the player should complete the re: ‘mainder. Only owo sets of fingerings are needed in all. In ec, as fingerings are already given Jor the principal series "T, and these are used for its retrograde K, itis sufficient 16 find fingerings for (inversion of T) t0 discover those sha of fecorae of Land 30 complete al ou Obviously, this is valid for any number of sounds in a series, which does not necessarily need 10 comprise 24. There is also no need to use always the same tone colours ina serial composition. On the contrary! The performer Ie {ree to choose whatever fingerings are most suitable for the {one colours he requires. This is hy it has been necessary from the outset 10 accustom each player 10 use his own Judgement. As our studies proceed, this need of individual Invative will become more apparent S bis) Serie a7 suomi Permutazioni Questo esercizio si completa realizzando Je rimanenti combinazioni delle due permutazioni della serie, come da esempi dati, E cio? permutazione A, si sponta di volta in volta Tinizio della sone di un suono (23-456 71—3 456712 —ecc.); permutazione B, si inizia sempre dal primo suoao della serie e saltando ‘progressivamente di uno, due, re ¢ quattro suoni, si completa di nuovo Tintera serie (357246— 1473625 — ccc). Si otterranno cos) diverse articolazioniritmiche dt una stessa quantita di note, il cui studio farb acquisire — oltre alla padronanza del speccenismo delle diteggiature — la sista intonazione di determinattintervalli qusritonali, E° hecessario variare il segno dinamico e Vandamento del ‘empo a seconda del suggerimento delle varie trai 9) Timbri diversi di uno sesso suono ottenuti da deg siatwra Le risorse imbriche del fagotto sono suficientemente ries rmeltere di selesionare una dozaina di timbti ca- formare succession’ di stessi suoni con timbr sensibilmente divers. E questo, come @ dimostrato aella tavola generale, & possible otte- nerfo per la mageior paste dei suont delfestensione quat- ltonale. Quando si consideri inaltre che — per mezzo di sceorgimenti tecnich che Walleremo pil avanti — & pot sibile rasformare il colore timbrieo del suono nel pit ale finsto dei modi, visultera evidente quanto sia ricco il vo- cabolario timbrico di eui possiamo disporre. Tanto riceo a permetterci di reatizaare quella che Schoenberg stesso chiama « una fantasia avvenitstica » (1): clo’, uma me- Toda ai timbri della stessa altecza, prodotta da un singolo strumento. 2) Melodia che si realizza usando dteggiature ada a determinare uno stesso suono con timbri sensibil mente diversi, usando inoltre varie maniere ci «tattare > il svono — per mezzo delfuso controllato delle labbra — per affinare ls sua eoloritura timbrica ‘Limportanza di tll acquisizion! tecniche & notevolisst- ‘mai e ton statemo quindi 2 raccomandare particolare curs per lo studio di questo esercizio — come del seguente — tanto ce ne sembra chiara l'utiltd a vantaggio di una raf- Finatezza del gusto timbrico del suone. Per chi volesse realizzare in proprio altri esercii, sug- getiamo di abbinare alla scelta timbrica un. meccanismo i ditegelaure di agevole azionamento, == 10) TRATTAMENTO DEL SUONO PER MEZZO DELL'USO CONTROLLATO DELLE LABBRA Vibrai. Semi-oscillazioni e oscilazioni. Suono smoreat. Estensione preferbile ibrar! Per ottenere un controllo efficace delle labbra, & neces- sarioesereitars inizialmente a mantenere Vemissione di un sono Tungo if pit uniforme possibile (suono ferme). Si ap- plicheranno in seguito le varie maniere di vibra delle lab- bra, git specificate nell'ntreduzione. E° chiaro elle non si ratte di studiare un vibrato espressivo « standard >, bensi i studiare come + trattare + il svono — attraverso T's0 controllato delle labbra — determinando l'andamento delle sue vibrazioni nel modo graficamente indicao, Indicazioni che verranao naturalmente apposte solianto quando si de- sider un tale trattamento del suone, (DG, Schoenberg: «Manusle dt armonie + - E&I Segiotore ‘ita, og. 152. TB thas “Convetsin ro alean seus (i Sein Zortouy pa 13 TF 8b) Series of 7 sounds. Permutations. In this exercise the remaining combinations of the ‘wo permutations of the series are complesed as shovin in the example. That is: in permutation the beginning of the series is displaced progressively, beginning with the second fone, then the third, and so on (2345671-34567 12 etc), Permutation B always begins with the first note ‘aud then new series are formed by leaping over first one, then two, three and four sounds (1 3.57246-147 3 625- ete) It is thus possible co obtain different rhythmic designs from the same quansity of notes. This study will serve not only 1o enable players to master fingerings, bur to give them accurate pitch julgement in quarter-tones, Dynamics and the speed of the music should be varied according 10 the expression each phrase suggests. 9) Different timbres of the same sound obiained by fingering The timbre resources of the bassoon are so rich that itis possible fo obtain « dozen different tone colours for each note, each colour being quite different and with @ character all ics own. s will be seen from the general table of fingerings, this is possible on most sounds of the quarter- one scale, In addition, as 1 iz possible to transform the colour of each sound during emission in very refined ways (ihe technique for this wil be discussed later), i: becomes tevident that in all, a very vich colourstic vocabulary 1 at ‘our disposal. So rich in fact, hat se can accomplish what Schoenberg himself called « a jucurste fantasy » (1). That is: a melody of timbres of the same pitch, produced by a single insirument (2), a melody obtained by using different fingerings suitable for producing different timbres of the Same sound, and in adiion using various ways of emould- Ings or transforming sounds (by controlled embouchures) to refine the colours effects The importance of these technical achievements is consi- derable, and the assiduous study of this and the following ferercise cannot be over-recommended. The use and advare {ages of a refined colourstic ast fs obvious. For those who wish {0 make up other exercises for themselves, It Is sug- ested that the choice of different tone colours should be obtained through fingerings which are not too complicated Preferable compass of this effect: R= 10) EFFECTS PRODUCED BY LIP CONTROL Vibratos, oscillations and hhalf-oscilations, the « smor- zato » sound. Vibratos. To obtain good lip control it is necessary t0 practise at first the emission of lang sounds which are as uniform as possible (non vibraio). After this is accomplished, other lip vibrations are used which are already spectfed inthe intro- duction, This dogs not mean the simple ise of a « stan- dard > expressive vibrato, but a special study of the mould. ing of sounds through a controlled use of the lips, produc- lng the various vibratos as graphically represented. Such ‘raphic indications are naturally only wed when some special effect is desired. GVA, Schoenberg: Hsmonilebre (Vienns, 191), (Bp, Baro Concerto pe aor «sks El Sis Bm pugp 121418 10 Semi-oseilasiont e oscilationt Anche in questo caso & preferibile inziare lo studio dal- Vemissione del suono fermo, per poi realizaare Tandamen to delle osilazioni — inferiort e superior — quasi rid. Ssegnandone il grafico con movimento continuo e uniforme elle labbra. Durante Tazione esecutiva si tenga ben pre- sente che & un suono fermo che sta osillanda nellambito altezza di un quarto di tono, e che pertanto qualsasi ac- cenno di vibrato pud distruggere questo effet, Combinazioni di vibrate oscillazion. Per distinguere le due maniore eseeutive si & preferito serivere le indicazioni dei vibrti al disotte del peatagrem- ma, © le indicazioni delle osclazioni al lato destro della nota Suono smorcate. B questa una’ maniera di suonare (da non confondere con il comune staccato) che consisle nello « smorzare » il suono — alliizio della sua durata, o nel suo corso — con piccolt movimenti delle abbra sull'ancia simili ad trettanti piccoli vibrati controllati per® dalla. mascella ‘non dal diaframma come per il normale vibrate Si raccomanda di porre la massima attenzione nel noa far combaciare Pancia a causa dell'eccessiva pressione del- le labbra, il che procurerebbe inevtabiliinterrizioni del suono, Per questa ragione & consigisbile di contenere teositd nel limite di un fore be xenon petenile: == . 11) EFFETTI SPECIALI Portumento, Acciaccatura-portamenta (di Iabbro). Acciaccatura-portamento (Ga diteggiatura). Chiave pe dale. Giissando, injeriore e superior Fortamento, inferiore & superiore Si esegue passando dalla posizione normale delle labora a quella successiva, inferiore 0 superioe, senza interrom pere Temissione Acciaccatura-portamento, inferiore e superior (ai labbro). Si esegue passando velocemente dalla. posizione normale delle labbra'a quella inferiore 0 superiore, al miomento ai cominciare il syccessivo portamento, $i ottiene cost dt acsiaccate la nota iniiale Eon portamento al successive Acciaccarura-partamento, ineriore e superiore (da diteg- ‘iatura). Si esegue apponendo una seconda diteggiatura — adatta ad emettere Ia nota iniziale — al momento di comiaclare it successivo portamento. Questo effet, simile al prece- dent, si ottiene per un particolare impiego della ditegsis fura enon del labbro, Chiave pedate. B questa una maniera esecutiva per colorire timbrica- ‘mente una frase, Iaddove Tingranageio delle diteggiture permette di szionare — conte nel tulare — fori o chiavi non impegnati durante Vesecuzione della frase stessa, ‘Si ‘lle Cosi non un vero e proprio tile fra suono e suono, ma un continuo « tilamento > dei suoni — in funzione i pedal — che aggunge un particle cole Unio allintera frase Oscillations and Nalf-oscilations, Here also it is preferable to begin studies with the ‘emission of long sounds of uniform pitch, later moving to lip oscilations which produce fluctuations of intonation above and below mean true pitch, almost following. the ‘graphic design with @ continuous and uniform lip move- ‘ment. The sounds, it must be remembered, should repres- ent @ non-vibrato note with quarter-tone oscillations, and therefore any suggestion of normal vibrato will destroy this effect. Combinations of vibratos and oscillations To distinguish berween these two effects it has been thought best to write vibrato indications Below the stave. and oscillations f0 the right of notes. "The « smoreato » sound. The «smorzato > (not 10 be confused with the more ‘common staccato) is obtained by squeezing the reed with light movements of the lips produced by moving the jaw: The smorzato is really a kind of vibrato, but instead of Ditch fluctuations (as with vibrato}, the smorzato. consists of fluctuations in volume produced by the jaw and not by the diaphragm, It ts important not to use too much lip pressure or the reeds will clase, thus interrupting sounds. For this reason, this effect must not be used beyond the normal forte. be Protea conpan of het: AS = 11) SPECIAL EFFECTS Portamentos, Acciaccatura-portamento (with the lips) Acciaceatura-portamento (by fingerings). Pedal hey. Glissandos, upwards and downwards, Portamento, upwards end downwards. This is played by passing from the normal tip position toa higher or lower one without interrupting the sound. ‘Acciaccatura-portamento, above and below (with the lips). This is performed by passing quickly from the normat lip positon to an upper or lower ane at the moment the Portamento 1s begun, thus squeezing in the inital note, Followed immediately by a portamento fo the next one Compass: ‘Acciaceatura-portamento, above and below (by Fingering). This is played by sounding an initial note briefly with normal fingering as the portamento besins, This effec, similar 10 that previously described, is obtained by a part cular kind of fingering and not with the fips, Pedal Key. This 18 a way of colouring a phrase in situations where holes or keys can be tiled which are not used in the playing of the actual phrase. Thus, real sis between one Sound ard another are not obtained, but a continuous «tiling > of sounds (like a « pedal > sound) which adds 4 particular timbre 10 the whole phrase. TAVOLA DEGLI ACCORD! OMOGENEL E CON DIFFERENTE TIMBRO Le diteggiature degli accordi compresi in questa tavola, — Scelte fra numerossime — sono usate per Tut gli eset~ zi polifoni per dar modo di studiae il meceenismo tecni- co che permeite di oteneze pit risutati da una stessa di- feggiatura. Pertanto si raccomanda di studiare singolarmen te ciascun aceordo delle due specie — omogenei ¢ con dif ferente timbro — in modo da affrontate lo studio degli esercizi veri e propsi con la dovuta preparazione GUIDA ALLO sTUDIO DELLE POSSIBILITA’ POLIFONE 1) Accord. omogene Lesecuzione di accord omogerei — composti da un fondamentale ¢ elativi armoniei — non presenta partico- laredificolti se non quando sia necessrio un uso dei mezzi ‘secutvi diverse dal norma Per oltenere Ie eorreta esccuzione di un accordo st pro- cur di centrare Vemissione nel suo assieme aifiaché i ond risutino bene equlibrati nel loro rapporto di volume. Quando cid nom s1verifcasce e aleuni soni dell accordo — ‘quelli estremi specialmente -—risultassero pil debolt del loro efletivo volume, si perfezioni Pesecuzione disteibuenda Vinsuflazione in modo da raflorzerli convenientemeate IL materile sonoro di questo esercizi & costtuto da tee sueeessioni di 4 accord ciascuna; siceome Ia sua organiz= ‘atione & simile a quella precedentemente usata per gli csereizi degli interval, rsultera chiaro come tealizzure to schema rtmico proseguendo la traccia indicat dagli esem- Bi. Si tengs presente comungue, che non tutte le combing 4ioni armoniche possono risultare accetabili, si sceglieran- no quinc, peril proseguimento dello studio, quelle combi- nazioni dello schema ritmico che rsulteranno di miglior andamento armonico e tecnico, 2) Accordi con diferente umbro, Per Tesecuzione di accordi con differente timbro — composti da due suoni ravvicinatie suoni ad ets elativi — 8) dovra centrare Tintonazione dei due suoni pit cavvicinat Gi suono rotto (2) e il suono pid vicina) perehé dalle loro usta intonazione dipende quella degli alld suoni che Sompletano V'accordo: armonic, suomi differeniali anche al disoito del'estensione dello sirimento, exe, Le due permutazioni della serie di 7 accord, sono iden- liche a quelle usate per Ia serie di 7 suoni, Si procedera allo studio i questo eserczio realizzando — oltre a quelle degli esempi dati le rimanenti combinazioni delle permu- {azioni sles. Per rendere pil interessante lo studio si & ritemuto van- taggioso inchudere nella serie le due specie ai accor “Anche in questo easo, come nel precedente, st sceglie- anno le migliori combinazioni delle due permulazion 3) Collegamentt fra suoni singoli e un gecordo, Per passate dallemissione di un suono singolo quella 4i un accordo — nelle varie maniere trattate — accoree applicare a una stessa diteggiaura posicion’ diverse dim boccstura con adeguata insufflzione. A differenza del sonsueto uso i te coeflcientiesecutivi vengono qu azio= nati indipendentemente fra loro. Infatt si passa dall'emis- sione del suono singolo allemissione delfaccordo appli- tando una posizione dellimboccatura diversa da_quella iniziale e aummentando o diminuenda linsuflazione, pot pol passere dall'emissione dellaccordo quella del suono pill facut con il semplice aumentare della pressione della, E chiaro che tutto questo rimane valido per Poperazione 11) Questo sone — indicat com la nora guadrata — he wn kinbro iramonte cortez fort batmani> Sota aa Parlle inererene delle sue ‘raion pert chi: Sato'con i termine a ecaano vate n TABLE OF HOMOGENEOUS CHORDS AND CHORDS COMPRISING SOUNDS OF DIFFERENT TIMBRE The chord fingerings in this table (chosen from a large number of alternatives) are used for all multiphonic.ex- ercises so that the player can study the means By which Various sound results cam be obtained from the same inger- ings. I is recommended therefore that each of the two kinds of chord (homogeneous chords and those comprising sounds Of different timbre) should be studied individually, so that the study of the real exercites can be begun with an ade- ‘uate preparation. GUIDE TO THE STUDY OF MULTIPHONIC POSSIBILITIES }) Homogeneous chords The playing of homogeneous chords (comprising @ fun- damental and its relative partial tones) presents litle dif culty except when it is necessary to depart from norma Derforming’ means. To. abtain the correct emission of @ chord, care must be taken to equilibrate the volume of i ‘component sounds. When some notes are weaker, especially the upper and lower ones, they mus! be strengthened by lowing in suck a way that they are more pronounced. The material of this exercise comprises three groups, ‘each containing four chords. As its rhythmic organization is similar to that previously used for interval exerises, the realization of the rhythmic designs will be clea, following ‘he pattern indicated in the examples. It must be observed. however, that not all harmonic combinations are accept ble. One must choose those combinations of the rhsthmic scheme for study which produce the best harmonic aid technical movement. 2) Chords comprising sounds of different timbre. To play chords containing sounds of different timbre (comprising two sounds very close together and their relax tive partial tones) one should concentrate on the intonation ‘of the two sounds which are closest together (the broken sour (1) and the sound which is nearest), Because on their correct intonation depends that of the other sounds com- prising the chord (harmonics, differential tones below the Compass of the Ingtrument, et.) The swo permutations of the series of seven chords are the same as those used for the series of seven sounds, The study of this exercise is accomplished by realizing — as well as the given examples — the remaining combinations Of the permutations To make this study more interesting, it has been thought Dest to include both kinds of chord in the series. As with the previous exercise, the best combinations of the two Permutations Should be chosen 3) Linking single sounds to a chord To pass from a single sound 10 @ chord, the fingering remains unchanged, but embouchure and air pressure are altered. Contrary to normal playing usage, the three per~ forming means are here sed independently of each other, In fact, one can pass from the emission of a single zound tw that of a chord by changing emboueluire and increasing or decreasing air presure, passing then from the chord t0 its highest sound only by simply increasing the air pressure Naturally, sists also true in reverse The beaten sound, indivated by & square note, js 30 called ‘esau. ie Cone colour is sranaly characterised’ by stone ‘Tteae auied by puna interference is bration, hence ‘heaton » effet Questo esercizio @ quindi particolarmente adatto per abitvarsi ad usare i mezzi esecutivi con indipendenza di fzionamento; abit che ® poi indispensabile agli effetti Sellinters tecnica in studio, 4) EFFETTI SPECIAL Accord smorzati Si eseguono adottando Io stesso. procedimenta tecnico usato per smorzare il suono singolo. Tutti gli accord in ‘enerepossono essere smorzal, fatla eccezione per alcuni Secordi con suono otto. Le lineette veticall indicano a Fipelisione dell accordo smorzato. Smorsamento di aleuni suoni ai un eccordo mentre altri Suoni proseguono ininterroti nella stessa emissione. Si esegue mantenendo inintertotta Temissione dei suoni superior: dell accordo ¢ aumentanda la pressione dello 1ab- bra e delat, ogniqualvolia si desideri sovrapporre. la cemissione dei suomi inferior dellaccordo stesso. Trl fra due accord Liesscusione di til fra due accord 8 semplice. Basterd csservare come sia naturale porre in tile due accordi fra foro con il semplice aprire o chiudere « tillando > fori © chiavi della diteguiatura del primo accordo — e come sia ard, sviluppanda tale procedimento, realizzare fuecessioni drill dl questo tipo nel pid variato segno ‘inamico — infine come sia del tutto spontenco ottencre effet sorprendenti di movimenti di parti come quell, ad fesempio, ei aleuni suoni di due accord post in till che proseguono ininterotti mente alti suon! trillano fra loro. Pertanto questa possiilith tecnica ® di sicura resa esi presta magnificamente ad otlenere effet di grande virtuo- Thilo jra due accordi combinatiall'eecucione contempo- sanea ai altri suoni estranet agli accord stessi Liasione eseeutiva & simile a quella richiesta per i til fra due accord, combinando in pid Tazionamento del foro (© della chiave ‘del trillo con Tazionamento simulraneo di {ott o chiavi non impognati nelle due citeggiature. In tl modo, mente I combinazione dei trill: prosegue ininter- fotia, si pud ettenere che alli suoni possano essere emessi ontemporaneamente con il ritmo che si desidera impri- mere. B chiaro che ci si realizza solo quando V'ngranaggio Ai ditegeiatura che viene a crearsi lo consenta Glissando fra due accordi,inferioe. Si esegue pasando dalla positione infeiote alla posi- zone superiore dellanci, allargando le labbra © sumen- {ando fa pressione delaria gradualmente. Questo tipo di glissando @ particolarmente adatio per oltenere effet non Eomuni di intensiti sonora: @ quindi preferble wsizlo nella dinamiea del crescendo, non indieando Taccordo f- nale. Non sono ottenibil lissandi superior, ciot partendo dal grave verso acute, This exercise is therefore particularly apt for acquiring thar necessary ability (0 use performing means independ enily. This 8 of course indispensable in the use of techni (ques described here 4) SPECIAL EFFECTS * « Smorzato + chords The chordal smorzato is produced ix the same way as that for single sounds. All chords can be used with smor- alo excep! for some comprising Broken sounds. The thin Vertical lines Indicate repetitions of the smorzato chords. ‘The « smorzato > of several sounds in a chord, while other sounds of the same chord are sounded continuously. ‘This is performed by sounding the upper notes of a chord without interruption, increasing the lip and air pressures ‘only when the lower sounds of the chord need to be added. ‘Tills between chords The performance of trills between two chords is quite easy. 1115 sufficient t0 open or close one or more finger ‘andor key holes rapidly and one can pass from one intial, Chord to another. Iris not dificult to develop this technique ‘and play tris Berween chords which sometimes have guite 2 contrasting volume. Surprising effets can be obiained. Sometimes one or more notes of one chord remain unalte- ved and sound continuously, while the olher notes tll Benveen themselves. This technique produces results of reat effect and lends itself to virtuoso-sounding cascades of sound. ‘Trills between two chords combined with the performance of other sounds foreign to the chords Performance is similar 10 thar used in chord tills except ‘that tn addition fo the ail fingerings, one uses at the same time holes or keys not used in these Tattr, In this way. While the chord tls are played without interruption, other sounds con be superimposed momentarily with any desired Uhythm. Naturally, this is only possible when fingerings permit. Glissando downwards between two chords This is played by widening the lips and gradually increa- sing the alr pressure, while at the same time moving the lips towards the tip of the reed. This means beginning with rather more reed than usual. This type of glssando 1s par- ticularly suitable for obtaining effects of unusual sound Intensity, 0 It is best to use them where crescendos are desired, and without indicating the final chord with preci sion. Upwards glssandas are not possible. I DITEGGIATURE ALEATORIE A conclusione detio studio delle possibilita. omofone- polifone del fagotto, indichiama questa speciale tipo ah di fegeiature con le quali si possona ottenete risulati di im- prevedibile natura e quindi incassifcabi. De ogni diteg- itura aleatoria si producona diversi accordi, omogenci-c on diferente timibro;e inoltre vari suonisingoi realizabil con i collegamenti precedentemente studiats. Tutto cid cttiene cembiando di volta in volta posizione delimboc- satura ¢ aumentando o diminuenda ta pressione dell'aria, senza alterare a diveggitura. Ecco perché tall dtegsiature ‘sono chiamate « sleatorie», fagotto, come tutti legni, ha quindi qualita insoite, che bene si adattano allo spirto della cancezione musicale « aleatoria ». Usando pid di una di queste ditegsature noi abbiamo a dsposizione una larga quantita di rsultat sone 4 quali possono essere ordinali in una coneedione musiale non rigidamente organizzata Per rimanere quindi nello spirito di tale concezione mu sicale,diamo 3 dteggiature aleatorie sufficient a realizzare lun piccolo pezzo di musica, senza necessariamente spect, ficare i risutati sonori che ‘ne derivano Pertanto lo strumentsta deve lavorare in proprio a se- «onda della sua conoscenza ed esperienza musicale perché in questo caso Vesperienza degli alts non pud recere aleun vantageo, Sard invece assai interessante, ad un certo momento, lavorate in collaborazione con un compositor. Si rammenta che nel realizzare tale pezzo ai musica Vesecutore deve usare anche tutth quegli effetti espressivi © colorsticl precedentemente studi Usare delle diteggiature aleatorie, senza che 4 risultati Sonoti siano organizzati in ona sequenza espressiva, equi varrebbe a fare musica senza aleun significa ed interes ALEATORY FINGERINGS. To conclude the investigation of muitiphonic fingerings and possibilities, particular mention must be made o} one special wpe of fingering which produces results of such an unpredictable nature thar they are by mo means easy to classify. Any of these fingerings can produce various homogeneous chords and also chords containing different timbres: In addition, a number of different single sounds can be played to link the chords together. To play such passages, the player only needs ro alter the ait pressure while passing ‘through the various reed positions, without tering. the Fingering, Aleatory. fingerings give results Which are as varied as they are unpredictable an hecanse Of the « chance > element in their se will appeal 10 some composers. The bassoon, lke all woodwind. has an inherent quatity Which fits in unusually well with the spirit underlying the conception of aleaiory music. Using more than one aleatory fingering, we have et our disparal large quantity of sound results which cannot possibly be set in any specific order and therejore demand a musical conception which is nol ‘organized. To be consistent with the spirit of such muse, Wve will therefore limit ourselves to providing three aleatory fingerings suitable for playing a short piece of music with. ‘ut notating any specific sound results. We will leave the ‘realization of swch results to the performer, far to indicate ‘muste in notation would not only be quite’ contrary to the Purpose ard use of these fingerings, but would be a ne- gation of the spirit of aleatory music 1 must be remembered shat in performing such a piece of music the player must also bring into use all those expressive and colowistic effects which we have already discussed. To use aleatory fingerings without moulding the results into expressive musie can only produce results which have neither significance nor interest PARTE PRIMA PART ONE TAVOLA GENERALE DELLE DITEGGIATURE E CLASSIFICAZIONE TIMBRICA DEI SUONI GENERAL TABLE OF FINGERINGS AND THE CLASSIFICATION OF TONE COLOURS 1 # se Per questa combinasione Gl dileggiature « necese ts iD sorlo chiudere 1a chiave ¢s.Se. 1.12 con sughero o altro 40. Ap. Se. it ZERBONI Sp A Nano. Corso Caro. 5? ‘Seibert sp Athi eee] igs reser nanan copy eae 15 ese 8 Ap. Se cs.Se. cs.cr. cs.Se. Ap-Sc. age sees Beaa Ap.cr, cser. Ap.cr. Apr. cr. ngs csc. cs.Se. 8 cr, Apr, ro og’ oe ae oS ie 6815 a a Se. cs.Se. Ap. Hos oBlon = Bie Bio cr oo ance Sis f = i * 2 Pa 2 Bes | Bs 30 or op. [ | ea * Wag. sage 33° | ap er és csr 20 eoaloeo o20|000 6B a8 5 B or0/od0 coojoeo cs.S¢. cs.Se. caer, ° age " Se Wags a & 38 Be 58 33 7 a? ” esse Ap Se cs 2 3 ge 38 28ho0 cs.se cn 4o. a. 28208 96 By 43 cr or. Ap. Se. ” cr ahaa ge cs.Se. cs.cr, Ap. cs.cr. Ap.cr a % cr 2 ci m Ap. B cr = E 2 Ap.Se ones, 25 Po o Res 3 abeon 3 Bra is i a ose ese apse as #8 Bs A050 Bas ass 28 8 3 : cr Ap Gr 6 Se. Se. Ae. & Ap.Cr. Aver cr cs r joe & or ca Fen 8 oodloee? oe Ao. Ap.cr 2 Ba eooias << Ap. Ap.Se. cs y a i Bros goon sap 45 ca cr Apr 28 on a or. 7 cr, 49 23 °8 a Ap.Ce iS Se. a 1s 23 58 a cr. a cr a es 23 23 28 23 38 538 38 3843 S 3 63 2 3 a % rH cr. 2p An. or 20 43 33 23 oy S19 Cs.5¢ €5.5¢ +3208, + g208 ° 7 scr Apse. 30 {,, #2 —=- | ts 3 CF 3 or is Ors — ey a oe 1Bis ais me is 1Bis i Ba Wg 1isg 1? 814 5.5 1258 ‘3 1g209 13797 ge 813 Fs 58 3 3 cs. cr Ap. Big 1B ‘ eos eg 1389 3 188 ep Ap. 5s 7 cs , oceeeeeee eee ae 3208 B19 5319 58 2 ” * Big f Be i Bs $0 & a apisg20 8 205 me 4Bisgeog 3208 ¥ Sooojece Goooleec 8 coolece Bs c00|000 aBie, 8 o0o|oo a Cx 2 32 caclowet, 8 ceojooes so0]o00 200]o00 Bow seojeeer ans 33 ESERCIZI EXERCISES 1) Scala quartitonale Quartertone scale 1234 34 ¥ ak B19 fe 2 Bae sxpfoooe ‘Soe/o00 2 S22 ooofooe se2fone 4 o . Bebfose & g eo 4 2 se9/o00 |||! a i splot 2 2 2 2 ha ssofooots oro}e02 4] qnolso ol coefooo |G 4 7 aa a 4 sgefooo Q 4 | 7 *e agglgore 9 | 4 eeglooe2 a sbefgeo a seefoce ql me all a 4 “ “| oalgert Sige 4) pig00 2 4 a pene 4 il ee St a ° a 3 Scala semitonale alterata di un quarto di tono 2 Semitone scale with quarterone alterations ssafoo0 29/000 Arpegpos with quartemtone alterations te #2 te IRUGIOMI IAJOR! ue ry te 37 sano waton te Ph te sla 38 4) Arpegsi per quarti di tono os using quarter-tones jet Se 0 MINOR @ANOR) 2 ft he = ——— = = tS = — : orn [= 4a Schema ritmico Rhythmic scheme 5) Intervalialterati di un quarto di tono Intervals altered by quarter-tones (QUARTA AUMENTATA (AUGMENTED 4m) Be re He: =a 6) _Intervali per quarti di tono Inuervals using quart tones 3 = i a == = ay ny 48 Scheme ritmieo Rlythmie scheme ‘Combinazioni del numero 4 da abbinare ai quattro valori Combinations of the number 4 to apply to four note values Da brdd 222222 335353 Febees 229366 gaeett Frazee F12233 p442 2d 4rd aae Fe eTT 2 2aart2 692432 eaten 42nset s2ng2t = ES occ > a ad Esempi Exampies a)s 2 3 46 7) Tremoli Tremolos cy st tach Bi ee 32 6 Be itunes? ee 18 47 oon] cet \ J 3 a 8) Serie di 24 suoni Series of 24 sounds S bis) Serie di 7 suoni Series of 7 sounds 35 Articotszione ritmica Rhytlunie articulation PERMUTAZIONI: a) Iniziando dal secondo, terzo, ece. suono della sere PERMUTATIONS: a) Beginning from the second, third, etc. sound of the series Esempi = Iniaiando dal secondo suono Examples: Beginning with the second sound 56 Iniziando ¢ I ter20 suono Beginning with the third sound T Iniziando dal primo suono e saltandone uno sino ad esaurimento della combinazione. Lo stesso saltando due, tre ¢ quattro suomi, Beginning with the first sound and leaping over the next until completion of the permutations of leaping over two, three and four sounds series. The same, Esempi Examples Saltando un suono Leaping over one sound 7 ae me Saltando due suoni Leaping over two sounds 9) Timbri diversi di uno stesso svono ottenuti da diteggiatura Different simbres of the same sound obtained by fingering 234 38 — —— mp a 10) TRATTAMENTO DEL SUONO PER MEZZO DELL'USO CONTROLLATO DELLE LABBRA EFFECTS PRODUCED BY LIP CONTROL Vibrati = Semi oscllazioni = Oscillazioni = Combinazioni di vibratie oscllazioni = Suono smorzato Vibratos » Oscillations and half oscillations = Combinations of vibratos and oscillations = “Smorzato sound Vibrati Vibratos ya IP PPP 9G IB PPP DP DDD pS 5 P f PF 7 Semtoscllazioni ¢ oscillazioni Oscillations and halfoseillations Combinazioni di vibrate oscillazioni Combinations of vibratos and oseillations 2 fern ne oo Suono smorzato The “smorzato” sound (eitmo ad libitum) PPP 2 mP ” a m) = 3 (ritmo ad tibity 2 BED ¢ zi ane p= =p (ritmo ad libitum) 22 —— 5 £ (ritmo ad tibitum ) 6 11) EFFETTI SPECIALI Portamento. Acciaccatura-portamento (di labbro). Acciaccatura-portamento (da diteggiatura), Chiave pedal SPECIAL EFFECTS Portamentos. Acciaceatura-portamento (with the lips) Acciaceatura-portamenta (by fingerings). Pedal key, Portamento Portamento DEM l Acciaecatura-portamento, inferiore e superiore (di lsbbro) Aceiaecatura-portamento above and below (with the lips) V tae! 1234, oe Acciaccatura-portamento inferiore e superiore (da diteggiatwra) Aeciaceatura-portamento ahove and helow (by fingering) Chive pedale Pedal key oa PARTE SECONDA PART TWO TAVOLA DEGLI ACCORDI OMOGENEI E CON DIFFERENTE TIMBRO TABLE OF HOMOGENEOUS CHORDS AND CHORDS COMPRISING SOUNDS OF DIFFERENT TIMBRE Accordi omogensi Omogeneous chords ca a bas LA be i t= i ames bt $ — Ex = oe = Qa + 494 3 loa * Nash 6 ° wags a to"$ : 3 ¢ a 73 63 Ar a7 ae 1 ae = bs z = | + cad i Nop Sescleee i (Chords comprising sounds of differene timbre Accardi con timbro diferente 66 — 26 z = panes A © seeigon ohh © Seejo0e # ss ra 7 tome s = = mossjooend hi | Tobie abla E eS a ESERCIZI EXERCISES 1) Accordi omogenei Homogencous chords ‘Tre successioni di quattro accordi ciascuna Three groups each comprising four chords v ese % Hie oSojoay < Schema ritmico Rhwthmie scheme ‘Numerazione di quattro valori The numbering of four values Combinazioni del numero 4 da abbinare ai quatteo valori Combinations of the number 4 to apply to four note values Fsempi Examples ete (epee) cea) aa Gis) dese) 4444 65 22334 4 333333 ,12264 112293 9000090 11336 244192 233112 432432 r4a7 43 429621 p21321 6 Bsempi Examples a, 3S a*g [ee 2) Accordi con timbro differente Chords comprising sounds of different timbre Serie di 7 accordi Series of 7 chords a lees Ha Paodd lo H ° Articolazione della serie degti accord Articulation of the series of chords PERMUTAZIONI : a) Iniziando dal secondo aecordo, terz0, ec. PERMUTATIONS: a) Beginning from the second chord, the third, etc. Esempi Iniziando dal secondo accord Examples Beginning with the second chord Iniziando dal terz0 accordo Beginning with the third chord Iniziando dal primo accordo e saltandone uno sino ad esaurimento della serie. Lo, stesso saltandone due, tre, quattro, Beginning with the first chord and leaping over one chord until completion of the combination. The same, leaping over 1wo chords, three and four chords. b Saltando un accorde Leaping over one chord Saltando due accordi Leaping over two chords 2S —, = fe—s T gf 3) Collegamenti fra suoni singoli e un aecordo Linking single sounds to a chord thee LS y ele a ib } a) 1) EFFETTISPECIALI SPECIAL EFFECTS Accordi smorzati ‘Smorzato” chords ty20B e 2 4 Accordo snorzato sovrapposto ritmicamente ad un suono singolo continuato Smorzato” chords superimpo :d rhythmically on a single continuous sound 3 evoleeo, Trill fra due accord Trills between chords % Tiillo fra due accordi contbinato allesecuzione contemporanea di altri suoni estranei agli accord Trills between two chords combined with the performance of 0 sounds foreign 10 the chords is 3 an 2._Mbis ecc. Wek pane Se aos de ll al ef £ - foros PoF fof Py Gtissando between wo chords Oo = + ts: : = = = + = a ES 5) Diteggiature attatorie Aleatory fingerings 4 ¥ ‘sf w 3 53 * & i NOTA DI INFORMAZIONE ACUSTICA Per dare uns idea della reale complessiti armonica di lun accordo emesso da. uno strumento a legno, della sintesi efetiva che ne pud trarre Toreeckio mano — agli effet del'uso pratio strumentale — viene esposto ‘quanto segue. La complessita srmonica di un accorda emesso simul tancamente da uno strumento a legno si pud dedurre dal- Vaudiogramma di un amalgama sonozo emesso da im oboe, gui sotto riportato. Audiogramma nel quale risulta che 4juest tipo di accord # generalmente composto da un tono) fondamentale e da diverse decine di ton parzial, di volume sensibilmente diverso, n NOTE ON ACOUSTICS The jollowing information is given so as to provide some ‘dea of the real harmonic complexity of woodwind sounds and of the way the human ear makes a synthesis of such ‘complex sound phenomena, The harmonic complexity of a woodwind chord can be deduced from ihe following audiogram of combination of sounds produced by the oboe. This audiogram reveals ‘that this type of chord consists o a fundamental tone and some dozens of partial tones of very varied volume ACCORDO a. 5 Pore inisile CHORD », 3 initial part ACCORDO a. 3 arte centale CHORD ». 5 ‘mira part 78 La sintesi che Torecchio umano pud trarre da tale com plessita armonica, 2 indicata dalla notazione musicale del: Faccordo stesso, secondo la clasicazione da noi efleltuata prima dllanalst elettronica di ess. Se osserviamo nel grafico il numero di vibrazioni cog spondente a suono che le note raffigurano (429 — sol $F, 588 = Rel, 1013 = Sif , 1597 = Sold ) si potrd rilevare cle queste note steise corrispondona ai quattro ‘oni parzali delamalgama sonoro che henno maggior vo- lume, come ci mostra Findice analitco stesso, Beco perehé sellanto questi quatre suoul tisultany evidenziat, mentce ail altsi ~ compreso, in questo caso, i fondamentale — Timangono attenuatial'sscolto. Eoeo anche: perch gl a6 cord emessidagl strumeni a legno — semplici nella sinte- si musicale che ne fecciamo, ma assai complessi nella loro natura — hanno ue timbro’cos| originale allrcinante Per esemplificare pit ampiamente quanto & stato detto ‘dacervo ora un prospetto analitico di 12 accord, emessi da tun obce, ordinato come segue: s) numero elle vibrazioni dei suoni di un accordo risultanti di maggior volume al- YYanalisi eletronica: b) loro cortispondente notazione mu: sicale; e) classieazione delVaccordo stesso — effettanta ad orecchio — precedente l'analist elettronica, Nel con- frontare te due clasificzioni — una scientiica (a), Valira empitica (@) — st potranno silevare naturalments aleune divergence nello stabilice Valtezza di cert sun, Divergenze del resto inevitabili opniqualvolta si voglia con frontare il prodotto « musiale > di uno strumento.o di una voce, con Vanalisieletronica del medesimo (1). ® ® 21036 te 37 46) Che The synthesis the human ear produces from this complex sound is shown below in musical notation, the chord as ‘written being classified aurally before the electronic analysis took place. i We can observe that these notes correspond 10 the four patil tones which are of greatest volume (429 = GU, 558 = D natural, 1013 = BE and 1597 GE). This és why these four tones are heard, while ‘others, including the fundamental, remain subdued fo the ear. This is also why woodwind! chords (though audibly Comparatively simple, but in realty of @ very complex nature} have such an original and fascinating timbre. To demonstrate the above more fully, ax analysis of 12 oboe chords is piven below, using the following order in ach case: a) the Herz jrequencies (Le. vibrations. per se- ‘cond) of the loudest sounds of chords, devermined electro. nically: b) their corresponding musical notaion, and ¢) ‘components of the chord as determined by ear before the electronic analysis. In comparing the results of these two ‘ypes of chordal analysis — the one scientific (a and b) the other empiric (c) — certain small differences will be ‘observed. These differences are of course inevitable when ‘one compares the < musical > impression of a voice or instrament with its electronic analyis (1), nit @ 1597 103 ts te 196 s 1698 Fe © sug ites tat (te) Oraoo-}$8h Hatet © pe ats te 835-66 Lae 151 eg— tee eS ee = e ae use ‘ @ tap HE he tove 397 238 99) 5 35 1394 '43;006 # ei 38) fe 2 @ 511 (GH avdiogrameni dettanait leona deb dic accord i la pags 66 abbiamo iporato on esto (asondo N, 3) ‘ono aa ciguil press Vemuty Nextnale Eksoonco d To Fino deus dnt Pre Ging Sasedae Rig pat a @® mar BH fea te (0) The audiograms of the analysis of the tvelvechord-an example Of which te shen a pag. G6ave been carried out atthe It {hej Nevonle Elis of Tarn deed by Pro ino Se INDICE - INDEX PREFAZIONE. PREFACE INTRODUZIONE INTRODUCTION Informazioni techiche esimboli sat Teelical information and symbols aed Guida allo stuio Guide to the tly PARTE PRIMA - PART ONE Tovola generale delle ditegsistre e clasifieszione timbre dei suomi General able of fingerings and the claitcaton uf tone colours ESERCIZI EXERCISES 1. Scala quartioaate Onarter sone scale 2 Scala semitonle aerate dn quart di ton0 Semitone scale altered by quarter-tones 3. Arpoga alert dk un quarto di tone Arpeggiovaiered by uarter-tones 4. Arpoge per quar di tono Ares usog quarter-somes Schema vtmicn Rhythmic scheme 5. Inert alteat di un quarto di tono Jervals altered by quarter tomes 6. moral por quart a ton Jerse sing quarier-tones Schemes rtmion Rinythimic scheme 1. Temi Tremolos 8. Serie dk. 28 won Series 24 sounds bis, Serie di 7 suoni Series uf 7 sounds Penatazion’| Permutations 2 38 38 a “4 as ” a 5s 9, Tinbri divers duno stesso suo Different ures of the same sound 40, Trattamento del suono per mezzo detuso contoltta dele lables Effects produced by lip conned Vibati Semioseilssioni eoscllasiont Vitrars. Osiiavions ad hatfoscilations Combinacioni di vbeatieoseilazion’ Combinations of vitvatos and oscilations Suone smorato The “onorsato” sound 11 Effet special Special effects Portamento, Asciecature- portamento Portamentos. Acclaccature portamentor Chiave pedate Pedal kev PARTE SECONDA - PART Two Tovola del sccordi omogeneie gon diferente timbro Table of homogencous chords and chords comprising sounds of different timbre ESERCIZI EXERCI s Accord omogenei Homogeneous chords ‘Schema ctmico Rhythmic scheme 2. Accord con different timbro Chords comprising sounds af diferent timbre Poxmutezioni Permutations Collegament fra suon singoie un aezordo Linking singe sounds toa chord 4. Effet speci Special effects Accord smorzati “Smorza10" chords Accordo smor2atosovrapposto vitmicamente ad un ona continvato *Sworzato” chords superimposed rhy domically ona single continous sound Teli fa due accord Trl between two chords Trillo fa due accord combingto con Vesecuzione contemporanea di atr suoxi strane al accord tes Trls Between two chords combined with the performance of ther sounds foreign to the chords 5. Ditegiaturealetorie Aleatory fingerings Nota di informatione acustica Note on acosies 59 6 6 64 6 6 68 ® a B ” %6 16 7-78