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Elgenio y la locura

Es la locura la madre de la genialidad? ¿La genialidad genera comportamientos excéntri­ cos? ¿Las glandes obras aparecen de modo espontáneo o se pueden provocar? ¿La crea­ ción ha de surgir en soledad? Philippe Brenot, antropólogo y psiquiatra, busca las respuestas relacionando la vida con la obra de los genios. Los grandes creadores caminan por la fronte­ ra de la locura, a veces voluntariamente, en un afán por alcanzar el límite en sus obras. Este estudio dedicado a escritores, músicos y artis­ tas plásticos llega a una conclusión clara: los escritores son los que más peligro corren de padecer enfermedades mentales. Dalí, Camille Claudel, Baudelaire, Proust, Schuitiann y Haydn son algunos de los crea­ dores que se han sentido tan vulnerables como para dejar testimonio escrito de esos difíciles momentos. El genioy la locura nos demuestra que obsesio­ nes, frustraciones y miedos forman parte de la condición humana.

Nacido en 1948, Philippe Brenot es psiquiatra, antropólogo y director adjunto del Departamento Internacional de Ecología Humana de la Universidad de Burdeos. Fue presidente de la Sociedad Internacional de Ecología Humana, vicepresidente de la Sociedad de Antropología del Sudoeste y ocupó el mismo cargo en la Unión Científica de Aquitania. Autor reconocido por sus trabajos acerca del lenguaje, el cuerpo y la salud, entre sus obras publicadas cabe destacar: Las pala­ bras del cuerpo, Las palabras del sexo. Laspalabras del sueño, Las palabras del dolor, Nacimiento del lenguajey de la dimensión humana v La educación sexual.

Dueño de Iti rotearán: Damiá Mollinos Diseño de portada: Sara Salvador / Damió Malimos

P hilippe B renot E l genio y la locura GKUPO ZFTA “U Barcelona. Bogotd

Philippe Brenot

E l genio y la locura

P hilippe B renot E l genio y la locura GKUPO ZFTA “U Barcelona. Bogotd •

GKUPO ZFTA“U

Barcelona. Bogotd • Buenos Aires • Caracas • Madrid . Mexico D.F. • Montevideo. Quito. Santiago de Chile

Titulo original: I.c genio ct la folie, i.n peinture, nutsique er littcrat&rc

Traducción: Teresa Clavel

1.* edición: mar/o 1998

O

Librairic Pión, 1997

O

Ediciones B, S.A., 1998 Bailón, 84 - 080C9 Barcelona (España)

Printed in Spain ISBN: 84-406-8126-7 Depósito lega): B, 13.510-1998

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P hilippe B renot E l genio y la locura

Philippe Brenot

E l genio y la locura

«El papel en blanco, la tinta y la pluma me aterrorizan —decía Cocteau—. Sé que se alian contra mi voluntad de escribir.» La hoja en blanco de El genio y la locura debe de haber actuado conmigo con la misma malicia, ya que he tenido que recurrir a un poderoso subterfu­ gio para escribir estas líneas, que tan sólo de­ ben su existencia a la audición incesante de los veinticuatro preludios y fugas de Dmitri Shos­ takovich.

P. B.

INTRODUCCIÓN

«Entonces, doctor, ¿según usted todos los novelis­ tas, hombres y mujeres, son unos neuróticos?», pregun­ ta André Maurois en Tierra de promisión. «Para ser más exactos —responde—, todos serían unos neuróticos si

no fueran novelistas

te cura la neurosis.» El gran misterio del genio y la locura aparece como un prejuicio que Maurois resume mediante esta elegan­ te fórmula de la neurosis que hace al artista. No se debe olvidar que Tierra de promisión es una novela moralis­ ta que publicó en 1943, entre una larga serie de biogra­ fías de hombres ilustres: la de Shelley (1923), Disraeli (1927), Byron (1931), Marcel Proust (1949), George Sand (1952), Victor Hugo (1955) y Balzac (1965). Esta mirada de historiador y biógrafo parece conducirlo a la evidencia de la originalidad del proceder artístico. La cuestión del genio y la locura es antigua; ya Aris­ tóteles la plantea en un texto célebre, el Problema XXX, al que recientemente se le ha añadido el subtítulo El hom­ bre genial y la melancolía. Se pregunta en esencia por qué los hombres excepcionales son con tanta frecuencia melancólicos. Por melancolía, Aristóteles no sólo en­ tendía esa tristeza soñadora vinculada a la imagen del ar-

La neurosis hace al artista, y el ar­

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tista que reaparecerá en el Renacimiento o en la época del romanticismo, sino también esa noción antigua de la mezcla de los humores que marca la naturaleza cié la personalidad. Más tarde Diderot, recuperando la idea de Aristóteles, formulará ese lugar común —el genio cer­ cano a la locura— que los primeros psiquiatras somete­ rán a discusión en el siglo XIX. Esta «diferencia» de los seres fuera de lo común es una idea ampliamente exten­ dida, según la cual el creador, el genio, es un inadapta­ do, un excéntrico, una persona inestable, obsesionada por su obra y, en caso extremo, rayana en la locura. Al mismo tiempo se plantean otros interrogantes —¿qué es el genio?, ¿qué es la locura?— que hacen que esta reflexión resulte particularmente delicada. ¿Qué imagen tenemos del genio? ¿La del héroe puro al que se rinde culto? ¿La del don divino de las aptitudes inna­ tas? ¿Y de la locura? ¿Qué tipo de locura? ¿El delirio, la depresión? ¿Cómo nos representamos nuestra pro­ pia locura? Ahora bien, cuando la visión de la cultura se acerca a la de la medicina, desconfiemos de esa manía de los mé­ dicos de ver enfermos por doquier. Recientemente he podido conocer estudios médicos muy serios sobre la patología de los grandes hombres, que harían sonreír si redujéramos la imagen que tenemos de ellos a esos albu­ res de la salud muy naturales en cada uno de nosotros. Me refiero a la nefritis de Mozart, al reuma de Cristóbal Colón, al «accidente» de Ravel, a la ceguera de John Milton, a los vértigos de Lutero, a la dermatosis de O s­

car Wilde, al párkinson de Hitler, al asma de Séneca, a la anorexia de Kafka, al alzheimer de Swift, a la dislexia

de Dickens

gunos casos probadas— tienen un fundamento, pero en definitiva no explican ni la vida ni la obra. Las mismas críticas deben aplicarse a los afectos y al ámbito mental;

en ningún caso la obra puede reducirse a una patología.

Todas estas supuestas afecciones —en al­

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El arte o el genio proceden de múltiples componentes que siempre conservarán una parte de misterio.

Sin embargo, esta vieja idea del parentesco entre genio y locura encuentra en la actualidad argumentos de respuesta en una nueva concepción psiquiátrica de los trastornos del humor, que ilumina el misterio de la creatividad y enriquece la lectura psicoanalítica del mo­ vimiento creativo. La obra parece nacer de una sabia mezcla de la dificultad de ser y un factor energético constitucional, el mismo que ha animado a todos los creadores de universos, a todos los aventureros de lo imposible, poetas, magos, profetas, pintores, inventores,

Rimbaud, Schumann, Goethe, Van

Gogh, Mozart, Hemingway, Balzac, Flaubert, Nietzs- che, Miguel Ángel, Rousseau, Simenon, Picasso Así, biografías, autobiografías y patobiografías nos proporcionan testimonios directos, análisis y opiniones psiquiátricas que corroboran la intuición de Aristóteles. La exaltación creadora es íntima de la melancolía, her­ mana de la depresión e hija de la manía, pero también pariente cercana de la locura cuando la obra ya no con­ sigue contener todos los afectos. Entonces esa lectura sin concesiones de los destinos fuera de lo común nos lleva a conclusiones sorprendentes: el humor genial pa­ rece distribuirse de un modo muy desigual entre las ar­ tes del lenguaje (poesía, literatura) y las artes no verba­

músicos, políticos

les (plásticas y musicales). Las primeras se encuentran a escasa distancia de los trastornos mentales, la depresión es uno de sus mecanis­ mos. El escritor nace a partir de sí mismo y adopta un seudónimo. La escritura es un crimen para aspirar a la existencia. Las segundas tienen pocos vínculos con la locura, la depresión no es muy frecuente en ellas, y resulta sor­ prendente constatar que prácticamente ningún pintor ni músico utilizan seudónimo. ¿Acaso la literatura es co-

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mo una fruta prohibida? ¿Acaso la vista y el oído prote­ gen de la locura? Al margen de las críticas que puede provocar —y que provocará— semejante análisis de los seres excep­ cionales, la coherencia de los hechos es suficientemente explícita para suscitar la reflexión y aceptar la evidencia de un factor propio del genio, que yo he llamado «fac­ tor humano», y de una función social que calificaré de «función chamánica», pues la originalidad del proceder creador presenta innumerables puntos en común con ese papel provocador y catalizador de la sociedad que el chamán desempeña en aquellas tribus nómadas del mundo antiguo que todavía hoy subsisten como un tes­ timonio del origen, como un resto fósil de los cazado­ res-recolectores de los que nosotros somos los últimos herederos.

El genio domina los siglos y trasciende la humani­ dad. Es una herencia de nuestra historia y continúa siendo uno de los grandes interrogantes de nuestro es­ píritu.

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I

HISTORIA DE UNA IDEA

«¡Cuán parecidos son el genio y la locura! —afirma con seguridad Diderot—. Aquellos a los que el cielo ha bendecido o maldecido están más o menos sujetos a es­ tos síntomas, los padecen con más o menos frecuencia, de manera más o menos violenta. Se les encierra o encadena, o bien se les erigen estatuas.» Esta vieja idea de la pro­ ximidad, o del parentesco entre el genio y la locura nos llega en forma de sentencia convertida en lugar común por la pluma del enciclopedista. Sin embargo, no es más que una larga sucesión de préstamos de la idea original de Aristóteles, que encuentra cierta validez a lo largo de los siglos y de la experiencia repetida. ¿Qué es el genio? ¿Qué es la locura? ¿Y en qué están íntimamente unidos?

1.

L a

n o c i ó n

d e

g e n i o

Pocos términos tienen una acepción tan amplia co­ mo el de «genio», debido al hecho paradójico de su es­ casísimo uso y, al mismo tiempo, de la trivialización del adjetivo «¡genial!». Por ello, su extensión varía mucho según el medio social en el que se emplea, según cómo nos representamos la idea de creación y, en definitiva,

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según la época a la que se hace referencia: el genius de los romanos ya no era el daimon interior de los filóso­ fos griegos, al igual que la «inspiración» romántica difie­ re mucho del «genio» de los enciclopedistas. El prototipo griego del genio ya presenta una simili­ tud con la demencia: es el «demonio» de Sócrates, que servirá de modelo a la psiquiatría del siglo XIX para ar­ gumentar su discurso sobre la proximidad entre el genio y la locura. Para la sociedad griega, que cree en la exis­ tencia de dioses y demonios, esa voz interior que Só­ crates llama su daimon, su espíritu, es un genio fami­ liar; para el filósofo y el poeta es una musa inspiradora, y para la psiquiatría clasificadora es una alucinación audi­ tiva: «El fervor celestial me ha concedido un don ma­ ravilloso que no me ha abandonado desde la infancia —precisa Sócrates—; es una voz que cuando se deja oír me aparta de lo que voy a hacer, y nunca vuelve a im­

pulsarme a ello

influencia en sus alumnos que su pensamiento, erigido en dogma, se convirtió en un modelo de sabiduría a tra­ vés de los escritos de Platón, Diógenes, Plutarco y Jeno­ fonte. El dios interior se transformó así en un genio fa­ miliar, generador de inspiración, que contribuyó muy especialmente a formar la noción moderna de «genio», en contraposición con el genius latino, que sólo desig­ na el alma humana en el sentido animista de la fuerza vital. En Fedro, Platón precisa que el poeta es un ser sa­ grado porque está poseído por los dioses: «No se en­ cuentra en disposición de crear antes de recibir la ins­ piración de un dios, de estar fuera de sí y haber perdido la razón.» Esta veneración del delirio extático que apa­ rece en todas las sociedades de la tradición se encuentra aquí asociada a la poesía, que parece mantener relacio­ nes muy peculiares con el mundo de los dioses. «Toda la Antigüedad —dice Zilsel— concibe la poesía como una inspiración divina, y al poeta como un profeta.»

»

(Platón, Alcibíades). Sócrates tuvo tal

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Esta posición sumamente privilegiada del poeta griego decaerá tras el gran período del siglo v, para per­ der su dimensión divina y volver a ser en cierto modo profana. Bajo la influencia de Grecia, el poeta latino re­ cuperará su prestigio perdido y, en parte, el entusiasmo divino del demonio platónico. Sin embargo, tan sólo la poesía parece digna de inspiración, pues la pintura y la escultura no son sino muestra de una técnica. Todavía en el siglo V antes de nuestra era, dos ideas complementarias acompañarán al daimon para funda­ mentar la noción de genio: la idea de que el talento es innato y el inicio del culto a los grandes hombres. A los héroes mitológicos se asocian ahora figuras históricas en cierto modo divinizadas, que pasarán a la posteridad de la cultura europea con el término de «genios»; así, Sófo­ cles, Homero y Epicuro, entre otros, son convertidos en héroes por sus contemporáneos. La noción de genio emerge poco a poco de su envoltorio histórico y llega casi intacta al Renacimiento, que le otorga una nueva gloria. Los letrados y los humanistas adoptan entonces una concepción elitista de la vida que la cultura occidental erige en valor universal. Gerolamo Cardano, en 1663, es el primero que aboga, en Mi vida, por la inmortalidad del nombre propio, «maravilloso invento», dice hablan­ do de César, Alejandro o Aníbal. El renombre y la in­ mortalidad comienzan a imponerse como las virtudes de un mundo ávido de honores y gloria, opuesto al ideal medieval de humildad. La vanidad de Dante, por ejem­ plo, será denunciada por Boccaccio, que suaviza sus pa­ labras en estos términos: «¿Qué vida (se refiere a Dante), efectivamente, es tan vulgar como para no sei sensible al deleite de la gloria?» (citado por Zilsel). En el transcurso del largo Renacimiento del mundo occidental, marcado por el florecimiento de las ai tes y la riqueza de los inventos, dominado por la fama y la glo-

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ria, se halla ausente el genius de los antiguos. El ideal de la gloria parece responder entonces a la necesidad de ve­ neración de los artistas y los grandes navegantes ávidos de horizontes. Magallanes, Colón, Leonardo y Miguel Ángel son los nuevos profetas de un mundo conquista­ dor. Ramusio dirá de Colón que «fue el hombre que dio al mundo otro mundo, una hazaña infinitamente mayor que las de antaño». El mundo está cambiando, los hé­ roes de hoy superan en magnificencia las glorias eternas. Un nuevo género causa furor en el orden del mérito literario, el de la recopilación biográfica de los hombres ilustres, con el clásico De viris illustribus de Plutarco, que se redescubre, o La suerte de los hombres y las mu­ jeres nobles, de Boccaccio. Despiertan rivalidades que desearían establecer una escala de valores entre las artes, entre las escuelas, entre los hombres. La jerarquía de los grandes nombres reafirma los tópicos y perpetúa un or­ den profundamente subjetivo de las artes, las letras y las ciencias. En 1390, en El libro del arte, Cennini discute la preponderancia que algunos quieren atribuir a las letras:

«La pintura merece sentarse en la segunda fila, detrás de la ciencia, y recibir la corona de manos de la poesía» (ci­ tado por Zilsel). Algún tiempo después, Leonardo da Vinci reafirmará, en Tratado de la pintura, la preemi­ nencia de la pintura sobre la poesía, pues la vista, dirá, es superior al oído. En su notable estudio sobre el genio en el Renacimiento, Edgar Zilsel realiza un fino análisis del pensamiento de Leonardo da Vinci, al que considera «muy alejado de la noción moderna del genio», mien­ tras que «ese ser excepcional, por encima de su oficio, era capaz de expresarse por igual en todos los dominios de la vida y del arte». Nos muestra a un Leonardo aten­ to a la gloria y preocupado por la rivalidad social, que todavía se dedica a demostrar la supremacía de la pintu­ ra sobre la escultura, la cual no sería sino un arte mecá­ nico di minore ingenio, es decir, un arte que exigiría me-

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nos esfuerzo del espíritu. El gemus deja paso al inge- yiium, la reflexión sutil que se aplica tanto a las ciencias como a las artes. Nos encontramos ya en los comienzos de la era de la técnica. El culto a los grandes hombres llegará a su apogeo con la imagen de Miguel Ángel glorificada por Anto­ nio Francesco Doni en II Disegno, de 1549, y a conti­ nuación, en 1550, en la formidable suma de las Vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos, de Giorgio Vasari, que pinta un extenso fresco de los artistas del Renacimiento y que sigue siendo una obra de gran inte­ rés. A partir de ese momento se sucederán durante va­ rios siglos las recopilaciones biográficas para ensalzar la supremacía de uno, el valor de otro, la grandeza de un arte o incluso los méritos de una ciudad cuyas virtudes son tales que la convierten en cuna de genios. En 1375, Filippo Villani escribe en honor de Florencia, y unos años más tarde Savonarola, en homenaje a Padua. Estas recopilaciones no sólo exploran ampliamente las artes, sino también las ciencias. Savonarola, por ejemplo, se ocupa de seis teólogos, dos filósofos, cuatro poetas e historiadores, algunos guerreros, diecinueve juristas, veinte médicos, varios personajes notables de la ciudad y, por último, siete pintores y arquitectos, y se excusa por no mencionar a los músicos, si bien no deja de en­ salzar sus méritos. También en el siglo XV, aunque unos años más tarde, Ugolino Verini mencionará en el trata­ do De los ilustres florentinos a cinco teólogos, a poetas y eruditos, catorce de ellos contemporáneos, a cinco juris­ tas, ocho médicos, un matemático y un astrónomo. El carácter tremendamente subjetivo de estas selecciones biográficas refleja sin embargo un espíritu de casta y el gusto de una época. Unos dan preferencia a las artes, otros a las ciencias, otros más glorifican a un dux ve­ neciano, a comerciantes, a algunos reyes, a papas, a un

En 1557, la Elogia doctorum

general, a una princesa

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virorum de Paul Jove enumera nada menos que ciento cuarenta y seis eruditos entre las glorias del pasado, si­ tuando en cabeza a Alberto Magno y santo Tomás de Aquino, seguidos de Maquiavelo, Dante, Petrarca, To­

más Moro

Unicamente cita entre ellos a dieciocho eru­

ditos contemporáneos, cuyos nombres no han pasado a la posteridad, y completa este areópago con tan sólo al­ gunos artistas —Rafael, Miguel Ángel, Leonardo da Vinci—, pero sobre todo añade una larga lista de ciento treinta y siete héroes militares. De un total de novecientos sesenta y siete personajes ilustres mencionados por los diferentes autores del Re­ nacimiento, Zilsel contabiliza un 49 % de eruditos, un 30 % de personalidades políticas o militares, un 10 % de eclesiásticos, un 6,5 % de médicos y tan sólo un 4,5 % de artistas, pintores y escultores. A los «genios» y perso­ nalidades excepcionales se suman los notables de la ciu­ dad y los sabios de toda índole, lo que provocará las protestas de Petrarca en el siglo XIV y de Alberti en el si­ glo XV, quienes se alzarán violentamente contra esa tri- vialización de la noción de excepcionalidad.

Este «don de Dios», este ingenium que sólo poseen algunos pintores y poetas, no se debe confundir con la habilidad artesanal de sus contemporáneos. En sus Cuatro diálogos sobre la pintura, Francisco de Olan- da precisará esta rareza del don divino hablando de los «maestros ilustres que no nacen sino con un intervalo de largos años». La naturaleza produce sus genios con parsimonia y una especie de regularidad que jalona los siglos con personalidades excepcionales. El siglo xvill hereda esta noción con el entusiasmo del conocimiento y la ilustración de la Enciclopedia. «La amplitud del espíritu, la fuerza de la imaginación y la actividad del alma, eso es el genio» (Enciclopedia, 7, 582). Mediante esta larga reflexión —el artículo «genio» ocupa seis páginas de la Enciclopedia y sus suplemen-

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tos , Diderot modela e impone la idea moderna del ge­ nio. El genio se opone al buen gusto y al simple talen­

to, que no son más que obras humanas, producto del aprendizaje y el trabajo. «El genio es un don puro de la

naturaleza

tes, en las Ciencias y en los negocios, el genio parece cambiar la naturaleza de las cosas, su carácter se extien­ de sobre todo lo que toca y sus luces, proyectándose más allá del pasado y del presente, iluminan el futuro: se adelanta a su siglo, que no puede seguirlo» (op. cit.). El genio es un ser fuera de lo común, fuera del momento, fuera de su época. La gran lucidez de su mirada única lo convierte en un visionario.

no se limita a ver, se emociona

en las Ar­

En la misma época, Immanuel Kant insistirá en la «originalidad ejemplar del genio en el libre uso de sus

facultades de conocimiento». Su clarividencia es un don de la naturaleza que lo eleva por encima de sus contem­ poráneos, gracias a la agudeza de su percepción y la ori­ ginalidad de su discernimiento: «Parece sustraer a la na­

turaleza secretos que ésta sólo le ha revelado a él [

común de los mortales mira sin ver, el hombre genial ve con tanta rapidez que casi lo hace sin mirar» (Diderot, op. cit.). Diderot nombra a Shakespeare, Racine, Virgi­ lio y Homero, así como a Platón, Descartes, Bacon y Leibniz; la cultura clásica se ve más reforzada en el valor inmutable de las Vidas de los hombres ilustres, y de al­ gún modo revalonzada por los defensores de cierto aca­

demicismo y del reinado de la razón.

].

El

Con el prerromanticismo y el movimiento literario alemán Sturm und Drang, las postrimerías del siglo XVIII y después el siglo XIX renuevan esta imagen del genio acercándola a la espontaneidad de la creación. En Ale­ mania, Goethe, Klinger y Schiller se oponen a la filosofía de la Ilustración con un anticonformismo que rechaza

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la tradición e intenta imponer la estética espontánea del genio. El retorno a las fuentes, a la inspiración natural y a la poesía, considerada la matriz de la creación, impone la única regla, según dice Grappin: «Escuchar al cora­ zón, ser sincero y también ser fuerte. La originalidad cuenta más que nada, y el que no siente en su interior emociones nuevas, el que no elabora pensamientos iné­ ditos, ése no tiene nada que hacer en la poesía.» Esa «época de los genios», como la llama Grappin, prepara el terreno de un romanticismo que cultivará la espontaneidad de la imaginación creadora. Retomando la eterna oposición entre genio y talento, Jürgen Mayer precisa que «el talento se conoce a sí mismo; sabe qué ha conducido a tal o cual idea concreta, mientras que el genio, que obedece a un terrible impulso, no lo sabe nunca con claridad» (Panizza). La manifestación del ge­ nio es un momento de gracia, un don del cielo, una ins­ piración de la naturaleza, un descubrimiento espontá­ neo e imprevisible. Estamos en el siglo XIX: la poesía, la

literatura y, a continuación, la pintura y la música se li­ beran de las cadenas del academicismo cultivando la es­ pontaneidad del simbolismo, del impresionismo y, más tarde, de cierto realismo. La noción de genio se extien­ de entonces a la de creación espontánea y liberación de las fuerzas generadoras de la personalidad. No obstante, continúa apareciendo en primer plano esa noción de una particularidad dada al nacer. Paul-Emile Littré define así el genio en 1886: «Talento innato, disposición natu­

ral para ciertas cosas [

debe designar, no a los grandes talentos indistintamente sino a aquellos en los que interviene la inventiva.» Seguimos estando en la clásica dicotomía entre ge­ nio y talento, inspiración e imaginación, inventiva e imi­ tación. El genio rompe con su época, rompe con la his­ toria. Su inspiración renueva las artes, las ciencias y las letras, a la manera de una mutación que orienta profun-

].

El término “genio” se diría que

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da y duraderamente los modos de pensar. En 1891, en su famosa conferencia «Genio y locura», Oskar Panizza insistirá en el carácter fulgurante y extraordinario de la obra genial: «A un genio le pedimos que precisamente lo que constituye su genio no guarde ninguna relación ni con sus contemporáneos ni con sus predecesores. Un genio puramente literario debe reunir sus propias pala­ bras y construir sus propias frases, utilizar en general unas virtudes del lenguaje como ningún otro escritor

El genio debe producir el efecto de una

antes que él

»

revelación, y Panizza nos ofrece ejemplos de ello en el mundo de la música: «Wagner en lo que se refiere a la ar­ monización, Meyerber en lo que se refiere a la potencia de los medios orquestales, Weber en lo que se refiere a la invención melódica y Berlioz en el arte de hacer esta­ llar brutalmente la forma musical tradicional» (op. cit.).

El genio es fulgor, es revolución, adquiere de pronto una dimensión sobrehumana.

En las puertas de la muerte y consciente de su eleva­ da talla, Victor Hugo traza el retrato predestinado y la misión divina del genio en ese texto postumo titulado Post-scriptum de ma vie: «Hay algunos hombres miste­

riosos que no pueden sino ser grandes

esos hombres grandes en realidad? No lo saben ni ellos mismos. ¿Lo sabe acaso quien los ha enviado? Su talla forma parte de su función. Tienen en la pupila una vi­ sión terrible que nunca los abandona. Han visto el Océa­ no como Homero, el Cáucaso como Esquilo, el dolor como Job, Babilonia como Jeremías, Roma como Ju- venal, el infierno como Dante, el paraíso como Milton, al hombre como Shakespeare, a Pan como Lucrecio, a Yahvé como Isaías. Ebrios de ensoñación e intuición, en su avance casi inconsciente sobre las aguas del abismo han atravesado el rayo extraño de lo ideal y éste los ha

¿Por qué son

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penetrado para siempre

Un pálido sudor de luz les cu­

bre el rostro. El alma les sale por los poros. ¿Qué alma?

Dios.» El fulgor divino de la inspiración del poeta parece una característica del siglo XIX, que —pensemos en By- ron recorriendo Europa con sus interrogantes llenos de angustia— renueva la noción de genio, enriquecida con las languideces monótonas del tormento interior. Si la Ilustración teorizó este concepto, el siglo XIX sin duda lo tiñó de romanticismo. Finalmente, en la misma época y dentro del mo­ vimiento de la psiquiatría naciente, aparece la imagen científica moderna del genio. Primero Lélut y a conti­ nuación Moreau de Tours en su análisis psicopatológi- co, después Francis Galton con su noción hereditaria del genio, Hereditary Genius (1869), y sobre todo Ce­ sare Lombroso con El hombre genial (1877), son los an­ tecesores de todos los estudios modernos sobre esta no­ ción, aunque el punto de vista de este último sea muy criticable y en la actualidad esté superado. Curiosamen­ te, Lombroso no da ninguna definición, sino que des­ de las primeras páginas de este voluminoso trabajo se dedica exclusivamente a describir el carácter degenerati­ vo y enfermizo de los personajes excepcionales. Con­ forme avanza el texto, se comprende que, para él, esta noción del genio es tan evidente que acepta, por comple­

to y sin criticarlos, los inventarios clásicos de las vidas de los hombres ilustres: Pascal, Lutero, Horacio, Aristó­ teles, Platón, Diógenes, Arquímedes, Epicteto; Mon­ taigne, Spinoza, Balzac, Lulli; Adolphe Thiers, Jonathan Swift, Atila, Napoleón; Tito, Carlos Martel, Cromwell, Nelson; Voltaire y Miguel Ángel; Calvino, Erasmo, Volta, Bismarck; Dumas, Petrarca, Flaubert, Esopo; Scarron, Byron, Talleyrand, Cicerón; Descartes, New- ton, Ibsen, Dostoievski; Darwin, Bichat, Kant y Peri-

entre los

cles; Schiller, Humboldt, Dante y Turguéniev

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más conocidos. Se podría proseguir hasta el infinito este inventario «a lo Prévert», que él adaptaba a voluntad se­ gún las necesidades de su demostración.

Sin embargo, Charles Richet ofrece en 1896, en el prólogo a la edición francesa del libro de Lombroso, una clara definición: «Resulta bastante difícil definir al hombre genial. Nadie puede establecer un límite abso­ luto, una demarcación formal entre el hombre genial, el

hombre de talento y el hombre mediocre

lo que caracteriza a esos grandes hombres es que difie­ ren del medio que los rodea. Emiten ideas que a los hombres que viven junto a ellos no se les han ocurrido ni se les podían ocurrir. Son iniciadores, originales. A mi entender, la verdadera y única marca de los hombres ge­ niales es la originalidad. Ven más, mejor y, sobre todo, de un modo distinto al del común de los mortales.»

El hombre genial es distinto de sus contemporáneos, se sale de la norma, es una excepción, lo que a menudo incitará a vincularlo con la alienación —literalmente, el hecho de convertirse en otro— y la locura. Debemos insistir, sin embargo, en ese carácter de originalidad del hombre genial que lleva al acto creativo: el genio es crea­ dor de pensamiento, de técnica, de acontecimiento. Es­ ta noción será retomada desde principios del siglo XX y hasta nuestros días en todos los estudios sobre la crea­ tividad. Con cinco textos sucesivos (El chiste y su relación con lo inconsciente en 1905, El delirio y los sueños en Gradiva de W. Jensen en 1907, La creación literaria y el sueño despierto en 1908, Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vina en 1910 y El Moisés de Miguel Ángel en 1914), Freud abre el camino del psicoanálisis de las obras, proyecto de una sistemática en la que participa­ rán numerosos analistas —Karl Abraham, Ernest Jones,

desde una perspectiva psicopatológica no

sólo de estudio de la obra y análisis de las biografías,

Otto Rank

Yo diría que

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sino también de definición del artista, el creador y la creación. Freud contempla la obra sobre todo en térmi­ nos de organización libidinal y, en realidad, busca las pulsiones primitivas y universales que concurren en esa genialidad del creador.

La aproximación a la noción de genio prosigue en el dominio de la psicología clínica con el ensayo de Have­ lock Ellis sobre el genio británico {A Study of British Genius, 1926), diccionario biográfico de más de mil per­ sonalidades excepcionales, y en Alemania, con Hombres geniales, de Ernest Kretschmer, publicado en 1929. Este notable y fino análisis del padre de la psiquiatría cons­ titucional es sin duda alguna el trabajo más logrado so­ bre el tema. Kretschmer, que trata de realizar un análisis multidimensional de la noción de genio y de sus relacio­

nes con los procesos mentales, nos ofrece una definición operatoria: «El título de genio estará justificado en pri­ mer lugar en función de las cualidades personales de su

portador y no de la coyuntura sociológica

nifica que existen unas cualidades específicas en la per­ sonalidad del propio “genio” y en las obras que llevan su sello, cualidades ante las que la sociedad debe re­ accionar de forma regular emitiendo juicios de valor positivos. Calificaremos de “genios”, pues, a las perso­ nalidades capaces de inspirar esos juicios de valor positivos en un grupo humano numeroso, de forma du­ radera y en un elevado grado que raramente se alcanza, pero con la condición de que dichos valores los haya provocado necesariamente la estructura psicológica par­ ticular de su portador, y no cuando se hayan producido esencialmente como consecuencia de una feliz casuali­ dad o de la coyuntura.»

Estas numerosas restricciones aplicadas a la defini­ ción de genio permiten a Kretschmer distinguirlo clara-

lo cual sig­

24

mente de la cohorte de los heroes y los grandes hom­ bres, con frecuencia vinculada al contexto social y a un ideal moral o estético. El genio implica invención y re­ conocimiento, lo que una vez más encaja mal con la idea generosa pero poco realista del genio desconocido. Por último, aunque en su definición del genio inclu­ ya esencialmente la novedad de un «logro original» y la «creación de valores peculiares», Kretschmer precisa lo que a su entender es una última condición: «Debido a sus aptitudes hereditarias, está en posesión de un apara­ to psíquico muy particular que le permite producir, en un grado más elevado que a otros, valores positivos que llevan el sello de una personalidad rara y original.» Esta opinión personalísima, versión moderna de la creencia ancestral en el don innato del artista creador, estará en el centro de esta discusión sobre el genio y la locura, así como sobre sus múltiples determinantes. La posición de Kretschmer es la única que sigue siendo tan abiertamente determinista: «La tarea exclusiva de nues­ tro estudio consistirá en describir las leyes del propio genio en sus aptitudes hereditarias y en los aconteci­ mientos que actúan sobre ellas.»

En 1930, en Le problème du génie, un psiquiatra francés llamado Segond sopesa la tesis de la herencia y defiende de una forma muy moderna la existencia de una profunda «impregnación embrionaria» de sensibili­ dad y aptitudes excepcionales. Para él, el genio es una personalidad creadora original, excepcionalmente dota­ da. A partir de entonces se impone la noción de «creati­ vidad», que eclipsa el término «genio» en la segunda mi­ tad del siglo XX. La palabra «creatividad» aparece en la lengua francesa en 1946 bajo la influencia de los trabajos anglosajones de psicología y sociología. Al mismo tiem­ po, la lingüística generativa de Noam Chomsky utiliza-

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rá la noción de creativity para designar la capacidad in­ nata de los humanos de generar lenguaje hasta el infi­ nito. El estudio de las potencialidades creadoras, ini­ ciado por Guiford y Osborn en Estados Unidos, y por Beaudot y Astruc en Francia, desemboca en la evalua­ ción del potencial creador en el niño y el adolescente, por un lado, y por otro, en psicopatología, en los en­ fermos mentales, y será la causa de la renovación del ar­ te-terapia. En el cruce de esta corriente de la creatividad y del análisis de la obra es donde se sitúa el enfoque teórico de Didier Anzieu a través de Psychanalyse du génie créa- teur, de 1974, y Le corps de Voeuvre, de 1981. La creati­ vidad pone en marcha un proceso pulsional particular que moviliza las representaciones mentales para permi­ tir asociaciones desacostumbradas generadoras de ideas nuevas. En otras palabras, es un refuerzo y una valida­ ción del carácter creador e innovador del genio, noción que ya hemos encontrado en varias ocasiones.

Finalizado este recorrido histórico, debemos tomar conciencia de la evolución reciente del concepto de ge­

nio. Me resulta difícil hablar de «genio», por ser un tér­ mino poco utilizado hoy en día; creo preferible evocar la noción más moderna de «personalidad creadora ori­ ginal», en relación con el valor innovador de la obra y sus consecuencias para la herencia cultural de la huma­ nidad. A este respecto, los «seres excepcionales» siem­ pre son creadores —de una idea, de una técnica, de un momento—, y nuestra reflexión sobre la naturaleza del genio coincide con la del «ser creador», que podríamos definir mediante cinco puntos fundamentales:

— el carácter particularmente innovador de la obra

— una obra que rompe con la de sus contempo­

ráneos

26

un reconocimiento público, amplio y duradero la hipótesis de un aparato psíquico peculiar la existencia o no de predisposiciones. Estos criterios bastante restrictivos concederían muy poco valor a las clásicas listas mundanas en las que ha- bitualmente se basan los estudios sobre el «genio». Por comodidad, algunos autores anglosajones han utilizado el Who’s who como fuente de la que extraer las perso­ nalidades excepcionales —lo que no difiere mucho del carácter mundano de las Vidas ilustres—, otros han ela­

borado listas enciclopédicas de artistas reconocidos, otros

más el anuario de los premios Nobel

mos abocados a aceptar en el análisis de los estudios sobre el genio, aunque criticándolas, algunas incorporaciones a veces subjetivas o un tanto tendenciosas, y en definitiva a hablar tanto de los creadores como de los seres excep­ cionales. Por último, para gozar de mayor libertad de ex­ presión y a fin de evitar las redundancias, utilizaremos

varios términos como sinónimos de esta noción: perso­ najes fuera de lo común, genios creadores, seres excep­

cionales

des exceptions, «excepción, ésa es la regla en el arte y en la

». En 1977, en su tesis «Orfandad y creatividad», Jean- Michel Porret selecciona como población creadora a

treinta y cinco escritores franceses del siglo XIX: Balzac,

Nerval, Hugo, Renán, Rimbaud, Loti

tarde, y desarrollando la misma idea, un psicólogo nor­ teamericano, Marvin Eisenstadt, constituirá un grupo de seiscientos noventa y nueve personajes excepciona­ les basándose en el único criterio de la extensión sufi­ cientemente respetable de su reseña biográfica en la En­ ciclopedia Británica y en la Americana. Su clasificación eminentemente subjetiva y profundamente anglosajona presenta a los «genios» en el siguiente orden: 1. William Shakespeare; 2. Platón; 3. Abraham Lincoln; 4. Jesuciis-

literatura

Así pues, nos vere­

Pues, como afirma Philippe Sollers en Théorie

Un año más

27

to; 5. Napoleón; 6. John Milton; 7. Samuel Johhson;

8. san Pablo; 9. Leonardo da Vinci

El carácter arbitra­

rio y profundamente personal de semejante palmarás salta a la vista incluso de los menos avisados. En el mismo género literario, el inventario realizado por diplomáticos europeos de cincuenta personajes ilus­ tres que han marcado la civilización occidental quizá se adapta más a esta noción de genio, pero suscita la

misma crítica en cuanto a su elección arbitraria: 1. Wi- lliam Shakespeare; 2. Leonardo da Vinci; 3. Carlomag- no; 4. Beethoven; 5. Rembrandt; 6. Goethe; 7. Erasmo;

8. Cristóbal Colón; 9. René Descartes; 10. Jean-Jacques

Rousseau; 11. Miguel Ángel; 12. Johann Sebastian Bach;

13. Galileo; 14. Gutenberg; 15. Isaac Newton; 16. santo Tomás de Aquino; 17. Karl Marx; 18. Voltaire; 19. Dan­ te; 20. Charles Darwin; 21. Soren Kierkegaard; 22. Al-

bert Einstein

Aunque podríamos multiplicar los ejemplos hasta el infinito, la noción de genio sigue siendo personal, posee una fuerte carga cultural y subjetiva. Así, en su diverti­ do Diario de un genio, Salvador Dalí ridiculiza la clasi­ ficación de los grandes artistas de la historia del arte (cuadro I) puntuando el genio: ¡un 20 para Leonardo y un 0 para Mondrian!

(Le point, n.° 349).

2.

L a

n o c i ó n

d e

l o c u r a

El término popular «locura»'"' abarca realidades muy distintas a lo largo de los siglos, y más aún desde hace al­ gunos años. El follis latino es ante todo un «fuelle (souf- flet) para el fuego», lo que sugerirá el sentido metafórico

Téngase en cuenta que se trata de una obra francesa y que, por lo tanto, la etimología y las referencias históricas corresponden al tér­ mino francés: fou. (N. de la T.)

28

de hombre soufflé, es decir, tonto o idiota. Pero a partir del siglo XII el fol es, en la acepción común, un enfermo mental. En 1694, el Diccionario de la Academia France­ sa todavía dice que fol o fon es aquel «que ha perdido el sentido, el espíritu, que es víctima de la demencia». Es la gran época del internamiento de la locura, que Michel Foucault convertirá en una nueva lepra: «De hecho, la verdadera herencia de la lepra no es ahí (en la enferme­ dad venérea) donde hay que buscarla, sino en un fe­ nómeno muy complejo y del que la medicina tardará mucho tiempo en apropiarse. Ese fenómeno es la locu­ ra» (Historia de la locura en la época clásica). El edicto real de 27 de abril de 1656, edicto de crea­ ción del hospital general, marca el inicio del gran «en­ cierro», aísla e interna a todos aquellos —mendigos, ociosos, holgazanes, borrachos, mentirosos, impúdi­

que pervierten a la sociedad. La paradoja de la

cos

locura y de su carácter incomprensible suscitará has­ ta hoy actitudes contradictorias. Entre la buena y la ma­ la pobreza, nos dice Michel Foucault, «la primera acepta el internamiento y encuentra en él reposo; la segunda lo rechaza y, por consiguiente, lo merece» (op. cit.). Este razonamiento paradójico no difiere mucho del comenta­ rio irónico y ampliamente extendido en las casas de lo­ cos del siglo XIX: «Ese está loco de atar, porque asegura que no lo está.» De la «nave de los locos» al sanatorio psiquiátrico, el razonamiento de la exclusión siempre es el mismo:

está loco aquel que ofende las reglas de la moral, del bien pensar y de la sociedad. Contrariamente a lo habi­ tual en el hospital general, donde la admisión requería siempre un diagnóstico médico, el ingreso en el hospital psiquiátrico parecía depender, hasta hace unos años, de un criterio más social que clínico, ya que se admitían en él, además de a los enfermos mentales, a todos aquellos —delincuentes, alcohólicos, toxicómanos o vagabun-

30

dos— cuyo comportamiento perturbaba el orden social. Este criterio de rareza es la alienación, un término muy acertado, ya que procede del latín alienas (otro) y signi­ fica en realidad «convertirse en otro». Ese cajón de sas­

tre de la locura acogerá en el transcurso de los siglos a frenéticos y lunáticos, tontos, idiotas e imbéciles, insen­ satos, necios, violentos o incurables, y más tarde a ilu­ minados y visionarios, realidades mentales todas ellas que suponen diferencias clínicas —las unas de grado, las otras de naturaleza— y nos conducen imperceptible­ mente al margen de la normalidad social. Basta recordar que, en todo el mundo, los opositores políticos o los marginales han sido internados, y en ocasiones incluso «psiquiatrizados». ¿En qué medida, entonces, los ilumi­ nados y los visionarios son locos o profetas? ¿No será el profeta un loco que ha triunfado? Oskar Panizza nos recuerda que para numerosas culturas tradicionales, y en la Antigüedad, la locura es una inspiración divina. Así, la palabra hebrea navi designaba a la vez al profeta

y al loco. «Los turcos llamaban a los enfermos mentales

“hijos de Dios” [

]

las sacerdotisas del oráculo de Del-

fos o bien estaban locas o bien eran conducidas al éxta­

sis utilizando medios artificiales» (op. cit). En el límite de la enfermedad y de la sociedad hay otras categorías: el disoluto y el temerario, el libertino y

el homosexual, el mago y el blasfemo. La psiquiatría mo­

derna, que ya no juzga estos comportamientos ni esta­ blece un cuadro clínico de ellos, en ocasiones realiza diagnósticos de personalidad para comprender las evo­ luciones marginales, que no competen fundamental­ mente a la psiquiatría sino que afectan al orden social. Si bien las sociedades tradicionales convierten la locura en

la otra cara de la razón, el Occidente racional y «positi­ vo» sólo acepta categorías sin ambigüedad. Se ha con­ sumado la ruptura con el pensamiento tradicional: a un lado se encuentra la rectitud, la ley y la razón; al otro,

31

el mal, el crimen y la sinrazón, porque «el loco no pue­ de pensar y el pensamiento no puede ser loco» (A. de Waelhens). La rápida evolución de la psiquiatría en los siglos XIX y XX ha transformado profundamente el significado del término «locura», que hoy en día sólo se utiliza en el ha­ bla popular. La clínica médica lo ha sustituido por los términos «neurosis», «psicosis», «melancolía» o «depre­ sión». Jean-Pierre Brouat, que ha estudiado las repre­ sentaciones populares de la locura, nos muestra que en la actualidad el término «locura» se aplica más bien a la realidad clínica de la psicosis, enfermedad mental habi­ tualmente grave que procede de la estructura psíquica y que popularmente es muy distinta de la depresión. «La locura —dice Jean-Pierre Brouat— es una cuestión de naturaleza, mientras que la depresión es un suceso pasa­ jero. El depresivo es un sujeto tratable, el loco no lo es jamás.» Esta imagen moderna de la locura contrapuesta a la depresión es tan cierta como el hecho de que los dos términos se han utilizado con frecuencia uno por otro, bien para exagerar la locura o bien para excusarla. A los depresivos se les ha tratado de locos para rechazarlos de una forma más efectiva, y a los locos delirantes se les ha llamado depresivos para difuminar su enfermedad. La clínica psiquiátrica es una realidad muy distinta:

la del dolor moral y el sufrimiento mental que contem­ plan todos los médicos, en especial los psiquiatras. Contrariamente al tópico, no se trata de trastornos ima­ ginarios ni de una posición filosófica de la mente. Cua­ lesquiera que sean sus concepciones, las enfermedades psicológicas y mentales son enfermedades, es decir, que reflejan una alteración del estado de salud mental, una perturbación de las funciones psicológicas y unas modi­ ficaciones más o menos específicas del funcionamiento neurobiológico. Como tales, requieren un diagnóstico y

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la utilización de estrategias terapéuticas apropiadas, que

a menudo llevan asociada una aproximación psicoló­

gica y relaciona!, llamada psicoterapia, y en caso oecesa- 110 una medicación especifica llamada quimioterapia. Es importante desterrar un tópico que en la actualidad se considera falso, según el cual los débiles se curan con me­ dicamentos y los fuertes mediante la palabra de la psi­ coterapia. Hay indicaciones para unos e indicaciones pa­ ra otros, como también las hay para la asociación de ambos, en función de la naturaleza y la evolución de la enfermedad, para llevar cuando ello es posible a la cura­ ción, que Michael Balint definía como el «retorno a la autonomía». Un siglo de psiquiatría ha visto aparecer corrientes de pensamiento y concepciones distintas de la enfermedad, ha visto descubrir medicaciones y métodos psicotera- péuticos, así como las modificaciones experimentadas por la clínica con la evolución de los tratamientos. El si­ glo XIX médico todavía conoce las dos representaciones de la locura y la melancolía, a menudo reducidas respec­ tivamente al furor y la tristeza. La melancolía existe des­ de la noche de los tiempos; es hija de la antigua teoría de los humores que otorgaba a la bilis negra —literalmen­ te, bilis (eolia) negra (melan)— el poder de engendrar la tristeza. El sistema de los cuatro humores naturales (sangre, pituita, bilis amarilla y bilis negra) permitía, mediante su sutil mezcla, describir cuatro tipos de carác­ ter (sanguíneo, colérico, flemático y melancólico) y ex­ plicar así numerosas enfermedades, desde la epilepsia hasta la hipocondría, pasando por el furor agresivo o la inmensa tristeza. Y durante más de dos mil años la me­ lancolía se irá adaptando al gusto de la época. La Grecia clásica del siglo V a. de C. modela durante mucho tiem­ po la nosografía médica a través de los aforismos hipo- cráticos: «Cuando el temor y la tristeza persisten mucho tiempo, es un estado melancólico», afirma Hipócra-

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tes. Con Homero, el melancólico será condenado a la soledad y la pesadumbre devoradora. Jean Starobinski hace una lectura muy moderna del canto VI de La litada y de la depresión de Belerofonte, cuya desdicha es el re­

sultado de haber caído en desgracia a ojos de los dioses. Unos siglos más tarde, Galeno impone su visión de la enfermedad humoral, que se llama melancolía cuando afecta al espíritu e hipocondría cuando se origina en las entrañas. Finalmente, las grandes épocas pasionales del Renacimiento y el romanticismo son las que convertirán

la antigua melancolía en un estado anímico, e incluso en

una manera de ser. Los diferentes estados de la Melan­

colía de Alberto Durero no tienen nada que envidiar a

la Graziella de Lamartine, a la Aurelia de Nerval o al

Spleen de Baudelaire. El melancólico-romántico incor­ pora la tristeza a lo cotidiano y contempla su dolor en la profunda soledad del replegarse en sí mismo. «La me­ lancolía es la dicha de estar triste», añade Victor Hugo en Los trabajadores del mar. Se mezclan muy íntima­ mente una actitud filosófica, la búsqueda poética y la en­ fermedad depresiva que experimentarán dolorosamente esos insaciables soñadores de absoluto. De este modo llegan al alba de la época moderna una locura liberada de sus cadenas y una melancolía impregnada de filosofía

que desaparece de la observación clínica, pues los delirios

y la excitación maníaca ocupan prácticamente toda la

atención de los médicos. A mediados del siglo XIX, con­ cretamente en 1854, dos grandes médicos franceses des­ criben una articulación de estos dos conceptos, la locura y la melancolía: Baillarger presenta Note sur un genre de folie dont les accès sont caractérisés par deux périodes régulières, Lune de dépression, Vautre d'excitation, y Ju­ les Falret publica Folie circulaire, que tiene en cuenta una ciclotimia regular entre depresión y excitación. Este cua­ dro clínico fundamental de la alternancia entre melanco­ lía y locura maníaca se convertirá en «locura maníaco-

depresiva», luego en «psicosis maníaco-depresiva» con Kiaepchn, en 1915, en «enfermedad maníaco-depresiva» a fines de los años setenta y en «trastorno bipolar del humor» según los criterios diagnósticos de la American Psychiatric Association (DSM III en 1980). La alternan­ cia maníaco-depresiva ya no es locura, ya no es psicosis, es un trastorno particular de las variaciones del humor entre depresión y excitación, un trastorno que parece es­ pecialmente frecuente entre los creadores y los persona­ jes excepcionales, como constataremos a lo largo de esta reflexión. Al mismo tiempo, la revolución freudiana imponía su concepción psicodinámica de los trastornos menta­ les oponiendo neurosis y psicosis. Así, el psicoanáli­ sis elabora desde hace casi un siglo un conocimiento irreemplazable de los mecanismos del funcionamien­ to del aparato psíquico, que las aportaciones recientes de la biología no desmienten. Estos dos enfoques son totalmente complementarios pese a la negativa de cier­ tos fundamentalistas de la biología o del psicoanálisis, que reducen el conocimiento exclusivamente al campo de su práctica. La segunda revolución de este siglo es sin duda al­ guna la de la invención de los medicamentos psicotro- pos: en 1952, Henri Laborit utilizó por primera vez un neuroléptico, la cloropromazina, y más tarde lo hicie­ ron Jean Delay y Pierre Deniker. En unas decenas de años, la investigación psicofarmacológica realizó tales progresos que se descubrieron uno tras otro los neuro- lépticos, los tranquilizantes, los ansiolíticos y los hipnó­ ticos, los antidepresivos y los normotímicos, medicamen­ tos reguladores del humor. El hecho de comprender mejor sus mecanismos de acción permite al mismo tiem­ po proponer modelos biológicos de la psicosis y de la depresión. Por último, la evolución más reciente es la expen-

35

mentada por la medicina clínica, que se transforma a medida que esos estados patológicos se conocen más a fondo y se curan mejor. La progresiva estabilización de los delirios psicóticos, que ya no se manifiestan abierta­ mente desde que son tratados con neurolépticos, ha de­ jado espacio al campo inmenso de la depresión, que se hallaba parcialmente enmascarado por la «locura». El propio hecho de que los cuidados terapéuticos de los pacientes psicóticos hayan mejorado ha puesto en evi­ dencia que probablemente la enfermedad maníaco-de­ presiva es muy frecuente. Su reciente tratamiento con sales de litio y normotímicos, medicamentos estabiliza­ dores del estado de ánimo, ha permitido tomar concien­ cia de que en numerosos casos no se trataba de una psi­ cosis, sino de variaciones del humor que daban lugar a una expresión delirante en los momentos de exaltación, como lo hacían antaño las fiebres o los episodios infec­ ciosos cuando no se trataban. Así, un gran número de estados que en otros tiempos se consideraban psicóti­ cos, entre ellos determinadas formas de esquizofrenia y de enfermedad maníaco-depresiva, serían en realidad la expresión de trastornos del humor del que se conoce su carácter de predisposición a menudo familiar. Actual­ mente la depresión —y por este término entenderé los estados depresivos mayores— se considera la fase bioló­ gica automantenida de una descompensación del sis­ tema nervioso, de una desestabilización del sistema neuromodulador con independencia de su origen, ya sea por propensión o adquirida como consecuencia de un conflicto psicológico en la infancia. La permanencia de la angustia y sus consecuencias en el transcurso de las tensiones creadas por el conflicto psicológico son las que desencadenan la enfermedad depresiva. En lo que a esto se refiere, las psicoterapias están indicadas antes de la fase de depresión para evitar que ésta sobrevenga, mientras que los medicamentos antidepresivos consti-

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tuyen la terapéutica de la fase depresiva. Finalmente es preciso saber que el riesgo de suicidio, nunca desdeña­ ble, impone recurrir a tratamientos a base de medica­ mentos. Me ha parecido necesario exponer ampliamente el desarrollo de estas ideas, con frecuencia controvertidas, para que se comprenda la articulación del genio y la locu­ ra, que en gran parte de los casos seguirá el camino de la depresión y la enfermedad maníaco-depresiva. Los ejem­ plos históricos y literarios que presentaré no tenían en su época ni las mismas referencias ni las mismas repercusio­ nes que hoy en día. Una vez más, para agilizar el texto, el término «locu­ ra» será utilizado en todos los sentidos que permite la lengua, y especialmente en su sentido popular de extrava­ gancia fuera de lo común. Es evidente que el contexto eliminará cualquier ambigüedad.

3.

E l

g e n i o

y

l a

l o c u r a

Esta hermosa idea de la proximidad entre genio y locura, mencionada de esta forma en el siglo XVIII, es en realidad una invención de la Antigüedad. Al parecer, el primero en enunciarla es Platón en Fedro y en el Tee- teto, afirmando que los hombres geniales se enfurecen con facilidad y están habitualmente «fuera de sí mis-- mos». Pero es Aristóteles quien la inmortaliza magis­ tralmente introduciendo así su Problema XXX: «¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres excep­ cionales, en lo que respecta a la filosofía, la ciencia del Estado, la poesía o las artes, son manifiestamente me­ lancólicos, algunos incluso hasta el extremo de padecer males cuyo origen es la bilis negra ?» La magnífica y reciente traducción al francés de la obra de Aristóteles, realizada por Jackie Pigeaud, pone

37

de manifiesto, en este texto pionero, la ausencia directa de los dos términos, «genio» y «locura», que en realidad son una formulación que data del siglo XVIII y en es­ pecial de Diderot. Veremos hasta qué punto esta visión de la Antigüedad se encuentra, en definitiva, más cerca de nuestras concepciones actuales de lo que lo ha estado la de los siglos pasados. En lugar de «genio», Aristóteles utiliza los términos peritoi andres, que Pigeaud traduce por «los hombres excepcionales», precisando que peri­ toi significa «excesivo, extraordinario», «que se sale de lo normal», uso probado en aquella época para calificar a los seres excepcionales. Esto se acerca a nuestra con­ cepción moderna del genio, aunque con esa noción par­ ticular de la exuberancia y el exceso en los comporta­ mientos que permite entrever una personalidad de humor expansivo. En lugar de «locura», Aristóteles menciona la «melancolía», que entonces designaba esa mezcla de los humores que, cuando es excesiva, afecta al cuerpo o al estado de ánimo. La concepción aristotélica de la me­ lancolía es también muy moderna, en la medida en que se considera una tendencia, una propensión («todos los melancólicos son pues seres excepcionales, y no por en­ fermedad sino por naturaleza»), propensión que de for­ ma secundaria puede llegar a ser enfermiza y provocar una afección corporal o incluso la locura. Aristóteles nos propone aquí una interesante lectura clínica al presentar un amplísimo abanico de la melan­ colía, desde la tendencia no enfermiza a la meditación hasta el acceso depresivo y el peligro de suicidio («por eso los suicidios por ahorcamiento se dan sobre todo entre los jóvenes, aunque también se producen entre los viejos; muchos se suicidan después de haber bebido»), melancolía que también puede confinar a la locura, de­ signada aquí con dos términos: mania, la manía, exci­ tación y exuberancia del humor, el polo positivo de la depresión; y ekstasis, el éxtasis, que literalmente signifi-

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ca salir de uno mismo (ek-stasis) y que refleja muy bien el desdoblamiento de la locura o de la creación, el extra­ vío del espíritu alucinado, iluminado o inspirado, según el contexto en el que se exprese. Aristóteles precisa así la gi adacion anímica de los personajes excepcionales entre manía y depresión melancólica, según la mezcla de los humores y su concentración en bilis negra: «Si el estado de la mezcla está totalmente concentrado, son melan­ cólicos en el más alto grado; pero si la concentración se encuentra un poco atenuada, nos hallamos ante seres ex­ cepcionales.» Este breve texto fundador enuncia ya numerosos puntos cuya pertinencia en nuestro desarrollo determi­ naremos. Para Aristóteles, los seres excepcionales no cruzan la frontera de la melancolía, pese a ser su natura­ leza profunda. Esta idea motriz recorrerá los siglos ba­ jo la pluma de todos los comentaristas del pensamiento clásico. Cicerón la retoma en Las tusculanas (I, 33), Sé­ neca en De tranquillitate animi (15), y también lo hacen Plutarco y Galeno. Pero un proverbio latino ya inmor­ taliza esta idea: Nullum est magnum ingenium sine mix­ tura dementiae («No hay grandeza de espíritu sin una pizca de locura»). Esta imagen reaparece a continuación en el siglo XV, en la obra de Marsilio Ficino De tríplice vita, de 1489, con la noción de la influencia de Saturno en el compor­ tamiento genial. La melancolía saturniana es un don del cielo que por sí solo permite el entusiasmo creador del que hablan los antiguos. Esta concepción médico-astro- lógica fue adoptada por el mundo del Renacimiento, que reconocerá la existencia de genio en los melancóli­ cos nacidos bajo el signo de Saturno. En el siglo XV, la valoración cultural y social del comportamiento melan­ cólico —excéntrico, inestable, solitario intensificó una tendencia natural de la expresión artística. La idea se encuentra de nuevo en Montaigne (Ensayos, II, 2),

39

pero sobre todo en el Examen de ingenios de Huarte de San Juan, de 1575, obra que tuvo mucha influencia en toda Europa y que dio a conocer realmente el pensa­

miento de Aristóteles. En el siglo xvm, Diderot y la Enciclopedia elaboran este tópico del genio y la locura, un tópico ahora fuerte­ mente enraizado en las mentes. En 1750, por ejemplo, Boerhave, el gran médico de la escuela de Viena, enun­ cia este aforismo como una verdad: «Siempre hay cierto delirio en los grandes espíritus.» Sin embargo, el siglo XIX y los primeros psiquiatras son esencialmente los que confirmarán esa relación ín­ tima entre el genio y la locura, ilustrándola con casos clínicos y razonamientos todavía empíricos. En 1820, en su célebre artículo «De la lipemanía o melancolía», el gran psiquiatra Jean-Etienne Esquirol precisa que él prefiere el término «lipemanía» a «melancolía», «de­ masiado popular y ahora pervertido» para expresar la influencia nostálgica del dolor espiritual. Esquirol encuentra este rasgo patológico en Mahoma, Lutero,

y sobre todo, precisa, en las

Catón, Pascal, Rousseau

artes y las ciencias. Lélut, un psiquiatra menos cono­ cido, retomará esta idea en sus dos famosas patobio- grafías, Du démon de Socrate, de 1836, y L ’amulette de Pascal, de 1846, obra que lleva por subtítulo Pour servir a Vhistoire des hallucinations. Desafiando a la crítica (será agriamente censurado por Sainte-Beuve), Lélut ataca la imagen sagrada de la cultura clásica y propone una lectura sin concesiones de las alucinaciones de Só­ crates y las obsesiones de Pascal. En 1859, Moreau de Tours hará un análisis idéntico de la excitación maníaca cíclica de Gérard de Nerval, aproximando la excitación creadora al estado maníaco.

Este concepto de la relación entre genio y locura no se abandonará jamás. En 1869, Francis Galton, primo de Darwin, desarrolla en su obra Hereditary Genius la

40

idea de la transmisión hereditaria de las capacidades in­ telectuales, a través del estudio de numerosos perso­ najes de familias ilustres. Sus argumentos, que en la ac­ tualidad ya no son muy convincentes, ejercerán una poderosa influencia en Francia sobre Théodule Ribot, que publica L ’héréditépsychologique en 1878, y en Ita­ lia, sobre Cesare Lombroso, cuya obra El hombre genial, de 1877, será una de las reflexiones más contro­ vertidas, y a la vez más innovadoras. Con todo, Lom­ broso, que más tarde se convertirá en el nosógrafo de la criminalidad y la locura, tuvo el mérito de aplicar un en­ foque clínico a su razonamiento sobre el genio, y sobre todo de poner de manifiesto el carácter estacional de la obra de algunos creadores y su relación con el carácter cíclico del humor. Dado el carácter permanente de la controversia, nu­ merosos psiquiatras tratarán de realizar una síntesis de esta delicada cuestión, como Xavier Francotte con Le génie et la folie en 1890, y Oskar Panizza en su célebre conferencia «Genio y locura» en 1891. El siglo finaliza con la convicción de que existe un profundo parentesco entre el genio y la locura. Panizza habla de Martín Lu- tero en los siguientes términos: «¡De no ser por la crisis de melancolía en la celda del convento de Erfurt, no ha­ bría habido Reforma!» A principios del siglo XX y en torno a Freud, el psi­ coanálisis de la obra abandonará el concepto de locura para precisar con más sutileza la psicodinámica del mo­ vimiento creador. La escuela psiquiátrica alemana, por su parte, desarrollará la noción de «patobiografía», aná­ lisis clínico de la biografía, con Móbius, Lange-Eich- baum, y finalmente Ernest Kretschmer, cuya obra Hom­ bres geniales, de 1929, sigue siendo en nuestros días el trabajo más elaborado sobre esta cuestión. La corriente de pensamiento anglosajón dio prefe­ rencia desde principios de siglo a los estudios estadísti-

41

eos, entre los que destacan el de Catell, A Statistical Study of Eminent Men, de 1903, y el de Havelock Ellis, A Study of British Genius, de 1923, que pasa revista a más de mil personajes ilustres sacados de diccionarios biográficos. Los recientes trabajos de Andreasen, Simon- ton, Akiskal, Iremonger, etc. continúan utilizando este método de análisis biográfico, aunque con selecciones más cuidadas y un enfoque clínico evidentemente muy distinto, que pone de relieve la gran frecuencia de los trastornos bipolares del humor —anteriormente deno­ minados maníaco-depresivos— entre los personajes ex­ cepcionales o sus familiares cercanos. La idea ha evolucionado de este modo, aunque sin alejarse de la observación inicial y muy pertinente de Aristóteles. Es más, yo incluso diría que se ha acercado a ella.

II

LA NATURALEZA DEL GENIO

Desde la perspectiva del sentido común, el genio tie­ ne unas características propias: es fulgurante, intuitivo y espontáneo — «el genio en estado salvaje»—, es tranqui­ lo, sereno y perseverante —el genio laborioso—, es, por último, profundamente asocial en el marco de un modo de vida que a menudo confina al aislamiento, a la asee- sis, a la marginalidad. Porque, para todos, el genio es un ser curioso, un excéntrico, ¡un loco! Estas cuatro facetas que el sentir popular atribuye a los personajes fuera de lo común constituyen en cierto modo la naturaleza del genio, un tópico cuya realidad, sin embargo, es discutible.

1. E l

g e n i o

e n

e s t a d o

s a l v a je

En 1912, Paul Claudel, en el prefacio a las Obras completas de Rimbaud, ve en éste al prototipo del genio salvaje: «Arthur Rimbaud fue un místico “en estado sal­ vaje”, un manantial perdido que brota de un suelo satu­ rado.» Unos años más tarde, Cocteau plasma la misma visión en Poésie critique'. «Rimbaud encaja exactamente en la idea dramática, fulgurante y breve que la gente se

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forma del genio» (I, p. 82), y también en Opio, de 1930:

«Rimbaud ha robado sus diamantes; pero ¿dónde? Ése es el enigma.» Acerca del genio, las opiniones son múltiples; unos quieren rebajarlo, en tanto que otros tratan de elevarlo más, borrando hechos inconfesables y forjando de él una imagen ideal que a continuación resulta comprome­ tido criticar. Ésta es la mayor dificultad que he encon­ trado, al llevar a cabo este trabajo, para conseguir reali­ zar una lectura exacta de la vida y la obra de diversos personajes. Incluso a través de la opinión de varios bió­ grafos, críticos o analistas, etapas enteras de la vida o la obra de los seres excepcionales pueden permanecer en la sombra tan sólo para salvaguardar, con un afán casi religioso, una imagen oficial celosamente preservada por la familia o el biógrafo exclusivo. Es el caso, por ejem­ plo, del suicidio de Rudolf Diesel, hábilmente disimula­ do por su hijo y único biógrafo, o del de Chaikovski, oculto bajo la apariencia de muerte causada por el có­ lera; es también el de la homosexualidad de François Mauriac, evocada por Roger Peyrefitte y ausente de sus biografías; el de la relación de Alain Fournier con Simo­ ne, su «corazón puro», escamoteada por su hermana Isabelle; el del intento de suicidio de Paul Gauguin, en ocasiones olvidado en sus biografías; el del suicidio de Nerval o el de Roussel, del que se habla como de un cri­ men, etc. En el caso de Rimbaud, la imagen perfecta del «poe­ ta maldito» inspirado por la gracia divina que nos im­ pone Claudel es la que permanece presente en nuestra mente:

«Arthur Rimbaud aparece en 1870, en uno de los

¡Se alza

momentos más tristes de nuestra historia [

].

de repente “como Juana de Arco”[

merario como para pensar que lo mueve una voluntad superior.-'» (op. cit.). Claudel erige a Rimbaud en místico

]

¿Acaso es tan te­

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salvaje de «pureza edénica». Y sin embargo, todo con­ tradice esa imagen: sus escapadas y sus borracheras, sus vagabundeos y sus amores libertinos, el Arthur revolu­ cionario anticlerical, el aventurero traficante de armas. Cierto es que la primera biografía de Rimbaud fue la de Paterne Berrichon, su cuñado, el marido de su hermana Isabelle, quien presentaba una cronología quizá deli­ beradamente errónea. «Considerar ejemplar la vida de Rimbaud —dice Etiemble—, sería tanto como canoni­ zar a todos aquellos que, atormentados por su puber­ tad, hábiles para transformar en apocalipsis revolu­ cionario sus dificultades carnales, se reconcilian a los veinticinco años con los valores menos seguros de la so­ ciedad que de adolescentes vilipendiaban justamente.» «¡Cómo mienten al hablar de Rimbaud! —exclama An- dré Suarés—. ¡Qué necios! Cada cual tira de él hacia sí y Rimbaud no está en ninguna parte, ni aquí ni allá» (cita­ do por Etiemble). Suarés proferirá palabras todavía más duras refiriéndose a Claudel, del que menciona su «ab­ surdo prefacio». Me parece fundamental insistir en el caso Rimbaud, ya que puede proporcionarnos una de las claves para comprender esa articulación entre genio y locura. Rim­ baud representa a la vez el fulgor y la precocidad, pero también, al mismo tiempo, la presencia de su locura y la huida presentadora. Escribe toda su obra revolucionaria en cuatro años, de 1870 a 1873, es decir, entre los dieci­ séis y los diecinueve años, en el transcuiso de los cuales accede a lo más profundo de sí mismo e «inventa» la poesía moderna: «No conocía freno alguno piecisa Stefan Zweig en el prefacio a la primera edición alema­ na—, nada le ataba las manos, nada era sagrado para él» (citado por Colombat). Luego se produce la huida hacia delante, la partida de su casa de Roche, la partida de Charleville, el abandono de la obra y su lechazo, que sin duda alguna tuvieron una virtud terapéutica. En

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Una temporada en el infierno, que se presenta como un testamento literario, Rimbaud describe con gran lucidez esa toma de conciencia de sus innumerables alucina­

ciones, de la locura que lo acecha, y tal vez del intento de suicidio en el comienzo de «Noche infernal»: «He

un hombre

que quiere mutilarse está irremisiblemente condena­ do, ¿no es cierto? Me siento en el infierno, luego estoy en él.» Cual un meteoro, Rimbaud atraviesa su vida al igual que marca su siglo. En lo que a esto se refiere, sigue sien­ do ese «genio en estado salvaje» cuyo modelo encarna —precocidad, creación fulgurante, fin prematuro— y cu­ ya chispa cegadora tantas veces hemos visto brillar en la inmensidad oceánica del silencio interior. Porque el ge­ nio reclama silencio. «Le he rogado que me indicara ocu­ paciones poco absorbentes —le recuerda Rimbaud a Paul Demeny el 28 de agosto de 1871— porque el pensamien­ to requiere amplios espacios de tiempo.» Sobre ese silencio surge la creación, singular, impre­ vista, fascinante, inusitada. Para Proust, el genio era algo «inesperado» que sobreviene como una súbita ilumina­ ción, eso que Saint-John Perse llamará «el relámpago virgen del genio» y Cocteau «ese minuto resplandecien­ te de lirismo», y del que Victor Hugo dirá: «El centelleo de la inmensidad, algo que resplandece y que es repenti­ namente sobrehumano, eso es el genio» (Post-scriptum de ma vie). Todos los grandes creadores hablan así de esa súbita irrupción de las ideas en el momento en que menos la esperan.

Se diría que esta manifestación «salvaje» de la idea creadora es particularmente acertada en lo referente a los músicos, que dicen recibir en sus dedos o en su espí­ ritu una obra de hecho ya escrita. El gran oratorio de Joseph Haydn, La creación, compuesto en Viena a su regreso del viaje a Londres, al parecer le sería inspira-

ingerido un formidable trago de veneno

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do por la gracia divinal «Cuando mi obra no avanzaba —cuenta—, me retiraba a mi oratorio con el rosario, re­ citaba un Ave, y las ideas me acudían de nuevo en el acto.» Para Frédéric Chopin, la inspiración acudía súbi­ tamente mientras estaba sentado al piano y se plasmaba de un tirón a través de su pluma. El gran Hoffmann, que inspirará sus Cuentos a Offenbach, decía algo simi­ lar: «Para componer, me siento al piano, cierro los ojos

y copio lo que oigo que se me dicta desde fuera» (Schi-

Uing, citado por Lombroso).

¿Cuántos grandes pintores han declarado no tener sino que reproducir una obra que se impone a su mente

o parece salir directamente de la memoria? Pese a ello,

las grandes escuelas no se adaptaban demasiado bien al trazo fulgurante y concedían más importancia a la lenta

y larga elaboración en el taller. Ese «genio puro» en la pintura se revela en seres solitarios como Miguel Angel

o Goya, pero sobre todo en el arte moderno, que es una

disciplina más individualista. Numerosos escritores proclaman también el carác­ ter espontáneo de la tarea de escribir. Mauriac dice en Vues sur mes romans: «Yo no observo, no describo, en­ cuentro»; y Lamartine: «No soy yo quien piensa, son mis ideas las que piensan por mí.» Otros han cultivado la espontaneidad del trazo, co­ mo Henri Matisse, que dibujaba con gran rapidez y no controlaba el resultado hasta la noche, al final de la jor­ nada. Jean-Michel Folon habla de una larga serie de re­ tratos que Matisse hace de Aragón y Montherlant: «Es­ taba sentado con un gran cuaderno y miraba tanto a sus modelos que no observaba el dibujo. Dejaba libre la mano, mientras la otra pasaba las páginas del cuaderno. Matisse iba tan deprisa como la vida y como su mirada sobre la vida. Él era la vida, y no le encuentro equiva­

lente.» En muchos casos, la idea genial surge durante una

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crisis, al salir del sueño o la ensoñación, en estados de sonambulismo, alucinatorios o de lo que se ha llamado soñar despierto. Numerosos creadores —De Quincey, Nietzsche, Baudelaire, Sartre, Michaux, etc.— inten­ tarán facilitar el acceso a esta consciencia genial median­ te drogas o sustancias tóxicas que en definitiva no hacen sino activar el pensamiento y acelerar los procesos aso­ ciativos, a semejanza de determinados mecanismos pa­ tológicos de activación de las ideas que se dan en los estados de excitación y exaltación del humor (estados maníacos) o incluso de pensamiento disociado (esta­ dos psicóticos). En ocasiones, de una simple asociación de ideas, una incoherencia o una coincidencia inaudi­ ta han surgido ideas geniales que a continuación han transformado nuestro mundo y convulsionado la vida de su autor. La fulguración de algunos destellos geniales ha sido tan breve que permanecen grabados para siempre por una fecha en la historia literaria, científica o musical: la noche del 10 de noviembre de 1619 en el caso de Des­ cartes, el 13 de mayo de 1797 en el de Novalis, el vera­ no de 1831 en el de Goethe o el 21 de abril de 1915 en el de Camille Saint-Saëns. Sin embargo, la intuición genial no irrumpe nunca en la conciencia del creador sin provocar algún perjuicio. A semejanza de un volcán que despierta, su personalidad se verá intensa y durade­ ramente perturbada, y algunos de ellos jamás podrán recobrar la paz. En abril de 1619, Descartes se marcha de Holanda para alistarse en el ejército de Maximiliano de Baviera. Allí, en el campamento de Neuburg, el 10 de noviembre de 1619, es donde pasa una noche de intensa exaltación en la que mezcla el contenido de sus sueños con el entusiasmo del despertar; allí, a orillas del Danubio, es donde tiene la intuición fundamental de un nuevo mé­ todo. En medio de sueños extraños le aparecen, dirá más

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tarde, «los fundamentos de una ciencia admirable». En ese momento es cuando decide renunciar a la vida mili­ tar para consagrarse a su obra como pensador. La iluminación de un momento fecundo, a través del cual se expresa el genio en el tumulto del diálogo in­ terior, se encuentra en todos los místicos, no sólo en las inspiraciones alucinatorias, sino también en el decurso del sueño nocturno portador de un mensaje condensa- do, fruto de la maduración de las ideas del creador. Así es como Einstein afirma haber descubierto la teoría de la relatividad, durante un sueño, y el químico Friedrich Kekulé, la estructura cíclica del benceno. Kekulé cuen­ ta que tuvo dos veces esa revelación en un momento de descanso. La primera vez delante de la chimenea, mien­ tras estaba dormitando; la segunda, en la plataforma de un ómnibus, donde vio surgir de su imaginación la re­ presentación en el espacio de la molécula de benceno que desde hacía tanto tiempo buscaba. Al parecer, ese sueño de Kekulé —la imagen de una serpiente que se muerde la cola—, sueño que ha hecho correr ríos de tin­ ta y ha sido interpretado, en especial por el psicoanalista Alexander Mitscherlich, como la expresión de unos de­ seos sexuales frustrados y reprimidos, estuvo desprovis­ to de toda ambigüedad para el soñador, quien vio en aquel bucle la evidencia que buscaba desde hacía mucho tiempo. Un autor alemán, Cari Ffappich, considera que dentro de nosotros vive una conciencia llena de imáge­ nes que se revela en los estados cercanos al sueño y la ensoñación, y en estados de meditación. Cabe recordar el método personalísimo de Aldous Huxley, que recu­ rría a la autohipnosis para acceder a una inspiración li­ bre y fácil. La exaltación experimentada durante el despertar nocturno, todavía impregnado del trabajo inconsciente habitual en el escritor, es un signo más de la inestabili­ dad del humor cuando a ella se suman la embriaguez de

49

las palabras y la fiebre de las ideas. Lamartine describi­ rá en Méditations la inspiración súbita del poema Le dé- sespoir: «Una noche me levanté, encendí la lámpara y escribí ese gemido o, más bien, ese rugido de mi alma. Aquel grito me alivió y volví a dormirme» (Segond). Goethe encontró una mañana sobre su mesa un poema acabado en un momento de inconsciencia y que no re­ cordaba haber escrito. Camille Saint-Saëns, por su par­ te, cuenta que a menudo soñaba con una obra perfecta y monumental que siempre se desvanecía al despertar. El 21 de abril de 1915, cuando se encontraba en Praga tra­ bajando en su Sinfonía en do menor, Saint-Saëns se des­ pertó de repente y transcribió en el acto el final de la sinfonía, que se escribió sola. En otras dos ocasiones experimentó la misma iluminación: cuando estaba com­ poniendo el Tollite hostias de su Réquiem y una de sus improvisaciones para órgano. El sueño es un profundo catalizador de las ideas: las transforma, las condensa, las traslada a imágenes y las presenta a la conciencia instan­ tánea del despertar antes de borrarlas. El sueño es el prin­ cipal aliado del creador, que encuentra en él los materia­ les para inspirarse. Roger Caillois hablaba del «terreno fecundo de los sueños». Basta recordar el profundo ca­ rácter onírico de Aurelia, de Nerval, cuyo origen sin du­ da fue el sueño. En el Diario de Novalis, con fecha 13 de mayo de 1797 se puede leer que el poeta nació en él en un instante de «alegría indescriptible y de destellos de entusiasmo». Abatido por la muerte de su prometida, Sophie, seguida de la de su hermano, Erasmus, Novalis experimenta la alternancia turbulenta de la melancolía y la exaltación mística. Aquel 13 de mayo, después de un sueño erótico y ante la sepultura de su prometida, es presa de un entu­ siasmo extático que determinará su compromiso poéti­ co: «Mi respiración dispersó la tumba como si fuera polvo; los siglos se convirtieron en instantes, sentía su

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presencia, creía que ella iba a aparecer.» Toda su obra se inscribió en los tres años siguientes, desde 1797 hasta su muerte, en 1801. Junto a los momentos fulgurantes del genio salvaje, la simple «idea genial» de las asociaciones fortuitas y las coincidencias luminosas hace aflorar a la conciencia una evidencia que ya se encontraba ahí. Es el caso del grito de Aiquímedes, cuando recorrió las calles de Siracusa dando rienda suelta a su júbilo: «¡Eureka, lo encontré!» Se trata de una imagen legendaria, ya que él cuenta mu­ cho más prosaicamente, en el Tratado de los cuerpos flo­ tantes, que toma conciencia de la teoría al recordar la experiencia del submarinista descendiendo a las profun­ didades lastrado con una piedra. La «idea genial» se da también en Galileo cuando, observando las ligeras osci­ laciones de las lámparas de las iglesias, descubre las le­ yes del movimiento pendular. Se dice que Newton for­ mula la ley de la gravedad y la atracción de los cuerpos celestes al ver caer una manzana en su jardín de Wools- thorpe; el hecho es que formuló realmente esa ley. Mo- zart, en palabras de Lombroso, compone de un tirón la célebre serenata de Don Juan porque la visión de una naranja le recuerda un aire popular napolitano que ha escuchado cinco años antes. Y a John \X;att, cuenta Pa- nizza, se le ocurre utilizar el vapor como fuerza motriz al ver alzarse la tapa de una tetera. Estas asociaciones de ideas, estas ocurrencias espon­ táneas constituyen uno de los métodos inventivos del genio salvaje, el del juego de las ideas entre sí, que de esta forma pueden permutarse, intercambiarse, mtei- penetrarse y transformarse por asociación de unas con otras. Se observa que en muchos casos los creadores sienten una mayor inclinación hacia este juego de las asociaciones de ideas que el resto de los adultos, de una forma natural, igual que los niños, y también como su­ cede en ciertos estados patológicos de la psicosis, en la

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efervescencia de ideas de la manía, o incluso bajo el efec­ to de las drogas alucinógenas. Finalmente, el último carácter que se atribuye al ge­

nio, y en particular al genio salvaje, es su naturaleza in­

«El genio es un don puro de la

naturaleza; lo que produce es la obra de un momento», precisa Diderot (Enciclopedia). Esta idea fuertemente enraizada en la creencia popular no se basa en ninguna prueba sólida; los poseedores del genio innato y los del talento adquirido seguirán enfrentándose durante mu­ cho tiempo. Porque para algunos el carácter «natural» de este determinismo forma parte plenamente, como un postulado, de la definición de «genio», lo que presenta para ellos la ventaja de evitar su demostración. «El ar­ te es un don de la perfección de la naturaleza que recibi­ mos en la cuna», afirma por ejemplo Pietro Aretino en 1547. La idea es tan antigua como la noción de genio. En el siglo V a. de C., Demócrito, uno de los primeros defensores del talento innato, ensalza los dones «natu­ rales y divinos» del gran Homero. Zilsel precisa que en aquella época «la creación poética es muestra de entu­ siasmo» y que el entusiasmo «no se adquiere». Esta ob­ servación me parece hoy muy moderna, si se considera la hipótesis actual de una predisposición familiar a los cambios de humor. Los filósofos que siguen —aristotélicos, epicúreos y materialistas— moderarán la influencia de la naturaleza innata y el don natural, la phusis, mediante la de las vir­ tudes de la razón y el aprendizaje, el logos. En el largo poema Sobre la naturaleza de las cosas, Lucrecio evoca el equilibrio de las aptitudes naturales mediante la edu­ cación, pero precisa que estas predisposiciones son tan tenues que la fuerza del trabajo y de la razón también permite alcanzar la sabiduría y el talento. Desde enton­ ces, y a lo largo de la cultura clásica, que repite incansa­ blemente dognlas a menudo con poco fundamento, se

nata, otorgada, divina

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opondrán la intuición y la imitación, lo que se seeuirá llamando el don y el talento. La creencia en diferentes niveles del conocimiento es recordada por Nicolás Maquiavelo en el capítulo 22 de El principe, del año 1513, donde habla de los secreta­ rios de Lorenzo de Medicis: «Y todo esto porque exis­ ten ti es tipos de cerebros humanos! uno que comprende por sí mismo, otro, apoyándose en el juicio ajeno, y un tercero que no comprende ni por sí mismo ni a través de los demás. El primero es extraordinario, el segundo excelente, y el último completamente inútil.» Esta afirmación lapidaria traduce una idea ances­ tral, la de una intuición divina que permite el cono­ cimiento sin aprendizaje, idea firmemente rechazada por Darwin cuatro siglos más tarde: «Suponiendo que un acto habitual se vuelva hereditario, cosa que sucede con frecuencia, el parecido de lo que era primitivamen­ te un hábito con lo que actualmente es un instinto es tal que no se puede distinguir uno de otro. Si Mozart, en lugar de tocar el clavicémbalo a la edad de tres años con muy poca práctica, hubiera tocado un aire sin haber practicado en absoluto, se habría podido decir que realmente tocaba por instinto. Pero sería un grave error creer que la mayoría de los instintos han sido adquiridos por hábito en una generación y transmiti­ dos a continuación por herencia a las generaciones si­ guientes» (El origen de las especies). Darwin combate aquí la vieja idea lamarquista de la herencia de los ca­ racteres adquiridos, al tiempo que la creencia sin fun­ damento científico en la existencia de las dotes espon­ táneas. Así, todo el siglo XIX concebirá que si existe una predisposición, es más una manera de ser o una ex­ presión del entusiasmo que una competencia técnica particular. «La idea genial es un regalo ofrecido gra­ ciosamente por la disposición de ánimo del momento —dice Pamzza—, un don súbito, inopinado y fortuito

11

J

1

J

1

1

T

que, al parecer que viene del exterior, sorprende al pro­ pio interesado» (op. cit.). Con la psicología naciente, que hace de la chispa del genio un don interior, el escenario de la creación se des­ plaza de las esferas celestes al mundo del inconscien­ te. Si hay herencia, reside por ejemplo en las aptitudes intelectuales presentes en la familia de los seres excep­ cionales. Kretschmer expone su pensamiento en estos términos: «La causa primera y esencial de las realizacio­ nes superiores de los genios la constituyen las disposicio­ nes hereditarias y no los factores externos del medio.» Sin embargo, puntualiza, «vemos ordenarse ciertas do­ tes especiales cuando son cultivadas de forma constante y familiar, en grupos de talentos fuertemente marcados» (op. cit.). Esta concepción kretschmeriana acepta la coincidencia de una predisposición de personalidad —si es que existe— y una cultura familiar muy particular, coincidencia necesaria para que surja la obra genial. El don natural por sí solo ya no explica la creación. Trabajos más recientes y los realizados por los etó- logos actuales tienden a restar importancia a la parte he­ reditaria, para reconocer más bien la incidencia de mar­ cas precoces que provocan una rápida diferenciación de los individuos desde la vida intrauterina. Este conoci­ miento del determinismo de la personalidad no elimina en absoluto la belleza misteriosa del acto creativo, que continúa siendo ese prodigio secreto sobre el que Picas­ so declara: «Si se sabe exactamente lo que se va a hacer, ¿qué sentido tiene hacerlo?»

2. L a

a p t it u d

p a r a

p e r s e v e r a r

Resulta llamativo constatar la enorme aptitud para el trabajo y la perseverancia de la mayoría de los crea­ dores y los seres excepcionales. Napoleón, del que se

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decía que era incansable, mantenía la leyenda dejando encendida una vela en la antecámara de "su tienda para hacer creer que trabajaba durante la noche. Otra leyen­ da es la de aquella frase de Buffon reproducida por Hé- íault de Séchelles y que tuvo el acierto de ser una fór­ mula rebosante de verdad: «El genio no es nada más que una gran aptitud para ser paciente.» «No hay verdadero genio sin paciencia», dice Musset en una de sus novelas coi tas. Y Paul Valéry formulará la misma idea: «¡Genio! ¡Oh larga impaciencia!» (Charmes). Existen numerosos ejemplos de lo que se podría lla­ mar el entrenamiento voluntario y que Segond ha deno­ minado «la autodisciplina razonada». Baudelaire, uno de los primeros en insistir en el papel del entrenamiento regular, escribe en su ensayo El arte romántico, a pro­ pósito de Delacroix y Edgard A. Poe: «Ese genio (si es que se puede llamar así al germen indefinible del gran hombre) se debe arriesgar, como el aprendiz de saltim­ banqui, a romperse mil veces los huesos en secreto antes de danzar ante el público: la inspiración, en una palabra, no es sino la recompensa del ejercicio diario» (xxm). En lo que a esto respecta, los paraísos tóxicos serán un in­ termediario para facilitar, activar o revelar ese ejercicio diario que requiere la creación, pues es sabido hasta qué punto provoca angustia la página en blanco, has­ ta qué punto «el papel en blanco, la tinta y la pluma me aterrorizan —decía Cocteau—, sé que se alian contra mi voluntad de escribir», y cuántos son los creadores —De Quincey, Baudelaire, Cocteau— que han utilizado ese artificio para proseguir su trabajo diario. Una frase que se ha hecho célebre es la réplica de Thomas Edison apa­ recida en la revista Life en 1932: «Genius is one per cent inspiration and ninety-nine per cent perspiration» («El genio es el uno por ciento de inspiración y el noventa y nueve por ciento de transpiración»). Reaparece el viejo debate de lo innato y lo adquirido, y los propios crea­

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dores insisten en el valor del trabajo, lo único suscepti­ ble de revelar la naturaleza de su genio. Cualesquiera que sean los estímulos, la tenacidad parece ser la cuali­ dad principal del genio, que no se concibe sino en la continuidad de la obra. Con o sin café, Balzac no habría podido concebir La comedia humana si no hubiese po­ seído una formidable aptitud para la perseverancia: «Mi vida son quince horas de trabajo, pruebas, preocupacio­

nes de autor, frases que hay que pulir

me Hanska, agosto de 1834). Podría decirse lo mismo de la mayoría de los creadores —escritores, pintores,

sentados día tras día y noche tras noche a

su mesa, con la pluma o el pincel en la mano. Sin embargo, ese entrenamiento regular tampoco ex­ plica por sí solo una obra. Para elaborarla parecen necesarios la autodisciplina y a veces incluso un des­ potismo masoquista. El poeta, el músico o el pintor se imponen una regla intangible, un régimen draconiano como único método para dejar que salte la chispa del genio. «En el genio interviene un inevitable despotis­ mo», observa Mallarmé en su trabajo sobre Poe, a pro­ pósito de su disciplina permanente. Un bellísimo ejem­ plo de ello también lo constituye Cézanne, que aunque no tenía «dotes innatas» para la pintura, logró realizarse gracias a una increíble tenacidad. Gauguin dirá de él que no pintaba porque fuera genial, sino que era genial por­ que pintaba. Esta presión personal no puede expresar­ se sin una considerable voluntad interior, prueba de la energía del creador. Miguel Angel, Cocteau, Da Vinci, Beethoven, Flaubert o Valéry fueron los artesanos in­ fatigables de sus obras geniales, consagrados a la tarea como a una misión divina que exige del autor hasta lo más recóndito de su ser. Vasari, el autor de Vidas de los mejores pintores, de­ clara «no querer evitar ninguna fatiga, ninguna enfer­ medad, ningún desvelo, ningún esfuerzo» para alcanzar,

músicos

»

(carta a mada-

—,

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nos dice Wittkower, «invirtiendo todas sus fuerzas y todo su trabajo, un poco de esas grandezas y esos hono­ res que se habían ganado tantos otros». Con frecuencia, los grandes proveedores de energía son el ideal de uno mismo y un poderoso narcisismo. En Nacido bajo el signo de Saturno, Wittkower da numerosos ejemplos de esa «obsesión por el trabajo» que anima a los artistas del Renacimiento. El gran Masaccio trabajaba tanto que descuidaba la vida material, hasta el extremo de no que­ rer «ni vestirse siquiera, de olvidarse de reclamar el dinero a sus deudores», lo que le valió el nombre de Masaccio (el idiota). Nicoletto tenía fama de estar tan absorbido por la pintura que no oía las preguntas que se le hacían. Y Antón Raphael Mengs, cuya única pasión era la pintura y el estudio, «empezaba a trabajar al ama­ necer y, sin interrupciones salvo para comer, continua­ ba hasta la noche; entonces, tras tomar apenas algún ali­ mento, se encerraba en su casa y se enfrascaba en otro trabajo, bien dibujando o bien preparando los materia­ les para el día siguiente» (Wittkower). En el ámbito de la literatura, Flaubert es sin duda alguna un ejemplo perfecto de aptitud para la perseve­ rancia: se pasa de diez a doce horas diarias sentado a la mesa, puliendo al máximo mediante un largo trabajo preparatorio de casi un año en el caso de La educación sentimental y de tres en el de Bouvard y Pécuchet, y cada cuatro o cinco años publica con una gran regulari­ dad una obra maestra. «Domingo por la mañana, 16 de mayo de 1869, 5 horas menos 4 minutos: ¡HE ACABADO!

Estoy sentado a la

mesa desde ayer a las 8 de la mañana. Me va a estallar la cabeza, pero no importa, me he quitado un gran peso de encima» (carta a Jules Duplan). Tras cinco años de trabajo, acaba de poner punto final a las dos mil tiescien- tas páginas de La educación sentimental. El ti abajo es considerable: para reducir y condensar el texto, pasa va-

¡Sí, amigo mío, he acabado el libro!

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ríos días con una misma frase, noches enteras para ac­ ceder a lo esencial. «La cabeza me da vueltas —confiesa en una carta a Louise Colet—, la garganta me arde de ha­ ber buscado, construido, analizado, reescrito, retocado y proferido, de cien mil maneras diferentes, una frase que por fin ha quedado acabada. Es buena, me digo; pero me ha costado no pocos esfuerzos» (Correspondance). Se podría decir prácticamente lo mismo de Guy de Maupassant, su hijo espiritual, que como mínimo here­ dó la sistematización. Aun sin dejar de lado ninguno de los placeres de la vida y el amor, del éter y de la locura, Maupassant se impondrá un trabajo regular cuyo fruto fue una obra considerable: más de seiscientos relatos y crónicas, veintisiete volúmenes de novelas cortas y lar­ gas y de cuentos en apenas diez años, de 1880, con Bola de sebo, a 1890, fecha en la que aparece su última nove­ la, Notre coeur. Frédéric Chopin, dotado también de una perseve­ rancia sin límites, que se imponía el dolor del trabajo continuado, llegó a pasarse seis semanas con una sola página, llevando ai extremo el celo en la precisión de la escritura pianística. Sin embargo, en el terreno de la crea­ ción musical, la fogosidad, la energía y la tenacidad de Beethoven son las más notables. En la calma nocturna de sus residencias sucesivas, escribía con pasión hasta las tres de la madrugada, dormía un rato y se ponía de nuevo a trabajar desde el amanecer hasta el mediodía. «Dedicaba toda la mañana a trabajar —dice Seyfried—, desde la salida del sol hasta la hora de sentarse a la me­ sa, e incluso los paseos por la naturaleza mantenían y favorecían el rugido de la fragua cerebral» (citado por Amoroso). Más cerca de nosotros, la energía de un Simenon puede sorprender debido a su amplitud, su ritmo, su des­ mesura. Georges Simenon fue el más prolífico de los autores en lengua francesa de todos los tiempos. De 1919

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a 1980, en que deja de escribir, publicó 190 novelas con diferentes seudónimos, 193 con su nombre, 25 obras au­ tobiográficas y más de un millar de cuentos, además de artículos periodísticos y múltiples volúmenes de dicta­ dos y escritos inéditos. ¡En el año 1929 escribió nada me­ nos que 41 novelas! Al margen de una evidente dedica­ ción regular al trabajo, esta impresionante producción denota una energía fuera de lo común que a los psiquia­ tras nos recuerda la hiperactividad de los episodios ma­ níacos o, al menos, de las personalidades hipomaníacas, y que presenta en un grado menor esa exaltación del esta­ do de ánimo y esa efervescencia de las ideas. «Empezaba por la mañana muy temprano —precisa Simenon—, ge­

neralmente hacia las seis, y acababa al finalizar la tarde;

eso representaba dos botellas y ochenta páginas [

bajaba muy deprisa, en ocasiones llegaba a escribir ocho

cuentos en un día» (citado por Amoroso). Alfred Kraus destaca esa relación positiva que existe entre hipomanía y creatividad: «Los períodos creativos con frecuencia van acompañados de un aumento de la

cantidad de trabajo realizado, que expresa un incremen­ to de las fuerzas vitales e intelectuales, en la mayoría de los casos asociado a una disminución de la necesidad de dormir.» El creador se siente entonces «como some­

, cribe una expansión de los sentimientos y las percepcio­ nes que puede llegar hasta el éxtasis y que presenta similitudes con la constitución hipomaníaca. A la imposición de trabajar y la excitación genial se suma el aprendizaje de un método. Cualquiera que sea el ámbito de la creación, enseguida se impone un siste­ ma coherente de procedimientos técnicos que permitirá al creador expresarse plenamente. «La habilidad del ge­ nio —afirma Segond— consiste en poseer con solidez y manejar con flexibilidad esa técnica necesaria.» Porque además de la chispa que lo diferencia de sus contempo­

tido a una fuerza externa

]. Tra­

como poseído». Kraus des­

59 —

ráneos, el genio tiene una maestría que desarrolla con mayor rapidez que los demás, pero que adquiere me­ diante la experiencia. Evidentemente, la madurez creati­ va de Flaubert, Rousseau, Da Vinci, Mozart o Picasso ilustra el papel de primerísimo orden que puede desem­ peñar la plena posesión de un método o una técnica en la ejecución de la obra. Simenon nos ofrece también una prueba de ello: «Cuando empecé tardaba doce días en escribir una novela, fuera o no un Maigret; como me esforzaba en condensar más, en eliminar de mi estilo to­ da clase de fiorituras o detalles accesorios, poco a poco pasé de once días a diez y luego a nueve. Y ahora he al­ canzado por primera vez la meta de siete» (citado por Amoroso). La rapidez de ejecución de los seres excepcionales permite en ocasiones comprender la extensión de una obra que supera constantemente la de sus contemporá­ neos. Miguel Ángel, que trabajaba casi siempre día y no­ che, poseía una energía y una velocidad de trabajo fuera de lo común. Blaise de Vigenere lo atestigua: «Puedo asegurar que he visto a Miguel Ángel, pese a tener más de sesenta años y no ser ya demasiado fuerte, hacer saltar en un cuarto de hora más fragmentos de un mármol du­ rísimo de lo que tres jóvenes talladores de piedra lo ha­ brían hecho en tres o cuatro » La magnitud de la obra también traduce, en cierto modo, la permanencia de la energía creadora. Es eviden­ te que no se puede comparar la obra de Isidore Ducasse, que se reduce a los seis Cantos de Maldoror y dos libros de poesía, con la de Paul Valéry o Víctor Plugo, cuyo mero catálogo de los títulos en la Biblioteca Nacional de Francia sobrepasa las cien páginas. Entre estas obras desmesuradas, las veintinueve mil páginas de los Ca- hiers de Valéry constituyen el testimonio vivo más con­ siderable del siglo XIX. Comparables a ellas son las vein­ tiuna mil doscientas veintiuna cartas registradas en la

60

Voltaire Foundation de Oxford. Y en otros terrenos, co­ mo la pintura o la música, las obras considerables de Rubens, Rodin o Dclacroix, el repertorio extensísimo de Bach o Mozart. Tampoco hay que olvidar las noven­ ta y cinco obras que nos dejó Vivaldi, quien decía que escribía una en tan sólo cinco días, las nueve sinfonías y treinta y dos sonatas de Beethoven, las más de noven­ ta novelas de Balzac, muy por detrás de Simenon, pero sobre todo por detrás de los dos autores más fecundos de toda la literatura: en el siglo XIX, el polaco Józef Ig- nacy Kraszewski escribió, al tiempo que una conside­ rable crónica periodística, más de seiscientos volúme­ nes, entre novelas populistas y estudios históricos; y Lope de Vega, tan exuberante en su vida como en su obra, añadió a sus dos esposas, su sacerdocio y sus numerosas amantes más de mil ochocientas comedias y más de cua­ trocientas epopeyas religiosas. Semejante fecundidad úni­ camente puede encontrar un contrapeso en el eclecticis­ mo de los genios de talentos múltiples, como lo fueron Hugo, Rousseau, Durero y, por supuesto, Da Vinci, cuya riqueza expresiva constituyó sin duda alguna un factor de equilibrio.

3.

L a

i n s u m i s i ó n

Todas las biografías evocan la independencia de los grandes creadores y los seres excepcionales, que se re­ belan contra el orden social, se retiran del mundo para refugiarse en el exilio de la creación. Lombroso, una vez más, traza un retrato caricaturesco: «Se ha dicho del hombre genial, al igual que del loco, que nace y mue­ re solitario, frío, insensible a los afectos familiares y las convenciones sociales» (ti hombre genial). Con todo, destaca dos constantes de estos seres excepcionales, la independencia y el alejamiento del mundo que exige el

61

acto creativo, así como la marginalidad y la insumisión, que reflejan la ruptura con sus contemporáneos. El crea­ dor es un ser profundamente asocial, al margen de las convenciones, lo que hará que a menudo se le considere un loco, pues en este ámbito la locura se acerca mucho a la insumisión. Finalmente, en esta derivación del orden social, el creador se impone con frecuencia una ascesis casi monacal o unos éxtasis artificiales que lo aíslan to­ davía más de la vida. La soledad es una necesidad del mundo interior, que no puede despertar entre el alboroto y el ajetreo. «Los grandes creadores —dice Michel Tournier— se alzan en medio de un aislamiento severo, como columnas en el desierto. Algunos que quisieron hacer caso omiso de es­ te destino fueron cruelmente castigados por ello. Pién­ sese en Johann Sebastian Bach, con sus dos esposas y sus veinte hijos, y en la terrible cosecha que la muerte hizo en vida suya en el seno de esa familia demasiado hermosa» (El viento Paráclito). En efecto, son muchos los que vivieron inmersos en el silencio de la génesis y

no tuvieron descendencia alguna salvo la que constituye

la obra. En nuestra época, el aislamiento y el retiro en­ fermizo del mundo fueron la regla de un Glenn Gould,

y

también la de un escritor salvaje como J. D. Salinger.

El

pianista canadiense se convirtió en un prodigio a una

edad muy temprana: a los tres años ya tocaba el piano,

a los cinco componía y a los trece dio su primer recital.

A los treinta y dos años interrumpió bruscamente su

carrera de concertista para dedicarse a la grabación y al silencio de los estudios. Este alejamiento casi autista del mundo fue acompañado de profundas angustias que ex­ presaba de una manera fóbica: el miedo al contagio y a la muerte estaba tan presente en él que era incapaz de tocar nada con las manos. Este refugio aséptico lo con­ finaba a la ascesis, pues se sabe que tan sólo dormía unas horas, de madrugada, tras una única comida diaria com­

62

puesta de un poco de leche, dos huevos y unas piezas de huta. Glenn Gould había decidido poner punto final a su carrera a los cincuenta años. Murió en 1982 como con­ secuencia de una hemorragia cerebral, dos días después de su cincuenta aniversario. ¿Es el retno del mundo una necesidad, un meca­ nismo de pioteccion, una defensa contra la locura? La madriguera salvaje de J. D. Salinger constituye otro ejemplo actual. Este escritor fetiche de una genera­ ción obtuvo un éxito considerable en 1951 con su pri­ mera novela, El guardián entre el centeno, y rompió por completo el contacto con la sociedad tras la aparición de «Seymour: una introducción» en el New Yorker, en 1959. A los treinta y cinco años, Salmger dejó de es­ cribir y vivió atrincherado en su residencia de New Hampshire, apartado del mundo literario y del perio­ dismo de investigación. Un silencio insoportable. Hoy no hace falta llegar a tales extremos para que los medios de comunicación pidan explicaciones al creador enfren­ tado a las necesidades imperiosas de su personalidad. La investigación indiscreta que llevó a cabo durante cerca de cinco años el ensayista Ian Hamilton alcanzó real­ mente las proporciones de una batida, pero reveló la aplicación minuciosa que Salinger puso en protegerse, en borrar las huellas de su vida y en no vivir sino a tra­ vés de su obra. En realidad, Hamilton sólo descubrirá los rasgos frágiles de la personalidad de Salinger, esos que él desea mantener en secreto. Cuando un escritor se retira del mundo y concluye su obra, hay que conside­ rar que tiene sus razones para hacerlo y respetarlas. El escritor se encuentra en esa soledad absoluta del creador enfrentado a la exigencia siempre insatisfecha de la pági­ na inacabada. Tan sólo él puede decidir ponetle punto final. Durante una temporada o durante toda una vida, se aísla en sí mismo. Maupassant, que se excedía en su estilo de vida, se

63 —

aisló durante meses en 1881 para, según él, «trabajar fre­ néticamente en una soledad absoluta». Más cerca de no­ sotros, Arthur Miller vivió más de cuarenta años rodea­ do de bosques y coyotes en Connecticut: «Allí, entre las tinieblas, ven mi luz y se preguntan, inmóviles, con el hocico levantado, quién soy y qué hago en esta cabaña rodeado de luz. Soy un misterio para ellos hasta que se cansan, pero la verdad, la verdad primordial, probable­ mente es que todos estamos unidos, que todos nos mi­

ramos unos a otros. Incluso los árboles

Anthony Burgess). Miller convierte el aislamiento en un misterio que acerca y preserva la verdad de la escritura. ¿Se diferencia mucho del retiro de Marcel Proust, confi­ nado durante meses en el silencio de su habitación, o in­ cluso del exilio irracional de Flaubert, al que apodaron «el ermitaño de Croisset»? Para Camille Claudel, en el extremo opuesto de esta función presentadora, el aislamiento será uno de los sig­ nos precursores de su locura. En 1907, atrapada en un potente delirio persecutorio, se enclaustrará en su taller, negándose a recibir una sola visita. Saldrá de allí seis años más tarde para ser internada en Ville-Evrard. El ta­ ller de Camille es comparable a la torre Hölderlin de Tubinga, donde el poeta vivió durante más de treinta años, desde 1807 hasta su muerte en 1843, prisionero de su delirio y de una obra que se extingue. «Se le veía ir y venir detrás de la ventana —precisa Kretschmer—, tam­ baleante y fantasmagórico, con un gorro blanco puntia­ gudo en la cabeza.» En muchos casos la excentricidad artística y los tras­ tornos psíquicos se encuentran a escasa distancia, ya que para el psiquiatra el aislamiento es un síntoma clínico manifiesto de la desorganización social que presentan numerosos cuadros patológicos —principalmente las psicosis y la esquizofrenia—, hasta el punto de que du­ rante mucho tiempo existió la duda de si el aislamiento

»

(citado por

64

influiría en la aparición de la enfermedad. La intoleran­ cia al contacto humano, el desinterés y el deseo de apar­ tarse del mundo concuiren asimismo en la mayoría de las formas de depresión y melancolía. A diferencia de los pacientes, el creador esta directamente conectado con su obra, es un ser en mutación, y ese alejamiento del mun­ do se impone como una necesidad de la creación. Es inevitable señalar la frecuencia de esa propensión no sólo al aislamiento, sino también a la marginalidad, al exilio, al vagabundeo, que en muchos casos produce de­ presión. Petrarca, que afirmaba renunciar al tumulto de las ciudades para vivir al margen tanto de la alegría co­ mo de la tristeza, confesaba ser víctima de una melanco­ lía que, según sus propias palabras, le hacía vivir «un os­ curo infierno». El exilio y el vagabundeo de los creadores intervie­ nen en la génesis de la obra. Es otra forma de no apego o, en definitiva, de aislamiento. En determinadas épo­ cas en que la vida era muy sedentaria, viajar fue también un método de descubrimiento interior. El exilio de Des­ cartes en Holanda y más tarde en Suecia, los viajes de Montaigne y Stendhal por Italia, los relatos de Loti, de Kessel, de Conrad, la Venecia y la Grecia de Byron marcan profundamente su vida y su obra, pero al mis­ mo tiempo constituyen una prueba de la necesidad de partir. La vida errante que llevó Nietzsche durante nue­ ve años, desde 1879 hasta 1888, de Venecia a Turín, del verano en Sils-Mana, en los Alpes suizos, a los invier­ nos en las montañas de Eze, cerca de Niza, esa vida nó­ mada inspiró la parte más importante de su obia: Asi habló Zaratustra, de 1883, Más allá del bien y del mal, de 1886, y Genealogía de la moral, de 1887. Se podría evocar también la vida errante de \ erlaine y Rimbaud, su marcha en julio de 1872 a Bélgica y luego a Londres, el regreso de Verlaine a Bruselas y más tai de el de Rim- baud, y las múltiples partidas de éste rumbo a Suiza,

65

Italia, Austria, Alemania, Dinamarca, intercalando siem­ pre regresos a Roche y a Charleville. Finalmente, su lar­ go periplo oriental: Chipre, Egipto y Adén. Los viajes comienzan cuando termina la obra, sugiriéndonos que siempre existe un profundo vínculo entre la creación y el viaje interior. La inestabilidad social de Simenon también procede de la misma dificultad para «asentar­ se». Debió de cambiar treinta veces de domicilio: «Llega un momento en que, al mirar a mi alrededor, me siento

un extraño; entonces sé que es preciso partir, que es casi

una cuestión de equilibrio

siempre se produce en dirección a mundos nuevos. El creador es un nómada. La alteración de los ritmos del sueño, otra forma de evasión, es uno de los mejores métodos de aislamien­ to social. Lo que hoy llamamos «adelanto» o «retraso de fase» puede interpretarse así: nuestro reloj interno es de una gran regularidad que sólo acepta pequeñas varia­ ciones en las horas de dormirse y despertar. Si se produ­ ce un adelanto o un retraso de fase, el adormilamiento diario se adelanta o se atrasa varias horas. El adelanto de fase, que corresponde a un adormilamiento anticipado, a las 20.00 o las 21.00 horas, indica más bien una hiper- conformidad al orden social, una sumisión a las dificul­ tades de la vida o, por ejemplo, una huida a través del sueño. En el extremo opuesto, el retraso de fase, que se traduce en un despertar nocturno, la prosecución de una actividad en el transcurso de la noche, un adormila­ miento muy tardío o matinal y un sueño diurno, resulta difícilmente compatible con el ritmo de vida de la socie­ dad. En consecuencia, el ciclo de vigilia y sueño se in­ vierte, indica más bien un comportamiento asocial y una insumisión al orden de la sociedad, que quiere que se viva de día y se duerma de noche. Por voluntad propia o por necesidad, numerosos creadores presentan un retraso de fase y aprovechan

»

La huida hacia delante

66

el silencio de la noche o momentos de insomnio para recobrar la inspiración. «Durante noches enteras el insomnio / ha posado sus dedos de plomo / sobre las cuencas de mis ojos», declara Victor Hugo en Los Bur- graves. La excitación de un momento de entusiasmo es entonces suficientemente intensa para alejar el sueño durante largas noches. En ese extraño mundo de los so­ nadores de la noche encontramos a una fauna salvaje,

noctámbula, psicastémca, que despierta al caer la noche

y se duerme al amanecer. Allí están todos los grandes

creadores y los hombres excepcionales. Allí están los que construyen el mundo del mañana, los que sueñan el fu­ turo mientras los demás duermen.

Maupassant amaba la noche, el territorio que había elegido, y Rétif de la Bretonne se llamaba a sí mismo el «nictálope», el que ve mejor de noche que de día, en alusión al sueño nocturno de la inspiración literaria.

Flaubert, Hugo, Goya, Baudelaire

oían las luces de la

noche. Este comportamiento que se da en los creadores no es reciente; en 1621, Sandrart, el biógrafo del pintor Jan Lys, ya nos habla en estos términos: «Volvía a nues­ tra casa por la noche, ponía colores en la paleta, los mezclaba según sus necesidades y trabajaba durante toda la noche. Al amanecer descansaba un poco y comenzaba de nuevo a pintar durante dos o tres días, deteniéndose apenas para dormir o comer. Por más re­

proches que le hacía, era inútil. [

tumbre, transformaba la noche en día y el día en noche» (citado por Wittkower). Miguel Ángel, por su parte, co­ locaba una vela encendida sobre un casco de cartón que se había hecho y trabajaba durante la noche, pues la ex­

citación le impedía dormir. Balzac pasaba casi diecisiete horas al día ante la mesa

de trabajo, en una total inversión de la vigilia y el sueño. Tras levantarse a medianoche, se obligaba a escnbir has­

ta las 4 de la tarde; después salía, se bañaba, cenaba y se

]

Siguiendo su cos­

67

acostaba a las seis. La regla era implacable, draconiana, era el motor de la obra. En cuanto a Beethoven, se con­ formaba con un breve sueño al amanecer, mientras que Marcel Proust también había adquirido el hábito litera­ rio de vivir por la noche y dormir de día. Protegido por las planchas de corcho que recubrían las paredes de su habitación de eterno enfermo, Marcel se levantaba al anochecer e intentaba dormirse hacia las seis de la ma­ ñana, tras haberse tomado el habitual gramo y medio de Trional. «Llegaría a declarar que el insomnio es una ventaja», escribe Edmond Jaloux. «Proust —dice Coc­ teau por su parte— tenía el aspecto de una lámpara en­ cendida a plena luz del sol» (Opio). Pero ¿quién mejor que Rimbaud para describir ese necesario insomnio poético? En una carta dirigida a Er­ nest Delahaye en junio de 1872, dice: «Ahora trabajo por la noche. Desde medianoche hasta las cinco de la

madrugada [

pájaros gritan a la vez en los árboles: se acabó. Ya no

trabajo [

pan; es la hora [

taba a las siete de la mañana, cuando el sol hacía salir a las cochinillas de debajo de las tejas.»

Algunos creadores se han impuesto una verdadera ascesis para sustraerse en cierto modo a los valores ma­ teriales y alcanzar esa noción kantiana de la «contem­ plación desinteresada». Kretschmer dice que entre los sabios más bien teóricos observa una ausencia general de necesidades, incluso alimentarias. Recordamos que Proust sólo se alimentaba con un café con leche, «a ve­ ces acompañado de una ligera mermelada de ciruela», precisa Maurice Martin du Gard. Innumerables creado­ res exaltados e inventores apasionados olvidarán beber y comer en un momento de inspiración y vivirán toda la vida retirados del mundo y de la vida material. Proust se extinguirá en unas condiciones miserables en noviembre

].

A las tres, la vela se extingue; todos los

].

A las cinco bajaba a comprar un poco de

].

Volvía a casa para comer y me acos­

68

de 1922, en una habitación sin caldear y amueblada so­ lamente con una cama, un pequeño mueble chino y tres mesas. Las reglas corporales adoptadas por Franz Kafka eran mucho más violentas. Desde la adolescencia, obse- sionado por la idea de contraer alguna enfermedad, se impuso una norma de vida severísima que incluía la prohibición de ingerir determinados alimentos y la obli­ gación de tomar baños de agua helada o de someterse a pruebas corporales coercitivas. Este ascetismo enfermi­ zo denota la tiranía de la neurosis obsesiva, que al mis­ mo tiempo interviene en la obra y contribuye, en ese combate de todos los instantes, a la realización literaria. En este punto nos encontramos ante una de las dificul­ tades de nuestro estudio, la de contemplar a posteriori a un ser que no pide ayuda, y que además es un creador. Si en los cuadros que acabo de describir se tratara de uno de nuestros pacientes quejándose de un malestar y solicitando apoyo, no vacilaría en ver una grave patolo­ gía de personalidad, como en el caso de muchos otros personajes ya citados. Sin embargo, en este análisis fic­ ticio no se produce petición alguna por parte de ese creador hoy desaparecido; además, la obra se presenta como un escudo, como una cicatriz, como un síntoma, en unas ocasiones factor de equilibrio y en otras signo ya de desasosiego interior.

Los éxtasis artificiales son uno de los métodos de la subversión, de ese cambio del orden establecido que ca­ racteriza a la creación. Unas veces servirán de coattada, otras presentarán una apariencia de legitimidad, pero siempre serán auxiliares del sueño. Las di ogas son el he­ cho de una época y de una moda, peí o también la ex­ presión de una subversión social. Su uso se confunde con el de los medicamentos, ya que se trata poi defini­ ción de sustancias farmacodinámicas que tienen piopie

69

dades psicotrópicas, es decir, susceptibles de modificar el comportamiento psíquico. La relación entre el efecto de las drogas y los síntomas de la enfermedad mental ha sido determinada desde la Antigüedad, y siempre por autores que se han dedicado a comprender los mecanis­ mos de los creadores y los seres excepcionales. Aristóte­ les, de nuevo en el Problema XXX, es el primero en se­ ñalar lo mucho que se parecen los efectos del alcohol a los trastornos del humor. El vino, dice, modela el carác­ ter y puede volver a uno melancólico, a otro colérico, y a un tercero, audaz. El vino imita a la naturaleza y con­ fiere genio a quien lo bebe: «El vino, pues, crea la ex­ cepción en el individuo no durante mucho tiempo, sino

por un breve instante Moreau de Tours

en 1845, en su tratado Du haschisch et de Valiénation mentale, donde compara la fantasía del hachís con la ex­ travagancia del sueño y el sueño de la alienación. Mo­ reau busca en el hachís un modelo de la locura, y en sus antídotos un tratamiento para el delirio. Con las drogas psicoactivas nos encontramos una vez más en la linde del sueño, del delirio, de la locura, y al mismo tiempo de lo imaginario y de la creatividad. Cada época tiene sus excitantes y sus sedantes, cada época tiene su propia medida de la subversión.

»

hará el mismo razonamiento

En la actualidad estamos tan acostumbrados a los medicamentos susceptibles de curar toda clase de enfer­ medades o de calmar el dolor, que no imaginamos lo que supuso en el siglo XVIII la revolución del café. En una obra muy curiosa que se acerca tremendamente a nuestro propósito, Samuel Tissot, aquel médico higie­ nista y amigo de Rousseau que se hizo célebre como de­ tractor del onanismo, se interroga sobre las virtudes del café y el uso inmoderado que a su entender hacían de él los escritores: «No se puede poner el café en la misma

tadas ocasiones, alegra, destruye las materias flemosas del estómago, activa su acción, disipa la pesadez y el do­ lor de cabeza provocados por los trastornos digestivos, incluso depura las ideas y aguza el ingenio, a juzgar por lo que dicen los hombres de letras, que debido a ello lo consumen en grandes cantidades; pero ¿acaso bebían café Homero, Tucídides, Platón, Jenofonte, Lucrecio, Virgilio, Ovidio, Horacio, Petronio, incluso podría te­ ner la audacia de decir Comedle y Molière, cuyas obras maestras harán las delicias de la posteridad más lejana?»

{D e la santé des gens de lettres, 1770). Tissot aludía en­

tre otros a Voltaire, que se tomaba casi cincuenta tazas

al día. ¿Qué habría dicho de Flaubert, que alternaba de­

cenas de cafés con grandes vasos de agua helada? Y so­ bre todo, ¿qué habría dicho del frenesí cafetero de Bal­ zac, que había erigido ese néctar en musa virtuosa? De su cafetera de porcelana salían sin descanso entre veinte

y cuarenta tazas de un café ardiente, triturado al estilo

turco, que le causó los terribles dolores de una gastritis cafeínica y un gran nerviosismo fruto de la dependencia

a los excitantes. Expresó su dolor en una carta a Eve

Hanska el 20 de marzo de 1845: «Tengo los nervios en un estado lamentable. El abuso del café me hace poner en movimiento todos los nervios de los ojos; me siento exhausto.» Olvidamos con demasiada frecuencia que el café es la sustancia más ansiógena de nuestra alimenta­

ción; por eso desvela tanto.

La atracción de los excitantes sigue en cierto modo el fenómeno de la moda, ya que cada época cultiva una droga euforizante, antálgica o en ocasiones psicodélica. François Ferrero ha mostrado sobradamente esa suce­ sión de estupefacientes fetiche en el transcurso de los

dos últimos siglos. Hacia 1800 era la época del opio y el

éter. Sydenham acababa de inventar

tan importante papel desempeñó en la opiofilia de los románticos. Pero ¿se diferencia mucho del uso actual de

el laudan um , que

71

los psicotropos? Hacia 1840 se impone la moda del ha­ chís. El orientalismo y los inicios de la colonización popularizarán la cannabis, especialmente en los círculos intelectuales. En 1845, Moreau de Tours publica su célebre tratado Du haschisch. En 1880 está de moda el éter, que entonces es el gran anestésico, y la cocaína, uno de cuyos primeros consumidores fue Freud, des­ pués de haber teorizado sobre ella. El año 1920, con la gran época colonial, asiste al reinado del opio y la mor­ fina. El año 1940 aporta las anfetaminas, además de las experiencias de las drogas tradicionales precolombinas:

mescalina y silocibina. Finalmente, hacia 1960 y dentro del gran movimiento sociológico del 68, vuelven a po­ nerse de moda el hachís y la marihuana, a los que se suma el LSD, que acababa de ser sintetizado. Los crea­ dores —escritores, pintores o músicos— participarán en todas estas etapas de la exploración y de la dependencia tóxica, aunque en grados distintos, y en la actualidad se puede formular la hipótesis de varias formas de intro­ ducirse en esa dependencia. Algunos utilizarán primero el opio y los opiáceos como antálgicos. No hay que olvidar que a principios

del siglo XIX no existía nada en el terreno del control del dolor. Thomas de Quincey, precursor inglés de la opio­ manía literaria, tomó láudano por primera vez a los die­ cinueve años para calmar su neuralgia facial y en 1822 declaró su dependencia en la obra que lo hizo famoso, Confesiones de un inglés comedor de opio: «Una hora después, ¡la gloria! ¡Qué cambio! ¡Qué revolución! [

se podrían

meter éxtasis portátiles en una botella de una pinta y en­ viar la paz espiritual con la diligencia» (citado por Fe- rrero). Baudelaire, que será uno de los grandes detracto­ res de las toxicomanías («Quiero demostrar que los que buscan paraísos construyen su infierno, lo preparan, lo excavan con un éxito cuya previsión quizá los asusta­

Los sufrimientos habían desaparecido [

]

72

ría»), utilizó el opio para aliviar sus dolores y mitigar sus angustias. Nietzsche abusó tanto del cloral para cal­ mar sus dolores físicos y migrañas, así como sus obse­ siones e insomnios, que en 1882 intentó suicidarse tres veces. Maupassant, que padecía terribles migrañas pro­ vocadas por la sífilis, se drogaba con éter hasta aneste­ siarse. Aspiraba lentamente, a fin de aliviar el dolor sin perder el conocimiento. Sus experiencias con el opio y el hachís se mezclaban con las alucinaciones provocadas por su demencia y no fueron ajenas a la escritura de un texto como El borla , donde aparece el espectro de su lo­ cura incipiente. En junio de 1882, en Reves, ya ofrece un testimonio de ese doble efecto de la antalgia y el des­ pertar sensorial: «Cogí un gran frasco de éter y me puse a aspirarlo lentamente. Entonces me di cuenta de que ya no sentía dolor. No dormía, estaba despierto; no era un sueño, como con el hachís, no eran las visiones un tanto enfermizas del opio, era una agudeza de razonamiento prodigiosa, una nueva forma de ver, de juzgar, de apre­ ciar las cosas de la vida, y con la certeza, la conciencia absoluta de que esa forma era la verdadera » Cabe pensar que muchos empezaron a tomar éter, opio, morfina o cocaína para aletargar el dolor y que des­ pués se volvieron dependientes del bienestar y prisione­ ros de la adicción, esa propiedad de los estupefacientes que obliga a consumir cada vez más para obtener el mis­ mo efecto. Las sustancias opiáceas y morfínicas, derivadas del opio, son ante todo poderosísimos antálgicos, ya que son análogos químicos de las endorfinas, las hormonas cerebrales que intervienen en el control del dolor y la vivencia del placer. Artaud abusaba del opio y del cloral para aliviar sus dolores cancerosos, y Jean Cocteau, que empezó a tomar opio como analgésico y nunca más pudo prescindir de él, daba fe no sólo de las virtudes sino también de los perjuicios de la droga: «El opio es

73

una estación. Al fumador dejan de afectarle los cambios de tiempo. No se resfría jamás. Únicamente le afectan los cambios de droga, de dosis, de hora, de todo lo que influye en el barómetro del opio» (Opio, 1930). En una época más actual, una escritora como Françoise Sagan se volvió toxicómana por combatir los terribles dolores que le producía la polineuritis, consecuencia a su vez del alcoholismo. Unos meses más tarde, el alivio proporcio­ nado por el palfium había desencadenado una depen­

dencia que marcó el inicio de la escalada tóxica: opio, co­

«Lo único que me parece apropiado, si se quiere

escapar de la vida de una forma mínimamente inteligen­ te, es el opio» (Le Magazine Littéraire, 1969). En lo que a esto respecta, los opiáceos son auténticos antálgicos del dolor físico, pero también del dolor espiritual. Para otros, estas sustancias tóxicas tienen un efec­ to antidepresivo. Esta segunda forma de adentrarse en la dependencia utiliza el alivio del dolor espiritual y el apaciguamiento de la angustia. El descubrimiento de esta virtud sedativa de las sustancias tóxicas en ocasio­ nes es fortuito; sin embargo, una vez más la dependen­ cia es ante todo una dependencia del bienestar que, en lo fundamental, no difiere de la utilización actual de los

caína

ansiolíticos y los antidepresivos. Tan sólo quienes los ne­ cesitan perciben sus beneficios. Freud, iniciador de de­ terminados usos médicos de la cocaína y ferviente con­ sumidor de esta sustancia durante años, la utilizaba para superar una fobia social que le hacía sentirse incómodo en las reuniones mundanas. Ferrero destaca el testimo­ nio que deja de ello en su correspondencia: «He tomado un poco de cocaína para soltarme la lengua» (18 de ene­

ro de 1886). «Estaba [

muy tranquilo gracias a una

Éstos han sido mis logros

(o más bien los de la cocaína) y me siento satisfecho de ellos» (20 de enero de 1886).

El primer poeta que ensalzó los méritos del opio fue

}

pequeña dosis de cocaína [

].

74

probablemente Samuel Coleridge, al que apelaron todos los románticos y en especial Byron, que lo incitó a pu­ blicar el poema K u b la K h an , onirismo polisémico inspi­ rado en la experiencia opiómana. Sin lugar a dudas el opio tuvo para Coleridge virtudes antidepresivas que le permitieron superar las terribles fases melancólicas de su alternancia maníaco-depresiva, de la que da testimo­ nio la exaltación de su producción literaria y el poste­ rior declive de su poder creador.

Esta automedicación antidepresiva fue ampliamente practicada, aunque no se reconociera como tal en razón de nuestros prejuicios hacia la toxicomanía. Baudelaire, Edgar Poe, Sartre o Cocteau superaron momentos de depresión, al igual que muchos otros cuya desespera­ ción desconocemos. «La droga —declara uno de ellos— me ha permitido escapar de la ociosidad, del esplín y de la desesperación, aun siendo algo totalmente artificial.» El primer encuentro de Antonin Artaud con el opio se produce en 1919 en Chanet, cerca de Neuchâtel, donde sigue los consejos del doctor Dardel para remontar una fase depresiva. A partir de entonces el opio lo acompa­ ñará durante toda su vida, permitiéndole superar ciertos períodos difíciles pero acelerando también sus descom­ pensaciones delirantes. El efecto no siempre es terapéu­ tico. Los sedantes también tienen propiedades ansiolí-

ticas. Ésa es la principal virtud del alcohol, que en tan­ tos casos acompaña a la creación literaria. La dependen­ cia etílica de Ernest Hemingway o de Henri Bataille es del dominio público, al igual que la de Malcolm Lowry, Fitzgerald, Roussel, Modigliani, Utrillo y Suzanne Va­ ladon, la de Pessoa, Van Gogh o Verlaine con la absen­

Nerval, Musset, Hoffmann o Edgar A. Poe, así como

ta

Gluck y Haendel en el ámbito de la música, serán fieles adeptos del alcohol. Pese a estar minado por el alcoho­ lismo, Jack London fue uno de los promotores de la

75

prohibición en Estados Unidos. En Pizcas de pacaíso, de 1931, Scott Fitzgerald describe así el efecto desinhi­ bidor tan buscado por los amantes del alcohol: «Me percaté de que después de tomar unas copas me volvía expansivo y era popular entre la gente, y la idea me tras­ tornó.» El alcohol, sedante para unos, excitante para otros o ambas cosas según el momento, es un potente regulador del humor para las personas de carácter ines­ table. Otros, por último, buscan abiertamente la embria­ guez de las sustancias tóxicas por la experiencia senso­ rial que proporciona, la cual alimenta el trabajo creati­ vo. Tal es el sentido del éxtasis romántico y del club de los adictos al hachís de Théophile Gautier: «¡Al cabo de unos minutos me invadió un entumecimiento gene­ ral! Me pareció que mi cuerpo se disolvía y se hacía transparente. Veía con toda claridad dentro de mi pecho

el hachís que había ingerido, en forma de una esmeralda

que irradiaba millones de destellos

las veladas de adictos al hachís del hotel de Pimodan acudían entre otros Gautier y el pintor Boissard, Bau- delaire y Moreau de Tours, Daumier, Nerval, Delacroix e incluso, por curiosidad, Balzac, quien afirma haberlo probado sin notar efecto alguno debido «al poder de mi

cerebro». El opio romántico reunirá a Dickens y Walter Scott, Baudelaire, Edgar A. Poe y, más tarde, Willy, Car­ eo, Apollinaire, Jarry, Modigliani, Mirbeau, Lautrec,

»

(Bosc de Véze). A

Picasso

unos laboratorios del sueño.

Los fumaderos parisinos serán en cierto modo

Las experiencias sensoriales de Michaux y Huxley,

o de Sartre con la mescalina, o de Junger con el LSD,

fueron intentos deliberados de tomar tóxicos, bajo vigi­ lancia médica, para describir sus efectos. Desde hace más de un siglo hay numerosos testimonios de esos mo­ mentos de locura artificial que matizan la obra y mues­ tran los límites de la razón. En cierto modo, una defen-

76

sa contra uno mismo. Encontramos la huella de ellos en 1804, en las Confesiones de De Quincey, en R êves, una novela corta de Maupassant escrita a modo de de­ fensa de la eteromania, en 1907 en L a lutte, de Alphonse Daudet, L a noire idole, de Laurent Tailhade y L'éther consolateur , de Willy, en O pio , de Cocteau, en 1930, en

L a im aginación , de Sartre, en 1936, en L as puertas de la

percepción , de Aldous Huxley, en 1954, y más reciente­ mente, en 1964, en Toxique , el diario de la desintoxi­ cación de Françoise Sagan, en Yonqui, de Burroughs,

en 1979, en H . y en P arad is , de Philippe Sollers, y en los dos alegatos de Yves Salgues contra la droga: L'héroïne

y O pium City.

Todos afirman que los éxtasis artificiales no otorgan el genio, no añaden nada al talento, todos describen la decadencia del descenso, pero todos explican también la necesidad, la curiosidad y, posteriormente, la atrac­ ción del viaje y de la experiencia inaudita. Si hubiera que

añadir una virtud, precisar la necesidad del consumo de sustancias tóxicas, tan frecuente entre los creadores, in­ sistiría en el efecto «estárter» que pueden ejercer las dro­ gas psicotropas en el proceso creativo y que ha influido en la gran frecuencia de su uso. Philippe Sollers mani­ fiesta con gran lucidez la aceleración de los procesos perceptivo y creativo bajo el efecto de las anfetaminas:

«Permiten redactar más deprisa. El calentamiento pasa de una hora a diez minutos. El rendimiento es mejor. Y ello no altera en absoluto la concentración y la lucidez.

] [

Producen un efecto de aceleración, permiten asocia-

ciar ideas y palabras con mayor rapidez, quitan inhibi­

ciones

Nos encontramos de nuevo en la frontera entre la creación y la patología, entre el genio y la locura, ya que esta descripción del funcionamiento mental bajo el efec­ to de las anfetaminas se parece mucho a lo que llama­ mos excitación maníaca, estado inverso a la depresión y

»

(Assouline).

77

que se caracteriza por una aceleración mental, taquipsi- quia, juegos de palabras rápidos, incoherencias, asocia­ ciones de ideas espontáneas e hiperactividad. El efecto antidepresivo de las drogas estimulantes es indiscutible:

acompaña los esfuerzos del creador, que lucha contra la depresión o contra un momento de abatimiento. Jean-

Paul Sartre tomó anfetaminas por primera vez para re­ dactar un texto destinado a la Unesco, porque no se sentía con la energía suficiente para hacerlo, y más tarde recurrió a ellas cada vez que perdía la confianza en sí mismo. En otra época y en cantidades distintas, los efectos del café en Balzac quizá no tengan nada que envi­ diar a las anfetaminas: «El café te cae en el estómago [

A partir de ese momento todo empieza a agitarse, las

ideas se ponen en movimiento como los batallones del

Gran Ejército en el campo de batalla, y la batalla se pro­

duce. Los recuerdos llegan a paso de carga

se alzan, el papel se cubre de tinta, porque la vigilia em­

pieza y acaba con torrentes de tinta negra »

Las figuras

4. L a LOCURA

Un último tópico: el genio es un excéntrico, el genio

es un loco. Casi siempre es un ser curioso, de comporta­

mientos desusados y que se distingue de sus contempo­ ráneos. Algunos que se creen genios intentarán a toda costa adoptar la excentricidad como una manera de ser. Pero los creadores geniales, aureolados de rareza, en la mayoría de los casos serán rechazados o marginados, cosa que ellos siempre vivirán con dolor.

Basándose escrupulosamente en el testimonio de Pla­ tón y Jenofonte, Lélut traza un cuadro sorprendente de la excentricidad de Sócrates: «¿Acaso no era un hombre realmente “singular” el tal Sócrates? Vestía el mismo abrigo en todas las estaciones, caminaba descalzo tanto

78

sobre el hielo como sobre la tierra recalentada por el sol de Grecia, danzaba y saltaba con frecuencia solo, sin motivo y como por capricho; tenía un porte “singular”; llevaba, al menos a los ojos del vulgo, un tipo de vida de

en fin, debido a su conducta y a sus

lo más extraño [

]

maneras se había ganado tal reputación de estrafalario

que Zenón el Epicúreo lo apodó más tarde el bufón de Atenas, lo que hoy llamaríamos un excéntrico» {Le dé- mon de Socrate, 95).

El distanciamiento de los convencionalismos y las contingencias materiales caracteriza a numerosos artis­ tas —no sólo pintores, escritores y poetas, sino también sabios, ingenieros, inventores—, que parecen descentra­ dos respecto al mundo en el que se encuentran. Se po­ dría decir de Marcel Proust lo mismo que de Sócrates, ya que presentaba una imagen curiosa y enfermiza, «con

el cuello hundido tras una pechera abombada, más bien

pequeña», en palabras de Mauriac, «la cabeza hacia atrás, más disfrazado que vestido —dice Diesbach—, cu­ bierto con una pelliza en mayo, o tres abrigos uno enci­ ma de otro en la boda de su hermano». Un último para­ lelismo: Glenn Gould, pianista excepcional y dominado por sus fobias como Proust, tampoco se desplazaba sin abrigo, guantes, pañuelo en el cuello y gorro, hiciera frío o calor, y para no coger frío tocaba con unos mito­ nes que no se quitaba ni para ir al baño. En estos tres ejemplos, a los que se podrían añadir muchos más, la excentricidad aparece como un rasgo destacado de la personalidad y al mismo tiempo como una patología del comportamiento, aquí de expresión

fóbica, es decir, que expresa el temor irracional a un ob­ jeto o una situación, e impone conductas de evitación

o incluso rituales conjuratorios. Se podrían mencionar

otras personalidades obsesivas, como Erik Satie y su ex­ traordinaria caligrafía seudogótica, a imagen y semejan­ za del personaje extraño, obsesivo, perfeccionista y me­

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ticuloso, al tiempo que muy inestable e imprevisible, embutido en su harapiento traje oscuro. La excentrici­ dad de las grandes figuras que fueron Miguel Ángel, Voltaire o Jean-Jacques Rousseau nos recuerda de nuevo que el creador necesita otra esfera que es un mundo in­ terior, el del sueño y lo imaginario, y al mismo tiempo cierto distanciamiento de la vida material. En 1590, en Idea del templo della pittura, Giovan Paolo Lomazzo, artista también, declara: «Se observa que la mayoría de los pintores son extravagantes y que, al hablar, muchas veces se dejan llevar por su estado de ánimo. No pretendo establecer aquí si ello es una conse­ cuencia de su naturaleza o de la complejidad del arte en el que se pierden constantemente cuando persiguen la investigación de sus secretos y de las enormes dificulta­ des que entraña» (citado por Wittkower). Jacopo Pon- tormo, niño prodigio y huérfano, se convirtió en uno de los pintores más brillantes de la gran Florencia. Era solitario y excéntrico, sufría grandes fobias y angustias, hasta tal extremo que Vasari se cree obligado a puntua­ lizar que «su soledad supera lo imaginable» (op. cit.). Hay numerosos ejemplos de esos «nuevos» artistas del Renacimiento que parecen cultivar el individualismo, reivindicar la libertad de expresión y manifestar una excentricidad que antes no se consideraba correcta. Wittkower formula la idea de que dicha excentricidad —rareza, locura— es el rasgo social de una época en la que, por primera vez desde la Antigüedad, los pintores se veían enfrentados a las mismas dificultades que los demás creadores. Parece razonable pensar que esa crea­ tividad es la expresión de una estructura estrafalaria de personalidad de la que proceden, además de la obra, las dificultades de la vida. Si hay un personaje que haya jugado la carta de la excentricidad pretextando locura, sin duda es Salvador Dalí, cuya autenticidad, pese a todo, no se puede poner

80

en duda. Su exhibicionismo grandilocuente, el gusto por la pompa y lo estrafalario, su manierismo verbal erigido en sistema nos dejan de él una imagen bufa e histriónica. Su alegato en favor de un método paranoico crítico es a la vez una burla del psicoanálisis y un testimonio vivo de esa asociación popular del genio y la locura. Dalí ela­ bora su sistema defensivo tras un encuentro en 1935 con Jacques Lacan, que acababa de publicar su tesis sobre la psicosis paranoica. Su personalísimo método, que tal vez constituyó para él un sistema de equilibrio, consis­ tía en dar libre curso a sus fantasmas y obsesiones, con­ trolando al mismo tiempo, según afirmaba, su delirio. El excéntrico pintor se declaraba ajeno a la locura recu­ rriendo, como siempre hacía, a la paradoja: «La única diferencia entre yo y un loco es que yo no estoy loco.»

Porque el arquetipo popular del genio es el de al­

guien más o menos loco. Recordemos la reflexión de

Freud en R etrato

W oodrow Wilson , según la cual en todas las épocas de­

terminados enfermos, locos o afectos de una grave neu­ rosis, han orientado la marcha de la humanidad llevan­ do a cabo proyectos muy ambiciosos que pocos habrían sido capaces de afrontar, o bien dejando tras de sí con­ fusión y desdicha. La historia militar, política y religio­ sa ofrece innumerables ejemplos de ello: Napoleón, Luis II de Baviera, Nerón, Stalin, Hitler, Ceaucescu,

Wilson, Mac Arthur, Martín Lutero

La creación y la originalidad del descubrimiento ha­ cen que se tache al poeta o al inventor de loco. Paul Delvaux lo manifiesta así en 1939: «Cuando uno quiere hacer cosas que no se ven por todas partes, recae sobre él la sospecha de que está loco.» El sentimiento de rare­ za revolucionaria que posee por naturaleza la obra ge­ nial, suscita una fuerte reacción de rechazo que preserva el orden establecido y margina al creador bajo la cómo­ da etiqueta de la locura. No hay más que ver cuántos re­

psicológico

del presidente

Thom as

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gímenes totalitarios han utilizado la coartada psiquiá­ trica para eliminar a los opositores «progresistas» y a todos los innovadores en el terreno de la ciencia o las artes. Así pues, la locura se vincula a la imagen del poe­ ta, del innovador y del excéntrico. Gautier llamaba a Nerval «el loco delicioso», pero la locura de Nerval era auténtica, y estaba tan unida a la escritura que no es po­ sible disociar una de otra. «La última locura que pro­ bablemente me quede será creerme poeta», decía. Y lo repetirá sin cesar: «Estoy loco, estoy loco» (carta a A. H., 20 de octubre de 1854), reconociendo así la en­ fermedad, pero sin aceptar ni su condena ni su imagen social, tan alejada de la realidad del creador y de su ge­ nio. «Admito oficialmente que he estado enfermo. No puedo aceptar que haya estado loco, ni siquiera que haya sufrido alucinaciones. Si ofendo a la medicina, me arrojaré a sus pies cuando adopte los rasgos de una dio­ sa» (carta a Antony Deschamps, 24 de octubre de 1854). Lo mismo se puede decir de Antonin Artaud, cuya lo­ cura se halla tan unida a sus escritos que sin duda ha empobrecido una parte de su obra. «Padezco una es­ pantosa enfermedad del espíritu», escribió a Jacques Ri­

vière. Y el 6 de mayo de 1935, tras su paso en la actividad teatral del Folies a la sala Wagram: «A este torturado,

todo el mundo lo ha tomado por un loco [

de la locura del mundo se ha encarnado en un tortura­ do» (Danièle André-Carraz). Así se pasa, casi imper­ ceptiblemente, del innovador excéntrico al poeta tortu­ rado, al sabio loco o incluso al creador alienado y al loco literario. Se pasa imperceptiblemente de la eviden­ cia de la salud a la evidencia de la enfermedad.

]. Y la imagen

Nos encontramos en esa frontera tan sutil entre el genio y la locura que todos los biógrafos, y también los propios creadores, han frecuentado constantemente. Es el caso de Goethe cuando habla de sí mismo y evoca la

82

revuelta interior del infortunado que «no sabe contra qué se revuelve», o el de Nietzsche, que dirige a toda la humanidad ese grito de rebeldía: «¿Dónde está, pues, la locura, cuya vacuna deberían inocularnos?» (Kretsch­ mer), o el de Odilon Redon, que ve en su proceder el

genio de la desmesura: «Mi intuición es [

Es también el caso de Stendhal, que hace la misma refle­ xión en su Vida de Mozart: «Quizá sin esa exaltación de la sensibilidad nerviosa que llega hasta la locura no hay genio superior en las artes que requieren ternura » Ante esta imagen ampliamente extendida del genio excéntrico, continúa sobre el tapete la cuestión de la re­ lación entre genio y locura, una cuestión para la que vamos a proponer argumentos. ¿Están los creadores afectados, en mayor o menor medida, por la locura? ¿Interviene la locura en la creación? ¿Confunden los médicos el delirio con la metáfora poética? Con todo, si la locura forma parte del genio, parece evidente que no es una condición suficiente y que no se es genial por el hecho de estar loco. Es necesario precisar, además, que no se puede reducir el genio a la locura, tal como la fácil crítica de nuestro razonamiento podría dar a entender.

]

la locura.»

83

III

LOS MECANISMOS DEL GENIO

Se han propuesto numerosas explicaciones para comprender a posteriori los destinos fuera de lo común y su proximidad con los trastornos mentales. Con fre­ cuencia se ha evocado la precocidad del genio y su in­ fancia traumática —el genio es en muchos casos huérfa­ no, se ha dicho—, la importancia del padre y la madre en la génesis de su personalidad, el papel de la obra como factor de equilibrio y, más tarde, el de la locura, la depresión y el suicidio que acompañan la vida de tantos seres excepcionales. Nuestra lectura del genio propone una mirada lúcida y realista sobre esas grandes figuras que transforman el mundo y la sociedad, una mirada a la medida de su desmesura, el reverso natural de una medalla inalterable que actualmente no se puede ente­ rrar bajo el silencio. Sin embargo, esta lectura que reali­ zamos a la luz de un conocimiento mejor de los trastor­ nos psicológicos no tiene la pretensión de enunciar una verdad indiscutible. El método utilizado será el de nues­ tra práctica diaria, que nos recuerda, si ello fuera necesa­ rio, que los seres excepcionales son ante todo seres hu­ manos.

85

1. L a infancia del arte

Si bien el genio está emparentado con la locura, tam­ bién lo está con la infancia. El genio suele manifestarse muy temprano, y algunos han querido ver en esta pre­ cocidad el sello de la predestinación. El genio es un niño grande: se observa que los seres excepcionales conser­ van en la edad adulta la frescura lúdica de la infancia, su espontaneidad, su creatividad y su enorme curiosidad, que innova e inventa el mundo a cada instante, tal como se complace en recordar Germain Nouveau en Doctrine de Vamour. «A veces el genio es la palabra de un niño.» ¿Acaso está hecho el genio de la ingenuidad creativa del niño y la experiencia vivida del adulto? Ciertamente eso no basta, ya que no todos los niños retrasados son genios; en la mayoría de los casos son inmaduros, están inadaptados y desorientados en un mundo que acepta mal la diferencia. Esta precocidad se observa en las artes plásticas y sobre todo en la música, disciplinas que no requieren la madurez completa del lenguaje para comenzar a expre­ sarse. Las proezas de esos pequeños prodigios, que no pertenecen ni a la fábula ni a la leyenda, pueden parecer entonces realmente extraordinarias. Entre todos ellos destaca Camille Saint-Saëns. A los treinta meses sabía el nombre de las notas y había finali­ zado el aprendizaje de un primer método de piano, a los cuatro ejecutaba obras escritas, a los cinco componía, y a los once actuó por primera vez en público, interpretando de forma admirable y con gran éxito un concierto de Mo­ zart. Su gran precocidad, que le permitió hacer a los quin­ ce años lo que otros hacen a los treinta y ser nombrado a los dieciocho organista de Saint-Merry y posteriormente de la Madeleine, movió a Berlioz a decir en tono admira­ tivo: «Este joven lo sabe todo, pero carece terriblemente de inexperiencia.»

86

Todo el mundo conoce la infancia de Mozart, guia­ do desde muy temprano por su padre, un gran músico y pedagogo. A los tres años, "VColfgang ya daba muestras de la precisión absoluta de su oído, de una prodigiosa memoria musical y de una sorprendente capacidad de concentración. A los cuatro años compuso sus primeras piezas para clavicémbalo y a los seis dio, junto con su hermana Mananne, su primer concierto en la corte de Viena. La espontaneidad de su intuición musical asom­ bró a los adultos cuando, a los siete años, tocó sin lectu­ ra previa su parte de violín en el cuarteto de su padre. La gira «europea» que realizaron Leopold, Wolfgang y Marianne de 1763 a 1766, es decir, desde los nueve has­ ta los once años en el caso de Mozart, impresionó a las cortes reales y a todos los espíritus elevados, entre ellos

a Goethe, que lo vio en Francfort. El privilegio de esta extraordinaria precocidad de las

dotes musicales también le correspondió a Meverbeer, que a los cinco años ya era un maravilloso intérprete, y

a Haendel, que aprendió muy pronto a tocar el clavi­

cémbalo y a los siete años dominaba el órgano con tal maestría que un príncipe de Sajonia lo animó a hacer ca­

rrera. Fue director del teatro de Hamburgo con apenas

diecinueve años y compuso El Mesías a los veinticinco. Rameau era un virtuoso a los siete, al igual que Chopin, que en 1817, a la misma edad, publicó una polonesa en sol menor y al año siguiente interpretó en público un concierto de Gyrowetz. A los nueve años, Robert Schu- mann compuso Alegrías de la jornada de un colegial, y Franz Liszt, un extraordinario virtuoso ya a esa edad,

a los doce años transportó de tono todas las fugas de

Bach y las ejecutaba de memoria. Con apenas ocho años, Roberto Benzi dirigió por primera vez una or­ questa, sorprendente hazaña que exigía, además del dominio del atril, un extraordinario oído y una increí­ ble memoria musical, disponer de una gran orquesta.

87

Cuenta la leyenda, parte de ella novelada, que recibió ese «don» cantando en las calles de Nápoles, aunque, como en muchos otros casos de niños prodigio de la música, al parecer la influencia familiar fue determinan­ te, pues pese a que no ingresó en el conservatorio, Ro­ berto Benzi tuvo muy buenos profesores. En estos prodigios de la infancia vemos, especial­ mente en el ámbito de la música, a aquellos que serán las grandes figuras del mañana. A los once años, Paganini da su primer recital; Beethoven publica a los doce su

primera obra, Variaciones p ara piano sobre una m archa

de Dressler, y un año más tarde ya ha compuesto tres sonatas. Rossini, convertido ya en un pianista virtuoso, escribe también las primeras sonatas para cuerda a los trece años. Cabe citar también a Cari Maria von Weber, que sólo tenía catorce años cuando se representó su ópera L a doncella de los bosques, y a Schubert, que a la misma edad era primer violín. Estas hazañas precoces muestran con claridad, en la esfera musical más aún que en las otras formas de expre­ sión, que es posible realizar un aprendizaje musical a partir de los primeros meses y los primeros años de la vida, en la medida en que el niño se encuentra sumergi­ do en un baño cultural apropiado, y también en la me­ dida en que la audición se organiza muy pronto y en que la técnica instrumental pone en funcionamiento com­ portamientos motores que no precisan la madurez total del lenguaje, todavía insuficientemente organizado. Ese baño musical indispensable, siempre presente en la his­ toria de la infancia del genio, nos permite refutar la hi­ pótesis del don musical y de la capacidad innata. Leo- pold Mozart era uno de los grandes pedagogos de su época; todos los violinistas se habían ejercitado con su método. En la familia Bach, la música era un oficio que había pasado de padre a hijo desde hacía cuatro ge­ neraciones, al igual que en la familia Beethoven. El joven

88

Weber frecuentaba los bastidores de los teatros, entre los músicos, desde los cuatro años, y Liszt recibió de su padre las primeras lecciones de piano a la misma edad. En otros casos serán las madres quienes, músicas a su vez, acompañen los primeros pasos de su hijo en el mundo de la música: la madre de Chopin, va desde su infancia en Varsovia, la madre de Bartók, la madre de

, te de la educación de todas las mujeres de la buena socie­ dad. El carácter familiar de este aprendizaje precoz, ca­ paz de construir un monumento musical sobre varias generaciones, culmina con el gran Bach, que no es sino uno de los sesenta y cinco músicos del mismo nombre. Karl Geiringer, que llevó a cabo un análisis sumamente minucioso de la dinámica artística de la familia Bach, re­ sume así su idea de filiación musical: «La herencia mu­ sical, mantenida en reserva durante dos generaciones, estalló triunfalmente en Johann Sebastian, que por lo de­ más había heredado de los Lámmerhirt (su madre) la profundidad del sentimiento y una tendencia al misticis­ mo.» Bernard Gavoty describe con talento la dura ley que preside la educación musical en la familia Beetho- ven: «Saber si al pequeño Ludwig le gustaría o no la mú­ sica era lo de menos; se decidió que sería músico.» A los cuatro años «lo obligan a sentarse ante un clavicémbalo, lo encierran con un violín, lo matan a trabajar. Interpre­ ta pequeños papeles en el teatro; ejecuta su parte de vio- loncello en la orquesta de la corte; a los trece años es organista». El aprendizaje precoz de la música sugiere la hipó­ tesis de que se utiliza un modo sensorial privilegiado, la audición, que permite una concentración prolongada gracias al mecanismo fisiológico del «canal sensorial úni­ co», lo cual puede explicar una atención cercana a la hip­ nosis. En lo que a esto respecta, el aprendizaje musical parece muy distinto de las otras formas creativas.

Prokofiev

en una época en que la música formaba par­

89

Por más que nos parezcan pertinentes, estas reflexio­ nes son, sin embargo, más descriptivas que explicativas. Lo cierto es que, si bien hay motivos para pensar que el genio musical necesita un aprendizaje familiar precoz, jamás sabremos por qué Wolfgang se convirtió en Mo- zart ni cómo llega su obra a dominar la historia de la música. El fenómeno encierra una alquimia impenetra­ ble que conserva para siempre la belleza de su misterio. Aunque más tardía, la precocidad de los pintores, los científicos o los literatos no es menos real; también entre ellos abundan los ejemplos. Se cita a menudo al joven Blaise Pascal haciendo demostraciones de teore­ mas a los nueve o diez años, apasionándose a los doce por los Elementos de Euchdes, cuyas treinta y dos pro­ posiciones resolvió, enunciando a los quince el famoso teorema llamado «teorema de Pascal», redactando a los dieciséis el Ensayo sobre las cónicas, e inventando entre los dieciséis y los dieciocho la máquina aritmética, un aparato que efectuaba las cuatro operaciones elementa­ les, que fue el punto de partida real del cálculo mecáni­ co y que mediante perfeccionamientos técnicos desem­ bocó en las calculadoras modernas. En el campo de las ciencias llamadas exactas, nume­ rosos científicos han manifestado también una gran pre­ cocidad en su interés por las matemáticas, pese a que no siempre se ha conservado su huella. El cálculo mate­ mático, que utiliza zonas cerebrales muy especializadas, tampoco requiere el dominio del lenguaje verbal y puede desarrollarse mucho antes de que el lenguaje esté total­ mente establecido. El filósofo alemán Ludwig Witt- genstein, que tanta influencia ha ejercido en la literatu­ ra del siglo XX, sobre todo en los escritores vieneses, se apasionó muy pronto por las matemáticas y la lógica pura y construyó una máquina de coser a los ocho años. Su intensa curiosidad y sus múltiples pasiones no tarda­ rían en convertirlo en un ser inadaptado que no podría

90

integrarse en una escolaridad normal, lo que no le impi­ dió cursar más adelante estudios de ingeniería y después de filosofía. Kretschmer relata también la historia de Robert Ma- yer, un médico alemán que a los veintiséis años formuló la ley de la conservación de la energía desarrollando una idea poderosa, una idea fuerza, una idea fija que tenía en mente desde la infancia. A los diez años, al observar el mecanismo de un molino, plantea la cuestión del mo­ vimiento perpetuo, cuestión que ya lleva implícita la de la conservación o la transformación de la energía. Este carácter profundamente obsesivo de perseguir unas ideas y relacionarlas de manera fortuita, que se da con gran frecuencia en los científicos y los inventores —es precisamente eso lo que permite la chispa del des­ cubrimiento—, constituye un rasgo acusado de la perso­ nalidad, que habitualmente se expresa de forma patoló­ gica en la neurosis obsesiva, por ejemplo, o en el delirio relacional de los sujetos paranoicos. La tensión psíquica que se moviliza hacia el objeto único de la búsqueda se tiñe del entusiasmo del descubrimiento y permite al ser creativo conservar un equilibrio pese a la apariencia pa­ tológica de su comportamiento. No obstante, es preciso señalar que ese equilibrio es temporal y que los aconteci­ mientos de la vida amenazan con revelar más tarde su enorme fragilidad. Siguiendo con los casos que acabo de mencionar, re­ cordemos por ejemplo la duda escéptica de Pascal, a quien la adhesión a un sistema religioso monolítico sal­ vó sin duda del desequilibrio; también tenemos noti­ cia de la gravísima depresión que acompañó la vida de Wittgenstein; y conocemos por último la locura melan­ cólica de Robert Mayer. El genio necesita una precoci­ dad que organiza su vida relacional y modela el aparato psíquico en el sentido apropiado, al servicio de sus esta­ dos de ánimo y sus ideas fijas. Ese cerebro volcado por

91

completo en una causa única y consagrado permanente­ mente a esa pasión será capaz de realizar las mayores proezas, y al mismo tiempo sucumbir a las mayores de­ bilidades.

La historia del arte ha conservado el rastro de las pri­ meras obras de los grandes maestros, con frecuencia rea­ lizadas antes de que comenzaran las de sus condiscípulos. Siendo todavía un niño, Pablo Picasso asombraba por su maestría académica. Su primer lienzo, El picador, pintado a los cuatro años, resulta sorprendente tratándose de una obra infantil. También destacan varios óleos de juven­ tud, por ejemplo La primera comunión, un cuadro muy completo realizado a los doce años, en el que se ve la ins­ piración de los grandes maestros. Tampoco aquí encon­ tramos ni talento innato ni generación espontánea. Al igual que sucede en la música y en la tradición clásica, don José Ruiz Blasco, el padre de Pablo, pintor y profe­ sor en la Escuela de Artes y Oficios de San Telmo, en­ tregó simbólicamente los pinceles a su hijo cuando éste todavía era un niño. En el siglo xvill, Charles Lebrun, el gran retratista autor de las pinturas de Versalles, dibujaba al carboncillo a los tres años y hacía admirables retratos a los doce. Se le conoce sobre todo por sus estudios de caracteres y La expresión de las pasiones. A los catorce años, Rafael era un gran artista, a los quince, Turner ex­ ponía en la Royal Academy, y Miguel Angel ya era muy célebre a los diecinueve. Por último, Camille Claudel mostró una rara precocidad en el ámbito de la escultura:

realizó un David y Goliat a los doce años. Ocho años más tarde ingresó en el taller de Rodin. Con todo, resul­ ta más difícil descubrir la obra precoz de los pintores y artistas plásticos en general que la de los músicos, pues el aprendizaje se halla jalonado de esbozos que raramente se conservan.

92 —

^ Se observa por tanto que la precocidad en la expre­ sión científica o artística se ordena gradualmente en función del modo sensorial y del sistema motor reque­ rido para esas habilidades, y presenta el orden siguien­ te. musical, matemático, pictórico, literario. Las presta­ ciones mas precoces son, en consecuencia, musicales, ya que el oído y las zonas sensoriales auditivas maduran muy pronto. Antes de los veintiún meses se organiza la prosodia, la melodía del lenguaje, lo que permite mani­ festar esa aptitud para la musicalidad antes del estableci­ miento de la lengua. En los primeros años ya está todo en su sitio, si el baño musical y educativo es suficiente. En general, los grandes músicos han estado en contacto con la música antes de haber aprendido a hablar. A continuación viene la aptitud para el cálculo men­ tal, que parece organizarse antes de que se domine por completo el lenguaje verbal y de que determinadas dispo­ siciones mentales que centran exclusivamente la atención en el carácter abstracto de las matemáticas den prioridad

a ese modo de razonamiento. Por tal motivo, algunos

calculadores geniales se han hecho famosos antes de los

diez años. En cuanto al dominio de las artes plásticas, requiere

el asentamiento definitivo de todas las coordinaciones motrices bajo la dependencia del control visual, es decir,

la mano bajo la mirada del ojo; requiere también la ad­

quisición de la imagen tridimensional y de la perspecti­ va, nociones complejas que exigen un aprendizaje téc­ nico largo y constante. Raramente se es pintor antes de los diez años, una edad, por otra parte, muy temprana. Finalmente, la poesía, la literatura y las disciplinas del pensamiento razonado no se podrán expresar hasta que, unos años más tarde, el lenguaje esté totalmente establecido y se posea una cultura suficiente. El apren­ dizaje de la lengua es «una larga espera», afirmaba con gran acierto Buffon. La madurez cerebral de las zonas

93 —

motrices del lenguaje no es del todo completa hasta des­ pués de los diez años, y casi nadie se inicia en la litera­ tura antes de los quince. Existen no obstante algunas excepciones: de creer el testimonio de Agrippa d’Aubig- né, este gran escritor francés del siglo XVI aprendió latín, griego y hebreo a los cuatro años y los leía con fluidez a los seis; también declara haber traducido el Gritón de Platón a los siete años y medio. Semejantes afirmacio­ nes pueden parecemos en la actualidad muy exageradas, pero hay que considerar las condiciones privilegiadas de la nobleza de la época en materia de educación. Montaigne, que había aprendido de muy pequeño el la­ tín como una lengua viva, lo dominaba bastante bien a los seis años, y unos siglos más tarde el protestantismo ilustrado de su familia permitirá al joven Goethe escri­ bir en varias lenguas antes de cumplir los diez años. Sta- nislaw Witkiewicz, el gran pintor y novelista polaco, escribió su primer ensayo a los siete años. Hay que pre­ cisar, sin embargo, que su padre era pintor, crítico y escritor reconocido, y que su madre se dedicaba a la música.

En general, la obra literaria comienza más tarde. Siem­ pre se cita a Pope, el gran poeta inglés del siglo XVIII, que a los doce años compuso una tragedia sobre La Ilíada, y entre los trece y los quince un poema épico de cuatro mil versos. Lewis Carroll también escribió a los trece años su primer diario, «poesía útil e instructiva», precisa el propio autor. A los catorce, Victor Hugo compuso los tres cantos de Le déluge, y a los quince es­ cribió la tragedia Irtaméne. A la misma edad Rimbaud, el niño poeta, publicó su primer texto, Les étrennes des orphelins, del que Claudel dirá en su célebre prefacio:

«¿Es acaso un hecho común ver a un joven de dieciséis años con las facultades expresivas de un hombre ge-

94

nial?» Por último, cuando en 1869 Nietzsche recibe el título honorario de doctor en filosofía gracias a la cali­ dad excepcional de sus trabajos, su profesor de filología hace un comentario muy elocuente acerca de la admira­ ción que le profesa: «Entre los numerosos jóvenes talen­ tos que, desde hace ahora treinta y nueve años he visto desarrollarse ante mis ojos, jamás he conocido a ninguno

tan precoz, tan completo, como Nietzsche [

mente tiene veinticuatro años

Estas trayectorias excepcionales —embellecidas en algunos puntos— tienen básicamente el mérito de mos­ trar que el aprendizaje precoz es posible. Tal vez requie­ re una capacidad especial de atención, cuyas relaciones con el humor y el espíritu veremos más adelante, pero sobre todo necesita un medio favorable y un baño cultu­ ral apropiado.

Este afianzamiento del genio en los primeros años de la vida pone de relieve la importancia del funciona­ miento mental infantil —gusto por el juego, curiosidad, inventiva, imaginación— en el proceso creativo. El ge­ nio creador sigue siendo con frecuencia un niño toda la vida. Bourguignon cuenta que Einstein explicaba su descubrimiento de la teoría de la relatividad por el he­ cho de que continuaba haciéndose preguntas propias de la infancia a una edad en que ya poseía los conoci­ mientos de un adulto. «El genio no es más que la infan­ cia recuperada a voluntad», dice Baudelaire al hablar de Constantin Guys, el pintor de la vida moderna y de la belleza pasajera, como él lo llamaba. «¿No sería fácil demostrar —prosigue Baudelaire en Los paraísos artifi­ ciales—, mediante una comparación filosófica entre las obras de un artista maduro y el estado de su espíritu cuando era un niño, que el genio no es sino la infancia claramente formulada, dotada ahora, para expresarse, de órganos viriles y poderosos?» Esta opinión apare­ ce con frecuencia en la literatura; por ejemplo en Jean

].

Actual­

»

(citado por Cressy).

95

Sartenil, de Marcel Proust: «Este libro jamás fue he­ cho, fue cosechado.» El genio literario nos devuelve a la infancia gracias a esa capacidad del escritor para maravillarse siempre de sus invenciones. El propio Goethe sabía lo que decía cuando afirmaba que «las naturalezas geniales viven una pubertad renovada, mientras que las demás sólo son jó­ venes una vez» (citado por Kretschmer). En pago de esa eterna juventud, el creador genial experimentará duran­ te más tiempo que otros todas las incertidumbres dolo- rosas de la adolescencia: crisis de identidad, toxicoma­ nías, dependencias, inclinación al idealismo patético y tendencia a las psicosis propias de la pubertad o a la di­ sociación esquizofrénica. Así habla Kretschmer de la longevidad del «ardor juvenil», que alimenta el idealis­ mo patético de los románticos.

Faltan todavía por mencionar dos hipótesis referen­ tes al nacimiento y la supuesta muerte precoz de los «genios». El reciente estudio inglés de Digby Quested ten­ dería a demostrar que los genios nacen en primavera, de­ bido a una especie de predisposición genética o climá­ tica, que francamente despierta cierto escepticismo. La población que ha estudiado, compuesta por cien perso­ nalidades excepcionales, muestra que aproximadamente la cuarta parte de ellos nació en marzo o abril, lo que a los ojos de este autor demostraría la influencia del sol en la constitución del genio durante los primeros meses del desarrollo. Sin embargo esta hipótesis es muy frágil, pues si bien Einstein, Descartes y Miguel Ángel nacie­ ron en marzo, y Shakespeare, Baudelaire y Leonardo en abril, Pascal y Rousseau vieron la luz en junio, Napo­ león en agosto, Ronsard en septiembre, Nietzsche y Rim- baud en octubre, y Mozart y Victor Hugo en pleno in­ vierno, en enero y febrero respectivamente. Se podrían

96

multiplicar los ejemplos que demuestran, bien la he­ terogeneidad de la noción de genio, bien la fragilidad de esta idea, o bien la gran arbitrariedad en la elección de las personalidades. La segunda hipótesis, que ya encontramos formu­ lada por Séneca, se expresa con la forma de un adagio popular que afirma que los genios precoces mueren jó­ venes. Un autor americano, al estudiar recientemente la crisis que se produce hacia la mitad de la vida, señala que numerosos seres excepcionales han muerto alrede­ dor de los treinta y siete años: Mozart, Chopin, Rim-

No obstante, se puede objetar que

las causas de mortalidad de cada uno de ellos son muy distintas, y que evidentemente no se pueden comparar las condiciones de vida y la longevidad en las diferentes épocas en que vivieron. Esta hipótesis se viene abajo por sí sola cuando se la compara con el argumento inverso, sostenido por Lombroso el siglo pasado: el de la lon­ gevidad excepcional del genio. Goethe y Victor Hugo vivieron ochenta y tres años; Voltaire, Franklin y san Vicente de Paúl, ochenta y cuatro; Sófocles, Humboldt, Miguel Ángel y Petrarca, noventa, ¡y Tiziano nada me­

baud, Van Gogh

nos que noventa y nueve! Estos cálculos extravagantes siempre presentan lis­ tas heteróclitas de personajes ilustres, cuyo interés es muy relativo. Para proseguir esta discusión conviene ce­ ñirse exclusivamente a aquellas concordancias descripti­ vas lo bastante coherentes para convertirse en hechos observables.

2.

E l

g e n i o

h u é r f a n o

La idea del genio huérfano aparece en 1953 en un ar­ tículo de Marc Kanzer titulado «Writers and the Early Loss of Parents» («Los escritores y la pérdida temprana

97 —

de los padres»), que pone de manifiesto la abundancia de huérfanos de padre o madre entre los escritores. Kanzer elabora una larga lista en la que figuran Byron, Colerid- ge, Swift, Bronté, Rousseau, Tolstói, Edgar Alian Poe,

George Sand

psicoanalista norteamericano Georges Pollock, que ana­ liza las consecuencias de la pérdida de los padres en la creatividad o la inventiva de más de mil escritores, cien­ tíficos, artistas o personalidades políticas. Pollock inter­ preta el acto creativo como un intento siempre vano e infructuoso de reparar dicha pérdida. Esta reflexión será ampliamente desarrollada por André Haynal y la escue­ la ginebrina de psiquiatría, y más tarde por un psicólogo norteamericano, Marvin Eisenstadt. André Haynal, en colaboración con un historiador, Pierre de Senarclens, muestra claramente la importan­ cia que revisten las separaciones tempranas en los seres creativos: de treinta y cinco escritores franceses del si­ glo XIX seleccionados por Haynal en función de la im­ portancia de su obra, diecisiete perdieron durante la infancia al menos a uno de los padres o fueron sepa­ rados de él. Basándose en una población más amplia, compuesta por seiscientos noventa y nueve persona­ jes excepcionales, Marvin Eisenstadt confirma esta ten­ dencia: una cuarta parte de ellos perdió a uno de los padres antes de los diez años, dos tercios antes de los quin­ ce, y la mitad antes de los veintiuno. Se puede objetar que Eisenstadt aplica esta hipótesis a unas épocas en las que la esperanza de vida difería mucho de la nues­ tra. Sin embargo, su trabajo tiene el gran mérito de pro­ poner una población testimonio, contemporánea de los «genios que constituyen la población experimen­ tal», y que deja patente que la proporción de huérfanos es a todas luces más elevada entre los seres excepcio­ nales.

La hipótesis será retomada en 1975 por el

Dos referencias apoyan esta tesis. En primer lugar,

98

el texto clasico de Suetomo Las vidas de los doce césavcs, que nos revela que diez de ellos eran huérfanos; y en 1970, el estudio de Lucille Iremonger sobre veinti­ cuatro presidentes de gobierno británicos, en el que se dice que quince de ellos, es decir, el 62,5 %, también eran huérfanos. Muchos políticos perdieron a su padre cuando eran niños o adolescentes —César, Napoleón, Lenin—, lo que probablemente constituye un factor de realización del que hablaremos más adelante. Por último, para ampliar un poco esta idea que en

mi opinión ya reposa sobre sólidas bases, diré que en la

vida de los grandes creadores y los personajes excepcio­ nales se da con gran frecuencia la pérdida temprana de

un ser cercano: del padre, de la madre, de un hermano o

hermana, de un hijo o una hija. Debido al trabajo psi­ cológico interior que exige, la pérdida temprana es qui­

zás uno de los motores de la excepcionalidad. Precise­ mos finalmente que este razonamiento se adapta mejor

a los siglos pasados, en que las pérdidas tempranas eran

más numerosas y frecuentes que en la actualidad. El padre de Newton murió a consecuencia de una enfermedad antes incluso de que naciera su hijo, al igual que el de Sartre, Mauriac o Camus, cuando éstos tenían

un año. Hölderlin sólo tenía dos años cuando se pro­

dujo la muerte de su padre y nueve cuando murió su padrastro. Byron, tres. George Sand, cuatro. Nietzsche tenía cinco años cuando su padre fue víctima de la de­ mencia y le sobrevino la muerte, y siete cuando murió su hermano pequeño. A los seis años, Baudelaire perdió

a su padre, y un año más tarde, en 1828, «perdió» a su

madre al casarse ésta con Aupick. Villon también perdió

a su padre de muy pequeño. Cocteau solamente tenía

nueve años cuando el suyo se suicidó. Hay innumera­ bles ejemplos: en las mismas circunstancias, De Quin- cey y Tolstói tenían ocho y nueve años respectivamente, Maupassant, diez, Conrad, doce. La muerte del padre

99 —

ha influido sin ningún género de duda en el genio litera­ rio, con frecuencia de forma positiva, borrando su ima­ gen y dejando paso a la madre, para permitir la obra. En cuanto a la desaparición de la madre, es inevita­ ble constatar que se trata de una herida mucho más ar­ caica. Tolstói sólo tenía un año cuando perdió a su ma­ dre, que aparecerá de forma obsesiva en su obra como el arquetipo de la mujer ideal. Nerval sufrió el trauma de su pérdida a la edad de dos años, y su obra puede leerse como una poderosa tarea de resurrección. Pascal apenas tenía tres años, Miguel Ángel seis, y Stendhal siete, en­ tre muchos otros que, como ellos, perderán el alimento materno pero conservarán muy presente el recuerdo de la inspiradora de su obra. La pérdida precoz de un hermano o una hermana, aunque también influye en el genio, en muchos casos sume más profundamente su personalidad en la psicosis y la locura. Todo el mundo conoce la historia de Ca- mille Claudel y la de Salvador Dalí. Ambos son hijos que sustituyen a otro desaparecido y viven «por pode­

res» la existencia de éste. Charles-Henri Claudel, el hijo mayor, muere quince días después de su nacimiento, en 1863. Camille llega un año más tarde para sustituirlo, cuando su madre, deprimida y enlutada, quería un niño.

tu madre

«Tu padre [

estaba resentida con él [

quería reconocerte.» (Anne Delbée, citada por Denise Morel.) Camille acarreará toda la vida el peso de ese ser

desaparecido y el sentimiento de no-ser que le transmi­ tía su madre. Salvador Dalí nace nueve meses después de la muer­ te de su hermano. Sus padres, desconsolados, le ponen el mismo nombre, lo visten con su ropa, le dan sus ju­ guetes. También él experimentará el sentimiento de no- ser y se obsesionará con la imagen del hermano desapa­ recido. La culpabilidad del superviviente organizará su

]

deambulaba para olvidar [

]

]

tu madre quería un niño. No

— 100 —

vida en torno a un mecanismo de defensa psicótico, que Dalí llamará «método paranoico crítico» y que en reali­ dad es una escenificación del desasosiego interior, pero que probablemente lo protegerá de una descompensa­ ción grave en la enfermedad mental. Se puede evocar también el papel manifiestamente patógeno de la muerte temprana de un hermano y una hermana de Antonin Artaud, o incluso de la deí her­ mano de Novalis un mes después del fallecimiento de Sophie. Ambos, Artaud y Novalis, sufrirán las angus­ tias del duelo imposible y tratarán de reparar esa falta en la obra. Sea como fuere, el trauma afectivo provocado por las pérdidas sucesivas que con tanta frecuencia apare­ cen en la biografía de los seres creativos y los persona­ jes fuera de lo común, activa las defensas de esa perso­ nalidad que debe decir adiós a un ser tan cercano. Cabe imaginar que de esta manera transforma el intenso cho­ que afectivo en un movimiento creativo, dentro del mar­ co de una especie de principio de conservación de la energía. En lo que a esto respecta, los duelos vividos a una edad temprana constituyen en ocasiones profundos estimulantes de la creación, en la medida en que no son superados y que su energía sólo se sublima en la obra reparadora. Ese duelo libera la energía afectiva y libidi- nal, es decir, conectada con las pulsiones ligadas hasta entonces a la persona desaparecida. En algunos casos, esa energía puede ser el motor de la obra. Evidentemente, se puede objetar que no todos los huérfanos son creadores y que en la mayoría de los ca­ sos el duelo tiene unos efectos más negativos que creati­ vos. Ello no impide, sin embargo, que muchas veces ese factor desempeñe un papel determinante en las orienta­ ciones excepcionales de la vida.

101

3. E l deseo de la madre

«Cuando se ha sido indiscutiblemente el hijo prefe­

rido de la madre —dice Freud—, se conserva durante toda la vida ese sentimiento de conquista, esa seguridad en el éxito que en muchos casos hace que éste se haga realidad» (Ensayos de psicoanálisis aplicado). A partir de Freud, que es el verdadero inventor de la crítica psicoanalítica de la obra (pensemos en sus observaciones sobre Hamlet, Los hermanos Kara­ mazov, el Moisés de Miguel Ángel, la Gradiva de Jen-

los psicoanalistas han mostrado un gran interés

por los mecanismos de la creatividad y han aventurado

la hipótesis de un factor motor de la obra: el deseo de la

madre. Ante todo debemos recordar la importancia que re­ viste la maternización en la organización de la persona­ lidad. El apego del niño a la madre se produce en dos etapas: un fuerte acoplamiento biológico, sobre el que se organiza el vínculo psicológico. La madre y el niño están profundamente unidos por unas interacciones so­ máticas precoces —más tarde fantasmales— que inician

sen

),

la cadena de la comunicación. El apego del niño a la ma­

dre es fundamentalmente distinto del vínculo que lo une al padre, que es una construcción psicológica se­ cundaria. La presencia permanente de la madre permi­ te al recién nacido tener la experiencia de la vida con la

seguridad que le ofrece esa excepcional disponibilidad.

«La creatividad está intrínsecamente unida a la cantidad

y la calidad de la aportación ofrecida por el entorno ma­

terno en el alba de la vida», confirman Roger Mises y Christian Mille. La gran tolerancia de la madre, en el in­ terior del área de juego que constituye su burbuja pro­ tectora, tranquilizará al niño acerca de su capacidad de descubrimiento y exploración del mundo. Entre los crea­ dores geniales se observa con frecuencia la perennidad

102

de esa complacencia infantil y el hecho de que prosiga la maternización cuando se hacen adultos.

La madre sobreprotectora de Salvador Dalí lo man­ tendrá durante toda su infancia en un estado de depen­ dencia que no se resolverá hasta mucho más tarde, gra­ cias a la presencia lenitiva de Gala. La estricta y austera madre de Hölderlin acogerá siempre a su hijo en los momentos de depresión, pero, a la vez protectora y dis­ tante, lo considerará un niño toda su vida. La madre in­ transigente y tirana de Arthur Rimbaud condenará im­ placablemente todos y cada uno de los pasos en falso de su hijo, incitándolo así a la transgresión. La de Camille Claudel, una mujer fría, triste y depresiva, sólo aceptará reconocer a su hija a regañadientes. Esas madres, tan di­ ferentes unas de otras, desempeñarán todas ellas un papel considerable en la vida y la obra de sus hijos respectivos. En 1974, en un trabajo basado en el estudio de nu­ merosas biografías, el psicoanalista Matthew Besdine señala el vínculo privilegiado que con tanta frecuencia une al creador con su madre y que él denomina, en refe­ rencia a la madre de Edipo, «maternización yocastiana»:

relación maternal de una intensidad desacostumbrada, que caracterizará numerosos destinos excepcionales. El niño-rey ocupa entonces una posición privilegiada en el grupo familiar, en detrimento del padre, los hermanos y las hermanas. Al ser el preferido de la madre, acapara toda su atención y solicitud. Para ilustrar su tesis, Bes­ dine utiliza la bella metáfora del jardinero que sacrifi­ ca los demás brotes para conseguir que se abra una flor creada por él: «Este hijo favorito sobre el que la madre, ávida de protección, vuelca todo su amor y al que se

consagra en exclusiva [

mamente espectacular.» Resulta imposible no pensar en Proust, en Gary, en Barthes, en Camus o en Baudelaire, que nos han dejado infinidad de testimonios indiscuti­

bles de esa relación privilegiada.

]

se desarrolla de un modo su­

En 1905, al producirse la muerte de su madre, Proust pone de manifiesto ese vínculo de la infancia prolongada: «Al morir, mamá se ha llevado al pequeño Marcel.» «Ahora mi vida ha perdido su único objeto, su único sosiego, su único amor, su único consuelo.» Has­ ta después de esta desaparición, acaecida dos años más tarde que la de su padre, Marcel no será capaz de alcan­ zar la posición de narrador y comenzar su gran obra. La relación de Baudelaire con su madre puede ser ca­ lificada de edípica si se considera el amor inquebrantable que inspira las numerosísimas cartas dirigidas a «mi que­ rida mamá». Pero esa madre a la que quiere con ternura escapa de él al casarse en segundas nupcias con Aupick y después manifiesta cierto distanciamiento, en ocasiones incluso una irritación que desafía la pasión indefectible de su hijo. Y esa madre querida será también quien lo pondrá bajo tutela, al considerarlo incapaz de adminis­ trar solo su vida. La decepción, la humillación y la cóle­ ra se aliarán con la ternura en esa búsqueda imposible del único amor de su vida. Jean Cocteau mantiene con su madre la correspon­ dencia de un amante: «Querida, cada vez leo más a Bal-

zac y estoy formándome una opinión [

He aquí la

obra de un gran hombre que no se aparta de su escrito­ rio. Pero basta de hablar de él; escribiría cuatro días se­ guidos y me quedaría sin sitio para abrazarte, decirte que el sol resplandece, nos abrasa, alivia mi resfriado. ¿Y tú? ¿Duermes bien? ¿Y el régimen Capmas? Me gus­ taría mucho que hicieses la cura. Te quiero. Jean» (15 de agosto de 1920).

Eugénie Cocteau, una madre a la vez amada y pro­ tectora, aceptará mantener una relación intensa, simbió­ tica, íntima y exclusiva, durante toda su vida, y jamás permitirá una presencia femenina junto ajean. La extraordinaria madre eslava de Romain Gary tam­ bién presenta un perfil yocastiano. En su bellísima auto­

].

104

biografía, Ld py oinesd del ulbu, Gary plasma la enorme energía del deseo de la madre, que adquiere tintes de predestinación: «“ ¿Qué ocurre, mamá?” “Nada. Ven a darme un beso. Yo iba a darle un beso. Sus mejillas es­ taban frías. Ella me abrazaba al tiempo que, por encima de mi hombro, miraba algo a lo lejos como extasiada. Luego decía: “Serás embajador de Francia.”» El niño predestinado forma una pareja con su ma­ dre, llena de sueños y de esperanzas respecto a él. El padre ha partido, ha muerto, se encuentra ausente o in­ cluso ha sido suplantado. A los hermanos y hermanas, cuando los hay, se les olvida. Esta relación casi inces­ tuosa, que habitualmente sólo se da en los primeros años de la infancia, prosigue durante toda la vida. En ocasiones, la inquietante intensidad de los sentimientos asusta al padre, que en tales casos se muestra distante o incluso despreciativo, alternando períodos de gran inti­ midad con fases de rechazo o de distanciamiento que siempre serán causa de depresión para ese niño con fre­ cuencia tan creativo como depresivo. Así, esa «materni- zación traumática», como la llama Roger Mises, consti­ tuiría un poderoso estimulante de la creatividad. Cuando la madre es artista, creadora, o posee unas aptitudes específicas que transmite de forma precoz a su hijo, el efecto de la capacidad materna a menudo se ve reforzado por una función de iniciación. La doble do­ nación, técnica y afectiva, de la madre al hijo en los pri­ meros años de la vida es uno de los secretos de la preco­ cidad del genio creador. La madre de Chopin, una gran amante de la música, le enseñará de muy pequeño a su hijo todo sobre el piano; ella decidirá y orientará su in­ cipiente carrera confiándolo desde una edad muy tem­ prana al maestro Adalbert Ziwny. Modigliani recibió de su madre una cultura enciclopédica tal vez excesiva, pero también el aliento que le permitió desarrollar su aptitud precoz para el dibujo. La madre de Sartie tuvo

105

muy pronto la certeza de que su hijo era un genio, o más bien podría hablarse de una íntima y tierna convic­ ción que más tarde le transmitiría. Y qué decir de la madre de Camus o de la de Albert Cohén, que Goitein califica de «real, protectora, sus­ tentadora», y a quien en 1954 él dedicó El libro de mi madre. Winnicott, el psicoanalista inglés de la relación pre­ coz madre-hijo, pensaba que la creatividad se origina en un elemento femenino, transmitido al niño a una edad muy temprana, del orden de la mirada metaforizante, es decir, que permite proyecciones imaginarias. Cuando el bebé mira a su madre mientras ésta lo está mirando, to­ ma conciencia de ese juego de espejos y del poder afec­ tivo que contiene. También toma conciencia de lo que el amor materno significa en términos de confianza, de concesión, de esperanza y de certezas, en esos primeros momentos en que pone a prueba su omnipotencia. En palabras de Jean-Marc Alby, «si eres un Dios para tu madre, eres un Dios para el mundo». No cabe la menor duda de que la alternativa entre ser o no un genio se plantea muy pronto, en esos momentos de la infancia que deciden toda una vida.

4. E n busca del padre

Carece de importancia que el padre esté ausente, se encuentre eclipsado o haya desaparecido; lo esencial es que no está. Su ausencia es un hecho casi constante en la literatura y en la poesía. Y aun en el caso de que esté, se le niega, se le descalifica para que la obra pueda existir. En un estudio clínico muy sutil sobre el genio creador, André Bourguignon ve en el padre el acceso al pensa­ miento abstracto y en la madre la puerta de la poesía:

«Me ha parecido que muchos poetas han tenido un

106

padre ausente o lo han perdido muy pronto, como si la presencia exclusiva de la madre inclinara a la efusión lí­ rica, mientras que la situación inversa orientara hacia el pensamiento abstracto —matemáticas y filosofía—, como sucedió en el caso de Descartes, Spinoza, Pascal y tantos otros que perdieron a su madre en la infancia.» Esta interesante tendencia se verifica en multitud de ocasiones, sobre todo en la literatura, un terreno en el que ahora es habitual situar el inicio de la obra en el mo­ mento de la muerte del padre. Joyce, Pascal, Proust o Freud no fueron realmente creativos hasta después de que muriera su padre, como si necesitaran esa autoriza­ ción del destino para existir. En Le corps de l’oeuvre, donde analiza claramente los procesos creativos, Didier Anzieu presenta la creación como el lugar y la apuesta de las fuerzas pulsionales: «Crear es siempre matar a al­ guien, imaginaria o simbólicamente, si ese alguien acaba de morir, ya que se le puede matar con menos senti­ miento de culpabilidad.» Al morir su padre, en 1896, es cuando Freud descu­ bre el complejo de Edipo e inicia el conjunto de su obra, dominada por La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung), de 1900. También unos años después de la muerte de su padre, en 1903, es cuando el pequeño Marcel encuentra por fin su identidad de narrador. Cuántas veces menciona en su obra la sombra de ese

También

recordamos la frecuencia con que en la obra de Dos­ toïevski aparece la imagen del padre dramáticamente desaparecido: Fiodor tenía dieciocho años y su obra ape­

nas estaba en ciernes. André Haynal hace hincapié en la importancia que puede revestir la pérdida del padre cuando sobreviene en la adolescencia. «El padre de Lenin precisa- ^mu­ rió siendo él un adolescente, Napoleón se convirtió en cabeza de familia al fallecer su padre, cuando él tenía

padre que se interponía entre su madre y él

107

quince años, Julio César perdió a su padre más o menos

Sin que pueda elevarse a la categoría

de regla, la edad en la que acaece la pérdida del padre o la madre desempeña un gran papel en la evolución de las imágenes psíquicas y, en el caso que nos ocupa, en el ac­ ceso a la posición del sujeto. Si la creación es siempre un asesinato, como propone Anzieu, se trata de un ase­ sinato facilitado por su dimensión imaginaria. En el ám­ bito de la literatura, parece que el asesinato del padre es el único que permite a un hijo existir y «hacerse un nombre», lo que constituye el primer reconocimiento del «genio». El artificio del seudónimo, muy frecuente en el mun­ do de las letras, es otro medio de cometer ese asesinato sin sentirse tan culpable, de ser el origen de uno mismo, de no proceder de nadie. En la literatura hay tantos que acabamos por olvidarlos. Charles Dogson escribirá du­ rante toda su vida, con su nombre, textos matemáticos reconocidos por su época, mientras que publicará Alicia con el de Lewis Carroll. Lord Byron se llamaba en rea­ lidad George Gordon; Molière, Jean-Baptiste Poquelin; Voltaire, François-Marie Arouet; Jules Romains, Louis Farigoule; George Sand, Aurore Dupin. Louis Ferdi­ nand Destouches adoptó el apellido de su abuela, Cé­ line. Boris Vian publicó Escupiré sobre vuestra tumba con el nombre de Vernon Sullivan. Y Romain Gary, su­ premo mistificador que se inventará a Émile Ajar para una segunda vida literaria, publicó Les tètes de Stépha­ nie con el nombre de Chatan Bogat, olvidando que Ga­ ry ya era un seudónimo y que su verdadero apellido era Kacew.

a la misma edad

»

Stendhal practicó desmesuradamente este juego de la identidad en su obra y sobre todo en su correspon­ dencia. Victor del Litto relaciona doscientos cincuenta seudónimos en el autor de Rojo y negro: Brulard, My- self, Banti, Dominique, Mocenigo, Darlincourt, Fair-

108

Montfort, Louis-Alexandre-César Bombet

ficticios, nombres supuestos, nombres prestados que hi­ cieron decir a André Suarés en 1924: «Stendhal no cam­ bia cientos de veces de nombre y de título por descon­ fianza, sino como un juego. Quiere ser más que un nombre. Es, en el nombre, todos los hombres que quie­ re» (citado por Del Litto). Con toda certeza, el apogeo de semejante sistema de identidad se alcanzó sin ningún género de duda con los setenta y dos heterónimos que Fernando Pessoa inven­ tó en el transcurso de su vida y con los que firmó sus textos. A propósito de Pessoa se podría evocar la hipó­ tesis de una personalidad múltiple, dado el empeño que puso en dotar de realidad a todos y cada uno de los he­ terónimos, en hacerlos vivir al mismo tiempo que él, en crearles una trayectoria de vida. Esto resulta particular­ mente evidente en el caso de Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Alvaro de Campos y Bernardo Soares, sus seu­ dónimos más frecuentes, que poseen una obra propia y una biografía. El mundo de la escritura parece favorecer, o tal vez necesitar, el uso del seudónimo, y con frecuencia lo ha­ llamos presente en la literatura. En cambio casi no apa­ rece en la historia de la música ni en la del arte, donde sólo se encuentran algunas supresiones —Tiziano en el caso de Tiziano Vecellio, o Miguel Ángel en el de Mi- chelangelo Buonarroti—, junto a epítetos, sobrenom­ bres o calificativos, como por ejemplo Jacopo Robusti, llamado el Tintoretto, Michelangelo Mensi, llamado el Caravaggio, o Domémkos Theotokópoulos, llamado el Greco. Quizás este uso se impone en la literatura de­ bido a que se trabaja con lo imaginario o a que intervie­ ne el relato familiar, que sólo es algo cotidiano para el escritor. Tal vez desempeña un papel más evidente en la negación del padre, que al parecer ni la pintura ni la mú­ sica necesitan. Me ha parecido observar, además, que los

Nombres

109

huérfanos de padre no utilizan mucho los seudónimos. ¿Tendrá una función parricida? El verdadero nacimiento del creador se produce en realidad el día en que adopta un nombre. A menudo es­ ta lenta y dolorosa gestación se prolonga varios años, en el transcurso de los cuales éste busca una identidad en la escritura, adopta estilos como quien cambia de traje, prueba numerosos seudónimos. Las obras de juventud conservan con frecuencia la huella de esa búsqueda de identidad. Basta recordar los numerosos seudónimos que utilizó Balzac durante cerca de diez años, antes de añadir simplemente una partícula a su apellido y demostrar así el aprecio que sentía por la nobleza de cuna. William Cuthbert Falkner se ejercitó en el mundo de lo imaginario y la literatura durante muchos años an­ tes de transformarse en Faulkner, «el halconero», y de adoptar en cierto modo a esa ave de presa como una imagen del yo ideal. Este punto importantísimo de la búsqueda de identidad permite comprender uno de los posibles mecanismos del proceso de la creación literaria. El «asesinato del padre», uno de los grandes fantasmas originarios descritos por Freud, constituye ante todo una etapa natural del advenimiento del muchacho a la posición de sujeto. En los destinos fuera de lo común se refuerza con una pregunta sobre el propio origen que en uno u otro momento todos se han hecho: «¿Soy real­ mente hijo de este hombre y esta mujer, soy realmente hijo de mis padres?», pregunta que encuentra enseguida una respuesta negativa: con mis proyectos, con mis ap­ titudes, es evidente que no soy su hijo. Este razona­ miento patológico que conocemos a fondo en las evolu­ ciones esquizofrénicas y el delirio de filiación, me da la impresión de que aparece con gran frecuencia desde una edad muy temprana en los seres excepcionales, especial­ mente en el ámbito de la literatura. Conocemos la crisis extática que sufrió Raymond

110

Roussel en 1896, a los diecinueve años, dominada por un delirio de gloria universal, delirio de filiación y de notoriedad al que se referirá Pierre Janet con el nombre de «el caso Martial» en su tratado De Vangoisse a l’extase. Jean-Mane Rouart comenta la permanencia de ese deseo de filiación ilustre en el mundo de las letras: «To­

do escritor es, en cierto modo, un poco bastardo [

trata del problema del padre imaginario. El escritor es siempre alguien que imagina que ha tenido un naci­ miento más glorioso del que ha tenido en realidad. Es alguien que se busca una familia, unos orígenes que trascienden su posición, y sorprende ver cuántos escri­ tores, no sólo en su obra novelesca sino también en su vida real, se han inventado nombres más prestigiosos. Me refiero, por ejemplo, a Gérard de Nerval, que se lla­ maba Gérard Labrunie, a Balzac, que añadió una partí­ cula a su apellido.» Algunos se han buscado otro padre más ilustre y que pudiera explicar su genio. Hölderlin, huérfano desde pe­ queño y de origen modesto, veneró a Schiller como a un padre. Maupassant, pese a su patronímico noble, siem­ pre creyó ser bastardo y hubo un momento en que pen­ só que Flaubert era su padre; por lo demás, llegó a serlo en el terreno literario. Nietzsche llamaba a Wagner el Pater seraphicus, en una relación filial imaginaria que no tardaría en decepcionarlo. Este tremendo deseo —o necesidad— de filiación o de advenimiento a partir de uno mismo, indisociable de un poderoso narcisismo que es una de las constantes de la personalidad de los «genios», no me parece que di­ fiera mucho de lo que nosotros llamamos las ideas de grandeza o el delirio de filiación que se manifiesta al fi­ nal de la adolescencia, en esa etapa de la vocación en que puede nacer la esquizofrenia. Se trata a todas luces de las ideas dominantes en los magos y los profetas. Rentsch- nick nos recuerda con gran acierto que Moisés, Jesús,

].

Se

111

Mahoma, Buda, Lutero y Confucio o bien fueron huér­ fanos, o bien fueron abandonados o rechazados por su padre. Estas ideas delirantes contra las que cualquier razo­

namiento resulta vano, a menudo van acompañadas de convicciones de grandeza, origen ilustre y éxito, de fir­ mes proyectos de sociedad, de transformar el mundo,

de especulaciones científicas o metafísicas

mos de que el proceder inicial del ser excepcional sea del mismo orden. Tan sólo hay una diferencia: el que al­ canza su meta y es reconocido se convierte en un genio;

el que fracasa es un loco.

No duda­

5. L a personalidad del genio

La personalidad del genio siempre ha asombrado a sus contemporáneos debido a sus rasgos acusados y so­ bre todo a su «sensibilidad». Proust hablaba de ellos como de «la sal de la tierra. Son ellos, y no otros, los que han fundado las religiones y compuesto las obras maestras. El mundo jamás será consciente de todo lo que les debe ni, sobre todo, de lo que han sufrido para dárselo». Numerosos autores —psiquiatras, psicoana­ listas y psicólogos— han tratado de precisar los compo­ nentes de esas personalidades, que evidentemente no son unívocas. Para ello se han utilizado dos métodos de aná­ lisis: un método cognitivo en los estudios recientes, y el método analítico en la mayoría de los trabajos más an­ tiguos. ¿Poseen los creadores unas capacidades psicológicas específicas? Esta es la pregunta que se plantea Nancy Andreasen, de la Universidad de Iowa, al estudiar el método cognitivo del conjunto de los escritores de la University of Iowa Writer’s. Se les sometió a tests psi­ cológicos (MMPI) y se les hicieron entrevistas semidi-

112

lectivas destinadas a explorar los elementos de su vida y sus sistemas de valores. A pesar de que la población se­ leccionada y el método de investigación puedan parecer criticables desde muchos puntos de vista, este estudio tiene el mérito de existir y de sacar a la luz unas tenden­ cias de la personalidad. Aparecen los rasgos fuertes de la peisonalidad de los escritores: audacia, espíritu de re­ beldía, individualismo, ausencia de apnonsmos, con­ centración, sencillez, aptitud para el juego, curiosidad intensa, humildad y desinterés. Su visión del mundo es mucho más original que la media y, sobre todo, poseen un sentido muy fuerte de su identidad. Por último, se observa en ellos una perseverancia particularmente acu­ sada, y eso es lo que en general permite la continuidad de la obra. Hay tres características que me parece importante destacar porque se mueven en la frontera entre el genio

y la locura. Aunque indispensables en el pensamiento

original, se transforman en rasgos patológicos cuando

se hacen más acusadas: obsesión, perfeccionismo y nivel

elevado de energía. Nancy Andreasen comparará a quince de esos escritores con un grupo de sujetos ma­ níacos, es decir, de pacientes que presentan una exal­ tación del humor; en términos populares, personas ex­ citadas, desasosegadas. La autora observa en el conjun­ to de ellos, maníacos o escritores, una misma e intensa energía, un humor en expansión. En lo que a esto res­

pecta, no son muy diferentes. Finalmente, unos tests de inteligencia (WAIS) mues­ tran que esos escritores obtienen resultados similares a los de un grupo de sujetos testimonio. Los escritores

y los sujetos creativos no son fundamentalmente más

inteligentes que la media; utilizan de un modo distinto sus capacidades, sobre todo a través del juego y la peise-

verancia, aunque también de la tortísima conciencia de su identidad.

113

El psicoanálisis propone varias nociones descripti­ vas de la personalidad creadora, centradas en torno al yo, el narcisismo, la represión y la sublimación. El yo creador se puede comprender como la conse­ cuencia de una problemática, esencialmente depresiva; y, en contrapartida, la creación puede tener una profun­ da repercusión en ese yo, repercusión reparadora que en realidad es el modus operandi de la creatividad. El psi­ coanálisis ha analizado a fondo el modo en que ese sen­ timiento depresivo se transforma en energía, en lengua­ je, en poesía. Este afecto depresivo, que no es sino potencialidad, parece susceptible de transformarse en obra en su ver­ tiente positiva, y en depresión clínica en su vertiente negativa. Así se comprende que muchos creadores hayan os­ cilado sin cesar entre esos dos polos —expresión depre­ siva o creatividad—, y que otros, no creadores, no ten­ gan acceso a la salida reparadora de la obra. Con Melanie Klein, esta posición depresiva se sitúa como un cruce posible de varias patologías, todas ellas constitutivas de personalidades geniales: la neurosis, la psicosis y los estados de dependencia, sobre todo en las toxicomanías. En términos psicoanalíticos, la creatividad supone una comunicación fértil entre inconsciente y consciente, es decir, entre el orden simbólico y el lenguaje, entre las representaciones de objetos y las representaciones de pa­ labras. Esta conmutatividad libre parece propia de todos los procesos inventivos, ya que permite establecer fácil­ mente vínculos desusados entre las ideas y sus represen­ taciones. La energía del movimiento creativo proviene del me­ canismo de la sublimación, que consiste en transformar las pulsiones sexuales y desplazarlas hacia un fin deter­ minado, el objeto de la creatividad. Esta sublimación

114

también puede entenderse como el desplazamiento de un goce imposible en el acto de la creación. En tal caso, al genio creador lo mueve una obsesión monomaníaca que lo condena a la ejecución de la obra. Stendhal y Delacroix ponen de manifiesto a su ma­ nera el demonio que posee al creador. «El hombre ge­ nial, atormentado por sus ideas —dice Stendhal en Ra­ cine et Shakespeare—, siente más necesidad de coger la pluma que los seres corrientes de sentarse a la mesa.» «Lo que caracteriza a los hombres geniales, o más bien a lo que ellos hacen —declara Delacroix en su Diario, con fecha 15 de mayo de 1824—, es esa idea obsesiva de que lo que ha sido dicho aún no lo ha sido bastante.» La idea obsesiva que concentra dinámicamente toda la energía de la personalidad en el punto más preciso del

trabajo creativo, idea ridicula, descabellada o grandiosa, es otra más de las constantes del retrato del creador y el ser excepcional, y siempre funciona a riesgo de des­ lizarse hacia la depresión, que es su exutorio natural. Kretschmer nos ofrece un magnífico ejemplo de ello en este testimonio lúcido del gran naturalista Linneo:

«Cuando los pensamientos se centran en una sola cosa y se pierde el gusto por las otras ciencias, comienza la me­

lancolía [

].

Por tanto la melancolía no es sino una pre­

ferencia obstinada y tenaz por una cosa, que provoca desprecio y descuido hacia todas las demás.» Una vez más encontramos la depresión en el camino la creatividad, lo que lleva a pensar que un núcleo de­ rivo, en el sentido de una potencialidad interna de la personalidad, es constitutivo del ser genial. La depre­ sión se halla presente en el desequilibrio y las heridas del narcisismo, que son otra condición de ese proceso creador. Esa fuerte imagen de sí mismo, ese profundo investimiento del yo en detrimento de los objetos ex­ teriores que confina a la autosatisfacción, caracteriza el narcisismo que habita al creador. Con frecuencia, la cer­

confina a la autosatisfacción, caracteriza el narcisismo que habita al creador. Con frecuencia, la cer­ —

115

teza de su genio hace que sea capaz de derribar monta ñas. Hugo está convencido de ello: «Para descubrir más

allá de todos los horizontes las alturas absolutas, es pre­

ciso que uno mismo esté sobre una altura. [

Hay en la

admiración algo fortalecedor que dignifica y engrandece

la inteligencia» (Post-scriptum de ma vie). Esta ambición megalómana es tan elevada que resul­ ta inaccesible. Así, el creador, el inventor, el profeta, el conquistador o el ser genial, paradójicamente y en mul­ titud de casos, es desgraciado, y con frecuencia se siente decepcionado de la imagen que se había formado de sí mismo. Este golpe a la integridad, esta pérdida de la ilu­ sión de omnipotencia, en cierto modo la problemática de una infancia prolongada, constituye una herida del narcisismo y en bastantes ocasiones el verdadero motor de la obra. Se puede establecer una relación entre esto y los daños o defectos físicos y los complejos de inferiori­ dad: la minusvalía de Byron, Scott o Toulouse-Lautrec; la salud frágil de Proust o de Chopin; la escasa altura de Platón, Aristóteles, Epicuro, Montaigne, Mozart, Spi­ noza, Balzac, Napoleón, Talleyrand; la delicada salud

de Newton, Descartes, Voltaire, Pascal

todo heridas

, permanentes del amor propio que hacen necesario rea­ lizar grandes cosas para superar la imagen negativa de uno mismo y la reacción depresiva que ello lleva apare­ jado. Por último, esta energía sublimada en el acto crea­ dor habitualmente se lleva a cabo en detrimento de la pulsión sexual. A menudo se ha descrito a los «genios» como célibes y sin descendencia, «e incluso —precisa Kretschmer— cuando desarrollan una gran actividad se­ xual, su voluntad de reproducirse es escasa». La alternativa entre la obra y la sexualidad aparece claramente en el proyecto de vida de los grandes crea­ dores. Nietzsche lo confirma al decir: «Un filósofo ca­ sado es un personaje de comedia.» Lombroso elabora

]

116

una lista impresionante: Schopenhauer, Descartes, Leib- niz, Malebranche, Kant, Spinoza, Miguel Ángel,'New- ton, Foscolo, Alfieri, Meyerbeer, Leonardo da Vinci, Voltaire, Chateaubriand, Mazzini, Beethoven, Haen-

del

lectura límpida del hecho: «El arte nace del coito entre el elemento masculino y el elemento femenino que se hallan presentes en la composición de todos, más equili­ brados en el artista que en los demás hombres. De ello se deriva una especie de incesto, de amor de uno hacia sí mismo, de partenogénesis. Eso es lo que hace que el ma­ trimonio resulte tan peligroso para los artistas, en los que representa un pleonasmo, un esfuerzo monstruoso por acercarse a la norma.» En ocasiones se ha mencionado la impotencia o la esterilidad para explicar la escasa descendencia de los hombres ilustres y, sobre todo, de los creadores. «Todo el mundo puede constatar —dice Bacon— que las obras más nobles se deben a hombres que no tuvieron hijos.» Es razonable preguntarse si la descendencia no está en la obra. Esa es también la opinión de Cocteau: «El signo del “triste sire” que aureola a tantos genios aparece por­ que el instinto creativo, por lo demás satisfecho, deja al placer sexual libertad para manifestarse en el dominio puro de la estética y lo empuja hacia formas infecundas» (op. cit.). «Si no tengo descendencia, mucho mejor», res­ ponde Flaubert a Louise Colet tras su noche loca en Mantés. Soy un solitario, habría podido añadir, cuando el deseo me domina, «una palangana de agua fría me li­

bera de él». Además, la sexualidad del genio vacila o se desvía. La repugnancia visceral que le inspiraba el cuerpo y la sexualidad empujó a Kafka a un terrible dilema entre el miedo, la vergüenza y la culpabilidad. Sin embargo tam­ bién manifiesto, y de una forma muy lúcida, el carácter antinómico de la literatura y la sexualidad: «Si en algún

fueron célibes. Y Cocteau, en Opio, ofrece una

117

momento he sido feliz por un medio distinto de la. lite­

ratura y lo que estaba relacionado con ella

te entonces era incapaz de escribir.» Marguerite Duras será mucho más mordaz en este

pasaje de La vida material. «Muchos intelectuales son

amantes torpes, tímidos y temerosos, distraídos

observado que los escritores que hacen espléndidamen­ te el amor no son tan grandes escritores como los que lo

hacen peor y con miedo.» La frecuente homosexualidad masculina entre los

creadores literarios puede explicarse por la relación edí- pica con esa madre yocastiana que centra toda la ener­ gía pulsional exclusivamente en el lazo que los une. Las mujeres son pálidas figuras al lado de la madre y ningu­ na se le puede igualar. Únicamente la homosexualidad y la función de sublimación preservarán de la tentación prohibida. Proust, Genet, Jouhandeau, Verlaine, Rous­ sel, Wilde, Byron y Montaigne ensalzaron las virtudes homónimas. Pero no sólo ellos, también Sócrates, Aris­ tóteles, César, Botticelli, Leonardo, Francis Bacon, Lu- lli, Géricault, Humboldt, Chaikovski, Andersen, Pierre Loti, Rimbaud, Gide, Max Jacob, Jean Cocteau, Mon­

therlant, Nijinski, Pasolini

Y lo mismo les sucede a las

mujeres, a quienes la homosexualidad protege de la ten­ tación incestuosa: Ninon de Léñelos, George Sand, Sarah

Bernhardt, Colette, Virginia Woolf

dos los genios son homosexuales, ni todos los homose­ xuales son genios. No obstante, sería un error silenciar la rara sexuali­ dad desatada de las fuerzas de la naturaleza, como Sime- non y sus diez mil mujeres o Victor Hugo, infatigable amante de Juliette Drouet, dos escritores que guiaron su vida igual que guiaron su obra.

De esta personalidad contrastada del genio emergen su profunda dimensión narcisista y una gran fragilidad que se manifiesta mediante una tendencia depresiva. En

precisamen­

He

Sin embargo, ni to-

118

SUS

C o TIVSTScICIOTICS COTI EckcTTTlUTTTl^ Goethe toma con­

ciencia de esa. debilidad enfermiza que experimentará tan a menudo. «Los actos extraordinarios que tales hom­ bres realizan presuponen una organización muy ende­ ble que les permite experimentar unos sentimientos ra­ ros y percibir las voces celestes. Ahora bien, semejante

organización se ve fácilmente perturbada, herida

y

fácilmente sometida a un estado enfermizo permanen­ te.» Así pues, la crisis existencial será lo que revele la personalidad del creador, a la vez que todas sus debili­ dades. En el ensayo Névrose et création, Jean Delay ilustra el fuerte valor creativo de la crisis interior a través de los casos de Nietzsche, Dostoievski y Flaubert. Nietzsche preconizará «la voluntad de poder y la exaltación de los instintos» sobrecompensando su fragilidad enfermiza e hiperemotiva. En Dostoievski, la superación de la neu­ rosis de culpabilidad provocada por la excesiva severi­ dad de su padre fue lo que dio origen a tantas obras en las que aparecen los temas de la sumisión, el odio, la venganza y el perdón. Flaubert, con su neurosis caracte­ rial y su aislamiento del mundo, encontrará una salida a la crisis en la evasión imaginaria de la literatura. Crisis y creación están íntimamente unidas, hasta el extremo de que a veces se confunden en un mismo movimiento. El extraordinario viaje de Richard Wagner en 1839, en el que estuvo a punto de perecer varias veces entre las brumas del mar del Norte, impuso El holandés errante a su angustia apaciguada. Pero la crisis mutati- va interior también puede adoptar tintes de «temblor de tierra», como declaró Kierkegaard, cuya crisis moral mo­ dificó el curso de su vida y fue decisiva para su obra. En tales casos la crisis resuelve el movimiento depresivo. La angustia desesperada y las violentas crisis de auto­ acusación que atormentaron a Martín Lutero durante ca­ si seis meses en su celda del convento de Erfurt se resol­

119

vieron y sus dudas se desvanecieron cuando tuvo la cer­ teza reveladora de su nuevo dogma. La crisis dio paso a la invención de la Reforma. En 1790, Mozart se vio dominado por una profunda crisis moral que lo sumió, pese a su personalidad tan viva y productiva, en un desinterés y una desgana hacia la música que no le permitían componer sino con enor­ mes dificultades. Aquel año fue un desierto; tan sólo es­ cribió cinco obras menores, dos de las cuales eran unos cuartetos comenzados en 1789. A fines de aquel perío­ do de sufrimiento, en diciembre de 1790, resolvió la cri­ sis componiendo con inmenso dolor el Quinteto para cuerdas en re mayor (Koeschel 593) y reveló su pen­ samiento musical más secreto, lo que permitiría el ple­ no desarrollo de su último año de vida y el advenimien­ to de La flauta mágica. Se ve con toda claridad hasta qué punto la obra impide que la crisis se convierta en locura. En 1912, sumido en la gran ambivalencia de sus sen­ timientos hacia Felice, Franz Kafka mantiene un terrible combate contra sus fuerzas interiores, un combate que suena como un trueno en un cielo de desesperación. Ernst Pawel ofrece un testimonio de ello: «El 20 de sep­ tiembre de 1912 Kafka escribió la primera carta a Fe­ lice, y dos noches después su tensión acumulada estalló en una tormenta cegadora de desesperación creadora. Entre las diez de la noche y las seis de la mañana escri­ bió de un tirón La condena. Un castigo digno de un crimen.» Kafka vivió aquel aluvión de escritura, provocado por la energía de la desesperación, como un auténtico parto del que por fin salía esa historia «impregnada de inmundicias y mucosidades», según los términos que él mismo utilizó el 11 de enero de 1913 en su Diario. La crisis sólo tiene salida o bien en la angustia y la locura, o bien en la obra.

120

El drama de Nietzsche y el episodio final, en 1888, de la «eufona de Turín», esa crisis maníaca, crisis de exaltación del humor y de exuberancia del comporta­ miento, se resolverá el 3 de enero de 1889 al desplomar­ se en plena calle y marcará el fin de la obra. Si no se su­ pera la crisis mediante la obra, la angustia y la locura amenazan con imponerse. De nuevo en la articulación tan sensible entre el ge­ nio y la locura, el creador y el ser excepcional enfrenta­ do al conflicto interior sólo tiene una alternativa: o bien la creación de la obra reparadora, o bien la angustia, la locura, la depresión y el suicidio.

6.

L a

l o c u r a

«El genio es una manifestación, una modalidad de la locura», decía Xavier Francotte hace apenas un siglo. Entonces aún se tenía una visión muy maniqueísta que oponía el bien y el mal, el exceso y la moderación. Y el genio siempre ha estado en el lado del exceso, al igual que la locura. La actitud descriptiva actual destaca la gran frecuen­ cia de las dificultades morales, psicológicas o mentales en los creadores y los seres excepcionales, aunque, por su­ puesto, no establece ningún vínculo de causalidad direc­ ta. Quizá se podría más bien aventurar que el genio y la locura son la expresión de una misma estructura de per­ sonalidad, que uno y otra no son sino distintas facetas de una misma cosa. Es evidente que la vivencia de la locura, cuando existe locura, influye en el genio y que, por el contrario, el genio atenúa en cierto modo la locura. Los ejemplos son tan numerosos que uno vacila en citarlos, pues de repente se expone a la crítica de los in­ condicionales y los hagiógrafos, que no soportan que se toque la imagen pura y hermosa de una gran figura. Así,

121

muchas biografías retocan muy castamente las imperfec dones de la vida de los grandes hombres. En el caso de algunos autores, la duda planea de forma sorprenden­ te. El 28 de enero de 1855 encuentran a Nerval ahorcado en la calle de la Vieille-Lanterne, en París. Unos especu­ lan sobre la posibilidad de un crimen; otros dicen sin convicción: «Podría tratarse de un suicidio.» Roussel, el poeta genial de Locus solus y de Impresiones de África, muere como consecuencia de una sobredosis de barbitú- ricos durante la noche del 13 al 14 de julio de 1933 en su habitación del hotel donde se alojaba en Palermo, pero durante mucho tiempo se afirmará que fue asesinado. Siguen existiendo casos cuyos acontecimientos traumá­ ticos se desconocen por completo. ¿Se oye hablar a me­ nudo, por ejemplo, del suicidio de Gauguin y del de Bau- delaire? Hay quien prefiere desdibujar la realidad en contra de toda evidencia. Es lo que sucede con el Rimbaud de Claudel, limpio, puro y místico, cuya imagen será ali­ mentada por su hermana Isabelle; sin embargo, se sabe que a la muerte del poeta, en 1891, cuando ya intenta­ ba proteger su imagen y limpiar su biografía, aún no ha­ bía leído ninguna obra de su hermano. Los genios son humanos como los demás, tan vulnerables como todo el mundo y con frecuencia incluso más, con sus debili­ dades, sus infortunios, sus enfermedades, su locura. La locura abarca aquí realidades diferentes según las épo­ cas, desde la extravagancia hasta la neurosis caracterial y la psicosis delirante. Parece algo muy natural que unos seres excepcionales tengan personalidades excepciona­ les. Con frecuencia la locura también forma parte de la obra. La neurosis fóbica y los rituales obsesivos de Marcel Proust jamás han sido objeto de duda para nadie, ni si­ quiera para él. Marcel se retira progresivamente de la vida parisina en favor del refugio imaginario de sus ha­

122

bitaciones sucesivas. Pasara períodos de vanos meses confinado en su madriguera tapizada de corcho, a salvo de las molestias, llevando una vida de impedido y diri­ giéndolo todo desde la cama. En un alarde de elegancia se podrá hablar del carácter fóbico de su neurosis litera­ ria, pero no cabe duda alguna de que la dimensión ex­ cepcional de su genio y la complacencia de la fortuna fa­ miliar preservaron su equilibrio precario y evitaron la descompensación depresiva. El miedo, la angustia y la culpabilidad acompañarán la adolescencia de Kafka, que sentirá una verdadera fo- bia hacia su cuerpo, una dismorfofobia: miedo de vol­ verse deforme, de quedarse calvo, de presentar una des­ viación de la columna vertebral. Esa aversión visceral hacia la sexualidad y la intimidad corporal lo confinará en un universo poblado de ritos obsesivos de ascetismo, baños de agua helada o incomodidades corporales, im­ poniéndole actitudes o actos forzados. Este profundo sufrimiento provocado por la neurosis obsesiva se tras­ luce en su obra, que pinta la atmósfera opresiva del mun­ do moderno y expresa la inmensa angustia que le pro­ duce la idea de la transformación corporal, sobre todo en La metamorfosis. Jean-Jacques Rousseau confesó tan abiertamente su gusto por el azote que la perversión del escritor es un hecho admitido. «Había encontrado en el dolor, incluso en la vergüenza, una mezcla de sensualidad que me ha­ bía dejado con más deseo que temor de volver a expe­ rimentarlo de la misma mano.» El masoquismo y el ex­ hibicionismo, que desempeñaron un papel tan esencial en su juventud, encontraron una forma sublimada en la escritura y la filosofía. «Buscaba alamedas oscuras —cuenta—, cobertizos ocultos donde pudiera exponer­ me de lejos ante las mujeres, en el estado en que habría

querido estar junto a ellas [

me producía exhibirme ante sus ojos es indescriptible.»

].

El estúpido placer que

123 —

Esta tendencia instintiva al exhibicionismo es compara- ble a la forma impúdica en que se desnuda en las Confe­ siones. La obra no es en este caso más que el reflejo de la personalidad. La pasión literaria y fotográfica de Lewis Carroll por las niñas y en especial por la pequeña Alice Liddel, le permitió pasar «al otro lado del espejo». Aun cuando no se pueda hablar de pederastía, en la medida en que todas las relaciones que mantuvo con ellas fueron plató­ nicas, al parecer, esa obsesión pasional no es ni mucho menos insignificante —dedicó todo su tiempo a seducir niñas—, ya que procede de un conflicto interior que sólo se resolverá, o se expresará, en la obra. La psicopatía, que engloba los trastornos del carác­ ter y del comportamiento de cariz antisocial, acompaña con toda naturalidad a esos grandes revolucionarios que son los creadores, los inventores de ideas, los pertur­ badores del orden establecido, hasta el extremo de que sus comportamientos no siempre parecen tener el mismo valor que en un sujeto no creativo. ¿A cuántos intelec­ tuales les ha conmocionado recientemente el encarcela­ miento de Knobelspiess, porque su vocación literaria y una posible culpabilidad parecían antinómicas? ¿Cuán­ tos defendieron a Jean Genet cuando afirmaba: «Tiene gracia que sólo pueda escribir aceptablemente en la cár­ cel», o en su época a François Villon, cuya biografía di­ fícilmente puede seguirse si no es a través de la crónica judicial? Tras cometer un homicidio, Villon se da a la fuga con un nombre falso y en 1456 consigue una carta de remisión antes de cometer otro delito: robo con frac­ tura. Unos años de vagabundeo y hurtos con la banda de los Coquillards lo conducen a prisión en 1461. El 2 de octubre del mismo año será liberado por Luis XI, y al año siguiente inculpado de nuevo y encarcelado en el Châtelet. Tras ser detenido una vez más, torturado y

124

condenado a la horca, el Parlamento de París le conmu­ ta la pena por diez anos de destierro, en el transcurso de los cuales se pierde definitivamente su rastro. Le tais y mas tarde Le test&TYieyit fueron escritos cada uno des­ pués de un período de cautividad, como si quisiera ex­ presar sus quejas y justificarse. En Villon, como en tan­ tos otros, la obra es indisociable de la vida y la vida de la obra. Kretschmer cree firmemente que ese elemento psicopático, asocial o incluso antisocial que aparece con tanta frecuencia en los seres excepcionales es sin duda alguna «un componente interno indispensable, un fer­ mento necesario para todo genio en el sentido estricto de la palabra». Y añade que si al hombre genial se le qui­ tara ese rasgo patológico, «fermento de la inquietud de­ moniaca y de la tensión psíquica, no quedaría más que un hombre normalmente constituido». Byron y Miguel Angel, espíritus geniales donde los haya, presentan enormes parecidos con los psicópatas de los manuales de psiquiatría, tanto en su incapacidad para adaptarse a la vida social como en los aspectos pa­ tológicos de su carácter. Byron, entronizado en la Cá­ mara de los Lores en 1809, fue durante toda su vida la comidilla de los puritanos de la Inglaterra victoriana:

alimentó pasiones culpables e incluso llegó a mantener relaciones incestuosas con su hermanastra Augusta Leigh, con quien tuvo un hijo, y acumuló deudas, ebrie­ dad y agresividad. Como para autoafirmarse, este lord extravagante y escandaloso fue un defensor de los hu­ mildes y los oprimidos y un cantor de la libertad, pues el genio creador aprecia ante todo su propia libertad y la ausencia de coacción respecto a sus ideas rebeldes. Por lo demás, la frecuente psicopatía de los creadores nos parece sinónima de libertad únicamente porque rendi­ mos homenaje a su inconformismo. Una vez más, el ge­ nio sólo encuentra una definición en su reconocimiento. El espíritu independiente y la gran personalidad de

125

Miguel Ángel permitirán que se le acepten comporta­ mientos que habrían sido condenados en cualquier otro

y qUe se califican de meramente caracteriales en el ca­

so del maestro de Florencia. Se le llamó vanidoso, mi­ sántropo, violento, celoso, pendenciero y atormentado, pero también modesto y generoso. En una palabra, so­ brehumano. No aceptó a ningún alumno de talento y cuando trabajaba no soportaba la presencia de nadie, ni siquiera la del papa. Estos rasgos acusados de la perso­ nalidad contribuyen a desarrollar el genio del creador,

en la medida en que dejan libre curso a la inventiva y no limitan en absoluto la exaltación del estado de ánimo

y la libertad de las ideas. En otros, el carácter excesi­

vamente patológico de esa inestabilidad frena la reali­ zación de la obra y conduce al fracaso. Kretschmer menciona a los poetas Grabbe y Lenz, dos oscuros «ge- nialosos», según sus propias palabras, en los que el ele­ mento patológico fue más autodestructor que estimu­ lante de la creación. La lista de los crímenes de Benvenuto Cellini es lar­ guísima, aun en el caso de que nos atengamos a sus Me­ morias, donde enumera sus fechorías. En 1523 hiere a dos hombres en el transcurso de una pelea y huye de Florencia. En 1529 es acusado de homicidio. En 1534 asesina a su rival, se esconde y más tarde consigue el perdón del papa Pablo III, quien lo toma de nuevo a su servicio. En 1538 es encarcelado por robo, se escapa, vuelven a prenderlo y posteriormente lo ponen en li­ bertad. Sobre él recaerán varias acusaciones más por robo, homicidio o sodomía, pero siempre conservará la confianza y la estima del papado y de los duques de Flo­ rencia, que en 1571 le organizaron unas exequias con gran pompa. Es evidente que el crimen y la pintura no guardan en él ninguna relación de causalidad directa, y que las obras con fuerza no son obligatoriamente cosa de los caracteres violentos, sino que en este caso proce­

126

den de una misma estructura de personalidad que gene­ ra a la vez la impulsión y la inspiración, en el caso de que no sean hermanas gemelas. La vida de Michelangelo Merisi, llamado el Cara­ vaggio, fue tan movida como la de Cellini. Wittkower asocia el estilo revolucionario de Caravaggio y su carác- tei apasionado, y nos ofrece la imagen desmesurada de «la combinación de un pincel agresivo con un puñal im­ placable». En 1600 es citado dos veces por la policía de­ bido a su participación en peleas, al año siguiente hiere a un soldado, emprende acciones judiciales, agrede, in­

Será condenado al exilio por

sulta, ofende, ataca, huye

homicidio en el transcurso de un duelo, pero siempre se beneficiará de medidas de gracia y de la benevolencia de poderosos mecenas. Con todo, cabe señalar en su bio­ grafía la frecuente aparición de accesos impulsivos en primavera o en otoño, es decir, lo que habitualmente observamos en las alternancias cíclicas del humor, toda­ vía llamadas popularmente ciclotimia.

Las experiencias alucinatorias y delirantes también

adoptan una dimensión muy diferente en el poeta. Po­ dremos comprenderlas como aliadas de la inspiración

y atribuirles un valor fundamentalmente distinto de la

opinión que tal vez nos merezcan, por ejemplo, las alu­ cinaciones de un joven esquizofrénico. Sin embargo son comparables desde cualquier punto de vista, aunque a menudo el contexto creativo y su valor simbólico per­ mitirán mantener ese equilibrio precario tan buscado por

el creador y generador de invenciones.

Cabe interrogarse por el valor metafórico de deter­ minadas expresiones utilizadas por los poetas, como el

término «vidente» o «visionario» con el que Rimbaud

califica a los verdaderos poetas: Gautier, Banville, Ver­

laine

mayo de 1871, en la que dice «“Yo’ es otro», Rimbaud precisa claramente que el poeta se hace «vidente» gra-

En su célebre carta a Paul Demeny del 15 de

127

cias a «una larga, inmensa y razonada alteración de to­ dos los sentidos». Así es como se acerca al «descono­ cido». Mediante procedimientos que no son muy distintos de los que utiliza el niño o el psicòtico en sus experien­ cias alucinatorias, el poeta pone a prueba su percepción sensible. Algunos de esos niños juegan con la luz y par­ padean rápidamente para experimentar sensaciones extraordinarias. Incluso nosotros, los psiquiatras, con frecuencia nos sentimos fascinados por las experiencias alucinatorias que nos relatan los pacientes. La riqueza inventiva de tales experiencias tienta de forma natural al creador, que se sitúa en la peligrosa e inestable frontera entre la alucinación y la realidad. «Me habitué a la alucinación simple —prosigue Rim- baud—, veía con toda nitidez una mezquita donde ha­ bía una fábrica, un grupo de tambores formado por án­ geles, calesas en los caminos del cielo, un salón en el fondo de un lago; los monstruos, los misterios; un título de vodevil erigía terrores ante mí. ¡Luego expliqué mis sofismas mágicos con la alucinación de las palabras!» (Una temporada en el infierno, «Delirios»). No hay nin­ guna razón para dudar del carácter inspirado e imagina­ rio de estas soberbias líneas del niño-poeta, pero la fron­ tera con el automatismo mental y la disociación de una parte de sí mismo no se encuentra muy lejos. Como tam­ poco lo está «la locura, cuyos impulsos y desastres co­ nozco uno por uno» (ibid). La conducta provocadora y el permanente desafío que lanzaba al mundo hacían de Baudelaire un ser me­ galómano, de un narcisismo profundamente herido por la ausencia de reconocimiento público y al mismo tiem­ po por el estado de dependencia infantil en el que lo mantenía su madre, sobre todo desde que fue puesto bajo tutela judicial en 1844, a los veintitrés años. Este régimen de protección de los bienes también se aplica a

128

aquellos, muy escasos en la actualidad, que llamamos «incapacitados mayores» y que, en razón de su incapa­ cidad para administrarse a sí mismos, necesitan ser re­ presentados en los actos de la vida civil. En el caso que nos ocupa, era lo que ocurría en lo referente a la gestión de sus rentas, pues en unos años Charles había dilapidado la herencia de su padre y acumulado múltiples deudas. Su impulsividad, sus provocaciones desmesuradas y sus excesos con la bebida acompañarán su búsqueda incan­ sable de una estética personal, de un «arte puro» repre­

sentado por Las flores del mal, condenadas por el orden burgués en 1857, pero reconocidas por la generación si­ guiente, como es habitual cuando se trata de obras ge­ niales. Baudelaire, ese ser inspirado e hipersensible, pro­ bablemente tuvo alucinaciones durante su infancia, y en cualquier caso vivió una hiperestesia (una percepción sensorial exacerbada) a lo largo de toda su obra. Segui­ mos estando en esa sutilísima frontera entre lo real y lo imaginario. La iluminación interior del creador lo mantiene mu­ chas veces alejado de su entorno y adquiere tal fuerza que parece similar a lo que llamamos «alucinación». El genio inspirado y totalmente interiorizado experimen­ ta una especie de desdoblamiento, se agita extenormente mientras que vive con intensidad la alucinación fulgu­ rante de un momento de inspiración. En ese estado, se parece en muchos puntos al personaje del chamán de las sociedades tradicionales nómadas. Permanece al margen del grupo, posee el conocimiento, es el intercesor ante los dioses, está habitado por la divinidad cuyo nombre

Y como hipnotizado, escribe sueños e inventa

adopta

el futuro. Las crisis de «ausencia mental» de Beethoven esta­ ban marcadas por una actividad exterior maquinal: gri­ taba, mascullaba, recorría de arriba abajo su habitación, garabateaba febrilmente los mensajes que le venían del

129

interior. «La idea que está en el fondo de mí no me abandona nunca —precisa—. Se eleva, crece, la veo y la oigo en toda su extensión; permanece ante mi mente,

como si estuviera en fusión [

zo, vuelvo a agarrarla con una pasión renovada, ya no

puedo separarme de ella [ un éxtasis espasmódico [

resta el trabajo de transcribir, y eso es rápido.» «Todo el que ha leído las descripciones de Schindler en su Biografía de Ludwig van Beethoven —precisa Pa- nizza— y ha tenido ocasión de ver a un alucinado en la fase inicial de su enfermedad, no puede poner en duda que se trata de dos estados similares.» No es difícil que la fulguración de la inspiración musical se parezca a los estados alucinatorios, en la medida en que numerosos compositores dicen oír la melodía y limitarse a transcri­ birla. No se trata ni de una percepción errónea, ni de una ilusión, ni de una interpretación de la realidad, si­ no probablemente de una verdadera intuición delirante autoproducida que permite pensar que, a fuerza de bús­ queda perceptiva, el creador logra desencadenar un automatismo mental, es decir, un pensamiento automá­ tico —en este caso una percepción automática—, signo de cierta disociación de sí mismo. El esquizofrénico presenta tal partición de la perso­ nalidad, y las alucinaciones, esas percepciones sin objeto, se imponen en su mente sin posibilidad de crítica. Las alucinaciones auditivas son casi siempre voces, aunque en ocasiones lo que se oye son sonidos más o menos agudos o intensos, como campanas o silbidos, o incluso melodías musicales más elaboradas. La profunda dife­ rencia entre las alucinaciones del joven esquizofrénico y la inspiración alucinatoria del compositor genial radica en que esta última es habitualmente concreta y aislada, es decir que permite la prosecución relativa de una vida de relación. Si no, la alucinación es idéntica en su meca­

].

Yo la persigo, la abra­

].

].

Tengo que multiplicarla en A continuación tan sólo me

130

nismo, es la expresión y la materialización del deseo, en el sentido en Cjue el recien nacido «alucina» el biberón cuando lo reclama. Durante muchos años, Schumann oyo permanente­ mente un sonido agudo que identificaba como exterior a él: «Mientras compongo, oigo sonar en mi cabeza un

silbido que no se detiene ni de día ni de noche

go la alucinación se hace más rica, más completa. Clara anota en su cuaderno con fecha 12 de febrero de 1854:

«Dice que es una música espléndida, con instrumen­ tos de una sonoridad maravillosa, algo que no se puede comparar con nada de lo que se oye en la tierra.» Y aña­ de: «El médico dice que no puede hacer nada para evi­ tarlo.» Aquí nos alejamos de la frontera trazada entre el ge­ nio y la locura para desembocar en el desequilibrio mental. Ya se han rebasado los medios de defensa de la personalidad; las alucinaciones son múltiples, no sólo auditivas sino también olfativas y gustativas, falsas im­ presiones que se interpretan como una persecución. El delirio está en marcha. En la noche del 17 de febrero, Schumann se levanta y escribe un tema que le han dicta­ do unos ángeles. Los ángeles se apiñan a su alrededor y le hacen revelaciones inauditas. A la mañana siguiente son demonios, que le tocan una música infernal. Schu­ mann se ha hundido en la locura, una locura que alimen­ ta las grandes exaltaciones de su genio compositor, pero de la que ya no saldrá. Podríamos evocar también las abundantes alucina­ ciones de todos los grandes místicos, las voces y las ór­ denes divinas de Juana de Arco, las conversaciones de Lutero con el diablo, las visiones de Bernadette o de san­ ta Teresa, la inspiración divina de Abraham, Jesús o Ma- homa. Ésta mecánica mental que anima a un elevado nú­ mero de los personajes excepcionales que han guiado el mundo encuentra un factor de equilibrio en el reconoci­

» Lue­

131 —

miento social por parte de sus discípulos y contempo­ ráneos, creando en cierto modo un delirio colectivo que evita la depresión mediante la negación de todos. Al margen de la cuestión de la fe, no hay ninguna diferencia clínica entre la gran convicción de Juana de Arco y las alucinaciones estériles de un joven esquizofrénico hospi­ talizado, cuyo testimonio delirante reproducimos: «Soy el hijo de Dios y Él me habla todos los días de mi misión en la Tierra.» La única definición del genio se encuentra

de nuevo en el reconocimiento social. El bellísimo ensayo Le démon de Socrate, de Lélut, un psiquiatra francés de principios del siglo XIX, tuvo el gran mérito de poner de manifiesto el carácter profun­ damente delirante y alucinado de una de las figuras más importantes de la Antigüedad, carácter indisociable de su genio que no es cuestionado por nadie. Otros tiem­ pos, otras costumbres, y una concepción muy distinta del genio inspirado, cuyo comportamiento todos acep­ tan. Platón ofrece un testimonio de ello en El banquete:

«A mitad de camino, Sócrates, totalmente ensimismado, se quedó atrás. Me detuve para esperarlo, pero él me

dijo que siguiera avanzando [

tonces—, dejadlo; le ocurre a menudo, de pronto se para allí donde se encuentra.» «Percibí esa señal divina que me es familiar —respondió Sócrates— y cuya apari­ ción siempre me paraliza en el momento de actuar [ El dios que me gobierna no me ha permitido hablarte de ello hasta ahora, y esperaba su permiso» (citado por Lé­ lut). Estas palabras sorprendentes, interpretadas en el plano de la metáfora, confirman plenamente que el ge­ nio es un visionario, un iluminado, un profeta.

Numerosos psiquiatras han estudiado el «caso Höl­ derlin», que fue objeto de la primera patobiografía rea­ lizada por Lange-Eichbaum en 1909. Todos coinciden en emitir un diagnóstico de psicosis esquizofrénica, ya sean psiquiatras como Lange y Kretschmer, o psicoana­

].

No, no —dije yo en­

132

listas como Laplanche. La enfermedad parece declararse en 1800, cuando se descubre su relación pasional con Suzette Gontard, de cuyos hijos es preceptor, y en el momento de su viaje a Burdeos en 1801. Hölderlin co­ mienza una nueva existencia, se declara «otro» y dice «tener un nombre distinto». «Me llamo Kilalusimeno.» «La existencia de síntomas de patología mental es ahora manifiesta precisan Geraud y Bourgeois en un recien­ te estudio clínico : retraimiento autista, pensamientos incoherentes, neologismos, manierismo, despersonaliza­

ción [

cinaciones; lo mismo sucede con las ideas delirantes.» Es interesante destacar que, si bien los médicos no albergan duda alguna sobre una patología mental, ésta será rebatida por otras personalidades ajenas al mundo de la medicina, como Heidegger, que escribirá comenta­ rios irónicos sobre el diagnóstico de Lange-Eichbaum, o más recientemente Pierre Bertaux, un germanista muy parcial que en 1978 defenderá la tesis de la simulación de la locura por razones políticas. Al igual que en el ca­ so de Artaud, Claudel e incluso Roussel, los que no son psiquiatras ven la psiquiatría carente de fundamentos. En Gérard de Nerval, la enfermedad también acabó por imponerse a la inspiración. Al igual que Schumann, presenta una enfermedad maníaco-depresiva que enton­ ces se denominaba locura circular, y que alterna fases de excitación muy productivas y fases de abatimiento de­ presivo. La locura estalla en 1841 al regresar de sus via­ jes por Italia y Bélgica. Su delirio místico teñido de eso- terismo lo convertía en un espiritista que oía el espíritu de Adán, Moisés y Josué. Después apareció lo que po­ dríamos llamar delirios de grandeza. Descendía de Fo- lobelle de Nerva, cuyos descendientes masculinos lleva­ ban todos, como él, el tetragrama de Salomón sobre el pecho. Hablaba de sus castillos de Ermenonville y com­ praba todas las monedas romanas del emperador Nerva

].

Es posible, aunque no seguro, que sufriera alu­

133

para recuperar sus orígenes. En plena locura, durante los dos últimos años de su vida, Nerval nos lega el terri­ ble y sublime canto inacabado de Aurelia. Crónica de su locura y descenso a los infiernos a la que acompaña con la perfección estética de un poeta visionario. Dado que en aquella época no había ningún tratamiento para la enfermedad, acabó su vida en un manicomio y sumi­ do en la demencia, el desenlace natural de la locura y de numerosas depresiones. La grave enfermedad de Antonin Artaud —que mar­ có el ritmo de su obra y luego la ahogó, desde el hos­ pital Henri-Rousselle, donde se sometió a innumera­ bles curas de desintoxicación, hasta el manicomio de Rodez— interviene en todo momento en la obra y la nutre. «Padezco una terrible enfermedad del espíritu. El pensamiento me abandona por completo», escribe ya en 1923 a Genica Athanasiou. La disociación de la esqui­ zofrenia es manifiesta desde el principio de la enferme­

dad: una fase depresiva inicial, a los dieciocho años, que le impedirá proseguir los estudios. En su fértil delirio místico reaparece constantemente el tema de la identi­ dad: «Había en Marsella, en 1906 o 1907, un niño llama­

do Nanaqui [

y “murió” en el manicomio de Ville-Evrard en agosto de 1939, a los 42 años. Morir a los 42 años no es ningún milagro, y todo el mundo vio salir del manicomio de Ville-Evrard el cadáver de Antonin Artaud, lo que es un

milagro es que después de ese crimen el mundo haya con­ tinuado, y sobre todo que alguien haya podido ocupar el lugar de Antonin Artaud y sucederle en su dolor. Ese

alguien se llama Antonin Nalpas, tal como el jueves por

(Rodez, 31 de

julio de 1943). Pese a permanecer ocho años internado en un ma­ nicomio, proseguirá una obra fecunda por su diversi­ dad y originalidad. Pero lo que constituye el «caso Ar-

]

en realidad se llamaba Antonin Artaud

la noche os fue comunicado por Dios

»

134

taud» es la polémica entablada entre la literatura y la medicina, que todavía hoy sigue viva. Durante su larga estancia en Rodez, un gran número de intelectuales lo irán a visitar y se interesarán por su salida de allí: Ada- mov, Marthe Robert, Bretón, Colette, Paule Thévenin Se ha esgrimido con frecuencia el argumento de una hospitalización injustificada y unos tratamientos abusi­ vos, argumento reforzado por el delirio de Antonin, que mezclaba la fibra genial de su inspiración literaria

con la reivindicación intelectual: «[

bía instalado ametralladoras alrededor del hospital ge­ neral y que disparaba despiadadamente contra la multi­ tud para impedir su liberación. La batalla se prolongó varios días y hubo miles de muertos» (Rodez, 19 de ju­ lio de 1943). Resulta muy difícil captar la realidad de tales casos clínicos, pues para los médicos y la psiquiatría Antonin Artaud era un auténtico enfermo, en tanto que para la literatura era un auténtico poeta. Como el delirio de Camille Claudel, un delirio auténtico y al mismo tiem­ po una gran artista. La enfermedad de Camille y su de­ lirio persecutorio en relación con Rodin fueron una sentencia de muerte para su obra y plantean a la medici­ na la cuestión del genio creador. Estuvo internada trein­ ta años y murió en el manicomio de Ville-Evrard. El in- ternamiento abusivo y el atentado contra las libertades que sufrió fueron violentamente denunciados por Paul Vibert, periodista de Le Grand Matinal, que negaba la noción de enfermedad en una artista como Camille y denunciaba la indiferencia familiar y el poder absoluto de los médicos. Hoy en día no sería concebible una hos­ pitalización tan larga, pero no por ello Camille dejaría de ser una enferma. Podríamos continuar evocando biografías conocidí­ simas o secretos celosamente guardados por la hagiogra­ fía familiar. La locura se halla tan presente en los desti­

]

la policía, que ha­

133

nos excepcionales que interviene muy directamente en la obra-vida. El delirio paranoico de Auguste Comte, que se proclama sumo sacerdote de la religión de la Humani­ dad, no es sino la prolongación directa de su filosofía positiva, al igual que las ideas de grandeza de Wilhelm Reich, que se identificaba con Cristo y se erigía en des­ cubridor de la humanidad, no eran sino el resultado de su concepción orgómca y su teoría de la bioenergía. El sufrimiento psicòtico de Van Gogh o de Hölderlin y la paranoia de August Strindberg nos recuerdan también la presencia de la enfermedad, que marca el compás de la vida y la obra. Guyotat hablará de «psicosis romántica» —evocando a Nerval, Schumann, Van Gogh—, una or­ ganización mental que asociaría un factor genético, una gran capacidad de expresividad y una elevada función estética. En el caso de Maupassant, habitualmente se hace re­ ferencia a la evolución mental de una sífilis que habría ocasionado su demencia. Sin embargo, si se considera la personalidad sumamente ambigua de su madre, Laure de Maupassant, y el fin trágico en un manicomio de su hermano Hervé, seis años menor que él, no resulta des­ cabellado hablar de herencia y de psicosis familiar. Por

lo demás, él describió la locura y el desdoblamiento ca­ racterístico de la psicosis esquizofrénica mucho antes de ser hospitalizado, especialmente en La lettre d ’un fon , publicada en 1885: «Y una noche oí crujir el suelo a mi

Pero al día siguiente, a la misma hora, se

espalda [

].

produjo el mismo ruido. Sentí tanto miedo que me le­

vanté, absolutamente convencido de que no estaba solo en mi habitación. Sin embargo, no se veía nada. El aire era límpido y transparente por doquier. Las dos lámpa­

Pero no dejo de

esperarlo, y noto que mi mente se extravía en esa espera

ras iluminaban todos los rincones [

].

] [

empiezo a ver imágenes descabelladas, monstruos,

cadáveres horrendos

,

todas las visiones inverosímiles

 

136

que deben de atormentar el espíritu de los locos.» La minuciosa descripción de esta crisis de angustia de des­ personalización hace pensar que fue vivida. En su finísimo análisis de la personalidad de Rilke, Kretschmer escribe esta expresiva frase: «Rainer Ma­ na Rilke pasa largos años como un sonámbulo junto al abismo, siempre cerca de la catástrofe esquizofrénica pero sin llegar a hundirse en ella como Hölderlin.» Una profunda angustia y un sentimiento de singularidad acom­ pañarán toda la obra de Rilke, sus experiencias alucina- torias y mágicas a capricho de las variaciones de su esta­ do de ánimo, en el silencio de antes de 1922 o incluso durante sus tumultuosas inspiraciones místicas. ¿Serán acaso el delirio de grandeza y la manía perse­ cutoria de Jean-Jacques Rousseau y de Schopenhauer el destino de los filósofos, o es preciso tener la suficiente vanidad para pensar en rehacer el mundo? El filósofo alemán se creía víctima de una conspiración destinada a silenciar su obra. En 1824, a los veintiséis años, se com­ paraba con Jesús y estaba convencido de que era el pri­ mero en guiar a los hombres de espíritu hacia la verdad:

«Me sucede con los hombres lo que le sucedió a Jesús de Nazaret, cuando tuvo que despertar a sus discípulos per­ manentemente dormidos» (citado por Lombroso). Esta iluminación se transformará más tarde en persecución. Habitado por la angustia, acercaba la mano a su espada al más mínimo ruido, redactaba sus notas en griego, en la­ tín, en sánscrito, y las diseminaba entre las páginas de sus libros para evitar cualquier indiscreción. «Cuando no tengo ninguna inquietud es cuando tengo los mayores temores» (ibid.). Jean-Jacques alimentó los mismos designios de ilu­ minar y salvar a la humanidad, de ser grande entie los

grandes. Al mismo tiempo, se trasluce un delirio persecuto­ rio en cada una de las páginas de las Confesiones. Su ex­

137

cesiva desconfianza le hace ver enemigos por doquier, sobre todo entre sus amigos: Hume, Voltaire, Grimm y Diderot. Jacques Borel, autor del minucioso análisis Génie et folie de Jean-Jacques Rousseau, ve aparecer ya en 1757 la faceta persecutoria de su depresión, luego pa­ roxismos ansiosos y finalmente el delirio interpretati­ vo. En agosto de 1767, Rousseau confirma esta convic­ ción: «La liga que se ha formado contra mí es demasiado poderosa, demasiado ardiente, demasiado hábil, dema­ siado acreditada para que esté en condiciones de hacerle frente en público. Cortar las cabezas de esa hidra sólo serviría para multiplicarlas.» El caso Rousseau hará decir al desmesurado Lom- broso: «Quienes quieran hacerse una idea bastante com­ pleta de las torturas internas de un lipemaníaco sin fre­ cuentar un sanatorio mental, no tienen más que leer las obras de Rousseau, sobre todo las últimas, es decir, Confesiones, Diálogos y Las ensoñaciones del paseante solitario.» En una época en que había pocos tratamientos, el de­ senlace de esa locura casi siempre era el manicomio. Ante la angustia de la psicosis, algunos reclamaron por propia iniciativa esa medida de protección, como Robert Schumann en 1854: «Quiero ser hospitalizado, ya no res­ pondo de mis actos.» O más recientemente William Sty- ron en Tendidos en la oscuridad: «El hospital fue una eta­ pa, un purgatorio.» En el lado opuesto encontramos la declaración poética de Nerval, en una carta del 27 de abril de 1841: «Temo estar en una casa de cuerdos y que los locos estén fuera» (carta a madame de Girardin); o incluso la indignación de Bretón en Nadja : «En mi opi­ nión, todos los internamientos son arbitrarios. Sigo sin entender por qué hay que privar a un ser humano de li­ bertad. Encerraron a Sade, encerraron a Nietzsche, en­ cerraron a Baudelaire.» La lista no acaba ahí: Conrad, Lowry, Schumann,

138

Roussel, Nijinski, Munch, Utrillo, Camille Claudel, Artaud, Maupassant, Hölderlin, Hemingway, Althus-

ser, Van Gogh

y muchos más.

7.

M

a n í a

y

d e p r e s i ó n

La depresión constituye la fase secundaria de nume­

rosas evoluciones psicológicas y psiquiátricas: angus­

En un sobrecoge­

tias, neurosis, obsesiones, psicosis

dor apunte que barre de un plumazo la atmósfera por lo general meláncolica del libro, William Styron declara:

«Según me dijo Romain, Camus aludía de vez en cuando a la profunda desesperación que lo habitaba y habla­ ba de suicidio» (Tendidos en la oscuridad). La melancolía

de Albert Camus, que se trasluce en El mito de Sisifo (1942)^ preocupaba a Romain Gary, en aquella época uno de sus íntimos amigos. La depresión de Camus no tuvo tiempo de descompensarse, ya que éste murió acci­ dentalmente en 1960. Gary, por su pane, se hizo eco de la depresión y el suicidio de Jean Seberg con su melan­ colía y su propio suicidio en 1980. En cuanto a Styron, atormentado por el suicidio de tantos allegados y por su propia depresión, si escapó a la muerte fue porque le cu­ raron su enfermedad depresiva. La depresión y la idea existencial del suicidio que parece vinculada a ella, están particularmente presentes en el mundo de las letras y las ideas debido a las cues­ tiones filosóficas que suscitan. No obstante, un abismo de incomprensión separa a menudo dos vertientes pro­ bablemente complementarias: la posición filosófica del suicidio como elección de vida, conocida desde la An­ tigüedad, en una época en la que no existía ninguna forma de psiquiatría —siendo ésta la rama de la medi­ cina dedicada al estudio y el tratamiento de las enfer­ medades psicológicas y mentales—, y el mejor conoci­

139

miento que hoy tenemos de la enfermedad depresiva. La presentación dicotòmica de lo que en la actualidad aparece como un verdadero fenómeno social alimenta esta confusión, pues mientras la historia clínica de las depresiones sugiere al médico que se trata de una en­ fermedad, el análisis de la desesperación revela al fi­ lósofo el sentido de la condición humana. Esta sepa­ ración arbitraria del cuerpo y el espíritu, que ilustra a la perfección el alejamiento de ambas disciplinas, me­ dicina y filosofía, se ve confirmada por la posición de una parte del psicoanálisis, que suele situarse del lado de la filosofía y afirma que no existe depresión sino una fluctuación permanente de las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte. Sin embargo, estos puntos de vista no son irreconciliables sino más bien complemen­ tarios. Es importante que sea un psicoanalista, Daniel Widlócher, el que se pronuncie en los siguientes térmi­ nos: «La depresión es un fenómeno único, cuya etio­ logía sólo se puede concebir como la coincidencia de factores biológicos, genéticos y socioculturales. Es una respuesta patológica unívoca a causas múltiples —psi­ cológicas, orgánicas, iatrogénicas, genéticas, ambienta­ les— que perturban el funcionamiento del sistema ner­ vioso central.» Aquí hay que denunciar dos reduccionismos: el pri­ mero, que sólo ve en la depresión su mecanismo bioló­ gico y considera secundarios los factores psicológicos; el segundo, que niega el factor biológico y convierte una psicogénesis todopoderosa a la vez en el proceso expli­ cativo y en el proceso terapéutico. La biología no explica la depresión; la constata. El psicoanálisis la explica en parte, pero a menudo parece desarmado ante su evolu­ ción biológica. A estos dos extremos corresponden dos riesgos: uno, el de medicar excesivamente ante toda evo­ lución depresiva y reducirla a una fluctuación clínica, y el otro, igualmente peligroso, el de negar el mecanismo

140

biológico de la depresión y dejarla evolucionar hacia el agravamiento y el suicidio. Hoy en día abundan más las opiniones que sinteti­ zan ambos extremos y admiten la complementariedad de estas dos lógicas explicativas. Freud, que fue el pri­ mero en mostrar la relación entre depresión, melanco­ lía y patología del duelo, era fundamentalmente un mé­ dico biologista que intentó constantemente conectar el aparato psíquico a las representaciones del sistema ner­ vioso. Nuestro conocimiento de la biología de la depre­ sión es muy reciente, ya que sólo data de una veintena de años, y nos muestra que las alteraciones del estado de ánimo están sustentadas por modificaciones de los sis­ temas monoaminérgicos de las hormonas cerebrales —adrenalina, noradrenalina, acetilcolina, serotonina—, sea cual sea la forma de la depresión —neurótica, endó­ gena, psicòtica—, es decir, esté relacionada con factores constitucionales e incluso genéticos, o sea una reacción

psicológica a las adversidades de la existencia y los con­ flictos de la personalidad. Actualmente se sabe con certeza —y en ningún caso se trata de una simple hi­ pótesis— que la depresión es un fenómeno biológico autoalimentado y determinado por múltiples factores, consecuencia de la evolución de una neurosis, de angus­

tias, de obsesiones, de fobias

factores genéticos y familiares. El modelo de la psicosis maníaco-depresiva, llamada ahora enfermedad bipolar del humor, ilustra el caso de la predisposición familiar a la depresión. Por fin es po­ sible concebir un modelo explicativo de las múltiples formas de la depresión, modelo bipolar entre excitación, que llamamos manía, y depresión: unos sólo padecen la forma depresiva de la enfermedad, otros únicamente la forma de excitación, y unos terceros viven la alter­

nancia maníaco-depresiva. Hay una firme resistencia a concebir la depresión co­

,

o incluso favorecido por

141

mo una enfermedad, dado que los síntomas clínicos no son sino la amplificación del humor habitual, de la tris­ teza o del desinterés. A menudo se tiene la impresión de que con un poco de esfuerzo y voluntad es posible dominar el abatimiento anímico. Se olvida, o se ignora, que ya se están utilizando drogas químicas para paliar las dificultades de la vida: el alcohol, que es un sedativo y un desinhibidor, el café, que es un excitante profun­ damente ansiógeno, y el tabaco, que combina ambos efectos. Así pues, actualmente ya no podemos hablar de la depresión como en los decenios precedentes. Nuestro conocimiento es distinto y nuestras concepciones tam­ bién, lo que nos permite describir tres tipos de modi­ ficaciones del estado de ánimo en los creadores, que ilustraremos con sucesivos ejemplos: evoluciones de­ presivas en su relación con la creatividad, evoluciones maníacas y trastornos maníaco-depresivos. La depresión es frecuente en los creadores, pero ra­ ramente ha sido probada. Se pueden encontrar los pri­ meros síntomas de ella en Monet o Beethoven. Beetho- ven, encerrado en el dolor de su sordera, pasó gran parte de su vida dominado por un tono depresivo del que emergían accesos de cólera y rasgos geniales. Romain Rolland pinta de él un retrato sobrecogedor en Vie de Beethoven, de 1903: «De complexión robusta. Una musculatura sólida. Bajo, fornido, cara ancha, de color

amplia sonrisa. Pero la risa resultaba

desagradable, violenta y chirriante, la risa de un hombre que no está acostumbrado a la alegría. Su expresión ha­ bitual era la melancolía, una tristeza incurable. Un sem­ blante de Shakespeare. El rey Lear.» Romain Rolland fue el primero en sugerir que su aislamiento voluntario

y su depresión («Cada vez más decepcionado conforme pasaban los años, desde muy pronto tuve que aislarme, vivir como un solitario alejado del mundo») tal vez ac­

rojo ladrillo [

]

142

tuaron como un poderoso estimulante de la creación. También en el límite de la depresión, Claude Monet sintió el abatimiento que precede y sucede a las fases de creación, alejándose durante días del gran estudio de Gi- verny y la luz de los nenúfares. «Claude está cada vez más intratable (todo está perdido, las cosas nunca irán

bien, hay que vender la casa, el coche donarse así, verlo tan alicaído, y nada

Alice Hoschedé-Monet a su hija, del 3 de febrero de 1910, encontramos numerosos elementos de la clínica depresi­ va: infravaloración, tristeza, desinterés, ideas de fracaso y ruina. Esos largos períodos de abatimiento sucedían a días de trabajo intenso en el estudio y junto al estanque del jardín acuático. En 1914, tras su ruptura con Alma Mahler, Oskar Kokoschka, muy depresivo y con tendencias suicidas, se encerró en un estudio oscuro para pintar su famoso cuadro La novia del viento. En este caso, la crisis de­ presiva parece ser un extraordinario momento de ins­ piración, y al mismo tiempo la obra representa un for­ midable medio para controlar la angustia y el afecto depresivo. Así fue como en la primavera de 1893, du­ rante un episodio depresivo mezclado con una exci­ tación febril, Rachmaninov compuso su personalísimo Preludio en do sostenido menor, que enseguida le hizo merecedor de una fama internacional. Y también al salir de una larga fase melancólica de casi tres años escribió el Concierto n.° 2, que se considera la más importante de

sus obras orquestales. En los lienzos del primer período de Edvard Munch se percibe la angustia y el sufrimiento moial, unos lien­ zos con títulos explícitos como La muerte y la doncella, Amor y dolor, El grito, de 1893, o Ansiedad, de 1894. «He vuelto a caer enfermo —dice y me refugio en una clínica para los nervios antes de regresar a Noruega. Miedo de la gente. Insomne.» (Citado por Olivier.) El

),

»

es triste aban­

En esta carta de

143 —

alcoholismo, las crisis de angustia, la depresión y un de­ lirio persecutorio lo llevan en 1908 a la clínica del doc­ tor Jacobson, en Copenhague. Ha pasado una página de su vida. Su pintura ha cambiado, sus temas de inspira­ ción son diferentes, su creatividad se ha difuminado. La depresión, que era el motor del primer período, ha deja­ do paso a un equilibrio poco creativo que debilitará su obra, impidiéndole recuperar los temas tan personales del principio. En 1845, Baudelaire tiene veinticuatro años. Acaba de ser puesto bajo tutela y comienza su carrera de escri­ tor como crítico de arte. El 30 de junio anuncia a su tu­ tor, Ancelle, su intención de quitarse la vida: «Voy a

matarme

perturbaciones que los hombres llaman “pesadumbre”. No hay nada más fácil de dominar que ese tipo de cosas. Voy a matarme porque no puedo seguir viviendo, por­ que el cansancio de dormirme y el cansancio de desper­ tarme son insoportables. Voy a matarme porque soy

sin pesadumbre. No padezco ninguna de esas

inútil para los demás

a matarme porque me creo inmortal y tengo esperanza.» Aquí, el discurso de Baudelaire es el del sufrimiento de­ presivo, no el de la lucidez existencial. Destacan los temas de la inutilidad y la infravaloración, pero también la tremenda angustia de las noches de insomnio, que precisará unos años más tarde: «El sueño me inspira el mismo miedo que inspira un gran agujero negro, lleno de vago horror, que conduce no se sabe adonde» (Le gouffre, 1862). Finalmente describe con claridad la des­ conexión entre el dolor moral y los valores materiales. Su desesperación no guarda relación alguna con sus preocupaciones financieras sino con el insoportable cansancio del despertar depresivo. Baudelaire vivirá en varias ocasiones las duras fases de esa enfermedad, sobre todo en 1856. El 25 de diciembre escribe a su madre:

«Me hallo sumido desde hace varios meses en uno de

y peligroso para mí mismo. Voy

144

esos espantosos estados de languidez que lo interrum­

El gran período metafísico de Giorgio de

Chirico, de 1910 a 1918, transcurrió al tiempo que se desai rollaba una patología depresiva marcada por va­

rios episodios melancólicos. Su infancia, que él descri­ bió como «unos años tenebrosos», coincidió con la de­ presión de su padre, en 1900, y de su madre unos años más tarde. La primera fase melancólica, que se declaró en 1910 en Florencia, marca un giro en su vida y el ver­ dadero inicio de su obra, una obra extraña, inquietante

y enigmática que proseguirá hasta 1918, fecha de su úl­

timo acceso melancólico. En sus memorias, Giorgio de Chirico confiesa todos los síntomas de la depresión:

lentitud, insomnios graves, anorexia, aislamiento e ins­ piración estéril en los períodos agudos. Tras una fase de transición, de 1919 a 1924, parece salir de la depresión —François y Lozano hablan de «curación de la melan­ colía»—, cambia de estilo y realiza hasta su muerte, en 1978, una pintura neoclásica que ya no presenta el ca­

rácter enigmático de su gran período y que algunos han calificado de «desprovista de genio». Una vez más, la vida y la obra están íntimamente unidas, y en este caso evolucionan al compás que marca la depresión. El sufrimiento depresivo, tan a menudo presente en

pen todo

»

el creador, está relacionado con el fracaso de los investi­

mientos y la debilidad momentánea del narcisismo, que

se traduce en una lentitud que expresa el vacío interior y

en la incapacidad para elaborar. Lentitud, insuficiencia de narcisismo e inhibición de la creatividad interrumpen los períodos fecundos, en una alternancia entre el placer de la creación y el dolor de la espera estéril, lo que nos recuerda la alternancia manía-depresión. Entre las fases agudas del opio, Jean Cocteau se que­ jaba de lo enormemente difícil que le resultaba comen­ zar un nuevo día y ponerse a trabajar. Cada una de las páginas era arrancada del peso de la depresión, la misma

145

que lo abrumó tras la cura de desintoxicación. «Pasó un año sin poder escribir —cuenta Jean Marais—. Jean era

depresivo. [

vencer la depresión constantemente» (Le Magazine Lit- téraire, 1983). La obra de Joseph Conrad estará marcada por su fa­ bulosa trayectoria del exilio en el mar y en la literatura, pero también y sobre todo por la grave depresión que se expresará a lo largo de páginas desesperadas y en los accesos de la enfermedad. El joven Joseph Conrad Kor- zeniowski, huérfano a los tres años de su tierra patria, Polonia, a los siete de madre y a los once de padre, in­ tenta quitarse la vida a los veinte, antes de hacerse a la mar y de introducirse en el mundo de la literatura. A los treinta y cuatro años, en 1891, mientras estaba escribien­ do su primera novela, La locura de Almayer, se agrava su depresión y es hospitalizado en las afueras de Gine­ bra. «Continúo sumido en la más densa de las noches y todos mis sueños son pesadillas», escribe a Marguerite Paradowska. Sufre frecuentes recaídas hasta 1910, en que un acceso depresivo más grave y cercano a la psico­ sis reorienta su obra hacia una escritura quizá menos traumática. «Tengo una sensación de vacío», escribe to­ davía a una de las personas con quienes mantiene corres­ pondencia. La vivencia depresiva se expresa en términos de pér­ dida, de falta, como un recuerdo de la carencia afecti­ va temprana que sufrió este huérfano de padre, madre y patria. La vida es percibida entonces como una falla pe­ ligrosa, un vacío perpetuamente angustioso que hace suicida el imprudente avance por el borde del abismo insondable que lo circunda. Los intentos de reconstruir la personalidad tratan de colmar esa falta mediante un sobreinvestimiento narcisista en la llamada del mar, a través de la imagen del escritor, y en la medida en que esa búsqueda literaria no reabra la brecha tapada.

]

Profundamente. Jean estaba intentando

146

Porque la literatura es exigente. Porque la literatura extrae de lo más profundo de uno los secretos mejor guardados, las últimas gotas de la desesperación, y vam- piriza las energías corporales. Porque el motor de toda creación se asemeja al motor de la depresión hasta el pun­ to de inducir a engaño, tan parecidos son sus mecanis­ mos. «En mí se puede distinguir perfectamente una con­ centración en beneficio de la literatura —cuenta Kafka en su Diario —. Cuando resultó evidente en mi orga­ nismo que la orientación de mi naturaleza hacia la crea­ ción literaria era la más productiva, todo se agolpó en

ese sentido y dejó desocupadas aquellas aptitudes que se dirigían hacia los goces del sexo, la bebida, la comida, la

reflexión filosófica [

].

He adelgazado por todos lados.»

El aislamiento, la soledad, la reducción de los intere­ ses pulsionales y la búsqueda de una melancolía jubilosa desafían diariamente el precario equilibrio del humor li­ terario. Flaubert manifiesta así el mérito de su soledad:

«A fuerza de sentirme mal solo, llego a sentirme bien»; y Marcel Proust, las virtudes del sufrimiento: «Las obras, como los pozos artesianos, alcanzan más altura cuanto más profundamente se ha hundido el sufrimiento en el corazón. No hay melancolía sin memoria ni memoria sin melancolía» (El tiempo recobrado). El masoquismo parece el mecanismo más eficaz no sólo para contener el sufrimiento y expresarlo, sino también para alimentar la depresión. En el extremo opuesto de la depresión y la melan­ colía se manifiesta lo que llamamos la «manía», exube­ rancia y exaltación del humor que a menudo va acom­ pañada de desasosiego, excitación e incluso violencia. La tristeza, la lentitud y el replegarse en uno mismo dejan paso entonces a la seguridad, la extraversión, el optimis­ mo y el espíritu emprendedor, mantenido por un senti­ miento de omnipotencia: «Tengo la impresión de que puedo derribar montañas.»

147

Gérard de Nerval describe con gran precisión la

euforia de esa fase maníaca en Aurelia: «Voy a tratar de transcribir las impresiones de una larga enfermedad que se ha desarrollado totalmente en los misterios de mi

mente [

porque nunca, en lo tocante a mí mismo, me he sentido mejor. En ocasiones notaba mi fuerza y mi actividad re­ dobladas: me parecía saberlo todo, comprenderlo todo; la imaginación me ofrecía deleites infinitos.» El maníaco —y el hipomaníaco, que es su equiva­ lente menor y mucho más frecuente— duerme poco, se inviste mucho, piensa deprisa, actúa rápidamente. Está habitado por una aceleración mental denominada ta- quipsiquia que le hace «tener cien ideas por segundo»; se trata de lo que Fernando Pessoa llamaba sus «accesos de abundancia». Las asociaciones de ideas son fáciles, rápidas, originales, visionarias. La inventiva del lengua­ je, las incoherencias y los neologismos caracterizan el discurso maníaco, a la manera de la escritura automática de los surrealistas. Este pensamiento audaz e innovador es característico del acceso maníaco y, en cierta medi­ da, de la creatividad. Cuando nunca se ha visto a un su­ jeto en estado maníaco, resulta difícil imaginar lo que se puede vivir en un momento semejante. El mismo se siente sorprendido por esa inventiva que se impone a su

],

y no sé por qué utilizo el término enfermedad,

mente y que asombra a su entorno. Pero cuanto más alarma la depresión a quienes lo rodean, que no dudan de su carácter enfermizo, menos se vivirán la manía y, sobre todo, la hipomanía como patológicas; casi siem­ pre se valorarán en razón de su carácter excepcional o extraordinario. Un joven en estado maníaco me decía recientemente: «En este momento todo va muy bien, incluso demasiado bien. Duermo poco y hago muchí­ simas cosas. Todo me sale a la perfección. He inventa­ do un nuevo concepto comercial y muchísima gente me dice que soy muy inteligente. Todo esto les sorprende.

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Pero tengo miedo de que no dure y de volverme menos creativo. Es duro tener un cerebro que funciona dema­ siado deprisa. Resulta difícil calmarlo, porque él ya se ha puesto en marcha cuando yo todavía no he empeza­ do a moverme. Estoy escribiendo una novela, he inven­ tado un nuevo concepto, un concepto de sociedad. Esto tiene que continuar.» Este incremento de actividad al salir de la depresión,

o en ocasiones de forma permanente porque el indivi­

duo es propenso a ello, en muchísimos casos es el motor de la creación, ya que la obra requiere una energía con­ siderable. Y si es preciso pasar por la depresión para re­ cobrar esa energía, el creador se eclipsará ante la obra, que representa su ser profundo, su yo más íntimo.

En el artículo de la Enciclopedia sobre el genio, Di- derot describe con gran acierto la hipomanía necesaria para la creación: «El movimiento [de la mente], que es su estado natural, en ocasiones es tan suave que apenas lo percibe; pero la mayoría de las veces ese movimiento provoca tempestades, y el genio es arrastrado por un torrente de ideas que él sigue libremente con tranquilas reflexiones.» Ese hombre «dominado por la imagina­ ción», según los términos del enciclopedista, se parece al «caballo desbocado que gana la carrera» del que ha­ bla Cocteau cuando quiere hacernos compartir los po­ tentes vuelos de su inspiración. El poeta entrega enton­ ces su obra de una manera fulgurante. «La primera vez

que le vi escribir —dice Jean Marais— fue en Montar- gis en 1937; se trataba de Les parents terribles. Durante dos meses permaneció tendido en la cama leyendo. Yo

Y un día, se levantó, se sentó a

estaba preocupado [

].

la

mesa y escribió casi sin descansar durante ocho días

y

ocho noches. Al cabo de este lapso de tiempo, la obra

estaba terminada. En el manuscrito sólo había algunos tachones» (Le Magazine Littéraire, 1983). El propio Cocteau dijo haberse sentido sorprendido de escribir

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en unos días, a principios de 1929, durante su segunda

cura de desintoxicación en la clínica de Saint-Cloud, su

obra maestra Los niños terribles: «Iba a salir. Es decir,

era un libro lo que iba a salir. Lo que sale, lo que “va a

salir”, como dicen los editores, es un libro [

].

Resulta­

ba

difícil prever un libro escrito en diecisiete días [

Es

decir, las últimas páginas se inscribieron primero,

una noche, en mi cabeza. Ya no respiraba, no me mo­ vía, no tomaba notas. Estaba dividido entre el miedo de perderlas y el de tener que hacer un libro que fuera dig­

no de ellas» (Opio).

Hay innumerables ejemplos de la creación de la obra en un momento extático, eufórico, hipomaníaco o incluso maníaco, en que el creador parece habitado por un genio interior que guía todos y cada uno de sus gestos. La impresionante vitalidad creadora de Robert Schumann se lee entre las líneas de la obra inmensa que compuso en el espacio de tan sólo veinticuatro años. Bernard Gavoty la describe como «un verdadero flujo de música en el que ahoga las pesadumbres y las ansie­

dades de la espera». En 1840, año de su matrimonio con Clara, no compone menos de ciento treinta y ocho He­ der. En esta carta a la amada nos ofrece un bellísimo tes­ timonio de la aceleración de las ideas y la exaltación:

«Desde ayer por la mañana he escrito veintisiete páginas

de

música, de las que sólo puedo decirte que mientras

las

componía he reído y llorado de alegría [

].

¡Adiós,

mi

querida Clara! Los sonidos, la música, me matan en

este momento, siento que podrían hacerme morir

La excitación maníaca mezcla sentimientos contra­ dictorios; Schumann ríe, llora y habla de morir en el momento en que una profunda inspiración le dicta tan­

tas páginas geniales. Aquí se toma conciencia de la gran

inestabilidad del espíritu, que pasa de la risa al llanto, de la manía a la depresión, pero también de la inspiración genial al silencio de la mente. El ritmo fabuloso de su

»

150

producción musical culmina en 1849, año en que no es­ cribirá menos de treinta obras mayores. Las Doce Pie­ zas paya cuatro manos, opus 85, fueron escritas en seis días, el Konzertstück para cuatro trompas, en tres, el Ada­ gio y Allegro para trompa, tan sólo en uno. Dejando a un lado las fases depresivas, Schumann pro­ ducirá su música «al ritmo desenfrenado del caballo al ga­ lope» de Cocteau, es decir, a la cadencia imperiosa de las ideas creadoras. Un año más tarde, en 1850, sólo tardará un mes en escribir su gran Sinfonía renana, opus 97.

«El genio de un hombre —dice Taine— se asemeja a un reloj: tiene su estructura y, entre todas las piezas, un gran resorte.» Ese potente resorte de la exaltación crea­ dora se manifiesta en Haendel, que en 1741, tras superar una depresión, compuso quince oratorios, uno de ellos, El Mesías, escrito en una fulguración maníaca; y tam­ bién en Hugo Wolf, que en 1888 compuso cincuenta y tres lieder en tres meses. Vivaldi, que nos dejó noventa y cinco obras, afirmaba que tardaba cinco días en com­ poner cada una, añadiendo con ironía que «el sexto sería superfluo». Rossini escribió El barbero de Sevilla en tan sólo catorce días, y a los diecinueve años. Esta rapidez a la hora de ejecutar la obra y de darle forma no deja de sorprendernos debido a la energía fue­ ra de lo común que requiere. El trazo lúcido de Pablo Picasso era casi instantáneo y estaba como guiado por una seguridad interior que le hacía simplemente repro­ ducir en el lienzo un proyecto ya acabado. Su conside­ rable obra, ejecutada con una amplia variedad de me­ dios de expresión, se plasmaba automáticamente en el

lienzo, el papel, la arcilla

capaz de realizar una decena de litografías al día, de las que nos ha dejado varios centenares. Durante el verano

de 1957, y en menos de cinco meses, ejecutó su gran se­ rie de Las Meninas