La Musica de Ligeti en Kubrick

FACULTAD
FACULTAD DE EDUCACIN Y TRABAJO SOCIAL
TESIS DOCTORAL:
LA MSICA DE LIGETI Y PENDERECKI EN 2001: UNA ODISEA
DEL ESPACIO Y EL RESPLANDOR DE STANLEY KUBRICK
Presentada por JOS LUIS CENTENO OSORIO para optar al
grado de
Doctor por la Universidad de Valladolid
2016
Dirigida por:
JOS IGNACIO PALACIOS SANZ

A mis padres, a mi hermano y a Iris
III
IV
AGRADECIMIENTOS
Esta Tesis nace en el Real Conservatorio Superior de Madrid, en un momento de

transicin en el que saba que quera seguir investigando sobre la relacin entre la
msica de cine y las vanguardias compositivas de la segunda mitad del siglo XX, pero
no estaba seguro de cmo enfocarlo. Tras pasar por varias universidades, asistir a
muchos cursos y simposios, y tras haber conocido a varios profesionales del gremio
audiovisual he ido recopilando e intercambiando informacin muy valiosa para realizar
este trabajo.
Agradezco en primer lugar la acogida de Jos Ignacio Palacios Sanz, mi director, que ha
tenido la deferencia de permitirme desarrollar la investigacin a travs de la
Universidad de Valladolid, y sobre todo por darme la oportunidad de concluir despus
de un ao especialmente difcil. Mi ms sincero agradecimiento por su paciencia,
comprensin y ayuda.
Gracias tambin a Alejandro Romn por su tutela en el Conservatorio, su generosidad y

sus palabras de nimo; y en general a todos los profesores del Real Conservatorio
Superior de Madrid sin cuyas enseanzas no habra alcanzado esta meta. Mi especial
agradecimiento a Luis ngel de Benito por inspirarme con su simposio Msica y
significado, y por permitirme exponer parte de mi investigacin all.
Mi agradecimiento tambin a mis amigos, por su apoyo, y a toda mi familia; de manera

especial a mi hermano por sus consejos y ayuda. Mi agradecimiento ms especial para
mis padres; a mi padre, por ser todo un ejemplo a seguir , por su afn de superacin y la
fuerza demostrada durante su enfermedad, y por haberme animado a seguir en los
momentos ms difciles; y a mi madre, por su infinita ayuda. Y tambin por supuesto a
Iris, por aguantar noches sin dormir por mi culpa, por sus aportaciones y su ayuda
tcnica.
V
VI
NDICE
CAPTULO I. INTRODUCCIN .............................................................................. 13
1.1 Presentacin del tema ........................................................................................... 15
1.2 Hiptesis ............................................................................................................... 19
1.3 Objetivos de la investigacin ................................................................................ 20
1.4 Metodologa .......................................................................................................... 21
1.5 Fuentes .................................................................................................................. 24
CAPTULO II. MSICA Y CINE: CONSIDERACIONES TERICAS .............. 27
2.1 Estado de la cuestin ............................................................................................ 30
2.2 Principales teoras sobre msica de cine .............................................................. 37
2.3 La percepcin musical y cinematogrfica ............................................................ 44
2.4 Semitica, cine y msica ...................................................................................... 50
2.4 Msica de vanguardia y msica de cine ............................................................... 66
2.4.1 Msica tonal frente a msica atonal en el cine .............................................. 68
2.4.2 Clichs de la msica atonal en el cine ........................................................... 78
CAPTULO III. MODELOS DE ANLISIS CINEMATOGRFICO .................. 83
3.1 Gramtica del cine: el lenguaje audiovisual ......................................................... 85
3.2 La msica en el cine: Parmetros de anlisis. ...................................................... 99
3.2.1 Clasificacin y funciones segn Teresa Fraile .............................................. 99
3.2.2 Funciones musivisuales segn Alejandro Romn ....................................... 103
VII
CAPTULO IV. MSICA CONTEMPORNEA CULTA Y CINE:
ANTECEDENTES Y EVOLUCIN ........................................................................ 107
4.1 Compositores contemporneos que han compuesto msica para cine ............... 109
4.1.1 Camile Saint-Sens (1835-1921) ................................................................. 110
4.1.2 Arthur Honegger (1892-1955) ..................................................................... 111
4.1.3 Georges Auric (1899-1983) ......................................................................... 112
4.1.4 Ralph Vaughan-Williams (1872-1958) ....................................................... 113
4.1.5 William Walton (1902-1983) ...................................................................... 114
4.1.6 Benjamin Britten (1913-1976) .................................................................... 114
4.1.7 Dmitri Shostakovich (1906-1975) ............................................................... 115
4.1.8 Sergei Prokofiev (1891-1953) ..................................................................... 117
4.1.9 Otros compositores ...................................................................................... 118
4.1.10 Conclusiones.............................................................................................. 118
4.2 La msica para cine de compositores de la segunda mitad del siglo XX ........... 123
ALEMANIA ......................................................................................................... 124
4.2.1 Hans Werner Henze (1926-2012) ................................................................ 124
EUROPA DEL ESTE ........................................................................................... 128
4.2.2 Krzysztof Penderecki (1933-)...................................................................... 128
4.2.3 Gyorgy Ligeti (1923-2006) ......................................................................... 135
ESTADOS UNIDOS E INGLATERRA .............................................................. 136
4.2.4 John Corigliano ........................................................................................... 136

VIII
4.2.5 Philip Glass .................................................................................................. 139
4.2.6 Michael Nyman ........................................................................................... 147
ITALIA ................................................................................................................. 149
4.2.7 Ludovico Einaudi ........................................................................................ 149
ESPAA............................................................................................................... 151
4.2.8 Antn Garca Abril ...................................................................................... 151
4.2.9 Luis de Pablo ............................................................................................... 151
4.2.10 Carmelo Bernaola ...................................................................................... 151
ASIA ..................................................................................................................... 151
4.2.8 Toru Takemitsu ........................................................................................... 151
4.2.9 Tan Dun ....................................................................................................... 153
CAPTULO V. ANLISIS DEL ESTILO COMPOSITIVO DE PENDERECKI Y
LIGETI EN LOS AOS '60 DEL SIGLO XX ........................................................ 155
5.1 Gyrgy Ligeti ..................................................................................................... 157
5.1.1 Atmosphres ................................................................................................ 158
5.1.2 Requiem ....................................................................................................... 161
5.1.3 Lux Aeterna ................................................................................................. 167
5.1.4 Lontano ........................................................................................................ 171
5.2 Krzysztof Penderecki .......................................................................................... 172
5.2.1 Trenodia por las vctimas de Hiroshima ..................................................... 174
5.2.2 Polymorphia ................................................................................................ 182

IX
5.2.3 Cambio de estilo: The Awakening of Jacob................................................. 191
CAPTULO VI. ANLISIS DE LA MSICA DE LIGETI EN 2001 UNA ODISEA
DEL ESPACIO ............................................................................................................ 193
6.1 2001: Una odisea musical ................................................................................... 195
6.2 Interpretaciones de la pelcula y la influencia de la msica. .............................. 200
6.2.1 Anlisis segn Ral Alda ............................................................................ 201
6.2.2 Carolyn Geduld ........................................................................................... 202
6.2.3 Michel Chion, interpretaciones.................................................................... 204
6.2.4 Mario Falsetto .............................................................................................. 207
6.2.5 Jason Sperp .................................................................................................. 208
6.2.6 Jaume Carreras ............................................................................................ 209
6.2.7 Michel Ciment ............................................................................................. 210
6.2.8 Christine Lee Gengaro ................................................................................. 210
6.3 Anlisis musivisual de 2001: Una odisea del espacio. ....................................... 213
CAPTULO VII. ANLISIS DE LA MSICA DE LIGETI Y PENDERECKI EN
EL RESPLANDOR...................................................................................................... 239
7.1 Msica textural: asociaciones y significados...................................................... 241
7.2 Msica de El Resplandor. Interpretaciones ........................................................ 244
7.2.1 Penderecki ................................................................................................... 260
7.3 Anlisis musivisual de El Resplandor. ............................................................... 265
7.4 Otras pelculas que usan msica de Ligeti y Penderecki .................................... 299
X
CAPTULO VIII. INFLUENCIA DE LA MSICA TEXTURAL DE LIGETI Y
PENDERECKI EN LA MSICA PARA CINE ...................................................... 301
8.1 Msica textural como clich ............................................................................... 303
8.2 El exorcista: entre 2001 y El resplandor ............................................................ 304
8.3 John Williams: Encuentros en la tercera fase ..................................................... 307
8.4 James Horner: Aliens ......................................................................................... 309
8.4 Elliot Goldenthal: Alien 3................................................................................... 311
8.5 James Newton Howard: El sexto sentido ........................................................... 313
8.6 Don Davis: The Matrix ....................................................................................... 314
8.7 Otras pelculas .................................................................................................... 316
CAPTULO IX. CONCLUSIONES.......................................................................... 319
BIBLIOGRAFA ........................................................................................................ 325
Fondos/fuentes .......................................................................................................... 327
ndice de grficos y tablas ........................................................................................ 328
ndice de figuras y ejemplos musicales .................................................................... 328
Referencias ............................................................................................................... 331
Webgrafa ................................................................................................................. 336
ANEXOS ..................................................................................................................... 341
ANEXO I. PARTITURAS. .......................................................................................... 343
ANEXO II. TABLAS CON ANLISIS MUSIVISUALES DE 2001 UNA ODISEA
DEL ESPACIO Y EL RESPLANDOR ........................................................................ 391
XI
XII
LA MSICA DE LIGETI Y PENDERECKI EN 2001 UNA ODISEA DEL ESPACIO Y EL RESPLANDOR
JOS LUIS CENTENO OSORIO
CAPTULO I. INTRODUCCIN
13
14
1.1 Presentacin del tema
El estudio de la msica de cine ha ido experimentando un auge en los ltimos aos en

Espaa, debido a varios factores. Por una parte, la inclusin en planes de estudios de las
Universidades y Conservatorios; por otra la proliferacin de festivales y conciertos de
msica de cine, unido al xito de algunos de nuestros compositores a nivel internacional
(Alberto Iglesias, Roque Baos, Lucas Vidal, Fernando Velzquez). De esta forma su
difusin ha ido en aumento, con numerosos cursos, simposios y festivales, atrayendo el
inters tanto de aficionados como de investigadores.
En este contexto, esta Tesis surge desde la especialidad de Composicin para Medios
Audiovisuales del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, donde bajo la
direccin de Alejandro Romn, el autor de este estudio realiz el Trabajo de
investigacin final de carrera, relacionado con la msica contempornea en el cine.
Tomando como punto de partida la influencia de la msica contempornea en el cine, se
investig acerca de cmo ciertas tcnicas compositivas de la segunda mitad del siglo
XX se aplican a la msica de cine, bien sea mediante la utilizacin de msica ya
compuesta para sala de conciertos, como msica original para cine inspirada en dichos
compositores (Ligeti y Penderecki en el caso de la utilizacin de masas sonoras, texturas
y timbres frente a la meloda; Philip Glass o Michael Nyman en el caso del
minimalismo). Tambin se estudi el significado que adquiere la msica de esas
pelculas y se observ la creacin de determinados clichs asociados a este tipo de
msica, que fuera del contexto cinematogrfico dependiendo del oyente, puede haber
adquirido connotaciones condicionadas por la utilizacin que se ha hecho de ella en el
cine.
Con este estudio pretendemos profundizar en el anlisis de la integracin entre msica e

imagen, aplicando modelos que permitan estudiar la relacin entre los dos elementos.
Nuestra intencin es dotar a la msica del protagonismo que se merece, valorando su
funcin en las pelculas. Partiendo del anlisis de determinadas obras de Ligeti y
Penderecki, intentaremos dilucidar si al aparecer junto a unas imgenes concretas, este
tipo de msica adquiere nuevos significados. Otro aspecto que hay que tener en cuenta
15
son los procesos que se llevan a cabo cuando se percibe en conjunto con dichas
imgenes. Por tanto el primer paso consistir en determinar el estilo compositivo de
Ligeti y Penderecki en las obras que aparecen en las pelculas, as como la filosofa
detrs de ellas.
Haremos un acercamiento a las teoras que tratan sobre los procesos cognitivos y cmo
los espectadores decodifican el mensaje audiovisual, a partir de las convenciones
propias de dicho lenguaje. Dichas convenciones se han ido creando al evolucionar el
lenguaje audiovisual, pero entendemos que se van creando otras nuevas. En este caso,
que atae a msica contempornea y cine, se crearon precedentes para su posterior
aplicacin. Por tanto y a diferencia de otros estudios previos similares sobre msica de
cine, hemos analizado las pelculas bajo tres puntos de vista: el musical, el
cinematogrfico y la fusin de ambos lenguajes. Para ello hemos estudiado la tcnica
audiovisual, el estilo compositivo y la semitica musical y cinematogrfica. No es
objeto de esta Tesis profundizar acerca de la influencia de estos compositores en la
msica de cine posterior, puesto que resultara inabarcable y fuera de lugar para un
trabajo detallado y riguroso como debe ser una Tesis doctoral. An as hablaremos de
ello en el captulo correspondiente, aludiendo a diversos ejemplos de cmo an hoy se
siguen utilizando estas tcnicas compositivas en la msica de cine. En cualquier caso,
consideramos que la mayora de los anlisis existentes se limitan a comentar la
interpretacin de la msica en cada escena, mientras con este trabajo pretendemos
profundizar ms mediante un anlisis de cmo elementos concretos de la tcnica
compositiva se relacionan con planos o escenas concretas para crear significados
nuevos.
El punto de partida de esta investigacin es el director norteamericano Stanley Kubrick,

cuya utilizacin de la msica de Ligeti y Penderecki en las pelculas 2001 Una odisea
del espacio y El resplandor fue pionera. Kubrick propicia que tcnicas compositivas de
segunda mitad del siglo XX, donde la textura, el timbre y las masas sonoras son los
elementos ms importantes, se popularicen en el cine. Este estudio pretende, adems de
lo mencionado anteriormente, llenar un hueco que pocas investigaciones han tratado:
analizar la cmo la msica preexistente puede cambiar su idiosincrasia pero al mismo
16
tiempo funcionar a la perfeccin como parte imprescindible de la narracin

cinematogrfica. Para ello resulta imprescindible estudiar las relaciones semnticas
entre la msica de Ligeti y Penderecki y las imgenes de las pelculas de Kubrick. Por
tanto intentaremos demostrar que los significados que emanan de la msica al aparecer
en una pelcula no dependen slo de sus caractersticas acsticas sino del contexto que
la circunda, en este caso el lenguaje audiovisual y la cultura occidental.
La neurociencia y la psicologa de la percepcin musical son herramientas que poco a

poco se van desarrollando, pero an queda mucho por hacer si hablamos de un estudio
conjunto de imagen y msica de cine. Los estudios existentes se suelen ceir o bien al
mbito de la imagen o bien a un acercamiento superficial a la msica sin realizar un
anlisis detallado de las partituras de las bandas sonoras originales y menos an del
significado y los procesos cognitivos que se llevan a cabo al decodificar los dos
aspectos en conjunto. Pero un anlisis de la msica de cine no puede dejar de lado la
parte puramente cinematogrfica, y por tanto hay que tenerlo muy en cuenta para lograr
un anlisis en profundidad, como plantea Josep Lluis i Falc en su artculo Anlisis
musical vs. anlisis audiovisual, el dedo en la llaga (Olarte ed. al., 2005:143).
Observamos por tanto una falta de estudios pluridisciplinares debido en parte a la
carencia de expertos en ambos campos, siendo por tanto un rea susceptible de
investigar con mayor inters.
As, hemos intentado poner al mismo nivel la msica que la imagen en el anlisis,
llegando a conclusiones basadas en un estudio integrado mediante el cual desentraar
las claves de la semitica audiovisual, atendiendo a las especificidades de la musical en
particular, puesto que la discusin de si la msica tiene o no significado por s misma va
a condicionar la relacin entre la propia msica y la imagen.
Para entender por qu Kubrick elige la msica de Ligeti y Penderecki para sus pelculas,
debemos conocer los clichs establecidos en los gneros cinematogrficos de ciencia
ficcin y terror. Debido a los convencionalismos y las asociaciones creadas a lo largo
del tiempo, podemos afirmar que la msica atonal se usa generalmente en las siguientes
situaciones:
17
- En pelculas de terror, principalmente cuando va a producirse un hecho

significativo (un asesinato, una atmsfera de miedo, que asusta al espectador y que se
refuerza con la msica, situaciones de suspense)
- En pelculas de ciencia-ficcin, para identificar a lo desconocido, representando
el miedo de la humanidad hacia lo que desconoce, para ilustrar la tecnologa aliengena
o para producirnos rechazo frente a una amenaza exterior.
- En pelculas de suspense o thrillers, cuando hay expectacin porque algo malo
va a suceder o para ilustrar la personalidad del psicpata asesino, etc.
- En pelculas que hablan sobre la mente humana, para ilustrar estados mentales
de los personajes, generalmente perturbados (psicpatas, esquizofrnicos) que la
msica trata de representar.
- En pelculas de accin o aventuras, para identificar al personaje malvado que
quiere conquistar el mundo o un objetivo similar. Se suele asociar este tipo de
personajes al intervalo de cuarta aumentada, por la relacin que tena con el Diablo
desde la Edad Media (diabolus in musica). En pocas ms recientes el tritono se
sustituye por timbres o texturas que se asocian a personajes.
Las investigaciones en este campo se limitan la mayora de las ocasiones a anlisis

eminentemente cinematogrficos de pelculas concretas, pero no al impacto de un estilo
de composicin en el cine. La tcnica compositiva de masas sonoras, se populariza en el
cine gracias a Kubrick, y por tanto analizar sus pelculas ser el primer paso para
comprender cmo han influido en el cine posterior. Por ello creemos que es necesario
comprender el significado por separado como obras autnomas y cmo tanto la imagen
como dicha msica adquieren una nueva dimensin al percibirse conjuntamente en el
cine. Adems es poco frecuente encontrar estudios centrados en la msica de cine
inspirada en estos compositores (Ligeti, Penderecki), y aunque no es objeto de esta
investigacin hacerlo exhaustivamente, se incluye algn anlisis a modo de punto de
partida para futuras investigaciones en este campo.
El significado que adquiere la msica en los medios audiovisuales es una funcin

construida, y no intrnseca, y viene dada por medio del contexto, por cmo se integra
18
con la imagen y por la cultura en la que est inmersa. Desde el punto de vista semitico,
el lenguaje audiovisual se ha estudiado dejando numerosas veces de lado la msica,
pero es obvio que se han construido a lo largo del tiempo unos planos de significacin
en relacin a la utilizacin de la misma en los medios audiovisuales. Por tanto y aunque
la msica de Ligeti y Penderecki en un principio es concebida como algo abstracto, y
aunque se significa a s misma como "materia sonora pura", adquiere una significacin
concreta por la referencialidad que adquiere junto con la imagen, siendo el anlisis de
este proceso una parte del anlisis de esta investigacin.
1.2 Hiptesis
La hiptesis que queremos demostrar es que Kubrick cre nuevos significados para las
composiciones de Ligeti y Penderecki que utiliz en sus pelculas 2001 Una Odisea del
espacio y El Resplandor cambiando el modo de percibir sus obras musicales. La
eleccin de estas pelculas se debe a que fue Kubrick quien tuvo la idea de utilizar
msica de masas sonoras y texturas en el cine. Consideramos que invent nuevos
tpicos y estableci clichs que influyeron notablemente en la msica de cine posterior
al utilizar msica de estos compositores. As pues, la importancia de su figura y su
repercusin en requieren de estudios pluridisciplinares, que analicen la interaccin entre
msica e imagen, y sus efectos en el espectador. La principal innovacin de este trabajo
es por tanto la utilizacin de herramientas relacionadas con varias disciplinas, como el
anlisis musical o la semitica audiovisual. No podemos entender la msica de ciertas
pelculas sin tener en cuenta las tcnicas compositivas de Ligeti y Penderecki, que
posteriormente adoptan los msicos que componen para el cine. Se estudia su
especificidad desde el punto de vista musical y cinematogrfico porque los estudios
anteriores no abarcan un anlisis global, sino parcial o superficial. Por tanto es
necesario este enfoque para poder aplicarlo en posibles investigaciones futuras sobre la
influencia de estos compositores en la msica de cine.
19
1.3 Objetivos de la investigacin
Los objetivos de este estudio se pueden resumir en los siguientes:
1) Establecer un marco terico sobre la relacin entre la msica contempornea y el

cine, mediante un recorrido histrico sobre teoras cinematogrficas y una aproximacin
a compositores para sala de conciertos que han compuesto para cine, que sirva como
base para el estudio posterior.
2) Determinar la influencia de la msica en el cine, partiendo de las principales teoras

sobre semitica musical y cinematogrfica, para poder aplicarlas a los anlisis
posteriores.
3) Analizar el estilo compositivo de Ligeti y Penderecki utilizado en las obras que

aparecen en 2001 una Odisea del espacio y El resplandor, estableciendo los recursos
estructurales empleados desde el punto de vista musical.
4) Analizar bajo tres puntos de vista las pelculas 2001 una Odisea del espacio y El
resplandor: anlisis musical, anlisis cinematogrfico y anlisis conjunto de cmo se
integra la obra de Ligeti y Penderecki en las pelculas de Kubrick.
5) Conocer qu significados aadidos adquieren tanto la msica como la imagen y cmo

se percibe una msica que estaba destinada a sala de conciertos en un contexto
cinematogrfico.
6) Establecer qu recursos utiliza Kubrick para la asociacin entre msica e imagen

(planos, montaje, sincronas, referencias culturales, funciones).
7) Realizar una aproximacin acerca de cmo el estilo compositivo de las obras de

Ligeti y Penderecki que aparecen en 2001 una Odisea del espacio y El resplandor ha
influido en pelculas posteriores.
20
1.4 Metodologa
Una vez se ha establecido el objeto de estudio de la presente investigacin, es necesario

dejar claro el planteamiento metodolgico que hemos llevado a cabo. Para ello hay que
tener en cuenta que hemos abordado el tema desde varias vertientes, por separado
primero, y en sus interacciones despus, para llegar a una conclusin global.
Esta Tesis se articula a travs del anlisis de dos pelculas: 2001 Una Odisea del
espacio y El resplandor, en concreto las escenas con msica de Ligeti y Penderecki.
Con 2001 como punto de partida, hemos estudiado qu aporta la msica de estos
compositores, en concreto la utilizacin de sus tcnicas compositivas basadas en
timbres y texturas a la msica de cine. Los aspectos analizados abarcan cmo se integra
dicha msica con las imgenes, lo que transmiten las obras por separado y cmo cambia
cuando estn inmersas en las pelculas. Adems hemos estudiado el impacto sobre los
espectadores y cmo se han ido convirtiendo en clichs que han se han ido
consolidando como convenciones en pelculas posteriores. Kubrick es pionero en el uso
de este tipo de msica en el cine, y su inclusin en 2001 abre un camino que ha durado
hasta nuestros das (el propio Kubrick vuelve a recurrir a Ligeti en su ltima pelcula,
Eyes wide shut).
Para ello hemos estructurado la investigacin en dos grandes secciones: el marco terico
y el anlisis de las fuentes. Dentro de la primera, realizamos un breve recorrido por las
principales teoras acerca de la msica de cine, as como de la semiologa musical y
cinematogrfica. Continuamos repasando los antecedentes de la msica vanguardista en
el cine, y qu compositores de segunda mitad del siglo XX han trabajado en el cine,
para determinar si han utilizado las mismas tcnicas que para sus composiciones de sala
de conciertos. En cuanto a la segunda seccin, est dividida en varios bloques. El
primero est dedicado a analizar las partituras que aparecen en las pelculas desde un
punto de vista musical, pero tambin investigamos qu importancia tuvieron en su
poca y cmo las concibieron sus compositores. De esta manera obtenemos
conclusiones para comprender mejor las obras seleccionadas. El segundo bloque se
ocupa del anlisis de las pelculas, es decir, de cmo se integran las obras de Ligeti y
21
Penderecki en el lenguaje cinematogrfico de Kubrick. Por ltimo, el tercer bloque est

dedicado a la influencia que han tenido Ligeti y Penderecki en casos concretos de
msica de cine posterior (brevemente y citando los ejemplos donde se aprecia con
mayor claridad, puesto que realizar una investigacin exhaustiva requerira otra Tesis
doctoral) y cmo su estilo compositivo basado en timbre, textura y masas sonoras ha
sido absorbido por las generaciones posteriores. Como se ver, se ha asociado a
determinados gneros y situaciones, como el terror o la ciencia-ficcin.
Tambin hemos realizado un pequeo anlisis del estilo que utiliz Penderecki cuando
hizo msica de cine, muy alejado de las composiciones que aparecen en El exorcista o
en El resplandor. Penderecki se adapt a las necesidades de la pelcula y del director,
utilizando msica tanto tonal como atonal. Otro punto importante es el impacto de
Kubrick a la hora de utilizar esta msica y cmo claramente es pionero en utilizar
msica de vanguardia, de segunda mitad del siglo XX en el cine. Hemos investigado si
fue Kubrick el primero en usar este tipo de msica en el cine y a estos compositores en
concreto, y la forma en que su lenguaje cinematogrfico se funde con las obras elegidas.
Dado que en esta investigacin tiene una especial importancia el mbito musical, hemos
procedido al anlisis de las partituras de los compositores mencionados, tanto las de
obras que crearon para sala de concierto como en el caso de Penderecki la que compuso
para la pelcula El manuscrito encontrado en Zaragoza, para constatar las posibles
diferencias. A partir de dicho anlisis de las obras de Ligeti y Penderecki utilizadas en
las pelculas, hemos concretado qu estilo compositivo y qu tcnicas interesaron a
Kubrick.
Una vez establecido dicho estilo, hemos procedido a dictaminar si ste es tambin
aplicado por ellos cuando componen msica de cine o no (en este caso, slo Penderecki
ha compuesto expresamente para cine). Asimismo, de una manera superficial, hemos
realizado un breve estudio de cmo ha influido este estilo compositivo en compositores
posteriores de msica de cine, y en qu gnero de pelculas o en qu situaciones se
utiliza dicha msica.
22
Por otra parte, no hay que descuidar la imagen, puesto que el cine es un arte
audiovisual: se ha analizado el lenguaje cinematogrfico de Kubrick, qu planos,
montaje y puesta en escena van acompaados de las obras de Ligeti y Penderecki y qu
tipo de asociacin se puede haber creado entre msica e imagen para crear significados
concretos. Para ello se va a utilizar entre otros el modelo de anlisis musivisual
propuesto por Alejandro Romn (2014) en su Tesis doctoral por ser el ms completo
que se ha publicado hasta el momento en castellano.1
La msica de las pelculas la hemos analizado de las siguientes maneras:
-A travs de las partituras: el grueso de la investigacin consisti en analizar las tcnicas

compositivas utilizadas en la msica de las pelculas seleccionadas (en este caso Ligeti
y Penderecki) para constatar que a partir de ese momento se asocian a ciertos gneros
cinematogrficos, como hemos comentado anteriormente.
- A travs de las pelculas: cuando no fue posible encontrar ciertas partituras, optamos
por realizar un anlisis formal de la msica atendiendo a los parmetros que nos
interesan: utilizacin del timbre, la textura y las masas sonoras, y su integracin en la
imagen.
- Anlisis de las imgenes: no hay que olvidar que el cine es tambin imagen, y por
tanto hicimos un anlisis conjunto de msica e imagen atendiendo a criterios como la
planificacin, encuadres, tipos de imgenes asociados a tipos de msica, anlisis de
secuencias. El objetivo fue contextualizar la msica en el sitio al que pertenece (la
pelcula), adems de hacer un anlisis puramente musical.
- Anlisis subyacente: se realiz para averiguar cmo el director y el msico crean unos
cdigos que hacen sentir determinadas emociones y reacciones en el espectador;
1
Adems del anlisis en el captulo correspondiente, se incluyen en el Anexo II las fichas a modo de
resumen segn el modelo de Alejandro Romn (2014).
23
analizamos qu pretendan comunicar en las escenas elegidas desde un punto de vista

psicolgico.
Por ltimo, seleccionamos una serie de pelculas y compositores de Hollywood

posteriores donde apreciamos claramente la influencia de las tcnicas compositivas de
Ligeti y Penderecki. En ellas tratamos de buscar un patrn que se repitiese en el uso de
este tipo de msica para cine (por ejemplo gneros cinematogrficos donde se recurre
habitualmente a este tipo de msica, creando un clich, como hemos apuntado
anteriormente). Consideramos que puede ser un punto de partida para futuras
investigaciones que profundicen en este asepcto.
1.5 Fuentes
Disponemos de dos fuentes primarias: las pelculas 2001 Una odisea del espacio y El
Resplandor; y las partituras de Ligeti y Penderecki que se han utilizado en las mismas.
Adems contamos con fuentes secundarias como entrevistas a Kubrick, Ligeti y
Penderecki, o al equipo tcnico de las pelculas. Disponemos tambin de libros que
tratan sobre cine y msica o sobre los autores anteriormente citados. Todas las
traducciones salvo que se indique lo contrario han sido realizadas por el autor de esta
Tesis, puesto que desgraciadamente se encuentra an poca informacin en castellano.
Esperamos que esta situacin vaya mejorando con el incremento de estudios de msica
de cine tanto en Espaa como en Amrica.
Una segunda seleccin la hemos realizado entre las pelculas de los ltimos treinta aos
en las cuales se aprecie msica compuesta mediante tcnicas compositivas similares a
estos compositores. Dado que el cine de Hollywood es el ms difundido e influyente a
da de hoy, nos hemos ceido a compositores que trabajen all. Hemos investigado
cmo la msica contempornea puede estar presente en una industria tan conservadora y
que tiende a no arriesgar para no perder pblico y dinero. Siguiendo el criterio de
investigaciones anteriores de msica atonal en el cine (como la de Mara de Arcos),
restringiremos los gneros cinematogrficos a aquellos donde se suele usar este tipo de
msica: ciencia-ficcin, terror, suspense y pelculas donde se retratan estados
24
psicolgicos alterados de los personajes. Una vez completada la lista de pelculas y

compositores a estudiar, se ha procedido a descartar el material menos interesante,
donde haya menos msica compuesta mediante las tcnicas que hemos citado, o donde
no se aprecie una influencia de Penderecki o Ligeti.
Las fuentes se clasifican de este modo:
- Segn la banda sonora: como hemos propuesto anteriormente, el primer criterio ha

sido organizar las pelculas segn tengan msica original compuesta por Penderecki o
Ligeti, las que contengan msica preexistente de estos compositores, y las pelculas de
los ltimos treinta aos en las que sus estilos compositivos hayan podido influir.
- Segn el gnero de las pelculas: terror, ciencia-ficcin, suspense, thriller psicolgico.
- Segn el tipo de msica: en el caso de Penderecki hemos analizado si en su msica

para cine utiliz un lenguaje contemporneo, o si opt por un lenguaje ms clsico o
tradicional. En los compositores de cine hemos estudiado la importancia que le han
otorgado a las tcnicas compositivas, distinguiendo aquellas pelculas donde la mayor
parte de la msica est compuesta mediante estas tcnicas, frente a aquellas donde se
utiliza de forma puntual para asociar esa msica a imgenes, escenas, personajes,
situaciones
- Segn la orquestacin: hemos estudiado el conjunto instrumental de cada obra; si hay

orquesta o msica de cmara, si hay msica electroacstica, qu importancia tiene el
timbre.
- Cronolgicamente: hemos situado las fechas de estreno de las obras importantes de los
ya citados Ligeti y Penderecki, comparndolas con las de las pelculas en las que se
utiliza su msica. Hemos recogido tambin las fechas de estreno de pelculas posteriores
en las que hayan tenido influencia.
25
26
CAPTULO II. MSICA Y CINE:
CONSIDERACIONES TERICAS
27
28
Antes de abordar la relacin entre msica del siglo XX y msica de cine, conviene
repasar los escritos y estudios ms importantes que se han realizado sobre msica para
cine en general. Este recorrido resulta necesario para comprender la interaccin entre
msica e imagen, entre teora y prctica, y servir como base para aplicar las teoras
expuestas en el anlisis de la msica de 2001 y El resplandor. En relacin a la cantidad
de estudios que se han realizado acerca de la imagen, la narrativa o la tcnica, la msica
en el cine ha sido un elemento poco estudiado, aunque en los ltimos aos el inters por
este campo ha ido en aumento. Dado que este estudio se centra en la percepcin
conjunta de imgenes y msica, resulta conveniente plantear aspectos conceptuales que
se puedan aplicar a cada elemento por separado y conjuntamente.
Hoy en da ya se ha asumido la msica como elemento constitutivo del lenguaje

audiovisual, aunque el conservadurismo de la industria cinematogrfica haya frenado
las exploracin de las posibilidades que ofrece para que dicho lenguaje evolucione. An
as, es difcil que campos que estn muy focalizados en ciertas cuestiones, como por
ejemplo la musicologa, se fijen en la msica de cine, por considerarla de rango menor,
y por tanto rara vez se incluye en estudios de esta disciplina. En otras ramas de
humanidades sucede lo mismo pero por diferentes razones: cuando se habla de
semitica del cine, se suele dejar de lado la msica; cuando se analiza el cine desde el
punto de vista antropolgico o psicolgico, se presta ms atencin a la imagen o al
efecto en los espectadores.
Por otro lado, cuando se estudia la msica de Ligeti y Penderecki, al ser msica para
sala de conciertos, son pocos los anlisis conjuntos con la imagen de las pelculas
mencionadas que aborden temas como la interaccin entre ambas, la adquisicin de
significados o la creacin de nuevos clichs.
A pesar de todas estas adversidades, no es menos cierto que aunque sean minora, van
apareciendo en nuestro idioma estudios interesantes que estn profundizando en el tema
desde varios puntos de vista, con publicaciones cada vez ms frecuentes tanto de libros
como de artculos, sobre todo en la red. A continuacin realizaremos un repaso de la
situacin actual respecto a las investigaciones sobre msica de cine.
29
2.1 Estado de la cuestin
Josep Llus i Falc es, sin duda, quien ha realizado el recopilatorio ms extenso sobre
investigaciones de msica para pelculas. En su artculo Msica, cine y libros. Anlisis
global y catlogo completo de la bibliografa sobre msica y audiovisual (Llus i
Falc, 1999:113-179) recoge un total de 620 referencias a libros y trabajos de
investigacin sobre msica cinematogrfica, 74 de los cuales han sido escritos por
autores espaoles. Este detallado artculo nos sirve de gua para buscar bibliografa
general, pero debemos acudir a otras fuentes para encontrar libros especficos sobre, por
ejemplo, la msica en el cine de Kubrick.
Comenzando pues por nuestro pas, encontramos que Mara de Arcos estudi la relacin
entre estos dos mundos en su Tesis Aplicacin del Lenguaje Atonal a la Msica
Cinematogrfica (Universidad de Sevilla, 2003). De Arcos parti de esta Tesis para
escribir su libro Experimentalismo en la msica cinematogrfica, que analiza las
razones por las cuales las partituras para la gran pantalla se mantuvieron desde sus
inicios dentro de un lenguaje romntico, extremadamente tradicional, en contraposicin
de las corrientes experimentales de la msica de concierto del siglo XX. La finalidad de
su estudio, segn sus palabras, es el siguiente:
"mostrar cmo una msica de carcter atonal puede ser anloga en efectividad a toda
aquella msica tonal que prevalece mayoritariamente en las pantallas, para ofrecer as una
ampliacin consciente de posibilidades en el terreno de la msica cinematogrfica" (De
Arcos, 2006:16-17).
De Arcos (2006) explica que, en general, la msica contempornea de concierto no

encuentra muchos seguidores, por lo que es normal que haya tambin cierto rechazo a
utilizar esta msica en el cine por parte de los directores y productores, y tambin de los
compositores, porque temen que el pblico rechace una pelcula que emplea msica que
no entiende. En su estudio, analiza cmo el ampuloso y previsible sinfonismo clsico
hollywoodense, que entre los aos 30 y 50 influy incluso en Europa, anul en
numerosas ocasiones cualquier atisbo de creatividad. La reticencia de los productores a
incluir msica experimental en sus pelculas ha existido siempre, porque los
30
compositores de la era dorada de Hollywood, muy conservadores, sentaron ctedra. De

no haber sido de este modo, hubieran acostumbrado al pblico a or msica ms
arriesgada.
De Arcos afirma que la atonalidad ha sido mejor recibida en los gneros de terror,
ciencia ficcin y en atmsferas emocionales concretas, debido a que el carcter inslito
de sus planteamientos y de los estados psicolgicos que buscan inducir en el espectador
permiten aventurar propuestas musicales menos convencionales (De Arcos, 2006:142-
145). La autora advierte, sin embargo, que incluso en los gneros de terror o ciencia
ficcin, la atonalidad y los efectos estridentes (como los sonidos electroacsticos
agudos generados para la pelcula de ciencia ficcin Forbidden Planet (1956),
musicalizada por Bebe y Louis Barron) ha perdido su carcter experimental para
convertirse en clich. Pero destaca tambin que bandas sonoras integradas por msica
de vanguardia se han convertido en referente de culto, como El planeta de los simios
(1968), del compositor estadounidense Jerry Goldsmith, partitura que analiza en uno de
los captulos del libro. En cualquier caso, su investigacin apenas cubre pelculas
recientes, quedando los ltimos treinta aos sin apenas investigar. En cuanto a los
compositores vanguardistas, analiza sobre todo a msicos de primera mitad del siglo
XX. Este trabajo, al tratar a Ligeti y Penderecki, pretende tambin llenar un pequeo
hueco que no est cubierto en su libro, referente a una de las tcnicas compositivas de
segunda mitad del siglo XX.
Otra autora espaola que ha estudiado el tema es Ana Mara Sedeo Valdells. En su
libro La msica contempornea en el cine realiza un estudio muy parecido al de Mara
de Arcos, preguntndose por qu la msica de vanguardia qued fuera de la industria
del cine. A partir de las teoras de Adorno y Eisler, va desgranando las claves que
condujeron a la msica contempornea a verse relegada como clich en gneros
especficos como la ciencia-ficcin, el terror o el suspense (Sedeo Valdells, 2006).
Asimismo, Consuelo Daz, en su conferencia Msica electroacstica y cine (recogida en

el libro La Msica en los medios audiovisuales, que abarca los dos primeros simposios
sobre msica y cine celebrados en Salamanca hasta el 2005) se refiri al papel y la
31
influencia de la msica electroacstica en el cine2. Repas las aportaciones de los

compositores ms destacados del siglo XX en el mundo del cine y el uso de sus obras en
pelculas. Otro tema del que habl fue la msica concreta y su presencia en el cine, as
como del uso de msica electroacstica por diversos compositores (Olarte ed. al.,
2005:133-140). La utilizacin de este tipo de msica en el cine nos ayuda a comprender
los antecedentes a 2001, y cmo poco a poco se van probando nuevas frmulas alejadas
de la tonalidad.
En el mismo libro aparece el estudio de Vctor Solanas sobre significados aadidos en

El Exorcista, asociando el uso de las obras Black Angels (George Crumb) y The Devils
of Loudon (Penderecki) con simbologa religiosa vinculada a las escenas de la pelcula
donde aparecen. Se pone de manifiesto que estas obras no fueron escogidas al azar, sino
que fueron elegidas por su fuerte contenido programtico, que se adaptaba
perfectamente al film. Cabe destacar la utilizacin de la pera de Penderecki, que trata
tambin un caso de exorcismo, y que refuerza el contenido de las imgenes, segn
Solanas (Olarte ed. al., 2005: 459-466), a medida que se conoce el contexto en el que
fueron creadas. Solanas analiza cmo se utiliza la msica contempornea en el film y
qu asociaciones se producen. Este estudio nos resulta til como primer acercamiento a
la msica de Penderecki en el cine, aunque su utilizacin es mucho ms sutil que en El
Resplandor, como veremos ms adelante.
Coln Perales, Infante del Rosal y Lombardo Ortega (1997) hablan sobre msica del
siglo XX en la msica de cine. Son los coautores del libro Historia y Teora de la
Msica en el Cine. Presencias afectivas. En l se hace un recorrido histrico por pases,
comentando la msica para cine de compositores ya consagrados en sala de concierto,
as como la evolucin de la msica de cine a lo largo de los aos. El ltimo bloque est
dedicado a repasar a las principales teoras de la msica en el cine.
2
Ponencia en el "I Simposio La creatividad musical en la banda sonora" celebrado en la Universidad de
Salamanca del 13-15/XI/2002
32
Otros libros que tratan sobre cmo analizar un film y el papel que tiene la msica son
los de Jess Alcalde (La msica como producto comunicativo. Madrid, 2007), Jacques
Aumont y Michel Marie (Anlisis del film. Barcelona, 1990), Manuel Gertrdix
(Msica y narracin en los medios audiovisuales. Madrid, 2003), Jos Nieto (Msica
para la imagen: la influencia secreta. Madrid, 1996), Conrado Xalabarder (Msica de
cine. Una ilusin ptica. Buenos Aires, 2006), Jaume Radigales (La msica en el
cinema. Barcelona, 2007) o Alejandro Romn (El Lenguaje Musivisual, semitica y
esttica de la msica cinematogrfica. Madrid, 2008).
En cuanto a autores extranjeros, el libro que ms importancia tuvo hasta que aparecieron
los estudios de las ltimas dcadas del siglo XX, y que analiza el papel de la msica en
el cine, y pionero en cuanto a los planteamientos, es El cine y la msica (1944) de
Theodor W. Adorno y Hans Eisler. Sus autores reflexionan sobre el papel que debe
tener la msica de su tiempo en el cine, y cmo las vanguardias deberan ser
introducidas tambin en el sptimo arte (Adorno y Eisler, 2005). Sus teoras han
quedado desfasadas y ampliamente superadas a da de hoy, pero su planteamiento
filosfico y sus cuidadas argumentaciones siguen siendo un referente.
Michel Chion es un referente como creador de un corpus terico sobre msica de cine.
En La Audiovisin3 reflexiona acerca del papel de la msica en las pelculas, cmo se
crea una relacin entre msica e imagen, qu significados se adquieren, pero ms bien
desde un punto de vista semntico que musical. Como el propio Michel Chion aclara en
la introduccin de su obra el objeto de este libro es mostrar cmo, en realidad, en la
combinacin audiovisual, una percepcin influye en la otra y la transforma: no se ve lo
mismo cuando se oye; no se oye lo mismo cuando se ve" (Chion, 1993).
Cualquier producto audiovisual hace que entre el sonido y la imagen se cree segn
Chion una ilusin audiovisual: la imagen privada de sonido se convertira en algo
3
Chion reivindica con sus estudios que es hora de conocer mejor el sonido y la percepcin auditiva.
Acua el trmino audiovisin para estudiar el lenguaje audiovisual en su conjunto, atendiendo a la
naturaleza del sonido y su relacin con la imagen.
33
abstracto y al sonido, privado de la imagen, le ocurra exactamente lo mismo. La

imagen y el sonido unidos consiguen por tanto un mayor impacto en la recepcin del
mensaje.
Los objetos audiovisuales dan lugar a una percepcin especfica, la audiovisin, que
funciona esencialmente mediante proyeccin y contaminacin recprocas de lo odo
sobre lo visto, o en su ausencia, mediante sugestin. La audiovisin es, en el sentido
tcnico de la palabra, un ilusionismo para Chion, y su estudio, ya sea bajo sus teoras o
desde otros puntos de vista, resulta imprescindible tanto para los interesados en la
vertiente prctica de la imagen, como para los tericos del cine y la televisin.
En su libro La msica en el cine Chion (1997:353-360) escribe sobre Kubrick y hace un

pequeo anlisis de la utilizacin de la msica clsica en la pelcula 2001 Una odisea
del espacio. En este ensayo, dirigido a un pblico ms generalista, intenta abarcar desde
varias perspectivas la msica en el cine tal como apunta el ttulo. Analiza aspectos
concretos que se encuentran en las pelculas, aunque realiza reflexiones ms generales
sobre qu es la msica y qu es el cine. Por una parte, una vuelta a los filmes, a su
visin y a su escucha, en cuyo transcurso se evidenciara la riqueza de ciertas escenas,
efectos y situaciones. Por otra, la conversin del propio cine en un lugar abierto y nico
donde cohabitan la msica culta y la popular, los coros y la orquesta sinfnica, y donde
el sonido de un piano puede mezclarse tranquilamente con el rumor del mar. Por ltimo
en su libro Kubrick's Cinema Odyssey Chion (2001) analiza el film desde varios punto
de vista, incluyendo comentarios sobre la msica.
Nicholas Cook ha escrito varias publicaciones acerca de cmo analizar msica. A guide
to musical analysis (1994) es un tratado general donde compendia las principales teoras
analticas (Schenker, anlisis formal, armnico, psicolgico, comparativo) con
numerosos ejemplos de varios estilos, y ms tarde reflexiona sobre cmo trasladar estos
parmetros a la msica de cine en Analysing musical multimedia (2004).
K. J. Donnelly, en su libro The spectre of sound : music in film and television (2005)
habla sobre la influencia de la msica en el espectador, de cmo se puede intentar
34
controlar a la audiencia manipulando sus emociones segn sea utilizada. Realiza un

estudio de cmo se ha llevado a cabo en varios medios audiovisuales, con implicaciones
estticas y culturales. Presta atencin a la televisin y se focaliza en reas como el
terror, la msica pop en el cine y cmo se percibe la msica fuera de un film. Adems
habla en un captulo sobre la msica de El resplandor, en el que hace una interpretacin
sobre el significado de la msica tonal y la msica atonal que aparece en la pelcula.
En Listening to Stanley Kubrick: the music in his films (2014) Christine Lee Gengaro
hace un estudio sobre la msica que aparece en todas las pelculas de Kubrick,
incluyendo 2001 Una odisea del espacio y El resplandor. Lee Gengaro (2014) comenta
las obras de Ligeti (pp. 69-102) y Penderecki (pp. 179-218) que fueron utilizadas en las
pelculas, y habla sobre el estilo de estos compositores y de la funcin de su msica en
cada escena, cambiando el concepto de "msica de fondo", puesto que para ella la
msica de vanguardia aporta tanta fuerza que cambia la experiencia del espectador,
respecto a otro tipo de msica. Todo estudio de la msica de las pelculas de Kubrick
debera tener en cuenta sus ideas y sus anlisis, puntos de vista que compartimos en su
mayor parte.
Kate McQuiston, en We'll meet again (2013) habla sobre la interaccin de los elementos
audiovisuales en las pelculas de Kubrick, incluyendo dos captulos dedicados a las
pelculas objeto de esta investigacin. Ilustra los ejemplos con fotografas de planos de
los films y con extractos de las partituras.
En Estados Unidos, Leonard Lionnet public en 2003 su Tesis doctoral, en la que

analiza el uso de la msica por parte de Kubrick en El Resplandor. La Tesis se titula
Point Counter Point: Interactions between Pre-Existing Music and Narrative Structure
in Stanley Kubrick's The Shining (2003). Esta disertacin estudia cmo interacciona la
msica preexistente con la imagen, explorando la funcin de la msica en escenas
concretas. Lionnet cuenta cmo Kubrick crea una relacin recproca entre la msica en
la imagen, frente al rol subordinado que se haba practicado habitualmente hasta
entonces en Hollywood. El grueso de la Tesis se centra en analizar la utilizacin de la
obra de Bartk Msica para cuerda, percusin y celesta en la pelcula y a investigar
35
cmo se relacionan los sonidos de altura determinada e indeterminada en la escena

come and play y su relacin con la imagen.
En cuanto a artculos de revistas, Pablo Prez Molina y Jos Patricio Prez Ruf hablan
de la msica de Kubrick en su artculo "Estrategias narrativas de la msica en el cine: el
caso de 2001: una odisea del espacio de Kubrick" de la revista mexicana Razn y
palabra. En l los Prez Molina y Prez Ruf (2009) analizan la funcin narrativa de la
msica en la articulacin de la historia y los valores aadidos que transmite. ngel
Riego Cue en la revista digital Filomsica trata de la importancia de la msica en la
pelcula 2001 Una odisea del espacio, pero de un modo superficial. En la misma revista
Riego (2001) tiene otro artculo sobre El resplandor en el que desgrana la utilizacin de
la obra de Penderecki en la pelcula.
Otras fuentes secundarias que hemos consultado para comprender el impacto

psicolgico de diferentes tipos de msica son por ejemplo la entrevista de Eduard
Punset al msico y neurocientfico Stefan Koelsch 4. Jos Nieto (1996) y Conrado
Xalabarder (2006), tambin hablan de este tema en sus libros, y destacan cmo la
percepcin de un hecho (en este caso una secuencia cinematogrfica) puede variar
segn el tipo de msica que la acompae. Esta idea, a la que tambin alude Chion
(1997), resulta imprescindible en este estudio, puesto que consideramos que la msica
de Ligeti y Penderecki se percibe de forma totalmente distinta al escucharla en las
pelculas.
Para finalizar, y en relacin al anlisis musical, el libro de Robert P. Morgan La msica

del siglo XX es un referente en la msica de segunda mitad del siglo XX. Morgan
(1994:407-412) habla de la relacin entre la msica de Ligeti y Penderecki, la similitud
en su estilo compositivo en las obras de los aos '60 y la evolucin de ambos
compositores. Ulrich Dibelius, en su libro La msica contempornea a partir de 1945
4
Entrevista de Eduard Punset en el programa de televisin Redes a Stefan Koelsch. Recuperado el 21-05-
2015 de: http://www.rtve.es/television/20111009/musica-emociones-neurociencia/465379.shtml
36
analiza la tcnica de Ligeti, centrndose primero en sus obras hasta 1965 (Dibelius,
2004:154-162) y Penderecki (Dibelius, 2004:403-408).
Desde un punto de vista ms filosfico, encontramos los libros El ruido eterno de Alex
Ross, La imaginacin sonora de Eugenio Tras, o en ingls Ligeti's Laments: Nostalgia,
Exoticism and the Absolute de Amy Bauer. Ross (2009) habla de la relacin de Ligeti
con la escuela de Darmstadt, la evolucin de su estilo en busca de una tcnica personal
y la utilizacin de su obra en 2001 por parte de Kubrick. Tras (2010) analiza el cluster
cromtico, que considera el pilar de su msica, y cmo lo aplica en varias de sus obras.
Relaciona su msica con su pasado en campos de concentracin nazis, y de cmo
consigue emancipar la materia sonora a partir del timbre y las texturas. Bauer (2011)
analiza a Ligeti en busca de significados relacionados con el lamento y el
existencialismo.
2.2 Principales teoras sobre msica de cine
Puesto que este trabajo analiza la construccin del discurso audiovisual de dos pelculas,
es preciso revisar cmo han ido evolucionando ciertos conceptos, sobre todo aquellos
referentes a la percepcin y utilizacin de la msica en el cine. Por ello nos remontamos
a los primeros escritos sobre el tema. No es objetivo de esta investigacin realizar un
exhaustivo examen de todas las teoras al respecto, puesto que ya hay estudios
especficos sobre ello, pero s conviene tener presente las ideas ms importantes de los
tericos ms significativos para comprender cmo evoluciona la concepcin de la
msica en el cine.
En lo que se considera uno de los primeros ensayos sobre msica para pelculas, Hugo
Riesenfeld publica en 1926 su artculo Music and Motion Pictures, describiendo el
proceso de composicin para cine con estas palabras:
"La mayor dificultad a la hora de escribir msica de cine o hacer arreglos estriba en
mantener a la msica subordinada a la accin de las imgenes. (...) Los cines tienen
bibliotecas enormes, algunas albergando 25.000 obras musicales. (...) Preparando la msica
de una pelcula, el director de la orquesta ve la pelcula mientras toma notas. Luego,
consulta su biblioteca en busca de las piezas musicales catalogadas que opina que generarn
la atmsfera adecuada. Con sus partituras delante, pide que le proyecten de nuevo la
37
pelcula y prueba al piano la msica que ha seleccionado. De vez en cuando pulsa un botn,
que avisa al proyeccionista de que debe apagar la mquina, mientras busca una partitura
diferente o toma ms notas. Una vez que la msica es ensamblada y sincronizada con la
pelcula, es entregada a los copistas que preparan la partitura para la orquesta.
Normalmente, se dedican tres o cuatro das a los ensayos" (Riesenfeld, 1926:58-62).
Ms que un proceso activo de composicin, se trataba ms bien de clasificar y elegir la

msica ms adecuada para cada gnero cinematogrfico en general y para cada escena
en particular, y llegando slo a escribir msica original cuando no se encontraba
ninguna partitura que resultase apropiada.
En 1935 L. Sabaev publica Music for the Films, que fue el primer manual de
composicin musical para cine. En l se defiende la utilizacin del leitmotiv como va
para reforzar lo que ocurre en las imgenes. Kurt London publica en 1936 Film Music:
A Summary of the Characteristic Features of Its History, un tratado en el que trata
varios aspectos, desde la psicologa hasta la instrumentacin, pasando por la sincrona,
tcnica o el paso del pianista a la orquesta en los cines. Aunque estos tratados han sido
ampliamente superados hoy en da, an hay ideas que siguen vigentes, y por ejemplo la
utilizacin de las obras de Ligeti y Penderecki a modo de leitmotivs, o al menos, de
forma similar asocindolos a determinadas situaciones como veremos ms adelante.
El libro ms importante en las dcadas siguientes ser El cine y la msica, de Theodor

W. Adorno y Hans Eisler. Adorno y Eisler (2005) critican la utilizacin del leitmotiv y
de la stock music como costumbres abusivas, as como la estandarizacin de los clichs,
debido a que la msica en vez de reforzar, a veces anticipa lo que va a pasar,
destruyendo la expectativa. Cargan contra los recursos repetitivos, por considerarlos
poco interesantes, y echan en falta frescura e ideas nuevas. Analizan varias pelculas,
destacando el buen uso de la msica, al mismo tiempo que comentan cmo se integra
con los dilogos y los ruidos, para conformar la banda sonora como un todo que se
fusiona con la imagen. Para ellos, el cine como lenguaje del siglo XX, debe contener
msica contempornea al film, y dejar atrs el modelo de la pera que consideran
trasnochado.
38
Teresa Fraile (2008:114) hace referencia a otras teoras en su Tesis doctoral. Habla de
Bla Balzs, que es uno de los tericos que defiende el cine mudo frente al sonoro como
arte que representa de forma creativa la realidad. Afirma que el sonido puede ser
empleado de dos formas: con una funcin dramtica o recreando una atmsfera, pero
que es preferible que participe en la accin. Tambin habla del sonido asincrnico, que
es el sonido fuera de campo, independiente de la imagen. Sostiene que el cine naci con
msica, y que por tanto es un elemento imprescindible. Por ltimo recalca que la msica
aporta tanto psicolgica como fsicamente, dando una tercera dimensin a las imgenes
que le confieren vida. En 2001 se aprecia una concepcin cercana al cine mudo, y en las
secuencias con msica de Ligeti, prcticamente es lo nico que se escucha. Kubrick
utiliza la msica en esta pelcula con estas dos funciones principalmente, como veremos
en el anlisis posterior.
Para Siegfried Kracauer, la msica de cine desde siempre ha estado presente y ha

sufrido una evolucin a lo largo de su historia. Para l no es cierto que la msica
surgiese como elemento que contrarrestase el ruido que hacan los primeros proyectores,
puesto que pronto fueron retirados de las salas para ubicarlos en cabinas especiales.
Kracauer (1989) afirma que la msica surge como necesidad para rellenar el vaco del
cine mudo, que a pesar de los intentos por parte de los productores por paliar este
problema mediante narradores o fongrafos en los que sonaban temas populares, no
logran solucionarlo. As, el terico alemn defiende que al principio se usaba cualquier
msica que fuese popular y adecuada porque daba mayor impulso y fuerza a las
imgenes. En sus propias palabras, su funcin era adaptar fisiolgicamente al
espectador al flujo de las imgenes de la pantalla (Kracauer, 1989:177).
Para Kracauer (1989) el cine mudo no podra haber sido aceptado por el pblico porque
la realidad que nos rodea es sonora, y no existe el silencio absoluto. Por eso el choque
de ver unas imgenes carente de cualquier emisin sonora es difcil de aceptar para la
gente, es psicolgicamente contrario a la naturaleza humana. En este sentido, Eisler y
Adorno hablan del rechazo que nos producen psicolgicamente los personajes de una
pelcula muda, puesto que los percibimos como fantasmas y no como personas reales,
como apariciones que se mueven por un limbo igual que si furamos sordos. Es en este
39
punto donde la msica entra para cambiar cmo percibimos esas imgenes, puesto que
los estmulos sonoros cambian radicalmente nuestra percepcin. La msica, adems de
acercarnos esas imgenes, contribuye a la creacin de un tiempo interior a lo largo de la
pelcula. Segn Kracauer (1989), la funcin de la msica, aunque dota de vida a las
imgenes, no es convertirlas en realidad plena, sino que nos hace experimentar que una
serie de fotografas cobran vida, eliminando la necesidad de sonido, no satisfacindola.
Un efecto que se ha utilizado mucho, y que proviene del circo, es precisamente eliminar
la msica en un momento de culminacin tras unos momentos de tensin en el que se ha
ido acumulando suspense o expectacin. La msica entonces ha ayudado a crear una
atraccin mayor sobre las imgenes, de tal modo que la resolucin aunque no lleve
msica atrae an ms al espectador. En este sentido, el silencio tiene un papel muy
importante y cuando se usa bien puede crear un estado psicolgico determinado que
aumente la fuerza de las imgenes, tanto por la msica como por los sonidos que se
hayan ido acumulando en las secuencias precedentes. Un ejemplo muy claro lo
encontramos en 2001, en la secuencia de los simios cuando encuentran el monolito, o en
la de los astronautas con el monolito en la Luna. El momento de tensin mxima,
creado sobre todo por una intensidad creciente en la msica, se corta abruptamente con
una resolucin inesperada que impacta al espectador.
En cuanto aparece el cine sonoro, surgen varios usos de la msica aumentando las
posibilidades. A pesar de ello, la msica de cine tiene detractores que no la consideran
arte. Colpi (citado por De Arcos, 2006:57) pone como ejemplo a Stravinsky, que afirma
que la msica acta como relleno para las escenas donde no hay dilogos. Por ello para
Stravinsky no era propiamente msica, consideraba que no tena valor alguno. Si nos
atenemos al razonamiento anterior de que la msica surge como elemento que dota de
mayor realismo al cine mudo, con la llegada del sonoro y por tanto de la banda de
sonidos que aparecen en toda pelcula, el incluir msica podra de alguna forma tener un
efecto contrario al del mudo. Evidentemente en la realidad no hay msica y adems
puede interferir con los ruidos y sonidos de la pelcula. Por tanto, utilizar la msica
como mero acompaamiento no tendra sentido una vez que nace el sonoro. Pero tal y
como argumenta Kracauer (1989), este pensamiento no tiene sentido porque si las
40
pelculas tratasen de reflejar fielmente la realidad a travs del sonido y la imagen

nicamente, habra momentos en los que el espectador perdiese inters. Y es en esos
momentos, donde no hay sonidos importantes o son inaudibles, donde la msica debe
comentar la imagen o los dilogos, aunque sea como recurso para que el espectador siga
el hilo. Eisler habla de que la imagen y la msica deben compenetrarse, ya sea
directamente, indirectamente o contraponindose, y Kracauer afirma que no debe
limitarse siempre a ser un comentario, sino que en ocasiones debe ser efectiva o actuar
como ncleo de la pelcula.
En cuanto a la msica a modo de comentario, Kracauer (1989) afirma que condiciona al

espectador respecto a las imgenes que capta y acenta las implicaciones de las mismas.
En algunas pelculas, ese acompaamiento es, segn Copland (, un relleno de fondo,
que colorea las imgenes asociando melodas a situaciones o personajes, sintetizando el
contenido emocional de las secuencias. Por otra parte, el hecho de usar leitmotifs para
personajes o situaciones operan como acompaamiento pero a la vez como aportaciones
independientes, pero sirven para acentuar los sentimientos que despiertan las imgenes.
En otro plano est la msica que ilustra a modo de onomatopeya situaciones fsicas que
se producen en el film, en este sentido la utilizacin de msica para reforzar y estimular
al espectador es conveniente. Finalmente los clichs provienen de cierto tipo de msica
que en la vida real se asocia a situaciones determinadas y que por tanto, segn Kracauer
(1989), provocan reacciones estereotipadas. En cuanto a msica que acta como
contrapunto, depende de cmo se use puede provocar un efecto u otro. Como mero
acompaamiento refuerza la imagen, pero si es un elemento principal, puede determinar
el sentido de las imgenes ms que las propias imgenes.
Copland, en una entrevista a The New York Times Magazine afirma que un acorde
disonante bien colocado puede inmovilizar al pblico en medio de una escena
sentimental, lo mismo que un pasaje de instrumentos de madera y de viento puede
41
convertir en una carcajada lo que parece un momento solemne5. En este sentido es

interesante reflexionar sobre el poder de la msica en determinadas situaciones,
cambiando por completo el significado de las imgenes a las que acompaan. Este
empleo contrapuntstico de la msica es aprovechado por los cineastas rusos para crear
significados simblicos, como ya se ver ms adelante cuando hablemos de las teoras
de Eisenstein o Pudovkin. Respecto a este tema, Eisler (2005) piensa que a pesar de que
la msica sea contrastante con la imagen, debe haber nexos de unin, debe estar
justificado en el significado global de la pelcula. Tambin Kurt London y Aaron
Copland hablan de la funcin estructural de la msica en sus escritos tericos, y
coinciden en que es un instrumento que dota de unidad al medio audiovisual.
Por otra parte, Kracauer (1989) piensa que a pesar de que la msica puede ser
beneficiosa para comprender mejor la narracin, en ocasiones puede ser
anticinematogrfica, debido a que esa narracin en ocasiones puede no ser la ms
adecuada al medio. Afirma que la forma de la historia determina la de la msica que la
ilustra fielmente, pudiendo darse un resultado totalmente fallido si la dimensin del film
no alcanza un verdadero lenguaje cinematogrfico. En este sentido considera que las
narraciones teatrales impiden que la msica alcance una adecuacin al medio que s
consiguen las que se mantienen fieles a su esencia, siendo ms cinematogrfica cuanto
ms se aleje del lenguaje teatral. Desatendiendo la accin se puede conseguir poner de
relieve intenciones ocultas que enriquecen la imagen y la narracin dando una nueva
dimensin al film.
Segn Fraile (2008:111) Kracauer defiende la presencia de la msica en el cine, a la que

confiere una funcin fisiolgica que involucra al espectador mientras ve la pelcula, y
5
Entrevista concedida el 6 de noviembre de 1949 con motivo de sus diez aos como compositor de
msica de cine (1939-1949), perodo en el que compuso la msica de pelculas como De ratones y
hombres (Lewis Milestone, 1939), La estrella del norte (Lewis Milestone, 1943), o La heredera
(William Wyler, 1949).
42
que es un elemento imprescindible para crear un discurso narrativo fluido. Es decir, que
la mejor msica debe ser la que no se percibe por el espectador. En otras palabras, la
que se integra en el lenguaje audiovisual sin que nos demos cuenta. Fraile (2008:113)
sigue su repaso a los tericos de cine con Edgar Morin, que considera la msica como
un elemento a priori inverosmil pero que para el espectador aporta realismo a las
imgenes, considerando que es una presencia afectiva en s misma y que funciona como
un nexo de unin entre las funciones fisiolgica y afectiva por su propia idiosincrasia.
En cuanto a teoras modernas, Fraile (2008:116) destaca a Jean Mitry, que considera la
msica como significante y le da un papel estructural en el discurso audiovisual; Marcel
Martin, que afirma que la msica debe ser una entidad psicolgica que realice una
funcin de sntesis; Nel Burch, que estudia la interaccin entre los elementos sonoros
de la pelcula y entre los elementos sonoros y la imagen; y Deleuze, que investiga la
relacin de oposicin entre la msica y la imagen, considerando a la primera un
elemento autnomo por ser abstracto, y que no debe repetir lo que nos trasmite la
imagen.
Ms tarde comienzan a publicarse estudios ms especficos sobre msica

cinematogrfica, no incluidos como una parte ms de investigaciones sobre el cine en su
conjunto. Su funcin dentro de una pelcula ha dado lugar a numerosas teoras en las
que los estudiosos no se ponen de acuerdo. Chion defiende que la msica es un
elemento secundario, y que aunque sea de gran calidad, no va a ayudar a mejorar un
guin o direccin mediocres (Chion 1997: 21). Un aspecto importante en este caso es lo
que Chion llama la "psicologizacin": cmo "una obra no slo es bastante ms que el
producto de las circunstancias psicolgicas e histricas de su gnesis, sino que adems
puede ser algo ms que el reflejo de la personalidad particular de un autor". (Chion
1997: 27) Evidentemente nos encontramos ante una situacin en la que Kubrick recurre
a msica preexistente (a pesar de la banda sonora original que compuso Alex North para
2001 y que fue descartada) y por tanto la relacin entre imagen y msica no se puede
trasladar a la relacin entre director y compositor. Pero s parece claro que la gnesis de
estas dos obras (pelcula y msica) tienen un origen muy distante pero que al fusionarse
consiguen un impacto en el espectador producto de la creacin de un significado nuevo
43
que slo se da en ese momento en el que se proyecta la pelcula. Chion habla tambin de
otros aspectos interesantes, como la importancia real que los crticos y los espectadores
le dan a la msica, o el lenguaje propio de la msica de cine, que no es ya un discurso
autnomo, sino en funcin de la historia y las imgenes.
Volviendo al tema de la msica preexistente, la primera clasificacin que se suele hacer

de msica aplicada a la imagen se refiere a si ha sido compuesta para el film o se trata
de msica preexistente. Se trata de una cuestin importante debido a que la msica de
cine se compone de una forma totalmente distinta: el compositor recibe un encargo e
instrucciones del director, va cambiando lo que sea necesario en funcin de la imagen y
el montaje, estando supeditado a ello constantemente. Por el contrario, cuando se utiliza
msica preexistente es frecuente utilizar el ritmo de dicha msica para realizar el
montaje.
De otra parte no hay interaccin director-msico, y por tanto resulta evidente que el uso
que el primero haga de las obras elegidas va a tener unas connotaciones diferentes a las
que haba pensado el compositor a la hora de crear la msica. Es decir, se van a crear
unas relaciones entre msica e imagen que van a producir nuevos significados, y como
veremos, en el caso de las obras de Ligeti y Penderecki, una asociacin con elementos
concretos que van a producir en el espectador reacciones de terror, pnico, inquietud o
ansiedad. Esta fusin, al funcionar a la perfeccin en las pelculas de Kubrick,
descontextualiza la obra musical en s, que pasa a estar al servicio de la imagen. Se
logra crear as un caldo de cultivo para futuras pelculas, que van imitar los recursos
tcnicos compositivos de Ligeti y Penderecki. Futuros directores y productores, al
comprobar que el pblico reacciona positivamente a esos estmulos, intentan recrear las
mismas sensaciones en sus espectadores.
2.3 La percepcin musical y cinematogrfica

Entender cmo se percibe la msica cuando se escucha por s sola y cmo cambia esa
percepcin cuando acompaa a imgenes en movimiento, resulta fundamental para
comprender por qu Kubrick elige las obras de Ligeti y Penderecki, desconocidas para
44
el gran pblico, y cuya asimilacin cambia radicalmente en funcin del contexto. Antes
de hablar en concreto sobre msica de cine, vamos a repasar alguno de los estudios ms
recientes acerca de cmo el ser humano percibe la msica.
Martn Pino Rodrguez habla en su artculo Reflexiones sobre Msica y Neurociencia

acerca de cmo se percibe la msica. Habla del modelo de Brown, segn el cual el ser
humano antes del lenguaje verbal se comunicaba con un musilenguaje con significado
emotivo y referencias semnticas (Pino, 2011). ste deriv en dos sistemas: la msica,
ligada a la parte emocional, y la palabra, ligada a la informacin semntica. Pino seala
que varios estudios apuntan a que distintas zonas del cerebro se activan segn est
procesando msica o lenguaje verbalizado. Tambin afirma que para distinguir las
propiedades de la msica hace falta formacin, y que este conocimiento nos ayuda a
comprender las relaciones directas que subyacen en tres vertientes: ritmo (fsico),
meloda (sentimientos) y armona (inteligencia).
En cuanto a las emociones, Pino cita a Cioran:
"El xtasis musical implica una vuelta a la identidad, a lo originario, a las races primarias
de la existencia. En el que solo queda el ritmo puro de la existencia, la corriente inmanente
y orgnica de la vida. Oigo la vida. De ah arrancan todas las revelaciones (Cioran, cit. por
Pino, 2011)".
Para Pino, la percepcin auditiva se forma desde que el beb est en el tero, y tras
nacer, comienzan a llegar estmulos que van a constituir sus emociones a lo largo de su
vida. Recurre a Jauset para explicar cmo afecta a nuestras vidas:
De alguna manera, la msica impacta directamente en el sistema lmbico, sede de nuestras

emociones, sin pasar por el filtro de nuestra parte ms consciente, que est relacionada con
el neocortex [...]. La Msica es un elemento que estimula el dilogo entre los dos
hemisferios ya que permite un equilibrio dinmico entre las capacidades de ambos. Es uno
de los elementos con mayor capacidad para la integracin neurofuncional y
neuropsicolgica" (Jauset, cit. por Pino, 2011).
Pino (2011) afirma que la msica, como proponan los griegos, potencia la cohesin
social, y que sus efectos se pueden equiparar a la qumica que produce el cerebro en
45
ciertas situaciones (rabia, ira, relajacin, placer). Tambin habla de cmo el modo
mayor o menor provocan reacciones diferentes, avalado por estudios que demuestran
que activan diferentes zonas del cerebro respectivamente. Otro aspecto interesante sobre
el que habla Pino es la utilizacin en el cine de la msica: estudios de resonancia
magntica funcional confirman que una imagen acompaada de msica multiplica su
efecto emocional. Los estudios de Baumgartner, Lutz, Schmidt y Jancke demuestran
que una imagen slo despierta respuestas emocionales de carcter cognoscitivo,
mientras que acompaada de msica, provocan fuertes sentimientos y emociones, segn
Pino (2011).
Para Pino, las experiencias culturales dependen del contexto individual y estn ligadas a
los sentimientos. Por tanto, cuando escuchamos msica sacada de su contexto, siempre
va a haber alguna connotacin presente, si la hemos escuchado previamente. Si adems
se junta con otro estmulo (en este caso, imagen), la asociacin se va a producir
posteriormente aunque la situacin sea diferente (por ejemplo, un espectador que haya
visto 2001 Una odisea del espacio, cuando escuche As habl Zaratustra de Richard
Strauss, muy probablemente recordar la pelcula).
Mara Concepcin Morn habla en un artculo acerca de los procesos fsicos,

fisiolgicos y sociales que se ponen en marcha cuando escuchamos msica. Morn
(2010) defiende que estudiar la experiencia musical implica que varias reas de
conocimiento interacten, como la filosofa, la psicologa, la antropologa o la
neurociencia, entre otras. La psicologa nos gua en la percepcin sobre cmo damos
significado a experiencias sensoriales, asociando estados de nimo a diferentes obras
musicales segn lo que nos hayan hecho sentir. Morn (2010) cita tres grandes enfoques
tericos en el estudio de la percepcin: el reduccionismo biolgico, la percepcin
directa y la percepcin inteligente. Segn Morn en el primer enfoque el investigador se
centra en buscar los procesos neurolgicos especficos asociados a una experiencia
sensorial concreta. En el segundo, las investigaciones se basan en un conjunto de teoras
que defienden que la informacin necesaria para producir una percepcin consciente se
encuentran en los estmulos que nos llegan. Estos tericos afirman que la informacin la
46
obtiene quien la percibe, y no se basa en un procesos cognitivos posteriores. Por ltimo

Morn (2010) define el tercer enfoque, la percepcin inteligente, como aquel en el que
la percepcin es el resultado de la suma de la informacin que llega a nuestros rganos
sensoriales ms aquella proveniente de experiencias previas, y cita a Christopher Small:
"el arte es algo ms que la produccin de objetos bellos, o incluso expresivos (contando
entre ellos los objetos sonoros, tales como sinfonas y conciertos) para que otros los
contemplen y admiren; es esencialmente un proceso, por mediacin del cual exploramos
nuestro medio, tanto el interior como el exterior, y aprendemos a vivir en l [] Si es un
artista suficientemente dotado, su arte ayudar a otros a hacer lo mismo" (Morn, 2010).
Morn defiende este enfoque, planteando la percepcin musical como un proceso

psicolgico integrado por la informacin fsica de los sonidos, junto a procesos como
las experiencias previas, el recuerdo de obras musicales, las emociones y el contexto
sociocultural. Todos estos elementos van a organizarse para dar como resultado un
significado o sentido a la percepcin musical.
Otro msico, psiclogo y neurlogo que ha estudiado cmo percibimos la msica es

Stephan Koelsch. En una entrevista concedida al programa Redes de Eduard Punset en
TVE6, afirma que la msica afecta a todo el mundo por igual, y que incluso tribus que
no han tenido contacto con el mundo occidental son capaces de reconocer las mismas
sensaciones que nosotros con obras alegres, tristes, o aterradoras. Koelsch afirma que la
msica activa las estructuras responsables de nuestras emociones, y por tanto puede ser
muy til a la hora de tratar depresiones, ansiedad, traumas, etc. Adems, por los
experimentos con nios autistas, los neurlogos, segn Koelsch han descubierto que
cada timbre de instrumentos musicales puede provocar emociones diferentes, y que se
puede transmitir informacin con msica mediante las emociones.
Koelsch afirma que la reaccin ante la msica es algo innato y que por tanto, es una
herramienta que utilizamos en nuestra socializacin, utilizando las caractersticas
musicales del lenguaje para aprender a hablar por ejemplo. Por ltimo, recalca que la
msica no slo trasmite emociones, sino que comunica informacin semntica. Se
6
Ttulo: Msica, emociones y neurociencia emisin 105 (09/10/2011) temporada 16
47
percibe incluso mejor que el cdigo lingstico, porque las palabras pueden llegar a
producir equvocos que no se producen al escuchar msica.
Centrndonos en la msica de cine, desde un punto de vista ms psicolgico, autores

como Chion, ms enfocados al estudio de la msica de cine en concreto, estudian los
procesos que se llevan a cabo. Chion (1997:124) cita a Gorbman, que afirma que la
msica en el cine no debe percibirse, no est pensada para que se oiga conscientemente
sino como un acompaamiento de la accin que el espectador no debe advertir. Para
Gorbman la msica debe estar al servicio de la imagen, y su composicin est ligada a
la narracin de cada secuencia. As, defiende que debe guiar al espectador en la
narracin y sealar, acentuar o destacar un momento clave de la pelcula que sirva al
espectador para comprender algn aspecto relacionado con la comprensin de la
historia, la ubicacin geogrfica cultural o temporal, los sentimientos y emociones de
los personajes o crear el sentido de una escena o mirada, afirmacin esta ltima de mano
de Chion (1997). En el mismo libro el autor francs habla del valor aadido que aporta
la msica en cuestiones como informacin, emocin o atmsfera, que la percibe como
algo natural. Chion compara el efecto que puede tener la msica con el efecto que tiene
la palabra en la imagen, adaptando el experimento del efecto Kuleshov a la msica en el
cine en lugar del montaje.7
Chion (1997) se refiere tambin a la sncresis, que es el resultado de percibir dos

sucesos simultneos captados por sentidos diferentes (vista y odo) como uno solo. Para
Chion es una convencin que se acepta por parte del espectador como un elemento del
lenguaje audiovisual, y que tiene una base fisiolgica. Para Chion cuando hay un
sincronismo musical que no est correctamente ubicado, puede utilizarse artsticamente,
pero que puede llegar a causar rechazo en el espectador si es demasiado acentuado. Otro
aspecto que trata Chion (1997) es el carcter que imprime la msica por medio de sus
caractersticas propias como el tempo, la orquestacin o la dinmica. En El Resplandor,
7
El efecto Kuleshov demostr la importancia del montaje al proyectar a una audiencia un plato de sopa,
un atad y una nia jugando intercalando al actor Mozzhujin con una expresin neutra, que la audiencia
juzg que cambiaba en cada secuencia. Chion propone un rostro neutro con diferente msica.
48
cuando Jack persigue a su hijo en el laberinto, tanto la velocidad frentica de la msica

como los ataques en forma de golpes estridentes contribuyen a que la percepcin del
tiempo por parte del espectador sea diferente a si se ve esa secuencia sin msica.
Otro elemento que trata Chion (1997) es la percepcin de la msica atonal en el cine, y
cmo acepta la idea de que este tipo de msica slo es tolerado por el gran pblico si
aparece en una pelcula. Afirma que estos espectadores al salir del cine no tienen deseos
de comprar el disco de msica atonal que han escuchado, a diferencia de otra msica
culta, y que la ausencia de direccionalidad condena a este tipo de msica frente a la
mayora del pblico. Defiende que la msica atonal una vez que est unida a las
imgenes, sobre todo en pelculas de gnero, deja de lado su idiosincrasia, su hilo
conductor, para sumergirse en un contexto dramtico diferente, actuando como un
elemento ms que contribuye a la narracin audiovisual.
Al respecto de los leitmotiv, Chion (1997) afirma que se trata de un elemento que aporta
fluidez al discurso y que en ocasiones puede generar angustia y efectos psicolgicos,
circunstancia que se encuentra muy presente tanto en 2001 como en El Resplandor. En
la primera, asociando el Requiem de Ligeti al monolito (que representa lo desconocido
y la inteligencia extraterrestre superior) y en la segunda asociando cada obra de
Penderecki a una situacin concreta diferente.
Por otra parte Chion (1997) habla del efecto emptico o anemptico de la msica de
cine, es decir, si la msica se percibe como un elemento que sugiere las mismas
sensaciones que las imgenes, que las refuerza y las dota de mayor dramatismo,
reflejando las emociones de los personajes (msica emptica) o si por el contrario va
por su propio camino y es indiferente (msica anemptica). En el caso de las dos
pelculas analizadas en la mayora de las secuencias con msica de Ligeti y Penderecki,
sta ha sido utilizada de manera emptica, adhirindose a las sensaciones que
supuestamente transmiten las imgenes, como se ver posteriormente.
49
Conrado Xalabarder cita a varios directores y msicos de cine que hablan sobre el
papel de la msica en las pelculas (Xalabarder, 1997). Por ejemplo, Bernard
Hermann afirma:
"La msica debe suplantar lo que lo actores no alcanzan a decir, puede dar a
entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de
expresar. Si se considera que una pelcula es una serie de imgenes artificialmente
unidas en el montaje, entonces la funcin de la msica consiste en soldar esos
fragmentos para que el espectador la perciba como una secuencia nica y compacta"
(Bernard Hermann, cit. por Xalabarder, 1997: 11).
Para Hermann pues, la msica confiere significado a la imagen. El propio Xalabarder

(1997) apoya esta tesis, afirmando que cualquier sentimiento humano puede expresarse
mediante la msica, confiriendo significado a la imagen. En un mundo globalizado
como el de hoy, esta afirmacin cobra mayor vigor, pero siempre hay que tener el
cuenta el contexto y cmo puede cambiar la forma de percibir la misma msica en
culturas diferentes.
En cuanto a los aspectos psicolgicos, Xalabarder (1997) considera que la msica puede
expresar los pensamientos y sentimientos de un personaje, exponiendo su yo interior al
espectador. Este aspecto, segn Xalabarder, se utiliza frecuentemente para "dirigir" al
espectador a travs de la historia, causando en l determinadas sensaciones y reacciones.
2.4 Semitica, cine y msica
La semitica es segn la RAE, la teora que tiene como objeto de inters los signos. Al
igual que la semiologa, esta ciencia se encarga de analizar la presencia de stos en la
sociedad. Aunque el diccionario las considera sinnimos, los expertos en la materia
establecen diferencia. Algunos de estos intelectuales sostienen que la semitica incluye
a todas las dems ciencias, que se dedican al estudio de los signos en determinados
campos del conocimiento. Es decir, que la ven como una ciencia orientada a estudiar
cmo funciona el pensamiento para explicar las maneras de interpretacin del entorno y
de creacin y difusin de conocimiento que tienen las personas. Otros especialistas
definen a la semiologa como una disciplina que se encarga de los estudios vinculados
50
al anlisis de los signos a nivel general, tanto lingsticos (relacionados a la semntica y

la escritura) como semiticos (los signos humanos y de la naturaleza).
La semitica musical se clasifica dentro de las semiticas no lingsticas y, por ello, es

estudiada a partir de la generalizacin de los procedimientos, metalenguaje y mtodos
de la teora semitica narrativa y textual. La semitica musical estudia diferentes
aspectos bajo perspectivas diversas:
Semntica: encargada de estudiar qu relaciones existen entre significantes y

significados, es decir, las relaciones entre las expresiones y sus referentes.
Sintaxis: estudia las relaciones que se establecen entre diversos significantes. Los
referentes y slo se analizan las relaciones entre las expresiones. Es decir, el estudio
textual.
Pragmtica: se encarga de estudiar las relaciones entre significantes y los agentes o los
usuarios del lenguaje musical, sin referirse, necesariamente, a los referentes. Es decir,
cmo se emplean los signos para comunicar.
La semitica musical ha sido una cuestin muy problemtica, tanto a nivel

musicolgico como filosfico, pues no es fcil discernir cules son los procesos que
sigue nuestro cerebro para decodificar e interpretar un mensaje musical. Si partimos de
la base de que la msica es un lenguaje, entonces debera tener una gramtica, una
sintaxis definida del mismo modo que el lenguaje hablado, pero al tratarse de una
expresin artstica las estructuras desde las que se genera son diferentes. Como bien
apunta Rubn Lpez Cano:
"La nocin de significado en msica es compleja y polmica. No es posible definir lo que

es significado en msica sin entrar en discusiones esttico-filosficas profundas. Para
ofrecer una nocin sucinta dir que por significado musical es posible entender el universo
de opiniones, emociones, imaginaciones, conductas corporales efectivas o virtuales,
valoraciones estticas, comerciales o histricas, sentimientos de identidad o pertenencia,
intenciones o efectos de comunicacin (incluyendo los malos entendidos), relaciones de
una msica con otras msicas, obras o gneros, y con diversas partes de s misma, etc. que
construimos con y a partir de la msica. Cuando una msica detona cualquiera de los
elementos sealados funciona como signo siempre y cuando las relaciones no se reduzcan a
meras operaciones causa-efecto reflejo" (Lpez Cano, 2007:4).
51
No es objeto de este trabajo profundizar en todas las teoras acerca de la semitica

musical o cinematogrfica, pero s es pertinente resear algunos estudios
particularmente interesantes que dan claves para analizar los posibles significados de la
msica de cine.
Uno de los primeros tericos que trata la semitica cinematogrfica es Christian Metz.
Concibe el cine como un lenguaje sin lengua, pero peca de centrarse en uno de los
elementos del cine: las imgenes. Metz (1973: 273) habla de cinco canales de
informacin: imgenes, trazos, lenguaje hablado, msica y efectos sonoros, que son
utilizados por el director para contar una historia. Afirma que el lenguaje flmico tiene
cuatro caractersticas:
1. En el cine no hay intercambio comunicativo.

2. El lenguaje cinematogrfico es analgico porque un film es ante todo imgenes.
3. El cine es un arte de la implicacin y la sugestin.
4. En el cine el contexto y la situacin son muy importantes.
Metz plantea que el cine es un lenguaje que relaciona los cdigos de la percepcin, el
contexto cultural, las connotaciones, las estructuras narrativas, el sonido y el propio
lenguaje audiovisual. Pero al ser un arte, su teora es rebatible, puesto que el significado
real no es nunca literal, depende de las condiciones de la transmisin del mensaje.
Segn Casetti y Di Chio la nica verdadera particularidad sobre la que habra que
insistir es la que est relacionada con el modo en que cada film mezcla sus
componentes, todos sus componentes (1994:75), que son: sonido, imagen, palabras,
espacio y tiempo. Los cdigos del cine son propios de este medio, y esta fusin de
elementos visuales y sonoros son los que conforman el lenguaje audiovisual y su
semitica. Dentro de los componentes sonoros encontramos ruidos, msica y dilogos.
Pueden pertenecer al interior de la ficcin o ser externos (por ejemplo, msica diegtica
es la que se produce dentro de la ficcin mientras que extradiegtica sera un elemento
externo). La msica puede actuar como un enlace entre imgenes, como motor del
montaje, estableciendo la cadencia de la historia. Adems puede reforzar el significado
52
de las imgenes, modificarlo, acotarlo, precisarlo o contradecirlo. Una msica con una
connotacin muy fuerte puede cambiar totalmente el sentido de una imagen. En este
sentido se trata de un elemento muy potente al igual que el montaje, como demostr
Lev Kuleshov con su experimento. Por otra parte hay gneros como el de terror en el
que la msica puede anunciar lo que va a acontecer y, como veremos posteriormente, la
tcnica compositiva de timbres y texturas utilizada por Ligeti y Penderecki se ha
copiado infinidad de veces en este gnero cinematogrfico para crear tensin en el
espectador, generando unas expectativas concretas. Con el paso del tiempo se ha
establecido un clich en el que se asocia este tipo de msica con algo en cierto modo
inquietante, y que persiste para el espectador medio aun cuando escucha esa msica en
otro contexto.
Philip Tagg8 sostiene que la msica ofrece posibilidades diferentes a las artes visuales o
verbales por su carcter de medio de comunicacin colectivo, permitiendo a la msica
transmitir identidades afectivas, actitudes y patrones de comportamiento socialmente
definidos. As, Tagg (1989:19-42) realiza un estudio emprico en el que hace escuchar a
una serie de personas fragmentos musicales audiovisuales, sin ver las imgenes, y que
escribieran lo que les sugera. El resultado fue que la mayora de los participantes
contestaron de forma parecida, dejando patente la existencia de unos clichs
establecidos en la sociedad. Esto le lleva a afirmar que la msica adquiere significados
concretos porque mediante un proceso inconsciente, sta connota espacios, y a su vez
qu tipo de personas ocupan esos espacios, transmitiendo sus caractersticas afectivas.
Claudia Gorbman, en su libro Unheard Melodies: Narrative Film Music, habla de siete
principios que debe cumplir la msica de cine:
1. Invisibilidad: la parafernalia tcnica con la cual se realiza la msica

extradiegtica no debe ser visible.
8
Aunque se trata de un artculo sobre la msica en televisin, las ideas de Tagg se pueden aplicar de igual
manera a la msica cinematogrfica.
53
2. Inaudibilidad: la msica no debe ser oda conscientemente. Debe estar

subordinada al dilogo y las imgenes, que son el vehculo primario para la
narracin.
3. Significadora de emocin: la msica puede condicionar estados de nimo y
enfatizar emociones concretas en la narracin, pero primero y ante todo tiene un
significado emocional en s misma.
4. Inductora de la narracin: a) Referencial: la msica da pistas referenciales y
narrativas, por ejemplo, indicando el punto de vista, aadiendo marcadores
formales, y estableciendo lugares y personajes. b) Connotativa: la msica
interpreta e ilustra eventos narrativos.
5. Continuidad: la msica provee continuidad formal y rtmica: entre planos,
transiciones, escenas, o secuencias, llenando posibles vacos.
6. Unidad: la repeticin y variacin del material musical y la instrumentacin
ayuda a que la msica contribuya a la construccin formal de una unidad
narrativa.
7. Ruptura: Una partitura puede violar cualquiera de los principios enumerados
anteriormente, considerando que esa violacin est al servicio de los dems.
Gorbman (1987) habla del significado que puede tener la msica de cine a tres niveles
diferentes:
1. Cdigos puramente musicales: la estructura musical en s misma.

2. Cdigos culturales musicales: msica diegtica, msica en una radio en la
pelcula.
3. Cdigos musicales cinemticos: soportan las relaciones formales entre los
elementos que coexisten en el film.
Concluye que si cambiamos la msica de una pelcula, tambin el significado de cada

escena puede cambiar, y que junto a la imagen y el sonido, determina la atmsfera, la
expresin y el estado de nimo que transmite una pelcula.
54
Annabel J. Cohen (2013) escribe el captulo Film Music and the Unfolding Narrative
del libro en Language, Music, and the Brain en el que analiza el papel de la msica en
la narracin cinematogrfica. Introduce los conceptos de congruencia, que se centra en
los aspectos estructurales, y asociacin, relacionado con las connotaciones asociadas a
la msica. Cohen se refiere a la interaccin entre la experiencia emocional del pblico
(semntica interna) y la realidad externa de la pelcula (semntica interna), y qu papel
juega la msica de cine en la experiencia perceptiva. Para Cohen, se produce un proceso
narrativo por parte del pblico para hacer frente a la necesidad de dar sentido a las
diferentes fuentes de informacin al ver una pelcula: los estmulos sensoriales y la
experiencia previa en la que se ha ido asimilando el lenguaje narrativo audiovisual.
Jos Luis Martnez (2011) habla en su artculo Semitica de la msica: una teora
basada en Peirce de la evolucin de los estudios de semitica musical y su
problemtica. Seala la semiologa musical de Nattiez y el enfoque greimasiano9 de
Eero Tarasti como los ms influyentes en los ltimos aos. En este artculo se centra en
la aplicacin de la teora general del signo del filsofo y cientfico norteamericano
Charles Sanders Peirce (1839-1914) a anlisis musicales. Cita a David Lidov, Robert
Hatten y Willian Dougherty como tericos que han conseguido analizar cuestiones de
significacin musical atendiendo a los dos contextos: el musical y el semitico.
Martnez (2011) desarrolla una teora semitica de la msica que abarca tres campos
interrelacionados:
1. Semiosis Musical Intrnseca, o el estudio del signo musical consigo mismo. En

este campo se trabaja con la significacin musical interna. Se trata de la
semitica de la materialidad musical. La semiosis intrnseca abarca el problema
de las cualidades musicales, la realizacin de obras y estructuras musicales, y los
9
Algirdas Julius Greimas propuso un sistema original para la semitica discursiva, defendiendo la
existencia de estructuras narrativas no dependientes de las lenguas naturales.
55
hbitos de organizacin en la msica, tales como sistemas musicales, estilos y

escuelas.
2. Referencia Musical, o el estudio de los signos musicales relacionados con sus
posibles objetos. Se trata aqu de la investigacin de las representaciones
musicales de una variedad de objetos acsticos o no acsticos. Las principales
cuestiones de este campo incluyen: cmo un signo musical se refiere a su objeto,
los posibles objetos representados por la msica y sus modos de existencia, las
posibles relaciones entre un objeto y la manera como lo representa el signo.
3. Interpretacin Musical, o el estudio de los signos musicales relacionados con

sus intrpretes. En este campo se investiga la accin de los signos musicales en
una mente potencial o existente. Las cuestiones de interpretacin musical
pueden ser divididas en tres subcampos:
3.1 percepcin musical

3.2 ejecucin
3.3 inteligencia musical y composicin. La inteligencia musical abarca
anlisis, crtica, educacin, teora de la msica y semitica musicales.
Esta teora es interesante desde el punto de vista del anlisis comunicativo, porque
abarca tanto la semitica de la produccin musical, como la expresin y la recepcin e
interpretacin de fenmenos sonoros o musicales. Aplica las teoras de Peirce a la
msica. Peirce (1938-1956:1538, 4551, 5253) afirma que el pensamiento slo es posible
mediante signos, y este planteamiento se puede aplicar a la msica. Un signo musical
puede ser una partitura, una obra musical, un compositor, un msico o su instrumento, y
as sucesivamente. Para Peirce el proceso de significacin ocurre por la relacin tridica
de un signo y el objeto que l representa para un intrprete que, en el caso de la msica,
es otro signo desarrollado en la mente del oyente, msico, compositor, analista o crtico.
La semiosis musical, o el proceso de significacin de la msica, se puede estudiar por
las relaciones entre signo, objeto e intrprete, y la clasificacin de los signos se
transforma en un instrumento de anlisis.
56
Peirce clasifica los signos segn una tabla de tricotomas:
El signo en s El signo y su El signo y su
mismo objeto interpretante
Primeridad Cualisigno Icono Rema
Secundidad Sinsigno ndice Dicente
Terceridad Legisigno Smbolo Argumento
Tabla 1. Tricotomas de Peirce.
Martnez (2001) lo aplica a la descripcin musical bsica, proponiendo la siguiente

relacin de ejemplos:
Primera tricotoma (el signo en relacin consigo mismo) :

- cualisigno: una cualidad del sonido, como el timbre;
- sinsigno: un existente individual, como la ejecucin de la Sinfona Fantstica de
Berlioz;
- legisigno, una ley o convencin, como la forma sonata.
Segunda tricotoma (el signo en relacin con su objeto):
- icono: un signo que representa su objeto por el hecho de que, en s mismo, posee
cualidades semejantes a l, como los cantos de pjaros en la Escena junto al
arroyo de la Sinfona Pastoral de Beethoven;
- ndice: un signo que representa su objeto por el hecho de que se relaciona
dinmicamente con l, como un sitar como signo de msica de la India;
- smbolo: un signo que ser interpretado como refirindose a su objeto
meramente debido a un hbito o convencin, por ejemplo un himno nacional o
un leitmotiv.
Tercera tricotoma (el signo en relacin con su interpretante)
- rema: un signo que para su interpretante constituye apenas una posibilidad, por
ejemplo la audicin de un concierto de msica aleatoria;
57
- dicente: un signo que para su interpretante es un signo de facto, por ejemplo el

reconocimiento de una determinada composicin en un concierto;
- argumento: un signo que para su interpretante es un signo de ley, por ejemplo un
anlisis musical en una revista especializada.
Como veremos en el apartado de conclusiones, se puede aplicar esta clasificacin a la

msica de terror de muchas pelculas del gnero desde los aos '80 del siglo XX.
Julin Woodside (2008) habla de cmo se construyen iconos sonoros en el mundo

audiovisual. Hace referencia a la tcnica del sampleo (utilizar un objeto sonoro
previamente grabado para insertarlo en una nueva composicin), y cmo ha supuesto
que ciertos motivos sonoro-musicales hayan sido apropiados por la cultura popular. Los
productos audiovisuales han provocado que la utilizacin de ciertos objetos sonoros en
contextos diferentes son resignificados por una cultura, ya sea mediante un prstamo
audiovisual de lo sonoro/musical y al mismo tiempo una traduccin intersemitica (al
cambiar de soporte).
Woodside (2008) explica cmo se produce, bajo su punto de vista, esa traslacin entre
lo sonoro hacia lo audiovisual, adquiriendo un sentido nuevo. Hace referencia a estudios
suyos anteriores donde formula una teora acerca del sampleo como tcnica que ayuda a
concebir la idea de un signo sonoro/musical, alejndose del uso de la partitura y otro
tipo de registros como fuente de investigacin semitica musical. Esta teora le permite
analizar la msica y el diseo sonoro de un producto audiovisual como un conjunto de
sonidos antes que simplemente de msica. Afirma que aunque haya una estructura
definible como msica en alguno de los campos de estudio del sonido, el ser humano
construye y percibe lo sonoro y le da la significacin pertinente: msica, seal, ndice y
dems formas simblicas. Esto le permite adems identificar cmo se construyen de
forma variable las unidades significativas en el sonido y la msica. Es decir, no hay una
estructura y longitud constantes, pueden retomarse la meloda, el ritmo, la voz, etc., ya
que la extensin del sampleo est definida por la duracin de la grabacin, mientras que
su significado lo define el contexto y su cualidad intertextual.
58
En este sentido cuando se utiliza msica preexistente en el cine, lo que importa no es

cunto dura esa msica, o qu fragmento de una obra se ha utilizado, sino cmo
interacta con los dems elementos del discurso audiovisual, y cmo el receptor del
mensaje, en este caso el espectador, lo interpreta en el contexto de la pelcula. Cuando
se utiliza msica de Penderecki y Ligeti en El exorcista y El resplandor, se produce una
apropiacin por parte de la cultura popular de este estilo de msica, e igual que los
violines de Psicosis estn ligados a la escena del asesinato en la ducha, el diseo de
audio de las pelculas anteriormente mencionadas se puede entender como un paisaje
sonoro que construye su sentido interior (con un cdigo propio) y exterior (creado por
referentes culturales pero creando otros nuevos).
Woodside (2008) propone por tanto estudiar el audio de los productos audiovisuales
apoyndose en estos puntos:
- Aproximarse a su objeto como un paisaje sonoro, con lmites y cdigos

especficos.
- El audio utilizado en la cinta proviene de la experiencia e imaginacin del
diseador y su entorno.
- La idea de "oralidad registrada" permite comprender que la experiencia sonora y
musical es efmera, y que aunque haya un registro que permite reproducir una y
otra vez el objeto, la experiencia se ubica en un tiempo/espacio que le sentido de
manera constante mediante su historicidad.
- Los motivos sonoro-musicales tienen distintas formas y funciones. Pueden ser
un sonido aislado o un conjunto de sonidos. Son rastreables en todas las
producciones artsticas y culturales de una sociedad, y su estudio como objetos
sonoros, que pueden ser insertados en distintos cdigos, permitir comprender la
construccin de un macro discurso sonoro.
- Mientras que el significado de los objetos sonoros se da de forma especfica en
cada obra, los motivos sonoro-musicales son expresiones en un universo
simblico externo al soporte original, lo que permite un estudio a mayor
profundidad del paisaje sonoro de una sociedad.
59
En su Tesis de maestra para la Universidad de Palermo, Argentina, Rosa Chalkho

(2014) estudia las significacin de los sonidos en los lenguajes audiovisuales. En la
tercera parte se dedica a analizar los sonidos en la semiosis audiovisual. Parte de la
afirmacin de Chion (1999) de que no se puede estudiar el sonido de un film
(incluyendo la msica) independientemente de su imagen, e inversamente. Para el
terico francs, su combinacin produce algo totalmente especfico y nuevo, igual que
cuando varias notas musicales se juntan y forman intervalos o acordes.
Chalkho (2014:15) defiende en su Tesis que el fenmeno sonoro es tan complejo como
portador de sentido debido a la gran cantidad de variables que entran en juego, entre
otras cosas a la imposibilidad de recudirlo a un alfabeto o un lenguaje; por tanto cuantos
ms elementos se aaden ms complejo se vuelve. Pero como bien seala, esta falta de
simplicidad resulta de lo ms atrayente para las manifestaciones artsticas, porque
puede de esta manera enriquecer el discurso mediante la metfora, la ambigedad y la
polisemia. Chalkho (2014:118) parte de dos aspectos: el primero, considerar al sonido
como signo y agente del significado en el contexto audiovisual; el segundo, considerar
el hecho audiovisual como ntegro e indivisible, como signo audiovisual. Una
contradiccin que es soportada como herramienta de estudio en tanto en cuanto se
plantea que aunque el hecho audiovisual es indisoluble a la particin de los elementos,
la separacin del sonido est plenamente justificada desde el punto de vista analtico.
Por tanto se plantea que la codificacin de los signos audiovisuales se establece a lo

largo de la historia en cada cultura, mediante una serie de mecanismos semiticos en los
que intervienen procesos de comunicacin a varios niveles. De esta manera, elementos
que aparecen en ciertas pelculas con gran impacto en el pblico, cambian su
significacin. En el caso que nos ocupa, las tcnicas de Penderecki y Ligeti de los aos
60 del siglo XX adquieren connotaciones de terror, miedo a lo desconocido o
presencias sobrenaturales, cuando son obras para concierto que en s mismas no tienen
por qu tener un significado concreto.
Chion (1993) introduce en La audivisin el concepto de efecto audiovisigeno, dando

por hecho que es aquello que relaciona la imagen y el sonido de tal forma que sean un
60
todo y un nico objeto. Para ello debe existir sncresis audiovisual, es decir, cuando
coinciden temporalmente sonidos e imgenes. Chion lo explica as:
"Consiste en percibir, como nico y mismo fenmeno que se manifiesta a la vez visual y
acsticamente, la concomitancia de un acontecimiento sonoro y de un acontecimiento
visual puntuales, en el instante en que ambos se producen simultneamente, y con esta
nica condicin necesaria y suficiente" (Chion, 1993:281).
A partir de esta premisa, Chalkho (2014:123) pretende demostrar mediante la semitica

que el efecto audiovisgeno es un signo. Plantea dos aspectos a tener en cuenta: el
cultural (de dimensiones diacrnicas en la construccin del sentido audiovisual) y el
psicofisiolgico (la relacin entre visin y audicin estudiada por las psicologas de la
percepcin). Esto le lleva a abordar una doble posibilidad terica:
1. Desde la filosofa estructural (aspecto semitico)

2. Desde la psicologa fenomenolgica (aspecto perceptivo).
La primera trata el significante como una construccin cultural y arbitraria, mientras

que la segunda, mediante la aplicacin de las teoras del estudio perceptual del
audiovisual, analiza la constitucin del efecto audiovisigeno como un posible signo
audiovisual, que reconoce el potencial comunicativo de la sncresis. De nuevo Chalkho
nos habla de dos condiciones para la existencia del signo audiovisual:
1. Un consenso sociocultural sobre el sentido del signo audiovisual.

2. Las condiciones necesarias para la interpretacin del momento audiovisual como
posible signo
Chion (1993) clasifica los efectos audiovisgenos en:
Efectos de sentido, atmsfera y contenido

Efectos de expresin y de materia
Efectos escenogrficos
Efectos que ataen al tiempo
61
Es decir, que el sonido en relacin con la imagen puede adquirir una serie de
significados (causas, materias, espacios, emociones, etc.). Por tanto segn Chalkho, el
efecto audiovisigeno adquiere categora de signo audiovisual, que define de la
siguiente manera:
"Un signo audiovisual es una unidad de sentido dada por la convergencia de una imagen y
un sonido estrechamente enlazados como consecuencia de la sncresis, y cuyo significado
se constituye como resultante de esta combinacin puntual e indivisible de imgenes y
sonidos en relacin con el contexto del film" (Chalko, 2013:67).
La dificultad que tiene un estudio semitico en un medio audiovisual como el cine

reside en que al ser un sistema icnico es imposible discernir cules son las unidades
mnimas de significado dentro de la material significante en la que est incluido. Es
decir, una misma escena puede tener varias interpretaciones, y adems el bagaje cultural
de cada espectador va a resultar decisivo a la hora aportar significados. En el caso que
nos ocupa, si un espectador reconoce las obras de Ligeti y Penderecki, y conoce el
contexto en el que fueron compuestas, seguramente va a interpretar esa escena de
manera diferente a aquellos espectadores que las oyen por vez primera.
Chalkho (2014:94) hace una crtica al planteamiento de Metz y sus teoras sobre
semitica cinematogrfica. Critica por una parte, que para l la unidad mnima de
significacin, el montaje, no es el centro del discurso narrativo de forma tan clara como
en la poca de los estudios de Metz. Dado que el lenguaje cinematogrfico ha
evolucionado enormemente, hoy da otros elementos son tanto o ms importantes.
Adems relega a un segundo plano el elemento sonoro, frente a la postura de Chion y
otros tericos posteriores que defienden el anlisis audiovisual como un todo.
Habla sobre la funcin unificadora de la parte sonora de las pelculas, y de cmo no slo
es la otra mitad del discurso audiovisual, sino que tiene un papel de capital importancia
a la hora de crear el sentido de cada secuencia, ocultando la unin de planos que
supuestamente dan sentido a la narracin. De esta manera tanto el sonido como la
msica son el elemento que ms contribuye a unificar el flujo de imgenes, tanto es as,
que el propio Chion (1997:122-134) plantea que el modo de sonorizar una pelcula es
62
una cuestin esttica y hasta ideolgica, desde la ocultacin de las huellas de la

elaboracin de la poca dorada de Hollywood a resaltar los cambios de plano mediante
el sonido en la nouvelle vague. Chalkho resalta la importancia de Godard en este sentido
y cmo hoy da realizadores como Darren Aronofsky han tomado este concepto de cine
como base de su esttica.
Si tomamos como ejemplo 2001, se puede hacer un anlisis de cmo unir imgenes y
msica produce significados diferentes. El Requiem de Ligeti para soprano, mezzo, dos
coros mixtos y orquesta, que en el film acompaa las apariciones del monolito (la
primera ante los monos, la de la Luna ante los cientficos y su ltima aparicin a
Bowman antes de emprender su particular viaje a otra dimensin), est escrito entre
1963-65, es decir, justo antes del inicio del rodaje. Por ltimo, Lux aeterna, para coro "a
cappella", es de 1966, el ao en que se rodaron las escenas con actores, y es la msica
que acompaa el viaje de los cientficos a bordo del "todoterreno lunar" para contemplar
las excavaciones. La msica de Ligeti por s mismas puede tener connotaciones como
vanguardia, grito existencial, msica religiosa, modernidad, msica culta europea, entre
otras. Por muchos significados que hubiese adquirido desde su estreno, y a pesar del
poco tiempo que pasa entre el mismo y la llegada a la gran pantalla de la pelcula, es
evidente que representar una civilizacin extraterrestre que gua a la humanidad no era
uno de ellos. Cabe preguntarse si esta asociacin es totalmente arbitraria o est basada
en algn indicio, en algn icono como plantea Peirce donde haya una semejanza entre el
objeto y el signo. En el supuesto que tomemos como buena esta asociacin, hay que
analizar entonces si es a priori al objeto audiovisual o a posteriori, como fruto de una
convencin cultural que ha ido crendose a lo largo del tiempo. En este caso, se puede
pensar que en la historia del cine hasta entonces, en momentos de angustia o tensin, y
donde hay elementos desconocidos para el ser humano, se ha recurrido a msica o
efectos sonoros alejados de la msica tonal convencional (Forbidden Planet por
ejemplo, con msica concreta) y por tanto la aparicin de msica de vanguardia con
sonoridades tan caractersticas, cercanas a la msica electrnica, puede reflejar una
civilizacin avanzada. Otro punto de vista sera la asociacin psicofisiolgica que se
puede hacer en estas secuencias: la angustia, la excitacin y la descarga de adrenalina
63
que sufren los astronautas al haber descubierto un signo de inteligencia superior les
producen un estado de nimo que se podra ver reflejado en el coro de Ligeti.
Las convenciones asociadas al significado de la msica utilizada en varios gneros

cinematogrficos como la ciencia-ficcin o el terror se han ido estableciendo y
asentando sobre todo en los ltimos cuarenta aos. Aunque ya desde el comienzo del
cine se asocian ciertos estilos de msica a ciertos gneros, los anteriormente citados han
evolucionado ms y han dejado atrs otros clichs que han sido superados. Por ejemplo,
en el gnero de ciencia ficcin en los aos cincuenta, con la aparicin de los
sintetizadores y la msica electroacstica, la influencia fue tal que en Forbidden Planet
slo se utiliza este tipo de msica. La tecnologa de otros planetas se asocia con sonidos
electrnicos, y qued en el imaginario colectivo por muchos aos. Cuando Kubrick
utiliza msica de Ligeti y msica clsica como El Danubio azul, se puede establecer una
doble asociacin: las obras del primero con las escenas del monolito que representan a
la inteligencia extraterrestre superior; Strauss con las escenas de relax de los
astronautas, con la rutina apacible del viaje espacial. Kubrick trata de apelar al miedo,
ms como un efecto psicolgico de terror ante lo desconocido, y por tanto utilizar
msica nueva a odos del espectador tpico de cine, contribuye a crear tal efecto. Tanto
Mara de Arcos como Rosa Chalkho citan a Irwin Bazelon, compositor que reflexiona
sobre este tema:
"Debido a que el arte cinematogrfico trata esencialmente de crear tensin, la sonoridad

armnica contempornea con su tratamiento de alto voltaje, puede ser extraordinariamente
efectiva en escenas de miedo, caos, conmocin y ansiedad. No obstante, lo contrario
tambin es vlido: la msica avanzada, incluyendo la manipulacin electrnica del
sonido, es tambin aplicable a la ternura, la tranquilidad, la nostalgia, la irona y la
admiracin. Estimula en dos sentidos: llamando la atencin del odo en sensaciones
sobrecogedoras o excitantes mediante su novedad, y comunicando un soplo de aire fresco
o punto de vista diferente sobre la perspectiva visual" (Bazelon, 1975).
Es decir, que Bazelon cree firmemente en la capacidad de la msica para construir

significados, y que segn el uso que se haga de ella, puede cambiar totalmente de una
pelcula a otra. Pero aunque la intencin como compositor de Bazelon es loable, la
realidad es que la industria de Hollywood es muy reticente a experimentar si hay algo
que funciona. El xito de pelculas como El exorcista o El resplandor sin duda
64
contribuy a que pelculas posteriores del gnero de terror utilizaran msica parecida,
creando un clich que perdura hasta nuestros das. Estos clichs no son ms que una
evolucin de los que ha habido en el cine desde sus inicios. Desde los catlogos con
msica de diferentes tipos para cada gnero en el cine mudo, se han establecido
asociaciones de todo tipo que han ido siendo asumidas por el espectador como una
convencin ms del lenguaje cinematogrfico. Mara de Arcos apunta lo siguiente:
"El nmero de clichs referido al terreno de la instrumentacin es igualmente extenso. La

seccin de cuerdas es empleada con asiduidad en las secuencias melodramticas; los
metales, vinculados al herosmo y la solemnidad en escenas, en escenas militares o
caballerescas. Los instrumentos de percusin, por su parte, para incrementar el suspense.
Las tcnicas de ejecucin e interpretacin tambin nos remiten a estereotipos: trmolos
sobre el puente en instrumentos de cuerda, ampulosidad en el piano, arpegios evanescentes
en el arpa, apasionados crescendi de toda la orquesta; y as podramos seguir
indefinidamente enumerando convenciones, muchas de ellas consagradas en el
Hollywood de la poca dorada" (de Arcos, 2006:73).
En el caso de la msica de vanguardia, los clusters, las masas sonoras tocando ad

libitum glissandi, efectos tmbricos imitando msica electrnica o la utilizacin de la
orquesta de forma novedosa, se han ido asociando a ese miedo irracional a lo
desconocido, que bien puede ser una entidad extraterrestre, sobrenatural o un estado
alterado de la consciencia. Chalko cita a Russell Lack, que se refiere a la concepcin de
la msica de cine como "un mensaje emocional altamente codificado":
"El proceso (de la msica para cine) continu con partituras originales para el cine que eran
ms capaces de explotar las asociaciones musicales tcitas de pblico. La msica
cinematogrfica es una forma de mensaje emocional altamente codificado. Sus notas y
cadencias parecen apelar a algo que ya est cableado en nuestro interior,
desencadenando la respuesta emocional correcta en el momento apropiado. Las
convenciones de la msica para cine establecidas en el primer cuarto de siglo han
resultado ser notablemente perdurables" (Lack, 1997:225).
Tambin habla del impacto de la msica electrnica, aunque se puede extrapolar a la

msica de vanguardia utilizada en el cine en general, sealando que este nuevo tipo de
msica no tiene las connotaciones histricas que tiene por ejemplo la msica tonal, pero
lo que sucede es el proceso inverso, siendo la msica la que adquiere una significacin
en funcin de la imagen a la que acompaa:
"La ambigedad del significado musical que implican las ricas y diversas texturas
de la msica electrnica socava buena parte de las convenciones bsicas de la
msica cinematogrfica. De manera aislada, tales flujos sonoros pueden crear
65
sensaciones ambiguas en el pblico, ya que no pueden ser codificadas en trminos de

simple afinacin o estructura rtmica. Aunque no conecte con los impulsos cognitivos
bsicos del modo en que lo hara una meloda romntica interpretada por una orquesta,
mucha msica electrnica logra el mismo impacto consiguiendo, a la vez, rehuir de los
marcos rtmicos convencionales de los que depende buena parte de la msica acstica"
(Lack, 1997:407).
Por tanto, se puede concluir segn Lack que no slo depende de un factor como es la
utilizacin de instrumentos nuevos como sintetizadores, sino que es el lenguaje
contemporneo el que por su alto grado de abstraccin y su ausencia de significado en s
mismo (a priori) se impregna del significado de las imgenes dando sentido a una
secuencia. Cuanto ms se repite en el cine esta asociacin, ms se fija en la mente
colectiva de los espectadores, llegando a crear unas expectativas que los directores y los
compositores tienen en cuenta. Es por ello que gneros como el terror o la ciencia-
ficcin con tintes de terror psicolgico (por ejemplo la saga Alien) se ha establecido un
proceso de construccin de significados para la msica basada en las obras de Ligeti y
Penderecki de los aos '60 del siglo XX.
2.4 Msica de vanguardia y msica de cine
Adorno y Eisler (2005) en su ensayo El cine y la msica, son firmes defensores del
desarrollo de la msica culta en el cine. Hablan de la msica de cine, y de lo
convencional que suele ser la msica de las pelculas debido a la imposicin de los
productores. La msica vanguardista de primeros aos del siglo XX no siempre es
adecuada para el cine de Hollywood en su poca dorada. Es por esto que muchos
msicos europeos son contratados para hacer grandes bandas sonoras en la tradicin
postromntica, que era fcilmente asimilable por el pblico. Los clichs se imponen y
hasta cierto punto cercenan la creatividad a la hora de hacer msica ms cercana al
lenguaje vanguardista de principios de siglo. Eisler y Adorno consideran que la msica
de vanguardia debe ser la msica que tiene que aparecer en el cine, porque como nuevo
medio que nace en el siglo XX estiman anacrnico que la msica que aparece en l sea
de tradicin clsica-decimonnica.
66
"La discrepancia entre las pelculas actuales y la msica de acompaamiento al uso resulta
sorprendente. Esta se sita como un jirn de niebla ante el film, difumina la precisin
fotogrfica y acta en contra del realismo que necesariamente persigue toda pelcula. (...)
Sin embargo, a juzgar por la situacin que ha alcanzado la msica actual, esto no debera
ser necesario: la evolucin de la msica autnoma de los ltimos decenios ha conquistado
muchos elementos y tcnicas que responden perfectamente a la verdadera tcnica del film.
(...) La necesidad de emplear los nuevos medios musicales deriva de que desempean su
funcin de una forma mejor y ms adecuada a la realidad que los aleatorios ripios musicales
con los que nos contentamos actualmente. (...) Como elementos y tcnicas de la nueva
msica se entiende lo que las obras de Schnberg, Bartk y Strawinsky han aportado en los
ltimos aos" (Adorno y Eisler, 2005).
Para ellos y muchos otros tericos (Russell Lack o el compositor Lalo Schiffrin entre
otros) la msica en un entorno audiovisual se percibe de un modo distinto, puesto que la
atencin que prestamos a las imgenes y el dilogo hace que la msica nos llegue a
travs de una escucha inconsciente (hay varias fuentes simultneas de informacin y
diferentes cdigos semnticos) lo que hace que haya cierto tipo de msica que el
espectador acepta bajo un entorno audiovisual pero que no escuchara como msica
autnoma. As, estos autores consideran, por tanto, que en la msica de cine cabe todo
tipo de composiciones, siempre que se ajusten adecuadamente a la imagen,
independientemente del estilo musical. Como dice Irwin Bazelon:
el dilogo y la percepcin visual actan como un filtro en la pantalla, eliminando toda

aquella disonancia molesta que, desde la banda sonora, pueda alcanzar los odos del
espectador. El nivel de tolerancia para los sonidos difciles en conjuncin con un film es
sorprendentemente alto. El fondo musical deviene una parte del conjunto, un
acompaamiento ambiental para el flujo cinematogrfico, absorbido por la percepcin
total (Bazelon, 1975:39).
As, lo que Eisler y Adorno proponen es una participacin activa del espectador a la
hora de percibir la msica de las pelculas, en las que la msica para ellos no debe ser
un teln de fondo sino que debe comentar las imgenes aportando una visin personal
del compositor que el pblico debe sumar a la del director de la pelcula.
Tarkovski (1991) tambin es un firme defensor de estas teoras y piensa que el cine
debe desarrollar un lenguaje propio que no beba de otras manifestaciones artsticas del
pasado, y por ello su tratamiento de la msica en sus pelculas es muy cuidado y muchas
veces la tiene la funcin de narrar en lugar de estar subordinada a la imagen. Plasma
estos y otros pensamientos en su libro Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine.
67
2.4.1 Msica tonal frente a msica atonal en el cine
La msica para pelculas, desde sus inicios, se ha mantenido ligada al lenguaje tonal y a
la herencia del postromanticismo. A pesar de los vastos cambios acaecidos en el siglo
XX en todos los mbitos, esta herencia ha continuado hasta nuestros das en la msica
cinematogrfica. Mientras en las salas de conciertos la tonalidad entra en crisis y
desemboca en la atonalidad, el lenguaje de la msica para cine sigue anclado en el
tonalismo tardorromntico. Esto puede deberse a varios factores, principalmente a que
la industria cinematogrfica siempre ha sido cautelosa y no ha querido experimentar con
productos arriesgados. Los clichs establecidos en la poca del cine mudo se asientan
con la llegada del sonoro, siendo pocas las excepciones, siguiendo la tradicin de la
msica postromntica europea. Segn el cine va desarrollndose, tericos como Adorno
y Eisler (2005) plantean el anacronismo que supone utilizar msica del siglo anterior en
un nuevo medio, y proponen una alternativa. Pero el pblico ya ha aceptado la msica
tonal como la msica natural del cine, y por tanto se va creando una convencin en la
que el pblico acepta que una banda sonora de estilo tardorromntico puede acompaar
casi cualquier tipo y gnero de pelcula, de igual modo que se van creando las
convenciones del lenguaje cinematogrfico, por las cuales el pblico va aceptando y
entendiendo las transiciones entre tipos de planos, las elipsis o los montajes no
cronolgicos.
Son varias las circunstancias que conducen a esta situacin, pero la razn de mayor peso
es la comprensibilidad, el deseo de que los espectadores pudiesen seguir la historia sin
que la msica fuese un elemento perturbador. Por tanto, y siendo el lenguaje tonal el
asimilado y comprendido por la sociedad de principios de siglo XX, fue el que, ayudado
por los convencionalismos y la asociacin de situaciones concretas a msica concreta,
se qued como vlido para las pelculas. Como hemos comentado antes, y como dice
Kracauer (1989) en su libro, el uso de melodas populares para ilustrar estados de nimo
y situaciones era la norma los primeros aos de vida del cine, hasta que se empieza a
componer msica especfica para el medio. Esto ayud a crear una serie de categoras y
a asociar cierto tipo de msica a ciertas situaciones, convirtindolas en clichs que
68
despus se van a desarrollar. Para Mara de Arcos (2006:64) hay compositores que en
los primeros aos del siglo XX en Europa, buscan nuevas vas de acercamiento al
pblico con una msica ms sencilla y accesible, que cumpla una funcin social. En
este sentido, en Alemania surge la Gebrauchsmusik de mano de Hindemith, que
pretende volver a acercar al pblico la msica y por ello vuelve a un estilo
prerromntico ms ligero, y que otros toman como modelo para hacer msica para
eventos sociales (music-hall, jazz, opereta, radio, cine). Britten y Copland beben de este
pensamiento en para hacer su msica aplicada. Al mismo tiempo en Francia surge la
Musique dAmeublement de la mano de Satie y Milhaud, que pretende ser una msica
funcional, de fondo, que acompae al visionado de las pelculas, ayudando a su
comprensin, llevando al espectador, que percibe la msica como utilitaria pero que
hace ms agradable el visionado. Como consecuencia, segn Mara de Arcos esta
msica que aparece como necesidad de la sociedad, rechaza la tradicional diferenciacin
entre artes puras y aplicadas. De este modo surgen estos movimientos para poner freno
a una accesibilidad elitista, que es el camino que parece seguir la vanguardia musical. Y
es as como la msica de cine asume su rol funcional.
Por todo ello, la msica de cine ha ido adquiriendo un estilo propio, en el que el
compositor bebe de muchas fuentes, segn Chion (1997), pero en el que la creatividad
est sujeta a la imposicin de la imagen. En cualquier caso, segn Mara de Arcos, se
han desarrollado una serie de tcnicas compositivas, sin entrar en el campo esttico, que
han ido creando un lenguaje musical cinematogrfico. An marcada por su
funcionalidad, los compositores de msica de cine pretenden de algn modo que su
valor sea artstico y vaya ms lejos de su eficacia. Ya el hecho de tener que componer
fragmentos de msica cortos, marcados por el cronmetro, condiciona a la hora de
escribir. No hay que olvidar que la msica de cine est supeditada a la imagen y es por
esto que en muchas ocasiones que dicha msica pase a ser autnoma y se interprete en
salas de conciertos levanta suspicacias entre los crticos de este tipo de msica.
Consideran que una msica funcional y dependiente de otro elemento no tiene cabida ni
sentido tocarla en un concierto. As, la finalidad de esta msica no es perdurar como
obra artstica independiente, sino estar al servicio de las imgenes. Copland en su libro
69
Cmo escuchar la msica habla de las diferencias entre msica para cine y msica para
concierto, y habla de las consideraciones que deben tenerse en cuenta a la hora de
escribir. Afirma que cualquier elemento que distraiga al espectador es contraproducente,
y que elementos que son enriquecedores a la hora de componer obras para sala de
concierto (contrapunto, meloda, riqueza de timbres) pueden ser, mal usados en la
msica para cine, una distraccin y estorbar para la comprensin de la pelcula. En
cambio, est a favor de utilizar la tcnica y los recursos de las grabaciones para ajustar
la msica a las necesidades de la imagen, y de este modo utilizar procedimientos que
nunca se usaran en un concierto.
En cuanto a los clichs, desde el nacimiento del cine, se pona a disposicin de pianistas
y directores de orquesta una serie de obras asociadas a diversos estados de nimo. Y
esta prctica sigue hasta nuestros das, pudindose comprobar por ejemplo en
numerosas series de televisin, donde se pide al compositor que haga msica que ilustre
determinada situacin, estado de nimo o que identifique personajes, de un modo
genrico. Estas cortinillas sirven pues, para toda la serie, y son claramente funcionales.
La factora de Hans Zimmer tambin funciona de esta manera, ofreciendo paquetes
musicales a los productores, que luego adaptan a la pelcula en cuestin. Pero en esencia
sigue siendo msica cortada bajo el patrn del clich. Desde siempre ha habido
catlogos que ilustraban estados de nimo, nacionalidades o regiones, naturaleza,
acciones, situacionesuno de los primeros fue el publicado por Giuseppe Becce en
Berln (1919). Este y otros catlogos, que los pianistas o arreglistas adaptaban a cada
pelcula, sirvieron para ir creando un lenguaje musical cinematogrfico basado en
estereotipos, que provienen de convenciones aceptadas por el odo occidental. La
proliferacin y el uso indiscriminado de clichs horrorizaban a compositores como
Stravinsky, que advierte del peligro de su abuso en su Potica musical. Michel Chion
tambin habla en su libro acerca de los clichs y cmo Edison empieza a publicar una
serie de suggestions for music que no son ms que composiciones en catlogos que
ilustran musicalmente los filmes. Las cue sheets eran distribuidas semanalmente para el
estreno de cada nueva pelcula, y facilitaba la labor de los pianistas y directores de
orquesta y tambin del proyeccionista, pudiendo as saber la duracin de las escenas y el
70
clima general de cada una. Cada sala posea su biblioteca musical, que contena
colecciones individuales, cada una relativa a un clima o ambiente particular:
persecucin, escena de miedo, de amor, escena cmicaUna vez se decidan los
fragmentos musicales, haba que encadenar las escenas con otras y para ello la labor
improvisadora de los pianistas como la de director eran fundamentales a la hora de crear
una sensacin de transicin sin que se interrumpiera la msica.
Adems del citado catlogo de Becce, otros muy usados en las primeras dcadas del
siglo veinte fueron los volmenes Sam Fox Moving Picture Music Volumes de J.S.
Zamecki (1913) y el Motion Picture Moods for pianist and organists de Erno Rapee
(1924). As, se fueron creando y asentando clichs, asociando significado a pasajes
musicales, desde una dimensin a la vez sociolgica y cultural. Los autores completan
listas de atmsferas (siniestra, alegre, ligera) con categoras como naturaleza, amor, luz,
momentos cmicos, solemnes, de fiesta, exticas, velocidad, inminencia de una
tragedia, consecuencias de la tragedia, muerte, batalla, tempestad, personajes jvenes,
ancianos, malvados Se usan tambin oberturas de Rossini que se adaptan bien al
medio y se busca tambin msica neutral. Los directores de las orquestas de los cines se
aprendan una serie de piezas y despus elegan cules usaban en cada pelcula y cmo
los enlazaban.
Adorno y Eisler tambin abordan el problema del estancamiento de la msica de cine

desde un punto de vista sociolgico: afirman que la msica de cine aceptada es aquella
que es eficaz, y por lo tanto, los productores no quieren arriesgarse cuando se ha
probado que cierto tipo de msica produce el efecto deseado. El planteamiento de
Adorno y Eisler es plenamente vigente, y an hoy en da, se recurre a frmulas que se
sabe que van a funcionar antes que arriesgarse con otro tipo de msica. As, el lenguaje
tonal sigue prevaleciendo, y como vamos a ver la atonalidad tiene poca cabida en el cine
comercial, y se limita nicamente a determinados efectos o situaciones espordicas.
Por otra parte, el auge de la msica popular, y el crecimiento de una gran industria en
torno a ella frente al elitismo al que se ve relegada la msica culta que cada vez se aleja
ms del pblico, es otro factor a tener en cuenta. La msica popular que cada vez se
71
consume ms, nace del lenguaje tonal y goza de gran aceptacin y comprensin por
parte del pblico, por lo que su presencia e influencia en el cine va a ser importante.
As, el lenguaje que se impone en Hollywood es un neo-postromanticismo que perdura
hasta nuestros das, con momentos de crisis por la irrupcin de la msica popular y el
xito de los grupos de moda que llegan a la gran pantalla, pero que desde su vuelta al
esplendor de la mano de John Williams en los setenta, constituye el ncleo central de la
msica para cine que se hace hoy en da.
En cualquier caso, y tal como afirma Mara de Arcos, los compositores ms influyentes
en la primera mitad del siglo XX, como Schnberg, Stravinsky, Debussy o Bartk no
tuvieron relacin con el mundo del cine, y sus intentos en el medio fueron un sonoro
fracaso (de Arcos, 2006:19-26). Siendo pues, Max Steiner, Wolfgang Korngold, de
slida formacin decimonnica en Europa, y Alfred Newman, que asume sin problemas
ese lenguaje, los que dieron esplendor al Hollywod de los aos treinta y cuarenta, no es
de extraar que sus xitos marquen el camino a seguir para los productores de la poca.
Y aunque otros compositores tienen una formacin distinta y algo ms influida por las
vanguardias, como Franz Waxman o Miklos Rzsa, los productores les exigen un
lenguaje tonal al estilo romntico, que es el que triunfa, y por tanto deben dejar sus
innovaciones para las obras destinadas a salas de concierto.
Partiendo del hecho de que la msica para cine cumple una funcin, y que el lenguaje
tonal asimismo est basado en una direccionalidad y una jerarqua funcional no es de
extraar que haya triunfado como el ms extendido. Pero eso no quiere decir que sea el
nico lenguaje que se puede usar. A pesar del distanciamiento entre msica de
vanguardia y pblico es evidente que la msica ha seguido evolucionando y por tanto
los nuevos caminos emprendidos por los compositores del siglo XX son susceptibles de
ser usados en el cine con mayor o menor acierto. El nacimiento de la msica
electroacstica supuso una nueva herramienta que se incorpor al cine y muchas
pelculas recurrieron al sintetizador como fuente de sonido de su msica. Aunque no
todas las corrientes vanguardistas han tenido presencia o influencia en el mundo del
cine, s parece claro que ciertos compositores, como el caso de Ligeti, Penderecki,
Lutoslawski, Gorecki, o corrientes como el minimalismo o la nueva simplicidad han
72
dejado su huella. De esto se hablar ms adelante pero, qu peso tiene este tipo de
msica y por qu se emplea?
Frente a la estabilidad que nos sugiere la tonalidad, la ausencia de ella, tiende a

provocarnos una sensacin de incertidumbre, de caos, de no saber a dnde nos lleva. La
libertad implcita de este tipo de msica implica salir de la esclavitud de la tonalidad,
una ruptura que es al mismo tiempo una ruptura con las concepciones establecidas por
la sociedad. Introducir msica atonal puede en el cine puede ser una forma de acercar
los nuevos lenguajes al gran pblico. Como se ha hablado antes el poder de la imagen es
tal, y atrapa de tal forma al espectador, que la msica atonal es aceptada por el
espectador, que seguramente jams ira a escuchar un concierto de ese estilo de msica.
Segn parece, hay estudios que demuestran que en el oyente medio el hemisferio
derecho del cerebro parece predominar sobre el nivel de apreciacin meldica, mientras
que en los msicos la actividad se centra en el izquierdo (ms analtico y racional) por
lo que la escucha de msica a lo largo de una pelcula se realiza con el regulador
emocional e intuitivo del cerebro10. Partiendo de las funciones que puede tener la
msica en el cine, que describe Aaron Copland en su ensayo Cmo escuchar la msica
se puede hacer un estudio de cmo la msica atonal cumple o no esas funciones. Mara
de Arcos (2006:118-136) en su libro habla de estas funciones y de la msica atonal:
a. Crear una atmsfera ms conveniente de tiempo y lugar
A lo largo de la historia del cine, se han usado los clichs para ambientar pocas y
lugares del mundo. Armona con cuartas y quintas para msica de cine ambientado en la
poca medieval, escalas con segundas aumentadas para identificar la cultura rabe,
pentfona para la asitica, y otras muchas. Pero a partir de los aos cincuenta segn
Mara de Arcos se desarrolla una mayor creatividad y muchas pelculas que estn
10
Mara de Arcos expone en su libro estas conclusiones a partir de las investigaciones de Thomas Bever y
Robert Chiarello, Cerebral Dominance in Musicians and Non-musicians (1974).
73
ambientadas en pocas pasadas no tienen msica compuesta al estilo de esa poca, sino
que la historia en s es lo que la condiciona. De Arcos (2006:121) alude al ejemplo de la
msica de la pelcula Freud, pasin secreta (1967) ambientada en la Viena del siglo
XIX. Jerry Goldsmith utiliza una msica ms moderna, cercana ms a Webern y Berg
que a Schnberg o no digamos nada Strauss. Incluso su estilo se asemeja a Bartk
(Msica para cuerda, percusin y celesta, 1936). El camino que sigue Goldsmith,
utilizando una msica ms moderna que la poca en la que se desarrolla la accin, es
eficaz y coherente con la historia. Lo que hace el compositor es reflejar la psicologa de
los personajes, su evolucin y su inconsciente. Ms adelante se hablar de Hans Werner
Henze, que en la pelcula Lamour mort utiliza una msica que en principio no ubica
la imagen (plenamente justificado como se ver), Penderecki (en El manuscrito
encontrado en Zaragoza como se ver ms adelante, la mitad de la pelcula, aunque
transcurre en la poca napolenica, la msica que usa es electroacstica). En definitiva,
en estas pelculas lo que se trata no es de ubicar musicalmente el contexto, sino que la
msica crea una atmsfera, describe situaciones, sin tener en cuenta la poca o el lugar
donde se desarrollan las historias. Por tanto, la msica de vanguardia tiene cabida en
pelculas de poca en tanto en cuanto la imagen y la trama lo justifiquen.
b. Subrayar refinamientos psicolgicos: los pensamientos no expresados de un

personaje o las repercusiones no vistas de una situacin
Copland se refiere en este apartado a las emociones de un personaje que se detallan a

travs de la msica, o que se ponen de manifiesto con un uso contrapuntstico de la
misma. Para Mara de Arcos (2006:122), la no direccionalidad del lenguaje tonal y la
ausencia de temas meldicos provocan una tensin en el espectador, y la carencia de
elementos cadenciales conclusivos deja en suspensin la expectativa en cuanto al
destino del personaje. En consecuencia es habitual en Hollywood que se use la msica
disonante y atonal para manifestar estados psicolgicos, especialmente para mostrar
actitudes psicticas de los personajes. De Arcos pone como ejemplo La telaraa
(Vincent Minelli, 1955), cuya msica es de Leonard Rosenman, y est considerada
como la primera pelcula que hace uso de la tcnica dodecafnica para la composicin
74
de su partitura. Alumno de Schnberg y Dallapiccola, Rosenman aprovecha para

experimentar las posibilidades del sistema en una pelcula cuya historia da pie a ello. La
telaraa trata sobre los acontecimientos ocurridos en una clnica psiquitrica
norteamericana. Por ello, segn el propio Rosenman, utiliza una msica serial,
expresionista, que busca acercarse desde un punto de vista no melodramtico sino
realista, mostrando lo que ocurra en las mentes de los personajes (De Arcos, 2006:123).
Mara de Arcos afirma que la serie que utiliza para la pelcula se basa en el Concierto
para piano op.42 de Schnberg, con las tpicas permutaciones dodecafnicas que utiliza
segn la intensidad dramtica de la escena que acompaan. Aunque Rosenman estaba
convencido de que el estudio no aprobara el proyecto, la MGM finalmente sigui
adelante y fue un paso importante para incorporar msica atonal al cine.
Un uso muy similar de msica atonal vinculada al estado psicolgico de un personaje

con problemas mentales lo encontramos en la pelcula Spider (2002, David
Cronenberg). La msica de Howard Shore, grabada por el Kronos Quartet en
conjuncin con clarinete, trompeta y arpa, trata de reflejar el tormento del protagonista,
cuyos recuerdos de un trauma de la infancia que intentan salir a la luz, le han marcado
toda su vida. Con una msica oscura y desgarradora, nos mete en la mente rota del
personaje encarnado por Ralph Fiennes, con acordes rotos, interrupciones, o
deformaciones de la meloda infantil con la que empieza la pelcula. As consigue
aumentar la sensacin de confusin que experimenta el personaje y al mismo tiempo su
soledad.
Para Michel Chion en cambio, no es necesario recurrir a este tipo de msica para
situaciones de tensin. Para l, nadie como Debussy como modelo para inspirarse, ya
sea en escenas al aire libre y viajes, como de terror:
"A veces parece que se olvide la importancia del papel que el miedo y la aprensin
representan en Pelleas (la terrible escena en que Golaud se sirve del pequeo Yniold para
espiar a los dos hroes) y en la pera inacabada La cada de la casa Usher, inspirada en una
obra de Poe. Debussy es, en nuestra opinin, el compositor que ms discretamente y de
modo ms eficaz ha sabido expresar la angustia, la aprensin, el vaco. En tanto que la
msica expresionista germnica, como la de Berg o el primer Schnberg, est agitada por
paroxismos continuos, que no se prestaran ms que a ciertos tipos de filmes en estado de
sobreexcitacin constante, el estilo de Debussy conviene particularmente a las escenas de
75
espera (...) de amenaza difusa que ocupan lo esencial de la duracin de muchos de estos
filmes, y constituyen su encanto" (Chion, 1997:261-263).
Chion habla como ejemplo de Alien (Ridley Scott, 1979) y de cmo Jerry Goldsmith se
inspira en Debussy para crear una atmsfera inquietante, sin recurrir a tcnicas
vanguardistas ni creacin de timbres mediante texturas como har James Horner para la
continuacin (Aliens) porque trata de ir de una situacin de calma a una tensin cada
vez mayor, y al mismo tiempo reflejar el vaco del espacio y la soledad del hombre. As,
Chion defiende que Goldsmith haya utilizado un tipo de msica muy debussiano, con
ciertos toques de Holst (Los planetas) o Ravel (Chion, 1997:262).
En relacin a la tensin-distensin y a la falta de consonancia que siga a la disonancia

en la msica atonal, la ausencia de la misma se acepta si la imagen transmite de igual
forma tensin. En un contexto audiovisual, el aumento de tensin en el espectador
acompaado de un momento disonante cuando hay angustia creada por las imgenes o
por la historia, es asumido por el espectador. De este modo se ha ido creando un
estereotipo que asocia imgenes desasosegantes con msica atonal, y prueba de esto son
las numerosas pelculas de terror en las que las imgenes de mxima tensin suelen ir
acompaadas de pasajes atonales, con atmsferas disonantes y timbres extremos. Desde
la famosa escena del asesinato en la ducha de Psicosis (1960) la msica estridente
acompaa a los asesinatos en este tipo de pelculas. Aunque Hitchcock haba pensado
dejar la escena sin msica, Bernard Hermann le convenci para introducir el famoso
pasaje, basado en una obra suya anterior, Snfonietta for String Orchestra.
c. Dar un sentido de continuidad
A pesar de que Chion (1997) desconfa de la msica atonal como msica que pueda dar
continuidad a las imgenes, lo cierto es que no slo la armona y las funciones de la
tonalidad son las nicas formas de preparar un recorrido a travs de la msica. Un
crescendo, un acelerando o un aumento de densidad tmbrica puede dar igualmente la
sensacin de que nos dirigimos hacia alguna parte en el discurso musical. Adems, la
meloda puede estar presente en obras atonales dirigindonos hacia un punto, que no
76
tiene por qu ser una nota o acorde que acte como centro tonal. En este sentido la
atonalidad dota de mayor libertad al compositor para decidir si su obra va a seguir una
direccin y con qu medios y recursos lo va a conseguir. As, como se ha visto en la
evolucin de las tcnicas compositivas de la segunda mitad del siglo XX el timbre y la
textura adquirirn gran importancia a la hora de articular la forma y el discurso musical.
Para Adorno y Eisler (2005), la atonalidad puede conseguir una inestabilidad al no
resolver las disonancias que provocan un impacto en el estado emocional del espectador
que a veces puede ser interesante en escenas de gran tensin. De esta forma esa
direccionalidad se interrumpe porque la msica no va a ninguna parte, consiguiendo
reforzar la sensacin de angustia del espectador. As, como se ha hablado anteriormente,
la utilizacin de estos recursos va creando clichs que asocian estos recursos a ciertas
situaciones o estados emocionales de personajes.
d. Sostener la estructura teatral de una escena y redondearla con un sentido de

finalidad
La ltima funcin que adjudica Copland a la msica es estructural, y le aade valores

conclusivos interactuando con la imagen. De Arcos (2006: 136) afirma que en este
sentido al poder usarse la msica de un modo contrapuntstico con la imagen, se pueden
encontrar pelculas en las que la msica atonal est asociada a situaciones diferentes a
las que normalmente se asocia, creando as nuevas vas de narrar historias con la ayuda
de la msica. Una nueva va que se abre es la utilizacin de msica tonal y atonal en una
misma pelcula, para construir la narracin a travs de elementos que se contraponen y
se asocian a un tipo de msica u otro. O bien puede que la narracin vaya creciendo en
intensidad dramtica y una pelcula que empieza dulcemente y apaciblemente con una
meloda tonal, acabe por desembocar en una escritura atonal donde los clusters o el
crecimiento en la densidad de las texturas acompaen a las imgenes. La msica atonal
siempre se ha asociado en un lenguaje audiovisual a neurosis, maldad, agona o dolor, y
la msica tonal que pudiese haber en esos filmes se reserva las situaciones opuestas.
Pero a pesar de todo la msica a seguido evolucionando y la falta de conocimiento
muchas veces impide que el gran pblico conozca obras de segunda mitad del siglo XX
77
que, superadas las vanguardias, tienen un lenguaje mucho ms asequible y que

difcilmente se pueden asociar a personajes, situaciones o estados de nimo negativos,
sino que poseen gran belleza y tal vez podran acabar con esa asociacin tan negativa.
La huida de los intervalos de 2 (y 7) que tanto se ha asociado a las primeras
vanguardias, junto con las nuevas tcnicas compositivas basadas por ejemplo en los
espectros armnicos, son nuevas vas para hacer nuevos tipos de msica. En este sentido
Lutoslawski, Sciarrino, Scelsi, John Adams o Steve Reich son algunos ejemplos de
msicos que han ido un paso adelante y cuya msica deja atrs tanto la tonalidad como
las primeras vanguardias, pero al mismo tiempo saben tomar del pasado lo que ms les
interesa para crear un lenguaje personal que les permita expresarse de un modo nuevo
frente al pblico.
2.4.2 Clichs de la msica atonal en el cine
La msica atonal queda, pues, relegada en el mbito del cine, como recurso para
situaciones especficas, normalmente ligadas a estados psicolgicos o a pelculas de
gneros como ciencia ficcin, terror o thrillers. Por ejemplo, para representar la mente
de personajes con estados psquicos inestables, crisis de identidad, conflictos sociales y
personales, o comportamientos esquizofrnicos se utiliza la msica atonal, dejando una
sensacin diferente a los espectadores, como en las pelculas La telaraa o Freud,
pasin oculta11. Queda por demostrar si esta asociacin tiene alguna base cientfica que
propicie conectar cierto tipo de imgenes con cierto tipo de sonidos o si, por el
contrario, se ha convertido en un estereotipo alejado de las posibilidades que la msica
de vanguardia puede ofrecer a cualquier tipo de realizacin flmica, aunque ya hay
11
La telaraa, dirigida por Vincente Minelli en 1955, considerada la primera pelcula en utilizar msica
dodecafnica para su banda sonora (compuesta por Leonard Rosenman) y Freud, dirigida por John
Huston en 1962, msica de Jerry Goldsmith.
78
investigaciones que han estudiado cmo diferentes tipos de msica afectan al cerebro12,
cuyos resultados se pueden aplicar a la msica de cine y a los efectos que produce en el
espectador.
Desde los inicios del cine hubo compositores de msica contempornea que se
dedicaron al cine, y la tendencia a asociar determinados tipos de msica con situaciones
concretas, hizo que las composiciones ms arriesgadas, experimentales y alejadas de la
tradicin, fueran utilizadas en los casos expuestos anteriormente. Con el tiempo se
crearon guas en Hollywood, que ilustran qu tipo de msica debera sonar en diferentes
escenas, usando msica tonal con estilos variados reconocibles por el pblico. La
msica atonal queda relegada a ciertos momentos, que con el paso de los aos, ha ido
aumentando debido al repetido uso de ciertas tcnicas por los compositores de cine,
sobre todo en los ltimos treinta aos.
Si avanzamos un paso ms en la msica contempornea, la aparicin de la

electroacstica es rpidamente aprovechada en el cine (Planeta Prohibido, ttulo
original Forbidden Planet)13. Pero es en 2001 una Odisea del espacio cuando Stanley
Kubrick inicia una revolucin con un film que basa su discurso en la relacin entre
imagen y msica. Para ello se sirve, entre otras, de algunas obras musicales de Ligeti,
que empezaba a ser reconocido en Europa, devolviendo la msica contempornea a un
primer plano en la msica de cine. A partir de esta pelcula, y con el retorno a las
grandes orquestas sinfnicas a mediados de los setenta, son cada vez ms los
compositores de msica de cine que se inspiran en la msica culta14 de segunda mitad
12
Ver el artculo sobre el tema de Dellacherie D., Roy M., & Huguevielle I. (Marzo de 2011) The effect
of musical experiencie on emotional self-reports and psychophysiological responses to dissonance.
Psychophysiology vol.48 n3, 337-349.

13
Dirigida por Fred M.Wilcox en 1956, msica de los hermanos Barron.
14
Se emplea aqu la denominacin de msica culta en la acepcin de aquella msica que no es popular o
folclrica, que ha evolucionado desde el Renacimiento hasta nuestros das.
79
del siglo XX a la hora de componer. Por eso, algunas de las tcnicas compositivas de
segunda mitad del siglo XX (las utilizadas en sus inicios por Ligeti y Penderecki, la
forma de utilizar la orquesta de Lutoslawski o el minimalismo) estn presentes en
mucha de la msica de las pelculas de los ltimos treinta aos. El hecho de que se haya
incluido msica de estos compositores en pelculas de gran xito como 2001 una Odisea
del espacio, El exorcista, o El resplandor abri la puerta a que los productores se
arriesgasen con bandas sonoras ms experimentales y alejadas del estereotipo y los
clichs conocidos hasta el momento, pero creando otros nuevos como sucede en las
pelculas de terror, cuyos tracks de referencia en numerosas ocasiones se realizan
mediante obras de estos compositores o msica de otras pelculas basada en obras de
dichos compositores.
Resulta significativo que en el caso de 2001 Kubrick utilizara la msica de Ligeti sin su
permiso, dando lugar a una querella mediante la cual exiga un dlar al director
americano. En lugar de suscitar un gran escndalo simplemente pidi una compensacin
moral por no haberle consultado ni pagado derechos, a sabiendas de que el xito de la
pelcula iba a llevar su msica por todo el mundo. Queda de manifiesto pues, que esa
relacin entre msica e imagen, en este caso ha sido nicamente diseada por el director
y sus colaboradores, creando nuevos significados que Ligeti no haba concebido para su
obra.
El uso de la msica atonal en el cine, se asocia sobre todo a escenas de tensin, y sobre
todo de terror. Desde Psicosis, como se ha comentado antes, el uso de ciertos recursos
ha sido continuo en escenas donde se va a cometer un asesinato o escenas similares. El
uso glissandi, clusters y efectos percusivos en fortissimo se ha generalizado como la
frmula a seguir en pelculas de terror, thrillers o misterio. Como cuenta Mara de
Arcos (2006:144), Henry Mancini, para recrear el mundo angustioso de una joven ciega
en Sola en la oscuridad (1967) recurre a emplear dos pianos, uno de los cuales est
desafinado un cuarto de tono respecto del otro, superpuestos a unas agrupaciones de
cuerda. As, tras tocar un acorde un piano a continuacin lo tocaba el otro. Con la
desafinacin consigue no slo reflejar el estado psicolgico del protagonista sino crear
80
una sensacin de inestabilidad y cubrirse de un aura sobrenatural recurso que utiliza en

otras pelculas (The Night Visitor, 1970 y Hatari!, 1962).
Otro recurso que se utiliza para crear atmsferas de terror, suspense o para ilustrar
pocas futuras o cuando la historia trata de lo desconocido, sobrenatural o extraterrestre,
es el uso de instrumentos no tradicionales y de la electroacstica. La inclusin del
theremin, ondas Martenot, sintetizadores y nuevas tecnologas para lograr nuevos
timbres abri nuevas puertas para musicalizar cierto tipo de pelculas, bien sea en
conjuncin con instrumentos acsticos o por s solas. Tambin el uso de msica
concreta se ha aplicado a varias pelculas (Planeta prohibido, de 1956, msica concreta
a cargo de Louis y Bebe Barron como se ha comentado anteriormente, o Los Pjaros,
de 1963, msica concreta supervisada por Bernard Hermann), con clara influencia de
Pierre Schaeffer y su grupo.
Desde los aos '40 del siglo XX, los compositores de pelculas de terror son influidos
por las corrientes vanguardistas: el atonalismo, el dodecafonismo o el expresionismo. El
mayor exponente lo encontramos en El hombre lobo (George Waggner, 1941). En esta
pelcula, varios compositores contribuyen a su partitura (Charles Previn, Hans Salter,
Frank Skinner), con un resultado cercano al atonalismo. En las dcadas posteriores, la
factora Hammer emplea compositores que utilizan tcnicas vanguardistas, siendo la
ms destacada La maldicin del hombre lobo (Terence Fisher, 1961). Su compositor,
Benjamin Frankel, se basa en el dodecafonismo para escribir la partitura de la pelcula.
Ya en la dcada de los '60 la banda sonora ms impactante y que influy notablemente

fue la que escribi Bernard Hermann para Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). Su
utilizacin expresionista de los instrumentos de cuerda ha quedado para la historia como
una de las escenas en las que mejor se refleja la accin.
Como conclusin, se puede determinar que, debido a los convencionalismos y las

asociaciones creadas a lo largo del tiempo, la msica atonal se usa generalmente en las
siguientes situaciones:
81
- En pelculas de terror, sobre todo cuando va a producirse un hecho significativo

(un asesinato, algo inesperado que asusta al espectador y que se refuerza con la
msica, situaciones de suspense)
- En pelculas de ciencia-ficcin, para identificar a lo desconocido, representando
el miedo de la humanidad hacia lo que desconoce, para ilustrar la tecnologa
aliengena o para producirnos rechazo frente a una amenaza exterior.
- En pelculas de suspense o thrillers, cuando hay expectacin porque algo malo
va a suceder o para ilustrar la personalidad del psicpata asesino, etc.
- En pelculas que hablan sobre la mente humana, para ilustrar estados mentales
de los personajes, generalmente perturbados: psicpatas, esquizofrnicos en
definitiva con algn problema psicolgico que la msica trata de representar.
- En pelculas de accin o aventuras, para identificar al personaje malvado que
quiere conquistar el mundo o un objetivo similar. Se suele asociar este tipo de
personajes al intervalo de cuarta aumentada, por la relacin que tena con el
Diablo desde la Edad Media (diabolus in musica).
82
CAPTULO III. MODELOS DE
ANLISIS CINEMATOGRFICO
83
84
Para acometer un anlisis multidisciplinar que abarque todos los aspectos de una obra
audiovisual, debemos delimitar su finalidad. En este caso, en el anlisis de la imagen, el
propsito es comprender cmo utiliza Kubrick el lenguaje del cine. Por ello es necesario
conocer la gramtica bsica de este lenguaje, para poder analizar el papel que juega
cada elemento en las pelculas seleccionadas. En cuanto al anlisis musical, se hace
necesario comprender el estilo compositivo de Ligeti y Penderecki para determinar la
funcin que cumplen sus obras, pero sin perder de vista cul fue su intencin al
componerlas. Una vez finalizados ambos, debe considerarse un anlisis conjunto que
relacione cada elemento visual con la funcin de la msica en cada secuencia.
Al tratarse de un estudio centrado en Ligeti y Penderecki, hay que dejar claro que no
pretendemos un anlisis exhaustivo de las pelculas, sino de las secuencias en las que
aparece su msica. As, el resto de secuencias no van a ser tenidas en cuenta en esta
investigacin en trminos analticos.
3.1 Gramtica del cine: el lenguaje audiovisual
A la hora de analizar una pelcula, debemos tener en cuenta una gran cantidad de
elementos que en conjunto forman el lenguaje cinematogrfico. Se entiende por tanto
que hay un lenguaje comn que se ha ido constituyendo a lo largo de los aos y que el
espectador acepta inconscientemente y que da sentido a la narracin. Segn Pulecio
(2008) hay una serie de significantes cinematogrficos que van variando segn la poca,
el gnero y cmo los utiliza cada director. Por ejemplo el montaje de una pelcula tpica
de Hollywood no tiene nada que ver con el de 2001 Una odisea del espacio.
Al considerar el cine como lenguaje podemos intentar definir cul es su gramtica,

cules son las condiciones necesarias para que una pelcula se entienda, y cmo deben
seguirse ciertos procedimientos para no saltarse ese lenguaje. La consideracin de
directores transgresores, como se ha denominado a Tarantino (Pulp Fiction, 1994) o a
Christopher Nolan (Memento, 2000), se debe a cmo utilizan ciertos elementos de una
forma radicalmente diferente a lo tradicional, como puede ser el montaje o el tipo de
planos.
85
En relacin a los elementos y procedimientos que forman parte del lenguaje audiovisual
y ms concretamente del cinematogrfico encontramos, segn Pulecio (2008), una serie
de elementos susceptibles de ser analizados:
Planos: encuadres, ngulos de toma, movimientos de cmara.

Elipsis
Profundidad de campo
Iluminacin
Montaje
Enlaces y transiciones
Metforas y smbolos
Sonido: msica y efectos
Siguiendo la definicin de Robert Bataille en su Grammaire cingraphique (1947) la

gramtica cinematogrfica estudia las reglas que presiden el arte de transmitir
correctamente las ideas por una sucesin de imgenes en movimiento, que forman un
film. De la misma manera que el lenguaje escrito se basa en la agrupacin de
elementos para formar estructuras y en la yuxtaposicin de las mismas (las letras
forman slabas, las slabas forman palabras, las palabras forman frases y as
consecutivamente), en el lenguaje audiovisual tenemos unidades independientes que
se agrupan entre s formando significados. En el caso del cine, la descodificacin se
hace de manera inconsciente, pero sin el dominio del lenguaje audiovisual y sus
convenciones, el entendimiento del mensaje no ser posible.
Los usos de la tcnica pasan desapercibidos en la descodificacin del mensaje

audiovisual, logrando que la comunicacin fluya con naturalidad. Adems hay que tener
en cuenta que las limitaciones que impone la tcnica hacen necesario el uso y
comprensin de este lenguaje para realizar el acto comunicativo. Hay multitud de
estudios sobre los elementos que intervienen en el lenguaje cinematogrfico. A
continuacin se realiza un resumen sobre los mismos con las definiciones incluidas en
los libros de Fernndez Dez y Martnez Abada (1999), Martn (2002) y Francisco
86
Zubiaur Carreo (1999), de tal forma que sirvan como gua a la hora de analizar las
pelculas propuestas, 2001 y El Resplandor, desde la gramtica audiovisual.
La toma
Tambin llamada plano de registro. Es la captacin de imgenes por un medio tcnico.

Todo lo captado por la cmara desde que se pone en funcin de grabacin hasta que se
detiene. Es la unidad de rodaje.
El plano
Son las tomas registradas que son elegidas para ser montadas para formar la pelcula. Es
la unidad de montaje. Dentro de una pelcula es el total de fotogramas (las miles de
fotografas fijas que forman la pelcula y que el reproducirse a 24 fotogramas por
segundo dan la ilusin de la imagen en movimiento) o frames (el equivalente a
fotograma pero en el mundo del vdeo) comprendidos entre dos cambios de plano o
cortes.
Tambin se le llama plano a la parte del sujeto recogida en el encuadre de la toma. Hay
que tener en cuenta que la imagen audiovisual tiene unos lmites fsicos que vienen
definidos por el formato de la imagen y crean la frontera entre la imagen audiovisual y
la realidad. Esa frontera es el marco. El espacio delimitado por el marco es el encuadre
o cuadro: porcin de espacio que percibimos y que est separado de la realidad. Es el
aspecto de la realidad que el autor va a tratar de resaltar. El marco es el continente. Es el
aspecto puramente fsico del espacio audiovisual por estar insertado en la realidad. El
cuadro es el contenido. Es el espacio representado, el espacio comprendido entre los
lmites fsicos del marco. Encuadrar es seleccionar una parte del espacio que se
privilegia al hacerse visible.
En la tabla siguiente se encuentran los tipos de planos utilizados en el cine y la

interpretacin que se les suele dar:
87
Fig. 1. Tipos de planos. David Santana, Ciencias de la Comunicacion II
http://dsantanaccomunicacion.blogspot.com.es/2013_05_01_archive.html
A continuacin se describen los tipos de plano y su uso con mayor profundidad:
Plano panormico o panormica: Encuadra un amplio paisaje en el que el

escenario es protagonista por encima de la figura humana. Tambin llamado
gran plano general o plano general largo, para diferenciarlo del movimiento de
cmara.
88
Plano general: presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario donde se

desarrolla la accin. Dependiendo de la parte de escenario encuadrada se puede
hablar de plano general largo o plano general corto.
El plano general largo da predominio al escenario y enfatiza el movimiento del sujeto en

relacin al ambiente. El plano general corto muestra el escenario de la accin pero
centrando la atencin en el sujeto, recogiendo su expresin global. Si encuadra un solo
sujeto, se denomina plano entero y si encuadra a varios, plano de conjunto.
Plano americano: encuadre que corta al personaje por las rodillas o levemente
por debajo. Sirve para mostrar acciones fsicas de los personajes pero tambin
sus expresiones. Surge en el western.
Este plano marca la frontera entre planos descriptivos y planos expresivos, que se
centran en mostrar la expresin del sujeto y sus reacciones que en el escenario de la
accin.
Plano medio: corta al sujeto por encima de la rodilla, caderas o pecho. Se habla
de plano medio largo cuanto ms se acerca a la rodilla y de plano medio corto
cuanto ms se acerca al pecho.
El plano medio largo permite centrarse en los brazos y acciones del personaje mientras
que el plano medio corto se centra en la expresin facial.
Primer plano: Corta al personaje a la altura de los hombros. Nos sita a una
distancia de intimidad con el sujeto, le vemos slo el rostro. Es el plano
expresivo por excelencia y muestra con gran eficacia el estado anmico del
personaje.
Gran primer plano: encuadra una parte del rostro que recoge la expresin de
ojos y boca.
Primersimo primer plano: detalle del rostro: ojos, labios, nariz, etc.
Plano detalle: es un primer plano de una parte del sujeto diferente al rostro o
bien un objeto de pequeas dimensiones. Ej., mano, pie, llave, pistola.
89
La escena
Es la parte del discurso visual que se desarrolla en un solo escenario y que por s misma
no tiene un sentido dramtico completo. Est formada por uno o varios planos.
La secuencia
Es una unidad del relato audiovisual en la que se plantea, desarrolla y concluye una
situacin dramtica. La secuencia puede desarrollarse en un nico escenario o incluir
ms escenas. Tambin puede fragmentarse de principio a fin o bien fragmentarse en
partes, intercalndose con otras escenas o secuencias. La toma puede contener uno o
varios planos de encuadre segn si hay movimiento de cmara o de los actores respecto
a ella. Una toma o la combinacin de varias (plano de edicin) pueden representar una
escena. Una o varias escenas pueden constituir una secuencia. Un conjunto de
secuencias relacionadas en una estructura dramtica de planteamiento, nudo y
desenlace, pueden configurar el relato completo.
Marcel Martin (2002) en su obra El lenguaje del cine clasifica los movimientos de
cmara segn sus funciones en:
Descriptivos:
Acompaamiento de personajes y objetos en movimiento.
Creacin de un movimiento ilusorio en un objeto esttico.
Descripcin de un espacio o accin con sentido dramtico.
Dramticos:
Definicin de las relaciones espaciales de dos elementos de la accin.
Relieve dramtico de un personaje o un objeto importante.
Expresin subjetiva del punto de vista del personaje.
Expresin de la tensin mental de un personaje.
90
Tipos de planos segn el encuadre
Picado (la cmara capta al sujeto desde una posicin ms elevada): transmite
sensacin de opresin o debilidad.
Contrapicado (el sujeto se encuentra en una posicin ms elevada que la cmara
que lo capta): transmite poder al personaje que encuadra.
Cenital (vista de pjaro o desde el techo): utilizado para dar mayor
protagonismo al escenario frente a los personajes.
Movimientos de cmara
Segn el tipo de movimientos de cmara se establece esta clasificacin:
Toma fija: la cmara no se mueve ni hay efectos de zoom. El encuadre puede

variar si los personajes se acercan o alejan. Las escenas son estticas o
dinmicas en funcin del la accin y movimiento dentro del cuadro.
Giro o panormica: Rotacin de la cmara sobre su eje. Puede ser vertical

(sustituye la exploracin del ojo cuando contemplamos un motivo de grandes
dimensiones) u horizontal (giro de cabeza).
Puede describir un espacio esttico o seguir a un personaje. Tambin sirve para poner en
relacin los elementos en campo con los que estn fuera de campo. Debe ser lento y
comenzando y terminando en plano fijo. La velocidad de giro debe acomodarse a las
necesidades de lectura del espectador. Preferentemente se apoya en el movimiento de
un personaje para seguirle, justificando el movimiento de cmara apoyado en la accin.
Tipos de panormicas:
Descriptiva: Exploracin de un espacio. Carcter introductorio o concluyente, o

bien evoca lo visto por un personaje.
Expresiva: Empleo no realista de la cmara para sugerir una impresin o idea.
91
Dramtica: Para crear relaciones especiales entre personajes, plantando al

espectador en medio de la escena para producir sensaciones de amenaza, hostilidad o
tensin entre personajes.
Barrido: Panormica realizada a tal velocidad que no da tiempo a discernir qu

imgenes recoge la cmara. Para transiciones.
Travelling: Movimiento de la cmara en el espacio que consiste en un
desplazamiento horizontal o vertical respecto al eje del trpode que la soporta. Se
suelen usar rales o gras para realizarlos.
Travelling paralelo: Acompaar a un personaje.

Travelling aproximativo: Acercarse a un personaje sin variar la
profundidad de campo.
Travelling circular: Describe 360 alrededor del motivo.
Zoom o travelling ptico: Permite el desplazamiento de las lentes, cambiando la

distancia focal desde el gran angular al teleobjetivo. Debe ser de velocidad
constante y pasando de un encuadre significativo a otro.
Zoom de acercamiento: Se usa para centrar la atencin en un elemento.

Aumenta el tamao de la imagen pero desenfoca el fondo, acortando la
perspectiva.
Zoom de alejamiento: Se utiliza para descubrir el escenario partiendo de
un detalle o para alejarse de una situacin. La profundidad de campo
aumenta.
El zoom a diferencia del travelling acerca los objetos sin variar la
composicin, mientras que en el travelling se altera constantemente por
el cambio de punto de vista.
Para analizar en profundidad los tipos de planos, encuadres y movimientos de cmara,

Pulecio (2008) recurre a Emmanuel Siety, que considera cuatro caractersticas del
92
plano, atendiendo a su movimiento, posicin, punto de vista y contenido o trabajo. En

relacin a la ltima categora, Siety (2004) considera cuatro niveles:
1. Construccin del espacio y su ocupacin.

2. Relacin imagen y sonido.
3. Tiempo del plano
4. Relacin con la totalidad.
La relacin entre imagen y sonido la estudia desde tres puntos de vista: las fuentes, los
puntos de escucha y los cortes sonoros. Segn Siety (2004) las fuentes pueden ser
mudas o invisibles. Se refiere a qu elementos, cosas o personas participan en la escena
pero el espectador no oye. Siety se pregunta si vemos todo lo que omos o si, por el
contrario, el plano recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar, del interior de una
conciencia, mediante la sugestin. El espectador oye todo lo que ve, es decir, lo que en
la imagen puede constituir una fuente sonora?, y Todos los sonidos son audibles? As,
se puede concluir que el plano da prioridad a una o dos fuentes sonoras, silenciando
aquellas irrelevantes o potencialmente perjudiciales para los propsitos del mismo.
El punto de escucha se relaciona con el punto de vista pues si este sita al espectador en
un campo visual especfico, en el que se captan los sonidos ms importantes para la
comprensin de la historia.
Los cortes sonoros se comparan a los cortes visuales, mediante los cuales se rompe la
continuidad de los planos. Aparecen en un plano pero de manera sbita, ya sea mediante
la aparicin de un efecto sonoro, msica, gritos, voces, o cualquier elemento semejante.
Adems hay sonidos que aparecen en un plano y sirven para establecer la fluidez
narrativa con los siguientes.
Elipsis y transiciones
Elipsis viene del latn ellipsis, que a su vez procede del griego y significa falta. Tambin
es una figura gramatical que consiste en suprimir algn elemento lingstico del
discurso sin contradecir las reglas gramaticales ni alterar su significado. La primera
93
edicin de cmara se produjo cuando los hermanos Lumire, al no disponer de pelcula

suficiente, eligieron rodar las partes ms significativas de la visita del zar de Rusia a
Pars. La elipsis se entiende como tiempos y espacios eliminados, presente en el teatro
desde su creacin. En el cine para suavizar estos cambios se recurre a rtulos y otros
recursos como fundidos, cortinillas, etc, como explica Martin (2002).
La elipsis es una mecanismo narrativo que consiste en presentar nicamente los

fragmentos relevantes o significativos de un relato. Permite ahorrar mucho tiempo entre
distintas escenas y secuencias. Hoy da el lenguaje audiovisual ha evolucionado tanto
que no se necesitan artificios ni convenciones para que el espectador se ubique en cada
situacin espacio-temporal.
La transicin se realiza en la edicin o montaje, pero el director planifica previamente

las tomas en funcin de las transiciones previstas.
Corte: Corte directo, ensamblado de una imagen con otra por yuxtaposicin
simple. Transicin ms sencilla. Da un carcter dinmico a la asociacin de
dos situaciones. Su instantaneidad requiere ser usada con cuidado para
evitar la brusquedad en un paso de escena a otro.
Fundido: consiste en la desaparicin gradual de la imagen hasta dejar el

cuadro en un color. Recurso clsico, surge para separar temporalmente los
episodios del relato.
Encadenado: Efecto de transicin ms suave. Una imagen se desvanece

mientras la segunda va apareciendo. Indica pasos de tiempo no muy largos.
Desenfoque: se desenfoca la imagen hasta que vemos la siguiente enfocada.

Se aplica para indicar pasos de tiempo cortos o cambios de espacio.
Recurso usado para indicar desvanecimiento del personaje o para iniciar un
flashback.
Barrido: Efecto realizado al grabar. Giro muy rpido de cmara, se usa para
pasar de un lugar a otro de manera instantnea con los mismos personajes.
94
Cortinillas: Uso de formas geomtricas para dar paso a nuevas imgenes.

Usadas tradicionalmente para facilitar cambios de escenario. Prcticamente
slo se usan hoy da en programas de TV.
Continuidad o rcord
El lenguaje audiovisual necesita naturalidad. El espectador se sumerge as en la trama y

asume las convenciones obviando los medios tcnicos. Hay que respetar las reglas de
continuidad en el relato audiovisual, en todos los mbitos: aspectos formales, estructura
dramtica, estructura narrativa, tema y percepcin. La continuidad o rcord hace
referencia al mantenimiento o coherente transformacin de los elementos en campo
segn la lgica secuencial de los acontecimientos representados. El rcord se refiere a
los aspectos formales para que haya coherencia entre un plano y los siguientes, pero
adems contempla las relaciones entre planos que construyen secuencias y las
relaciones entre secuencias que permiten articular la unidad del relato (Martin, 2002).
Continuidad temtica
Es la relacin de contenido que hace progresar la narracin de forma comprensible

segn la continuidad propia del lenguaje audiovisual. Para que el espectador construya
una historia, debe haber una lgica en los contenidos, relaciones formales coherentes.
La fragmentacin del espacio escnico en diferentes planos exige para su correcta
interpretacin que existan indicios de cmo se relacionan. Si se asocian esos planos ha
de haber unidad de ambiente, moverse en cuadro por la misma direccin, o que las
situaciones coincidan. El modo en que la cmara capta la escena afecta a la continuidad.
Continuidad perceptiva
Es la lgica de la observacin audiovisual que conduce al espectador a la sensacin de

asistir al desarrollo de acontecimientos sin interrupcin, independientemente de los
saltos temporales del relato. El espectador debe asociar la informacin que va
obteniendo con lo que le ha sido presentado y lo que se le presentar. El lenguaje
95
audiovisual debe ser claro y no confundir al espectador, creando expectativas y

emociones pero sin romper la vivencia de los hechos ya narrados.
La cmara debe pasar desapercibida, enmascarando en su propio efecto todo cambio

observable. Si el cambio se torna significativo y se pone de manifiesto el medio tcnico,
el espectador se sale de la ficcin. Para que el relato progrese ha de haber continuidad
perceptiva, continuidad temtica y continuidad formal o rcord. La comprensin debe
ser inmediata aunque hay tramas que requieren una comprensin retardada de los
hechos narrados. El grado cero del lenguaje audiovisual son el conjunto de tcnicas que
permiten conseguir la fluidez y la continuidad de forma que el espectador no sea
consciente de la cmara y viva el relato con naturalidad.
Continuidad temporal
Es la relacin entre los acontecimientos presentados en una escena y la siguiente. El

espectador debe observar la continuidad de idea (que hace progresar al relato) y la
continuidad formal (permite reconocer personajes y la nueva situacin ambiental).
Composicin audiovisual
El ojo humano no enmarca objetos, explora el entorno hasta encontrar lo relevante. La

cmara limita el espacio con el encuadre: se selecciona un espacio determinado y se
deja fuera parte de la realidad. Est en campo aquello que se ve en el espacio
encuadrado: lo que queda incluido en el campo de visin de la cmara. Fuera de campo
es lo que no capta ese campo de visin de la cmara, lo que el espectador cree que hay
fuera del encuadre basndose en la informacin de lo que se ve dentro del cuadro. Es un
espacio invisible que rodea el encuadre, que omite informacin directa pero que
interviene en la historia segn la interpretacin del espectador. Posee un gran potencial
narrativo, en el que contina la vida de los personajes y ha sido explotado en pelculas
de terror, combinando suspense y evocacin. En este sentido la msica juega un papel
fundamental a la hora de sugerir al espectador lo que puede estar ocurriendo fuera de
campo, y en escenas de terror es relativamente frecuente recurrir a la msica para que el
espectador se imagine la escena.
96
Profundidad de campo
Se define como el espacio comprendido entre el objeto ms prximo al objetivo y el

objeto ms alejado, entre los que la imagen se aprecia con nitidez. Es la distancia
delante de la cmara en la que los objetos aparecen enfocados. Su mayor o menor
longitud da ms o menos profundidad a la toma. Se usa para aislar un objeto o personaje
para aislarlo del resto de la escena, aunque en el cine se suele usar la mxima
profundidad de campo (Zubiaur Carreo, 1999).
El montaje
Al aparecer el cine, la cmara estaba fija en un encuadre que abarcaba toda la accin y
la escena, como el punto de vista del teatro. Los espectadores de teatro o de pera
buscaban puntos de inters donde hay accin dramtica y explora el escenario en busca
de nuevos puntos de accin. Los prismticos son un antecedente de una cmara
seleccionando un plano cinematogrfico. Con el plano general el espectador pierde
informacin y detalles de la expresin de los personajes, centrndose en la accin. La
fragmentacin de los sujetos acercando la cmara o usando el zoom implica aislar la
imagen del resto de elementos de la escena. Las convenciones del lenguaje audiovisual
hacen que aceptemos esos otros planos, interpretndolos como un acercamiento del
punto de vista.
El lenguaje del cine se empieza a desarrollar cuando los directores huyen de la cmara
fija, introduciendo variedad de planos y montajes que acercaban o alejaban al
espectador segn las necesidades narrativas y dnde queran llevar su atencin. David
W. Griffith fue el impulsor de la fragmentacin y planificacin rica y variada, con
pelculas como El nacimiento de una nacin (1915) o Intolerancia (1916).
Al utilizar varios tipos de planos encadenados, las posibilidades se multiplican y surgen

nuevas posibilidades narrativas. El lenguaje audiovisual se articula mediante
convenciones y unidades comunicativas, y la eleccin de los planos es determinante
para conducir al espectador segn la intencin narrativo-artstica del director.
97
Para Zubiaur Carreo (1999), los planos se pueden dividir en descriptivos (con funcin
de ubicar al personaje en el entorno y/o mostrarnos acciones del personajes en dicho
entorno) y expresivos (los que se centran en el mundo interior del personaje, estado de
nimo, reacciones, expresiones faciales, etc.). La combinacin de estos planos suele
seguir estructuras para que el espectador se ubique en la accin. Cada plano cumple una
funcin en la historia. El uso de distintos encuadres afecta al ritmo de la pelcula. El
espectador procesa la informacin en tiempo real y por ello segn predominen planos
lejanos o cercanos el ritmo cambia. Planos generales y lentas panormicas necesitan
ms tiempo para asimilar toda la informacin, generando un ritmo lento. Planos
cercanos y de corta duracin, se entienden al instante y su combinacin dar lugar a un
ritmo trepidante.
Un plano debe permanecer en pantalla el tiempo necesario para que el espectador pueda
relacionar sus elementos ms significativos con la historia. La duracin del plano viene
condicionada tambin por otros factores: la complejidad de la imagen encuadrada, su
movimiento o accin internas o de la cmara, el dilogo de los personajes y la relacin
de ese plano con los anteriores y posteriores.
La relacin vista/odo
Una imagen en movimiento pide sonido, como espectadores lo echamos en falta si no

hay, algo que no sucede en una imagen fija. La psicologa nos dice que en imgenes
fijas con representaciones visuales de algo que produce sonido, el cerebro humano
tiende a estimular el sentido del odo imaginando el sonido que produce esa imagen.
Este fenmeno se denomina sinestesia, es decir la estimulacin de un sentido por medio
de otro. Se produce an ms en imgenes en movimiento, de ah que desde sus inicios
haya un acompaamiento musical para enfatizar el carcter dramtico de muchas
escenas o como colchn musical, dado que el silencio no capta la atencin del
espectador.
Martin (2002) se refiere al sincronismo como la relacin temporal entre la imagen y el

sonido. Los sonidos que se producen al mismo tiempo que intervienen en la imagen son
98
sincrnicos, mientras que los que se producen en momentos diferentes son asncronos.
La sncresis es la unin intensa y espontnea que se produce entre un fenmeno visual y
un fenmeno sonoro cuando coinciden en el mismo momento e independientemente de
toda lgica racional. La sncresis permite que no dudemos de sonidos de naves
espaciales, de los doblajes de pelculas extranjeras o sonidos de seres ficticios, porque
hay una convencin ya asimilada que todo espectador acepta.
3.2 La msica en el cine: Parmetros de anlisis.
A continuacin se condensan los estudios ms completos sobre anlisis de msica de

cine y qu parmetros son pertinentes a la hora de analizar. Como hemos comentado
anteriormente, esta investigacin no pretende recopilar todos los modelos existentes de
anlisis cinematogrfico. Pretendemos establecer cules son los parmetros ms
importantes atendiendo a los estudios ms completos a da de hoy, a fin de poder
realizar los anlisis desde una perspectiva amplia.
3.2.1 Clasificacin y funciones segn Teresa Fraile
Teresa Fraile (2004) en su artculo Funciones de la msica en el cine establece una serie
de parmetros analizables en la msica para cine, tanto para clasificarla como para
estudiar sus funciones.
Clasificacin:
- Segn la composicin: compuesta originalmente para el film o preexistente.

- Finalidad social: sin un fin social, con fines comerciales, para dar prestigio o vehculo
de significado social.
- Segn la fuente de emisin: diegtica (pertenece a la ficcin de la pelcula), incidental
o extradiegtica (externo a la ficcin, acompaa la obra), cine musical (mezcla de las
dos).
99
- Segn el grado de sincronizacin con la imagen: sincrnica ( msica e imagen se

articulan al mismo tiempo), asincrnica (msica paralela a la imagen pero sin
articulacin dinmica con ella).
Funciones
Para Fraile (2004) la msica es un elemento esencial en el cine, con implicaciones

creativas profundas y que afecta a la concepcin del mecanismo cinematogrfico.
Afirma que una imagen es siempre modificada por la msica que la acompaa, del
mismo modo que la imagen cambia la percepcin de la msica. Es decir, no se utiliza la
msica porque s, sino que hay una intencin y por tanto cumple una funcin. Fraile
hace una clasificacin apoyndose en las teoras cinematogrficas ms importantes
histricamente que previamente ha analizado. Sostiene que la msica no cumple una
funcin especfica por s misma, sino que depende del contexto concreto y la imagen, y
que por tanto puede cumplir varias funciones al mismo tiempo.
Avisa tambin Fraile de las limitaciones del anlisis de las funciones de la msica en el
cine, la primera de ellas la subjetividad. Es inevitable que al hablar de funciones
expresivas se caiga en la tentacin de dar predominancia a ciertos puntos de vista, y por
tanto hay que dejar claro desde qu perspectiva se afronta ese anlisis. Tambin hay que
tener en cuenta que la msica original para cine se compone bajo las premisas de la
historia, que es afectada por otros elementos de la pelcula y que la mayora de las veces
est supeditada al montaje.
Por ltimo Fraile advierte de cmo los dems sonidos de la banda sonora son un
elemento a tener en cuenta en el anlisis de la msica: interactan de igual manera con
la imagen, la msica y los dilogos, por lo que a veces es difcil diferenciar las
fronteras. Por tanto hay que tener en cuenta los sonidos como elemento susceptible de
tener un papel funcional en la pelcula.
A continuacin se reproduce un esquema de Teresa Fraile con las funciones de la

msica en el cine:
100
FUNCIN AMBIENTADORA: La msica introduce,
predispone al espectador, y empuja a interpretar bajo unas - Funcin expresiva. Nexo
determinadas "consignas".
a. ambientacin contextual: tiempo y espacio ( momentos - Funcin esttica.
histricos, lugares geogrficos). Ambientacin tiempo
b. ambientacin de gnero espacio / de gnero.
c. ambientacin emocional: interpretacin que el - Funcin significativa:
espectador debe hacer. punto de vista.
FUNCIN EXPRESIVA: "... que el espectador sienta
determinadas expresiones bsicas que le hagan permanecer atento - Funciones expresivas
al desarrollo de la narracin".
FUNCIN NARRATIVA: La msica es un elemento activo del
desarrollo narrativo. - Funcin Estructural
En la prctica se manifiesta en: Rtmica.
- anticipacin a la imagen visual.
- relacin entre ritmo musical y ritmo visual. - Funcin Estructural
- potenciacin del silencio como sonido expresivo. Equilibrio
- equilibrio y potenciacin de escenas. Unidad
- unin de escenas en un mismo sentido comunicativo.
Tabla 2. Teresa Fraile. Funciones de la msica en el cine. Introduccin a la msica en el cine: apuntes para el estudio de sus
teoras y funciones. Universidad de Salamanca.
101
Y un resumen de las mismas:
FUNCIONES EXPRESIVAS - Recepcin, sentimiento. - EXPRESIVIDAD
(Subjetiva)
- Recepcin
o Nexo con el espectador
o Marco
o Realismo
- Sentimiento
o Tono emotivo general
o Subrayado dramtico o expresivo: Intensificador de sentimientos
o Identificacin con un personaje
FUNCIONES ESTTICAS - Contexto, estilo. - ESTTICA

- Filtro
- Ambientacin
o Gnero
o Tiempo - espacio
FUNCIONES ESTRUCTURALES Estructura, tiempo, ritmo, conjunto. -

FORMA
- Unidad:
o Enlace
o De conjunto
- Continuidad
102
- Equilibrio estructural
- Rtmica
o Marcando el ritmo visual
o Anticipando
o Acelerando o retardando
o Variando el ritmo de una secuencia completa:
- Elipsis estructural
- Presencia acstica
FUNCIONES SIGNIFICATIVAS/NARRATIVAS - Accin, narracin, guin

CONTENIDO (Objetivo).
- Punto de vista
1 Intensificador de significados de la narracin
2 Situar objetivamente al espectador (espectador

racional) 3 Revelar el verdadero significado de la
imagen
- Elipsis significativa o sublimacin: la msica sustituye un sonido real
- Elipsis narrativa o metafrica
- Describir los sentimientos de un personaje
3.2.2 Funciones musivisuales segn Alejandro Romn
En su Tesis doctoral (2014:163-188), Alejandro Romn se refiere a las funciones de la

msica de cine, aplicando los cdigos de la msica autnoma pero teniendo en cuenta
cada situacin: la forma de narrar la historia, cmo se utiliza expresivamente y la
relacin con la imagen es diferente en cada pelcula y en cada escena de cada pelcula.
103
Por tanto para que se integre bien con la imagen, y cumpla las funciones necesarias,
tiene que responder a una serie de caractersticas proporcionando los elementos
necesarios para cada situacin audiovisual. Alejandro Romn hace las siguientes
divisiones:
- Funciones externas (fsicas)
Relacionadas con aspectos visuales, para subrayar los elementos reflejados en la

imagen.
1. Funcin temporal-referencial: creacin de una atmsfera (hora del da, clima).

2. Funcin elptico-temporal : evocacin del paso del tiempo.
3. Funcin indicativa-temporal: evocacin de un periodo histrico.
4. Funcin local-referencial: evocacin de una cultura o localizacin.
5. Funcin local-referencial: evocacin de espacios fsicos.
6. Funcin cinemtica: subrayar la accin fsica (underscoring).
7. Funcin cinemtica: Mickeymousing.
8. Funcin plstico-descriptiva: representar elementos visuales.
- Funciones internas (psicolgicas)
Referidas a reflejar emociones y estados psicolgicos de los protagonistas, analizando

aspectos abstractos de la msica, lo que da lugar a diferentes interpretaciones. Muchas
son clichs formados a lo largo de la historia del cine.
9. Funcin prosopopyica caracterizadora: revelar la psicologa o naturaleza de un

personaje.
10. Funcin prosopopyica descriptiva: revelar los pensamientos y emociones de un
personaje.
11. Funcin emocional: creacin de una emocin o sentimiento en el espectador.
12. Funcin pronominal: caracterizar a un personaje, objeto o situacin.
13. Funcin anticipativa: revelar implicaciones de una situacin an no vista.
14. Funcin anticipativa: preparar a la audiencia para una inminente sorpresa.
104
15. Funcin ilusoria: jugar con la audiencia con lo que est pasando realmente.
16. Funcin de subrayado: remarcar reacciones esperadas por la audiencia.
17. Funcin informativa: dirigir la atencin sobre eventos importantes que aparecen en
pantalla.
18. Funcin conceptual: representar un pensamiento filosfico.
19. Funcin transformadora : acompaar o sustituir a un ruido diegtico para que cobre
mayor relieve dramtico.
-Funciones tcnicas (cinematogrficas)
En relacin a los engranajes del cine, y de mbito prctico, ayudando con la

continuidad, tapando problemas o confiriendo un valor esttico aadido.
20. Funcin esttica: otorgar entidad artstica al film.

21. Funcin decorativa: acompaar las imgenes como fondo neutro.
22. Funcin unificadora: dar unidad a la pelcula.
23. Funcin sonora: evitar el agujero de sonido creado por los ceses de los dilogos.
24. Funcin rtmico-temporal: dar sentido de continuidad y proporcionar ritmo a la
pelcula.
25. Funcin transitiva : dar continuidad en el paso o transicin de una secuencia a otra o
de un plano a otro.
26. Funcin estructuradora: marcar un cambio de plano o de secuencia.
27. Funcin estructuradora: dar continuidad en secuencias que se producen
simultneamente en la historia.
28. Funcin correctora: maquillar los defectos de interpretacin de los actores.
29. Funcin delimitadora: enmarcar la pelcula completa sirviendo de introduccin
(ttulos) y final o coda (crditos).
30. Funcin delimitadora- identificativa: identificar un programa mediante una sintona
o cabecera (en TV).
105
106
CAPTULO IV. MSICA
CONTEMPORNEA CULTA Y CINE:
ANTECEDENTES Y EVOLUCIN
107
108
4.1 Compositores contemporneos que han compuesto msica

para cine
Este captulo trata sobre compositores para sala de conciertos que bien sea
ocasionalmente o regularmente han compuesto msica para pelculas. Para comprender
el contexto en el que Kubrick decide incluir msica de Ligeti y Penderecki en 2001 y El
Resplandor, resulta conveniente conocer la situacin de la msica contempornea antes
del estreno de ambas y para conocer su influencia, cmo evoluciona posteriormente. En
este sentido, Hay compositores de msica para cine que anteriormente se dedicaban a
msica de sala de concierto o que han compaginado ambos mundos. Desde Camile
Saint-Sens hasta Prokofiev, estos casos se han ido repitiendo a lo largo de la historia
del cine y de la composicin musical hasta nuestros das. En los ltimos aos,
encontramos a varios compositores de la corriente minimalista, como Philip Glass,
Michael Nyman y Wim Mertens. En Estados Unidos son importantes los discpulos de
Aaron Copland, como John Corigliano o Elliot Goldenthal, que han compaginado su
labor como compositores de msica cinematogrfica con estrenos de obras en salas de
concierto.
En Europa, Wojciech Killar pertenece a la generacin de oro polaca, quien junto con
Penderecki y Gorecki, brill en el panorama musical de los aos 60. Killar compagin
sus estrenos con colaboraciones para el cine polaco y ms recientemente su fama creci
al componer la banda sonora de Drcula de Bram Stoker para Francis Ford Coppola. En
Asia tenemos los casos del japons Toru Takemitsu y el chino Tan Dun, que han
compuesto numerosas bandas sonoras para pelculas en sus respectivos pases, tras
haber logrado un gran reconocimiento por su labor fuera del cine. En Espaa,
compositores de reconocido prestigio tambin se han dedicado al mundo del cine, como
Cristbal Halffter, Antn Garca Abril, Carmelo Bernaola o Luis de Pablo, siendo ste
el que ms fiel intent mantenerse a su lenguaje de sala de conciertos. Sus problemas
con los directores y el control sobre la msica en las pelculas en las que trabaj
hicieron que Luis de Pablo abandonase la composicin para cine.
109
La filmografa de los compositores de este captulo ha sido obtenida de la base de datos

de la web Internet movie data base y completada con la web All music.15
4.1.1 Camile Saint-Sens (1835-1921)
Personaje polifactico, ejemplo de la curiosidad intelectual de la poca (excelente

matemtico, se dedico a las ms variadas disciplinas, acstica, ocultismo, investigacin
sobre instrumentos antiguos y escenografa en la Roma Antigua, miembro de la
Sociedad Astronmica de Francia y un largo etctera), fue el primer compositor con
formacin clsica en escribir msica especficamente para cine. Tambin se dedic a la
composicin musical para obras teatrales, creando la msica de escena para los dramas
Antigone (1894); Parisatys (1902); Andromaque de Racine (1903); La Foi de
Brieux (1909); y On ne badine pas avec lamour de Musset (1917). En 1908
compuso la msica para la pelcula LAssassinat du Duc de Guise de Henri Lavedan,
su Opus 128. (Latham, 2008:1327). Esta pequea pelcula de apenas veinte minutos fue
algo ms que un experimento y aunque seguramente no ser recordada por su valor
musical, ciertamente su modo de abordar la msica para un medio tan nuevo como era
el cine entonces, supondra un nuevo reto para compositores habituados a componer
msica de obras de teatro u peras. (de Arcos, 2006: 44). La composicin, para quinteto
de viento, armonio, cuarteto de cuerda y piano fue reconvertida en Concierto Opus 128
para quinteto y piano. La industria desisti de este tipo de productos hasta la llegada del
sonoro por su alto coste y su dificultad para llevarse a cabo.
La obra en s pone no obstante de manifiesto alguno de los problemas propios de la

dicotoma msica-cine. Como comenta Mara de Arcos (2006:44), de una parte es una
composicin especfica para una pelcula, pero que no se integra completamente con la
imagen manteniendo ambos elementos un recorrido paralelo sin sincronizarse de una
15
Bases de datos de las web de cine y msica http://www.imdb.com y de http://www.allmusic.com/
consultadas entre 2010-2016.
110
forma satisfactoria. Al tiempo, Saint-Sens que tanto haba contribuido a la reforma de

la enseanza musical en Francia y apoyado a las actividades relacionadas con la msica
nueva, a pesar de que en sus inicios haba explorado nuevas formas musicales, se haba
convertido en un compositor conservador anclado en el romanticismo y alejado de las
nuevas tendencias musicales de la poca. Es conocida la ancdota de su abandono,
entre protestas, el 29 de mayo de 1913, de la sala en la que se estrenaba La
consagracin de la primavera de Igor Stravinski.
Hay que destacar que en su poca la participacin en la produccin de una pelcula de

un importante compositor sinfnico repercuti en la promocin de lo que entonces era
un arte en sus albores, el cinematgrafo, otorgndole de esta forma una especie de
patente de seriedad. Una distincin muy alejada del carcter subordinado que
posteriormente la msica ha tenido respecto de la imagen (Chion, 1997:20).
4.1.2 Arthur Honegger (1892-1955)
Miembro del llamado Grupo de los Seis (Salvetti, 1977:80). Este grupo, estuvo
compuesto por:
- Georges Auric
- Louis Durey
- Arthur Honegger
- Darius Milhaud
- Frances Poulenc
- Germaine Tailleferre
Se reuni por primera vez en el taller del pintor Lejeune, en Montparnasse, siendo
bautizado por Erik Satie como les Nouveaux Jeunes. Los integrantes del grupo, que
en principio surge para reaccionar contra la influencia del impresionismo y de la
corriente wagneriana, tuvieron una evolucin estilstica muy distinta. As, Honegger, en
su periodo ltimo presenta, en contraste con otros integrantes del grupo, influencias de
Wagner y de Strauss (Latham, 2008:734).
111
Con independencia de su significado musical, este compositor franco-suizo establece

una interesante relacin cinematogrfica con el director Abel Gance, como explica
Sedeo Valdells (2006). El espritu innovador del cineasta francs se ve reflejado en la
forma de usar la msica en sus pelculas. En La Rueda (1921) varias secuencias se
montaron al ritmo de la partitura atonal de Honegger, y para Napoleon (1926) compuso
una gran partitura orquestal que Abel Gance pretenda que se interpretase en directo en
las principales capitales europeas. La msica de Honegger traduce el desasosiego de las
imgenes y sugiere sensaciones ms que imitar lo que se ve, evitando ser redundante. La
relacin entre msica e imagen crea estados de nimo generales a lo largo de las
secuencias (de Arcos, 2006:47).
Otra de sus bandas sonoras ms importantes es Les Misrables (1934), de Raymond

Bernard. Segn Sedeo Valdells (2006), Honegger supo conjugar sus teoras y tcnicas
ms clsicas, ampliamente demostradas en su obra sinfnica y coral, para poner parte de
los cimientos del nuevo lenguaje cinematogrfico; en Les Misrables se puede
reconocer fcilmente un estilo dramtico que ayuda y complementa la imagen, alejado
del uso de subrayados sonoros que marquen continuamente la accin.. Tampoco utiliza
los esquemas de desarrollo temtico o leitmotifs prximos a las teoras wagnerianas,
sino que prefiere obtener sus resultados de una serie de estados de nimo generales.
Esto debi ser lo que ms impresion al joven Mikls Rzsa cuando vio la pelcula, un
hecho de capital importancia puesto que, segn comentaba el propio compositor
hngaro, fue esta msica de Honegger la que le convenci de la viabilidad y validez de
la existencia de la msica cinematogrfica, algo que en sus trabajos para Hollywood
estar patente y donde se puede apreciar la influencia del compositor franco-suizo y su
aportacin a la msica de cine.
4.1.3 Georges Auric (1899-1983)
Del Grupo de los Seis es el compositor que es ms conocido por su msica de cine que
por su msica para sala de conciertos, poco conocida fuera de Francia. El xito de sus
112
bandas sonoras para pelculas francesas e inglesas le permiti incorporarse al mundo de

Hollywood. (De Arcos, 2006:48).
Sus colaboraciones con Cocteau ponen de manifiesto su forma de trabajar: segn de

Arcos, que cita a Lacombe y Porcile, su msica para cine busca lo que est por debajo
de la pelcula, lo que subyace a ella, y lo pone de manifiesto, en vez de conformase con
marcar lo que sucede en pantalla siguiendo una sincrona estricta. Debut con Sang dun
pote (1930) de Cocteau y volvi a colaborar con el director francs en La belle et la
Bte (1945) y Orphe (1950). Trabaj tambin con Ren Clair en nous la libert
(1932) y Entre des artistes (1938), filmografa recogida por Coln, Infante y
Lombardo (1997:43). En la primera de estas pelculas emplea unas acentuaciones
irregulares que contrastan con la meloda pero que finalmente se ven sometidas a la
vena ms popular de la banda sonora. El hecho de que solo ponga msica en las partes
donde es estrictamente necesaria lo aleja del modelo de Hollywood, aunque colabora
con John Huston (Moulin Rouge) en 1952. Su xito con esta pelcula y con Rififi (de
Jules Dassin, 1954) se debe a la gran difusin de su msica a cargo de orquestas ligeras
y contribuye a la popularizacin de la msica de cine en Europa. Su msica para Lola
Montes (1955, dirigida por Max Ophls) es un clsico de la historia del cine.
4.1.4 Ralph Vaughan-Williams (1872-1958)
A raz de la guerra, el compositor ingls comienza a colaborar en la lucha contra el

nazismo componiendo msica para documentales blicos (Paralelo 49, 1941,
M.Powell; The People's Land, 1941-43, Coastal Command, 1942), como exponen
Coln, Infante y Lombardo (1997:48). Tras la guerra contina haciendo msica para
pelculas, como The Loves of Joanna Godden (1946), Scott of the Antartic (1947) (que
113
ms tarde se convertira en su 7 Sinfona, la Antrtica), Dim Little Island (1949), Bitter

Springs (1950) o The England of Elizabeth (1965). 16
4.1.5 William Walton (1902-1983)
Al igual que Vaughan-Williams, compuso la msica de varias pelculas de propaganda

durante la guerra, como First of the few (1942, L. Howard). Su experiencia en el cine
est ligada a su colaboracin con los directores Paul Czinner (Escape me never, 1935 y
As you like it 1936) y sobre todo Lawrence Olivier (Enrique V, 1944; Hamlet, 1948;
Ricardo III ,1955; Tres hermanas, 1970). Tambin particip en la banda sonora de La
batalla de Inglaterra (G. Hamilton, 1969) pero sus problemas con el productor
abandon la pelcula, como apuntan Coln ed.al. (1997:49) aunque se conserv en la
misma el bloque Combate Areo, que destaca sobre la rutinaria banda sonora del resto
de la pelcula.17
4.1.6 Benjamin Britten (1913-1976)
El ms grande compositor ingls del siglo XX tambin particip en proyectos

cinematogrficos, como apuntan Coln ed.al. (1997:49) : compuso la banda sonora del
largometraje Correo nocturno (Wight y Watt, 1936) y compuso la msica para el
documental didctico The instruments of the Orchestra de 1946, dirigido por su
discpulo Mathieson, que ms tarde se incorporar al repertorio orquestal bajo el
16
Filmografa segn la web http://www.allmusic.com/artist/ralph-vaughan-williams-
mn0000204681/compositions, recuperado en enero de 2015.

17
Filmografa segn la web http://www.allmusic.com/artist/william-walton-mn0001021521/compositions
recuperado en enero de 2015.
114
nombre The Young Persons Guide to the Orchestra, pieza que goza de gran
popularidad. 18
4.1.7 Dmitri Shostakovich (1906-1975)
De todos los grandes compositores del siglo XX ninguno le dedic tanto tiempo y
trabajo a la msica para cine como Shostakovich. De Arcos (2006:54) y Coln ed. al.
(1997:50) analizan su trayectoria. Trabaj como pianista acompaante en un cine y ms
tarde una fuente importante de sus ingresos sera la composicin para cine. Compuso la
msica para 36 pelculas durante ms de 40 aos. Debido a que era un gran amante y
conocedor de esta nueva forma de expresin, adapt de un modo inteligente su lenguaje
para ser ms comprensible y accesible que su obra para sala de concierto. Esto no quiere
decir que sea de menor calidad, sino que sabe adaptarse al medio sin perder su
personalidad.
Su primera pelcula fue Novyi Vavilon (La nueva Babilonia, 1929) dirigida por
Kozintsev y Trauberg. En esta pelcula est reflejado su humor pardico, tan
caracterstico de su primer periodo. Las escenas de la guerra franco-prusiana no estn
acompaadas de las esperadas fanfarrias militares, sino con msica de circo y toques
humorsticos de percusin. Tambin utiliza el Can-Can del Orfeo de Offenbach
entremezclado con La Marsellesa. La msica de Shostakovich recoge la stira y la
crtica cida de esta pelcula, pero su trabajo result demasiado ofensivo para algunas
salas donde se negaron a usar su banda sonora.
En su primera pelcula sonora, Odna (1931) tambin de Kozintsev y Trauberg, tambin

utiliza este lenguaje. Shostakovich establecer una relacin profesional con Kozintsev a
lo largo de muchos aos, componiendo la msica para todas sus pelculas excepto Don
Quijote. Los dos estaban de acuerdo en cuanto a lo que deba ser la funcin de la msica
18
Filmografa recuperada en enero de 2015 de la web http://www.allmusic.com/artist/benjamin-britten-
mn0000796872/compositions.
115
en el cine: no deba ilustrar la accin ni marcar lo que se ve en las imgenes, sino dar
una nueva dimensin, actuando como contrapunto, incluso sin sincrona con las
imgenes.19
Su sentido dramtico y su habilidad para yuxtaponer toques de frivolidad y momentos

de desesperacin le ayudaron enormemente en su labor cinematogrfica. Aunque se
puede considerar mucha de esta msica trivial, lo cierto es que para l lo trivial fue
importante hasta en sus ms serias composiciones sinfnicas. Para las pelculas
patriticas de los aos 40 y 50 Shostakovich usa un material ms convencional, pero
su sentimiento escptico y su angustia, expresados en sus sinfonas sptima y octava, no
le dejan caer en el clich sovitico. Para la msica de la pelcula 5 das-5 noches (1960),
dirigida por Arnstam, compone una partitura que refleja la situacin de la devastada
ciudad de Dresde, con un tono de tristeza por las vctimas de la guerra que se transforma
en esperanza en el clmax final, construido de forma apasionada a partir de la novena
sinfona de Beethoven.
Las montonas texturas y tonos sombros de su ltima poca se adaptan perfectamente a

las ltimas pelculas en las que colabor con Kozintsev: los dramas shakesperianos
Hamlet (1963) y El Rey Lear (1971). Hamlet est lleno de ritmos frenticos y rfagas de
percusin, mientras usa al viento-madera en registro agudo para reflejar el perturbado
estado mental del personaje. La msica de El Rey Lear es an ms oscura, y se basa en
lentos corales de viento-metal que evocan la decadencia y el desastre al que se ven
abocados el rey y su reino.
19
Esta forma de concebir la msica en el cine tiene que ver con las teoras cinematogrficas rusas, cuyo
mximo valedor es el cineasta Sergei Eisenstein. (Eisenstein, S. Teora y tcnica cinematogrficas,
Madrid 1999, pp. 311-314)
116
4.1.8 Sergei Prokofiev (1891-1953)
De Arcos (2006:52) y Coln ed. al. (1997:51) analizan la trayectoria del compositor
ruso y su visin de las teoras cinematogrficas soviticas. Desde 1938 comienza a
colaborar con el realizador ruso Sergei Eisenstein, aunque ya en 1934 compuso la banda
sonora de Kij dirigida por A. Freinzimmer. La msica de esta pelcula la convertir
ms tarde en suite orquestal (Op.60). La colaboracin con Eisenstein ser muy
interesante para l, que ve cmo el director ruso aplica sus teoras del montaje (como ya
se ha mencionado anteriormente) y el contrapunto entre imgenes y msica llegando
incluso a adaptar las imgenes montndolas en base a la msica. Su primera
colaboracin fue Alexander Nevski (1938). Las acusaciones de formalismo por parte del
rgimen sovitico por desviarse de la msica preestablecida hicieron que Prokofiev
adaptara su lenguaje para que, segn sus propias palabras cualquier meloda fuera
comprensible incluso para el oyente no preparado. Aunque la msica de esta pelcula
est considerada como referente, Michel Chion (1997) no duda en criticar su
concepcin y la considera una pelcula muda adaptada al cine sonoro. 20
La colaboracin entre estos dos grandes creadores del siglo XX seguira con Ivn el
Terrible (1941) y su continuacin La conjura de los Boyardos (1942-1948). En estas
pelculas Prokofiev emplea elementos del folclore tradicional de carcter nacionalista.
En la primera, abundan los monlogos, lecturas y proclamaciones, y la msica lo
subraya. Son fragmentos independientes con personalidad e instrumentacin propia y
que son desarrollados en base a ideas diferentes.
20
Las razones que argumenta Chion son: la divisin en captulos con rtulos, la ausencia de msica
mientras hay dilogos, sincrona general pero que no se da en acciones puntuales, divisin del filme en
fragmentos marcados por la msica.
117
4.1.9 Otros compositores
Del Grupo de los Seis, como nos cuenta de Arcos (2006:49-52) tambin otros
compositores tienen un acercamiento al mundo del cine. El padre espiritual de todos
ellos, Erik Satie slo colabora en un corto dadasta de Ren Clair (Entracte, 1924) pero
ejerce una influencia indudable en la msica francesa de las nuevas generaciones.
Francis Poulenc compuso la banda sonora de la pelcula La duquesa de Langeais (1941)
dirigida por Jacques de Baroncelli. Darius Milhaud colabora con Cocteau, musicando
unos ballets, y con Jean Renoir (Madame Bovary, 1933) y Andr Malraux (La
esperanza, 1939). Junto a otros msicos como Edgar Varse, John Cage, Paul Bowles,
David Diamond, Louis Apllebaum, Duke Ellington y Paul Hindemith interviene en la
creacin de una pelcula vanguardista experimental de Hans Richter, Dreams that
money can buy (1944), en la que musicaban ideas visuales de Man Ray, Calder,
Duchamp, Ernst y Leger (De Arcos, 2006:49). Precisamente Hindemith haba trabajado
con Richter en una pelcula muda, Vormittagspuk (1928) componiendo su msica
original.
Otros compositores que podemos citar con Alfred Schnittke, que compuso ms de 60
bandas sonoras en la Unin Sovitica o Aaron Copland que gan el Oscar a la mejor
banda sonora original por La heredera (1949) de William Wyler (Coln ed. al.
1997:106, 125). Anteriormente haba sido nominado por sus trabajos en Sinfona de la
vida (1939) dirigida por Sam Wood y Estrella del norte (1943), dirigida por Lewis
Milestone. Adems compuso la msica para otras cinco pelculas y siempre defendi la
msica de cine como forma de arte. Entre sus alumnos que han compuesto bandas
sonoras destacan John Corigliano y Elliot Goldenthal, de los que se hablar
posteriormente.
4.1.10 Conclusiones
El balance de este periodo viene configurado por la aparicin de una nueva forma de
expresin artstica, el cinematgrafo, que inmediatamente va a exigir una definicin de
118
la relacin entre msica a imagen, entre el fenmeno auditivo y el visual. El cine, nace
como un nuevo medio de expresin artstica, y adems es un medio estrechamente
ligado a los avances tecnolgicos de la poca. Las tcnicas empleadas en el cine son
modernas y van naciendo y desarrollndose con el propio cine. Ahora bien, si las
tcnicas necesarias para la produccin de una pelcula son nuevas, ello no supone la
desconexin de resto de las manifestaciones culturales. El cine recoge los contenidos y
el lenguaje empleados por medios y modos expresivos provenientes de muy distintos
campos. Desde la influencia del teatro, la iconografa del las vanguardias pictricas del
momento etc. van influyendo en la definicin del modelo cinematogrfico una serie de
manifestaciones heterogneas que, a su vez, ayudan a construir un lenguaje propio y
diferenciado de estos elementos. La liberacin de los cnones pertenecientes a otras
formas de expresin artstica y la fijacin de uno propio, es la caracterstica que permite
la consolidacin del cine como un arte autnomo y nuevo, con reglas propias. En
definitiva, se asiste a la creacin de un medio nuevo en el que se reflejan innovaciones
en el contenido y el lenguaje de la nueva forma de expresin, como afirma Andrea
Lanza (1980:29).
Pues bien, entre los elementos heterogneos que de inmediato pasaron a integrar parte
del lenguaje del cine, la msica ha sido desde el principio uno de los fundamentales.
Esto fue as incluso en el cine mudo, donde se compone msica especfica para
acompaar a las pelculas que en principio son interpretadas por orquestas en estrenos y
despus por pianistas, o grupos de cmara en las salas donde se proyectan las pelculas.
Comienza tambin a plantearse una de las discusiones que ms repercusin tendrn en

la relacin msica y cine: determinar si la msica tiene un carcter esencial en el
lenguaje flmico o se trata slo de un elemento ms que ayuda a complementar los
elementos visuales, siendo stos los nicos que seran sustanciales a la forma de
expresin.
Si repasamos los orgenes, observamos que el lenguaje de la msica tiene una afinidad
sustancial con el cinematogrfico, afinidad que deviene, segn el musiclogo Lanza
119
(1980: 26-28), de la dimensin preferentemente temporal en que ambos (lenguajes) se

desarrollan desde los planos auditivos y visuales.
Para Lanza (1980:24) el tiempo del cine, no se produce en el plano real, sino en uno
simblico. La msica es aqu el recurso que permite que el tiempo abstracto o simblico
de la pelcula adquiera una dimensin adecuada a la nocin real de tiempo del
espectador. El elemento sonoro empieza a formar parte del lenguaje y del cdigo
flmico desde el principio. En este sentido el cine no ha sido completamente mudo
nunca. La dimensin sonora contribuye, segn dicho autor, a dotar de un decurso real a
un espectculo que de otro modo resultara espectral, en cuanto imgenes en
movimiento sin un punto de apoyo temporal.
En las dcadas de los veinte y de los treinta, segn Lanza (1980:25) las vanguardias
artsticas se centran desde puntos de partida muy diversos en obtener una sntesis entre
sonido e imagen en la que ambos componentes estuvieran en un plano de igualdad in
interaccionaran mutuamente. Sin embargo, lo cierto es que la msica para pelculas se
ha ido desplazando a un terreno marginal de lo que entendemos como msica culta y
configurndose como un sector separado y, de cierta manera, desprestigiado. Ello
obedece a varias causas; una de ellas la constituye la progresiva importancia que va
adquiriendo con el transcurso de los aos el factor visual sobre el resto de los que
contribuyen a la realizacin del film, lo que supone a su vez desplazar el componente
sonoro a una posicin subalterna respecto de la imagen. Aun as, no se puede
desconocer la importancia que la composicin de la msica para pelculas ha supuesto
en general.
Si bien no se han cumplido las hiptesis sobre la obre flmica como sntesis de imagen y
sonido en el sentido que las vanguardias artsticas de principio de siglo anunciaron, lo
cierto es que a travs del cine ha sido posible difundir un tipo de msica que de otro
modo hubiera tenido difcil difusin, caso de la msica concreta y electrnica. Hoy en
da y como veremos posteriormente composiciones de msica experimental y de
vanguardia han alcanzado difusin precisamente gracias a este medio. A su vez el
medio cinematogrfico ha influido en las formas de composicin en cuanto la ha
120
encauzado a formas dirigidas a los aspectos funcionales relacionados con el film,

influyendo poderosamente en la esttica contempornea. En suma, aunque es el sonoro
el que a partir de los aos treinta supone la utilizacin masiva de la msica en el cine, lo
cierto es que desde el punto de vista artstico el uso de la msica en las pelculas mudas
de las tres primeras dcadas del siglo pasado tuvo una mayor relevancia desde una
perspectiva esttica.
Los estrenos de las grandes pelculas se realizaban con acompaamiento de orquestas, y

en proyecciones posteriores o en salas de menor categora se interpretaban arreglos para
piano de la versin orquestal. Esta msica bien poda ser compuesta expresamente para
la pelcula, bien poda consistir en recopilaciones y repertorios para adaptar la msica a
las distintas situaciones, que en determinados casos se expresaban mediante un tipo de
msica tomado de esos catlogos para mayor comprensin del espectador. Tambin se
recogan piezas clebres y muy conocidas por el gran pblico. La utilizacin de estos
motivos bien conocidos del pblico permita identificar el nuevo lenguaje representado
por el cine con los espectculos tradicionales y los gustos de la gente. Esto explica que
en este perodo prevaleciera la utilizacin del piano y de la msica de acompaamiento,
lo que permita adems integrar el cine en la tradicin cultural del teatro. Despus de la
introduccin del sonoro, el modelo que seguir el cine ser el de la pera, el teatro,
incluso del ballet; en otras palabras, el del espectculo musical tradicional, como ha
puesto de manifiesto Lanza (1980:27).
Recapitulando, se puede afirmar que las aportaciones de compositores consagrados que

pretendieron formar parte de una nueva forma de expresin y colaborar en la
construccin de un nuevo arte, no alcanzaron a definir y establecer las posibilidades de
un lenguaje nuevo. Por el contrario, siguiendo las lneas del guin, las estructuras del
teatro y del melodrama; crearon, en definitiva, msica en funcin de la imagen. Esto
desembocar en la creacin de una msica de oficio, con carcter general sin grandes
ambiciones y plegada a las necesidades de la industria cinematogrfica. Quedan como
ejemplos de estos intentos de pelculas de arte los ya citados de LAssassinac du duc de
121
Guise, para la que Saint Sens escribi la msica que se convertira en su Opus 108 en
el ao 1908, o Cabiria con la Sinfona del fuoco de Pizzettti en 1916, entre otros.
Quizs pueda afirmarse que los experimentos audiovisuales ms interesantes desde la

perspectiva de las vanguardias artsticas tuvieron lugar en esta poca. Recordemos
Ballet Mcanique, de Leger, con msica de George Antheil y Enrtacte, de Clair, con
msica de Satie, que como se ha expuesto anteriormente, son acercamientos tmidos de
los msicos ms influyentes e importantes en cuanto a msica de vanguardia de primera
mitad del siglo veinte, pues apenas tienen contacto con el cine.
Fue tambin la poca en la que se intent la formulacin de teoras sobre la relacin

imagen msica, elaborndose diversas hiptesis. Desde la reflexin sobre el Arte,
encontramos la propugnada por el crculo de Mondrian, Kandinsky y Klee, que
entendieron la msica como parte integrante de una forma expresiva nica que
englobara el conjunto acstico/sonoro, como refleja este prrafo de Kandinsky:
En lo que se refiere al empleo de la forma, la msica puede obtener resultados inasequibles

a la pintura. La msica, por otro lado, no tiene algunas de las cualidades de la pintura. Por
ejemplo, la msica dispone del tiempo, de la dimensin del tiempo. La pintura, que no
posee esta caracterstica, puede sin embargo presentar al espectador todo el contenido de la
obra en un instante. La msica es incapaz de esto. La msica, externamente emancipada de
la naturaleza, no necesita tomar de prestado formas externas para su lenguaje. La pintura,
por el contrario, depende hoy casi por completo de las formas naturales, de las formas que
le presta la naturaleza. Su deber consiste en analizar sus fuerzas y sus medios, conocerlos,
como hace tiempo que los conoce la msica, y utilizar en el proceso creativo estos medios y
fuerzas de modo puramente pictrico. (Kandinsky, 1996:24)
Por otro lado, los directores y compositores que pretendieron establecer la primaca de
lo sonoro sobre la imagen, lnea en la que podemos sealar la partitura de Pacific 231,
de Honneger, que utilizaran para sendos filmes Mitry y Zechajanovsky, as como el
manifiesto del sonido, del que ya se ha hablado, de Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov.
Hiptesis que sern recogidas y analizadas por Adorno en diversos estudios tericos, de
entre los cuales destaca El cine y la msica, escrito junto a Eisler, en el que se analiza la
funcin de la msica en el cine y donde se critica el estancamiento que se ha producido
dejando de lado la msica que se haca en aquellos aos como msica vlida para una
pelcula (Adorno y Eisler, 2005). Por otra parte los autores defienden que la msica no
122
debe ser un mero acompaamiento sino que ha de tener gran importancia y aadir
significado a la imagen, pero como se ha visto ni ellos mismos fueron capaces (Eisler
colabor en la msica de algunas pelculas de Hollywood sin aportar grandes
novedades) de dotar al lenguaje musical cinematogrfico una caracterstica propia, ni
lograron que sus teoras fuesen escuchadas o aplicadas tanto por los msicos como por
los productores.
A lo largo de su historia se ha demostrado el cine ha evolucionado a partir de

presupuestos muy diferentes, dictados por las leyes del mercado y la gran produccin
cinematogrfica, donde apenas hay cabida para la innovacin, donde se dejan de lado
las fases iniciales de experimentacin, salvo en casos muy concretos de pelculas al
margen de la industria y salvando aquellas pelculas en las que los compositores toman
los elementos de la msica de vanguardia que pueden ser apropiados para cierto gnero
de pelculas o situaciones y que se han explotado hasta la saciedad creando clichs que
hoy da perduran.
4.2 La msica para cine de compositores de la segunda mitad

del siglo XX
En este epgrafe se habla de las composiciones, muchas desconocidas, que los

compositores ms importantes de segunda mitad de siglo XX han realizado para
pelculas. Debido a la gran cantidad de ellos, se ha realizado una seleccin de los ms
significativos en relacin con el cine por reas geogrficas, hablando de su estilo y si
son fieles a l en la msica que hacen para pelculas, analizando si la msica
vanguardista que llevan a las salas de concierto est presente tambin en sus trabajos
para el cine, o bien hacen un tipo de msica totalmente distinto plegado a las exigencias
de la produccin. Como muchos de los compositores importantes de este periodo no han
tenido vinculacin con el cine o ha sido testimonial, el recorrido se har por aquellos
que han tenido una relacin ms prxima con el sptimo arte.
123
ALEMANIA
4.2.1 Hans Werner Henze (1926-2012)
Henze es uno de los compositores alemanes ms importantes del siglo XX. Su

evolucin estilstica, tras su unos inicios marcados por la influencia de Hindemith y
Stravinsky, le lleva a buscar un estilo personal, cultivando el hedonismo del arte por el
arte, refinado y lleno de fantasa, segn Lanza (1980:152). Un estilo que llega a ser
provocador, en el que mezcla las tcnicas ms avanzadas de vanguardia con elementos
clsicos, dando un nuevo sentido a su msica, eclctica pero moderna aunque no
revolucionaria, aunque posteriormente se vera afectada por su compromiso poltico y
social.
La gran comunicabilidad y expresividad de su msica hace que la pera sea su hbitat

natural. A lo largo de su vida ha compuesto decenas de ellas. Siguiendo patrones ms
propios del lenguaje teatral, Henze contribuye con una msica cargada de lirismo, pero
que fusiona estilos tan dispares como el jazz, el cabaret con un muy elaborado y
complicado contrapunto o intensos pasajes seriales, como seala Lanza (1980:152).
Y es este estilo tan personal el que lleva a las pelculas en las que colabora. Su relacin
profesional con el medio comienza de la mano del director francs Alain Resnais, que
es un gran amante de la msica y que a lo largo de toda su carrera ha intentado contar
con los compositores europeos ms prestigiosos para hacer la msica de sus pelculas
(ha usado obras de Messiaen en sus films as como de Dallapiccola, quien estuvo a
punto de componer la msica de alguno de ellos, y posteriormente llama a Penderecki
para que realice la msica de Je taime Je ttaime en 1968). Resnais ha sido uno de los
directores que ms atencin ha prestado a la msica en sus pelculas y su amor por ella
le llev incluso a estudiarla para poder comunicarse mejor con los compositores que han
colaborado con l. Le preocupa mucho el punto de vista del compositor a la hora de
124
unir, construir y dar sentido y coherencia al film, a partir de elementos en principio

dispares. Una preocupacin que sin duda viene de su pasado como montador.
Muriel ou Le temps d'un retour (1963) es la primera pelcula en la que ambos colaboran.
Chion (1997) comenta la sensacin negativa que le produce la msica de esta pelcula.
Henze nunca antes haba trabajado para el cine, pero llevaba a sus espaldas una docena
de peras estrenadas, as como numerosas obras instrumentales. Resnais Posiblemente
eligi a Henze porque en esta pelcula quiere una utilizacin de la msica poco habitual,
y el alemn haba demostrado su maestra y su perfecta adaptacin a una narrativa
teatral llevndola a una visin muy personal. La msica de esta pelcula es fiel a su
estilo eclctico, remarcando con una msica oscura la sensacin de fragmentacin y de
olvido ante unos hechos horribles que les sucedieron a los protagonistas. El choque es
evidente porque la msica casi nunca aparece cuando se espera, ni es el tipo de msica
que el espectador espera al que est habituado.
La pelcula se desarrolla a principios de los aos 60 en una ciudad reconstruida tras la

guerra. Cuenta la historia de una viuda de cuarenta aos y su yerno, que tras vivir el
horror de la guerra de Argelia vive atormentado por los recuerdos de las torturas que
presenci por parte del ejrcito francs. Para Michel Marie:
el film est basado en un fuerte contraste entre lo prosaico de la vida cotidiana () y un

tratamiento esttico extremadamente audaz, en el que Resnais mezcla con acierto una
visin casi cubista del mundo contemporneo, una partitura dodecafnica de Hans Werner
Henze, orquestada por un montaje elptico prximo a Eisenstein (Dictionnaire des
filmes, Larousse:504, cit. por Chion, 1997:385).
La msica es para un grupo instrumental (mandolina, percusionista, arpista) y soprano.

Pero los instrumentos suenan muy separados entre s, de tal forma que parece que
escuchamos paralelamente fragmentos de un concierto mientras la soprano canta una
cantata escrita por el guionista Jean Cayrol, la cual intencionadamente resulta ser
totalmente ininteligible. Esta forma de presentar la msica hace que el espectador se
cree una imagen mental de ese concierto y se pregunte si es estticamente pertinente
para la pelcula, si realmente era esa la intencin de Resnais, o si este planteamiento tan
inusual perjudica la comprensin de la historia (Chion, 1997:386).
125
Pero ms importante y decisiva es su aportacin a la pelcula Lamour mort (1984). El

film est concebido como una especie de musical sin texto en el que los sonidos que
producen los personajes dan pie a la msica de Henze. Es la msica la que cuenta la
historia, sin interrumpir el dilogo entre los personajes. La pelcula est construida en
torno a la msica y Henze tuvo un papel muy importante como compositor en este
proyecto tan inhabitual. La pelcula gira en torno a un cuarteto, dos parejas (un pastor y
su mujer y dos jvenes enamorados) y tiene un punto de partida ligado a la msica,
siendo sta el quinto personaje que convierte en quinteto al elenco protagonista.
En una entrevista de la revista Positif21 Resnais afirma que nunca mezcla msica y
ruido, pero s msica y voz, pero que con esta pelcula quera ir ms lejos y alternar voz
y msica de una forma novedosa. As, en la pelcula se escucha msica en unas
cincuenta escenas cortas desprovistas de accin, reservando esos planos para la msica.
En estas escenas, hay una especie de vaco negro sobre el que llueven partculas, que de
algn modo reflejan la falsa muerte, falsa resurreccin y muerte definitiva del personaje
interpretado por Pierre Arditi. Resnais evita dar un significado demasiado evidente a
estas escenas que sacan al espectador del discurso narrativo, siendo esas imgenes
meramente formales. El propio director francs afirma: lo que pretenda con esas
partculas era obtener una imagen no figurativa que permita al espectador seguir mejor
la msica, estar lo menos distrado posible por el ambiente del propio cine y,
especialmente, conseguir que la msica no le haga levantarse y protestar. Por ello,
Resnais dio total libertad a Henze para componer una partitura atonal que tuviese una
escritura ms densa que la msica que se emplea normalmente en el cine. Henze
compone la msica respetando la idea de fragmentacin, pero llevando a cabo una
construccin que permita al oyente tener la impresin de una forma que se va
desarrollando (ya que va acumulando y recordando los fragmentos anteriores). Esteve
21
Aparecida en la revista Positif nmero 284, en octubre de 1984.
126
Riambau entrevista los das 6 y 7 de noviembre de 1987 a Resnais, y hablan acerca de

su experiencia con Henze.22
En palabras de Resnais:
"Fue formidable como experiencia con los actores porque ellos no saban la msica que
Henze escribira pero conocan otras grabaciones de l as como su estilo de msica.
Acababan algunas secuencias con entonaciones para que Henze acoplara su msica a ellas.
El compositor lo hizo as puesto que trabaj a partir de la banda sonora que habamos
registrado en cinta magnetofnica y hay momentos en que esa relacin no funciona pero
otros donde el resultado es extraordinario, especialmente en el centro del film y al principio
de la tercera parte. Despus Henze escribi un texto muy interesante sobre el modo como
haba trabajado en el film y qued tan satisfecho de su msica que la reunin y actualmente
la interpreta como un concierto, a travs del mundo. Hubo una crtica muy desfavorable al
film pero que a m me gust mucho porque terminaba diciendo: en lo que se refiere a la
msica, es contempornea. Hay que ser sensible a la msica actual y algunos de mis
amigos msicos, despus de ver el film, me confirmaron que era una partitura muy rica y
probablemente escrita para el espectculo. En el caso de Sondheim, que actualmente trabaja
en comedias musicales que precisan ms de cien mil espectadores para ser rentables en
Broadway, tiene una formacin adquirida junto a Milton Daid, o sea, tambin totalmente
contempornea. No es una persona que tenga algunas notas en la cabeza y las interprete al
piano. Posee un gran conocimiento de la historia de la msica y cuando trabaja en su gnero
es absolutamente consciente de todas las formas que pueden revestir la msica" (Riambau,
1988).
El director y su co-guionista, Jean Gruault, vinculan este uso de de la msica en la

pelcula con el tratamiento que dan a los dilogos que se dan entre los cuatro personajes,
creando un efecto de vasos comunicantes. Segn Resnais :
el trabajo que realizamos consista en eliminar los adjetivos y todo lo que nos pareca
superfluo. Para dejar sitio para la msica de Henze queramos un dilogo con el mnimo
nmero de palabras, el mnimo de ornamentos sintcticos. Cuando revisbamos la escena,
la expresin que utilizbamos era vamos a webernizarla, venga webernicmosla!23.
En Un amour de Swann (1983), la msica de Henze tiene una funcin contemplativa: a

pesar de que la historia se desarrolla a finales del siglo XIX, la msica no se
corresponde con la poca como habra sucedido en muchos casos. Las piezas que el
alemn compone para la pelcula son atonales y disonantes, creando un clima de
22
Entrevista realizada por Esteve Riambau los das 6 y 7 de noviembre de 1987, para su libro La ciencia
y la ficcin: el cine de Alain Resnais, Barcelona, Editorial Lerna, 1988 .
23
Entrevista aparecida en el nmero 307 de la revista Positif, septiembre de 1986.
127
inquietud a lo largo del metraje. En este caso la msica de Henze ayuda enormemente a
la narracin de la pelcula, siendo un contrapunto formal al envoltorio decimonnico y
clsico que envuelve la historia. De esta forma, la msica es un elemento ms que
acenta la distancia que el protagonista, Swann, encuentra entre l y la joven Odette y
que cada vez se hace mayor; por otra parte refleja asmismo su soledad y lo desubicado
que se encuentra en la sociedad de su poca. Adems, el hecho de no usar msica
conocida por el espectador, le aleja de estereotipos, y de ideas preconcebidas: esto se
refleja perfectamente en la sonata que sirve como himno del amor que Swann siente por
Odette, y que Henze compone de tal forma que sea atemporal y carente de referentes
nacionales. En resumen, una msica en la que el lenguaje personal de Henze, mezclando
la tradicin con la modernidad, se adapta perfectamente a la historia y a los
requerimientos del director.
Otras pelculas en las que trabaja Henze componiendo la msica son Der junge Trless
(1966), Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975), cuyo director, Volker
Schoendorff, qued tan maravillado con su msica que posteriormente dirigi varias de
las peras de Henze.
EUROPA DEL ESTE
4.2.2 Krzysztof Penderecki (1933-)
El caso de Penrerecki y su relacin con el cine es bastante singular, puesto que la gran
mayora de su msica aparecida en la gran pantalla proceda de composiciones
anteriores que los directores incorporan a sus pelculas. Sin embargo, desde finales de
los aos 60 ha realizado la msica de numerosas pelculas polacas que debido a su
poca difusin en el mercado europeo son grandes desconocidas para el gran pblico
exceptuando obras de culto como El manuscrito enconrado en Zaragoza (1965, dirigida
por Wojciech Has) o pelculas hechas en el extranjero como Je taime, je taime (Alain
128
Resnais 1968), cuya msica segn Chion est circunscrita prcticamente a los ttulos de
crdito (Chion, 1997: 385).
El manuscrito encontrado en Zaragoza es una pelcula inusual, con una clara huella
surrealista (quizs por eso era la favorita de Luis Buel). Basada en la novela de Jan
Potocki, este gran clsico de la literatura romntica se traslada a la gran pantalla de la
mano del polaco Wojciech Has sumergindonos en una Espaa de inframundo, surreal y
misteriosa, donde las referencias a Las mil y una noches son evidentes, y en la que el
protagonista sufre un viaje onrico por las regiones ms fantsticas de Sierra Morena y
en que conoce a los ms variopintos personajes que le van contando sus increbles
historias acaecidas en la Espaa ms mgica. La msica de Penderecki se mueve desde
el clasicismo, a momentos en los que se acerca a su lenguaje mediante el empleo de
texturas para crear atmsferas inquietantes, con la particularidad que aqu usa medios
electroacsticos para las partes atonales, usando diversos sonidos y timbres. Asimismo,
usa fragmentos inspirados en msica flamenca, y en la obra de Falla y Granados, como
elementos del folclore nacional, para subrayar el personaje principal de una parte de la
pelcula es el jefe de un clan gitano.
Desde el punto de vista de la msica, la pelcula tiene tres partes muy bien
diferenciadas: la historia de Alfons van Worden, que dura hora y media; la historia del
gitano Avadoro, que dura media hora; y la historia de Lpez Soarez que dura otra media
hora. La primera parte de la pelcula, es msica atonal hecha con medios
electroacsticos, con diferentes texturas y timbres que detallo en el anlisis de las
secuencias. Durante los crditos suena un arreglo del cuarto movimiento de la novena
sinfona de Beethoven, pero a partir de ah, la electroacstica es la nica msica que
acompaa las imgenes hasta la historia del gitano Avadoro, exceptuando escenas
espordicas con msica diegtica en las que algn personaje toca la guitarra o algn
instrumento similar.
La segunda parte narra las peripecias del gitano Avadoro, y todas estas escenas se
acompaan con una guitarra espaola, que toca msica inspirada en el flamenco, con
abundancia de cadencias andaluzas y del modo frigio. Por ltimo, la tercera parte narra
129
la historia del joven Lpez Soarez, hijo de un gran mercader gaditano que va a Madrid
para independizarse y casarse. En este caso Penderecki opta por utilizar temas al estilo
barroco y clsico que funcionan como burla hacia el personaje, ridculo y pattico, del
que todo el mundo se re. El aria y los dos minuetos sern despus publicados por
Penderecki como Tres piezas en estilo antiguo.
Por ltimo se adjunta un pequeo anlisis realizado por el autor de esta Tesis de las
secuencias de la pelcula, comentando el tipo de msica y qu recursos utiliza, y un
estudio comparativo respecto a cules repite asociando imgenes e ideas con una msica
determinada.
SMPTE IMAGEN MSICA
Inicio-00:06:18 En la campaa napolenica un Acordes de guitarra espaola mientras lee el libro.
soldado francs encuentra un
extrao libro y comienza a
leerlo
El capitn de la guardia Comienza una guitarra flamenca sobre percusin
00:09:05 Valona Alfonso Van Worden electrnica y una textura percusiva electroacstica
se dirige a Madrid a travs de surge cuando monta a caballo.
Sierra Morena
00:13:50 Van Worden llega a una Especie de walking bass electrnico, atonal, ritmo
posada donde le conducen a la de jazz pero con una textura rozando el ruido.
presencia de dos extranjeras
00:17:02 El capitn llega a presencia de Sonidos agudos, textura electrnica que se asemeja
las princesas Emina y a gotas de agua, zona de puntillismo.
Zidenda
130
00:18:45 Las princesas intentan seducir Tema de guitarra con ritmo de vals.
al capitn
00:20:34 Ante su negativa las princesas Percusin con reminiscencias rabes.
le siguen tentando y le
convencen
00:21:50 Alfonso despierta en medio de Textura metlica muy granulada.
unos cadveres
00:23:25 Van Worden cabalga por Notas indeterminadas con una textura
Venta Quemada electroacstica percusiva.
00:33:40 Historia del padre de Alfonso: Pinceladas puntillistas agudas similares a la de una
vende su alma al diablo por de las escenas anteriores, cuando aparece la mujer-
agua diablo.
00:38:00 Banquete de la boda del padre Amenizada con msica espaola, inspirada en el
de Alfonso flamenco. Msica diegtica.
00:47:50 Viaje de Pacheco para Msica electroacstica, pitidos agudos que se
encontrarse con Inesilla repiten cclicamente.
00:50:00 Pacheco se queda solo en la Textura similar a los armnicos de arpa o guitarra,
posada maldita electroacstica, notas largas, que se repiten.
00:51:00 Pacheco baja a la presencia de Vuelve el walking bass electrnico y al llegar a la
Inesilla estancia surgen toques etreos con una textura
aguda.
00:54:13 Despierta en el descampado al Msica casi concreta con ruidos y sonidos muy
lado de cadveres granulados.
00:55:10 En la cocina de la posada Textura electroacstica parecida a los armnicos de
Pacheco sucumbe a los arpa o guitarra, como anteriormente.
demonios
01:06:00 Batalla contra la Inquisicin Percusin con ritmos inspirados en el flamenco, a
131
para liberar a Alfonso van modo de castauelas.
Warden
1:10:04 Van Worden es expulsado de Textura aguda a modo de subrayado puntillista,
la posada por el padre de las percusivo.
princesas
1:12:13 Encuentro con el cabalista en Atmsfera creada a travs de sonidos etreos
los pasajes desolados de Sierra creados por medios electroacsticos.
Morena
1:13:30 Los dos vuelven a la posada De nuevo textura de armnicos de arpa o guitarra
de Venta Quemada creada mediante electroacstica, con un fondo
percusivo
1:20:12 Llegan al castillo del cabalista, Piano electrnico en el que suena un pasaje atonal,
cuya mujer les observa por la en la tesitura aguda, que va apareciendo en varios
ventana. Van Warden explora planos mientras los personajes estn en el castillo.
el castillo y habla con ella.
1:33:00 - Historia del gitano Avadoro Durante esta parte de la pelcula, la historia de
1:57:00 Avadoro viene acompaada por msica inspirada
en el flamenco, tocada por una guitarra espaola.
1:57:44 - Historia de Lpez Soarez En estas escenas se asocia al personaje de Lpez
2:27:00 Soarez, con piezas inspiradas en el barroco y el
clasicismo, al estilo de Vivaldi y Mozart.
2:28:30 En el castillo Alfonso van Msica de guitarra espaola de races flamencas.
Worden comenta las historias
con los otros personajes
2:34:00 El padre de Lpez Soarez De nuevo estas escenas de Avodoro son
sigue con sus planes para su acompaadas por msica de guitarra espaola
hijo y pide ayuda al gitano flamenca.
132
Avadoro
2:37:12 Malentendido en la peticin de Tema clsico de nuevo, de los asociados al
mano por parte del padre de la personaje de Lpez Soarez.
mujer que quiere para su hijo
2:47:05 Duelo final de la historia del Msica de guitarra inspirada en el flamenco
gitano Avadoro Vuelta al
castillo y comentarios de las
historias que se van
entrelazando por parte de
Alfonso van Worden
2:49:00 Alfonso van Worden Sonidos electrnicos con textura a modo de
abandona el castillo del campanas, por grados conjuntos, que se repiten en
cabalista ciclos de tercera mayor, que van aumentando la
velocidad
2:52:34 Van Worden vuelve a la Walking bass electrnico mientras vuelve a la parte
posada de Venta Quemada y el de abajo. Msica de guitarra espaola inspirada en
jeque de los Gomlez le el flamenco para la explicacin
explica todo.
3:01:00 FIN Tema clsico
Tabla 3. La msica de Penderecki en El manuscrito encontrado en Zaragoza. Elaboracin propia.
En Je taime, je taime Penderecki compone una msica para coro que prcticamente se
usa slo en los ttulos de crdito tanto iniciales como finales. Una serie de entradas de
intervalos disonantes creando una atmsfera inquietante se van escuchando a intervalos
regulares mientras aparecen los ttulos en rojo sobre un fondo negro. Aunque no se trata
133
de una micropolifona al estilo de Ligeti si se puede apreciar la intencin de crear una

atmsfera mediante intervalos de segunda e incluso cuartos de tono, que se van
acumulando hasta que aparece una cuarta aumentada, generalmente un sol# desde la que
empieza de nuevo el proceso. Las voces femeninas le dan un aire de misterio e
inquietud al pasaje, muy etreo, dando una primera impresin a la pelcula de que algo
poco habitual va a suceder y que no es una historia normal.
Las voces se van moviendo creando un contrapunto atonal que precede la historia, y que
va a servir para cerrarla. Despus este tema vocal aparece en momentos muy puntuales
de la historia, a veces distorsionado, como leve subrayado de la accin, pero realmente
no se puede considerar msica compuesta para la pelcula puesto que estaba pensada
para los ttulos.
Fig.2 Penderecki, comienzo de Je taime, je taime. Elaboracin propia.
Otras pelculas en las que Penderecki ha compuesto la msica son Koncert wawelski
(1960), Basyliszek (1961), Malerze gdansey (1961), Slodkie rytmy (1965), Szyfry
(1966,) Ikar (1966), Les Gauloises bleues (1968), I doyde denyat (1973), San (1974), V
usloviyakh neochevidnosti (1986), Odinokiy golos cheloveka (1987), Tishina (1991),
134
Vernost (2005), Katyn (2007), Nie bj sie mnie (2008), Maska (2010) o Demon (2015),
segn la web polaca http://m.filmweb.pl.24
Como puede verse, la produccin de Penderecki para los medios audiovisuales ha sido
fructfera en su pas. Lamentablemente el acceso a esas pelculas es limitado y
dificultoso, por tanto no se suele hablar de su msica para cine. Adems ha compuesto
la msica de varias producciones para la televisin polaca y sus obras ms importantes
han sido utilizadas en numerosas pelculas como se ver en el prximo captulo.
Por ltimo mencionar que la escuela polaca ha surtido al cine de grandes compositores,
como Wojciech Kilar o Zbigniew Preisner, reconocidos compositores de sala de
concierto con muchas obras sinfnicas estrenadas, y que han dado el salto al cine en
Europa y Estados Unidos. Pero al usar un lenguaje ms prximo a la tonalidad y seguir
la corriente de la nueva simplicidad iniciado por Gorecki en Polonia, no nos
detendremos en ellos, ms que para remarcar sus notables trabajos para pelculas como
Dracula de Bram Stoker (1992), Retrato de una dama (1996), La novena puerta (1999)
en el caso de Kilar25 o la triloga Azul, Blanco, Rojo (1993-94) en el de Preisner.26
4.2.3 Gyorgy Ligeti (1923-2006)
El genial compositor hngaro, a pesar de que su msica ha sido utilizada en varias

pelculas, apenas ha compuesto msica para cine. Aparecen en su filmografa varios
documentales y cortos, pero es difcil saber si la msica ha sido compuesta para dichas
24
Filmografa completa recogida por la pgina web polaca
http://m.filmweb.pl/person/Krzysztof+Penderecki-12034/filmography# recuperado en diciembre de 2015.

25
Filmografa completa recogida por la web http://m.filmweb.pl/person/Wojciech+Kilar-300/filmography
recuperado en diciembre de 2015.

26
Filmografa completa recogida por la web http://m.filmweb.pl/person/Zbigniew.Preisner/filmography
recuperado en diciembre de 2015.
135
obras o si se utiliza alguna obra compuesta anteriormente. S parece que compuso la

msica de la pelcula Winterspelt (1978) dirigida por Eberhard Fechner. La pelcula
trata sobre unos soldados alemanes que en 1944, refugiados en el bosque de las
Ardenas, deciden rendirse ante los aliados sabiendo que la guerra estaba perdida.27
ESTADOS UNIDOS E INGLATERRA
4.2.4 John Corigliano
John Corigliano es hoy uno de los compositores ms consolidados en la esfera musical

internacional. Su amplsimo repertorio, que incluye msica orquestal, de cmara e
incluso pera, lo sitan como uno de los artistas ms productivos y polifacticos de
finales del siglo XX. Y probablemente ser tambin, una de las referencias del siglo que
viene. Entre 1987 y 1990 obtiene el puesto de compositor residente en la Orquesta
Sinfnica de Boston, al ao siguiente es nombrado Profesor de Emrito del Lehman
College de New York y ya desde 1991 imparte tambin lecciones de composicin en la
Juilliard School. Ese mismo ao, 1991, ingresa en la Academia Americana de las Artes
y las Letras, siendo nombrado 12 meses despus (1992) por Musical America
Compositor del Ao. Obteniendo as mismo en 1995 el Premio Grammy a la mejor
composicin del ao con su Cuarteto para cuerda. La fama obtenida gracias al premio
de Spoleto le lleva a tener encargos de prestigiosas entidades como la Orquesta
Filarmnica de Nueva York, el Lincoln Center, la Sinfnica de Bostn, as como de
solistas como James Galway, para el que compuso Pied Piper Fantasy.28
27
Ficha de la pelcula en la web http://www.filmportal.de/film/winterspelt-
1944_20d2c6d9d58146d3bbc1e2e01cb24fea recuperado en diciembre de 2015.

28
Notas biogrficas recuperadas de su pgina web, http://www.johncorigliano.com/index.php?p=item5
136
Aunque ha trabajado en el cine muy espordicamente, la msica de sus tres pelculas

nos muestra un compositor cuyo bagaje en salas de concierto le ayuda enormemente y
es capaz de trasladar un mundo sonoro muy particular haciendo que encaje
perfectamente con la imagen. Su primera sinfona est basada en la msica que hizo
para la pelcula Revolution. Adems ha compuesto la msica de las pelculas El violn
rojo (1999, por la que gan un Oscar de Hollywood y Viaje alucinante al fondo de la
mente (Altered States). De estas dos pelculas ha realizado adaptaciones en forma de
suite para que sean tocadas en salas de concierto.
En Altered States (1980, Ken Russell) Corigliano compone una msica atonal que
refleja los experimentos a los que se somete el protagonista, que se adentra en lo ms
profundo de la psique humana. Los oboes son usados para recrear un mundo primitivo,
al igual que la percusin. En los ttulos de crdito, tras una introduccin a base de masas
sonoras donde las texturas van cambiando lentamente, mediante glissandi en las
diferentes familias de instrumentos, hay una ruptura para representar el mundo primitivo
que va a explorar el protagonista. Los oboes parten de un DO que se repite y se
ornamenta, con la percusin y otros instrumentos de viento reforzando esa sensacin de
msica primitiva. Despus se van mezclando motivos tonales que hace el piano con los
clusters de la orquesta, creando un ambiente surrealista. Para acompaar las
alucinaciones del protagonista, William Hurt, Corigliano se sirve de un lenguaje a base
de clusters, masas sonoras que evolucionan hacia un estado primitivo marcado por la
percusin y por los sonidos graves de los metales o agudos de la madera, como ocurre
en el tema Laboratory experiment: Jessups transformation en el que el experimento al
que se somete le lleva a un estado mental que termina por transformarle y acaba con la
explosin del laboratorio. Al final del tema utiliza msica electroacstica para
ejemplificar la transformacion del personaje, con texturas muy agudas que repiten
motivos muy rpidamente a modo de trinos de cuerda. Para acabar introduce un tema
atonal lento en la cuerda, que representa la calma despus de todo lo que ha acontecido.
En el tema Final transformation utiliza la misma tcnica de masas sonoras a base de
clusters y glissandi en la cuerda mientras el metal repite notas en registro grave y
medio. Mientras la percusin va creando tensin sobre un fondo de cuerdas sul-
137
ponticello y el motivo del semitono que se va repitiendo en la orquesta adquiriendo

tensin, hasta que se va diluyendo cuando lo tocan los violines en decelerando. Despus
de esta seccin textural que representa la transformacin del protagonista, la msica
cambia radicalmente con la aparicin de un tema tonal que representa el final del viaje
del protagonista. Por ltimo, sealar que con la msica de esta pelcula, Corigliano hizo
una adaptacin para sala de conciertos, la suite Three Hallucinations for Orchestra.
En Revolution (1985, Hugh Hudson), para una pelcula que habla sobre la
independencia estadounidense y que por tanto se desarrolla en el siglo XVIII,
Corigliano emplea un lenguaje totalmente extemporneo, moderno, pero que funciona
muy bien, en lugar de usar tpica msica neoclsica o militar americana. Ya desde los
ttulos de crdito se aprecia, cuando la multitud derriba la estatua del rey George,
ilustrando la masa enloquecida con una serie de clusters que iluestra la revuelta en las
calles de Nueva York. Respecto al tema de amor, Corigliano 29 explica cmo lo concibe
los intervalos del tema de amor crean un movimiento continuo, en la madera y el
metal, que fuese sonoro, pero al mismo tiempo ambiguo, que pudiera ser no temtico.
A partir de este tema, tal y como aparece al final de la pelcula, donde los clusters de
metal crecen en intensidad mientras Al Pacino persigue a Natasha Kinjski, empieza a
trabajar hacia atrs. En el tema The Children es una nana tierna que acompaa al
personaje del hijo de Al Pacino, para representar su pureza e inociencia. Al principio
est tocado por un tin whistle (flageolet, silbato irlands) pero cuando crece se
reemplaza por una flauta, actuando como tema de amor padre-hijo, mientras que la
versin con tin whistle se asocia ahora a los nios cados en el campo de batalla. El
tema de la primera batalla, est compuesto a modo de elega, como un lamento por los
cados en la guerra. La cmara sigue a un nio mientras mira la inmensa hilera de
soldados ingleses que van hacia l, acompaada por una lnea en la cuerda que crece
durante ocho minutos. El clmax llega cuando el Sargento britnico Peasy (interpretado
por Donald Sutherland) incrusta su bayoneta en un soldado americano, mientras un
29
Entrevista a Corigliano procedente de la web http://filmscoreclicktrack.com/2009/04/war-is-hell/ que
cita a la revista online Film Score Monthly Online (Febrero de 2008).
138
cluster de metales enfatiza el acto, seguido por los timbales que reflejan el latido
agonizante. Los soldados se retiran mientras suena tema en la cuerda como un lamento
que acompaa la huida. Este tema es el que usar Corigliano como segundo tema de su
primera sinfona, y como l mismo dice est asociado a la prdida de un amigo, igual
que en la pelcula refleja la prdida sin sentido de todos esos soldados. En la
persecucin de Ned y Tom por el bosque Corigliano crea una atmsfera surrealista, con
flautn, clarinete y percusin imitando sonidos de pjaros y de la naturaleza, mientras
los clusters aparecen y desaparecen, dando una sensacin de pesadilla, de alucinacin.
Esta parte en la que Al Pacino se enfrenta a los indios recuerda a la msica que hizo
para Altered States. De El violn rojo al ser una msica ms tradicional, aunque con
algn toque contemporneo, no vamos a hablar puesto que aunque es reconocible el
lenguaje de Corigliano, no tiene tanta conexin con la msica de vanguardia.
4.2.5 Philip Glass
Es uno de los padres del minimalismo y dentro del grupo, de los que ms ha trabajado
en el cine. Aunque no se le puede considerar tan innovador y experimental como
algunos compaeros de generacin, su influencia en la msica cinematogrfica es
evidente. Su estilo es claramente reconocible en la msica que ha hecho para pelculas,
y sus arpegios repetitivos estn presenten en la mayora de ellas.
A continuacin se realiza una pequea comparativa entre el estilo de sus obras de

concierto y su msica para pelculas, mediante fragmentos de Koyaanitqatsi, El show de
Truman, Las horas, y sus obras para concierto Violin Concerto y Metamorphosis.
Violn Concerto (1987)
Esta obra muestra su estilo y su tcnica de una forma muy clara. La armona se
construye a base de triadas, que se despliegan en arpegios que se repiten continuamente.
A diferencia de la tonalidad se mueven sin direccin, evolucionando mnimamente. Se
alternan acordes menores (c.1, c.3, c.5, c.7, c.9), intercalados con mayores, disminuidos,
139
con sptima, aumentados, en los compases pares, pero sin funcin armnica, se van
formando por la variacin sutil de los arpegios.
La repeticin de intervalos, sobre todo de tercera (c.13) es muy tpica de Glass, as

como alternar ritmos binarios y ternarios (5/8 con el que comienza la obra). Las
estructuras se repiten cclicamente, utilizando los mismos elementos con sutiles
variaciones.
El primer movimiento se basa en una serie de acordes. El contenido temtico est
basado en los arpegios, la meloda no tiene tanta importancia porque lo que le interesa
es el ciclo de acordes, que se va repitiendo constantemente como un mantra. El violn
comienza su parte de solo con los arpegios y tras una seccin en la que los metales
tocan una nueva variacin del ciclo de acordes, el violn entra con una meloda en el
registro agudo. A partir de ese momento se produce una repeticin de patrones
alternando la orquesta con el violn, hasta volver al estado inicial. El movimiento
termina con la repeticin de los arpegios del violn.
140
Fig.3 Philip Glass, Violin Concerto (1987). Duvagen Music Publishers, 2005.
141
Las horas (2002)

El tema Escape! de Las horas es una reelaboracin/orquestacin de su pieza para piano
Metamorphosis 2. Los intervalos de tercera estn omnipresentes, la variacin armnica
y meldica es muy sutil, muy poco a poco. La msica sigue evolucionando mediante la
lenta evolucin de los intervalos, que como se ve no dejan de repetirse y sobre los que
se superpone una meloda. La nota sobre la que gira la obra es el La, dando a entender el
Fig 4. Philip Glass. Escape! de Las horas (2002). Hal Leonard Corporation, 2003.
142
modo de La eolio. Sobre la repeticin de la tercera menor superpone una meloda

repetitiva rodeado de una armona basada en el acorde de La menor, que acta como
nota pedal. Como se puede ver el lenguaje es prcticamente idntico siempre, slo que
en esta ocasin la meloda responde a la imagen de una forma ms sincrnica que lo
hace por ejemplo en Koyaanitqatsi.
Fig 5. Philip Glass. Escape! (continuacin) (2002). Hal Leonard Corporation, 2003.
143
Fig 6. Philip Glass. Escape! (final) (2002). Hal Leonard Corporation, 2003.
144
El show de Truman (1998)
Glass recurre de nuevo a la alternacia de ritmo binario y ternario (5/8), con acordes
triada que van alternando acordes mayores, menores y de sptima, cada dos compases,
Fig. 7. Philip Glass. The Truman Show (1998). Paramount Pictures. Arreglo Cerulean Pictures.
145
para repetir la secuencia una y otra vez. Mientras tanto una meloda repetitiva suena
constantemente. En este caso se acerca ms a la tonalidad utilizando acordes de Sol m.
Koyaanitqatsi (1982)
En este fragmento de Koyaanitqatsi se puede apreciar el mismo tipo de escritura, los

arpegios, las continuas repeticiones, la sensacin de expansin temporal...
Fig. 8. Philip Glass. Koyaanitqatsi (1982). Chester Music.
146
La pieza gira en torno a un arpegio continuo de La m con pequeas variaciones, en las
que aparecen la alternancia entre ritmo binario y ternario, una meloda en este caso en el
bajo y en el coro, y arpegios de acordes triada con predominancia de acordes menores.
Como se puede ver, Glass utiliza el mismo lenguaje minimalista que ha sido su sea de
identidad a lo largo de los aos, adaptndolo a las imgenes, pero con la misma tcnica.
4.2.6 Michael Nyman
Este musiclogo, pianista y compositor minimalista ingls lleva treinta aos recorriendo
el mundo con su grupo "Michael Nyman Band" dando conciertos de su msica. Luis
Miguel Carmona (2012:226) resalta su larga colaboracin con el director ingls Peter
Greenaway, que le llev a realizar la msica de muchas de sus pelculas, formando un
binomio con una gran compenetracin. Su formacin en el Kings College de Londres
bajo la supervisin del experto en msica barroca Thurston Dart es clave para entender
sus referencias en las pelculas en las que colabora con Greenaway: Henry Purcell en El
contrato del dibujante y El cocinero, el Ladrn, su Esposa y su Amante, Franz von
Biber en Zoo (A Zed & Two Noughts), Mozart en Conspiracin de mujeres (Drowning
by Numbers) y John Dowland en Prospero's Books. Su fama creci notablemente tras
componer la banda sonora de El piano (Jane Campion) y sigui trabajando para
directores independientes. 30
Carmona (2012:227) resalta su fascinacin por Purcell, y su inters por adaptar la

msica barroca al minimalismo. As, descompone este estilo hasta transformarlo en una
msica actual, con esquemas armnicos repetitivos, componiendo temas como "Chasing
Sheep Is Best Left To Sheperds", que plasma la esencia de su estilo.
30
Filmografa obtenida de la web http://moreliafilmfest.com/invitados-especiales/michael-nyman/
recuperado en septiembre de 2012.
147
En Hollywod hizo la banda sonora de Gattaca, Ravenous y The end of the affair. Las
obras ms conocidas de Nyman no dirigidas al cine son Noises, Sounds & Sweet Airs
(1987) para soprano, alto, tenor y conjunto instrumental (basada en la banda sonora -
tambin de Nyman- de La Princesse de Milan); Ariel Songs (1990) para soprano y
banda; MGV (Musique Grande Vitesse) (1993); conciertos para piano (basado en El
Piano), clave, trombn y saxofn; la pera The Man Who Mistook His Wife for a Hat
(1986) (basada en un estudio de Oliver Sacks); as como diversos cuartetos de cuerda.
Muchas de las obras de Nyman han sido escritas para su propio conjunto, la Michael
Nyman Band, creado en 1976 para una produccin de Carlo Goldoni titulada Il
Campiello. 31
Debido a su peculiar forma de trabajar con Greenaway (compone sobre el guin y

despus en el montaje se ajusta la imagen a la msica) ha sido criticado por no saber
adaptarse a la imagen, pero hay que tener en cuenta que Greenaway en este sentido es el
responsable de estas decisiones, lo que ha provocado que a veces parezca que la msica
no tenga mucho que ver con lo que ocurre, como ilustra Carmona (2012:227) citando al
propio Nyman. De todas formas hay que tener en cuenta que Greenaway es un director
muy personal y atpico en el cine, casi es un pintor de imgenes cinematogrficas, y
muchas veces el argumento de sus pelculas no est claro, por lo que la msica al estar
hecha antes puede parecer distante. En definitiva, un compositor que ha sabido
aprovechar su salto a la gran pantalla para promocionar su msica, que ms que
experimental lo que hace es renovar lo clsico desde un punto de vista personal con un
toque minimalista a veces desenfrenado.
31
Biografa y catlogo de obras obtenidas en su pgina web
http://www.musicsalesclassical.com/composer/works/Michael-Nyman recuperadas en septiembre de
2012.
148
ITALIA
4.2.7 Ludovico Einaudi
Einaudi es otro compositor calificado de minimalista, que recorre el mundo con su

banda dando conciertos, pero que tambin ha compuesto msica para cine. Segn sus
propias palabras:
S el sonido que quiero crear, y s que contiene todos los elementos de mis emociones y
de ese halo de misterio que s que tambin vive en mi interior. Mi msica es una mezcla de
lgica y sentimiento, un abanico de posibilidades que la msica sabe explotar cuando todos
los elementos van encajando y se insertan en ti y te mueven por dentro".32
Al igual que otros compositores minimalistas postmodernos, como Michael Nyman,

Arvo Prt, Brian Eno o Michael Hopp, Einaudi est influido por Eric Satie. Preguntado
acerca de la influencia del minimalismo en su msica, Einaudi responde:
"La idea de la evolucin de una clula que se desarrolla y se transforma de una manera
lenta, en un proceso comprensible y audible. Y gracias a ellos se recuper el ritmo, la
meloda, la armona, que estaban proscritas por el dodecafonismo". 33
Intocable (Olivier Nakache y ric Toledano, 2010) es la pelcula que ms piezas de

Ludovico Einaudi integra en su banda sonora. De entrada, el piano de Fly nos invita a
presenciar esta historia de amistad y ser testigos cmo, dos personajes tan opuestos
como Driss Bassary (Omar Sy) y Philippe (Francois Cluzet) terminan compartiendo
destinos de forma inesperada. Fly, del disco Divenire (2006), aparece luego en el
emotivo viaje a Dunkirk. Aunque Una mattina, del disco homnimo, debe ser sin dudas
la ms emotiva. Ella acompaa a Driss cuando recorre Pars sin trabajo, o cuando la cita
32
Entrevista concedida a Miguel Prez Martn el 16/XI/2015 recuperada de
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/11/16/actualidad/1447685289_092886.html en enero de 2016.

33
Entrevista concedida a Alberto Ojeda el 11/VII/2014 recuperada de
http://www.elcultural.com/noticias/escenarios/Ludovico-Einaudi-Los-criticos-cuando-tienes-exito-se-
ponen-en-guardia/6509 en enero de 2016.
149
entre Philippe y su novia epistolar fracasa y luego se vuelven a reencontrar. Aunque

menos relevantes en la historia, no podemos dejar de recomendar otros temas que
tambin aparecen, como Writing Poems, Lorigine nascosta y Cache-cache.
Su carrera musical es amplia y muy conocida sobre todo en Italia, donde ha cosechado
diversos premios, entre ellos el David de Donatello a la mejor banda sonora por Luce
dei miei occhi en 2002. Ha trabajado con varios de los mejores directores italianos, entre
ellos, Nanni Moretti, para el que ha compuesto la msica de Aprile (Abril).34
El minimalismo de Einaudi es muy meldico, intimista y sentimental. Eso le permite

conectar muy cmodamente con el pblico, y sobre todo con las imgenes. Su obra
rebosa buen gusto y delicadeza, sobre todo cuando se pone frente al piano, donde
derrocha claramente su talento.
Para la pelcula Fuori dal mondo (Giuseppe Piccioni, 1999) Ludovico Einaudi eligi
componer unos pocos temas originales e introducir en la banda sonora otros compuestos
anteriormente tanto para piano, ballet o msica de cmara. El resultado dentro del film
es fascinante. La msica impregna toda la historia acompaando los sentimientos de sus
protagonistas y nos permite descubrir a un compositor sensible, que muestra lo mejor de
su obra y de s mismo.
34
Biografa y filmografa obtenidas de la web
http://nuke.musicologia.it/Portals/0/Ludovico%20Einaudi%20-%20Il%20minimalismo%20pop%20-
%20Vito%20Lomartire.pdf recuperado en enero de 2016.
150
ESPAA
4.2.8 Antn Garca Abril
Aunque Garca Abril no se puede considerar msico vanguardista, su aportacin al cine

espaol fue enormemente importante. Colabor intensamente con Pedro Mas (coln e.
al. 1997:95) en pelculas como La fiel infantera (1958), y sus trabajos ms interesantes
los realiza con Mario Camus (La colmena, 1982; Los santos inocentes, 1984).
4.2.9 Luis de Pablo

Luis de Pablo intenta llevar al cine sus principios musicales. A pesar de mantener una
fructfera colaboracin con Carlos Saura en pelculas como La caza (1965), Peppermint
Frapp (1967), El jardn de las delicias (1970), desavenencias creativas le hacen
abandonar el cine desilusionado (Coln ed. al., 1997:95).
4.2.10 Carmelo Bernaola

Mantuvo una estrecha colaboracin con Basilio Martn Patino, realizador que destaca
por la relacin que imprime entre msica e imagen (Coln ed. al., 1997:96). Destaca su
participacin en Canciones para despus de una guerra y pelculas como Nueve cartas
a Berta (1969), Los parasos perdidos (1985) o La seduccin del caos (1992) bajo la
direccin de Patino.
ASIA
4.2.8 Toru Takemitsu
El compositor japons ms importante del siglo XX tambin compuso la msica de

numerosas pelculas en su pas natal, entre las que se incluyen las de las pelculas Suna
151
no onna (1964), de Hiroshi Teshigahara, Ran (1985) de Akira Kurosawa y Kuroi ame
(1989), de Shohei Imamura, recogidas en su captulo sobre Japn por Coln ed. al.
(1997:201). Su primera partitura fue para Ginrin de Toshio Matsumoto.35 Una de las
ideas ms interesantes de Takemitsu cuando trabajaba con la msica tradicional de su
pas (algo que por mucho tiempo tuvo rechazo a hacer, ya que le traa malos recuerdos
del Japn Imperial) era su negativa a identificar lo japons meramente con el tipo de
instrumentacin. (Dibelius, 2004:586). Es decir, que el elemento japons en la msica
tradicional japonesa no tiene que estar ligado a que se usen instrumentos tradicionales
del pas (la biwa, el shakuhachi, etc) y que lo japons de esa msica son elementos y
caractersticas ms profundos y no tan obvias, que uno de los trabajos de los msicos es
tratar de investigar y determinar cules son.
Su msica para cine est profundamente enraizada en el concepto de que una nueva
pelcula necesita un nuevo color sonoro y tiene tanto que ver con obtener nuevos
sonidos de la pelcula, como con que nuevos sonidos entren a formar parte de la
pelcula. Esto lo podemos comprobar en la msica para Suna no onna (La mujer de la
arena) donde la situacin angustiosa que vive el protagonista encerrados en un stano
rodeado de arena es recreada magistralmente en la msica por Takemitsu, donde la
msica flucta desde sonidos casi imperceptibles hasta sonoridades metlicas,
consiguiendo un ambiente sonoro desasosegante acorde con las imgenes. En la msica
de Takemitsu el silencio jugaba un papel fundamental y las pelculas en las que trabaj
hay muchos momentos de silencio intencionado (deca que mas que agregar msica a
los filmes deberan sacrsela). En La mujer de la arena la msica se presenta en detalles
aislados y nunca es invasiva, ni molesta y se presenta en grandes dosis solo en los
momentos claves cuando la situacin lo requiere. Una de las escenas ms
impresionantes e inquietantes del filme viene acompaada con la msica de Takemitsu.
35
Biografa y filmografa obtenidas del artculo Takemitsu: Imgenes desde el Pentagrama de Miguel
ngel Ordnez, recuperado de http://www.scoremagacine.com/Estudios_det.php?Codigo=59 en enero de
2016.
152
Jumpei lleva varios das atrapado en la casa y si bien no est contento con la situacin a
aceptado de mala gana su destino. Jumpei le pide a los habitantes del pueblo un deseo:
ver el mar por lo menos una vez. El pueblo acepta concedrselo pero con una condicin
previa: l y la mujer deben tener sexo a la vista de todos los habitantes del pueblo.
Jumpei, hasta ese momento casi en posicin de esclavo sexual en la casa, acepta la
condicin sin antes sorprenderse por lo retorcido del pedido. Esa misma noche todo el
pueblo se acerca al borde del pozo a ver el espectculo, traen grandes focos de luz y
empiezan a hacer msica para celebrar el momento. Todo est listo pero es la mujer que
se niega a tener sexo con Jumpei enfrente de todo el pueblo, por lo que Jumpei utiliza la
fuerza y la viola. Todo esta escena est acompaada por la msica hipntica, intensa y
tribal de Takemitsu que intensifica la intensidad y fuerza que transmiten las imgenes.
Podemos decir que debido al gran desconocimiento del cine japons en occidente, la
mayor parte de la msica para cine de Takemitsu es an una incgnita, pero s parece
claro que su fusin de la tradicin japonesa con la vanguardia occidental est presente
en sus pelculas ms conocidas, como esta Mujer en la arena de la que hemos hablado.
4.2.9 Tan Dun
El compositor y director chino Tan Dun ha dejado una marca imborrable en el mundo
de la msica con un repertorio creativo que va ms all de las fronteras de lo clsico, lo
multimedia, y las tradiciones de oriente y occidente. Acreedor a los ms prestigiosos
honores de hoy en da (Grawemeyer Award para composicin clsica, Grammy,
Academy Award y Musical America's Composer of the Year) la msica de Tan Dun ha
sido interpretada en todo el mundo por orquestas destacadas, teatros de pera, festivales
internacionales, adems de ser difundida por radio y televisin. Una de sus obras ms
importantes de los ltimos aos es Secret Land para orquesta y 12 violonchelos
153
dedicada a la Filarmnica de Berln y su director Simon Rattle, que fue estrenada en

Junio de 2004 en la capital alemana.36
El inters principal de Tan Dun est en la creacin de nuevas obras y programas que
lleguen a un pblico nuevo y variado, y aquellas obras que rompen la barrera entre lo
clsico y lo no clsico, Oriente y Occidente, siendo a la vez formas de arte
vanguardistas y nativas, fruto de su aprendizaje con Toru Takemitsu y posterior
perfeccionamiento en Nueva York.
Su papel en el cine est asociado a pelculas de poca chinas, como Tigre y Dragn,
Hero y El banquete. En estas pelculas los sonidos ms tradicionales de China se
pueden escuchar en medio de las elaboradas coreografas, un ballet de artes marciales,
junto a coros, percusionistas y una orquesta al estilo occidental.
36
Biografa y filmografa obtenidas de http://www.allmusic.com/artist/tan-dun-
mn0000313685/compositions recuperado en diciembre de 2015.
154
CAPTULO V. ANLISIS DEL ESTILO
COMPOSITIVO DE PENDERECKI Y
LIGETI EN LOS AOS '60 DEL SIGLO
XX
155
156
5.1 Gyrgy Ligeti
Nacido en Hungra en 1923, de origen judo pero habla alemana, Ligeti realiza estudios
de msica en Kolosvar y en Budapest. Profesor de teora en Budapest entre 1950 y
1956, se queda culturalmente aislado debido a la situacin poltica. Sus cursos de
anlisis no fueron ms all de Debussy. Apenas conoce la msica de Schnberg y la
nueva escuela de Viena, ni las nueva corrientes como el serialismo integral. Aunque en
principio pueda parecer una desventaja, le permite desarrollar un estilo muy personal, en
otra direccin a lo que se est haciendo en Europa esos aos, segn Dibelius
(2004:156).
En 1956 huye a Austria y comienza a trabajar en el estudio de msica electrnica de la

WDR (Westdeutsche Rundfunk, Radio Alemana) en Colonia. poca fundamental, ya que
las posibilidades del estudio (acstica, subdivisiones rtmicas complejas, etc.) y
encuentros personales con compositores como Boulez y Stockhausen abren nuevos
horizontes al joven compositor. Debido a las limitaciones del estudio (resulta imposible
superponer ms de 48 voces a la vez), Ligeti todava no puede realizar lo que tiene
desde hace varios aos en su cabeza; poco despus, logra por fin poner en partitura la
msica que haba concebido hace tiempo. A travs del estudio (a veces casi obsesivo,
como su anlisis de Structure Ia de Boulez) de obras de los grandes maestros
occidentales, y de los cursos que el mismo propone en los famosos veranos de
Darmstadt a partir de 1959, logra formar un estilo propio y poner en prctica su
concepcin de la msica.
Segn Morgan (1994), a diferencia de Penderecki, trata los cluesters de masas sonoras
de otra forma, con componentes separados que cambian constantemente internamente
pero no son percibidos de manera individual. Quiere ser original, as que propone una
alternativa, y con Atmosphres revoluciona el panorama compositivo europeo de los
aos '60. Su premisa es borrar la percepcin de la meloda, utilizar un contrapunto
denso con una micropolifona a muchas voces, borrar la percepcin de la armona
utilizando clusters cromticos, y eliminar la percepcin de la pulsacin regular mediante
la utilizacin de ritmos complejos. El resultado es una msica aparentemente esttica,
157
donde los elementos principales son: el color, el timbre, la intensidad, las masas
sonoras, las texturas. Para Morgan (2004) este cambio continuo confiere un movimiento
interno a unas masas texturales aparentemente estticas. Para Ligeti ese aparente
estatismo es una ilusin, porque internamente la msica fluye a un nivel prcticamente
imperceptible:
"Es una msica que da la impresin de correr continuamente, como si no tuviera ni

comienzo ni fin. Lo que escuchamos es un punto de algo que ya comenz desde siempre.
Hay muy pocas pausas, la msica sigue corriendo. Es solo una impresin. Al interior de
esta estagnacin, de esta esttica, hay transformaciones progresivas. 37
5.1.1 Atmosphres
Atmosphres fue compuesta al comienzo del verano de 1961. Est dedicada a M. Seiber
y se debe a un encargo de una institucin de Baden- Baden. Tras sus experiencias con la
electroacstica parece que intenta plasmar esos sonidos con los que trabaja en la
orquesta.
Esta obra es representativa de la primera etapa de Ligeti, puesto que utiliza todas las
tcnicas compositivas que le harn famoso y ser considerado el compositor europeo ms
innovador de su generacin. Por una parte, hace uso de la micropolifona: cada voz hace
una lnea entrando en imitacin cannica. Pero al haber tal cantidad de voces, la
meloda individual se pierde en la masa sonora y lo que provoca es un cambio gradual
en la textura, el timbre y el registro. Adems, utiliza la polirritmia superponiendo
mtricas diferentes para eliminar la sensacin de pulso: todo es un continuo que avanza
lentamente cambiando poco a poco. En cuanto a las texturas, utiliza clusters o masas
sonoras superponiendo materiales que van evolucionando mediante esa micropolifona.
Para construir la forma, armnicamente utiliza estos clusters diatnica o
cromticamente, los sube o baja de registro, o los ampla de registro o reduce, los
instrumenta de formas diferentes y los va cambiando en dinmica para producir una
sensacin esttica que conforma la obra. Finalmente utiliza el ritmo de dos formas: para
37
Conversacin entre Gyrgy Ligeti y Josef Husler, Musique en jeu, Seuil 1974, Paris.
158
crear una sensacin de estatismo de esos bloques sonoros pero que al mismo tiempo son
dinmicos en cada una de las lneas individuales y para crear polirritmias superponiendo
velocidades distintas.
Ligeti trata de evitar un discurso narrativo propio de la dialctica y se sirve de estas

tcnicas para lograrlo. Lo que le interesa es la masa sonora, que evoluciona lentamente,
eliminando las individualidades. El concepto de tensin-distensin armnica en esta
obra se cambia por la sensacin de orden frente a caos que se pone de manifiesto
cuando se pas de una seccin a otra de forma gradual. En relacin a sus influencias, las
paradojas visuales de Escher son trasladadas a la msica por Ligeti, y la sensacin de
estatismo producida por la suma de muchas voces individuales que se mueven
rpidamente es una de ellas. Otro efecto es la percepcin de melodas virtuales segn la
dinmica u otros parmetros que hacen que el odo construya una lnea que realmente
no existe.
Forma:
Aunque no se puede hablar estrictamente de ABA, tiene tres secciones.
Primera seccin (c.1-44): Hace tres lecturas diferentes del mismo cluster. Primero es
esttico, despus dinmico y finalmente evoluciona rtmicamente. Se puede dividir:
-Subseccin 1 (1-13): Presentacin del material, cluster esttico
-Subseccin 2 (14-22): Se ampla el cluster en el registro grave, casi tutti
orquestal con la mnima dinmica que crece y decrece.
-Subseccin 3 (23-29): Movilidad rtmica a base de micropolifona en cuerda
flautas y clarinetes que desaceleran.
Transicin hacia seccin 2: Hay un cluster con variedad en las texturas superpuestas, a
modo de glissando orquestal que va del grave al agudo.
Segunda seccin (45-65): Canon a 48 voces que utiliza 24 sonidos. El registro se va
reduciendo enormemente y la dinmica aumentando hasta ffff.
-Subseccin 1 (45-53): cluster de 24 voces en micropolifona ascendente
mientras otras 24 se mueven descendentemente.
-Subseccin 2 (54-59): cambio total de densidad, se reduce a unos pocos
159
instrumentos que tocan pppp. Cambios en dinmica y timbre

que van apareciendo sutilmente en clusters delgados.
-Subseccin 3 (59-65): Gran cluster de metales que lleva a la tercera seccin
Tercera seccin (66-fin):Recapitulacin y replanteamiento respecto al inicio de la obra

-Subseccin 1 (66-77): Vuelta al cluster inicial pero en otro registro, con
armnicos y resonancia del piano.
-Subseccin 2 (78-87): Descomposicin del cluster, dividido en sonoridades
distintas mediante diferentes timbres en la cuerda
-Subseccin 3 (88-fin): Cambios continuos de timbre, con una textura muy
ligera a base de armnicos
Como recapitulacin, la obra se basa en la variacin tmbrica, eliminando los

parmetros meloda, armona y ritmo como se conciben tradicionalmente. Mediante
masas sonoras que se mueven en cnones micropolifnicos consigue un efecto de
textura esttica que en realidad tiene un gran movimiento interno. Estos cnones parece
que no tienen ni comienzo ni fin, son infinitos, creando paradojas sonoras. Ligeti juega
con los umbrales de la percepcin humana, variando desde texturas muy ligeras apenas
perceptibles y con masas sonoras fragmentadas al tutti orquestal de gran densidad e
intensidad. Segn Dibelius (2004) Ligeti logra desarrollar progresivamente un
acontecimiento sonoro (masa sonora) desde un punto de partida, hasta un punto
culminante, y una vuelta a la calma, mediante un proceso interno de estados sonoros,
con pequeas variaciones de timbre pero calculado a pequea escala, detalle a detalle.
En el Anexo I (pag. 341) se adjunta la partitura con colores marcando las secciones.
160
5.1.2 Requiem
El Requiem (1965) para 2 solistas (soprano y mezzosoprano), 2 coros y orquesta, es una

obra clave del compositor, en la cual encontramos ilustradas todas las principales
preocupaciones musicales de Ligeti en aquella poca. Requiere un efectivo enorme: 2
coros (coro I: 60 cantantes, coro II: 120 cantantes), adems con el uso de instrumentos
raros como el clarinete contrabajo, la trompeta baja y el trombn contrabajo. Para
facilitar la lectura del director y de los estudiosos, todos los instrumentos estn escritos
en sonidos reales (menos los contrabajos).
La tcnica compositiva del Requiem es prcticamente la misma. Masas sonoras que

entran en cnones micropolifnicos, con la novedad de que incluye el coro. Tambin
aqu elimina el parmetro ritmo y crea mediante la polirritmia (duraciones binarias, de
tresillo y de cinquillo) la sensacin de ausencia de pulso. La obra al igual que
Atmosphres se basa en ir variando tmbricamente y texturalmente los clusters, con
variaciones de densidad, intensidad, velocidad y calidad del sonido, aprovechando los
nuevos timbres que aportan las voces.
Ligeti, en una de sus entrevistas, habla sobre la tcnica de la micropolifona:
"Cuando compuse Apparitions estaba ante una situacin crtica: al generalizarse la

composicin serial apareci una nivelacin de la armona: el carcter del intervalo
individual se hizo cada vez ms indiferente. Dos posibilidades se ofrecan para superar esta
situacin: o volver a componer con intervalos especficos o llevar a las mximas
consecuencias esa eliminacin de lo individual y someter los caracteres intervlicos a una
total destruccin. Yo escog la segunda posibilidad. Al superar estas funciones intervlicas
se hizo libre el camino de una composicin de combinaciones musicales y estructuras de
ruido con una diferenciacin extrema y una gran complejidad. Las cuestiones decisivas para
la forma musical fueron entonces las modificaciones en el interior de estas estructuras, los
cambios ms sutiles de densidad sonora, de entretejido tmbrico, la combinatoria de las
masas tmbricas y de las superficies sonoras. Ciertamente utilizaba as una tcnica muy
semejante a la composicin serial, sin embargo lo importante para m no era ni la tcnica
compositiva ni la realizacin de una idea abstracta compositiva. Lo decisivo para m eran
las imgenes de laberintos musicales repletos de sonoridades y masas tmbricas" (Ligeti ed.
al. 1983).
161
Segn el anlisis de Caude Ferrier38, la segunda parte del Requiem, el Kyrie, es sin duda
el punto culminante de la obra. La forma de la pieza recuerda la de una doble fuga, con
dos temas contrastantes, Kyrie eleison (tema cromtico, que se desarrolla a menudo por
grados conjuntos, utilizado frecuentemente la retrogradacin, con una anulacin de la
percepcin rtmica mediante una divisin progresiva de negra hasta en 9 partes, (ver en
el ejemplo las contraltos, que alcanzan el punto culminante del desarrollo del Kyrie
eleison con la negra dividida por 9, en el comps 13, mientras que los bajos estn
todava desarrollando la misma idea), que confiere al resultado final una ilusin de
sonido continuo, ya que hay ms de 18 ataques de nota por segundo (el mnimo
necesario para tener esta sensacin) sumando las 16 voces presentes ( ver comps 13), y
Christe eleison, donde el total cromtico se abre en abanico, desde una segunda menor
hasta una sptima mayor, en valores largos que evolucionan meldicamente poco a
poco, al contrario que el Kyrie eleison que se transforma continuamente rtmicamente,
mientras que meldicamente no vara mucho.
El Kyrie es una serie muy bien organizada de cinco cnones, de tal forma que la propia
estructura esconde los cnones. Ligeti trabaja a dos niveles:
Macroestructura: doble canon polifnico a 5 voces

Microestructura: cada registro dividido en 4 secciones
El propio Ligeti reconoci que la estructura est basada en el motete Singet dem Herrn
ein neues Lied de J. S. Bach, que igualmente tiene una estructura global muy estudiada
donde la msica fluye continuamente. Otro compositor que le influye es Ockegem, por
la utilizacin del contrapunto en su obra. Ligeti toma la idea de semicnones, en los que
la imitacin es estricta en las alturas pero no en los ritmos.
Entrando en mayor profundidad, el Kyrie como se ha visto tiene dos temas, (A y B) que
son desarrollados por las contraltos y los tenores.
38
Ferrier, C. Gyrgy Ligeti: innovador en la msica del siglo XX. Artculo recuperado de la web
http://www.claude-ferrier.ch/documents/AnalisisdelRequiemdeLigeti.pdf en mayo de 2014
162
Tema A
Se trata de una lnea meldica con el texto Kyrie Eleison que comienza en una de las
partes, y que las dems imitan a la misma altura, pero con sutiles variaciones rtmicas,
en las dems partes de esa voz. Las repeticiones son cnones casi perfectos, y en
conjunto forman la micropolifona caracterstica de esta poca de Ligeti. El tema
comienza en las contraltos, y el ritmo al principio de cada repeticin es igual, y aunque
despus es parecido, los valores van siendo cada vez ms corto, acelerando el
movimiento interno, hasta que se llega a la divisin de la negra en nueve partes,
momento en el que se invierte el proceso.
Tema B
Tema contrastante, construido tambin con micropolifona, esta vez comenzando en los
tenores. Aparece en varias melodas, que tienen como caracterstica que no son
retrogradables. Una de las melodas se repite, originando las dems de esta seccin. El
ritmo es diferente en cada voz pero utilizando taleas parecidas (a la manera de los
polifonistas antiguos). Las taleas se basan en dividir en este caso la blanca, en 4, 5 o 6
partes, al contrario que el Kyrie que se basaba en la negra. El texto de este tema es
Christe Eleison.
Forma
Para Ligeti, "la forma musical es continua: la msica parece venir del infinito, no
constituyendo ms que un instante audible de la msica de las esferas que permanece
inmutable y eterna" (Ligeti conversations,1983). Al ser una msica que fluye
constantemente, no hay cortes, y las secciones van apareciendo sutilmente sin que se
pueda determinar con exactitud cundo sucede. Al ser una estructura de doble fuga, las
secciones se podran delimitar as:
Exposicin: hasta el comps 55
Puente: desde el 44 al 66
Estrechos: desde el 60 al final
No hace reexposicin ni coda. El tema A funciona como sujeto, y su inversin de

respuesta. Como todas las voces utilizan el mismo tema, no hay partes libres ni
contrasujetos. Estos temas se van solapando, no son correlativos. La orquesta refuerza
163
las entradas de cada voz, y mientras que el coro mantiene una dinmica piano la
orquesta en estas entradas tiene una intensidad mayor que va aumentando a medida que
se desarrolla la obra. Hay notas tenidas y otras refuerzan la voz principal.
Fig. 9. Ligeti, Kyrie. Compases 13-18, microcnones. Peters 1997.
164
Fig. 10. Ligeti, Kyrie. Final de la primera seccin, la siguiente seccin se solapa creando una masa
sonora continua. Peters, 1997.
165
Fig. 11. Ligeti, Kyrie. Estechos. Peters, 1997.
166
5.1.3 Lux Aeterna
Lux Aeterna, obra para coro mixto a 16 voces de Gyrgy Ligeti, fue compuesta en
agosto de 1966 y estrenada en noviembre de ese mismo ao en Stuttgart por la Schola
Cantorum dirigida por Clytus Gottwald, ambos (conjunto y director) dedicatarios de la
obra. En Lux Aeterna sigue la misma lnea del Requiem, utilizando la tcnica de la
micropolifona pero recurriendo slo el coro. La masa sonora de las voces va creando
clusters de varios sonidos que van evolucionando en un movimiento interno casi
imperceptible con un trabajo muy elaborado en la textura de las voces humanas.
Para Bruno Malinverni, la forma de la pieza es la siguiente:
Fig 12. Ligeti, Lux Aeterna. Forma segn Malinverni. Gyrgy Ligeti: madrigalismo y
micropolifona en Lux Aeterna. Bruno Malinverni.
Hay tres grandes secciones, con un tratamiento textural diferente en las voces. El
tratamiento homofnico se da en la palabra Domine, en los compases 37-41 y 87-90,
dividiendo la obra en las secciones mencionadas. Los procesos en los grupos de voces
no engloban ms de dos cuerdas, aunque ninguno implica a las 16 voces a la vez.
A continuacin se presenta una tabla en la que Malinverni resume los procesos entre las
voces, que basa en la presencia o ausencia de micropolifona, y que como se ve se
organiza en torno a letras de ensayo y la aparicin de la palabra Domine, fragmento
homofnico que divide las secciones de la obra:
167
Fig 13. Ligeti, Lux Aeterna. Procesos segn Malinverni. Gyrgy Ligeti: madrigalismo y
Para Malinverni, que el tratamiento homofnico recaiga sobre Domine no es arbitrario:

lo atribuye a un madrigalismo en relacin con su contenido semntico, al modo
renacentista. Otro madrigalismo que encuentra Malinverni es la utilizacin de la palabra
luceat (que luzca, que ilumine) transcribiendo musicalmente el contenido semntico de
la palabra, mediante la utilizacin de entradas a distancia de octava en sopranos y
tenores, superponindose a la textura de contraltos, destacando como una especie de
monodia.
168
En la primera seccin (1-37) la meloda aparece en canon, con un recorrido en forma de

curva ascendente pero que al final desciende en cuanto al registro, que va desde un Reb
a un Do natural:
Fig 14. Ligeti, Lux Aeterna. Meloda en canon. Malinverni. Gyrgy Ligeti: madrigalismo y
Por otra parte hay un proceso en las voces sobre la densidad. Las voces femeninas
comienzan el canon, con duraciones diferentes que va creando una armona en continuo
cambio y donde la sensacin de pulso regular ha sido suprimida. Aplica ese fluir sutil,
con esos cambios graduales casi imperceptibles de los sonidos de todas las voces, que
constituyen la micropolifona. En la siguiente tabla Malinverni resume las densidades
que aparecen en la obra, y podemos observar cmo va de menos a ms hasta un punto
culminante en el comps 24, momento en el que comienza a disminuir de nuevo:
Fig 15. Ligeti, Lux Aeterna. Cuadro de densidades segn Malinverni. Gyrgy Ligeti: madrigalismo
y micropolifona en Lux Aeterna. Bruno Malinverni.
169
En cuanto al ritmo, Malinverni lo relaciona con la talea y el color del Ars Nova, igual
que se vio con el Requiem. Para suprimir la sensacin del pulso constante, divide las
voces en varias subdivisiones: seis con ternaria, cinco con binaria y cinco con
subdivisin en quintillo. De este modo se podra reescribir la obra mediante grupos de
cuatro, cinco o seis semicorcheas, para estudiar la relacin rtmica entre las voces. Al
comienzo los cnones en la primera slaba, comienzan igual, pero va modificndose, y
cambiando el orden de las voces cuando se repiten las slabas. El primer periodo de lux
aeterna contiene figuraciones cortas, a excepcin de las sopranos 4, las contraltos 3 y 4,
lo que influye en la sonoridad y en el desarrollo del canon. Todo est encajado para que
la marcha de las voces, con una velocidad y regularidad que va cambiando lenta pero
progresivamente, construya el entramado micropolifnico. En el segundo periodo las
aumenta el ritmo, con figuras de duraciones diferentes y ms regulares. Predominan las
redondas frente a la blanca o la negra. En la estructura que subyace, podemos encontrar
un canon ms estricto de lo que parece, de tal forma que la polimetra est al servicio de
la micropolifona para huir de una estructura tradicional que habra provocado una
armona ms previsible. Al hacer las entradas en lugares extraos, huyendo de las
subdivisiones binaria y ternaria, utilizando los conceptos de color y talea para la
repeticin de clulas meldicas y rtmicas.
Ligeti habla sobre su obra de esta manera:
"Hay all ordenes rtmicos independientes de las alturas. Es una talea elstica; en un
principio, con relaciones de duracin sucesivas, y luego, estas relaciones son aumentadas y
comprimidas de acuerdo a las diferentes voces que se superponen. Pero es imposible
reconstruir la estructura rtmica. La talea empleada no es como la de Machaut: en este caso,
es siempre a mitad libre, con bases que luego son transformadas () Lo importante no
era en el fondo la talea, sino el hecho de que hubiera un orden de base unificador. El
Requiem es muy cromtico, pero Lux aeterna es absolutamente diatnico (atonal, pero
diatnico)".
En relacin a su inspiracin en la polifona de Ockeghem comenta:
"Encontr en l una msica totalmente esttica: no hay puntos culminantes y la

combinacin de las voces en su polifona provoca una corriente musical continua. (...) Lux
aeterna me permite experimentar transformaciones armnicas combinadas con cambios de
timbre. Esto marca una ruptura con mi estilo precedente, caracterizado por la superposicin
cromtica de las voces (Atmosphres, Requiem). Se trata de una pieza micropolifnica a 16
voces, en la cual las diferentes voces de cnones muy complejos son conducidas
170
diatnicamente. La micropolifona recubre una textura polifnica tan densa que las
diferentes voces se vuelve inaudibles y slo las armonas resultantes son relevantes como
forma".
Por ltimo para Malinverni, la utilizacin del 7 como smbolo religioso que evoca a la
presencia de Dios, se puede encontrar en la forma de la obra. Siendo judo y con la
tragedia de su familia en los campos de concentracin, esta obra se ubica en una
profunda meditacin sobre la muerte y el ms all. Sacrifica la comprensin del texto
para intentar representar acsticamente esa "luz eterna", una msica que nos transmita
la sensacin de que ya est empezada al escucharla.
5.1.4 Lontano
Ligeti se aleja en esta pieza del cromatismo que predominaba en la esttica compositiva
de la poca. En ella no se utiliza percusin alguna y los parmetros de altura de sonido y
duracin son secundarios con relacin al timbre y al aspecto de masa sonora. Se aprecia
una independencia meldica de las diversas voces que constituyen la polifona
(entendida como masa sonora) y la emergencia de pilares o puntos de apoyo realizados
mediante armonas de intervalos o de sonidos precisos. Segn palabras del propio autor,
lo que est escrito es la polifona aunque lo que se escucha es la armona. Para
Dibelius (2004:328) subyace la idea de que todos los elementos estn conectados,
siendo una composicin basada en procesos sonoros evolutivos, construida mediante
polifona de numerosas voces. Para Dibelius, es como un eco de una msica lejana, con
intervalos y acordes desplegados horizontalmente, con secuencias de acordes que no
tienen que ver con los clusters de Atmosphres. La pieza comienza con un la bemol que
dura seis compases, variando tanto el timbre como la intensidad. Despus van
apareciendo progresivamente una serie de sonidos parasitarios para pasar a un juego de
variacin dinmica en el que cobra especial importancia la espacialidad y la ubicacin
de los instrumento que producen los sonidos. Durante los compases finales, el clmax se
interrumpe bruscamente que parece pretender que el oyente entre en un estado
catatnico.
171
5.2 Krzysztof Penderecki
En la dcada de los sesenta, surgen en Europa del Este una serie de compositores que
comienzan a emplear lenguajes propios basados en parmetros que no se haban
empleado hasta ahora base a la hora de componer. En Polonia destaca Penderecki, que
emplea un sistema compositivo cuyo pilar no es el sonido individualmente, sino la
materia sonora en su totalidad, como seala Morgan (1994). Distintos estados de la
materia sonora son gobernados por dos sistemas independientes. El primero, el bsico,
controla la textura de la masa sonora y el segundo, el tmbrico, gobierna el color del
sonido. Para lograr variedad confronta los elementos de los que dispone mediante
oposicin de parmetros en relacin a altura, tiempo e intensidad: movilidad espacial
frente a inmovilismo; movilidad temporal frente a estatismo; continuidad espacial frente
a discontinuidad; continuidad temporal frente a discontinuidad; registro grave frente a
registro agudo; dinmica alta frente a dinmica suave. Estas categoras cuentan para la
morfologa del sistema bsico porque la combinacin entre ellos genera un abanico de
posibilidades a elegir en el estilo sonoro de Penderecki. Las mismas categoras tambin
determinan la forma, puesto que el orden temporal de estas unidades en el curso de la
narracin musical est controlado por la lgica interna de estas oposiciones entre
parmetros. Las categoras del sistema tmbrico son metal, madera y cuerda, que
corresponden a los instrumentos de la orquesta, creando una oposicin entre las tres. La
utilizacin de tcnicas avanzadas de interpretacin solicitadas por Penderecki subraya la
importancia del sistema tmbrico (Dibelius, 2004).
Los segmentos conforman la unidad sintctica del sistema bsico de Penderecki, y estos
segmentos son los objetos que conforman conjuntos de categoras, relacionndose entre
ellos, por lo que se pueden combinar de infinitas formas creando as tipos diferentes de
texturas. Estos conjuntos de categoras son los que determinan la sintaxis, es decir el
orden en el que van a aparecer en la discurso musical. As, se van combinando en ambos
sistemas dando forma a la obra, pasando por diferentes estados, creando una dialctica
musical entre categoras texturales y tmbricas, con un resultado sonoro muy
caracterstico. Esta tcnica de utilizar masas sonoras como base y la textura y el timbre
172
como parmetros ms importantes es la que vamos a comprobar que utilizan en el cine

algunos compositores de los ltimos treinta aos.
Penderecki ha sido considerado uno de los grandes maestros de la composicin del siglo
XX, recibiendo numerosos premios y condecoraciones en todo el mundo. Su esttica ha
sido cambiante y ha compuesto obras muy eclcticas, pero la etapa que nos interesa se
limita a su produccin anterior a su etapa neotonal, hasta mitad de la dcada de los
setenta aproximadamente. Las obras que Kubrick utiliz en El resplandor han creado un
estilo que otras pelculas de terror han imitado en mayor o menor medida. El modo de
utilizar la seccin de las cuerdas como en The awakening of Jacob, con glissandi
disonantes, o los golpes de arco y pizzicatos en Polymorphia son recursos compositivos
y tcnicas que se asocian en medios audiovisuales a escenas de terror o de tensin.
Resulta interesante que esta msica, compuesta para sala de conciertos, funcione tan
bien con la imagen, dando la sensacin de que Kubrick mont la pelcula en base a la
msica.
Abrs (2011), en su artculo sobre Penderecki, desgrana su evolucin estilstica. A

propsito de su cambio de tcnica en obras como Trenodia o Polymorphia, lo compara
con una evolucin hacia la vanguardia europea, con un uso profuso de clusters, y con
una manera de manejar materiales y desarrollos que sera caracterstica de la produccin
del compositor polaco en los aos posteriores. La experimentacin de esos aos permite
a Penderecki desarrollar tcnicas slo limitadas por su imaginacin. Abrs cita a
Tomaszewski, que habla de esta poca compositiva de esta manera:
"Estos aos de pruebas y experimentos fueron testigos de algo que podra llamarse
la explosin de los elementos, la liberacin de los sonidos instrumentales de los
lmites de la convencin, el rechazo de numerosos tabes musicales. Penderecki
explor los lmitesde las tcnicas seriales, ms all de las cuales comienza el
aburrimiento, y aqullos de los procedimientos aleatorios, que conducen al caos.
Experiment los lmites del sonorismo, ms all de los cuales yace la barbarie. (...) El
nombre de Penderecki no slera percibido como perteneciente a, sino como sinnimo de
la vanguardia de la poca. La vanguardia anterior fue creada por Boulez, Nono,
Berio, Stockhausen, Xeankis y Cage, cada uno en su propia lnea. Penderecki
empez a liderar la nueva vanguardia como un representante de su tendencia ms
radical" (Tomazewski, 2003, cit. por Abrs 2011).
173
Abrs realiza un estudio musicolgico sobre Penderecki citando a varios musiclogos

polacos, como Danuta Mirka, de la que destaca estas palabras:
"(...) [Cuando] el sonorismo de Krzysztof Penderecki compite con el serialismo, lo hace

trayendo su propio y competitivamente riguroso sistema composicional. Aunque en su
juventud Penderecki tuvo un inters pasajero en la msica de compositores tales como
Boulez o Stockhausen, su propia produccin sonorstica se sita en las antpodas de la de
aqullos y constituye una crtica (...). Visto desde esta perspectiva, la oposicin nuclear
entre la textura ptimamente puntillista caracterstica del serialismo y el cluster sonorstico
ptimo en la fundacin del sistema sonorstico de Penderecki es ms que un punto de
partida. Es algo que asume las proporciones de un smbolo" (Mirka, 2003 cit. por Abrs,
2011).
Para el propio Abrs, la msica de Penderecki de la dcada de los '60, son la respuesta a
la vanguardia de Darmstadt:
"La vanguardia, se encarna a fines de los aos 50 en un grupo de jvenes compositores

polacos entre cuales despunta Penderecki, para dar surgimiento a una de sus ms radicales
tendencias: el Sonorismo de una Polonia que, a travs de manifestaciones como el clebre
Festival Otoo de Varsovia, logra expresarse a travs del Teln de Acero, oponindose
musicalmente a la Escuela de Darmstadt por motivos filosfico-religiosos que
confrontan los lazos existentes entre sta y el pensamiento de Nietzsche y Adorno y
erigirse en pos de la tradicin clsico-judeo-cristiana. Es la tendencia sonorista que, de
acuerdo al actual estado de la cuestin, est basada en un sistema de reglas no menos
precisas que aqullas de la composicin serial, como sostiene Mirka, y se distingue de sta
por preferir basarse en el universo sonoro tomado en su totalidad, en masade ah su
notorio empleo de clusters y glissandi, en vez de centrarse en sonidos individuales".
(Abrs, 2011).
A continuacin se analizan la Trenodia por las vctimas Hiroshima y Polymorphia , que

son demostrativas de su estilo compositivo en los aos '60 del siglo XX.
5.2.1 Trenodia por las vctimas de Hiroshima
Penderecki compuso esta pieza en 1960, para presentarla al Concurso de Composicin

Grzegorz Fitelberg en Katowice, Polonia, bajo el ttulo 837. Obtuvo el tercer premio
y a partir de entonces su fama fue en aumento. Est escrita para 24 violines, 10 violas,
10 violonchelos y 8 contrabajos. Esta obra se consider innovadora por su tratamiento
del timbre, de la armona, del sistema de notacin y de la forma. En la segunda mitad
del siglo XX, la vanguardia necesitaba nuevos modos de notacin que haban servido
para el dodecafonismo, el serialismo o el primer atonalismo. Pero con la llegada de John
174
Cage y su escritura indeterminada, surgen nuevas necesidades para la composicin que

provocan la aparicin de nuevas indicaciones grficas en la partitura, alejndose de la
notacin tradicional y a veces incluso sin que haya necesidad de ella.
Penderecki, para la composicin de esta obra, necesitaba una manera diferente de

representar su universo sonoro, y ya no necesita un pentagrama. En lugar de barras de
comps hay unas lneas verticales que dividen el tiempo en segundos. Esto provoca que
las divisiones no son iguales, sino que dependen del material que contenga cada
segmento. Puede haber divisiones pequeas cuyo material dure mucho tiempo o
divisiones grandes con mucho material diferente que dure poco tiempo. As, Penderecki
logra un control bastante preciso sobre lo que quiere que ocurra en cada momento.
Segn sus propias palabras:
"Primero tienes slo la nota alta, luego tienes esta seccin que se repite, despus tienes este
cluster yendo, viniendo diferentes direcciones desde la nota uno, doce, y hacia atrs
usando diferentes formas. Luego hay una seccin que suena ms fuerte; despus hay otra
seccin, luego est la seccin estrictamente escrita con tcnica dodecafnica. Despus
vuelve a la misma tcnica de cluster otra vez, y el final de la pieza es un gran cluster, que
puedes dibujar como un cuadrado y escribirle detrs fortissimo... Yo no quera escribir con
compases, porque esta msica no funciona si la pones en compases" (Penderecki, cit. por
Abrs, 2011).
En cuanto al material sonoro en s, lo que podramos llamar armona o la intervlica

generada verticalmente, se aleja totalmente de una composicin clsica con meloda. Su
inters es la experimentacin con masas sonoras, la evolucin de unas texturas
cambiantes que son la base de la obra. Para ello hace uso de los grupos en los que divide
a cada seccin de la cuerda: 4 grupos en los violines, 2 en las violas, 2 en los
violonchelos y 2 en los contrabajos. Al principio hay una serie de entradas de cada uno
de los grupos, pero poco a poco el tratamiento de dichos grupos es ms complejo. Por
ejemplo en el n.10 ya cada grupo tiene que hacer efectos especficos pero que duren lo
mismo. En el n.18 o en el n.26 cada voz prcticamente tiene que hacer algo diferente
pero siguiendo un orden muy bien estudiado que requiere una perfecta sincronizacin
por parte de los msicos. A pesar de todo no se abandona del todo la notacin
tradicional: cuando hay alturas especficas que quiere que toque un instrumento recurre
a pentagramas. A este respecto, Kaluzny habla de su funcin en la obra:
175
"Indicando la notacin exacta en cada parte, por ejemplo en los sonidos extremos, los
lmites sonoros estn determinados. La funcin en la construccin est determinado por el
curso de la lnea. Si los lmites del sonido se expanden, las lneas que representan el cluster
crecen en grosor y como la notacin exacta se indica en las notas extremas de cada parte,
los lmites de esa expansin estn por tanto establecidos. Si la expansin grfica de la lnea
se hace ms fina gradualmente, el cluster est por tanto reduciendo su rango de notas. De
esta manera, el cluster puede ir menguando hasta acabar en una sola nota tocada por todos
los instrumentos, o puede expandirse desde un solo tono a un cluster con un rango
intervlico determinado, por ejemplo una octava" (Kaluzny, 1963).
Esta tcnica la utiliza a lo largo de toda la pieza y en otras obras. Un buen ejemplo de
ello es el n.18, donde cada grupo de instrumentos comienza en su registro medio y se
expanden hacia los extremos, creando un efecto misterioso que va evolucionando a
travs de las cinco secciones de instrumentos. Es especialmente importante para los
intrpretes que sepan leer este entramado grfico, porque aunque los eventos estn
marcados en un espacio de tiempo determinado, la interaccin rtmica entre cada uno de
los grupos es esencial para la construccin de una masa sonora nica. Adems es
importante cmo la nueva notacin aade tambin indicaciones de timbre,
articulaciones, efectos o alturas concretas. Al principio de la partitura hay una serie de
indicaciones que explican cada grfico: cuartos de tono, la nota ms aguda posible,
vibrato lento, tocar detrs del puente, tocar en la zona ms baja de las cuerdas, efectos
percusivos, etc. Todas estas indicaciones junto a las clsicas (sul tasto, sul ponticello)
son esenciales para la construccin de las masas sonoras que Penderecki hace
evolucionar a lo largo de la obra.
A continuacin se muestran varios ejemplos de las tcnicas utilizadas por Penderecki en

la Trenodia por las vctimas de Hiroshima.
176
Fig 16. Penderecki, Trenodia por las vctimas de Hiroshima. Punto de ensayo 10, cada grupo
comienza a realizar efectos especficos pero deben empezar y terminar al mismo tiempo. @ Dashon
Music Inc. and PWM Editions, 1961.
177
Fig 17. Penderecki, Trenodia por las vctimas de Hiroshima. Punto de ensayo 18. Expansin desde un
registro medio a los extremos, con entradas en varios grupos instrumentales. @ Dashon Music Inc.
and PWM Editions, 1961.
178
Fig 18. Penderecki, Trenodia por las vctimas de Hiroshima Punto de ensayo 26: cada instrumento
tiene que tocar algo diferente, pero en este caso la notacin es mucho ms precisa. Se combinan
diversas tcnicas, matices, y alturas, lo que requiere gran concentracin y precisin por parte de los
intrpretes. @ Dashon Music Inc. and PWM Editions, 1961.
179
Fig 19. Penderecki, Trenodia por las vctimas de Hiroshima. Punto de ensayo 6, detalle de las
diferentes tcnicas. @ Dashon Music Inc. and PWM Editions, 1961.
Otro elemento que utiliza es la microtonalidad. No fue el primer compositor en hacerlo,

pero dio un impulso a esta tcnica, que iba a ir ganando en popularidad. A la hora de
crear masas sonoras, la utilizacin de la microtonalidad juega un papel importante
estructuralmente. Los materiales cromticos tradicionales no eran suficientes y por tanto
necesita expandir el material sonoro. A pesar de no ser una obra tonal, el tener a
disposicin materiales aadidos le sirve a Penderecki para crear la tensin que necesita,
a pesar de que pueda parecer que en medio de los clusters el odo no va a ser capaz de
diferenciar tales sonidos. Por ejemplo, cuando aparecen los cuartos de tono en el n.10
coincide con los clusters de los que se ha hablado anteriormente, que varan su rango en
distancias muy pequeas. Aqu en cada grupo, cada instrumento realiza un glissando
empleando cuartos de tono, creando una textura microtonal, aumentando la tensin
hasta un punto que no se podra haber alcanzado de haber utilizado nicamente una
escala cromtica estndar. La mayor concentracin de segmentos de microtonalidad se
encuentran en la mitad de la pieza y al final de la misma. Penderecki distribuye clusters
microtonales alrededor de este tipo de textura, como por ejemplo en el n.15, donde los
clusters van cambiando de grupo de instrumentos mientras la textura microtonal se va
abriendo en otros grupos. En el n.18 cada una de las voces experimenta una expansin
180
microtonal, creando un efecto muy llamativo a medida que cada instrumento comienza
a tocar, teniendo cada uno de ellos una nota muy concreta. Cada nota que sucede a la
anterior es un cuarto de tono ms aguda o ms grave, llegando a superponerse varios
microtonos que abarcan una cuarta aumentada aproximadamente.
Este tipo de efectos se podra haber realizado con una gama de sonidos cromticos
aplicando la tcnica de la expansin, pero al tener muchos ms sonidos a disposicin y
ms cercanos entre s, permite a Penderecki resaltar la resonancia microtonal de cada
grupo de instrumentos. Cada uno de los grupos tiene un rango propio de ms o menos
una tercera hasta un tritono desde la nota ms aguda a la ms grave de cada uno de
ellos. A su vez estos grupos microtonales se van superponiendo unos encima de otros,
desde un la bemol en el ltimo de los contrabajos hasta un si natural en el primer grupo
de violines. En total son cincuenta y dos instrumentos tocando notas microtonales en un
rango de unas cuatro octavas. Esto crea una gran fuerza y tensin cuando se toca, y no
slo por los clusters microtonales, sino por cmo utiliza nuevos timbres y efectos
adems de los tradicionales.
El timbre como elemento aislado no fue tratado como un concepto sobre el que trabajar
hasta que la segunda escuela de Viena experimenta con l mediante la
Klangfarbenmelodie, como seala Dibelius (2004:276). Dos aos antes en la tercera de
las Cinco piezas para orquesta, op. 16 llamada Farben, Schnberg compone un acorde
cuya instrumentacin va cambiando suavemente. El compositor austraco supo prever el
agotamiento de las sonoridades tradicionales, y busc caminos alternativos, que no
termin de explotar. Con la llegada del serialismo integral Stockhausen, Boulez y otros
compositores el timbre se convierte en un elemento independiente. Al mismo tiempo,
Penderecki es un estudiante que se siente atrado por el timbre y la vertiente acstica de
la msica. Danita Mirka escribe cmo comenz todo, cuando el experto en acstica
Mieczyslaw Drobner fue profesor de Penderecki:
"Aunque la onda sonora es un fenmeno muy complejo, el proceso que la genera puede ser
explicado como la colisin de dos cuerpos fsicos, siendo uno la fuente y el otro el cuerpo
que hace vibrar a la fuente. Es seguramente esa esplndida imagen simplificada del proceso
que produce el sonido lo que recoge Penderecki de las enseanzas de Mieczyslaw Drobner,
el eminente fsico-acstico y organlogo. En 1958 Drobner se muda de Lodi a Cracovia
181
para ocupar el puesto de profesor en la Paristwowa Wyzsza Szkola Muzyczna, donde

recientemente Penderecki haba concluido sus estudios de composicin y donde fue
contratado como asistente. Dos aos despus, en 1960, la editorial de Cracovia Polskie
Wydawnictow Muzyczne (PWM) publica el libro de Drobner Instrumentoznawstwo i
akustyka, que sigue siendo el libro de cabecera en Polonia sobre las dos disciplinas:
organologa y acstica" (Mirka, 2001).
Con la Trenodia se inician una serie de composiciones en las que el timbre va a

desempear un papel fundamental. Lo que la diferencia de otras obras en las que el
timbre tambin es un elemento compositivo primario, es cmo saca partido a la variedad
de timbres que puede llegar a producir la orquesta de cuerda, cuando en principio es
algo limitado. De hecho hay sonidos que emergen de la cuerda que incluso un oyente
entrenado no sabra discernir qu instrumento los est produciendo, y hay otros que
destacan en la masa sonora por su manera de ser producidos. Al comienzo de la pieza se
indica qu sonidos hay que producir y cmo, mediante smbolos. Por ejemplo, en el n.6
hay una confluencia de efectos interesante: sonidos percusivos, frotar el arco en el
puente, en la parte inferior del cordal, entre las cuerdas y el cuerpo del instrumento,
cambios irregulares de arco, trmolos as como arpegios en el puente. Segn se toca el
pasaje resulta difcil discernir cada tcnica individual.
5.2.2 Polymorphia
Polymorphia est compuesta para 48 cuerdas: 24 violines, 8 violas, 8 violonchelos y 8

contrabajos. Fue un encargo de la Radio del Norte de Alemania en 1961 y estrenada el 6
de abril de 1962 en Hamburgo, en una interpretacin dirigida por Andrzej Markowski.
En ese mismo ao Penderecki estrena su Cuarteto de cuerda n1, Canon para cuerda y
cinta y Fluorescences. Adems termina de componer su Stabat Mater, que
posteriormente va a adquirir relevancia en La pasin segn San Lucas.
Aunque pueda parecerlo, Polymorphia no hace alusin a la estructura de la obra. La

forma bien podra ser un ABA' con tres secciones que duran entre tres y cuatro minutos
cada una. Segn el bigrafo de Penderecki Wolfram Schwinger, el ttulo tiene que ver
con "el modo de tratar a grandes rasgos los niveles sonoros... el intercambio y la
simultaneidad de sonido y ruido, el contraste y flujo continuo de sonidos suaves y
182
fuertes." (Schwinger, 1989). La obra utiliza un sistema de notacin no tradicional

mediante una serie de segmentos que no utilizan mtrica sino indicaciones concretas de
duracin en segundos que hay que interpretar a una velocidad proporcional a la
duracin total de la pieza.
Mientras en la primera seccin y en la tercera, formadas por bloques de clusters

microtonales, hay un sonido continuo lineal, en la seccin central hay un contraste
evidente mediante lo que se podra denominar una muestra de sonidos percusivos y
puntillistas. La pieza termina con un acorde de Do mayor desplegado a lo largo de las
cuatro secciones de cuerda. Este sonido anacrnico sirve para aliviar la tensin del
material microtonal anterior, y puede considerarse como una especie de coda a la forma
ABA'. En una entrevista a la revista Composer Penderecki afirma que ese acorde fue el
punto de partida a toda la composicin, pero que este elemento bsico de la armona
tradicional "no tiene nada que ver con la tonalidad, sino con el papel que puede jugar en
la alternancia entre tensin-distensin."
El timbre, las texturas y la articulacin son la base de la composicin frente a los

procesos compositivos tradicionales orientados hacia la organizacin de alturas. En
Polymorphia, segn el anlisis de Christopher Meister (1994) en la revista ex tempore,
los acordes o agregados que forman la armona son "virtualmente todos simtricos,
algunos monointervlicos y otros no, slo unos pocos no son simtricos." Del primer
grupo, simtricos monointervlicos, se pueden encontrar ejemplos en el n.24 (por
cuartos de tono), en el n.31 (semitonos), en el n.7 (tres cuartos de tono) o en el n.27
(tonos enteros). Ejemplos del segundo grupo, simtricos no monointervlicos, los
podemos encontrar en el n.59 o en el n.7, y del tercer grupo, no simtricos, en el n.37, el
n.59, el n.60 o en el n.67.
Las estructuras intervlicas que aparecen en la obra son una de las facetas de un trabajo
compositivo en el cual otros aspectos se pueden aislar y estudiar por separado, como por
ejemplo las articulaciones, el timbre o las texturas y los gestos sonoros. Al inicio hay
una textura plana que se va expandiendo y en el n.10 comienzan los glissandi. Es decir
hay una combinacin de estos dos elementos que construyen el comienzo de la obra en
183
cuanto a los gestos sonoros. Lo mismo se puede decir en cuanto a intervlica y al

timbre. Adems estos elementos van generando otros nuevos: por ejemplo la
combinacin entre el elemento de textura continua del n.5, combinado con el glissando
del n.11 o n.13 da como resultado un glissando en clusters que va apareciendo en
diferentes voces (violines n.15, contrabajos n.18, violonchelos n.19). Este
procedimiento de combinar elementos no slo se encuentra entre el mismo parmetro,
sino que multiplica las posibilidades si se aplican varios. Por ejemplo, los glissandi
cannicos que comienzan en el n.13 y glissando en forma de cluster que aparece en el
n.15 comparten una estructura armnica de tonos enteros. Si adems se tiene en cuenta
cmo se utiliza el timbre, la obra comienza en sul tasto en la tesitura ms grave,
mientras que en el n.10 se aplica sobre un timbre muy agudo, y ms adelante sobre el
glissando en forma de cluster del n.15; la vuelta a ord. de los glissandi de ocho notas
del n.8 y n.9 se aplica en el glissandi del n.18 y 19; o el sul ponticello del canon que
comienza en el n.11 sobre la masa sonora del n.14 y n.16 en violonchelos y contrabajos.
Hay por tanto en Polymorphia un empleo de varios elementos armnicos, tmbricos, de
articulacin y de gestos sonoros muy reconocible, que se combinan para crear unidades
globales y estn relacionados entre s.
En cuanto a la estructura, en la seccin A (n.1-n.21) no hay sonidos cortos: son largos

movimientos de arco. Adems, son sonidos con altura, ya sea determinada o
indeterminada. Los intervalos que utiliza son todos excepto cuartos de tono, terceras
mayores o menores y cuartas justas. En la seccin B (n.22-n.46) los sonidos estn cada
vez ms cerca unos de otros y son cortos, excepto los que continan de la seccin
precedente. Armnicamente, los intervalos ms presentes son el cuarto de tono y la
cuarta justa, los ausentes anteriormente. Por ltimo se introducen sonidos sin altura
definida al mismo tiempo que los que tienen altura concreta, creando una tensin entre
estos dos tipos de sonidos que se alarga desde el n.22 hasta el n.44. Es en esta seccin
cuando parece que prevalecen los sonidos de altura indefinida, hasta la llegada de la
seccin A que retoma los sonidos largos con nuevas combinaciones de los elementos.
Por tanto esta seccin acta de como elemento constructivo contrastante a gran escala, y
184
al igual que la primera seccin, la tensin se va acumulando hasta que se produce el

colapso.
Por ltimo la seccin A (del n.46 al final) retoma la idea de la primera seccin con
sonidos largos pero con un desarrollo tmbrico, armnico-intervlico y de gestos y
articulaciones sonoras combinados de forma diferente, pero siguiendo patrones muy
parecidos. Adems en esta seccin se produce no solo esta pseudorecapitulacin, sino
que se combina con elementos de la seccin B: aparecen intervalos de las dos secciones,
y se combinan sonidos cortos contra largos y sonidos con altura y sin altura para crear
tensin. Esto sucede ms claramente hacia el final de la pieza, en el n.63 cuando los
instrumentos comienzan a tocar detrs del puente un sonido chirriante. Este sonido sin
altura por primera vez se somete a un desarrollo consistente aparecer como sonido corto
o largo. Adems vuelve a suceder con los siguientes sonidos que ejecutan los
intrpretes, tocando en el extremo de las cuerdas y en el puente, combinando as sonidos
con altura determinada y sin ella, y sonidos largos y cortos. As, el final es donde
confluyen ms elementos y combinaciones de los mismos, interactuando a varios
niveles para crear una expectacin que desemboca en el acorde final de Do mayor.
En la partitura manuscrita, la notacin consta de varios colores: rojo, verde, azul y negro
en tinta de bolgrafo, y algunas partes e indicaciones, as como las correcciones, en
lpiz. El azul y el negro se utilizaron para dibujar las masas slidas de los clusters, as
como la escritura tipo "encefalograma", una de las caractersticas de esta obra. Esta
notacin la utiliz para remarcar una serie de sonidos que cambian su altura
constantemente, y se bas en electroencefalogramas reales, que representan las ondas
cerebrales, grabados en el Centro Mdico de Cracovia, cuando Penderecki trabajaba all
como voluntario. Mientras escuchaban su Trenodia por las vctimas de Hiroshima
grab los electroencefalogramas de los pacientes y esto le sirvi de inspiracin para
componer estos fragmentos de Polymorphia, segn Abrs (2011).
En este periodo experimental, Penderecki emplea un mtodo compositivo mediante el

cual pretende trasladar sus conceptos auditivos en una notacin grfica. Mediante la
manipulacin y transformacin de estos grficos, formula el material sonoro y la
185
estructura formal de la obra. La notacin por tanto, lo que da es una clave que o bien es
adaptada para indicar una interpretacin muy bien articulada, o bien est unida a alturas
especficas que representan sonoramente la figura grfica. Los borradores de Penderecki
para Polymorphia muestran estas claves grficas, sobre todo una pgina con el plan
global de la obra completa, que abarca varios niveles de desarrollo.
Fig. 20. Penderecki, ejemplo de los colores utilizados al componer Polymorphia. Krzysztof
Penderecki's Polymorphia and Fluorescences. Peggy Monastra.

186
Fig.21. Penderecki, Polymorphia n.24. Agregados simtricos monointervlicos por cuartos de tono.
Moeck 1963.
Fig.22. Penderecki, Polymorphia n.31 Agregados simtricos monointervlicos por semitonos.
Moeck, 1963.
187
Fig.23. Penderecki, Polymorphia n.7 y n.59. Agregados simtricos no monointervlicos . Moeck,
1963.
Fig.24. Penderecki Polymorphia n.15 Glissando en clusters. Moeck, 1963.
188
Fig.25. Penderecki Polymorphia n.15 Escritura cannica tipo electroencefalograma. Moeck, 1963.
Respecto a la tcnica compositiva y su estilo, Bruce Duffie 39 le hizo una entrevista en el

ao 2000, comentando algunos aspectos interesantes:
El problema para todos los compositores, no slo para m, es que tenemos que utilizar
instrumentos construidos hace 300 aos. (). En el siglo de los descubrimientos, de la
llegada a la Luna, an tenemos que escribir para instrumentos muy antiguos, de museo.
Creo que es el problema. Se convirti en el problema en la segunda mitad del siglo XX,
donde no se progres lo suficiente por falta de instrumentos nuevos (Duffie, 2000).
Ante la pregunta de si hubiese compuesto msica diferente con otros instrumentos,

Penderecki responde lo siguiente:
Oh, totalmente. Si hubiese habido nuevos instrumentos, hubiese habido nuevas

posibilidades, nuevos sonidos, nuevas combinaciones, nuevas formas de orquestar, y as
con todo. Creo que la gente de nuestro siglo debe desarrollar nuevos instrumentos.() Ya
se ha hecho casi todo lo posible para los instrumentos tradicionales. Qu se puede esperar
despus de lo que hicimos a finales de los cincuenta y los sesenta del siglo XX con esos
instrumentos? Nuestra experimentacin con la cuerda, la utilizacin de elementos de la
electrnica pero sin utilizar instrumentos electrnicos, tratar de transcribir el sonido que oa
en el estudio y adaptarlo para aquellos instrumentos en la Trenodia por las vctimas de
Hiroshima de tal forma que no suena como una orquesta de cuerda pero es una orquesta de
cuerda (Duffie, 2000).
Penderecki tambin habla de cmo esas obras llegaron al lmite, hasta tal punto que lo
siguiente habra sido destruir un instrumento. Esto provoc que muchas orquestas
39
Duffie, B. Entrevista a K. Penderecki para la radio WNIB. 9 de marzo de 2000 con motivo de la
interpretacin de su obra Las siete puertas de Jerusaln en Chicago.
189
rechazaran interpretar su msica por introducir nuevas tcnicas de ejecucin, que fueron
revolucionarias en los aos sesenta del siglo XX.
En cuanto a la evolucin de su lenguaje y el abandono de estas tcnicas frente a un

lenguaje ms tradicional, Penderecki contesta que no es un cambio de un da para otro,
sino la consecuencia de un proceso largo que culmin con la composicin de
Fluorescences, obra en la que destruye la orquesta clsica llevndola al lmite. As que
decidi cambiar radicalmente su lenguaje viendo que esa va estaba ya agotada.
Tena que encontrar otros modos de escribir msica, as que compuse el Stabat Mater, con
un lenguaje polifnico del siglo diecisis combinado, por supuesto, con toda mi experiencia
en el estudio y con la voz humana.() Las piezas experimentales eran cortas. Estaba
soando con escribir un gran oratorio. Tena muchas ganas de hacerlo pero saba que con
aquellas tcnicas no sera nunca capaz de escribir una obra larga, o importante. Estaba
estudiando el contrapunto del siglo diecisis, porque lo haba estudiado en la escuela y
encontr nuevas formas de escribir msica. Esta fue la primera vez que realmente cambi
mi estilo, con toda esta experiencia. () Quera experimentar con la tradicin. Redescubr
el post-Romanticismo, especialmente Bruckner y escrib varias obras bajo su influencia.
() Est muy claro que estoy intentando seguir la tradicin romntica, pero no slo yo.
Shostakovich () estaba continuando realmente a Mahler. Mi msica, creo yo, va en esa
direccin. () Cuando la gente me pregunta por qu no segu componiendo en el estilo de
los aos cincuenta o sesenta, les contesto: porque ya dije todo lo que tena que decir en ese
idioma (Duffie, 2000).
El lenguaje de Penderecki en las obras que aparecen el El resplandor responde pues a

dos factores: su experimentacin para encontrar nuevos timbres y tcnicas para emular
los sonidos electrnicos con los que trabaj en el laboratorio de la radio polaca, y su
inters en el tratamiento de la voz. La obtencin de nuevos timbres, en ocasiones con
sonoridades que se alejaban de lo acstico para acercarse a lo sinttico, atrajeron la
atencin de Friedkin y Kubrick, que pensaron que este tipo de msica servira para
producir mayor impacto en las escenas de terror. Pero en realidad Penderecki no
concibi estas obras con ningn afn programtico o una inspiracin en una situacin
parecida. Ni siquiera la Trenodia por las vctimas de Hiroshima fue compuesta
pensando en aquella tragedia, sino que un amigo le sugiri cambiar el ttulo, que al
principio era 837 en homenaje al 433 de John Cage, por otro ms impactante,
cuando se present al concurso de composicin de la UNESCO de 1961. Por tanto, esa
asociacin que se produce al escuchar msica compuesta con esta tcnica compositiva
de los aos cincuenta y sesenta con escenas de terror, angustia, tensin o estados
190
alterados de la mente viene sobre todo de la mano del cine y su influencia en pelculas
de este gnero o que tratan estos temas.
5.2.3 Cambio de estilo: The Awakening of Jacob
Esta obra marca la lnea divisoria del cambio cualitativo en el estilo de Penderecki. El
trabajo surgi a partir del Magnificat (ms concretamente del material que queda
despus de su creacin), pero las nuevas caractersticas del pensamiento musical
destacan de una manera mucho ms expresiva que en la obra anteriormente
mencionada.
Es tentador considerar la cita de la Biblia sobre este personaje con el carcter de la obra
y tratarla como una clave para su interpretacin. El compositor polaco, sin embargo,
rechaz este tipo de acercamiento, admitiendo slo su fascinacin por la belleza de las
descripciones en las escenas de la Biblia y confirmando que un "despertar" le permiti
salir de un estilo compositivo ya exprimido al mximo.
Por primera vez en mucho tiempo, reduce la importancia de la cuerda, que implica
cambiar significativamente el papel de sus tcnicas ampliadas instrumentales
(armnicos, glissandi y trmolos); igualmente moder estas tcnicas en los instrumentos
de viento. Como comenta Abrs (2011), redujo significativamente el papel de los de la
percusin, y el resultado final evoca una sonoridad mstica de colores diferentes a lo que
haba hecho hasta ese momento, lo que sin duda tiene que ver con la inclusin de las
ocarinas.
191
192
CAPTULO VI. ANLISIS DE LA
MSICA DE LIGETI EN 2001 UNA
ODISEA DEL ESPACIO
193
194
6.1 2001: Una odisea musical
Stanley Kubrick abre la puerta a un nuevo mundo sonoro al incluir en la banda sonora
de 2001: Una odisea en el espacio obras de Ligeti: Atmosphres, Requiem, Lux aeterna
y Adventures (adaptada para la pelcula). Estas piezas se usaron sin el permiso de Ligeti,
lo cual provoc un enfrentamiento que lleg a los tribunales. An as, el hecho de ser
incluido sin duda contribuy a la difusin del compositor entre el gran pblico, y ms
tarde sus obras seran usadas en otras pelculas como El Resplandor (Lontano) o Eyes
wide shut (Musica ricercata).
2001 es una reflexin sobre la cuestin de la intervencin extraterrestre y su proceso

durante el proceso de la evolucin humana a lo largo de 4 millones de aos, desde el
pleistoceno hasta el siglo XXI. Tambin es una reflexin sobre la paradoja de la
civilizacin y la deshumanizacin; muchas preguntas son metafsicas, teolgicas,
cosmolgicas, acerca del impacto de la tecnologa en la conciencia humana y su papel
en el universo, en el espacio y el tiempo. La pelcula es tan visual que la msica se
convierte en una parte importantsima en su estructura. Chion (1997) cita a Sergio
Miceli, en cuyo libro La musica nel filme recoge las impresiones de Kubrick sobre la
pelcula:
"Buscaba crear una experiencia visual que sobrepase las categoras verbales y penetre
directamente en el subconsciente, con un contenido emocional y filosfico. Quera que el
filme fuera una experiencia intensamente sugestiva que condujera al espectador a un nivel
ms interior de conocimiento, tal como hace la msica. Cada uno es libre de reflexionar
como quiera sobre su significado filosfico y simblico" (Miceli cit. por Chion, 1997).
La narracin no tiene nada que ver con las pelculas que se hacan en aquella poca,
rompiendo la tradicin de las grandes pelculas de Hollywood que basaban su historia
en los dilogos. Kubrick une los dos extremos: hace un filme entre lo experimental y lo
tradicional. Aunque la parte final debe mucho al cine experimental de los sesenta,
tambin es importante su narracin a base de metforas.
Las obras de Gyrgy Ligeti: durante las dos escenas en las que los primates y los
astronautas en la Luna encuentran el monolito, se escucha el Requiem. Cuando la
195
pelcula comienza y justo despus del intermedio, vemos una pantalla negra durante
unos tres minutos mientras suena Atmosphres. En la escena de la puerta estelar de
Dave, se escucha el Requiem, pero esta vez se va transformando en Atmosphres. Este
viaje a travs de la puerta estelar junta las dos obras, y en cierta medida, el monolito
con la pantalla de cine.
La pelcula comienza con un gran silencio donde solo los ruidos de dos clanes de
homnidos y de los animales alrededor se escuchan. La primera aparicin del monolito
viene acompaada del Kyrie del Requiem de Ligeti, una obra hipntica repleta de
clusters microtonales, construidos mediante micropolifona, donde las voces van
creciendo en intensidad y la masa orquestal adquiere mayor densidad y evoca estados
sobrenaturales de la mente, como un agujero negro en el espacio que nos traslada al
infinito. Aqu la msica representa la inteligencia extraterrestre, cmo interfiere en el
destino de la humanidad, de algn modo se identifica con algo que no comprendemos
no sabemos qu es, pero que siempre ha estado ah. De igual modo la msica de Ligeti
evoca una msica perpetua de la que l elige un momento, pero que es infinita. Las
obras de Ligeti en esta pelcula se asocian a la aparicin de los monolitos negros y a los
hechos inexplicables que suceden en torno a ellos, potenciando la sensacin de
inquietud que provocan en el espectador. As, el Requiem comienza a sonar cuando los
monos examinan el monolito. Su reaccin ante lo desconocido se convierte en furor
reflejado con las voces del coro que crecen como un lamento lleno de ansiedad.
Como ya se ha visto tradicionalmente la msica atonal en el cine, hasta los aos sesenta
del siglo XX, la msica de vanguardia se ha asociado a enfermedad mental,
desequilibrio, neurosis o maldad. Sin embargo en 2001 Kubrick la utiliza para evocar
sentimientos de temor, casi reverencia ante lo desconocido, y de esta forma el terror se
convierte en algo que maravilla en vez de horrorizar. En este sentido la msica cumple
esta funcin y se fusiona perfectamente con la imagen; a pesar de no ser concebida para
la pelcula en cierto modo Ligeti evoca la relacin del hombre con el cosmos y Kubrick
sabe aprovecharse de ello y colocar la msica en el lugar oportuno para fusionarla con
la imagen. Tras acabar el Requiem vemos que los humanoides adquieren conciencia, y
comienza la evolucin humana a bajo los acordes de As habl Zaratustra de Strauss.
196
En la regin del crter Tycho, en la Luna, el monolito reaparece 4 millones de aos ms

tarde. Una lanzadera espacial es enviada para examinarlo. Las voces del coro del
Requiem, esta vez correspondientes a Lux Aeterna, acentan la incomprensin del ser
humano hacia lo desconocido. La msica se escucha mientras el vehculo lunar
aproxima por la superficie lunar, pero hay un hueco en que la msica desaparece para
que se escuche el dilogo entre los astronautas. Despus vuelve a aparecer
acompaando el descubrimiento del monolito. La sensacin de estar en un lugar extrao
y no humano, donde los astronautas se sienten muy lejos de lo cotidiano, se refuerza con
la msica de Ligeti. Lux aeterna para coro, est compuesta con clusters entre las voces
que adquieren un timbre cercano a la msica electroacstica y a veces da la impresin
que lo que suena son las voces de fantasmas, de espectros que caminan sin rumbo en el
espacio infinito, o los lamentos premonitorios de un futuro ligado al espacio fuera del
tiempo.
Ms tarde los astronautas llegan a la excavacin del TMA-1, el nombre que la NASA
asigna al monolito. Por segunda vez, escuchamos la msica atmosfrica angustiosa del
Requiem (otra vez Kyrie) que acta como el centinela de la humanidad, la inteligencia
extraterrestre que se manifiesta en la msica. Los astronautas responden ante la
situacin igual que los primates hace 4 millones de aos: tocando la superficie del
monolito. Como si fueran turistas, se colocan alrededor suyo, de un modo vulgar,
tpicamente humano, para hacerse una fotografa que llevar a la Tierra. Pero su
prepotente comportamiento se trunca cuando el monolito comienza a emitir una seal
aguda que atraviesa sus entraas, acabando la secuencia en un plano de conjuncin entre
el monolito, la Tierra y el Sol.
La siguiente escena en la que se escucha msica de Ligeti es al final, cuando el

monolito avanza movindose en el espacio hacia Jpiter. Por tercera vez escuchamos el
Kyrie del Requiem, de nuevo asociado al monolito y a la inteligencia extraterrestre. De
algn modo Kubrick pretende que las imgenes nos invadan junto a la msica para
provocarnos sensaciones y sentimientos de un modo que pocas veces se ve en el cine.
197
As, trata de crear una experiencia nica que nos haga tener la sensacin de que es la
primera vez que vemos una pelcula. Las nueve lunas de Jpiter entran en conjuncin y
Bowman persigue al monolito entrando en un portal que le lleva a un viaje increble. En
medio de esta experiencia a modo de recorrido abstracto de un lugar desconocido, la
msica se funde con otra obra de Ligeti, Atmosphres, que permanece en esta
experiencia onrica, csmica, donde la ambigedad espacio-temporal se convierte en el
tema central de la secuencia. Las imgenes, rozando el expresionismo abstracto, se ven
intensificadas por esta obra, que se fusiona con las explosiones interdimensionales que
son representadas, con los paisajes aliengenas, con los ojos de Bowman que intentan
asimilar la abstraccin aliengena.
Tras el viaje por la puerta galctica la msica se cierra con el Requiem y curiosas voces
preternaturales que nos llevan a la secuencia de las habitaciones estilo Luis XVI. Esta
parte contiene fragmentos de la obra de Ligeti Adventures, adaptada para la pelcula, y
acompaan a Bowman mientras descubre su acelerado envejecimiento, con voces y
sonidos que parecen ms que otra cosa msica concreta.
Ninguna de las piezas de Ligeti obedece a las nociones convencionales de medida,

armona, meloda o cualquier otro parmetro comn. La msica es usada por su poder
dramtico, y expresa perfectamente lo que representa la pelcula: el inicio y el fin del
Universo (recordemos que Ligeti conceba sus obras atmosfricas como cnones
perpetuos e infinitos). La msica de Ligeti se adapta perfectamente a las imgenes,
donde la masa textural va evolucionando creando un universo sonoro que no deja
indiferente al espectador. Estas texturas de Ligeti, creadas mediante su tcnica de
micropolifona, dejan de lado el ritmo y la meloda para centrarse en el material sonoro.
Por aquellos aos la humanidad soaba con la conquista del universo y la carrera
espacial estaba en pleno apogeo. El canon perpetuo sin principio ni fin que construye
con sus micropolifonas nos da la sensacin de estar en el vaco infinito del universo.
Kubrick se aprovecha de esta sensacin que se percibe en Atmosphres para ahondar en
la relacin del hombre con el cosmos. Ligeti utiliza la tcnica de la micropolifona para
crear superficies tmbricas que crean un espacio sonoro. La suma de las voces
198
individuales da como resultado una masa sonora que avanza lentamente, cambiando
sutilmente. En palabras del propio compositor, La forma musical es continua: la
msica parece venir del infinito, con constituyendo ms que un instante audible de la
msica de las esferas que permanece inmutable y eterna (Ligeti ed. al. 1983).
En la escena Stargate corridor Kubrick sincroniza los cambios en la masa sonora de

Atmosphres con cambios de color, forma, luz y textura en la pantalla. La forma de
componer de Ligeti, a veces tan grfica, se adapta perfectamente al formato audiovisual.
Aunque se ha discutido mucho sobre si se debera haber usado la msica que compuso
Alex North para la pelcula o si se debera haber usado Ligeti en la totalidad del metraje,
pero el resultado es muy efectivo. En definitiva, el uso que Kubrick hace de la msica
en esta pelcula es original e innovador, y ha influido en muchas pelculas del gnero
(como veremos ms adelante, por ejemplo en la saga Alien o en Encuentros en la
tercera fase).
Atmosphres acompaa al astronauta Dave en el Stargate hacia su muerte y

regeneracin, y fue presentado por la New York Philarmonic en 1964 bajo la batuta de
Leornard Berstein. La msica de vanguardia es utilizada inteligentemente por Kubrick
dado que en el cine el pblico es ms receptivo a escuchar msica ms avanzada, de
vanguardia. Leonard Meyer, jefe de departamento de msica de la Universidad de
Columbia, califica la msica de Ligeti como sin propsito, sin objetivos, que
representa la concepcin de Kubrick de un futuro sin propsito ni objetivos (Agel,
1970).
Por ltimo, y en relacin a Khachaturian, la inclusin de su Adagio de Gayaneh

funciona perfectamente para la escena en la que se ve a la tripulacin de la nave en
animacin suspendida mientras viajan hacia la seal procedente de Jpiter. La cmara
revela el vaco y la soledad de unos seres humanos que tras un largo viaje de millones
de kilmetros se encuentran a una distancia sideral de la Tierra. Una existencia
montona a bordo de la nave espacial que es remarcada por la msica. Esta manera de
reflejar la soledad humana frente al vaco y la inmensidad del universo ha sido despus
tomada como referencia en numerosas pelculas de ciencia ficcin, como por ejemplo
199
Aliens en la que James Horner usa recursos musicales muy parecidos, parafraseando el
tema como homenaje a 2001.
6.2 Interpretaciones de la pelcula y la influencia de la msica.
Numerosos tericos y crticos han analizado desde todos los puntos de vista posibles el
significado de la pelcula y la interpretacin de elementos de la misma como el monolito
o el nio estelar.
Kubrick, al ser preguntado sobre Dios, contesta: " No creo en ninguna de las religiones
monotestas de la Tierra, pero creo que uno puede construir una intrigante definicin
cientfica de Dios" (Agel, 1970) acerca del monolito declara:
el concepto de Dios est en el corazn de esta pelcula. Es inevitable que lo est, una vez
que crees que el Universo se siente agitado por formas avanzadas de vida inteligente. ()
Las implicaciones religiosas son inevitables, porque todos los atributos esenciales de esas
inteligencias extraterrestres son los atributos que de damos a Dios. Lo que tratamos aqu, de
hecho, es una definicin cientfica de Dios. Y si estos seres de inteligencia pura
intervinieron alguna vez en los asuntos del hombre, solo los podramos entender en
trminos mgicos o divinos, tan alejados estaran sus poderes de nuestro propio
entendimiento (Gelmis, 1970)."
Para Padrol (Santos, 2008), la msica de Ligeti constituye un leitmotiv asociado al

monolito, y afirma que constituye la autntica banda sonora de la pelcula, tanto por su
impacto como por ser obras desconocidas para el gran pblico. Habla del Requiem
como una pieza que sugiere misterio, desconcierto, terror y que para l son las
sensaciones que experimentan los cientficos que encuentran el monolito en la Luna.
Segn Padrol Atmosphres constituye una simbiosis perfecta con la imagen en el viaje
de Bowman a Jpiter. La secuencia, con el juego de luces, imgenes y colores mientras
viaja por el espacio en su viaje inicitico hacia las estrellas, se adapta perfectamente
porque Kubrick la pens con la msica de Ligeti en mente. La espectacularidad de las
imgenes y la fuerza visual se ve acompaada segn Padrol de una msica desbordante,
sobrecogedora e hipntica, en un instante de comunin entre imagen y msica total.
200
As, considera que la compenetracin es tan exacta que ni la msica de Alex North
hubiera quedado integrada como la de Ligeti.
6.2.1 Anlisis segn Ral Alda
Para Alda (2000) al principio de la pelcula la alineacin entre la Tierra, el Sol y la

Luna, simboliza la llegada de la inteligencia superior a la Luna, donde entierra el
monolito y donde espera ser descubierto una vez que el desarrollo de la humanidad le
permita llegar a nuestro satlite.
Cuando los simios descubren el monolito, se produce un alineamiento mgico en el que

el monolito se activa cuando el sol se sita en su vertical, mientras que la luna en fase
creciente est en la parte superior de la pantalla. La presencia del Requiem de Ligeti
refuerza la sensacin desasosegante y la emparenta con el ms all. A partir de la
intervencin extraterrestre los simios desarrollan su inteligencia y les permite sobrevivir
y evolucionar.
Es posible que esos seres posean capacidad para enfrentarse y condicionar los
acontecimientos de una manera tal que a nosotros nos parezca divina. Incluso podran llegar
a representar una especie de conciencia inmortal que forme parte del universo (Alda,
2000).
El descubrimiento en la Luna asocia de nuevo el monolito a Ligeti, pero esta vez para
resaltar el camino hacia lo desconocido. La expedicin al crter tiene carcter
mitolgico , entrando los astronautas en el recinto que tiene un carcter sagrado, como
en un ritual mstico-religioso. El Dr. Floyd se acerca a tocar el monolito, pero mientras
el simio del comienzo de la pelcula estaba excitado y perturbado, el cientfico lo hace
desde una perspectiva diferente, segn Alda es la oposicin entre lo dionisiaco y lo
apolneo deudor del pensamiento de Nietzsche.
En Jpiter de nuevo hay un alineamiento y de nuevo suena la msica de Ligeti. Se

sugiere una forma de cruz, que Alda asocia a la Pasin, mientras Bowman atrapado en
la cpsula se dirige a la Puerta estelar. Lo relaciona tambin con la novela, de tal forma
201
que el el viaje inicitico a una nueva dimensin es un aprendizaje orquestado por los
extraterrestres para acceder a una sabidura superior, a un conocimiento absoluto. Las
imgenes abstractas se intercalan primeros planos de Bowman, que expresan su agona
y delirio. Despus hay imgenes que sugieren el nacimiento de la vida orgnica, o de la
creacin del cosmos y su expansin. Otras sugieren el origen de la vida a nivel
microscpico. Todas son circulares frente a las rectangulares vistas antes. Tambin hay
planos de paisajes en colores extraos que podran corresponder al planeta donde es
transportado Bowman. Por ltimo los rombos representan la puerta dimensional que
permite el trnsito entre estrellas.
6.2.2 Carolyn Geduld
Segn Geduld (1973) el monolito tiene 4 interpretaciones:
- Clarke: artefacto creado por una inteligencia superior que habita el cosmos.
Aliengenas concebidos de un modo incorpreo. Potente superordenador diseado para
estimular la inteligencia de la especie elegida (homnido). Cuatro millones de aos ms
tarde, seala el camino a seguir, cuando el hombre adquiere la tecnologa para ir a la
Luna, y ms tarde a Jpiter para llegar a la Puerta de las estrellas y alcanzar por su
influencia el estatus de superhombre (fundiendo desarrollo tecnolgico y espiritual).
- El monolito es smbolo de la tecnologa extraterrestre y en general de los aspectos

robotizados de la naturaleza humana, la fra y montona lgica del universo y la mente.
Siguiendo el mito de Frankenstein, la tecnologa y por tanto la inteligencia, es la
creacin monstruosa de la pasin humana destinada a volverse contra l, como hace
HAL en el Discovery.
- Un smbolo de un destino predeterminado, que puede ser una inteligencia

extraterrestre, una mente csmica o un Dios abstracto (o diablo) que anula el poder de
autodeterminacin en la vida.
202
- Un smbolo jungiano de conciencia e inteligencia. El nico signo excepcional y

gratificante de vida dentro de un universo estrictamente determinista.
- Caja o recipiente, smbolo freudiano de la matriz, con connotaciones ertica y fetal.
Requiem
Acompaa la aparicin del monolito ante los simios, ante Floyd y los astronautas y en la
rbita de Jpiter, alcanzando su punto lgido cuando el sol asoma por su lado ms alto y
se produce el alineamiento mgico. Para Geduld (1973) genera inquietud, desasosiego y
transformacin, por lo que se relaciona esplndidamente con lo desconocido y eleva la
calidad emocional y comunicativa de las imgenes y nos anuncia que la presencia del
monolito va a tener consecuencias imprevisibles.
Lux Aeterna
Acompaa discretamente el desplazamiento de Floyd, Hallvorsen y Michaels desde la

base lunar Clavius hasta el crter Tycho. El paisaje lunar con la tierra al fondo adquiere
matices preocupantes gracias al subrayado de la msica, remarcando segn Geduld
(1973) el viaje a lo desconocido. Produce una sensacin de fusin con el desrtico e
inhspito paisaje lunar, que contrasta con la conversacin banal y protocolaria de los
astronautas.
Atmspheres
Acompaa al viaje alucinante que emprende Bowman hacia el infinito. Es una msica
rica en sugerencias y que establece el espritu de la transformacin que va a tener lugar.
Apela al misterio y a lo insondable tanto de lo interno como de lo exerno, sugiriendo, de
acuerdo a Geduld (1973), a travs de sus tonalidades, etapas, puertas perceptivas que se
abren, distorsiones de los sentido y realidades nuevas, en una rara combinacin de
angustia y fascinacin.
203
6.2.3 Michel Chion, interpretaciones
Para Chion (2001) el film se comporta como el cine mudo a la hora de adaptar las obras
musicales preexistentes. Afirma que las frmulas utilizadas en 2001 no vuelven a
funcionarle igual de bien en otras pelculas, y considera fallido el uso de la msica en El
Resplandor. Segn Chion el hecho de que Ligeti no fuese conocido apenas cuando se
estren la pelcula, contribuy al hecho de que la mayora de espectadores pensaba que
se trataba de msica compuesta expresamente para la misma; por el contrario, la
utilizacin de Strauss cre una asociacin cultural en la que El Danubio Azul a partir de
ese momento adquiri connotaciones adicionales referentes a naves en el espacio.
El Requiem, apunta Chion (2001), no tiene una letra inteligible, aunque obviamente por
cuestiones culturales sepamos cul es. Pero lo que s advierte el espectador es un coro in
crescendo, con ondulaciones hacia arriba y hacia abajo. Se puede interpretar como un
lamento colectivo, debido a la utilizacin de la microtonalidad y la entrada de las voces,
o como un ataque o amenaza, por el sentido de masa de gente, o incluso como una
anticipacin escatolgica de un evento sagrado, que culmina en acordes agudos. Segn
Chion, sera una traicin al efecto de esta pieza si se trata de cerrar su cadena de
significados dndole un significado demasiado preciso.
Por otro lado, considera que esta parte del Requiem es imposible discernir si son
sonidos humanos o no, si son instrumentales o no, una ambigedad que pretenda
sugerir Kubrick. Chion (2001) habla del efecto de reverberacin de las grabaciones de
los aos 60 del siglo XX, porque considera que en esos aos, al estar de moda un
efecto tan exagerado, que contribuye a la confusin entre las distintas voces y se
mezclen de una forma tan catica a veces, frente al estilo de grabacin de dcadas
posteriores, con un sonido ms seco que habra permitido diferenciar mejor las voces
del coro y que no habra servido a Kubrick de una forma tan eficaz. Otro punto a tener
en cuenta es la dinmica y el registro: para Chion tanto en el Requiem como en las otras
msicas (El Danubio Azul o As habl Zaratustra), la sensacin de movimiento hacia el
agudo contribuye a dar un aire optimista a la pelcula.
204
En contraposicin a la msica de Ligeti, para Chion el vals de Strauss es un ejemplo de

msica anemptica, es decir, msica que por su ostensible indiferencia respecto a lo
que sucede en pantalla, y que fluye constantemente sin importar qu pase, crea un
contraste expresivo (Chion, 2001:94). El resultado es que a partir de ese momento se
mantiene en la memoria colectiva como msica asociada al futuro, con un tratamiento
similar al de una pelcula muda. Para Chion, tanto El Danubio Azul como las obras de
Ligeti se fusionan a la perfeccin con las imgenes que acompaan, adquiriendo
connotaciones pero impregnndolas de su esencia. Algo que segn el autor francs no
ocurre con otras msicas de la pelcula, como As habl Zaratustra o la Gayana de
Khachaturian, las cuales considera que no se pegan a las imgenes con tanta fuerza,
sino que se asocian a estados de nimo como la euforia o la melancola.
Chion (2001) afirma que hay puntos en comn en la utilizacin de El Danubio Azul,
Lux Aeterna y la Gayana: todas las obras se asocian con un tipo de viaje especfico, y
tienen la misma estructura. Cada bloque est dividido en dos partes para plantear una
escena un dilogo. En el caso de El Danubio Azul, el viaje de Floyd; en el caso de Lux
Aeterna, el transporte al crter lunar donde se encuentra el monolito; y en el caso de la
Gayana, el momento donde se da a conocer la misin a Jpiter. Chion (2001) afirma
que el hecho de que no se repitan en otras escenas, refuerza el sentido y la atmsfera
que Kubrick quiere crear. Para Chion en cambio, la utilizacin de Zaratustra y el
Requiem sirve para dar unidad a las secciones del film, la primera asociada a la
alineacin de los astros y a la sensacin de triunfo, mientras que la segunda se asocia al
monolito.
En cuanto a Lux Aeterna, Chion (2001) habla sobre el coro de mujeres acompaa el
viaje hacia el crter Tycho en la Luna. Emparentado con el Kyrie del Requiem, por su
tcnica de composicin vocal donde las voces se funden en un canto ininteligible con
una serie de notas agudas que estn al lmite de estar organizadas con una forma
definida. Las voces femeninas dan la impresin, al cantar esas notas agudas, de estar en
una iglesia, con un tono trascendente. Es realmente la msica con connotaciones
religiosas ms evidentes, recordando el nfasis mesinico del gnero de ciencia-ficcin.
205
Sobre Atmspheres, pieza que aparece en el viaje a travs de la puerta estelar de

Bowman y en los interludios, Chion (2001) considera la obra como una pieza para
orquesta deslumbrante donde lleva al lmite la forma musical. Le atribuye los atributos
del sonido de la materia en continua transformacin, como un sonido nico que
evoluciona, del que nacen otros sonidos, y donde a veces se escuchan notas
identificables (trompetas). Una evolucin en la que en algn momento comienzan a
sonar notas estridentes en las flautas en el registro agudo, y que vuelve a bajar. Habla de
cmo ciertos sonidos semejantes a los electroacsticos fueron creados mediante pianos
preparados. Chion afirma que seguramente a Kubrick le atrajo la sensacin de que el
espectador no sabe qu instrumentos estn produciendo esos sonidos, si son acsticos o
electrnicos. Por otra parte esos sonidos no tienen connotaciones ni representan ningn
significado claro ms que potenciar lo que transmite la imagen.
Por ltimo, Chion plantea que precisamente el hecho de utilizar piezas tan diferentes
entre s ayuda a diferenciar las partes en que se divide la pelcula, otorgando a cada una
de ellas una identidad propia y diferenciada. Opina que si se hubiese utilizado la
partitura de Alex North, al utilizar la misma orquesta, mismos timbres y sonoridades
parecidas, se habra dado una sensacin de unidad que a Kubrick no le interesaba.
Chion (2001) tambin habla de las interpretaciones sobre el monolito y cmo afectan
los elementos en cada escena. Por ejemplo, al principio con los simios, y en la escena
del crter en la Luna, la msica de Ligeti termina con un cluster agudo en el Requiem y
un sonido agudo estridente que coinciden con la aparicin del monolito desde un ngulo
muy bajo. Ambas escenas terminan con un corte abrupto de imagen y msica. Para
Chion, esto asocia al monolito con el concepto de interrupcin, en el sentido de un
interruptor que se apaga. Estos cortes repentinos se contraponen al flujo continuo de la
masa sonora de las obras de Ligeti, de tal forma que simplemente recurre a ellos para
remarcar el fin de estas secuencias. Pero adems, para Chion, al estar construidas de tal
forma que van evolucionando lentamente, casi sin que el espectador se d cuenta,
Kubrick consigue un efecto dramtico mediante estos cortes tan radicales.
206
Chion (2001) aporta varias interpretaciones sobre el monolito:

- Como smbolo antropolgico: recuerda a Stonehenge, a monumentos ancestrales
asociados a alineaciones de los astros. En la pelcula se alinea con los planetas y
consigo mismo a lo largo del tiempo.
- Es un smbolo totmico, flico, y objeto de adoracin, en el sentido
psicoanaltico.
- Smbolo del entierro: recuerda a un sarcfago egipcio, con simbolismo
funerario, cuando es encontrado en la Luna. A lo largo de la pelcula hay otros
momentos que remiten al ritual del entierro: el esqueleto del simio al principio,
los astronautas hibernando, el astronauta Frank enviado al espacio,.
- Representa la abstraccin en s misma. Aparece en varias escalas y posiciones.
Se puede ver como un smbolo matemtico de las relaciones entre los diferentes
objetos del mundo. Cuando lo ven personajes, permanece en vertical, mientras
que cuando flota en el espacio va cambiando su posicin, y aparece en
horizontal.
- Representa un elemento analtico: mientras HAL no para de hablar, el monolito
permanece mudo. Son elementos contrapuestos que representan la inteligencia
artificial desde puntos de vista diferentes.
- Representa la discontinuidad: sus abruptas apariciones y desapariciones rompen
el tiempo y el espacio.
6.2.4 Mario Falsetto
Para Falsetto (2001) la secuencia de la Puerta de las estrellas cambia el concepto del
espacio y el tiempo, que pasa de ser tridimensional a bidimensional, y enmarcado en un
tiempo abstracto. Para Falsetto la pelcula explora las coordenadas necesarias para la
narrativa cinematogrfica (espacio y tiempo) desde una perspectiva novedosa y
moderna. Contribuye el hecho de dar ms importancia al elemento visual, que no haya
casi dilogos y que no haya una conclusin en la historia. Antes del viaje estelar de
Bowman aparece el monolito flotando por el espacio hasta que se alinea con los astros.
207
Para Falsetto la msica de Ligeti (Requiem) contribuye a generar un ambiente extrao,

junto con unos planos ms largos que en toda la pelcula, potenciando la sensacin de la
soledad del hombre frente al Universo. La secuencia del viaje estelar de Bowman la
define como ambigua, confunde la nocin de tiempo y espacio para el espectador,
donde se hace referencia a la complejidad del cosmos mediante un montaje muy bien
planificado, unos planos cuidadosamente elegidos y una msica que por sus
caractersticas contribuye a diluir el paso del tiempo. Esta secuencia representa la mayor
y ms ambiciosa estticamente meditacin sobre el conocimiento mediante la
percepcin y sobre la habilidad de la tecnologa y el arte para revelar tal conocimiento.
Segn Falsetto (2001), el montaje asociativo y la utilizacin de la msica se asemeja a

cmo utilizaban estos elementos los pioneros del cine ruso. Para Kubrick el montaje es
una herramienta fundamental para narrar, y lo prefiere a los dilogos. La parte final se
acerca ms a un discurso ms cerebral. La abstraccin de la secuencia de la Puerta
estelar depende en gran medida de los colores, efectos especiales, montaje y la msica
para atrapar al espectador. Esa abstraccin puede ser experimentada sin tener
conocimientos de arte o msica contemporneos, y an as implicar al espectador. En
cambio al llegar la cpsula a su destino, cuando comienza la secuencia de Bowman en la
habitacin, captar las intenciones de Kubrick es ms difcil porque utiliza un lenguaje
cinematogrfico ms sofisticado. Falsetto considera este final el experimento ms
radical respecto a la creacin subjetiva en el cine, y puede ser interpretado como una
alegora de la especia humana agonizando, y su renovacin como una advertencia frente
a los peligros de una era tecnolgica. Simboliza, en suma, los lmites de la raza humana.
En cuanto a la msica de Ligeti en la secuencia de la Puerta Estelar, sirve para reforzar
la idea de un mundo totalmente alejado de la Tierra, con paisajes en extraos colores,
detalles irreconocibles e indefinidos.
6.2.5 Jason Sperp
Sperb (2006) comenta la secuencia en que los simios encuentran el monolito,

subrayando que las voces del coro del Requiem de Ligeti contrastan con los gritos,
208
sonidos guturales, y otros ruidos de los simios. Aparece de pronto esta serie de voces
que no se sabe de done vienen, tapando cualquier otro sonido, aunque es una fuente
extradiegtica aparentemente. Para Sperb (2006) sin embargo seran las voces de los
extraterrestres que observan a los simios, y de alguna forma emanaran del monolito,
siendo entonces una fuente diegtica la que produce la msica. Estas voces
extraterrestres aparecen asociadas al monolito, cuya activacin provoca un nivel de
consciencia ms elevado. Al ser incomprensible lo que cantan, se oponen a los dilogos
humanos. Cuando los astronautas llegan al crter, las voces aliengenas llenan el sonido
ambiente, seguidas por una seal acstica que activa el monolito de Jpiter. Aqu se
produce una utilizacin del sonido diegtico ms all de cmo ha sido utilizado
anteriormente, haciendo que el espectador se identifique con los astronautas y deseando
que se acabe la escena.
6.2.6 Jaume Carreras
Para Carreras (1999) en el captulo La msica en el cine de Stanley Kubrick del libro de
Christian Aguilera sobre el director americano, habla sobre la msica de Ligeti. El
monolito se presenta al hombre, que ignora su procedencia y funcin, pero que le atrae a
la vez que le aterra. Trasciende al entendimiento humano, de tal forma que la msica de
Ligeti alude a cmo el sujeto lo percibe. Carreras afirma que es una msica subjetiva
tal, desde el punto de vista de los personajes, donde la forma de la obra est
ntimamente ligada a la imagen. Para Carreras, la tcnica compositiva influye
notablemente en la imagen: la micropolifona construida sobre superficies de timbres
estticos, va variando internamente mientras se producen clusters en las voces internas,
que van cambiando sutil y lentamente mientras las texturas permanecen en aparente
estatismo. Para Carreras esta msica al ser poco habitual produce un efecto
sobrecogedor a quien la escucha, produciendo miedo, belleza y desconcierto
(Carreras, 1999:360). Las mimas sensaciones que Carreras atribuye al monolito. La
extraeza del monolito se emparenta con la extraeza de la msica, que sube en
intensidad hasta coincidir con el alineamiento de los astros. Carreras asocia otras
209
cualidades a la msica y al monolito: la idea del ms all, tanto el religioso como el

misterio extraterrestre.
Afirma que la msica en general en la pelcula es heterognea en forma pero

homognea en contenido, y que cada fragmento musical funciona en contrapunto con
las imgenes, dando forma y sentido a la historia hasta que culmina el viaje del
protagonista. Por ltimo considera que la pelcula es una obra de reflexin, llena de
referencias filosficas y religiosas, y que por ello Kubrick rechaz la partitura de Alex
North, dotada de una continuidad formal pero compuesta a base de clichs de cine pico
y ciencia-ficcin.
6.2.7 Michel Ciment
En palabras de Michel Ciment, Kubrick aniquila la dramaturgia clsica; la forma es el

fondo, el film es en s mismo un viaje en el espacio, una experiencia sensorial.40
Por otra parte en su libro Ciment (2000) considera que el Requiem de Ligeti representa
la idea de Arthur C. Clarke de que la tecnologa suficientemente avanzada tiene que ver
con la magia y la irracionalidad. Los coros evocan lo desconocido, mientras que As
habl Zaratustra representa la visin nietzscheana de Kubrick sobre la evolucin del
simio al hombre y del hombre al superhombre (nio de las estrellas).
6.2.8 Christine Lee Gengaro
Segn Lee Gengaro (2014), la msica de Ligeti es tan nica y tan distinta al resto de la
banda sonora que pide una interpretacin. La msica de los Strauss y Khachaturian
parecen representar nuestro mundo conocido, quiz incluso nuestra humanidad. Pero
40
Ciment habla de Kubrick en el artculo La odisea de Stanley Kubrick (1969) en la revista Nuestro
Cine 81 (p.12).
210
cuando los personajes en pantalla se enfrentan a los monolitos, algo extraterrestre,

escuchamos este tipo de msica muy diferente que representa otro mundo. Lee Gengaro
(2014) cita un ensayo sobre 2001, en el que Barry Keith Grant plantea la pregunta de si
la msica de Ligeti puede o no escucharse cuando los monolitos estn presentes. Si no
estamos seguros de que la msica se pueda escuchar por los personajes, no podemos
estar seguros de su significado. Los indicios en la pelcula parecen sugerirnos que ni los
simios ni los astronautas en el crter Tycho escuchan las voces que acompaan las
apariciones de los monolitos. (Desde un punto de vista meramente cientfico, la luna no
tiene aire o atmsfera y el sonido no puede viajar). Quiz, como sugiere Grant, el sonido
es la famosa msica de las esferas, un sonido que el hombre moderno ha perdido la
habilidad de escuchar.
Kubrick empieza el film con Atmosphres, una obra que empieza con un gran cluster de
sonidos tocados por una orquesta. Como Lee Gengaro explica (2014), no hay un
sentimiento de mtrica o ritmo regular, ni hay armona funcional que cree una sensacin
de expectativa. Simplemente omos el movimiento de texturas a lo largo del tiempo, a
medida que los instrumentos entran y salen de las masas sonoras. La misma pieza
acompaa el intermedio. Segn Lee, la falta de ritmo regular, mtrica, meloda y
armona es quiz una seal de Kubrick, que le dice a la audiencia que se deshaga de las
expectativas tradicionales del film narrativo. La pieza aparece de nuevo en la secuencia
de la puerta estelar.
Una parte del Requiem de Ligeti, el Kyrie, acompaa las secuencias que incluyen a los
monolitos. En esta pieza, las masas sonoras se crean por una solista soprano, una solista
mezzo soprano y dos coros. Los coros consisten en veinte personas. En la parte que
Kubrick us, escuchamos las voces principalmente, con algunos momentos de notas
instrumentales, aunque los instrumentos a menudo doblen a las voces. Para Lee
Gengaro (2014), el movimiento de las texturas ayuda a construir tensin, a medida que
las voces crecen en intensidad y dinmica, volvindose gradualmente ms agudas, ms
estridentes y ms fuertes.
211
La primera vez que aparece el Kyrie, Kubrick lo sincroniza de tal forma que el clmax
musical coincide con el alineamiento del monolito con el sol y la luna. Kubrick
entonces hace un corte abrupto y para Lee se percibe como que la vida contina como si
nada, pero el espectador se da cuenta de que el momento misterioso ha terminado.
Como suraya Lee Gengaro, le da igual cortar la obra a mitad de la frase musical por la
fuerza que tiene el silencio y porque por las caractersticas de la obra no se puede
distinguir una estructura fraseolgica.
La siguiente aparicin de la pieza, en el crter lunar, en lugar de dejar que las voces
alcancen ese clmax, y a pesar de que las voces y los instrumentos crecen en intensidad,
las voces permanecen en el registro grave cuando el monolito emite la seal, una seal
que permanece en el tiempo mientras la msica de Ligeti se desvanece.
Durante la secuencia de la puerta estelar, Kubrick utiliza segn Lee Gengaro (2014) dos
piezas a modo de una suite, empezando con el Kyrie y continuando sin interrupcin con
la pieza instrumental Atmosphres. Para Lee Gengaro, en esta densa textura de muchos
instrumentos tocando a la vez, el tiempo parece detenerse, aunque con los efectos
especiales Kubrick logra un sentimiento de movimiento y velocidad. Igual que la
msica vocal parece llevar la voz humana al lmite, en Atmosphres se diluye la
individualidad de cada instrumento en la masa sonora. El resultado, segn la opinin de
Lee, es un sonido que parece a la vez familiar pero de otro mundo.
Cuando Bowman aterriza en la habitacin estilo Luis XVI omos la obra de Ligeti
Aventures distorsionada. En esta pieza se pueden escuchar a los solistas respirando
fuerte rtmicamente, lo cual encaja perfectamente con los ruidos de Bowman al respirar.
En esta versin de la pelcula las voces parece que han sido ralentizadas, haciendo que
suenen menos humanas y dando la sensacin de que escuchamos a los aliengenas
mientras observan a Bowman haciendo su transicin, segn Lee Gengaro (2014).
A continuacin se incluye un anlisis musivisual realizado por el autor de este trabajo
siguiendo las pautas que propone Alejandro Romn (2014) en su Tesis doctoral.
212
6.3 Anlisis musivisual de 2001: Una odisea del espacio.
FICHA TCNICO - ARTSTICA
- PRODUCCIN: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions
- AO DE PRODUCCIN: 1968
- DIRECTOR: Stanley Kubrick
- GUIN: Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke
- DIRECTOR DE FOTOGRAFA: Geoffrey Unsworth
- MONTADOR: Ray Lovejoy
- DISEO DE SONIDO: Winston Ryder
- INTRPRETES: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter,

Laonard Rossiter, Margaret Tyzack, Robert Beatty, Sean Sullivan, Frank Miller, Penny
Brahms
- GNERO CINEMATOGRFICO: Ciencia-Ficcin
- NACIONALIDAD: EEUU / Reino Unido
- ARGUMENTO: la pelcula de ciencia-ficcin por excelencia de la historia del cine

narra los diversos periodos de la historia de la humanidad, no slo del pasado, sino
tambin del futuro. Hace millones de aos, antes de la aparicin del homo sapiens,
unos primates descubren un monolito que los conduce a un estadio de inteligencia
superior. Millones de aos despus, otro monolito, enterrado en una luna, despierta el
inters de los cientficos. Por ltimo, durante una misin de la NASA, HAL 9000, una
mquina dotada de inteligencia artificial, se encarga de controlar todos los sistemas de
una nave espacial tripulada.
213
BLOQUE 2: EL MONOLITO
-ARGUMENTO: los simios despiertan de su descanso y se percatan de una presencia

extraa. Se trata de un monolito negro de grandes dimensiones. Se produce en ellos un
estado de excitacin y curiosidad, saltando y gritando alrededor de l hasta que
finalmente se deciden a acercarse y tocarlo, siguiendo al simio lder. La secuencia
termina con un plano del monolito alineado con la Luna y el Sol: algo ha cambiado en
los simios.
- COMPOSITOR/ ORQUESTADOR: Girgy Ligeti
- CDIGOS VISUALES
a) ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR: La secuencia de planos es la siguiente:

comienza la escena con un plano americano de los simios despertando.
Seguidamente hay un gran plano general del monolito, que encuadra el paisaje,
los simios y el propio monolito, mostrando sus grandes dimensiones y su
impacto en los simios. El plano se acerca a un plano general ms corto, con los
simios acercndose excitados, saltando y gritando. Posteriormente el plano se
acerca un poco ms para dejar paso a un plano de conjunto de los simios con el
monolito en el centro, centrndose la accin en el simio lder que poco a poco se
acerca a tocar el monolito. La escena termina con un plano contrapicado (casi se
puede considerar plano nadir, desde el suelo) del monolito alineado con los
astros. El tono general de la escena es con colores clidos: naranjas, ocres, el sol
del amanecer, el reflejo de ste en la tierra. La luz es natural, en la hora dorada
del amanecer.
b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): El movimiento interno se percibe en los

planos generales y los diferentes encuadres, pero en este caso el montaje apenas
influye y no hay movimientos de cmara, que permanece fija.
214
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: El montaje sigue el desarrollo formal de la

msica; a medida que aumenta la tensin de la msica hay cambios de plano,
que coinciden con un acercamiento cada vez mayor de los simios al monolito.
Todos los cambios de plano son mediante corte, y la secuencia termina con un
corte abrupto de plano y msica.
b) FORMA CINEMATOGRFICA: Secuencia.
c) TIPO DE MONTAJE: No mtrico.
- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: Como fuente diegtica encontramos los ruidos de

los simios y sus gritos. El monolito no produce sonido aunque pueda parecer que
las voces del Requiem de Ligeti puedan ser emitidas por l. En realidad la
msica es extradiegtica, el Kyrie del Requiem de Ligeti. La tensin va en
aumento segn los simios se van acercando al monolito, y la msica sigue la
accin segn la masa sonora del coro aumenta en intensidad y altura. Al cambiar
el plano a la primera vez que se ve el monolito hay una sincrona blanda con un
cambio de altura en el registro del coro hacia el agudo. Cuando el lder simio se
acerca al monolito se escucha una nota corta producida por un instrumento de
viento. Las slabas mi-se parecen distinguirse justo cuando est a punto de
tocar el monolito, producindose otra sincrona blanda. Cuando todos los simios
se acercan al monolito coincide con una zona donde los instrumentos orquestales
se aaden al coro. La msica y el plano contrapicado del monolito alineado con
el Sol y la Luna se cortan abruptamente. En ese momento la msica alcanza un
nivel elevado de tensin, con mayor intensidad y en el registro agudo.
b) PLANO AUDITIVO MUSICAL (NIVEL SONORO): La msica est en el

primer plano sonoro, por encima de cualquier otro sonido.
215
c) ESPACIALIDAD: En este caso el sonido stereo.
- CDIGOS MUSICALES
a) CARACTERIZACIN DE LA MSICA: La msica en esta escena es

extradiegtica, se produce fuera de la ficcin. Procede de una composicin
preexistente, de una obra culta para sala de conciertos. En este caso la msica
acta como apoyo a la accin, con un carcter narrativo o dramtico. En cuanto
a la relacin entre msica e imagen, se puede catalogar como de smosis, puesto
que aporta a la imagen valores aadidos, y que la msica obviamente funciona
sin la imagen. Por ltimo respecto a la forma de interaccin entre msica e
imagen, se produce un efecto de adicin, puesto que la msica aade un valor
expresivo a la imagen.
b) FUNCIONES MUSIVISUALES: Se pueden apreciar las siguientes:
- Como funcin fsica o externa, cumple una funcin indicativa-temporal,

indicando el momento en el que la humanidad da un salto evolutivo desarrollando
su inteligencia.
- En cuanto a las funciones psicolgicas, cumple dos: funcin conceptual, puesto

que representa el concepto de la evolucin humana mediante la intervencin de
una inteligencia extraterrestre superior representada por el monolito y la msica
que lo acompaa; y funcin pronominal, ya que el monolito representa la
inteligencia extraterrestre superior y la msica asociada a l refuerza el
sentimiento de excitacin y miedo a lo desconocido
- Como funciones tcnicas se pueden distinguir dos: funcin esttica, puesto que
utilizar una obra culta otorga entidad artstica a la pelcula mediante la utilizacin
de la msica preexistente de Ligeti; y la funcin sonora; en este caso para evitar el
vaco de sonido por la ausencia de dilogos.
- CDIGOS MELDICOS:
a) Morfologa meldica. Tipo de meloda: No hay meloda, es un flujo en constante

evolucin de timbres de voces humanas.
216
b) Motivos y temas. "Leitmotivs": El Requiem en s mismo acta como una especie

de leitmotiv que est asociado a la aparicin del monolito y a la inteligencia
extraterrestre superior que propicia la evolucin de la especie humana.
- CDIGOS RTMICOS:
a) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: El comps es de 4/4, pero el ritmo no

es un parmetro importante, en el sentido de que la pulsacin regular se pierde.
Es un flujo continuo de voces humanas que evolucionan constantemente igual
que los simios se van acercando progresivamente al monolito.
b) Tipo de sincrona: blanda.
c) Puntos de sincrona: al tratarse de una obra preexistente compuesta con una

tcnica basada en la exploracin de masas sonoras que evolucionan lentamente
el sentido del ritmo est muy diluido, pero se observan ciertos puntos con
sincronas blandas, que no coinciden del todo pero son significativos:
- 00:12:29: se produce un cambio a gran plano general del monolito y los simios
comienzan a acercarse, coincide con un cambio del registro vocal, con notas ms
agudas y una mayor intensidad.
- 00:13:09: nota grave y sonido marcado de un instrumento de viento que

coinciden con el tmido acercamiento del simio lder.
- 00:13:25: cambio de plano, el simio lder se acerca al monolito; coincide con el

momento en que suena con mayor intensidad la voz del bajo.
- 00:13:39: el mono lder toca el monolito, casi al mismo tiempo que se

distinguen slabas en el coro, que crece en intensidad y hacia el agudo con
sonidos de instrumentos aadidos mientras los simios rodean el monolito.
217
- CDIGOS ARMNICOS:
a) Sistema de organizacin armnica: Se trata de una obra atonal textural , donde

las masas sonoras y su evolucin interna determinan la organizacin formal.
b) Tipos de acordes: Clusters de numerosas voces que se van superponiendo.
c) Anlisis armnico musical: Se trata de una doble fuga a cinco voces, utilizando
la tcnica del cluster mvil mediante micropolifona. Ligeti busca los lmites
musicales de cada intrprete para conseguir mayor dramatismo. Utiliza notas
poco usuales para un coro, predominando el registro grave al principio y
evolucionando al agudo, llegando hasta la nota ms aguda posible en las
sopranos.
d) Anlisis armnico-visual: En cada cambio de plano hay alguna variacin

tmbrica: alternancia de voces graves-agudas-graves-agudas. En los dos ltimos
planos hay una mayor densidad de voces con instrumentos de la orquesta
aadidos, una mayor intensidad y un registro ms agudo.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Orquesta sinfnica y coro (soprano y mezzo solistas, 2 coros, 3

flautas, 2 oboes, corno ingls, 3 clarinetes, 2 fagotes, 1 contrafagot, 4 trompas, 3
trompetas, 1 trompeta bajo, 3 trombones, 1 tuba contrabajo, percusin, celesta,
clavicordio, arpa, cuerda).
b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: El timbre va variando desde voces

graves a voces agudas, con la aparicin de los instrumentos de la orquesta que
coinciden con momentos clave como se ha visto en el apartado de
sincronizacin. Se vaivenes tanto de altura como de intensidad, coincidiendo al
final de la secuencia con la mayor intensidad y altura, destacando las voces
femeninas. Las tcnicas de interpretacin llevan a los ejecutantes al lmite,
llegando a notas extremas y utilizando efectos vanguardistas.
218
- CDIGOS TEXTURALES:
a) Tipo de textura: micropolifona, tcnica desarrollada por Ligeti en la que

numerosas voces se mueven constantemente mientras que la masa sonora
resultante evoluciona lentamente.
b) Asociaciones por textura: La masa sonora va creciendo en intensidad y registro,

evolucionando hacia el agudo como un todo que se expande lentamente con
mnimas variaciones, utilizando los registros extremos para resaltar la angustia.
- CDIGOS FORMALES:
a) Tipo de bloque (ubicacin en el montaje): Bloque secuencia (total), la msica

abarca toda la secuencia.
b) Forma musica: clsica
c) Tipo de forma musical: Requiem
d) Estructura temtica: No se puede hablar de temas en esta obra.
e) Caractersticas de la forma musical: El Rquiem : (en latn, descanso) o Misa

de requiem es un servicio litrgico de la Iglesia Catlica. Esta misa es un ruego
por las almas de los difuntos y tiene lugar justo antes del entierro o en las
ceremonias de conmemoracin o recuerdo. Desde el punto de vista del nombre
de las partes cantadas, la misa de rquiem difiere de la misa usual en el hecho de
que ciertas partes gozosa son suprimidas como el Gloria, el Credo y el
Aleluya (que se remplazaba por el Tracto) y por el hecho de la existencia de
una secuencia, el Dies Irae). Ligeti compuso su Requiem en 1963 inspirado por
la tragedia que sufri su familia en los campos de concentracin nazis. Adapta
su tcnica de micropolifona y masas sonoras al coro; la forma viene dada por la
evolucin de las voces y el movimiento interno mediante microcnones.
- CDIGOS ESTILSTICOS:
a) Caracterizacin del estilo musical: se trata de msica textural, de masas sonoras,

tcnica que tuvo su auge en los primeros aos de la dcada de los '60 del siglo
XX.
219
b) Influencias de otros estilos / compositores de cine: Kubrick es pionero en utilizar

msica textural, de masas sonoras en el cine. Posteriormente este estilo
compositivo se ha imitado en pelculas de terror y ciencia-ficcin sobre todo.
- CONCLUSIONES
La msica de Ligeti se acopla perfectamente a la secuencia, y aunque no existe una

sincrona perfecta, s se aprecian momentos de total afinidad. Kubrick elige esta msica
para remarcar la sensacin de miedo pero al mismo tiempo excitacin que sienten los
simios cuando descubren el monolito. A medida que se acercan la msica crece en
intensidad, sobre todo cuando se acerca el lder, y se corta de pronto enlazando con la
siguiente secuencia abruptamente. El clmax con la alineacin del monolito y los astros
coincide con la mxima tensin musical, reforzado precisamente por el corte tan radical.
La asociacin entre la msica de Ligeti y el monolito, que representa la inteligencia
superior extraterrestre que va a propiciar la evolucin de la especie humana, queda
patente desde este momento, y se va a repetir a lo largo del film. Es interesante que elija
msica religiosa para este concepto, aunque probablemente a Kubrick le interesaban las
sonoridades tan particulares de esta obra, y no su contenido o significado. Cambia as, el
significado de la msica, que pasa de ser un nmero de una obra religiosa a representar
lo desconocido, lo misterioso, el motor que va a guiar a la humanidad mediante el
monolito; en definitiva, la inteligencia extraterrestre superior. Kubrick es pionero en la
utilizacin de msica textural en el cine, creando precedentes para pelculas posteriores.
BLOQUE 4: EL CRTER LUNAR
-ARGUMENTO: el Dr. Floyd es llevado a la excavacin lunar donde se ha encontrado

un monolito idntico al que hallan los simios al principio de la pelcula. Vemos cmo el
transporte lunar viaja al crter, cmo le explican al Dr. Floyd lo que han encontrado, y
una conversacin intrascendente mientras comen. Tambin se muestra la secuencia de
alunizaje.
220
- CDIGOS VISUALES
a) ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR: Los planos utilizados son los

siguientes: gran plano general del paisaje lunar con el transporte (varios de ellos,
algunos ms abiertos que otros). Para ubicar a los protagonistas se ve un plano
general del transporte lunar, picado, en un travelling siguiendo el recorrido.
Despus hay un plano medio desde dentro de la cabina, picado. Contina la
escena con un plano medio de los pilotos del transporte, y un travelling hacia
atrs para mostrar su interior: en ese momento se corta la msica. A
continuacin hay un plano medio de los cientficos, con planos medios
intercalados del Dr. Floyd, y planos detalle de los mapas de la excavacin.
Vemos despus un gran plano general del paisaje lunar con el transporte
sobrevolndolo: en ese momento vuelve a sonar Lux Aeterna. Contina la
escena con dos planos generales del transporte, un plano general de la base lunar
con la excavacin y la llegada del transporte. Despus vemos un plano medio de
los pilotos, y la cmara sigue a un astronauta. A continuacin se ve un plano
detalle del panel de mandos, y un plano medio del Dr. Floyd supervisando el
alunizaje.
La luz escasa, por la ubicacin, en la que no se distinguen colores salvo dentro del
transporte. Predominan los colores grisceos y un tono de color fro, salvo cuando
nos muestra el interior del transporte, donde contrastan los colores clidos.
b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): Se aprecian los siguientes: un travelling

siguiendo el recorrido del transporte lunar, una panormica de la superficie lunar
y una cmara en mano que sigue a un cientfico. Se muestra el movimiento del
transporte mediante planos generales, travellings, y panormicas.
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: El montaje en este caso nos proporciona

informacin sobre la ubicacin de los personajes, con una concatenacin de
221
planos generales del paisaje lunar y del transporte hasta que llega a su destino.
En el interior del transporte en los dilogos no hay plano-contraplano sino un
cambio del eje de la cmara respecto al Dr. Floyd de 90 y la insercin de planos
detalle de los mapas. Para mostrarnos la secuencia del alunizaje intercala un
plano cmara en mano siguiendo a un astronauta preparado para salir con planos
detalle del cuadro de mandos. El ritmo lento es acentuado por la msica, con
muchos planos del paisaje y el transporte pasando lentamente a lo largo del
encuadre.
- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: Se escuchan ruidos diegticos en el interior del

transporte, por su funcionamiento, y los dilogos de los cientficos. La msica
utilizada en la secuencia es Lux Aeterna de Ligeti. La msica acompaa el viaje
del transporte por el crter lunar hacia la excavacin, reforzando la sensacin de
lugar inhspito que se contempla en el paisaje. Una conversacin burocrtica
sobre la misin interrumpe la msica. Despus de los dilogos vuelve a aparecer
la misma obra desde el principio, hasta que el transporte se posa en la superficie
lunar. Cuando se muestran planos del transporte desde el exterior no produce
sonido alguno, siguiendo las leyes de la fsica que Kubrick quiso respetar.
d) PLANO AUDITIVO MUSICAL (NIVEL SONORO): La msica est en el

e) ESPACIALIDAD: En este caso el sonido stereo.
- CDIGOS MUSICALES

222

- Como funcin fsica o externa, cumple una funcin local-referencial: evoca la

aridez y el paisaje inhspito de la Luna.
- En cuanto a las funciones psicolgicas, cumple dos: funcin conceptual, puesto

que representa el concepto de la soledad del ser humano frente a la infinitud del
Universo, y funcin transformadora: realza el dramatismo de unos cientficos que
no comprenden qu han encontrado y que se dirigen hacia lo desconocido en un
ambiente hostil, llenando el hueco del vaco espacial.
de la msica preexistente de Ligeti; y la funcin sonora; en este caso para evitar la
ausencia de sonido en el espacio y en la Luna.
- CDIGOS MELDICOS:

b) Motivos y temas. "Leitmotivs": En este caso no se puede hablar de motivos o

temas, sino de la utilizacin de los timbres que estn en continua evolucin: la
voz humana va cambiando segn se acercan al crter.
- CDIGOS RTMICOS:
a) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: El comps es irrelevante, lo que

importa es la lenta evolucin de las voces, su movimiento interno, igual que los
223
cientficos llegan lentamente a su destino tambin las voces van cambiando a un

ritmo constante pero lento.
c) Puntos de sincrona: al igual que el bloque anterior, al tratarse de una obra

preexistente compuesta con una tcnica basada en la exploracin de masas
sonoras que evolucionan lentamente el sentido del ritmo est muy diluido, pero
se observan ciertos puntos con sincronas blandas, sobre todo en los cambios de
plano:
- 00:45:53: cambio de gran plano a general a plano de conjunto, coincide con

una slaba del coro.
-00:49:09: nota tenida cuando vuelve a aparecer el paisaje lunar.
-00:50:08: notas agudas que coinciden con el cientfico vestido de astronauta

preparndose para bajar.
- CDIGOS ARMNICOS:

c) Anlisis armnico musical: Obra compuesta de acuerdo con la tcnica de masas

sonoras, que el compositor ya utilizaba desde el inicio de los aos 60, Lux
Aeterna es una composicin para un coro de 16 voces solistas. Est dividida en
21 campos (cada uno correspondiente a un estado o color particular)
elaborados a partir de un cluster que se va transformando lentamente en
intensidades y timbres, con un movimiento continuo que crea un estatismo
increblemente animado, como una gran masa que fuera girando y mostrando
sus diferentes fases. Ligeti acua el trmino micropolifona para describir esta
tcnica de composicin.
224
d) Anlisis armnico-visual: La msica acompaa los paisajes lunares, trasladando

al espectador las sensaciones de los astronautas en un entorno hostil, sin ms
pretensin que ilustrar el viaje hasta el monolito.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Coro de 16 voces solistas.
b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: Ligeti busca registros extremos en las

voces, que con la tcnica de la micropolifona van cambiando lentamente pero
dentro de una sensacin general de estatismo. El coro aporta cierta angustia
existencial del hombre frente al vaco del espacio y la infinitud del Universo.
Segn cambian los planos y el espectador se ubica, el timbre de las voces va
cambiando.

b) Asociaciones por textura: La masa sonora va creciendo en intensidad y variando

el registro, centrndose en los registros extremos que parecen resaltar la
inquietud del espectador y crear expectativas ante lo que va a suceder.
- CDIGOS FORMALES:
a) Tipo de bloque (ubicacin en el montaje): Dos escenas en la secuencia del viaje

lunar, con una escena sin msica en medio.
c) Tipo de forma musical: Vocal libre.
e) Caractersticas de la forma musical: Forma libre con una estructura que

prescinde del ritmo y de la meloda, y utiliza la armona con el objetivo de
producir variaciones de timbres vocales a lo largo del tiempo. La forma viene
225
dada por la evolucin de las voces y la micropolifona.

XX.

- CONCLUSIONES
La msica de Ligeti en este caso acta como acompaamiento al paisaje y pone en aviso
al espectador de que algo importante va a suceder, alimentando la expectacin sobre qu
van a descubrir al llegar al monolito. Adems acenta la sensacin de soledad y la
vastedad del Universo, creando desasosiego en el espectador. El viaje lunar por un rido
paisaje unido a la msica de Ligeti no presagia buenos augurios. En este caso la msica
de Ligeti tambin adquiere connotaciones negativas, o significados asociados a una
situacin inquietante.
BLOQUE 5: EL MONOLITO LUNAR
-ARGUMENTO: Los cientficos llegan al lugar de la excavacin lunar donde est

monolito. Se acercan con miedo y expectacin, y se hacen fotos. El Dr. Floyd se siente
fascinado y se acerca a tocarlo, evocando al lder simio, pero con mayor conviccin. En
ese momento se activa la seal que lo conecta al monolito de Jpiter, con un molesto
pitido que afecta a los astronautas.
- CDIGOS VISUALES
a) ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR: Los planos utilizados son los

siguientes; Plano general del monolito en la excavacin, mientras los astronautas
226
entran en campo, con la Tierra de fondo. Plano de conjunto de los astronautas:

primero desde delante y despus desde detrs. Cmara en mano, plano medio
siguiendo a los astronautas. Plano general bajando la rampa. Gran plano general
picado mientras bajan la rampa. Primer plano de astronauta, cmara en mano.
Plano americano astronauta fotgrafo. Plano medio Lloyd tocando monolito.
Plano detalle mano en monolito. Plano general astronautas alrededor de
monolito. Plano semisubjetivo del fotgrafo. Plano de conjunto astronautas
aturdidos. Plano general alineacin de monolito y astros.
La luz potente de los focos de la excavacin, ilumina el monolito, pero los personajes
permanecen en penumbra. Colores fros por el paisaje lunar, algo suavizados por el
naranja de la estructura.
b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): El movimiento se percibe en los planos

generales, cuando se mueven los personajes. Hay varios planos semisubjetivos
cmara en mano para mostrarnos el punto de vista de los astronautas, destacando
el del fotgrafo.
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: El montaje sigue el desarrollo formal de la

msica; a medida que sube la tensin de la msica hay cambios de plano,
que coinciden con un acercamiento de los astronautas al monolito. Todos los
cambios de plano son mediante corte, y la secuencia termina con un corte
abrupto (igual que con la secuencia de los simios) de plano y msica, que es
solapada por el pitido.
- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: Se oyen slo dos elementos: la seal acstica del
227
monolito y el Kyrie del Requiem de Ligeti.

- CDIGOS MUSICALES

- Como funcin fsica o externa, cumple una funcin indicativa-temporal: muestra

el momento en el que la humanidad contacta con extraterrestres.
- En cuanto a las funciones psicolgicas, cumple dos: funcin conceptual,
representa la fascinacin y el miedo irracional ante una inteligencia extraterrestre
superior, y una funcin pronominal: el monolito representa la inteligencia
extraterrestre superior y la msica asociada a l refuerza el sentimiento de
excitacin y miedo a lo desconocido.
ausencia de sonido en el espacio y en la Luna.
- CDIGOS MELDICOS:
228


de leitmotiv que est asociado a la aparicin del monolito.
- CDIGOS RTMICOS:
a) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: El comps es de 4/4, pero el ritmo no

es un parmetro importante, en el sentido de que la pulsacin regular se pierde.
Es un flujo continuo de voces humanas que evolucionan constantemente igual
que los simios se van acercando progresivamente al monolito.
c) Puntos de sincrona: al igual que los bloques anteriores, al tratarse de una obra
se observan ciertos puntos con sincronas blandas:
- 52:08: cuando comienzan a bajar la rampa, las voces femeninas aumentan en
altura e intensidad, y suena una voz grave.
- 52:30: al bajar la rampa suenan voces graves y una nota tenida en el viento.
- 52:57: se distingue alguna slaba en el coro cuando llegan al final de la rampa.
- 53:00: agitacin en las voces masculinas hacia el agudo cuando se acercan al
monolito.
- 53:12: voces femeninas aparecen cuando empiezan a hacer fotos.
- 53:26: mxima tensin voces al tocar el monolito, voces femeninas muy
agudas.
- 53:59: voces masculinas cuando deciden hacerse la foto.
- CDIGOS ARMNICOS:
229
c) Anlisis armnico musical: consultar bloque 2, Kubrick utiliza el mismo

fragmento.
d) Anlisis armnico-visual: La tensin de los astronautas es representada por la

masa sonora, que va creciendo en registro e intensidad a medida que los
cientficos se acercan al monolito. Al tocarlo se produce el momento de mayor
tensin musical.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Orquesta sinfnica y coro.
b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: El timbre va variando desde notas

graves a notas muy agudas, con vaivenes tanto de altura como de intensidad,
coincidiendo al final de la secuencia con la mayor intensidad y altura. Coincide
con el fragmento utilizado en la secuencia de los simios. En este caso la
intensidad va en aumento a medida que los cientficos se acercan, hasta que
comienza a sonar el pitido.

b) Asociaciones por textura: La masa sonora se asocia a la inteligencia

extraterrestre, y va creciendo en intensidad y densidad a medida que los
astronautas se acercan. Acenta tambin la sensacin de miedo/admiracin de
los cientficos, y su angustia al escuchar el pitido.
- CDIGOS FORMALES:
a) Secuencia.
230
c) Tipo de forma musical: Requiem.
e) Caractersticas de la forma musical: ver bloque 2.

XX.

- CONCLUSIONES
Igual que en la secuencia de los simios, Kubrick utiliza esta msica para representar la
inteligencia superior extraterrestre y el miedo/fascinacin que ejerce sobre el hombre.
Se podra llegar a la conclusin de que en realidad es msica diegtica producida por el
monolito, pero ni en esta secuencia ni en la de los simios parece que los personajes se
percaten de ella. Por tanto se trata de una msica ambigua pero que induce en el
espectador un estado de inquietud, y que se asocia al monolito como smbolo de la
inteligencia extraterrestre que mediante este encuentro hace avanzar a la humanidad
hacia el siguiente paso de su evolucin.
BLOQUE 7: JPITER Y EL VIAJE POR LA PUERTA ESTELAR
-ARGUMENTO: La misin llega a Jpiter y Bowman experimenta un viaje

interdimensional hasta el planeta de los extraterrestres.
- CDIGOS VISUALES
231
a) ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR: Planos generales de la nave espacial,

los planetas y el monolito, que conducen a un plano general del monolito.
Despus vemos un plano general de la cpsula, un plano general del monolito
alineado con los astros, y a partir de ese momento una sucesin de planos
realizados con efectos especiales basados en formas y colores, con fotogramas
de Bowman intercalados. Al llegar a la secuencia del viaje estelar, van entrando
en cuadro diversas formas y colores que abarcan todo el espectro visible. Se ven
primersimos primeros planos del ojo de Bowman en diferentes colores.
Tambin se suceden planos generales de formas geomtricas que recuerdan a
galaxias y a sustancias orgnicas. Vemos un plano general de una superficie
extraa delimitada por formas romboides. A continuacin planos generales de
paisajes con colores virados, supuestamente el planeta aliengena. Por ltimo la
secuencia termina con planos del ojo de Bowman con diferentes colores.
Los colores son muy importantes en toda la secuencia y hay una amplia gama del
espectro visual que va evolucionando continuamente al mismo tiempo que lo hacen las
voces y los instrumentos en las obras de Ligeti.
b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): Hay constantes panormicas verticales y

horizontales para ubicar al monolito y la nave espacial al comienzo de la
secuencia. La cmara sigue a la nave y al monolito. Los efectos especiales de la
secuencia de la puerta estelar confieren gran sensacin de movimiento,
imprimiendo dinamismo a la msica, aunque la cmara permanece fija, son las
formas geomtricas que van apareciendo las que aportan esa sensacin.
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: Msica e imgenes se fusionan a la perfeccin

en una larga secuencia en la que primero asistimos a la llegada de Bowman a
Jpiter y despus a su viaje por la puerta estelar hasta el planeta de los
extraterrestres. El dinamismo del montaje, con un encadenamiento de imgenes
creadas mediante efectos especiales, contrasta con el aparente estatismo de la
232
msica, pero al igual que las masas sonoras de Ligeti, la imagen va

evolucionando hasta que la cpsula se posa en la habitacin estilo Luis XVI..
- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: Se oyen slo dos elementos: la seal acstica del

monolito y el Kyrie del Requiem de Ligeti.

primer plano sonoro.
- CDIGOS MUSICALES

- Como funcin fsica o externa, cumple una funcin indicativa-temporal:

acompaa el viaje de Bowman a travs de la puerta estelar.
- En cuanto a las funciones psicolgicas, cumple dos: funcin conceptual, que
representa la tensin y el miedo irracional a lo desconocido que experimenta
Bowman durante su inslito viaje, y funcin pronominal: el monolito representa la
inteligencia extraterrestre superior y la msica del Kyrie asociada a l refuerza el
233
sentimiento de excitacin y miedo a lo desconocido. Atmosphres se asocia al

inslito viaje a travs del espacio donde Bowman experimenta sensaciones
contrapuestas: desde la incredulidad hasta el horror ms absoluto.
ausencia de sonido en el espacio.
- CDIGOS MELDICOS:


de leitmotiv que est asociado a la aparicin del monolito, mientras que
Atmosphres ilustra musicalmente el viaje interestelar.
- CDIGOS RTMICOS:
a) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: En Atmosphres la aparente falta de

movimiento se ve complementada por el dinamismo de las imgenes, que se
funden a la perfeccin transmitiendo al espectador las sensaciones que
experimenta Bowman en su particular viaje.
c) Puntos de sincrona: al igual que los bloques anteriores, al tratarse de una obra
se observan ciertos puntos con sincronas blandas:
- 2:02:13: mxima tensin en el coro, coincidiendo con la alineacin del
monolito y la entrada en la puerta estelar.
- 2:02:43: coro en registro ms agudo, comienzan imgenes abstractas de
234
colores.
- 2:03:00: luz verde y comienza Atmosphres.
- 2:04:18: ojo de Bowman, coincide con cluster en viento
- 2:04:40 : mxima tensin musical, cluster forte, coincidiendo con la nebulosa.
- 2:06:18: registro agudo extremo, forma orgnica roja.
- 2:07:29: relajacin tensin en orquesta, rombos.
- 2:10:30: cambia el paisaje, clusters cada vez ms intensos.
- CDIGOS ARMNICOS:


c) Anlisis armnico musical: En esta obra Ligeti explota al mximo algunos de
sus caractersticos recursos tcnicos:
- en el aspecto textural, la Klangflachenkomposition y la tcnica de
superposicin de materiales de contenido expresivo muy variado.
- En el aspecto armnico, el uso de clusters diatnicos y cromticos y la
gradacin de la amplitud de su registro, para el control de los cambios sonoros.
- En el aspecto contrapuntstico: la micropolifona y los cnones a muchas partes
con su gradacin en los cambios de textura y registro y la tcnica de
superposicin de velocidades (polirritmia o politemporalidad).
- En el aspecto rtmico, el contraste entre secciones de ritmo de superficie
esttico y dinmico, y entre las duraciones de esas secciones, y por otro lado las
tcnicas de polirritmo y politempo.
d) Anlisis armnico-visual: La tensin a la que es sometido Bowman queda

reflejada en sus expresiones, mientras que la msica parece reflejar las
emociones que experimenta a medida que va pasando por lugares diferentes. La
elevada carga abstracta de las imgenes y de la msica contribuyen a que el
espectador se sumerja en un torbellino de sensaciones que no deja indiferente a
235
nadie.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Orquesta sinfnica (Atmosphres). Orquesta sinfnica con

maderas a 4, metales a 4, cuerda y piano preparado para 2 percusionistas.
b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: Los cambios tmbricos de la orquesta
coinciden mediante sincrona blanda con cambios en las texturas visuales,
creando una relacin estrecha entre msica e imagen. Los cambios de intensidad
coinciden con cambios de texturas visuales o con el ojo de Bowman,
remarcando la sorpresa de ste al entrar en una nueva zona.

b) Asociaciones por textura: La masa sonora va creciendo en intensidad y registro,

evolucionando internamente de igual forma que Bowman es arrastrado por el
espacio-tiempo. Las masas sonoras se asocian a la sensacin que experimenta
Bowman a medida que recorre diferentes lugares.
- CDIGOS FORMALES:
a) Secuencia.
c) Tipo de forma musical: Libre orquestal.
e) Caractersticas de la forma musical: Forma libre con una estructura que

prescinde del ritmo y de la meloda, y utiliza la armona con el objetivo de
producir variaciones de timbres orquestales a lo largo del tiempo. La msica es
continua, el avance no plantea un desarrollo y no hay puntos culminantes.
236

XX.

- CONCLUSIONES
En la secuencia ms famosa de la pelcula, asistimos a un espectculo sinestsico en el
que la materia abstracta de las imgenes mostradas es acompaada por una obra que
para su compositor representa un canon perpetuo, un fluir constante pero en sutil
movimiento interno del mismo modo que la humanidad da pequeos pasos en la
evolucin, hasta convertirse en el nio de las estrellas al final de la pelcula.
237
238
CAPTULO VII. ANLISIS DE LA
MSICA DE LIGETI Y PENDERECKI
EN EL RESPLANDOR
239
240
7.1 Msica textural: asociaciones y significados
El resplandor narra la historia de una familia (Jack, Wendy y el pequeo Danny) que
debe pasar el invierno en un hotel (el Overlook) que permanece cerrado durante la
temporada invernal a causa de su situacin geogrfica, entre las nevadas montaas de la
geografa norteamericana. Jack Torrance (interpretado por Jack Nicholson) acepta
trabajar como vigilante del hotel aun sabiendo que un vigilante que le precedi en el
puesto, Delbert Grady, acab superado por la soledad y asesin brutalmente a su mujer
y a sus dos hijas. Jack est en el proceso de escritura de un libro y la solitud del hotel le
permite albergar la esperanza de acabarlo. Sin embargo, la soledad, el hotel y su propia
incapacidad para finalizar la escritura del libro le conducirn a un trgico desenlace.
De nuevo Kubrick recurre a msica ya preexistente en esta pelcula, utilizando en esta

ocasin piezas de Ligeti, Penderecki, y Bartk. Comenzando por Bartk, uno de los
grandes clsicos del siglo XX, utiliza su Msica para cuerdas, percusin y celesta, una
de las obras maestras indiscutibles del autor y del siglo, del que se escucha el tercer
movimiento, Adagio cuando Wendy y Danny corren por el laberinto, cuando Danny
pasa por primera vez frente a la habitacin 237 y no puede abrirla, o cuando abre la
puerta para entrar en su habitacin, donde est su padre, a buscar su coche de bomberos
(el tintineo inicial de la celesta en el Adagio acompaa la apertura de la puerta). Parece
como si esta msica acompaara el concepto de un secreto escondido.
En cuanto a Ligeti, su Lontano, obra para orquesta de 1967, parece elegido para ilustrar
la comunicacin lejana, como su nombre indica, y por ello suena cuando en la
presentacin del hotel, Halloran se comunica con Danny mediante el resplandor;
tambin cuando Danny tiene por primera vez, desde su casa, la visin de las gemelas; y
por ltimo cuando Wendy descubre que las lneas telefnicas estn cortadas por la nieve
(y, por tanto, no puede haber la comunicacin normal a distancia).
Como punto fuerte y ms importante, el protagonismo de la msica de El resplandor se

la lleva Krzysztof Penderecki. De l escuchamos El despertar de Jacob (de 1974) en
momentos como la primera vez que Danny habla con el espritu Tony, cuando Jack
241
despierta de su pesadilla, y cuando el propio Jack entra en la habitacin 237 para

encontrarse con la baista desnuda; esta msica parece, pues, acompaar a las escenas
que supongan alguna iniciacin en lo desconocido. Otra obra utilizada de Penderecki es
Utrenja (1969-70), que originalmente describe el entierro y resurreccin de Cristo. De
esta obra suenan en El resplandor dos fragmentos: el titulado Ewangelia en los
momentos ms violentos del film: cuando Wendy le da a Jack con el bate, el hachazo de
Jack a Halloran, Wendy despertndose y gritando al ver el Redrum en la puerta, o al ver
ella el cadver de Halloran; otro fragmento es Kanon Paschy, que suele usarse
conjuntamente con el anterior, por ejemplo en la persecucin de Danny por Jack a
travs del seto. O tambin cuando Wendy tiene la visin del ascensor lleno de sangre.
Otras obras de Penderecki que se escuchan en la pelcula son las dos composiciones que
llevan el ttulo de De Natura Sonoris (la primera de 1966 y la segunda de 1971). La
nmero 1 se escucha en algunos momentos que impliquen descubrimiento: cuando
Danny, corriendo en su triciclo, dobla una esquina y ve a las dos gemelas; o cuando
Wendy descubre que el coche oruga de que disponan en el hotel ha sido inutilizado por
Jack; tambin en la imagen final de Jack congelado. En cuanto a la nmero 2, la omos
cuando Danny est escribiendo Redrum con el lpiz de labios, cuando Halloran viaja en
el coche oruga rumbo al hotel, o cuando Danny se rene finalmente con su madre. Por
ltimo, la compleja relacin entre Jack y Wendy parece remarcada por Polymorphia, de
1961, que suena cuando ella descubre que el libro de Jack consta de una sola frase,
cuando le arrastra, inconsciente, hasta encerrarle en la despensa, o cuando l le habla
desde la despensa de que se va a llevar una sorpresa cuando compruebe el estado del
coche oruga y del radiotelfono.
La primera obra que aparece en el film de Penderecki es Utrenja, concretamente las

piezas Ewangelia y Kanon Paschy. En la escena en la que Wendy corre escaleras arriba,
la msica de Ewangelia, es especialmente inquietante por la utilizacin de la voz:
slabas susurradas, cantadas con intervalos disonantes, que dan la sensacin de que hay
alguien ms en el hotel, alguna presencia sobrenatural. De acuerdo con el editor de la
msica en la pelcula, Kubrick rod la escena de Jack persiguiendo a su hijo Danny en
el laberinto con un radiocasette porttil en el que sonaba La consagracin de la
242
primavera de Stravinsky, pero en el montaje final se decidi por la obra de Penderecki,

mucho ms efectiva desde el punto de vista cinematogrfico, por la sensacin de
ansiedad que es reforzada por la msica. Penderecki buscaba sonoridades de la cuerda,
la percusin y el coro inspiradas en la msica electrnica de la poca, mientras que el
texto pertenece a la Liturgia ortodoxa cristiana, y versa sobre la resurreccin de Cristo.
Por tanto el mensaje original, el punto de partida de la composicin de Penderecki
queda totalmente alterado al utilizar la pieza con estas imgenes confiriendo un
significado opuesto (alegra por la resurreccin frente a angustia por una muerte
inminente). En cualquier caso, el simbolismo cristiano est presente en El Resplandor,
desde que al final se sugiere que Jack Torrance podra ser el hombre de la fotografa de
1921 resucitado, puesto que tienen el mismo rostro. Tambin es significativo que la
pelcula termina con esta pieza, cuyos efectos estn producidos a base de llevar al lmite
la tcnica de los instrumentos de la orquesta, hasta que adquieren matices de sonidos
electrnicos, casi inhumanos, recordndonos que el cristianismo es esencialmente una
religin donde Cristo emerge resucitado de su tumba.
La utilizacin de las cuerdas en Polymorphia contribuye a acrecentar la sensacin de

angustia del espectador, con diferentes tcnicas de ejecucin que como se ha comentado
anteriormente han servido de inspiracin para la msica posterior de este gnero
cinematogrfico.
El uso de timbres y texturas en De natura sonoris I y II tambin es una tcnica muy

utilizada posteriormente en el cine, en varios gneros, como se ver en el captulo
siguiente. Por ltimo The awakening of Jacob crea una sensacin de angustia creciente,
y es utilizada con gran acierto cuando Jack encuentra a su mujer en el bao, y aunque no
es tan disonante, la tensin que se va generando acompaa perfectamente a las
imgenes.
243
7.2 Msica de El Resplandor. Interpretaciones
Para David Fuentefra (Santos, 2008), Kubrick busca timbres de orquesta bsicos, a
modo de ecos ancestrales que reflejen el miedo a lo desconocido y el descubrimiento
poco a poco de los fantasmas del hotel Overlook. Segn Fuentefra la pelcula es el
mximo referente del gnero de terror, y Kubrick utiliza la msica en conjuncin con la
imagen para crear escenas con total sincrona. Habla de cmo utiliza el zoom cuando
Wendy encuentra la palabra redrum en el bao o cuanto contempla a dos espectros al
final del film: en estas escenas la msica de Penderecki Ewangelia (pieza de su obra
Utrenja) acompaan los movimientos de cmara para remarcar eses instantes que
presagian la muerte y la violencia, sincronizando un sonido de percusin que evoca el
cascabel de una serpiente o el inicio de un aquelarre. Fuentefra destaca la escena en la
que Danny escribe la palabra maldita en medio del trance mientras el ritmo del
metrnomo coincide con el sonido, que siempre continua con susurros y voces de la
obra de Penderecki, justo cuando Wendy se despierta y lee la palabra en el espejo.
Fuentefra (2008) afirma que la obra de Ligeti Lontano representa la comunicacin

teleptica, es decir, el propio resplandor que da ttulo a la pelcula, entre el nio
(Danny) y el cocinero (Halloran). Para Fuentefra ms que musical, el concepto de
Kubrick es sonoro, buscando cmo fluye la obra en conjuncin con la imagen que su
efecto global. Es decir, que cada escena tiene una msica dividida en segmentos
coincidentes con la imagen, y dentro de ellos cada sonido refuerza la accin,
contribuyendo al aumento de la tensin. Para ejemplificar esto, recurre a la escena del
encuentro de Danny con las gemelas asesinadas. De Natura Sonoris, de Penderecki, se
sincroniza para que cuando el nio ve a las gemelas a la vuelta de la esquina, coincida
justo con un golpe de gong.
Bernd Schultheis (2004), en su artculo Stanley Kubricks Soundtracks in Notes afirma

que Kubrick utiliza las obras contemporneas como un material de signos acstico-
dramticos, que combina y superpone libremente formando un collage que se desarrolla
para asociar elementos. Schultheis (2004) distingue dos niveles musicales: el
inmediatamente emocional, mediante estmulos dramticos, que afectan constantemente
244
al espectador; y el segundo nivel ms profundo ligado a la connotacin de la liturgia y

el delirio. Analiza las obras que aparecen y dice que The Awakening of Jacob da la
impresin de un sueo alucinatorio de alguien durmiendo. La obra suena cuando Danny
experimenta el primer resplandor, y la escena (visin sangrienta) de las gemelas y
la sangre en el ascensor. Sin embargo para Schultheis hay un equilibro entre el drama de
la escena y la expresin musical. Lontano de Ligeti, conecta la calma y los sonidos
oscuros de la alucinacin con una seccin de viento y cuerda, que Kubrick utiliza para
anticipar las caractersticas de la tormenta de nieve. La msica aparece tres veces: sirve
de unin entre la primera visin de las gemelas por parte de Danny, el resplandor de
Hallorann y la primera escena en la nieve con los primeros sntomas de inestabilidad
mental de Jack.
En una parte ms avanzada del film encontramos collages de obras de Penderecki, que
Schultheis (2004) identifica como De natura Sonoris I y II, Utrenja I y II y
Polymorphia. La primera de ellas aparece justo despus de la ltima aparicin de la
msica de Brtok en la pelcula, en la escena ven y juega: Danny se encuentra a las
gemelas mientras va en el triciclo, que le invitan a jugar. Segn Schultheis Kubrick
utiliza la msica de Penderecki para resaltar el desarrollo de las escenas de terror a
partir de ese momento, recurriendo a ella como un almacn de sonidos terrorficos, que
va eligiendo segn las necesidades de cada escena. Para Schultheis este uso de la
msica de Penderecki destruye por completo la intencin compositiva del maestro
polaco, pero crea un nuevo contexto integrado con las imgenes y los personajes.
Polymoprhia se escucha en las escenas todo trabajo y nada de juegos hasta Jack
encerrado. El montaje y la imagen se ajusta al desarrollo de la msica. En determinado
momento Wendy es acompaada por 48 cuerdas, con efectos de percusin de Utrenja.
En oposicin, Kubrick utiliza canciones populares de los aos 20 y 30 del siglo XX
como pistas del pasado de Jack.
Para Jaume Carreras (Aguilera y Carreras, 1999:369) la pelcula es una pera de terror.
Afirma que la estructura de la misma, incluyendo una obertura, es muy clara. Considera
que la utilizacin del silencio es fundamental y la msica contempornea se adeca a
esa contraposicin silencio-msica-ausencia de msica. Tambin subraya la importancia
245
de la precisa sincronizacin entre msica y accin. Carreras supone que la pelcula se

mont a partir de la msica para producir esas sincronas, y cada accin se acompaa de
una variacin musical, al estilo de la pera. Las partes de la pelcula tambin estn
construidas en torno a la msica: al principio sintetizadores de Wendy Carlos, despus
ausencia de msica, ms tarde va apareciendo msica y creciendo en densidad, en una
progresin creciente hasta el clmax final.
Para Carreras el gnero de terror posee uno de los clichs musicales ms claros, y la
msica utilizada de Brtok, Penderecki o Ligeti ofrece mltiples posibilidades
expresivas, amplios registros sonoros y dinmicas y ritmos desconcertantes (Aguilera y
Carreras, 1999:372). Identifica las sensaciones que provoca este tipo de msica con el
miedo a lo desconocido, pero se pregunta si esa msica ya evocaba esas sensaciones por
s misma o fue el cine el que la imbuy de esas connotaciones.
Para Philip Kuberski (2012) la msica en El resplandor es un reflejo del

indeterminismo psquico de la pelcula. La msica de Penderecki le ofrece un aire de
seriedad e introspeccin mstica, y le sugiere un inframundo de vibracin y violencia
atonal (Kuberski, 2012:110). Seala que la msica es un recordatorio de la obsesin de
Kubrick por hacer el mejor film de terror de la historia, yendo desde el gnero de terror,
a los cuentos de hadas, los mitos y la religin. Por ello Kuberski piensa que la msica
tiene ese halo de terror incipiente. The Awakening of Jacob se asocia con los asesinatos
de Grady en el hotel, el almacn donde ser encerrado Jack, el laberinto yla habitacin
237. El ttulo de Penderecki sugiere a Kuberski los sueos de Jacob sobre ngeles
trepando por una pasarela entre el Cielo y la Tierra, mientras que la pelcula evocan el
descenso al horror que esconde el hotel y su pasado. La msica de Ligeti la asocia a las
escenas de persecucin, funcionando como contraste con la decoracin banal del hotel y
el escenario.
Jeremy Barham (2009) hace un estudio de la msica de El resplandor, aportando las

notas del editor musical, Gordon Stainforth. Habla del enfoque innovador de Kubrick, y
cmo ejemplifica un nivel sofisticado de interaccin entere imagen y msica. Para
Barham es una concepcin muy diferente a las de pelculas de la poca y remarca las
246
intenciones estticas de Kubrick. Le sorprende que en las crticas de su estreno apenas

se haga mencin a la msica, aunque alguna la valora muy positivamente. Barham
sostiene que la msica de vanguardia a partir de entonces se convierte en clich para el
gnero de terror.
Barham cita a Mayersberg que opina lo siguiente acerca de la pelcula:
"El resplandor tiene mucho en comn con la msica de la posguerra. Parece tcnicamente
brillante pero fundamentalmente sin corazn. Parece deliberadamente inteligente pero
permanece enigmtica. Kubrick ha intentado dar un paso ms en el lenguaje
cinematogrfico. Cmo puedes expresar disonancia y fragmentacin, las cualidades
esenciales de nuestras vidas, de una manera que respete las armonas tradicionales? Puede
el desorden ser expresado de manera ordenada? Kubrick ha alcanzado los lmites del arte
cinematogrfico conservador con El Resplandor" (Barham, 2009:4).
Para Barham (2009:137-170) la pelcula puede representar un hito en el mundo del cine:
como punto de partida para utilizar msica vanguardista de segunda mitad del siglo XX
en el cine de terror o componer imitando esos estilos, y como cierre hacia una msica
que perdi su oportunidad para llegar al gran pblico. Barham afirma que no se film
ninguna escena con la msica en mente, pero Stainforth en conversciones con este
investigador le confirm que la pelcula estaba ya montada al empezar a trabajar con la
msica. Kubrick pensaba, segn las conversaciones de Barham con Stainforth, que la
msica de Penderecki era la ms apropiada para la pelcula, y lo que ms le preocupaba
era el tono general ms que utilizar una pieza concreta en una escena determinada. Pero
aunque consideraba la pelcula como un todo, s dio instrucciones de qu tipo de msica
deba aparecer en cada secuencia y en qu momentos. Fue Stainforth quien elega las
obras en particular y normalmente Kubrick daba el visto bueno.
A continuacin se incluyen algunas fichas de trabajo del editor musical de la pelcula,

Gordon Stainforth, publicadas por l mismo en su web41:
41
Archivos recuperados en enero de 2016 de http://gordonstainforth.apps-1and1.net/shining-music-intro
pgina web propia en la que se pueden encontrar materiales sobre su participacin en varias pelculas.
247
Fig. 26. Stainforth, Cuesheet de una secuencia de El resplandor. http://gordonstainforth.apps-
1and1.net/shining-music-intro
248
Fig. 27. Stainforth, notas de trabajo de El resplandor. http://gordonstainforth.apps-1and1.net/shining-
music-intro
249
Fig. 28. Stainforth, plan de montaje sonoro/musical de El resplandor. http://gordonstainforth.apps-
250
Fig. 29. Stainforth, plan de montaje sonoro/musical de El resplandor (2). http://gordonstainforth.apps-
251
252
253
Para Barham (2009) esto demuestra que la obsesin enfermiza que se le atribuye a
Kubrick a la hora de controlar todos los aspectos de las pelculas no llega a tal extremo
en este caso. Los procesos de creacin y la jerarqua de la msica respectoa la imagen
dejan patente que aunque hay una preocupacin artstica acerca de la msica, los
procesos de manipulacin de la imagen han permitido un tratamiento expresivo e
interactivo de la msica. Con esto Barham quiere decir que Stainforth tuvo que afinar
mucho la msica, mediante cortes y solapamientos, para conseguir sincronizar
determinados puntos importantes en la pelcula.
Barham se refiere a la escena de Danny en el triciclo, y cmo Stainforth le cuenta que

tuvo que adaptar la msica para coordinarla con la imagen, pero sin alterar nunca el
fraseo. As consigue algo ms visceral y rtmico, integrando lo visual y lo musical en
una gran frase musical/visual/emocional, mientras Danny se tapa los ojos con las manos
y mira tmidamente entre los dedos. Para Barham (2009) el xito de esta escena deriva
de la convencin ya asumida a travs de los dibujos animados de una sincronizacin
dura con la imagen. Esos momentos de sincrona dura conviven con otros de sincrona
ms blanda, creando un amalgama convincente de elementos visuales y sonoros.
A continuacin, se reproduce la partitura de Penderecki De Natura Sonoris con los

puntos de sincronizacin segn Barham en la escena de Danny cuando se encuentra a
las gemelas en los pasillos del hotel mientras pedalea en su triciclo:
254
Fig. 32. Barham, puntos de sincronizacin: planos y cdigo SMPTE para la escena de Danny y las
gemelas. Incorporating Monsters: Music as Context, Character and Construction in Kubricks
"The Shining" (2009).
255
gemelas (2). Incorporating Monsters: Music as Context, Character and Construction in Kubricks
256
257

258
Crhistine Lee Gengaro (2014) tambin hace referencia a la msica de El Resplandor en

su libro. Lee Gengaro comenta que despus de los problemas que tuvo Kubrick en
2001, Ligeti finalmente accedi a que su msica se utilizase en El resplandor. En
Lontano, la pieza que aparece en la pelcula, a pesar de ser completamente instrumental,
el uso de la micropolifona y clusters la emparenta con Lux Aeterna. Lontano se aleja de
las obras anteriores porque parece que hay un centro tonal aunque no es una pieza tonal.
Al estar centrada en la textura y el timbre, las melodas se pierden en la textura y se
escapan a los odos del espectador. En Lontano la construccin de texturas alejadas de
la elaboracin meldica es la intencin de Ligeti.
Algo inusual en Kubrick para Lee Gengaro es que utiliza la pieza en la mitad del
movimiento, aunque est escrita en notacin tradicional, las barras de comps solo valen
como medios para sincronizar. Las notas al comienzo explican que todos los
instrumentos deben empezar a tocar tan suavemente y con ataques tan sutiles como
puedan. Segn Lee Gengaro, Kubrick y el editor de sonido Stainforth buscaban el
timbre que necesitaban y lo utilizaban con fundidos de entrada y salida en las escenas.
El estilo de escritura recuerda, en opinin de Lee Gengaro, la msica de cine tpica de
suspense, con la cuerda tocando una nota larga aguda para crear tensin.
El fragmento de Lontano utilizado se corresponde con una seal para representar el

resplandor , afirma Lee Gengaro (2014), y aparece la primera vez cuando Danny ve a
las gemelas en la habitacin de juegos. Est jugando a los dardos slo y cuando se da la
vuelta ve a las gemelas en sus vestidos azules, sujetndose las manos y mirndolo
fijamente. La msica en este fragmento se corresponde con el comps 50 de Lontano,
con un armnico agudo en la cuerda mantenido largo rato y notas graves en el clarinete
contrabajo y el contrafagot. Despus entran los instrumentos de viento metal hasta que
finalmente el armnico de las cuerdas pasa a ser un sonido ms tradicional y el metal
desaparece.
En la siguiente aparicin Hallorann est enseando la cocina a Wendy y Danny. En

cuanto entran en la despensa el sonido agudo del armnico de la cuerda se oye
claramente y los sonidos graves del viento-madera emergen desde abajo. La
259
conversacin entre Wendy y Hallorann se desvanece y pasa a primer plano el

resplandor del cocinero que pregunta a Danny si quiere helado, siendo evidente para
Lee Gengaro la asociacin entre la msica y el "resplandor".
La tercera vez que aparece, el invierno ha llegado. Wendy y Danny planean jugar en la
nieve mientras Jack muestra un rostro extrao. La msica contina y aparece el rtulo
sbado: Jack escribe en el gran saln y Wendy descubre que los telfonos no
funcionan. En este fragmento la msica dura ms y contina en una seccin con una
textura ms densa. En este caso curiosamente no se produce ningn resplandor, pero se
sugiere que algo est acechando en la vida de la familia, segn el anlisis de Lee
Gengaro (2014).
7.2.1 Penderecki
A propsito de la utilizacin de la msica de Penderecki en El resplandor, Lee Gengaro

(2014) cita a Geoffrey Cocks, que afirma que su msica acompaa los horrores del
Hotel Overlook pasados y presentes. Es significativo que los nazis mataron al 70% de
los abogados polacos (su padre era abogado). Penderecki vio a muchos judos siendo
llevados por los alemanes y dedic su carrera musical a explorar la tolerancia y la
intolerancia. La sangre del ascensor mientras Danny tiene una visin, es un fragmento
de la obra de Penderecki The Awakening of Jacob que en la Biblia es renombrado Israel
y cuyos hijos son los ancestros de las doce tribus. Para Lee, del mismo modo Kubrick
utiliza la obra de Penderecki Utrenja de la liturgia ortodoxa oriental para el entierro y
resurreccin de Cristo, para musicalizar la escena final donde se manifiestan todos los
horrores acumulados en el hotel.
La tcnica de Penderecki se ajusta muy bien a la situacin que se vive en el hotel, pero
para Lee Gengaro no est claro que Kubrick haya pensado en la relacin de Penderecki
con la guerra a travs de sus obras, lo que buscaba era piezas que se adaptasen a su
narrativa. Lee Gengaro piensa que Kubrick estaba intrigado por el estilo de Penderecki
puesto que utiliz muchas de sus obras en esta pelcula, contribuyendo al sentido de
260
intranquilidad del espectador, a medida que los sonidos son extraos y forman un
material intermedio entre msica y efectos sonoros. Para Lee Gengaro una de las
dificultades al analizar la msica es que Kubrick y Stainforth se tomaron muchas
libertades a la hora de montar la msica, superponiendo varias obras a la vez, sobre todo
desde que se llega a la hora y cuarenta minutos, momento desde el cual se encadenan y
solapan varias obras hasta el final de la pelcula.
Para Lee Gengaro (2014), la obra The Awakening of Jacob, que acompaa a la visin de
Danny en el bao al inicio de la pelcula (cuando ve el ascensor con sangre y las
gemelas), se corresponde irnicamente con el texto bblico que inspira la obra: Jacob se
despierta y se asegura de la presencia de Dios. Musicalmente los sonidos son graves,
hay acordes intermitentes de la orquesta, cada vez ms fuertes y disonantes. La segunda
aparicin de la pieza se produce cuando Danny juega alrededor de la habitacin 237. De
nuevo se oyen los acordes intermitentes, pero no se ve entrar a Danny en la habitacin,
sino un fundido que lleva a Wendy en el cuarto de calderas. Oye a Jack gritar y cuando
le encuentra est teniendo una pesadilla. Los gritos segn Lee Gengaro coinciden con
notas agudas en la seccin de cuerda pero justo despus los acordes disonantes vuelven
a sonar. Al contar su pesadilla la cuerda toca glissandi hacia arriba y clusters que cubren
un gran rango. Cuando Danny llega al gran saln se escucha un sonido percusivo
seguido de notas teidas por una sierra musical y una flauta de mbolo. Esas dos notas
tenidas son el principio de la obra De natura sonoris No. 2, que contina mientras Jack
se dirige al saln de baile.
The Awakening of Jacob vuelve a escucharse cuando Jack comprueba la habitacin 237.
De acuerdo a Lee Gengaro (2014), se funde con los efectos de sonido de Wendy Carlos
que reflejan los latidos de un Jack nervioso. Los sonidos agudos se desvanecen y unos
acordes graves suenan intermitentemente a medida que Jack se da cuenta de lo que hay
en la baera. Es la misma msica de la pesadilla de hace unas escenas, y esta fantasa se
vuelve igualmente una pesadilla cuando la mujer joven se transforma en un cadver en
descomposicin mientras Jack huye aterrorizado.
261
Para Lee Gengaro (2014) De natura sonoris No 1 y 2 son obras que exploran la esencia
del sonido y es por ello que utilizan fuentes de sonidos inusuales incluyendo
instrumentos raros y tcnicas avanzadas de ejecucin. De natura sonoris No 1
acompaa el encuentro sorpresa de Danny con las gemelas en el pasillo cuando gira en
una esquina. Le piden que vaya a jugar con ellas y tiene una visin de sus cuerpos sin
vida cubiertos de sangre. La msica es tensa casi desde el principio con el viento y la
cuerda tocando y manteniendo notas muy agudas, las trompas y las trompetas tocan
notas cortas acentuadas en el registro agudo, un golpe de la percusin coincide con
Danny mirando a las gemelas. La madera en el registro grave acompaa a las gemelas
mientras piden a Danny que vaya a jugar con ellas. Despus se escucha el gong, los
tam-tam y las campanas. Ms adelante se escuchan pequeos arrebatos instrumentales,
primero en la madera, despus en el metal y finalmente en ambos grupos. Cuando
Danny se tapa los ojos coincide con el final del segundo y cuando termina el tercero el
nio mira otra vez y las gemelas se han ido.
De natura sonoris No 1 reaparece cuando Wendy intenta escapar y se da cuenta que el

vehculo para desplazarse por la nieve ha sido saboteado. Kubrick y Stainforth
superponen esta obra con un fragmento de otra obra: Polymorphia. Para Lee Gengaro
(2014) los acentos de la primera pieza ofrecen un impacto inesperado, incluyendo
golpes de percusin en los timbales, gong, caja y piano. Mientras el pizzicato y las
molestas notas agudas de la cuerda en Polymorphia representan el pnico creciente de
Wendy. El golpe del gong nos lleva a Jack que est durmiendo en la despensa.
De natura sonoris No 2 aparece despus de la pesadilla de Jack y Danny se acerca

chupndose el dedo. Wendy al ver que est herido culpa a Jack y la msica se vuelve
ms disonante a medida que ella le grita. Jack, que piensa que es inocente, se marcha a
la Habitacin Dorada, murmurando entre dientes. Cuando se golpea con los brazos
coincide con una de las entradas instrumentales en la obra. Al llegar a la barra del bar y
suspirar por una cerveza, sonidos agudos de la flauta de mbolo y la sierra musical se
mueven descendentemente hasta que desaparen. Otro de los usos es cuando Hallorann
conduce hacia el Hotel Overlook: comienza con un golpe percusivo seguido por notas
altas de la flauta de mbolo y la sierra musical. Estas notas realizan un glissando
262
descendente hasta que desaparece y entran las violas con una nota tenida. Los
instrumentos de cuerda al entrar mantienen sus notas mientras los otros instrumentos se
dividen para tocar clusters. Estas tcnicas extendidas en los instrumentos aaden segn
Lee Gengaro (2014) tensin a la escena.
Polymorphia utiliza tcnicas extendidas para la cuerda, que incluyen golpes en el

cuerpo del instrumento o en las cuerdas, as como pizzicatos agresivos y secciones
tocadas con la tcnica legno battuto Cuando Wendy descubre lo que ha estado
escribiendo Jack, suenan violines con una nota larga tenida. Las violas empiezan
glissandi frenticos aleatoriamente, y son imitadas por los violines. Estos glissandi
ganan en intensidad y altura, hasta que Jack aparece, haciendo coincidir ese momento
con la tcnica en la que los instrumentistas golpean con los dedos las cuerdas, o con la
parte de madera del arco. Kubrick corta a Danny, que tiene la visin del asensor. Los
clusters retornan, expandindose y encogindose a medida que Jack acorrala a Wendy
en las escaleras. Cuando le golpea con el bate coincide con trmolos y notas cortas
acentuadas. Polymorphia comienza de nuevo cuando Wendy arrastra a Jack
inconsciente hasta la despensa, y Kubrick hace coincidir las buenas palabras de Jack con
glissandi. Cuando finalmente Jack la informa de que no podrn ir a ningn sitio, la
msica cambia y se funde con De natura sonoris No 1.
Utrenja es una obra religiosa que trata sobre el entierro y la resurreccin de Cristo. La
primera parte (Ewangelia) no es cantada, sino recitada con palabras rtmicas. Para Lee
Gengaro (2014) hay una asociacin clara entre los golpes secos de la percusin y los
momentos de mximo terror en la parte final de la pelcula. El primero, cuando el nio
escribe redrum con el pintalabios. Pero segn Lee Gengaro, Kubrick y Stainforth cortan
la msica para introducir el Kanon for Orchestra and Tape. Los golpes secos vuelven a
aparecer cuando Jack mata a Hallorann con el hacha, y aqu s que la msica continua
con los cnticos recitados rtmicamente, con un coro sibilante segn Lee. El golpe seco
se vuelve a oir cuando Wendy presencia la extraa escena sexual en una habitacin,
seguido del coro. De nuevo lo escuchamos cuando Wendy se encuentra con el cadver
de Hallorann, y con el invitado a la fiesta con la herida en la cabeza.
263
La persecucin del laberinto est compuesta por varias capas de obras, entre ellas el
Kanon for Orchestra and Tape y las voces de Ewangelia. Para Lee Gengaro, en este
momento la msica se vuelve ms frentica, reflejando la locura de Jack y el pnico de
Wendy. La segunda parte de Utrenja, Kanon Paschy, aparece cuando Wendy golpea a
Jack con el bate, en una perfecta sincronizacin con la imagen. Coincide con unos
floreos rpidos en la flauta y la cuerda, que Stainforth edita para que se escuchen dos
veces seguidas. Cuando Jack intenta derribar la puerta con el hacha, de nuevo
escuchamos los giros musicales del Kanon Paschy: tres acordes en los metales seguidos
de floreos rpidos en la cuerda y el viento, una vez ms editado por Stainforth para
lograr una sincronizacin con la imagen.
A continuacin se incluye un anlisis musivisual de varias escenas de la pelcula.

Hemos elegido varias secuencias con msica de Penderecki y Ligeti, de tal modo que se
han analizado todas sus obras pero limitndonos a una secuencia por obra. La misma
msica vuelve a aparecer prcticamente igual en otras secuencias, utilizada con la
misma intencin, reforzando la asociacin con determinados elementos y causando una
reaccin similar en el espectador.
264
7.3 Anlisis musivisual de El Resplandor.
FICHA TCNICO - ARTSTICA
- PRODUCCIN: Warner Bros., Hawk Films, Peregrine Producers Circle
- AO DE PRODUCCIN: 1980
- DIRECTOR: Stanley Kubrick
- GUIN: Stanley Kubrick y Diane Johnson
- DIRECTOR DE FOTOGRAFA: John Alcott
- MONTADOR: Ray Lovejoy
- DISEO DE SONIDO: Dino di Campo, Jack Knight
- INTRPRETES: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers,

Barry Nelson, Joe Turkel
- GNERO CINEMATOGRFICO: Terror
- NACIONALIDAD: EEUU / Reino Unido
- ARGUMENTO: Relata la historia de Jack Torrance, un escritor ex-alcohlico, que

acepta un puesto como vigilante de invierno en un solitario hotel de alta montaa. Una
vez all, empieza a sufrir inquietantes trastornos de personalidad. Paulatinamente,
debido a la incomunicacin, al insomnio, a sus propios fantasmas interiores y, tal vez, a
la influencia malfica del lugar, se ver inmerso en una espiral de violencia contra su
mujer y su hijo, que a su vez parecen vctimas de espantosos fenmenos sobrenaturales.
265
BLOQUE 2: DANNY SE DESMAYA
-ARGUMENTO: Danny tiene una visin inquietante y se desmaya.
- COMPOSITOR/ ORQUESTADOR: Krzysztof Penderecki
- CDIGOS VISUALES
a) ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR: Los planos utilizados son los siguientes:
La secuencia comienza con un plano general de Danny, y la cmara se acerca.
Plano contraplano de los padres hablando por telfono y zoom Danny a primer
plano en el espejo. Cambio a un plano general del ascensor con la sangre cayendo,
seguido por un plano americano de las gemelas. Le sigue un primer plano de
Danny asustado.
Destaca el rojo de la sangre que contrasta con el azul de las gemelas.
b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): La cmara sigue a Danny en el bao, pero
no hay ms movimientos significativos.
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: Montaje por corte, alternando planos de

Danny con los de las nias y los de los padres. Aparecen fotogramas insertados
de las gemelas y Danny asustado.
- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: Se escuchan varios elementos: el agua en el bao,

los dilogos de los personajes y la msica de Penderecki The Awakening of
Jacob (El despertar de Jacob).

266
- CDIGOS MUSICALES

- Como funcin fsica o externa, cumple la indicativa-temporal, evocando el

asesinato que tuvo lugar en el hotel.
- En cuanto a las funciones psicolgicas, cumple la anticipativa: crea expectativas

de que algo malo va a suceder.
- Cumple una funcin esttica, puesto que utilizar una obra culta otorga entidad
artstica a la pelcula mediante la utilizacin de la msica preexistente de
Penderecki.
- Cumple una funcin tcnica, la funcin sonora; en este caso para cubrir los
huecos entre los dilogos y el vaco en la secuencia onrica.
- CDIGOS MELDICOS:
a) Morfologa meldica. Tipo de meloda: No hay meloda.
b) Motivos y temas. "Leitmotivs": Esta obra se asocia al visiones y a la iniciacin

al contacto con lo desconocido, como la muerta de la baera que encuentra Jack
o la pesadilla que sufre.
267
- CDIGOS RTMICOS:
d) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: Las notas largas y la cmara lenta

confieren un ritmo pausado a la secuencia, aumentando la incomodidad del
espectador.
e) Tipo de sincrona: blanda.
f) Puntos de sincrona: al ser una secuencia corta slo se aprecia un punto de

sincrona ms o menos claro:
- 11:44: Ataque en sf en la orquesta justo cuando cambia el plano al ascensor y

comienza a caer sangre.
- CDIGOS ARMNICOS:

b) Tipos de acordes: Clusters, acordes atonales.
c) Anlisis armnico musical: El despertar de Jacob es una composicin de 1974,

inspirada en el pasaje del Gnesis que narra el sueo de Jacob en el que ve "la
casa de Dios y la puerta de los cielos". La persistente sonoridad de ocarinas y
caracolas sugieren una atmsfera onrica, progresivamente tensa y sombra. La
casa de Dios al principio se le aparece a Jacob como un lugar terrible,
progresivamente dulcificado en el desarrollo de la obra.
d) Anlisis armnico-visual: El timbre grave del viento, formando clusters que se

mantienen en notas largas aumentan la sensacin de inquietud en el espectador,
anticipando el horrible final y recordando el pasado.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Orquesta.
b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: Los ataques de las notas tenidas y los
268
sforzando coinciden con la sangre cayendo por los ascensores, creando una
atmsfera ttrica.
a) Tipo de textura: masas sonoras, secuencia de timbres y ataques.
b) Asociaciones por textura: Estos timbres tenidos se asocian con las visiones y la
iniciacin en lo desconocido.
- CDIGOS FORMALES:
a) Tipo de bloque (ubicacin en el montaje): secuencia.
c) Tipo de forma musical: Libre.
e) Caractersticas de la forma musical: Escuchamos slo un fragmento que sirve

para ilustrar la visin de Danny, adaptada para que refuerce a la imagen de la
sangre.
a) Caracterizacin del estilo musical: se trata de msica atonal textural, de masas

sonoras y timbres, tcnica que tuvo su auge en los primeros aos de la dcada de
los '60 del siglo XX.

- CONCLUSIONES
La msica anticipa lo que va a pasar en el hotel; por una parte descubrimos las visiones
de Danny y por otra la msica asocia este tipo de visiones a situaciones terrorficas,
como el asesinato de la familia.
269
BLOQUE 4: ENCUENTRO CON LAS GEMELAS (1)
-ARGUMENTO: Danny se encuentra con las gemelas asesinadas en el hotel.
- CDIGOS VISUALES
a) ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR: Primer plano de Danny, desde el que
vemos un zoom hacia fuera; la cmara le sigue y rpidamente se produce un
zoom a un primersimo plano de Danny. Despus se ve un plano de conjunto con
las gemelas y un primer plano de Danny.
La iluminacin es normal, destacando la ropa azul de las nias frente a los colores ocres
del hotel.
b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): la cmara sigue a Danny y en dos

ocasiones hay un zoom para alejarnos o acercarnos a l.
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: El montaje es por corte, alternando planos de

Danny y de las nias.
- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: Dardos clavndose en la diana, msica de Ligeti

(Lontano).

270
- CDIGOS MUSICALES

- Indicativa-temporal: evoca el asesinato de las gemelas

- Funciones psicolgicas: anticipativa, puesto que crea expectativas de que algo
malo va a suceder; prosopopyica-caracterizadora, ya que confiere rasgos
aterradores a las gemelas.
- Funciones tcnicas: esttica: otorga entidad artstica al film; sonora: cubre los
huecos de los dilogos.
- CDIGOS MELDICOS:
b) Motivos y temas. "Leitmotivs": Esta obra se asocia al resplandor, cuando Danny

tiene contactos extrasensoriales, aunque tambin aparece cuando Wendy juega
con Danny en la nieve y Jack se queda con un rostro enigmtico.
- CDIGOS RTMICOS:
a) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: La supresin de la percepcin del

pulso hace difcil que haya una sincronizacin dura, pero la msica lenta
contribuye a la sensacin de que algo puede pasar.
271
c) Puntos de sincrona: se pueden apreciar sincronas blandas en estos puntos:

- 21:51: los instrumentos ms graves de la orquesta emiten una nota tenida
cuando aparecen las gemelas, acompaados de un ataque con acento sf de
algunos instrumentos.
22:12: las gemelas se van y se queda sonando la cuerda en un sonido ms

amable mientras vemos la cara de Danny en primer plano.
- CDIGOS ARMNICOS:

c) Anlisis armnico musical: Se trata de una armona atonal de masas sonoras y

timbres, donde se exploran registros extremos de los instrumentos, creando una
sonoridad esttica, sin direccionalidad.
d) Anlisis armnico-visual: Esta sonoridad genera inquietud en el espectador,
generando una expectativa de que las gemelas pueden ser espritus malvados.
Los clusters y los registros extremos con notas tenidas aumentan la sensacin de
angustia al no resolver.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Orquesta
b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: Los clusters, notas tenidas en
registros extremos , los ataques rpidos y agitados estn constantemente
presentes para crear una atmsfera de terror. Llama la atencin el sonido grave
casi gutural que suena cuando aparecen las gemelas.
272

b) Asociaciones por textura: Los clusters y las notas tenidas se asocian con el
miedo a lo desconocido, a la expectativa de que las gemelas fantasma hagan
algo.
- CDIGOS FORMALES:
a) Secuencia.
b) Forma musical: clsica
c) Tipo de forma musical: libre.

e) Caractersticas de la forma musical: La pieza clsica est fragmentada y la
escuchamos empezada. En relacin con la imagen los sonidos tenidos actan
como elemento unificador mientras van apareciendo otros timbres diferentes,
asociados a la aparicin y marcha de las gemelas. El final remarca la expresin
de miedo de Danny con una cuerda ms lrica.

XX.

- CONCLUSIONES
La msica se ha utilizado para crear expectativas al espectador, con una msica que en
ese contexto se asocia a fantasmas, y al miedo de Danny. La tcnica de masas sonoras y
timbres sirve para poner en tensin al espectador.
273
BLOQUE 7: ENCUENTRO CON LAS GEMELAS (2)
-ARGUMENTO: Danny se encuentra a las gemelas en los pasillos del hotel.
- CDIGOS VISUALES
a) ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR: Los planos de la secuencia son los
siguientes: comienza con un plano general de Danny en el triciclo, despus la
cmara le sigue. Pasamos a plano medio de Danny en un plano semisubjetivo a
la altura del triciclo. Le sigue un primer plano Danny, tras el cual aparece un
plano general de gemelas, semisubjetivo, desde el triciclo. Para continuar, un
primer plano de Danny y un fotograma de las gemelas asesinadas. Despus un
primer plano de Danny asustado y un plano de conjunto de las gemelas, con
fotograma intercalado. Para el final de la secuencia, un plano americano de las
gemelas y un primer plano de Danny con los ojos tapados.
La luz en los pasillos, ilumina la escena, mientras que hay oscuridad en los
fotogramas de las gemelas muertas.
b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): La cmara sigue a Danny en el triciclo

constantemente (steadycam).
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: Encadenamiento de planos por corte.

- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: Triciclo, De Natura Sonoris no.1 de Penderecki,

dilogos.
274

- CDIGOS MUSICALES

- Como funcin fsica o externa, cumple una funcin indicativa-temporal: evoca e

asesinato en el hotel.
- En cuanto a las funciones psicolgicas, cumple tres: de subrayado, que remarca
el susto que se lleva el espectador al aparecer las gemelas; prosopopyica-
caracterizadora, que confiere rasgos aterradores a las gemelas y al hotel; ilusoria:
juega con el espectador acerca de lo que puede estar pasando en el hotel.
- CDIGOS MELDICOS:

evolucin de timbres orquestales.
b) Motivos y temas. "Leitmotivs": Msica asociada en esta pelcula a

descubrimientos.
275
- CDIGOS RTMICOS:
a) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: Los clusters en varios timbres y

registros aumentan la sensacin de desasosiego segn van apareciendo con
mayor asiduidad.
b) Tipo de sincrona: dura.
c) Puntos de sincrona: en esta secuencia hay puntos de sincrona evidentes:
- 49:41: Golpe de gong y ms piano que coincide con la aparicin de las gemelas.
- 50:08: Cluster en forte justo cuando aparece el fotograma de las gemelas muertas.
- 50:16: glissando de la cuerda y ascenso del viento madera hacia el agudo cuando
terminan de hablar y se las ve en plano americano.
- 50:21 : golpes de viento metal, glissando de la cuerda y ascenso cromtico de la

madera al taparse Danny los ojos.
- 50:31 : cluster en el registro agudo de la madera que coincide con Danny mirando
a travs de los dedos.
- CDIGOS ARMNICOS:

b) Tipos de acordes: Clusters de numerosas voces instrumentales que se van

superponiendo.
c) Anlisis armnico musical: El ttulo significa Sobre la naturaleza del sonido y
est inspirado por Lucrecio y su De rerum natura (Sobre la naturaleza de las
cosas). Consiste en una exhaustiva exploracin, en torno a efectos orquestales y
dinmica.
d) Anlisis armnico-visual: Los clusters en diferentes registros y timbres se

276
asocian a escenas donde hay algn tipo de descubrimiento, como cuando Wendy
se da cuenta que el transporte de nieve ha sido saboteado, o al descubrir el
cadver de Jack congelado. La densidad de la msica cambia y remarca esos
momentos con un acento brusco.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Orquesta sinfnica.

b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: Los golpes de percusin del gong y el
piano coinciden con momentos de mxima tensin, utilizando una dinmica de
gran intensidad. En esta obra los efectos inusuales y los matices adquieren gran
importancia, sincronizndose con momentos concretos como se ha visto
anteriormente.
a) Tipo de textura: masas sonoras, efectos orquestales, exploracin de timbres.
b) Asociaciones por textura: Estos golpes de gong y piano se asocian a

descubrimientos impactantes.
- CDIGOS FORMALES:
a) Secuencia.
c) Tipo de forma musical: Libre orquestal.
e) Caractersticas de la forma musical: El fragmento de la obra de Penderecki se

adapta al montaje, para conseguir las sincronas deseadas.

XX.

277

- CONCLUSIONES
La msica empieza a guiar al espectador para que se sobresalte en los puntos marcados
por los golpes de la percusin, de tal forma que esos momentos son importantes en el
desarrollo de la historia, dando pistas al espectador de lo que puede estar sucediendo.
BLOQUE 8: DANNY VUELVE DE LA HABITACIN 237
-ARGUMENTO: Danny vuelve al gran saln herido. Wendy cree que ha sido Jack,
quien recorre los pasillos hasta llegar al Saln Dorado.
- CDIGOS VISUALES
La secuencia comienza Plano general del gran saln desde la espalda de Danny,
semisubjetivo. Despus vemos un plano medio de Wendy y Danny, que se
contrapone a un plano general desde el punto de vista de Jack. Pasamos a un
primer plano Jack, contrapuesto a un plano americano de Wendy. A continuacin
un primer plano Jack y un fundido a los pasillos del hotel. Por ltimo se muestra
un plano general de Jack con una steadycam que le va siguiendo.
.
b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): La cmara sigue a los personajes, una
steadycam generalmente enfrente o detrs de los personajes que nos muestran
sus puntos de vista.
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: El montaje es por corte, la conversacin con

plano-contraplano hasta que hay un fundido a los pasillos del hotel.

278
- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: Se escuchan varios elementos: dilogos de los

personajes, la msica de Penderecki De Natura Sonoris no.2, ruidos de pasos y
ruidos de Jack agitando los brazos.

primer plano sonoro cuando aparece.
- CDIGOS MUSICALES

- Como funcin fsica o externa, cumple la cinemtica: subraya las acciones de los
personajes.
- En cuanto a las funciones psicolgicas, cumple la prosopopyica descriptiva:

revela los pensamientos y emociones de los personajes (Jack); y la emocional:
crea sentimiento de odio hacia Jack.
279
- CDIGOS MELDICOS:
b) Motivos y temas. "Leitmotivs": Esta obra se asocia a descubrimientos.
- CDIGOS RTMICOS:
a) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: Los clusters en varios timbres y

registros aumentan la sensacin de desasosiego segn van apareciendo con
mayor asiduidad.
c) Puntos de sincrona: Se pueden sealar los siguientes:
-01:01:39: cluster cuando Wendy descubre las heridas en el cuello de Danny
-01:02:00 nota aguda tenida cuando el punto de vista cambia a Jack, primer plano de
cara perturbada acompaado de glissando ascendente.
01:02:28: la msica parece contestar por Jack si le ha pegado l, con tres efectos de
cuerda ascendentes.
01:02:48: fundido a Jack recorriendo el hotel
01:03:06: Golpes de percusin cuando Jack agita los brazos.
- CDIGOS ARMNICOS:


c) Anlisis armnico musical: El ttulo significa Sobre la naturaleza del sonido y
est inspirado por Lucrecio y su De rerum natura (Sobre la naturaleza de las
cosas). Consiste en una exhaustiva exploracin, en torno a efectos orquestales y
280
dinmica. En esta segunda pieza utiliza instrumentos poco habituales como la

sierra musical o la flauta de mbolo para conseguir efectos sonoros y timbres
diferentes.
d) Anlisis armnico-visual: Los clusters en diferentes registros y timbres se

asocian a escenas donde hay algn tipo de descubrimiento, como cuando Wendy
se encuentra con Danny que sale del laberinto.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Orquesta.
b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: Los golpes de percusin y la

utilizacin de glissandi en la flauta de mbolo y la sierra musical confieren a esta
pieza una sonoridad ms etrea y sobrenatural, anticipando de alguna manera lo
que va a suceder.
a) Tipo de textura: masas sonoras, secuencia de timbres y ataques.
b) Asociaciones por textura: instrumentos no tradicionales y golpes de percusin

asociados a momentos de descubrimiento.
- CDIGOS FORMALES:


281

- CONCLUSIONES
La msica parece acusar a Jack como el causante de todo lo que est pasando. Las
sincronas se centran en remarcar su cara perturbada y su paseo alocado por el pasillo.
El utilizar notas agudas y con un instrumento extrao nos sumerge en una atmsfera
diferente que nos hace dudar si lo que sucede es imaginacin de Jack o real.
BLOQUE 12: WENDY GOLPEA A JACK CON EL BATE
-ARGUMENTO: Wendy se asusta pensando que su marido va a hacerles dao y golpea

a Jack con el bate de bisbol.
- CDIGOS VISUALES
a) ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR: La secuencia contiene los siguientes
planos: plano americano de Wendy desde el punto de vista de Jack, contraplano
de Jack, plano oblicuo casi contrapicado de Wendy golpeando la cabeza de Jack,
plano medio de Jack gritando, plano en 90 respecto a la posicin de la cmara
anterior, siguiendo la cada de Jack. En la iluminacin predominan los colores
clidos por la luz de las escaleras.
.
b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): La cmara sigue a los personajes,
mostrndonos sus puntos de vista. Al final la cmara se coloca en un punto de
vista neutro a 90 para seguir la cada de Jack.
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: El montaje es por corte, la conversacin con

282
plano-contraplano hasta que hay un fundido a los pasillos del hotel.
- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: Se escuchan varios elementos: dilogos de los

personajes, la msica de Penderecki Utrenja: Kanon de Penderecki, mientras
Polymorphia suena solapada, gritos de Jack, ruidos del bate al golpear, ruidos de
la cada por las escaleras.

primer plano sonoro cuando aparece.
- CDIGOS MUSICALES

- Como funcin fsica o externa, cumple la cinemtica: subraya las acciones de los
personajes (golpe de Wendy).
- En cuanto a las funciones psicolgicas, cumple la prosopopyica descriptiva:

revela los pensamientos y emociones de los personajes (nervios de Wendy, locura
de Jack); y la emocional: crea sentimiento de odio hacia Jack y de
283
compasin/identificacin hacia Wendy.
- CDIGOS MELDICOS:
b) Motivos y temas. "Leitmotivs": Msica asociada a momentos de gran impacto

como cuando Wendy al final ve la sangre en los ascensores o Jack intenta
romper la puerta a hachazos.
- CDIGOS RTMICOS:
a) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: Notas tenidas que crean expectacin,

resueltas con el efecto percusivo que coincide con el golpe.
c) Puntos de sincrona: hay uno muy evidente:
- 01:49:20: Golpe en la cabeza de Jack con el bate, que coincide con un efecto sonoro en
el registro agudo.
- CDIGOS ARMNICOS:

b) Tipos de acordes: atonales, efectos sonoros y tmbricos no tradicionales.

c) Anlisis armnico musical: Experimentacin tmbrica ms que meldica. La
pieza se puede dividir en 5 partes siguiendo la estructura ABABA: A1)
escuchamos sonidos inciertos. B1) hay una sucesin de confusos sonidos
estridentes. La interpretacin est grabada en 2 cintas magnticas, que son
reproducidas despus. A2) la orquesta. toca sobre la grabacin de A1. B2)
284
escuchamos la grabacin de las cintas de B1: la primera del 200 a 258, la

segunda de 247 a 400. El resultado es frentico, explosivo y desconcertante.
A3) la orquesta toca frases similares a las de A1 sobre la grabacin de A1.
d) Anlisis armnico-visual: Los efectos cacofnicos y chirriantes de los violines

acompaan con estridencia las imgenes.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Orquesta y coro.
b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: El golpe del bate es acompaado por

un efecto percusivo de la cuerda, con notas muy agudas, aliviando al espectador.
Las notas tenidas aaden tensin resuelta con el efecto en forte del golpe.
a) Tipo de textura: Efectos orquestales, exploracin de timbres.
b) Asociaciones por textura: Textura asociada a momentos de impacto: golpes.
- CDIGOS FORMALES:
c) Tipo de forma musical: Rond postmoderno.

a) Caracterizacin del estilo musical: se trata de msica atonal textural, basada en

la experimentacin tmbrica.

285
- CONCLUSIONES
La msica es descriptiva del momento en el que Jack muestra su locura incipiente y
cmo Wendy finalmente suelta la tensin acumulada golpendole, de igual modo que la
tensin en la obra musical se resuelve con el efecto percusivo.
BLOQUE 14: WENDY DESCUBRE EL SABOTAJE
-ARGUMENTO: Wendy trata de huir y descubre que Jack ha saboteado el transporte

de nieve para que no pueda escapar con Danny.
- CDIGOS VISUALES
a) ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR: la secuencia comienza con un plano
medio de Wendy, para continuar con un plano nadir contrapicado de Jack,
amenazante. La rplica viene mediante un plano medio Wendy, que se convierte
en un plano general cuando Wendy sale al exterior con la nieve. Contina la
escena con un plano general entero y termina con un zoom de Wendy a primer
plano al encontrar la pieza.
La secuencia comienza con mucha luz en el interior pero termina con un predominio
de la oscuridad. Los tonos son en general fros.
b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): La cmara sigue a los personajes

mostrando su punto de vista (steadycam).
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: Encadenamiento de planos por corte, con

planos y contraplanos de cada punto de vista.
286
- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: dilogos, la obra musical Polymorphia de

Penderecki, los golpes de Jack, los ruidos de Wendy en la cocina, el ruido del
viento.

- CDIGOS MUSICALES

- Como funcin fsica o externa, cumple una funcin cinemtica: subraya las
acciones de los personajes (los movimientos de Wendy sobre todo).
- En cuanto a las funciones psicolgicas, cumple tres: prosopopyica-descriptiva,
que revela los pensamientos y emociones de Jack (locura) y Wendy (nervios);
emocional: crea sentimiento de odio hacia Jack y de compasin/identificacin
hacia Wendy; anticipativa: crea expectativa sobre el transporte.
287
- CDIGOS MELDICOS:
a) Morfologa meldica. Tipo de meloda: No hay meloda tradicional, es una

sucesin de timbres y texturas.
b) Motivos y temas. "Leitmotivs": Msica asociada a remarcar la relacin entre

Jack y Wendy.
- CDIGOS RTMICOS:
a) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: Notas tenidas que crean expectacin,

resueltas con el efecto percusivo que coincide con el golpe.
c) Puntos de sincrona: en esta secuencia hay puntos de sincrona blandos:
-01:52:00 Al encerrar a Jack comienzan a sonar glissandi
-01:52:52: Jack se re cuando cuenta lo que ha hecho, coincide con efectos de la

cuerda: uas en las cuerdas, golpes en la madera.
- CDIGOS ARMNICOS:

b) Tipos de acordes: Clusters de varias densidades.

c) Anlisis armnico musical: La obra fue compuesta en 1961 y estrenada un ao
despus. A finales de los aos 50 y principios de los 60, Penderecki comenz a
experimentar con las posibilidades tcnicas y sonoras de los instrumentos,
particularmente de las cuerdas, con articulaciones no convencionales (col legno,
tapping) y un peculiar tratamiento de la afinacin (utilizando por ejemplo
cuartos de tono). Para hacer esto Penderecki abandona la notacin tradicional e
inventa su propia notacin grfica, inspirada por los electroencefalogramas. Es
288
una pieza que experimenta con la mezcla de ruido y sonido. En vez de meloda
utiliza clusters, microtonos y glissandi.
d) Anlisis armnico-visual: Esta pieza suena cuando ella descubre que el libro de
Jack consta de una sola frase, cuando le arrastra, inconsciente, hasta encerrarle
en la despensa, o en esta escena, cuando l le habla desde la despensa de que se
va a llevar una sorpresa cuando compruebe el estado del coche oruga y del
radiotelfono.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Orquesta de cuerda.

b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: los diferentes efectos de la cuerda
son utilizados para remarcar la locura de Jack y el plan que ha trazado para dejar
a Wendy atrapada. Las notas tenidas y agudas parecen reflejar la angustia de
Wendy.
a) Tipo de textura: masas sonoras, efectos orquestales, exploracin de timbres.
b) Asociaciones por textura: Textura asociada a momentos de enfrentamiento entre

Jack y Wendy y a la locura de Jack (efectos de la cuerda).
- CDIGOS FORMALES:
a) Secuencia.
c) Tipo de forma musical: Libre orquestal con imitaciones.

superpone con otras obras para que una capa de sonido las inunde sutil pero
constantemente en la parte final de la pelcula.
289

XX.

- CONCLUSIONES
La msica representa la relacin entre Jack y Wendy a partir de ese momento: la locura
ha devorado a Jack, que no permite que Wendy escape. Por su parte Wendy est cada
vez ms nerviosa y desquiciada, y de igual forma la agitacin de la cuerda en esta pieza
y la ejecucin de tcnicas avanzadas plasma las emociones de los dos personajes.
BLOQUE 15: JACK MATA A HALLORANN
-ARGUMENTO: Jack mata a Hallorann y Wendy busca a Danny, que siente un

resplandor cuando su padre mata al cocinero. Wendy ve fantasmas en su bsqueda.
- CDIGOS VISUALES
comienza con un plano americano de Hallorann caminando por los pasillos, con
un punto de vista de la cmara semisubjetivo detrs de l, despus se ve un plano
medio de Jack, seguido de un primer plano de Danny. A continuacin un plano
detalle del hacha clavada en el cuerpo, un primer plano de Jack y primeros planos
de Jack y Hallorann. Despus hay un cambio a un plano general de Jack
persiguiendo a Danny, y termina con un plano americano de Wendy buscando a
Danny.
290
Iluminacin del hotel que adquiere tintes sombros.

b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): La cmara sigue a Hallorann hasta su
dramtico desenlace. En general la steadycam va siguiendo a los personajes para
mostrarnos su punto de vista.
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: Montaje por corte, con planos y contraplanos

de Jack y Hallorann.
- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: dilogos, pasos de Hallorann, la obra Utranja:

Ewangelia de Penderecki.

primer plano sonoro, por encima de cualquier otro sonido cuando aparece.
- CDIGOS MUSICALES

291
- Como funcin cinemtica, subraya las acciones de los personajes (golpe de

Jack).
- En cuanto a las funciones psicolgicas, cumple la prosopopyica-descriptiva:

revela los pensamientos de los personajes (preocupacin de Hallorann, locura de
Jack, miedo de Danny); y la emocional: crea sentimiento de odio hacia Jack, de
compasin por Hallorann, y empata por Danny.
- Cumple una funcin tcnica: por una parte una funcin esttica, puesto que
de la msica preexistente de Penderecki; por otra la funcin sonora; en este caso
para cubrir los huecos entre los dilogos.
- CDIGOS MELDICOS:
b) Motivos y temas. "Leitmotivs": Msica asociada momentos de gran impacto.
- CDIGOS RTMICOS:
a) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: Efectos sonoros percusivos repetitivos

que coinciden con el golpe del hacha, y que al perseguir Jack a Danny y
encontrar Wendy fantasmas, provoca ansiedad al espectador.
c) Puntos de sincrona: en esta secuencia la sincrona con la msica es casi total:
- 02:08:40: Jack clava el hacha en Hallorann coincidiendo con un efecto percusivo.
- 02:08:58: susurros de voces que coinciden con Jack cuando sale a buscar a Danny.
- 02:09:16: efecto percusivo cuando Danny sale de su escondite.
292
- 02:09:53: efecto percusivo cuando Wendy ve fantasmas.
- 02:10:01: efecto percusivo que coincide con el zoom.
- CDIGOS ARMNICOS:


c) Anlisis armnico musical: Experimentacin tmbrica ms que meldica. La
pieza se puede dividir en 5 partes siguiendo la estructura ABABA: A1)
escuchamos sonidos inciertos. B1) hay una sucesin de confusos sonidos
estridentes. La interpretacin est grabada en 2 cintas magnticas, que son
reproducidas despus. A2) la orquesta. toca sobre la grabacin de A1. B2)
escuchamos la grabacin de las cintas de B1: la primera del 200 a 258, la
segunda de 247 a 400. El resultado es frentico, explosivo y desconcertante.
A3) la orquesta toca frases similares a las de A1 sobre la grabacin de A1.
d) Anlisis armnico-visual: La sonoridad atonal genera inquietud y el espectador
espera que Jack aparezca con el hacha y pueda matar a alguien ms. La armona
no tradicional traslada al espectador a una atmsfera de pesadilla.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Orquesta y coro.
b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: Esta msica es altamente efectiva

cuando se asocia a los zooms, los cortes de edicin y los movimientos de los
actores.
a) Tipo de textura: masas sonoras, efectos orquestales, exploracin de timbres y

ataques.
b) Asociaciones por textura: Textura asociada momentos de gran impacto.
293
- CDIGOS FORMALES:
c) Tipo de forma musical: Rond postmoderno.
e) Caractersticas de la forma musical: El fragmento se adapta a la accin de la

pelcula: los efectos percusivos se van combinando con las voces para crear una
unidad en esta secuencia.


- CONCLUSIONES
La msica busca crear un ambiente de mxima tensin en el que Jack mata a Halloran y
persigue a su hijo. La utilizacin de este fragmento con efectos percusivos repetitivos
sumerge al espectador en una espiral de terror y angustia del que no sabe si los
protagonistas conseguirn sobrevivir.
BLOQUE 15 (2): JACK PERSIGUE A DANNY EN EL LABERINTO
-ARGUMENTO: Jack persigue a Danny por el laberinto que hay fuera del hotel con la
intencin de matarlo.
294
- CDIGOS VISUALES
comienza con un plano general de Danny huyendo, despus se ve un plano
americano de Jack persiguindolo, semisubjetivo. Contina con un plano
americano de Danny, tras el que se ve un plano americano contrapicado con la
steadycam siguiendo a Jack. Rplica con un plano general de Danny, que se
alterna con la steadycam desde el punto de vista de Jack siguiendo a Danny por el
laberinto. Primer plano de Jack tomando desde la steadycam pero ahora desde
delante, seguido de un plano detalle de las huellas. Por ltimo un plano detalle de
los pies de Danny.
La iluminacin es escasa y los colores fros, predominando el color de la nieve.
b) MOVIMIENTO (DE LA CMARA): El uso de la steadycam es constante, con
un movimiento cada vez ms rpido de los personajes.
- CDIGOS SINTCTICOS
a) MONTAJE: FORMA Y RITMO: El montaje es por corte, con planos y

contraplanos del punto de vista de la steadycam que sigue a cada personaje.
- CDIGOS SONOROS
a) ELEMENTOS SONOROS: dilogos, ruidos en la nieve, pisadas y las obras

Kanon for Orchestra and Tape y Utrenja de Penderecki.

primer plano sonoro, por encima de cualquier otro sonido cuando aparece.
- CDIGOS MUSICALES

295

- Como funcin cinemtica, subraya las acciones de los personajes (persecucin).
- En cuanto a las funciones psicolgicas, cumple la prosopopyica-descriptiva:

revela los pensamientos de los personajes (locura de Jack, miedo de Danny); y la
emocional: crea sentimiento de odio hacia Jack, y empata por Danny.
- Cumple una funcin tcnica: por una parte una funcin esttica, puesto que
de la msica preexistente de Penderecki; por otra la funcin sonora; en este caso
para cubrir los huecos entre los dilogos.
- CDIGOS MELDICOS:
b) Motivos y temas. "Leitmotivs": Msica asociada la persecucin del laberinto.
- CDIGOS RTMICOS:
a) Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo: Efectos sonoros de clusters y notas

agudas en las cuerdas, con repeticiones de fragmentos agitados, ahondando en la
idea de la persecucin angustiosa.

296
c) Puntos de sincrona: en esta secuencia la sincrona es blanda, pero destaca el

siguiente momento:
- 02:11:11 Clusters cuando Danny entra en el laberinto
- CDIGOS ARMNICOS:
a) Sistema de organizacin armnica: Se trata de una obra atonal.
b) Tipos de acordes: Clusters de varias densidades.

c) Anlisis armnico musical: Experimentacin a gran escala con dos orquestas y
dos cintas, donde se mezclan sonidos acsticos y electroacsticos para conseguir
timbres innovadores.
d) Anlisis armnico-visual: Los clusters y las notas agudas tenidas sugieren al
espectador, junto con la agitacin de la msica, que Jack est verdaderamente
decidido a matar a Danny. La armona no tradicional confiere a los personajes
un estado psicolgico alterado que los espectadores integran en el lenguaje
audiovisual.
- CDIGOS TMBRICOS:
a) Instrumentacin: Orquestas y cinta.
b) Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices: Esta msica al ir aumentando la

velocidad y aparecer giros musicales acelerados, donde la intensidad y la altura
van creciendo, contribuyen a la sensacin de angustia que experimenta el
espectador.
a) Tipo de textura: masas sonoras, efectos orquestales, exploracin de timbres y

ataques.
b) Asociaciones por textura: Textura asociada la persecucin del laberinto.
- CDIGOS FORMALES:
297
e) Caractersticas de la forma musical: El fragmento se adapta a la accin de la

pelcula: los cada vez ms cercanos en el tiempo gestos musicales ayudan a crear
la sensacin de que Jack est cada vez ms cerca.
a) Caracterizacin del estilo musical: se trata de msica atonal en busca de nuevos

timbres y experimentacin con msica electroacstica.

- CONCLUSIONES
La msica acompaa a Danny siendo un personaje ms de la persecucin. Los gestos

con aceleraciones en los instrumentos, las notas agudas y los clusters, unidos a una
velocidad y un ritmo cada vez ms frentico, reflejan a la perfeccin la angustia de
Danny y la locura de Jack.
298
7.4 Otras pelculas que usan msica de Ligeti y Penderecki
Aunque hay ms pelculas que siguen la estela de estas tres, podemos citar entre las ms
significativas:
-2010 (1984): Lux Aeterna de Ligeti
-Corazn Savaje (1990): Kosmogonia de Penderecki
-Heat (1995): Concierto para violonchelo y orquesta de Ligeti
-Twister (1996): De Natura Sonoris I
-Eyes wide shut (1999): Musica ricercata de Ligeti
-Charlie y la fbrica de chocolate (2005) Requiem de Ligeti
-Inland Empire (2006): Fluorescences for Orchestra, De Natura Sonoris II,

Polymorphia, Als Jakob Erwachte, De Natura Sonoris I, Anaklasis fr Streicher und
Schlagzeug todas ellas de Penderecki
-Hijos de los hombres (2006): Threnody for the Victims of Hiroshima de Penderecki
299
300
CAPTULO VIII. INFLUENCIA DE LA
MSICA TEXTURAL DE LIGETI Y
PENDERECKI EN LA MSICA PARA
CINE
301
302
8.1 Msica textural como clich
Igual que en las dcadas de los '40, '50 y principios de los '60, hubo cierta influencia del
dodecafonismo y la msica atonal de Schonberg en la msica de cine, los compositores
ms jvenes se han fijado en las tcnicas de Ligeti y Penderecki para la msica de sus
pelculas. Se citan aqu ejemplos concretos donde la influencia es evidente, en varios
casos reconocida por los propios compositores en entrevistas, y que igualmente
confirman que este tipo de tcnica compositiva basada en la exploracin del timbre, las
masas sonoras y la utilizacin de efectos sonoros poco convencionales de la orquesta, se
ha estandarizado a partir de la utilizacin de Kubrick en 2001 y El resplandor para
escenas concretas de angustia, tensin, terror, ansiedad o miedo a lo desconocido.
Estos compositores de los que se ha hablado, bajo mi punto de vista, han tenido
influencia sobre las bandas sonoras que se han hecho desde mediados de los aos
setenta cuando John Williams devuelve la gran orquesta al primer plano de la msica
para cine, como explican Coln ed. al. (1997:170). Evidentemente y salvo excepciones,
la mayora de la msica para cine sigue anclada en clichs y estereotipos y generalmente
es msica tonal, pero en determinado gnero de pelculas, como ya se ha hablado,
aparecen muchos de los efectos tmbricos, predomina el empleo de texturas para crear
atmsferas o efectos y se percibe una influencia de estilos compositivos que causaron
impacto en los aos 60 y 70, como la msica de Penderecki, Lutoslawski y Ligeti,
ayudado por el hecho de que su msica alcanzara una gran difusin debido a su
inclusin en pelculas de gran xito. Tambin hay excepciones en las que los directores
quieren un tipo de msica distinto, y piden a los compositores que hagan msica alejada
de los tpicos y ms experimental, siendo pelculas generalmente alternativas o de un
gnero especfico que requiere una msica muy concreta. A continuacin se har un
repaso de algunos ejemplos que ilustren dicha influencia de la msica de segunda mitad
del siglo XX en la msica de cine, a partir de la comparacin entre obras importantes de
esos aos con las partituras cinematogrficas. Para ello se han seleccionado autores
importantes en el mundo del cine de los ltimos treinta aos y obras significativas que
son y siguen siendo una clara referencia en el mundo de la composicin.
303
Lalo Schifrin emplea en THX 1138 (George Lucas, 1970) msica electroacstica con
clusters, de nuevo en una pelcula de ciencia-ficcin, que ayuda a crear la atmsfera
futurista de una sociedad distpica, quizs influido por sus estudios en el conservatorio
de Pars bajo la tutela de Olivier Messiaen, segn cuenta de Arcos (2006:145). En el
mismo gnero, Eduard Artemiev en Solaris (Andrei Tarkovski, 1972) utiliza tambin
msica electroacstica, asociada en esta poca a sonidos del futuro. En ambas pelculas
se recurre a los clusters atonales para representar la opresin tecnolgica a la que se
somete la humanidad, o a escenas con personajes que tienen problemas psicolgicos,
frente a la msica de Bach que representa la humanidad en s misma.
Otras corrientes que han influido en el cine han sido por ejemplo el minimalismo
(Xalabarder, 2006:113), la escuela americana de la mano de Copland o la nueva
simplicidad de Gorecki o Arvo Part. En el primer caso podemos citar la influencia de
John Adams, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, Michael Nyman o Win Werthens.
Los tres ltimos han realizado la msica de varias pelculas como ya se ha visto, y han
influido en la msica de compositores para cine como Clint Mansell (Requiem for a
Dream, The fountain) o David Julyan (Memento, Insomnia). En el segundo caso aparte
de la propia participacin de Copland en pelculas, alumnos suyos como John
Corigliano (Altered States, Revolution, The red violin) o Elliot Goldenthal (Entrevista
con el vampiro, Alien 3 Frida, Final Fantasy) han compuesto la msica filmes desde
los aos ochenta hasta la actualidad.
Los comentarios analticos que se muestran a continuacin han sido elaborados por el
autor de esta Tesis salvo que se indique lo contrario.
8.2 El Exorcista: entre 2001 y El Resplandor
La utilizacin de msica textural en el gnero de terror fue pionera en esta pelcula, y

cre tendencia a la hora de componer bandas sonoras para este gnero. Vctor Solanas
(Olarte, 2005:460) en su artculo Significados aadidos a travs de la msica en las
pelculas The Exorcist, Black Angels de G. Crumb y Los demonios de Loudun de K.
Penderecki, desgrana la relacin semntica entre estas obras y las escenas de la pelcula.
304
Aparte de Tubullar Bells, la msica de Mike Olfield que se utiliza en la pelcula y que
se hizo tan famosa, hay secuencias de la pelcula que vienen acompaadas de msica de
compositores de vanguardia de la poca. Debido a la corta duracin de estos fragmentos
es difcil reconocer a qu obra pertenecen, pero s se reconoce el estilo del compositor.
De acuerdo a Solanas, de Penderecki toma Polymorphia, Kanon for orchestra and tape,
Cello concerto, String quartet n1, y momentos de la pera The devils of Loudon. De
George Crumb, Black Angels. De Hans Werner Henze, Fantasia for strings, y de David
Borden, Study n 1 y n 2.
Solanas (Olarte, 2005) realiza un estudio de cmo se utiliza la msica en El Exorcista

centrndose en Penderecki y Crumb. La fuerza que tienen las obras de estos
compositores remarcan el contenido y el impacto de las imgenes, segn se conoce el
contexto en el que se crearon. Tras analizar el significado que el compositor le quiso dar
a la obra se puede comprender mejor cmo se fusiona con la imagen.
En relacin a George Crumb, y su obra Black Angels, Solanas sostiene que es una obra
simblica compuesta como reaccin antes la guerra de Vietnam. Pese a ello, la obra
alude al ngel Cado y en las partes en que se divide la obra, hay referencias al bien y al
mal, expresados por patrones de repeticin, longitud de frase (hay varios movimientos
con una duracin de 13 compases). Solanas (Olarte, 2005) divide la pieza en tres
secciones (ABA): Departure-fall from grace-, Absence-spiritual anihilation y Return-
redemption. Estas secciones coinciden con las etapas de la posesin: proceso, estado y
liberacin. La primera de las Trenodias sugiere la presencia de insectos electrnicos a
modo de plaga y hace alusin al demonio como legin. Por otro lado alude a la
Trenodia de Penderecki a modo de elega, de lamento de la humanidad ante las
desgracias que nosotros mismos provocamos. La obra en s es una parbola de la
complejidad del mundo contemporneo, segn Solanas, y presenta una simplicidad
formal que recuerda a un ritual. Los recursos que utiliza son efectos de timbre, armonas
estticas, melodas adornadas hasta el exceso.
En cuanto a la pelcula, Solanas (Olarte, 2005) seala que se utiliza cuando la seora
McNeill se dirige a su casa y se encuentra en el patio de una iglesia al padre Karras. En
305
ese momento suena Tubular Bells pero en la msica de referencia se haba colocado
Lost Bells, tercer movimiento de la primera Trenodia que tiene evidentes connotaciones
religiosas, aludiendo a Cristo. Tambin en la partitura aparecen citas en diferentes
idiomas (japons, francs, swahili o hngaro), gritos, ruidos y numerosos efectos que
sugieren un ambiente demonaco y de posesin. De este modo Solanas encuentra una
nueva asociacin entre la msica de Crumb y la pelcula, en la que la nia habla otros
idiomas cuando es poseda y seguramente se habran utilizado otros movimientos de la
obra si al director no le hubiese gustado tanto la msica de Mike Olfield. As, Solanas
concluye que el uso de esta obra no fue casual, sino que sigue el argumento de la
pelcula, la lucha entre el bien y el mal, Dios y el Demonio, potenciando el significado
de las imgenes.
En cuanto a Penderecki, Solanas (Olarte, 2005) afirma que a pesar de sus inicios
vanguardistas, siempre tuvo un vnculo con la tradicin y un gran sentimiento religioso.
An as, de todas las obras que aparecen en la pelcula, la nica que tiene connotaciones
religiosas es la pera The Devils of Loudon. Aunque el espectador no tiene por qu
conocer esta obra, lo cierto es que tiene que ver con el argumento de El exorcista y
aade nuevos significados a la misma, de acuerdo a Solanas. La pera es una
meditacin acerca de la destruccin de la vida inocente, que es una de las mayores
tragedias humanas cuando los que la provocan dan buenas intenciones a sus actos y los
justifican. Trasladado a la pelcula, para Solanas la nia es un ser inocente que el
demonio intenta destruir mediante actos que considera correctos y justificados. La pera
est basada en una novela de Aldous Huxley ambientada en el siglo XVII. Trata sobre
un sacerdote que es perseguido por la Iglesia acusado de abusos sexuales, brujera y
ocultismo. El primer acto plantea la trama desde un punto de vista calmado y oscuro; el
segundo muestra con crudeza el exorcismo y la tortura de la madre superiora y cmo las
hermanas son obligadas a participar en depravadas orgas; en el tercero el sacerdote es
quemado vivo en la hoguera. En cierto sentido hay un paralelismo con la pelcula de
acuerdo al anlisis de Solanas: primero, se plantea la situacin y los personajes, que
viven una vida tranquila; segundo aparecen los primeros indicios de posesin y se acaba
306
por recurrir al exorcista; tercero el padre Karras extirpa al demonio de la nia y se

suicida para acabar con l.
Ya desde los ttulos de crdito la msica de Penderecki (Polymorphia) nos induce a

pensar segn Solanas (Olarte, 2005) que algo terrible va a pasar, con esas atmsferas
inquietantes conseguidas a base de texturas cambiantes. El padre Merrin descubre en
unas excavaciones la cabeza de un demonio, y la msica se asocia con este
descubrimiento. Se va tornando ms agresiva y vemos un duelo de perros, que como
pasar al final es un simbolismo de la lucha a muerte que habr entre el sacerdote y el
demonio. La escena tiene relacin con aquella en la que el detective Kindermann pasea
alrededor de la casa de los McNeil y encuentra una figura de barro que se asocia
nuevamente al demonio mediante la msica, que es la misma de antes.
La misma msica est presente cuando el padre Merrin recibe la carta que le conmina a
llevar a cabo el exorcismo. Su imagen iluminado por la farola se contrapone a la cara
demonaca de la nia, mientras sigue sonando la msica de Penderecki que identifica al
mal. Ms adelante, Merrin vuelve a tomar unas pastillas que haba tomado en Iraq,
subrayando la presencia total del mal que en la escena similar de Iraq carece de msica
porque sirve como premonicin. As, la msica textural de Penderecki se asocia segn
Solanas con el demonio y sirve para reforzar la presencia del mal, que es el que domina
la situacin. Mediante la msica se refuerza el concepto de la pelcula, para darle unidad
a la narracin de la historia. A modo de conclusin, Solanas afirma que el conocimiento
de las obras de Crumb y Ligeti aporta una mayor dimensin a la historia y aporta
nuevos puntos de vista entrelazando los significados de pelcula y msica.
8.3 John Williams: Encuentros en la tercera fase
Como ya se ha dicho anteriormente, cierto tipo de msica no tonal, basada en texturas,

con el tiempo se ha ido convirtiendo en clich que se utiliza en diversos gneros
cinematogrficos. La influencia de la msica de Ligeti, Penderecki y Lutoslawski en
John Williams a la hora de componer la msica para esta pelcula se puede apreciar en
307
diferentes pasajes, siendo los pasajes de acumulacin de notas formando clusters los
ms evidentes.
Williams utiliza una tcnica compositiva similar a la que emplean Ligeti o Penderecki
en sus obras. Para la secuencia de la abduccin de Barry utiliza tambin este tipo de
recursos, potenciado por el coro femenino, aunque su propuesta no es tan radical como
el Requiem de Ligeti, pero las similitudes son evidentes. Aunque la orquestacin no es
nada convencional no alcanza la misma densidad, las texturas son ms ligeras porque no
hace tantas divisiones en las lneas como Ligeti. Los clusters estn presentes
continuamente, y aunque en la pelcula hay temas reconocibles que se van desarrollando
y que se asocian a situaciones y personajes, John Williams demuestra que es capaz de
componer una msica vanguardista basada en texturas y timbres, muy alejada de la que
suele componer para las superproducciones de Hollywood.
En la ltima parte de la pelcula, adems del famoso tema de las cinco notas de los
extraterrestres, conviven los temas que se han ido desarrollando en la pelcula con las
secciones texturales. La atonalidad que precede al contacto con los extraterrestres va
dejando paso poco a poco a una msica ms tradicional, de aire impresionista, que nos
lleva hasta el citado momento del contacto musical. En el anexo I (pp. 383-389) se
encuentran las partituras comparadas.
En De Natura sonoris no.1, Penderecki cluster en la cuerda (piano) que desemboca en

cluster agudo en el viento en fortissimo (punto 1 de ensayo), y John Williams: crea un
efecto parecido: cluster en la cuerda (c.4) que llega a un cluster de la orquesta.
Penderecki en el punto de ensayo 28 tiene una seccin con movimiento frentico que se
contrapone a unos clusters estticos. En John Williams se ve algo parecido en el punto
de ensayo 7: movimiento frentico que desemboca en clusters. A pesar de que la
escritura de Williams es mucho ms clsica (en el sentido de notacin y precisin
rtmica) el resultado sonoro no es tan lejano.
El comienzo de la msica en la pelcula es llamativo, con el cluster que se va

desarrollando y crece en intensidad. Utilizando tcnicas similares a Penderecki y Ligeti,
308
Williams consigue una textura inquietante que desemboca en un coro femenino. El

cluster va cambiando de registro y timbre, empezando por los graves de la cuerda y los
metales y creciendo en densidad con el aadido de los violines, violas y trompas.
8.4 James Horner: Aliens
En Aliens de James Cameron (1986) James Horner vuelve una vez ms a inspirarse en
los maestros como suele ser habitual en l, rozando el plagio en numerosas ocasiones.
En Troya Horner utiliza como inspiracin para el tema heroico de Aquiles, la quinta
sinfona de Shostakovich; en Willow y otras pelculas de los ochenta y noventa, utiliza
la Cantata para el 20 aniversario de la revolucin de octubre Op.74 de Prokofiev.
Tambin de Prokofiev toma temas de la msica de la pelcula Alexander Nevski
adaptndolos a su lenguaje, y tambin es evidente la influencia de Romeo y Julieta en la
tercera entrega de Star Trek. Y en Krull hay partes de la msica claramente inspiradas
en Wagner y en Strauss (Sinfona alpina), as como en El carnaval de los animales de
Saint-Sens, el Requiem de Ligeti, Los Planetas de Holst o La consagracin de la
primavera de Stravinsky. En Apollo 13, en los cortes Main title y Lunar dreams se
aprecia un sabor genuinamente americano de la mano de Aaron Copland y su
Apalachian Spring. Igualmente la obra est impregnada de un estilo prximo a la nueva
simplicidad de Arv Part.
Pero no vamos a entrar en las influencias postromnticas o rusas que hay en esta
pelcula, o en otras de Horner o cualquier otro compositor de Hollywod puesto que ha
sido analizado suficientemente. En cierto modo es normal, puesto que son herederos de
Korngold, Steiner y Waxman y otros tantos que son los que desarrollaron la poca
dorada de Hollywod y cuya formacin clsica es slida. La influencia de Mahler,
Wagner, Strauss, Shostakovich, Rachmaninoff, Prokofiev o Stravinsky es evidente en la
msica de cine del siglo XX, y a su vez estos compositores de cine que se inspiran en
esos grandes maestros influyen en generaciones posteriores. Pero eso no quiere decir
que sean su nica influencia, y en esta pelcula tenemos un claro ejemplo (al igual que
309
en Encuentros en la tercera fase donde hay partes de la pelcula con un estilo musical
claramente postromntico). James Horner42 recibe una slida formacin en Londres,
donde estudia en la Royal College School of Music, y tiene como profesor a Gyorgy
Ligeti. Por tanto, el conocimiento de la msica, tanto de Ligeti, como de otros
compositores de vanguardia, va a ser decisivo a la hora de componer la msica de sus
pelculas.
La msica que aparece al principio de la pelcula, y tema principal, recuerda al

comienzo de la obra de Penderecki El sueo de Jacob. Unas notas pedales muy graves
en forma de cluster seguidos por unos golpes de percusin que dan paso al tema,
claramente un homenaje de Horner a 2001 puesto que la meloda es prcticamente la
misma que la de el Adagio del ballet Gayane de Khachaturian usado por Kubrick. Bajo
un colchn de sonidos de sintetizador, la msica avanza hacia el motivo de dos notas.
Horner recoge este tema que us Goldsmith la primera pelcula, con trompetas a modo
de eco. La msica a partir de aqu combina sonoridades vanguardistas construidas
mediante timbres y texturas como hasta ahora, combinadas con temas reconocibles y
ms clsicos. En las secuencias de accin, la caja acompaa a modo de marcha militar a
los personajes. Cuando los protagonistas llegan al subnivel 3, empieza a sonar una
msica muy atmosfrica que consigue aumentar la tensin. Notas pedales muy graves
suenan de pronto sin seguir un tempo claro. Una meloda oscura aparece aumentando la
expectacin. Las flautas escupen notas rpidamente en los agudos y volvemos a una
situacin de calma marcada por el ostinato del bajo. Las notas se subrayan con ecos
percusivos, mientras un sintetizador sirve como fondo con una textura como de aire. El
uso de tcnicas avanzadas de cuerda provoca unas sonoridades muy peculiares que
ayudan a crear un ambiente terrorfico. Finalmente la escena acaba con unos glissandi
en fortissimo que aparecen sbitamente asustando ms que la imagen.
42
Biografa obtenida de la web http://www.naxos.com/person/James_Horner/25749.htm. El sello Naxos
grab parte de su produccin.
310
Al final de la pelcula, segn se acercan los aliens, bajo un patrn tocado por los graves
del piano, va superponiendo clusters que van variando de timbre, reforzados por la
percusin y los sintetizadores, que representan la aparicin de los aliens. Cuando esto
sucede la msica pasa a ser frentica y el tema que usa es uno de los que ya haba
utilizado en la pelcula Star Trek II. El tema Klingon sumado a los sintetizadores
representa la amenaza de los aliens. El gran mrito de Horner es ir mutando una seccin
atmosfrica en una msica desenfrenada, con un claro sabor a escena de accin, donde
los motivos reaparecen y se mutan tmbricamente usando todos esos recursos
contemporneos que haba utilizado anteriormente.
8.4 Elliot Goldenthal: Alien 3
Alumno de John Corigliano, y de amplia trayectoria en las salas de concierto

norteamericanas, Goldenthal representa a una nueva generacin de compositores que
desde mediados de los noventa introduce un lenguaje renovado y original en la msica
de cine. Tras reinterpretar magistralmente la saga Alien, de la que compone la msica de
la tercera pelcula, colabora con Neil Jordan en Entrevista con el vampiro. Esta pelcula
es una declaracin de intenciones, dando un giro a la tmbrica de la orquesta, con un uso
percusivo de la cuerda; una grandsima importancia de los metales, a veces mezclados
con sonidos electrnicos para crear texturas y atmsferas oscuras; la revisin de
frmulas clsicas cambiando su significado le lleva a componer una msica que se
puede calificar de postmoderna, donde cabe todo desde la msica barroca hasta las
tcnicas ms contemporneas.
La msica de Goldenthal para Alien 3 se inspira ms en la de Goldsmith de la primera

entrega que la de Horner para su predecesora. El uso de la electrnica est ms presente
Uno de los sellos de Goldenthal, los glissandi en las trompas, est presente en la msica
de esta pelcula en abundancia. Al principio comienza a sonar el tema en la voz del nio
acompaado por electrnica y un ambiente desasosegante a base de repeticiones en los
graves y que llega al desenlace mediante los glissandi en crescendo de las trompas. El
tema tambin es tocado por la cuerda y el ambiente disonante vuelve a dejar paso al
nio. La masa sonora empieza a crecer en densidad y acaba engullendo la voz del
311
solista, con un clmax orquestal. En otro de los bloques, (Bait and chase) para
representar a los aliens, emplea sintetizadores mezclados con la orquesta que toca
desenfrenadamente trmolos disonantes. Golpes percusivos y notas muy graves entran a
destiempo, acompaados por un instrumento de percusin de un sonido peculiar que
parece evocar la tecnologa extraterrestre. La percusin toma protagonismo hasta que
hay un momento de silencio tras el cual las trompas comienzan a tocar glissandi
continuamente. La cuerda vuelve al tema del comienzo, con tambores tribales de fondo.
El metal retoma los trmolos del principio, con la percusin an sonando. Los metales
parece que imitan gritos de seres humanos desesperados, ganando en tensin hasta
llegar al clmax. El uso de la percusin electrnica, movindose por los canales de
audio, hace que el oyente se meta dentro de la orquesta, acercndonos a lo que estamos
oyendo y potenciando la sensacin de terror.
En el bloque Candles in the Windk retoma la atmsfera disonante del comienzo, notas
graves en cuerda y metales que desembocan en una agitacin en toda la orquesta. Hay
un ostinato en una nota que vara mnimamente hasta que el clmax llega a cargo de las
trompas y sus glissandi. El final es una sucesin de acordes atonales que inspira temor.
En el corte First Attack el timbre agudo de la orquesta es el que predomina al comienzo.
El piccolo mantiene un dilogo atonal con el piano mientras la orquesta y los
sintetizadores crean una textura oscura. El clmax de nuevo viene de mano de los
metales y sus glissandi. A partir de ese momento unas notas muy graves de los metales
vienen acompaados de clusters en la cuerda y el tema termina con la madera en el
registro grave (clarinete bajo, contrafagot) y un rpido estallido en la cuerda. Para el
tema Death Dance vuelve a usar msica atonal pero demostrando que puede ser efectiva
para escenas de accin. Se inicia con un trmolo en la cuerda, que deja paso a un tema
en el registro grave del metal, dirigindose hacia una seccin donde los glissandi
vuelven a predominar. La cuerda vuelve a tocar el tema de accin hasta que los
tambores tribales toman protagonismo de nuevo.
Los dems bloques de la pelcula siguen en esta lnea, desarrollando las ideas que han
venido apareciendo, introduciendo algn tema nuevo pero siempre bajo una atmsfera
312
atonal. Se podra afirmar que en los ltimos quince aos no se ha compuesto nada
semejante para cine, tan marcadamente atonal, con sabor a msica contempornea de
sala de concierto. Goldenthal no solo demuestra un dominio de la instrumentacin, sino
de las tcnicas compositivas de segunda mitad del siglo XX y las aprovecha
inteligentemente para construir una pieza magistral.
8.5 James Newton Howard: El sexto sentido
Como el propio Newton Howard explica, la msica de referencia para esta pelcula
cuando fue contratado era msica de Ligeti y Penderecki. En una entrevista a la
publicacin online BSOSpirit habla de la msica para la pelcula y de su modo de
trabajo en estos trminos:
Frank Marshall y Kathy Kennedy, los productores de El sexto sentido, fueron los que en
primer lugar contactaron conmigo... M. Night Shalaman haba estado trabajando con otro
compositor pero tena serias dudas acerca del trabajo que ste haba realizado y quera
cambiarlo. Frank y Kathy haban trabajado anteriormente conmigo y le sugirieron a Night
que por qu no pensar en m como el sustituto. As lo hizo, y fui invitado a un pase de la
pelcula en Disney... y qued muy impactado con lo que vi. La pelcula contaba con un
score temporal a base de msica de Penderecki y Ligeti... tuvimos gran cantidad de
conversaciones telefnicas y al final decidimos trabajar juntos... el resultado de ello fue que
tuve cinco semanas para escribir la partitura en Filadelfia (donde Night siempre termina sus
pelculas). Como era nuestro primer trabajo juntos lo que hice fue escribir muchas demos y
l iba dicindome qu impresiones tena de una y otra. En El Protegido tuvimos una
conversacin en la que Night me expres sus ganas de contar con un sonido ms nico para
esta pelcula, porque tena la impresin de que, aunque en la cinta el score de El sexto
sentido funcionaba estupendamente, no tena una cualidad representativa. As que empec a
escribir temas en este sentido y uno de ellos fue el que acab convirtindose en los crditos
iniciales. Resultado de esta forma de trabajo fue una gran cantidad de material que Night
fue usando como banda sonora temporal mientras editaba la pelcula. Fue entonces cuando
pensamos en que yo debera escribir msica incluso antes de que l empezara a rodar, y eso
fue precisamente lo que hicimos en Seales. (Bentez, s.f.).
Aunque la mayor parte de la partitura para esta pelcula usa un lenguaje tonal avanzado,
hay varias secciones en las que prima la atmsfera, la textura y el timbre, utilizando
recursos compositivos ms propios de la msica contempornea. La cuerda juega un
papel importante y a base de clusters y lentos glissandi consigue potenciar el efecto
atemorizador de las imgenes en las escenas de terror. En una de las apariciones de un
fantasma, juega con distintos parmetros texturales, cambiando desde la cuerda en los
graves a los agudos en las trompetas; volviendo a los graves en el viento y pasando a los
agudos esta vez en la cuerda. A pesar de que usa estos recursos, la msica en s no tiene
313
una estructura y los bloques parecen carecer de elementos que les den unidad. Lo que s
parece evidente es que Howard asocia a los fantasmas con la msica atonal, de alguna
forma las atmsferas que buscan en el cine los compositores que se inspiran en la
msica contempornea siempre estn relacionadas con algo negativo. Todava hoy en
da la msica de vanguardia no se ha quitado esa etiqueta y sigue anclada en los
estereotipos
8.6 Don Davis: The Matrix
Para Matrix Don Davis quiere hacer una msica de espritu postmoderno, y por eso
toma como referentes a varios compositores de vanguardia, usando un estilo que parte
del minimalismo de John Adams (la obra de Adams Harmonielehre parece su fuente de
inspiracin para la triloga de Matrix, aunque tambin hay referencias a otras obras
como Grand Pianola Music, o Harmonium) o Terry Riley. Pero a diferencia de ellos al
tener una imagen a la que estar supeditado, la msica est dotada de un significado
subyacente, que va ms all del concepto minimalista. En una entrevista concedida a
Music on the Movies43, Davis afirma:
"He dicho en varias ocasiones que mi objetivo en Matrix fue imbuir el mundo sonoro con
una sensibilidad postmodernista, y por eso la msica va en la lnea de esos (John Adams y
Terry Riley) y otros compositores. Siento que ese mundo sonoro se ajust bien en la
pelcula porque los directores tenan algo nico que decir, y ese algo nico era en s
postmoderno. Esa es la razn por la que en otras pelculas apenas hay msica postmoderna.
No creo que haya sido yo el primero que ha intentado imbuir de ese espritu a una pelcula,
simplemente tuve suerte y la oportunidad de aplicarlo en una pelcula tan innovadora".
Tras ser cuestionado acerca de cmo ciertas obras de vanguardia han encontrado un
sitio en el cine que parece idneo a pesar de que su destino era la sala de conciertos,
pudiendo inspirar a los compositores de cine, afirma:
43
Publicacin online desaparecida a fecha 20/XII/2015. Entrevista recuperada a travs de la web
http://www.matrixfans.net/interview-with-don-davis-composer-from-the-matrix-reloaded-
2003/#sthash.OHgkXZ01.dpbs
314
"Toda la msica de vanguardia que ha llegado al cine tiene su origen en la msica culta, y
2001 Odisea del espacio abri ese camino con la msica de Ligeti. Pero la industria de
Hollywood deja al compositor un margen muy estrecho para experimentar. No creo que
muchos compositores de cine piensen que hacer algo en esa lnea sea buena idea, por el
riesgo que supone".
Otras influencias pueden ser Leonard Rosenman y su partitura atonal para El seor de
los anillos (1979). Don Davis se las arregla para crear una msica adecuada al gnero
recurriendo slo lo estrictamente necesario al uso de sintetizadores y msica electrnica.
La msica comienza con el tema de Matrix que consiste en una serie de acordes en
fortsimo en eco entre trompas y trompetas, utilizando las doce notas de la escala
cromtica. Un ostinato se repite en el piano y despus pasa a la cuerda creciendo la
tensin hasta que vuelve el tema principal. En el bloque Unable to speak se repite el
lenguaje atonal. Comienza un cluster en la cuerda mientras el metal en sordina hace
rpidas entradas. Despus la cuerda y el piano tocan a toda velocidad grupettos dando
sensacin de intranquilidad cada vez mayor creciendo en densidad e intensidad. Para el
bloque Power Plant el comienzo a base de masas sonoras y la inclusin del coro
cantando clusters recuerda al Requiem de Ligeti. Los tresillos del bloque anterior
vuelven a hacer aparicin, esta vez con el tema de Matrix interpolado con una fanfarria
de trompetas a tempo ternario.
La msica sigue esta lnea toda la pelcula, utilizando la tcnica de construccin de

pirmides acordales cromticas que tanto usa Leonard Rosenman. As, se van creando
clusters por la acumulacin de notas en varias familias de instrumentos por separado.
Normalmente Don Davis lo hace con los metales, pero tambin para la cuerda emplea
esta tcnica. Los clusters estn muy presentes en la partitura, y aunque la atonalidad
domina la msica de la pelcula, hay temas reconocibles que se desarrollan y momentos
de relax.
A modo de conclusin, podemos decir que Don Davis ha sabido construir mediante
tcnicas y recursos compositivos de segunda mitad del siglo XX una msica trepidante,
efectiva de cara a la imagen y sobre todo de gran calidad, sabiendo juntar en su obra
influencias de varios estilos creando un trabajo musical para el cine que debe ser
referencia en aos venideros.
315
8.7 Otras pelculas
Otras pelculas que reciben influencias de compositores del siglo XX son por ejemplo,
Hans Zimmer en Gladiator (el tema Gladiator Waltz es una mezcla entre Marte de Holst
y el tema principal de The battle of Britain de William Walton). Adems el estilo de la
msica recuerda a la nueva simplicidad de Gorecki. En Demon Seed Jerry Fielding hace
la msica inspirndose en la tercera sinfona de Lutoslawski. Tambin Lutoslawski
influye notablemente en varios compositores de cine; en la triloga de Matrix las
armonas y la utilizacin de la orquesta recuerdan a la cuarta sinfona o al Concierto
para orquesta. El lenguaje de Lutoslawski, ms asequible para el gran pblico, funciona
perfectamente con la imagen, y aunque sus composiciones no se han usado apenas en
pelculas, ni l ha compuesto para cine, s es cierto que sus obras de los aos setenta han
marcado a toda una generacin de compositores. John Williams (Encuentros en la
tercera fase, en las partes menos texturales), John Ottman, en pelculas como X-men 2
o Superman Returns.
Jonny Greenwood, guitarrista del grupo Radiohead sorprende con su msica para la
pelcula Pozos de Ambicin (2007), y con una partitura muy eclctica se inspira tanto en
el clasicismo, como en Debussy, como en Ligeti o Penderecki. Adems cuenta con
temas casi tribales y la presencia de msica electrnica. Una msica postmoderna que
ilustra la situacin que vivimos hoy en da, uniendo lo popular y el arte culto de una
forma magistral. La influencia de Ligeti es muy clara y las referencias a 2001 aparecen
en el momento en que los clusters adquieren una importancia similar a la que tienen en
Kubrick fusionndose a la perfeccin con la imagen. El uso de tcnicas contemporneas
en la ejecucin de la cuerda vienen del Concierto n1 para cello de Penderecki, en los
momentos en que la cuerda toma mayor protagonismo. El inicio de la msica en la
pelcula parece evocar Metastasis de Xenakis, el Adagio para cuerdas recuerda al
Cuarteto de cuerda n6 de Bartk, y la pieza minimalista para piano y cello se inspira
en el Concierto para violn de Philip Glass. Greenwood, en las escenas ms impactantes
utiliza tcnicas compositivas donde la textura, el timbre y la forma de tratar la orquesta
es muy cercana a Penderecki. Greenwood, guitarrista del grupo de rock Radiohead es
316
un msico todoterreno que ha recibido formacin clsica en el conservatorio, ha

compuesto msica clsica para salas de conciertos y precisamente ha colaborado con
Pederecki en un lbum conjunto, titulado Polymorphia, obra en la cual se basa
Greenwood para realizar las 48 variaciones que incluye.
El minimalismo tambin ha servido a muchos compositores como punto de partida para

la msica de pelculas, como se ha visto antes. Para The fountain (2006) Clint Mansell
emplea una esttica minimalista que subraya el discurso de las emociones. La plantilla
que emplea es cuarteto de cuerdas (interpretado por el Kronos Quartet), banda de rock
(Mogwai) y coro de voces. La estructura se basa en motivos repetitivos cclicos en las
cuerdas con acompaamiento de guitarras y bateras tpicas de la corriente post-rock. La
msica de Clint Mansell bebe directamente de Philip Glass, John Adams y Terry Riley,
obviamente pasando por un tamiz actual, y con una concepcin personal que acerca la
msica al mundo del rock postmoderno que es donde tiene sus races este compositor
britnico. Su anterior trabajo con el director Darren Aronofsky, Requiem por un sueo
(2000) tiene una concepcin minimalista tambin, aunque en esa ocasin el Kronos
Quartet est acompaado de msica electrnica y sintetizadores que repiten motivos
continuamente, hipnticamente.
Otro compositor que bebe del minimalismo es David Julyan. Como ha demostrado en
pelculas como Memento. (2000), Insomnia (2002) o The descent (2005) o The prestige
(2006). Con sus masas sonoras amorfas va creando sonoridades atmosfricas que
acompaan perfectamente la imagen. En este caso el minimalismo que emplea Julyan
no est basado tanto en repeticin de motivos como en la concepcin de sus piezas,
utilizando el menor material posible y desarrollndolo muy lentamente, dentro de una
sonoridad tridica.
317
Marco Beltrami, compositor del film En tierra hostil (Kathryn Bigelow, 2008), en una
entrevista a Rudy Koppl en el medio digital Music for the movies44, admite haberse
inspirado en la tcnica de masas sonoras y timbres de Penderecki en los momentos ms
tensos, como por ejemplo cuando el sargento James desarma una bomba tras otra y la
tensin va aumentando, se ve reforzado en la msica por un cluster que se va formando,
primero una sola nota, hasta acabar en una sonoridad de gran densidad.
Para finalizar, vamos a mencionar a Howard Shore como uno de los compositores para
cine con un mayor dominio de estilos y que ha trabajado en todo tipo de pelculas
adaptndose a cualquier gnero. Aunque ahora es tremendamente famoso por la
partitura que compuso para El seor de los anillos (que contiene varios cortes de msica
atonal, como la secuencia del ataque de Ella-laraa) compuso para el director
canadiense David Cronenberg la msica de muchas de sus pelculas. Especialmente
interesantes son Cromosoma 3 (1979, y que da origen a su Suite para 21 instrumentos
de cuerda), La mosca (1986), Seven (1995), Crash (1996, para seis guitarras elctricas,
tres arpas, madera y percusin) y la mencionada Spider (2002). En todas ellas se aleja
de la tonalidad y a base de texturas oscuras, instrumentacin poco convencional y uso
de recursos asociados a la msica contempornea construye slidos trabajos que
funcionan en una simbiosis perfecta con el universo tan personal, pesadillesco y
sombro de Cronenberg.
44
Music for the media Issue 1, recuperado de
http://www.musicfromthemovies.com/index2.php?option=com_content&view=article&id=64
318
CAPTULO IX. CONCLUSIONES
319
320
La msica de vanguardia, desde el nacimiento del cine, ha estado siempre presente en

las pelculas como hemos podido comprobar a lo largo de este recorrido. La fuerte
vinculacin al lenguaje tonal y la herencia postromntica con la llegada de compositores
venidos de Europa a Hollywood va relegando poco a poco la msica atonal a
estereotipos. Primero relacionados con el mal (diabolus in musica), y ms tarde como
hemos visto a personajes con enfermedades mentales, situaciones sobrenaturales,
amenaza extraterrestre, o cualquier situacin de suspense o misterio que lleve a una
situacin de intranquilidad. La msica de vanguardia pues, se utiliza en el cine para
asustar, a modo de efecto intensificador de unas imgenes que muchas veces necesitan
del sonido y la msica para producir miedo y sobresaltos.
La escasez de estudios que incluyan un anlisis musical al mismo nivel que el visual,
nos impulsaron a llenar ese hueco, sabiendo que es un campo enorme que es difcil
delimitar, pero que pretende servir como reflexin a la hora de abordar investigaciones
sobre msica del siglo XX en el cine. En un principio la investigacin iba a estar
enfocada en la influencia de estos dos compositores en la msica de cine, pero la
necesidad de concretar y la conveniencia de establecer el punto de partida en Kubrick
como pionero, nos decant por mostrar la situacin inicial de la msica de segunda
mitad del siglo XX en el cine.
La metodologa ha sido una pieza importante, partiendo del marco terico, que nos ha
servido para establecer la base para los anlisis y una perspectiva global de las
reflexiones acerca de la msica de cine. Hemos visto como hay autores que piensan que
la msica de cine es mero acompaamiento, que no se debe percibir conscientemente, y
otros que afirman lo contrario. En cuanto al significado de la msica, cada vez est ms
aceptado que al percibirse junto a las imgenes, se crea otro tipo de percepcin nica,
como plantean Michel Chion o Alejandro Romn. No debemos olvidar los estudios
neurocientficos, que como hemos visto han demostrado que la msica altera el
significado de las imgenes. La msica tiene tal potencia que es capaz de cambiar el
contenido semntico en una pelcula, y Kubrick como hemos analizado, era muy
consciente de ello. Se ha estudiado la msica de cine desde varios punto de vista: la
semitica, el lenguaje cinematogrfico, el puramente musical, y la confluencia de todo
321
ello, demostrando que efectivamente la msica de Ligeti y Penderecki adquiere

significados vinculados a determinadas situaciones.
Despus se ha realizado un recorrido por los antecedentes dejando claro que fue
Kubrick el pionero en utilizar esta msica en el cine, y que muy pocas pelculas antes
del estreno de 2001 utilizaron msica contempornea. Solamente en casos
excepcionales se ha visto que compositores de reconocido prestigio que estrenan en
salas de concierto, han compuesto msica para cine sin abandonar su estilo. Era
necesario por tanto situar el contexto en el que se insertan las pelculas de Kubrick, cuya
influencia como se ha visto ha sido y sigue siendo decisiva en la composicin
cinematogrfica.
Como ha quedado patente en esta investigacin, la inclusin de Ligeti en 2001 por parte
de Kubrick inicia una revolucin con un filme que basa su discurso en la relacin entre
imagen y msica. Hemos mostrado como partir de esta pelcula, y con el retorno a las
grandes orquestas sinfnicas a mediados de los setenta, son cada vez ms los
compositores de msica de cine los que se inspiran en la msica de los ltimos
cincuenta aos para hacer su trabajo. As, la tcnica compositiva de Ligeti, Penderecki,
Lutoslawski, minimalista, etc., est presente en mucha de la msica de las pelculas de
los ltimos treinta aos, un campo de investigacin con mucho camino por recorrer y
que es necesario explorar. Un aspecto que tambin hemos comentado al hablar sobre las
pelculas comentadas en esta investigacin, es la asociacin de este tipo de msica a
elementos negativos que aparecen en las pelculas. Pero es cierto que hay compositores
que luchan contra esa etiqueta, como por ejemplo Don Davis, cuyas piezas de accin
atonales en Matrix resultan muy efectivas sin esas connotaciones despectivas, como
hemos visto.
En este trabajo hemos investigado cmo se crean nuevos significados en msica

preexistente cuando se asocia a imgenes. Hemos concluido que Kubrick no slo es
pionero al utilizar msica de segunda mitad del siglo XX, sino que adems crea las
bases de futuros clichs en gneros como la ciencia-ficcin o el terror, que van a
permanecer hasta nuestros das. Queda patente pues, que acoplando a la perfeccin las
322
obras musicales preexistentes de Ligeti y Penderecki, Kubrick imbuye a la msica de un

significado diferente al que haban concebido. Estas obras, como se ha analizado, son de
por s aspticas y sin ms pretensin que encontrar nuevas tcnicas compositivas en
aquellos aos. La experimentacin que stos llevaron a cabo en los aos '60 de la
segunda mitad del siglo XX, la bsqueda de nuevos sonidos y tcnicas, y el
protagonismo de parmetros como el timbre, la densidad de las texturas o masas
sonoras queda asociada irremediablemente a las situaciones mencionadas anteriormente,
sobre todo en pelculas del gnero de terror. Por tanto podemos concluir que estas
composiciones, que nacen como un ente abstracto como reflexin acerca de la materia
sonora, adquieren connotaciones y nuevos significados por el uso que hace de ellas el
cine, tanto directamente como indirectamente, en bandas sonoras inspiradas en ellas,
siendo Kubrick el pionero.
Se ha estudiado tambin la tcnica de masas sonoras o texturas, la micropolifona de

Ligeti y la experimentacin de Penderecki en cuanto a timbres y efectos de la orquesta,
y parece obvio que la msica contempornea o de vanguardia ha estado presente y ha
influido a la msica de cine, en mayor o menor medida. Este estudio lo hemos realizado
para comprender mejor la relacin de la msica con la imagen, y para profundizar en las
intenciones creativas de Ligeti y Penderecki a la hora de componer sus obras. Por tanto,
uno de los objetivos ha sido determinar si la msica elegida por Kubrick tena un
significado propio, y como hemos visto la mayora de las obras son consecuencia de un
afn exploratorio de parmetros poco importantes hasta el momento como la textura, el
timbre, las masas sonoras, que adquieren la mxima importancia. Por tanto, salvo las
obras religiosas que tienen connotaciones obvias (el Requiem de Ligeti o The
awakening of Jacob de Penderecki), estas reflexiones sobre la materia sonora han
servido a Kubrick para dirigir al espectador hacia estados psicolgicos o emocionales
relacionados con el miedo, la intranquilidad o la fascinacin.
Por ltimo se ha realizado un anlisis musivisual de las pelculas en el que se ha

relacionado el lenguaje visual de Kubrick con la msica utilizada en cada secuencia.
Hemos visto como en 2001 Kubrick tiene una concepcin muy visual, casi de cine
mudo, donde la msica juega un papel vital. En esta pelcula las obras de Kubrick se
323
asocian a la inteligencia superior extraterrestre, a paisajes lunares inhspitos o a un viaje

interestelar fascinante. La conjuncin imagen/msica se fusiona de tal forma que el
espectador siente emociones diferentes a cmo percibira la msica de Ligeti en una sala
de concierto. Por otra parte en El Resplandor, cada una de las obras est asociada a una
situacin, lo cual facilita aunque sea inconscientemente al espectador, el seguimiento de
la narracin y el enfoque que da Kubrick a los personajes. Esto se debe a que utiliza la
msica para mostrar las caractersticas psicolgicas de los protagonistas, implicando al
espectador para que sienta empata u odio hacia ellos.
Conforme los estudios de cine vayan abrindose a nuevas posibilidades y dejen mayor
margen de maniobra a los compositores, seguirn surgiendo trabajos compositivos que
bien podran compararse en cuanto a tcnica a cualquier obra estrenada en concierto
(como por ejemplo las de Elliot Goldenthal). Esperamos que as sea, y que este enfoque
analtico centrado en la msica de segunda mitad de siglo XX sirva para comprender
mejor la msica de Ligeti y Penderecki en el cine de Kubrick y los significados que
adquiere desde un punto de vista multidisciplinar. Por ltimo, esta investigacin slo
aporta un granito de arena en cuanto a msica vanguardista en el cine, siguiendo
modestamente los pasos de Mara de Arcos. Deseamos que pronto otras investigaciones
sigan esta lnea, centrndose en otras tcnicas compositivas o en la influencia de Ligeti
o Penderecki en la msica de cine hasta nuestros das.
324
BIBLIOGRAFA
325
326
Fondos/fuentes
Partituras de Ligeti y Penderecki, tanto obras para sala de concierto como msica para
pelculas. Partituras de otros compositores que hayan usado tcnicas similares en
msica de cine. Las pelculas y sus CD con la grabacin de las bandas sonoras.
Entrevistas con compositores.
Pelculas en las que se utiliza musica de Penderecki compuesta para sala de conciertos:
1. - The Shining (1980)

2. - The Exorcist (1973)
3. - Children of Men (2006)
4. - China Lake (1983)
5. - Fearless (1993)
6. - Wild at Heart (1990)
7. - Inland Empire (2006)
8. - Twister (1996)
Lista de pelculas cuya banda sonora ha compuesto Krzysztof Penderecki:
1960 Msica para la pelcula Koncert wawelski (Les cloches de Chteau de Wawee)
1961 Msica para la pelcula Basyliszek
1961 Msica para la pelcula Seyzeryk (Monsieur Canif)
1962-1964 Tres Piezas en Estilo Antiguo [Drei Stcke im alten Stil] (de la msica para
la pelcula Manuscript found in Saragossa) [Die Handschrift von Saragossa]
1961 Msica para la obra escnica Kemu bife dzwen (For whorn the bell toil)
1961 Msica para la pelcula Malerze gdansey (Los pintores de Gdansk)
1965 Msica para la pelcula Slodkie rytmy (Doux rhythmes).
1966 Scyfry (Wojciech Has)
1968 Les gauloises bleues (Michel Cournot)
1968 Msica para la pelcula Je taime Je taime (Alain Resnais)
327
1973 I doyde denyat (Georgi Djulgerov)

1986 V usloviyakh neochevidnosti (Farkhad Yusufov)
1987 The loney human voice (Odinokiy golos cheloveka) (Aleksandr Sokurov)
1991 Tishina (Dimitar Petkov)
2007 Katyn (Andrezj Wajda)
ndice de grficos y tablas
Tabla 1. Tricotomas de Peirce ................................................................................. 57

Tabla 2. Funciones de la msica de cine segn Teresa Fraile .................................. 101
Tabla 3. Anlisis de El manuscrito encontrado en Zaragoza .................................. 130
Tabla 4. Anlisis musivisual de 2001 Una odisea del espacio ................................. 395
Tabla 5. Anlisis musivisual de El resplandor ........................................................ 411
ndice de figuras y ejemplos musicales
Fig. 1. Tipos de planos. David Santana ..................................................................... 88

Fig. 2. Penderecki. Je t'aime, je t'aime ...................................................................... 134
Fig. 3. Philip Glass. Violin concerto .......................................................................... 141
Fig. 4, 5 y 6. Philip Glass. Escape! de Las horas ...................................................... 142
Fig. 7. Philip Glass. The Truman Show ..................................................................... 145
Fig. 8. Philip Glass. Koyaanitqatsi ............................................................................ 146
Fig. 9. Ligeti, Kyrie. Compases 13-18 ....................................................................... 164
Fig. 10. Ligeti, Kyrie. Final de la primera seccin .................................................... 165
Fig. 11. Ligeti, Kyrie. Estrechos ................................................................................ 166
Fig. 12. Ligeti, Lux Aeterna. Forma segn Malinverni ............................................. 167
Fig. 13. Ligeti, Lux Aeterna. Procesos segn Malinverni ......................................... 168
Fig. 14. Ligeti, Lux Aeterna. Meloda en canon. Malinverni .................................... 169
328
Fig. 15. Ligeti, Lux Aeterna. Cuadro de densidades segn Malinverni ....................... 169
Fig. 16-19 Penderecki, Trenodia por las vctimas de Hiroshima.................................177
Fig. 20. Penderecki. Polymorphia, boceto ...................................................................186
Fig. 21-25. Penderecki. Polymorphia, ejemplos ..........................................................187
Fig. 26. Stainforth, Cuesheet de una secuencia de El resplandor ................................ 248
Fig. 27-31. Stainforth, plan de montaje sonoro/musical de El resplandor................... 249
Fig. 32-35. Barham, partitura de trabajo con puntos de sincronizacin ....................... 255
329
330
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340
ANEXOS
341
342
ANEXO I. PARTITURAS.
343
344
Ligeti, Atmosphres. Boosey.
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
Krzysztof Penderecki. De Natura Sonoris 1. Polske Wydawnictwo Muzyczne, 1967.
357
358
359
360
361
362
363
364
Krzysztof Penderecki. De Natura Sonoris 2. Schott Musik International, 1972.
365
366
367
368
369
Krzysztof Penderecki. The awakening of Jacob. Schott Musik International, 1975.
370
371
372
373
374
Krzysztof Penderecki. Polymorphia. Hermann Moeck Verlag, Celle, 1963.
375
376
377
378
Philip Glass, Las horas. Hal Leonard Corporation, 2003
379
Philip Glass, Metamorphosis Chester Music, 2005
380
Philips Glass. Vessels from Koyaanitqatsi Chester Music.
381
382
383
Penderecki, De Natura Sonoris no.1. PWM Edition, 1967.
384
John Williams, Encuentros en la tercera fase. Chester Music.
385
Penderecki, De Natura Sonoris no.1. PWM Edition, 1967.
386
387
388
389
390
ANEXO II. TABLAS CON ANLISIS
MUSIVISUALES DE 2001 UNA ODISEA
DEL ESPACIO Y EL RESPLANDOR
391
392
Las tablas que se muestran a continuacin son un esquema de los anlisis musivisuales
realizados por el autor de esta Tesis doctoral, utilizando el modelo de Alejandro Romn.
393
394
395
396
397
398
399
400
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407
408
409
410
N DE BLOQUE
PSTER AO DE PRODUCCIN
2
1980
TTULO DE LA PELCULA
El Resplandor / The Shining
NOMBRE / DESCRIPCIN DEL BLOQUE/ES
Danny se desmaya COMPOSITOR
Krzysztof Penderecki
CDIGO DE TIEMPO DEL BLOQUE/ES ORQUESTADOR/RES
00:10:32
DERIVACIN DEL TEMA GNERO CINEMATOGRFICO
Aparece otras dos veces ms adelante Terror

NACIONALIDAD
1) FICHA TCNICO-ARTSTICA EEUU, Reino Unido

PRODUCCIN
Warner Bros., Hawk Films, Peregrine 2) ARGUMENTO

Producers Circle
Aa) De la pelcula completa
DIRECTOR
Relata la historia de Jack Torrance, un escritor
Stanley Kubrick ex-alcohlico, que acepta un puesto como
vigilante de invierno en un solitario hotel de
DIRECTOR DE FOTOGRAFA alta montaa. Una vez all, empieza a sufrir
inquietantes trastornos de personalidad.
John Alcott Paulatinamente, debido a la incomunicacin, al
insomnio, a sus propios fantasmas interiores y,
MONTADOR tal vez, a la influencia malfica del lugar, se
ver inmerso en una espiral de violencia contra
Ray Lovejoy su mujer y su hijo, que a su vez parecen
vctimas de espantosos fenmenos
DISEO DE SONIDO sobrenaturales.
b) De la secuencia analizada
Dino di Campo, Jack Knight
INTRPRETES
Danny tiene una visin y se desmaya
Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd,
Scatman Crothers, Barry Nelson, Joe Turkel
411
3) CDIGOS VISUALES 5) CDIGOS SONOROS
3.1. ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR 5.1 ELEMENTOS SONOROS
-Plano general de Danny, la cmara se acerca - Agua en el bao

- Plano contraplano de los padres hablando por
telfono - Dilogos
-Zoom Danny a primer plano en espejo
- Plano general del ascensor con la sangre cayendo - Msica: The Awakening of Jacob (El
- Plano americano de las gemelas
- Primer plano Danny asustado
despertar de Jacob) de Penderecki
5.2 PLANO AUDITIVO MUSICAL (NIVEL SONORO)
Primer plano sonoro
3.2 MOVIMIENTO (DE LA CMARA) 5.3 ESPACIALIDAD
- La cmara sigue a Danny en el bao Stereo
6) CDIGOS MUSICALES
6.1 CARACTERIZACIN DE LA MSICA
6.1.1 Digesis
4) CDIGOS SINTCTICOS
Extradiegtica
4.1 MONTAJE: FORMA Y RITMO
6.1.2 Procedencia de la msica
Montaje por corte, alternando planos de Danny
Preexistente
con los de las nias y los de los padres. 6.1.3 Tipo de msica
Narrativa o dramtica
Aparecen fotogramas insertados de las
6.1.4 TIpo de relacin msica-imagen
gemelas y Danny asustado.
Sncresis
6.1.5 Forma de interaccin msica-imagen
smosis
4.2 FORMA CINEMATOGRFICA
Secuencia
4.3 TIPO DE MONTAJE
No mtrico
412
6.2 FUNCIONES MUSIVISUALES 6.4.2 Tipo de sincrona
- Funciones fsicas: Blanda

a) Indicativa-temporal: evoca el asesinato que tuvo
lugar en el hotel. 6.4.3 Puntos de sincrona
- Funciones psicolgicas
b) anticipativa: crea expectativas de que algo malo -11:44 : Ataque en sf en la orquesta justo
va a suceder.
c) prosopopyica-caracterizadora: confiere rasgos cuando cambia el plano al ascensor y
aterradores a las gemelas y al hotel.
d) esttica: otorga entidad artstica al film
e) sonora: cubre los huecos de los dilogos comienza a caer sangre.
6.3 CDIGOS MELDICOS 6.5 CDIGOS ARMNICOS
6.3.1 morfologa meldica. Tipo de meloda 6.5.1 Sistema de organizacin armnica
Atonal
No hay meloda tradicional, es una sucesin de
6.5.2 Tipos de acordes
timbres.
Clusters
6.5.3 Anlisis armnico musical
El despertar de Jacob es una composicin

de 1974, inspirada en el pasaje del Gnesis
6.3.2 Motivos y temas. "Leitmotifs" que narra el sueo de Jacob en el que ve "la
casa de Dios y la puerta de los cielos". La
Esta obra se asocia al visiones y a la iniciacin persistente sonoridad de ocarinas y
caracolas sugieren una atmsfera onrica,
al contacto con lo desconocido, como la progresivamente tensa y sombra. La casa
de Dios al principio se le aparece a Jacob
muerta de la baera que encuentra Jack o la como un lugar terrible, progresivamente
dulcificado en el desarrollo de la obra.
pesadilla que sufre.
6.5.4 Anlisis armnico-visual
6.4 CDIGOS RTMICOS El timbre grave del viento, formando
6.4.1 Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo clusters que se mantienen en notas largas
Las notas largas y la cmara lenta confieren un aumentan la sensacin de inquietud en el
ritmo pausado a la secuencia, aumentando la espectador, anticipando el horrible final y
incomodidad del espectador. recordando el pasado.
413
6.6 CDIGOS TMBRICOS 6.8.5 Caractersticas de la forma musical
6.6.1 Instrumentacin Escuchamos slo un fragmento que sirve
Orquesta para ilustrar la visin de Danny, adaptada
6.6.2 Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices para que refuerce a la imagen de la sangre.
Los ataques de las notas tenidas y los
sforzando coinciden con la sangre cayendo por
los ascensores, creando una atmsfera ttrica.
6.9 CDIGOS ESTILSTICOS
6.9.1 Caracterizacin del estilo musical
Atonal textural
6.9.2 Influencias de otros estilos/ compositores de cine

6.7 CDIGOS TEXTURALES
6.7.1 Tipo de textura Sus anteriores obras para orquesta.
Masas sonoras
6.7.2 Asociaciones por textura
Estos timbres tenidos se asocian con las visiones y
la iniciacin en lo desconocido.
7) CONCLUSIONES
6.8 CDIGOS FORMALES 7.1 Resumen y conclusiones
6.8.1 Tipo de bloque (ubicacin en el montaje) La msica anticipa lo que va a pasar en el
Secuencia hotel; por una parte descubrimos las visiones
6.8.2 Forma musical de Danny y por otra la msica asocia este tipo
Clsica de visiones a situaciones terrorficas, como el
6.8.3 Tipo de forma musical asesinato de la familia.

Libre
6.8.4 Estructura temtica
Obra preexistente
414
N DE BLOQUE
1980
4
TTULO DE LA PELCULA
NOMBRE / DESCRIPCIN DEL BLOQUE/ES COMPOSITOR
Encuentro con las gemelas (1) Gyrgy Ligeti

ORQUESTADOR/RES
CDIGO DE TIEMPO DEL BLOQUE/ES
Gyrgy Ligeti
00:21:25 GNERO CINEMATOGRFICO
DERIVACIN DEL TEMA
Terror
Aparece otras dos veces ms adelante NACIONALIDAD
EEUU, Reino Unido

1) FICHA TCNICO-ARTSTICA
PRODUCCIN 2) ARGUMENTO
Warner Bros., Hawk Films, Peregrine
Producers Circle
DIRECTOR ex-alcohlico, que acepta un puesto como
Stanley Kubrick alta montaa. Una vez all, empieza a sufrir
DIRECTOR DE FOTOGRAFA Paulatinamente, debido a la incomunicacin, al
John Alcott tal vez, a la influencia malfica del lugar, se
MONTADOR su mujer y su hijo, que a su vez parecen
Ray Lovejoy sobrenaturales.
b) De la secuencia analizada
DISEO DE SONIDO
Danny se encuentra con las gemelas
Dino di Campo, Jack Knight asesinadas en el hotel
INTRPRETES

415
3) CDIGOS VISUALES 5) CDIGOS SONOROS
3.1. ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR 5.1 ELEMENTOS SONOROS
-Primer plano Danny, zoom fuera, la cmara le - Dardos clavndose en la diana.

sigue
-Zoom a primersimo plano de Danny - Msica: Lontano de Ligeti
- Plano de conjunto gemelas
- Primer plano Danny
Iluminacin normal, destacando la ropa azul de las
nias frente a los colores ocres del hotel.
Primer plano sonoro
3.2 MOVIMIENTO (DE LA CMARA) 5.3 ESPACIALIDAD
- La cmara sigue a Danny y en dos Stereo
ocasiones hay un zoom para alejarnos 6) CDIGOS MUSICALES

o acercarnos a l.
6.1.1 Digesis
4) CDIGOS SINTCTICOS
Extradiegtica
4.1 MONTAJE: FORMA Y RITMO
Montaje por corte, alternando planos de Danny
Preexistente
con los de las nias. 6.1.3 Tipo de msica
Sncresis
4.2 FORMA CINEMATOGRFICA 6.1.5 Forma de interaccin msica-imagen
Secuencia smosis
4.3 TIPO DE MONTAJE
No mtrico
416
6.4.2 Tipo de sincrona
6.2 FUNCIONES MUSIVISUALES Blanda
6.4.3 Puntos de sincrona

- Funciones fsicas:
a) Indicativa-temporal: evoca el asesinato de las - 21:51: los instrumentos ms graves de la
gemelas
orquesta emiten una nota tenida cuando
b) anticipativa: crea expectativas de que algo malo aparecen las gemelas, acompaados de un
va a suceder acento de la orquesta.
c) prosopopyica-caracterizadora: confiere rasgos 22:12: las gemelas se van y se queda sonando
aterradores a las gemelas la cuerda en un sonido ms amable mientras
d) esttica: otorga entidad artstica al film vemos la cara de Danny en primer plano
e) sonora: cubre los huecos de los dilogos
Atonal
No hay meloda tradicional, es una sucesin de 6.5.2 Tipos de acordes
timbres. Clusters
Se trata de una armona atonal de masas

sonoras y timbres, donde se exploran
registros extremos de los instrumentos,
6.3.2 Motivos y temas. "Leitmotifs" creando una sonoridad esttica, sin
direccionalidad
Esta obra se asocia al resplandor, cuando Danny
tiene contactos extrasensoriales, aunque tambin
aparece cuando Wendy juega con Danny en la nieve
y Jack se queda con un rostro enigmtico.
Esta sonoridad genera inquietud en el espectador,

6.4 CDIGOS RTMICOS
generando una expectativa de que las gemelas
6.4.1 Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo
pueden ser espritus malvados.
La supresin de la percepcin del pulso hace difcil
Los clusters y los registros extremos con notas
que haya una sincronizacin dura, pero la msica lenta
tenidas aumentan la sensacin de angustia al no
contribuye a la sensacin de que algo puede pasar.
resolver.
417
6.6 CDIGOS TMBRICOS 6.8.5 Caractersticas de la forma musical
6.6.1 Instrumentacin La pieza clsica est fragmentada y la
Orquesta escuchamos empezada. En relacin con la
6.6.2 Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices imagen los sonidos tenidos actan como
Los clusters, notas tenidas en registros elemento unificador mientras van
extremos , los ataques rpidos y agitados estn apareciendo otros timbres diferentes,
constantemente presentes para crear una asociados a la aparicin y marcha de las
atmsfera de terror. gemelas.
Llama la atencin el sonido grave casi gutural 6.9

El CDIGOS
final remarca
ESTILSTICOS
la expresin de miedo de
que suena cuando aparecen las gemelas. 6.9.1

DannyCaracterizacin del estilo
con una cuerda ms musical
lrica.
Atonal textural

6.7 CDIGOS TEXTURALES
6.7.1 Tipo de textura Sus anteriores obras para orquesta.
Masas sonoras
Los clusters y las notas tenidas se asocian con el
miedo a lo desconocido, a la expectativa de que las
gemelas fantasma hagan algo. 7) CONCLUSIONES
7.1 Resumen y conclusiones

La msica se ha utilizado para crear
6.8 CDIGOS FORMALES expectativas al espectador, con una msica que
6.8.1 Tipo de bloque (ubicacin en el montaje) en ese contexto se asocia a fantasmas, y al
Secuencia miedo de Danny. La tcnica de masas sonoras
6.8.2 Forma musical y timbres sirve para poner en tensin al
Clsica espectador.
6.8.3 Tipo de forma musical
Micropolifona
6.8.4 Estructura temtica
Obra preexistente
418
N DE BLOQUE
7
1980
TTULO DE LA PELCULA
Danny se encuentra a las gemelas COMPOSITOR
(2) Krzysztof Penderecki

00:49:13
Aparece otra vez ms adelante Terror

NACIONALIDAD

PRODUCCIN

Producers Circle
DIRECTOR
DIRECTOR DE FOTOGRAFA
alta montaa. Una vez all, empieza a sufrir
John Alcott inquietantes trastornos de personalidad.
Paulatinamente, debido a la incomunicacin, al
MONTADOR insomnio, a sus propios fantasmas interiores y,
tal vez, a la influencia malfica del lugar, se
Ray Lovejoy ver inmerso en una espiral de violencia contra
DISEO DE SONIDO su mujer y su hijo, que a su vez parecen
sobrenaturales.
Dino di Campo, Jack Knight b) De la secuencia analizada
Danny se encuentra a las gemelas en los

INTRPRETES
pasillos del hotel.
TTULO

419
5) CDIGOS SONOROS
3) CDIGOS VISUALES 5.1 ELEMENTOS SONOROS
3.1. ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR - Triciclo
- Msica: De Natura Sonoris no.1 de

-Plano general de Danny en el triciclo, la cmara le
sigue
-Plano medio de Danny en un plano semisubjetivo a Penderecki
la altura del triciclo.
- Primer plano Danny -Dilogo gemelas
- Plano general de gemelas, semisubjetivo desde el
triciclo
- Primer plano Danny
- Fotograma de gemelas asesinadas
- Primer plano de Danny asustado
- Plano de conjunto de las gemelas, fotograma 5.2 PLANO AUDITIVO MUSICAL (NIVEL SONORO)
intercalado
- Plano americano de las gemelas Primer plano sonoro
- Primer plano de Danny con los ojos tapados
- Luz en los pasillos, oscuridad en fotogramas de 5.3 ESPACIALIDAD
muertas
3.2 MOVIMIENTO (DE LA CMARA) Stereo
6) CDIGOS MUSICALES
- La cmara sigue a Danny en el
triciclo constantemente (steadycam) 6.1.1 Digesis
Extradiegtica
4) CDIGOS SINTCTICOS 6.1.2 Procedencia de la msica
4.1 MONTAJE: FORMA Y RITMO Preexistente
Encadenamiento de planos por corte 6.1.3 Tipo de msica

Sncresis

4.2 FORMA CINEMATOGRFICA
smosis
Secuencia
4.3 TIPO DE MONTAJE
No mtrico
420
- Funciones fsicas: Dura

a) Indicativa-temporal: evoca el asesinato que tuvo
lugar en el hotel. 6.4.3 Puntos de sincrona
b) subrayado: remarca el susto que se lleva el -49:41: Golpe de gong y ms piano que
espectador al aparecer las gemelas coincide con la aparicin de las gemelas.
c) prosopopyica-caracterizadora: confiere rasgos -50:08: Cluster en forte justo cuando aparece
aterradores a las gemelas y al hotel el fotograma de las gemelas muertas.
50:16: glissando de la cuerda y ascenso del
d( ilusioria: juega con la audioencia acerca de lo
viento madera hacia el agudo cuando terminan
que puede estar pasando en el hotel
de hablar y se las ve en plano americano
- Funciones tcnicas:
50:21 : golpes de viento metal, glissando de la
e) esttica: otorga entidad artstica al film
cuerda y ascenso cromtico de la madera al
f) sonora: cubre los huecos de los dilogos
taparse Danny los ojos
50:31 : cluster en el registro agudo de la
madera que coincide con Danny mirando a
6.3 CDIGOS MELDICOS travs de los dedos.
6.3.1 morfologa meldica. Tipo de meloda 6.5 CDIGOS ARMNICOS
6.5.1 Sistema de organizacin armnica

Atonal
timbres.
Clusters
6.3.2 Motivos y temas. "Leitmotifs" El ttulo significa Sobre la naturaleza del

sonido y est inspirado por Lucrecio y su
Msica asociada a descubrimientos. De rerum natura (Sobre la naturaleza de
las cosas)
Consiste en una exhaustiva exploracin, en
torno a efectos orquestales y dinmica.
6.4 CDIGOS RTMICOS 6.5.4 Anlisis armnico-visual
6.4.1 Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo Los clusters en diferentes registros y timbres
se asocian a escenas donde hay algn tipo de
Los clusters en varios timbres y registros descubrimiento, como cuando Wendy se da
aumentan la sensacin de desasosiego segn cuenta que el transporte de nieve ha sido
van apareciendo con mayor asiduidad. saboteado, o al descubrir el cadver de Jack
congelado. La densidad de la msica cambia
y remarca esos momentos con un acento
brusco.
421
6.6 CDIGOS TMBRICOS 6.8.4 Estructura temtica
6.6.1 Instrumentacin Obra preexistente
Orquesta 6.8.5 Caractersticas de la forma musical
6.6.2 Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices El fragmento de la obra de Penderecki se
adapta al montaje, para conseguir las

Los golpes de percusin del gong y el piano
sincronas deseadas.
coinciden con momentos de mxima tensin,
utilizando una dinmica de gran intensidad.
6.7 CDIGOS TEXTURALES 6.9.1 Caracterizacin del estilo musical
Atonal textural
6.7.1 Tipo de textura
Efectos orquestales, exploracin de timbres
6.7.2 Asociaciones por textura Sus anteriores obras para orquesta.
Estos golpes de gong y piano se asocian a
descubrimientos impactantes.
7) CONCLUSIONES
6.8 CDIGOS FORMALES
6.8.1 Tipo de bloque (ubicacin en el montaje) 7.1 Resumen y conclusiones

La msica empieza a guiar al espectador para
Secuencia
6.8.2 Forma musical

que se sobresalte en los puntos marcados por
Clsica los golpes de la percusin, de tal forma que
6.8.3 Tipo de forma musical esos momentos son importantes en el
Libre desarrollo de la historia, dando pistas al
espectador de lo que puede estar sucediendo.
422
N DE BLOQUE
8
1980
TTULO DE LA PELCULA
Danny vuelve de la habitacin 237 COMPOSITOR
01:01:10
Aparece otra vez ms adelante Terror

NACIONALIDAD

PRODUCCIN

Producers Circle
DIRECTOR
sobrenaturales.
INTRPRETES
Danny vuelve al gran saln herido, Wendy
Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, cree que ha sido Jack, quien recorre los
Scatman Crothers, Barry Nelson, Joe Turkel pasillos hasta llegar al Saln Dorado.
423
3) CDIGOS VISUALES 4.2 FORMA CINEMATOGRFICA
Secuencia (bloque)
4.3 TIPO DE MONTAJE

3.1. ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR
No mtrico
-Plano general del gran saln desde la espalda de
5) CDIGOS SONOROS
Danny, semisubjetivo
- Plano medio de Wendy y Danny
- Plano general desde el punto de vista de Jack
5.1 ELEMENTOS SONOROS
-Primer plano Jack
- Plano americano Wendy - Dilogos
- Primer plano Jack
- Fundido a los pasillos del hotel - Msica: De Natura Sonoris no.2 de Penderecki
- Plano general Jack con steadycam que le va
siguiendo. -Ruidos de pasos
- Ruidos de Jack agitando los brazos.
3.2 MOVIMIENTO (DE LA CMARA)

- La cmara sigue a los personajes, una steadycam
generalmente enfrente o detrs de los personajes Primer plano sonoro
que nos muestran sus puntos de vista. 5.3 ESPACIALIDAD
Stereo
4) CDIGOS SINTCTICOS 6) CDIGOS MUSICALES

4.1 MONTAJE: FORMA Y RITMO 6.1 CARACTERIZACIN DE LA MSICA
El montaje es por corte, la conversacin con plano- 6.1.1 Digesis

contraplano hasta que hay un fundido a los pasillos Extradiegtica
del hotel.
Preexistente
6.1.3 Tipo de msica

Sncresis
smosis
424
a) cinemtica: subraya las acciones de los 6.4.3 Puntos de sincrona
personajes. -01:01:39: cluster cuando Wendy descubre las

heridas en el cuello de Danny
- Funciones psicolgicas -01:02:00 nota aguda tenida cuando el punto
de vista cambia a Jack, primer plano de cara
b) prosopoptica descriptiva: revela los
perturbada acompaado de glissando
pensamientos y emociones de los personajes (Jack) ascendente.
01:02:28: la msica parece contestar por Jack
c) emocional: crea sentimiento de odio hacia Jack si le ha pegado l, con tres efectos de cuerda
ascendentes.
01:02:48: fundido a Jack recorriendo el hotel
- Funciones tcnicas: 01:03:06: Golpes de percusin cuando Jack
agita los brazos.
6.3
d) CDIGOS MELDICOS
esttica: otorga entidad artstica al film
6.3.1 morfologa
e) sonora: meldica.
cubre los huecos deTipo de meloda
los dilogos 6.5 CDIGOS ARMNICOS

Atonal
timbres.
Clusters
6.3.2 Motivos y temas. "Leitmotifs" El ttulo significa Sobre la naturaleza del

sonido y est inspirado por Lucrecio y su
Msica asociada a descubrimientos. De rerum natura (Sobre la naturaleza de
las cosas)
Consiste en una exhaustiva exploracin, en
torno a efectos orquestales y dinmica. En
esta segunda pieza utiliza instrumentos
poco habituales como la sierra musical o la
flauta de mbolo para conseguir efectos
sonoros y timbres diferentes.
6.4.1 Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo Los clusters en diferentes registros y timbres
Los clusters en varios timbres y registros se asocian a escenas donde hay algn tipo de
aumentan la sensacin de desasosiego segn
descubrimiento, como cuando Wendy se
van apareciendo con mayor asiduidad.
encuentra con Danny que sale del laberinto.
425
Orquesta 6.8.5 Caractersticas de la forma musical

Los golpes de percusin y la utilizacin de
sincronas deseadas.
glissandi en la flauta de mbolo y la sierra
musical confieren a esta pieza una sonoridad
ms etrea y sobrenatural, anticipando de
alguna manera lo que va a suceder.
Atonal textural
Instrumentos no tradicionales y golpes de percusin
asociados a momentos de descubrimiento.
7) CONCLUSIONES
6.8 CDIGOS FORMALES
La msica parece acusar a Jack como el

Secuencia
causante de todo lo que est pasando. Las
6.8.2 Forma musical sincronas se centran en remarcar su cara
perturbada y su paseo alocado por el pasillo.
Clsica El utilizar notas agudas y con un instrumento
extrao nos sumerge en una atmsfera
diferente que nos hace dudar si lo que sucede
Libre es imaginacin de Jack o real.
426
N DE BLOQUE
12
1980
TTULO DE LA PELCULA
Wendy golpea a Jack con el bate COMPOSITOR
01:49:10
Aparece dos veces ms adelante Terror

NACIONALIDAD

PRODUCCIN

Producers Circle
DIRECTOR
sobrenaturales.
INTRPRETES
Wendy se asusta y golpea a Jack con el
Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, bate de bisbol.
427
Secuencia (bloque)
4.3 TIPO DE MONTAJE

No mtrico
-Plano americano de Wendy desde el punto de vista
de Jack
5) CDIGOS SONOROS
- Contraplano de Jack
- Plano oblicuo casi contrapicado de Wendy 5.1 ELEMENTOS SONOROS
golpeando la cabeza de Jack
- Plano medio de Jack gritando
- Plano en 90 siguiendo la cada de Jack - Dilogos
- En la iluminacin predominan los colores clidos
por la luz de las escaleras. - Msica: Utrenja:Kanon de Penderecki,
mientras Polymorphia suena solapada.
- Golpe del bate
- Gritos de Jack
- Cada por las escaleras.

- La cmara sigue a los personajes, mostrndonos
sus puntos de vista.
Primer plano sonoro
- Al final la cmara se coloca en un punto de vista
neutro a 90 para seguir la cada de Jack. 5.3 ESPACIALIDAD
Stereo

El montaje es por corte, con planos y contraplanos 6.1.1 Digesis

del punto de vista de cada personaje. Extradiegtica
Preexistente
6.1.3 Tipo de msica

Sncresis
smosis
428

a) cinemtica: subraya las acciones de los
personajes (golpe de Wendy) 6.4.3 Puntos de sincrona
-01:49:20 Golpe en la cabeza de Jack con el
b) prosopopyica descriptiva: revela los
pensamientos y emociones de los personajes bate, que coincide con un efecto sonoro en el
(Nervios de Wendy, locura de Jack)
c) emocional: crea sentimiento de odio hacia Jack y registro agudo.
de compasin/identificacin hacia Wendy
6.5 CDIGOS ARMNICOS
6.3 CDIGOS MELDICOS 6.5.1 Sistema de organizacin armnica
6.3.1 morfologa meldica. Tipo de meloda Atonal

Efectos sonoros y tmbricos no tradicionales.
timbres.
Experimentacin tmbrica ms que meldica. La

pieza se puede dividir en 5 partes siguiendo la
estructura ABABA:
A1) escuchamos sonidos inciertos.
6.3.2 Motivos y temas. "Leitmotifs" B1) hay una sucesin de confusos sonidos
estridentes. La interpretacin est grabada en 2
Msica asociada a momentos de gran impacto cintas magnticas, que son reproducidas
despus.
como cuando Wendy al final ve la sangre en A2) la orquesta. toca sobre la grabacin de A1
B2) escuchamos la grabacin de las cintas de
los ascensores o Jack intenta romper la puerta B1: la primera del 200 a 258, la segunda de
247 a 400. El resultado es frentico,
a hachazos. explosivo y desconcertante.
A3) la orquesta toca frases similares a las de A1
sobre la grabacin de A1
6.4.1 Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo Los efectos cacofnicos y chirriantes de los
Notas tenidas que crean expectacin, resueltas violines acompaan con estridencia las
con el efecto percusivo que coincide con el
imgenes.
golpe.
429
Orquesta y coro 6.8.5 Caractersticas de la forma musical

El golpe del bate es acompaado por un efecto
sincronas deseadas.
percusivo de la cuerda, con notas muy agudas,
aliviando al espectador. Las notas tenidas
aaden tensin resuelta con el efecto en forte
del golpe.
Atonal textural
Textura asociada a momentos de impacto: golpes
7) CONCLUSIONES
6.8 CDIGOS FORMALES

La msica es descriptiva del momento en el
Secuencia
6.8.2 Forma musical

que Jack muestra su locura incipiente y cmo
Clsica Wendy finalmente suelta la tensin acumulada
6.8.3 Tipo de forma musical golpendole, de igual modo que la tensin en
Rond postmoderno la obra musical se resuelve con el efecto
percusivo.
430
N DE BLOQUE
14
1980
TTULO DE LA PELCULA
Wendy descubre el sabotaje COMPOSITOR
01:51:29
Aparece varias veces solapada con otras Terror

NACIONALIDAD
obras
PRODUCCIN

Producers Circle
DIRECTOR Relata la historia de Jack Torrance, un escritor
ex-alcohlico, que acepta un puesto como
Stanley Kubrick vigilante de invierno en un solitario hotel de
DIRECTOR DE FOTOGRAFA alta montaa. Una vez all, empieza a sufrir
John Alcott Paulatinamente, debido a la incomunicacin, al
MONTADOR tal vez, a la influencia malfica del lugar, se
Ray Lovejoy su mujer y su hijo, que a su vez parecen
DISEO DE SONIDO vctimas de espantosos fenmenos
sobrenaturales.
INTRPRETES Wendy trata de huir y descubre que Jack
ha saboteado el transporte de nieve para
que no pueda escapar con Danny.
431
Secuencia (bloque)
4.3 TIPO DE MONTAJE

No mtrico
-Plano medio de Wendy
- Plano nadir contrapicado de Jack
5) CDIGOS SONOROS
- Plano medio Wendy
-Plano general Wendy en la nieve 5.1 ELEMENTOS SONOROS
- Plano general entero
- Zoom de Wendy a primer plano al encontrar la
pieza. - Dilogos
- Msica: Polymorphia de Penderecki
- Golpes de Jack
- Ruidos de Wendy en la cocina
- Ruidos del viento

- La cmara sigue a los personajes, mostrndonos Primer plano sonoro
sus puntos de vista, cmara en mano (steadycam) 5.3 ESPACIALIDAD
Stereo


Preexistente
6.1.3 Tipo de msica

Sncresis
smosis
432
6.4.2 Tipo de sincrona
6.2 FUNCIONES MUSIVISUALES Blanda
- Funciones fsicas: 6.4.3 Puntos de sincrona

01:52:00 Al encerrar a Jack comienzan a sonar
personajes (movimientos de Wendy)
- Funciones psicolgicas glissandi
pensamientos y emociones de los personajes -01:52:52: Jack se re cuando cuenta lo que ha
c) emocional: crea sentimiento de odio hacia Jack y hecho, coincide con efectos de la cuerda: uas
en las cuerdas, golpes en la madera.
d) anticipativa: crea expectativa sobre el transporte
6.5 CDIGOS ARMNICOS
6.3 CDIGOS MELDICOS Atonal
6.3.1 morfologa meldica. Tipo de meloda 6.5.2 Tipos de acordes
Clusters de varias densidades

timbres y texturas. La obra fue compuesta en 1961 y estrenada un
ao despus. A finales de los aos 50 y
principios de los 60, Penderecki comenz a
experimentar con las posibilidades tcnicas y
sonoras de los instrumentos, particularmente de
las cuerdas, con articulaciones no
convencionales (col legno, tapping) y un
6.3.2 Motivos y temas. "Leitmotifs" peculiar tratamiento de la afinacin (utilizando
por ejemplo cuartos de tono). Para hacer esto
Msica asociada a remarcar la relacin entre Penderecki abandona la notacin tradicional e
inventa su propia notacin gfica, inspirada por
los electroencefalogramas. Es una pieza que
Jack y Wendy experimenta con la mezcla de ruido y sonido.
En vez de meloda utiliza clusters, microtonos y
glissandi.
6.4.1 Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo Esta pieza suena cuando ella descubre que el
libro de Jack consta de una sola frase,
Notas tenidas que crean expectacin, resueltas con cuando le arrastra, inconsciente, hasta
el efecto percusivo que coincide con el golpe.
encerrarle en la despensa, o en esta escena,
cuando l le habla desde la despensa de que
se va a llevar una sorpresa cuando
compruebe el estado del coche oruga y del
radiotelfono.
6.6 CDIGOS TMBRICOS
433
6.6.1 Instrumentacin 6.8.4 Estructura temtica
Orquesta de cuerda Obra preexistente
6.6.2 Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices 6.8.5 Caractersticas de la forma musical
El fragmento de la obra de Penderecki se

Los diferentes efectos de la cuerda son
superpone con otras obras para que una capa
utilizados para remarcar la locura de Jack y el
de sonido las inunde sutil pero
plan que ha trazado para dejar a Wendy
constantemente en la parte final de la
atrapada. Las notas tenidas y agudas parecen
pelcula.
reflejar la angustia de Wendy.
6.7 CDIGOS TEXTURALES 6.9 CDIGOS ESTILSTICOS
6.7.1 Tipo de textura 6.9.1 Caracterizacin del estilo musical
Atonal textural
Textura asociada a momentos de enfrentamiento Sus anteriores obras para orquesta.
entre Jack y Wendy y a la locura de Jack (efectos de
la cuerda)
6.8 CDIGOS FORMALES

7) CONCLUSIONES
6.8.1 Tipo de bloque (ubicacin en el montaje)
Escena de la despensa y de la nieve. 7.1 Resumen y conclusiones
6.8.2 Forma musical La msica representa la relacin entre Jack y

Wendy a partir de ese momento: la locura ha
Clsica devorado a Jack, que no permite que Wendy
escape. Por su parte Wendy est cada vez ms
nerviosa y desquiciada, y de igual forma la
Libre con imitaciones de texturas. agitacin de la cuerda en esta pieza y la
ejecucin de tcnicas avanzadas plasma las
emociones de los dos personajes.
434
N DE BLOQUE
15
1980
TTULO DE LA PELCULA
Jack mata a Hallorann COMPOSITOR
02:08:30
Aparece varias veces solapada con otras Terror

NACIONALIDAD
obras
PRODUCCIN

Producers Circle
DIRECTOR
sobrenaturales.
INTRPRETES
Jack mata a Hallorann y Wendy busca a Danny,
Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, que siente un resplandor cuando su padre mata
al cocinero. Wendy ve fantasmas en su
Scatman Crothers, Barry Nelson, Joe Turkel bsqueda.
435
Secuencia (bloque)
4.3 TIPO DE MONTAJE

No mtrico
-Plano americano de Hallorann caminando por los
pasillos, punto de vista de la cmara semisubjetivo
5) CDIGOS SONOROS
detrs de l.
- Plano medio de Jack 5.1 ELEMENTOS SONOROS
- Primer plano de Danny
- Plano detalle del hacha clavada en el cuerpo
- Primer plano de Jack - Dilogos
- Primeros planos de Jack y Hallorann
- Plano general de Jack persiguiendo a Danny - Msica: Utranja:Ewangelia de Penderecki
- Plano americano de Wendy buscando a Danny
- Pasos de Hallorann

-La mayora de las veces la cmara sigue a los Primer plano sonoro
personajes, mostrndonos sus puntos de vista, 5.3 ESPACIALIDAD
cmara en mano (steadycam). Stereo


Preexistente
6.1.3 Tipo de msica

Sncresis
smosis
436

personajes (golpe de Jack) 6.4.3 Puntos de sincrona
02:08:40 Jack clava el hacha en Hallorann
coincidiendo con un efecto percusivo.
pensamientos y emociones de los personajes
02:08:58 Susurros de voces que coinciden con
Jack cuando sale a buscar a Danny.
c) emocional: crea sentimiento de odio hacia Jack y
02:09:16: efecto percusivo cuando Danny sale
de su escondite
02:09:53: efecto percusivo cuando Wendy ve
fantastmas
02:10:01 efecto percusivo que coincide con el
zoom
Atonal
timbres y texturas y efectos sonoros. Las voces
declamadas rtmicamente acompaan los
cambios de escenario.
Experimentacin tmbrica ms que meldica. La
6.3.2 Motivos y temas. "Leitmotifs" pieza se puede dividir en 5 partes siguiendo la
estructura ABABA:
A1) escuchamos sonidos inciertos.
Msica asociada momentos de gran impacto. B1) hay una sucesin de confusos sonidos
estridentes. La interpretacin est grabada en 2
cintas magnticas, que son reproducidas despus.
A2) la orquesta. toca sobre la grabacin de A1
B2) escuchamos la grabacin de las cintas de B1:
la primera del 200 a 258, la segunda de 247
a 400. El resultado es frentico, explosivo y
desconcertante.
A3) la orquesta toca frases similares a las de A1
sobre la grabacin de A1
6.4.1 Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo La sonoridad atonal genera inquietud y el

espectador espera que Jack aparezca con el
Efectos sonoros percusivos repetitivos que
coinciden con el golpe del hacha, y que al hacha y pueda matar a alguien ms.
perseguir Jack a Danny y encontrar Wendy La armona no tradicional traslada al
fantasmas, provoca ansiedad al espectador. espectador a una atmsfera de pesadilla.
437
Orquesta y coro 6.8.5 Caractersticas de la forma musical
6.6.2 Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices El fragmento se adapta a la accin de la
pelcula: los efectos percusivos se van

Esta msica es altamente efectiva cuando se
combinando con las voces para crear una
asocia a los zooms, los cortes de edicin y los
unidad en esta secuencia.
movimientos de los actores.
Atonal textural
Textura asociada momentos de gran impacto.
7) CONCLUSIONES
6.8 CDIGOS FORMALES
La msica busca crear un ambiente de mxima

Secuencia
tensin en el que Jack mata a Halloran y
6.8.2 Forma musical persigue a su hijo. La utilizacin de este
fragmento con efectos percusivos repetitivos
Clsica sumerge al espectador en una espiral de terror
y angustia del que no sabe si los protagonistas
conseguirn sobrevivir.
Rond postmoderno
438
N DE BLOQUE
15
1980
TTULO DE LA PELCULA
Jack persigue a Danny en el COMPOSITOR
laberinto Krzysztof Penderecki

02:11:01
En este bloque se solapa con Utrenja Terror

NACIONALIDAD

PRODUCCIN

Producers Circle
DIRECTOR
sobrenaturales.
INTRPRETES
Jack persigue a Danny por el laberinto que
Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, hay fuera del hotel.
439
Secuencia (bloque)
4.3 TIPO DE MONTAJE

No mtrico
-Plano general de Danny huyendo
- Plano americano de Jack persiguindolo,
5) CDIGOS SONOROS
semisubjetivo.
- Plano americano de Danny 5.1 ELEMENTOS SONOROS
- Plano americano contrapicado con la steadycam
siguiendo a Jack.
- Plano general de Danny - Dilogos
- Steadycam siguiendo a Danny por el laberinto
- Primer plano de Jack tomando desde la steadycam - Msica: Kanon for Orchestra and Tape de
que le sigue desde delante.
- Plano detalle de las huellas Penderecki yUtrenja
- Plano detalle de los pies de Danny
- Ruidos en la nieve, pisadas.

-El uso de la steadycam es constante, con un Primer plano sonoro
movimiento cada vez ms rpido de los personajes. 5.3 ESPACIALIDAD
Stereo


del punto de vista de la steadycam que sigue a cada Extradiegtica
personaje.
Preexistente
6.1.3 Tipo de msica

Sncresis
smosis
440
- Funciones fsicas: Blanda

personajes (persecucin) 6.4.3 Puntos de sincrona
02:11:11 Clusters cuando Danny entra en el
pensamientos y emociones de los personajes (locura laberinto.
de Jack)
c) emocional: crea sentimiento empata hacia
Danny.
6.5 CDIGOS ARMNICOS
6.3 CDIGOS MELDICOS 6.5.1 Sistema de organizacin armnica
6.3.1 morfologa meldica. Tipo de meloda Atonal

timbres, texturas y efectos sonoros.
Experimentacin a gran escala con dos

orquestas y dos cintas, donde se mezclan
sonidos acsticos y electroacsticos para
6.3.2 Motivos y temas. "Leitmotifs" conseguir timbres innovadores.
Msica asociada la persecucin del laberinto.
6.4 CDIGOS RTMICOS Los clusters y las notas agudas tenidas

sugieren al espectador, junto con la
6.4.1 Anlisis rtmico-visual. Comps. Tempo agitacin de la msica, que Jack est
verdaderamente decidido a matar a Danny
Efectos sonoros de clusters y notas agudas en
La armona no tradicional confiere a los
las cuerdas, con repeticiones de fragmentos
personajes un estado psicolgico alterado
agitados, ahondando en la idea de la
que los espectadores integran en el lenguaje
persecucin angustiosa.
audiovisual.
441
2 Orquestas y cinta
6.8.5 Caractersticas de la forma musical
6.6.2 Anlisis tmbrico-visual. Efectos. Matices
El fragmento se adapta a la accin de la
Esta msica al ir aumentando la velocidad y
pelcula: los cada vez ms cercanos en el
aparecer giros musicales acelerados, donde la
tiempo gestos musicales ayudan a crear la
intensidad y la altura van creciendo,
sensacin de que Jack est cada vez ms
contribuyen a la sensacin de angustia que
cerca.
experimenta el espectador.
6.7 CDIGOS TEXTURALES 6.9 CDIGOS ESTILSTICOS
6.9.1 Caracterizacin del estilo musical

Atonal textural
Textura asociada la persecucin del laberinto. Sus anteriores obras para orquesta.
6.8 CDIGOS FORMALES

7) CONCLUSIONES
6.8.1 Tipo de bloque (ubicacin en el montaje)
Secuencia. 7.1 Resumen y conclusiones

La msica acompaa a Danny siendo un
6.8.2 Forma musical
personaje ms de la persecucin. Los gestos
Clsica
con aceleraciones en los instrumentos, las
6.8.3 Tipo de forma musical notas agudas y los clusters, unidos a una
Libre velocidad y un ritmo cada vez ms frentico,
reflejan a la perfeccin la angustia de Danny y
la locura de Jack.
442

La Musica de Ligeti en Kubrick

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FACULTAD

FACULTAD DE EDUCACIN Y TRABAJO SOCIAL

LA MSICA DE LIGETI Y PENDERECKI EN 2001: UNA ODISEA

DEL ESPACIO Y EL RESPLANDOR DE STANLEY KUBRICK

Presentada por JOS LUIS CENTENO OSORIO para optar al

Doctor por la Universidad de Valladolid

JOS IGNACIO PALACIOS SANZ

Esta Tesis nace en el Real Conservatorio Superior de Madrid, en un momento de

Gracias tambin a Alejandro Romn por su tutela en el Conservatorio, su generosidad y

Mi agradecimiento tambin a mis amigos, por su apoyo, y a toda mi familia; de manera

CAPTULO I. INTRODUCCIN .............................................................................. 13

1.1 Presentacin del tema ........................................................................................... 15

1.2 Hiptesis ............................................................................................................... 19

1.3 Objetivos de la investigacin ................................................................................ 20

1.4 Metodologa .......................................................................................................... 21

1.5 Fuentes .................................................................................................................. 24

CAPTULO II. MSICA Y CINE: CONSIDERACIONES TERICAS .............. 27

2.1 Estado de la cuestin ............................................................................................ 30

2.2 Principales teoras sobre msica de cine .............................................................. 37

2.3 La percepcin musical y cinematogrfica ............................................................ 44

2.4 Semitica, cine y msica ...................................................................................... 50

2.4 Msica de vanguardia y msica de cine ............................................................... 66

2.4.1 Msica tonal frente a msica atonal en el cine .............................................. 68

2.4.2 Clichs de la msica atonal en el cine ........................................................... 78

CAPTULO III. MODELOS DE ANLISIS CINEMATOGRFICO .................. 83

3.1 Gramtica del cine: el lenguaje audiovisual ......................................................... 85

3.2 La msica en el cine: Parmetros de anlisis. ...................................................... 99

3.2.1 Clasificacin y funciones segn Teresa Fraile .............................................. 99

3.2.2 Funciones musivisuales segn Alejandro Romn ....................................... 103

ANTECEDENTES Y EVOLUCIN ........................................................................ 107

4.1.1 Camile Saint-Sens (1835-1921) ................................................................. 110

4.1.2 Arthur Honegger (1892-1955) ..................................................................... 111

4.1.3 Georges Auric (1899-1983) ......................................................................... 112

4.1.4 Ralph Vaughan-Williams (1872-1958) ....................................................... 113

4.1.5 William Walton (1902-1983) ...................................................................... 114

4.1.6 Benjamin Britten (1913-1976) .................................................................... 114

4.1.7 Dmitri Shostakovich (1906-1975) ............................................................... 115

4.1.8 Sergei Prokofiev (1891-1953) ..................................................................... 117

4.1.9 Otros compositores ...................................................................................... 118

4.1.10 Conclusiones.............................................................................................. 118

ALEMANIA ......................................................................................................... 124

4.2.1 Hans Werner Henze (1926-2012) ................................................................ 124

EUROPA DEL ESTE ........................................................................................... 128

4.2.2 Krzysztof Penderecki (1933-)...................................................................... 128

4.2.3 Gyorgy Ligeti (1923-2006) ......................................................................... 135

ESTADOS UNIDOS E INGLATERRA .............................................................. 136

4.2.4 John Corigliano ........................................................................................... 136

4.2.6 Michael Nyman ........................................................................................... 147

ITALIA ................................................................................................................. 149

4.2.7 Ludovico Einaudi ........................................................................................ 149

4.2.8 Antn Garca Abril ...................................................................................... 151

4.2.9 Luis de Pablo ............................................................................................... 151

4.2.10 Carmelo Bernaola ...................................................................................... 151

ASIA ..................................................................................................................... 151

4.2.8 Toru Takemitsu ........................................................................................... 151

4.2.9 Tan Dun ....................................................................................................... 153

CAPTULO V. ANLISIS DEL ESTILO COMPOSITIVO DE PENDERECKI Y

LIGETI EN LOS AOS '60 DEL SIGLO XX ........................................................ 155

5.1 Gyrgy Ligeti ..................................................................................................... 157

5.1.1 Atmosphres ................................................................................................ 158

5.1.2 Requiem ....................................................................................................... 161

5.1.3 Lux Aeterna ................................................................................................. 167

5.1.4 Lontano ........................................................................................................ 171