ENTREVISTAS / FILMS EN DISCUSIN Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 2.
2013 9-17
El poder del cine poltico, militante, de
izquierdas. Entrevista a Jacques Rancire
The Power of Political, Militant, Leftist Cinema. Interview
with Jacques Rancire
Javier Bassas Vila
RESUMEN
En esta entrevista, Jacques Rancire aborda cuestiones
especficas sobre poltica, esttica y cine a modo de
explicaciones que pueden servir para orientar a los lectores
en la obra del pensador francs. As, desde los aos 70 y
sobre todo desde La noche de los proletarios, publicada en
1981, se recorren las diferentes etapas en la trayectoria de
Rancire: su supuesto giro esttico el paso de la historia
de los obreros o la teora poltica a la esttica, la cual en el
fondo estuvo presente desde sus primeras obras, la teora,
el arte y la poltica desde el prisma de las distancias del
cine, el concepto de poltica del amateur y su posible
aplicacin a las otras artes, la diferenciacin entre el
paradigma brechtiano (Grupo Dziga Vertov, Medvedkine)
y el paradigma post-brechtiano (Straub-Huillet), as como
la relacin entre el lenguaje cinematogrfico y las luchas
polticas o la posible distincin entre el cine europeo (orden
de lo mitolgico) y el americano (orden de lo legendario),
cuestiones abordadas en sus obras de los ltimos aos, en las
que el cine tiene una importancia cada vez mayor.
PALABRAS CLAVE
Historia de los obreros, teora poltica, distancias del cine,
poltica del amateur, paradigma brechtiano, lenguaje
cinematogrfico, lucha poltica, Pedro Costa, Straub-
Huillet, Grupo Dziga Vertov.
ABSTRACT
In this interview, Jacques Rancire tackles specific
questions about politics, aesthetics and cinema, presenting
explanations that may help to orientate readers through
the though of the French thinker. The several periods
characterising his work since the 1970s and, mainly from
the publication of Proletarian Nights in 1981: his supposed
aesthetic turn from workers history or political theory to
aesthetics, which was always present since his first Works,
theory, art and politics from the point of view of the gaps
of cinema, the concept of the politics of the amateur
and its possible application in other arts, the distinction
between the Brechtian paradigm (Group Dziga Vertov,
Medvedkine) and the post-Brechtian paradigm (Straub-
Huillet), as well as the relationship between filmic language
and the political struggles or the possible distinction
between European cinema (the mythological order) and
the American one (the order of the legendary), questions
that he has addressed in his works of the last years, in which
cinema has an increasing importance.
KEYWORDS
Workers history, political theory, gaps of cinema, politics of
the amateur, Brechtian paradigm, filmic language, political
struggles, Pedro Costa, Straub-Huillet, Dziga Vertov Group.
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 EL PODER DEL CINE POLTICO, MILITANTE, DE IZQUIERDAS. ENTREVISTA A JACQUES RANCIRE
El pensamiento de Jacques Rancire es
indisciplinado, y ello en al menos dos sentidos
diferentes aunque estrechamente vinculados. Por
una parte, Rancire propuso en 1970 una lectura
del marxismo que rompa con las interpretaciones
dominantes de la poca, especialmente con el
marxismo cientificista impuesto como disciplina
de lectura por Althusser (vase La leon dAlthusser,
publicado en 1976 y reeditado por La Fabrique
en 2012 de prxima publicacin en castellano).
Por otra parte, el amplio inters que ha suscitado
su pensamiento a nivel internacional parece ser
tambin consecuencia de otra in-disciplina: sus
reflexiones se construyen efectivamente en el
cruce de diferentes disciplinas diferentes mbitos
del pensamiento como el cine, la literatura y el
arte contemporneo desde un prisma poltico
fundado en una potente lectura de la historia de
los obreros del siglo XIX. Los textos que resultan
de ese cruce han interesado no slo a filsofos,
historiadores y militantes, sino tambin a artistas,
crticos de cine, de arte y comisarios.
En lo que sigue, hemos propuesto a Jacques
Rancire algunas preguntas generales y otras ms
especficas sobre poltica, esttica y cine, precedidas
siempre de una explicacin que puede servir para
orientar a los lectores menos familiarizados con
el pensamiento del filsofo francs. Remitiremos
tambin a sus obras publicadas cuando sea
necesario para invitar a una lectura ms en
profundidad, segn el inters de cada lector y
lectora. Y ello porque en esta entrevista, como
sucede siempre en el pensamiento, se trata de
trazar un camino propio, de traducir con palabras
y experiencias propias lo que han traducido y
experimentado, a su vez, los que nos preceden.
***
Poltica y esttica: A la luz de los ltimos
libros que ha publicado, algunos lectores han
1. La Fable cinmatographique (2001, tr. esp. Paids), Le
destin des images (2003, tr. esp. Politopas), Malaise dans
lesthtique (2004), LEspace des mots (2005), Politique
de la littrature (2007), Le spectateur mancip (2008, tr.
10 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013
afirmado que su pensamiento se ha concentrado
en los ltimos aos ms en la esttica que en
la historia de los obreros o la teora poltica
propiamente dicha. Por ello se ha hablado de
un giro esttico en su trayectoria. Usted ya
ha rechazado en varias ocasiones este giro,
arguyendo que la reflexin esttica ya estaba
en el centro de sus trabajos de 1970 sobre la
historia de los obreros en la medida en que, ya
entonces, parta de una reflexin sobre lo que
considera la esttica, a saber, las relaciones
entre lo visible, lo decible y lo pensable. Sin
embargo, es cierto que desde el ao 2000
dejando de lado los compendios de entrevistas
y artculos, ha publicado exclusivamente libros
sobre literatura, arte y cine en relacin con lo
poltico1. Despus de sus primeros trabajos
sobre la historia de los obreros, qu es lo que
le interesa exactamente en esas manifestaciones
artsticas? O para decirlo de manera ms
precisa: si afirma que la subjetivacin poltica
siempre es un intervalo que debe ocuparse entre
dos identidades, acaso las manifestaciones
artsticas le ofrecen ejemplos paradigmticos
de esos intervalos en los que se produce una
subjetivacin poltica?
Debe quedar claro, primero, que yo no he hecho
jams una teora general de la subjetivacin como
intervalo entre identidades cuyos ejemplos me
vendran dados por las manifestaciones artsticas
paralelamente a las manifestaciones polticas. Mi
inters se ha centrado ms bien en los fenmenos
de desidentificacin y en los intervalos materiales
y simblicos que los autorizan. En La noche de
los proletarios, me interes en la distancia que se
abre entre el ser-obrero, como condicin y hbito
impuestos, y la subjetivacin obrera producida por
la distancia tomada con respecto a ese ser-obrero.
Intent poner de manifiesto los cruces entre
universos diferentes que producan esos intervalos
por ejemplo, la apropiacin por parte de los
esp. Ellago ediciones), Les carts du cinma (2011, tr. esp.
Ellago ediciones), Bla Tarr (2011) y los compendios
de artculos y conferencias Aisthesis (2011) y Figures de
lhistoire (2012).

obreros no slo de una cultura, sino de formas de
hablar, de mirar y de afectos que no estaban hechos
para ellos. Intent repensar la figura del sujeto
poltico a partir de esos cruces y de esos intervalos,
en oposicin a los pensamientos que insistan en
la ciudadana o el militantismo desde el punto de
vista de la pertenencia. Resulta claro, pues, que ello
determina un inters por las formas de interferencia
de identidades que las artes pueden producir y,
muy especialmente, esas artes cuyo estatuto es
incierto por su doble carcter de reproduccin
mecnica y forma de entretenimiento. En este
sentido, el cine cre una forma indita de anudar
no slo el arte y el entretenimiento, sino tambin
la reproduccin de los mundos vividos y el placer
de las sombras. Por ello, se ha prestado a ciertas
interferencias de identidades. Entre los prdromos
de Mayo del 68 en Francia, se han destacado
las manifestaciones de apoyo al director de la
Cinmathque Franaise que el Ministerio de
Cultura quera despedir porque no utilizaba los
mtodos de trabajo de un buen gestor cultural.
Era la Nouvelle Vague cinematogrfica quien
encabezaba la batalla. Pero esa misma nouvelle
vague era una forma significativa de distancia
entre identidades. En los aos 60 en Francia,
haba dos nouvelles vagues. Haba una identidad
sociolgica construida por un influyente peridico
reformista que identificaba a una nueva juventud
liberada en sus maneras de vivir y, al mismo
tiempo, menos marcada por la ideologa, ms
pragmtica, ms abierta a una poltica reformista.
Pues bien, la Nouvelle Vague cinematogrfica
se apropi de este sujeto sociolgico para hacer
algo diferente, para crear una figura de distancia
irnica. Me refiero especialmente a la figura de
distancia encarnada por Jean-Pierre Laud: la
figura de un joven, mitad rebelde, mitad bobo a
lo Buster Keaton. Godard le hizo representar, por
ejemplo, la postura del militante chino. Ello
pudo parecer ldico, pero incluso el lado ldico
de estas posturas militantes correspondi a cierta
subjetividad poltica importante en esa poca. Al
margen incluso de ciertas posiciones militantes
que algunos cineastas pudieron adoptar, las
figuras que produjeron jugaron cierto papel en las
subjetivaciones polticas de la poca.
JAVIER BASSAS VILA
Hablemos de su acercamiento general al cine.
En Las distancias del cine (2011), afirma de
entrada que existen efectivamente distancias
entre el cine, por una parte, y la teora, el arte y
la poltica, por otra parte. A propsito de estas
tres distancias, he aqu tres preguntas:
Distancia del cine respecto a la teora: afirma
que no se reconoce ni filsofo ni crtico de
cine y que, en lugar de teora del cine, prefiere
hablar de cinefilia y de amateurismo. Propone
entonces la poltica del amateur como la
posicin que determina su relacin particular
con el cine (RANCIRE, 2011d: 15). Aade
asimismo que el amateurismo no se reduce
al hecho de pasrselo bien con la diversidad
flmica existente, sino que constituye una
posicin tanto terica el cine como cruce de
experiencias y saberes como poltica el cine
pertenece a todos, no slo a los especialistas.
En este sentido, es la poltica del amateur otro
nombre de la emancipacin del espectador
que desarroll en una de sus obras precedentes
(El espectador emancipado, 2008)? Ante la
emancipacin del espectador y la poltica del
amateur, qu lugar queda entonces para los
crticos, para los tericos (Deleuze, Bazin,
Bergala, etc.), en resumen, para los especialistas
del cine?
La poltica del amateur define, de entrada,
una posicin en el campo de lo que se llama
teora. La poltica del amateur se opone a la
idea de que habra una posicin una disciplina
que pertenecera al terico de la literatura o del
cine, al historiador social o al historiador de la
cultura, etc.; y se opone a ello porque no hay
ninguna definicin unvoca de esos mbitos,
no hay ninguna razn para considerar que
los fenmenos clasificados bajo esos nombres
constituyen un conjunto de objetos definibles
mediante criterios rigurosos. La idea de que ellos
definiran campos especficos que dependeran
de mtodos propios es justamente una manera
de esquivar los problemas ms esenciales que ah
se plantean y que son, justamente, los problemas
relativos al reparto entre gneros de discurso,
Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013 11
 EL PODER DEL CINE POLTICO, MILITANTE, DE IZQUIERDAS. ENTREVISTA A JACQUES RANCIRE
de accin, de espectculo y, finalmente, de seres
humanos. De hecho, ya apliqu una poltica del
amateur en el libro La noche de los proletarios,
instalndome sin pasaporte en el terreno del
historiador social. Evidentemente, esta poltica
toma una resonancia especfica cuando se trata de
espectculos, y especialmente de esos espectculos
en los que el placer del juicio se mezcla con el
placer tal cual. He insistido en la funcin de la
cinefilia como apropiacin del cine por parte de
los espectadores, perturbando as los criterios de
gusto. Esto es algo que ya empez en la poca
de Chaplin, el cual se convirti en el icono de
un arte del cine opuesto a los films dart, y
que fue muy importante cuando la cinefilia
de los aos 50 y 60 glorific a los autores de
westerns, de cine negro y de comedias musicales
despreciados por el gusto dominante. Si el cine
desempe el papel que evocbamos antes, ello
se debe a que en esa poca perteneca nicamente
a los espectadores. No haba departamentos
universitarios de estudios cinematogrficos. Y los
crticos/tericos como Bazin tenan un lado un
poco amateur, un poco autodidacta. Nada que
ver con el estilo de David Bordwell. De todas
maneras, la poltica del amateur no impide que
los especialistas hagan su trabajo. No obstante,
de vez en cuando es conveniente recordar que
cine no es de ningn modo el nombre de un
mbito de objetos homogneos que depende de
una misma forma de racionalidad. Qu relacin
a priori puede determinarse entre las teoras del
movimiento, el aprendizaje del uso de una cmara
en los diferentes momentos de la evolucin de las
tcnicas, las poticas de la narracin desarrolladas
por uno y otro cineasta, los sentimientos que
presiden las salidas del sbado por la noche, la
gestin de los multiplex y la teora deleuziana
del movimiento de las imgenes? Durante una
poca, se quiso hacer una teora del lenguaje
cinematogrfico, pero, adems de que restringa
increblemente lo que cine significa, tampoco
pudieron definirse unvocamente los elementos
de base de ese lenguaje. El famoso lenguaje se
escapa por todas partes. Un lenguaje siempre es
una idea de lo que hace al lenguaje y de lo que
el lenguaje hace. El cine siempre es, al mismo
12 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013
tiempo, un entretenimiento y un arte, un arte y
una industria, un arte y una idea o una utopa del
arte, imgenes y recuerdos de imgenes, palabras
sobre las imgenes, etc. En resumen, el cine es
un arte slo en la medida en que es un mundo.
Y las teoras del cine son entonces maneras
de circular en ese mundo; son investigaciones
sobre segmentos particulares de ese mundo o los
puentes entre las realidades diferentes que abarca
la palabra cine. Ese trabajo de puentes empieza
ya con la necesidad de decir con palabras en una
pgina lo que se ha percibido en el desfile de
imgenes en una pantalla. Las teoras del cine
o las crticas de cine contribuyen a producir el
cine rehaciendo las pelculas y conectando sus
diferentes realidades que constituyen el conjunto
cine.
Distancia del cine respecto al arte: En este
mismo sentido, qu relacin existe entre el
lado entretenimiento del cine y la poltica
del amateur que propone? Puede aplicarse la
poltica del amateur a otras artes que son,
por decirlo as, menos populares y entretenidas
(entindase, por ejemplo, la pera o cierto
teatro)?
El carcter de entretenimiento/popular o elitista
de un arte no es, de hecho, una constante. La pera
es ahora smbolo de un espectculo reservado
a los que tienen los medios para pagrselo,
pero no ha sido siempre as. Sin necesidad de
recurrir a acontecimientos emblemticos como
las representaciones de La Muette de Portici en
Bruselas en 1830 o Nabucco en Miln en 1842,
transformadas en manifestaciones populares,
hubo una poca en que muchas ciudades pequeas
de provincias tenan su teatro lrico y en las que
las melodas de pera o de opereta circulaban
ampliamente y de manera paralela a la msica
que se llamaba por entonces de variedades (de
hecho, han continuado circulando, pero bajo la
forma de mercanca consumida de manera inerte,
a travs de las bandas sonoras de pelculas y de
los anuncios). Asimismo, el teatro en el siglo XIX
tambin era un lugar en el que el entretenimiento
popular y la cultura distinguida todava podan

mezclarse y donde, por consiguiente, las polticas
del amateur podan cuestionar las fronteras y
los criterios dominantes. Analic en un artculo
de la revista Rvoltes logiques la manera en que
la mezcla todava presente en los teatros poda
cambiar el sentido y el efecto de las obras. Ms
recientemente, he estudiado en dos captulos del
libro Aisthesis (2011) la manera en que los poetas,
espectadores de los pequeos teatros, dedicados
a entretenimientos populares, pudieron elaborar
una sensibilidad artstica nueva que influy
mucho en el arte del teatro y de la performance
ulteriormente. Y cuando el pblico popular se
encontr fuera de los teatros y de los museos,
el cine tom entonces el relevo y produjo los
efectos que otras artes podan producir antes. Y
pudo producirlos porque la frontera entre arte y
entretenimiento no estaba fijada: las autoridades
que legislaban sobre arte no se ocupaban
demasiado de l y no tenan realmente criterios
estables. As pues, por una parte, la gente poda
sentir una emocin sin tener que decidir si era
arte o entretenimiento; y, al revs, espectadores
indisciplinados podan desplegar la pasin
por el arte en obras que estaban en principio
consagradas al entretenimiento. Estas alteraciones
e interferencias de legitimidad fueron esenciales
para la constitucin del cine como objeto de
pasin y, finalmente, como mundo propio.
Evidentemente, despus de ello, se han producido
todas las formas de formateo que tienden a anular
el poder de los amateurs predeterminando la
relacin de las pelculas con sus espectadores.
Distancia del cine con respecto a la poltica: La
relacin entre poltica y cine no es, de ningn
modo, una relacin simple, directa, causal. En
el captulo titulado Polticas de las pelculas, de su convergencia ideal en un esquema de
distingue un paradigma brechtiano y un
paradigma post-brechtiano (RANCIRE,
2011d: 106): el paradigma brechtiano viene
caracterizado por una forma que desvela las
tensiones y contradicciones de las situaciones
con vistas a agudizar una mirada y un juicio
adecuados para elevar el nivel de certeza que
respalda la adhesin a una explicacin del
mundo: la explicacin marxista; el paradigma
JAVIER BASSAS VILA
post-brechtiano, en cambio, no ofrece una
explicacin del mundo que servira para
resolver las tensiones, sino que permanece en
una tensin sin resolucin. Este paso de uno
a otro paradigma, representa asimismo un
cambio en las prcticas y los objetivos de las
luchas polticas en el paso de los aos 60 a los
aos 70? Qu sucedi entre, por una parte,
la prctica y el lenguaje cinematogrfico del
Grupo Dziga Vertov o del Grupo Medvedkine
(paradigma brechtiano) y, por otra parte,
la prctica y el lenguaje de una pelcula de
Straub-Huillet como De la nube a la resistencia
(Dalla nube alla resistenza, Jean-Marie Straub,
Danile Huillet, 1979) (paradigma post-
brechtiano)?
El paradigma brechtiano o los otros tipos
de paradigmas de politizacin del arte que
funcionaban despus del 68 (hacer del cine
un medio de comunicacin de luchas, romper
la separacin entre los especialistas y la gente
poniendo la cmara en manos de los que luchan,
etc.) se sostenan por la existencia material de esas
luchas y por el horizonte marxista que les daba
sentido y garantizaba intelectualmente su eficacia,
sin obligarles a demostrarla materialmente. Nadie
ha verificado jams la realidad de las tomas de
conciencia producidas por la distanciacin
brechtiana ni la contribucin de El viento del Este
(Vent dEst, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin,
Grard Martin, Groupe Dziga Vertov, 1970)
o de Vladimir y Rosa (Vladimir et Rosa, Jean-
Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Groupe Dziga
Vertov, 1970) al desarrollo de los movimientos
de lucha en los aos 70. Cuando el doble apoyo
de la materialidad de las luchas existentes y
interpretacin de la sociedad y de su evolucin
se vino abajo, los modelos crticos orientados por
una anticipacin del efecto entraron en crisis. Por
un lado, la crtica se duplic: los procedimientos
de distanciacin que servan para llevar a cabo
la crtica marxista de las situaciones, de los
discursos y de las imgenes fueron utilizados
para poner en cuestin esa misma crtica. Es lo
que intent demostrar en la manera como Jean-
Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013 13
 EL PODER DEL CINE POLTICO, MILITANTE, DE IZQUIERDAS. ENTREVISTA A JACQUES RANCIRE
Marie Straub y Danile Huillet se apropiaron de
los textos de Pavese y los utilizaron para dividir
las certezas marxistas que reinaban sin divisiones
en Lecciones de historia (Geschichtsunterricht, Jean-
Marie Straub, Danile Huillet, 1972). Es lo que
se advierte en, por ejemplo, el dilogo del padre
y el hijo en De la nube a la resistencia, donde el
sentido crudo de la injusticia y la consideracin
estratgica de los medios y de los fines se oponen
sin resolucin. Por otro lado, el sentido de lo
que es poltico se desplaz: se pas de poner de
manifiesto las razones de la opresin a poner
de manifiesto la capacidad de los oprimidos.
Vase la diferencia entre Othon (Jean-Marie
Straub, Danile Huillet, 1970), donde el texto
de Corneille es dicho en un modo monocorde
por gente que pertenece al mundo del arte, para
hacer as de la obra una leccin siempre actual
sobre el poder (de ah la importancia de los ruidos
de circulacin urbana que se oyen por debajo),
y Operai, contadini (Jean-Marie Straub, Danile
Huillet, 2002), donde el texto de Vittorini es
dicho en plena naturaleza de una manera casi
litrgica por actores amateurs, porque el relato de
esta efmera comunidad es, primero, la ocasin
de mostrar la altura de pensamiento y de lenguaje
a la que pueden elevarse los hombres del pueblo.
La distancia producida por la puesta en escena no
est destinada a dar una leccin sobre la sociedad,
sino a manifestar una capacidad sensible que
atraviesa las pocas. Creo que ese desplazamiento
corresponde a un movimiento en el pensamiento
y en la prctica de la poltica misma de las ltimas
dcadas: cuando las formas de explicacin
marxista del mundo y de la lucha fueron, por una
parte, descalificadas por el desmoronamiento de
las esperanzas revolucionarias y, por otra parte,
recuperadas al servicio del orden dominante,
el tema de la capacidad de los annimos y la
constitucin de un nuevo tejido sensible tomaron
la delantera con respecto a los modelos de la
accin estratgica basada en la explicacin del
funcionamiento de la dominacin.
Continuacin sobre el lenguaje cinematogrfico
y las luchas polticas: en Las distancias del
14 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013
cine, comenta tambin el film de Eisenstein
Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, 1929).
Ah afirma que, en esa pelcula, se percibe la
fe en un nuevo sistema poltico-econmico la
agricultura colectivizada, as como tambin
la fe en una nueva lengua cinematogrfica. En
este sentido, qu pelcula podra corresponder
hoy a la de Eisenstein en aquella poca? Es
decir, en qu nueva lengua cinematogrfica
podramos creer actualmente? Y tambin,
qu lengua cinematogrfica deben evitar las
pelculas sobre los movimientos sociales que
se despliegan actualmente (15M, Occupy Wall
Street, Primavera rabe, etc.) y que apelan a una
nueva idea de lo colectivo poltica colectiva,
economa colectiva, etc.?
No debemos esperar ah correspondencia alguna.
Eisenstein, como Vertov, quera hacer coincidir el
poder de un nuevo medio de expresin con el de
una sociedad nueva. El lenguaje cinematogrfico
no deba traducir la fe comunista, sino que tena
que ser directamente una prctica social que
abriera la construccin de un mundo comunista.
Esta identidad del decir y del hacer pretenda
suprimir la mediacin de las imgenes. Est
claro que actualmente estamos en una relacin
completamente diferente. Nadie puede pensar
en hacer del cine una sinfona comunista de los
movimientos coordinados al modo de Vertov
o un tractor que labre los cerebros, segn la
expresin del mismo Eisenstein. El cine existe
masivamente como tcnica, como industria, como
arte consagrado, como disciplina universitaria,
etc. As pues, los cineastas apenas pueden ya
imaginar la identificacin del cine con una nueva
prctica social. No obstante, se encuentran ante
problemticas que son ms bien del orden: cmo
pueden presentarse actualmente las situaciones
y los conflictos para romper la lgica de
representacin dominante, la lgica del consenso
que somete previamente las imgenes a su sentido?
En estas problemticas precisamente que, en s
mismas, no tienen una relacin determinada con
los movimientos recientes me he interesado en
mis trabajos: por ejemplo, cmo romper con la
figura victimista del inmigrado, como hace Pedro

Costa con sus investigaciones-ficcin sobre el
final del barrio de chabolas de Fontainhas y el
personaje del obrero Ventura? Cmo romper con
la visin dominante sobre los dolores y las ruinas
de Oriente Medio, tal y como intentan hacer con
medios diferentes las comedias agridulces de Elia
Suleiman sobre Palestina o las pelculas de Khalil
Joreige y Joana Hadjithomas, que sustituyen las
imgenes de destruccin de la guerra por una
investigacin sobre la modificacin de lo visible
y la desaparicin de las imgenes producidas por
la guerra? Sabemos que estas tentativas implican
tambin una puesta en cuestin de los repartos
del gnero documental/ficcin, as como una
nueva reflexin sobre las formas de ficcin.
Sabemos tambin que el cine no est solo en el
trabajo de investigacin/ficcin sobre el presente,
sus contradicciones y sus luchas. Existe tambin
todo lo que circula instantneamente en Internet
las imgenes de la plaza Tahrir o de la Puerta
del Sol ayer, las imgenes de la plaza Taksim
actualmente, y todo lo que se despliega hoy en
da bajo la forma de vdeo y de videoinstalacin:
todo ello implica una relacin con la tcnica
diferente del sueo de la vanguardia sovitica de
los aos 20. No se utilizan hoy las nuevas tcnicas
como una forma de prctica constructivista que
niega la mediacin de la imagen. Se utiliza ms
bien Internet, las redes sociales y los vdeos que
circulan como un gran tejido comn que sirve
para unir a la gente y, al mismo tiempo, para
prolongar esa unin mediante sus imgenes.
En 1976, responde a las preguntas de Serge
Daney y Serge Toubiana en una entrevista
titulada La imagen fraternal (RANCIRE,
2009: 15). Nos interesan ah las distinciones
que traza y que sirven para comprender mejor
la historia del cine y, ms precisamente, el
poder poltico de las imgenes. Formularemos
dos preguntas al respecto. En esa entrevista,
usted establece primero una distincin entre
el cine europeo (centrado en el orden de lo
mitolgico, del efecto real sobre el cdigo)
en oposicin al cine americano (centrado
ms bien en el orden de lo legendario y de su
genealoga). Aade asimismo que la ficcin
JAVIER BASSAS VILA
europea remite a la imposibilidad de un origen
que nos una (somos as), mientras que la
ficcin americana tiende hacia la unidad de
una comunidad (de ah venimos)
La distincin que establec en esa poca no opona
el cine europeo al cine americano, sino que se
concentraba ms bien en la relacin entre las
figuras de pueblo propias de la tradicin ficcional
americana y las que pertenecen a la tradicin
francesa. No hablaba ah como historiador.
Pero sigue siendo vlida tal distincin hoy en
da? De qu esa distincin es sntoma a nivel
poltico y social? Y tambin, qu podra decirse
al respecto de las ficciones sobre el pueblo de
otros tipos de cine (asitico, sudamericano)?
Lo que yo pretenda entonces era intervenir en
una coyuntura francesa que era la del reciclaje
de las ideas izquierdistas y de las figuras de
pueblo, que acab desembocando en la cultura
de izquierdas oficial de la poca Mitterand: una
cultura en la que se pensaba lo colectivo bajo el
modo de la reunin familiar y de la distribucin
de tipos (el modelo Renoir, para decirlo en pocas
palabras). A este modelo de la foto de familia,
yo opona ah el modelo americano del relato de
fundacin, como el relato westeriano en el que
lo colectivo se engendra a travs del conflicto
entre figuras mitolgicas antes bien que realistas.
Evidentemente, la oposicin era simplista y el
paisaje que dibuj por entonces se transform
luego rpidamente. El relato legendario americano
del nacimiento de la ley se vio alterado, o bien por
la asimilacin del cinismo del western spaghetti,
o bien por tentativas de contestacin violenta
como La puerta del cielo (Heavens Gate, 1980) de
Cimino. Y la ficcin americana desde entonces,
de Scorsese a Ferrara o de Terrence Malick a Clint
Eastwood, ha escenificado una y otra vez la derrota
de la ley y los callejones sin salida de la comunidad.
No obstante, lo ha hecho conservando las mismas
figuras de agrandamiento pico. Y el cine europeo,
por razones de lugares que ocupar en el mercado
mundial, ha explotado a menudo la vena familiar
ya sea bajo la forma de la comedia de costumbres
Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013 15
 EL PODER DEL CINE POLTICO, MILITANTE, DE IZQUIERDAS. ENTREVISTA A JACQUES RANCIRE
a la francesa, en la tradicin de Rohmer, o bajo
la forma del relato familiar desfasado a la manera
de Almodvar. Resulta claro que este juego se ha
complicado por la emergencia de los nuevos cines
asiticos que han puesto en juego afectos distintos
respecto a la distribucin dominante: tensiones
entre un modo de ser urbano dominante y las
culturas tradicionales (Kiarostami) o entre la
uniformizacin de un modo de vida americano
y las formas de relacin o las relaciones de
temporalidades o las mitologas venidas de otras
partes (Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang, Wong
Kar-wai); interferencias de la relacin entre
imaginario y real ligadas a formas especficas de
religiosidad (Weerasethakul), por ejemplo, entre
otras tensiones.
Siguiendo con la entrevista de 1976,
afirma que el cine de izquierdas tiende a
reunir artificialmente al pueblo, borra las
contradicciones de la lucha y sostiene un
imaginario nacionalista a travs de la lucha
obrera. Percibe actualmente un cambio de
esta tendencia en las pelculas de izquierda
actuales (The Shock Doctrine [Mat Whitecross,
Michael Winterbottom, 2009], Inside Job
[Charles Ferguson, 2010], Dormamos,
despertamos [Twiggy Hirota, Alfonso
Domingo, Andrs Linares y Daniel Quiones,
2012], Tahrir-liberation square [Stefano
Savona, 2011], las pelculas de Michael Moore
u otras que haya analizado)?
En ese marco tambin estableca una distincin
entre las pelculas ficcionales para el gran
pblico, destinadas a poner la historia popular y
obrera al servicio de cierta cultura de izquierdas,
y las pelculas de lucha con una circulacin
esencialmente militante como Un simple exemple
(Cinlutte, 1974), pelcula consagrada a la
huelga de una imprenta donde el problema, a
mi entender, no resida tanto en el cine mismo,
sino en la ejemplaridad otorgada a esa forma
de pelcula de lucha, es decir, en el modelo
de pensamiento izquierdista que converta los
conflictos obreros determinados no slo en
ejemplos, sino en pruebas de la existencia de un
16 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013
proceso de conjunto. Est claro, de todos modos,
que este modelo se vio en aprietos cuando se
produjeron las derrotas obreras de los aos 80. Y,
actualmente, la forma dominante de la pelcula
poltica es la del documental que no acompaa
ya una lucha, sino al contrario una catstrofe
por ejemplo, la matanza de Columbine o la
crisis de las subprimes, concentrndose as en
analizar el funcionamiento del sistema que ha
producido tal catstrofe. Junto a manifestaciones
vanas de autosatisfaccin crtica, como es
el caso en Michael Moore, este gnero puede
producir anlisis incisivos del sistema financiero
(Inside Job) o puestas en escena originales, como
en Cleveland versus Wall Street (Jean-Stphane
Bron, 2010), donde la batalla efectiva de los
habitantes desposedos de su vivienda contra
las compaas de seguros daba lugar a un juicio
ficcional. Ahora bien, los mismos que se dedican
a hacer esas radiografas de un sistema saben
ya que el conocimiento de las leyes del sistema
no basta para engendrar una revuelta. Ello no
significa, empero, que no sirvan para nada.
Hemos visto cmo un sentimiento moral que
era considerado como intil, la indignacin, ha
conseguido desplegar una nueva fuerza en los
ltimos aos. Pero eso quiere decir, justamente,
que tales anlisis de la dominacin tienen su
efecto actualmente no en el seno de una lgica
de desvelamiento de las leyes del sistema que
se ha convertido, cada vez ms, en una lgica
fatalista, sino en el seno de la constitucin de
un sentimiento de lo intolerable y en el compartir
ese sentimiento. Y en este mismo marco hay que
pensar tambin las pelculas realizadas sobre los
movimientos recientes (Tahrir, el movimiento
del 15 de mayo u Occupy Wall Street). Hoy en
da stas participan sobre todo en la constitucin
de un nuevo sentimiento colectivo, hecho de
intolerancia respecto al sistema dominante y, al
mismo tiempo, de confianza de las personas las
unas en las otras: el sentimiento de un mundo
de afectos por compartir y no simplemente el
sentimiento de la injusticia o de la absurdidad de
un mundo. Entre los vdeos que hacen circular
instantneamente las imgenes de nuevas luchas
y las pelculas ms elaboradas, uno tiene el

sentimiento de una especie de apuesta comn por
la confianza en la unin de los annimos y en el
poder de las imgenes. Tal vez la rehabilitacin
de las imgenes contra toda la tradicin llamada
crtica es una cuestin esencial en estos momentos.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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Jean-Luc Godard. Pensar entre imgenes. Conversaciones,
entrevistas, presentaciones y otros fragmentos. Barcelona,
Intermedio.
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RANCIRE, Jacques (2004). Malaise dans lesthtique,
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RANCIRE, Jacques (2005). LEspace des mots, Nantes,
Muse des Beaux Arts de Nantes.
RANCIRE, Jacques (2007). Politique de la littrature,
Pars, Galile.
JAVIER BASSAS VILA
Doctor en Lengua francesa y en Filosofa por la
Universidad de la Sorbona-Pars IV y por la Universidad
de Barcelona, donde es profesor de teora y prctica de la
traduccin. Dirige la coleccin Ensayo en Ellago ediciones
y la coleccin Pensamiento a tiempo en Ediciones
Casus belli. Especializado en el pensamiento de Jean-Luc
JAVIER BASSAS VILA
Tal vez incluso esa rehabilitacin relegue a un
segundo plano la idea de un uso radical del
instrumento cinematogrfico.
Traduccin de Javier Bassas Vila.
RANCIRE, Jacques (2008). Le spectateur mancip, Pars,
La Fabrique.
RANCIRE, Jacques (2009). Et tant pis pour les gens
fatigus. Entretiens, Pars, ditions Amsterdam.
RANCIRE, Jacques (2010). El espectador emancipado,
Pontevedra, Ellago Ediciones.
RANCIRE, Jacques (2011a). Les carts du cinma, Pars,
La Fabrique.
RANCIRE, Jacques (2011b). Bla Tarr, le temps daprs,
Pars, Capricci.
RANCIRE, Jacques (2011c). Aisthesis. Scnes du rgime
esthtique de lart, Pars, Galile.
RANCIRE, Jacques (2011d). Las distancias del cine,
Pontevedra, Ellago Ediciones.
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PUF.
RANCIRE, Jacques (reed. 2012). La leon dAlthusser,
Pars, La Fabrique.
Marion y de Jacques Rancire, cuenta con numerosos
artculos, ediciones y traducciones de estos dos autores, as
como tambin de Ren Daumal, Jean-Luc Godard, Jean-
Luc Nancy, Jacques Derrida, Catherine Malabou, Flix
Guattari, Marguerite Duras o Jean-Marie Straub y Danile
Huillet, entre otros.
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