Sei sulla pagina 1di 39

ERNESTO LOPEZ MINDREAU

20
DEDICATORIA
Los caminos del arte musical son
tan inmensurables que al tener contacto de
ello en su esencia misma, nos enaltece el
espritu creativo contrapuntstico en la
msica.

2
AGRADECIMIENTO

A todas aquellas personas con sed de


conocimiento y deseos de superacin, que leen
hoy estas pginas y premian el esfuerzo de este
trabajo.
Agradecemos en primer lugar, al ser Supremo,
nico dueo de todo saber y verdad, por
iluminarnos durante este trabajo y por
permitirnos finalizarlo con xito; y en segundo
lugar, pero no menos importante, a nuestros
familiares, por su apoyo incondicional.
Los esfuerzos mayores, por ms individuales
que parezcan, siempre estn acompaados de
apoyos imprescindibles para lograr concretarlos.
En sta oportunidad, nuestro reconocimiento y
agradecimiento a nuestro asesor Luis Uriol
Chvez; por su oportuna, precisa e instruida
orientacin para el logro del presente.

3
4
INDICE

PAG

I.-CAPITULO

1.- Definicin.6

1.1.- REGLAS7

A.- Meldicas.7

A.1.- Tesitura de voces.7

A.2.- Intervalos meldicos a utilizar7

A.3.- Intervalos prohibidos7

A.4.- Repeticin de notas..7

B.- Armnicas7

B.1.- Notas extraas..8

II.- CAPITULO

2.- Contrapunto a dos partes8

2.1.- Primera Especie.8

2.2.- Segunda Especie9

2.3.- Tercera Especie..11

2.4.- Cuarta Especie.12

2.5.- Quinta Especie.14

III.- CAPITULO

3.- Contrapunto a tres partes15

3.1.- Primera Especie..16

3.2.- Segunda Especie.18

3.3.- Tercera Especie20

3.4.- Cuarta Especie..21

IV.- CAPITULO

5
4.- Contrapunto Instrumental..23

4.1.- Primera Especie..24

4.2.- Segunda Especie.27

4.3.- Tercera Especie..29

4.4.- Cuarta Especie.31

4.5.- Quinta Especie.33

6
CONTRAPUNTO
I.- DEFINICION

Etimolgicamente la palabra contrapunto deriva del latn (punctus contra


punctun) que significa nota contra nota.

Contrapunto es el arte y tcnica de composicin que consiste en combinar dos


o ms melodas bajo ciertas reglas especificas, originando polifona cuya
finalidad es el equilibrio armnico .Estas melodas suelen ser llamadas en el
lenguaje contrapuntstico melodas o partes.

El contrapunto puede ser vocal, instrumental o mixto en los cuales se compone


para voces instrumentos o ambos respectivamente. Dependiendo del nmero
de melodas este contrapunto puede ser o dos partes tres partes o cuatro
partes significando el nmero de melodas que estn correlacionadas .Segn el
tipo de melodas propuestas el contrapunto se divide en:

a.- Contrapunto sobre el Cantus Firmus (en latn significa meloda fija), se
refiere a aquella composicin derivada de una meloda con valores iguales.

b.- Canto dado est basado en una meloda con distintos valores de nota.

Casi la totalidad de la msica compuesta en occidente es el que resulta de


algn proceso Contrapuntstico. Esta prctica surgi en el siglo xv alcanzando
un alto grado de desarrollo en el renacimiento y el periodo de la prctica
comn, especialmente en la msica del barroco y se ha mantenido hasta
nuestros das.

Fue el austriaco Johann Joseph Fux (1660 -1741) el primero en tener la idea de
ejercicios fundados en valores de notas obligadas. Despus de l todos los
grandes compositores han retomado este principio.

7
El estudio del contrapunto se compondr de ejercicios poli meldicos de dos a
cinco voces

1.1.- REGLAS

A).- REGLAS MELODICAS

A.1.- TESITURA DE VOCES

A.2.- INTERVALOS MELODICOS A UTILIZAR

Terceras mayores y menores, cuarta justa y quinta justa, sexta menor


solamente y octava justa.

El salto de octava, raramente es factible en la sensible debe estar siempre


precedido y seguido de movimientos meldicos que le son contarios. En otras
palabras, el salto de octava se dirige a la regin de donde proviene la meloda
y se abandona volviendo a esta misma regin. Esta regla es imperativa. Con la
nica tolerancia de una bordadura en el mismo sentido en los casos difciles.

A.3.- INTERVALOS PROHIBIDOS

Todos los intervalos cromticos, aumentados y disminuidos estn


absolutamente proscritos sin ninguna excepcin

A.4.- REPETICION DE NOTAS

Hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota y bajo ningn pretexto

B).- REGLAS ARMONICAS

8
Se debe emplear una nica armona por comps. En el primer tiempo de cada
comps se debe escuchar el acorde perfecto mayor menor o su primera
inversin o tambin la primera inversin del acorde disminuido.

En el resto del comps, puede sucederse que otra armona sea sugerida por el
juego de notas extraas, pero solo con esta condicin.

El primer y el ltimo comps no deben ser armonizados ms que con el acorde


del primer grado en posicin fundamental, el penltimo comps debe ser
armonizado por:

El acorde del V grado (estado fundamental sexta)

El acorde del VII grado en inversin de sexta

El II grado si se puede or la sensible como nota de paso

B.1.- NOTAS EXTRAAS

La nica nota extraa posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el


cual forma parte de la especie de las sncopas.

Octavas, quintas y unsonos directos en principio es necesario evitar el


movimiento directo tan frecuentemente como sea posible.

Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas
estn siempre prohibidas, salvo la octava directa en el ltimo comps, a partir
de tres voces, si la parte superior progresa por movimiento conjunto.

II.-CONTRAPUNTO A DOS PARTES

2.1.- PRIMERA ESPECIE: Redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otras partes


redondas. El canto debe ser respetado, pero siempre puede ser transportado si
es necesario a fin de que cada parte quede en su tesitura y se termine siempre
por tnica.

El primer y ltimo comps se armonizar obligatoriamente con el acorde de


tnica en estado fundamental. Si el canto dado est en la parte inferior, el
primer comps debe de hacer or un unsono una consonancia de octava
quinta.

Si el canto dado est en la parte superior no se puede comenzar ms que por


un unsono por una consonancia de octava. En el penltimo comps, la
sensible debe ser oda en el contrapunto, el ltimo comps hace or
obligatoriamente la tnica.

NOTA: a dos voces la mediante no es considerada como consonancia suficiente


para el comienzo y el fin de los contrapuntos.

9
CONSEJOS

El contrapunto debe aproximarse lo ms posible al movimiento conjunto


(terceras, quintas sextas, y octavas), se buscar el movimiento contrario todas
las veces que contribuya al equilibrio de las voces. Se evitar permanecer en
un mbito muy restringido (como una cuarta por ejemplo) de efectuar retornos
meldicos sobre una misma nota, as como repeticiones meldicas que
recuerden las marchas armnicas.

1.-Ejercicio.

2.- Ejercicio.

2.2.- SEGUNDA ESPECIE: Blancas contra redondas.

Un canto dado en redondas y otra partes en blancas .Si el canto dado est en
la parte inferior, el primer comps debe contener un silencio y una nota a la
octava, a la quinta al unsono.

Si el canto dado est en la parte superior, el primer comps debe contener


silencio y una nota a la octava al unsono.

El ltimo comps debe contener solo redondas (como en todos los ejercicios) y
hacer la octava el unsono.

10
TOLERANCIAS ADMITIDAS EN EL LTIMO COMPS

Si el canto dado est en la parte superior, las blancas del ltimo comps
pueden utilizar excepcionalmente las dos armonas II6, V5.

En la parte superior en la parte inferior, puede hacerse or una sncopa bajo


forma de retardo descendente sobre la sensible.

En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar la escala


meldica en blancas ascendentes conduciendo por grados conjuntos a la tnica
(armonas II-I en los dos ltimos compases

CONSEJOS

Las notas a utilizar son: notas reales. Notas de paso bordaduras.

En los tiempos fuertes, solo se permiten notas reales.

En los tiempos dbiles se buscar emplear preferentemente notas extraas. Se


har hincapi en que las bordaduras no se resuelvan en una sola y nica
armona (como en los ejercicios simples de armona) sino necesariamente
sobre la armona del primer tiempo siguiente.

Las notas de paso no deben transformarse en retardos escapadas, sino que


deben pasar conjuntamente entre dos notas reales, salvo en lo que concierne
en la tolerancia usual en el penltimo comps. Se vigilar el no utilizar dos
acordes fundamentales diferentes en un mismo comps. Cuando se escribe el
contrapunto en la parte inferior no se debe tomar la quinta del acorde, de lo
contrario se va a or una armona prohibida de cuarta y sexta.

3.- Ejercicio.

4.- Ejercicio.

11
2.3.- TERCERA ESPECIE: Negras contra redondas

Un canto dado en redondas y otra partes en negras.

El primer comps debe contener un silencio de negra y tres negras.

Si el canto dado est en la parte inferior, la primera nota debe estar en


consonancia de octava, de quinta de unsono.

Si el canto dado est en la parte superior, la primera nota debe estar en


consonancia de octava de unsono. La primera nota de los otros compases
debe ser una nota real.

El ltimo comps debe hacer or una redonda en consonancia de octava de


unsono.

No hay tolerancias particulares en el penltimo comps.

NOTAS Y CONSEJOS

Cuando el contrapunto est en la parte inferior, se puede pasar sobre la quinta


del acorde solamente si esta nota que forma la quinta puede ser interpretada
como nota de paso.

Desconfiar de la tendencia a los pequeos movimientos disjuntos


presentndose en intervalos regulares y cortando la lnea en trozos montonos.

Estos mismos tipos de disonancias estn rigurosamente prohibidos en las


entradas de las voces. Por el contrario se pueden hacer or sin temor relaciones
de sptima menor de novena mayor (disonancias aparentadas al tono entero)

5.- Ejercicio.

Modo mayor

12
6.- Ejercicio.

Modo menor

2.4.- CUARTA ESPECIE: Sncopas.

Un canto dado en redondas y otra parte en blancas sincopadas, atacadas en el


primer tiempo del comps.

El primer comps comporta un silencio de blanca y una blanca. En esta


especie es as pues, el primer tiempo dbil el que debe estar en consonancia.

Las sncopas se prolongan sobre el tiempo fuerte formando frecuentemente y


con preferencia retardos superiores que resuelven en una nota real en
movimiento conjunto descendente.

Las sncopas pueden prolongarse tambin sobre notas reales. Es el


movimiento en que se puede escoger dejar el movimiento conjunto para hacer
escuchar un intervalo expresivo.

13
NOTA: Bitush admite el retardo inferior (retardo ascendente en dos casos).

Retardo de la tnica en menor

Retardo formando consonancia (de quinta) con el canto dado, resolviendo en la


armona de sexta.

Pero el retardo superior tiene un carcter ms estricto y ms noble que el


retardo inferior del cual es necesario vigilar su empleo, se puede convenir en
pasar casi totalmente de esta tolerancia.

PROHIBICIONES

El intervalo mnimo entre el retardo y su nota de resolucin escuchada


simultneamente con la parte inferior debe ser la novena y no la segunda.

No se debe hacer escuchar simultneamente el retardo y su nota de


resolucin, si esta nota est situada en una parte distinta del bajo.
Consecuencia de esta regla no se debe hacer escuchar el retardo de la octava
en la parte inferior.

TOLERANCIAS

A fin de no limitarse a un nmero de soluciones demasiado pequeo. O en los


casos difciles, se tolera que las sncopas estn divididas en dos blancas ( la
primera puede eventualmente ser una nota de paso) pero una sola vez por
ejercicio. Es necesario explotar esta tolerancia de manera expresiva, y hacer de
la ruptura de sncopas un movimiento destacable de manera natural.

Se puede utilizar tambin esta licencia con motivo del ltimo comps.

Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta del II grado


con la sensible como nota de paso como retardo ascendente en la armona
de sexta.

Se puede tolerar ms de tres terceras de tres sextas, sin limitacin con tal de
que sea en beneficio de una parte en sncopas.

La tcnica requiere cadenas de notas sostenidas a travs de los lmites


determinados por el pulso creando as sncopas.

7 Ejercicio.

Modo mayor

14
8.- Ejercicio.

2.5.- QUINTA ESPECIE: Florido.

Un canto dado en redondas y una parte florida combinando las especies 2, 3 y


4.

PRIMER COMPS debe contener:

-Un silencio de blanca y una blanca (en sncopas)

- Un silencio de negras y tres negras

15
- Un silencio de negra, una negra y una blanca en sncopa (ritmo nuevo)

Pueden utilizarse corcheas a condicin de que estn en la parte dbil de los


tiempos (2 y 4) y sean grados conjuntos con las notas que les preceden y les
siguen.

La blanca con puntillo no se permite ms que a partir de tres voces. Las tres
especies deben estar presentes y repartidas de manera naturalmente
equilibrada: dos compases vecinos no deben tener ritmos idnticos con
simetras repetidas.

Cuando un comps contiene el ritmo de dos negras y una blanca, esta blanca
debe prolongarse obligatoriamente en sncopa en el comps siguiente:

Las nicas excepciones a esta regla conciernen al penltimo comps, o al


contrapunto florido a cinco voces.

9.- Ejercicio.

Modo mayor

10.- Ejercicio

Modo menor

16
III.- CONTRAPUNTO A TRES PARTES

La escritura a tres partes es una de las ms flexibles y ms naturales que


existen. Se aconseja consagrarle todo el tiempo necesario para explorar a
fondo todos sus recursos expresivos, en particular en el florido, y
eventualmente en los modos gregorianos.

A).-Reglas nuevas especficas de la escritura a tres partes.

Sea el que sea el nmero de las voces, los acordes del primer y del ltimo
comps pueden estar siempre incompletos por la supresin de la tercera o la
quinta, en todos los tipos de ejercicios.

Entradas de las voces: A tres partes, las negras o las blancas comienzan
siempre por consonancia de octava o de quinta. Solamente las redondas y las
sncopas pueden comenzar por la mediante del acorde.

Recordemos que el cruzamiento nunca est permitido en el primer comps. El


bajo del primer comps (o toda parte que acte provisoriamente de bajo
cuando haya entradas sucesivas) debe entrar siempre con la fundamental del
acorde.

ltimo comps: La disposicin del ltimo comps es libre. Las otras voces
distintas de la voz inferior pueden rematar sobre la tnica, la tercera o la
quinta. Pero el acorde puede tambin estar incompleto o utilizar el unsono.
Recordemos que no deber contener cruzamientos antes de la escritura a cinco
voces.

B).-Plenitud armnica: Es necesario buscar la manera de emplear el acorde


completo en el primer tiempo de cada comps. No debe de haber ms de dos
acordes incompletos por ejercicio (adems del primer y del ltimo comps).

Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.


El acorde del penltimo comps ha de estar completo obligatoriamente
(Bitsch).

17
C).- Duplicaciones

Todas las notas armnicas y meldicas (salvo el retardo) pueden ser


duplicadas. La sensible, en contrapunto, puede ser duplicada igual que las
otras notas de la escala (Bitsch).

Notas: Bitsch desaconseja la duplicacin de la sensible en el bajo.


Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armona, la duplicacin del bajo en el
acorde de sexta, salvo por movimientos contrarios y conjuntos. En la prctica,
es necesario admitir esta duplicacin con bastante frecuencia.
Movimiento directo: Se desaconseja hacer evolucionar simultneamente las
tres voces por movimiento directo.

3.1.- PRIMERA ESPECIE: Redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas y las otras dos partes en redondas.


Para permitir una mayor variedad de salidas, una de las voces superiores
puede entrar con la tercera.
En principio, es necesario evitar hacer evolucionar las tres voces en el mismo
sentido (tres partes en movimiento directo o paralelo) sobre todo si los
movimientos son muy pronunciados.
Regla absoluta: no se deben de escribir ms de dos acordes en sextas paralelas
en la misma posicin.

CONSEJOS

No es generalmente muy satisfactorio realizar primero la segunda parte y a


continuacin la tercera. Es preferible ms bien intentar "negociar" las
prioridades o los mejores movimientos reflexionando simultneamente a dos
voces lo que se va escribir, imaginando algunos compases por adelantado.
Es necesario comenzar a acostumbrarse a determinar por adelantado la
construccin de los dos o tres ltimos compases, por dos razones:
1. Es una opcin importante en la construccin general.
2. Se corre el riesgo de dirigirse hacia posiciones imposibles de realizar
correcta o musicalmente.

Esta consideracin ser an ms importante a 4 5 voces.

MODO MAYOR

11.- Ejercicio.

18
12.- Ejercicio

13.- Ejercicio.

19
3.2.- SEGUNDA ESPECIE: Blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera


parte en blancas comenzando en el tiempo dbil del primer comps. a) Si la
parte en blancas est en el bajo, debe entrar con la fundamental, y la parte en
redondas inmediatamente superior debe de hacer or igualmente la
fundamental del acorde del primer grado.
b) Si la parte en blancas est en la voz superior o en la voz intermedia, puede
entrar con la fundamental o la quinta del acorde del primer grado.
Atencin: las blancas no deben entrar con la tercera. (Segn Bitsch, a tres
partes solas las sncopas y las redondas pueden comenzar con la tercera y a la
vista de exmenes ms vale conformarse con esto).
14.- Ejercicio.

MODO MAYOR

15.- Ejercicio

20
16.- Ejercicio.

3.3.- TERCERA ESPECIE: Negras contra redonda.

21
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera
parte en negras comenzando despus de un silencio de negra.
Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.

17.- Ejercicio.

Modo mayor

18.- Ejercicio.

Modo menor

22
19.- Ejercicio.

3.4.- CUARTA ESPECIE: Sncopas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera


parte en blancas sincopadas comenzando en el tiempo dbil del comps.
Advertencia: las sncopas pueden entrar con la tercera.
Prohibicin: No se debe hacer or al mismo tiempo el retardo y su resolucin,
salvo si esta est colocada en el bajo.

CONSEJOS

Se vigilar particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace


perder tiempo a los estudiantes que no tienen una prctica profunda del curso
de armona.

Las disposiciones que presentan sncopas en la parte ms grave son ms


difciles de realizar. No es fcil conseguir el mismo rigor contrapuntstico como
en las otras disposiciones. Con las sncopas en la parte inferior, se podra
admitir, as pues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir demasiado
en alcanzar realizaciones correctas pero laboriosas y poco satisfactorias
musicalmente.

En lo que concierne a la definicin de una armona completa, los tratados no


siempre son explcitos en este punto. Sera lgico considerar que el primer
tiempo es determinante cuando se trata de una sncopa en consonancia, y
considerar que el tercer tiempo es determinante cuando se trata de la
resolucin de una sncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que
una disonancia en el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de
figuracin.

23
20.- Ejercicio.

MODO MAYOR

21.- Ejercicio.

24
22.- Ejercicio.

Modo menor

IV.- CONTRAPUNTO INSTRUMENTAL

GENERALIDADES

Para realizar un contrapunto instrumental se considera que gran parte de las


reglas establecidas en el contrapunto vocal pierden su rigor manteniendo el
espritu creativo del contrapunto en cuanto a su construccin que lo caracteriza
que aplicados a los diferentes instrumentos musicales nos permite ms
posibilidades en los distintos medios de expresin como por ejemplo:

- Las consideraciones armnicas, sucesiones meldicas debe proceder


con entera libertad adaptndose a los medios de cada instrumento, los
principios y los finales se podrn hacer a gusto del compositor, los
ritmos en sus mltiples combinaciones podrn ser empleadas, se hace
uso del cromatismo con mucha mesura, as como tambin modular con
mucha libertad, y la aplicacin de los cantos dados a diferencia de los
cantus firmus carecen de rigidez por su naturaleza eminentemente
meldica.

25
4.1.- PRIMERA ESPECIE:

Las quintas y octavas directas se permiten, los intervalos prohibidos en el


contrapunto vocal son permitidos en el contrapunto instrumental, se utilizan
los intervalos consonantes y los intervalos disonantes derivados de sus
respectivos acordes como las sptimas y sus inversiones las segundas, las
quintas disminuidas y sus inversiones, las cuartas aumentadas todas derivadas
del acorde de sptima dominante en estado fundamental y sus inversiones,
igualmente pueden ser usados las disonancias propias de otros acordes
diatnicos de sptima y sus inversiones.

Las disonancias son aplicadas en los tiempos dbiles y algunas veces son
aplicables en los tiempos fuertes, el intervalo de cuarta justa puede ser
aplicado en los tiempos o fracciones dbiles como de pasaje, el acorde de
cuarta y sexta se da en los tiempos fuertes para que resuelva al acorde 5/3, el
uso adecuado de los cromatismo dan origen a ciertas modulaciones. El uso del
estilo imitado libre es de gran eficacia, para las sucesiones de terceras y sextas
consecutivas no existe reglamentacin alguna y se pueden usar libremente.
Tambin se justifica el uso adecuado de los silencios para dar mayor realce e
inters a las partes que las integran.

26
27
28
29
4.2.- SEGUNDA ESPECIE

En esta especie se de mucha utilidad las notas diatnicas tanto


diatnicas como cromticas como notas de paso, se encuentra tambin
las disonancias en las fracciones fuertes del tiempo consideradas como
apoyaturas tomadas por grados conjuntos, igualmente las bordaduras,
las escapadas y las notas cambiadas usadas oportunamente. Las quintas
y octavas consecutivas son permitidas en las fracciones dbiles del
tiempo.

30
31
32
4.3.- TERCERA ESPECIE

Al igual que la especie anterior se utiliza las notas de paso ya sea en fracciones
fuertes o dbiles, las bordaduras y cambiadas son muy tiles respondiendo a
una buena lnea meldica, las quintas y octavas consecutivas no se permiten
,los dibujos meldicos con notas repetidas tambin se permiten siempre y
cuando pertenezcan a una frase caracterstica y no accidentalmente.

33
34
4.4.- CUARTA ESPECIE

DISONANCIAS SINCOPADAS pueden resolverse en el tiempo siguiente al igual


que el contrapunto vocal o bien en la segunda mitad del mismo tiempo en que
se producen, en algunos casos se prepara con otra disonancia, as mismo
puede formar parte del acorde disonante no preparado, como tambin resuelve
en forma ascendente, en la cadencia final es frecuentemente empleado a dos
voces el acorde de cuarta y sexta, algunas veces resuelve a otro acorde que no
sea el 5/3

35
36
4.5.- QUINTA ESPECIE - Florido

El contrapunto ir construido sobre su canto dado correspondiente haciendo


uso oportuno de recursos propios del estilo libre aplicando las reglas
establecidas para cada especie conservando su verdadero carcter e espritu
del contrapunto, tambin procede la libertad rtmica aplicando la variedades
como los puntillos, silencios, las sncopas ,las repeticiones de notas en los
dibujos meldicos, etc.

37
38
Bibliografa
- Tratado de Contrapunto. Autor: Jos Torre
Bertucci.
- Curso de Contrapunto riguroso. Autor: Michel Barn.
- Tratado de Contrapunto Tonal y Atonal. Autor: Jos Garca Gago.
- Wikipedia.
es.wikipedia.org/wiki/contrapunto.

39

Potrebbero piacerti anche