Georges Didi-Huberrnan

radical de la sustancia donde objetos y humanos se haban

visco fijados por la metafsica clsica. Hace aicos el sujeto
estable y liquida la estpida aceieud antropocntrica. Su acti-
eud es ancihumanista, no por atraccin hacia las formas
o no humanas sino por gesear una nueva posicin del sujeto.
El cuadro cubisea no tiene que "representar" sino que "ser" o
"trabajar", un trabajo que se realiza en la incesante dialctica ERTURA
de una descomposicin fecunda y de una ptoduccin que
jams descansa. Las imgenes, para Einstein, son focos de LA HISTORIA DEL ARTE
energa y de intersecciones de experiencias decisivas. El ver- COMO DISCIPLINA ANACRNICA
dadero seneido de las obras de arte, agrega, proviene de "la
fuerza insurreccional que ellas encierran". Por ltimo, la his-
toria del arte no debe perder de vista la intensa y dramtica
complejidad de las obras de arce. Semejante complejidad alo-
ja procesos destructivos y agonsticos que hacen de toda ex-
periencia visual un verdadero combate. Muy cerca de todo
esee hervidero de vimlencias y desorden Carl Einstein coloca
una historia del arte capaz de hacer jugar o trabajar la imagen
"a la vista de conceptos insospechados, a la vista de lgicas
inslitas". Georges Didi-Huberman recorre con esclatecedo-
res anlisis esta y o eras tentativas a travs de los captulos de
Ante el tiempo, forjados siguiendo unas vas heursticas sin
duda rigurosas y sutiles, nunca definitivas pues siempre vuel-
ven a repensar sus hallazgos.

Amonio Oviedo

28
 Ante la imagen: ame el tiempo

Siempre, ame la imagen, estamos ante el tiempo. Como el

pobre ignorante del relara de Kaika, es ramos ante la imagen
como Ante la Ley: como ante el marco de una puerta abierta.
Ella no nos oculta nada, basrara con entrar, su luz casi nos
ciega, nos conrrola. Su misma aperrura -y no menciono al
guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar
ante el riempo. Pero qu clase de tiempo? De qu plastici-
dades y de qu fracruras, de qu ritmos y de qu golpes de
tiempo puede trararse en esta aperrura c!e la imagen?
Dirijamos un insrante nuestra mirada hacia ese rnmo de
pnrura renacentisra (fig. 1). Es un fresco del convento de San
Marco, en Florencia. Verosmilmenre fue pintado en Los aos
1440 por un hermano dominico que viva all y al que ms
tarde se conoci como Beato Angelico. Se encuentra a la al-
rura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justo
ms arriba est pintada una Santa Conversacin. Todo el resto
de la galera est, igual que las celdas, pintado a la cal. En esta
doble diferencia -con la escena figurada arriba, con el fondo
blanco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por

31
 Georges Didi-Huberman
manchas errticas, produce como una deflagracin: un fuego
de arrificio coloreado que lleva incluso la huella de su apa-
ricin originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia,
como lluYia, en fraccin de instantes) y que, desde entonces,
se perpetu como una constelacin de estrellas fijas.
Ante esta imagen, de golpe nuestro ptesente puede verse
atrapado y, de una sola vez, expuesto a la experiencia de la
mirada. Aunque desde esta singular experiencia han transcu-
rrido O) lo que a m concierne- ms de quince aos, mi jidad-, de comprender por qu toda esta actividad pictrica,
"presente reminiscente" no ha terminado, me parece, de sacar
todas las lecciones. Ante una imagen -tan amigua como sea-,
el presente no cesa Jams de 'reconfigurarse por poco que el
desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar
a la costumbre infatuada de! "especialista". Ante una imagen
-tan reciente, tan contempornea como sea-, el pasado no
cesa nunca de reconfigurarse,'iado que esta imagen slo de-
viene pensable en una construccin de la memoria, cuando
no de la obsesin. En fin, ante una imagen, tenemos humil-
dememe que reconocer lo siguiente: que probablememe ella
nos sobrevivir, que ame ella somos el elemento frgil, el ele-
mento de paso, y que ante nosotros ella es el elememo del fu-
turo, el elemento de la duracin. La imagen a menudo tiene
ms de memoria y ms de porvenir que el ser que la mira.
- Pero cmo estar a la altura de todos los tiempos que esta
I
imagen, ame nosotros, conjuga sobre tantos planos? Y, pri-
mero, cmo dar cuenta del presente de esta experiencia, de
1
la memo tia que convocaba, del porvenir que comprometa?
Detenerse ante eL muro de Fra Angelico, someterse a su mis-
rerio figural, en eso consista entrar, modesta y paradjica-
mente, en el saber que se llama historia del arre. Entrada
modesta, porque la gran pintura del Renacimiemo floren-
tino era abordada justamente desde sus bordes: sus pm'erga,
1:
32
Apenura
sus zonas marginales, los registros bien -o mal- llamados
"inferiores" de los ciclos de frescos, los registros del "decorado",
de los "falsos mrmoles". Pero entrada paradojal (y, para m,
decisiva), puesto que se trataba de comprender la necesidad
inrrnseca, la necesidad figurativa, o mejor figuraL de una
zona de pintura Hcilmente aprehensible bajo la etiqueta de
"arte abstracto" (2).
Se trataba, en e! mismo movimiento -en la misma perple-
en Fra Angelico (pero tambin en Giotto, Simone Martini,
Pietro Lorenzerri, Lorenzo Monaco, Piera della Francesca,
Andrea del Castagno, Mantegna y tantos otros tambin), es-
taba ntimamente mezclada con la iconografa religiosa, por
qu todo ese mundo de imgenes perfectamente visibles no
haba sido; hasta alli, ni mirado, ni interpretado, ni incluso
entrevisto en la inmensa literatura cientfica consagrada a la
pintura del Renacimiento (3). Es as que surgi, fatalmente,
la cuestin epistemolgica. Es as que el estudio de caso -una
singularidad pictrica que un da interrumpi mi paso en el
corredor de San Marco- hizo aparecer una exigencia ms ge-
neral en cuanro a la "arqueologa", como hubiera dicho Michel
Foucault, del saber sobre el arte y sobre las imgenes.
Positivamente, esta exigencia podra formularse as: en
qu condiciones un objeto, o un cuestionamiento histrico
nuevo puede, asimismo, emerger tardamente en un contex-
to tan conocido y tan, por as decirlo, "documentado", como
es el Renacimiento florentino? Uno podra, con razn, ex-
presarse ms negativamente: qu.es lo que" en la historia
del arte como disciplina, como "orden del discurso", pudo
mantener tal condicin de enceguecimiento, ta "voluntad
de no ver" y de no saber? Cules son las razones epistemo-
lgicas de tal negacin-la negacin que consiste en saber
33
 Go::orges Oidi-I-Iuberman
identificar, en una Santa Conver.racin, el menor atributo ico-
nogrifico y, al mismo tiempo no pl'estar la menor atencin al
pasmoso fuego de artificio coloreado que se despliega justo
debajo en una superficie de tres metros de ancho y un merro
incuelltJ. de altura?
Estas preguntas muy simples, tomadas de un caso parti-
cular (pero que poseen, espero, algn valor ejemplar) com-
prometen a la historia del arte en su mtodo, en su mismo
estatuto -su es(aruto "cientfico", segn suele decirse- as
como en su historia. Detenerse ante eL muro de Fn:a Angelico,
era primero imentar dar una dignidad histrica, incluso una
surileza i nlelectual y esttica, a objetos visuales considerados
hasta enronces como inexistentes, o al menos desprovistos de
sentido. Se hizo eviden\:'.; enseguida que, para llegar a esto,
por poco que fuera, era necesario tomar otras vas que las
fijadas magisrral y cannicamente por Envin Panofsky bajo
el nombre de "iconologa"(4): era difcil, aqu, inferir una
"significacin convencional" a partir de un "sujeto natural";
difcil de encomrar un "motivo" o una "alegora" en el sen-
[ido habitual de esos trminos; diftcil identificar un "asun-
to" bien claro o un "tema" bien distinto; difdl exhibir una
"fuenre" escrita (lue hubiera podido servir de interpretacin
verificable. No haba ninguna "clave" para sacar de los archi-
vos o ue la Ku:nstLiteratur, como el mago-iconlogo sabe sacar
tan bien de su sombrero la nica clave "simblica" de una
imagen "figurativa".
Hubiera sido necesario desplazar y complejizar las cosas,
volver a qu pueden decir, en el fondo, para un historiador
dd arte, "tema'" "significacin", "alegora" o "fuente". Era ne-
sado sumergirse de nuevo en la semiologa no iconolgica
-en el sentido humanista de Cesare Ripa (5)- qe constitua,
denno de los muros del convento de San Marco, el universo
34
Apertura
teolgko, exegtico y li[rglCo de los dominicos. Y, de rebu-
re, hacer sLlrgir la exigenci:t de Utl;1 scmiologiJ no iconolgica
el sentido y actual, romado de Panofsky-,
semiologa que no fuese ni (la representacin
como C.'ipcjo de las cosas) ni induso esrruclura]sta (la re-
pre.semacin como sistema de signos). Era la rc:present,cill
misma la que deba ser cuestion::lda mUe el muro. y en
cuencia comprometerse a un debate de orden epistemolgico
sobre los medios y los fines de la hisroria del arre en tamo
que discipHna.
rmentar, en definitiva, una arqueologa crltica efe la histo-
ria del {lrte capaz de desplazar el postuhdo panofskiano ele "la
historia del arte 1;;01110 discipJina humanista" (6). Era por eso
necesario cuestionar todo llll conjunto de certezas en cuanto
al objeto "arte" -el objero mismo de nuestra dsdplina his-
rrica-, certezas que tienen por trasfondo una larga tradi-
CiJl terica que corre sobre todo de Vasari a Kant y ms all
(especialmente hasta el mismo Panofsky)(7). Pero detenerse
ame el muro no es al objeto de nuestras
lradas. Es detenerse t<lrn bin ame. eL tumpo. Es interrogar
eh la historia del arte, al objeTO "historia", a la historicidad
misma. Tal es la apuesta dd presente rrabajo: empezar una
arqueologa crlica de los modelos de [iempo, de los v,dares
e uso del tiempo en la diSCiplina histrica que q Lliso hacer
de las imgenes su objeto de estudio. Cuestin tan vital, tan
concreta y cotidiana -cada gesto, cada decisin del historia-
dor, desde la ms humilde clasificacin dc sus fichas hasta
sus ms altas ambiciones sintticas no funcLul, cada vez, una
eleccin de tiempo, un acto de rempor;:tlizacin? Es dJficil de
esclarecer. Muy rpido se manifiesta que nada, aqu, perma-
nece mucho tiempo bajo la serena luz de as evidencias.
35
 Georges Didi-Huberman
.. ,.tl
Partamos, justamente, de lo que parece constituir laevJ-
,c.ier.J..cia de. evidencias:. para e!
historiador. Esta es la regla de oro: sobre todo no "proyectar",
COTO 'suele decirse, nuestras propias realidades -nuestros
conceptos, nuestros gustos, nuestros valores- sobre las rea-
lidades del pasado, objeto de nuestra investigacin histrica.
No es evidente que la "clave" para comprender un objeto
de! pasado se encuentra en e! pasado mismo, y ms an, en el
mismo pasado que e! de! objeto? Regla de buen sendo: para
comprender los muros coloreados de Fra Angelico, ser ne-
cesario buscar una fuente de poca capaz de hacernos acceder
a la "herramienta mental" -tcnica, esttica, religiosa- que
hizo posible ese tipo de eleccin pictrica. Definamos esta
actitud cannica del historiador: no es otra cosa que una
bsqueda de la concordancia de tiempos, una bsqueda de
la concordancia eUcrOn"ica.
Tratndose de Fra Ange!ico, tenemos una "interpretacin
eucrnica" de primersimo orden: el juicio pronunciado acer-
ca del pintor por e! humanista Cristoforo Landino en 1481.
Michae! Baxandall presem este juicio como e! tipo mismo
de una fuente de poca capaz de hacernos comprender una
actividad pictrica muy cerca de su realidad intrnseca, segn
las "categoras visuales" propias de su tiempo -es decir, "his-
tricamente pertinentes" (8). Tal es la evidencia eucrnica. Se
llega a exhibir una fuente especfica (el juicio de Landino, en
efecto, no es en cuanto al gnero sino al nombre) y, gracias
a eso, llegamos a interpretar e! pasado con las categoras del
pasado. No es ese el ideal de! historiador?
Pero qu es el ideal si no e! resultado de un proceso de
idealizacin? Qu es el ideal si no la edulcoracin, la simpli-
ficacin, la sntesis abstracta, la negacin de la en ca madura
de las cosas? Sin duda el texto de Landino es "histricamente
36
Apertura
pertinente" en e! sentido de que pertenece, como e! fresco
de Fra Angelico, a la civilizacin italiana del Renacimiento:
testimonia, en ese sentido, la recepcin humanista de una
pinrura producida bajo el mecenazgo de Cosme de Medicis.
Es por lo tanto "histricamente pertinente" en el semido
de que permita comprender la necesidad pictrica -pero
tambin intelectual, religiosa- de los muros coloreados de
San Marco? De ningn modo. Comparado con la misma
produccin de Fra Angelico, e! juicio de Landino nos lleva
a imaginar que l jams pis la clausura del convento flo-
rentino -cosa bastante probable-, y que vio esta pintura sin
prestarle atencin, sin entender gran cosa. Cada una de sus
"categoras" -la facilidad, la jovialidad, la devocin ingenua-
est en las antpodas de la complejidad, de la gravedad y de
la surileza ejecutadas por la pintura claramente exegtica del
hermano dominico (9).
Estamos pues ante el muro como ante una pregunta nue-
va planteada al historiador: si la fuenre "ideal" -especfica)
eucrnica- no es capaz de decir algo, lo que sea, acerca del
objeto de la investigacin y slo nos ofrece una fuente sobre
su recepcin y no sobre su estructura, a qu santos, a qu
interpretaciones es necesario entonces encomendarse? Hay
un primer elemento a subrayar que concierne a la dignidad
abusivamente concedida al texto de bndino: se lo declara
pertineme porque es "contemporneo" (no hablo aqu de eu-
crona ms que para destacar e! valor de coherencia ideal, de
Zeitgeist, prestada a una tal conremporaneidad). Pero ver-
daderamenre lo es? O mejor: segn qu escala, segn qu
orden de magnitud puede ser considerada como tal;> Landi-
no escribi una treintena de aos despus de la muerte del
pintor -yen ese lapso muchas cosas se habrn transformado,
aqu y all, en la esfera esttica, religiosa y humanista. Landino
37

era versado en latn c1:l.sico (con sus categoras, su retonca
propia), pero ,ambin em un defensor arcl.iente de la lengua
'"ti
Igar (10); Fm Angel ICO no conoca ms CJUC el latn medie-
val de sus lecturas del noviciado, con sus distinciones escols-
ticas y sw; jerarquas sin fin: eso slo basura para sospechar
e.ntre el pintor y el humanista la de un verdadero
jI! t:/rU/.cronmo.
Vayamos ms lejos: Landino fue anacrnico respecto de
t
:'o'
i'
Fra }\.ngelico no slo en l,t diferencia de y de
que, con foda evidenci.1, los separaba; tambin el mismo Fra
ngdico parece haber sido anacrnico con relacin a sus
contemporneos ms cercanos, si se quiere considerar como
tal a Leon Battisra Alberti, por ejemplo, que ,eotizaba acerca
de la pintllta en el mismo momento y a algunos centenares
e mc:uOS del pasillo donde las superficies rojas se cubran de
manchas hlancas arrojadas <J rustan::t. Tampoco De pictura
podra adecuadamente-aunque fuera eucrnica- (lur cuenta
de la necesidad pictrica en los frescos de San Marco (11).
Sacamos la impresin ck que los contemporneos a menudo
no comprenden mejor que los individuos separados en el
riempo: el anacronismo atraviesa todas las contemporaneida-
es, No existe -casi- la concordancia entre los tiempos.
FruaLidPd del anacroniJmo? Es factible separar a esos dos
perfectos conremporneos que fueron Alberti y Fra Angelico
ya que ambos no pensaban entre s totalmente "en el mismo
tiempo". Ahora bien, esta situacin no puede ser califica-
da de "faral" -negativa, destructiva- sino respecto de una
coHcepcin ideal, empobrecida de la misma histOria. Es ms
vlIdo reconocer la necesidad del tll1flcronismo como una ri-
ueza: parece interior L\ los objetos mismos -'1' las imgenes-
cuya imentamos hacer. El anacronismo sera as, en
una nrimera lproximacin, el modo Lemporal de expresar
1 38
11
Aperrura
la exuberancia, la complejidad, la sobrecletertninacin de
las imgenes.
-' - En el nico ejemplo del muro manchado de Fra Angelico,
al menos ,res tiempos -tres tiempos heterogneos, anacrni-
cos los unos en relacin a los otros- se trenzan de manera no-
table. El cuadro en trompe-I'oeil muestra sin lugar a dudas un
mimetismo "moderno" y una nocin de laprospectiva que se
puede calificar, gmesarnenre, como albeniana: "eucrnica"
a ese siglo XV florenrillO del primer Renacimiento. Pero la
funcin memorativa del color mismo supone, por 01 ra parte,
una nocin de la figura que el pintor haba tOmado de los es-
critos dominicos de los siglos XIII y XIV: artes de la memo-
ria, "sumas de similitudes" o exgesis de la Escritura hblica
(en este sentido se ha podido calificar a Fra Angelico como
pintor "anticuado", adjetivo que en lengua corriente se da
como equivalente a "anactnico"). En fin, la diSJ"imilitudo, 1
desemejanza que existe en ese muro de pintura se reman;,
ms lejos an: constituye la interpre,acin especfica de toda
una tradicin textual cuidadosamente recibida en la bJblio-
teca de San Marco (Dioniso el Areopagita comentado por
Alberto Magno o Sama Toms de Aqllino), as como un
antigua tradicin figurativa llegada hasta Italia desde Bizan-
co (uso litrgico de las piedras semi preciosas multicolores)
via e! arte gtico y Gior.to mismo (1os mrmoles falsos de
la capilla Scrovegni) ... Todo esto dedicado a otra paradoja
del tiempo: la repeticin lirrgica -'-propagacin y difraccin
temporales- de! momento originario y capi{al de toda esta
economa, el momento mtico de la Encarnacin (12).
Estamos ante el rnuro como freore a. un objeto de
complejo, de tiempo impuro: un exuaordin'l'rio montaje de
tiempos heterogneos quefOrma"'; anacronismos, Enla dinmica
yen la complejidad de eHe momaje, las nociones histri
39
 Georges Didi-Huberrnan
tan fundamentales como la de "estilo" o la de "poca" alcan-
zan de pronto una peligtosa plasticidad (peligrosa solamente
I
w para quien quisiera que todas las cosas permanecieran en
su lugar para siempre en la misma poca: figura bastante
comn adems de lo que llamar el "historiador fbico del
tiempo"). Plantear la cuestin del es pues in-
'1 terrogar plasticidad y, con ella, la mezcla,
tan difkil de analizar, de de tiempo que operan
en cada i!I1<l:gen. - Santa Conversacin. El modo subtlis emerge desde muchos
La historia'social del arte, que desde hace algunos aos
domina toda la disciplina, abusa a menudo de la nocin es-
ttica -semitica y temporalmente rgida- de "herramienta
mental", lo que Baxandall, a propsito de Fra Angelica, llam
un "equipo" (equipment) cultural o cognitivo (13). Como si
le bastara a cada uno sacar de una caja de' herramientas, pala-
bras, representaciones o conceptos ya formados y listos para
el uso. Olvida que, desde la caja hasta la mano que las utili-
za, las herramientas estn formndose a s mismas, es decir,
aparecen menos como entidades que como formas plsticas
en transformacin perpetua. Es mejor que imaginemos he-
rramientas maleables, herramientas de cera dctil que ad-
quieten para cada mano y para cada material utilizado, una
forma, una significacin y un valor de uso diferentes. Quizs
Fra Angelico saque de su caja mental de herramientas la dis-
tincin contempornea entre los cuatro tipos de sermones
religiosos -subtiLis,facilis, cUl'iosus, devotus-, como utilmente
noS recuerda Baxandall (14). Pero decir esto es slo un breve
comienzo del trayecto,
El hislOriador del arte debe sobre todo comprender en qu
y cmo el trabajo pictrico de Fra Angelico habra consisti-
do, justamente, en subvertir tal distincin, en transformar,
en reinventar dicha caja de herramientas mental. Cmo un
40
Apertura
cuadro religioso se habra presentado sobre el modo facilis,
fcil de mirar desde el punto de vista de la iconografa, pero
al mismo tiempo subtilis, practicando el punto de vista ms
complejo de la exgesis bblica y de la teologa encarnacional
(15). El modo facilis, ante nuestro muro de pintura, consis-
tira en no ver aH ms que un registro suntuario, desprovisto
de sentido "simblico": un simple marco ornamental, un pa-
nel de falso mrmol en trompeo!,ceil sirviendo de base a una
planos posibles, segn se est atento a la indicacin litrgi-
ca propuesta aqu por el pintor (el muro de falso mrmol
es exactamente a la Santa Conversacin lo que un altar es a
un retablo); o bien a sus asociaciones devocionales (las man-
chas blancas cubren la pared del pasillo como lo hacan, se
dice, las gotas de la leche de la Virgen sobre la pared de la
gruta de la Navidad): o bien, a las alusiones alegricas que
hacen del mrmol multicolor una figura Christi; o aun a las
implicaciones performativas de la proyeccin a distancia de
un pigmento (acto tcnico definible, estrictamente hablan-
do, como una uncin); o, en fin, a las numerosas referencias
msticas que asocian el acto de contemplacin con la fron-
talidad "abstracta" de las superficies multicolores (el mrmol
manchado como materialis manuductio de la visio Dei, segn
Juan Escoto Ergena, el abate Suger o el dominico Giovanni
di San Gimignano) (16).
La imagen est fuertemente sobredeterminada: ella juega,
se podra decir, en varios cuadros a la vez. El abanico de posi-
bilidades simblicas que acabo de esbozar a propos16 de ese
fico' muro de fresco italiano no encuentra en s mismo su
sentido -y no puede obtener un principio de verificacin-
,ms que respecto del abanico abierto del sentido cuyas con-
diciones haba forjado, en general, la exgesis medieval (17).
41
!I'I
Georgcs Didi-Hubcrman
'j
Es en tal campo de posibilidades que sin duda es necesario
comprender el aspecto de montaje de diferencias que caracte-
!I rizan esca simple -pero paradojal- imagen. Ahora bien, con
este monraje, codo el abanico del tiempo se abre ampliamenre.
! La dinmica temporal de esce montaje debera, con coda l-
i gica, depender de Wl paradigma terico y de una tecnicidad
r
propia: lo que ofrecen exactamente las "artes de la memoria"
en la larga duracin de la Edad Media (l8).
La imagen esc, pues, abierramente sobredeterminada res-
pecco del tiempo. Eso implica reconocer el principio funcio-
',1l' nal de esta sobredecerminacin denrro de una cierra dinmica
, 'e la memona. Mucho de q1Je el arte tuviera una histo-
i
ria -que comenz o recomenz, se dice, con Vasari-, .las im-
'. genes han tenido, han llevado, han producido la memoria.
;
Ahora bien, la memoria tambin juega en todos los cuadros
del ciempo. A ella y a su "arce" medieval se debe el monra-
je de ciempos hecerogneos por el cual, en nuescro muro de
,I pintura, podemos encontrar un pensamiento mstico del si-
glo V -el del seudo Oioniso el Areopagira a propsico de los
mrmoles manchados- diez siglos ms carde, sobrevivienre y
transformado, embutido dentro del marco de una perspecci-
.; va toralmente "moderna" yalbertiana.
Soberana del anacronismo: en algunos lapsos de presente,
un artista del Renacimienro -que jusco acababa de arrojar el
ji pigmento blanco sobre un fondo de fresco rojo rodeado por
su nbete en trompe-l'reil- habr concretado para el futuro
tll esca verdadera conscelacin, hecha imagen, de tiempos hete-
rogneos. Soberana del anacronismo: el hiscoriador que hoy
1'1 volviera al pasado sTo eucrmco" -al solo Zeitgest de Fra
Angelice- carecera completamenre del sentido de su gesto
'1 pictrico. El anacronismo es necesario, el anacronismo es fe-
cundo, cuando el pasado se muescra insuficience, y conscituye
!
! I
42
Apertura
incluso, un obstculo para la comprensin de s mismo. Lo
que Alberri o Landino no nos permiten comprender en el
muro de Fra Angelico, s lo permiten ampliamenre las mlti-
ples combinaciones de pensamientos separados en el tiempo
-Alberca el Grande con el seudo Dionisia, Toms de Aquino
con Alberca Magno, Jacques de Voragine con san Agustn.
Pensamos que el artisca dominico los tena a su disposicin y
en su tiempo en ese lugar anacrnico por excelencia que fue
la biblioceca del convento de San Marco: pensamientos de
todos los tiempos -diecinueve siglos al menos, de Platn a
San Anconino- reunidos sobre los mismos anaqueles (19).
No se puede, por lo cantO, en un caso semejanre, conten-
tarse con hacer la historia de un arre bajo el ngulo de la "eu-
crona", es decir, bajo el ngulo convencional de "el anista y su
tiempo". Tal visualidad exige que se lo examine bajo el ngulo
de su memoria, es decir, de sus manipulaciones del tiempo,
cuyos hilos nos descubren mejor a un artista anacrnico, a
un "artista contra su tiempo". Tambin debemos considerar
a Fra Angelico como un artista del pasado histrico (un artis-
ta de su tiempo, que fue el Quattrocenro), pero igualmente
como un arrista del mds-que-ptlsado memorativo (un arrista
que manipula tiempos que no eran los suyos). Esta situacin
engendra una paradoja suplementaria: si el pasado eucrni-
ca (Landino) hace pantalla u obstaculiza al ms-que-pasado
anacrnico (Dionisia el Areopagita), cmo hacer para rom-
per la pantalla, para superar el obstculo?
Es necesaria, me atrevera a decir, una extraeza ms, en la
cual se confirme la paradjicafecundidad del tlnacromsmo. Para
acceder a los mltiples tiempos estratificados, a las supervi-
vencias, a las largas duraciones del ms-que-pasado mnsico,
es necesario el ms-que-presente de un acto: un chogue, un
desgarramiento ddvelo, ua irrupcin o aparicin del tiempo,
43
1,1
'

1;,1 Gcorges Didi-Huberman Apertura

iI aquello de 10 cual hablaron tan bien Proust y Benjamin bajo Heurstica del anacronismo: cmo un recorrido hasta ese
punto contrario a los axiomas del mtodo histrico puede ile-
1, la denominacin de "memoria involuntaria". Jackson Pollock
gal' al descubrimiento de nuevos objetos histricos? La cues-
,l. -he ah el anacronismo- demostr ser extremadamente capaz
tin, con su paradjica respuesta -es Pollock y no Alberti. es
'1 1 de ver y de mostrar aquello que Landino y rodos los hisroria-
Jean Clay y no Andr Chaste!, quienes han hecho posible que
!I1I dores del arte no pudieron percibir ame el muro manchado
del siglo XV. Si hoy intenro acordarme de 10 que pudo inte- se haya "recobrado" una gran superficie del fresco pintado
rrumpir mi paso en el pasillo de San Marco, no creo equivo- por Fra Angelico, visible para todos pero mantenida invisible
carme al decir que fue una especie de semejanZd desplazada para la misma historia del arte-, remite al difcil problema de
I\J la "buena distancia" que el historiador suea mantener de su
0'11 entre 10 que descubr all, en un convenro del Renacimienro,
I objeto. Demasiado presente, el objeto corre el riesgo de no
y los drippings del artista americano admirados y descubienos
ser ms que un soporte de fantasmas; demasiado pretrito,
tantoS aos antes (20).
,\'1 Es cierto que tal semejanza concierne al dominio de lo que corre el riesgo de no ser ms que un residuo positivo, muerto,
:I una estOcada dirigida a su misma "objetividad" (otro fantas-
1, se llama un seudomomsmo: las relaciones de analoga entre
1 el muro manchado de Fra Angelico y un cuadro de Jackson ma). No es necesario pretender fijar, ni pretender eliminar
esta distancia: hay que hacerla trabajar en el tempo diferencial

11
Pollock no re1>isten demasiado el anlisis (desde la cuestin
de la horizontalidad hasta la de las apuestas simblicas). En de los instantes de proximidad emptica, intempestivos e in-
I ningn caso, Fra Angelico es el antecesor del action paintingy verificables, y los momentos de rechazo crticos, escrupulo-
11 1
hubiera sido totalmente estpido buscar, en las proyecciones sos y verificadores. Toda cuestin de mtodo se vuelve quizs
1 pigmentarias de nuestro pasillo, cualquier "economa libidi- una cuestin de tempo (21).
1
'1 nal" , o el gnero "expresionismo abstracto". El arte de Pollock, El anacronismo, ahora, podra no reducirse ni ser visto
I evidentemente, no puede servir para interpretar adecuada- omo el horrible pecado que ve en l, espontneamente, todo
'1,1 mente de las manchas de Fra Angelico. Pero el historiador no historiador patentado. Podra ser pensado como un segmen-
:!!II escapa gratuitamente a esta cuestin, pues subsiste la parado- to de tiempo, como un golpeteo rtmico del mtodo, aun
o
,1 ja, el malestar en el mtodo: la emergencia del objeto histrico cuando fuese su momento de sncopa. Aun siendo paradojal
I o peligroso, como 10 es toda situacin de riesgo. El presente
como tal no habra sido el fruro de un 'ecorrido histrico stan-
1111
dard -factual, contexwal, eucrnico-, sino de un momento libro quisiera ser una tentativa que explore algunos de esos
1
:\ anacrnico casi aberrante, algo como un sntoma en el saber tempi, y corra el riesgo de dar algunos ejemplos para abrir el
mtodo, Se trata, principalmente, de extender la cuestin del
I histrico, Es la violencia misma y la incongruencia, es la dife-
I rencia misma y la inverificabilidad las que habran provocado tiempo a una hiptesis ya emitida y argumentada acerca del
11
de hecho, como levantando la censura, el surgimientO de un sentido: si la histOria de las imgenes es una histOria de obje-
1I1 1 tos sobredeterminados, entonces es necesario aceptar -pero
nuevo objetO a ver y, ms all, la constiwcin de un nuevo
II!I hasta dnde? cmo?, toda la cuestin est all- que a estos
problema para la histOria del arte.
1'1
., I
I! 44 45
I
1
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 1"'
II
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Ir;\,
Gcorgcs Didi-Hubt'rman

Apertura

l' objetos sobredeterminados corresponde un saber sobreinter- mtodo cuando se multiplican las excepciones, los sntomas,
,11'1 pretativo (22). La vertiente temporal de esta hiptesis podra
,'1 los casos que deberan ser ilegtimos y que, sin embargo, de-
IIJ, formularse as: la historia de las imgenes es una historia de muestran ser fecundos. Me aparecieron as configuraciones
I objetos temporalmente impuros, complejos, sobredetermi- anacrnicas que estructuraban objetos o problemas histri-
1
1
'I1' nadas. Es una historia de objetos policrnicos, de objetos cos tan diferentes enrre s como una escultura de Donatello
;1 , heterocrnicos o anacrnicos. Esto no implica decir que La -capaz de reunir referencias heterogneas de la antigedad,
/
1\, historia del arte es en s misma una disciplina anacrnica, para de lo medieval y de lo moderno-, la evolucin de una tc-
1" peor, pero tambin para mejor? nica como el grabado -capaz de reunir el gesto prehistrico
1\' y la palabra vanguardista-, el abanico antropolgico de un
1'"
11 material como la cera -capaz de reunir la larga duracin
111' Todas estas reflexiones en realidad corresponden a un es- de las supervivencias formales y la corta duracin del ob-
I rada de trabajo ya viejo (23). Su mitc consisti, por su- jera a fundir-... O la inclinacin caracterstica de nume-
II! I puesto, en la singularidad, incluso en el estrechamiento de la
I i, rosas obras del siglo XX -de Radio a Marce1 Duchamp, de
11 , experiencia descripta. Aunque Aby Warburg, Walter Benja- Giacomerri a Tony Smith, de Barnett Newman a Simon
JI min y Carl Einstein -dicho de otro modo, los ues "hilos ro-
r"I Hanra'i-, que tienden a practicar, aun slo en busca de re-
jos" tericos seguidos en el presente rrabajo- hubiesen sido, sultados formalmenee homogneos, este "moneaje de riem-
'VIII desde ahora, convocados a este banquere del anacronismo, pos heterogneos" (24).
parece difcil todava sacar conclusiones generales a partir de Una epistemologa del anacronismo no se concibe sin la "ar-
I /1,'
1/ 1 este caso tan limitado, tan atpico, que ofrecen los muros queologa" discursiva de la que ya habl antes. Es raro que
multicolores de Fra Angelico. Pero durante los quince aos miremos crticamente el modo segn el cual trabajamos en
I Ii"
1, I que siguieron aproximadamenre a esta experiencia inicial, nuestra especialidad: a menudo rechazamos cuesrionar la his-
I
I, '"1, otras configuraciones de lIna misma complejidad temporal,
arras montajes de tiempos heterogneos que no tena previstos,
toria estratificada, no siempre gloriosa, de palabras, catego-
ras o gneros literarios que empleamos cotidianamente para
\
"
.!",',
ji I
siguieron emergiendo. Es a partir de all que poda planrear-
se, en un plano general ms convincente, la cuestin propia-
producir nuestro saber histrico. Esta arqueologa no tarda
en mostrar regiones ntegras de censura o de irreflexin, y
Idl" mente epistemolgica del anacronismo.
1 , as termina siempre provocando un debate o, al menos la
1 1/' El trabajo terico no tiene como funcin primera, segn intervencin en un debate. Nada ms preciso que esta obser-
"
l' se cree con frecuencia, los planteos axiomticos: vale de- vacin de Michel Foucaulr: "Saber, incluso en el orden hist-
,'1,1" cir. fundar jurdicamente las condiciones generales de un rico, no significa 'recobrar', ni mucho menos 'recobrarnos'.
I '1 prctica. Su primer objetivo -en las disciplinas histricas La historia ser 'efectiva' en la medida en que introduzca lo
1
1 I,i al menos- es reflexionar acerca de los aspectos heursticos
, 1 I1 discontinuo en nuestro propio ser (...). El saber no est hecho
de la experiencia: es decir, poner en duda las evidencias del para comprender, sino para cortar" (25).
,I,'JI
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11
46 4

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.1'1 Georgcs Didi-Huberman
Apenura

El debate que est en juego tiene quizs su principio en

ser reconocida como tal en tanto el elemento histrico que
la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrnico
I esta nica pregunta: cul es la relacin erw:e L histOJia y
11 que la atraviesa.
1
tiempo impuesta por la imagen? y qu consecuencia tiene esto
Il Es lo que Gilles Deleuze, en el plano filosfico, indic con
i,1"
para la historia del arte? No hacemos este planteo convocan-
I fuerza cuando introdujo la nocin de imagen-tiempo en do-
1I do a filsofos para quienes simplemente el tiempo se opon-
ble referencia al montaje y al movimiento aberrante (que, por
dra a la historia. Ni interrogaremos "al tiempo de la obra"
1, mi parte, yo llamara el sntoma) (31). Es tambin lo que
como lo han hecho, cQn mayor o menor agudeza, los feno-
1 algunos historiadores del arte -adems de aquellos que se co-
1 1' menlogo s del arte (26). Tampoco interrogaremos al tiempo
Il,ijl de la imagen como un "tiempo de lectura" semiolgico, aun- menten aqu- han querido dar cuenta: por ejemplo, George
1\1 Kubler, cuyas Formas en el tiempo se despliegan sobre el regis-
que se prolongara en el modelo del snnion -de la rumba- y
I 1\11 tro siempre dialectizado de la O17.entacin y de la red sobrede-
all se presentara, interno a sta, "el lmite de la representa-
terminada, del "transcurso" y de la "resistencia" a los cambios,
\1 cin (27)", Ni seguiremos a los historiadores para quienes
'\1 de las "series prolongadas" y de las "series detenidas", erran-
11 el tiempo se reduce al de la historia. Reduccin tpicamente
positivista, bastante habitual, a fin de cuentas, que reduce las
tes, intermitentes o simultneas (32). Henri Focillon, en el
1,1 ltimo captulo de su Vit!! de las formas, ya haba opuesto al
imgenes a simples documentos de la histOria, modo de negar
flujo de la historia el obstculo del acontecimiento -el acon-
la perversidad de unas y la complejidad de la otra (28). Pero
"11I tecimiento entendido como una "brusquedad eficaz" (33).
no es mejor declarar la incompetencia de la historia como tal:
11'" 1 cuando se la declara "acabada" o cuando se pretende "acabar" Focillon, en esas hermosas pginas, terminaba por dedicar a
1'1 las "fisuras" ya los "desacuerdos (34)" el tema del determi-
con ella (29). Los debates actuales sobre el "fin de la histOria"
II/'I i 1
y, -paralelamente- sobre el fin del arte, son burdos y estn
mal planteados, porque se fundan en modelos de tiempo in-
nismo histrico.
As se ve mejor el problema que este "plegado" encubre:
1, 11; hacer la historia del arte fatalmente nos impone hacer jugar
1,
. , consistentes y no dialcticos (30). La nocin de anacronismo
ser aqu examinada y trabajada, as lo espero, por su vir-
cada uno de los dos trminos como una herramienta crtica
II!!/' tud dialctica. En primer lugar, el anacronismo parece surgir aplicable al otro. As, el pun to de vista de la historia apona
1 II en el pliegue exacto de la relacin entre imagen e historia: las una duda saludable acerca de los sistemas de valores que, en
, l' un momento dado, contiene Pero el punto
imgenes, des.de.luega, timen una historia; pero lo que ellas
III!'" de vista del arte -o, almenos, el de la imagen, el del objeto vi-
,1 son, su movimien(O propio, su poder especfico, no aparece
I en la historia ms que como un sntoma -un malestar, una
sual- aporta, recprocamente, una duda saludable de los mo-
11\1 1 delos de inteligibilidad que, en un momento dado, contiene
desmentida ms o menos violento, una suspensin. Por el
"111 la" palabra "historia". En qu "momento dado" estamos? Sin
1
1 contrario, sobre (Odo quiero decir que la imagen es "atempo-
11 ral". "absoluta", "eterna", que escapa, pOLe.sencia, a la histo- auca en un momento de crisis y de hegemona mezcladas: al
I 11 ricidad. Al contrario, quiero afirmar que su temporalidad no
mismo tiempo que la historia como disciplina est investida
I!illl
1,1 48 49
II 1I
"11
1
11."
 Georges Didi-Huberman
--------
de un poder cada vez mayor -estimacin pericial, prediccin,
jurisdiccin-, la disciplina histrica parece perder su coheren-
cia epistemolgica. Ahora bien, en el mismo tiempo donde
duda de su mtodo y de sus posiciones, la historia extiende
siempre ms el campo de sus competencias: el arre y la ima-
gen, en lo sucesivo, estn en el men -yeso es tamo mejor-
del "ogro hisroriador (35)".
[ Pero si la historia del arte conriene en su propio r(Ulo la
I
operacin de "regreso crrico" del cual he hablado -regreso
I crtico del arte sobre la historia y de la historia sobre el arte,
:1 regreso crtico de la imagen sobre el tiempo y del tiempo
sobre la imagen-, entonces no es satisfactorio considerar la
'il hisroria del arre como una rama particular de la historia. La
:,
pregunta ms adecuada para formular sera sta: hacer historia
:
'1
del arte es hacer historia, en el sentido en que se la entiende, en
el sentido en que se la practica habitualmente? O es mejor
modificar en profundidad. el esquema epistemolgico de la
propia historia? Hans Roben se preguntaba una ve
"si verdaderamente la historia del arre puede hacer algo ms
que tomar prestado a la historia su propio principio de sn-
tesis (36)". Pienso, en efecto, que la historia del arte debe
hacer otra cosa: se confes capaz de eso en un momento
-el que marcaron los nombres de W6lffiin, de Warburg, de
Riegl- en que proporcion a la historia un modelo de rigor
analtico as como de invencin conceptual. La historia de
arte se mostr entonces tan filosficamente audaz como fi-
lolgicamente rigurosa, y es en eso, posiblemente, que pudo
jugar, respecto de las disciplinas histricas en general, ese rol
"piloto" que la lingstica asumi ms tarde en la poca de!
estructuralismo naciente.
Otra razn para rechazar e! juicio de Jauss es que e! prin-
cipio de sntesis que la historia podra hoy probar -y que la
50
Apertura
historia del arte podra romar prestado- no existe verdade-
ramente. Muy bien lo enunci Michel Foucault: "(La) mu-
tacin epistemolgica de la historia an no ha acabado hoy.
Sin embargo, ella no dara de ayer (37)" -modo de aludir
al eterno retorno y al anacronismo de las cuestiones funda-
mentales en historia (38). Estamos en el pliegue exacto de la
relacin entre tiempo e historia. Cabra pregumar ahora a la
misma disciplina histrica qu quiere hacer de este pliegue:
ocultar el anacronismo que emerge, y por eso aplastar calla-
damente el riempo bajo la historia -o bien abrir el pliegue y
dejar florecer la paradoja?
Paradoja y parte maldita
Dejemos florecer la paradoja: hay en la historia un tiempo
para e! anacronismo. Qu hace el historiador ante tal estado
de cosas? Con frecuencia se debate en una acritud mental
analizada en el pasado por Ocrave Mannoni (39): S muy
bien, dir, que el anacronismo es inevitable, que nos es par-
ticularmente imposible interpretar el pasado sin recurrir a
nuestro propio presente..., pero a pesar de todo, agregar muy
rpido, el anacronismo sigue siendo algo que nos es necesa-
rio evitar a roda precio. Es el pecado mayor del hisroriador,
su obsesin, su bestia negra. Es lo que debe alejar de s bajo
pena de perder su propia identidad -tanto es as que "caer
en el anacronismo", como bien suele decirse, equivale a no
hacer historia, a no ser historiador (40).
La "bestia negra" a menudo se hace figura de lo impen-
sado: lo que se expulsa lejos de s, lo que se rechaza a todo
precio pero que no deja de volver como "la mosca a la nariz
del orador (41)". La besria negra de una disciplina es su pfirte
51
1,
,
j

Georges Didi-Huberman Apertura

I1

1;
I maldita, su verdad mal dicha. Los manuales y las sntesis me-
tOdolgicas nos sern poco tiles. El anacronismo no existe
como concepto individualizado -o como enrrada de ndice-
en las bibliografas sobre el tiempo, en la "teora de la histo-
riografa" de Benedetto Croce, en la "filosofa de la historia"
contada por Raymond Aron, en el "conocimiento histrico"
segn Henri-Irne Marrou, en las "categoras en la historia"
segn Chaim Perelman, en la "metOdologa de la historia" de
los discpulos de Braudel, en las "reflexiones sobre la histOria"
de Georges Lefebvre, en los temas de los ndices de la revista
Annales, incluso en "la historia deconstruccionista" de algu-
I nos autores anglosajones (42) ...
. I
Al recorrer los escritos metodolgicos de los historiadores
deben rornarse y de prescripciones a que uno debe someterse
para evitar el pecado mayor de todos los pecados, el ms
irremisible de rodas: el anacronismo (44).
El ejemplo de "Csar muerto de un disparo de browning"
estableca con claridad que al anacronismo se lo ubica en
el rango de los errores histricos, incluso de la produccin
fraudulenta de los "falsos documenros" (notemos que aqu el
vocabulario vacila entre el error, la enfermedad contra la cual
es necesario armarse de "precauciones", de "prescripciones",
y el pecado). Ahora bien, Lucien Febvre agregaba que "este
anacronismo como herramienta material no es nada en com-
paracin con el anacroni.smo como herramienta mental" ...

rl
l contemporneos, se extrae la impresin de que la definicin
Pero cmo evarlo? Si "cada poca se fabrica mentalmente
su universo", cmo el historiador podr salir completamen-
y la refutacin de la hereja anacrnica fueron hechas de una
te de su propio "universo menral" y pensar solamente en la
vez por todas por Lucien Febvre -uno de los padres, como
"herramienta" de pocas perimidas? La misma eleccin de un
, se sabe de la escuela de los Annales- sin que luego haya ha-
objeto de estudio histrico --el problema de la ncreduldad,
li., bido gran cosa que agregar. Al final de los aos 30, Febvre
o la obra de Rabelais- no es un indicio del universo mental
1 'i se pronunciaba ya contra el anacronismo, definido como la
al cual pertenece el historiador? Existe aqu, a no dudarlo,
intrusin de una poca en arra, e ilustrado por el ejemplo su-
una primera apora que Olivier Dumouln, elegantemente,
I rrealista de "Csar muerto por un disparo de browning (43)".
Poco tiempo despus, el historiador ofreca, en su clsico expresa en estos trminos: "(...) original s;s tambin
la fuente del conocimiento (45)".
1.: estudio sobre EL problema de la incredulidad en el siglo XVI,
La apora es tan molesta que Marc Bloch --el otro "padre"
una crtica del anacronismo que sirve casi de punto de vista
'1 de los Annales- en su Apologiepour l'histoire no reme introdu-
I\!! introductorio all.ibro en su totalidad:

La historia, hija del tiempo. No lo digo, en verdad, para re-

cir el clavo de este anacronismo estructural que el historiador
no puede rehuir: no solamenre es imposible comprender el
presente ignorando el pasado (46), sino, incluso!..es necesa-
l bajarla. (...) Cada poca se forja memalmenre su universo. (...)
La dabora con sus propias dores, con su ingenio especfico,
rio conocer el presente -apoyarse en l- para comprender
sus cualidades y sus inclinaciones, con rodo lo que la dis-
el pasado y, entonces, saber planrearle las preguntas conve-
nientes:
tingue de las pocas anteriores. (...) ... e1 problema consisre
en determinar con exactirud la serie de precauciones que

52 53
 corgcs Oidi-l Iubcrman
En verdad. conscientemente o no, siempre romamos de
nuesrras experiencias coridianas, marizadas o no con nue-
vos rimes, donde sea preciso, los elemenros que nos sirven
para reconsrruir el pasado. Qu sentido tendran para no-
sotros los nombres que usamos para caracterizar los estados
de alma desaparecidos, las formas sociales desvanecidas, si
no hubiramos visto antes vivir a los hombres? Es cien ve-
ces preferible sustituir esa impregnacin instintiva por una
observacin voluntaria y controlada. (...) Ocurre que en
una lnea determinada, el conocimiento del presente es an
ms importante para la comprensin directa del pasado.
Sera un grave enor pensar que el orden adoprado por los
historiadores en sus investigaciones deba modelarse necesa-
riamente por la cronologa de los acontecimientos. Aunque
,
acaben restiruyendo a la historia su verdadero movimiento,
muchas veces pueden obtener un gran provecho si comien-
I zan a leerla, como deca Maidand, 'al revs'. Porque el ca-
11
mino natural de toda investigacin es el que va de lo ms
I conocido o de lo menos desconocido, a lo ms oscuro. (...)
\' En forma menos excepcional de lo que se piensa ocurre que
"
para encontra.r la luz es necesario llegar hasta el presenre.
(...) Aqu, como en rodo, Jo que el historiador busca captar
IJ1,1 es un cambio. Pero en el film que considera, slo est inta.c-
h ta la lrima pelcula. Para reconsrruir los trozos rotos de las
1, I e! calendario en algunos ailos o bien imaginar una historia de
11- I dems, ha sido necesario pasar la cinta al revs de cmo se
,
,1 tomaron las vistas (47).
1M'
d 1 '1
Aunque la metfora cinematogrfica no est trabajada
hasta las paradojas que implica como reconstruccin tem-
jI,
poral -Mare Bloch imaginando un film sin montaje, un
I"r
011 simple montn de esfiterzos-, la idea que emerge manifiesta
" 11" ya la marca, paradjica, de un anacronismo: el conocimiento
,11 '1
'1' 54
'1\1
11 I
1
1
1
,IJ
, ,111
Apertura
histrico sera un proceso al revs del m'den cronoMglco, "un
retroceso en el tiempo", es decir, estrictamente, un anacro-
nismo. El anacronismo, como "definicin a contrario de la his-
toria" (48), proporciona tambin la definicin heurstica de la
historia como anamnesia cronolgica, regresin del tiempo a
contrario de! orden de los acontecimientos. "Csar muerto de
un disparo de browning": 14 historia es aqu falsificada porque
se hizo "retroceder" un am1a de fuego contempornea hasta la
antigedad romana. Pero la historia tan1bin puede construirse,
inel uso verificarse, haciendo"retroceder", hasta la an tigedad
roma.na, un anlisis de la conjura poltica buscando sus ejem-
plos -o sus supervivencias- en la poca contempornea.
Tal es pues la paradoja: se dice que hacer la historia es no
hacer anacronismo; pero tambin se dice que remontarse ha-
cia el pasado no se hace ms que con nuestros actos de cono-
cimiento que estn en el presente. Se reconoce as que hacer
la historia es hacer -al menos- un anacronismo. Qu acti-
tud adoptar ante esta paradoja? Permanecer mudo, ignorando
algunos anacronismos enmascarados y protestando contra el
enemigo terico que sera el nico culpable. Es lo ms fre-
cuente. En el otro extremo del espectro, algunos provocado-
res reivindicaron el anacronismo en nombre de una "historia
ldica" o experimental que se tomara la libertad de desfasar
la Europa de posguerra en la que hubieran sido derrotados los
aliados (49) ... Se puede considerar el anacronismo tambin
bajo el aspecto de objeto de historia, buscando los momentos
en que se lo mostr verdaderamente como un tab (50).
O bien, en la lnea directa de las "precauciones" y de las
"prescripciones" deseadas por Lucien Febvre, se buscar dis-
tinguir en el anacronismo -verdadero phrmakon de la histO-
ria- lo que es bueno y 10 que es malo: el anacronismo-veneno
55
'Ir Georges Didi-Huberman
contra el cual protegerse, y el anacronismo-remedio a pres-
IIII
cribir, mediando algunas precauciones de uso y algunas limi-
, Loraux en un "Elogio del anacronismo" orientado por la si-
,1 taciones de dosificacin (51). En este orden de ideas, algunas
veces se quiso distinguir entre el anacronismo corno error me-
todolgico en la historia y el anacronismo como errancia on-
tolgica en el tiempo: a uno se lo proscribira absolutamente,
el otro sera inevitable en tanto que "anacronismo del ser"
-en el dominio que nos interesa ms particularmente- tem-
poralidad ontolgica de la obra de arte (52). Pero el discurso
no se desembaraza de su "anacronismo" al arrojar (Oda la
"anacrona" del lado de lo real. Jacques Ranciere tiene razn
al afirmar que "existen modos de conexin (en la hisroria
como proceso) que podemos llamar positivamente tUU1cro-
I
, nas: acontecimientos, nociones, significaciones que toman el
tiempo al revs, que hacen circular el sentido de una manera
"11 que escapa a roda contemporaneidad, a toda identidad del
l.:
tiempo consigo mismo..." Tiene razn en concluir que "la
multiplicidad de las lneas de temporalidades, de los senti-
dos mismos de tiempos inc1udos en un 'mismo' tiempo es la
1m
condicin del hacer histrico" (53). Sera por lo tanto nece-
1
sario renunciar a interrogar, en este mismo hacer histrico, al
"1 anacronismo -esta nocin ms vulgar, menos filosfica, me-
'1 nos cargada de misterios ontolgicos? No es el anacrorusmo
"j
la nica forma posible de dar cuenta, en el saber histrico, de
las anacronas de la historia real?
Slo hay historia anacrnica.: el montaje
Pero cmo asumir esta paradoja? Abordndola como un
riesgo necesario a la misma actividad del hisroriador, es decir,
incluso al descubrimiento y a la constitucin de los objeros
56
Apertura
de su saber. "Nunca se insistir lo suficienre sobre hasta qu
punto el miedo al anacronismo es bloqueante", escribe Nicole
guiente exhorracin: "(...) importa menos sentirse a s mismo
culpable que tener la audacia de ser historiador, lo que quizs
corresponda a asumir el riesgo del anacronismo (o, al menos,
de una cierra dosis de anacronismo) bajo la condicin de que
sea con conocimjenro de causa y eligiendo las modalidades
de la operacin (54)". Aqu se propone un "levantamiento
del tab hisroriador del anacronismo" y, en consecuencia,
una puena abierta a su "prctica controlada" (55). Audacia
coherenre. Pero audacia difcil de legislar -hacer la hisroria
sera una cuestin de tacto?- porque el anacronismo, como
toda sustancia fuene, como rodo phrmakon, modifica com-
pletamente el aspecto de las cosas segn el valor de uso que
se le quiera acordar. Puede hacer aparecer una nueva objeti-
vidad histrica, pero puede hacernos caer en un delirio de
interpretaciones subjetivas. Es lo que inmediat.amente revela
nuestra manipulacin, nuestro tacto del tiempo.
La extrema dificultad en la que se encuentra el historiador
para definir, en el uso de sus modelos de tiempo, las "pre-
cauciones", las "prescripciones" y "cont.roles" a adoptar, es
una dificultad no solamente de orden merodolgico. O, ms
bien, la dificultad metodolgica no parece poder, en una si-
tuacin parecida, resolverse en el inrerior de s misma, por
ejemplo bajo la forma de un rgimen de cosas a hacer o no
para guardar el buen anacronismo y rechazar el malo. "Es la
idea misma de anacronismo como error acerca del tiempo lo
que debe ser deconstruido", escribe Jacques Ranciere: modo
de decir que el problema es, ante todo, de orden filosfico.
Algo que el hisroriador positivista tendr cierta dificultad en
querer admitir (56).
57

II
II
Gcorges Didi-Hubcrman
Lo que no carece por otra paree de una cierea manera filo-
sfica de plantear las preguntas que el propio Marc Bloch habr
reflexionado respecto del estatuto de su prctica histrica.
Para l, la historia est fundada sobre una duda metdica
-es necesario, dice, caminar constantemente "en persecucin
de la mentira y el error"- y sobre un "mtodo crtico" a ela-
borar tan racionalmente como sea posible (57). Es tambin
como filsofo que reprochar a las palabras comodines del
historiador el constituirse en dolos: cada uno sabe del sano
cuesrionamiento del "dolo de los orgenes" (58). Pero la ob-
servacin vale igualmente para lo que se podra llamar, por
inferencia, el "dolo del presente" descalificado por Bloch
con la ayuda de una cita de Goethe: "No hay presente, slo
devenir" (59). Peor todava: es el mismo pasado, en tanco
que principal objeco de la ciencia histrica, el que debe sufrir
el fuego de la duda metdica:
Se ha dicho alguna vez: 'la historia es la ciencia del pasado'.
Me parece una forma impropia de hablar. Porque, en pri-
mer lugar, es absurda la idea de que el pasado, considerado
amo mI, pueda ser objero de la ciencia. Porque cmo
puede ser objeto de un conocimiento racional sin una de-
limitacin previa, una serie de fenmenos que no tienen
otro carcter en comn cue el no ser nuesuos contempo-
rneos? (60)
Este aspecto fundamental de la eXigencia terica en Marc
810ch me parece que fue poco comentado. Se admite fcil-
mente que el objeto histrico es el fruto de una construccin
racional (61). Se admite que el presente del historiador tie-
ne su parte en esa construccin del objeto pasado (62). Pero
se admite menos fcilmente que el mismo pasado pierda su
58
Apertura
estabilidad de parmetro temporal y, sobre todo, de "ele-
meneo natural" donde se mueven las ciencias histricas. En
realidad, Bloch sealaba hacia dos direcciones de pensa-
miento: no es necesario decir que "la histOria es la ciencia
del pasado", primero porque no es exactamente el pasado el
que se constituye en el objeco de las disciplinas histricas,
luego porque no es exactamente una ciencia la que practica e!
historiador. El primer punto nos ayuda a comprender algo
que depende de una memoria, es decir, de una organizacin
impura, de un montaje -no "histrico"- de! tiempo. El se-
gundo puma nos ayuda a comprender algo que depende
de una potica, es decir, de una organizacin impura, de un
montaje -no cienfico- de! saber.
La hiscoria no es eXactamente la ciencia del pasado porque
e! "pasado exacto" no existe. El pasado slo existe a travs de
esa "decantacin" de la cual nos habla Marc Bloch -decan-
tacin paradjica puesto que consiste en extraer del tiempo
pasado su misma pureza, su carcter de absoluto fsico (astro-
nmico, geolgico, geogrfico) o de abstraccin metafsica.
El pasado que hace la historia es el pasado humano. Bloch
frunce el ceno incluso para decir "el hombre", prefiere decir
"los hombres", a tal punto piensa la historia como fundamen-
talmente consagrada a lo diverso (63). Todo pasado, enton-
ces, debe estar implicado en una antropologa del tiempo. Toda
historia ser la historia de los hombres -este objeto diver-
so, pero tambin esta extensa duracin de la interrogacin
histrica.
En tanto diverso, semejante objeto nos prohibe el ana-
cronismo (as, para comprender lo que quiere decirfigura en
Fra Angelico, es preciso desprendernos de nuestro uso es-
pontneo de la palabra "figura"). Porque sobreviviendo en la
larga duracin, este objeto no es al mismo tiempo ms que
59
 DidJ-Hubennan
una organizacin de anacronismos sutiles: fibras de tiem-
pos entremezclados, campo arqueolgico a descifrar (es pues
necesario cavar en nuestro uso de la palabra figura para re-
cobrar los indicios. las fibras que conducen a lafigura medie-
val). Los hombres son diversos, los hombres son cambianres
-pero los hombres duran en el tiempo reproducindose, por
tanto se parecen unos a otros. Nosotros no somos solamen-
te extraos a los hombres del pasado, tambin somos sus
descendientes, sus semejantes: aqu se hace escuchar, en el
,I elemento de la inquietante extraeza, lo armnico de las su-
1
1 1"1 pervivencias, ese "transhistrico" al cual e! historiador no
I puede dejar de lado incluso cuando sabe que debe desconfiar
de l (64).
Ya estamos "precisamente all donde se detiene el dominio
iJlll de lo verificable", precisamente all "donde comienza a ejer-
. cerse la imputacin de anacronismo": estamos ante un tiem-
I "
I
po "que no es el tiempo de las fechas" (65). Ese tiempo que
i o es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria.
;'1 '1. Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. Es ella la
I que humaniza y configura el tiempo, enrrelaza sus fibras, ase-
gura sus transmisiones, consagrndolo a una impureza esen-
1 cial. Es la memoria lo que el historiador convoca e interroga,
\1 no exactamente "el pasado". No hay historia que no sea me-
tll morativa o mnemotcnica: decir esto es decir una evidencia,
pero es tan1bin hacer entrar al lobo en el corral de las ovejas
I
\1 de! cientificismo. Pues la memoria es psquica en su proceso,
anacrnica en sus efectos de montaje, de reconstruccin o de
1:1
11 "decantacin" del tiempo. No se puede aceprar la dimensin
1: memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su
j anclaje en el inconsciente y su dimensin anacrnica (66).
I I
Qu decir de esto sino que la historia no es exactamente
1
1
I una ciencia? La formulacin de Marc Bloch parece volverse
60
1/
1.:
I 111
I
Apertura
aqu conrra la de Lucien Febvre. En ste, la acusacin de ana-
cronismo, ha sido, por arra parte, desmontada por Jacques
Ranciere como se desmonta un sofisma: decir que "eso no
pudo existir en esa fecha", decir que" la poca no lo permite",
es postular sin razn -en el mismo ejemplo de la increduli-
dad del siglo XVI- que "la forma del tiempo es idntica a la
forma de la creencia", es afirmar sin razn que "se pertenece
a su tiempo en el modo de la adhesin indeFectible" (67).
Ranciere muestra, adems, que el anacronismo viene a ser,
en Lucien Febvre, un "pecado" respecto del orden causal y un
concepto abstracto del tiempo que funciona, en el historia-
dor, como un sustituto de eternidad: una abstraccin metaf-
sica. "El anacronismo emblematiza un concepto y un uso del
tiempo en el que ste absorbi, sin dejar trazos, las propieda-
des de su conerario, la eternidad" (68) .
El anacronismo sera, pues, menos un error cientfico que
una falta cometida respecto de la conveniencia de los tiempos.
Lo mismo que la historia del arte como "ciencia" es incapaz
de camuflar hasta el final su arraigo literario, retrico, in-
cluso cortesano (69), lo mismo la historia como "ciencia" es
incapaz de recusar hasta el final la ambivalencia de su ptopio
nombre, que supone la trama de las ficciones (contar histo-
rias) tanto como el saber de acontecimientos reales (hacer la
historia). Muchos han insistido sobre este puma. La historia
construye intrigas, la historia es una forma potica, incluso
una retrica del tiempo explorado (70). Ya Barrhes seala-
ba la importancia considerable de los shifters -embragues lin-
gsticos llamados de "escucha" o de "organizacin"- en el
discurso del historiador, para constatar acre seguido su fun-
cin des-cronologizante, su manera de deconsrruir el relato en
zig-zag, en cambios de tempi, en complejidades no lineales,
con roces en rre tiempos heterogneos (71) ...
61
 Ij'

'1 1 I
lit: I
Georges Didi-Hubermall Apertura

,1 Una vez ms, el anacronismo juega, en la posicin de este chance heurstica que le perm te, eventualmente, acceder a

1
,'1 1
'11
1
problema, un rol absolutamente crucial. De un lado, aparece
como la marca misma de la ficcin, que se concede tocias las
la situacin de parte nativa, esencial a la emergencia misma
de los objetos de ese saber. Hablar as del saber nistoriador
L.;, I 1 ,
"', I discordancias posibles en el orden temporal: a este respecto, implica decir algo sobre su objeto: es proponer la hiptesis
',,I',
ser dado como el conerario de la historia, como el cierre de de que s!() hay historia de los anacronismos. Quiero decir al
'11 I
,1', la historia (72). Pero de otrO, legtimamente puede aparecer menOs que el objeto cronolgico no es en s mismo pensable
"1
I
1
tl,li,1 corno una apertura de historia, una complejizacin saluda- ms que en su ontra-ritmo anacrnico,
ble de sus modelos de tiempo: los gneros de montajes ana- Un objero dialctico. Una cosa de doble faz, una percusin
"" '
, I
crmcos introducidos por Marcel Proust o por James Joyce rtmica. Cmo llamar a este objeto, si la palabra "anacro-

,,1,, ' quizs habrn -a sus espaldas- enriquecido la historia de este nismo" no designa eventualmente ms que una vertiente de
11', "e!emeneo de omnitemporalidad", de! cual habl tan bien su oscilacin? Arriesguemos un paso ms -arriesguemos una
1',' palabra para tratar de dar cuerpo a la hiptesis: slo hay histo-
II!, Erich Auberbach (73), y que supone una fenomenologa no
,','
\1 I trivial del tiempo humano, una fenomenologa atema primero ria de lbs sntomas. Este trabajo no constituye quizs ms que
1,\'1
IIJI a los procesos, individuales y colectivos, de la memoria. una exploracin de la mencionada hiptesis, a travs de algu-
Il'll Respecto de esta fenomenologa, la historia demuestra la nos ejemplos elegidos en el campo -tan vasto- de las imge-
1"
,11'1 insuficiencia de su vocacin -vocacin necesaria, nadie lo ne- nes visuales. Sera necesario, pues, interrogarse tambin sobre
1. I
l .
" gar jams, por restituir las cronologas. Es probable que no 10 que quiere decir, sobre lo que implica la palabra "sntoma"
It I
haya historia interesante excepto en el monraje, el juego rt- (74). Palabra difcil de delimitar: no designa una cosa aisla-
q'
,r. I
mico, la contradanza de las cronologas y los anacronismos. da, ni incluso un proceso reductible a uno o dos vectores, o a
l,tI),'
". Ili i.
, "
un nmero preciso de componentes. Es una complejidad de
:'1' ' segundo grado. No es lo mismo que un concepto semiol-
li'\I\I'
, I
t; i I Slo hay historia de los anacronismos: el sntoma gico o clnico, incluso cuando compromete una determina-

oj'l } I
da comprensin de la emergencia (fenomnica) de! sentido, e
H' Slo hay historia anacrnica: es decir que, para dar cuen- incluso si compromete una determinada comprensin de la
" , ta de la "vida histrica" -expresin de Butckhardt, entre pregnancia (estructural) de la disfuncionalidad. Esta nocin
,: '1
I y,', otrOS-, el saber histrico debera aprender a complejizar sus denota por lo menos una doble paradoja, visual y temporal,
: ," 1, I
propios modelos de tiempo, atravesar e! espesor de memorias cuyo inters resulta comprensible para nuestro campo de in-
", ''',
'1','1 mltiples, tejer de nuevo las fibras de riempos heterogneos, terrogacin sobre las imgenes y e! tiempo.
,'1",,\/11,
'
recomponer los ritmos a los tempi dislocados. El anacronis- La paradoja visual es la de la aparicin: un sntoma apa-
._1 11 1
1,' ,1 mo recibe, de esta complejizacin, una situacin renovada, rece, un sntoma sobreviene, interrumpe e! curso normal de
/ dialectizada: parte maldita de! saber historiador, encuentra las cosas segn una ley -tan soberana como subterrnea-
1'1
'1 \ en su misma negatividad -en su poder de extraeza- una que resiste a la observacin banal. Lo que la magen-sntom
,l.'
,1,',1
,,1 11

1
62 63
, I
1,',
I
Ih
""
"
 'eorges Didi-Huberman Apertura
11'
interrumpe no es otra cosa que el curso normal de la repre- temporal, desde las largas duraciones hasta los puntos de refe-
:l11].!
I ,. sentacin. Pero lo que ella contrara, en un sentido lo sostiene: rencia microhistricos, desde las estructuras globales hasta las
ella podra pensarse bajo el ngulo de un inconsciente de la singularidades locales. Los socilogos y los an troplogos han
':11 representacin. En cuanto a la paradoja temporal, se habr admitido una "multiplicidad de tiempos sociales" (77). Fer-
reconocido la del anacronismo: un sntoma jams sobrevie- nand Braudel ha reconocido que "no hay historia unilateral"
I
J ne en el momento correcto, aparece siempre a destiempo, y ha afirmado, en consecuencia, la sobredeterminacin de los

1:
Ir como una vieja enfermedad que vuelve a importunar nues-
tro presente. Y tambin all, segn una ley que resiste a la
factores histricos (78). Reinharr KoselJeck vio "en cada pre-
sente las dimensiones temporales del pasado y del futuro pues-
1 observacin banal, una ley subterrnea que compone dura- tos en relacin" (79). Paul Veyne critic el fantasma eucrnico
jll! ciones mltiples, tiempos heterogneos y memorias entrela- y abog por un "inventario de las diferencias" capaz de "ex-
1:
zadas. Lo que el sntoma-tiempo interrumpe no es otra cosa plicitar la originalidad de lo desconocido", bajo el riesgo de
'11'
que el curso de la historia cronolgica. Pero lo que contrara, mezclar las cartas del "relato conrinuo", pero tambin las de
1 1
l. I
tambin lo sostiene: se lo podra pensar bajo el ngulo de un la sucesin de perodos (80). Por qLl, entonces, en nombre
1;1 de la periodizacin "instrumento de comprensin de los
I I inconsciente de la historia. - -
En qu esta hiptesis prolonga las lecciones de la escuela cambios significativos" (81)- rechazar el anacronismo cuando
I '
de los Annales y de la llamada "nueva historia" qu, ms
all, abre una brecha? Una vez ms, la cuestin del anacronismo
ste, mirndolo bien, no expresa ms que el aspecto claramen-
te complejo y sintomtico de esos mismos cambios?
r
1
11
se revela crucial en un debate donde parece que dibujara cada Finalmente, en el terreno del tempo el terreno de las
lnea de fractura. En el plano, si puedo decir, de la lnea mel- lentitudes o de las velocidades rtmicas- ya no se justifica el
.1 1
dica el plano de la continuidad histrica-, se ha afirmado tab del anacronismo en una disciplina que ya reconoci, de
1
con frecuencia el carcter crtico de una historia que "plantea una vez para siempre, la coexistencia de duraciones heterog-
11
problemas" y, al mismo tiempo, rompe la linealidad del relato neas. Fernand Braudel pudo escribir, en 1958, que "entre los
histrico (75). En su Arqueologa del saber, MicheJ Foucault tiempos diferentes de la historia, la larga duracin se presenta
f describi las "emergencias distintas", desfasadas, los umbrales como un personaje embarazoso, a menudo indito" (82). La
'1 11 heterogneos en funcin de que la historia de un mismo ob- situacin, se sabe, ya cambi, puesto que la "larga duracin"

jeto pueda presentar una "cronologa (que no es) regular ni devino un paradigma privilegiado, si no dominante, de la in-
,II homognea" (76). Por qu, entonces, rechazar el anacronis- vestigacin histrica (83). Pero, en e! mismo movimienro,
mo si ste no expresa, despus de todo, ms que los aspecto un temor espontneo ante lo heterogneo -el anacronismo
crticos de! desarrollo temporal mismo? apareciendo como lo heterogneo o la disparidad del tiempo,

!(1' En el plano de la medida -recorte de las duraciones-, se

ha afirmado abiertamente en todas las ciencias humanas e!
sentido en este aspecto como un fermento de irracionalidad-
engendr algo parecido a una reaccin de defensa, una resis-
carcter complejo y diferenciado de los rdenes de magnitud tencia interna a la hiptesis fundadora.
:': IfI 64 65

1:1[r,
:111',.1 '
 Georges Didi-Huberman
--
Por una pane, se redujo la polirritmia histrica a una re-
sea cuya pobreza hara sonrer al ms insignificante msico:
1II "tiempo rpido" de la hisroria acontecimiental; tiempo de
oL
'1 "realidades que cambian lentamente", "historia casi inm-
J vil" de la larga duracin (84). Por otra parte, se ha conjurado
la sensacin de desmenuzamiento temporal -cmo hacer la
hisroria si el eiempo se disemina?- situando la larga duracin
1'1 en el mbito de una hisroria inmvil donde dominan "sis-
jl.Jl' 1I1
temas" masivos y regulaciones perpetuas (85). Por ltimo y
i11
,I.
I
sobre todo, se ha privilegiado una aproximacin separada de
I esos diferentes riemos, cuando el verdadero problema consisle
en pensar la formacin mezclada -es dedr, su anacronismo.
,11 No es necesario decir que hay objetos histricos mostrando
calo cual duracin: es necesario comprender que en cada ob-
l.' ! jeto histrico todos los tiempos se encuentran, entran en colisin
o bien se funden plsticamente los unos en los otros, se bifurcan
tI,[' o bien se enredan los unos en los otros.
Hacer del anacronismo un paradigma central de la in-
terrogacin histrica? Eso significa, como lo escribe Nicolc
Loraux, "atarse a todo lo que desborda el tiempo de la narra-
cin ordenada: tamo a las aceleraciones, como a los isla ces de
inmovilismo" (86). Pero qu es un sntoma sino justamente
la extraa conjuncin de esas dos duraciones heeerogneas:
la aperrura repentina y la aparicin (aceleracin) de una la-
tencia o de una supervivencia (islote de inmovilismo)? Qu
es un smoma sino precisamente la extraa conjuncin de
i! la diferencia y la repeeicin? La "atencin a lo repetitivo" y
\'
d o
a los tempi siempre imprevisibles de sus manifestaciones -el
jO 1I sntoma como juego no cronolgico de latencias y de crisis-,
,) l'
he alH la ms simple justificacin de una necesaria insercin
del anacronismo en los modelos de tiempo utilizados por el
historiador.
66
Apertura
No es fortuito que todo el "Elogio del anacronismo" de
Nicole Loraux termin replanteando la cuestin, todava l-
gida, de saber qu hacer de Nietzsche y de Freud cuando se
es historiador y, en panicular, hismriador de la Grecia an-
tigua (87). Es evideme que Nicezsche y Freud no vacilaron
en hacer un uso deliberadameme anacrnico de la micolo-
ga y la tragedia griega. Pero reprocharles este anacronismo
como una falca fundamen tal -la "falta hiserica" mayor, el
"pecado ms imperdonable de todos", es simplemente no
escuchar la leccin que este anacronismo imparta en el te-
rreno mismo del pensamiento del tiempo, de la historia. Los
anacronismos de Nietzsche no funcionan sin una cierta idea
de repeticin en la cultura, y que implican una cierta crtica
de los modelos historicistas del siglo XIX. Los anacronismos de .
Freud no funcionan sin una cierta idea de la repeticin en
psiquis -pulsin de muerre, represin, retorno de lo repri-
mido, apres-coup, etc.-, que implican una ciena teora de
la memoria.
Antes incluso de tener que examinar el impacto y la fecun-
didad de esos modelos de empo en algunos dominios preci-
sos de la historia de las imgenes -como intentaremos hacerlo
a propsito del concepto de supervivencia segn Aby Warburg
(88)-, podemos comprobar hasta qu pUnto el historiador,
incluso actualmente, evita la cuestin como si huyera de un
malestar profundo. Signo ms amplio de una relacin muy
compleja entre la historia, la filosofa y, ms, el psicoanlisis.
Incluso Jacques Le Goff -uno de los ms fecundos y abiertos
de nuestros historiadores- niega a Nietzsche un mnimo lu-
gar en su bibliografa metodolgica; incluso, reivindica gus-
tosamente el clebre aforismo de Fustel de Coulanges ("Hay
una filosofa y hay una histOria, pero no hay una filosofa de
la historia") como el juicio, una vez ms de devolucin y
67
 Gcorge.'> Didi-Huberman
rechazo, de Lucien Febvre: "Filosofar -lo que en labios de
Itil historiador significa... el crimen capital" (89).
I I
.; lil
Las cosas parecen todava ms rerorcidas en el campo de la
psiquis, omnipresente e imposible de contener como "terriro-
1 rio". En 1938, Lucien Febvre se deca "resignado de entrada"
1111
al carcter "decepcionanre" de las relaciones entre la hisroria
1
11 ,1'1 y la psicologa (90). Por qu? Precisamente porque la psych
es una fuente constante de anacronismos: "... ni la psicologa
1. de nuestros psiclogos contemporneos tiene curso posible en
I,,!
'11 I el pasado, ni la psicologa de nuestros ancestros tiene aplica-
1 cin global posible en los hombres de hoy" (91). Para apoyar
1,\1
sus afirmaciones, Lucien Febvre daba el ejemplo de las anti-
guas "arres de morir" cuya "crueldad psicolgica -a nuestro
juicio al menos- nos transporta, de golpe, singularmente le-
ltl,' l
I ,
jos de nosotros mismos y de nuesua mentalidad" (92). Como
si el hombre de 1938 hubiera terminado con toda "crueldad
;"111 psicolgica"... Como si la crueldad no tuviera, en la psiquis y
1"
,l.'
I en la prctica de los hombres, una historia de larga duracin,
con sus supervivencias y sus eternos retornos...
Pero el objeto psquico no puede, sin caer en la inconse-
; '11
cuencia, ser excluido del campo de la historia. Luden
Febvre descubra en 1941 la "historia de la sensibilidad":
,
"(...) tema nuevo. No s de ningn libro donde sea tratado"
1, i (93). Sin embargo, no olvidaba a Huizinga. Pero olvidaba o
finga olvidar a Warburg, Lamprecht, Btirckhardt y toda la
H Kulturgeschichte alemana (94) y repeta, por ensima vez, el
l.) peligro que acechaba: anacronismo. Remia a Charles Blande!
y a su In.troduction. a la psychologie colLective para expresar el
!' subjetivismo -otra bestia negra del historiador- donde, por
definicin, evoluciona la "vida afectiva" (95). As planteaba
111l los hiros de una "hisroria de las mentalidades" y de Llna "psi-
cologa histrica" que, en Francia, se desarrollaron durante
ji- 68
111\1
Apertura
las cuarro o cinco dcadas siguientes. En 1961, por ejemplo,
Roberr Mandrou reivindicaba una "psicologa hisrrica" que
reconoca sus fundamentos tericos en Lucien Febvre por
una parte y Henri Wal10n y Jean Piaget por otra -nocin de
"herramienta mental" en ltima instancia (96).
El mismo ao, Georges Duby propona una sntesis me-
odolgiea sobre la "historia de las mentalidades" que reto-
maba, una a una, todas las "precauciones" ya adelantadas
por Lucien Febvre: la psicologa, aunque necesaria, expo-
ne al historiador a la "ingenuidad" y al anacronismo, peli-
gro contra el cual la nocin, ms objetiva, de herramienta
mental debe prevenirnos. Charles Blondel, Henri Wallon,
mile Durkheim -su nocin de "conciencia colectiva", resig-
nificada como "mentalidad"-, e incluso la psicologa social
anglosajona, son quienes habrn dado a Georges Duby las
referencias fundamentales para definir lo que en historia la
palabra psiquis quiere decir (97). Paralelamente, Jean-Pierre
Vernant reivindicaba una "psicologa histrica" en la cual Ig-
nace Meyerson era elevado a padre fundador (98).
La excepcin notoria que constituye la obra de Michel
de Certeau (99) no puede atenuar esta impresin global: la
escuela histrica francesa sigui en todo -yen su mala lgi-
ca tambin- las lecciones de la escuela psicolgica francesa.
Adopt, sin discutir con precisin sus conceptos, una posi-
cin de rechazo tcito, incluso de resentimiento irracional,
respecto de esta nueva "ciencia humana" que era el psicoan-
lisis. Los silencios sobre Freud de Jean-Pierre Vernant, los
cuales sorprenden a Nicole Loraux, fueron antes los de Igna-
ce Meyerson que, en sus propios trabajos de "psicologa de
las obras" e incluso de "psicologa del sueo", quiso ignorar-y
por tanto negar y rechazar- el psicoanlisis freudiano (lOO).
En cuamo a Jacques Le Goff, incluy el psicoanlisis "eorre
69
 ')
1,I Gcorges Didi-Hubcrman
Apertura

JI las evoluciones interesantes, pero con resultados an limita- emerger en sus anlisis del signo clsico y de la iconografa del
11 dos" en la llamada "nueva historia" (10 1) Yvio en los psicoa- poder en el siglo XVII (lOS).
nalistas slo a tericos dominados por "la tentacin de tratar Proposicin justa en su sentido -pero con una justifica-

' la memoria como una cosa, (quienes) impulsan la bsqueda

de 10 intemporal y buscan evacuar el pasado" (102). Que el
psicoanlisis sea finalmente reducido a un "vasto movimien-
to anrihistrico", es algo que, al fin de cuenras, no hace ms
1
I que dar una visin de la obra freudiana completamenre ses-
cin a mitad de camino. Por un lado, toma nota de la posi-
cin crucial de las imgenes, mentales o cosificadas, para la
psicologa histrica, incluso para la antropologa histrica:
su fecundidad esr restimoniada por los trabajos actuales de
los discpulos de ]ean-Pierre Vernant o de Jacques Le Goff

gada a rravs de las referencias de Pierre Janet, de fraisse o de
lean Piager (103).
Lo que falta a la "psicologa hisrrica" es sencillamente una
teora de lo psquico (104). Lo que empobrece la "historia de
las mentaltdades" es Simplemente el hecho de que sus nocio-
nes operatorias -las "herramientas menrales", en panicular-
1 1 ,1 1 de la imagen sin un pensamiento de la psiquJ, que implica
dependen de una psicologa superada, positivisra y, en primer
1,/ "Irl11 trmino, de una psicologa sin el concepto de inconsciente.
'1 Algunos historiadores parecen haber sentido el impasse al qu
I I los conduca esta pereza -{) este temor- terico respecto de lo
!'.ll "psquico", de lo "cultural", en s[nresis, de rodo lo que en la
hisroria resisre a la objetivacin positiva. Roger Chartier, enrre
"
otros, ha puesto en tela de juicio las lagunas de una historia
1 ,1,1
social preocupada por "globalidades" o por simples "recorres",
11 1.1 "definiciones territoriales" incapaces de hacer justicia a la po-
rosidad -la expresin es ma- del campo cultural: ha propues-
I/,' to una "historia cultural de lo social" en lugar de la "historia
ti " social de la cultura" (permutacin ya operada hace un siglo
Iil } por Aby Warburg, como comprobaremos), Y ha propuesto a
(106). Por Otro, ella rechaza tomar nota de que la problem-
tica de la imagen -entiendo la imagen como concepto opera-
torio y no como simple soporte de iconografa- supone dos
inflexiones, incluso dos revisiones bsicas que implican crti-
cas profundas: no podemos producir una nocin coherente
el sntoma y el inconsciente, es decir, sin hacer una erz'tica
d-e la representacin (10?). Del mismo modo, no podemos
prodUcir una nocin coherenre de la imagen sin una nocin
de tiempo, que implica la diferencia y la repeticin (l08), e
sntoma y el anacronismo, es decir, una crtica de la historia
como sumisa totalmente al tiempo cronolgico. CrticaS que
sera necesario llevar a cabo no desde el exterior, sino ms
bien desde el interior de la prctica histrica.
Constelacin del anacronismo:
la historia del arte ante nuestro tiempo

ti modo de concepto operatorio -un recurso, dice, para la "crisis Programa ambicioso y -en estos tiempos de positivismo
general de las ciencias sociales"-, la representacin: la represen- reinante- paradojal? Quizs. Sin embargo, la intuicin que
11
tacin ampliamente entendida como "herramienta nocional
III
1" que los contemporneos utilizan" y como dispositivo ms es-
me llev a escribir este trabajo sigue siendo que este programa
fue ya pensado hace mucho tiempo y, hasta un cierto punto,
I,l tructural tambin, del ripo de lo que Louis Marin pudo hacer
: , realizado. Pero no ha sido reconocido, no ha sido lt!do como
1
70
: 'Ji 71

i.1,'! l'iI


:rll Gcorges Didl-Huberman Apertura

,IjI tal. A cuenta de una historia de las imgenes -historia del sus conceptos fundamentales, la supervivencia (Nachleben),
., arte en sentido rradicional, historia de las "representaciones" que procura hacer jusricia a la compleja remporalidad de las
1I1 11
1I en el sentido en que quieren entenderlo algunos hisroriado- imgenes: largas duraciones y "grieras en el riempo", laten-
res-, reromara la frmula empleada por Michel Foucaulr a cias y sntomas, memorias enrerradas y memorias surgidas,
:1 propsito de la historia en general: su mutacin epistemol-
gica rodava hoy no acab... aunque ella no data de ayer.
anacronismos y um brales crricos (110),
El segundo es clebre entre los filsofos, pero especial-
1,1,"
"ill Enronces de cundo dara? De dnde nos llega esta mu-
tacin epistemolgica a la cual la historia del arte debe vol-
menre ignorado por los hisroriadores y los hisroriadores del
,11. 1 arre. Intenrar, sin embargo, describir cmo fund una de-
, ij ver con tanta urgencia como el psicoanlisis, en tiempo de terminada hisroria de las imgenes a rravs de su prctica
1
}i rl Lacan, debi redefinir su propia mutacin epistemolgica a "epistemo-crrica" del "monraje" (Monrage), que induce un
IIII' : partir de una relectura, de un "reromo a Freud"? (l09). Ella nuevo estilo de saber -por tanto de nuevos concenidos de sa-
1'1 nos llega de un puado de historiadores alemanes contempo- ber- en el cuadro de una concepcin original y, para decirlo

rneos de Freud: historiadores no acadmicos -ms o menos claro, perturbadora del riempo hisrrico.

Illl,, ,1
il
rechazados de frente por la enseanza universitaria- empe-
ados en la constirucin prctica ele sus objetos de estudio
tanto como en la reflexin filosfica sobre la episteme de su
El rercero es desconocido en todos los dominios (salvo,
quizs, para algunos anrroplogos del arre africano y para
algunos historiadores de vanguardia interesados en el cu-
disciplina. Comparten dos rdenes de puntos en comn bismo, para Georges Bataille o para la revisra Documents),

"1 esenciales a nuestro tema: han puesto la.-imag.en..en-el.centro fue quien lireralmente invenr, desde 1915, nuevos objeros,
1ll
" t " de su prctica histrica y de su teora de la historicidad; han nuevos problemas, nuevos dominios histricos y rericos. Es
II
o, I
1 deducido una concepcin del tiempo animada por la nocin cierto que esas vas fueron abiertas en medio de un extraor-
1: ;1 1,
operatoria de anacronismo. dinario riesgo anacrnico al cual trarar de resrituirle e! mo-
r I Entre este puado -o, para decirlo mejor, esra constela- vimiento heurstico ranco como sea posible.
cin de pensadores muertos hace ya tiempo, pero cuyos es- Esos tres autores hacen poca pero no forman un movi-
,I tilos y conceptos dibujan algo bien reconocible, una figura mienro consrituido. Aunque las relaciones en rre sus pensa-
11
ciertamente compleja pero que nos ayuda, en la oscuridad mienros sean mltiples, son como tres estrellas solitarias en
JI 1\ de hoy, a orientarnos-, eleg inrerrogar a tres autores: Aby medio de esa extraa constelacin cuya historia, de acuerdo
Warburg, Walrer Benjamin y Carl Einstein. El primero es con lo que s, no ha sido hecha de modo exhaustivo. Su
I/I clebre en la historia del arte (ms por el insrituto que lle- carcrer relativamenre disperso, aunque reconocible, vuelve
"'1 j!! va su nombre que por su propia obra) pero singulannente
ignorado, en Francia al menos, por los historiadores y los
difciles las cosas: no dibuja un campo disciplinario sino que
)1,: traza como un rizoma de rodos los intervalos que deberan
filsofos. Trarar, sin embargo, de describir cmo fund una comunicar entre s las disciplinas que plamean un conjumo
1 1I
antropologa hisrrica de las imgenes atenindome a uno de de problemas de! tiempo y de la imagen.
1,
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Georges Didi-Huberman
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1111,"1', ,
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,1 olvido, quedaran por redescubrir en esta constelacin ana-
il' Del lado del tiempo, la constelacin de la cual hablo fue
crnica que hoy nos parece tan lejana (113).
contempornea -algunas veces deudora, a menudo crtica-
Pero por qu nos parece tan lejana? Walter Benjamin res-
de grandes obras filosficas que florecieron al fin de los aos
pondi, probablemente en nombre de todos, al escribir en sus
veinte: en particular, las Lecciones para una ftnomenologa de
tesis Sobre el concepto de historia escritas en 1940: "Nuestra
'1 la conciencia ntima del tiempo de Husserl y Ser y tiempo de
1,
generacin pag caro el saber, puesto que la nica imagen que
Heidegger (111). En esta misma poca, Warburg compona
va a dejar es la de una generacin vencida. Ese ser su legado a
su atlas Mnemosyne y Benjamin abra la cantera del Libro de
los que vienen" (114). Sera tambin justo decir que toda esta
los Pasajes. Pero sera preciso ampliar, hablar de las reflexiones
generacin de judos alemanes pag caro elsaber-literalmente
sobre la historia efectuadas por Georg Simmel o por Ernst
habr pagado en su carne por sentirse libres en el gai savoir
Cassirer -as como por esas otras "estrellas" de la constela-
histrico. De los tres autores que releeremos, dos se suicida-
cin que fueron Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Gershom
ron en 1940 al acercarse a una sentencia de la Historia que
Scholem o, ms tarde, Hannah Arendt (112).
los persegua desde haca largos aos de exilio. Una veintena
Del lado de la imagen, la constelacin que forman estos
de aos antes, el tercero -Aby Warburg- se haba hundido
pensadores es inseparable de las conmociones estticas ins-
en la locura como en una fisura abierta por el primer gran
criptas en los tres primeros decenios del siglo XX. Imposible
terremoto mundial. Los pensadores anacrnicos de los cuales
de comprender la historia de la cultura tal como Benjamin
hablo quizs practicaron la historia "por aficin", si por esto
la practic, sin implicar -de un modo que sera necesario
se entiende el hecho de inventarse nuevas vas heursticas y
,(
l'
interrogar sobre sus efectos anacrnicos de conocimiento-,
de no tener ctedra en la universidad. Pero la historia en ellos
",
la actualidad de Proust, de Kafka, de Brecht, pero tambin
se haca carne, lo que es una cosa distinta [N. del T: juego de
1

1
',1
del surrealismo y del cine. Es imposible de comprender los
palabras entre chaire (ctedra) y chair (carne)].
1, combates crticos de Cad Einstein en el terreno mismo de
Michael Lwy, evocando, adems de Ernst Bloch y Wal-
la historia sin la actualidad de James Joyce y del cubismo,
,
1
'1
"

ter Benjamin, a personalidades tales como Gustav Landauer,

, 1 de Musil, de Kad Kraus o del cine de Jean Renoir. Antes
Gyorgy Luckaes, Erich Fromm y algunos otros, completa
de ellos, Warburg haba dado los medios para comprender
, 1

nuestra idea de esta constelacin al insistir sobre la "revolu-

las sedimentaciones histricas y antropolgicas de una tal
cin permanente" conducida por estos espritus que sinte-
l' implicacin en el arte vivo. Lejos de "estetizar" su mto-
tizaron, segn l, el romanticismo alemn y el mesianismo
do histrico, todos estos pensadores han hecho, al revs -a
judo -y de donde habra surgido, escribe, "una nueva concep-
contrapelo de la historia del arte tradicional-, de la imagen
cin de la historia, una nueva percepcin de la temporalidad,
una cuestin vital, viva y altamente compleja: un verdadero
que rompe con el evolucionismo y la filosofa del progreso".
centro neurlgico, la clavija dialctica por excelencia de la
Agrega Lwy que esta generacin de "profetas desarmados"
"vida histrica" en general. Historiadores atpicos tales como
1 1
, aparece "extraamente anacrnica' hoy da, formando sin
Kracauer, Giedion o Max Raphael, entre otros que sin duda

75
74
 1
'
--
Apertura
Georges Didi-Huberman
l' negado -sus huellas abandonadas- por sus mismos herede-
,1 '1
embargo -o por eso mismo- "la ms actual (en los pensa-
:'\
ros. En su gran mayora, los discpulos de Warburg emigraron
mientos) y la ms cargada de explosividad utpica" (115).
, l' al mundo universitario anglosajn. Ese mundo se hallaba dis-
Ahora bien, lo que dice en el plano de la teora poltica y de
puesto a acogerlos pero no estaba dispuesto, intelectualmente,
la filosofa de la historia vale exactamente, me parece, en el
a recoger todo ese fondo germnico de pensamiento, con sus
1
de la historia del arte. referencias propias, sus giros de estilo y de pensamiento, sus
I Cuando hoy se entra, en Hamburgo, a la casa-biblioteca
palabras intraducibles... Los discpulos de Warburg debieron
de Aby Warburg vaca de todos sus libros -los sesenta mil
cambiar de lengua y por ende de vocabulario. Guardaron las
volmenes fueron trasladados una noche de 1933 bajo el herramientas filolgicas y dejaron de lado las herramientas
riesgo de la amenaza nazi-, uno queda sorprendido por una
crticas: los aforismos de Fiedler, el haptisch de Alois Riegl, el
pequea pieza llena de dossiers, de viejos papeles: renen los
concepto de Einfhlung, las nociones directamente salidas del
destinos de todos los historiadores del arte alemn, en su
psicoanlisis freudiano, de la dialctica o de la fenomenolo-
mayor parte judos, que debieron emigrar en los aos treinta
ga, todo eso cedi su lugar a un vocabulario deliberadamente
(116). Esto, testimoniado por Archiv zur kunstgeschigtlichen
ms pragmtico, ms, como se dice, positivo y -se ha credo-
Wssenchaftsemigration es la gran fractura de la cual la historia
ms cientfico. Al renunciar a su lengua, los historiadores del
del arte -tan cientfica y tan segura de s misma-, hoy cree
arte de la Europa herida terminaron por renunciar a su pensa-
sin razn haberse recuperado. miento terico. En este sentido, eso se comprende muy bien
La fractura de la que hablo noS despoj cuanto menos, de
-se comprende, por ejemplo, que despus de 1933 Panofsky
nuestros propios momentos fundadores. La "mutacin epis-
no haya citado jams a Heidegger, se comprende incluso que
temolgica" de la historia del arte tuvO lugar en Alemania
haya podido expresar un franco rechazo por ese vocabulario
y en Viena en las primeras dcadas del siglo: con Warburg
no solamente "envejecido" sino tambin "contaminado" de
y WlfHin, con Alois Riegl, Julius van Schlosser y algunos
su propio destino (118). En otro sentido, es la misma genera-
otros, hasta Panofsky (117). Momento de una extraordinaria
cin vencida que era vencida una segunda vez.
fecundidad porque los presupuestos generales de la estti-
En Francia, el problema se plante, por supuesto, de for-
ca clsica eran puestos a prueba por una filologa rigurosa, y
ma diferente, pero los resultados habran sido los mismos:
porque esta filologa a su vez se vea cuestionada sin tregua y
un rechazo de la historia del arte germnico a partir de una
reorientada por una crtica capaz de plantear los problemas
situacin explosiva (119) -pero que terminan por rechazar
en trminos filosficos precisos. Se podra resumir la situa-
con ella ese estilo de pensamiento, ese conjunto de exigencias
cin que prevaleci desde entonces diciendo que la Segunda
conceptuales donde la historia del arte se haba constitudo,
Guerra mundial quebr este movimiento pero que la pos-
aunque sea por una vez, como vanguardia del pensamiento.
guerra enterr su memoria. Releer hoy los textos de esta "constelacin anacrnica" no es
Como si el momento fecundo del que hablo, hubiera
fcil. Yo mismo formo parte de una generacin cuyos padres
muerto dos veces: primero, destruido por sus enemigos, luego

I
77
76
\
, 1
 1
..........
I

Georges Didi-Huberman

:1 queran escuchar todas las msicas del mundo, salvo la de

: 1 :,1
" :' la lengua alemana. As, mi entrada en estos textos -adems
de su dificultad- lleva la marca de una verdadera inquietante
extraeza de la lengua: sentir un "en s" en una lengua extran-
jera, acercndosele a tientas, que se la enfatiza un poco, que
da un poco de miedo cuando se piensa en su historia a la vez
11
:

tan prestigiosa y tan trgica.
Relectura sin embargo necesaria. Que corresponde, para
terminar, a un triple deseo, a una triple apuesta: arqueol-
gica, anacrnica y prospectiva. Arqueolgica, para ahondar
a travs de los espesores del olvido que la disciplina no ces
de acumular respecto de sus propios fundamentos. Anacr-
nica, para remontar, desde el malestar actual, hasta quienes
la generacin de nuestros "padres" no senta como padres.
Prospectiva, para reinventar, si fuera posible, un valor de uso
de los conceptos marcados por la historia -el "origen" segn
Benjamin, la "supervivencia" segn Warburg, la "moder-
nidad" segn Cad Einstein- pero que pueden revestir hoy
1:: alguna actualidad en nuestros debates sobre las imgenes y
1,:
sobre el tiempo. La apuesta es que ellos puedan intervenir
1 :
NOTAS
1) Cf. G. Didi-Huberman, "La dissemblance des figures selon
Fra Angelico", Mlanges de 1'cole franfaise de Rome, Moyen Age-
Temps modernes, XCVIII, 1986, nO 2, p. 709-802.
2) Id., FraAngelico - Dissemblance etjiguration, Paris, Flamma-
ran, 1990 (rd.1995, coll."Champs").
3) En la monografa ms autorizada de la poca en que este
trabajo fue emprendido, la Santa Conversacin de Fra Angelico no
era as interpretada y fotografiada y slo era medida la mitad de su
superficie real, como si sencillamente no existiera el registro tan sor-
prendente de los "muros" multicolores. Cf. ]. Pope-Hennessy, Fra
Angelico, Londres, Phaidon, 1952 (2da. ed. revisada, 1974), p. 206.
4) Cf. E. Panofsky, Essais d'iconologie. lhemes humanistes dam

tanto en un debate sobre el valor de la palabra imago segn tart de la Renaissance (1939), trad. C. Herbette y B. Teyssedre,
1

I! Plinio el Viejo, como sobre el valor del now artstico segn Paris, Gallimard, 1967, p. 13-45. (Hay traduccin al espaol: Es-
tudios sobre iconologa, Alianza Universidad, Madrid, 1972).
Barnett Newman.
5) Cf. C. Ripa, Iconologia overo Descritione dell1magini uni-
(1992, 1999) versali cavate dell'An tichita y da altri luoghi (..) per reppresentare le
virtit, vitti, a.ffetti, e passioni humane (1593), Padoue, Tozzi, 1611
(2da. ed. ilustrada), red. New York-Londres, Garland, 1976.
6) E. Panofsky, "L'histoire de l'are est une discipline humanis-
te" (1940), trad. B. y M. Teyssedre, L'ceuvre d'art et ses significa-
tions. Essais sur les "arts visuels", Paris, Gallimard, 1969, p. 27-52.
(Hay traduccin al espaol: El significado en las artes visuales, Edi-
1

:' ciones Infinito, Buenos Aires, 1970).

! '

78 79
 .....
Georges Didi-Huberman
7) CE. G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose aux
fins d'une histoire de l'art, Paris, Minuit, 1990.
8) M. Baxandall, L 'eEil du Quattrocento. L 'usage de la pein-
ture dans f'Italie de la Renaissance (1972), trad. Y. Delsaut, Paris,
Gallimard, 1985, p. 224-231. El texto de Landino es este: "Pra
Angelico era alegre, devoto, muy acicalado y dotado de gran faci-
lidad" (Fra Giovanni Angelico et vezoso et divoto et ornato mofto con
grandissima facilita).
9) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance etfigu-
ration, op.cit., p. 25-29 (rd. 1995, p. 41-49).
10) CE. M. Santoro, "Cristoforo Landino e il volgare", Giornale
storico della letteratura italiana, CXXXI, 1954, p. 501-547.
11) CE. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance et
figuration, op.cit., p. 49-51 (red. 1995, p. 70-74).
12) lbid., passim, especialmente p. 113-241 (rd. 1995, p.
209-381) sobre la Anunciacin analizada como figura paradojal
del tiempo.
13) M. Baxandall, L'eEif du Quattrocento, op. cit., p. 168.
14) lbid., p. 227-231.
15) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance et
figuration, p. 17-42 (rd. 1995, p. 27-56).
16) lbid., p. 55-111 (rd. 1995, p. 74-145).
17) Cf. H. de Lubac, Exgese mdievale. Les quatre sens de
l'criture, Pars, Aubier, 1959-1964. E. Auerbach, Figura (1938),
trad. M.A. Bernier, Paris, Berlin, 1993. (Hay traduccin al es-
paol: Figura, Editorial Trotta, Madrid, 1998). G. Didi-Hu-
berman, "Puissances de la figure. Exgese et visualit dans l'art
chrtien", Encycfopaedia Universalis - Symposium, Paris, E. U.,
I
1990, p. 596-609.
111 ",
I
1
18) Cf. P.A. Yates, L'Artde la mmoire (1966), trad. D. Arasse,
I
Paris, Gallimard, 1975. (Hay traduccin al espaol: El arte de la
memoria, Taurus, Madrid, 1974). M.J- Carruthers, lhe Book of
80
Apertura
Memory. A Study ofMemory in Medieval Culture, Cambridge-New
York, Cambridge University Press, 1990.
19) Cf. B.L. Ullman y P.A. Stadter, lhe Public Library of
Renaissance Fforence. Niccolo Niccoli, Csimo de' Medici and the
Library ofSan Marco, Padoue, Antenore, 1972.
20) Es necesario agregar a esta reminiscencia un elemento
importante de "toma en consideracin de la figurabilidad": es la
amistad, la proximidad intelectual con Jean Clay (autor, particu-
larmente, de un artculo luminoso titulado "Pollock, Mondrian,
Seurat: la profondeur plate" (1977), L'Atelier de Jackson Pollock,
Paris, Macula, 1982, p. 15-28) bajo la consigna de ... la mancha
(macula). Esta consigna terica, comprometida en el debate con-
temporneo alrededor de artistas tales como Robert Ryman, Mar-
tin Barr o Christian Bonnefoi, pareca de pronto tomar cuerpo,
en Florencia, en la dimensin histrica ms desapercibida, la de
la Edad Media y el Renacimiento. Sealemos que Jean-Claude
Lebensztejn, quien entreg a la revista Macula importantes con-
tribuciones entre 1976 y 1979, elabor despus otra anamnesia de
la mancha a partir de las experiencias de Cozens en el siglo XVIII.
Cf. J.-e. Lebensztejn, L 'Art de la tache. lntroduction a la "Nouveffe
mthode" d'Alexander Cozens, s.l., ditions du Limon, 1990.
21) Patrice Loraux incluso mostr, de modo admirable, que "
toda cuestin de pensamiento es una cuestin de tempo. CE. P. I
Loraux, Le Tempo de la pense, Paris, Le Seuil, 1993.
22) Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image, op.cit., p. 192-
193, donde la respuesta era buscada en relacin con las formula-
ciones freudianas.
23) Ellas fueron presentadas como tales en una "Journe de
discussion interdisciplinaire", de la EHESS, consagrada, en marzo
de 1992, a la cuestin del Tiempo de las disciplinas. All partici-
paron igualmente Andr Burguiere, Jacques Derrida, Christiane
Klapisch-Zuber, Herv Le Bras, Jacques Le Goff y Nicole Loraux.
81
 1IIIIf'
Georges Didi-Huberman
Todava recuerdo cmo Jacques Le Goff, con mucha honesti<lad,
introduca las comunicaciones de esta jornada de estudios: reco-
nociendo que si el historiador considera como un lugar COllln
la multiplicidad de los tiempos, preserva al menos una tende.l1eia
obstinada en querer unificar el tiempo.
24) Cf. especialmente G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons,
ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992. (Hay traduccin al espa-
ol: Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Bue.l1os
Aires, 1997). Id. "La lec:on d'anachronie", Art Press nO 185, 1993,
'11
p. 23-25. Id. "Regard historique, regard intempestif(entretien aVec
S. Germer et F. Pecrin)", Bloc-Notes. Art contemporain, n 3, 1993,
p. 30-35. Id. "The History of Ares is an Anachronistic Discipli.l1e.
Critical Reflections", ArtJOrum International, XXXIII, 1995, nO 5,
p. 64-65 et 103-104. Id. L 'Empreinte, Paris, ditions du Centre
Pompidou, 1997, p. 16-22. Id. Viscosits et survivances. L' histoire
de l'art 11 l'epreuve du matriau", Critique, LIV, 1998, n 611, p.
138-162.
25) M. Foucault, "Nietzsche, la gnalogie, l'hiscoire" (1971),
Ditsetcrits 1954-1988, JI, 1910-1915, ed. D.Defere et F. Ewalci,
Paris, Gallimard, 1994, p. 147-148.
26) Cf. especialmente J. Patocka, L 'artet le temps. Essais (1952-
.1968), trad. E.Abrams, Paris, POL, 1990, p. 305-368. . Souriall,
\' "La insertion temporelle de l'ceuvre d'art", Journal de psychologie
normale et pathologique, XLIV, 1951, p. 38-62. M. Dufrenne,
Phnomnologe de l'experience esthtique, I.L 'objet esthtique, Paris,
PUF, 1953 (ed. 1992), p. 346-355. G. Picon, Admirable trem-
blement du temps, Gneve, Skira, 1970. H. Maldiney, Aitres de la.
langue et demeures de la pense, Laussane, I'ge d'homme, 1975.
B. Lamblin, Peinture et temps, Paris, Klincksieck, 1983. M. Ri-
bon, L 'art et lar du temps. Essais sur l'art et le temps, Paris, Kim,
1997. E. Escoubas (dir.), Phnomnologie et exprience esthtique,
La Versanne, Encre marine, 1998.
82
Apertura
27) Cf. L. Marin, tudes smiologiques. critures, peintures,
Pars, Klincksieck, 1971, p. 85-123. Id. "Dposition du temps
dans la reprsentation peinte" (1990). De la reprsentation, Paris,
Gallimard-Le Seuil, 1994, p. 282-300.
28) CE. F. Haskell, L'Historien et les images (1993), trad. A.
Tachet et L. vrard, Paris, Gallimard, 1995, especialmente p.
409-570. S. Bann "The road to Roscommon", OxfordArtJournal,
XVII, 1994, nO 1, p. 98-102 (informe del trabajo de Haskell).
29) H. Belting, L 'Histoire de l'art est-elle jinie? (1983), trad.
J.-F. Poirier et Y. Michaud, Nimes, Jacqueline Chambon, 1989
(donde, desde el comienzo, el autor toma nota de que la cuestin,
en esos trminos, est mal planteada). S. Bann, !he True Vine on
Visual Representation and the Western Tradition, Cambridge-New
York, Cambridge University Press, 1989, p. 244-263 ("Endings
and Beginnings"). D. Preziosi, Rethinking Art History. Meditatio-
ns on a Coy Science, New Haven-Londres, Yale University Press,
1989, p. 156-179 ("The End(s) of Are History"). R. MicheI, "De
la non hiscoire de l'are. Plaidoyer pour la tolrance et le pluralisme
dans une discipline hante par la violence et I' exclusion", David
contre David. Aetes du colloque organis au muse du Louvre, Paris,
La Documentation franc:aise, 1993, 1, p. XIll-LXIl. J. Roberts,
"lntroduction: Art has No History! Reflections on Are History
and Historical Materialism", Art has No History! !he Making and
Unmaking of Modern Art, dir. J. Roberes, Londres-New York,
Verso, 1994, p. 1-36.
30) CE. G. Didi-Huberman, "D'un ressentiment en mal esth-
tique", Les Cahiers du Muse national d'Art moderne, nO 43, 1993,
p. 102-118. Id., L'Empreinte, op. cit., p. 16-22.
31) G. De!euze, Cinema 2. L 'image-temps, Paris, Minuit, 1985,
p. 51-54: "(oo.) el propio montaje constituye el todo, y nos da as
la imagen "de!" tiempo. Es, por lo tanto, el acto principal del
cine. El tiempo es necesariamente una representacin indirecta,
83
 Georges Didi-Huberman
,.,
porque emana del montaje (...). Una presentacin directa del
tiempo no implica la detencin del movimiento sino ms bien
la promocin del movimiento aberrante. Lo que hace de este
problema un problema cinematogrfico tanto como filosfico es
que la imagen-movimiento parece ser en s misma un movimien-
to fundamentalmente aberrante, anormal. (...) Si el movimiento
normal subordina al tiempo, del que nos da una representacin
indirecta, el movimiento aberrante da fe de una anterioridad del
tiempo que l nos presenta directamente, desde el fondo de la
desproporcin de las escalas, de la disipacin de los centros, del
falso-raccord de las propias imgenes" (Hay traduccin al es-
paol: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paids, Buenos
Aires, 1987). Ms all de las diferencias de aproximacin, de ma-
teriales interrogados, as como de algunas divergencias de sensi-
bilidad filosfica (la relacin con el psicoanlisis, el rol atribuido
a las "recapitulaciones" tipolgicas de las imgenes, entre otras
cosas), la organizacin misma de los captulos del presente libro
testimonia, como se habr advertido, un homenaje efectuado a la
"
'1'
imagen-tiempo deleuziana.
32) G. Kubler, Formes du temps. Remarques sur l'histoire des
choses (1962), trad. Y. Kornel et e. Naggar, Paris, Champ libre,
1973.
33) H. Focillon, Viedesformes, Paris, PUF, 1943 (d. 1970),
p. 99. (Hay traduccin al espaol: La vida de las formas y Elogio de
la mano, Xarait ediciones, 1983)
34) lbd, p. 100: "Esta multiplicidad de factores es lo que se
opone al rigor del determinismo y que, al dividirlo en acciones y
reacciones innumerables, provoca por todas partes desacuerdos y
fisuras".
35) Cf. particularmente J. Le Goff, L 1maginaire mdivaL
Essais, Paris, Gallimard, 1985. lmage et histoire, Paris, Publisud,
1987. Annales E. S. e. LXVIII, 1993, nO 6 ("Mondes de l'art"). J.
84
Apertura
Baschet et].e. Schmitt (diL), L 1mage. Fonetions et usages des images
dans I'Occident mdival, Paris, Le Leopard d'or, 1996.
36) H.R. ]auss, "Histoire et histoire de l'art" (1974), trad.
e. Maillard, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard,
1978, p. 83.
37) M. Foucault, L 'archologie du savoir, Paris, Gallimard,
1969, p. 21.
38) Lo que hace decir a Paul Veyne, en la misma poca, que
"Foucault revoluciona la historia" y que sta, por lo tanto,"carece
de mtodo" fijado. Cf. Paul Veyne, Comment on crit l'histoire,
Paris, Le Seuil, 1971 (ed. 1996), p. 146-151 y 383-429.
39) O. Mannoni, "]e sais bien, mais quand meme..." (1963),
Clefs pour l'imaginaire, ou l'autre scene, Paris, Le Seuil. 1969, p.
9-33.
40) Cf. N. Loraux, "loge de l'anachronisme en histoire", Le
Genre humain, nO 27, 1993, p. 23.
41) G. Bataille, "Figure humaine", CEuvres completes, 1, Paris,
Gallimard, 1970, p. 184.
42) Cf. E.S. Krudy, B.T. Bacon y R. Turner (dir.), Time: A
Bibliography, Londres-Washington, Information Retrieval, 1976.
]. Bender y O.E. Wellbery (diL), Chronotypes. The Construction o/
Time, Stanford, Stanford U niversity Press, 1991. B. Croce, Thorie
et histoire de l'historiographie (1915), trad. A. Oufour, Geneve, Oroz,
1968. R. Aron, lntroduction ti la philosophie de l'histoire. Essais sur les
limites de l'objectivit historique (1938), d. revue et annote par S.
Mesure, Paris, Gallimard, 1986. H.-L. Marrou, De la connaissance
historique, Paris, Le Seuil, 1954 (d. 1975). e. Perelman (dir.), Les
Catgories en histoire, Bruxelles, ditions de l'Institut de sociologie-
Universit libre de Bruxelles, 1969. Mlanges en l'honneur de Fer-
nand Braudel, 11. Mthodologie de l'histoire et des sciences humaines,
Toulousse, Privat, 1973. G. Lefebvre, Rflexions sur l'histoire, Paris,
Maspero, 1978. M. Grinberg y Y. Trabut, Vingt annes d'histoire
85
 Georges Didi-Huberman
.. Apertura

tiempos y los lugares, las circunstancias y los hombres. Han querido

et des sciences humaines. Table analytique des Annales, 1969-1988,
hacer de Francia una nueva Esparta: de all provino la catstrofe.
Paris, Armand Colin, 1991. G. Mairet, Le Discours et l'histoire.
La interpenetracin que en adelante se llamar anacronismo no
Essai sur la reprsentation historienne du temps, T ours, Mame, 1974.
perdona. Es necesario 'analizar' el presente en el presente y dejar
F. Jameson, The Seeds ofTime, New York, Columbia University
que el pasado sea el pasado" (p. 53).
Press, 1994. F. Ankersmit y H. Kellner (dir.), A New Philosophy of
51) Cf. A. Du T oit, "Legitimate Anachronism as a problem ",
History, Londres, Reaktion Books, 1995. A. Munslow, Deconstruc-
for Intellectual History and for Philosophy", South AfricanJournal .
ting History, Londres-New York, Routledge, 1997.
ofPhilosophy, X, 1991, nO 3, p. 87-95. L.K. Arnovic, "It's a Sign
43) Citado y comentado por O. Dumoulin, "Anachronisme",
of the Times: Uses of Anachronism in Medieval Drama and the
Dictionnaire des sciences historiques, dir. A. Burguiere, Paris, PUF,
Postmodern Novel", Studia neophilologica, LXV, 1993, nO 2, p.
1986, p. 34.
157-168. F. Rigolot, "Interprter Rabelais ajourd'hui: anachro-
44) L. Febvre, Le Probleme de l'incroyance au XVI siecle. La
nies et Potique, nO 103, 1995, p. 269-283.
religion de Rabelais, Paris, Alban Michel, 1942 (ed. 1968), p. 12 Y
52) Cf.J. Lichtenstein, "Editorial", Traverses, N.S., nO 2,1992,
15. (Hay traduccin al espaol: El problema de la incredulidad en
p. 5. F. Coblence, "La passion du collectionneur", ibd, p. 67-68.
el siglo XVI. La religin de Rabeldis, UTEHA, Mxico, 1959).
D. Payot, Anachronies de l'ceuvre d'art, Paris, Galile, 1990. En
45) O. Dumoulin, "Anachronisme", arto cit., p. 34.
este trabajo, D. Payot construye menos la nocin de "anacrona"
46) M. Bloch, Apologiepour l'histoire ou Mtier d'historien (1941-
-ntegramente deducida de un nico pasaje de Derrida (citado p.
1942), d. . Bloch, Paris, Armand Colin,1993, p. 93. (Hay tra-
86, 210 Y 215) que la propuesta de un mesianismo del arte sobre
duccin al espaol: Introduccin a Id historia, FCE, Mxico, 1970).
el fondo de la prdida del aura (la obra de arte como "precedencia
47) Ibd., p.
de la promesa" [p. 201-220]). Sobre la nocin de "anacrona",
48) O. Dumoulin, "Anachronisme", arto cit., p. 34.
cf. igualmente J. Derrida, Spectres de Marx. L 'tat de la dette, le
49) Cf. 0.5. Milo, "Pour une histoire experimental, ou le gai
travail du deuil et la nouvelle International, Paris, Galile, 1993,
savoir", Alter histoire. Essais d'histoire experimentale, dir. A. Boureau
p. 43-57. (Hay traduccin al espaol: Espectros de Marx. El estado
y 0.5. Milo, Paris, Les Belles Lemes, 1991, p. 9-55 (en particular
de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, Editorial
p. 39-40). Posicin criticada por P. Boutry, "Assurances et errances
Trota, Madrid, 1995).
de la raison historienne", Passs recomposs. Champs et chantiers de
53) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verit de
Id histoire, Paris, ditions Autrement, 1995, p. 56-68.
l'historien", L 1nactuel, nO 6, 1996, p. 67-68.
50) Cf. Fran<;:ois Hartog, "La Rvolution fran<;:aise et la Anti-
54) N. Loraux, "Eloge de l'anachronisme en histoire", arto cit.,
quit. Avenir d'une illusion ou cheminement d'un quiproquo?",
p.23-24.
La Pense politique, n 1, 1993, p. 30-61 : "Tal era el porvenir
55) Ibd., p. 28 Y34.
poltico del concepto de ilusin, convocado para dar cuenta, muy
56) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verit de
particularmente, de la relacin que los jacobinos entablaron con
l'historien", arto cit., p. 53 Y66.
la Antigedad. Invocando antiguas repblicas, 'confundieron' los

87
86
 ..,..
Georges Didi-Huberman
57) M. Bloch, Apologie pour l'histoire, op. cit., p. 119-155.
58) Ibd., p. 85-89.
59) Ibd., p. 90.
60) Ibd. p. 81.
61) Cf. particularmente R. Aron, Introduction a la philosophie
de l'histoire, op.cit. M. de Certeau, "L'opration historique", Faire
de l'histoire, 1. Nouveaux prob/emes, dir. J. Le Goff y P. Nora, Paris,
Gallimard, 1974, p. 3. Retomado en L 'criture de l'histoire, Paris,
Gallimard, 1975, p. 65-66. (Hay traduccin al espaol: La escritu-
I I
ra de fa historia, Universidad Iberoamericana, Mxico DF, 1993).
62) CE particularmente F. Braudel, "Positions de l'histoire"
(1950), crits sur l'histoire, Paris, Flammarion, 1969, p. 15. L.-E.
Halkin, Initiation ala critique historique, Paris, Armand Colin, 1963
(ed. revisada). A. Schaff, Histoire et verit. Essai sur l'objectivit de la
conaissance historique (1970), trad. A. Kaminska et C. Brendel, Pa-
ris, Anthropos, 1971, p. 107-150 Y203-217. P. Veyne, Comment
on crit l'histoire, op. cit., p. 194-234. M. de Certeau, "L'opration
historique", art. cit. p. 3. Retomado en L 'criture de l'histoire, op.
cit., p. 63. J. Le Goff, Histoire et mmoire, Paris, Gallimard, 1988,
p. 11,57, 186-193. B. Lepetit, "Le prsent de l'histoire", Les For-
mes de l'experience. Une autre histoire sociale, dir. B. Lepetit, Paris,
Albin Michel, 1995, p. 273-297 (en particular p. 295-297).
63) M. Bloch, Apologie pour l'histoire, op. cit., p. 83: "(...) el
objeto de la historia es esencialmente el hombre. Mejor dicho: los
hombres. Ms que el singular, favorable a la abstraccin, conviene
I
a una ciencia de lo diverso el plural, que es el modo gramatical de
1,
la relatividad".
64) Ibd., p. 95: "Hemos aprendido que tambin el hombre
ha cambiado mucho: en su espritu y, sin duda, hasta en los ms
delicados mecanismos de su cuerpo. Cmo haba de ser de otro
modo? Su atmsfera mental se ha transformado profundamente,
y no menos su higiene, su alimentacin. Pero, a pesar de todo, es
88
Apertura
menester que exista en la naturaleza humana y en las sociedades
humanas un fondo permanente, sin el cual ni aun las palabras
'hombre' y 'sociedad' querran decir nada".
65) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verit de
l'historien", art. cit., p. 54-58.
66) Eso dicho de modo diferente a J. Le Goff, Histoire et m-
moire, op. cit., p. 190 Y 194: "Esta dependencia de la historia del
pasado en relacin con el presente del historiador deb" hacerle
tomar algunas precauciones (...) para respetarlo y evitar el anacro-
nismo. (...) Hay dos historias al menos: la de la memoria colectiva
y la de los historiadores. La primera aparece como esencialmente
mtica, deformada, anacrnica. (...) La historia debe esclarecer la
memoria y ayudar a rectificar sus errores". El problema capital es
el de la relacin de la historia con la psicologa y, ms an, con
el psicoanlisis. Notamos, ya, que esa relacin est en el corazn
de la argumentacin de N. Loraux, "loge de l'anachronisme en
histoire", art. cit., p. 24-27.
68) Ibd., p. 65.
69) CE G. Didi-Huberman, Devant /'image, op. cit., p. 65-103.
70) Cf. P. Veyne, Commenton critl'histoire, op. cit. p. 50-69.
P. Ricoeur, Temps et rcit, 1. L 'intrigue et le rcit historique, Paris,
Le Seuil, 1983 (d. 1991). Hay traduccin al espaol: Tiempo y
.narracin 1, Siglo XXI, Mxico DF, 1995). J. Ranciere, Les Noms
de /'histoire. Essai du potique du savoir, Paris, Le Seuil, 1992.
71) R. Barthes, "Le discours de l'histoire" (1967), Essais criti-
ques, IV. Le bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984, p. 154-
157. (Hay traduccin al espaol: El susurro del lenguaje, Paids,
Barcelona, 1987).
72) Cf. G. Genette, Figures 111, Paris, Le Seuil, 1972, p. 77-121.
Define los anacronismos narrativos como "formas de discordancia
entre el orden de la historia y el del relato" (p. 79), distingue las
prolepsis (evocaciones por anticipado) de las analepsis (evocaciones
89
 JII-""I'

Georges Didi-Huberman Apertura

a posteriori) y, en fin, toma sus ejemplos de Homero y Proust para
evocar un movimiento narrativo capaz de "emanciparse del tiem-
po". Cf. Id., Nouveaux discours du rcit, Paris, Le Seuil, 1983, p.
15-22. P. Ricoeur, Temps et rcit, JI. La configuration dans le rcit
defiction, Paris, Le Seuil, 1984 (d. 1991), p. 115-188 (en parti-
cular p. 156-158). (Hay traduccin al espaol: Tiempo y narracin
ll, Siglo XXI, Mxico DF, 1995).
73) E. Auerbach, Mimsis. La reprsentation de la realit dans
la litterature occidentale (1946), trad. C. Heim, Paris, Gallimard,
1968, p. 539. (Hay traduccin al espaol: Mmesis. La representa-
cin de la realidad en la literatura occidental, FCE, Mxico, 1950).
74) Cf. particularmente G. Didi-Huberman, Invention de
l'hysterie. Charcot et I'iconographie photographique de la Salpetriere,
Paris, Macula, 1982. Id., Devant l'image, op. cit. p. 195-218. Id.,
,'.,
La Ressemblance inftrme, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille,
},
Paris, Macula, 1995, p. 165-383. Id., "Dialogue sur le sympt6me
(avec Patrice Lacoste)", L 'Inactuel nO 3, 1995, p. 191-226.
75) CE. particularmente F. Furet "De la histoire-rcit a
1'histoire-probleme" (1975), L 'Atelier de I'histoire, Paris, Flamma-
rion, 1982, p. 73-90.
76) M. Foucault, L'Archologie du savoir, op. cit., p. 243-247.
(Hay traduccin al espaol: La arqueologa del saber, Siglo XXI,
Mxico, 1970). CE. G. Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 55-
75 ("les strates ou formations historiques: le visible et l'non yable")
(Hay traduccin al espaol: Foucault, Paids, Buenos Aires, 1987).
77) CE. G. Gurvitch, La multiplicit des temps sociaux, Paris,
Centre de documentation universitaire, 1958. A. Grass, Sociolo-
gie des ruptures. Les pieges du temps en sciences sociales, Paris, PUF,
'1111I
78) F. Braudel, "Position de 1'histoire", arto cit., p. 20-21. "Ya
no creemos que la historia se explique por talo cual factor domi-
nante. No hay historia unilateral. No la dominan exclusivamente
ni los conflictos de raza, cuyas rispideces o concordias habran de-
terminado todo el pasado de los hombres; ni los poderosos ritmos
econmicos en tanto factores de progreso o de debacle; ni las cons-
tantes tensiones sociales; ni ese espiritualismo difuso de un Ranke
por el que se subliman el individuo y la vasta historia general; ni
el reino de la tcnica; ni la explosin demogrfica; ni la explosin
vegetal con sus consecuencias de atraso en la vida de las colectivi-
dades... El hombre es mucho ms complejo".
79) B. Koselleck, Le Futur pass. Contribution a la smantique
des temps historiques (1979), trad. M.-C. Hoock, Paris, ditions de
l'EHESS, 1990, p. 11. CE. igualmente p. 119-144 Y307-329.
80) P. Veyne, Commenton critl'histoire, op.cit., p. 42 (contra
ij
"la idea de que todos los acontecimientos de una misma poca
tienen una misma fisonoma y forman una totalidad expresiva").
Id. L 'Inventaire des diffrences, Paris, Le Seuil, 1976, p. 44-49. CE.
igualmente P. Aries, Le Temps de I'histoire (1954), Paris, Le Seuil,
1986, p. 248 ("La historia debe restituir el sentido perdido de las
particularidades"). Sobre la crtica de la periodizacin, cf. O. Du-
moulin y R. Valry (dir.) Priodes. La construction du temps histo-
rique, Paris, ditions de 1'EHESS-Histoire au prsent, 1991. 0.5.
Milo, Trahir le temps (histoire), Paris, Les Belles Lettres, 1991.
81) J. Le Goff, Histoire et mmoire, op. cit., p. 218.
82) F. Braudel, "Histoire et sciences sociales. La longue dure"
(1958). crits sur I'histoire, op. cit. p. 54.
83) Cf. M. Vovelle, "L'histoire et la longue dure" (1978), La

1979 (donde se trata sobre "tiempos heterogneos", "inversiones nouvelle histoire, dir. J. Le Goff, Paris, Complexe, 1988, p. 77-108.
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",11 1

1 "'i' de tendencias", "fluctuaciones", "invariancias", "rupturas", etc.). E. Le Roy Ladurie, "vnement et longue dure dans 1'histoire so-
11
1','1 11,1,11,1
A. Gell, The Anthropology o/ Time. Cultural Constructions o/ Tem- ciale: l' exemple chouan" (1972), Le territoire de I'historien, Paris,
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1 ',Il',,'', '
,,1, poral Maps and Images, Oxford-Providence, Berg, 1992. Gallimard, 1973, p. 169-186.
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Georges Didi-Huberman
84) F. Braudel, La Mditerrane et le monde mditerranen a
l'poque de Philippe JI (1949), Paris, Armand Colin, 1966, p. XIII-
XIV. (Hay traduccin al espaol: El Mediterrneo en la poca de Fe-
lipe II, FCE, Mxico, 1953)]. Le Goff, Histoire et mmoire. op. cit.,
p. 27-28 Y 231. El simplismo de este recorte -a menudo teducido
al simple binomio lentolrpido- ha sido recientemente captado en
particular por B. Lepetit, "De l'chelle en histoire", Jeux dechelles.
La micro-analyse a l'exprience, dir. ]. Revel, Paris, Gallimard-Le
Seuil, 1996, p. 75: "Entre la pluralidad de tiempos, dos dimen-
siones han sido generalmente privilegiadas por la historiografa:
las tendencias largas y las oscilaciones cclicas. El acoplamiento de
estas categoras temporales fund desde hace largo tiempo el orden
de exposicin de los resultados de las investigaciones: de un lado la
estructura (...) y de! otro e! recitativo de la coyuntura". Cf. M. Vo-
velle, "L'histoire et la longue dure", arto cit., p. 102: "(...) creo que
pronto el problema de la dialctica de! tiempo corto y de! tiempo
largo quedar superada y sin duda histricamente fechada".
85) E. Le Roy Ladurie, "L'histoire immobile", Annales E.Se,
XXIX, 1974, nO 3, p. 673-692. Cf. F. Dosse, L 'Histoire en miettes.
a
Des "Annales" la "nouvelle histoire': Paris, La Dcouverte, 1987,
p. 105-118 Y 231-235.
86) N. Loraux, "loge de l'anachronisme en hiscoire", arto cit.,
p.37.
87) Ibd., p. 24-27, donde Nicole Loraux evoca a la vez su
admiracin por ]ean-Pierre Vernant que escribi en 1962 Les Ori-
gines de la pense grecque "al uso de! tiempo presente" (p. 25) _y
su toma de distancia respecto de una "psicologa histrica" de la
Grecia antigua incapaz de hablar sobre Nietzsche y Freud de otro
modo que "no sea con e! silencio" (p. 27).
88) Cf. infra, nota 110.
89) J. Le Goff, Histoire et mmoire, op. cit., p. 257. En otra parte,
dice no apreciar en Paul Veyne "la predileccin por la explicacin
92
Apertura
de tipo psicolgico (y) e! privilegiar las nociones y e! vocabulario
filosficos" (ibd., p. 34). En cuanto a la cica de Lucien Febvre,
termina con una ltima contorsin interdisciplinaria: "Se trata de
hacer de modo que, permaneciendo uno y ocro en sus posiciones (e!
historiador y e! filsofo) no ignoren al vecino al punto de serIe, sino
hostil, por lo menos extrao". L. Febvre, "Leur histoire et la notre",
Combats pour l'histoire, Paris, Armand Colin, 1992, p. 282.
90) L. Febvre, "Histoire et psychologie" (1938), Combats pour
l'histoire, op. cit., p. 207.
91) Ibd., p. 213.
92) Ibid, p. 214.
93) Id., "La sensibilic et l'histoire" (1941), ibd., p. 221.
94) Cf. e! dossier reciente consagrado a esta cuestin por la Re-
vue germanique internationale, nO 10, 1998 ("Histoire culturelle").
95) L. Febvre, "La sensibilit et l'histoire", arto cie., p. 223.
96) R. Mandour, Introduction a la France moderne (J 500-
1640). Essai de psychologie historique, Paris, Albin Miche!, 1961
(ed. 1994), p. 11-13 Y91-104.
97) G. Duby, "Histoire des mentalits", L 'Histoire et ses m-
thodes, dir. C. Samaran, Paris, Gallimard, 1961, p. 937-966. Cf.
igualmente ]. Le Goff, "Les mentalits. Une histoire ambigue",
Faire de l'histoire JI!. Nouveaux objets, dir.]. Le Goff y P. Nora, Pa-
ris, Gallimard, 1974, p. 76-94. (Hay craduccin al espaol: Hacer
la historia I, II Y JII, Edie. Laia, Barce!ona, 1978, 1979, 1980).
98) Cf. ].-P. Vernant, "Histoire ec psychologie", Revue de syn-
these, LXXXVI, 1965, nO 37-39, p. 85-94. Id., "Pour une psy-
chologie historique" (1987), Pass et prsent. Contributions a une
psychologie historique, d. R. Di Donato, Roma, Edizione di Storia
e Letteratura, 1995,1, p. 3-9. Id., "Les fonctions psichologiques et
les reuvres" (1989), ibd, p. 9-14.
99) Cf. M. de Certeau, L 'criture de l'histoire, op. cit., p. 289-
358 ("cricures freudiennes").
93