Giacomo Castellano METODO PER CHITARRA HEAVY-METAL le tecniche chitarristiche di Steve Vai, Edward Van Halen, Joe Satriani... CON DUE CASSETTE BERBENBERBEN Edizioni musicali ANCONA, Italia Proprieta esclusiva per tultl i paesi delle Edizioni BERBEN - Ancona, Italia. © Copyright 1993 by Ediion’ BERBEN - Ancona, Italy. Tutt i diritti di traduaione e trasrizione sono riservati per tutti i paes E espressamente vietata la riproduzione fotostatica ‘0 con qualsiast altro procedimento, senza il consenso seritto dell'edtore. (Ogni violazione sara perseguita @ termine di legge (RD. 633 del 22.4.1 - artt. 171, 172, 173 € 174). un particolare ringraziamento a: MICHELANGELO CASTELLANO (per le fotografie interne) DONATO 10ZZELLI (per i manoscrtti musical) BENEDETTA MUCCHI (per la copertina) ROSSELLA RUINI (per la preciosa collaborazione) GIOVANNI UNTERBERGER (per la revisione e il coordinamento) hanno inoltre collaborato: CINZIA CASTELLANO (della ditta “Ghost records”) - LORENZO FORT! - ANTONIO GABELLINI (della ditta “Brahms memories”) - EDOARDO RIGHINI - PAOLO TOZZETTI pubblicazione prodotta in collaborazione con il centro didattico LIZARD - Fiesole (Firenze) +>; —+—PRESENTAZIONE uesto volume & un metodo per lo studio delle nuove tecniche chitarristiche tipiche dello stile “heavy-metal”, inventate o svilup- pate dai chitarristi elettrici pit rivo- luzionari e innovativi di questi ulti- mi anni: Steve Vai, Joe Satriani, Eddie Van Halen, Yngwie Malm- steen e molti altri. Sarebbe perd sbagliato credere che tali tecniche - quasi tutte volte ad esaltare il virtuosismo del chitarri- sta e le pit spettacolari capacita “effettistiche” della chitarra - trovi- no applicazione solo nell’heavy me- tal. Infatti, non c’é chitarrista “rock” 0 “fusion” che non abbia dovuto ade- guare ed arricchire il suo stile con i fraseggi, le scale e gli arpeggi esegui- bili con le nuove tecniche alle quali questo libro é dedicato. Due esempi per tutti: Trevor Rabin degli Yes e Brian May dei Queen, pur essendo chitarristi “rock”, adot- tano volentieri e spesso lo “sweep picking”, il “tapping” e tutti i pin recenti sistemi di uso del “bending” e del “vibrato”. Ognuno dei capitoli di questo meto- do @ autosufficiente e tratta una tecnica specifica, sviluppandola con una serie di esercizi o fraseggi di difficolta progressiva. I vari capitoli possono essere percid studiati separatamente e non neces- sariamente nell’ordine in cui sono disposti nel libro. Ogni esercizio, arpeggio o fraseggio va poi interpretato in modo perso- nale e modificato melodicamente e ritmicamente, per adeguarlo allo stile dell’esecutore e al carattere del brano in cui verra utilizzato. Il sistema di scrittura adottato in questo volume (notazione musicale + intavolatura) e le registrazioni contenute nelle due cassette allegate (con esercizi e fraseggi in versione normale e¢ rallentata) rendono sem- plice e piacevole lo studio anche a coloro che non hanno dimestichez- za con la lettura musicale. Giovanni Unterberger 0 KeeTBR MIINOUOGIA. sccodtte ease ier coh cacti aca: case pag. 7 SIMBOLOGTAmextag Moines rie. STE ea eee pag. 8 1) “BENDING” E VIBRATO™. So 8 Sin eager pag. 15 Tl) TECNICA DEL PLETTRO (alternate picking) ..... pag. 23 TH) si“SWEEP: PICKING §it-% 91a... sac ao ee pag. 49 TV) LEGATO (hammer on - pull off) .............-- pag. 83 V) “TARPENG reise ac. oS... ey pag. 111 VI) “MUTING” .. VII) LEVA DEL VIBRATO (whammy bar - tremolo bar) pag. 143 VIL) FRASEGGI 2 4 5337.eih uscnoseico cg pata ena pag. 147 ascoltare un brano dimostrativo delle varie tecniche trattate in questo metodo. Allinizio della cassetta n. Lpotete| TERMINOLOGIA ALTERNATE PICKING Tecnica del plettro basata sul movimento alternato delle pennate in git e in su. BENDING Piegamento verso l'alto o verso il basso di una corda con il dito della mano sinistra, in modo da innalzare la sua intonazione fino a raggiungere la nota indicata sul pentagramma. HAMMER ON Tecnica della mano sinistra usata per far suonare una nota senza pizzicarla con la mano destra, ma abbassando con forza (hammer” = martello) il dito della mano sinistra sulla tastiera. LEGATO Tecnica composta dall’uso combinato dell’ hammer on e del pull off, che permette di ridurre al minimo il numero di pennate necessarie. MUTING Tecnica che consente lo smorzamento delle risonanze indesiderate, che compaiono so- prattutto quando si usa il suono distorto. PULL OFF Tecnica della mano sinistra per far suona- re und nota senza pizzicarla con la mano destra, ma togliendo “di traverso” dalla tastiera il dito utilizzato per la nota prece- dente. SLIDE (glissato) Effetto che si ottiene facendo scorrere il dito su una corda da una nota a un‘altra pitt bassa o pitt alta (sullo spartito si indica con una linea che congiunge le due note). In genere, solo la prima delle due note viene eseguita con il plettro: in tal caso, nello spartito, le due note saranno unite anche da una legatura, STRING SKIPPING Tecnica che consiste nel disporre le note su corde non adiacenti, al fine di creare frasi contenenti intervalli molto ampi SWEEP PICKING Tecnica del plettro fondata sul principio di dare il maggior numero di pennate nella stessa direzione. TAPPING Tecnica che implica Vuso della mano de- stra sulla tastiera al fine di eseguire dei legati con entrambe le mani. VIBRATO Movimento delle dita della mano sinistra che crea una modulazione della intona- zione della nota suonata (“hand vibrato” 0 “mano”); pud essere ottenuto anche mediante V'uso della apposita leva (“bar vibrato”).DITEGGIATURA DELLA MANO SINISTRA: dita mano sinistra “Stnero del tasto SIMBOLI PER LA DIREZIONE DELLE PENNATE: N= Gu V= suHAMMER ON: PULL OFF: SLIDE 0 GLISSATO: 1° e 2* nota suonata I* nota suonata10 SIMBOLOGIA GLISSATO (a partire da un numero imprecisato di tasti sotto la nota da suonare): GLISSATO ASCENDENTE (di un numero imprecisato di tasti): Ste PICK SLIDE (sfregamento del plettro sulle corde):SLIDE con uso della leva (W/B = “with bar”): discendente ascendente BENDING: 1/2 tonoSIMBOLOGIA 2 PRE-BENDING e RILASCIO: VIBRATO: VIBRATO molto ampio:TAPPING (simboli per le dita della mano destra): SS Mlteggiatura mano sinistra 3 ¥ 1 3 SS INDICE MEDIO gy L ¢ armature di chiave degli esercizi sono indicate secondo un criterio di praticita, largamente utilizzato in pubblicazioni analoghe. Ad esempio, un arpeggio costruito sulla triade di MI MINORE pud appartenere a tre tonalita differenti: SOL MAGGIORE/MI ‘MINORE, RE MAGGIORE/SI MINORE ¢ DO MAGGIORE/LA MINORE. ~ In un caso del genere abbiamo adottato Yarmatura di DO MAGGIO- RE/LA MINORE perché, essendo la pitt semplice, agevola la lettura. Lo stesso criterio @ stato adottato per le scale pentatoniche.AVVERTENZA Ps siglatura degli accordi, ci siamo attenuti al sistema anglosassone, mantenendo perd la nomenclatura italiana delle note. Esempi: DO maj 7 (0 DO 4 7). +++. DO settima maggiore (DO-MI-SOL-SI) DO m/ maj 7... eee ere + DO minore’/ settima maggiore (DO-MI bemolle-SOL-S)) DOT » DO settima (DO-MI-SOL-SI bemoile) DOm7(0DO-7).............. DO minore settima (DO-MI bemolle-SOL-SI bemolle) DOm7/b5(oDO*)..... +++_ DO lore settima / quinta diminuita (cioe DO semidiminuita) (DO-MI bemolle-SOL bemolle-SI bemolle) - DO diminuita (DO-MI bemolle-SOL bemolle-LA) DO dim (0 DO®) .... DO maj7/#5 ...... +++» DO settima maggiore / quinta eccedente (DO-MI-SOL diesis-S1) DO7/#5. DO settima / quinta eccedente (DO-MI-SOL diesis-SI bemolle) DO add 9 oo... 22. DO ion amgianta (DO-MI-SOL-RE) DO madd9 .... DO minore / nona aggiunta (DO-MT bemolle-SOL-RE) DO ened eee +++ DO quarta sospesa (DO-FA-SOL) DO sus9 oo... ss eeseese+ DO nona sospesa (DO-SOL-RE) DO sus 4/7 + DO quarta sospesa / settima (DO-FA-SOL-SI bemolle) DO majo... ssesseese+ DO nona / settima maggiore (DO-ML-SOL-SI-RE) DOm9 . DO minore nona (DO-MI bemolle-SOL-SI bemolle-RE) BOTs: +++s+s++++ DO settima / nona minore (DO-MLSOL-SI bemolle-RE bemolle) DO maj 9 /# 11 ~ DO settima maggiore / nona / undicesima eccedente (DO-MI-SOL-SI-RE-FA diesis) DO maj'7/# 11. .....4..7..> DO settima maggtore / undleesima eccedente (DO-ML-SOL-SI-FA diesis)[ibendins cil brat rappresentano de tecniche di fondamentale importanza per la chitarra: @ da esse che dipende buona parte del sound e del “tocco” di ogni chitarrista. Vediamo innanzitutto la diffe- renza tra vibrato ¢ bending. Il vibrato & q | Nowa senza vibrato. i “BENDING” E VIBRATO un’oscillazione del pitch (“intonazione”) della nota che stiamo suonando. Tale oscil- lazione viene ottenuta con le dita della mano sinistra, muovendo perpendicolar- mente all'asse del manico la corda sulla quale si trova la nota: Nota con vibrato.16 I L vibrato pud essere pitt o meno veloce e pitt o meno intenso, pur rimanendo comunque un’oscillazione periodica del- Vintonazione della nota. Il bending, invece, consiste nel “piegare” la corda che stiamo suonando, fino a raggiun- 3, | Bending da RE a MI senza vibrato. 1 - “BENDING” E VIBRATO gere Tintonazione di una nota diversa da quella iniziale. In genere si eseguono ben- ding di ampiezza di un semitono, un tono, un tono e mezzo. Il bending pud anche essere accompagnato dal vibrato; vediamo due esempi: Bending da RE a MI con vibrato HAND vi.) A Rite 4 chiara dilferenza tra i due esempi, 2 importante tenere presente le infinite possibilita espressive di queste due tecniche unite insieme, che possono essere considerate tra le componenti essen- ziali dello stile di un chitarrista. Provate a lavorare inizialmente solo su un paio di note, sperimentando ogni tipo di vibrato: lento, veloce, delicato, violento, sguaiato... ma cercando di controllare sem- pre ogni singola nota. Per verificare le vostre esecuzioni, provate a registrarle: @ un ottimo metodo per mi- gliorare la padronanza dellintonazione del suono.17 P 12sec in modo analogo con latecni-/Cercate di curare sempre la perfetta intona- a del bending, cominciando a insistere _zione del bending che state eseguendo, ¢ su una o due note e provando vari approcci__iniziate a studiare i seguenti esercizi curan- (morbidi, aggressivi, ecc.). do soprattutto lintonazione e l'intenzione ici che state eseguendo Questo esercizio va eseguito su tutte le corde e applicato ai vari tipi di scale, curando sempre il suono e Tintonazione1 - “BENDING” E VIBRATO 6 | Questo esercizio, in tonalita di SOL maggiore, va poi trasportato nelle altre L® J conalita, su tutte le diteggiature delle scale che conoscete.(24 19 7 | In questa serie di bending sulla scala di LA pentatonica minore, notare come la posizione delle dita della mano sinistra sia stata cambiata per agevolare il movimento necessario a flettere le corde. Questo esercizio va poi trasportato su tutte le tonalita.20 “BENDING” E VIBRATO Q | Le sonorita di questo esercizio si ottengono flettendo la corda prima di suonare la nota (pre-bending), per poi rilasciarla (down bending). | Ancora un esercizio di bending sulla scala di MI pentatonica minore. 10 | Questo esercizio richiede particolare attenzione nellintonazione delle due note. Occorre infatti “piegare” la terza corda, tenendo perfettamente ferma la seconda.21 Eseguire questo esercizio il in tutte le tonalita. 2 4 8 12 Questo esempio di muove sulla scala di MI lidio (1° - 29 - 3° - 49 #- 5°. 6° - 79) 3 | Esercizio sulla scala 22} di DO maggiore.14 Serie di bending sulla scala di SOL misolidio (1° - 2° - 3° - 4° - 5° - 6° - 7° b) eseguita su un accordo di SOL 9. Fraseggio sulla scala di MI minore. METODO PER CHITARRA. HEAVY-METAL SeTe re Big Sacre dubbio la tecnica pitt tradizionale per suonare la chitarra elettrica, ma richiede molta cura nel tenere il plettro non molto sporgente dalle dita, toccando le corde con movimen- ti brevi ma decisi. 1 seguenti esercizi hanno lo scopo di aiuta- re lo sviluppo della coordinazione dei mo- vimenti tra le due mani. Vediamo perd prima quattro regole fondamentali: 1) Partire da velocita molto lente, cosi da limitare la possibilita di eventuali errori. 2) Cercare di dare inizialmente la stessa intensita di pennata ad ogni nota _ TECNICA DEL PLETTRO (alternate picking 3) Muovere il plettro il minimo indispen- sabile. 4) Tenere le mani sempre abbastanza rilas- sate (aumentando la velocita di esecu- zione degli esercizi, infatti, ¢ naturale ¢ spontaneo irrigidirle). oncentratevi poi sul tocco della mano destra, ¢ curate il suono che ottenete pizzicando le corde con il plettro, cercando di ottenere un “attacco” e un timbro soddi- sfacente. Provate infine plettri di diverso spessore e forma, cosi da trovare il modello pitt adatto alle vostre esigenze. 1 | Questo esercizio (come quelli che seguono) sono “semicromatici”. coprono cio& quasi Vintera scala cromatica. Il primo esercizio consiste nel suonare quattro note in successione su ogni corda, partendo dalla sesta fino alla prima; arrivati alla quarta nota della prima corda, il pattern si sposta un semitono avanti, pet poi tornare alla sesta corda “rovesciando” l'esercizio, Procedete fino al quindicesimo tasto e poi ritornate in prima posizione. d=428: Aw‘SIMILE SEGUE ‘esercizio precedente, spostando il seguente pattern attra- ae 5 = Procedete come nell’ verso tutta la tastiera. =25 SEGUE SIMILE F | Questo esercizio differisce dai precedenti peril fatto che non vi sono mai due note consecutive sulla stessa corda. E importante che, suonando ogni nota, venga ae tacere la nota precedente, sollevando il dito della mano sinistra Def d SEGUE Sta Questo esercizio é simile al precedente, ma con intervalli pid ampi fra le note. 4 ‘SEGUE SIMILE *27 2 ATTENZIONE ~ Gli esercizi contrassegnati da un asterisco NON sono registrati sulla cassetta, trattandosi di semplici variazioni di esercizi precedenti, ma vanno comungue studiati con la stessa accuratezza degli altri. So 5 | Qui viene enlatizzato uso del plettro su corde adiacenti, uno dei movimenti che crea pit problemi nell'esecuzione di passaggi velocipiel cnceeaanap een iat a] 6 | Questo esercizio (cosi come i seguenti) é costruito su pattem che implicano Vallargamento (stretching) tra le varie coppie di dita della mano sinistra. E un esercizio simile al n. 1 di pagina 23, ma tra Tindice e il medio vi é un tono di distanza (anziché un semitono). Lo scopo di questa serie di esercizi é puramente tecnico possono essere considerati come “preparatori” ai fraseggi che troveremo pitt avanti (in questo capitolo e nei prossimi). ‘SEGUE SIMILE [7 im questo esercizio lo spazio di un tono é tra V'anulare e il mignolo della mano sinistraOA 29 ‘SEGUE SIMILE, , | Ecco ora un esercizio dove sono coinvolte solo le due dita centrali della mano sinistra (medio e anulare). Iniziate lesecuzione partendo dal 7° tasto, perché nelle prime posizioni della tastiera l'allargamento @ molto ampio. Arrivate fino al 15° tasto e tornate poi al punto di partenza, ripetendo lesercizio varie volte. SEGUE SIMILE. GE esempi che abbiamo visto sino ad ora hanno tutti una funzione pura- mente tecnica, € non si muovono su scale ben definite ma su pattern cromatici. Vedia- mo ora come procedere nello sviluppo di una tecnica del plettro musicalmente effi- cace, muovendoci su scale di vario tipo. E bene partire da “frazioni” di scale da velo- cizzare gradualmente, per poi creare se- quenze o fraseggi pit estesi e musicalmen- te pitt consistenti. Lavorare inizialmente su brevi sequenze di note 2 importante per focalizzare 'attenzione sulle varie possi lita di movimento del plettro che si posso- no riscontrare nel passare da una corda allaltra. eSIniziate a studiare questa sequenza (cosi come le successive) molto lentamen- te, aumentando poi progressivamente la velocita di esecuzione Sequenza in SOL maggiore. Sequenza in RE maggiore eee > 408 531 Questo esercizio é costruito (4 | sulla scala di LA pentatonica minore Sequenza in 13 MI minore. | 14 | Questo esempio é costruito su un tipo di fraseggio molto comune, ma é tuttavia uno degli esercizi pit utili da studiare, oltre ad essere il primo ad estendersi per pit di un’ottava.Esercizio simile al precedente, ma su una scala di RE maggiore. a ff yy pata penny py gag ay pe pa a iIl - TECNICA DEL PLETTRO Jo | Questo esercizio si differenzia dai precedenti poiché si sviluppa in direzione parallela allasse del manico. Provate ad applicare questo tipo di esempio a tutte le scale che gia conoscete. d35 i107 5 10 12 8 16 1s 43a 10 15-73 76] pap edH - TECNICA DEL PLETTRO [17 | Questo esercizio si muove sulla bale scala di MI minore-armonica, o —— __See nee ee en ee ey=. ‘a sequenza in SOL minore si basa su una frase che viene ripetuta su tre esti ottave. Qu 18—————S a iss39 «| 19 ] Ancora una sequenza di note ~ che si ripete su tre ottave — costruita sulla scala di MI minore frigio (1° - 2° b - 3° b - 4° - 5° - 6° b- 7° b). Lo scopo di questi due esercizi (n. 18 e 19) & quello di cominciare a muoversi sulla tastiera in modo pitt esteso.20 Questo esempio si muove su una scala blues di DO, estesa su tre ottave. :2] | Applicare questo esercizio sulla scala di SOL minore pentatonica anche alle altre diteggiature gia studiate.Eseguire questo esercizio su ogni scala gia studiata; l'esempio registrato sulla cassetta si muove sulla scala di LA dorico (1° - 2° - 3° b - 4° - 5° - 6° - 7° b). 23 | Questa serie di esercizi (da applicare anche ad altri accordi) @ tecnicamente molto utile per migliorare la coordinazione fra le due mani. @ soi@®) SI b maj 7 *24 | Esercizi da trasportare su tutte le diteggiature di arpeggi conosciute.45, Js | Questo esercizio prevede Tuso di due triadi diverse (LA e SI maggiore, rispettivamente TV e V grado della scala di MI maggiore), ma dovrebbe essere trasportato in tutte le tonalita. Preoccupatevi che la mano destra sia costantemente rilassata. JG | Prestate particolare attenzione alla diteggiatura del seguente esercizio (su arpeggio di LA minore settima). Nel capitolo n. 4 (relativo al legato) troveremo altri esercizi di questo tipo; la tecnica del legato, infatti, in questi casi, rende molto pit agevole 'esecuzione. Concentratevi sulla pulizia di esecuzione piuttosto che sulla velocita: quest’ultima deve essere infatti il risultato di uno studio accurato e graduale che punta sul miglioramento progressivo del “tocco” e della fluidita dell’esecuzione.3 3 447 © A] ii 0 sull'arpeggio 7 add 4 10 a ck EDV ies Ta2g | Gruppi di quattro note su arpeggio diminuito (1° - 3° b- 5° b - 7° bb) METODO PER CHITARRA HEAVY-METAL kelll “SWEEP PICKING” [ieee significa letteralmente il maggior numero possibile di pennate “spazzare” - sicuramente il termine pitt _ nella stessa direzione in modo da ridurre al adatto per definire questa tecnica, che si __minimo il movimento della mano destra. fonda su un principio molto semplice: dare 1_| Vediamo un primo esempio sulla scala di SOL maggiore.2, | Questo esempio sull'arpeggio di DO maj 7 dimostra come la tecnica dello sweep picking sia molto utile nell'esecuzione di ogni tipo di arpeggio. Dovendo infatti suonare poche note su ogni corda, aumenta il numero di pennate nella stessa d= {00 direzione. « oh 14 3, | Quando si incontrano due note sulla stessa corda, si pud procedere in due modi: come nel precedente esempio n. 2 (in cui ci siamo serviti di legati hammer on ¢ pull off), 0 come in questo esempio (nel quale, invece, non c’é alcun uso di legati). Attenzione alle pennate indicate. exsonalmente, preferisco adottare la _L’ascolto di noti chitarristi (quali Jason tecnica dell’esempio n. 2, poiché per- Becker, Frank Gambale, Yngwie Malm- mette maggiore fluidita di esecuzione. steen, ec.) potra farvi comprendere facil- Provate comunque i due sistemi e scegliete mente come e quanto tale tecnica pud quello che vi sembra pid funzionale, ma __ essere sviluppata. potete anche decidere di utilizzarli entram- bi.51 J | Questo esercizio mette a fuoco una delle difficolta principali di questa tecnica: L_*J la “separazione” nitida delle note. Provate a suonare molto “staccato”. 5 | Esercizio simile al precedente, L_2_} ma su posizioni differenti 6 | Questo esercizio ¢ composto da quattro triadi maggior, distanti un semitono una dalPaltra. Tutte e quattro le dita della mano sinistra devono eseguire dei barré, spostando leggermente la pressione di corda in corda, cost da permettere ad ogni nota di risuonare nitidamente.Questo esempio si muove su una scala di LA pentatonica minore. [ze53 8 | In questo esercizio sulla scala di SI pentatonica minore vediamo come usare la tecnica dello sweep picking per creare frasi altrimenti impossibili da eseguire — alla stessa velocita — con la tradizionale tecnica del plettro. Ic dello sweep picking trova la sua applicazione pitt importante nell’e- secuzione degli arpeggi (triadi, arpeggi maj 7, min 11, ecc.). Le posizioni e gli esercizi alle pagine se- guenti vi permetteranno di approfondire lo studio di tale tecnica. Naturalmente, dovrete prendere poi lo spunto da questi brevi esempi per costruire le vostre diteggiature personalizzate.Triade di SOL maggiore (quattro diteggiature)fea) 55 Jo | Yediamo adesso come collegate i precedenti pattem tradi loro, esercizio che ci permette di raggiungere un alto grado di mobilita sulla tastiera, consentendoci inoltre di visualizzare le varie posizioni di una stessa triade sulla tastiera. Questo esercizio va poi trasportato in tutte le tonalita. d u cay Diteggiature della triade / Ly di SOL minore. g Prima diteggiatura yeSeconda diteggiatura Procedere come per il n. 10, trasportando questo esercizio in tutte le tonalitaSOL. Rammentiamo che la in tonalita di triade aumentata di SOL é equivalente a quella di SI e di RE diesis. Posizioni per le triadi aumentate «| 13precedenti posizioni umentate. Studio sulle delle triadi a 1459 Ecco ora tre pattern per le triadi diminuite -3°b-5°b). ae *(1516 | Questo pattern ~ su un arpeggio di MI sus 4 (1° - 4° - 5°) ~ richiede uno —! stretching abbastanza ampio; cercate perd di non irrigidire la mano e di essere pitt elastici possibili. «| 17 | xpessio di Mr sus 4 (in posizione diversa dalla precedente) 1g | Questo esercizio consiste nell’armonizzare una scala maggiore (in questo caso di RE) a triadi, ma va trasportato in altre tonalita, usando anche diteggiature diverse da quelle qui usate. quelle q61 Esercizi di questo tipo — se eseguiti in modo corretto - hanno la funzione di migliorare ulteriormente la mobilita della mano sinistra sulla tastieraQuesto esercizio ha la stessa funzione del precedente, ma si muove sulla triade 20 pa : : 4 di SOL maggiore: cid implica quindi l'uso di diteggi questo esercizio (ed anche il precedente) all’ maggiore dellesercizio n. 16, otterr di straordinaria utilita ture differenti. Applicando 'armonizzazione della scala di RE ete uno studio di difficolta molto elevata, ma anche 21 Trasportate in tutte le tonalita L<"J i seguenti pattern.AW TYVediamo adesso alcune tra le diteggiature pid usate per gli arpeggi di settima maggiore. 22minore settima. Arpeggi di 23. «@ SImin7© DO min7 fo epg TS oer67 Pen sree del tipo preso in _tastiera vedremo ora i pattern pitt usati per esame negli ultimi esempi @ quasi sem- _i vari tipi di arpeggi di settima, Procedete pre sulficiente aggiungere la settima alle allo studio delle varie diteggiature come diteggiature base delle triadi studiate in _appreso negli esercizi studiati fino ad ora. precedenza. Nei seguenti diagrammi della ARPEGGI maj 7iis i ‘— = pat a z z i at r z Ted = zea = = Ty Tee ee a 7 4 is | i = = 2 = f 7 + + a oe ee69 4 + T Tit +t = i z rat _ 7 z age eae ee ee f f eet | = = z 7 zl a i : = ——e eei er $2 = = $3 = = z a = 7 i Tae eT ee t t i 7 t = I z = = 7 =u ARPEGGI dim ae Ecco ora le posizioni da usare per gli arpeggi di nona aggiunta. Ricordiamo che gli arpeggi add 9 indicano la presenza della nona senza includere la settima (ad esempio: MI add 9 = MI - SOL diesis - SI - FA diesis).ES LA add 9 © Sl add 9B juesto esercizio si articola sulla oC ‘arpeggio di LA add 9. diteggiatura dell2G | Diteggiature per gli arpeggi min add 9. @ MI min add 95 D BI © LA min add 9 Questo arpeggio di SI min add 9 @ sviluppato sulle diteggiature precedentemen- te esposte. *(2728 Vediamo ora le posizioni per gli arpeggi di undicesima, arpeggi caratterizzati da un voicing piuttosto insolito (per voicing si intende la disposizione delle note che compongono Varpeggio), ovvero: 1° - 5° - 9° - 3° - 7° 11°, @® Mimin 1129 Armonizzazione della scala di SOL minore, con arpeggi di undicesima sulle diteggiature viste nell’esempio precedente.79 Ae @ fondamentale capire come si procede per ricavare i vari pattern che abbiamo incontrato in questo e nei precedenti capitoli (cosi come quelli che incontrere- ‘mo pitt avanti). Vediamo nel seguente diagramma, ad esempio, tutte le posizioni sulla tastiera delle note SOL, SI, RE ¢ FA diesis: LS 3 ee ee a Game sere ues sono le note che compongono Laccordo di SOL maj 7: il relativo diagramma ci consente di “visualizzare” i vari pattern studiati e di ricavarne altri. Applicando tale concetto ad altri accordi, potrete infatti individuare diteggiature di ogni tipo, © personalizzare quelle gia studiate.Lv. 2t2s82, metodo ai studio dovra essere applicato alle scale. Vediamo, ad esempio, nel seguente diagramma, le posizioni sulla tasticra della scala di LA minore armonica: fs ee - ee jot et Tih et ce he —T SSeS nche in questo caso, il diagramma ci permette una visione d'insieme delle diteggiature A disponibili, dandoci modo di approfondire la conoscenza della tastiera, per sviluppare la ricerca di nuove soluzioni tecniche e musicali. Vediamo ora alcune diteggiature da usare per gli arpeggi di tredicesima, diteggiature che Possono essere sviluppate su ogni tipo di arpeggio: Al i 30 mee @ RE maj 13 4Bl} [31] 8 2) - 13 + 7° -9°-#11° Arpeggi maj 13 / # 11 gare > 3°. as @® SOL maj 13 /#11 + ® FA maj 13 /#11 ~b 3° - 5°=b 7° - 9° - 119 - 13°), Arpeggi min 13 ci 32 @ LA min 13ee Arpeggi 13 a2 AS - 3° - 5° b 79 - 99 - 172 - 139) @ do 13 * ®) SI min 13IV LEGATO (hammer on - pull off) CASSETTA n, 2 Tf ties legato tice de movimenct della miso sinlata: il pall off e Vhammer on ]_ | U pull off detteralmente “tirar via") si usa nei legati discendenti ¢ consiste nel togliere via “di traverso” il dito usato per la prima nota, avendo gia sistemato il dito della nota successiva. J | Lhammer on (letteralmente “martellare”) si usa prevalentemente nei legati ascendenti e consiste nell’abbassare con decisione sulla tastiera il dito necessario a suonare la nota indicata84 L fcombinazione di questi due movi- menti consente di eseguire fraseggi molto fluidi (specialmente se si usa il IV - LEGATO suono distorto), poiché si riduce al minimo il numero di pennate necessario all’esecu- zione di ogni linea melodica. gtit Asif 3} Questa scala di SOL maggiore é eseguita in hammer on (ascendente) e pull off (discendente). La mano destra da una pennata ogni volta che si cambia corda, mentre le altre note vengono eseguite dalla mano sinistra, E importante, per coloro che sono nuovi @ questa tecnica, rendere la mano sini- stra sufficientemente robusta e agile, in modo da poter suonare tutte le note nitida- mente ¢ senza sforzo. Occorre allo stesso tempo essere il pitt rilassati possibile, cosi da migliorare il controllo sul tocco e sulla velocita. Gli esercizi alle pagine seguenti hanno Io scopo di aiutarvi ad incrementare Tindi- pendenza delle dita della mano sinistra,@ A es Trasportare questo esercizio su tutte le corde, suonando tutte le note con la sola mano sinistra (non @ necessaria alcuna pennata). 5 | Questo esercizio prevede solamente I'uso del medio, anulare € mignolo della mano sinistra. Come lesercizio precedente, anche questo deve essere traspor- tato su tutte le corde. dso G | In questo esercizio (completamente privo di pul off) tutte le note sono eseguite dalla mano sinistra. Fate attenzione agli accenti indicat. Ho_Ho_Ho Ho Ho ETC.86 IV - LEGATO 7 | Questa sequenza pud essere applicata ad ogni tipo di scala e a qualunque coppia di corde. Trasportatela poi in varie tonalita e provate ad eseguirla sia gs le con le pennate indicate, sia senza Puso del plettro. atte /t Gi] Questo esercizio deve essere trasportato ininterrortamente fino al 15° tasto, avanzando di semitono in semitono. Ripetete poi Vesercizio (sempre senza interruzioni) su queste coppie di corde: seconda/terza, terza/quarta, quarta/quinta,87 In questo esercizio sulla scala di MI pentatonica minore, é importante rispettare la successione delle pennate indicata, ripetendo poi l’esercizio unicamente con la mano sinistra (applicando hammer on laddove avreste dovuto usare il plettro). d fot 10 | Questo tipo di esercizio dovrebbe essere studiato su ogni diteggiatura e scala conosciuta, poiché @ di grande utilita per lo sviluppo dell'indipendenza e sefoltezza della mano sinistra. La scala usata é il modo lidio di SOL (1° - 2° - 3° - 49 #- 5°. 6° - 7°)= LEGATO Vv. 88J] | Excrcizio da eseguire possibilmente senza Vausilio del plettro. Ricordiamo ancora l'importanza di uno studio basato sul graduale aumento della velocita di esecuzione: iniziate quindi a studiare molto lentamente, per verificare la corretta esecuzione di ogni nota.90 IV- LEGATO [2 | 1 auesto esercizio, che si muove sulla scala di LA minore armonica, cercate di ; rendere l'esecuzione il pid uniforme possibile. <¢16ea 9 [3 | Serie di legati ascendenti e discendenti sulla scala di RE maggiore, da eseguire in tutte le tonalita. Provate anche ad eliminare l'uso del plettro: cid migliorera ulteriormente la vostra tecnica del legatoIV - LEGATO 92 , particolarmente -ggiatura alternativa per la scala blues ta con la tecnica del legato. Vediamo ora una dite; adatta ad essere esegui [14] a7 ie93 @ A} e si muove su intervalli di quarta giusta Questo esercizio — tecnicamente assai impegnativo ~ prevede Tuso solo dellindice e del mignolo, i == = iE =, eyIV - LEGATO oF In questo esercizio (che si ricollega al n. 26 di pag. 45) 'arpeggio usato é quello di LA min 7 - eseguito a gruppi di quattro note ~ e il numero di pennate é stato Jifnitato al minimo indispensabile fig]95 17 | Eseguite arpegsi disposti su tre ottave (come nel precedente esercizio n 16) @ di grande beneficio per la mobilita della mano sinistra. In questo esempio usiamo due arpeggi: uno di SOL maj 7 e Valtro di LA min 7, disposti su tre ottave Questo tipo di studio pud essere applicato a qualunque coppia di arpeggi risultanti dallarmonizzazione di una scala, purché ogni arpeggio contenga almeno quattro note, poiché é necessario disporre queste ultime su due corde (cosi da ottenere almeno due note su ogni corda),96. IV - LEGATO 18 | Atpeagio di DO maj 7 / # 11, derivante dall’armonizzazione del IV grado della scala di SOL maggiore. 19 | Armonizzando con accordi di settima la scala di RE maggiore, abbiamo ticavato le seguenti diteggiature, che vanno studiate con Particolare cura. Potrete cosi “mescolare” poi i vari arpeggi che una tonalita contiene, al fine di creare fraseggi pid interessanti. Ricordiamo che, dall'armonizzazione di una scala maggiore, risultano i seguenti accord di settima: I maj 7 - Il min 7 = Ill min 7-IV maj 7-V7- Vi min 7 - VIL min 7/b 5.98, 2 | Esercizio concettualmente identico al precedente, si differenzia ~ oltre che per la tonalita (in questo caso SOL) - anche per la disposizione su tre ottave di ognuno degli arpeggi in esso contenuti.IV - LEGATO 100 ons Vediamo ora un arpeggio di LA 7 / #9 add 13 (1° - dalla sonorita tipicamente blues. [a]o1 1102 IV - LEGATO U na delle pitt interessanti applicazioni _lita di creare fraseggi molto insoliti ¢ di della tecnica del legato riguarda la _ grande effetto, oltre a permettere un ulte- costruzione di fraseggi su corde non adia- _riore sviluppo della tecnica stessa. la la possibi centi (string skipping), che Questo esercizio si muove sulla scala di SOL pentatonica minore. Assimilate questa serie di movimenti gradualmente e a velocita ridotta Esercizio sulla scala blues di SOL. «| 24 | Questo esercizio va ripetuto su tutte le diteggiature delle scale pentatoniche conosciute.103 scala di LA maggiore. Esercizio sulla 25 Esercizio in SI minore. 26los 7 Iv - LEGATO 27 | Esetcizio sulla scala di RE minore armonica, eseguito sullaccordo di LA settima (risultante dall’armonizzazione del quinto grado di tale scala).105 Esercizio sulla 28 scala di LA minore. 36] E possibile ricavare posizioni di arpeggi su corde non adiacenti ed eseguire su di essi fraseggi difficilmente eseguibili con altre tecniche. Vediamo quindi una diteggiatura per le triadi maggiori ed una per le minori. @ MI maggiore 4.IV - LEGATO Ecco invece alcune diteggiature per gli arpeggi di settima maggiore. 30 106 MI minore * @ DO maj707 u arpeggi di minore settima. Diteggiature per gli 31.IV- LEGATO 108 minore settima / quinta bemolle. Arpeggi di [33] @ DO min7/b5 ® St min7/b5 Posizioni per gli arpeggi di minore nona. @ DO#min9 X|33109 34 Vedremo ora le diteggiature per gli arpeggi diminuiti. Ricordiamo che ogni nota degli arpeggi diminuiti pud essere considerata come tonica dell'arpeggio stesso. Quindi Farpeggio diminuito di DO equivale a quello di MI b, a quello di SOL b a quello di SI bb (LA)35 | Questo pattern sull'arpeggio di RE I richiede particolare accuratezza nello “stoppare” le corde non usate ¢ nella ricerca della massima fluidita d’esecuzio- ne possibile. 36 | Ecco infine due pattern per gli arpeggi sus 4/7.Vv “TAPPING” —eS Luar pn 2 relativamente nuova, essendo diventata di uso comu- ne negli anni ’80, ma é anche una delle pitt creative, dato che permette infinite applica- zioni musicali (ancora in gran parte ine- splorate). Per rendersi conto delle potenzialita di tale tecnica, basta ascoltare le incisioni di noti chitarristi quali Jennifer Batten, Nuno Bet- tencourt, Stanley Jordan, Steve Linch, Steve Vai e - non ultimo - Edward Van Halen. La tecnica del tapping consiste nell'uso della mano destra sulla tastiera, ovvero nell'uso del legato con entrambe le mani (vedere hammer on / pull off a pagina 9 e la simbologia specifica a pag, 13). Iniziamone lo studio con alcuni esercizi di indipenden- za per le dita: ] | Questo primo esercizio prevede T'uso dellindice della mano destra sulla tastiera, Attenzione alla risonanza delle corde a vuoto. Scala di SOL pentatonica minore.“TAPPING” v Eseguendo questo pattern ascendente sulla scala di SOL pentatonica minore, assicuratevi sempre che le note eseguite con la mano destra abbiano un 3 volume consistente ed uguale a quello delle note suonate con la mano sinistra. 2113 Dopo aver imparato questo esercizio di indipendenza per le dita della mano destra, ripetetelo ascendente e discendente [4] CZ SeV- “TAPPING” é nellesercizio precedente. Procedere come Lit -[g | U5 G | Questo esercizio si sviluppa sulle prime quattro corde, ma dovrebbe essere trasportato anche sulle corde 2-3-4-5 e 3-4-5-6 dove, cambiando il loro spessore, emergono notevoli differenze di resa dinamica, alle quali bisogna far fronte modificando l'intensita del tocco della mano destra. 7a] Questo esercizio dimostra come Ia tecnica del tapping si presti anche al’esecuzione di intervalli molto ampi (ineseguibili con altre tecniche).6 V- “TAPPING” 8 Intervalli di quarta sulla scala di ST minore. Ricordiamo che esercizi di questo genere rappresentano solo i primi passi per lapprofondimento della tecnica del tapping, ma sono comunque indispensabili per raggiungere una certa dimestichez-uz @ A) sulla scala di LA maggiore. Intervalli di quinta 9us V- “TAPPING” JQ | Questo esercizio sulla triade di MI maggiore si muove su due pattern differenti (uno eseguito dalla mano sinistra e uno da quella destra). Viste le diverse diteggiature, questo e il prossimo esercizio necessitano di una particolare attenzione nella coordinazione dei movimenti delle due mani + [Uy] Come lesercizio precedente, ma sulla triade di RE minore. JD | Questo esercizio si sviluppa su un arpeggio diminuito (1° - 3° b - 5° b- 7° bb) e va eseguito ascendente e discendente.119 1 Ecco un altro tipo di esercizio da eseguire sulle triadi ® FA maggiore A 13120 MI minore V- “TAPPING” VV ireme_ ors, come: six possibile “0- vrapporre” due scale pentatoniche dif- ferenti, eseguendone una con la mano sini- stra ¢ una con la mano destra, con sonorita molto interessanti. I due esempi (A e B) del prossimo esercizio n. 14 (basati sulle scale pentatoniche di LA minore e MI minore) possono essere consi- derati sia nell'una che nell’altra tonalita. Infatti, analizzando le note delle due scale (LA minore pentatonica: LA/DO/RE/MI/ SOL; MI minore pentatonica: MI/SOL/LA/ SI/RE), vediamo che sono comuni sia alla tonalita di LA minore che a quella di MI minore. Sovrapposizioni di questo tipo pos- sono ayvenire anche tra pentatoniche di- stanti una quarta giusta (ad esempio LA minore ¢ RE minore), ed anche in questo caso possiamo suonare in entrambe le tonalita. Ricordiamo comunque che in ogni tonalita minore vi sono tre scale pentatoniche mi- nori: una costruita sul I grado, una sul IV e una sul V. In FA minore, ad esempio, abbiamo le seguenti scale pentatoniche: FA minore, SI bemolle minore € DO minore. Se invece consideriamo le tonalita maggiori, troviamo le tre scale pentatoniche minori sul II, Ill e VI grado. In DO maggiore, ad esempio, abbiamo le seguenti scale penta- toniche: RE minore, MI minore e LA minore. E possibile anche sovrapporre triadi ed arpeggi, al fine di ottenere altre interessanti sonorita. In ogni tonalita maggiore ognuna delle sete triadi risultanti dall’armonizza- zione della relativa scala pud essere so- vrapposta ad un’altra presente nella scala stessa,121 (2a 14/: lle suonate con la facendo in modo che le note Prestate attenzione all’'uniformita del suono, J eseguite con la mano destra siano di intensita pari a que mano sinistra.12 V- “TAPPING” 14/b Stesse scale, ma pattern differenti.]5] Im questo esempio la mano destra esegue una triade di SOL maggiore e la sinistra una di SI minore, rispettivamente I e Ill grado della scala di SOL maggiore. Liarpeggio risultante € quello di SOL maj 7 (SOL = sol/si/re - SI min = si/re/fa diesis - SOL maj 7 = sol/si/re/fa diesis). Nell’esempio registrato sulla cassetta, Varpeggio @ eseguito sull’'accordo di MI minore. 16] Sovapponendo ad una triade di SOL (1 grado) una triade di RE (V grado), otteniamo Farpeggio di SOL maj 9 (sol/si/re/fa diesis/la).124 V- “TAPPING” 17 | Questo esercizio si muove su diteggiature pid complesse, con triadi di SOL (mano sinistra) e di DO (mano destra). Considerando DO come tonica, Varpeggio risultante € quello di DO maj 9 (do/mi/sol/si/re). Nell’esempio registrato sulla cassetta abbiamo eseguito questo arpeggio su un accordo di FA maj 7 / # 11, ottenendo la sonorita tipica del modo lidio (FA é il IV grado della tonalita di DO maggiore). Questo esempio funziona altrettanto bene sui seguenti accordi: LA minore (VI grado), DO maj 7 (I grado) e MI minore (III grado). 18 | questo esempio la sovrapposizione avviene tra la triade di SOL minore quella di RE minore, al fine di ottenere V'arpeggio di SOL min 9 (sol/si bemolle/re/fa/la),125 rs ——— oa —S : ———— = 19 | In questo arpeggio di SOL 7 la mano sinistra esegue la triade di SOL, mentre la mano destra esegue quella di ST dim.126 is V- “TAPPING” 20 | Sevrapponendo due arpeggi di settima (in questo caso SOL maj 7 € DO maj 7), otteniamo arpeggi ancora pit estesi. Nel caso specifico - considerando il DO come tonica ~ otteniamo DO maj 7 /9 / # 11 (do/mi/sol/si/te/fa diesis). 4 21 | Questo esercizio contiene gli stessi arpeggi del precedente (n, 20), ma si muove LZE) sulle diteggiature usate nelfesercizio n 17, con Vaggiunta della settima, Lintero esercizio non prevede Puso di pull off, e va trasportato in tutte le tonalita.127 JD | Molti degli esercizi che abbiamo visto finora sono riconducibili ad uno stesso tipo di esecuzione, caratterizzato dall'uso di intervalli molto ampi. Vediamo ora come sia possibile creare dei fraseggi pitt lineari. Le posizioni usate sono le stesse dell’esercizio precedente, ma vi sono notevoli differenze tecniche, mentre i movimenti da eseguire con le dita sono pid simili a quelli usati nel legato.TAPPING” 128 23 | Sovrapposizione tra DO min 7 € SOL min 7, owero DO min II (do/mi bemolle/sol/si bemolle/re/fa). = a - } 24 | Pattern per Varpeggio di LA sus 4 (da trasportare anche nelle altre tonalita).[@ A 129 ‘Viste ora come otenere diteggiature alternative per le scale usando la tecnica del tapping ¢ disponendo le note solo su alcune delle sei corde (string skipping). 25 | Due diteggiature per le co scale pentatoniche minori. ® LA pentatonica minore130 V- “TAPPING” tere lo sviluppo e l'approfondimento dando modo di sviluppare un tipo di fra- Q uesto tipo di pattern - oltre a permet- _visualizzazione delle scale sulla tastiera, defta tecnica ~ consente di rivoluzionare la _seggio piuttosto insolito ed originale. 26 | Vediamo due diteggiature per le scale blues.131 Ecco invece due diteggiature per le scale maggiori 25 ® Scala di SI maggioreV- “TAPPING” 132133 le I scale minori naturali. Diteggiature per 28 @ Scala minore di LA134 TAPPING” * ®) Scala minore di FA135 scale minori armoniche. Diteggiature per le 29 inore armonica @ Scala di DO mi136+ V- “TAPPING * Scala di MI minore armonica 30 | Seguendo la stessa logica, @ possibile ottenere diteggiature su corde non adiacenti (per gli arpeggi), che ci permettono di fraseggiare in modo pit lineare rispetto alle posizioni gia illustrate in precedenza. @ Arpeggio di DO maj 7 1 i 1[3 A)” 137 Arpeggio di MI maj 9 © Arpeggio di FA maj 7 sus 4bs. V - “TAPPING” © Arpeggio di SI 7 add 4 31 Arpeggi di undicesima e nona. @ Arpeggio di RE min 11| | (24) 139 | * ®) Arpeggio di LA min 11 Alti 32} xpessi. @ Arpeggio di MI sus 4/7Arpeggio di SI dim N cecesuite questi limi esercizi, avrete sicuramente notato come que- sti pattern offrano spunti per la creazione di frasi nettamente diverse rispetto a quelle ottenibili con le diteggiature viste in prece- denza. Oltre a tale importante differenza (la mano destra non esegue mai pitt di una nota su ogni corda), @ da sottolineare che spesso, tra un arpeggio e Valtro, cé da modificare solo la posizione di alcune note. Cercate comunque di essere sempre consa- pevoli del “grado” della nota che state suonando rispetto alla tonica (sia con la mano sinistra che con la destra), cosi da comprendere la logica con cui le diteggia- ture si sviluppano sulla tastiera. Va infine ribadito un concetto fondamenta- le da tenere sempre ben presente durante lo studio di questo metodo: le varie opzioni di diteggiature da usare per le scale e gli arpeggi devono essere imparate, analizzate, selezionate ed eventualmente modificate a seconda delle vostre esigenze, decidendo, ad esempio, di eseguire un arpeggio con una certa tecnica e una scala con un’altra. Questa scelta pud essere dettata sia da esigenze tecniche che da opportunita musi- cali, in quanto una stessa frase, eseguita con tecniche diverse, acquista ovviamente “colori” differenti. => }<=+_+—_ava “MUTING” E fondamentale, a questo punto, parlare del muting, ovvero di come “stoppare” tutte le risonanze indesiderate € le note “involontarie”. Una distorsione molto sostenuta genera una quantita maggiore di risonanze. Cerca- te quindi di usare un livello di distorsione non pia alto del necessario. Se diminuite la distorsione, provate anche a suonare pitt leggeri, cosi da avere un attacco piit mor- bido e pulito. Per “stoppare” le corde pid basse quando non vengono suonate, usate il palmo della mano destra:P« fermare invece la vibrazione delle prime tre corde (quelle che in genere risuonano pitt spesso), usate la parte ester- na dell'indice della mano sinistra: a mano sinistra ha un altro compito sane importante: “stoppare” con la punta delle dita la corda superiore a quella diteggiata. Se stiamo cio suonando tre note ascendenti sulla terza corda, bisogna sporgere leggermente l’indice della mano sinistra, cost da impedire la vibrazione della quarta corda: er quanto riguarda invece la tecnica del SP vipyiae Cleve la iano desete ® cbatan- temente impegnata ad eseguire note sulla tastiera), vediamo come “stoppare” le cor- de basse, poggiandovi lievemente il palmo della mano destra: na variazione potrebbe consistere nel- Tusare il pollice della mano destra: be volte che passiamo da una corda alPaltra, deve esserci una delle dita della mano sinistra (suggeritaci dalla diteggiatura di cid che stiamo ese- guendo) che “stoppa” la corda superiore. Soa le varie soluzioni, al fine di sviluppare una vostra personale ¢ sod- disfacente tecnica di muting. $= esaval LEVA DEL VIBRATO | (whammy bar - tremolo bar) CASSETTA n. 2 7s rs de vibrato pad pene re un gran numero di sonorita: da un semplice vibrato a molti altri effetti, impos- sibili da ottenere con altri espedienti. In questo capitolo vedremo come ottenere tutta una serie di suoni ed effetti caratteri- stici della chitarra rock moderna, analiz~ zando anche I'uso della leva per arricchire la tecnica del vibrato del bending con ulteriori importanti sfumature. Raccoman- diamo naturalmente anche in questo caso Tascolto delle musiche dei grandi chitarri- sti, quali Jeff Beck, Jimi Hendrix, Allan Holdsworth, Joe Satriani, Steve Vai, ecc. T | Questo tipo di effetio si ottiene suonando un qualunque armonico della chitarra e abbassando la leva molto rapidamente. Ricordate che gli armonici pid risonanti si trovano (in ordine di intensita) in corrispondenza del tasto n. 12, 7, 5, 4, 3/15, 2; tuttavia, con uno strumento di buona qualita e con una buona distorsione, si possono ricavare armonici quasi in ogni punto delle corde (dal capotasto al ponte). we144 Vil - LEVA DEL VIBRATO 2 | Questo effetto @ Topposto del precedente: abbassate la leva, suonate un armonico e rilasciate la leva lentamente, fino a raggiungere il pitch reale della nota che avete suonato. we 3 | Questo effetto si ottiene su qualunque nota, abbassando la leva leggermente ¢ rilasciandola poi in modo brusco (facendola cosi ritornare in posizione normale): il movimento genera una vibrazione del ponte, che si ripercuote sulle corde (e quindi sulla nota suonata). w/e an — | Questo effetto @ ottenuto abbassando la leva, suonando due armonici contem- poraneamente e tirando la leva al massimo della sua escursione. Vedremo piit avanti come “colorare” il nostro modo di suonare con questi effetti. ite =——5 Questo effetto é ottenuto girando la leva completamente a destra, in direzione opposta al manico, e dando un colpo secco per ogni nota eseguita in hammer on, in modo da generare dei glissati rapidissimi sull’attacco di ogni nota. Non @ necessario alcun uso del plettro perché, come detto, tutte le note sono eseguite in hammer-on 6 | Abbassate la leva lentamente, eseguendo con la mano sinistra un hammer on / pull off al 12° tasto della terza corda. 7 | Questo tipo di glissato si ottiene abbassando la leva leggermente, suonando la nota diteggiata con un hammer on, e rilasciando la leva fino a raggiungere la reale intonazione della nota diteggiata. Questo effetto crea una caratteristica sonorita, particolarmente “morbida”.8 | Vediamo ora come ottenere ~ con I'uso della leva - un tipo di vibrato molto dolce (difficile da conseguire con la tecnica di vibrato tradizionale), Buona parte dei bending vibrati contenuti nella prima parte del brano dimostrativo (all’inizio del lato A della cassetta n. 1) é eseguito con le tecniche esposte in questi ultimi due esempi (n. 7 € 8) wis ~~ a2. {g | Ecco infine un tipo di vibrato molto diverso rispetto a quello precedente. II |_=_1 sistema per ottenerlo é lo stesso, ma Vescursione della leva @ molto pid ampia. we MN METODO PER CHITARRA HEAVY-METAL SSEavait FRASEGGI uesto ultimo capitolo é dedicato ad una serie di fraseggi che comprendo- no atte le tecniche studiate fino ad ora. A questo punto, infatti, dopo aver compreso come svilupparle e averne acquisito una certa padronanza, dovrete concentrarvi non pit sulla sola tecnica (che deve essere comunque costantemente affinata), ma so- prattutto sulla scelta delle note, sulla ricer- ca timbrica, sullo sviluppo del tocco, sul- Tintenzione musicale e, infine, sulla dina- mica: tutte caratteristiche che, a prescin- dere dallo strumento, rendono la musica “viva”, personalizzando il modo di suona- re. E infine molto importante che interpre- tiate i seguenti fraseggi adattandoli alle vostre esigenze, modificandoli quindi sia melodicamente che ritmicamente. 1 Frase sulla scala blues di MI (su accordo di MI sus), con alcune note di passaggio.VIII - FRASEGGI 48 1 Fraseggio sulla scala blues di SI 2 det Questo fraseggio (molto efficace su accordi di settima dominante) é qui eseguito sull’ lita di LA). accordo di MI 7 (V grado della tonal 5@B — 4 | Questo fraseggio si sviluppa in senso ascendente sull’arpeggio di DO maj 7 / # 5 e, in senso discendente, sulla scala di LA minore armonica. Ricordiamo che Vaccordo di DO maj 7 /# 5 risulta dall’armonizzazione del Ill grado della scala di LA minore armonica. Sromearad ee ee aa Ee — a ee fica eereaiees150 Vill - FRASEGGI Fraseggio sullarpeggio diminuito di LA diesis, che risolve sull’arpeggio di SI minore. benz@B} 151 & | In questo fraseggio sulla scala di MI dorico, tutte le note vengono eseguite con il plettro 7 | Per Vesecuzione di questo fraseggio sullarpeggio di RE 1, & necessario Tuso della tecnica del tapping.152 VIII - FRASEGGI @ | Questa serie di arpeggi (MI min, LA, SOL, LA, RE, MI min) @ eseguita sull'accordo di MI minore (considerato come Il grado della tonalita di RE maggiore), usando la tecnica dello sweep picking.Questo fraseggio comprende vari arpeggi di settima contenuti nella scala di MI minore. 9Vill - FRASEGGI 154 Ecco ora un fraseggio che prevede uso della scala di SI pentatonica minore, eseguito sull’accordo di DO maj 7 / # 11 (IV grado della tonalita di SOL 10 maggiore),al to 155 11 | Ancora un fraseggio sul modo lidio di DO: Yarpeggio ascendente iniziale @ infatti quello di DO maj 7 / #11 (frase presente anche nel brano dimostrativo all'inizio del lato A della cassetta n. 1).VIII - FRASEGGI \s Fraseggio in 12 J sonalita di LA minore Questo fraseggio - eseguito con la tecnica del tapping ~ si muove sulla scala di@ 8) 157 14 Fraseggio sulla scala diminuita di SOL diesis (sol diesis/la diesis/si/do diesis/ re/mi/fa/sol), scala chiamata anche ottotonica.158 VIM - FRASEGGI Js | In auesto fraseggio sulla scala di RE pentatonica minore, ultima nota & ottenuta abbassando rapidamente la leva dopo aver suonato la nota diteggiata a wie 4—4 4 [es scans we 43 ce WES, 42s 159 16 | Fraseagio in a tonalita di LA minore. 17 | Questo fraseggio @ simile al n. 9 di pag. 153, ma con Taggiunta di alcune note eseguite dalla mano destra, che modificano cost la frase sia melodicamente che ritmicamente.160 Vill - FRASEGGI Pree ee oi of coneaeet 5 ek Sis 18 | Fraseggio in tonalita di MI minore. Sl.g161 JQ | Frase sullarpeggio di RE maj 7/9 / #11, da eseguire senza l’ausilio del plettro.162 VIll - FRASEGGI 20 | Fraseggio sulla scala blues di MI, che pud essere ascoltato anche all'interno del'improwvisazione del brano dimostrativo (all'inizio del lato A della cassettaae 163 In questo fraseggio sulla scala di RE dorico — caratterizzato dalluso di bending ec glissati — le pennate possono essere eseguite sia come indicato, sia 2k disponendole a vostro piacimento. Fp | Ecco ora un fraseggio che implica l'uso della tecnica del tapping, sugli accordi FA, SOL, LA minore.\SEGGI VIII - FRA: curando l'uniformita di suono. Studiare questa frase 164 23Fa | Questa frase comprende gli arpeggl di DO, SOL e LA. puo essere ascoltata anche nel brano dimostrativo iniziale della cassetta n. 1.Vill - FRASEGGI 66, SI min 7) possono essere sviluppati su Fraseggi come questo (sulPaccordo di ogni tipo di accordo. 25(22! 167 JG] Questo tipo di fraseggio — in tonalita di MI minore — prevede Tuso della tecnica del legato, ma coloro che hanno sviluppato una buona tecnica del pletiro possono provare ad utilizzare laltemate picking.168 Vill - FRASEGGI Bi 27 | Questa frase deve essere eseguita suonando tutte le note col plettro, Tats a1 ————— ee ————(22) 169 28 | Questo fraseggio si muove sul pattern delle scale blues studiato nell’esercizio n. L4® | 14a pagina 92.170 VIII - FRASEGGI 29 | Questo fraseggio sulla scala di LA maggiore si muove su una diteggiatura usata per le scale maggiori nel capitolo dedicato alla tecnica del tapping. Fraseggio in tonalita 30} 4i'St minorea ® 8] go al n. 29 (a pagina dente) poiché prevede l'uso della stessa tecnica. Questo fraseggio sulla scala di SI minore @ analo, L== 1 preces [31]Vill - FRASEGGI 172 Ecco un altro fraseggio in SI minore che utilizza la tecnica del legato. a2(221 1B 33 | Questa fiase deve essere studiata gradualmente e suddivisa in varie parti da assemblare successivamente. La scala usata é quella di RE dorico e la tecnica @ quella del legato, mentre la disposizione delle pennate é facoltativaVill - FRASEGGI 174 Fraseggio sulla scala di DO misolidio. 34175, o 5 &E Be se 33 hues! gs ge ge gs OF 35176 Frase sulla scala di SOL lidio. Vill - FRASEGGI 37 Fraseggio sulla scala di DO dorico, da eseguire con la tecnica del tapping.177 Questo fraseggio, eseguito sull’accordo di SOL sus 11, si muove sui seguenti arpeggi: SOL 13, SI min 7 / b 5, FA maj 7. 4 4 1178 Vill - FRASEGGI 39 | Questo studio finale é interamente eseguito con la tecnica dello sweep picking. 38 ri tir i fay ‘[ay Ks) 179 SLmer 3 3 4 iaVill - FRASEGGI 180fez) a 181 +S Ao ora sulla cassetta il brano finale “BANSHEE” (eseguito dal gruppo TIME ESCAPE), che illustra alcune applicazioni delle L tecniche esposte in questo volume.