Cine Sociedad y Renovacic3b3n Artc3adstica

Cine, sociedad y
renovacin
artstica
Amparo Serrano de Haro y Amaya Alzaga Ruiz

Grado en Historia del Arte
Cine, sociedad y renovacin artstica
Teora cinematogrfica
I. Los pioneros y la constitucin

del cine como Arte
1. Elementos del lenguaje

audiovisual
1. Elementos proflmicos: escenografa y caracterizacin
2. Cdigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El movimiento: dinamismo de

la accin y movimientos de cmara
3. Cdigos sonoros: voz, ruidos y msica
4. Cdigos sintcticos: el montaje
Saber ver cine no es solamente descifrar lo que hay dentro de las

imgenes o reconocer la realidad en ellas representada. En cuanto lenguaje,
el cine emplea modos complejos para proporcionar tanto las significaciones
inmediatas (denotacin) como las remotas, sugerentes (connotacin), para
hacer que las imgenes bidimensionales en movimiento adquieran la
densidad de la ficcin, para, en fin, hacer que el espectador participe de un
mundo verosmil.
1. Elementos proflmicos: escenografa y

caracterizacin
La construccin de la imagen cinematogrfica requiere la preparacin del
espacio real y de todos los elementos dispuestos en l en orden a su
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captacin fotogrfica. Lo proflmico es la escenificacin, la puesta en

escena, que consta de:
- El espacio real donde se rueda, natural o artificial. Su modificacin lo
convierte en un espacio dramtico.
- Los objetos que se sitan en ese espacio
- Los actores y su ubicacin en el espacio, su maquillaje y vestuario,
adems de los movimientos y la accin que desarrollan
- Los efectos especiales
El decorado y la caracterizacin de los personajes juntos o por separado
dan verosimilitud al filme, definen a los personajes, sitan a la pelcula
dentro de un gnero y segn estn trabajados pueden alcanzar valor de
smbolo en determinadas secuencias y pelculas.
Diferencias entre el cine y el teatro

El rodaje tiene un ritmo dislocado, no es en vivo y se sucede en desorden
respecto al argumento. Adems las tomas pueden repetirse las veces que
sean necesarias y el pblico no interacta durante la escenificacin.
La interpretacin teatral descansa sobre la voz y el dilogo, mientras que
en el cine intervienen ms elementos, como el primer plano, inexistente en
el primero (la escala es un recurso especfico del cinematgrafo, junto al
montaje y el movimiento de la cmara).
2. Cdigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El

movimiento: dinamismo de la accin y
movimientos de cmara
El cuadro o plano es el recorte iluminado que vemos en la pantalla.

Bsicamente existen dos, el estndar, parecido al del televisor, y el scope,
que se adapta ms a la visin humana y permite planos con muchos
personajes. Ambos se suelen rodar en fotogramas de 35 mm.
* La palabra plano tambin tiene las acepciones de duracin de una
escena y de la situacin de los personajes u objetos respecto a la cmara.
El cuadro es una parcelacin de la realidad, del proflmico, segn los
intereses narrativos y estticos de cada plano: acerca y aleja al espectador
de la realidad al mismo tiempo. Puede ser fijo o variable, segn se mueva la
cmara o el zoom.
Sin embargo, el fuera campo, lo que queda fuera del cuadro, tambin es
otro elemento con el que los directores saben jugar, al hacer que el
espectador lo pueda tener presente y
completar el sentido del cuadro.
Se llama perspectiva a la
representacin, en una superficie plana,
de una realidad tridimensional en la que
intervienen factores como el ngulo, el
nivel, la escala y la profundidad del
campo. El movimiento, la luz y el color
tambin influyen poderosamente en ella.
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La composicin es el arte de disponer el encuadre de modo que adquiera

una determinada expresividad: relaciones de jerarqua entre personajes,
estados de nimo, climas emocionales o caractersticas del espacio.
ngulo, nivel y altura. El ngulo que adopta la cmara ante la realidad
puede ser el recto (el ms habitual), el alto o picado o el cenital (que
empequeece a los personajes) y el bajo o contrapicado (que los
engrandece).
El nivel hace referencia a la sensacin de gravedad que da el paralelismo
entre el lmite inferior del cuadro y la lnea del horizonte. La altura es la
distancia al suelo del objetivo de la cmara y est en relacin con el ngulo.
En general, se debe jugar con los tres para ofrecer la visin habitual de la
realidad o una inhabitual, como para dar una subjetiva desde el punto de
vista de un personaje o por necesidades de encuadre (un picado para
grabar a una multitud por ejemplo).
La escala viene dada por la distancia desde la que contemplamos la
accin, si es muy grande el espacio es el protagonista, si es muy pequea lo
sern ms los personajes.
Por tanto segn las escalas tendremos los siguientes tipos de plano:
general (muestra un espacio dramtico en su conjunto), americano
(aparecen los personajes hasta las rodillas), medio (por encima de la
cintura), primer plano (se encuadran los rostros) y primersimo plano cuando
aparece un solo detalle de gran significacin. Normalmente el tamao de la
escala es acorde a la duracin del plano.
La eleccin de la escala es, en definitiva, un factor bsico en la
construccin de la esttica global de la pelcula.
Objetivos y profundidad de campo. La eleccin del objetivo depende
del ngulo de visin que se quiera mostrar, esto es, la amplitud del
encuadre y la profundidad de campo requerida. Tambin depende de la
distancia de la cmara, la luz y otros muchos factores, adems de tener en
cuenta el objetivo del plano anterior y posterior, para no crear hiatos
indeseados. Segn su distancia focal (medida en mm) y su campo de visin
(medido en grados) tenemos:
- Focales cortas o grandes angulares: 28 mm o menos y un mnimo de 43,
se usan para planos generales o planos secuencia porque enfocan
ntidamente los objetos lejanos y cercanos.
- Focales normales: 35-40 mm. y 35-31. Dan una imagen similar a la
percibida por el ojo, por lo que se usa para planos medios y primeros planos.
- Focales largas o teleobjetivos: 100 a 250 mm y 13 o menos, para filmar
objetos muy lejanos, como en documentales sobre el mundo animal o se
filma a un personaje entre la multitud.
El zoom es una lente de distancia focal variable que permite distintos
encuadres sin mover la cmara y en una misma toma.
La existencia de una amplia profundidad de campo tiene consecuencias en
la puesta en escena, en el estilo de montaje y en la esttica de un filme.
Ahora es posible enfocar ntidamente en un mismo plano objetos cercanos y
lejanos a la cmara, mantener en foco a un personaje que se mueve en la
direccin del eje ptico o filmar con la misma claridad un personaje y el
decorado en que est ubicado.
Histricamente, se considera a Ciudadano Kane como la primera pelcula
que mostr estas posibilidades, aunque posteriormente el recurso no ha
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conocido un gran desarrollo, tal vez porque exige un pblico muy

participativo.
Iluminacin. La Historia del Cine se ha desarrollado como una lucha por
su control. Desde 1910 se
usa luz artificial y se la ha
tomado como un valor
expresivo clave. La
iluminacin puede ser
igual de buena tanto si
asemeja la natural, como
si crea espacios
fantsticos en
determinados gneros; lo
importantes es que sea
coherente a lo largo del
filme y que tenga
creatividad en la resolucin de cada plano. El buen director de fotografa es
capaz de crear un clima y transmitir un mensaje a travs del cromatismo y
la luz.
Hay una discusin permanente sobre el uso del blanco y negro y el color,
puesto que algunos sostienen que el cine con maysculas es el primero;
pero la implantacin del color es general desde los sesenta y hoy en da slo
se usa el blanco y negro con propsitos muy concretos (por ejemplo, en La
lista de Schindler).
El cromatismo tiene ms entidad esttica en gneros y ciclos como el
musical, el cine infantil y de animacin, la comedia, el fantstico y la
aventura; por el contrario es menos relevante en el drama y, en general, en
obras donde el decorado y el vestuario estn subordinados a otros
elementos.
Algunos directores intentan jugar con el simbolismo de los colores, pero
parece que desde un punto de vista psicolgico y artstico, la oposicin
luz/sombra es mucho ms relevante para despertar en el espectador
emociones.
El movimiento proporciona dinamismo a la accin dramtica. Se puede
distinguir entre el movimiento interior al plano y el movimiento de la
cmara, aunque tambin la combinacin de ambos y el juego con diferentes
planos. El segundo de ellos se puede conseguir a travs de:
- el zoom o travelling ptico, aunque es muy artificial y no se puede abusar
del mismo
- la panormica, al girar la cmara desde un punto fijo e ir abarcando la
realidad al igual que lo hace los ojos o la cabeza al girar
- el travelling, al moverse la cmara desde su ubicacin en un soporte
mvil: dolly, gra sobre rales, automvil
- la combinacin de cualquiera de los anteriores, con la cmara instalada
en cualquier otro mvil: helicptero, cmara al hombro
El movimiento viene justificado por su funcin narrativa o descriptiva, al
introducir al espectador en la accin, o expresiva, cuando se quiere
subrayar la expresin de ideas de la accin dramtica o deshacer su
ambigedad.
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Las cmaras ligeras (steadicam) permiten rodar en movimiento sin

vibraciones molestas, dando movimientos de cmara muy bellos, pero
tambin muy efectistas ms que estticos.
La cuestin de fondo es si el movimiento debe usarse en la escritura
cinematogrfica para que pase desapercibido al espectador y centre su
atencin en lo que se est contando, o si debe ser un refuerzo y/o
generador de la accin dramtica.
3. Cdigos sonoros: voz, ruidos y msica
En el cine, que es un lenguaje audiovisual, se suele menospreciar la parte

del sonido. Sin embargo su valor es ms que evidente e incluso las pelculas
mudas se proyectaban con acompaamiento musical.
La banda sonora est compuesta por las voces, la msica y los ruidos,
montados en dos bandas para facilitar el doblaje, y que casi nunca est
grabada en su totalidad en directo. Se puede distinguir entre sonido
diegtico (que pertenece al espacio donde estn los personajes) o no
diegtico (el que no podran or los personajes: voz en off, msica
superpuesta, etc.). En general el sonido desempea estas funciones:
- Crea un espacio dramtico
- Dirige la mirada del espectador hacia la fuente de sonido, sea la voz de
un personaje o un ruido
- Anticipa una situacin o crea expectativas en el espectador, como suelen
hacer las pelculas de terror
- Refuerza o completa el significado de las imgenes
- Sirve como transicin suave del montaje
- Otorga informacin sobre calidades de superficies, telas, objetos
Los actuales sistemas multicanal permiten que los sonidos se escuchen
fsicamente por los lados correctos en las salas de cine.
La voz y la palabra tienen tanto peso como la imagen, pues es la mitad

de la interpretacin de un actor y da ms informacin sobre los personajes
de la que muestra su imagen. La conjuncin de contenido (palabras),
caractersticas de la voz y la prosodia contribuyen a:
- Caracterizar sociolgicamente (extracto social) y psicolgicamente a los
personajes
- Informar sobre sus intenciones y acciones
- Plasmar conflictos dramticos
- Apoyar, contradecir o matizar lo expresado por los gestos y acciones o
las imgenes
- Establecer el talante esttico y el gnero del filme
- Transformarse en ruido de enorme significatividad y creatividad
Los dilogos pueden ser de muchos
tipos: pausados, rpidos, literarios,
espontneos, estereotipados,
naturales, etc. Por su parte, la voz en
off puede proceder de una voz in del
plano anterior, expresar las imgenes
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mentales de un personaje, constituir el hilo del narrador autodiegtico y ser

una voz extradiegtica identificable con el autor que se dirige al narratario.
Las versiones originales subtituladas no anulan la interpretacin mediante
la voz, pero tienen el inconveniente de que resumen o cambian los dilogos
con la traduccin, adems de que resta tiempo a la contemplacin de las
imgenes. El doblaje puede incluir sin resumir el texto completo, pero se
cambia la interpretacin del actor y, no pocas veces, la banda de ruidos se
desdibuja.
La banda de ruidos, que se aprecia casi de forma subconsciente por el
espectador, es esencial para la verosimilitud de la representacin
audiovisual. En principio contiene los ruidos propios del espacio donde se
desarrolla la accin, pero estos no se suelen poner tal cual en la cinta final,
sino que se eliminan o subrayan (al igual que lo hace el odo humano) en los
estudios. La banda de ruidos puede tener una funcin representativa o una
funcin expresiva o dramtica, o ambas a la vez.
La msica es imprescindible en cualquier pelcula y, en algunas, se
recuerda ms que las mismas imgenes. Desde el principio se us para
ambientar la accin poniendo al espectador en un ambiente cmico,
dramtico, de misterio o terror La aparicin del cine sonoro fue una
autntica revolucin y en los aos treinta y cuarenta los estudios cuentan
con directores musicales que se encargan de producir o supervisar bandas
sonoras con msica orquestal omnipresente, igualando casi el cine a la
pera.
En los cincuenta surge una mayor creatividad y aparecen msicos
genuinamente cinematogrficos hasta culminar en la actualidad, cuando
el disco y la pelcula se publicitan mutuamente. La msica del cine puede
ser:
- escrita a propsito para la pelcula
- pelculas sobre el mundo de la msica (Amadeus, por ejemplo)
- fragmentos de msica
clsica elegidos para
acompaar (2001, una
odisea en el espacio)
- arreglos a partir de
msica preexistente
- canciones puestas de
moda por una pelcula o, al
revs, pelculas
popularizadas por un tema
de moda
Con la msica y la banda
sonora se hace una autntica
labor de montaje, hasta el
punto de que en pelculas
como Fantasa o The Wall las imgenes se montan sobre la msica. Pero de
la misma forma que la msica es importante, con la aparicin del cine
sonoro se descubri la fuerza del silencio.
La msica, diegtica o extradiegtica, puede dar entidad esttica al filme,
expresar emociones y sentimientos, facilitar la transicin de escenas,
subrayar detalles o remitir o identificar a un personaje que no est presente.
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4. Cdigos sintcticos: el montaje
El montaje es la operacin por la que se articulan los planos en unidades

de significacin: es la combinacin de planos para construir la pelcula. Es
una actividad tcnica, pero sobre todo esttica, pues es la sintaxis misma
del lenguaje cinematogrfico. Surge cuando se fragmenta la toma nica y
fue la vanguardia sovitica quien explor todas las posibilidades expresivas
del montaje.
Una vez efectuado se pueden aadir los efectos especiales, la msica y la
banda de ruidos y doblar en su caso la pelcula. La labor de montaje es
tanto o ms importante cuanto ms dbil es el guin o tenga menos
detalles.
De su importancia habla el hecho de que, a veces, los directores que no
quedan contentos con la pelcula comercializada, rehacen el montaje y
crean su propia versin.
Plano y secuencia. En el montaje se establece la duracin de cada plano
y de cada secuencia. A diferencia de la secuencia, el plano no tiene una
significacin completa, pues depende de los que le han precedido y los que
le siguen para ello (efecto Kulechov).
Secuencia, por su parte, es el conjunto de planos que tienen cierta unidad
de accin o de espacio y tiempo, es decir, que narran un suceso nico. Un
plano secuencia es aquel en el que la accin se rueda en una sola toma, y
se suele decir que da realismo a la pelcula.
Fragmentos y partes. Un fragmento es un conjunto de secuencias con
cierta unidad de significado y las partes, constituidas por uno o ms
fragmentos, articulan el relato en funcin de la intriga sobre el conflicto o
tema planteado.
As, una pelcula suele constar de una parte pregenrica (aunque no
siempre; es introductoria y establece el gnero y talante de la pelcula,
plantea sin prembulos el conflicto o caracteriza al protagonista); una parte
de planteamiento del conflicto o tema en la primera media hora; el
desarrollo, donde se ahonda en la historia y la clausura del relato, que
puede ser de tipo happy end, que no solucione nada del conflicto planteado
(para dejarlo abierto o porque se desee continuar) o introduzca puntos
realistas que humanicen los personajes.
Las pelculas tampoco tiene por qu tener un relato nico, tambin pueden
ser de episodios, donde slo se hilvanan por historia entrelazadas o
independientes que tienen algo en comn (Amores Perros).
Procedimientos. Son la forma de unir planos y secuencias entre s, que
pueden ir desde cortes sin transicin hasta encadenados y fundidos en
negro. Son los signos de puntuacin del lenguaje cinematogrfico. Tambin
se pueden usar rtulos o imgenes borrosas.
De todas formas, es importante el raccord, de forma que la transicin
entre planos sea coherente y d sensacin de continuidad de la accin.
ste se consigue ya en el rodaje, cuidando que los planos que vayan a ir
juntos tengan parecida iluminacin, objetos, vestuario de los personajes,
etc. Los errores de raccord son como faltas de ortografa.
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Tipologa. Llamamos montaje analtico al que trocea en muchos planos la

accin y sinttico al que usa mucho el plano secuencia y tomas largas. La
toma nica que usa la profundidad de campo da lugar al montaje interno.
El montaje lineal es cuando los sucesos transcurren en su verdadero orden
cronolgico, y paralelo o alterno cuando intercala planos correspondientes a
dos acciones.
Por otra parte, segn el montaje revele la esttica del director hablamos
de montaje continuo, propio del cine clsico; o discontinuo, propio de las
estticas ms alternativas
y que en ltima instancia
hace reflexionar sobre el
propio mecanismo de la
representacin y del
discurso.
Funciones. La funcin
bsica del montaje tiene
que ver con la articulacin
del tiempo y la creacin de
relaciones causales entre
los hechos narrados. De su
frecuencia y duracin
depende el ritmo narrativo
de una pelcula: cuanta
ms accin, ms cortos sern los planos. El montaje juega con el tiempo,
pero tambin con el proceso de la narracin cinematogrfica y las figuras
retricas.
El espacio del montaje viene determinado por las relaciones entre los
planos, por la articulacin entre los fragmentos del espacio fsico mostrado
que da lugar a un mapa cognitivo.
En definitiva, el montaje tiene las siguientes funciones:
- Narrativa, pues construye la historia mediante el dominio del espacio, el
tiempo y la causalidad
- Rtmica, porque de su combinacin con otros factores da un movimiento
y un determinado ritmo a la secuencia
- Productora de sentido, al crear significados nuevos a partir de la
contraposicin de planos.
Junto a estas funciones est la articulacin del tiempo en la relacin entre
la historia y el discurso en el conjunto del relato segn el orden, la duracin
y la frecuencia, que se explican ms adelante.
2. La invencin del cine y la obra

de los pioneros
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1. De las mquinas recreadoras y los juguetes pticos a la cronofotografa
2. El kinetoscopio y el cinematgrafo
3. Los Lumire y la esttica de las vistas
4. La escuela de Brighton y los pioneros alemanes
5. El cine fantstico de Georges Mlis
6. Directores del primer cine americano: Edwin S. Porter, James S. Blackton

y Thomas H. Ince
1. De las mquinas recreadoras y los juguetes pticos a

la cronofotografa
La arqueologa del cine estudia los distintos inventos que desarrolla uno o
ms de los factores que constituyen el cine (fotografa, movimiento,
proyeccin en pantalla y el sonido) y que pueden comprenderse en tres
lneas: el desarrollo de
la captacin de
imgenes en fotografa,
los sistemas de
proyeccin y
espectculos pticos
(desde la linterna al
zoopraxinoscopio), y los
juguetes basados en la
persistencia de la visin.
Bsicamente, estos
juguetes consistieron en
la exposicin rpida de
primero imgenes
dibujadas (como la
linterna mgica) y,
despus fotografas, como el teatro ptico de Reynaud de 1877 (con el
praxinoscopio) o el zoopraxinoscopio de Muybrigde en 1878.
2. El kinetoscopio y el cinematgrafo
El kinetgrafo nace en 1889-1891 de la mano de Dickson, ayudante de

Edison, con la finalidad de servir de ilustracin visual al fongrafo. El
mtodo consista en una cmara con un dispositivo de movimiento
discontinuo, con ruedas dentadas que se acoplaban a las perforaciones de
cada fotograma y arrastraban una pelcula de celuloide de 35 mm.
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Sin embargo la mala calidad del visionado hizo que Edison desarrollase el
kinetoscopio como un sistema de visionado individual en 1894. Se produjo
en serie y se coloc en lugares pblicos, donde por 5 centavos se podan
visionar diversas pelculas de 20 segundos.
Slo la mejora de la capacidad para conseguir un sistema de iluminacin
potente y lograr el movimiento intermitente, fotograma a fotograma, evit
que las pelculas se rompieran y que pudieran proyectarse de forma pblica.
As lo hizo Latham en 1895 con una proyeccin de una pelcula de boxeo.
Edison sigui trabajando en esa misma lnea, adems de en la de
conseguir su unin al sonido y, de hecho, cre el primer estudio o plat: el
Black Maria.
El cinematgrafo es una cmara y un sistema de proyeccin en pantalla
de una pelcula de 35 mm a una velocidad de unos 16 fotogramas por
segundo. Lo desarrollaron los hermanos Lumire en su industria fotogrfica
de Lyon, a partir del trabajo con el kinetoscopio de Edison (aunque lo
negaran).
Por ello, aunque hayan pasado a la historia como los inventores del cine,
en realidad y como suele suceder, lo que en realidad hicieron fue combinar
con xito descubrimientos anteriores: la pelcula, la perforacin, la
proyeccin, el movimiento intermitente, la sntesis del movimiento y la
proyeccin pblica de pago.
El cinematgrafo fue
patentado en 1895, iniciando
algunos pases privados y
encargando la construccin de
25 aparatos. La primera
proyeccin pblica tuvo lugar el
28 de diciembre del mismo ao
en Pars, donde pasaron doce
pelculas durante una media
hora como La sortie des
ouvriers de lùsine Lumire,
Arriv dùn train en gare de la
Ciotat, etc.
El xito fue inmediato y su
nombre pervivir como los creadores del cine, aunque no debemos olvidar
que en los mismos aos hubo intentos bastante aproximados de muchas
otras personas en los Estados Unidos, Gran Bretaa o Alemania.
3. Los Lumire y la esttica de las vistas
Los hermanos Lumire desarrollaron una poderosa pero efmera industria

cinematogrfica: siguieron desarrollando mejoras e investigando sus
posibilidades y contrataron operadores para que rodaran vistas por toda
Europa y a su vez crearon una red de concesionarios a quienes cedan el
aparato y los derechos de reproduccin a cambio de la mitad de la taquilla.
Sin embargo, no estaban preparados para aprovechar las posibilidades del
cine narrativo, orientado a la imitacin del teatro, por lo que hacia 1900
replegaron su actividad y se dedicaron a explotar el catlogo de sus ttulos,
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que ya iba por las mil pelculas. Se ha definido el cine de los Lumire con las
siguientes caractersticas:
- Vocacin documental, pues representan ms bien la vida cotidiana que
acontecimientos concretos y no usan a actores profesionales
- Efecto real
- Gusto por la experimentacin
- Atencin al movimiento
- La cmara como testigo, pues en todo momento es patente la presencia
del operador-cmara que decide qu ver y desde dnde
- Control de la duracin, pues no puede ser superior a 50 segundos y por
tanto, se deben elegir acontecimientos adecuados
4. La escuela de Brighton y los pioneros alemanes
Se conoce como Escuela de Brighton a una serie de cineastas pioneros

que ruedan en exteriores con un estilo realista y a quienes interesa la
temtica social. James Williamson plante la continuidad de la accin o
acciones cmicas para ponerlas al servicio de la narrativa, como en Stop
Thief o An Interesting Story.
Smith rod acontecimientos monrquicos y comedias, pero destaca por su
produccin fantstica y el uso del montaje, llegando incluso a experimentar
con el color al patentar el kinemacolor. Juntos a estos pioneros tambin
podemos mencionar a Hepworth quien, como Smith, haba estado en
contacto con la linterna mgica y que fue el primero en escribir un libro
sobre el cine. Destaca por su gran xito Alice in Wonderland o The Unclean
World (donde muestra a travs de una lupa a cucarachas gigantes.
En Alemania destacan los hermanos Skladanowsky, quien a la vez que los
Lumire proyectan en noviembre de 1895 una primera pelcula en Berln con
su bioscopio. Por su parte, Messter trabaj tanto en los medios tcnicos
como de guionista y productor, siendo pionero en la realizacin de
noticiarios. Sin embargo no confi en el cine narrativo y sus empresas
fueron absorbidas por la UFA en 1917.
5. El cine fantstico de Georges Mlis

Georges Mlis (1861-1938) fue un hombre del espectculo, la magia y el
trompe-lòeil que encontr en el
cine un medio para enriquecer
sus trucos y conseguir nuevos
recursos para sus espectculos.
Construy su propio estudio
para llevar al cine su repertorio
teatral, de donde salieron sus
primeras pelculas, Làffaire
Dreyfuss en 1899 y Cendrillas en
1900. Trabaj en las actualidades
reconstruidas, como La
coronacin del rey de Inglaterra
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Eduardo VII y en obras histrico-religiosas como Jeanne dÀrc. Para 1914

haba rodado 503 pelculas.
En su estudio desarroll distintos trucos para su concepcin fantstica del
cine: los trucajes (cambiar una persona por otra), las maquetas, el rodaje
pseudosubmarino (grabar un gran acuario desde el exterior), dobles
exposiciones, el coloreado de los fotogramas
Su mayor xito fue Le voyage dans la Lune*, en 1902, pero su ritmo de
produccin no se adaptaba a las exigencias del mercado, por lo que acosado
por la competencia y las copias ilegales de sus pelculas, su empresa acab
quebrando y hubo de trabajar para Path.
Sus pelculas no son innovadoras desde el lenguaje cinematogrfico, pues
no mueve la cmara, mantiene planos generales similares a los de un
escenario teatral y el montaje se limita a unir las escenas teatrales. Pero sin
embargo fue un gran experimentador y fue uno de los primeros en
considerar el cine como un arte.
6. Directores del primer cine americano: Edwin S.

Porter, James S. Blackton y Thomas H. Ince
Porter estuvo contratado por Edison y realiz diversas mejoras tcnicas y

algunos documentales dramticos de corte sensacionalista. Sin embargo
tras el visionado de Le voyage dans la Lune queda impresionado y comienza
la realizacin de pelculas de ficcin.
Entre sus mejores obras destaca Life
of an American Fireman (1903 ) y
Asalto y robo de un tren* (1903),
esta ltima considerada como la
primera pelcula verdaderamente
narrativa.
Blackton, quien trabaj con Smith,
fund la American Vitagraph en 1898
que produjo pelculas de ficcin
claramente inspiradas en las de
Melis. La presin por las patentes
por parte de Edison, el incendio de su
estudio, la acumulacin de trabajo y
la implantacin del sistema de estudios le fueron alejando del cine.
Ince, como tantos otros haba iniciado su carrera en el mundo de
variedades y del espectculo, pas por diversas empresas y acab fundando
en California los estudios Ranch 101, donde dirigi un centenar de pelculas,
siendo un verdadero pionero en la organizacin empresarial del sistema de
produccin y especializacin del trabajo. Su modelo influye en el Hollywood
que surge en estos aos.
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3. El estatuto artstico del cine
1. La legitimacin del Film dÀrt y el cine literario de los orgenes
2. Ricciotto Canudo y las teoras artsticas del silente. Apndice: Manifiesto

de las Siete Artes
3. El director cinematogrfico: artesana y autora
Es necesario conocer qu estticas o escuelas han surgido en la Historia

del Cine y cules son sus componentes expresivos o sus condicionantes
industriales o sociales. Con ello lograremos definir, de algn modo, qu
significa decir que el cine es un arte, qu tipo de arte y qu elementos
estticos le son consustanciales.
1. La legitimacin del Film dÀrt y el cine literario de

los orgenes
En los primeros aos del cine existi una dualidad neta entre los
espectculos populares y el mbito artstico, sin que se viesen interferencias
ni puentes entre las dos actividades por lo que no se vislumbra ninguna
teorizacin artstica o cultural del hecho cinematogrfico.
Slo a lo largo de la segunda y tercera dcada del siglo XX, el debate
sobre el estatuto artstico del cine presenta algunas dimensiones que
podemos resumir en:
- la legitimacin artstica y cultural propiciada por la industria
- la respuesta de novelistas y dramaturgos ante un nuevo modo de
expresin
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- la bsqueda por parte de artistas

plsticos y msicos de nuevas formas de
expresin mediante el lenguaje de la imagen
cintica
- teorizaciones sobre qu es o debe ser el
cine en relacin con las artes tradicionales
- el reto que supone el cine a las
vanguardias
El Film dÀrt. En 1908, la productora
Path, de acuerdo con la pretensin de que
el cine deba buscar su legitimacin artstica,
trata de proporcionarle un estatuto artstico
y funda la Societ Cinmatographique des
auteurs et gens de lettres (SCAGL) y,
despus Film dÀrt.
Se contrataron escritores, actores y
dramaturgos de renombre para rodar argumentos basados en obras de
Dumas, Walter Scott o Vctor Hugo e incluso los clsicos grecolatinos. La
sesin inaugural del Film dÀrt incluy adems de la proyeccin de
Làssasinat du Duc de Guise, una pantomima, la lectura de un poema y un
nmero de ballet. Adolphe Brisson coment a propsito de esta sesin que
en el momento en que la naturaleza es simplificada por el esfuerzo del
trabajo humano, aparece el estilo.
En otros pases se suceden esfuerzos en el mismo sentido (Dinamarca,
Rusia, Espaa, Estados Unidos), que dividen a veces a los escritores, como
en el caso italiano (tambin all existe la Film dÀrt) donde DÀnnunzio
colabora de forma entusiasta y Pirandello lo rechaza.
En Alemania, el Autorenfilm confa ms en argumentos originales a cargo
de escritores famosos y se aleja del teatro filmado para indagar en los
medios expresivos exclusivamente flmicos. De hecho surgi como rechazo
al boicot que los empresarios teatrales estaban haciendo a la joven industria
cinematogrfica.
El proyecto Film dÀrt dura sin embargo slo unos aos, por sus excesivos
costes y la dependencia de medios expresivos y humanos respecto del
teatro. Aunque su pretensin era acercar al pblico burgus el cine, tambin
sirvi para divulgar la alta cultura entre las clases populares, traduciendo
los clsicos y haciendo asequibles temticas, personajes, pocas y estilos: el
empobrecimiento respecto al original era notable, pero la divulgacin
cultural fue innegable.
Novelizacin de pelculas. El carcter esencialmente narrativo del cine
fue muy aprovechado en Estados Unidos y en Francia, donde Path tena
contratados hasta 300 novelistas para que escribieran los cin-romans, que
eran publicados por episodios en la prensa de forma simultnea o posterior
al estreno de la pelcula.
De forma paralela algunas novelas por episodios inspiraron pelculas y, en
Alemania naca el Kinobuch, como una forma de dar a conocer guiones
rechazados por los productores. Incluso la editorial francesa Gallimard cre
la coleccin Cinario para crear una literatura propia para el cine. Mientras
tanto el debate sobre la superioridad del cine o del teatro segua incluso a
un nivel filosfico (para Lukcs el presente del teatro y su intencin
edificante lo hacan superior al cine).
15
2. Ricciotto Canudo y las teoras artsticas del silente.

Apndice: Manifiesto de las Siete Artes
Canudo fue un intelectual italiano afincado en Pars desde comienzos del

siglo que, entendido de muchos gneros artsticos, pretenda propiciar una
forma de arte total. Canudo ampli el debate de la relacin del cine y las
artes ms all de la literatura en el artculo
Trionfo del cinematografo, texto junto con
otros de una transcendencia enorme,
puesto que la reflexin esttica en ellos
planteada ser decisiva en los aos
siguientes.
Para l, existan las artes plsticas (ritmos
del espacio) y la msica y la poesa (ritmos
del tiempo), que hasta ahora se haban
combinado de forma imperfecta en el
teatro. El cine, sin embargo, al no ser
efmero, vena ser la culminacin, el sexto
arte, un arte plstico en movimiento.
Otros artistas irn en la misma lnea, pero
sin buscar el ideal romntico de Canudo, para indagar en el objeto esttico
como generador de una nueva experiencia sensorial gracias a la posibilidad
de la tcnica. Son artistas que se adscriben a las vanguardias y usan el cine
como nuevo elemento expresivo.
Por su parte, Delluc fue uno de los primeros crticos de cine, primero
desde el diario Paris-Midi y luego desde su revista Cina, desde la que
reivindic siempre el valor artstico y la autonoma del cine respecto de
otras artes. Segn l la belleza no es exclusiva del arte, sino que viene dada
por la fotogenia, la capacidad de aprehender la realidad en su devenir.
L`Herbier fue, como Delluc, miembro de la vanguardia impresionista y
tambin director. En su ensayo Herms et le silence (1918) teoriz sobre el
cine, definindolo como una nueva forma de arte moderno, industrial,
colectivo y democrtico que desbordaba los moldes del arte aristocrtico
tradicional que engaaba y manipulaba lo real (lo que precisamente ya no
haca el cine y por tanto era diferentes de las artes existentes hasta
entonces).
En polmica con L`Herbier, el musiclogo Vuillermoz dice que el cine es
un arte heredado de las artes plsticos y resultado de la innovacin tcnica
de los tiempos que corran, puesto que en el cine tambin se engaa y se
manipulaba lo real.
Tambin Louis Aragon abogaba a favor de la condicin artstica del cine,
considerando que su grandeza es que cualquier realidad cotidiana al pasar
por la cmara puede adquirir una dimensin artstica. As, lo filmado se
transforma de forma surrealista.
3. El director cinematogrfico: artesana y autora
16
Preguntarse por la identidad del director cinematogrfico significar

plantear en qu medida se puede hablar de un director como autor, qu
constantes se aprecian como propias en su obra flmica y qu categora de
autor puede tener un director concreto.
Si consideramos que el director es el ltimo responsable de sus pelculas,
evidentemente todo director tiene su propia filmografa. Ahora bien, es
posible que en ella se rastreen sus huellas o que no exista ninguna, por lo
que su filmografa no tendra inters esttico,
sino slo industrial o histrico.
Tradicionalmente slo se consideraba por
autores cinematogrficos a aquellos grandes
directores con una personalidad acusada y
que controlaban todo el proceso de
realizacin de una pelcula (Chaplin,
Eisenstein, Buuel, Bergman); pero la lnea
seguida por Cahiers du Cinma y por crticos
como Sarris o Wollen ponen de relieve la
concepcin del autor-creador, reivindicando a
directores que, como Hitchcock, antes slo se
haban tenido por brillantes tcnicos al
servicio de los estudios. En el fondo, si se
considera a la cmara como la pluma del
escritor, se reivindica el estatuto artstico del
director
Existen por supuesto diversos factores que limitan y condicionan, o por el
contrario, pueden potenciar la voluntad artstica del autor:
- la existencia de un guin ajeno que debe ser respetado
- el encargo de un productor que puede querer a un actor determinado
- las limitaciones de produccin: medios, presupuesto, tiempo
- las exigencias del sistema de salas, que imponen una determinada
duracin, etc.
No deja de ser muy cierto que en el cine (el arte colectivo por excelencia),
trabajan guionistas, actores, directores de fotografa sin los que la obra final
sera distinta. Es por ello que sera legtimo y adems pertinente
considerarlos en los casos en los que su huella sea evidente.
Autores como Bordwell y Thompson distinguen tres significados en la
autora cinematogrfica, que no tienen por qu ser excluyentes:
- el autor como colaborador en la produccin: el coordinador de todos los
procesos
- el autor como personalidad que deja su sello incluso en las obras ms
estandarizadas
- el autor como grupo de pelculas identificables por la firma de un
director, guionista, productor
En fin, para resumir la polmica podemos decir que no todo cineasta es
siempre y necesariamente un autor-creador en trminos absolutos.
Estableceremos los siguientes enunciados:
- el director-autor interviene normalmente en el guin y en el proceso de
creacin del filme
17
- el cineasta puede realizar a lo largo de su carrera encargos y trabajos de

oficio en los que no se muestre su potencial creativo, adems de las obras
en las que resulta el autor incuestionable
- el director-autor se puede valer de textos precedentes para realizar su
obra personal
- hay diversos grados de autora y diversos modos de concebir la misma
II. La evolucin de las tcnicas

cinematogrficas
4. Los modos de representacin

primitivo e institucional
18
La esttica del cine de los orgenes (hasta 1910) ha sido calificada por
Burch como Modo de representacin primitivo (MRP), para diferenciarlo del
Modo de representacin institucional (MRI) o cine clsico (dominante hasta
los sesenta) y del tambin llamado Modo de representacin moderno
(MRM).
Estas distinciones dan cuenta tanto de la estructura bsica de los textos
flmicos como de la evolucin del cine en las primeras dcadas del siglo XX.
En los orgenes existi una gran diversidad de propuestas entre las que en
los 20 se impuso el cine narrativo, con su propio lenguaje y procedimientos.
El MRP potenciaba los fines espectaculares ms que los narrativos y se
caracterizaba por:
- la autarqua del encuadre (todo lo profmico est subordinado a un
encuadre fijo)
- la no continuidad del montaje (yuxtaposicin y no unin de planos)
- la no clausura del relato (porque la pelcula alcanza su completa
significacin porque el espectador ya conoce la historia o las explicaciones
durante la proyeccin)
- tambin seala Burch la ausencia de persona clsica, porque a los
personajes les falta la voz y el rostro que les daran profundidad psicolgica
Por su parte, el MRI tiene las siguientes caractersticas:
- la continuidad de la digesis, que se garantiza mediante mecanismos que
evocan el paso del tiempo, transiciones
que hagan imperceptible el cambio de
plano y mecanismos para implicar a la
subjetividad
- la transparencia narrativa, por la que la
ficcin propuesta es autnoma y su mundo
se presenta como preexistente ante el
espectador, quien no aprecia en el texto
flmico marcas del narrador cinemtico
- la causalidad lineal, lograda a travs de
personajes muy definidos en sus rasgos
psicolgicos
- la clausura del texto es alta: todo
conflicto planteado queda resuelto y todo
detalle contribuye al conjunto del relato.
Se trata de un texto autosuficiente
5. El sistema de los estudios y las

transformaciones del sonoro
19
1. Las formas primitivas de color y sonido. La invencin del sonoro
2. Transformaciones en la produccin y en la esttica flmica
3. Las versiones mltiples y las resistencias al sonoro
1. Las formas primitivas de color y sonido. La invencin

del sonoro
Desde las primeras pelculas ya existe el color, primero mediante la

coloracin a mano y despus por el pathcolor, un proceso ya mecnico.
Adems surgieron toda otra plyade de mtodos, del que destacara el
technicolor, para que el que se deba rodar con dos negativos a la vez y
proyectar con el sistema aditivo.
En cuanto al cine sonoro hay que decir que, en realidad, este siempre
existi, puesto que desde el principio a las pelculas se las acompaaba con
msica y exista la figura
del explicador.
Los primeros sistemas
grababan en fongrafos de
rodillo o gramfonos de
bocina, pero tenan el
inconveniente de que
haba que sincronizarlos a
la imagen. Despus
apareci la banda sonora
impresa como variaciones
luminosas en la propia
pelcula. Sin embargo, los
intentos por extenderlo
chocaban con los diversos
problemas tcnicos de los
mtodos, de los cuales el
ms importante era el bajo volumen al que se escuchaban los sonidos.
El primer largometraje relevante fue El cantor de jazz, una pelcula muda
con interttulos y slo algunas canciones y dilogos. Finalmente sera el
sistema movietone el que se impondra, desarrollado por la Fox, debido a las
ventajas que supona su grabado sobre pelcula y no discos (por eso se
llama sound-on-movie), lo que permita tambin las labores de montaje.
2. Transformaciones en la produccin y en la esttica

flmica
La implantacin del cine sonoro fue una autntica revolucin en todos los
rdenes: en el lenguaje cinematogrfico, en el sistema de produccin, en las
salas de exhibicin y en los hbitos del pblico.
20
A pesar de la extensin del sonido ptico (sound-on-movie), se mantuvo

tambin otro sistema, el RCA, y algn otro extendido en productoras
pequeas que no queran pagar la patente. En Alemania Tobis Klangfilm
haba desarrollado su propio sistema, el photophone. Finalmente se lanz
una nueva guerra de patentes que acab con unos acuerdos que repartan
el mundo en reas exclusivas para cada uno de los tres sistemas.
A medida que se extendieron los largometrajes sonoros, los exhibidores
fueron despidiendo a los msicos y los otros artistas que actuaban antes y
despus de los pases. Sin embargo durante algn tiempo las pelculas
fueron hbridas, al incorporar sin criterio alguno secuencias mudas,
canciones, dilogos e interttulos; otras veces se hacan dobles versiones
para proveer a las salas equipadas para el uso de sonido y para las que no
lo tenan todava.
La crisis del 29 hizo descender los ingresos de la industria a la mitad, a lo
que sta respondi incorporando la venta de bebidas y golosinas en los
cines, recortando gastos y produciendo pelculas ms atractivas para la
audiencia, implantando el sistema de produccin por unidades, en el que el
director adquira mayor autonoma y vena a funcionar como un productor.
Las consecuencias para el sistema de estudios de Hollywood fue una clara
remodelacin:
- aparecen nuevos
tcnicos
- cambia la escritura del
guin
- se desecha el sistema
multicmara
- se abandona la
prctica de los virados
(coloracin) de las
pelculas, pues daa la
banda sonora
- muchos actores se
deben retirar, pues su
voz no es agradable
- las huellas de la
censura son patentes,
pues ahora se notan los cortes en el sonido y la presencia de pantallas en
negro para no desincronizar la pelcula.
As es como, gracias al sonido, el cine da un salto cualitativo y adquiere la
condicin de medio de expresin audiovisual puesto que:
- aparecen nuevos gneros
- hay nuevos desarrollos expresivos (el fuera campo aumenta, el uso del
lenguaje permite figuras retricas, los silencios y las pausas)
- se caracteriza mejor a los personajes
- las historias son ms realistas
- aparece el recurso al sonido de la voz en off
- los recursos sonoros potencian efectos de la imagen o crean sus propios
efectos con resultados sorprendentes
21
3. Las versiones mltiples y las resistencias al sonoro
En Europa hubo resistencias a la

implantacin del sonoro por la deficiente
calidad de los primeros sistemas y por la
diversidad idiomtica, que exiga la
produccin de versiones en otras
lenguas para su importacin sin
embargo, el doblaje ya era general para
1934.
Hollywood fue ganando la partida en
Europa, generalizando las versiones
mltiples que consistan en que el
mismo director, con el mismo guin y
decorados, pero con diferentes actores,
rodaba la misma pelcula. As se hizo en
los estudios de Hollywood y de Joinville,
que rodaban en francs, alemn, sueco
y espaol.
La entrada del cine sonoro lleg en un
momento en que el estatuto artstico del
cine no haba acabado de formularse.
Algunos tericos rechazaron el sonido porque anulaba la capacidad esttica
distintitiva que otorgaba el silencio al cine. Otro alegaban que ahora s que
el cine estaba imitando por completo al teatro pero fueron ms quienes
apreciaron las posibilidades expresivas del sonoro.
En el mundo de la realizacin, los directores comerciales, insertos
totalmente en la industria, lo
asumieron sin dificultades; pero
entre los directores ms creativos y
con un estilo propio como Chaplin,
fue recibido con animosidad.
As opinaba Chaplin en una
entrevista al respecto: las talkies?
Puede usted escribir que las detesto
[] Aniquilan la belleza del
silencio. Pero en el fondo el
rechazo era porque pona en
desventaja a su personaje Charlot,
por lo que slo sus pelculas sern
totalmente sonoras cuando abandone el personaje (Monsieur Verdoux,
1947).
22
III. Teoras del cine, modelos de

narratividad y recepcin
6. Las Vanguardias: del

impresionismo al surrealismo
1. Las Vanguardias artsticas y el cine
2. El cine dadasta y surrealista: Luis Buuel
1. Las Vanguardias artsticas y el cine
Las vanguardias histricas son una serie de movimientos de las artes

plsticas y la literatura que, en el primer tercio del siglo XX tienen en comn
la crtica a los valores estticos dominantes y al propio concepto de arte.
Como trasfondo est la experiencia de lo moderno.
Estas vanguardias no pueden aplicarse directamente al cine porque en la
mayora de las pelculas consideradas vanguardistas no existen
adscripciones netas y porque mientras en las artes se trata de romper con
la tradicin dominante, en el cine subyace slo la pretensin de una
legitimacin artstica
y cultural.
Por tanto, por cine
de vanguardia se
entiende, en primer
lugar, aqul que
rechaza la ubicacin
en el mundo del
espectculo popular y
la narrativa
convencional del MRI,
y aspira a
emparentarse con las
bellas artes.
Sin embargo,
dentro del cine de
vanguardia caben propuestas muy diversas, as como diversos son los
intereses y el marco cultural y expresivo: el cine impresionista y surrealista
23
estaba hecho por cineastas pero el futurista y abstracto por artistas

plsticos que llegaban al cine como resultado de sus exploraciones.
Uno de los rasgos ms caractersticos de la vanguardia es la utilizacin del
ritmo visual como recurso expresivo, lo que se lleva a cabo con el montaje,
la escala, la duracin del plano, las tcnicas compositivas La ruptura con
el cine comercial no es sin embargo absoluta, puesto que ambos coexisten
en las mismas salas y el comercial toma puntualmente soluciones halladas
en el de vanguardia.
Se han reconocido tres vanguardias en el cine:
- la primera o cine impresionista, con obras de Gance, Clair, L`Herbier
- la segunda, formada por el cine surrealista y dadasta francs y el
abstracto alemn
- la tercera, el cine independiente o documental
Desde el punto de vista industrial, el cine de vanguardia presenta tres
caractersticas: un cine al margen de la industria, que salta las barreras
nacionales y que no emplea los canales de distribucin habituales (muchas
veces se proyectaba en cafs y otros lugares, dentro de veladas y
espectculos varios).
2. El cine dadasta y surrealista: Luis Buuel
En origen, dadasmo y surrealismo van de la mano. Man Ray en 1923

rueda Le retour de la raison, que tiene una acogida muy negativa en una
sesin organizada por Tristan Tzara, punto que se considera como la muerte
del dadasmo y el surgimiento del surrealismo, en el que el propio Ray
seguir rodando pelculas.
Clair, que rueda desde los aos veinte hasta los sesenta, abarca diversas
estticas. Destacan su Paris qui dort y EntrÀct, una de las obras ms
significativas de las vanguardias y considerara antologa del dadasmo,
donde se suceden imgenes absurdas que rompen con la lgica temporal.
Tambin Marcel Duchamp tuvo una nica incursin cinematogrfica en
Anemic Cinema (1925), que algunos consideran que anticipa ya el
surrealismo.
El surrealismo pretende
ser la liberacin total del
espritu, rompiendo con la
lgica, la esttica y la
moral. Quiere ser el dictado
del pensamiento cuando
ste est fuera del control
de cualquier razn o
preocupacin. As las cosas,
la existencia de un cine
estrictamente surrealista
supone la inexistencia de
cualquier narracin, por lo
que el nmero de cintas es
muy reducido.
24
El filme fundador del surrealismo cinematogrfico es La concha y el

reverendo, de Dulac en 1927, y que sin embargo fue rechazado por el grupo
surrealista. Las dos pelculas de referencia fueron dirigidas por Luis Buuel,
con guin de l mismo y de Salvador Dal: Un perro andaluz* y La edad de
oro.
La primera luce la herencia del psicoanlisis de Freud, de la relevancia de
lo sexual y en general del inconsciente. La segunda (1930) caus todava
ms revuelo y fue de hecho prohibida durante cincuenta aos.
La edad de oro constituye todo un anlisis crtico de las convenciones
sociales burguesas: la fatalidad del destino, la imposibilidad del amor, la
sexualidad agresiva, la figura del padre y tiene ribetes anticlericales (muy
presentes en toda la obra de Buuel). No busca escandalizar al burgus con
hallazgos visuales, sino profundizar en el deseo y mostrar el contraejemplo
del amor burgus.
25
7. El expresionismo alemn y su
evolucin
1. El expresionismo y El gabinete del doctor Caligari

2. El sistema de produccin de la UFA y los directores F.W. Murnau y Fritz
Lang
1. El expresionismo y El gabinete del doctor Caligari
El cine alemn de la poca de Weimar constituye un modelo de cine como

medio artstico y de vanguardia para toda la produccin posterior;
probablemente ms que en ningn pas, la generalizacin del largometraje
propicia un debate entre cine popular o artstico, urbano o provinciano,
nacional o internacional. Las pelculas expresionistas no son muchas, pero
su motivacin artstica y plstica fecunda todo el cine alemn del periodo.
El expresionismo era el estilo que buscaba la expresin de los
sentimientos y las emociones por encima de la representacin de la realidad
objetiva, para lo que se vala de la deformacin de las cosas. El mundo
interior que se quiere reflejar est posedo, muy frecuentemente, por la
angustia, un sentimiento trgico o las alucinaciones del artista.
La estilizacin de la
interpretacin, los decorados y
la iluminacin en el aspecto
formal, y un tono fantstico
con valor metafrico en el
temtico, sern las claves del
expresionismo
cinematogrfico, una esttica
que determina el cine alemn
de los aos veinte y estar
presente en el cine negro
americano de los treinta y
cuarenta.
Es evidente la influencia del
director teatral Max Reinhardt,
26
con quien se formaron los principales directores del expresionismo: Wiene,

Wegener, Paul Leni, adems de Murnau y Lang (de obras ms amplias).
La pelcula ms significativa es El gabinete del doctor Caligari (Das
Kabinet des Doktor Caligari, Wiene, 1919), una stira del autoritarismo
prusiano. En la historia queda patente el tema del doble, de la divisin de la
personalidad y de la manipulacin del ser, tan presente en otras pelculas
de la poca, como Metrpolis.
Desde el punto de vista
formal, se trata de una especie
de pintura en movimiento, de
formas y perspectiva
distorsionadas, vestuario y
objetos extravagantes,
espacios simblicos y
teatralizantes. Los personajes
forman parte de los decorados,
ms que ubicarse en ellos, que
cumplen una funcin narrativa
al transmitir los estados de
nimo del personaje. Apenas
hay movimientos de cmara y
los rodajes se hacen en
estudio.
La pelcula, completamente novedosa en la esttica cinematogrfica, tuvo
un xito importante, hasta el punto de que se ha denominado caligarismo a
las pelculas que la siguieron, todas con un rasgo comn: la carencia
(padres dominantes, madres ausentes, conflictos entre padres e hijos o
entre hermanos).
La narracin de estos conflictos se lleva a cabo mediante encuadres
particulares, acciones paralelas, flashbacks y un montaje complejo que dan
lugar a pelculas muy interpretables donde la causalidad, la complejidad
psicolgica o la introspeccin emocional de los
personajes no estn claras, as como tampoco
lo est la estructura temporal o la lgica de la
accin.
Las obras de Wiene, Lang, Murnau y otros
representan un cine que es notablemente
autocrtico y que reflexiona sobre s mismo. La
insistencia en los temas de lo fantstico
apuntan a la entrada de este proceso
cinematogrfico en el territorio de la ficcin, a
la cual ayud la capacidad tecnolgica de la
UFA. Estas ltimas opiniones, vertidas por
Elsaesser, vienen a decir que la cmara se
vuelve subjetiva al mostrar su poder creador y
transformador.
Adems de esta pelcula, Wiene tambin
rod con menos xito Genuine o Raskolnikov.
Wegener rod tres obras muy caractersticas
del expresionismo: Der Student von Prag (1913) y las dos versiones de El
27
Golem. Otras obras importantes de esta esttica son Nosferatu, eine

Synphonie des Grauens y Metrpolis.
2. El sistema de produccin de la UFA y los directores

F.W. Murnau y Fritz Lang
Apenas una docena de cineastas participan de este cine, entre los que
debemos destacar adems de a Murnau, Wiene y Lang, a los guionistas
Mayer y Thea von Harbou (mujer de Lang).
Erich Pommer, el director de produccin de la UFA, promovi el sistema de
equipo de director, lo que supona una gran libertad creativa y de
experimentacin tcnica y estilstica. Las pelculas rodadas as sobresalen
por la originalidad y la calidad artstica, pues buscaban competir con los
largometrajes norteamericanos estandarizados y satisfacer las exigencias
de las lites culturales. Se presentan como Filmkunst frente a los Filmkitsch.
La UFA, que fue tachada de instrumento de la derecha capitalista, entrara
en dificultades a finales de los veinte, hasta que finalmente fue adquirida
por el magnate de la prensa Alfred Hugenburg y fue estatalizada con el
ascenso del nazismo.
De todas formas, la produccin de la UFA
slo represent el 18% de todo lo rodado en
los aos de Weimar. Un destacado papel lo
ocup el cine proletario alemn, que cre
productoras como la Prometheus que, adems
de rodar sus propias pelculas, formaban
operadores de cmara al servicio de las
organizaciones obreras y distribuan cintas
soviticas.
El cine de Murnau (fillogo e historiador del
arte) est posedo por dicotomas como la
sombra frente a la luz, la naturaleza frente a
la vida urbana o el amor frente al fracaso. La
citada Nosferatu tiene una enorme capacidad
de sugerencia en el retrato del poder
aterrador y la atmsfera onrica del conjunto.
La historia de un portero de hotel que
soporta la humillacin en Der letze Mann (El ltimo, 1924) muestra la
evolucin del cine expresionista hacia el realismo social. Ms tarde adapt
obras de Molire y Goethe y posteriormente se traslad a los Estados
Unidos, donde no tuvo demasiado xito y acab falleciendo
prematuramente en un accidente de coche.
Viens de origen judo, Fritz Lang tiene una extensa y variada carrera
desde los comienzos del expresionismo de la UFA hasta las grandes obras
de cine negro del periodo norteamericano.
El tema recurrente en su obra es la voluntad de poder, plasmado en
historias donde el ser humano es perseguido o amenazado por las fuerzas
sociales o los poderes y, por tanto, ha de huir o luchar para sobrevivir.
28
Su primer xito fue Las

tres luces, de 1921 (por la
que Buuel declar
haberse hecho cineasta).
Un ao despus rod Dr.
Mabuse, der Spieler,
donde pone en pantalla
una sociedad degenerada
con un evidente valor
metafrico que obedece a
la realidad de aquellos
inciertos aos en
Alemania. Su obra ms
significativa de esta etapa
es Metrpolis*. M, el
vampiro de Dsseldorf
(1931) ser su primera pelcula sonora, en la que muestra una gran
maestra en su uso.
La llegada del poder nazi lo har separarse de su mujer (filonazi) y
exiliarse en los Estados Unidos, donde rueda Slo se vive una vez, Mientras
Nueva York duerme y otras muchas, la mayora obras maestras del cine
negro. En los aos cincuenta volvera a Alemania por su desavenencia con
el sistema de estudios de Hollywood, rodando algunas pelculas de temtica
india.
8. La dialctica del cine sovitico
1. Experimentacin y revolucin en el cine sovitico
2. La Fbrica del Actor Excntrico (FEKS) y el experimentalismo de Lev

Kulechov
3. Serguei M. Eisenstein y la teora del montaje. El montaje de atracciones
1. Experimentacin y revolucin en el cine sovitico
De la importancia que tiene el cine para el rgimen sovitico da cuenta la

clebre frase de Lenin en 1922: De todas las artes, el cine es para nosotros
la ms importante. Ya durante la Revolucin y la Guerra Civil, haba sido
uno de los instrumentos de propaganda ms utilizados y, adems, por su
carcter popular y nuevo, se consideraba que no tena el lastre burgus que
tenan el teatro y la literatura.
El cine sovitico de los aos veinte har una sntesis de la situacin que
exista en Europa (el Filmkunst europeo frente al Filmkitsch
29
norteamericano), apropindose del pragmatismo norteamericano y

ponindolo al servicio de una esttica reflexiva al servicio de la Revolucin.
En fin, el cine sovitico establece una unin entre vanguardias y masas al
considerar que la nueva tecnologa del cine replantea los modos
tradicionales de expresin y el propio concepto de arte. En concreto se
pueden sealar estas caractersticas:
- rechazo de la narratividad burguesa y su psicologicismo
- un cine til, persuasivo y didctico: al servicio de la Revolucin y la
cosmovisin comunista
- reflexiones tericas de calado y enseanza del hacer cine de forma
prctica
- sus directores no tenan experiencia previa, provienen del teatro o las
industrias
- experimentacin en todos los mbitos
- desde finales de los veinte, creciente
distancia entre los impulsos creativos de los
directores y las expectativas de los
gobernantes
Como rasgos formales, se suelen indicar la
composicin de la imagen que subraya las
diagonales, objetivos de gran angular,
abundancia de primeros planos, la distorsin
del movimiento mediante ralentizaciones y
aceleraciones, lneas de horizonte atpicas y la
posicin frontal del personaje.
Pero, sobre todo, destaca una concepcin del
montaje diferente de la del MRI, pues no se
considera que deba estar al servicio de la
continuidad narrativa de la historia: el montaje sovitico es innovador, pues
da saltos temporales y espaciales, incluye muchos planos, inserta imgenes
simblicas, usa la unin de planos por relaciones ideolgicas
En cuanto a los elementos del relato destacan el protagonismo colectivo y
los personajes prototpicos de rostros annimos. La intencin es evidenciar
que las historias son fruto del impulso colectivo de las fuerzas sociales y no
de la motivacin psicolgica del protagonista.
2. La Fbrica del Actor Excntrico (FEKS) y el

experimentalismo de Lev Kulechov
La Fbrica del Actor Excntrico fue un grupo de teatro experimental

fundado en Petrogrado por Kozintsev, Krizicky, Trauberg y Yutkevitch, que
propugnaba la inestabilidad, el truco, la pantomima, la acrobacia y la
deformacin en las representaciones teatrales: se buscaba la creatividad y
la imaginacin.
Kozintsev y Trauberg crearon su propio estudio, Feksfilm, donde realizaron
una decena de pelculas bajo esta esttica (pero acordes al Estado
sovitico) como Las aventuras de Octobrina o La nueva Babilonia.
Posteriormente este do creativo evolucion hacia el realismo social.
30
Lev Kulechov estudi bellas artes y se inici en el cine en 1918 con el

gnero policiaco de estilo norteamericano y un documental sobre la guerra
civil. Ms tarde trabaj en la escuela de cine, pero su importancia reside
ms en sus teoras recopiladas en El arte cinematogrfico.
Por ejemplo, es famoso el llamado efecto Kulechov para demostrar la
capacidad del montaje, pues superpuso el mismo rostro en primer plano de
un actor, unindolo a un plato de sopa, una mujer muerta y un nio
jugando, que causaban en el espectador las emociones correspondientes.
En la misma lnea del montaje experiment con la ilusin cinematogrfica,
que permite crear un espacio flmico a partir de planos de realidades
espacio temporales distantes.
Sus reflexiones sobre el montaje fueron muy profundas de hecho, llegando
a replantear el propio concepto de representacin de la esttica occidental y
de la escritura cinematogrfica.
3. Serguei M. Eisenstein y la teora del montaje. El

montaje de atracciones
Eisenstein fue el director

ms importante del cine
sovitico. Aunque comenz
en el teatro, se sinti pronto
llamado por el realismo de
que es capaz el cine,
escribiendo su artculo El
montaje de atracciones,
donde sienta las bases de su
concepcin cinematogrfica.
Rechaza el montaje como

recurso de continuidad narrativa y
postula la capacidad de la
yuxtaposicin de los planos para
expresar nuevos conceptos. Segn
el montaje intelectual permite que
las imgenes trasciendan lo
narrado a un plano superior.
Contratado por Goskino, la
cinematogrfica estatal, realiza su
primer largometraje en 1924, La huelga*. Un ao despus rueda El
acorazado Potemkin*, probablemente
su obra maestra. Rod tambin
Octubre y Lo viejo y lo nuevo.
Para estudiar el cine sonoro viaja por
Europa y la Paramount lo invita a
trabajar en Hollywood, pero sus
proyectos son rechazados. En Mxico
intenta rodar Que viva Mxico!, una
31
pelcula sobre su revolucin que no culmina. A su vuelta a la URSS descubre

que las directrices polticas han cambiado y que ahora impera el realismo
socialista. Sigue realizando pelculas, pero ahora ha de enfrentarse a la
censura o directamente ve bloqueados varios de sus proyectos.
* Leer el apndice: El montaje de atracciones
* Los temas 6, 7 y 8 corresponden las teoras del cine, el 9 y el 10 a los

modelos de narratividad y el 11 a los modelos de recepcin.
9. El relato cinematogrfico
1. Las dimensiones del relato
2. El narrador: voz narrativa y punto de vista
3. El tiempo del relato: orden, duracin y frecuencia
4. Los existentes: personajes y escenarios
32
1. Las dimensiones del relato
Una ficcin audiovisual es un relato o narracin de unos sucesos reales o

ficticios, encadenados de acuerdo con una lgica, ubicados en un espacio y
protagonizados por unos personajes, que se caracteriza por tener un
principio y un final, diferenciarse del tiempo real, ser contado desde un
tiempo y referirse a se o a otro tiempo
Tiene un ttulo que sirve para nombrarlo y proporciona una primera
aproximacin a su contenido y se compone de una historia (digesis, fbula,
argumento el devenir de unos sucesos que tienen lugar en relacin con
unos personajes y espacios dramticos existentes) y un discurso (trama, el
cmo la historia nos es contada, los procedimientos o las estrategias de la
narracin). Historia y discurso se conceptualizan y se relacionan de formas
bien diversas, y no cabe siempre una separacin estricta entre ambas,
adems de que la primera se ve determinada por el discurso y dependiendo
de las cintas predomina una u otra.
La enunciacin se muestra en las
huellas que la instancia productiva
deja en el texto a travs del autor
implcito y del narrador. El autor
implcito es la imagen que el autor
real proyecta en el texto, que est
dirigido al lector implcito, quien
puede adems reconocerlas a lo largo
de distintas obras.
El autor real puede ser un equipo
entero pero, a pesar de ser una
realidad extratextual, tiene su
importancia en cuanto acta en la presentacin y difusin de un texto
flmico mediante la indicacin del origen de la historia, de las
preocupaciones estticas, de la relacin con otras obras suyas lo que tiene
un papel nada desdeable en el proceso de recepcin.
El narrador es la instancia enunciativa, la voz que emplea el autor implcito
para dirigirse al lector: es quien cuenta la historia. A ese narrador se
corresponde un narratario, que es el modelo de comportamiento ante el
texto establecido por el autor implcito para el lector o espectador real,
promoviendo as al estimular su imaginacin, su participacin.
2. El narrador: voz narrativa y punto de vista
El narrador o voz narrativa es quien produce la accin narrativa, las

tcnicas y estrategias por medio de las cuales se cuenta una ficcin. Es
responsable de la historia y del discurso y, por tanto, del estilo flmico; es
responsable del nivel proflmico, el de la imagen y el del montaje. Ningn
relato se explica a s mismo.
En el cine, el narrador se hace presente mediante la subjetividad de la
imagen (un primer plano de los ojos, la sombra de un personaje, la voz over,
casos en que el director se interpreta a s mismo) tambin mediante
recursos expresivos y todo tipo de figuras retricas.
33
Se pueden considerar tres elementos que ayudan a perfilar la voz

narrativa:
- el tiempo de la narracin:
posterior (lo ms normal),
anterior, simultnea o
intercalada a los hechos
narrados
- el nivel narrativo: segn el
cual cabe distinguir relatos de
un solo nivel o aquellos en los
que un personaje cuenta una
historia dentro del relato
principal, donde hay un relato
de segundo orden o metadiegtico.
- la persona, las relaciones entre el narrador y la historia: segn esta
categora podemos distinguir al menos dos planos del acto de narrar en
funcin de la presencia o ausencia del narrador en la digesis, teniendo a un
narrador extradiegtico o un narrador intradiegtico (un personaje de la
historia que cuenta los sucesos, que a su vez puede ser homodiegtico si
participa de la historia que cuenta, o heterodiegtico si es el responsable de
un relato segundo y no de la historia que cuenta)
El punto de vista o modo narrativo considera al narrador en cuanto
perceptor de la historia. El modo narrativo relaciona al narrador con los
personajes y es un mecanismo de construccin del relato por el que la
historia es contada segn una perspectiva determinada, privilegiando un
punto de vista sobre los otros, restringiendo la informacin, omitiendo unos
datos o sobrevalorando otros. Podemos distinguir:
- Focalizacin cero, cuando no existe un punto de vista determinado en el
relato, hay un narrador omnisciente que sabe ms que el personaje y tiene
un dominio absoluto del tiempo y del espacio. Esta transparencia narrativa
implica posiciones de cmara no marcadas, ausencia de tomas subjetivas
- Focalizacin interna o subjetiva, cuando hay un personaje que percibe la
accin narrativa, pues el narrador se identifica con l. Puede ser fija o
variable segn cambie a lo largo del relato, o mltiple, cuando hay ms de
un personaje desde el que se cuentan los mismos sucesos.
En rigor, el fragmento del relato slo narra los hechos conocidos por el
narrador, pero es tanta la libertad en este sentido que, por ejemplo en La
vida es bella, que supuestamente narra el nio (pues abre y cierra la
pelcula), hay muchos acontecimientos que l no pudo vivir. El relato de
focalizacin interna por excelencia es la autobiografa.
La focalizacin interna exige que la cmara ocupe el lugar de sus ojos, lo
que se consigue con cmara subjetiva (imagen borrosa si el personaje est
semiinconsciente, objetos en primer plano que dificulten la visin)
- Focalizacin externa u objetiva, cuando un narrador extradiegtico sabe
menos que el personaje. Es la visin desde fuera, el ocultamiento del
narrador, es decir, el relato objetivo
3. El tiempo del relato: orden, duracin y frecuencia
34
Orden. Un relato lineal es aquel en el que los acontecimientos se suceden

cronolgicamente, uno no lineal es aquel en el que el orden del discurso no
es igual al de la historia, al presuponer un ahora desde el que se establece
la subversin del orden, que puede ser: analepsis (flash-back) o prolepsis
(anticipacin o flashforward).
Ambas son complicadas de realizar pues no deben desentonar, y las
prolepsis slo estn extendidas en los gneros fantsticos y de terror, con
objeto de inquietar al espectador. No son infrecuentes las analepsis que
abarcan todo el relato, excepto las primeras y ltimas secuencias.
Estas anacronas pueden ser completivas, si rellenan lagunas necesarias
para la comprensin del relato; repetitivas si sirven para recordar o subrayar
informaciones ya conocidas e iterativas si se refieren a hechos habituales.
Por ltimo, merece apuntar que por silepsis se entienden las rupturas
temporales de carcter acrnico, es decir, que no tengan relacin directa
con la historia pero que pueden tener un fin esttico o metafrico por
ejemplo (por ejemplo un plano
con gallinas cacareando en
Furia, de Fritz Lang).
Duracin. Segn el tiempo
del relato sea igual, mayor o
menor al tiempo de la historia
caben las siguientes
operaciones:
- Sumario: el relato
condensa la historia y por
tanto es menor que el tiempo
de esta. As se agiliza el relato,
aunque para conseguirlo se
han de emplear procedimientos como relojes que se mueven a gran
velocidad, cambios de las estaciones sobre un plano fijo, titulares de
peridicos, cmara rpida
- Dilatacin: aqu el relato emplea ms tiempo que la propia historia,
subrayando un momento, dndole intensidad dramtica o retrasando su
desenlace. En rigor tambin debemos considerar dilatacin a las tpicas
escenas de las pelculas de accin en que se repite la explosin de una
bomba desde diversos planos.
- Escena: aqu relato e historia coinciden, al coincidir en un mismo plano-
secuencia. Esta opcin exige mayor capacidad de inventiva en el desarrollo
de otros elementos, adems de que supone una opcin esttica por la
narracin de la cotidianeidad o por la condensacin en un momento
privilegiado de toda una historia.
- Elipsis: es un procedimiento retrico por el que el relato omite un
fragmento de la historia. En realidad no existen relatos sin elipsis, porque
normalmente se explicitan tantas cosas como las que se omiten. Las elipsis
pueden ser temporales (si se omite algo), determinadas o indeterminadas
(si se indica o no su duracin), explcitas o implcitas
Las elipsis sirven obviamente para eliminar tiempos muertos dentro de
una secuencia, suprimiendo planos innecesarios (elipsis de montaje) o entre
secuencias (elipsis de continuidad). Tienen un valor esttico de primer
orden. Es esencialmente una figura retrica que establece un dilogo, un
juego de deducciones y complicidades con el narratario.
35
- Pausa: en rigor, es cuando se detiene la imagen en un fotograma fijo, la

anulacin del tiempo diegtico que convierte momentneamente al cine en
fotografa. No es muy usual salvo en los crditos iniciales y finales,
precisamente porque rompe la cadencia de imgenes.
Frecuencia. Atiende al
nmero de veces que un
hecho de la historia
aparece en el relato y
caben tres posibilidades:
singulativo (todo se cuenta
las mismas veces que en la
historia), repetitivo (un
suceso nico en la historia
se cuenta varias veces,
con una clara funcin
esttica y dramtica, como
en Rashomon) e iterativo
(un suceso ocurrido varias
veces se cuenta una vez).
4. Los existentes: personajes y escenarios
Es muy difcil establecer unas categorizaciones de los personajes, fuera

de los relatos ms estereotipados, pero podemos hacer las siguientes
consideraciones:
- Ser y hacer del personaje: pudiendo ser un personaje redondo (con varios
rasgos y, por tanto, imprevisible) o plano (con un solo rasgo: previsible).
El personaje no tiene por qu ser necesariamente antropomrfico, pues
puede ser colectivo (El acorazado Potemkin), animales (El oso, 1988) o
incluso mquinas con cualidades humanas. Anlogamente hay relatos con
un nico personaje, con varios, con personajes colectivos y grupales, sin
personaje protagonista
- Informacin sobre el personaje: el espectador obtiene informacin sobre
el personaje a travs de los dilogos, de las acciones, del espacio
dramtico, de su aspecto
fsico y de su
caracterizacin, de su voz y
de su gestualidad (su
interpretacin). Tambin
eventualmente de un
narrador heterodiegtico
mediante la voz en off.
- Relacin actor-
personaje: cabe la
posibilidad de que el
personaje se superponga al
actor (por ejemplo en mitos
como Superman o El Zorro)
o, al revs, que el actor
domine a los personajes,
que se subordinan a su estrellato.
36
- Relacin personaje-autor: todo personaje est construido por un autor,

aunque salvo en textos autobiogrficos, de ordinario el personaje tiene
autonoma respecto a su creador, quien no se identifica necesariamente con
uno de ellos, aunque s con el conjunto. Hay que considerar que hay
personajes que se repiten a lo largo de las cintas, sobre todo en el caso de
cmicos (Chaplin, Buster Keaton) o simplemente con rasgos comunes (como
el caso del director-actor Woody Allen)
En lo que se refiere a la cuestin del espacio, tiene una complejidad en
cuanto que tiene que ver con el tiempo, la representacin, la perspectiva
visual, los personajes, el tema El concepto de espacio abarca realidades
diferentes como campo, decorado, escenario, etc.; por lo que no ha de
entenderse como restrictiva (considerando slo los objetos, personas o
lugares), sino como una realidad comparable a espacios fsicos, mitolgicos
o imaginarios ya conocidos previamente.
Como ya ha quedado dicho, el narrador flmico construye el espacio con
los elementos fsicos, con la cmara, con el sonido y con el montaje.
Complementariamente nos
interesan dos dimensiones:
- Relacin con el tiempo:
cuando el espacio se relaciona
con el tiempo de una forma
singular, adquiriendo
protagonismo narrativo en un
relato o llegar a configurar un
gnero, como el castillo de la
novela gtica, los suburbios en
el cine negro, el desierto del
western Los espacios
dramticos, junto a los
estereotipos de personajes,
fueron una de las convenciones fundantes de los gneros cinematogrficos.
- Relacin con los personajes: el espacio flmico cobra entidad en funcin
de su interrelacin con los personajes, pues sin ellos slo sera un simple
marco. El espacio caracteriza a los personajes e incluso adquiere un valor
narrativo del que queda contagiado el personaje, pudiendo suceder que
llegue al punto de constituirse en personaje.
En cuanto al cometido que el espacio desempea dentro del texto flmico
cabe distinguir dos funciones bsicas:
- Lugar de la accin: el marco de referencia donde se encuentran los
personajes y que, en cuanto marco (ordinariamente llamado escenario),
contextualiza espacial y temporalmente la accin: tiene por tanto un gran
valor narrativo.
- La otra funcin es ser lugar de actuacin, cuando es el espacio el que
pasa a primer plano y adquiere protagonismo gracias a que ha sido
tematizado, de forma que interacciona con los personajes. As, en pelculas
como Lawrence de Arabia o Waterworld es evidente que el espectador
recuerda a la obra tanto por la trama como por el espacio.
37
10. La madurez del relato flmico con

D. V. Griffith
D. V. Griffith comenz trabajando en el teatro, tanto como de actor como

de autor. Entre 1908 y 1912 trabaj para la Biograph, con quien rod casi
quinientas pelculas con un esquema tpico en el que una amenaza sacuda
la tranquila vida de una familia burguesa, crendose una tensin narrativa
que se resolva al final de la pelcula al volver todo felizmente a la calma.
En obras como After Many Years (1908 ) o The Lonely Villa (1909), la
complejidad y la duracin creciente del relato van exigiendo la formalizacin
de lo que se llamar cine clsico (MRI): montaje analtico, raccord de
direcciones de los planos en las miradas y movimientos de los personajes,
entradas y salidas de campo, carteles explicativos, fundidos en negro
Sus discrepancias con el director de la Biograph por la duracin de sus
cintas le hacen finalmente embarcarse en la adaptacin de la novela The
Clansman, que dar lugar a El nacimiento de una nacin*.
Las acusaciones de racismo que vertieron sobre l tras la exhibicin de la
pelcula le llevaron a poner en marcha un proyecto sobre la intolerancia que
plasma en cuatro historias paralelas: la cada de Babilonia, la pasin de
Cristo, la matanza de los hugonotes del da de San Bartolom y un episodio
contemporneo sobre un joven despedido por hacer huelga.
Intolerancia cost 2 millones de dlares, pero fue un gran fracaso porque
el pblico no segua la complejidad del relato ni le interesaba el tema de
fondo, a pesar de que muchos intelectuales como el propio Eisenstein la
apreciaron. En Intolerancia us grandes decorados, efectos de iluminacin,
movimientos de cmara y virados en varios colores para potenciar el
dramatismo en las secuencias claves.
Fracasada la experiencia y con ella la compaa creada, funda la United
Artists con Chaplin, Fairbanks y Pickford, en la que sigue rodando varias
pelculas. Del cine de Griffith, bastante
homogneo a lo largo de su carrera habra que
destacar los siguientes aspectos:
- No se adapta a la dinmica empresarial:
escaso xito como productor y distribuidor
- Influencia de la literatura victoriana (Dickens)
y naturalista (Balzac, Zola, Tolstoi), de donde
proceden elementos como la violencia, la ruptura
del movimiento, las imgenes congeladas y los
planos generales de situacin
38
- Un sistema de produccin novedoso: trabaja en equipo, ensaya con sus

actores (con ambos procura repetir), es meticuloso en los detalles
- Busca que el espectador encuentre el goce de la contemplacin a travs
de una puesta en escena realista y al mismo tiempo espectacular
- Como rasgos de la narrativa estructuralmente simple de Griffith destacan
el montaje alternado, la acumulacin de contrastes dramticos, el esquema
causal, el compromiso moral del autor y el papel de la msica como
elemento de integracin narrativa.
11. El proceso de recepcin
1. Perspectivas de teorizacin del rol del espectador
2. La constitucin del pblico y sus determinaciones
3. El pblico del cine comercial actual
1. Perspectivas de teorizacin del rol del espectador
De las preguntas a las que intenta responder la sociologa del cine habr
que plantearse quin ve las pelculas, cmo y por qu?, qu se ve, cmo y
por qu? y, quizs, cmo se evalan las pelculas, quin lo hace y con qu
criterios? Concretamente habra que considerar los siguientes mbitos:
- el proceso de recepcin del filme y los componentes psicolgicos,
tecnolgicos y fenomenolgicos del acto del visionado
- la construccin del espectador desde el propio texto flmico, desde la
cultura cinematogrfica y desde la cultura de masas
- la composicin del pblico y sus caractersticas sociodemogrficas
- las determinaciones industriales y culturales de la exhibicin: estrellato,
venta por lotes, crtica cinematogrfica, cinefilia
- la interdependencia entre el pblico y las pelculas: cmo influye la
sociedad en el cine y viceversa
Comprobamos as que la
cuestin del pblico y de la
recepcin del filme transpasan
prcticamente todos los campos
de los estudios
cinematogrficos, sin embargo y
a pesar de su importancia, no
39
abundan los tratados sistemticos dedicados en exclusiva al pblico y al

espectador.
En el fondo, lo que se tratara de entender es que no existe un espectador
abstracto o descontextualizado y que el visionado de los filmes es llevado a
cabo por pblicos heterogneos, donde resulta ms relevante el contexto
social y los factores de clase que las caractersticas psicolgicas.
2. La constitucin del pblico y sus determinaciones
Gran parte de los trabajos de sociologa del cine tratan de indagar en la

composicin y caractersticas del pblico a lo largo del tiempo, considerado
como el conjunto de la audiencia. Los primeros trabajos intentaban ya
averiguar el gusto del pblico y la influencia de las instituciones (polticas,
religiosas) en los contenidos de las pelculas.
Otro tipo de estudios se ha ocupado de la exhibicin y los tipos de sala; en
la actualidad coexisten las grandes salas de los centros urbanos (en
decadencia) y el circuito en versin original y las multisalas (en expansin).
En su bsqueda de la mxima rentabilidad, la industria del cine se ha
valido de distintos procedimientos para lograr el favor del pblico. Es decir,
antes del visionado de la pelcula, el espectador viene condicionado por una
serie de factores de origen industrial-
comercial entre los que habra que
considerar:
- el estrellato o star system: la
estrella es una construccin
mitolgica a partir de rasgos que el
pblico aprecia o desea en su
intimidad
- los gneros cinematogrficos,
mediante los cuales la industria
satisface y potencia para el futuro una
demanda existente en el pblico
(pues ya sabe lo que espera de esa
pelcula)
- los recursos tecnolgicos
espectaculares, puesto que cada logro tcnico ha sido consecuencia de la
bsqueda de mayor espectacularidad: el sonoro, los formatos panormicos,
el 3D, el sonido estereofnico, la infografa
- las publicaciones cinematogrficas y la promocin publicitaria. Junto a las
revistas o espacios para cinfilos (excepcionalmente con cierta voluntad
terica y crtica), est la divulgacin de noticias sobre los rodajes, estrenos y
las estrellas.
3. El pblico del cine comercial actual
El cine actual se caracteriza, en primer lugar, por la masificacin (muchas

copias de pocos ttulos) y la lotizacin (compra de un lote completo de
pelculas incluyendo algunas atractivas y otras menos atractivas).
40
La masificacin obedece a la necesidad de obtener el mximo beneficio en

las salas para luego abrir el mercado del vdeo, para lo que se lanzan
grandes campaas publicitarias. As se logra infantilizar las cintas (pues el
impacto publicitario va ms bien dirigido al pblico adolescente y joven) y
ahogar las producciones nacionales y/o minoritarias.
De ah el xito de obras de nfima calidad de determinados gneros, como
las comedias escolares de desmadres, el gore, los hbridos de ciencia ficcin
y terror, la pura accin espectacular
Las salas vienen perdiendo
espectadores en la mayora de
los pases europeos desde los
aos sesenta. Esto ha llevado
a una reconversin del parque
de salas y a la prdida de
protagonismo frente a otras
ventanas como el vdeo y el
DVD o la televisin de pago y
generalista.
En la actualidad el cine se ve
masivamente en televisin,
pues ms de la cuarta parte
de las horas de emisin se dedican al mismo, aunque con muchos
inconvenientes derivados de la mala calidad de la mayora de las cintas
emitidas, su troceamiento publicitario o la presencia abrumadora de slo los
gneros ms populares. Y, adems, tambin en la tele el cine es
mayoritariamente americano (las pelculas espaolas absorben slo el 18%
y las europeas otro 20%).
Por otra parte, el vdeo y el DVD propician un espectador activo, que se
enfrenta a los textos flmicos de una forma nueva: visionado fragmentado y
con pausas, repeticiones de secuencias, con creacin de videoteca personal
y la posibilidad de revisar las pelculas de culto Quizs todo esto est
llevando a un nuevo espectador que se construye desde la intertextualidad
y desde el palimpsesto.
Resumiendo, en la actualidad nos encontramos, al menos, los siguientes

modos de consumo cinematogrfico:
- Cine comercial de exhibicin masiva
- Pelculas de exhibicin ordinaria
- Circuito en versin original
- Exhibicin no comercial
41
Gneros
12. Cine histrico, blico y de

ciencia-ficcin
1. El cine blico: memoria de todas las guerras
2. El peplum y el colosal
3. El cine fantstico
1. El cine blico: memoria de todas las guerras
Es un gnero que se puede ubicar en el ms amplio de cine histrico,

aunque, en ocasiones, la guerra es un trasfondo para relatos
melodramticos, de aventuras, biogrficos, polticos, propagandsticos; en
cualquier caso se sita por su temtica dentro del drama.
Las representaciones de sucesos blicos ofrecen una gran variedad: desde
los planteamientos pacifistas y antimilitaristas (Adis a las armas, La
chaqueta metlica) a la pica histrica y apologtica, pasando por el
entretenimiento de la accin.
Las historias blicas tienen componentes bsicos del cine de cualquier
poca y estilo: recrean experiencias radicales de personas y pueblos,
ofrecen espectaculares secuencias de accin, estn vertebradas por la
intriga sobre el resultado final, combinan la historia personal con la de las
masas, muestran espacios variados por su localizacin y valor simblico.
42
Hay representaciones de
todas las grandes guerras de la
edad contempornea
(especialmente de las que
particip el ejrcito de Estados
Unidos). Otros conflictos ms
distantes en el tiempo tienen un
tratamiento ms limitado o se
encuadran ms en el cine
histrico o de aventuras.
La Guerra de la Secesin
aparece como trasfondo de Lo
que el viento se llev o de
pelculas de Western, pero tiene
ttulos propios como Dos
cabalgan juntos. La Gran Guerra aparece reflejada en Sin novedad en el
frente, Adis a las armas o La gran ilusin. Tambin hay representaciones de
conflictos en otros escenarios, como Lawrence de Arabia o La battaglia di
Algeri.
El ciclo de cine norteamericano
sobre la Segunda Guerra Mundial
aborda bsicamente tres
espacios:
- el Pacfico (Tora! Tora! Tora!;
La delgada lnea roja o El puente
sobre el ro Kwai)
- Europa, tanto acciones de
guerra (Salvar al soldado Ryan,
El da ms largo) como los
resultados del nazismo o la
resistencia (El ejrcito de las
sombras; Roma, citt aperta;
Germania, anno zero)
- el norte de frica: Rommel, el zorro del desierto
- otras temticas abarcan el tratamiento de los vencidos (Judgement at
Nuremberg), el Holocausto (La lista de Schindler) o la accin en la
retaguardia
Otros conflictos muy tratados son los de la Guerra de Corea (La cima de
los hroes), Vietnam (Rambo, Apocalypse Now, Platoon)
Por ltimo, cabe sealar la Guerra Civil espaola, aunque pocas de las
pelculas tratan exclusivamente la parte militar, sino ms bien son casi
documentales o tratan episodios concretos o historias familiares como Las
bicicletas son para el verano o Rquiem por un campesino espaol.
2. El peplum y el colosal
Ambos gneros estn muy definidos. El peplum o cine de romanos es un

gnero hbrido de dramas y aventuras que se identifica con facilidad por
estar ambientado en la Antigedad clsica. Se nutre de los mitos y sucesos
ejemplares de la historia y de la literatura para explotar su potencial
43
dramtico y espectacular mediante los recursos tpicos de la aventura, los

grandes decorados y las acciones de masas.
El peplum arranca desde muy temprano, quedando definido con las
superproducciones colosal italianas previas a la Gran Guerra (Gli ultimi
giorni di Pompei, La caduta di Troia, Cambiaria, etc.) y algunas
inmediatamente posteriores (Quo vadis? o Mesalina). En los aos sesenta
vuelve a resurgir en Italia, en coproducciones con otros pases europeos.
Destaca el ciclo legendario (Ulise, Le fatiche die Ercole, The 300
espartans...).
Muy ligado al peplum y al
colosal est el cine bblico, con
ttulos como Los diez
mandamientos o Salomn y la
reina de Saba. Mayor entidad
tienen los dramas histricos como
Espartaco, Cleopatra, La cada del
Imperio Romano o Faran, todos
firmados por directores relevantes
que se apartan bastante de los
tpicos narrativos y visuales.
El colosal (kolossal) es un gnero que

ms bien parece un estilo o un talante,
de ordinario situado en el cine histrico,
de aventuras y, de modo particular, en
el cine catastrfico y el peplum. Son las
grandes superproducciones en las que
los grandes decorados y los
movimientos de masas son el recurso
para crear un espectculo de innegable
atractivo visual y escnico.
Las primeras obras que se pueden
tildar as son las de Griffith (Birth of a
Nation e Intolerance), adems del peplum mudo italiano. De los aos
dorados destacan Lo que el viento se llev, El puente sobre el ro Kwai, Ben-
Hur, El da ms largo o 55 das en Pekn. Ms recientemente figuran filmes
como Apocalypse Now, El ltimo emperador, Waterworld o Titanic.
3. El cine fantstico
El cine fantstico o de ciencia-ficcin en realidad no se configura hasta la

dcada de los cincuenta, aunque haya que remontarse a Viaje a la luna para
encontrar sus orgenes, o no haya que olvidar ttulos como Metrpolis.
En los cincuenta surge una mirada de pelculas sobre viajes espaciales e
invasiones extraterrestres como en La guerra de los mundos o Ultimtum a
la Tierra, por lo general de baja calidad. En Japn conocen tambin un
notable desarrollo.
Hay que esperar a 2001, una odisea en el espacio (1968) para
encontrarnos con un tratamiento adulto y de mayor alcance. Tambin
44
destacan pelculas prximas a la aventura, como El planeta de los simios, la

saga de Star Wars, E.T, Encuentros en la Tercera Fase.
El britnico Ridley Scott rod dos de los ttulos ms importantes: Blade
Runner y Alien, el octavo pasajero. Paul Verhoeven destaca con la
sorprendente Robocop y con la incomprendida por excesivamente irnica
Starship Troopers. Tim Burton adems de obras de animacin ha empleado
su imaginacin en Eduardo Manostijeras o Mars Attacks.
De David Cronenberg son el remake de La mosca o Inseparables*. De Terry
Gilliam es Brazil y Las aventuras del barn Munchausen. Bastantes de todos
los ttulos se enmarcan dentro del fantstico puro que, en los ochenta,
conoce una cierta revitalizacin con la adaptacin del clsico literario El
seor de los anillos (1978) o La historia interminable. A estas obras hay que
aadir el drama capriano Ghost y el mito de Peter Pan recreado en Hook.
13. Sonrisas y lgrimas: comedia,

drama y
cine musical
1. El burlesco: Mack Sennet, Charlie Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd
2. La comedia clsica americana, la screwball comedy y el humor absurdo
3. El drama y el melodrama. Las especializaciones
4. El apogeo musical
1. El burlesco: Mack Sennet, Charlie Chaplin, Buster

Keaton y Harold Lloyd
45
El burlesco es la forma originaria del cine cmico que tiene como rasgos
caractersticos los sucesos disparatados, las persecuciones frenticas, las
bofetadas y las batallas con tartas, las actrices bonitas, el conflicto con
agentes de la autoridad, etc.
Su atractivo no est en la historia, sino en la
sucesin de gags donde la dosificacin y el
ritmo llegan al virtuosismo. El humor es
ingenuo y absurdo, fruto de la violencia
primitiva y las situaciones fsicas que de la
dimensin psicolgica, aunque an as cuenta
con una crtica de valores y actitudes sociales.
Dentro del gnero conviven varias
influencias: las formas de espectculo
populares (comedia dellàrte, vodevil,
pantomima, music-hall), los cmicos franceses
como Max Linder y el humor judo y alemn.
El burlesco abarca especializaciones como las
parodias familiares, las series interpretadas por
un actor, la comedia slapstick (torta y bastn),
la comedia civilizada, la crazy comedy Surge
hacia 1908, con directores como Ben Turpin y Mack Sennett, y en las dos
dcadas siguientes conoce una edad de oro con Chaplin, Buster Keaton,
Harold Lloyd y Harry Langdon.
Mack Sennett comenz en 1908 a trabajar para la Biograph, llevando al
cine las payasadas de los espectculos de variedades, como las famosas
cuadrillas de policas. Fund la Keystone y descubri a talentos como Harold
Lloyd y Chaplin, se le considera inventor de la slapstick comedy.
Su cine fue apreciado por la crtica, incluidos los surrealistas franceses,
aunque se le reprocha la falta de sutileza y de desarrollo visual de los gags.
Sennett consigui hacer brotar lo cmico en todo tipo de situaciones y en el
movimiento de sus pelculas.
Charles Chaplin (1889-1977), nacido de una familia pobre de
comediantes britnicos, emigr a Estados Unidos en 1912 y comenz a
trabajar para la Keystone, creando en Charlot periodista al personaje que le
har famoso hasta el punto de confundirse con su personalidad.
Charlot es un pcaro ingenuo, un mendigo que inspira cario que trata de
imitar los modales burgueses (usando traje, bastn y sombrero). Representa
al eterno perdedor y expresa una filosofa de la vida profundamente
humanista.
A partir de los aos veinte, ya en su etapa de director-actor, ha logrado
una feliz combinacin de humor refinado y trasfondo trgico. Rod casi un
centenar de cortometrajes
de gran xito y
largometrajes como La
quimera del oro, Luces de la
ciudad y Tiempos
modernos*, crtica del
trabajo alienante del
capitalismo pero que como
l dijo, no constitua
46
ningn ataque social. En 1940 rueda la obra maestra El gran dictador, la

primera en la que habla. Tras la guerra rodara Monsieur Verdoux, Candilejas
y, ya en el exilio, Un rey en Nueva York.
Buster Keaton (alias Pamplinas) comenz a rodar tras la guerra varios
cortos, como Pasin y boda de Pamplinas, compitiendo con Chaplin. Es un
cmico de rostro serio y pajarita cada, que elev el burlesco al rango de
gran gnero. Sus principales pelculas son El maquinista de la general, El
hroe del ro o El cameraman. La llegada del sonoro desvirtu su personaje,
participando slo puntualmente en pelculas como Candilejas.
Harold Lloyd fue fiel al tipo ingenuo joven con gafas de concha en toda
su carrera, aunque su humor fue menos personal y ms comercial que el de
los otros dos grandes cmicos. Destaca El hombre mosca o Ay, que me
caigo! La llegada del sonoro hizo decaer su figura.
Hay que mencionar tambin a Harry Langdon, el ltimo cmico de la
factora de Mack Sennett, con un humor ms pausado que en el slapstick
tradicional. Destaca por pelculas como El hombre can o Sus primeros
pantalones.
A finales de los veinte, con la llegada del sonoro, el burlesco se va
transformando en comedia: la duracin exige otro ritmo y guiones ms
complejos. Sin embargo, la lnea burlesca tendr continuacin en los treinta,
con Laurel y Hardy o los hermanos Marx, llegando a detectarse en las
primeras obras de Woody Allen o Mel Brooks.
2. La comedia clsica americana, la screwball comedy

y el humor absurdo
Lo que se conoce como comedia americana o comedia de los aos treinta

tiene dos modelos. La comedia sofisticada se desarrolla en ambientes
refinados, con personajes aristocrticos que se ponen en relacin con
dilogos de rplicas brillantes, equvocos y confusiones de todo tipo, aunque
en el fondo tiene un poso de crtica a las convenciones sociales y la
hipocresa.
Ernst Lubitsch es el director ms significativo con Un ladrn en la alcoba o
Ser o no ser* (1940). En su cine hay ternura hacia los personajes, stira
poltica, refinamiento esttico, sentido del espectculo y del gag o el uso
creativo de la elipsis (el toque Lubitsch).
La comedia extravagante o
screwball comedy se basa en
la gracia de los dilogos, en el
juego interpretativo y otorga
importancia a la improvisacin y
a un ritmo ms gil. Es un
gnero tpicamente americano,
con equvocos de identidad,
conflictos amorosos o
intercambios de clase social.
Sobresale el director Frank
Capra con Sucedi una noche o
Caballero sin espada, o Leo
47
McCarey, que dirigi a Laurel y Hardy (Torero a la fuerza) y a los hermanos

Marx (Sopa de ganso).
Gregory La Cava combina la comedia disparatada y cida (donde se revela
como autntico maestro) con el drama y el melodrama: Al servicio de las
damas. A Hawks se debe uno de los ttulos ms representativos: La fiera de
mi nia, y Luna nueva.
En lnea con el humor absurdo estn los hermanos Marx, cmicos
singulares que usan el atropello verbal, los juegos de palabras, la burla de la
lgica, para plasmar historias imposibles y transgresoras como Plumas de
caballo, Sopa de ganso o Una noche en la pera.
El xito de la comedia americana hace que fecunde gneros como el
musical, el melodrama y hasta el policaco. Preston Sturges contribuye a la
renovacin fundiendo elementos del burlesco y de la comedia extravagante
en Las tres noches de Eva (1941), con un trasfondo de denuncia a la
burguesa en la docena de ttulos de que se encarg.
En las dcadas siguientes la comedia sofisticada est representada por
Desayuno con diamantes entre otras. En un contexto de gneros hbridos
figura La reina de frica (comedia y aventuras) o Pero quin mat a
Harry? (comedia y terror).
En los aos sesenta destacan
cineastas como Billy Wilder, con
obras como La tentacin vive
arriba o Con faldas y a lo loco.
Blake Edwards rueda la citada
Desayuno con diamantes, adems
de La pantera rosa.
El humor judo viene
representado por Jerry Lewis, un
cmico singular y polivalente que
rod El profesor chiflado, Dnde
est el frente? o Lo en los
grandes almacenes. La lnea del humor desmadrado la seguir Mel Brooks
es sus parodias de los principales gneros cinematogrficos: El jovencito
Frankenstein (terror) o Sillas de montar calientes (western); y, tambin la
seguir Woody Allen en su primera etapa como en Todo lo que usted
siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevi a preguntar.
3. El drama y el melodrama. Las especializaciones
El drama es un gnero que agrupa a las pelculas que abordan conflictos

personales y sociales con un talante y una resolucin realistas. Ms que un
gnero es un modo de aproximacin de los relatos a la vida real y la propia
experiencia de los espectadores.
Si, dentro del paradigma, el tratamiento es ms amable, el drama deriva
hacia la comedia (comedia dramtica) o, si subraya la impotencia del ser
humano ante el conflicto tiende hacia la tragedia. Por ello el drama tiene
muchas especializaciones, algunas de las cuales son gneros con toda
legitimidad, como el melodrama, el romance, el cine histrico
48
El melodrama (que muchas veces

se confunde sin ms con el drama)
tiene su origen en el teatro, la pera
y otras formas musicales escnicas
(de ah su nombre) y se podra
caracterizar por sus efectos
lacrimgenos en el espectador. A su
vez, el melodrama permea otros
muchos gneros.
Este gnero ha sido despreciado
por su sentimentalismo (a veces
pattico), su maniquesmo, la
simplicidad y los tpicos de sus
historias (normalmente centrados en torno a la mujer) y la manipulacin del
espectador (el extremo seran los culebrones: los melodramas televisivos
latinoamericanos). Aunque casi todos los directores lo han tocado, destacan
dos. John M. Stahl con Dbil es la carne y, en los aos cincuenta, Douglas
Sirk, con Slo el cielo lo sabe o Imitacin a la vida.
Por ltimo, es necesario sealar algunas de las especializaciones ms
importantes. La ms destacable por su identidad diferenciada es la del cine
histrico, aunque como interpretaciones de la historia siempre tienen una
vertiente poltica o ideolgica.
4. El apogeo musical
En un sentido amplio, se encuadra en el musical toda pelcula que otorga

importancia al espectculo de la msica a travs de bailes, canciones o
coreografas. Pero el musical por excelencia es el musical americano, sin
apenas desarrollo en otros pases y que se caracteriza por historias
optimistas y de cierta frivolidad, en las que una trama muy simple dan
soporte a espectaculares nmeros musicales de una muy cuidada puesta en
escena (y que no siempre tienen por qu integrarse en la narracin de
forma justificada).
Surge evidentemente con el cine sonoro, pero a partir de una slida
tradicin teatral heredada. En los aos treinta destaca Busby Berkeley,
responsable primero de la parte musical y luego director en obras como La
calle 42* o Vampiresas 1933. Acab trabajando para la MGM, productora
que rodara la famosa pelcula de fantasa musical El mago de Oz. Los
musicales de Fred Astaire y de Ginger Rogers para la RKO harn integrar los
nmeros en la narracin y se convertirn en clsicos del gnero.
En los aos cuarenta y cincuenta el director ms identificado es Vincente
Minelli, con pelculas como Un americano en Pars, con un tratamiento
creativo del espacio que se revela como quintaesencia de un estilo. Tambin
la MGM produjo Un da en Nueva York o Singinìn in the Rain. Gene Kelly,
codirector de las anteriores, tambin rueda Hello, Dolly! o Hollywood,
Hollywood.
49
En los sesenta, como el western, el

gnero entra en decadencia, siendo
los ltimos ttulos memorables West
Side Story, Mary Poppins, My Fair
Lady o Sonrisas y lgrimas. Desde
entonces el musical ha evolucionado
hacia frmulas ms variadas y
complejas como el musical
dramtico (Cabaret), las peras rock
(Jesucristo Superstar), o el pop
(Fiebre del sbado noche, Grease o
Fama).
Por terrenos ms documentales y
hasta experimentales transcurren
obras que ofrecen otras formas de
integracin de la msica en el cine
como Woodstock, Pink Floyd. The
Wall o Buena Vista Social Club. Ms espordicamente aparecen obras
atpicas como Dancer in the Dark.
Fuera de los estilos de msica popular contempornea y de la tradicin
americana hay muchas obras maestras por todo el mundo. Por ceirnos a
Espaa mencionaremos las obras de Carlos Saura Carmen (1983) y El amor
brujo.
50
14. Terror y cine negro
1. El cine de terror
2. El criminal, la intriga y el cine negro
1. El cine de terror
Gneros como el fantstico, el terror y la ciencia-ficcin se solapan y

entrecruzan hasta hacer difcil cualquier delimitacin. Sin embargo, el cine
de terror resulta fcilmente catalogables si consideramos que su objetivo
principal es causar miedo o angustia en el espectador, sin que sea necesario
que el mundo de ficcin propuesto se ubique fuera de la experiencia
ordinaria del espectador.
El terror (que tiene obras maestras en el cine mudo escandinavo y
alemn) adquiere un significativo desarrollo con la llegada del sonoro, sobre
todo con las pelculas de monstruos. La oposicin da/noche, la personalidad
escindida (M, el vampiro de Dsseldorf; Dr. Jekill y Mr. Hyde), la deformacin
fsica, diversas formas de enloquecimiento y criminalidad son los temas ms
recurrentes. Sin embargo, es un gnero relegado a la serie B.
La Universal ser la productora ms especializada en la que trabajaron
directores como James Whale, rodando pelculas con el actor Boris Karloff
como El doctor Frankenstein, El hombre invisible y La novia de Frankenstein.
De Tod Browning sern obras como Drcula. A las obras de estos directores
tan significativos habra que aadir otras como King Kong o La momia.
En los cuarenta el agotamiento de los temas lleva a disgresiones y a
tratamientos cmicos e irnicos de escasa calidad. De esta poca destacan
cintas como El ladrn de cadveres y ya en los cincuenta otras como La
mujer y el monstruo.
Corman hace una serie
netamente de serie B, pero
con encanto y conviccin,
como en las adaptaciones
de obras de Allan Poe como
El cuervo o La cada de la
casa de Usher. Corman
adems apoy a Jack
Nicholson y a los directores
Brian de Palma, Scorsese y
Francis Coppola.
En las dos ltimas
dcadas, el cine de terror ha
51
evolucionado hacia el gore y el fantstico hbrido y/o con ciclos

especializados. Conoci un resurgir a partir de la obra de Roman Polanski La
semilla del diablo. El tema del diablo recibe diversos tratamientos, como en
El exorcista o Carrie. Los mitos de Drcula y Frankenstein han conocido
versiones modernas que se acercan ms a los originales literarios como
Drcula, de Bram Stoker o Frankenstein, de Mary Shelley, adems de
variaciones como Entrevista con el vampiro.
Con pretensiones ms comerciales se han explotado los temas del
psicpata asesino y fenmenos paranormales, como en La noche de
Halloween, Pesadilla en Elm Street, Viernes 13 o Scream.
El ciclo est compuesto por pelculas de bajo presupuesto y escasa
calidad, que se definen por la existencia de sangre y mutilaciones, hacen
del asco y la repugnancia el espectculo y buscan un espectador
adolescente. Entre los ttulos ms representativos, adems de los
anteriores, estn algunos convertidos en cult movies, como La noche de los
muertos vivientes de George A. Romero, y algunas producciones fuera de
Hollywood como la italiana Holocausto canbal. Esta ltima juega con la idea
de la pelcula snuff, tema que otras como la espaola Tesis de Alejandro
Amenbar pusieron de moda.
2. El criminal, la intriga y el cine negro

El cine criminal, tambin llamado policaco, thriller y cine negro, trata
sobre delitos varios y abarca especializaciones muy concretas que a lo largo
de la Historia del Cine han tenido una evolucin notable, aunque se
desarrolla en los USA entre 1930 y 1960.
Cabe distinguir al menos tres bloques: el cine de bandas criminales
(gngsters y mafiosos), el suspense o thriller y el cine negro. Pero tambin
existen especializaciones como el cine policaco, la intriga psicolgica, el
penitenciario, el ciclo de atracos perfectos por lo que a veces una misma
pelcula entra dentro de varios grupos.
El cine de gngsters. Agrupa a pelculas que tratan el crimen
organizado, desde las historias de gngsters de la poca de la ley seca a las
familias mafiosas. Anan muchas
secuencias violentas y suelen mostrar el
ciclo vital del gngster, sobornos,
batallas por el poder dentro de la banda
y enfrentamientos entre ellas. Muchas
veces las pelculas tienen mucho de
documental al basarse en hechos reales.
Entre los ttulos clsicos estn Hampa
dorada; Scarface, el terror del hampa;
Dillinguer, el enemigo pblico nmero
uno o La matanza del da de San
Valentn. La primera entrega de El
padrino, de Coppola, revitaliz el
gnero, que ha ofrecido otras pelculas
interesantes como rase una vez
Amrica.
52
El suspense, tambin llamado cine de intriga o thriller, aborda sucesos

criminales desde el punto de vista del investigador (detective privado,
polica), con objeto de que el espectador participe en el mecanismo
narrativo. Se diferencia del cine negro por la preocupacin que se tiene por
la trama policaca, as como por la psicologa de los personajes y porque al
final se resuelve toda la trama. El suspense policaco se inspira en la novela
negra, como por ejemplo el detective Philip Marlowe.
Como es lugar comn, Hitchcock es el director ms representativo del
suspense (Extraos en un tren, Falso culpable). Entre los ttulos ms
importantes de la poca clsica estn Furia (de Fritz Lang, 1936) o Atraco
perfecto (Stanley Kubrick, 1956).
El cine negro clsico se caracteriza por:
- tener personajes estereotipados
- ser historias dramticas en las que la muerte o violencia destacan en la
trama
- conflictos y criminalidad determinada por un contexto social
- personas al margen de la ley
- accin narrada contempornea, ubicada en espacios urbanos
- esttica visual de carcter expresionista
- dilogos cortantes y cnicos
- historias basadas en novelas baratas (pulp fiction) y en reportajes
periodsticos
La esttica expresionista viene del cine alemn, pero el lenguaje crptico y
elptico viene de la censura americana, que impide que los estamentos de la
ley y el orden queden malparados, adems de por los bajos presupuestos
con que normalmente se han debido hacer.
Uno de los rasgos ms sobresalientes es la densidad narrativa, pues
suceden muchas cosas en poco tiempo, que normalmente son imprevisibles
y de causalidad difusa. Esta densidad contrasta con la superficialidad
general del cine de hoy en da y, es tan fuerte, que muchas veces supera
toda lgica hasta el punto de que algunas cintas pasan al terreno de lo
irreal.
El cine negro de los aos
cuarenta de Hollywood usa la
tcnica del flash-back para
romper la causalidad estricta,
optar por la esttica de la
fatalidad y aumentar la
complejidad del relato. Unido
a esto se usa una
ambivalencia moral de los
protagonistas (detectives
descredos, criminales
arrepentidos, policas
transgresores de la ley).
Tiene mucho en comn con
la novela negra, como la
mirada crtica sobre la sociedad de la poca, la descripcin conductista de
los personajes, los dilogos incisivos y la narracin entrecortada. Los finales,
por otra parte, se suelen resolver de forma insatisfactoria, al no declararse
53
ningn culpable neto o poner de realce la amargura del xito o el pesimismo

de descubrir una verdad o incluso situar la muerte como destino liberador.
Los protagonistas de este cine son siempre personajes en el lmite, nunca
ciudadanos comunes, pues destacan por su herosmo o su villana y,
frecuentemente, por ambas cosas. El mal no tiene una encarnacin absoluta
y estereotipada, sino que aparece como fruto de una ambicin o sed del
poder.
El detective privado es un antiguo miembro de la polica que hubo de
abandonar la institucin; es un ser solitario, individualista y desconfiado,
aparentemente slo interesado en los beneficios materiales. Puede
enamorarse, pero con el convencimiento de que la mujer le traicionar.
Tiene por tanto una actitud ante la vida muy escptica.
La mujer fatal usa su atractivo para dominar a los hombres con unos fines
inconfesados. Es inteligente, ambiciosa, previsora y, segn las necesidades,
se muestra dulce y delicada o exigente y autoritaria. Se ha acusado a este
cine de misgino, pero lo cierto es que estos personajes femeninos cobraron
por primera vez en estas pelculas un papel ms all del decorativo,
mostrando sentimientos y personalidad.
El espacio dramtico del cine negro es la ciudad nocturna: calles vacas, el
extrarradio, clubes nocturnos clandestinos, el puerto La oscuridad viene
bien a estos personajes nunca del todo conocidos y siempre imprevistos en
su actuar. Frente al mal de la ciudad se sita la dialctica que ofrece el
campo como lugar idlico del bien y la vida. Otras veces aparecen lugares
menos habituales, como las colonias asiticas o lugares de frontera.
Entre los ttulos ms importantes estn Slo se vive una vez (Fritz Lang,
1937); El halcn malts, El cartero siempre llama dos veces, La dama de
Shangai o Mientras Nueva York duerme (tambin de Lang).
54
Cine y sociedad
15. El modelo Hollywood y las

grandes producciones
1. Produccin y estrellato en el cine clsico norteamericano
2. La singularidad de Orson Welles
1. Produccin y estrellato en el cine clsico

norteamericano
1.1 El oligopolio de produccin y los grandes estudios
A partir de 1913 y la fundacin de los estudios Inceville se considera que

comienza el sistema de estudios. El estudio estaba encabezado por una
jerarqua bifronte con una cpula en Nueva York que define la produccin y
controla la distribucin, y un equipo de produccin en Hollywood que rueda
de acuerdo a las directrices de Nueva York. Desde el principio, los estudios
tratan de contratar a los actores de xito por largos periodos de tiempo,
conscientes de su importancia.
En los contratos con los exhibidores hay dos modalidades: la venta por
lotes de pelculas ya realizadas (una o dos de xito seguro y el resto de
resultado incierto) o la contratacin a
ciegas, pues se vende un lote de
pelculas que ni siquiera han sido
rodadas. Poco a poco, los propios
estudios se fueron haciendo con la
propiedad de los cines ms
importantes, que en realidad les
aseguraban en los aos veinte entre
el 50 y el 70% de la taquilla.
Se cre as un oligopolio
encabezado por Paramount, MGM,
Fox, Warner, RKO y Universal, que
hasta los aos sesenta dominaron el
cine americano y buena parte del mundial:
55
- La Paramount tena su mayor baza en la gran red de salas que posea,

que aseguraban la difusin de la media de 52 pelculas que realizaba al ao,
aunque tambin produca prestigiosos noticiarios y dibujos animados
(Popeye el marino). Sus dos grandes estrellas fueron Bing Crosby y Bob
Hope, adems de Gary Cooper.
En los sesenta entr en nmeros rojos, cambiando de manos y viendo el
taquillazo de El Padrino. Hoy en da es parte del grupo multimedia
canadiense Viacom-
CBS, que posee la CBS,
MTV, Nickelodeon, cinco
parques temticos y los
videoclubes
Blockbuster, entre otros
negocios.
La Metro-Goldwyn-
Mayer posea en
Hollywood unas
instalaciones de 68
hectreas, rodaba cinco
mil metros diarios de
pelcula y daba trabajo a 61 actores, 17 directores y 51 guionistas. Tena en
nmina a las estrellas Clarck Gable y Spencer Tracy y, en esta poca clsica,
produca la serie Tarzn, el cine de los hermanos Marx y de el gordo y el
flaco. En animacin produca Tom y Jerry.
En 1948, Louis B. Mayer fue despedido y la produccin se elev a 40
ttulos anuales, aunque progresivamente entr en nmeros rojos y fue
adquirida por otras empresas, dedicndose a filmes de bajo presupuesto. En
1981 se fusion con United Artists, que estaba en quiebra, siendo hoy la
menor de los grandes estudios.
La Twentieth Century-Fox surgi en 1935 de la fusin de varios
estudios, pasando a realizar grandes obras del western, el gnero policiaco
y el cine negro. En los cincuenta tambin entr en problemas, debiendo
esperar hasta los setenta, cuando xitos como El coloso en llamas o The
French Connection la reflotaron. En los ochenta la adquiri el grupo del
magnate australiano Rupert Murdoch, que agrupa tambin una vasta red de
canales de televisin y editoriales.
La Warner Bros se dedic en los treinta a las pelculas de gngsteres y
musicales, perdiendo bastante dinero hasta que los recuper en el cine de
gnero de aventuras (Errol Flynn), blico, musicales y adaptaciones
literarias. La poltica era producir a bajo precio para obtener bajos
beneficios, pero seguros. Domin tambin el sector de los dibujos animados
con Bugs Bunny o el Pato Lucas.
En los cincuenta y por ley, como le sucedi al resto de estudios, debi
separar el negocio de las salas de cine. Fue pasando tambin por diversos
compradores hasta en 1989 se fusion con el grupo Time y despus con
AOL, dando lugar a la AOL-Time Warner y al segundo grupo editorial del
mundo, posee una importante discogrfica y tiene mil salas de cine adems
de cadenas como CNN y Cartoon Network. Recientemente ambas empresas
se han separado.
La Radio Keith Orpheum (RKO) surgi en 1929, siendo el primer gran
estudio en nacer, pero tambin en desaparecer. Tuvo una vida convulsa con
56
muchos cambios de directivos y poltica, por lo que rod obras maestras y

tambin pelculas de nfima calidad. Destacan las pelculas de Disney entre
1937 y 1954, las producciones encargadas a Orson Welles y su Mercury
Theatre. En 1957 fue vendida a una empresa de televisin y en la prctica
ya no rod ms pelculas.
Universal Pictures fue creada en 1912, triunfando en el cine mudo del
western y el fantstico. En los treinta se especializa en pelculas de terror,
en los cuarenta destaca el cine negro y en los cincuenta los westerns y los
melodramas. Desde entonces reduce su produccin a 15 pelculas, con
Hitchcock como mejor estrella. En los setenta destac por su cine
catastrofista y con las primeras pelculas de Spielberg y George Lucas. Hoy
en da es parte del grupo Vivendi-Universal, el primer sello discogrfico
mundial y el primer operador europeo de internet.
Columbia Pictures despeg gracias a las pelculas de Frank Capra,
destacando en los treinta tambin por sus screwball comedies. En los
cincuenta cre una filial dedicada a la produccin de series de televisin y
financi y distribuy pelculas de Elia Kazan, entre otros. Tras pasar por
varias manos, hoy es parte del grupo multimedia Sony y es el quinto de los
grandes estudios.
United Artists fue fundada como hemos visto por Chaplin y Pickford
entre otros, aunque entr en crisis tras la guerra y ambos debieron vender
sus participaciones. Los nuevos propietarios promovieron un cine de
prestigio (Billy Wilder, John Sturges) y a actores con talento. La serie de
James Bond le ha reportado
muchos beneficios. En los
sesenta apoy a Scorsese y
Woody Allen hasta que en
1981 fue absorbida por la
Metro.
Walt Disney
Corporation fue fundada
por Walt y Roy Disney, y
despeg en 1938 con el
xito del primer
largometraje que hicieron,
Blancanieves y los siete
enanitos. Sus creaciones
eran sin embargo distribuidas por otras productoras hasta que en los
cincuenta cre Buena Vista. En los ochenta, tras un bache en el
largometraje de dibujos animados, diversific sus actividades y hoy es
duea de la ABC, Miramax, Disney Channel, adems de sus famosos
parques temticos y sellos discogrficos.
Junto a estos grandes estudios hay que dejar constancia de las pequeas
productoras de los aos dorados de Hollywood, como Republic, AIP,
Monogram, PRC o Eagle Lion.
1.2 La legislacin antitrust y la decadencia del sistema de

estudios
57
El sistema de estudios vigente durante ms de tres dcadas en el cine

norteamericano, experimenta a lo largo de los cincuenta una transformacin
radical debido sobre todo a la prdida de espectadores y la evolucin del
pblico, la expansin de la televisin y la sentencia antimonopolio de 1948
por la que las productoras no podan ser dueas de las salas de exhibicin
(aunque se sigui controlando a las salas a travs de las distribuidoras).
Desde 1938 los estudios estaban ya invirtiendo en la televisin, pero la
sentencia les obligaba tambin a no entrar en el sector. Finalmente los
estudios acabaron firmando acuerdos con las televisiones para que
emitieran sus pelculas, a pesar de su negativa inicial al temer que el
pblico no acudiese al cine para verlas.
El pblico tambin experiment grandes cambios en los cincuenta y los
sesenta, a medida que las familias acomodadas se trasladaban al
extrarradio, perdiendo espectadores las salas tradicionales de los centros.
El consumo tambin vari: se abren salas en centros comerciales y drive-
ins y cada vez tiene ms importancia el pblico juvenil.
1.3 Innovaciones en la tecnologa del color, el sonido y los

nuevos formatos
La crisis de la industria de los cuarenta llev a indagar en nuevas formas

de ver y or el cine que resultaran ms atractivas y espectaculares. Slo en
los cincuenta se extendi por completo el color y, tanto el formato
panormico como el sonido estreo, permitieron una renovacin de la
esttica del cine clsico. Esta renovacin llev a desequilibrios entre
decorados y encuadre (kolossal, musical), paisaje y hombre (western), color
y geometra urbana (comedia), etc.
Procedimientos del color. Tras los varios mtodos primigneos que ya
hemos mencionado, el technicolor comenz a extenderse, adquiriendo
cierta perfeccin en Lo que el viento se llev y las cintas de Disney. Sin
embargo era un mtodo costoso y que necesitaba de tres negativos (se
descompona el color en los tres colores primarios al rodar), por lo que en
los cincuenta el eastmancolor se extiende: hacia 1955 el 60% de las
pelculas se rodaban en color, frente
al 15% de 1940.
El sonido estereofnico tuvo
tambin varios mtodos, de entre los
que finalmente se extendi el sonido
magntico de seis pistas.
Hasta 1950 los formatos de
proyeccin oscilaban entre el
estndar de la Academia de 1:1,33 y
algn otro, pero desde entonces se
busca una mayor espectacularidad
ampliando el fotograma del negativo
(de los 35 mm a los 65 o 70 mm) y,
sobre todo, mediante la imagen
panormica. En la actualidad se usa
el formato 1:1,65, el nuevo estndar 1:1,85 y el scope de 1:2,35.
El formato panormico se basa en comprimir la imagen gracias a una lente
anamrfica dispuesta en el objetivo de la cmara (y posteriormente en el
58
proyector). La Fox perfeccion el hypergonar francs y desarroll el

cinemascope, aunque se desarrollaron muchos mtodos.
Por ltimo, el cine tridimensional o 3-D existe desde los veinte y tuvo un
xito notable en los cincuenta. Actualmente se est recuperando como una
de las salidas a la crisis de la industria causada por las copias digitales
ilegales.
1.4 La creacin del estrellato (star system) por la industria
La gran pantalla de los cines y los primeros planos propiciaron el estrellato

en la medida en que el espectador percibe la proximidad y hasta intimidad
con el personaje y puede apropiarse simblicamente de l. Histricamente,
en el surgimiento del star-system de la segunda dcada del siglo XX influy:
- la necesidad de un personaje slido que sustentase la trama narrativa
- la apuesta de los independientes por crear estrellas que atraigan al
pblico
- la generalizacin del primer plano, que hace inconfundibles a los actores
- la importancia que adquiere la interpretacin cinematogrfica con el
abandono de la teatralidad
Cuando los productores advierten el tirn de las estrellas, el studio-system
se subordina a las mismas, convirtindose la industria en el star-system. La
estrella es un constructo de la industria, quien elige a una persona y la
otorga papeles adecuados para que se luzca, propiciando abundantes
reportajes de prensa que muestren sus orgenes exticos y sus devaneos
amorosos.
Por otra parte, los productores, conscientes de que su negocio depende de
las estrellas, buscan atarlas a los estudios mediante contratos de larga
duracin, muchas veces abusivos.
1.5 Persona, personaje y estrella. Elementos constitutivos de la

estrella
El estrellato es un fenmeno propio de la cultura de masas que tiene lugar,

adems de en el cine, en la televisin, el deporte, la msica o la poltica. Sin
embargo la estrella cinematogrfica es un doble, fruto de la coincidencia de
dos personalidades que estn interrelacionadas:
- el actor, el profesional de la interpretacin, que tambin tiene una
imagen pblica en cuanto que participa en fiestas, actos sociales, lleva una
vida lujosa y se relaciona con personajes importantes
- el personaje prototpico se construye
a travs de historias diferentes mediante
roles que tienen en comn unos
elementos deseables por el gran pblico
como belleza, misterio, fortaleza
As, las cualidades del personaje se
atribuyen al actor y la personalidad
pblica de este se proyecta sobre los
personajes. El resultado es una estrella
con glamour, cuasidivina.
59
Pero tambin hay que considerar la dialctica pblico/personaje, pues el

actor es un producto de consumo y es creado por el pblico al proyectar en
l una determinada imagen de hroe, icono ertico o modelo de actuacin
social. Como dijo Edgar Morin, es la miserable necesidad, es la vida
anodina y annima que deseara ampliar sus dimensiones a las de la vida
del cine.
Como elementos caracterizadores del estrellato cinematogrfico se
pueden indicar:
- el estrellato como universo reducido y elitista, al que slo accede un
pequeo nmero de actores y actrices
- el gnero no es relevante a la hora de adquirir la condicin de estrella
- dialctica exhibicin/ocultacin: la estrella se muestra en la vida pblica,
pero ha de mantener una dosis de misterio, renunciando a la privacidad:
debe subordinar su vida personal a su imagen pblica
- la personalidad del actor queda tan absorbida por el estrellato que
muchas veces tiene problemas psicolgicos o da giros bruscos a su carrera
para desprenderse del rol pblico que tiene
- atractivo ertico y seductor
- el modelo de estrella evoluciona con la poca
- la estrella alcanza la eternidad cuando, tras su muerte, se mantiene viva
en el imaginario colectivo
2. La singularidad de Orson Welles
Nacido en 1915, Orson Welles fue una persona adelantada a su tiempo. En

su juventud viaj por Europa, donde aprendi magia en Pars con Houdini y
trabaj en una compaa teatral de Dubln.
A su regreso a Estados Unidos sigui actuando y fund el Mercury Theatre,
que monta dos versiones novedosas de Shakespeare (una constante
influencia en su carrera): un Julio Csar de esttica nazi y un Macbeth
interpretado por negros y ambientado en Hait. Fue responsable del famoso
episodio de la historia de la radio al adaptar La guerra de los mundos (de H.
G. Wells) y provocar el pnico en varias ciudades.
Welles es para finales de los treinta un tipo popular, justo cuando se inicia
en el cine gracias a un contrato de la RKO, para la que filma Ciudadano
Kane, obra excepcional en todos los sentidos por la inexperiencia de su
director o por ser a la vez intrprete, coguionista y director.
Ciudadano Kane
plasma en su estructura
de filme-investigacin,
con diversos puntos de
vista y tiempos
intercalados, la
dificultad de conocer la
verdad y la identidad del
ser humano, cuestin
muy recurrente en su
cine, como en El
extrao o Mr. Arkadin.
60
En el rodaje de su segunda pelcula, El cuarto mandamiento, Welles tuvo

problemas con la productora, hecho que se repetir y har que deje varias
pelculas sin acabar o que en los sesenta viaje por Europa.
Trabaj como actor en numerosos filmes ajenos y luch siempre por
defender su libertad creativa. Lleva al cine Macbeth y Otelo, pero la
temtica shakesperiana se detecta tambin en Campanadas a medianoche,
La dama de Shangai o El proceso.
Orson Welles posee esa personalidad genial, de creatividad desbordante,
difcil de encajar con las exigencias de la industria. Se apropi y model con
nuevas dimensiones textos ajenos y temas clsicos. Probablemente el rasgo
ms llamativo de su cine sea ese barroquismo inconfundible que retrata a
personajes grandilocuentes que se sobreponen a la miserable condicin
humana mediante la lucha por el poder o la falsedad, porque, el cine de
Welles es siempre esencialmente trgico.
* Otros de los directores singulares son Joseph Losey y Elia Kazan.
16. Cine de autor en Europa y

Estados Unidos
1. La modernidad cinematogrfica y los nuevos cines

1.1 La renovacin de los nuevos cines: aproximacin global
1.2 El contexto del existencialismo y el nouveau roman
1.3 Caractersticas del MRM
1.4 Las temticas de los nuevos cines de los sesenta
2. La Nouvelle Vague
2.1 La crtica al cine de qualit y la renovacin generacional
2.2 Factores del origen de la Nouvelle Vague
2.3 Los operadores y los rostros emblemticos
2.4 La ruptura de Godard y el cine de Truffaut
3. La Escuela de Nueva York y el New American Cinema: John Cassavetes,

Shirley Clarke, Jonas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol
61
1. La modernidad cinematogrfica y los nuevos cines
1.1 La renovacin de los nuevos cines: aproximacin global
En los cincuenta y en los sesenta surgen los nuevos cines, fruto de una
renovacin muy variada, con nombres y rasgos especficos en cada pas y
que se prolong en distintos espacios temporales.
Se considera a la Nouvelle Vague como el elemento impulsor de
movimientos como el Free Cinema britnico, el Manifiesto de Oberhausen o
el Nuevo Cine alemn, que supera el neorrealismo con cineastas de ms
decidido compromiso poltico, como Pasolini o Bertolucci.
En Espaa tambin se produce, con cineastas como Carlos Saura, Mario
Camus o Vicente Aranda. Incluso se da en el Este de Europa, aunque con no
pocas dificultades polticas, como en el caso de Wajda, etc. En Amrica
Latina est el Cinema Novo brasileo y renovaciones en todos los pases.
Tambin hay que considerar la Nuberu Bagu japonesa y el New American
Cinema estadounidense.
El fenmeno de los nuevos cines se suele identificar errneamente con la
modernidad cinematogrfica (MRM), en cuanto esta esttica alcanza su
mximo desarrollo con aqullos; pero hay que hacer algunas precisaciones,
puesto que los nuevos cines
adems de ser un movimiento
esttico tambin eran
movimientos histricos y
nacionales.
En segundo lugar, los nuevos
cines se renuevan
temticamente, pero a veces
usando el mismo discurso del
cine clsico y, en tercer lugar,
hay rasgos de la modernidad
cinematogrfica en autores y
movimientos de los aos
cuarenta.
En todo caso, las caractersticas del MRM son compartidas por buena parte
de los nuevos cines, de los que podemos sealar las siguientes:
- renovacin generacional, con una voluntad artstica y cultura
cinematogrfica depurada: en el fondo subyace una concepcin artstica del
cine que contradice la industrial y espectacular dominante, pues se concibe
al cine no como puro espectculo sino como medio de expresin y
comunicacin. El pblico tambin se renueva, como ya hemos mencionado
anteriormente.
- independencia industrial, gracias en parte al apoyo de los gobiernos
europeos y de la autofinanciacin de directores y productores. En parte fue
buscado a nivel terico, pero esta va era la nica, puesto que salvo
excepciones, los nuevos cines no interesaron al gran pblico. Sin embargo
sufrieron una integracin progresiva en las estructuras industriales.
62
- la pelcula como obra abierta, ms que una historia, se ha de transmitir

una experiencia. El guin est siempre abierto, las adaptaciones literarias
son muy creativas.
- reivindicacin del director como autor frente al guionista o al productor:
la cmara como medio de expresin.
- ideologa y moral, no hay metforas polticas ni hroes positivos, lo que
no quita para que sea compatible con el compromiso ideolgico de
izquierda. La forma flmica, la esttica, es para ellos una cuestin moral.
- cooperacin del espectador.
- nuevas tecnologas, fueron un factor importante, con la aparicin de
cmaras ligeras y la toma de sonido directo.
1.2 El contexto del existencialismo y el nouveau roman
En los orgenes de la Nouvelle Vague se sitan el existencialismo y la

nueva novela. El clima ideolgico y cultural de la posguerra francesa viene
dominado por el existencialismo. El pensamiento de Kierkegaard y
Heidegger tuvo su continuacin en Jean-Paul Sartre. Para lo aqu nos
compete, el tema ms destacado en la filosofa existencialista es el de la
eleccin, pues para los existencialistas sta es la primera caracterstica de
las personas y es ineludible, conllevando compromiso y responsabilidad.
Algunos filsofos existencialistas hallaron en la literatura el camino idneo
para transmitir su pensamiento, de manera que el existencialismo ha sido
un movimiento tan vital y amplio en literatura como en filosofa. Rasgos del
movimiento existen en la novela de Dostoievski, Kafka, Andr Malraux,
Camus o el propio Sartre.
El nouveau roman, tambin conocido como la antinovela, es un gnero
cultivado por un grupo de escritores franceses tras la guerra que se
lanzaron a la bsqueda de nuevos temas y nuevas tcnicas literarias, entre
los que destacan Simon, Pinget o Butor.
El nouveau roman se ha llamado tambin literatura objetiva, pues ms all
del significado y del absurdo el mundo existe, y la funcin del escritor es
describir la apariencia de las cosas: el narrador deja de ser un Deus ex
machina para ser una especie de sirviente que transmite un universo.
1.3 Caractersticas del MRM
Siguiendo la aceptada distincin de Burch, frente al MRP y el MRI, cabe

considerar un Modo de Representacin Alternativo (cine experimental y de
vanguardia) y un Modo de Representacin Moderno, que participa de la
Modernidad de la creacin artstica.
El MRM surge dentro del cine clsico como forma alternativa de expresin
cinemtica, coexiste con l, y no lo sustituye totalmente. Se va
generalizando tras la guerra tanto en las teorizaciones como en los
movimientos (neorrealismo) y en autores de la poca: Welles, Buuel,
Kurosawa que se caracterizan por poner a prueba los esquemas del cine
clsico.
El rasgo ms significativo es la autoconciencia lingstica, por la que toda
obra es consciente de su carcter de lenguaje y lleva en s los lmites del
63
lenguaje. De este aspecto se derivan los dems, pues supone la negacin

del supuesto bsico del cine clsico: la transparencia narrativa y la ilusin
de la representacin.
De diversidad de formas, ello implica cuestionar la representacin de la
realidad, la cmara pasa de captar una realidad presuntamente preexistente
a abundar en otros modos de realismo, sobre todo en la experimentacin
psicolgica que tienen de la realidad los personajes, el cineasta y el
espectador: las vivencias interiores.
El relato del cine moderno hace ms hincapi en el discurso que en la
historia, ya que el concepto de autoconciencia lingstica le impide confiar
en la continuidad que plasma la secuenciacin (dcoupage) del guin
clsico. As, el guin se abre
al azar, a los tiempos
muertos, a episodios
desconexos
Esto lleva necesariamente a
la presencia de marcas de
enunciacin, reveladoras de
un autor implcito que concibe
la construccin del filme como
escritura, para lo que se vale
de una puesta en escena y de
un montaje donde cada
elemento y cada opcin
muestran la presencia del
autor: no en vano se ha asimilado el cine moderno al cine de autor desde la
propuesta cahierista de la poltica de los autores.
La pelcula sera la expresin del mundo personal, de las obsesiones, las
preocupaciones y la cosmovisin de un autor que se muestra a lo largo de
una filmografa. Por ello adquiere un lugar privilegiado la crtica y el
espectador.
Los personajes adquieren complejidad, problematicidad e indefinicin: son
expresiones de las contradicciones de lo real.
1.4 Las temticas de los nuevos cines de los sesenta
Junto a la renovacin formal que supone la Modernidad cinematogrfica,

los nuevos cines llevan a cabo una renovacin temtica que podemos
categorizar as:
- temtica personal-individual
- la infancia
- mitologa sobre la juventud
- cuestionamiento de la familia
- instituciones educativas
- aprendizaje sentimental y sexual
- relaciones de pareja
- cine en el cine
- contexto sociopoltico
- revisin del pasado histrico
64
- debate ideolgico
2. La Nouvelle Vague
2.1 La crtica al cine de qualit y la renovacin generacional
En los cuarenta, segn los cahieristas, el cine francs presenta dos tipos
de cineastas y de obras: los directores del cine de qualit y los autores que
hacen un cine ms personal y hasta cierto punto marginal.
Tras la guerra las crticas arrecian sobre los representantes de ese cine de
qualit, alejado de la realidad, hecho quiz agravado porque no se produjo
una renovacin esttica como sucedi en Italia con el neorrealismo. En el
segundo grupo figuran directores como Jean Renoir (Un condenado a
muerte se ha fugado, Diario de un cura rural), Tati (Mi to, Playtime) y otros,
pero que en su mayora estn ya acabando sus carreras.
Es por ello que en el surgimiento de la
Nouvelle Vague el factor generacional sea
decisivo: entre 1957 y 1962 hay 97
directores que ruedan su primera pelcula,
que aprovechan las ayudas del Estado, el
nuevo pblico y la crisis de la industria
tradicional. Los directores que ms
aprovecharon la situacin fueron Claude
Chabrol, Jean Luc Godard o Franois
Truffaut, quienes fundaron apadrinados por
Andr Bazin y Cahiers du Cinma, la revista
de crtica ms prestigiosa del mundo.
Pierre Braunberger, produjo pelculas de
Buuel y Renoir, pero tambin los primeros
cortos de Truffaut, Godard, etc. y otros
largometrajes. Anatole Dauman impuls
iniciativas de Resnais y Godard. Georges de
Beauregard impuls tambin las pelculas
de Godard y algunas espaolas como las de
Bardem (Muerte de un ciclista y Calle Mayor). No obstante la mayora de las
veces los directores hubieron de buscar sus propios recursos para rodar.
2.2 Factores del origen de la Nouvelle Vague. Los operadores y

los rostros emblemticos
En el Festival de Cannes de 1959 es premiada Les quatrecents coups, de

Truffaut, y se presenta Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Se
considera esta fecha como el inicio de la corta vida de la Nouvelle Vague,
pues para 1962 se considera extinta, pero que es determinante para el cine
francs.
Sus miembros son muy heterogneos, por lo que es difcil agruparlos bajo
un denominador comn. Cabra sealar una lnea ms experimental de
directores preocupados por el lenguaje cinematogrfico como (Godard,
Rivette, Resnais o Duras) y otra ms convencional que propone una
renovacin temtica, aunque emplea los recursos propios del cine clsico,
65
donde se situaran Truffaut, Malle o Chabrol- En la aparicin de este

movimiento estn presentes los siguientes factores:
- el contexto de los nuevos cines europeos
- la Cinemateca (un foco de debate y reflexin que permite un
acercamiento al cine americano) y Cahiers du Cinma
- el cine norteamericano, pues se valora el cine comercial de Hitchcock,
John Ford y otros
Los directores de la Nouvelle Vague, salvo excepciones, carecen de una
formacin tcnica que les permita abordar los rodajes con solvencia, por lo
que recibieron la ayuda clave de directores de fotografa como Raoul
Coutard (un operador creativo que innova en la utilizacin de la luz indirecta
y experimenta con el panormico) o Decae.
Tambin en el campo de la interpretacin y de los personajes hay una
renovacin paralela. Las mujeres de estas pelculas se apartan de los
estereotipos y adquieren una creciente complejidad y diversidad. Abundan
los personajes de ambos sexos al borde la marginalidad o directamente
instalados en ella, habitando espacios singulares. Quiz de entre todos los
actores sea Jean-Pierre Laud el ms relevante, protagonista y alter ego de
Truffaut.
2.3 La ruptura de Godard y el cine de Truffaut
Jean-Luc Godard entr en contacto con

crculos cinfilos en la universidad, comenzando
a escribir crticas para Cahiers du Cinma.
Pertenece al ncleo de la Nouvelle Bague, pero
su fuerte personalidad hace que tenga una
trayectoria muy personal.
Su cine posee una gran autoconciencia acerca
del lenguaje, las obras contienen abundantes
referencias culturales en cierta forma, sus
propuestas suponen la quintaesencia de la
ruptura de la modernidad cinematogrfica. Su
carrera est jalonada por el descubrimiento de
actrices fascinantes que se convierten en sus
musas como Anna Karina o Julieta Binoche.
En 1959 rod Al final de la escapada*, a la que
siguieron otras pelculas influyentes como Vivir
su vida o Pierrot el loco, en esta ltima profundizando en los elementos
vanguardistas. Trat temas muy variopintos y, a medidos de los sesenta,
exacerba sus posiciones polticas de extrema izquierda maosta como en
Week-end (un amargo estudio de la sociedad contempornea), iniciando un
perodo de pelculas revolucionarias.
En los setenta parece renunciar al cine comercial y se dedica a
experimentar con producciones en formatos de vdeo de carcter menos
poltico y ms didctico, aunque todava muy innovadoras desde el punto de
vista formal, como en Comment a va? y Slvese quien pueda.
Los ltimos veinte aos de la obra de Godard son una continua reflexin
variada y profunda sobre el cine y sobre otros medios de expresin. Se dira
66
que cada vez cree menos en las imgenes y se muestra ms pesimista

respecto al futuro.
En buena medida, Franois Truffaut es la figura por excelencia asociada
a la Nouvelle Vague, pues fue un hombre que trat de fundir su vida y su
cine. Fue crtico, guionista, productor y actor, tanto en pelculas propias
como ajenas.
Sin embargo, Truffaut
resulta el ms convencional
de los directores de la
Nouvelle Vague, pues su
crtica no iba tanto contra el
cine clsico sino contra la
mediocridad del cine de la IV
Repblica.
Debut como director con
Le quatrecents coups* en
1959; otros ttulos suyos son
El pequeo salvaje, La noche
americana, Fahrenheit 451,
Disparad al pianista o
Làmour en fuite. Sus
pelculas son una combinacin bastante eclctica de comedia, patetismo,
suspense y melodrama.
3. La Escuela de Nueva York y el New American

Cinema: John Cassavetes, Shirley Clarke, Jonas Mekas, Paul
Morrisey y Andy Warhol
Una segunda generacin de independientes americanos viene

representada por dos grupos de cineastas, bsicamente en funcin de su
opcin por un cine narrativo o ms experimental y vanguardista, sin
concesiones al cine dominante.
En el primero se sitan los autores del cine independiente narrativo
conocido como La Escuela de Nueva York, que practican Cassavates o
Clarke. El segundo, o cine underground, se sitan Mekas, Morrisey y Andy
Warhol.
En el manifiesto del New American Cinema (1960) se aboga por un cine
como expresin personal sin presiones de la industria y de la censura, se
propona un sistema de produccin alternativo basado en el director-
productor y se lamentaba el sistema de distribucin y exhibicin imperante.
Esta segunda generacin combinan los elementos documentales con la
tradicin narrativa y hasta con los gneros cinematogrficos. Se rechaza la
transparencia narrativa y un mundo de ficcin radicalmente separado de la
realidad; se busca tratar de llevar a la pantalla las incertidumbres y
contradicciones de la vida.
67
John Cassavates
trabaj como actor en
Hollywood, lo que le
permiti financiar sus
propias pelculas, que
escribe, dirige y, en
ocasiones interpreta. En
su cine abundan los
dramas sociolgicos y la
falsa improvisacin en la
puesta en escena,
intentando plasmar la
libertad y las
posibilidades del ser
humano, superando los
roles impuestos por la sociedad. Destacan Sombras, Faces y Una mujer bajo
influencia, su mejor obra.
Shirley Clarke se form como bailarina y sus primeras obras son
documentales sobre ese mundo. Su primera pelcula importante es La
conexin, a la que siguen The Cool World y Portrait of Jason.
Tras su paso por los campos de concentracin nazis, Jonas Mekas emigr
a Estados Unidos, pasando a abanderar la ofensiva contra el cine industrial
y aglutinando a los autores del New American Cinema en torno a la revista
Film Culture.
Su primer largometraje es Gun of the Trees, a las que siguen algunas muy
originales en el gnero del diario cinematogrfico como Reminiscences of a
Journey to Lithuania. Tambin realiz pelculas netamente experimentales o
underground, como Notes on the Circus.
Andy Warhol se convirti en uno de los artistas claves del pop-art.
Realiz pelculas como Sleep (un hombre que duerme unas seis horas) y
Empire (otro plano fijo en este caso del Empire State Building) y otras de
tipo hbrido entre fantasa y realidad que tuvieron ms xito como The
Chelsea Girls o The Nude Restaurant.
Paul Morrisey colabor con Andy Warhol en sus primeros aos. En sus
pelculas, como Flesh y Trash, refleja ambientes marginales de
homosexuales, drogadictos y travestis tipos excntricos que le fascinan al
mismo tiempo que rechaza por su educacin catlica.
68
17. El cine plural a partir de los aos

80
1. El paradigma posmoderno y sus consecuencias para la esttica y el cine
2. El cine posmoderno: Peter Greenaway, Pedro Almodvar y Atomo Egoyan

como modelos
3. La nueva retrica y el barroquismo visual
1. El paradigma posmoderno y sus consecuencias

para la esttica y el cine
En los aos ochenta, lo que se conoce como posmodernidad engloba un

discurso polifactico a cargo de diversos autores y artistas. Se cuestiona
nada menos que la Ilustracin y la vigencia de la razn y la verdad y, en un
plano ms inmediato, el relativismo lleva a desbaratar cualquier jerarqua
esttica. Entre las caractersticas ms significativas de la modernidad
estaran:
- el nihilismo y el pensamiento dbil: los metarrelatos y los discursos
legitimadores han entrado en crisis
- fin de la historia
- fragmentos de inmediatez, eclecticismo, perspectivismo relativista
- estetizacin de la vida
- mirada irnica y descreda sobre toda realidad
En este mbito cultural se ubica un tipo de cine que puede llamarse
posmoderno en cuanto participa de algunos de los rasgos citados. Molina
Foix seala como rasgos identificativos la desaparicin de un cine
referencial, la
fragmentacin del
cuerpo de la narracin
y la relativizacin de
patrones ideolgicos o
morales.
Este mismo autor
considera que existe
69
un cine posmoderno europeo ms cultista y ritual y otro de tipo kitsch post-

modern norteamericano-canadiense (Tarantino, etc.).
No resulta fcil encontrar elementos comunes a cineastas tan diversos,
pero parece evidente un mismo espritu desmitificador de todo discurso y
hasta de todo relato, lo que se plasma en narraciones desvertebradas,
subjetivas y difciles de interpretar. La violencia suele jugar un papel
determinante. Estos autores poseen una nueva mirada, capaz de superar el
cine de gnero por la va de simultanear en un mismo filme elementos
dramticos y tratamientos de comedia.
2. El cine posmoderno: Peter Greenaway, Pedro

Almodvar y Atom Egoyan como modelos
El britnico Peter Greenaway nacido en 1942 estuvo relacionado desde

joven con el mundo del cine, adems de la arquitectura, la pintura y la
fotografa. Sus pelculas son muy personales, manieristas, con una cuidada
y ostentosa puesta en escena y en ellas sobresalen las tomas largas, las
autocitas, la imaginacin visual, etc.
Su primer largo, The Falls, trata de gente apellidada con ese nombre y que
adems comparten el miedo a volar y la aficin a los pjaros, pero sera El
contrato del dibujante* (1982) su primera obra difundida. Otras pelculas
suyas son El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante; El nio de Mcon o
The Pillow Book, una historia compleja y fascinante sobre la vida y la
literatura.
El director espaol ms internacional tras Buuel es Pedro Almodvar,
que comenz rodando en Madrid cortos de carcter contracultural como
Dos putas o Folle folle flleme Tim! (1978). Participa en la movida y
realiza actuaciones provocadoras, como cantante, con Fabio McNamara.
Filma su primer largometraje en 1980: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del
montn, con personajes extravagantes y voluntariamente marginales,
interesados por el sexo y las drogas y dentro de la esttica kitsch, por lo que
llam pronto la atencin por su originalidad dentro del panorama espaol.
Con ms medios realiz Laberinto de pasiones en 1982 y, un ao despus,
la provocadora Entre tinieblas. En Qu he hecho yo para merecer esto?* se
engarzan los elementos del
cine de Almodvar, con la
tradicin realista
esperpntica, siendo una de
las pelculas ms
interesantes de su primera
etapa. Tras Matador y, a
partir de La ley del deseo
(1987), Almodvar junto a
su hermano crea su propia
productora, El deseo. En
esta ltima pelcula, el
director muestra un cine
ms personal.
En esta primera etapa su cine crea unos personajes que cautivan al
pblico por su conducta guiada por la voluntad, el placer y la libertad. A
70
nivel formal busca progresivamente la belleza de la composicin del plano,

en el vestuario y el decorado.
En Mujeres al borde de un ataque de nervios abandona los elementos
kitsch y la provocacin deliberada para mostrar un cine donde los
sentimientos subyacen al humor y a las situaciones absurdas. Tras esta
pelcula llegaron tame!, Tacones lejanos, La flor de mi secreto, Carne
trmula y Todo sobre mi madre, que recibi un unnime reconocimiento
internacional (premios en Cannes y scar a la mejor pelcula extranjera).
Despus llegaron Hable con ella y Volver.
En el cine de Almodvar son constantes: las pasiones y los sentimientos de
deseo y amor/desamor; el protagonismo de la mujer y su mundo interior; la
identidad sexual y su versatilidad; la personal apropiacin de una herencia
cultural muy diversa; la complejidad narrativa y el trabajo con un equipo
estable de tcnicos y actores.
Atom Egoyan posee el mestizaje cultural de su propia personalidad. Sus
pelculas son hermticas, desdramatizadas, donde el espectador ha de
esperar para desentraar el misterio que poseen siempre los personajes. Se
vale de imgenes de vdeo en contraste con las cinematogrficas para
expresar tiempos y puntos de vista diferentes y para que el espectador
reflexione sobre el estatuto de la imagen.
De entre sus primeras pelculas destacan Next of Kin o Speaking Parts,
aunque no fue muy conocido hasta El liquidador (1991). Egoyan va
evolucionando en su cine hacia una narratividad ms neta, sin abandonar la
mirada voyeurista que disecciona el presente, como en Ararat y El viaje de
Felicia.
El guionista, actor y director Quentin Tarantino llam la atencin con su
primer largometraje, Reservoir Dogs, en 1992, y se consagr con Pulp
Fiction* dos aos despus, ambas con un tratamiento distante de la
violencia, incluso con
elementos humorsticos. En
las entregas de Kill Bill queda
patente cmo el cine es la
nica realidad a la que
remiten sus pelculas.
Los hermanos Joel y Ethan
Coen suelen firmar,
respectivamente, como
director y como productor,
pero ambos realizan en
comn sus obras desde el
guin hasta el montaje. Su
cine, realizado con bajos
presupuestos y un equipo
estable, se caracteriza por la irona y la stira presente hasta en los temas
ms comprometidos.
Dos rasgos de los Coen, las tramas criminales y gangsteriles y el
tratamiento de la comedia se plasman en su primera pelcula: Sangre fcil
(1985). Entre las ms renombradas estn Arizona Baby, Fargo, El gran
Lebowsky y No es pas para viejos.
71
3. La nueva retrica y el barroquismo visual
La influencia del discurso televisivo en el cine actual es doble, pues

proviene por un lado de los telefilmes, narraciones simplistas, redundantes y
de recepcin sencilla por el espectador; y por otra parte la narracin
fragmentaria de los anuncios y videoclips. Por tanto, el nuevo barroquismo
en el cine se caracteriza por:
- montajes con la accin fragmentada en numerosos y muy breves planos
- predominio del movimiento tanto del plano como de la cmara
- encuadres rebuscados y desequilibrados
- distorsiones debidas a angulaciones y objetivos de focal corta
- amalgama de imgenes de diverso tratamiento fotogrfico
- bandas sonoras alejadas del naturalismo y que propician la
espectacularidad
Esta retrica est presente en relatos donde predomina la accin
espectacular y la violencia, frecuentemente en el gnero fantstico y el de
accin, pero tambin en el thriller y la comedia de accin disparatada. El
objetivo es ofrecer al espectador un efecto hipntico, de forma que la
fascinacin de la imagen sea el ltimo motivo del acto espectatorial, al
margen del inters del relato en s mismo.
Lars von Trier trabaj en publicidad y televisin y tiene un particular
estilo que se refleja en su tratamiento fotogrfico manierista y que no
siempre ha sido aceptado. Sin embargo se le reconoce por saber tratar los
elementos espirituales y el mundo de los sentimientos.
Se dio a conocer con El elemento del crimen en 1984. Despus ha rodado
Europa (una fra reflexin sobre el ser europeo) y con Thomas Vinterburg
elabor el manifiesto Dogma 95, bajo cuyos preceptos rod Los idiotas y
Dancer in the Dark. Ms tarde se traslad a los USA y ha rodado una triloga
sobre el carcter nacional del pas.
El Manifiesto Dogma 95 parece motivado por cierto espritu
generacional y grupal. Sus dos impulsores propusieron que las pelculas se
rodaran en escenarios naturales, sin accesorios ni decorados y con color, luz
y sonido naturales. Tampoco deba aparecer msica, el relato deba tener
unidad de espacio y tiempo y no se podan hacer
pelculas de gnero. Con estos presupuestos se
han rodado hasta un centenar de cortos y
largometrajes, siendo en general obras valiosas y
frescas.
Como todo manifiesto, sta es una reaccin
contra una prctica que se juzga insatisfactoria y
en primer lugar contra el cine industrial tpico de
Hollywood, que se repite hasta la saciedad. Hasta
aqu comparte objetivos con los nuevos cines de
los sesenta, pero Dogma 95 tambin rechaza el
cine de autor que privilegia la voluntad artstica
del director y su poder demirgico.
Para ellos la autora no est reida con la voluntad mayoritaria y el respeto
al espectador. Parece entonces que lo que tratan de valorar es la obra en s,
por encima de la presunta genialidad del artista o de su necesidad de gritar
al mundo.
72
Las posibilidades de este manifiesto son limitadas, e incluso sus propios

seguidores rompen las normas, pero las cosas cambian si se interpreta
desde la voluntad de juego y la provocacin irnica del mismo. Cualquiera
que sea el resultado no puede servir sino de acicate para la creatividad: la
mayor parte de las pelculas del cine independiente comparten los
postulados esenciales de Dogma 95
73

Cine Sociedad y Renovacic3b3n Artc3adstica

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Cine, sociedad y

Amparo Serrano de Haro y Amaya Alzaga Ruiz

I. Los pioneros y la constitucin

1. Elementos del lenguaje

1. Elementos proflmicos: escenografa y caracterizacin

2. Cdigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El movimiento: dinamismo de

4. Cdigos sintcticos: el montaje

Saber ver cine no es solamente descifrar lo que hay dentro de las

1. Elementos proflmicos: escenografa y

captacin fotogrfica. Lo proflmico es la escenificacin, la puesta en

Diferencias entre el cine y el teatro

2. Cdigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El

El cuadro o plano es el recorte iluminado que vemos en la pantalla.

La composicin es el arte de disponer el encuadre de modo que adquiera

conocido un gran desarrollo, tal vez porque exige un pblico muy

Las cmaras ligeras (steadicam) permiten rodar en movimiento sin

3. Cdigos sonoros: voz, ruidos y msica

En el cine, que es un lenguaje audiovisual, se suele menospreciar la parte

La voz y la palabra tienen tanto peso como la imagen, pues es la mitad

mentales de un personaje, constituir el hilo del narrador autodiegtico y ser

4. Cdigos sintcticos: el montaje

El montaje es la operacin por la que se articulan los planos en unidades

Tipologa. Llamamos montaje analtico al que trocea en muchos planos la

2. La invencin del cine y la obra

1. De las mquinas recreadoras y los juguetes pticos a la cronofotografa

3. Los Lumire y la esttica de las vistas

4. La escuela de Brighton y los pioneros alemanes

5. El cine fantstico de Georges Mlis

6. Directores del primer cine americano: Edwin S. Porter, James S. Blackton

1. De las mquinas recreadoras y los juguetes pticos a

El kinetgrafo nace en 1889-1891 de la mano de Dickson, ayudante de

3. Los Lumire y la esttica de las vistas

Los hermanos Lumire desarrollaron una poderosa pero efmera industria

4. La escuela de Brighton y los pioneros alemanes

Se conoce como Escuela de Brighton a una serie de cineastas pioneros

5. El cine fantstico de Georges Mlis

Eduardo VII y en obras histrico-religiosas como Jeanne d`Arc. Para 1914

6. Directores del primer cine americano: Edwin S.

Porter estuvo contratado por Edison y realiz diversas mejoras tcnicas y

3. El estatuto artstico del cine

1. La legitimacin del Film d`Art y el cine literario de los orgenes

2. Ricciotto Canudo y las teoras artsticas del silente. Apndice: Manifiesto

3. El director cinematogrfico: artesana y autora

Es necesario conocer qu estticas o escuelas han surgido en la Historia

1. La legitimacin del Film d`Art y el cine literario de

- la bsqueda por parte de artistas

2. Ricciotto Canudo y las teoras artsticas del silente.

Canudo fue un intelectual italiano afincado en Pars desde comienzos del

3. El director cinematogrfico: artesana y autora

Preguntarse por la identidad del director cinematogrfico significar

- el cineasta puede realizar a lo largo de su carrera encargos y trabajos de

II. La evolucin de las tcnicas

4. Los modos de representacin

5. El sistema de los estudios y las

1. Las formas primitivas de color y sonido. La invencin del sonoro

2. Transformaciones en la produccin y en la esttica flmica

3. Las versiones mltiples y las resistencias al sonoro

1. Las formas primitivas de color y sonido. La invencin

Desde las primeras pelculas ya existe el color, primero mediante la

2. Transformaciones en la produccin y en la esttica

A pesar de la extensin del sonido ptico (sound-on-movie), se mantuvo

3. Las versiones mltiples y las resistencias al sonoro

En Europa hubo resistencias a la