Sistema Stanislavski

El mtodo Stanislavski es un acercamiento a la actuacin desarrollado por

Konstantn Stanislavski. l fue un actor, director y administrador de teatro ruso
en el Teatro de Arte de Mosc (fundado en 1897). El sistema es el resultado de
muchos aos de esfuerzos por parte de Stanislavski para determinar cmo una
persona puede controlar el rendimiento en los aspectos ms intangibles e
incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la
inspiracin artstica.

Entre los profesores ms influyentes que han utilizado este sistema estn
Ryszard Boleslawski, Vsvolod Meyerhold, Michael Chekhov, Lee Strasberg,
Stella Adler, Harold Clurman, Robert Lewis, Sanford Meisner, Uta Hagen, Cojar
Ion, Huberto Llamas, Seki Sano, Rafael Fuentes e Ivana Chubbuck. Todos
ellos son deudores de las teoras de Stanislavski y sus discpulos.

Historia del Sistema

Stanislavski comenz la bsqueda de un sistema de actuacin para ayudar a

los actores a ser dueos de su arte plenamente. Y la influencia de su mtodo
ha arrasado en el teatro, llegando hasta el cine. Una de sus aportaciones, fue
la creacin del studio o taller de actores que consista en que tanto los
novatos, como los profesionales, podan experimentar, improvisar y resolver
juntos los problemas que el teatro les presentaba.

Estados Unidos acogi su sistema llamado studio y de ste surgi una nueva
tradicin moderna que el teatro norteamericano llam the method, en espaol
"El mtodo". El famoso Actors Studio de Nueva York liderado por Ellen Burstyn,
Harvey Keitel y Al Pacino ha visto pasar por su establecimiento muchos actores
famosos entre los que se encontraban: Geraldine Page, Paul Newman,
Maureen Stapleton, Joanne Woodward y Marlon Brando.
Hace cincuenta aos Stanislavski dijo: los actores del cine actual ensearan a
los actores cmo vivir sus papeles. Todo queda al descubierto en el cine, y
todo lo que sea estereotipo queda registrado all para siempre. En el cine
puede verse ms claramente la diferencia entre el arte viejo y el nuevo.

Stanislavski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo, concepto

de la misin del artista que forma la base de su moral profesional.

La obra de ste abarc de modo muy variado tanto en gnero como en forma.
Casi todas sus interpretaciones tenan un valor de un verdadero
descubrimiento artstico, nunca lleg a repetir sus hallazgos. En sus primeros
tiempos, busc la verdad dentro de la ilusin escnica y de los lmites del
naturalismo, pero fue progresando notablemente en su concepto de arte. Ni los
convencionalismos escnicos ni la exageracin deliberada estuvieron
totalmente ausentes de lo que haca, pero ms tarde se demostr que aspiraba
a reflejar una forma sencilla y expresiva la vida del ser humano obteniendo
ese fin para el arte.

Despus del avenimiento del rgimen poltico Stanislavski continu su lucha a

favor del realismo, rechazando las pseudo-innovaciones del resto de los
artistas que queran destronar las tradiciones del pasado para afirmar en la
escena sovitica el culto de las convenciones externas.

Stanislavski, llev a cabo una reforma escnica que no se limit nicamente al

arte dramtico, sino que sus efectos tambin llegaron a la pera y al ballet. En
1922, en su apartamento de la calle Leontiev en Mosc hoy calle Stanislavski
- mostr bajo una luz totalmente nueva la pera de Tchaikovsky Eugene
Oneguin, modificando todas las ideas tradicionales sobre este gnero.
Stanislavski reparti su tiempo entre la pera y el drama hasta su muerte.

Stanislavski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las
leyes que lo regan basndose en su propia experiencia y en la de otros artistas
contemporneos y antecesores.
Lleg al perfeccionismo de su mtodo de formacin del actor despus de
muchos aos de esfuerzo y de bsquedas, mtodo en que la tcnica y las
bases de la teora del realismo escnico estn sutilmente conjugadas. El arte
que sale del espritu y el corazn del artista, permite actuar con el mximo de
eficacia en el espritu y el corazn del espectador, enriquecindole el alma y
formando su inteligencia. Pero estos resultados no se logran fcilmente. En el
camino se interponen, en primer lugar, el diletantismo, y en segundo lugar, la
rutina, cosas que Stanislavski combati sin cesar.

Apunta igualmente contra el naturalismo sin razn y el formalismo sin espritu

que producen un arte indigente, haciendo que el arte que deba tener un papel
educativo y social, que este deba tener que quedase rebajado. Stanislavski
basndose en ese mtodo y fundando peridicamente "estudios" o escuelas de
interpretacin form ms de una generacin de actores, contndose entre sus
discpulos directores como Meyerhold, Vajtangov, Soulejitski y Dikil.

Se cuenta una multitud de artistas soviticos entre sus alumnos, tanto

dramticos como lricos. Se han convertido en propagandistas de su doctrina
tanto en Europa como en Estados Unidos varios de sus discpulos como
Michael Chekhov, Sanine y Boleslavski. Mantuvo amistad con muchos hombres
de teatro occidentales que iban a Rusia o que conoca en las "tournes" del
Teatro de Arte en el extranjero. Entre estos hombres hay que destacar a
Gordon Craig, Max Reinhardt, Antoine, Jacques Copeau que lo proclamaron
maestro suyo entre los muchos que sufrieron su influencia artstica.

Hoy en da sigue ejercindose esa influencia profundamente y la extensin

alcanzada por todo el mundo an sigue aumentando. Hombres como Jean Vilar
en Francia y Eduardo Filippo en Italia lo reconocen, as junto a otros colegas de
Gran Bretaa, Estados Unidos, Japn, China, Checoslovaquia, Espaa,
Polonia y de las naciones ms jvenes de distintos continentes que siguen la
va de la evolucin independiente. Stanislavski se ha convertido en la bandera
de la lucha por un arte realista.
Principios del Sistema Stanislavski

Concentracin: Responder a la imaginacin aprendiendo a pensar como el

personaje que estamos interpretando.

Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgnico y lo artificial. Stanislavski

crea que existen leyes naturales de la actuacin que se deben seguir.

Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades

anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por
medio de verdad y medios orgnicos.

Relajacin: Eliminacin de la tensin fsica y relajacin de los msculos

mientras se hacen las presentaciones.

Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a
memorizar y recordar sensaciones, comnmente llamada "memoria sensorial"
y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeas sensaciones,
expandindola, tcnica llamada por Stanislavski "esferas de atencin".

Comunicacin y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la

habilidad de interactuar con otros personajes espontneamente

Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles

que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir
cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera
idea literaria.

Estado mental creativo: Es una culminacin automtica de todos los pasos

previos.

Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el

sentido social, poltico y artstico del texto, y viendo que esas ideas estn
contenidas en la actuacin.

Lgica y credibilidad: Descubrir cmo es verdadero que la suma de objetivos

combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en lnea
con el libreto como un todo.
Otros aspectos

Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las rplicas.

La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso
el actor debe estudiar cmo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la
casualidad.

Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.

Nunca hay que precipitarse, en un monlogo los silencios pueden creerse que
son detenciones, pero no lo son el absoluto, son "conversaciones con el
silencio No hay una interrupcin de la comunicacin con el espectador. Es
preferible no abusar, ya que el actor se est percatando mentalmente de lo que
est hablando.

Cuando un actor no est capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde,

deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.

Si el actor ve por s mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe
convencer a su interlocutor en escena, conseguir conquistar la atencin del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos.

Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra
poca, la ms pequea falta de autenticidad de su actitud interna o externa
obligar inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia.

El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para
que as, al hablar de ellos, comunique al menos una pequea parte de lo que
sabe acerca de los mismos.

Los grandes actores son los que saben escuchar todo lo que ocurre en escena.