TORRESGARCA

In memoriam
Guido Castillo

55dibujosinditos
(1922-2011)
Director responsable de Removedor
y compaero de viaje de la aventura creativa de Joaqun Torres Garca

Joaqun Torres-Garca
55 dibujos inditos
Oriol Galera dArt. Barcelona
12 de enero 12 de febrero de 2011

Galera Guillermo de Osma. Madrid

1 de marzo 15 de abril de 2011

CLAUDIO COELLO, 4 28001 MADRID

de este catlogo: Guillermo de Osma Galera Tel. +34 91 435 5936 Fax +34 91 431 31 75
del texto: Juan Fl
fotografa: Jordi Balany www.guillermodeosma.com info@guillermodeosma.com
coordinacin: Jos Ignacio Abeijn y Miriam Sainz de la Maza
diseo del catlogo: Miriam Sainz de la Maza
impresin del catlogo: Running Produccin, S.A. del 1 de marzo al 15 de abril de 2011
 JUAN FL
Joaqun Torres Garca
Enigmas, equvocos, contradicciones

E n EsTas pGinas voy a defender la tesis de que los enigmas que plantea la pintura de TG, las contradicciones
que encontramos en su pensamiento, y los equvocos en que incurre la crtica sobre su obra, son indicios de una
situacin que me atrevo a considerar nica en el arte del XX. Creo, sin embargo, que ellos son a su vez los que nos
pueden proporcionar las claves que permitan ubicar mejor su obra en el contexto del arte moderno y nos revelen la
peculiar clarividencia, casi proftica, de un pensamiento que ha sido muchas veces ledo como ingenuo, inestable y
dogmtico.
La primera pregunta es cmo es posible que, a fines de siglo, un joven pintor contemporneo del momento en el
que ya el impresionismo ha ganado la partida, en lugar de seguir a sus compaeros para pintar al plein air, permanezca
leyendo en la biblioteca del Cercle Artstic de Sant Lluch y algunos aos despus, en la primera dcada del nuevo siglo,
proponga un arte que, tal como aparece definido en un artculo de 1907, no puede dejar de ser visto sino como la
propuesta de un espritu religioso que se plantea recaer en un neoclasicismo que en su ingenuidad cree platonizante.
Pero su pensamiento es tan poco platnico que supone que el arte puede acceder al orden esencial, a la verdadera
realidad.
Es aqu donde comienzan los malentendidos. Seguramente religioso, pero ni platnico ni neoclsico, Torres es
movido en una direccin exactamente opuesta a la del neoclasicismo. Sus pinturas no son neoclsicas, pero no
solamente porque su lenguaje -plano, de color atenuado, de dibujo simplsimo- nada tiene que ver con los
neoclasicismos del siglo XVIII, sino porque el sentido del mismo es radicalmente opuesto a aquellos. El propio pintor lo
dice de manera terminante en 1913 cuando afirma que el impresionismo tiene ms en comn con el arte que l
considera legtimo que lo que el neoclasicismo puede tener en comn con su arte. Tampoco es posible mirarlo como un
discpulo de Puvis de Chavannes (un neoclsico romntico, valga el oxmoron) a pesar de que en su primer libro lo
elogia pero indica tambin el carcter no puramente pictrico de su obra; ya en su poca vanguardista aadir que: En
medio del torbellino del arte hay algo que se mi impuso por encima de lo dems, que si bien, en cierto modo, me ayud,
bien considerado ha sido para m un obstculo que con trabajo he logrado vencer. Me refiero a la obra de Puvis de
Chavannes. Deba imponrseme por cierta relacin, ms aparente que efectiva, con el arte clsico.
Pero para entender a Torres no alcanza con distanciar su pintura -que llam mediterrnea- del neoclasicismo,
porque el malentendido principal es creer que pocos aos despus ocurre una gran ruptura en la que el pintor cambia
radicalmente su concepcin bsica del arte. Por el contrario, si bien es cierto que ocurre una gran ruptura en su
lenguaje, su nueva manera sigue y ahonda esa concepcin bsica que sustenta la totalidad de su obra.
Que para Torres el arte de su primera poca es tambin el primer momento de una concepcin que sostuvo durante
toda su vida lo prueba de manera terminante un texto de 1914, en plena ejecucin de sus frescos de la Generalitat, en
el que afirma que la pintura de la prehistoria, y todo el arte arcaico y primitivo de todas la civilizaciones, es superior a
la pintura que quiere representar la apariencia.
Pero asumir que para Torres existe esta continuidad, nos enfrenta a otro problema: esa continuidad no es
simplemente un espejismo de Torres Garca, que considera las artes arcaicas y primitivas, hijas del instinto, la intuicin
y la fe, como anlogas al arte clsico hijo de la racionalidad, la medida y el orden? Esto se le ha reprochado ms de
una vez. Y es cierto que el pintor nunca termin de elaborar una teora que pudiese responder a esta pregunta. Ni
reconoci que el mundo arcaico y el pensamiento platnico no son congeniales ni que la medida y el equilibrio del arte
Montevideo, hacia 1934
clsico no son lo mismo que el poder expresivo de las artes primitivas. Esa elusin de Torres en el plano de la teora
se explica por el hecho de que toda su prctica del arte busca realizar la difcil fusin de un sentido religioso del arte
-que puede manifestarse tambin en lo intuitivo, lo inconsciente e incluso lo monstruoso- y, por otra parte, la medida y
el orden que sustentan el universo.
Esa tensin est presente en toda su obra, pero lo est de manera explcita en sus cuadros constructivos en los que,
si bien encierra los signos primitivos en un enrejado ortogonal medido con el comps ureo, las lneas con las que el
pincel traza la retcula consiguen que la imperfeccin de lo vivo coexista con la racionalidad geomtrica. Y la misma

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tensin se encuentra ya en su perodo clsico y es
particularmente visible en las obras de la casa Badiella,
en las que es notable el trazado de los contornos
quebrados con una intencin bivalente de
geometrizacin y rusticidad. Es tambin esa bivalencia
la que se manifestar, pocos aos despus, en la
desprolijidad de la pincelada con la que aplica el color.
Y tambin juega ese contrapunto en las construcciones
de maderas medidas en las que el ordenamiento
racional lucha con ese material pobre, esas maderas
de desecho (esa pobreza de la que hace un tiempo se
burlaba J.J. Lahuerta a la vez que incurra en divertidos
errores documentales), a lo cual agrega otro
contrapunto anlogo en el uso del color, en el que a
veces el no color, el negro, pasa a ser el protagonista. Escena clsica, 1906 (cat. nm. 1)
Pero al haber explicado la continuidad de TG hemos
aumentado las dificultades para explicar la legitimidad de su ingreso en la modernidad. Sabemos que mas all de ese
salto sobrevive, y domina, su idea de que el arte tiene un sentido religioso, entendido esto, reitero, como la manera que
este tiene de religarnos con el orden del universo. Podemos preguntarnos entonces qu extrao lugar ocupa ahora
Torres con ese cambio que puede ser mirado como un apartamiento radical de su concepcin filosfica esencial, en la
medida en que se incorpora a un movimiento que libera al arte de todas las funciones cumplidas en la historia y lo
reduce a su propio valor esttico. Esta pregunta el pintor no la responde de manera clara porque su problema es cmo
intervenir efectivamente en ese momento del arte en el que descubre, con su ojo de pintor, indudables valores que poco
antes se negaba a admitir. De ah que su tema principal en ese momento es el de la relacin del arte con su poca y,
como corolario, el de si es necesario abandonar la pintura mediterrnea.
Pero es conveniente, para entender a Torres, evocar los argumentos que podra haber utilizado para moverse hacia
la vanguardia sin renunciar a sus ideas fundamentales. El primero de todos es el de la admiracin por las artes
primitivas compartida con los movimientos modernos. La admiracin por un arte que no desarrolla el oficio de la
representacin realista sino el de una construccin que tiene un valor intrnseco. El segundo y esencial argumento es
que ese sentido religioso del arte que predica no es el de servir a la religin como decorador del santuario o como
ilustrador de los temas eclesisticos, sino que el sentido propio de su produccin y de su recepcin especficas es el
que lo erige en algo que tiene, en s mismo, un carcter sagrado. Y lo cierto es que Torres estuvo siempre atento a
reconocer la presencia de ese sentido a partir de la calidad de la obra, aunque el autor no fuera consciente del mismo.
Por otra parte su diferencia con el arte del fin del siglo XIX no surgi de su resistencia a un arte autnomo y con
valores puramente estticos, sino que paradjicamente naci de su mala lectura del impresionismo, visto simplemente
como un hiperrealismo retiniano, y comparti, de ese modo, la mala defensa que realizaron algunos crticos en nombre
de la verdad de ese arte. Ello resulta ms paradjico todava porque, luego, su antipata por el cubismo, cuando l ya
est embarcado en su arte mediterrneo, radica en la acusacin contraria, a saber, en el dislocamiento de la realidad
visual que cometa esa escuela y que Torres consideraba antojadizo.
De todos modos esa actitud slo se explica por una resistencia profunda al mundo moderno y una nostalgia de cierta
edad de oro de la cultura humana -que Torres ampla, a travs de los milenios, desde la prehistoria hasta el arcasmo
griego-, en la que pensaba que estaban fundidos el carcter sagrado del arte y sus valores especficos ajenos a la
imitacin realista. Pero si, justamente en el momento del triunfo del impresionismo, Torres, en solitario, pudo emprender
ese camino difcil e inoportuno, es porque desde temprano su tema fue reflexionar acerca de qu cosa es
verdaderamente el arte. Una reflexin que se exterioriz siempre de manera dogmtica pero que internamente lo pona
todo en cuestin. Asimismo, a pesar de su terquedad, casi siempre supo, en lo fundamental, reconocer sus errores
aunque fuese bajo la forma de considerarlos parte del precio que pagaba para, pasando por ellos, alcanzar sus
verdades. Y hasta tal punto es as que en el ao 14 le reconoce a los impresionistas, a los que antes denostaba, la
cualidad de autnticos pintores que les niega a los neoclsicos.
Mientras realizaba los frescos para la Generalitat desarrolla una reflexin que tiene sus semillas en su libro primero
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y en algunos otros textos. En Dilegs (1915) -cuyo formato retrico es el de un dilogo en el que el autor discute con
su alter ego- el contrapunto de los argumentos permite la libertad de desarrollar persuasivamente tesis contrarias. Ese
formato se va a repetir aos despus en varios textos con variantes ya sea bajo la forma epistolar o como
enfrentamiento del pintor consigo mismo, y es el procedimiento ms eficaz que Torres encuentra para aclarar su
pensamiento y, algunas veces, no para aclararlo sino para construir, con posturas contrapuestas, un arco que se
sustenta por la oposicin de sus dos mitades.
En este libro la cuestin principal, que es el destino de su pintura clsica, queda en cierto modo en suspenso, pero
es claro que Torres lo est cuestionando severamente. Hay un pasaje en el que se expresan argumentos muy
convincentes y se hace la propuesta de admitir en la pintura la realidad contempornea, la ciudad, el trabajo, las
mquinas. Otro interlocutor le seala al portavoz de aquellas ideas que lo que dice es todo lo contrario de lo que ha
sostenido durante muchos aos. Y este, que puede identificarse como el ms prximo al autor, responde que no se
avergenza de sostener una opinin contraria a la de antes.
En otro momento un alter ego propone, con buenas razones, una salida honorable: no se trata de apartarse de la
tradicin clsica en su esencia, sino de tener en cuenta la realidad que nos rodea. As como el msico busca el tono en
el diapasn, de igual modo el artista debe buscar el tono en el arte clsico, pero siendo libre de inspirarse en la realidad
contempornea pues de otra manera fatalmente caer en un neoclasicismo.
Creo que, aunque no supiramos cmo contina la historia, es posible prever a partir de este libro de TG que se
inicia una transformacin importante en el pensamiento de su autor. Es efectivamente el comienzo de una
transformacin que va a durar quiz algo ms de un ao y que culmina a principios del ao 17. Pero as como TG rumia
sus ideas afirmadas y reiteradas una y otra vez, y nunca deja de volver a ponerlas a prueba, tambin tiene una terca
resistencia a abandonarlas y no es extrao que en las ltimas pginas afirme que es necesario continuar con el desnudo
clsico. Todo debe ser despojado de lo accidental y especialmente de lo que caracteriza una poca.
Sin embargo unos meses despus, en agosto de 1916, en una revista que incluye varias pinturas de ese ao un
crtico afirma que el pintor est decidido a abandonar el desnudo clsico. Si bien Jard, inexactamente, transcribe tal
cosa como si fueran palabras textuales de Torres, aunque no lo son, lo cierto es que no es posible dudar de la afirmacin
que hace el crtico ya que los cuadros que estn reproducidos en la misma revista no dejan duda de que se ha
producido un corte incuestionable en la obra de Torres.
El arte mediterrneo, o clsico, signific para TG una aventura costossima. Los problemas de subsistencia y de
reconocimiento no fueron los nicos precios que debi pagar. Es razonable suponer que a esos costos se sum una
fuerte constriccin de su libertad como artista porque no solamente estaba atado a un compromiso duradero con la
Generalitat, sino que la reaccin negativa ante los frescos ya terminados limitaba todava ms su libertad para seguir
pensando y pintando libremente. Como las reacciones negativas ante su obra se hicieron pblicas casi desde el
comienzo, y ya que es obvio que Torres senta que su arte era negado desde la incompetencia absoluta, es verosmil
pensar que el peor momento para renovar su lenguaje era precisamente aquel, en el que ese lenguaje era rechazado,
primero desde la necedad y algo despus desde el poder.
El ao 16 es un momento muy curioso porque, en medio de sus problemas con la Generalitat y los cambios que se
anuncian en su obra, TG realiz algo as como una purificacin de su arte mediante la simplicidad extrema. Pero,
precisamente, sus obras de ese ao tienen mucho inters no porque podamos considerarlas como una aproximacin a
la vanguardia, sino por lo que significan en cuanto momento de reflexin. Si recordamos que en ese mismo ao escribe
un nuevo libro, y que cuando lo publica al ao siguiente incluye una conferencia memorable que conlleva su ingreso en
la vanguardia, no cabe duda que el ao 16 fue el tiempo necesario para madurar la decisin de dar ese gran salto. Sin
embargo, la obra de esos meses de reflexin no lo anuncia.
TG pinta en ese momento de varias maneras, muchas de las cuales parecen intentos de descubrir una forma de
pintar que utilice los recursos ms simples. En su autobiografa Torres explica los cuadros de ese perodo como el
resultado de una curiosidad inocente, que encuentra en la realidad fragmentos que suscitan su inters como pintor y en
ellos se detiene.
Los cuadros que conozco de ese ao (algunos solamente por fotografas en blanco y negro publicadas en la revista
ya aludida) muestran algunas novedades, que tambin van a aparecer en los bocetos para los frescos a realizar:
seores importantes con sus chisteras y obreros en pleno trabajo. Son obras que ya documentan el cambio y revelan
el vuelco temtico de su obra hacia la modernidad. Pero junto con esto estn los cuadros que coinciden con la
descripcin hecha por el autor en su autobiografa y que son los que acompaan un proceso de reflexin y de
investigacin an no terminado. Son naturalezas muertas que recortan un espacio en que los objetos quedan mutilados
y dejan de ser cosas para aportar solamente una forma. Hay un retrato simple como los de los sarcfagos de Fayum
(retratos que, por otra parte, Torres cita, junto con la obra de Renoir y de Czanne, en el libro que publicar meses
despus, como ejemplo de la variedad que puede asumir el arte autntico). Y tambin figuran dos obras memorables
por su carcter de anticipo significativo: una naturaleza muerta que est medida con el comps ureo -y que desacredita
la fbula de que Torres empieza a usar este expediente en Pars a instancias de un colega- y un paisaje ciudadano
absolutamente plano y dominado por formas rectangulares. No es posible no reconocer en ellas antecedentes precoces
que muestran en la tan variada produccin del artista, y en el tejido complejo de sus teoras, una subyacente
continuidad.
Si la primera pregunta que nos hicimos para ordenar el rompecabezas TG era la de cmo aquel joven pintor del 900
pudo escapar al encanto del impresionismo triunfante ya al final del siglo XIX, la pregunta ahora pertinente es la de
cmo pudo, apenas cuatro aos despus de hablar de las extravagancias del cubismo, admitir, -Torres reitera la misma
palabra- las extravagancias de la vanguardia.
El ao 17 es el ao en que se define la metamorfosis gestada en el 16, el ao en el que Torres ensaya diferentes
caminos que aparentemente se bifurcan hacia un arte arcaico y un arte moderno pero que en realidad apuntan a
reunirlos.
Es oportuno recordar aqu que diez aos antes Picasso haba pintado Les Demoiselles dAvignon poco despus de
asistir al Museo del Trocadero y sufrir, ante la mscaras africanas, un impacto emocional -al que slo se refiri aos
despus- de una naturaleza y de una fuerza que nunca le haba producido el arte. Picasso descubri entonces en el
arte tribal algo que era de una naturaleza diferente al deleite esttico. Semejante hecho, que podra ser una mera
ancdota, es verdaderamente interesante: algunos de los pintores, dueos ahora de su propio arte, pronto descubren
que este no solamente es deleite, solaz o disfrute, sino que tiene una zona profunda y que ellos, pese a haberse
liberado de las tareas que les hubieran impuesto el rey o la iglesia, no son simples productores de objetos que sern
contemplados con placer. Es significativo que Picasso quede marcado por esa dimensin extraesttica que aparecer
luego de manera confusa y contradictoria en gran parte de su inmensa obra.
Torres, recorriendo un camino diferente -y en cierto modo opuesto porque l s parte de ese valor extraesttico del
arte-, por lo menos a partir del ao 14, con su reconocimiento de lo arcaico y lo primitivo, admite que ese sentido del
arte no se expresa solamente en el orden, el equilibrio y la armona y que requiere la fusin de lo racional y lo
geomtrico con lo expresivo, lo instintivo y lo inconsciente. Y en este nivel incluso el juego y la provocacin pueden ser
valiosos.
Y, algo ms tarde, en el ao 17, Torres est en condiciones de aceptar las obras de Picasso que antes calificara de
extravagancias y puede admitir que: En arte ms vale el disparate que el academismo. Toda extravagancia, en arte,
puede ser reaccin, signo de vida.
Ese ao signific su incorporacin terica y prctica a la vanguardia. Efectivamente, con la publicacin de El
descubrimiento de s mismo, Torres da el salto. En particular eso ocurre en su conferencia incluida en ese libro, dictada
en Can Dalmau, que -lo que no deja de ser significativo- es sede, en ese momento, de la revista protodadaista de
Picabia.
Esa conferencia no slo resuelve el diferendo que se discute en Dilegs, en el sentido de que cada poca debe tener
su arte, sino que exalta la individualidad del artista y lo intima a desligarse del pasado para que busque dentro de s
mismo. Sin embargo se reserva all, como lo har siempre, un ancla que lo fija -aunque ella requiera una muy larga
cadena- a algunas de sus ideas bsicas ya que, si bien en esa indagacin en su individualidad el artista es libre y es
esa libertad la que le permite expresar algo propio y original, de todas maneras esta libertad est acotada por algo
inmodificable.
As como las letras son limitadas pero con ellas se pueden escribir infinitos mensajes, as tambin los medios de
expresin legtimos permiten siempre expresar lo original y lo nuevo.
En dichas frmulas aparece la tensin y la bsqueda de un acuerdo entre los opuestos que en este momento
combaten dentro de Torres. La bsqueda dentro de s y no en el pasado no desata al artista de ese pasado, y aunque
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Torres acalle la referencia al carcter sagrado del arte, este
pasado evoca discretamente ese sentido ltimo que el arte tiene
para Torres. Asimismo hay un argumento circunstancial para
justificar la contradiccin: Torres, en los hechos, admite en ese
momento que, as como antes aceptaba el impresionismo como
ms prximo a su obra que lo que poda serlo el neoclasicismo,
ahora acepta la extravagancia juguetona, que aparentemente
poco tiene que ver con el sentido numinoso del arte, como una
aliada en la realizacin de un arte legtimo aunque quiz
desarraigado.
Y hay, por fin, en este artculo, una idea que luego reaparecer
en sus escritos posteriores a lo largo de los aos. Se trata de una
idea central en el pensamiento de TG porque permite justificar con
ella dos pares de convicciones cada uno de los cuales parece
internamente contradictorio.
El primer par consiste en que para TG el arte no tiene la tarea
de representar o imitar la realidad que conocemos visualmente
sino que su tarea es construir un orden visual. Y, por otra parte,
tambin sostiene que debemos partir de la realidad visual y no
podemos prescindir de ese punto de partida. El segundo par de
convicciones que parecen contradictorias es que el artista es libre,
pero, por otro lado, esa libertad est muy limitada porque, si bien
Personaje con disfraz (Rafael Sala), 1921 (cat. nm. 13)
el artista no responde a un canon, s tiene detrs una historia que
le proporciona medios de expresin y est condicionado por ellos.
En la conferencia de Can Dalmau estas dos contradicciones son resueltas, aunque sin aludir especficamente a
ellas. Torres nos dice que el pintor encuentra su tono original en la percepcin del mundo real en la cual,
ocasionalmente, un detalle, una fraccin de lo visto, le permite el reconocimiento de algo que concuerda con su
sensibilidad. Son estas experiencias las que le hacen conocer su propio lenguaje de artista. Pero adems, -y esto Torres
no lo dice abiertamente pero est supuesto- en una obra, tanto la experiencia como la realizacin son hijas de la historia
de esa prctica.
Como vimos, en ese mismo ao TG colabora en Un enemic del Poble, en donde publica entre otras cosas un
manifiesto (Art-Evoluci) y un artculo titulado Plasticisme, as como tres dibujos, uno de los cuales -al igual que la
tapa de El descubrimiento de s mismo (de la que hay una variante)- son obras modestas pero precursoras, que
anuncian diez aos antes su constructivismo de Pars. En el dibujo mencionado una estructura, aproximadamente
ortogonal, ordena de manera plana varias imgenes independientes una de otra, algunas truncadas, y un par de ellas
en las que, como un gesto contradictorio y desafiante, dominan las lneas de fuga que la perspectivan.
Su manifiesto ofrece una versin radical de su nueva actitud: el arte debe evolucionar en el tiempo, el artista debe
ser el aparato hipersensible capaz de percibir la plasticidad propia de la poca y no del lugar puesto que queremos ser
internacionales. Debemos ignorar lo que haremos maana y debemos abandonarnos a la espontaneidad. Lo nico
interesante es el propio yo.
No puedo evitar la tentacin de comentar el artculo titulado Plasticisme, no slo porque marca la consciencia del
carcter radical del corte que implica el arte nuevo -corte tambin radical para el propio Torres-, sino por el hecho de
que tiene la notable y subrepticia gracia que le proporciona una lectura hecha en nuestra poca: Torres enfrenta a los
que critican a los cubistas y a los futuristas negando que lo que estos producen sea pintura. Lo hace mediante una
tctica invencible: acepta renunciar a esa denominacin y admite que lo que hacen los acusados, dentro de los cuales
l mismo se ubica, no es pintura sino plasticismo. No deja de tener su gracia verificar que hace noventa aos los artistas
de la vanguardia podan renunciar a una denominacin y admitir un corte radical pero que los del presente difcilmente
admitiran esa propuesta y, con toda probabilidad, preferiran apoyar una teora institucionalista del arte.
La pregunta que se nos impone en este momento es la que indaga en qu qued, despus de esta metamorfosis,
el ncleo duro del proyecto de Torres que hemos admitido como la base del pensamiento y de la obra de don Joaqun,
ese ncleo duro que los que llegamos a conocerlo en Montevideo sabemos cun intacto permaneca en l y hasta qu
punto aliment la utopa magna que trat de impulsar all.
Mi hiptesis es que el Torres subjetivista de estos aos no abandon su fe en el arte como un modo de relacin con
lo absoluto y que la exaltacin del sujeto individual, que hace en sus escritos de ese momento, no lo lleva a una especie
de solipsismo que no se anima a decir su nombre, sino que no es ms que un expediente teraputico con el que
enfrenta una situacin de la que tiene ya la oscura conciencia de que no tiene salida. Relativamente autocrtico de su
arte clsico, relativamente convencido de que el nuevo arte ha recuperado los valores especficos de la pintura pero
que es ajeno a los valores esenciales que sustentan y dan sentido a los meros valores estticos, el artista se encierra
en s mismo y acepta el desafo de hacer el arte de su tiempo y, a la vez, dotarlo del sentido intemporal que tuvieron
las artes arcaicas. En un folleto que publica en 1919 incluye unas pginas de un extenso indito que empieza a redactar
ese ao y termina en su ltimo ao de Nueva York. En esas pginas dice que el artista tiene que seguir hora tras hora
el paso del tiempo visible en els objectes nous, que lassenyalen. Pero luego explica que el pintor tiene que fijar ese
movimiento, inmovilizarlo. En otras palabras: el tiempo tambin afecta al arte y le impone condiciones y rasgos definidos
por la evolucin de la cultura, pero el tiempo no es su dueo sino lo inverso: el arte puede vencerlo.
En el momento en el que los artistas han tomado el poder y se sienten dueos del arte, la exaltacin del yo que
propone Torres lo incluye en ese movimiento. Pero el yo de Torres se vuelve as el reducto y guardin de la concepcin
religiosa del arte que le hace aorar las artes primitivas. Estrategia seguramente inconsciente pero extraordinariamente
eficaz que hace de nuestro pintor un caso nico de simultnea militancia -digo militancia, no slo estima esttica- en el
arte ms remoto dotado de un sentido religioso (que los antroplogos a veces niegan que sea arte porque no fue hecho
para disfrutar mirndolo en un museo) y tambin en el arte moderno que impuso la autonoma y la especificidad del arte
y trat de liberarlo de toda dependencia.
El arte exorcista del tiempo podra haber sido la consigna de Torres en ese momento. En ella su ingreso en la
vanguardia y su exaltacin del yo apareceran aliados con su concepcin religiosa del arte como acceso a lo absoluto.
Pocos aos antes los futuristas intentaban introducir el movimiento en la pintura y tambin Duchamp haca bajar una
escalera a su desnudo con anlogos ardides. Pero la pintura de TG
fue extraordinariamente obediente a la orden opuesta que le dio el
autor. Si contemplamos las escenas de Barcelona de esos aos
hasta su partida a Nueva York vemos que no es el trnsito abigarrado
y su dinamismo lo que all se evoca sino que este ha sido
transformado en lo opuesto. Pienso en una muy temprana pintura del
17 que puede ser un caso ejemplar: la catica acumulacin de
vehculos, de carteles y viandantes no solamente no sugiere el
movimiento sino que esos objetos han sido sutilmente desarmados y
con ellos se ha construido una muy extraa estructura, formada por
manchas de color -con una fuerte presencia del negro- de formas
geometrizadas que provienen de los objetos representados.
Con esa transformacin de su pintura y de sus ideas Torres
consigui en este momento -en medio de la creciente irritacin y
amargura producida por el destrato que sufri por parte de las
autoridades catalanas- un espacio grato de entusiasmos compartidos
con su compatriota Barradas. Pero en el ao 19, en situacin
econmica apremiante, suspendido definitivamente el encargo de los
frescos, vendida su casa de Terrassa, TG decide viajar a Nueva York.
Su correspondencia con Barradas testimonia entusiasmo pero
tambin dudas y le confiesa, pocas semanas antes de tomar la
decisin de partir, que pasa por una crisis espiritual de las ms
hondas que he sufrido.
El viaje a Nueva York supone para TG ir al centro mismo de la
modernidad. La ciudad de Bilbao, que visita poco antes y que es ya
Hombre constructivo, c. 1934 (cat. nm. 34) una ciudad industrial, le confirma que la moderna industria -l la
llama mecnica- es la que engendra las formas del arte moderno.
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Pero su correspondencia muestra que tambin aqu TG acta con una clara bivalencia que opone el centro mundial de
la sociedad industrial ms desarrollada, que debera ser en este momento su Meca, con la sociedad europea y,
particularmente, con Pars, donde el nuevo arte ha nacido. Esa contradiccin que TG experimenta es en cierto modo
proftica: al mismo tiempo que dice que va a Nueva York, su ciudad (nuestra ciudad le dice a Barradas, que no han
visto ni los americanos ni nadie), parte con angustia y con dudas y en su paso por Pars hace lo posible por encontrar
un modo de quedarse all, pero desiste de ello porque las entrevistas que realiza lo desaniman.
Digo que el sentimiento contradictorio en el momento de partir es proftico porque, a su llegada, Torres queda
maravillado con el espectculo que le ofrece la gran ciudad como motivo y estmulo para su arte. Pero pronto esa ciudad
que ni siquiera los americanos han visto -como le escribi a Barradas antes de partir- se torna, a los pocos meses de
llegado, en una ciudad que los americanos nunca podrn ver, simplemente porque nunca podrn ver el arte.
El conflicto de la partida, disimulado por el entusiasmo que muestran la mayor parte de sus cartas, se reinstal no
mucho despus de su llegada, y las dos voces encontradas tienen en el libro que escribi all un minucioso registro.
Ese libro, titulado New York y publicado en Montevideo casi noventa aos despus de escrito, es un texto esencial no
solamente para conocer ntimamente a su autor, sino tambin para acercase a l, en un momento que va a marcar de
manera definitiva su historia posterior. En ese libro TG discute consigo mismo igual que lo hizo en otros libros ya
mencionados, y, como en aquellos, utiliza el recurso retrico que hace del autor dos o ms personajes. Pero en este -
que es ms un diario privado que la teatralizacin de un discurso terico- podemos controlar, con hechos, la veracidad
documental de la lucha interior que mantienen esas partes enfrentadas del autor. Tanto la duracin de la estada como
la decisin de la partida aparecen all expuestas como el momento ms dramtico de sus dos mitades contrapuestas.
Es muy probable que Torres comprendiera muy pronto que, as como la ciudad le confirmaba que era posible
encontrar en la modernidad la fuente legtima de un nuevo arte, esa misma modernidad era en Nueva York radicalmente
ajena a los sentidos y los valores que sustentaron siempre su concepcin del arte.
Nueva York, la ciudad afiche, como la llama en algn momento, que inicialmente lo encandila, no solamente no es
el lugar en que puede vivir de la pintura que ella misma, en cuanto realidad visual, es capaz de suscitar sino que, y esto
es lo grave, esa sociedad es incompatible no slo con el arte moderno sino con el arte a secas.
Sin embargo un alter ego lo intima con un argumento muy fuerte:
creo que solo aqu, en New York, es posible resolver ese gran problema de arte. Olvide a Europa,
nada de lo que all hace vibrar a tantos espritus puede servirle a usted. Usted va a hacer algo nuevo,
porque est en New York. No tenga otra idea en su mente que esta ciudad. Su situacin, aqu, es esta:
un hombre solo (usted) y la ciudad, con sus tantos millones de habitantes. Con los cuales usted no tiene
nada que ver. Usted aqu es espectador, no actor!
Es claro que resolver ese problema no depende de que TG pueda realizar un arte valioso, suscitado por la gran
ciudad, sino que exige que la sociedad misma est en condiciones -o pueda estarlo en el futuro- de reconocer en esa
pintura los sentidos y los valores espirituales que para TG son su esencia. Y si es cierto que el arte refleja su poca y
la realidad material de ese mundo puede ser un estmulo para algn artista, solamente si la sociedad se ve en ese arte
es que el arte puede vivir. Si la sociedad americana es algo as como la imagen amplificada y precursora de la sociedad
moderna que terminar por imponerse en el mundo, entonces el arte que puede nacer de ese mundo futuro no puede
ser sino un arte rgido, fro, mecnico, de utilidad prctica. Por esto aqu no veo otro arte posible que lo que aqu llaman
el arte comercial (ya ni el arte aplicado), ese pseudo arte del anuncio, que grita a voces en beneficio de los mercaderes.
O yo me equivoco, o los modernos artistas se han hecho ilusin con respecto a este pas; y tambin nosotros.
La crisis que estas conclusiones producen en Torres, afecta no solamente su confianza en que la sociedad moderna
pueda comprender el arte nuevo, sino su confianza en que el arte moderno est recorriendo la buena senda: a fin de
cuentas si el arte refleja su poca y esta se halla en su forma ms avanzada en la sociedad norteamericana, el
inevitable corolario es que el arte moderno no podr dejar de reflejar sus taras.
Este arte moderno, a pesar de haber dejado atrs muchas cosas que carecan de valor real, y haberse
situado en un terreno firme, es estrecho de concepcin y quizs un poco decadente o enfermizo. Si es
esto reflejo de esta nuestra poca, demasiado materialista y tambin demasiado neurtica, no lo s; pero
todo podra ser por dar el arte la nota caracterstica de cada poca. Digo que la concepcin del arte
moderno es pobre, y no lo digo a bulto, pues he pensado mucho sobre ello. Mirando hacia atrs, puede
 verse hasta qu punto ha bajado de nivel el ideal humano, y el
arte cmo va marcando esa terrible depresin. El arte de
cualquier poca bien definida, comparado con el nuestro, nos
da inmediatamente esta impresin. Cunto hemos perdido!
El desnimo ante el arte moderno, que se expresa en la cita
anterior, podemos entenderlo como una mirada pesimista sobre el
futuro del arte moderno por el cual haba apostado unos aos atrs
con entusiasmo. Creo, por el contrario, que lo que descubre TG es
que el arte moderno no puede salvarnos de un futuro del cual l
mismo es un anuncio. En Nueva York percibe en pleno desarrollo lo
que se va imponer en todo el mundo:
Inauguracin de Cercle et Carr. Pars, 1930 Quiz esa material civilization, es sin duda algo del tiempo
presente, porque ya se inici en Europa.
De ser as la experiencia neoyorquina no es un fracaso personal
sino la adquisicin de una desesperada o desesperante sabidura, en la que la decisin de volver a Europa puede ser
sentida como una huida que retrasa el reloj de la historia, y en el mejor de los casos dar tiempo para realizar una
batalla. Quiz una ltima batalla.
Creo que esta conclusin es la que nos permite interpretar una frase enigmtica que Torres introduce en una larga
carta dirigida a su amigo Llongueras, a quien le dice en vsperas de su regreso a Europa:
Oh amigo Llongueras, qu de cosas le dira! Guardo un secreto terrible, y lo he de callar. Tengo todo un
libro escrito y all est todo.
No creo imposible descifrar el secreto. Descartado todo contenido ntimo, alcanza con revisar los manuscritos de TG
de sus aos de Nueva York, los principales de los cuales son, adems de su libro sobre Nueva York, su indito Hechos,
comenzado en Barcelona en el 19. En esos manuscritos nada aparece mencionado como un secreto terrible, pero es
obvio que, leda esa expresin en el contexto de la carta a Llongueras y en los dos libros escritos en Nueva York, ese
secreto es algo que le ha sido revelado acerca del arte en su estada en la gran ciudad. Tanto su libro titulado New York
como el indito Hechos permiten resolver el enigma con certeza porque las claves son evidentes: ese terrible secreto
tiene que haberle sido revelado en Nueva York, tiene que referirse al arte, en cuanto secreto tiene que ser ignorado y,
adems, tiene que ser una revelacin terrible.
El nico candidato que cumple con todas estas exigencias es el descubrimiento de que el arte est en una situacin
de riesgo mortal, algo que le ha sido revelado por su estancia en Nueva York y que de modo indudable se impondr
inexorablemente. No me cabe duda de que ese terrible secreto no es otro que la conviccin de que el arte futuro, como
acabamos de ver, no puede ser sino rgido, fro, mecnico, de utilidad prctica. Es decir, que es inevitable la muerte
del arte.
En las pginas de Hechos, que corresponden a los ltimos meses de la estada en Nueva York, Torres ya no habla
como un artista de vanguardia, sino que se vuelve todava ms atrs en la historia. En algn pasaje reivindica incluso
la simplicidad de las artes populares. Piensa, probablemente, que el arte que subsiste cuando mueren los imperios es
el arte simple de los campesinos y de los aldeanos. Su secreto terrible es la muerte del arte, su secreto optimista, bien
guardado, que le proporciona la nica esperanza es una propuesta utpica que Torres quince aos despus asumir,
con otras expectativas, ya en Montevideo, en los prolegmenos de la ms terrible guerra de la historia: la idea de un
arte annimo y colectivo quiz le pareciera posible despus de la catstrofe.
Me atrevo a sugerir que la utopa de un arte con semejantes caractersticas ya est planteada como su tarea futura
en la carta a Llongueras de fines del 21 en la que habla de una tarea sobrehumana.
De ser as, el secreto terrible era doble y en cierto sentido contradictorio porque supone en Torres Garca la
conviccin de la muerte inevitable del arte y a la vez la posibilidad de una tarea sobrehumana para impedir esa muerte
o para lograr la resurreccin. Aunque no es saludable fantasear acerca de la coincidencia de factores que determinan
su partida de Nueva York, lo cierto es que coinciden dicha preocupacin radicalmente pesimista por el futuro del arte y
una definicin del arte que prefigura el Arte Constructivo que en su forma cannica nace seis aos despus.
10
Efectivamente, en dos ocasiones en su perodo neoyorquino, y de un modo semejante, define las exigencias que
deben imponerse a la pintura de hoy: en su libro New York sostiene que un cuadro hoy no puede ser ms que una
superficie llana como un tablero de damas, diversamente colorido. Ahora aqu encuentra el artista sus elementos en
la geometra. Y en Hechos lo reitera: Un cuadro ha de ser como un tablero de damas, es decir, perfectamente plano.
En que las formas, en libertad, se combinan en espacios geomtricos, dentro de la armona, siendo el contraste la
expresin. Esta pintura, pues, est bien lejos del realismo, y por esto, tambin, del impresionismo, acercndose por
esto, al concepto clsico o antiguo del arte.
Sin embargo los cuadros pintados en esos dos aos, por lo menos los conocidos, nada tienen que ver con esta
propuesta, lo que vuelve ms tentadora la hiptesis de que aquella est pensada para un contexto futuro.
Los cuadros de Nueva York, si dejamos de lado una veintena de retratos, pintados para sobrevivir, tienen el inters
de mostrar dos novedades respecto a lo que produjo en los ltimos aos de Barcelona. Y ambas tienen que ver con su
radicacin en Nueva York. Hay algunas pinturas en las cuales es la ciudad la que se le impone al pintor y en esos casos
este acepta el envite y pinta cuadros en los que los grandes edificios prefiguran la geometra ortogonal de los
constructivos y los carteles estimulan el tratamiento pictrico. En otras, la ciudad sugiere elementos fragmentarios que
dan lugar a una reconstruccin pictrica libre y, en algunos casos, TG se ejercita, ms de lo que lo haba hecho en
Barcelona, con las libertades de la vanguardia. Por otra parte, a cuenta de Nueva York hay que atribuirle el uso de
recursos ajenos al arte como ocurre con las letras y nmeros estarcidos que usa en una notable serie de acuarelas de
tema urbano.
Al retornar a Europa, Torres enfrenta problemas econmicos graves y seguramente no tuvo nimo ni tiempo, en esos
primeros aos, para continuar registrando sus reflexiones.
Esos aos no eran aquellos en los que pudiera entregarse a la que llam una empresa sobrehumana, esa capaz
de superar la amenaza agazapada en su secreto terrible. El silencio de Torres, empecinado cavilador, que piensa
escribiendo, pero que durante esos aos, por lo menos hasta poco antes de su radicacin en Pars, no deja
prcticamente ningn registro de sus reflexiones, es una seal elocuente. Su propia pintura descansa, no porque no
produzca, sino porque su obra no asume nuevos riesgos. Hay cuadros que continan algunos juegos con perspectivas
desde cierta altura, como un tranva perspectivado desde lo alto (seguramente pintado a partir de un boceto de Nueva
York hecho mientras mira desde su ventana en un segundo o tercer piso) en el cual la firma del autor tambin es
paralela a las lneas de fuga.
Asimismo encontramos ejercicios refinadamente pictricos de un poscubismo que no destripa lo real ni lo deforma,
pero que sin embargo consigue un orden complejo.
Y tambin hay algunos cuadros de inspiracin clsica, algunos de ellos simples y geometrizados, en los que
consigue inventar un arcasmo no copiado de lo arcaico. Y paisajes sintticos de la costa de Villefranche.
En el ao 26, hace, sin xito, una exposicin en Pars de su pintura mediterrnea. Fracaso que muestra la extraa
ingenuidad de TG, que piensa que en el Pars de esos aos esa pintura poda tener un pblico apropiado. Pero lo cierto
es que aprendi de su error, le tom el pulso al ambiente y con su notable tenacidad redobl la apuesta y se instal en
la ciudad. Haba terminado una de sus reclusiones. Supongo que ese tropiezo con su exposicin le indic que su arte
de la ltima dcada poda encontrar su pblico y los hechos mostraron que estaba en lo cierto.
En los primeros aos de Pars, antes de su encuentro con Van Doesburg, Torres pinta velozmente y vende gran parte
de su obra. Su pintura de esos aos, de la que no ser fcil construir un catlogo relativamente completo, es muy
variada, sumamente atractiva para el aficionado con ojo de pintor. Y su gran produccin no la resiente porque Torres
pinta cuando realmente quiere hacerlo. La espontaneidad de la factura es una de sus cualidades. La velocidad con la
que pinta proviene siempre de las ganas de pintar y el aspecto de boceto, la pobreza material y la espontaneidad de la
realizacin no son resultado del apresuramiento ni de la produccin seriada. La excelente pintura de Pars es una
pintura primitiva y sabia, pobre y realizada rpidamente porque nace de un momento, un detalle, una mirada. De ese
efecto de ver algo en la realidad que nos da el tono, ese efecto al que yo llamo diapasn y del que habl Torres muchas
veces sin llamarlo de esa manera.
En Pars seguramente estuvo adormecido su secreto y su empresa sobrehumana. A fin de cuentas el objetivo magno
no poda estar acucindolo como en Nueva York, en donde esa sociedad se lo estaba planteando cada da. Ahora tiene
tambin un objetivo menos inaccesible y muy prximo, el de defender un arte verdadero, defenderlo del mundo de las
11
modas, los marchands, la ignorancia pretenciosa, pero tambin defender el arte moderno de las limitaciones de los
ismos, en particular una limitacin que todos ellos comparten, y de la que Torres se resiente: la carencia de un sentido
ms profundo que la produccin de objetos para admirar.
De su reflexin no tenemos testimonios significativos hasta que en el ao 25, en vsperas de su establecimiento en
Pars, o recin llegado all, comienza a redactar algunos textos que nos enteran de sus ideas durante el perodo previo
a su vnculo con Van Doesburg, Seuphor y Mondrian. En uno de estos inditos, el primero de esa serie y el ms extenso,
hay un pasaje en el que reivindica el cubismo (distinguindolo del picassismo), y lo considera un clasicismo anlogo al
de su arte mediterrneo (deux tendance dart en apparnce oposes mais quau fond sont la mme chose), al tiempo Seuphor, fue el encargado de presentar la
que seala la casi contemporaneidad de su artculo publicado en Empori en 1906 con el nacimiento del cubismo. Es
quiz este el ejemplo ms notable de su empeo, tantas veces ejercitado, de unificar de alguna manera sus diversas
etapas. Pero a su vez comprendemos que, mirado desde la perspectiva desde la cual Torres ve la historia y la
naturaleza del arte, esa asimilacin de dos lenguajes tan diversos desde sus criterios -que a primera vista parece
sofstica o por lo menos forzada- es legtima. Para TG por encima de los lenguajes lo esencial es que el arte se
mantenga unido a un sentido que est por debajo de todos ellos y que debe inspirarlos. El cubismo y en general el
abandono de la ilustracin, del tema, de la ancdota, todo eso que se da en la pintura del siglo XX vuelve a darle a la
pintura su sentido profundo. Es desde ese regreso a sus fuentes originales que Torres encuentra en el nuevo clima del
arte moderno europeo la responsabilidad de salvar al arte. Podemos concluir entonces que en este momento aquella
tarea sobrehumana ha sido postergada y Torres ha vuelto a confiar en el arte moderno de Europa y admite
reincorporarse a esa tarea colectiva. Es en esos cinco aos de Pars que Torres realiza una obra inmensa y que, previa
o simultanea a su Arte Constructivo, constituye el perodo ms frtil de toda su produccin. En ella introduce una
multiplicidad de lenguajes que le son propios y veo all tambin, antes de su encuentro con Van Doesburg y Mondrian,
el cumplimiento de algunas de sus propuestas ms radicales de un arte pobre, lo cual recuerda las reflexiones de Nueva
York. En su libro Hechos deca:
De ah, que todo arte verdaderamente puro vaya a un primitivismo, en el que domina la idea a la
apariencia, tal como en los dibujos de los hombres primitivos y los nios.
El arte puro es lo opuesto al arte serio, que es el arte del Renacimiento (cuya tradicin ha durado hasta el
tiempo presente), arte vendido a los ricos, arte de pedrera y lujo.
El verdadero arte es popular. Primitivo, humilde en la materia, simple, profundo y expresivo.
La produccin de esos aos es inmensa, y unas humildes hojas manuscritas, que son el catlogo de tan slo
algunas de sus obras, suman ms de 400 leos.
Su encuentro con el neoplasticismo reaviva en Torres la contradiccin de Nueva York entre su pnico ante un arte
del futuro que representaba para l la muerte del arte y el optimismo con el que Mondrian celebra esa modernidad tanto
en la ciencia o la industria como en el Boogie-Boogie, que en Nueva York, unos aos despus, bailar con entusiasmo.
Fue curiosamente el encuentro de dos utopas estrictamente contradictorias, la de Torres, el dogmtico aparente que
no dejaba de revisar su pensamiento, y la del sereno Mondrian, con su blindado optimismo modernista. Es entonces
cuando Torres define su Arte Constructivo Universal en cierto modo como la alternativa al neoplasticismo pero sin tomar
nada de este dado que la totalidad de los elementos que en l se renen tienen, como ya vimos, una presencia muy
anterior en su obra y en sus ideas.
Ese dilogo entre Torres y el neoplasticismo ya ha sido estudiado desde una perspectiva externa a la que le faltaron
algunos documentos pero que muestra los vaivenes de una relacin que comienza con Van Doesburg y poco despus
sigue con Seuphor y Mondrian. Una relacin compleja de coincidencia y oposicin, de admiracin y recelo que culmina
con la revista Cercle et Carr, y con la exposicin del mismo nombre inaugurada un mes despus. Torres se desvincula
del grupo y de la revista antes de que se publique el tercer y ltimo nmero.
No es este el lugar de revisar y discutir las lecturas que se han hecho de este episodio. Se trata de un acontecimiento
notable -aunque extraamente ignorado- para entender la ubicacin de Torres Garca en ese grupo y para revelar el
sentido de este tramo esencial en su obra y de sus emprendimientos hasta el fin de su vida. Y es un hecho
paradigmtico que muestra como ningn otro el conflicto interno que esconden sus curiosas rupturas, que son a su vez
sntesis unificadoras, y que pautan la historia de este pintor demediado. Un hecho que el propio Torres relata en Historia
de mi vida y que, inexplicablemente, no ha sido tenido en cuenta, ni en la literatura sobre Torres, ni en la referente a
Cercle et Carr.
12
La exposicin fue organizada por el grupo
formado alrededor de la revista con el propsito
de robustecer la escasa atencin que se le
otorgaba en ese momento en Pars al arte
abstracto, y tambin con la intencin de cortarle
el paso al surrealismo en pleno ascenso.
Torres, fundador de la revista junto con
exposicin y de dar una conferencia el da del
vernissage. Lo notable del caso es que en esa
conferencia inaugural, ante los expositores y el
pblico, se permiti el lujo de incluir al
surrealismo entre aquellos movimientos que
haban hecho aportes de los que el arte
moderno deba necesariamente servirse. Esta
afirmacin, que all tuvo que haber sonado Constuctivo con hombre y pez. c. 1937 (cat. nm. 38)
como una traicin, no es nada extempornea
dentro de la trayectoria del pintor porque, a fin de cuentas, termina por incluir algo que haba aceptado en sus textos
inditos y que es consistente con su admiracin temprana por el arte primitivo, que ya haba propuesto como modelo
quince aos antes, cuando tal actitud era disonante con su supuesto platonismo y su prdica de la razn y la medida.
Lo cierto es que todos los documentos de estos aos muestran un conflicto no resuelto entre su estima de la
racionalidad de la propuesta neoplasticista y su rechazo de una asptica abstraccin que amputa de la pintura su
relacin con la realidad, la cual es, para Torres, el diapasn que nos hace descubrirnos como artistas cuando
encontramos en ella algo que sentimos congenial. No conozco, sin embargo, cartas o textos que documenten
discusiones entre Torres y otros integrantes del grupo reunido alrededor de la revista salvo algunas cartas amistosas
de Jean Gorin en las que defiende el purismo neoplasticista.
Por otra parte, sospecho que este conflicto estuvo atenuado por un factor heterogneo pero ante el que Torres no
poda ser indiferente. Me refiero a que Mondrian, el artista por excelencia de una modernidad lmpida y asptica era, a
la vez, adepto a la teosofa, doctrina de una imprecisa espiritualidad en la cual, an en esa forma, Torres poda
reconocer algo suyo.
Este encuentro complejo de Torres con el neoplasticismo ha sido falseado en la historia que algunos crticos han
hecho del Arte Constructivo. Creo que el neoplasticismo tiene un papel importante pero exactamente opuesto al que
cierta historia fcil le ha dado. Ese papel se puede definir brevemente: el Arte Constructivo de Torres fue estimulado por
el neoplasticismo en la misma medida en que dicho Arte Constructivo se le opone.
Ninguno de los caracteres propios del neoplasticismo fue tomado por Torres y ninguno de los caracteres propios del
Arte Constructivo est en las obras neoplasticistas. El cuadro plano como un tablero de ajedrez es un concepto que
ya aparece en su poca neoyorquina. Ya en dibujos del ao 17 distribuye en marcos rectangulares imgenes
fracturadas y, por lo menos desde el 27, esa propuesta reaparece modificada bajo la forma de dibujos lineales que son
enrejados por una retcula ortogonal que divide la superficie del papel y corta formas esquemticas precursoras de los
signos que aparecen en los constructivos. Incluso, en algunos de esos dibujos, hay relaciones medidas con la
proporcin urea, lo que no es extrao puesto que esa proporcin aparece ya, como vimos, en un cuadro del ao16.
Las figuras esquemticas, los signos y el regreso a la prehistoria que ellos comportan son exactamente lo que
Mondrian odiaba. Y las cualidades pictricas que no fuesen el acorde de grandes superficies de colores primarios son
exactamente aquello que Mondrian despidi, seguramente con un funeral.
Esos aos de Pars fueron frtiles en obras preconstructivas de extraordinaria calidad y obras que sigui pintando
luego con igual nivel y variedad, pero para Torres la verdadera misin resida ahora en su arte constructivo, convencido
como estaba de que era ese arte el que recuperaba los valores autnticos y tena la misin de salvarlos de aquel terrible
futuro que Nueva York le haba permitido entrever.
Pero la tarea sobrehumana no terminaba naturalmente all ni el secreto terrible se haba esfumado. Es posible
que, en ese momento de entusiasmo en que crea haber encontrado el justo camino, su subconsciente, para evitarle la
13
angustia de pensar qu mal poda ese arte convenir al mundo de la mquina y el progreso material que haba ya
conocido en su forma ms exitosa en Nueva York, ese bondadoso subconsciente, digo, le musitara que el futuro estaba
muy lejano.
Pero no fue tan as. La gran depresin y el derrumbe del mercado del arte, su traslado a Madrid -en una Espaa ya
conmocionada y prxima a su terrible guerra civil en la que no son viables sus proyectos-, llevan a Torres a retornar al
Uruguay, pas con el que haba mantenido vnculos importantes y en el cual muchos saban de la existencia de ese
compatriota. Pero, desde luego que el Uruguay era tierra de infieles.
Muy probablemente Torres supuso -por ms que le hubieran explicado que la realidad no era as- que llegara a algo
parecido a aquella ciudad en barbecho en la que haba vivido su niez y parte de su adolescencia, en una zona
perifrica a la que llegaban desde el interior carretas tiradas por bueyes, y gauchos a caballo, en un pas que, adems
de esa ciudad y otras pequeas en el interior, no era sino una pradera repleta de ganado. Quiz Torres, en su viaje de
retorno a la patria, para darse nimo soaba que no haba mejor lugar para redimir el arte que esa especie de paraso
pastoril.
Desde luego que el sueo, si lo hubo, se disip al llegar y el proyecto tuvo quiz que reformarse. El medio artstico
era el que puede ser en una ciudad perifrica que mira a Europa y cuya clase cultivada tiene las dos limitaciones de
ser conservadora y provinciana.
Ni el arte moderno era popular, ni mucho menos poda ser inteligible la llegada de alguien con pasin de profeta que
tampoco se limitaba a la tarea de actualizar moderadamente a los ms reacios y convivir con los pocos artistas del lugar,
que no eran precisamente vanguardistas. Torres, adems de lograr muy malas relaciones con gran parte de sus colegas
pueblerinos, logr de todos modos remover el ambiente cultural que se jactaba de haber sido la cuna de una plyade
de poetas y hasta de algunos pintores. Su incansable actividad, que fue como nunca la de adoctrinar, sus conferencias
pblicas y sus charlas radiales, su permanente dilogo y la discusin con los artistas ms jvenes, ms informados y
ms sensibles o talentosos, le dieron una presencia protagnica en un pas que no pasaba, ni cultural ni polticamente,
por su mejor momento. En pocos aos dio quinientas conferencias y muchos se preguntaban cmo era posible que un
pintor tuviese tanto qu decir o que pudiera decirlo tantas veces.
Una vez reconocido el terreno, su objetivo consisti en la doble y simultnea tarea de actualizar a su pblico acerca
del arte moderno y la de defender con pasin su concepcin del arte, no solamente en lo que atae a sus valoraciones
y a su obra, sino tambin, y con nfasis de predicador, acerca de la insuficiencia del arte moderno y la necesidad de
superarla. Una doble tarea que era posible percibir como contradictoria: admirar primero ese arte para estar en
condiciones de poder rechazarlo despus.
De todos modos tuvo admiradores fieles y talentosos, algunos desde su llegada, como ocurri con un joven que
empezaba a escribir llamado Juan Carlos Onetti, pero aunque los pintores que lo rodearon no fueron pocos, no eran
los discpulos idneos porque Torres no era un docente sino un predicador, y quin en sus cabales poda admitir que
ese seor que hablaba con pasin le exigiera asumir la responsabilidad de acompaarlo en la empresa de salvar el
arte?
Es posible distinguir en la magna empresa algunas etapas. Un par de aos despus de su llegada a Montevideo
reedita Cercle et Carr por su cuenta y, despus de algunos nmeros en los que es clara la intencin, dominante, de
desasnar a sus compatriotas, Torres se lanza a una nueva empresa de la que surge un duradero equvoco. En algn
momento, el pintor, que conoce el arte precolombino desde sus aos de Nueva York y refresca ese conocimiento en
Pars -en donde pinta algunos cuadros probablemente incitado por la decoracin de la cermica Nazca-, tiene la
ocurrencia de acudir a la tradicin del arte indoamericano para persuadir y motivar de un modo convincente o seductor
a una sociedad que, como la uruguaya, solamente en su carcter de radicada en Amrica puede hablar de un pasado
comn con mejicanos o peruanos. En tanto que el muralismo mejicano, por ejemplo, explota temticamente ese pasado
que les es histrica y tnicamente propio, en el Uruguay esa tradicin no era escasa o dbil sino inexistente.
El contexto en el cual esta propuesta aparece lleva a suponer que en gran medida est asociada a una situacin
dramtica de Europa: la guerra civil espaola y la amenaza de guerra que el nazismo comienza a significar. Ese clima
creo que explica una visin pesimista del futuro de Europa y a la vez una utpica esperanza de que Amrica Latina sea
la iniciadora de una cultura propia. Torres escribe varios ensayos sobre la coincidencia de su concepcin del arte y los
antecedentes indoamericanos, y tanto l como sus seguidores pintan cuadros constructivos con referencias indudables
14
a esas culturas. Aos despus la crtica latinoamericana, incluyendo la de su pas, ley esos textos y esas obras con
un sesgo equivocado, atribuyndoles una intencin latinoamericanista, mientras que, si se es fiel al pensamiento de
Torres, se observar que no se trataba de definir una cultura continental sino de vincular los antecedentes de ese
continente con un arte que tuviese los sentidos de lo arcaico y lo primitivo. A fin de cuentas, las magnficas artes
imperiales de Per y de Mxico no eran precisamente el modelo ms adecuado para promover con l la concepcin de
Torres, como el propio pintor reconoce en un texto indito. An hoy casi todos los crticos latinoamericanos incurren en
una lectura equivocada de su invocacin al arte precolombino, como si Torres tratase de dar con ella un perfil nacional
o continental al arte latinoamericano, en lugar de entenderlo como la propuesta utpica del regreso en Amrica a un
arte con los sentidos y las cualidades que Torres vea en las artes primitivas o arcaicas. Debemos reconocer, sin
embargo, que fue el propio pintor quien no midi con justeza lo radicalmente ajena a esa utopa que era la cultura
dominante no solamente de su pas sino de todo el continente.
En sus ltimos aos explic su invocacin del arte precolombino porque poda justificar nuestro Arte Constructivo,
es decir por una razn promocional o pedaggica, pero reconoce tambin que nos falt objetividad.
En esos ltimos aos de su vida redujo la dimensin de su proyecto y cre un taller en el que algunos pocos artistas,
quiz los ms valiosos, fueron discpulos y cmplices de Torres en la gran utopa. Pero la mayor parte de ellos, que
mucho aprendieron de lo que el maestro convino en ensearles, eran inocentes jvenes de Galilea que siguieron con
fidelidad y devocin al maestro y de los cuales solamente unos pocos entendieron plenamente sus evangelios.
Los dibujos
La coleccin de dibujos de Torres Garca que aqu
se exhibe no solamente tiene un intrnseco valor
documental por la variedad de pocas y lenguajes,
sino que constituye tambin algo as como un
comentario pedaggico que ilumina acerca de las
investigaciones del pintor y nos prepara para leer mejor
sus cuadros.
En la obra de Torres, los dibujos, por ms modestos
y ocasionales que sean, en general son el ensayo o la
aplicacin de una idea. Y tanto es as que se da el caso
notable de que algunos dibujos -uno de ello publicado
en los primeros nmeros de Un enemic del Poble-
Pez constructivo. 1938 (cat. nm. 44)
prefiguran lo que una dcada despus sern sus
cuadros constructivos cannicos.
Por otra parte, si existe lo que podemos llamar una pintura dibujada esa es la pintura constructiva de Torres, e
incluso semejante observacin se aplica a la que puede ser llamada como en aquellos aos de Pars, la pintura-
pintura. En el caso de las obras que Torres llamaba de Arte Constructivo -que no condescienden con la representacin
y en las que la referencia a la realidad se obtiene mediante diversos signos, que no tienen un nmero clausus- el
protagonismo de la forma, del orden y de la proporcin son obviamente dominantes.
Tal jerarqua se mantiene en la pintura constructiva, pero en ella la interrelacin entre el orden, la medida y el color
juega de un modo sutil para el que no hay medida urea. Es oportuno recordar que Torres siempre se resisti a aplicar
el concepto de construccin a la msica del color en la medida en que esa asimilacin llevaba a reducir la distancia
entre la pintura-pintura y el Arte Constructivo, dos formas del arte que su doctrina no solo pretende distinguir sino
oponer. Tambin aqu Torres vivi el permanente conflicto entre su admiracin por las obras de la gran pintura que se
produjo desde el Renacimiento y su rechazo a un arte que, segn su concepto, haba tomado un camino perverso. Esa
postura se manifiesta tambin en el hecho de que lo pictrico, que era muy marcado en los constructivos de sus ltimos
aos en Europa, se vuelve mucho ms austero en su poca montevideana, en la cual resurge con ms fuerza la utopa
del retorno a un arte que recupere el sentido de las artes primitivas y arcaicas
15
 4. Figura bajo un rbol, c. 1910. Acuarela sobre cartulina. 14.1 x 9.1 cm

ilustraciones
17
 2. Acueducto de Tarragona, 1909. Lpices y pastel sobre papel. 11 x 17.1 cm

5. Tres figuras junto a una fuente, c. 1910. Tinta sobre papel. 14.6 x 21.8 cm

3. Ilustracin, 1910.
Acuarela sobre papel. 9 x 13.9 cm

18 19
 15. Cabezas, 1922. Tinta sobre cartulina. 15.2 x 32 cm

14. Neoyorquino, 1921. Tinta y gouache sobre cartn. 17.5 x 14 cm

20 21
 16. Boceto Abecedario Aladdin Toys, c. 1922. Tinta sobre papel. 11 x 27.1 cm

18. Elefante Aladdin Toys, 1922. Tinta sobre cartulina. 12.8 x 19.1 cm

17. Boceto juguetes Aladdin Toys, 1922. Tinta sobre papel. 13.5 x 18.5 cm

22 23
 22. Dos figuras primitivas, 1928.
Tinta sobre papel. 7.9 x 10.8 cm

21. Figura primitiva, c. 1928. Tinta sobre papel. 21.7 x 16.4 cm 23. Carro con caballos, c. 1928.
Tinta sobre papel. 14 x 15.2 cm

24 25
 27. Calle, 1930. Tinta sobre papel. 13.2 x 18 cm

31. Raison et Nature, 1932. Lpiz sobre papel. 23.8 x 16 cm

26 27
 30. Constructivo con mscara
y gran pez, c. 1932.
Lpiz sobre papel. 13.1 x 9 cm

32. Elementos constructivos, c. 1931.

Lpiz sobre papel. 27 x 20.9 cm 35. Figura constructiva, 1935. Tinta sobre papel. 21.9 x 13.6 cm

28 29
 40. Hombre y bar constructivo, c. 1937. 49. Personaje constructivo, 1940.
Tinta y lpices de colores sobre papel. 20.4 x 13.4 cm Lpiz sobre papel. 21.9 x 13.4 cm

39. Constructivo, c. 1937. 48. Cabeza constructiva, c. 1940.

Lpiz sobre papel. 21.8 x 13.2 cm Lpices de colores sobre papel. 19.3 x 14.6 cm

30 31
 45. Constructivo con pez, 1938.
Lpiz sobre papel. 9.3 x 18.6 cm

46. La pareja y su mundo, 1939.

Lpiz sobre papel. 14.6 x 21.3 cm

54. Proyecto mural Saint Bois, 1943. Lpiz sobre papel. 6.3 x 21.5 cm

Obras
32
 1. Escena clsica, 1906 10. Teatro n.Y., 1921 18. Elefante aladdin Toys, 1922 26. smbolos, c. 1930
Tinta sobre papel Tinta sobre papel Tinta sobre cartulina Lpiz sobre papel
8.6 x 12.8 cm 26.7 x 21.5 cm 12.8 x 19.1 cm 22 x 13.6 cm
Reproducido p. 4 Reproducido p. 23

2. acueducto de Tarragona, 1909

19. Formas, 1928
Lpices y pastel sobre papel
Lpiz sobre papel
11 x 17.1 cm 11. personaje, 1921 27. Calle, 1930
16.4 x 13 cm
Reproducido p. 19 Carboncillo sobre papel Tinta sobre papel
28.2 x 21.5 cm 13.,2 x 18 cm
3. ilustracin, 1910 Reproducido p. 26
Acuarela sobre papel
9 x 13.9 cm
Reproducido p. 19 20. Bodegn, c. 1928 28. Constructivo, c. 1931
12. Vestuario Broadway, 1921 Tinta sobre papel
Lpiz sobre papel
4. Figura bajo un rbol, Carboncillo sobre papel 6.8 x 10.8 cm
17.4 x 11.9 cm
c. 1910 28.3 x 2.5 cm
Acuarela sobre cartulina
14.1 x 9.1 cm
Reproducido p. 17 21. Figura primitiva, c. 1928
Tinta sobre papel
13. personaje con disfraz 21.7 x 16.4 cm 29. Constructivo con figuras, 1931
(Rafael sala), 1921 Reproducido p. 24 Lpiz sobre papel
5. Tres figuras junto a una fuente, 13.5 x 9 cm
Carboncillo sobre papel
c. 1910
28 x 21.6 cm
Tinta sobre papel
Reproducido p. 7
14.6 x 21.8 cm
Reproducido p. 18 22. Dos figuras primitivas, 1928
Tinta sobre papel
14. neoyorquino, 1921 7.9 x 10.8 cm 30. Constructivo con mscara
6. Escena clsica, c. 1912
Tinta y gouache sobre cartn Reproducido p. 25 y gran pez, c. 1932
Tinta sobre papel
17.5 x 14 cm Lpiz sobre papel
8.9 x 15.7 cm
Reproducido p. 20 13.1 x 9 cm
23. Carro con caballos, Reproducido p. 28
c. 1928
7. Boceto para la Diputacin, 1914 Tinta sobre papel
Tinta y lpiz sobre papel 14 x 15.2 cm
15. Cabezas, 1922
15.8 x 21.3 cm Reproducido p. 25 31. Raison et nature, 1932
Tinta sobre cartulina
15.2 x 32 cm Lpiz sobre papel
Reproducido p. 21 23.8 x 16 cm
24. Formas, c. 1929 Reproducido p. 27
8. El fauno (boceto para la Lpiz sobre papel
16. Boceto abecedario aladdin 17.2 x 9.4 cm
Diputacin), 1916
Toys, c. 1922
Tinta y lpiz sobre papel
Tinta sobre papel
15.8 x 22 cm
11 x 27.1 cm 32. Elementos constructivos, c. 1931
Reproducido p. 22 Lpiz sobre papel
17. Boceto juguetes aladdin Toys, 27 x 20.9 cm
25. Gangsters, 1930
9. Hombre y chfer de n.Y., 1920 1922 Reproducido p. 28
Lpiz sobre papel
Carboncillo sobre papel Tinta sobre papel 13.5 x 20.3 cm
15.2 x 19.3 cm 13.5 x 18.5 cm
Reproducido p. 22

34 35
 33. Constructivo con Hombres 41. Constructivo con sol, 50. Ciudad, c. 1942 53. Bodegn constructivo con reloj,
Universales, c. 1932 c. 1937 Lpiz sobre papel c. 1943
Lpiz sobre papel Lpiz sobre papel 12.7 x 15.5 cm Tinta sobre papel
9.4 x 13.6 cm 19 x 13.5 cm 21.5 x 14 cm

34. Hombre constructivo,

c. 1934 51. amrica, 1943
Lpiz sobre papel 42. Formas, 1938 Lpiz sobre papel
14.6 x 11.3 cm Lpiz sobre papel 54. proyecto mural saint Bois, 1943
15.8 x 22.8 cm
Reproducido p. 8 6.4 x 13.7 cm Lpiz sobre papel
6.3 x 21.5 cm
Reproducido p. 32
43. Formas, c. 1938
Lpiz sobre papel 52. Constructivo con
35. Figura constructiva, 1935 13.8 x 26.5 cm 55. proyecto mural saint Bois, 1946
Tinta sobre papel hombre y caballo, c. 1943
Lpiz sobre papel
21.9 x 13.6 cm Lpiz sobre papel
13.4 x 21.8 cm
Reproducido p. 29 13.4 x 20.2 cm
44. pez constructivo, 1938
Lpiz sobre papel
9.5 x 17.4 cm
Reproducido p. 15
36. Guitarra constructiva,
c. 1935 45. Constructivo con pez, 1938
Lpiz sobre papel Lpiz sobre papel
17.4 x 9.2 cm 9.3 x 18.6 cm
Reproducido p. 32
37. Formas, 1936
Lpiz sobre papel 46. La pareja y su mundo, 1939
14.5 x 11.2 cm Lpiz sobre papel
14.6 x 21.3 cm
Reproducido p. 32

38. Constructivo con hombre y pez, 47. naturaleza muerta constructiva,

c. 1937 c. 1939
Lpiz sobre papel Lpiz sobre papel
21.8 x 13.2 cm 11.4 x 18.8 cm
Reproducido p. 13

39. Constructivo, c. 1937 48. Cabeza constructiva,

Lpiz sobre papel c. 1940
21.8 x 13.2 cm Lpices de colores sobre papel
Reproducido p. 30 19.3 x 14.6 cm
Reproducido p. 31

40. Hombre y bar constructivo, 49. personaje constructivo, 1940

c. 1937 Lpiz sobre papel
Tinta y lpices de colores sobre papel 21.9 x 13.4 cm
20.4 x 13.4 cm Reproducido p. 31
Reproducido p. 30

36 37
Cronologa
1874
Joaqun Torres-Garca nace en Montevideo en 28 de julio,
Uruguay, hijo de padre cataln y madre uruguaya
1891
La familia Torres-Garca se traslada Espaa. En un primer
momento recalan en Matar, ciudad natal de su padre, para
instalarse al ao siguiente en Barcelona. Torres-Garca
inicia sus estudios artsticos
1893- 97
Frecuenta el Cercle Artstic de Sant Lluc y el caf Els
Quatre Gats
1899 -1908
Entabla amistad con Joan y Julio Gonzlez. Colabora en la
restauracin de la catedral de Palma de Mallorca, trabajos
que son dirigidos por Gaud. Imparte clases de dibujo en la
Escuela Mont dOr
1909
Contrae matrimonio con Manolita Pia
1910
Realiza dos murales para el pabelln de Uruguay en la
Exposicin Internacional de Bruselas. Con motivo del viaje
visita por primera vez Pars
1911
Comienza su etapa Noucentista en estrecha colaboracin
con Eugenio DOrs y el escultor Josep Clar
1912
Exposicin individual en las Galeras Dalmau. Comienza a
trabajar en los frescos para el Saln de Sant Jordi del
Palacio de la Generalitat
1913
Se inaugura el primer fresco con gran polmica
1917
Inicia su actividad como diseador de juguetes de madera.
Estrecha su amistad con su compatriota el pintor Rafael
Barradas
1919
Expone en la Asociacin de Artista Vascos en Bilbao.
Decepcionado por la cancelacin de los murales deja
Barcelona y marcha a Nueva York, haciendo escala en
Pars, donde visita a Mir, Picasso y Jean Arp
1920
En Nueva York conoce a Marcel Duchamp y al msico
Edgar Varesse. Se centra en la fabricacin de juguetes
1922
Vuelve a Europa, instalndose en Italia
1926
Llega a Pars. Reside provisionalmente en la casa de Jean
Hlion. Contacta con Julio Gonzlez quien le presenta al
pintor Luis Fernndez
1928
Exposicin en la Galera Zak de Pars
1929
Introduce elementos geomtricos en sus obras. Se
relaciona con Theo Van Doesburg, con idea de crear una
asociacin que nunca llega a buen puerto. Junto a Michel
Seuphor forma el grupo Cercle et Carre
1930
Se publican tres nmeros de la revista Cercle et Carre y se
inaugura la primera y nica exposicin del grupo con la
participacin entre otros de Arp, Mondrian, Kandinsky,
Russolo, Vantongerloo. Debido al escaso xito de la
muestra y las diferencias entre Torres-Garca y Seuphor, se
disuelve la agrupacin
1931
Exposicin en las galeras Jeanne Bucher y Jean
Charpentier de Pars
1932
Expone en la galera Pierre
1933
Se instalan en Madrid. Expone en el Museo de Arte
Moderno y forma el Grupo de Arte Constructivo, en el que
participan junto a l Jos Moreno Villa, Alberto Snchez,
Benjamn Palencia, Maruja Mallo, Manuel ngeles Ortiz y
Rodrguez Luna entre otros, con los que expone en el
Saln de Otoo de ese ao
1934
Vuelve a Montevideo
1935
Crea la Asociacin de Arte Constructivo. Publica su libro
Estructura, dedicado a Piet Mondrian
1936
Se publica el primer nmero de Crculo y Cuadrado, revista
de la Asociacin de Arte Constructivo
1938
Se inaugura el Monumento Csmico, obra de Torres-
Garca, en el Parque Rod de Montevideo
1940
Desaparece la Asociacin de Arte Constructivo
1943
Crea el Taller Torres-Garca al que pertenecern artistas
destacados como Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, Jos
Gurvich, Manuel Pails, Francisco Matto, Augusto y Horacio
Torres, entre otros. Publica Universalismo Constructivo, que
recopila todas las conferencias que da en Montevideo
desde 1934 a 1943
1944
Publica un artculo en el nmero 1 de la revista Arturo de
Buenos Aires, precursor del movimiento Madi y del Arte
Concreto en Argentina. Obtiene la autorizacin para realizar
murales junto a sus alumnos para el Hospital Saint Bois de
Montevideo
1945
Aparece el nmero 1 de la revista Removedor,
perteneciente al Taller Torres-Garca, cuyo director es Guido
Castillo
1949
Fallece el 8 de agosto en Montevideo.
 ndice

Juan Fl
Joaqun Torres Garca
Enigmas, equvocos, contradicciones
3

Ilustraciones
17

Catlogo de obra
33

Cronologa
39

Se acab de imprimir este catlogo

TORRESGARCA
55dibujosinditos

EL 15 DE FEBRERO DE 2011,
T
FESTIVIDAD DE SANTA GEORGIA
en los talleres de RUNNING PRODUCCIN, S.A.,
MADRID