Sei sulla pagina 1di 6

Dieci domande sul teatreducazione

1 - Per te esiste una differenza non solo semantica tra teatro


della scuola e teatreducazione? Prova a definirla.
Posso esemplificare in 2 modi: uno geometrico e laltro matematico (la
formazione tecnica si fa vedere ogni tanto)
-Sono come 2 punti diversi di un percorso, non necessariamente lineare, che
parte dalla scuola come luogo di brutale contenimento degli impulsi giovanili
ed ormonali di bambini ed adolescenti di diverse et (non ricordo quale
filosofo contemporaneo sostiene, a ragione secondo chi scrive, che i veri
contenuti che veicola la scuola non sono la cultura o la scienza, ma i banchi,
gli orari, le strutture, i ritmi, che preludono ed educano alle modalit
produttive del lavoro seriale, il che rappresenterebbe la vera finalit della
scuola);
fino ad una ideale scuola celeste in cui la creativit e le spinte propulsive verso
la curiosit e la conoscenza, naturali ed innate a quelle et, sono sfruttate
come motori per lapprendimento e leducazione.
Nota bene un percorso non necessariamente temporale, perch forse alcune
scuole del rinascimento erano molto pi avanti in questo percorso di tanti
istituti odierni.
Quindi il teatreducazione il teatro a scuola in una sua forma pi evoluta e
pi rispettosa del soggetto (o dovrei dire oggetto?) cui si rivolge.
-Sono 2 insiemi che si intersecano. Vale a dire che esiste il teatro a scuola
(cio esperienze teatrali scolastiche) e il teatreducazione (cio leducazione
attraverso strumenti e metodi propri del teatro); e che qualche volta queste
coesistono nella stessa esperienza (di teatro a scuola svolto con metodi
educativi corretti), qualche volta no (nel caso di esperienze di teatro imposte o
proposte come le uniche possibilit, o secondo metodologie o gusti teatrali
particolari dei conduttori, o altro); qualche volta infine il teatreducazione non
pi neanche teatro della scuola, in quanto le modalit pi sincere del teatro
possono portare anche verso forme totalmente diverse da esso, sublimarlo in
qualcosa di pi rarefatto o pi prezioso, fino ad un altro stato fisico.

2 Un gruppo di persone giovani (bambini, adolescenti,


ragazzi) quando fa un laboratorio teatrale a quali dinamiche di
relazione interna viene sottoposto?
La prima che incontro ogni volta, e potrei dire con cui mi scontro, la
difficolt di relazione interpersonale tra soggetti e tra generi. La tipica
formazione di un laboratorio di adolescenti (cui sono pi abituato) un
gruppo di amichette, suddiviso in altri pi piccoli; un gruppo di amici pi
coeso (generalmente affetti da bullismo e in ordine gerarchico dal leader
verso il basso); e poi i singoli, emarginati da entrambi i gruppi.
Tutti sono generalmente incapaci di relazionarsi tra loro e soprattutto con il
proprio corpo, che invece richiede e invoca attenzione.
Il mio lavoro allora consiste principalmente nel cercare di avvicinare i vari
segmenti e gli elementi tra loro, attraverso un lavoro sul corpo, giochi,
esercizi, piccole provocazioni fino a costituire un primo nucleo di quello che
sar in seguito un gruppo di lavoro. In tutto questo periodo il teatro
assolutamente sullo sfondo, in controluce, per loro assente. Per cui la seconda
dinamica che riscontro la coalizione contro di me causata dalla frustrazione
di non capire e di non vedere risultati tangibili (la domanda sempre la
stessa: ma lo spettacolo? Le parti? Il copione?). Questa coalizione
generalmente rafforza lunit di gruppo e poi arrivano i risultati migliori.
In ultima analisi direi che la creazione di un gruppo compatto e solidale il
risultato pi alto e insieme la dinamica pi virtuosa di un laboratorio.
Poi c la scoperta di s, la consapevolezza, il risveglio della creativit; ma
sono tutte scoperte che i ragazzi fanno singolarmente, in tempi diversi e
intimamente, al di l di ogni dinamica di gruppo.

3 Prova a definire il concetto di laboratorio di teatreducazione.


Per me un percorso di conoscenza reciproca tra gruppi e conduttore.
Attraverso questa conoscenza graduale e quotidiana scoperta si impara a
fidarsi dellaltro. Questo percorso permette anche di percepire i limiti
propri, dellaltro, ambientali- dellazione possibile. Azione che pu non avere
valenza teatrale ma non per questo esula dal campo di teatreducazione, in
quanto il gioco teatrale ad essere centrale e non tanto lesito.

4 Lo spettacolo utile/necessario al teatreducazione?


Credo di aver implicitamente risposto alla precedente domanda. A volte sono
arrivato a pensare che lo spettacolo dannoso al teatreducazione, in quanto
focalizza lattenzione di tutti ancor pi i meno abituati al gioco teatrale- sul
risultato spettacolare esterno, piuttosto che sul percorso di conoscenza (o
procedimento di scoperta di s) interno.
Devo per ammettere che ritengo lo spettacolo necessario come strumento di
orientamento del percorso: cio lo spettacolo rappresenta la mta da
raggiungere, anche se in realt fittizia, nella mente dei partecipanti del
laboratorio. Bisogna utilizzare questo obiettivo per guidare il gruppo in
un'altra direzione, senza per farlo troppo vedere.
Senza questo si rischia di perdere la tensione verso un fine e disperdere le
energie del gruppo.

5 Come valuti personalmente gli esiti di un tuo laboratorio di


teatreducazione e di uno spettacolo di teatreducazione?
In modo assolutamente alterno e diversificato. Cos come ogni gruppo
diverso da altri e merita unattenzione specifica, ogni esperienza di
laboratorio differente dalle precedenti; anzi proprio quando ti sei convinto
che potrebbe essere analoga e ti adagi piazzando un metodo sicuro, la
volta che si scombina tutto perch magari la reazione che ti aspettavi
diametralmente opposta a quella che accade.
Posso citare 2 esempi in qualche modo illuminati su questo, entrambi molto
recenti.
In una scuola pubblica con ragazzi adolescenti dopo 5 anni con numeri
sempre pi confortanti e presenze continuamente variate e crescenti, il
laboratorio ha attraversato una crisi dovuta a varie motivazioni: attriti tra
insegnanti, sfiducia degli studenti, demotivazione personale. Il mio lavoro
stato molto faticoso e la sensazione era che fosse spesso vanificato nei suoi
risultati. Lo spettacolo finale che ne uscito ha visto non tanto esiti
superlativi (anche questi dal mio punto di vista), ma soprattutto una
partecipazione e una responsabilit di tutti sorprendente e assolutamente
inattesa. Segno che il lavoro sottotraccia aveva scavato nella coscienza dei
ragazzi. E la riprova stata lorgoglio con cui hanno voluto ri-rappresentare lo
spettacolo, in condizioni difficilissime, a scuola davanti ai loro compagni.
Seconda esperienza con un gruppo di adulti (molto adulti, tutti
professionisti perlopi laureati): dopo un anno di lavoro felice e continuo,
anche se con alcune eccezioni, lelaborazione di uno spettacolo, totalmente
pensato e scritto da loro, provato e a sostanzialmente pronto, al momento
decisivo di andare in scena si sono rifiutati perch si sentivano impreparati e
insicuri di farlo. A causa di un mio errore evidentemente perch avevo contato
su una fiducia che evidentemente era tuttaltro che reciproca.
Quindi direi, per esperienza ormai decennale, che laboratorio e
spettacolo risultante sono due organismi separati e abbastanza distanti tra
loro, parenti prossimi ma con caratteri diversi. Il primo deve tendere
allintimismo, alla fragilit, alla timidezza perch possa dare frutti (Pina
Bausch diceva che la cosa che pi gli piaceva dei sui danzatori-attori era il loro
pudore); il secondo non pu che essere estroverso e volitivo, senza perdere
per la delicatezza del primo.

6 Dove pu condurre lesperienza di teatreducazione rispetto al


rapporto con:
a) la formazione del senso di gruppo
b) la elaborazione della esperienza di crescita personale
c) la formazione critica di spettatore
d) le competenze (quali?)
Credo che lesperienza di teatreducazione abbia molteplici risvolti, intrecciati
tra loro, e non mi facile rispondere separandoli nelle categorie proposte. Ci
prover, consapevole del necessario schematismo dellintervento.
a) come ho esposto prima il senso del gruppo il primo e principale scopo da
prefiggersi. Ci pu portare enormi benefici al lavoro e alla consapevolezza
di tutti, ma comporta un rischio: quello di vedere lesperienza di teatro
come separata dal contesto in cui si sta svolgendo. Una specie di isola felice
(o infelice, a seconda dellumore, del carattere e del punto di vista
personale) in cui cullare le proprie paure o frustrazioni di lavoro o
scolastiche, che non ha pi nulla a che vedere con il punto di partenza. In
questo modo possono attivarsi anche le dinamiche pi incontrollate
affettive, relazionali, autoreferenziali fino a sfociare in vere e proprie crisi
familiari o situazioni di dipendenza affettiva. Bisogna allora sempre
riportare al punto di partenza, cio lo scopo che ci si era prefissi iniziando
un percorso di teatreducazione.
b) Su questo punto credo che non esistano limiti o controindicazioni: io credo
che qualsiasi esperienza teatrale sia meglio che niente (per le torture
fisiche e mentali ci si pu sempre rivolgere alla locale sezione di Amnesty!).
Battute a parte, considero che un certo modo di fare teatro nella scuola e in
altri enti pubblici e privati andrebbe perseguito per legge, e che la libert
personale un diritto sancito dalla costituzione per tutti i cittadini, anche
quelli minorenni.
Detto questo, credo per che -a livelli diversi e in modo immensamente
maggiore ai livelli pi alti di teatreducazione- si possa sempre imparare
molto da una esperienza che permette di uscire dal proprio ruolo
-secondo una definizione generica, ma secondo me efficace. Ricordo a
questo proposito un tormentone in uno spettacolo molto bello- di
adolescenti disabili -o meglio diversamente abili- che diceva: Si fafinta!
Esprimeva in maniera meravigliosamente semplice la lezione del gioco, che
poi si poteva declinare ai pi vari livelli.
Che poi il gioco si limiti ad imparare una parte oppure scenda
maggiormente nella propria coscienza e si arrivi a creare consapevolmente
unemozione da donare a chi guarda, sta alle condizioni poste dal gruppo e
alla capacit delloperatore.
c) Penso che tutto sia assolutamente legato alla qualit degli spettacoli. In
questo caso lequazione bont del processo di produzione (per noi di
formazione)= bont del prodotto non vale.
La formazione critica dello spettatore passa per una consapevolezza degli
aspetti tecnici del lavoro teatrale (dai Metodi alle luci) che permetta di
apprezzarne meglio le caratteristiche, ma soprattutto attraverso la
formazione di un gusto. Questultimo non identificabile in uno stile,
quindi difficilmente definibile, ma sicuramente diverso e lontano dai
modelli correnti proposti. Penso non solo ai modelli televisivi, che formano
il gusto collettivo, segnando uno standard culturale; ma anche
allautoreferenzialit e alla coazione a ripetere di una certa fraintesa
avanguardia, da cui il teatreducazione tuttaltro che esente.
Penso quindi alla formazione dello spettatore come una educazione al
gusto, sul genere di quella che si dovrebbe riservare ai neonati al momento
dello svezzamento: una variet di sapori secondo un disegno etico.
d) Il campo diventa minato, oltre che sterminato. La variet, la
indeterminatezza, lopinabilit delle competenze sono il vero nodo centrale
in cui si gioca la differenza tra il teatreducazione e il resto delle attivit di
formazione. Le competenze di partenza per me sono:
vissuto teatrale
istinto relazionale
ascolto
ovvio che con il tempo e laccrescere dellesperienza le ultime due qualit
tendono ad affinarsi e modificare il primo.
Successivamente intervengono competenze pi specifiche:
capacit didattica
disponibilit organizzativa
specializzazioni
queste ultime fondamentali se messe al servizio della formazione e piegate
alluso allinterno del percorso di teatreducazione.

7 Teatreducazione come si pone nel processo educativo generale


della persona in formazione?
In una posizione di primaria importanza, tanto che si potrebbe fare il gioco
del con e senza, rilevando le differenze di crescita personale e formazione
psico-fisica. La metamorfosi di adolescenti in crescita durante un percorso di
teatreducazione spesso eclatante; e gli stessi effetti su persone adulte, in
particolare quelle emotivamente pi chiuse o legate alle abitudini, risultano a
volte addirittura destabilizzanti.

8 Credi possibile trasporre competenze/esperienze di


teatreducazione nel fare teatro con adulti e in situazioni di
disagio, etc etc.
Credo che non esista un ambito contemporaneo in cui il disagio sia assente.
Esistono solo forme diverse, per caratteristiche e gravit, di disagio.
Il disagio giovanile scolastico non paragonabile a quello di un disabile
(quando non coincidono), eppure ci sono cose in comune la fragilit e la
solitudine, per esempio- su cui possibile intervenire attraverso il TE.
Limportante non confondere i piani tra loro e i ruoli di ciascuno.

9 Esiste secondo te un genere teatrale che pi congeniale al


teatreducazione?
No. Certamente penso che la storia del teatro contemporaneo abbia molto da
prestare al TE, soprattutto nei metodi di approfondimento dei temi trattati e
nella liberazione dal testo scritto attuata nel secondo novecento, ma credo che
non esistano forme specifiche peculiari del TE; tanto meno negli esiti di un
laboratorio o dono teatrale. Definire il teatro contemporaneo come il genere
del TE, equivale a rinchiudersi in quei meccanismi coattivi di cui sopra, da
rifuggire non solo come spettatori, ma sopratutto come operatori teatrali.
10 Credi che uno sguardo esterno sia utile/inopportuno nel
laboratorio di teatreducazione?
Questo un tema aperto, che lascerei nella sua indefinitezza per ora. Non
mi del tutto chiaro il senso pi intimo del termine sguardo esterno.
Se si intende semplicemente qualcuno che assista al laboratorio per poi
riferire ci che ha visto alloperatore o ad altri, credo che questo sia utile
per un sempre possibile miglioramento del lavoro, ma non lo vedo
particolarmente necessario. Credo anzi, per esperienza, che la presenza di
un elemento esterno, estraneo al lavoro, in alcuni momenti delicati del
processo di elaborazione potrebbe essere controproducente ed
inopportuno.
Ho per la sensazione che con sguardo esterno si intenda alludere ad una
figura interna al processo di formazione collettiva in un laboratorio di TE,
magari in una possibile alternanza tra operatore e sguardo esterno.
Allora, se cos , sento necessaria una maggiore definizione delle modalit
e un approfondimento dei ruoli allinterno di questa ipotesi.
Grazie

Maurizio Rinaldelli Uncinetti


Attore, regista e operatore culturale.
Danzatore per formazione e curioso per natura, spazia tra campi
totalmente differenti, dalla grafica al teatro di ricerca.