CAIXA Cultural Rio de Janeiro

av almirante barroso, 25, centro

 A Caixa Cultural Apresenta
Corpo e Cinema

A CAIXA Cultural tem a honra de apresentar ao pblico a mostra

Corpo e Cinema. Os projetos que ocupam os espaos da CAIXA
Cultural so escolhidos atravs de seleo pblica, uma opo da
CAIXA para tornar mais democrtica e acessvel a participao de
produtores e artistas de todo o pas, e mais transparente para a
sociedade o investimento dos recursos da empresa em patrocnio.

A mostra Corpo e Cinema rene vinte e quatro filmes, entre longas

e curtas metragens, que nos levam a refletir sobre a diversidade das
formas com que o corpo d-se a ver atravs da imagem. E at mais
do que isso: so filmes que no somente servem como veculos do
pensamento crtico que do o que pensar , como tambm levam o
espectador a experimentar-se enquanto corpo so filmes que do
a afetar , seja por meio do choque, da ternura, da contemplao
ou da repulsa. Ao longo das sesses, teremos a oportunidade de
entrar em contato com temticas tais como as relaes afetivas,
a prostituio, o erotismo, a dana, a antropofagia, o feminismo, a
violncia. Alm das sesses dirias, a mostra envolve tambm uma
conferncia sobre as relaes entre corpo e cinema, comentrios de
estudiosos aps algumas das exibies e, finalmente, a publicao do
presente catlogo, que agrupa vrios ensaios escritos especialmente
para a ocasio e uma traduo ainda indita.

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A CAIXA reconhecida como uma das empresas que mais investem
e apiam a cultura no Brasil, com um investimento superior a R$
60 milhes de seu oramento em patrocnio a projetos culturais. O
patrocnio a esse projeto mais um meio de proporcionar a reflexo
e o entretenimento aos visitantes de seus espaos culturais, porque
a vida pede mais que um banco.

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 R$ 4 (inteira)
R$ 2 (meia)*
*Alm dos casos previstos em lei,
clientes Caixa pagam meia.
 SUMRIO

08 Apresentao

16 Ensaios

72 Sinopses | Filmes

94 Conferncia

96 Curadores e Convidados

100 Programao

110 Crditos

112 Agradecimentos
AprEsENtao
Apresentamos ao pblico da Caixa Cultural a mostra Corpo e Cinema,
um quadro formado por 12 longas e 8 curtas-metragens de diferentes
origens e pocas cujas formas, linguagens e mise-en-scnes abrigam
os corpos e a questo da corporalidade de maneira muito particular.
Entendemos que o corpo tanto algo que aparece na imagem, que
figura nela, quanto um reservatrio de pulses, desejos e afetos que
se mostram, que se do a ver para alm dos limites da representao.
Ao longo dos 12 dias da mostra, o espectador poder entrar em
contato com esses corpos que ora parecem simplesmente habitar
a imagem, ser parte dela junto com a msica, com os cenrios e
com os objetos, e ora parecem disputar com a cmera o controle
da situao, rebelando-se contra a condio de coisa meramente
observada para alcanar a misteriosa condio de corpo tangvel,
prximo, vizinho ao espectador.

Dos filmes emergem questes to variadas quanto complexas:

gnero, sexualidade, desejo, repulsa, violncia, transformao, vida
e morte. As inquietaes de alguns desses filmes diante dos corpos
so conhecidas: o caso de Abel Ferrara, que experimentou as mais
diversas formas de violncia, as mais variadas maneiras pelas quais
um corpo pode sofrer violncia e pelas quais pode ser, ele mesmo,
violento. Este tambm o caso de David Cronenberg o que esse
cineasta fez com os corpos em seus filmes parece ter dado origem

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a um imaginrio de dilaceramento, metamorfose e escatologia
absolutamente fundamental para a ideia que fazemos, hoje, dos
anos 1980. Outros filmes menos conhecidos so como verdadeiras
descobertas das possibilidades de se filmar um corpo. o caso de
Barbara Hammer, cineasta de obra menos difundida em nossas terras,
que investiga, em uma linguagem experimental, o corpo em suas
dimenses plstica, sensvel, ergena, romntica e poltica, tecendo
verdadeiros estudos de movimento hipnticos e potentes.

Alm da exibio de filmes, a mostra conta com sesses comentadas

pelos curadores e pelas pesquisadoras Ieda Tucherman (UFRJ) e
Paula Sibilia (UFF) e com a conferncia Corpos no cinema, corpos
do cinema, ministrada pela pesquisadora Mariana Baltar (UFF).
Nosso objetivo, portanto, no apenas o de disponibilizar um
recorte particular de obras cinematogrficas, mas tambm discuti-
las, pens-las e problematizar um processo que, dada a sua aparente
obviedade, no parece constituir em absoluto um problema: o
processo pelo qual os corpos carnais, tridimensionais e mortais
tornam-se imagens luminosas, planas e eternas.

Dizemos que a mostra corresponde a um quadro, a um recorte de

imagens arranjadas dentro de uma moldura, e no exatamente a um
panorama, ou a um passar a limpo, porque o corpo no uma
caracterstica, um tema ou mesmo um trao estilstico sobre os quais
seria possvel traar uma histria, um contexto, um gnero. No
h, a rigor, um cinema que se faz sem os corpos, que no coloque
o corpo em xeque de uma forma ou de outra, ou cujo olhar no
caso, o da cmera no possa ser compreendido como um olhar
implicado num corpo, que pressupe um corpo inteiro, isto , um
corpo irredutvel ao olho. Quando Steven Shaviro, por exemplo, fala
do cinema como um medium vvido1, isso tambm quer dizer que o

1. SHAVIRO, Steven [1993]. O corpo cinemtico. Traduo de Anna Carolina Martino.

So Paulo: Paulus, 2015.

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cinema, em suas prprias operaes figurativas, dotado de corpo,
de presena e de fisicalidade. Deste modo, o corpo no representa,
realmente, um momento particular da histria do cinema a histria
do corpo que chega a um perodo extraordinrio com a inveno e
com a popularizao do cinema. A mostra procura apanhar certos
instantes dessa histria que no comporta nem um cnone, nem
uma vanguarda, que no nem linear, nem de todo inapreensvel.

A relao entre o cinema e os corpos no foi sempre a mesma, portanto,

mas se desdobrou em uma mirade de possibilidades ao longo do
tempo. Quando o filsofo francs Gilles Deleuze props a ideia de um
cinema do corpo, em meados dos anos 1980, eram essas diferenas
da relao entre a cmera e o corpo o que ele pretendia reconhecer.
Segundo Deleuze, at meados dos anos 1940, predominou nas artes
cinematogrficas o que ele chama de cinema de ao, no qual a
relao mais marcante a dos corpos com o espao: um cinema
interessado, de modo geral, nas maneiras como os corpos ocupam
o espao, como se movimentam em seu interior, como respondem
a ele. Com a obra de alguns cineastas em particular Andy Warhol,
Paul Morrissey, Agns Varda, Chantal Akerman, Philippe Garrel etc.
, emerge uma outra percepo daquilo que os corpos so para a
cmera e, o mais importante, daquilo que os corpos so capazes
de transformar no prprio aparato flmico. O espao do cinema do
corpo, para citar um trecho clebre de Deleuze, seria um espao
anterior ao, isto , onde a ao no seria o mais importante nem
sobre a imagem, nem sobre os corpos. Nesse cinema, o corpo se
dispersa numa pluralidade de maneiras de estar presente no mundo2;
ele deixa de ser o agente/reagente do cinema de ao e passa a
se mostrar como uma existncia habitada por muitos outros afetos,
muitas outras pulsaes. A emergncia desse corpo desconhecido,
imprevisvel, pleno de possibilidades significa que o modus operandi

2. DELEUZE, Gilles [1985]. A imagem-tempo. Traduo de Eloisa de Araujo Ribeiro.

So Paulo: Brasiliense, 2007, p.243.

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inescapvel do cinema, isto , a transformao dos corpos em
imagem, encontrou, no interior de seu prprio funcionamento, certas
maneiras de evitar que tal transformao violentasse os corpos, que
os convertesse em meros objetos.

Mas, independentemente do que singular a um cinema do corpo,

podemos tomar todo e qualquer cinema no somente como um gesto
puro de olhar observar e ser observado , mas, sobretudo, como
um gesto de tocar, atravs do qual duas fisicalidades cmera e
corpos filmados, mas tambm espectador e imagem encostam-se,
afetam-se mutuamente e, s vezes, entram em conflito. Os filmes que
o espectador poder assistir na mostra no so, todos, exemplares
de um chamado cinema do corpo, mas, para todos os efeitos, cada
um deles representa um encontro particular, uma relao que se deu
sob condies muito especiais.

Estudiosos do assunto, em suas diversas ramificaes, foram

convidados a contribuir com os textos deste catlogo. A proposta
dos artigos envolve a aproximao e o dilogo entre dois ou mais
filmes da programao, buscando na comparao um ponto de
vista mais nuanado e multifacetado sobre o tema, atestando a
existncia de teias que se conectam entre certas obras. Ainda que
representantes de searas distantes, os filmes se comunicam, flertam
e dirigem gestos uns aos outros. A produo do catlogo busca
estimular e propiciar esses frutferos encontros.

Em destaque, um texto indito em portugus de Judith Butler,

autora expoente dos estudos de gnero, intitulado Gnero em
chamas, um jogo de palavras com o ttulo do filme Paris em chamas
(Paris is burning, Jennie Livingston, 1990). Sobre esse mesmo filme,
em articulao com Lnguas desatadas (Marlon Riggs, 1989), Cntia
Guedes elabora um ponto de vista sobre as intersees entre gnero
e raa. J Ramayana Lira tece conexes entre as figuraes do corpo

12
feminino em dois filmes de cineastas mulheres de obra expressiva
Resposta das mulheres (Agns Varda, 1975) e Menses (Barbara
Hammer, 1974) que se irmanam nas investigaes a respeito do que
ser mulher (e do que ser mulher lsbica, no caso de Hammer), das
implicaes de se possuir um corpo de mulher. Frederico Feitoza se
debrua sobre a relao entre violncia, corpo e imagem nos filmes de
Abel Ferrara e David Cronenberg. Nuno Manna aborda a construo
dos corpos monstruosos, como aqueles invadidos pelos parasitas
em Calafrios (David Cronenberg, 1975), os vampiros condenados
eternidade em Fome de viver (Tony Scott, 1983) ou os zumbis de
Dia dos mortos (George A. Romero, 1985), situando-os, ainda, em
relao a uma vizinhana de filmes. Hookeyong Lee analisa O lugar
sem limites (Arturo Ripstein, 1977) e A rua da vergonha (Mizoguchi
Kenji, 1956) procura das formas com que os corpos, nesses filmes,
reagem e resistem s ambiguidades do desejo (ora prazeroso, ora
perigoso), passagem do tempo e ao moralismo. Andr Antnio
associa o francs O sangue de um poeta (Jean Cocteau, 1932) e o
alemo Madame X (Ulrike Ottinger, 1978) a partir da ideia de um
corpo queer, ressaltando as estratgias estilsticas, os artifcios e as
poticas instaurados pelos filmes, cada um sua maneira. Encerrando
os textos, Adilson Marcelino parte de Como era gostoso meu francs
(Nelson Pereira dos Santos, 1970) e Vereda tropical (Joaquim Pedro
de Andrade, 1976) para traar uma trajetria do corpo no cinema
brasileiro dos anos 1970, relacionando-os a outras obras e diretores,
entre figuraes que vo da banalizao transgresso.

Por fim, nunca demais recordar que nossa poca produz e

reproduz imagens em nmero infinito nunca antes existiu uma
quantidade maior de corpos vista. Apesar disso e das conhecidas
determinaes da imagem sobre o desejo, da maneira como a
imagem detm o poder de estabelecer referncias, de influenciar na
formao de identidades, sentimentos, e na autoaceitao, os corpos
vm sofrendo novas formas de rechao, rejeio e violncia. Alguns

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diro que se trata de uma visibilidade que invisibiliza. Mas esta
tambm uma poca de movimentos muito diversos, de tendncias
heterogneas, e os filmes da mostra so provas de que o corpo
ainda tem e pode ter sua dignidade e sua liberdade defendidas e
compreendidas.

Heron Formiga e Mariana Souto

Curadores

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Ensaios
 Entre o corpo-espetculo e o corpo-memria:
questes sobre raa e sexualidade nos filmes
Paris is Burning e Lnguas Desatadas
Cntia Guedes

O passeio ao qual nos convida a cineasta Jennie Livingston em

Paris is burning (1990) um desbunde. Paris a cidade luz, e todo
o imaginrio de alta cultura que a ela vinculamos convocada
a pegar fogo nas performances das queens que fragmentam e
reorganizam traos da cultura dominante para, em seguida, perform-
los nas diversas categorias de competio dos bailes, aos quais o
espectador conduzido por meio do olhar apaixonado da diretora.
Livingston apresenta um mundo que lhe parece inteiramente novo.

X espectadorx convidado a observar com fascnio uma atmosfera

criativa e festiva, confirmada por uma narrativa que enfatiza o
prazer e a dedicao das personagens aos bailes. A personagem
LaBeija, logo nos primeiros minutos, fala sobre a importncia das
competies que o filme acompanha: a nossa fantasia de sermos
superstars, ela diz, imediatamente antes de descrever a situao de
precariedade na qual se encontram alguns dxs frequentadorxs dos

17
bailes, referindo-se especialmente aos mais jovens; para os sem casa
e sem comida, o baile significa tudo.

Ao final do filme, bem provvel que o espectador saia da sala

estupefatx com a quantidade de personagens marcantes. J na
primeira narrao em off, o filme apresenta os atravessamentos
identitrios de seus personagens: a comunidade negra e queer. Nessa
sequncia, x espectadorx escuta uma das personagens relatando
uma conversa com seu pai, na qual ele lhe dissera que, para ser ao
mesmo tempo negro e gay, seria preciso ter fora redobrada. O filme
anuncia, assim, de partida, que est ali como aliado, para somar
foras.

Em seu registro da cena drag e trans*1 novaiorquina entre os anos de

1980 e 1990, Paris is burning histrico no apenas porque captura o
momento final de uma srie de acontecimentos os bailes, que, tais
como eram realizados at ento, estavam em vias de desaparecer ,
mas tambm porque traz para o campo do visvel as normatividades
de gnero e de sexualidade que, uma vez repetidas em outros
contextos e corpos corpos negros e queers , engendram algo que
nem de longe diz respeito ao problema da semelhana ou da simples
assimilao da norma, mas sim a um estilo de vida capaz de gerar
outro vocabulrio, bem como outros modos de filiao parental.

explorando recursos prprios s performances, como o excesso

da pardia e o riso da ironia, que o filme forja a imagem que tanto
encanta espectadorxs: a de um corpo espetacular, que superaria a
lngua da norma atravs da sua repetio incessante, capaz de repetir
e repetir, at ficar diferente do mundo l fora.

1. O uso do asterisco uma solicitao de militantes transfeministas e indica que o

termo abarca travestis, transexuais e outras identidades de gnero.

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O filme recebeu diversos prmios. Em 2015, restaurado em cpia
digital, voltou a ser exibido no Festival de Sundance, onde, vinte
e cinco anos antes, fora aclamado pela crtica. Paris is burning
transformou-se em uma das mais conhecidas celebraes da cultura
queer daquela poca. A despeito das inseres de narrativas pessoais
dramticas que tm seu pice na breve narrativa do assassinato de
Vnus Xtravaganza , o filme concentra-se em sublinhar um lado
inteiramente outro glamoroso, opulente e legendrio de um
momento histrico nada festivo.

Lanado pela primeira vez em 1990, Paris is burning compartilha

com Lnguas desatadas, de 1989, um importante contexto poltico-
cultural. Entre o final da dcada de 1980 e o incio dos anos 1990,
as lutas pelos direitos civis encampadas pelas minorias sexuais nos
Estados Unidos cresciam em meio a um clima de terror miditico.
Naquele momento, o descaso do governo de Ronald Reagan (1981-
1989), que insistia em silenciar o aumento de mortes em decorrncia
do avano da Aids entre a populao LGBTTQI (Lsbicas, Gays,
Bissexuais, Transexuais, Travestis, Queer, Intersexual), gerou uma
srie de mobilizaes.

Foi nesse momento que grupos como ACT UP e Queer Nation

conseguiram, a partir da estratgia da ao direta, realizar uma srie
de protestos e de intervenes legais capazes de romper com a
indiferena do governo. O momento contou ainda com uma srie de
produes no campo acadmico, como o surgimento dos estudos
queer. No que diz respeito ao contexto do cinema, deu-se partida a
uma srie de produes que se convencionou chamar de New Queer
Cinema, categoria em que tanto Paris is burning quanto Lnguas
desatadas costumam figurar.

Tais produes passaram a chamar ateno no circuito dos festivais.

Um dos primeiros registros desses filmes como um conjunto teria
sido feito em 1992 por Ruby Rich. J nesse momento, a pesquisadora

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acenou para uma srie de distintas produes estadunidenses que
vinham sendo realizadas de maneira independente: Havia, de repente,
uma srie de filmes que estavam fazendo algo novo, renegociando
subjetividades, anexando papis de gnero, revisitando histrias em
suas imagens2.

Rich os define como filmes interessados em problematizar e

agregar questes relacionadas s categorias de raa e de classe, ao
debaterem sobre gnero e sexualidade. So documentrios, fices,
falsos documentrios e filmes que experimentam com a linguagem
cinematogrfica. Entretanto, a observao panormica dos filmes
assim designados capaz de apontar para uma concentrao de
filmes que tm como tema a cultura queer branca. Estando ambos
interessados na representao do corpo negro e do corpo queer,
Lnguas desatadas e Paris is burning aproximam-se um pouco mais
entre si.

Contudo, o modo como cada diretorx carrega o corpo negro e queer

para a imagem do cinema singular. Lnguas desatadas um filme
atravessado pela poesia. Nota-se a expresso potica do filme no
apenas ao observar sua narrativa forte e, muitas vezes, recitada
pelos prprios personagens, dentre os quais est o diretor, Marlon
Riggs , mas tambm ao observar os poetas, artistas e ativistas que
inspiram o filme, como Brian Freeman e Essex Hemphill.

Em Lnguas desatadas, Riggs experimenta com a linguagem flmica,

faz junes improvveis entre performances musicais e narrativas
(auto)ficcionais. O filme constitudo tanto por cenas ensaiadas
pelos atores, quanto por cenas documentais. O resultado que,
nele, a experincia do racismo ganha contornos que Paris is burning
sequer cogitou apontar.

2. RICH, Ruby. The New Queer Cinema In: BENSHOFF, Harry e GRIFFIN, Sean. Queer
Cinema, the Film Reader. Nova Iorque: Routledge, 2004, p.53 (traduo nossa).

20
 a feminista negra bell hooks3 quem elenca as mais frutferas
questes sobre o modo como Livingston, enquanto mulher branca,
no apenas se ausenta da imagem capturada pela cmera de seu
longa, mas tambm cria para si um lugar de imparcialidade e de boas
intenes diante da ausncia de questionamento sobre o elogio dos
valores da cultura branca presente em toda a narrativa do filme.

hooks questiona se a centralidade da fantasia de felicidade oferecida

pela narrativa central no filme de Livingston no qual as personagens
no so conectadas a ningum fora da cena dos bailes de fato
uma fantasia da comunidade negra e queer novaiorquina, ou se
uma fantasia da diretora, que lana seu olhar sobre a cena na qual
possui trnsito livre para contar sua prpria histria.

Ao narrar a experincia de assistir ao filme em suas primeiras exibies

pblicas, hooks aponta um dos desconfortos que sentiu enquanto
mulher e negra: Assistindo a Paris is burning, eu comecei a pensar
que vrios dos olhares yuppies, aparentemente hteros, agressivos e
predominantemente brancos do pblico apenas estavam l porque
o filme de nenhuma maneira interroga a branquitude4. O que
bell hooks descreve o espectador voyeur, que acompanha uma
observadora apaixonada, mas ausente.

H, certamente, potncias na repetio das normas de gnero

narradas em Paris is burning. As performances exploradas pelo filme
trabalham a subverso da linguagem binria do gnero, mas, como
aponta hooks, a celebrao dos bailes como nico lugar importante
na narrativa do documentrio no abre espao para questionamentos
sobre o status da feminilidade branca.

3. HOOKS, bell. Is Paris Burning? In: Black Looks, race and represetation. South End
Press: Boston, 1992.

4. Ibid., p.149 (traduo nossa).

21
Para que sejam espetaculares, as personagens de Livingston so
pouco exploradas em suas dores de no pertencimento. Assim, os
breves momentos de narrativas conflituosas so logo superados por
mais um momento divertido e espetacular na montagem. O filme
mostra um corpo negro queer nada menos que coerente em sua
busca por uma feminilidade branca.

Em Lnguas desatadas, o olhar no mais o do voyeur. X espectadorx

conduzido, no sem desconforto, pelas runas dos corpos: as
memrias de funerais, as histrias de violncia. Os homens gays
negros e as mulheres trans* retratadxs no filme no parecem querer
celebrar. O resultado soa ainda mais potente que o operado pelo
filme de Livingston. Ao invs do riso, o filme de Riggs convoca uma
constante reflexo sobre o apagamento da experincia queer e
negra na cultura branca heteronormativa, por meio da explorao
do lugar conflituoso e contraditrio da interseco entre essas duas
posies identitrias. O filme questiona, afinal, o que o silncio do
homem negro gay abriga.

No h espao para flanar em Lnguas desatadas. A rua no mais

um lugar seguro. Nenhum dos personagens, nem o diretor, tem livre
circulao no nico mundo existente ali. A operao do diretor nos
convida a olhar um corpo que em nada espetacular; um corpo que
recupera memrias de violncia e de apagamento; que nos convida a
olhar suas fissuras e a encontrar nelas espectros dos nossos prprios
corpos negros e brancos, homo e hteros, em relaes de poder e
opresso.

Riggs dana nu e encara de relance a cmera em uma das primeiras

sequncias. No mais a diretora aliada, mas um corpo que pertence
ao filme e que, sendo negro e gay, conta ali a sua histria junto com
a de seus irmos: brother-to-brother-to-brother-to-brother o
coro de vozes em off volta algumas vezes para lembrar que desatar
lnguas um gesto comunitrio.

22
Em Lnguas desatadas, os afetos tristes no so apagados por uma
cultura celebrativa, mas operam como chamado. Para o corpo-
memria, o mesmo corpo que ama o corpo que odeia, e tambm
o corpo que luta. O filme de Riggs importante para lembrar que a
violncia sobre o corpo negro e queer no apenas dupla, mas mais
complexa. Diante dela, os personagens forjam sua fora a partir das
fissuras que um corpo duplamente silenciado obrigado a habitar.

Cntia Guedes nasceu na Paraba, estudou na Bahia e realiza um

doutorado na Escola de Comunicao da UFRJ. Seus interesses de
pesquisa atravessam os feminismos e a diversidade de corpos que
habitam tais lutas. Cntia estuda as aproximaes entre performance
artstica e performatividade de gnero, ou seja, interessa-se pelos
pontos em que a arte toca a vida cotidiana e a produo de
subjetividade.

23
 Pedagogias do corpo feminino:
Rponses de femmes e Menses
Ramayana Lira

O corpo da mulher, como ? Ou, antes, como ser mulher? Essa

foi a pergunta proposta pela rede de televiso Antenne 2 a sete
diretoras, em 1975, Ano Internacional da Mulher. A resposta deveria
vir na forma de um curta de sete minutos. A diretora belgo-francesa
Agns Varda decidiu responder com um filme-panfleto (cine-tract),
Rponse de femmes, Resposta das mulheres. Convocando mulheres
de diferentes idades (de bebs a distintas senhoras), Varda produz
uma espcie de jogral onde as vozes vo acumulando impresses
sobre o corpo e a condio feminina. O subttulo do filme, Notre
corps, notre sexe (nosso corpo, nosso sexo), adianta a preocupao
com a definio da condio feminina para alm de uma mera soma
de partes sexualizadas (bunda, peito, vagina), explorando os corpos
na tela em sua totalidade, conferindo-lhes a subjetividade e a agncia
que a objetificao da imagem da mulher quer sequestrar.

25
O corpo lsbico, como ? Um corpo marcado pela diferena radical
de um desejo, que embaraa as linhas de um raciocnio que parecia
bem direto (straight?): a ideia de que a mulher seria objeto do
desejo masculino desafiada no mais apenas pelo reconhecimento
da mulher como sujeito do desejo, mas, no caso do desejo lsbico,
como sujeito e objeto do desejo. Porque se Menses (1974) sobre
uma condio que atravessa universalmente a existncia feminina,
possvel ver a menstruao no apenas como fenmeno da mulher,
mas como ela se (res)significa no corpo lsbico, que o terreno
favorito da investigao e da pedagogia da cineasta e artista visual
norte-americana Barbara Hammer.

No caso de ambos os filmes, uma pedagogia do corpo (e do olhar).

Varda e Hammer parecem se lanar na busca pela definio da
mulher atravs da investigao dos corpos que recusam afirmar a
subjetividade feminina como o no-homem, ou seja, a busca por
uma maneira positiva de pensar a condio da mulher. Resposta
das mulheres e Menses, separados por um ano, se irmanam nessa
preocupao, tendo sido realizados por duas diretoras pioneiras.

Agns Varda, diretora e fotgrafa belga radicada na Frana, j

tinha uma carreira consolidada nos anos 70, tendo lanado, com
seu filme La Pointe Courte (1954), as bases do que seria a Nouvelle
Vague francesa. Utilizando uma variedade de meios expressivos (de
fotografias still em Salut les cubains [1964] ao filme musical em L Une
chante, lautre pas [1977], por exemplo), Varda explora em seus filmes
um olhar agudo sobre problemas polticos e sociais, com especial
ateno questo feminista. Sua estada nos Estados Unidos no final
dos anos 60 permitiu um contato intenso com a teoria feminista
anglo-sax, o que possibilitou o desenvolvimento de uma prtica
feminista do cinema com consistente base terica. Em sua militncia,
Varda assinou, em 1971, o Manifesto das 343 (Manifeste des 343
salopes [vadias], como ficou conhecido a partir de uma provocao

26
feita pela publicao satrica Charlie Hebdo), documento redigido por
Simone de Beauvoir que impulsionou a descriminalizao do aborto
na Frana. No Manifesto, publicado na revista Nouvel Observateur,
as 343 signatrias confessavam, contra a lei, terem realizado aborto
e clamavam pela mudana na legislao. Varda participou tambm
das atividades do MLAC (Mouvement pour la libert de lavortement
et de la contraception [Movimento pela liberdade do aborto e da
contracepo]). Seu envolvimento com a militncia feminista se
revela em sua filmografia, especialmente em seus filmes dos anos 70.
Sua obra de fico mais conhecida dessa poca, L Une chante, lautre
pas, coloca o cinema a servio das pautas feministas. Ao mostrar
as trajetrias de duas mulheres por uma dcada e meia, a cineasta
explora algumas das principais questes envolvendo a condio
feminina: maternidade, aborto, a reinveno do casal, culminando
com a reunio da comunidade em torno de um nascimento, anncio
de um porvir mais igualitrio. O filme teve recepo ambgua entre
as feministas que, em parte, o acusaram de um enfoque demasiado
na questo da maternidade (como se essa fosse o destino natural da
mulher, sua maior preocupao) e de evitar atacar de maneira mais
frontal as questes de classe. Contudo, a importncia da obra se
mostra no apenas no seu relativo sucesso de pblico (levando-se
em considerao tratar-se de um filme militante), mas tambm no
fato de ter sido um dos primeiros filmes destinados ao grande pblico
que coloca em cena, de maneira direta, o movimento feminista.

Em certo sentido, Resposta das mulheres prenuncia L Une chante,

lautre pas. A escolha por um formato militante para responder
ao chamado de um grande veculo de comunicao indica o
posicionamento poltico da diretora. Esse filme-panfleto de Varda
apresenta um estilo e uma poltica que permaneceram consistentes
ao longo do tempo. Em sua poltica, trata da mulher na tela como
um sujeito de cujo corpo emanam a experincia e o desejo. O
feminismo de Varda parece surgir do embate direto do corpo da

27
diretora com o mundo: seus interesses primordiais dizem respeito
s dificuldades criativas, maternidade, formao de parcerias e
in(ter)dependncia do casal. Se, por um lado, podemos qualificar
esse feminismo de subjetivo, por outro lado, a experincia do corpo
que confere um carter coletivo condio feminina.

No estilo, Resposta das mulheres exemplifica bem o carter impuro

e ensastico de sua obra. Sua inquieta potica se insurge contra as
limitaes de gneros e coloca Varda, como realizadora, em diferentes
posies: comentadora, jornalista, historiadora da arte, antroploga.
No panfleto cinematogrfico que pretende responder pergunta O
que ser mulher?, Varda a agitadora que quer reconstruir o corpo
da mulher a partir dos fragmentos que a sociedade patriarcal produz.
Quer restituir-lhe o corpo, base material que garante exatamente sua
existncia como mulher. Diferentes vozes e corpos constituem um
painel no apenas da diferena sexual, mas da diferena entre as
mulheres. Por outro lado, nos breves inserts de imagens de homens,
estes aparecem como os donos de um olhar misgino, agrupados
em uma mise-en-scne que no lhes confere as diferenas internas
que Varda cria para as mulheres. Dentre as diferenas internas
est exatamente a crtica maternidade como destino, espcie de
resposta dada por antecipao s crticas sofridas por L Une chante,
lautre pas.

Trata-se, pois, de um filme corajoso, na poltica e na forma, que afirma

uma pedagogia do corpo que valoriza a diferena e a liberdade ainda
que, sob um olhar mais questionador, os corpos nus, magros, brancos,
aparentemente de classe mdia, nos dem uma apresentao de um
feminismo que ainda estava por conhecer as dores e as delcias das
interseces entre gnero, sexualidade, classe, raa e nacionalidade.

Barbara Hammer, por sua vez, tambm foi pioneira. Cineasta,

artista do vdeo e da performance, j na dcada de 60 comeou a

28
desenvolver o que viria a ser um dos mais importantes conjuntos de
filmes experimentais sobre a vida e a sexualidade lsbicas. Sua sada
do armrio coincidiu com o incio da carreira artstica, de forma que
sua sexualidade nunca se descolou da prtica artstica. Seus filmes,
vdeos e performances so formas de explorar prticas e estticas
do corpo lsbico, ao mesmo tempo em que testemunham, de forma
quase documental, o que significa ser uma mulher gay ao longo
dos ltimos 40 anos. Vrias artistas contemporneas a Hammer
colaboraram com homens e construram, no mbito da arte, relaes
romnticas heterossexuais, enquanto as artistas lsbicas relutavam
em tornar pblica sua sexualidade. J Hammer, desde o incio,
abraou a sexualidade lsbica como parte essencial de seu trabalho
artstico.

Menses faz parte de um primeiro conjunto de filmes em que Hammer

explora o corpo feminino buscando romper com tabus e, assim como
Varda, procurando restituir-lhe a agncia e a potncia. Dyketactics,
filme que dirigiu no mesmo ano que Menses, por exemplo, mostra um
grupo de mulheres no campo que, nuas, se engajam em pequenos
gestos, toques, carcias, alm de um casal (Hammer e Poe Asher)
em intenso ato sexual sob a suave luz da tarde. Hammer descreveu
Dyketactics como um comercial lsbico, no sentido de que conferia
ao filme uma representao afirmativa da sexualidade lsbica e do
corpo feminino.

Menses tambm uma celebrao do corpo feminino e do female

bonding, a construo de laos entre as mulheres. Hammer
convidou amigas lsbicas para sua casa, evento exclusivamente
feminino, onde partilharam histrias e discutiram suas reaes
pessoais menstruao. Assunto cercado de rodeios, eufemismos
e proibies, a menstruao aparece nesse filme como uma forma
bem humorada, at mesmo satrica, de derrubar as expectativas da
sociedade patriarcal. Menses responde ao clima sensual e pastoral de

29
Dyketactics com a fora do vermelho/sangue, que aparece por todos
os lados. O sangue menstrual mostrado na tela nos faz lembrar da
permeabilidade da fronteira entre o dentro e o fora. A menstruao,
coisa ob-scena (fora da cena), trazida para fora do corpo e para
dentro do quadro e transformada em bandeira de uma pedagogia
que insiste na ritualizao do corpo como forma de resistncia.

Menses um ritual caseiro de comunho em torno de uma

corporeidade especfica lsbica. Hammer afirma que a lsbica uma
expatriada em seu prprio pas1. Uma dupla opresso (como mulher
e como lsbica) que a separa duplamente da cultura dominante.
Crticos de Hammer apontam a inexistncia de conflito em seu
universo lsbico, que parece criar um espao utpico onde as lutas
(principalmente de classe e raa) seriam apagadas. Contudo, o que
tal crtica se recusa a ver que o conflito j est inscrito, nos filmes
de Hammer (assim como nos de Varda), na materialidade do corpo.

Ramayana Lira de Sousa professora e pesquisadora do Programa

de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem e do Curso de Cinema
e Audiovisual da UNISUL. Suas principais publicaes, no Brasil e
no exterior, dizem respeito s questes de gnero e sexualidade no
cinema e ao cinema brasileiro contemporneo.

1. HAMMER, Barbara. Hammer: making movies out of life and sex. Nova York: Feminist
Press, 2010, p. 100.

30
 Assaltos corporais nas imagens de
Cronenberg e Ferrara
Frederico Feitoza

Como as imagens podem ser violentas? No olhar que agenciam,

o qual pode sujeitar-se a operaes discursivas problemticas:
eurocntricas, sexistas, racistas, eugnicas? Ou talvez, no seu excesso
em nossa cultura, quando captura nossos sentidos para dentro de
imaginrios determinados? O desejo de buscar transformar em
imagem tudo o que existe parece uma violncia em si. Nem o corpo
escapa a esse desejo. At ele, esse invlucro de carne comum a todos,
passa agora pelo ubquo filtro da imagem. E ento podemos nos
questionar sobre o que o corpo perde ou ganha quando transformado
em conceito ou apropriado por tcnicas e estticas. Estaria mais
vivo? Ou mais mortificado, distanciado de suas potncias afetivas?

Ser afetado, ou seja, experienciar o estar no mundo, via aesthesis,

seria uma das formas de sentirmos o nosso corpo vivo. Gerar afeto ou
afeco, por sua vez, o que prope a arte. E somos assim levados
a pensar que ela pode libertar a prpria imagem dessa violncia

32
potencial que traz consigo (como algo que pode nos distanciar de
nossa prpria experincia corporal). a sua contrapartida. E nesse
caso, essa relao da imagem com a violncia que presenciamos
constantemente torna-se menos radical. Deixa as razes para cair no
universo da plasticidade ilimitada das formas artsticas, para inclusive
brincar com a agressividade e fazer sonhar com nossas pores mais
bestiais.

O corpo um signo atravs do qual a imagem pode expressar

com preciso a agressividade que prpria libido e ao erotismo;
expressar tambm o vitalismo assustador, com o qual fantasiamos,
enquanto violncia biolgica que assalta as carnes, e que as torna
incontrolveis, dotadas de vida prpria. O cinema aderiu, com certa
naturalidade, a esse desejo violento, confundindo-o com retrataes
espetaculares dessa questo corporal para sempre em aberto,
oscilando entre animalidade e humanidade. No por coincidncia, o
prprio cinema surge quando o vitalismo, nas cincias e na filosofia,
parece falido. O cinema vem ento resgat-lo numa srie de obras,
como um trao estranho da fantasia humana sobre o descontrole
biolgico e misterioso da vida na disponibilidade corporal
contingncia.

Dois filmes que fazem parte da mostra, especialmente, brincam com

esse estranhamento: o corpo como um invlucro de carne que passa
a mediar o impulso imaterial da vida exatamente quando encontra-
se no seu limite, ao ser revirado, invadido e exposto como objeto de
fisiologias perversas. Falo de Calafrios (Shivers, David Cronenberg,
1975) e de Seduo e vingana (Mrs. 45, Abel Ferrara, 1981): textos
diferentes que comungam de um incmodo pathos vitalista.

Os dois diretores exaltam em corpos assaltados uma fora vital

monstruosa. O espao onde a vida circula, para ambos, est distante
da beleza e da moralidade. Coincidentemente, nesses filmes, os

33
corpos dos protagonistas parecem animar-se exatamente quando
violentados, seja por parasitas sexuais no caso de Cronenberg, seja
pela violncia do estupro, no caso de Ferrara. A imagem acorda
quando h violncia, na forma como dispe os corpos sobre fundos
altamente estilizados. A biologia desptica, como relevo drstico,
salta para fora de um universo urbanoide e sexualmente neurtico.
Tipo de estranhamento corpo-imagem que acabar vazando para
o mainstream em produes to diferentes entre si quanto Alien
(Ridley Scott, 1979) e A garota infernal (Jennifers body, Karim
Kusama, 2009): seres viventes que no conhecem impedimento,
num tipo de ertico gore... Tudo mais assustador porque dispara
uma mensagem forte: o corpo humano lgico, asctico, urbano est
morto, condenado pelas imagens e conceitos de si, os quais o levam,
chocado, a assistir as pulses crescerem fora de ordem naturalmente.

Calafrios, primeiro longa de Cronenberg, j contm o que, pelas

prximas dcadas, ser recorrente em sua trajetria cinematogrfica,
aquilo que se convencionou chamar de body horror, a carne
incontrolvel, que inspirar acadmicos e crticos culturais como
Steven Shaviro1 a repensar a prpria questo do corpo cinemtico.
Esse filme, pretty amateur, como confessa o prprio diretor em
entrevista tardia, recorre temtica do descontrole do experimento
biocientfico, que, por sua vez, se repete em trabalhos como Scanners
(1981), A mosca (The fly, 1986) e Existenz (1999). A histria de
Calafrios acontece num condomnio futurista na periferia de Montreal,
e sugere, por meio de um assassinato, que alguma coisa no foi bem
sucedida na criao de parasitas afrodisacos em laboratrio. Eles
teriam escapado para contaminar, um a um, os habitantes daquele
lugar, numa verso inesperada para a j constante fantasia sobre
invasores de corpos no cinema. Agora com uma diferena: em vez

1. SHAVIRO, Steven. The cinematic body. Minneapolis: University of Minnesota Press,

1993.

34
de transformar seus hospedeiros em zumbis, os parasitas passam a
mobiliz-los por meio de uma pulso sexual incontrolvel.

Com atmosfera setentista, a imagem, como na maioria dos filmes de

Cronenberg, apela para uma frieza afetiva e para uma humanidade
distanciada de seus instintos. Ali, tomando parte do corpo de seus
hospedeiros um casal em crise, uma sexy jovem solteira, um mdico
e sua enfermeira, para citar os principais , os parasitas despertam
um estranhamento que toca tanto a ideia de uma mutao sexual
entre corpos civilizados, quanto de uma animalidade que destoa da
paisagem urbanoide anmica de um subrbio de Montreal.

Como acontece quase sempre na filmografia do diretor, a simplicidade

B do roteiro abriga uma srie de tenses visuais relacionadas
plasticidade corporal no interior da imagem: carnes que esticam e
queimam, erupes cutneas espetaculares, sangue e outros lquidos.
Os vermes movem-se sob a pele de suas vtimas, invadem vaginas,
so vomitados; promovem uma fascinante coreografia sexual em
figuras improvveis como dceis velhinhos e crianas com seus pais.
So seres viventes que devolvem, emergencialmente, um instinto
sexual primevo aos corpos mortificados que o negaram como parte
de um contrato de bons modos. As pessoas viram bichos puramente
sexuais, e o olhar do espectador agenciado pela ambiguidade
de closes erticos de olhos e bocas e takes famintos por dejetos
orgnicos e imundices fisiolgicas. O sexo, assim como a imagem,
aponta para o irresistvel da violncia.

Em Seduo e vingana, o corpo violentado tambm gera ao e traz

frenesi imagem. A princpio, vulnervel, mignon e mudo. Trata-
se do corpo de Thana (Ze Lund), jovem costureira de Manhattan
que estuprada duas vezes num s dia, num exagero tipicamente
Ferrara. Os estupradores so machos caricaturais: o primeiro, um
mascarado (o prprio Ferrara fantasiado) em um beco tipicamente

35
oitentista de Nova Iorque; o segundo, um assaltante frustrado em
seu apartamento que, aps gozar, deixa cair sua arma para permitir
que Thana o mate com o golpe de um ferro de engomar na cabea.
Num processo clssico de psicotizao de apartamento para
rememorarmos a trilogia de Polanski2 , a protagonista leva o corpo
morto para a banheira, serra-o, guarda-o na geladeira, luta para que
resqucios de carne desam pelo ralo da banheira e, aos poucos, vai
se livrando daqueles pedaos de forma aleatria: pelas latrinas e
becos da cidade ou mesmo alimentando o cachorro de sua odiosa
vizinha.

O evento o assalto sexual do homem como criatura que traduziu

convenientemente para a cultura traos de sua animalidade primitiva
desperta em Thana algo presente no que convencionalmente
chamamos de serial killer. A personagem vai s ruas, com a 45 de
seu estuprador morto, para matar homens abusivos, os quais surgem
deliberadamente como signos metonmicos do imprio machista e
fetichista que a cultura.

Entretanto, no lugar de enquadrar Thana como uma assassina

freak, Ferrara a transforma numa forma corporal revolucionria.
Sua rostidade deixa de trazer a fragilidade como entidade
parafraseando a noo deleuziana de close no cinema como
expresso de um afeto para incorporar a emancipao do prprio
feminino. A imagem passa ento a ser permeada por fortes tons
de vermelho; vermelho do sangue que vaza dos corpos e que se
comunica com o batom da protagonista. Ela deixa de ser muda e
apagada para se sentir viva. A gratificao do espectador passa,
portanto, pela assuno de uma animalidade feminina, meio Louva-
Deus, meio Viva Negra, e pelo domnio mortal do corpo do outro.

2. Repulsa ao sexo (Repulsion, 1965), O beb de Rosemary (Rosemarys baby, 1968),

O inquilino (Le locataire, 1976).

36
As duas obras celebram um cinema de prteses, encantado
pelo sangue vermelho quase alaranjado (o qual ir escurecer e
homogeneizar com a assuno da imagem ps-cinemtica) e por
sonoridades datadas. Em Calafrios, a pele que levanta do corpo
copiada em ltex. Joe Blasco, maquiador do primeiro longa de
Cronenberg, elaborou toda uma trucagem com camisinhas para
criar o efeito pulsante sob a carne. Em Seduo e vingana, alm
do deliberado uso de peas como uma cabea e mos de ltex, a
msica de Joe Delia, parceiro frequente de Ferrara, atribui um tom
wanna be yuppie frustrado trilha da vida de uma oprimida operria
nova-iorquina.

Deparar-se com textos assim, agora, remete a uma experincia de

nostalgia do estranhamento, no somente porque toda a mise-
en-scne ocorria junto a materiais proto-orgnicos, como as tais
prteses, mas tambm porque a imagem parecia feliz ao celebrar
essa faceta da violncia: uma certa liberao pornogrfica capaz de
revitalizar a prpria ideia de cinema.

Frederico Feitoza doutor em Comunicao (UFPE), professor

de Comunicao e Cultura da Universidade Catlica de Braslia
e editor-responsvel pela revista Esferas Interprogramas de
Ps-graduao em Comunicao do Centro-Oeste. E-mail:
fredfeitoza@outlook.com

37
 Dialtica dos corpos
monstruosos
Nuno Manna

Na histria das narrativas fantsticas, a literatura sempre fez uso

estratgico do poder de sugesto e abstrao da narrativa verbal. A
potncia de assombro dos fantasmas modernos, do demnio e de
toda sorte de seres sobrenaturais sobre ns , em geral, to maior
quanto menos conseguimos captur-los e estabiliz-los em corpos
visveis, tangveis e, por isso, vulnerveis.

Curiosamente, o escritor italiano talo Calvino ele prprio estudioso

dos textos antolgicos do fantstico do sculo XIX admira-se
com a maneira como o gnero se nutre fortemente de um apelo
visual em suas histrias, da caracterizao dos personagens e dos
espaos. Sendo assim, o fantstico, em suas ocorrncias inslitas,
viria justamente para colocar em questo a realidade daquilo que se
v, traindo a aparncia cotidiana com figuras que desafiam a ordem
do tempo e do espao. Para Calvino, ento, natural que o cinema
tenha se alimentado to fortemente do fantstico em suas narrativas.

39
No cinema, as criaturas das trevas do imaginrio ocidental se
oferecem vista, fazem emergir seus aspectos monstruosos
aparentemente capturados pelos gros da imagem em movimento.
E, no entanto, a exposio de Nosferatu, de Friedrich W. Murnau, no
menos assombrosa que a das silhuetas e rumores do Drcula de
Bram Stoker. O fantstico flmico foge, assim, tambm, ao domnio
do espectador. Isso porque, enquanto apario inslita, os corpos
monstruosos do cinema sempre souberam encontrar as fissuras entre
o campo e o fora de campo, e transgredir livremente as fronteiras da
representao. Logo os corpos fantsticos no cinema encontraram
sua prpria maneira de se impor em cena, no enquanto evidncia
do mundo visvel e parte dele, mas enquanto figura de alteridade.

E se o monstruoso facilmente reconhecvel nas imagens do

outro corpo, o estranho, o anmalo, o aliengena, cuja existncia
extraordinria e externa aos indivduos que com ele se assombram,
o cinema descobriria no prprio corpo do indivduo ordinrio um
terreno frtil para o nascimento do fantstico. Constitui-se, assim,
uma monstruosidade inerente a esse corpo ordinrio, que no vem
simplesmente para tom-lo e eventualmente transform-lo em outro
absoluto, mas para instaurar sua alteridade como dilema irresolvvel,
em um corpo que passa a ser ele prprio um paradoxo espao-
temporal.

Na histria do cinema, encontramos inumerveis exemplos dessas

monstruosidades que invadem os corpos ordinrios ou que deles
nascem , habitando-os e fazendo deles o campo de conflitos da
narrativa. Mas h uma particular linhagem de filmes nos quais se
pode reconhec-las desde os idos de 1970. Eles constituem por
excelncia o que poderamos chamar de um fantstico do corpo.
So filmes que investem intensivamente no apenas na composio
plstica dos corpos que colocam em cena, mas na importncia da
prpria materialidade desses corpos em sua mise-en-scne e das

40
possibilidades de sua fissura e desconstruo condies do tornar-
se monstruoso.

Nesse cenrio, o canadense David Cronenberg sem dvida um dos

principais expoentes. Calafrios, de 1975, seu primeiro longa-metragem
lanado em circuito comercial, um marco para uma espcie de
subgnero que se tornaria conhecido como body horror, no qual o
terror nasce precisamente da experincia extrema do corpo colocado
em crise: a decomposio, a mutao, a mutilao, ou mesmo a perda
do controle racional sobre o prprio corpo. Curiosamente, quando
lanado nos EUA, o filme recebeu o sintomtico ttulo They came
from within [Eles vieram de dentro].

Em Calafrios, Cronenberg atualiza um tema recorrente na fico

cientfica, a invaso de criaturas aliengenas em comunidades
humanas. A invaso, aqui, no meramente territorial ou mesmo
social, mas corprea mesmo; penetra as frestas, se move livremente
sob a superfcie, e reorienta o organismo e a vida de seu hospedeiro.

Os parasitas do filme de Cronenberg, que serviriam a fins mdicos na

substituio de rgos humanos e emulariam suas funes vitais, se
alastram de corpo em corpo, transformando-os em avatares de um
erotismo incontrolvel e violento. Nessa premissa, j se acumulam
algumas das relaes fundamentais que o realizador explora de
diferentes maneiras, com implicaes diversas, por sua obra
sobretudo a que se desdobra at o fim dos anos 1990: relaes entre
desejo, conscincia e tecnologia, nas quais o corpo funciona ao
mesmo tempo como modulador dessa interseo e como produto
inevitavelmente monstruoso de sua agncia.

Foi o prprio Cronenberg quem afirmou em algumas de suas

entrevistas que a possibilidade de anlise e desconstruo da
aparncia das coisas, misso assumida pelo cinema moderno, foi

41
levada adiante por ele de maneira frequentemente literal. Suas
experincias envolvem, assim, um universo humano que s pode
ser compreendido na medida em que seus corpos so mobilizados,
provocados, testados por algo aparentemente externo, at o ponto
em que externo e interno se tornam indissociveis. O estranhamento,
ou mesmo a repulsa, a insupervel condio de exposio das
formas de vida cronenberguianas.

Tomando-se Calafrios como referncia, logo se pode lembrar que tal

relao com os corpos e seus parasitas seria levada adiante por uma
srie de outros filmes clebres, como Alien O 8o passageiro (Ridley
Scott, 1979) e O enigma de outro mundo (John Carpenter, 1982),
realizados em anos seguintes. Mas a monstruosidade que o filme de
Cronenberg sintetiza implica ainda pelo menos duas importantes
maneiras como o cinema moderno recoloca o corpo como problema,
particularmente no universo de narrativas fantsticas.

Por um lado, a centralidade do corpo exposto e vulnervel em cena

devolvida prpria tradio dos grandes monstros. Quando o par
humano/monstro deixa de ser uma dicotomia para se tornar uma
dialtica do corpo, o lobisomem, o mutante, o vampiro ressurgem
tambm como formas de vida fortemente encarnadas dentro de uma
analtica da imagem. A transformao, a mutao, o padecimento,
todos os processos pelos quais se constituem os corpos monstruosos
deixam de se oferecer como momentos de transio para se tornarem
a prpria condio desses seres malditos.

Nesse sentido, poucos filmes so to emblemticos quanto Fome

de viver (Tony Scott, 1983). Aqui, o definhar do corpo do vampiro
se d aos nossos olhos, na durao da imagem, o que faz da figura
do monstro o ndice de sua prpria agonia. E se o seu terror, como
sempre, inseparvel dos medos prprios de uma poca a
referncia ao pnico em relao a uma humanidade tomada pelo

42
HIV latente , o filme recoloca aspectos fundamentais de nossa
mitologia vampiresca: o desejo, o sexo e o constante conflito entre
vida e morte.

Em cada um de seus protagonistas, e no tringulo composto pelos

personagens de Catherine Deneuve, David Bowie e Susan Sarandon,
o filme coloca seus seres em funo desses aspectos, fundando
a prpria ontologia dos corpos em cena. Por causa disso, a maior
maldio enfrentada pelos vampiros de Fome de viver s poderia
ser a eternidade. Condenados a corpos em perptua desconstruo,
a morte lhes constitui a aparentemente inalcanvel soluo ao
paradoxo da existncia morta-viva.

Por outro lado, de volta a Calafrios, quando a infestao se alastra e

os humanos-monstros de Cronenberg se lanam pelo filme em forma
de horda, nos encontramos com um cenrio de monstruosidades
que constitui a condio de emergncia dos zumbis modernos. E,
em tal universo, George A. Romero nome paradigmtico. Desde a
apario dos primeiros mortos-vivos em A noite dos mortos-vivos
(1968), d-se largada aos vrios captulos no apenas de Romero,
mas de tantos outros de seus herdeiros do que se costumou chamar
de apocalipse zumbi.

Em todos eles, a relao entre corpo e monstruosidade se d no

acmulo de trs elementos: a reduo dos indivduos infectados
aos instintos e necessidades orgnicas bsicas de seus corpos, a
degenerao de seus corpos mortos-vivos a estados grotescos e
estropiados, e a fome que os impele busca brbara por outros
corpos, alimentando-se de seus membros e suas vsceras. Mas em
Dia dos mortos, em 1985, que os zumbis romerianos colocam tal
relao no seu limite.

43
Em primeiro lugar, aqui, os aspectos monstruosos dos corpos em
cena so ainda mais acentuados que nos filmes anteriores. E isso,
em certa medida, se conecta progresso da histria de um mundo
tomado por mortos-vivos cujo estgio avanado sinalizado pela
prpria degenerao de suas feies. Mas, mais do que isso, os
humanos j no apenas fogem ou combatem seus monstros. Dia
dos mortos opera uma dobra na qual o ser humano busca colocar
a prpria monstruosidade a seu servio. Dominar os mortos-
vivos significa, assim, um esforo de domesticao de um corpo
e tentar domesticar a monstruosidade tambm adquire no filme
uma construo literal , o que no significa minar seus aspectos
fantsticos, mas tentar recoloc-los a seu favor.

Nesse sentido, o filme de Romero se ergue como metfora das

prprias contradies que do origem s suas criaturas e s demais
monstruosidades modernas. A pretenso obviamente fracassada de
domnio sobre o corpo supe seu lugar monumental de mediao do
ser humano com a realidade. E quando o corpo deixa de ser garantia
para se oferecer como questo, j no h como se proteger dos
monstros que ele mesmo torna reais.

Nuno Manna jornalista e pesquisador, mestre em comunicao

social pela UFMG, colaborador da revista Piau e autor do livro A
tessitura do fantstico (Intermeios, 2014).
 Corpos no limite
Hookyeong Lee

O lugar sem limites e A rua da vergonha so filmes excepcionalmente

diferentes. O primeiro, um filme colorido dirigido por Arturo Ripstein
em 1978, o outro, um filme em preto e branco dirigido por Mizoguchi
Kenji em 1956. Um vem do Mxico ps-1968, o outro do Japo ps-
Segunda Guerra. Um gira em torno de uma danarina gay dona de
um bordel no interior do pas, o outro observa cinco prostitutas
trabalhando na grande metrpole. Certamente seria possvel, na
esteira de vrias teorias acadmicas, comparar tais diferenas a fim
de criar um conhecimento universal sobre filmes similares, mas esse
no o interesse do presente ensaio. Na tentativa de considerar
as experincias cinematogrficas particulares aos dois filmes, que
esto sendo exibidos na mostra Corpo e Cinema, este ensaio deseja
acompanhar as maneiras como cada filme nos leva a experimentar
suas imagens dos corpos, bem como se perguntar por que eles
representam momentos cinematogrficos extraordinrios para
repensarmos a questo da indomabilidade dos corpos.

46
Assim que O lugar sem limites tem incio, um caminho surge. De
onde vem e para onde vai? De uma cidade chamada San Juan para
outra chamada El Olivo. O que transporta? Nada, a carroceria est
vazia. Dvidas so respondidas medida que aparecem. Mas so
despendidas em vo, pois no nos dizem por que o surgimento
de um caminho pode ser to surpreendente. Numa estrada
esburacada no interior do pas, o veculo, de um vermelho brilhante,
se aproxima de ns num ritmo nem to veloz, nem to devagar, suas
partes traseiras danando suavemente ao som da msica que jorra
do filme. A forma e cor do caminho, seus sons, movimentos, marcha
e humor instantaneamente nos tocam, fazendo-nos enxergar esta
imagem em movimento como uma coisa cheia de vida. Ao passo que
essa vvida imagem libidinal avana, Manuela despertada e ns,
que deveramos estar imveis, sentados na sala escura, estamos, na
verdade, sendo balanados, revitalizados e esclarecidos. Em outras
palavras se me for permitido dizer aquilo que o filme me encoraja ,
estamos sendo convidados para uma dana ainda desconhecida tanto
por Manuela quanto por ns. Ainda assim, o corpo de Manuela j
est sendo tomado por uma enorme excitao e os nossos j esto
desenvolvendo um forte sentido de antecipao. Esses sentimentos
so to intensos que no podemos evitar sentir o quo ertica e
vulgar essa cena de abertura. Antes de qualquer coisa, o filme,
que at esse ponto no mais que uma imagem em movimento de
um caminho sendo dirigido a algum lugar, inconscientemente nos
dirige junto com ele, danando conosco antes que conscientemente
aprendamos a admir-lo.

Mais tarde, eventualmente percebemos que essa cena de abertura

era um preldio para a dana de Manuela, to aguardada por
Pancho. A dana uma reencenao da histria de Pancho um
caminhoneiro que surpreendera Manuela ao tirar-lhe o vestido da
luxria e o medo com relao sua sexualidade e Manuela uma
danarina gay que se sente atrada pela masculinidade de Pancho e,
ao mesmo tempo, assustada com essa masculinidade. No entanto,

47
essa reencenao talvez menos importante do que aquilo que,
aparentemente, o propsito de todo o filme ou, mais precisamente,
de toda a perambulao de Pancho pela cidade: suscitar a dana de
Manuela mais uma vez.

Conforme nos aproximamos da cena da dana, todos os postes da

rua esto iluminando a noite, a msica trazida de volta e o vestido
vermelho reparado sua forma original. A mesma combinao
de luzes, msica e cores colocada em cena novamente. Ento
Manuela surge na tela. Finalmente, sua dana responde ao caminho
de Pancho. Soa quase falso dizer que ela no tem outra opo seno
perceber aquilo que o caminho despertou em seu corpo. Estou
mais tentada a dizer que Manuela finalmente alcanou o caminho
de Pancho, o qual procurava to desesperadamente. Nada nesse
filme mais sensual que esse entrelaamento tardio entre o corpo
de Manuela e o caminho de Pancho por meio da arte da dana.

Sem demora, a dana se torna um negcio arriscado. A sensualidade

do corpo movente de Manuela mais tarde intensificada pela
obscuridade que a personagem cria no campo visual. Ela passa do
lugar de observadora que contempla Pancho de fora para o lugar
central de um espetculo que est sendo contemplado por Pancho
na mesma pista de dana. O motivo por trs desse reposicionamento
incerto, pois no est claro se Manuela o faz para resgatar sua
filha vitimada por Pancho ou se para seguir seu prprio desejo de
danar com ele mais uma vez. Quando a personagem comea a
danar, tudo se torna ainda mais confuso. At esse ponto, somos
levados a pensar que Pancho quem deseja Manuela e que Manuela
despertada somente para ser desejada por Pancho. Mas, enquanto
ela dana ao ritmo da histria de uma garota que acorda um rapaz
dos mortos com um beijo, comeamos a pensar que o contrrio pode

48
ser verdadeiro. Talvez tenha sido o mpeto de Manuela que conduziu1
Pancho cidade, ao bordel, pista de dana. A dana pode ser o seu
desejo concretizado. De repente, difcil dizer se o corpo de Manuela
um sujeito desejante ou um objeto desejado, se sua dana uma
busca ativa por seus impulsos sexuais ou uma resposta passiva
aos impulsos de Pancho. Diante de tal problema, Pancho vacila ao
tentar adequar seu corpo a suas palavras. Trata-se da expresso
corporificada do controle patriarcal, burgus e capitalista sobre
a sexualidade ameaada de emasculao. Se h algum lugar sem
limites neste filme, esta cena em que o corpo danante de Manuela
pe prova os limites impostos aos corpos pela sociedade.

Se a primeira tomada de O lugar sem limites exibe um despertar, em

A rua da vergonha, vemos uma assombrao. primeira vista, trata-
se de uma cena simples, composta por imagens e sons que servem
de segundo plano aos crditos. No entanto, se a observamos mais
cuidadosamente, veremos que trata-se de uma tomada intricada e
decisiva; um voo lento e panormico sobre uma ensolarada Tquio
acompanhada pelas vozes e acordes fantasmagricos que compem
a msica tema. Imediatamente, somos levados, sem aviso prvio, a
testemunhar a fornicao flmica entre o mundo do dia e o da noite,
o primeiro sendo visual, brilhante, material, esttico e legitimado,
e o ltimo, aural, escuro, espectral, desgovernado e escondido. Tal
fuso se repetir ao longo do filme, desde as tomadas iniciais do
distrito das luzes vermelhas, dos prostbulos, dos quartos das
prostitutas, at a tomada final do rosto da garota novata que acabara
de adentrar a rua da vergonha. O cu paira sobre as horas entre o
dia e a noite. As divises do prostbulo respeitam, separadamente,
as empreitadas das prostitutas desprezadas. Os quartos esto

1. Nesse trecho, a autora brinca com o verbo to drive, sugerindo uma relao entre
as maneiras como Manuela conduz sua dana (Manuelas drive) e as maneiras como
Pancho conduz seu caminho uma relao cuja transparncia me escapa ao tentar
traduzir a passagem (N. da T.).

49
distribudos entre casamentos legitimados e monogamia ftida, entre
a ordem patriarcal e o capitalismo depravado. E, ao final, chegamos
ao rosto da novata que no somente emana luz de suas bochechas
vividamente maquiadas, como tambm absorve a escurido com
seus intensos olhos negros. O mundo do dia est sempre prestes a
cair no da noite.

O horror indiscernvel personificado na figura de Mickey. Com o

surgimento dessa nova herona, os outros personagens se admiram:
Que diabos isso?, Assustador.... O que parece provocar tais
reaes a ambiguidade de seu corpo. Seu prprio nome j borra
as linhas divisrias entre os gneros. Ao surgir na tela, seu rosto de
criana imediatamente notado: bochechas rolias ao invs de um
rosto magro, franja e rabo de cavalo ao invs de coque e peruca, cala
cpri ao invs de quimono e camiseta. Mas a densa maquiagem, as
joias deslumbrantes, as roupas justas e decotadas e o cigarro fazem
dela uma adulta tambm. A cmera a acompanha enquanto sobe
para danar no pequeno palco. As maneiras como ela movimenta
seu corpo tm algo de uma criana inocente, excitada por poder
mostrar seus talentos e, ao mesmo tempo, algo de uma danarina
experiente que sabe como se comportar diante de uma audincia.
Mickey subitamente descobre um homem que a observava atravs
da janela e corre em direo porta para convenc-lo a comprar
o seu sexo. A personagem no est apenas posicionada na parte
interior da janela como um produto mostra, mas tambm ocupa
as ruas l fora como uma pleiteadora proativa. Tudo isso nos leva
a sentir seu corpo como uma brilhante e perturbadora imagem em
movimento que, meticulosamente, dana atravs da infncia e da
maturidade, do lar doce lar e do perigoso mundo l fora, provedora
e consumidora.

O inidentificvel horror provocado pela ambiguidade do corpo de

Mickey estranhamente libertador. Esse um caso incomum em

50
Mizoguchi. Em grande parte de seus filmes mais conhecidos, o mundo
dividido em dois: um aceito e outro dissimulado, um dominado
por homens e outro por mulheres, um pblico e outro privado, e
assim por diante. Ento, um deles pede ao outro que se sacrifique
irrestritamente, ao ponto de se tornar uma explorao. As mulheres
do outro mundo podem se rebelar, mas a distino entre os mundos
permanece. Entretanto, h algo de diferente na cena em que o pai
de Mickey pede a ela que volte para casa, pedido ao qual resiste
atirando-se em seus braos. Mickey deliberadamente mima seu pai,
que vagueia confortavelmente em seu quarto depois de anos de
experincia como visitante dos bordis, disposto a compr-la como
um de seus clientes. Durante essa cena, percebemos que a vida na rua
da vergonha no mais discernvel da vida domstica. O mundo de
seu pai e o seu mundo so to interdependentes e entrelaados que
o primeiro no pode mais exercer sua autoridade sobre o ltimo. Eles
so o mesmo mundo. Corpos esto sendo comercializados por toda
a parte, seja dia ou seja noite, em casa ou na rua, para jovens e velhos,
com ou sem lei. O corpo ambguo de Mickey uma personificao
desse estado de coisas. Logo, no difcil compreender por que ela
no parece inclinada a deixar a rua da vergonha, diferentemente de
suas colegas que o desejam ou que invejam aquelas que o fizeram.
No h mundo algum para o qual ascender, pois ele ser, de fato, o
mesmo mundo que j habitamos. Para algum como Mickey, no h
motivo para sentir vergonha na rua da vergonha. Se ela toma longos
banhos e assiste a Monroe para afugentar o drama, no a vergonha.

Traduo de Heron Formiga

Hookyeong Lee mestre em Film Studies pela Kings College London.

Tem trabalhado como crtica de cinema para diversas revistas sul-
coreanas, incluindo a Cine21.

51
 Duas poticas do corpo queer:
Cocteau e Ottinger
Andr Antnio Barbosa

Quero aproximar aqui dois filmes da Mostra Corpo e Cinema que

podem parecer radicalmente diferentes a princpio: O sangue de um
poeta (1932), do francs Jean Cocteau, e Madame X (1978), da alem
Ulrike Ottinger. O glorioso preto e branco prateado do filme de
Cocteau, seus tableaux vivants, seus corpos masculinos parecendo
esttuas neoclssicas e seu fluxo cuidadosamente coreografado
no poderiam, de fato, estar mais distantes das mulheres de roupas
vibrantemente coloridas que, no filme de Ottinger, no cessam de
andar, gesticular, olhar e danar, sem qualquer preocupao com
harmonia visual. O estilo de Cocteau parece no se comunicar com
a textura de baixo oramento de Ottinger (dilogos visivelmente
dublados e sem muita sincronia, zoons e movimentos de cmera
imperfeitos, fuga de uma boa direo de atores etc.) e com sua
performance aberta ao improviso e experimentao inconsequente,
que pode resultar justamente em nenhum resultado. Com efeito, cada
filme parece como que marcado pelas especificidades histricas de
seus contextos e pocas: de um lado, Cocteau e a efervescncia de

53
um cinema francs ainda jovem, investigando suas potencialidades
plsticas e rtmicas; de outro, Ottinger e a possibilidade de um
cinema como que de ensaio, inflamado pelos debates intelectuais,
ideolgicos e contraculturais das dcadas de 1960 e 1970, um cinema
que parece o tempo inteiro querer desconstruir o espectador e sua
zona de conforto.

Porm, creio que possvel, ainda assim, propor um frgil

traado que talvez conecte essas estrelas to distantes na miragem
de uma constelao cuja ideia governante seria a de um corpo
queer. Esses dois filmes no so, acredito, apenas habitados, mas
formados, em suas estratgias estilsticas, pelo que chamo aqui de
corpo queer. Trata-se de duas poticas, de dois projetos de cinema
bastante diferentes, sim, mas que, no obstante, parecem existir a
partir da persistncia histrica do corpo queer, de sua capacidade
de sempre ressurgir nas pocas e lugares os mais distintos.

Uso a palavra queer para me situar junto carga de estranho,

incmodo e diferente que parece acompanhar o termo muito
antes das lutas LGBT que ganharam fora principalmente a partir dos
anos 1960. Se as palavras homossexual, gay e lsbica parecem
se vincular muitas vezes a uma poltica (baseada na separao entre
identidade sexual e de gnero) pela igualdade social e de direitos, e
a uma sensibilidade utpica e construtiva, a palavra queer parece
sempre sublinhar a diferena, o rudo que difcil ou impossvel
assimilar, aquela corrente sexual que parece vir do inconsciente, de
um lugar que muitas vezes no queremos assumir nem para ns
mesmos, um lugar que, ainda assim, vem plasmando figuras diversas
pela histria da arte, em obras que no tm medo do lado destrutivo
e andino da sexualidade1. Vou destacar aqui, brevemente, trs

1. Ver, a esse respeito, DE LAURENTIS, Teresa. Queer texts, bad habits, and the issue
of a future, In: GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, 17/2-3, 2011.

54
tpicos que parecem compor o corpo queer em O sangue de um
poeta e em Madame X.

Artifcio

Apesar de seus projetos estticos muito diferentes, Cocteau e

Ottinger partilhavam de uma mesma atitude perante a arte: a no
fixao ou concentrao de seus trabalhos em um nico medium (no
caso, o cinema). bastante conhecida a ideia cocteauana de poesia
o princpio artstico pelo qual todo medium deveria se guiar2.
Cocteau tentava fazer poesia igualmente atravs da literatura, da
pintura, do desenho e do cinema. Do mesmo modo, impossvel
separar qualquer obra de Ottinger que, alm de ser cineasta at
hoje, fotgrafa da teia de conexes de suas atividades enquanto
curadora, artista visual, ativista de esquerda, feminista, cineclubista e
professora do European Graduate School.

Essa atitude se plasma nas estticas extremamente contaminadas

ou expandidas de O sangue de um poeta e de Madame X: o
primeiro nunca exatamente ou definitivamente filme nem obra
plstica nem dispositivo rtmico; e o segundo, seria filme ou discurso
militante? Performance filmada ou narrativa? Teria sido feito para a
sala de cinema ou para a galeria? Longe, portanto, do que muitos
crticos e tericos estabeleceram como a natureza especfica do
medium cinematogrfico (o real naturalista e documental), Cocteau
e Ottinger fazem, nesses e em seus outros filmes, um cinema do
artifcio, isto , um cinema que no tem medo de mostrar suas
urdiduras, costuras e dilogos com outras formas de imagem e de
discursos estticos.

Mas que o corpo queer me parece ser, justamente, um corpo do

artifcio, dado ao artificial: insatisfeito com o orgnico, o natural

2. Ver AZOURY, Philippe; LALANNE, Jean-Marc. Cocteau et le cinma: desordres.

Cahiers du Cinema, 2004.

55
e o saudvel, ele precisa lanar mo, por exemplo, da moda isto
, da expresso de sua condio de sujeito no mundo atravs do
vesturio para tatear um caminho que lhe parea mais autntico
ao seu modo de viver. assim que as roupas das personagens de
Madame X so exageradas ao ponto do absurdo: uma personagem,
a artista contempornea, nunca tira os patins, como se fizessem
parte de seu prprio corpo. Alm disso, usa uma blusa cuja estampa
composta por gods de pintura. O figurino to norteador da
performance dos corpos deste filme que eles adquirem a platitude
esquizoide de desenhos animados paradoxalmente mticos. A
prpria Madame X quase uma vil pirata no limite do cartunesco;
homens com roupas anacrnicas de marinheiro chegam em outro
barco, que ser assaltado pelas piratas lsbicas feministas. As roupas
transformam as pessoas no que parecem ser grandes clichs culturais
que se perderam no mundo do simulacro e que vagam por a como
demnios que perturbam a paz, exatamente como o queer perturba
ordens que tendem ao fechamento. Um dos raros personagens
homens do filme usa um rosa neon em uma roupa com babados
que parece ter sado de um sculo XVIII paralelo, imaginado por uma
criana sem ter nada para fazer. Assim que chega, ele anuncia: sou
filho de um dndi com um stiro.

Em O sangue de um poeta, um jovem pintor transforma-se em

uma esttua com sculos de existncia para logo em seguida se
fragmentar como se fosse feita meramente de neve. O adulto se
transforma em criana (a menina aprendendo a voar, os garotos
brincando de bola de neve) e vice-versa. Os corpos masculinos
se sucedem com um gosto quase apolnio pelas silhuetas, e o
espectador guiado por roupas de lugares (da corte francesa ao
Mxico e China) e pocas distintas. O aqui documental, natural, o
registro palpvel no basta para o corpo queer. preciso lanar mo
do artifcio, dos elementos inorgnicos que no deveriam estar
aqui e agora, mas que, graas a esses dois filmes, esto.

56
Corpos erticos

H uma sequncia em O sangue de um poeta que parece ter uma

dimenso fundadora para Cocteau (pois no por acaso a cena de
abertura de sua novela de 1929, Les enfants terribles): na hora do
intervalo, em uma escola s para meninos, alguns alunos brincam
de bola de neve no ptio. Um deles, que parece ser o mais tirano
da turma (le coq, segundo a voz em off que vez ou outra se
ouve ao longo do filme), tem uma atitude agressiva e cruel. Ele
atira bolas de neve em outro menino, mais frgil. Este, de maneira
completamente improvvel, cai gravemente ferido e sangrando
muito. Enquanto cai, um gemido ambguo. De prazer? Sua queda e
seu sofrimento so lnguidos, quase como nas representaes do
martrio de So Sebastio. O que dentro de outro espao diegtico
poderia ser uma cena dramtica de bullying, em O sangue de um
poeta, transformado em algo de paradoxalmente perverso e quase
hedonista, deixando latente um contedo sexual que surge longe do
lugar normal reservado sexualidade na lgica normativa (hetero
ou homo): no caso deste filme de Cocteau, surge na infncia e atravs
de um prazer na dor.

O corpo queer parece ter a sexualidade polimorfa (no concentrada

nos rgos genitais), hedonista e ldica, a qual, segundo Freud,
estaria presente nas crianas. Uma sexualidade a ser tateada e
experimentada em jogos teatrais e relaes inverossmeis, como,
justamente, a relao um tanto kinky que se estabelece entre
Madame X, a lder das piratas, com sua atitude dominadora, cheia de
controle, e as mulheres que ela recruta para o navio. Algumas dessas
personagens, alis, parecem vir de um certo imaginrio feminino
por exemplo, a modelo frvola que capa frequente de revistas
ou a garota extica que veio de uma ilha, seminua, com seu biquni
tropical e arranjos florais na cabea e no corpo (fetiches femininos
exatamente como o homem vestido de marinheiro que, no filme, um

57
fetiche masculino) , imaginrio que, em Madame X, perversamente
subvertido, tirado de seu contexto normal e deixado deriva para
flutuar no que parece ser um absurdo sonho lsbico de forte carga
ertica.

A encenao de Ottinger me remete a Andy Warhol, que estava

muito prximo, temporalmente, a ela. Em Warhol, os corpos
masculinos (como o de Joe Dallesandro) estavam seminus e como
que disponveis, mas, embora estivesse latente o desejo que os
atores em cena nutriam por aqueles corpos, o ato sexual nunca
acontece. As cenas de Madame X parecem ter uma lgica similar: a
latncia ertica est l, mas, como toda e qualquer ao no filme,
como que incompleta: comea, mas no se desenvolve; resume-se
a uma energia em estado bruto. O erotismo queer diferente do
erotismo LGBT. Este busca construir um mundo novo, mais igualitrio;
aquele corri, transgride e subverte perversa e hedonisticamente
o mundo j construdo e normatizado. Este mais identitrio (gay
ou lsbico), aquele, mais diludo, problemtico, misterioso e da
ordem do inconsciente; no precisa necessariamente se realizar;
uma corrente de energia a ser explorada, como a boca separada da
pintura que agora est, de modo absurdo, na mo do pintor que
explora, em uma das cenas mais sensuais de O sangue de um poeta,
seu corpo atltico e despido.

Vagabundagem e tdio

Em seus escritos sobre o cinema, Gilles Deleuze3 distingue o regime

da imagem-movimento, do cinema clssico, e o da imagem-tempo, do
cinema moderno. Os encadeamentos do primeiro regime tenderiam
a uma funcionalidade, a uma lgica de causa e consequncia,

3. DELEUZE, Gilles [1983]. A imagem-movimento. 2. Ed. Trad. Sousa Dias. Lisboa: As-
srio & Alvim, 2009. DELEUZE, Gilles [1985]. A imagem-tempo. Trad. Eloisa de Araujo
Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2007.

58
enquanto o segundo apresentaria imagens ticas e sonoras puras,
isto , uma complexidade e uma abertura vertiginosas, sem as
determinaes lineares dos enredos clssicos. Se o primeiro regime
habitado por corpos sensrio-motores, corpos da ao e da reao,
o segundo, afirma Deleuze, habitado por corpos que vagam sem
direo, corpos que no sabem para onde ir: trata-se dos corpos
profundamente traumatizados do ps-guerra, corpos por vezes to
gravemente feridos que no possuem mais funo.

Seria bastante tentador encaixar filmes como O sangue de um

poeta (mesmo tendo sido feito antes do fim da Segunda Guerra
corte histrico que Deleuze estabelece para a imagem-tempo4)
e Madame X na esttica da imagem-tempo. Afinal, os corpos
presentes nesses filmes parecem justamente vagar sem finalidade.
No entanto, sempre tive dificuldade para encaixar o corpo queer na
temporalidade da imagem-tempo e do cinema moderno. Ao dar
um lastro bergsoniano s reflexes que Andr Bazin j vinha fazendo
na Frana sobre o cinema moderno, Deleuze d aos corpos feridos
da guerra um vagar que eventualmente os destinos da Imagem
Cristal vo recompensar com algum tipo de revelao, de epifania,
de sublimao ou de conexo com o Todo5. Assim, os corpos feridos
que vagam sem direo acabam por se tornar videntes dos cristais
do tempo, de modo que, se, nesse regime, estamos distantes da
funcionalidade motora, linear e causal da imagem-movimento, ainda
acabamos por ter uma funcionalidade de outro tipo mas, ainda
assim, uma funcionalidade.

4. O livro de Azoury e Lalanne sobre Cocteau, j citado, defende a tese de que o

regime nos filmes de Cocteau seria, sim, o da imagem-tempo, apesar de o artista tra-
balhar na poca da imagem-movimento.

5. BERGSON, Henri [1896]. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com
o esprito. 4. Ed. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes, 2010.

59
Portanto, no exatamente corpos feridos da guerra, os corpos
queer parecem ser, antes, corpos vagabundos6. Como os corpos
da imagem-tempo, eles tambm vagam, mas seu vagar possui uma
inconsequencialidade tal que, ao fim, destino algum precisa de
fato ser atingido ou revelado. H uma frustrao que comumente
acompanha a experincia de muitas obras queer relacionada falta
de recompensa que pode acompanhar a temporalidade montona
e, ao mesmo tempo, ldica dessas obras. Nenhuma emoo surge,
nenhum vislumbre sublime, nenhuma revelao, apenas a platitude.
Parece-me ser exatamente essa a experincia de quem se entrega s
quase duas horas e meia de Madame X. Se h os espectadores que
reclamam disso, porque no entenderam, justamente, o convite
vagabundagem que o corpo queer prope. Ir ao cinema no precisa
ter nada de edificante ou de construtivo: pode ser apenas um vagar
andino, que gera talvez algumas risadas nonsense, e s. Nesse
sentido, um outro livro de Deleuze, Lgica do sentido, sobre Lewis
Carroll7, me parece mais apto a falar do corpo queer que vemos em
Ottinger e em Cocteau: um corpo que, atravs do espelho (com
efeito, a imagem mais emblemtica dos filmes de Cocteau), vaga
de maneira inconsequente, com um humor absurdo, deslizando em
um mundo de meras imagens, de clichs e simulacros incorpreos
que podem jamais se revelar enquanto destino, enquanto epifania
sublime.

Se o corpo sntese da imagem-tempo deleuziana Ingrid Bergman

diante das paisagens sublimes, ao mesmo tempo belas e aterradoras,
de Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), o corpo queer poderia

6. Retiro o termo das sugestivas reflexes de SCHOONOVER, Karl. Wastrels of Time:

Slow Cinemas Laboring Body, the Political Spectator, and the Queer. Framework 53,
No. 1, Spring 2012, pp. 6578.

7. DELEUZE, Gilles [1969]. Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. So
Paulo: Perspectiva, 2011.

60
emblematizar-se no olhar que Cocteau aplica, atravs de pinturas
ou colagens, em seus atores: aquele olhar frio das esttuas ou das
esfinges, um olhar perdido no nada, sonmbulo, de uma calma blas.
O vagabundear no srio como a vidncia da Imagem Cristal,
est mais para o lado do absurdo. O pintor, em O sangue de um
poeta, depois de vagar por sucessivos episdios nas portas do
corredor do hotel, no aguenta mais os disparates sem fim e quer
voltar acontece que o espectador no chegou nem na metade dos
disparates do prprio filme, da sucesso nonsense de imagens que
nunca atingiro um clmax. Como vimos, o modo como Ottinger e
Cocteau encenam essa vagabundagem queer muito diverso entre
si, mas ambos parecem apontar para essa frivolidade festiva que o
corpo queer sempre faz ressurgir. Cocteau, que, em O sangue de um
poeta, transformou o ptio de um evento traumtico (a guerra de
bolas de neve) em um salo de jogos mundano e em uma plateia
aristocrtica de pera, j foi acusado por crticos de sua poca8
de ser um cineasta do dcor. H um incmodo ou uma espcie
de ansiedade com o decorativismo sem funcionalidade que parece
acompanhar o corpo queer.

Se as polticas identitrias LGBT querem uma igualdade construtiva,

a sexualidade queer me parece querer mais, na medida em que
nunca est satisfeita e em que nunca deixar de constituir uma
diferena. Em Madame X, uma dona de casa entediada abandona o
marido e um perfeito american dream para experimentar drogas,
sexo e viagens por estradas; mas, depois, passa a vivenciar tudo isso
tambm como algo rotineiro e volta sua condio de tdio. Outra
personagem compara o avio que pilota a uma mquina de lavar
e se pergunta se uma vida como astronauta seria menos chata. O
corpo queer parece, antes de tudo, enfrentar o seguinte problema:
o do tdio. O telegrama que todas as personagens de Madame X

8. Ver AZOURY, Philippe; LALANNE, Jean-Marc. Op. cit.

61
recebem, sendo recrutadas para um navio pirata de aventuras, ouro
e amor, justamente uma possibilidade de efetivamente escapar ao
enfado. Mas, se o espectador esperava por um filme de aventura,
acabou por se decepcionar com a inconsequncia de imagens ainda
mais montonas e que no chegam a lugar nenhum. Pois s a
vagabundagem isto , um nvel de entrega ao tdio com intensidade
inaudita pode ser capaz de enfrentar o prprio tdio, o tdio das
esttuas milenares com que o narrador de O sangue de um poeta
encerra o filme de Cocteau: o tdio mortal da imortalidade.

Andr Antnio Barbosa doutorando em Comunicao e Cultura

pela UFRJ, onde pesquisa a categoria esttica do frvolo e suas
relaes com o cinema contemporneo. Faz filmes com o coletivo
Surto & Deslumbramento. Estreou recentemente seu primeiro longa-
metragem, A Seita.

62
 Uma breve trajetria do corpo no
cinema brasileiro dos anos 1970
Adilson Marcelino

Podemos pensar a histria do cinema brasileiro a partir de ciclos1,

ainda que nem sempre tenha havido uma fronteira clara e decisiva
entre um ciclo e outro. Isso, alm do fato de que vrios ocuparam,
durante um certo perodo, o mesmo espao. O que ocorre, por vezes,
a ruptura, mas tambm a contaminao; marcos fundadores, mas
tambm de decorrncia. E tentar entender a trajetria do corpo nesse
contexto pode ser uma chave interessante e rica em significados e
desdobramentos.

Em uma cultura multifacetada como a brasileira, o corpo um

signo potente, diverso e complexo. Da ter sido figurado de diversas
formas e em diferentes momentos desses variados ciclos. Mas,
quando pensamos nas vrias abordagens sobre o corpo, um recorte
histrico se impe: a dcada de 1970. o perodo ureo da Era

1. A tentativa de industrializao paulista nos anos 1950, a Era Embrafilme nos anos
1970/80 e o Cinema da Retomada a partir de 1985 so alguns deles.

64
Embrafilme em que produes como Dona Flor e seus dois maridos
(Bruno Barreto, 1976) e Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976) atingem
um pblico imenso, sendo Dona Flor, durante muitos anos, a maior
bilheteria do cinema brasileiro.2 Por outro lado, ainda o perodo em
que a Boca do Lixo, em So Paulo, em termos de conjunto de filmes,
abocanha a maior parte da bilheteria no pas, com um cinema popular
produzido e dirigido, sobretudo, por homens do povo. tambm
nesse mesmo perodo histrico que o Cinema Marginal encontra na
Belair produtora capitaneada pelos cineastas Rogrio Sganzerla
e Julio Bressane um modelo de exacerbao e radicalizao de
proposta esttica. E , por fim, o momento em que vrios nomes
de destaque do Cinema Novo, a maior revoluo cinematogrfica
brasileira ocorrida na dcada anterior, buscam outros caminhos.
Tudo isso tendo, como pano de fundo, o contexto poltico de um
pas marcado pela ditadura civil-militar.

Os anos 1970 so os chamados Anos de Chumbo, pelo acirramento

da ditadura com a instituio do AI-5 em dezembro de 1968 e, em
consequncia disso, a presena de uma resistncia mais acentuada,
incluindo a a luta armada. A cultura brasileira vivia, na dcada
anterior, um perodo frtil e frentico nos mais variados campos
de expresso artstica, seja no cinema, na msica ou no teatro,
com o Cinema Novo, o Tropicalismo, o Teatro de Arena e o Teatro
Oficina, respectivamente. Com a ressaca e o terror instaurados na
dcada de 1970, o corpo vai encontrar, nas diferentes correntes
do cinema brasileiro daquele mesmo perodo, uma apropriao
algumas vezes convergente e, outras, completamente adversa.
Erotismo, antropofagismo, canibalismo, sensualidade, banalizao,
potencializao, politizao e despolitizao so alguns desses
registros e figuraes.

2. Posio perdida somente dcadas depois para Tropa de Elite 2 o inimigo agora
outro (Jos Padilha, 2010).

65
Para os apressados, a produo da Boca do Lixo cinema popular
que reinou nas bilheterias no perodo representou o momento
em que o corpo atingiu o grau mximo de banalizao na nossa
cinematografia, com as chamadas pornochanchadas. No entanto,
importante salientar que pornochanchada cinema popular, mas
cinema popular no apenas pornochanchada. A Boca do Lixo
produziu vrias delas. Trata-se de um gnero em que a nudez das
mulheres e o sexo so os norteadores das narrativas, sobretudo nas
comdias. Mas a Boca do Lixo tambm produziu uma grande srie de
filmes de gneros e subgneros, como dramas, policiais e faroestes.

Na pornochanchada clssica, o corpo da mulher banalizado ao

extremo, sua nica funo ser o chamariz do pblico, sem nenhum
significante para alm desse expediente. E, mesmo nos outros
gneros e subgneros, a nudez feminina, muitas vezes, exercia o
mesmo papel. Mas a que tudo se embaralha e nos mostra que
a complexidade pode vir dos lugares mais inesperados. Pois, na
prpria Boca do Lixo podemos citar, de imediato, trs cineastas que
seguiram na contramo dessa banalizao: Jean Garrett, nascido
em Aores, mas, desde a juventude, um homem essencialmente da
Boca; Carlos Reichenbach, um diretor surgido na Boca, vindo da
academia; e Walter Hugo Khouri, um autor que trafegou pela Boca.
Esses cineastas utilizaram e exploraram a nudez feminina e, no caso
de Reichenbach, tambm a masculina em seus filmes, mas tambm
deram novos significados para esses corpos. E a podemos citar o
revanchismo feminino sobre o macho em A mulher que inventou o
amor (1979), de Garrett; o corpo como protagonista e fora poltica
em Imprio do desejo (1978), de Reichenbach; e o corpo como
elemento esttico e existencial em O prisioneiro do sexo (1979), de
Khouri.

O Cinema Marginal o momento em que o corpo assume sua

identidade mais libertria e provocadora. No toa, sobretudo na

66
Belair, produtora que realizou sete filmes somente no ano de 1970, as
atrizes Helena Ignez e Maria Gladys abandonam o papel de simples
musas para serem coautoras na personificao dos propsitos
revolucionrios e contestadores do movimento. Em filmes como
Copacabana mon amour (1970) e Sem essa, aranha (1970), ambos
de Rogrio Sganzerla, e Cuidado, madame (1970), de Julio Bressane,
os corpos explodem na tela como grito poltico e existencial, mas
tambm como grito de desespero e de enfrentamento.

J na Era de Ouro da Embrafilme, alm dos grandes sucessos citados

de Bruno Barreto e Cac Diegues, a genialidade do dramaturgo
Nelson Rodrigues, por exemplo, atinge o grande pblico do cinema
em filmes como Toda nudez ser castigada, de Arnaldo Jabor (1973),
A dama do lotao (1978) e Os sete gatinhos (1980), ambos dirigidos
por Neville DAlmeida. Em todos eles, so as mulheres que imperam
e imperam por meio de seus corpos. Nesse caso, no pelo erotismo,
mas pela sexualidade como castradora ou redefinidora de poder
so as personagens femininas que do as cartas em toda a narrativa
ou em seu desfecho. J os homens penam, aceitam ou morrem.

Na dcada anterior, os anos 1960, o Cinema Novo reconfigurara

o espao do cinema brasileiro, tanto no pas como em mbito
internacional. Com o famoso slogan Uma cmera na mo e uma ideia
na cabea, o movimento nasceu com intenes conscientizadoras
e propsitos de revoluo social. Dentre os cineastas, Nelson Pereira
dos Santos que recentemente declarou no se sentir parte do
movimento , Glauber Rocha, Paulo Csar Saraceni, Joaquim Pedro
de Andrade, Leon Hirszman, Ruy Guerra e Cac Diegues so alguns
nomes de destaque.

Em um primeiro momento do Cinema Novo, filmes como Vidas

secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Deus e o diabo na terra do
sol (Glauber Rocha, 1963), Os fuzis (Ruy Guerra, 1963) e A grande

67
cidade (Cac Diegues, 1965) tm como ponto comum a questo
poltica e social. Com o AI-5 em 1968, o movimento e os cineastas
entram os anos 1970 em busca de novos caminhos, novas linguagens
e estticas sobretudo para burlar a censura. O alegorismo marca
forte nos filmes realizados no perodo, com farto uso de simbolismos
e de metforas. nesse contexto, a dcada de 1970, que se situam
dois dos maiores cineastas do Cinema Novo em novas configuraes:
Nelson Pereira dos Santos e Joaquim Pedro de Andrade.

Nelson Pereira tem uma fase bem demarcada na passagem das

dcadas, chamada Paraty e formada pelos filmes Fome de amor
(1968) e Azzylo muito louco (1969), e Como era gostoso o meu
francs (1970) e Quem Beta? (1972). Em todos eles, os personagens
so construdos e focalizados de forma bastante distinta daquela dos
primeiros trabalhos do cineasta, seguindo um modelo inaugurado
nas produes imediatamente anteriores, Boca de ouro (1963) e
El justicero (1967). Mais que porta-vozes de um discurso social, os
personagens so a materializao do ato poltico pelo prprio corpo,
por meio do encontro entre o maosmo e o desbunde em Fome de
Amor, do anarquismo em Azzylo muito louco, da antropofagia em
Como era gostoso o meu francs e da hecatombe experimental em
Quem Beta?.

Em Como era gostoso o meu francs, Nelson Pereira dos Santos

revisita a histria de Hans Staden e de sua relao e convivncia como
prisioneiro dos ndios Tupinambs. No entanto, aqui, a partir de uma
viso livre, que tem argumento e roteiro de sua autoria. Marcado por
forte teor etnogrfico, o filme uma obra em que o diretor se vale
da antropofagia histrica oswaldiana a partir da prpria esttica com
que constri o filme, cuja trama conduzida pelos ndios, cabendo
ao europeu colonizador seguir seu destino. Ou seja, o canibalismo
no apenas para eliminar a fome e saciar o desejo, mas tambm
colocado como apropriao da fora do inimigo, em sentido caro

68
aos propsitos oswaldianos, em que a antropofagia redimensiona as
relaes entre colonizado e colonizador.

O corpo, em Como era gostoso o meu francs, figurado em seu

sentido primeiro, de integrao natureza. A nudez representada
como marco da cultura indgena, com seus cdigos ancestrais de
comportamentos, rotinas, crenas, prazer e reproduo. O longa
protagonizado por dois dos maiores atores do Cinema Novo:
Arduno Colasanti, como o francs Jean, e Ana Maria Magalhes,
como sua mulher provisria, a ndia Seboipep. Ainda no primeiro time
de personagens, esto os atores Eduardo Imbassay Filho, como o
chefe indgena Cunhambebe, e Manfredo Colasanti pai de Arduno
e outro ator-fetiche do movimento como um comerciante francs.
O filme chegou a ser proibido pela censura, mas, quando lanado,
alcanou grande pblico, alm de sucesso internacional.

Outro diretor do Cinema Novo que apresenta uma proposta bem

diversa nesses anos 1970 Joaquim Pedro de Andrade. Se, na
dcada anterior, o cineasta havia dirigido produes de denncia
social e/ou comportamental direta, como Couro de gato, episdio
de Cinco vezes favela (1961), e O padre e a moa (1965), na
passagem da dcada, mergulha de cabea no alegrico com o bem-
sucedido Macunama (1969), uma releitura oswaldiana anrquica,
bem humorada e carnavalizante do clebre romance de Mrio de
Andrade. J nos anos 1970, realiza Guerra conjugal (1974) e Vereda
tropical, episdio do longa-metragem Contos erticos (1976).

Em Vereda tropical, Joaquim Pedro de Andrade leva para as telas

um dos contos erticos premiados em concurso da revista Status.
As outras trs adaptaes cinematogrficas dos trs contos
vencedores foram dirigidas por Roberto Santos (Arroz e feijo),
Roberto Palmari (As trs virgens) e Eduardo Escorel (O arremate).
Em Vereda tropical, o corpo est figurado como signo de um desejo,

69
sem qualquer rano moralista, uma espcie de crnica de uma
tara gentil, como o prprio cineasta definiu o enredo de seu filme.
Na histria, um pacato e tmido professor (Cludio Cavalcanti) v
em uma melancia um objeto de desejo sem reservas e de entrega
absoluta. importante apontar que a relao entre ele e seu objeto
no se d apenas na satisfao do prazer sexual: o personagem
protagoniza uma derivao da clssica histria de amor ainda
que com doses picantes em que a amada recebe toda a ateno
do amante, com direito a carinhos, chamegos e banhos, filtrada
pela cmera de Joaquim, sempre elegante e cmplice de seu
personagem. Realizao inspirada e bem conduzida no ponto certo
do humor, a trajetria do personagem culminar na apropriao
com a ajuda e o estmulo da colega aspirante a namorada (Cristina
Ach) de outros legumes para satisfao libidinal.

Vereda tropical e Como era gostoso meu francs so dois filmes

luminosos e de destaque na dcada de 1970, ambos censurados em
sua poca de lanamento. Associ-los nos permite criar uma porta
de entrada para o entendimento de como se deu, pelo menos nesse
perodo, a figurao do corpo no cinema brasileiro, muitas vezes
banalizada, mas tambm, em grande parte, tentadora, transgressora
e contestadora.

Adilson Marcelino jornalista, pesquisador e editor do site

mulheresdocinemabrasileiro.com.br

70
sInopses
Sangue de um poeta
Le sang dun pote | Jean Cocteau | 1932 | Frana | 55 min | 14 anos

Dividido em quatro episdios, Sangue de um poeta acompanha

as andanas de um jovem artista (Enrique Rivero) atravs dos
corredores e portas do Hotel dos Loucos Dramticos (Lhtel des
Folies Dramatiques), onde ele chega depois de atravessar o espelho
de seu ateli. o primeiro filme realizado por Cocteau e uma de suas
obras mais admiradas. No caminho de seu personagem principal,
Cocteau coloca uma srie de figuras artsticas que foram decisivas
em sua prpria trajetria potica, como a fotgrafa de moda Lee
Miller e as grandes estrelas dos music-halls parisienses da poca: o
bailarino Fral Benga e a drag queen Barbette.

73
A rua da vergonha
Akasen chitai | Mizoguchi Kenji | 1956 | Japo | 87 min | 16 anos

O ltimo filme de Mizoguchi Kenji (o cineasta faleceu poucos meses

depois da estreia no Japo) conta os dramas de vrias prostitutas
da Terra dos Sonhos, um bordel no distrito de Yoshiwara, em
Tquio. O filme fora realizado na iminncia da aprovao pelo Kokkai
(Cmara Legislativa japonesa) de uma lei proibindo a prostituio,
o que acabou no acontecendo, entretanto. Por meio da Terra dos
Sonhos, que apenas um dentre os vrios bordis de Mizoguchi,
o diretor d a ver o lugar e a condio da prostituio na cultura
japonesa, onde a atividade ocupa uma parte longeva e decisiva.

74
Como era gostoso o meu francs
Nelson Pereira dos Santos | 1971 | Brasil | 84 min | 10 anos

Um francs (Arduno Colassanti) capturado por uma tribo

Tupinamb e, medida que se aproxima a data marcada para que
os indgenas o devorem, acaba se adaptando aos costumes locais.
Esse filme diligente do ponto de vista do cuidado com o contexto
histrico e irnico mistura a longa pesquisa de Pereira dos Santos
sobre os estereotipados (e profundamente agredidos) Tupinambs,
as sobras do imaginrio antropofgico modernista e o tom sarcstico
tpico do cinema brasileiro desta poca.

75
Calafrios
Shivers | David Cronenberg | 1975 | Canad | 87 min | 14 anos

Um dos primeiros longas-metragens de Cronenberg, Calafrios

demarca o incio de seu interesse pelas imbricaes entre o
monstruoso e o ertico. Numa ilha canadense, um parasita criado
em laboratrio penetra os corpos dos moradores de um conjunto
residencial, tornando-os violentos e sexualmente eufricos.

76
O lugar sem limites
El lugar sin lmites | Arturo Ripstein | 1978 | Mxico | 110 min | 16 anos

No pequeno vilarejo mexicano de Olivo, a travesti Manuela (Roberto

Cobo) e sua filha, La Japonesita (Ana Martn), administram um
pequeno bordel. A vida e a relao de me e filha sero abaladas
pelo retorno do caminhoneiro Pancho (Gonzalo Vega), por quem
Manuela sente-se atrada. Baseado no livro homnimo do chileno
Jos Donoso, El lugar sin lmites , talvez, o filme mais estimado de
Ripstein, diretor de uma filmografia extensa e controversa. O longa
recebeu o prmio Ariel (da Academia Mexicana de Artes e Cincias
Cinematogrficas) de melhor filme e melhor ator (Cobo, numa
atuao que se tornou icnica).

77
Madame X
Madame X Eine absolute Herrscherin | Ulrike Ottinger | 1978 |
Alemanha | 147 min | 18 anos

A impiedosa pirata Madame X (Tabea Blumenschein, tambm

figurinista do filme), com o propsito de controlar os mares da
China, recruta mulheres de todas as origens e personalidades para
comporem a tripulao de seu navio lsbico. O mais extravagante
dos filmes da artista e ativista alem Ulrike Ottinger e que ela
descreve como uma comdia sobre os movimentos femininos
tambm o seu primeiro longa-metragem, rapidamente transformado
num marco do cinema queer.

78
Seduo e vingana
Ms. 45 | Abel Ferrara | 1981 | EUA | 80 min | 18 anos

Depois de ser estuprada duas vezes num nico dia, a designer

Thana (Zo Lund) vaga pelas ruas de Nova Iorque portando uma
pistola calibre 45 espera de qualquer homem que se aproxime
com a inteno de abusar dela. O cenrio mais caracterstico de
Abel Ferrara as ruas ftidas, agressivas e cheias de segredos da
grande metrpole torna-se, aqui, o lugar onde uma personagem
muda, delicada e fashion despertada para a violncia o destino
inescapvel no cinema deste autor.

79
Fome de viver
The hunger | Tony Scott | 1983 | EUA / Reino Unido | 97 min | 16 anos

Fome de viver, primeiro longa-metragem de Scott e um dos trabalhos

mais icnicos de David Bowie no cinema, lana uma perspectiva pop
sobre o imaginrio vampiresco. A vampira egpcia Miriam Blaylock
(Catherine Deneuve) se alimenta do sangue de seus amantes que,
em contrapartida, no envelhecem. Com o esgotamento de seu
amado John (Bowie), ela pede ajuda a uma renomada cientista
(Susan Sarandon), que se v envolvida neste crculo de sangue, sexo
e rocknroll gtico.

80
Dia dos mortos
Day of the dead | George A. Romero | 1985 | EUA | 96 min | 18 anos

Terceira parte da clebre Trilogia dos Mortos, precedida por A

noite dos mortos-vivos (1968) e O despertar dos mortos (1978).
Num mundo completamente dominado por zumbis, os pouco
sobreviventes militares e cientistas se instalam num esconderijo
subterrneo, onde realizam pesquisas com os monstros na tentativa
de encontrarem uma cura. As relaes entre os humanos, entretanto,
vo se tornando cada vez mais tensas e os zumbis esto cada vez
mais perto de invadirem o lugar.

81
Paris is burning
Paris is burning | Jennie Livingston | 1990 | EUA | 71 min | 16 anos

Documentrio sobre a cena nova-iorquina dos bailes de drag queens

negras e latino-americanas dos anos 1990 e que vm de uma
tradio de mais de trinta anos de existncia. Esses encontros foram
determinantes para a consolidao da arte e de toda conjuntura
cultural das drags queens nos Estados Unidos e no mundo ( a partir
deles que se popularizou a coreografia conhecida como voguing, por
exemplo). Livingston transita por esse universo registrando narrativas,
discursos e, claro, o acontecimento peridico dos mticos bailes.

82
Lnguas desatadas
Tongues untied | Marlon Riggs | 1989 | EUA | 55 min | 18 anos

Um documentrio de narrativa livre e ensastica que mescla

performances, poesia, dana, rap, testemunhos e imagens de arquivo
que confrontam o racismo e a homofobia. Realizado por Marlon
Riggs (1957-1994), militante do movimento gay norte-americano,
que se coloca frente s cmeras de maneira pessoal e confessional.
Vencedor do Prmio Teddy de melhor filme de temtica gay no
Festival de Berlim.

83
Nova Dubai
Gustavo Vinagre | 2014 | Brasil | 55 min | 18 anos

Num bairro de classe mdia de uma cidade do interior de So Paulo, a

construo de arranha-cus ameaa os espaos afetivos da memria
de um grupo de jovens. Como resposta, eles decidem se apropriar
dos lugares vazios e praticar sexo em locais pblicos. Um drama
pornoterrorista sobre especulao precoce e ejaculao imobiliria.

84
Um canto de amor
Un chant damour | Jean Genet | 1950 | Frana | 26 min | 18 anos

Um guarda observa presidirios em suas celas solitrias. Ele os v

em sua intimidade, desejando-se uns aos outros atravs das paredes.
nica empreitada cinematogrfica do escritor, poeta e dramaturgo
francs Jean Genet (1910-1986).

85
Menses
Barbara Hammer | 1974 | EUA | 4 min | 18 anos

Um tratamento bem-humorado sobre a menstruao, um tema

ainda tabu na vida e no cinema. Em Menses, mulheres encenam seus
dramas em atos performticos nas paisagens da Califrnia, em rituais
coletivos ou no supermercado comprando absorventes.

86
Dupla fora
Double strength | Barbara Hammer | 1978 | EUA | 20 min | 18 anos

Barbara Hammer acompanha a rotina de um casal de lsbicas, ambas

ginastas, conversando sobre o amor e filmando suas performances
nuas. Um estudo hipntico sobre corpos e movimento.

87
Mulheres que amo
Women I love | Barbara Hammer | 1976 | EUA | 10 min | 18 anos

Uma srie de retratos das amigas e amantes da cineasta, intercalada

com imagens de frutas e vegetais animados por pixilation, numa
celebrao alegrica do amor e do feminino.

88
Resposta das mulheres: nosso corpo, nosso sexo
Rponse de femmes: notre corps, notre sexe | Agns Varda | 1975 |
Frana | 8 min | 18 anos

A pergunta O que ser uma mulher? foi proposta por um canal

de televiso francs a vrias mulheres cineastas este cine-panfleto
foi a resposta da belga Agns Varda (diretora de Os catadores e
eu, Salve os cubanos e Clo das 5 s 7). Numa apropriao criativa
do gnero documental, vrias mulheres abordam, em entrevistas e
encenaes ldicas diante das cmeras, temas como sexualidade,
maternidade, trabalho, publicidade e relaes amorosas.

89
Vereda tropical
Joaquim Pedro de Andrade | 1977 | Brasil | 25 min | 16 anos

Vereda tropical um dos quatro curtas integrantes do longa-

metragem Contos erticos, baseado em histrias premiadas em um
concurso literrio. O filme narra a histria de amor entre um homem
(Cludio Cavalcanti) e uma melancia. Objeto de censura, o curta foi
proibido no Brasil por dois anos e definido pelo diretor (que j tinha
realizado Macunama, Os inconfidentes e O padre e a moa) como
crnica de uma tara gentil, encontro lrico nas veredas escapistas
de Paquet, imagtica, verbalizao e exposio candidamente
impudica de fantasias erticas, (...) contm a denncia da vocao
genital dos legumes, a inteligncia das mocinhas em flor, a liberdade
dos jogos na cama, a simpatia pelos tarados, o gosto da vida.

90
Um ramo
Juliana Rojas e Marco Dutra | 2007 | Brasil | 15 min | 10 anos

Clarisse descobre uma pequena folha crescendo em seu brao

direito. Dos diretores de Trabalhar cansa e O duplo, vencedor do
Prmio Descoberta na Semana da Crtica do Festival de Cannes.

91
Prises nosso corpo uma arma
Prisons notre corps est une arme | Clarisse Hahn | 2012 | Frana |
12 min | 12 anos

Parte de uma trilogia intitulada Nosso corpo uma arma (composta

ainda por Gerilla e Los Desnudos), Prises apresenta duas mulheres
que, tendo realizado uma greve de fome nas prises turcas, carregam
no corpo as marcas e as sequelas da represso do Estado em um
contexto de guerra. Clarisse Hahn aponta para as possibilidades do
uso do corpo como resistncia poltica. Premiado como melhor filme
na Competitiva Internacional da 15a edio do Festival de Curtas de
BH.

92
conferncia
CORPOS NO CINEMA; CORPOS DO CINEMA

A conferncia pretende traar uma reflexo sobre as relaes

entre cinema e corpo, tomando o corpo no apenas como
representao, mas como fora expressiva e afetiva no tecido
flmico. A professora e pesquisadora Mariana Baltar (UFF)
buscar estabelecer uma correlao entre os conceitos de
cinema de atraes e afeto, bem como pensar os dilogos
crticos possveis com o regime de excesso, caracterstico da
cultura audiovisual contempornea. O conceito de atraes
parece central para pensar as possibilidades de um cinema ao
mesmo tempo narrativo e disruptivo, capaz de colocar em
cena amplos e polticos sentidos que se presentificam de modo
ambivalente a partir das performances do e no corpo. A ideia
de atrao consiste, portanto, numa pea chave para refletir
sobre as estratgias de mobilizar a ateno do espectador
atravs de um jogo que se processa entre corpos: o corpo nas
telas, o corpo da cmera e o corpo do espectador.

Ministrante: Mariana Baltar

Durao: 2h30

Entrada gratuita, sujeita lotao da sala.

Os ingressos sero distribudos 1h antes do horrio de incio,
na bilheteria da CAIXA Cultural.

95
curadores e
convidados
Heron Formiga

Doutorando em Comunicao Social pela Universidade Federal

de Minas Gerais e mestre em Comunicao pela Universidade
Federal de Pernambuco. Seus interesses de pesquisa envolvem
temas de performance, homocultura e sobre as configuraes
simblicas e rituais dos corpos na sociedade. Atua junto ao
Ncleo de Estudos em Estticas do Performtico na UFMG.

Mariana Souto

Doutoranda em Comunicao Social pela UFMG e mestre

pela mesma universidade, onde pesquisa cinema brasileiro.
Professora de audiovisual, leciona Narrativas Audiovisuais
e Documentrio. Ministra oficinas de realizao. Co-
programadora do Cineclube Comum, que acontece no
Cine Sesc Palladium. Participante de um projeto de sesses
comentadas para escolas pblicas no Cine 104, em Belo
Horizonte. Integrante do Grupo de Pesquisa Poticas da
Experincia. Diretora de arte e figurinista.

Mariana Baltar

Professora do departamento de Cinema e Vdeo e do PPGCOM/

UFF. Pesquisadora do CNPq (com bolsa de produtividade
pq 2), coordena o Nex (Ncleo de Estudos do Excesso nas

97
Narrativas Audiovisuais). Publicou diversos artigos em revistas
acadmicas, entre eles Atraes e prazeres visuais em um
porn feminino, revista Significao (2015), Real sex, real lives
excesso, desejo e as promessas do real, revista E.Comps
(2014), Saber em viagem os travelogues no amlgama entre
realidade e espetculo, na Revista Matrizes (2013), Entre afetos
e excessos respostas de engajamento sensrio-sentimental
no documentrio brasileiro contemporneo, na revista
Rebeca (2013) e o captulo Weeping Reality: Melodramatic
Imagination in Contemporary Brazilian Documentary, no livro
Latin American Melodrama. Passion, Pathos, and Entertainment
(2009).

rica Sarmet

Pesquisadora em comunicao e cultura, com nfase em

esttica e poltica do cinema e do vdeo. Mestre em Comunicao
pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense, autora da dissertao Sin
porno no hay posporno: corpo, excesso e ambivalncia na
Amrica Latina. membro do NEX Ncleo de Estudos do
Excesso nas Narrativas Visuais, grupo de pesquisa vinculado
ao PPGCOM/UFF.

Ieda Tucherman

Doutora em Comunicao pela Escola de Comunicao da

Universidade Federal do Rio de Janeiro, com ps-doutorado
no IRCAM (Institut de Recherche em Accoustique et Musique),
Centre Georges Pompidou, Paris. autora de Breve histria
do corpo e de seus monstros(Lisboa: Passagens, 1999). Seu
campo de pesquisa tem como foco a passagem dos paradigmas
da modernidade para a configurao contempornea das
experincias de subjetividade, suas relaes com a biopoltica,
a genealogia e a presena dos afetos, as reflexes sobre
memria, histria, afetos e arquivo.

98
Paula Sibilia

Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao

(PPGCOM) e do Departamento de Estudos Culturais e Mdia
da UFF, autora dos livros O homem ps-orgnico: Corpo,
subjetividade e tecnologias digitais (2002), O show do eu:
A intimidade como espetculo (2008) e Redes ou paredes:
A escola em tempos de disperso (2012), todos publicados
tambm em espanhol. mestre em Comunicao (UFF),
doutora em Comunicao e Cultura (UFRJ) e em Sade
Coletiva (UERJ). Em 2012 fez ps-doutorado na Universit
Paris VIII, da Frana. Atualmente bolsista de Produtividade
em Pesquisa pelo CNPq e Jovem Cientista do Nosso Estado
pela FAPERJ, alm de coordenar o PPGCOM-UFF.

99
programao
Os ingressos sero vendidos no dia, das 10h s 20h, na bilheteria
da CAIXA Cultural, no valor de R$4,00 (inteira) e R$2,00 (meia).
A conferncia tem entrada gratuita e est sujeita lotao do
espao.Todas as sesses acontecero no Cinema 1 (78 lugares).

TERA-FEIRA
19.04

19h
Sangue de um poeta
Le sang dun pote | Jean Cocteau | Frana | 1932 | 55 |
14 anos

* sesso de abertura e lanamento do catlogo, apresentada pelo

curador Heron Formiga.

101
 QUARTA-FEIRA
20.04

14h50
O lugar sem limites
El lugar sin lmites | Arturo Ripstein | Mxico | 1978 | 110 | 16
anos

17h
Fome de viver
The hunger | Tony Scott | Inglaterra | 1983 | 97 | 16 anos

19h
A Rua da vergonha
Akasen chitai | Kenji Mizoguchi | Japo | 1956 | 87 | 16 anos

QUINTA-FEIRA
21.04

15h
Paris is burning
Jennie Livingston | EUA | 1990 | 71 | 16 anos

17h
Lnguas desatadas
Tongues untied | Marlon T. Riggs | EUA| 1989 | 55 | 18 anos

18h20
Um canto de amor
Un chant damour |Jean Genet | Frana | 1950 | 26 | 18 anos

102
Nova Dubai
Gustavo Vinagre | Brasil | 2014 | 55 | 18 anos
* sesso comentada pela professora e pesquisadora Paula
Sibilia

SEXTA-FEIRA
22.04

16h45
Vereda tropical
Joaquim Pedro de Andrade | Brasil | 1977 | 25 | 16 anos |
35mm

Como era gostoso o meu francs

Nelson Pereira dos Santos | Brasil | 1971 | 84 | 10 anos | 35mm

19h
Um ramo
Juliana Rojas e Marco Dutra | Brasil | 2007 | 15 | 10 anos |
35mm

Calafrios
Shivers | David Cronenberg | Canad | 1975 | 87 | 14 anos

103
 SBADO
23.04

15h
Madame X
Madame X - Eine Absolute Herrscherin | Ulrike Ottinger |
Alemanha | 1978 | 147 | 18 anos

18h15
Resposta das mulheres
Rponse des femmes - notre corps, notre sxe | Agns Varda |
Frana | 1975 | 8 | 18 anos

Menses
Barbara Hammer | EUA | 1974 | 4 | 18 anos

Mulheres que amo

Women I love | Barbara Hammer | EUA | 1976 | 25 | 18 anos

Dupla fora
Doble strenght | Brbara Hammer | EUA | 1978 | 16 | 18 anos

Prises - nosso corpo uma arma

Prisons - notre corps est une arme | Clarisse Hahn | Frana |
2012 | 12 | 12 anos
* sesso comentada pela pesquisadora rica Sarmet

104
 DOMINGO
24.04

15h
Seduo e vingana
Ms. 45 | Abel Ferrara | EUA | 1981 | 80 | 18 anos

16h45
Dia dos mortos
Day of the dead | George Romero | EUA| 1985 | 100 | 18 anos

18h45
Fome de viver
The hunger | Tony Scott | Inglaterra | 1983 | 97 | 16 anos

TERA-FEIRA
26.04

15h
Madame X
Madame X - Eine Absolute Herrscherin | Ulrike Ottinger |
Alemanha | 1978 | 147 | 18 anos

18h
Um ramo
Juliana Rojas e Marco Dutra | Brasil | 2007 | 15 | 10 anos |
35mm

Calafrios
Shivers | David Cronenberg | Canad | 1975 | 87 | 14 anos
* sesso comentada pela pesquisadora Ieda Tucherman

105
 QUARTA-FEIRA
27.04

17h30
Sangue de um poeta
Le sang dun pote | Jean Cocteau | Frana | 1932 | 55 | 14
anos

19h
O lugar sem limites
El lugar sin lmites | Arturo Ripstein | Mxico | 1978 | 110| 16
anos.

QUINTA-FEIRA
28.04

17h
A Rua da vergonha
Akasen chitai | Kenji Mizoguchi | Japo | 1956 | 87 | 16 anos

19h
Vereda tropical
Joaquim Pedro de Andrade | Brasil | 1977 | 25 | 16 anos |
35mm

Como era gostoso o meu francs

Nelson Pereira dos Santos | Brasil | 1971 | 84 | 10 anos | 35mm

106
 SEXTA-FEIRA
29.04

17h
Seduo e vingana
Ms. 45 | Abel Ferrara | EUA | 1981 | 80 | 18 anos

19h
Dia dos mortos
Day of the dead | George Romero | EUA| 1985 | 100 | 18 anos

SBADO
30.04

15h
Resposta das mulheres
Rponse des femmes - notre corps, notre sxe | Agns Varda
| Frana | 1975 | 8 | 18 anos

Menses
Barbara Hammer | EUA | 1974 | 4 | 18 anos

Mulheres que amo

Women I love | Barbara Hammer | EUA | 1976 | 25 | 18 anos

Dupla fora
Doble strenght | Brbara Hammer | EUA | 1978 | 16 | 18 anos

107
Prises - nosso corpo uma arma
Prisons - notre corps est une arme | Clarisse Hahn | Frana |
2012 | 12 | 12 anos

16h30-19h
CONFERNCIA
Corpos no Cinema; Corpos do Cinema
com a professora e pesquisadora Mariana Baltar

19h15
Um canto de amor
Un chant damour | Jean Genet | Frana | 1950 | 26 | 18 anos

Nova Dubai
Gustavo Vinagre | Brasil | 2014 | 55 | 18 anos

DOMINGO
01.05

15h30
Lnguas desatadas
Tongues untied | Marlon T. Riggs | EUA | 1989 | 55 | 18 anos

17h
Paris is burning
Jennie Livingston | EUA | 1990 | 71 | 16 anos
* sesso comentada pelo curador Heron Formiga

108
ficha tcnica
Realizao Reviso da Traduo
Amarillo Produes Joo Daniel Oliveira
Audiovisuais
Reviso do Catlogo
Curadoria e Organizao Textecer
do Catlogo
Mariana Souto Autorao e
Heron Formiga Legendagem de Cpias
Digitais
Coordenao Geral Frames
Lygia Santos
Traduo de Legendas
Produo Executiva Henrique Henras
Tatiana Mitre Luciana Gonalves

Assistente de Produo Reviso de Legendas

Executiva Ana Carolina Antunes
Zoe di Cadore Carla Italiano
Douglas Silva
Produo de Cpias
Carla Italiano Reviso de Cpias
Natalia de Castro
Produo Local
Isabel Veiga Assessoria de Imprensa
e Mdias Sociais
Projeto Grfico Ilustre Comunicao Criativa
totem comunicao
Registro Fotogrfico e
Traduo de Textos Videogrfico
para o Catlogo Diogo Lisboa
Heron Formiga Alexandre Branco

111
Vinheta
Raquel Junqueira

Traduo Juramentada
Luciana Gonalves
Luisa Lima

AGRADECIMENTOS

CAIXA Cultural RJ

ANCINE Registro de
Mostras e Festivais

Cinemateca do MAM
Hernani Heffner

Divulgart
Tnia Alves

O Globo
Gustavo Cavalcanti

Plurex
Jessika Santos

Bigrfica Editora
Cristina Faria

Nacional Grfica
Silvia Pinho

112
O Lutador Grfica MPLC
Paulo Marques Abrao Silvestre
Karen Lima
Blairwood
Entertainment Regina Filmes
James Dudelson Diana Sant'Anna

CineFrance Ulrike Ottinger

Matthieu Thibaudault Filmproduktion
Kthe Mazke
Cine Tamaris
Cecilia Rose Verstil Home Video
Fernando Brito
Continental Home Dominique Cohen
Video
Eidil Fonseca Barbara Hammer
Bruna Miwa
Dezenove Som e Clarisse Hahn
Imagens Ewerton Belico
Sara Silveira Fernanda Teixeira
Bianca Shikasho Gustavo Vinagre
Helena Assuno
Filmes do Serro Jamil Mitre
Alice Andrade Juliana Rojas
Murillo Moreira Lis Kogan
Luisa Macedo
Frameline Distribution Marco Dutra
Alexis Whitham Mariana Bezerra Cavalcanti
Max Eluard
IMCINE Nuno Manna
Lariza Melo Rodrigo Almeida
Jos Miguel lvarez

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