Coercion Freup 0 Lacan Dirigida por Roberto Harari Alain Didier-Weill Invocaciones Dionisos, Moisés, San Pablo y Freud Ediciones Nueva Visién Buenos Aires‘Titulo del original en francés: Invocations. Dyonisos, Méise, saint Paul et Freud © Calmann-Lévy, 1998 Traduecién de Horacio Pons I LA PULSION INVOCANTE, LA MUSICA Y LA DANZA Esta obra se publica en el marco del programa Ayuda ala Edicién Victoria Ocampo del Ministeriode Asuntos Extranjeros de Francia + y el Servicio Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina. Toda reproduccién total o parcial de esta obra por cualquier sistema—incluyendoel fotocopiado— que no haya sido expresamen- te autorizada por el editor constituye una infraccién alos derechos del autor y sera reprimida con penas de hasta seis afios de prisién | (art. 62 de la ley 11.723 y art. 172 del Cédigo Penal). LS.BN 950-602:378-6 © 1999 por Ediciones Nueva Visién SAIC ‘Tucumén 3748, (1189) Buenos Aires, Repiblica Argentina Queda hecho el depésito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina / Printed in ArgentinaEQUE ES LA DANZA? Vocacién. Invocacién {Por qué el hombre no se conforma con hablar? ¢Por qué también es preciso que cante? Si hay un parentesco entre el habla y el canto, ;cuél es? La vocacién de hacernos humanos nos es transmitida, en elorigen, por una voz queno nos pasa la palabra sin pasarnos al mismo tiempo su misica: el lactante recibe la misica de esa “sonata materna”! como un canto que, de entrada, transmite una doble vocacién: gescuchas la continuidad musical de mis vocales y la discontinuidad significante de mis consonantes? Por escuchar esa doble vocacién, el mundo que le serédado conservaré para el lactante la huella de un continuo y un discontinuo en que tendré que desplegar su vida: en tanto gue en el mundo del discontinuo conoceré el campo de la ley que discrimina todas las cosas -el bien del mal, la izquierda de la derecha, el antes del después-, el del conti- nuo, con el que se topard en el instante en que suene la misica, se dard a él comola entradaen un nuevomundecuya novedad, siempre igualmente renovadora, se caracterizaré * Pascal Quignard, La Haine de la musique, Paris, Calmann-Lévy, 1996.por una sGbila puesta entre paréulesis de los limites espa- ciotemporales que recibe del orden de la ley. Gracias a ese mundo nuevo que se abre a nuevos posibles, ya no necesita permanecer en el lugar que le habia asignado a ley simbélica: llamado a dejarlo por la musica, se despla- zard para habitar de una nueva manera una cuarta dimen- sion, ye no estructurada por la ley de la palabra. ,E] empuje que va a guiarlo y orientarlo en ese nuevo mundo no obede- cera ya a ninguna ley? No, ciertamente: aun si al responder al llamado de la misica ingresa en un entusiasmo dionisiaco, el movimiento que lo anime no sera incoherente sino guiado. De ese guia interior que lo empuja a “alguna parte” queremos hablar al formular la hipétesis de la existencia de una direccién especifica, que orienta ese empuje particular que definiremos como pulsién invocante. Curiosamente, aunque haya identificado esta cuarta pul- sin como “la experiencia mas cercana a Jo inconsciente”,* Lacan no hizo mas que rozarla. {Por qué no se extendié de manera tan profunda sobre la voz como sobre el objeto mirada? Sin duda porque, al igual que Freud, era mucho mas sensible al universo plastico que al universo sonoro de la musica. ‘Accausa de una preocupacién didactica, nos inclinaremos en un primer momento a presentar la invocacién musical separada de la invocaci6n significante que, por ejemplo, embarga al nifio cuando éste, al articular su “fort-da”, “ingresa en el encantamiento”.* La otra cara por la que el significante se apodera de la invocacién musical es aquella mediante la cual el lenguaje, al sustraerse a la prosa, se hace poesia: no es ésta lo que arranca al significante del cédigo lexical para elevarlo al 2 Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre x1. Les quatre concepts fonda: ‘mentauxde la psychanalyse, Paris, Seuil, 1978, p. 96 [traduecién castella- na: El Seminario de Jacques Lacan. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoandlisis. 1964, Buenos Aires, Paidés, 1986] 3 bid , p. 60. punto desde el que el sin-sentido (pas-de-sens], propio de la miisica, deja ofr lo que tiene de inaudito?* Al respecto, debemos moderar lo que decfamos cuando sefialébamos que Lacan nose habia dejado interrogar por la musica: para él, la atencién prestada a la poesia era el camino por el que lograba manifestar su no sordera a lo real musical. Sila apuesta de la existencia de una pulsién invocante es decisiva, es porque ésta permite repensar de manera nove- dosa la articulacién de la antinomia en que esta preso el psicoandlisis en cuanto es ese “tercero que atin no esta clasificado |...}, se apoya en la ciencia por un lado, y tema por modelo el arte por el otro”: en efecto, en la medida en que la ciencia s6lo pudo nombrar su campo al hacer el duelo de la causa final aristotélica, la pulsién invocante es tal vez aquello por lo cual esas dos causas pueden dejar de estar desunidas. He aquf que en el instante en que suena la misica, una extrafia metamorfosis se apodera de mi: hasta ahi, en mi relacién con el Otro, yo podia pasarme el tiempo marcando mis limites para indicarle el umbral que no debia violar para no hollar mi territorio intimo, y resulta que ahora Otro se dirige a mf y solicita un oyente inaudito a quien deja oir esta pasmosa noticia: “En ti, estoy en mi casa”. Mientras que en mi vida cotidiana sentiria como una violacién inaceptable que alguien pretendiera tener seme- jante influjo, he aqui que no sélo escucho que la musica me sefiala que est en su casa en mi, sino que también oigo en mi interior una voz inaudita que le responde: “Si, es cierto, estas en tu casa”. iQuién dice ese “si”? Se trata de una presencia cuya extrafieza absoluta se debe a que no tiene nombre, y no es otra que la del sujeto de lo inconsciente. * Consfderese el empleo de este “inaudito” ~inoui en el original-desde el punto de vista de su etimologia: “no oido” (n, del t.) “J. Lacan, Le Séminaire. Livre sou, Les non dupes errent, inédito, s sion del 9 de abril de 1974. MetA quién dice si? ‘A esa extranjera absoluta que es la misica, a la que no responde segin el modo freudiano de la identificacién: “Eres idéntica a mi”, sino con una doble negacion que corresponde a una identificacién metaforica: “Si, no eres extrania al extranjero que soy”. En este impulso a dar como respuesta ese “si” a la alteridad de la misica sefialamos el primer tiempo de la pulsién invocante. ‘Tiempo paraddjico desde el comienzo, porque en el instan- te mismo en que puedo creer que voy a escuchar la misica, me veo desmentido en mi pretensidn al enterarme de que no soy yo quien la escucha sino que es ella el buen entendedor, ella quien me entiende.” {Que entiende qué? Que entiende la pregunta silenciosa del extranjero desco- nocido por ese campeén del desconocimiento que es el yo y, sobre todo, desconocido por s{ mismo, ya que ese extranjero no es otro que el sujeto inconsciente de si mismo. ‘Ahora bien, la musica resulta ser la oyente que escucha el Mamado silencioso de ese sujeto y, al hacerlo, lo arranca de su latencia. Al decir “si” a ese arrancamiento, el sujeto de lo inconsciente, pasado desde siempre al olvido, se trasmuta en pasante, desde entonces inolvidable y que en lo sucesivo hard hablar de si al bailar. Pero antes de ser el agente que actuaré la musica bailn- dola, ese sujeto atraviesa un tiempo légico previo en el que es arrancado de su latencia en un movimiento de éxtasis que lolleva ala escena de la ex-sistencia. {Por qué ese arrebato es también anonadante? Porque en el instante mismo en que se franquea ese umbral, desaparece algo fundamental: el ‘campodelademandadeamor quehasta ahi empujabaal sujeto a ser, con respecto al Otro, un demandante, un mendigo incesantemente a la busqueda de una prueba de su existencia. {Por qué una demanda tal de reconocimiento esta estruc- turalmente condenada a la insatisfaccién? * Debe tenerse siempre presente la ambivalencia del francés entendre, (que significa tanto ofr, escuchar, como entender, comprender (n. del t.) 10 En la causacién del sujeto por el significante, aquél adviene como un efecto cuya paradoja obedece a que aparece como un producto que conjuga el hecho de estar determinado y sobrepasar toda determinacién. Si en cuan. to determinado el sujeto esta representado por un signi- ficante presente, pese a ello sigue siendo indeterminado puesto que, en la reserva de éstos, falta “el” significante que podria nombrarlo. Todo ocurre como si el Otro careciera de la palabra que habria podido nombrar el “yo” [“je”! de lo inconsciente, como sien él hubiera, en suma, un silencio, una falta de palabra (mot] en el nivel de la cual no pudiera sino decir “jchiton!” [‘motus”] a ese producto de sentido que es el sujeto. En tanto que el sujeto aprehende al Otro de manera religiosa, a saber, como un ser parmentdeo, idéntico a si mismo, se capta por su parte como criatura privada de la amplitud del ser que, segtin su concepcién creacionista, imputa a ese Otro: es asi que, en la medida en que carece del ser que se le habria concedido si hubiera tenido un nombre, el “yo” [*je”] de lo inconsciente, en suspenso de ser un “no yo” ‘pas je”, se vuelve hacia el Otro, lugar de su causalidad, en esta pregunta-demanda: “Me pregunto qué deseas, te pre- gunto qué soy”.® Es asi como el sujeto se embarca en el “gPor qué me has creadosi ti, que eres poseedor del ser, nome has transmitido ni el ser ni el nombre del ser?” cuando, en su demanda, espera una respuesta a su “{por qué?” ‘Mientras la espere, estard condenado a un desamparo en aumento que no apaciguaré el hecho de que la lengua le otorgue un apellido, un nombre de pila y un pronombre que le permitan enunciar la palabra “yo” {“je”]: cuanto mas se empefie en enunciados por los que pueda recalear, gritar su nombre, su apellido y su pronombre, més recibiré de éstos su eco: “Somos impotentes para darte una garantia cualquiera sobre la existencia de tu ‘yo’ [‘e'l”. ‘Aun cuando el Otro, al dirigirse al sujeto como “ti”, >. Lacan, uwparezca designar cierto real, esta designacién podra permi- tir que el sujeto sepa que existe para el Otro pero, sin embargo, no le dejaré creer en lo que sabe. Que sea posible no creer en lo que uno sabe es uno de los sentidos del tormento amoroso: el hecho de que yo sepa del amor de mi pareja no significa que sea capaz de creer en él. Ahora bien, cuando suena la musica ~y ése es su milagro-, se comprueba que el “yo” [“je”] que, en cuanto no yo, no sabe qué escucha, cree en ello. ¢Por qué el hecho mismo de pensar en mi existencia pone en seguida en peligro la creencia posible en ella? Si el saber del yo [je] que se piensa pensante puede otorgarle la capaci dad de pensar causalmente el yo (je) de existencia como un “luego soy”, {por qué no puede darle al mismo tiempo la de creer en su existencia? Porque lo propio de esa creencia posible es aparecer como la respuesta misma del sujeto al hecho de que se constituye como estructuralmente inconsciente de su causa significan- te. Nose instituye mas que como un proyecto que sdlo puede asumir por la simplicidad radical de un “si” originario, que no puede ser acto de saber sino de fe. {Por qué el yo que piensa: “Iuego soy” no puede concebir un “sf” semejante en el significante? Porque, estructurado por a denegacién, el tinico “si” al que puede tener acceso es el efecto de un “no de no” que difiere radicalmente de la simplicidad del consentimiento originario que es la Be- jahung.® Al respecto, podemos decir que el tinico pensamiento al que el sujeto de lo inconsciente —que por otra parte es capaz de pensar de manera mucho més vasta que el yo— no puede tener acceso es el del “luego” [“done’]: en el instante en que suena la misica, el si mediante el cual el sujeto le responde instantaneamente significa, por su instantaneidad misma, que para él nose trata, como para el yo, de pensar: “Pienso, © Sigmund Freud, “La Dénégation”, traduceién de B. This, en Le Coq Heron 52, 1915 |traduccién castellana: “La negacién’, en Obras comple- tas (OC), Madrid, Biblioteca Nueva, 1967, t. 1]. 12 Juego soy all donde pienso”, sino de advenir como un “Soy aht donde no pienso”.” Ese “soy” sin porqué es entonces el efecto de la Bejahung originaria mediante la cual la causacién del sujeto es traduci- blepor: “Si, yonosoy extrafioaesa extranjera quees la music: Esta afirmacién de un “soy” capaz de no pensar la causa lidad de un “porque” se produce en la medida en que la miisica, al no desplegarse mds que con el tiempo, no solicita Ja consistencia del yo que, al estar espacialmente estructu- rado, se encuentra, por eso mismo, como abandonado y anonadado. Es el efecto del anonadamiento del yo el que, al desbaratar su funcién denegadora, crea las condiciones dela acogida posible, por parte del sujeto, del llamado significan- te del tiempo de donde viene la miisica. Esa “palabra de llamada” plantea varias preguntas: shay que decir que este llamado despierta o suscita al sujeto? {Decir, en suma, que crea ex nihilo a un sujeto que no esta- ba ahi, oquearrancadesuolvidoa un sujeto que ya noestaba ahf debido a la represién? Por el momento, diremos que el impacto de la musica no consiste en rememorar sino en conmemorar el tiempo mitico de ese comienzo absoluto por el que un “real” que padecié el significante advino como esa primera cosa humana, das Ding, en el nivel dela cual lo que era absolutamente exterior -la misica de la voz materna—encontré el lugar absoluta- mente intimo en el que van a poder danzar unas notas. A partir de ahi, la musica va a bailar en lo “éxtimo” en que se convirtié el cuerpo humano. Aunque éste permanezca fisicamenteinmévil, serd movido por la surreccién del empu- je que va a hacer de él un cuerpo danzante. {Acaso no basta. una nada para que la misica que baila en el sujeto se convierta en musica que el sujeto baila? Mediante el movi- miento de su pie o su cabeza, que marcan el tempo, el oyen- te revela que su cuerpo esté habitado por una invocacién. El gran enigma de esta metamorfosis es que, por ella, el "J. Lacan, Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 157 [traduccién castellana: Escritos, 10° edicién, México, Siglo x04, 1984] 13sujeto queda brutalmente sustrafdo al universo de la de- manda que, debido a la duda radical en que se encontraba en cuanto a su existencia de “no yo” [“pas je”, lo empujaba ano cesar de preguntar al otro: “{Por qué me has privado asi de ser? {Qué quieres entonces de mi?” Esa sustraccién subita a la demanda se revela por la aparicion de un nuevo sujeto que de improviso no duda mas. {Cémo se manifiesta esa cesacién de la duda? Por el hecho de que el sujeto parece notoriamente no esperar ya del Otrouna respuesta a su “{Por qué existo, qué debo hacer para existir, dénde debo ir?” Todo sucede, en efecto, como si en el instante mismo en que empieza a bailar, 61 supiera dénde tiene que ir, sin que en lo sucesivo tenga que preguntar a nadie ni por qué debe ir alli ni cémo hacerlo. Sencillamente, va a alguna parte, como si lo guiara un punto virtual que denominaremos punto azul: punto en que se espera la produccién de la “nota azul”.* Distinguiremos por lo tanto la demanda de la pulsién invocante. La demanda es entonces una exigencia absoluta planteada al Otro para que se manifieste aqui y ahora. Si el sujeto se encuentra en una situacién de dependencia absolu- ta con respecto al Otro, es porque le ha concedido la facultad de satisfacerlo absolutamente o no satisfacerlo. La invoca- cién danzante, muy por el contrario, es un movimiento que sustrae al sujeto de esa dependencia: invocante, éste es guiado, orientado hacia un “punto azul” que atin no esta presente, pero se situa en un futuro posible desde el que lo lama como pura posibilidad. La posibilidad de creer en la existencia de ese punto de atraccién posee el extrafio poder de hacer que los gestos torpes e imprecisos del sujeto evolucionen hacia un movi- miento subitamente habitado por la destreza y la precisi6n, como si con la desaparicién de la duda pudiera desaparecer laindecision que parasitaba sus movimientosy aparecer una especie de nueva decisién: la de ir hacia. * Alain Didier-Weill, Les Trois Temps de la loi, Paris, Seuil, 1996, capitulo 4. 14 | ‘Lo mas sobrecogedor en este abandono dela indecisi6n es que en lo sucesivo otorga al movimiento del cuerpo danzante el carécter gracioso de la belleza que plantea de inmediato esta cuestion: jedmo debemos comprender la significacién del cardcter poco agraciado que, al salir de la infancia, con tanta frecuencia se apodera del cuerpo humano? Si quere- mos captar esa falta de gracia, esa torpeza del cuerpo que aparece con la adolescencia, diremos como primera aproxi- macién que es definible por el hecho de que el sujeto deja de estar “en su casa” dentro de su cuerpo y, a la inversa, éste deja de estar en la suya en el sujeto. "Ya esté incdmodo en un cuerpo demasiado grande, enva- rado en uno demasiado pequefio o paralizado por uno que juzga feo, el sujeto se siente ajeno a un cuerpo que ya no habita y que ya no lo habita. Esta metéfora de la habitacién nos leva a decir que estamos en presencia de un locatario que dejé de estar ligado a su propietario por un contrato con el poder de sefialar que entre uno y el otro hay una continuidad. Esta discontinuidad en que tanto el sujeto como el cuerpo estan exiliados es, a nuestro juicio, el origen mismo del dualismo griego, no ajeno al cristianismo paulino, que tiende a situar el cuerpo como la tumba del alma. Pero esta perspectiva dualista en que el alma es locataria de una tumba esté en contradiccién con lo que nos ensefia la experiencia de la danza: desde el momento en que suena y arranca al sujeto desu latencia, la mdsica tiene la propiedad de subvertir todas las relaciones dualistas, porque por una parte advierte al sujeto que se ha convertido en el lugar en que ella baila en él -como si ella fuera entonces de su propiedad-, y por la otra que él puede bailar en ella como si ésta fuera su propietaria. Esta continuidad inducida por la musica entre el cuerpo, el espiritu y el sujeto nos plantea una cuestién sobre la estructura del sintoma: jel sufrimiento psiquico creado por éste no es la percepcién endopsiquica de una alienacién de libertad provocada por la discontinuidad del cuerpo del espiritu y del sujeto? 15Sufrimiento del sintoma Al parecer, el dolor propio del sintoma es el efecto de una desventaja que, al actuarsobreel sujetoy el cuerpo, despoja de sus posibilidades tanto a uno como al otro: desde un punto de vista objetivo, esa desventaja es definible por el hechode que el sujeto y el cuerpo quedan privados de su meta, que para uno esta ligada a la capacidad de desplazarse en el habla y, para el otro, en el espacio. De hecho, la esencia del sufrimiento sintomético nos ensefia que no esta vinculada al efecto objetivo de una pérdida de funcién: el sufrimiento de la pérdida hemipléjica de las funciones locomotrices del cuerpo o del habla es profundamente diferente del generado por el sintoma cuan- do advierte al sujeto que una causa interna psiquica lo priva del acceso al movimiento de la palabra o los cuerpos. Al respecto, podemos decir que la esencia del sufrimiento sintomatico proviene de la percepeién endopsiquica de una imposibilidad de devenir en el suceder y que la significacién dada a ésta es la que, por su negacién misma, da sentido a la palabra “libertad”. Sila tonalidad del sufrimiento del sujeto parkinsonianoy lade quien esté parasitado por tics de origen psiquico no son iguales, es porque, en el segundo caso, el sujeto tiene la percepcién endopsiquica de un determinismo inconsciente con respecto al cual sabe que habria podido no obedecerlo. El hecho de que lono imposible se haya convertido en prohibido para él hace que el sujeto comprenda que al perder acceso a una eleccién inconsciente,® lo perdié también al sentido de esta cosa que se le presenta retrospectivamente —en cuanto perdida— como espectro de la libertad. Alli radica lo esencial del sufrimiento sintomatico. * Esta cuestin de la “eleccién inconsciente” fue objeto de un coloquio organizado en Marsella en 1997 por A. Feissel y M. Bensoussan y publicado en la misma ciudad por Editions du Hasard. Las Iineas que siguen dan cuenta de ciertos puntos debatidos en él 16 sehen Las tres caras del sintoma: pérdida de lo inaudito, de lo invisible, de lo inmaterial A Jean-Pierre Klein'® Postulamos que el dolor del sintoma es efecto de la percep- cién endopsiquica de la pérdida de continuidad entre loreal, lo simbélico y lo imaginario. Esta desaparicién de las tres intersecciones que son loinaudito (R/S), lo invisible (S/) y lo inmaterial (UR) produce tres tipos de dualismos que encar- nan las tres caras del sintoma. Cuando el sujeto va a dejar de estar en continuidad con el significante, pierde esa tierra de asilo que le es propia y que es el terreno de lo inaudito. Vedada su estancia en ese mas all del sentido, esta condenado al silencio: silencio del autisme, silencio del timido o silencio del charlatén, en la medida en que el parloteo de una cierta prosa esta ahi para recubrir el silencio de lo poético. Cuando la imagen del cuerpo pierde su continuidad con el significante, deja de ser “invisibilizada” por el ascendiente de la palabra que tiene el poder de recordar la existencia de un inimaginable en la imagen corporal. Con ello, el cuerpo, privado de su relacin con ese ilimitado que es lo invisible, se vive, como en exilio, en la estrechura del mero limite de su imagen visible. Allf se encuentra la raiz de multiples sufrimientos que inducen a un sujeto a sentirse incémodo en su imagen: perdido en un cuerpo demasiado gordo, envarado en un cuerpo demasiado pequeio, sufre por sentirse poco agra- ciado. Por tiltimo, cuando es la materialidad del cuerpo la que est en discontinuidad con el sujeto, la materia corporal, al dejar de ser aligerada por una presencia parlante, pierde el espiritu de levedad que la sustrafa a la gravedad terrestre y J.P. Klein, “Lange, la béte et le danseur”, en Art et Thérapie 55, 1997. 17responde a la presién de ésta a través del sintoma de la depresion ‘Vemos asi queen el dolor sintomaticohay tres caras, yque cada una deellas corresponde a cierto tipo de exilio propio de todo dualismo: exilio del sujeto con respecto al significante, a su imagen y a la materialidad de su cuerpo. El enigma absoluto que ahora se trata de explicar, si queremos intentar dar una definicién un tanto rigurosa de esa vaga palabra que es “libertad”, es éste: en la medida en que vivimos en un mundo de lenguaje clivado entre una discontinuidad sonora aportada por la palabra -cuyo primer soporte son las consonantes- y un movimiento de continui- dad sonora —cuyo primer soporte son las vocales-, {eémo debemos dar cuenta del hecho de que el campo semantico de la misica tiene el poder de hacer estallar las discontinuida- des dualistas entre el cuerpo, el espiritu y la palabra para sustituirlas por un mundo de continuidad que vamos a interrogar? Siesta investigacién sobre la metamorfosis inducida en el cuerpo por la misica nos interesa,"! es porque nos da una puerta de entrada a la significacién enigmética que para lo inconsciente tiene la libertad: por qué, cuando baila, el hombre no tiene el presentimiento sino el sentimiento de ser libre? © Es esta cuestién la que justifica la tradicién chaménica y, hoy, la eclosién de la musicoterapia. 18 Las tres caras del continuum A France Scott-Billmann -y Jacqueline Assabgui Lo inaudito: continuidad del sonido y del sujeto de lo inconsciente Si queremos calificar el modo de continuidad que se institu- ye entre el sujeto y el sonido originario, diremos que corres: ponde al tiempo originario en que un real primordial padece el significante segiin una interseccién primigenia real-sim- bilico. Ese “padecer” primal remite quizas a la pasién originaria del primer encuentro: encuentro a través del cual un sujeto suponible se arranca de su indeterminacién en la medida en que a lo inaudito del sonido que vibra para él como un Tamado no puede sino responder: “Si, lo inaudito es sin duda esa patria en que puedo habitar y por la cual puedo ser habitado”. Ese “s{” por el cual un sujeto se enuncia como causado por el sonido no es un saber sobre su causa: es un puro goce que testimonia que un real ha llegado a la ex-sistencia Lo invisible: la continuidad del sonido y el cuerpo El sujeto extaticamente salido de su latencia va a actuar esa salida por intermedio de su cuerpo, que toma de inmediato el relevo de aquélla por el movimiento que lo lleva a bailar. Con la aparicién del movimiento, se opera una me:amor- fosis: al encarnarse en un cuerpo cuyos movimientos van a explorar sus propios limites, el espiritu de la musica deja de ser invisible para hacerse visible. Pero esta visibilidad tiene ® B. Scott-Billmann, “Quand la danse guérit", en La Recherche en danse 7, 1994. 19 J, Assabgui, La Musicothérapie, Paris, P. Grancher, 1991. 19de paradéjieo el hecho de que sélo se produce por conducto de un cuerpo velado cuyo taparrabos nos informa sobre lo siguiente: sélo eres visible porque lo real ha cobrado el im- puesto que te recuerda que, si ganaste la visibilidad, es debido a que una parte de ti conquisté la invisibilidad. En tanto que la visibilidad se otorga por el hecho de que laimagen tiene el poder deimaginarizar loreal del cuerpo, la invisibilidad obedece a que esa imagen posee una doble propiedad: si tiene ascendiente sobre el cuerpo, al que puede velar (VR), goza por otra parte de la propiedad, enunciada en el segundo mandamiento mosaico, de estar bajo el influjo de lo simbélico (S/T) que se afirma como ese més all de la imagen que es lo invisible. Asi, por intermedio de la parte de invisibilidad que induce en la imagen (S/1), el espiritu de la misica en cuanto inaudito (R/S) tiene el poder de actuar sobre la parte visible del cuerpo (/R), deduciendo de su especularidad algo no especular. Todo sucede como si el sonido, luego de haber hecho padecer al sujeto de lo inconsciente dandole la morada de lo inaudito, hiciera padecer también a la parte visible del cuerpo al proporcionarle como lugar de habitacién lo invisi- ble. Pero mientras que lo inaudito del sonido actiia directa- mente sobre al sujeto de lo inconsciente, sélo lo hace sobre el cuerpo por conducto de su imagen visible en cuanto la negativiza: ctorga asi un lugar de invisibilidad en que lo inaudito, como ilimitado, podré encontrar su sitio al danzar en un cuerpo a la vez limitado e ilimitado. El movimiento humano ™ tiene asi el poder de anudar una antinomia: en cuanto obrado por un cuerpo, se despliega en un espacio estructurado a la vez por el limite que aquél recibe de su visibilidad y por lo ilimitado que le aporta el hecho de quesu imagen esté agujereada por un real invisible. El movimiento es entonces aquello por lo cual lo inaudito puede encontrar un limite visible en el que puede encarnar- se, en la medida en que ese visible esta en continuidad con P, Lory, “Mouvement et danse dans la mystique musulmane”, en Art et Thérapie 56, 1997. 20 un lugar invisible en el que le es posible hallar una tierra de acogida para dejar bailar lo que tiene de ilimitado. Pero esta nocién de un cuerpo puesto en movimiento por la encarnacién de una sonoridad inaudita plantea implicita- mente la idea de una anterioridad del sonido con respecto al movimiento. Ahora bien, situar lo originario en el sonido elimina la complejidad deo real en juego, visto que la existencia misma dela posibilidad de una danza en sujetos sordos de nacimien- to plantea esta cuestién: {la ejecucién del gesto no sera el acto primordial que permite escuchar, por el hecho mismo de bailar, una musica interior? La idea de la existencia de una musica interior, inaudible para los ofdos, no es en absoluto una novedad: la filosofia griega conocié su expansién cuando Platén y Aristételes retomaron la meditacién que habia levado a Pitdgoras a enunciar que lo real del mundo, estructurado por los nime- ros y las relaciones entre los sonidos musicales, era, debido a ello, de orden musical. Con esa nocién de armonfa universal, Pitégoras suponia la existencia de una miisica producida por los astros que se mueven en el cosmos segiin leyes numéricas arménicas que s6lo la insuficiencia de nuestra naturaleza nos impide per- cibir. La escucha de sonidos indiscernibles por la percepcién auditiva no est tinicamente confirmada por la existencia de quien baila pese a ser sordo, sino también por lade un sordo que se Ilamaba Beethoven y transcribia una musica que no escuchaba con sus ofdos. {Qué responderiamos a Pitagoras, que sin duda habria dicho del sordo danzante o del sordo oyente que era Beetho- ven que tanto uno como el otro eran buenos entendedores de la misica de las esferas? Que tenia raz6n, con la salvedad de que se impone una distincién: que un sordo pueda bailar o que otro sordo pueda escuchar no significa que respondan a un mismo real -la mtisica de las esferas-, sino més bien que lo hacen a dos reales que, al mismo tiempo que distintos, estan sin embargo en continuidad. 21Para pensar esta continuidad, nos inclinaremos a decir que se funda sobre ese punto originario comin que es la conquista del tiempo: si la musica es lo que permite escu- char la existencia del ritmo temporal, la danza es lo que ‘muestra el paso del ritmo en ese tiempo. {Cémo se manifiesta la continuidad entre el instante del oir y e] instante en que el gesto muestra? Por el hecho de que el gesto de la danza es estrictamente sincrénico con las notas musicales escucha- das: en efecto, contrariamente a lo que pasa en el campo de la palabra en que el hablante esta siempre desfasado en su respuesta al Otro, al que séloresponde luego de un tiempo de latencia, por fugitivo que sea, en el campo de la danza el danzante, en la concrecién de su gesto, esta perfectamente en fase con lo que ha ofdo de inaudito. Ala inversa, si cuando vemos bailar a un sordo escucha- mos al instante ~como si fuéramos Beethoven en persona esa mtsica inaudible que es la musica de las esferas, es porque hay una clara continuidad entre lo real del cuerpo invisible levado a la existencia por el movimiento, y lo real inaudito de lo inconsciente llevado a la existencia por el sonido. ‘Yasea el movimiento del cuerpo humano el de un cuerpo celeste el que pueda dejar ofr una miisica, o ésta la que pueda inducir al cuerpo humano o la esfera celeste a moverse, en uno y otro caso hay, en el seno de un tiempo que llamaremos primordial, un encuentro en el que el cuerpo y el espiritu ya no estan en una relacién de discontinuidad dualista que constituye el cauce del movimiento poco agraciado-, sino de continuidad, en la que identificamos la raiz del gesto leno de gracia, Ulteriormente nos inclinaremos a suponer que lo que sustrae al sujeto del tiempo primordial ahistérico —que las sociedades chaménicas llaman tiempo sagrado- es el acto psiquico que definiremos como represién originaria, me- diante el cual el sujeto ingresa en el tiempo profano, histé- rico: el precio a pagar para entrar en un mundo histérico en que el cuerpo humano adviene a la vez habitado por un sexo y una palabra, es el de un dualismo que Hevara a aquél a vivirse en exilio con respecto al significante. 22 ‘Tendremos que decir en qué sentido ese exilio es el de la libertad. Al respecto, sefialaremos que un modo de compren- der quées el acto de sublimacién es la forma en que un sujeto puede llegar a recuperar un tiempo primordial que, si es un tiempo de desexualizacién, como dice Freud, no corresponde sin embargo a la desexualizacin de la que éste habla. Mientras que para él “desexualizacién’ significa sustraccién psiquica aun primum movens que es losexual, para nosotros =y en esto seguimos la enseflanza de Lacan-, la aparicién del objeto sexual no es, comoen el caso de Freud, originaria, sino adquisicién secundaria producida luego de la accién de esa causa material que es el significante primordial. El tiempo primordial del que hablamos es el dela creacién del tiempo, el generador de un tiempo que acaece en la historia para poder medirse en segundos, horas y siglos, susceptibles de inscribirse tanto en un reloj como en el calendario. La ensefianza que el psicoanslisis recibe de la psicosis nos autoriza a decir que, en caso de forclusién, el comienzo absoluto de la cosa humana puede no producirse. Su condi- cién de produccién implica la transmisién por la madre del “espiritu” del significante."* Lo que hemos dicho hasta aqui nos autoriza a seflalar que ese espiritu puede pasar tanto a través del sonido, por conducto de la sonata materna, como de los gestos de una madre sordomuda. Si, como lo supone- mos, hay continuidad entre lo real inaudito de lo inconscien- tey lo real del cuerpo, esto implica que los gestos del cuerpo materno, al transmitir la parte de invisibilidad de éste, tienen el poder de transmitir, al mismo tiempo, lo real inaudito de lo inconsciente: el “tercer ofdo” -el del sujeto de loinconsciente-oye tantoel sonido que hay en el movimiento como el movimiento que hay en el sonido. En el mundo monoteista, la tradicién mistica sufi es sin duda la que nos permite prolongar muy particularmente la nocidn de tercer oido, Los trabajos de Jean During resefian '8«Espiritu” [esprit] se emplea aqui en el sentido de “salida espirituo- sa” [‘mot d’esprit”, ocurrencia, agudeza, chiste] 23en esta perspectiva las ocurrencias que los misticos sufies otorgaban a la nocién de una audicion espiritual denomina- da sama. Asi, el sabioen quien se despierta la “audici6n del corazon” es quien escucha el canto silencioso de los minerales, las plantas y los animales, de la misma forma que la armonia de las esferas, pues el sama no necesita oidos externos.'® Lo que para nosotros, que nos interesamos en el mecanis- mode la forclusién, es fundamental en la nocién desamé, es la idea de que el alma humana sélo puede escuchar el verbo que se le dirige si éste esta habitado por una melodia." éLa forelusién no seré lo que puede inducirse en el recién nacido cuando la voz materna que se dirige a él esta despo- jada de musicalidad? Pienso, por ejemplo, en la psicoanalis- ta de una nifia autista, que me decia haber advertido que cuando la madre hablaba de esa nifia, lo hacia con una “voz de falsete”, es decir, desprovista de ese hélito profundo que, cuando viste la palabra, le otorga una musicalidad, La inmaterialidad: continuidad del sujeto y el cuerpo {Qué es lo que va a conferir al cuerpo que baila ese espiritu de ligereza que, al sustraerlo a la gravedad de su peso, le da la capacidad de echarse a volar? {En qué aspecto esta cuestion del vuelo, sea la de Leonardo da Vinci o la de Nietzsche, es especificamente humana? Para definir el efecto inducido en lo real del cuerpo por su encuentro con lo inaudito y lo invisible, diremos que consiste er. inmaterializar su materialidad gravida. ‘Tres factores concurren a sustraer el cuerpo a esa ley de loreal que condena su materialidad gravida a la caida de los la forma visible que recibe, por el hecho mismo de que esté velado, contribuye a una primera separacién de lo J. During, Musique et extase, Paris, Albin Michel, 1988, pp. 50-51 ” Dbid., p. 38, 24 informe, que no est dotado de ningiin poder ascensional. La forma que el mérmol adquiere en ese vaso ola madera en ese velador, no contribuye a que la gravedad no actie de la misma manera sobre el marmol que sobre el vaso, sobre la madera que sobre el velador? Si el vaso parece pesar menos que el marmol, no es porque el gesto del marmolero supo hacer olvidar la fuerza de gravedad a la que estaba sometido aquél al hacer trans- misible una fuerza ascensional que casi inmaterializé la materia prima confiriéndole un esbozo de levedad? En efecto, nose trata mas que de un esbozo, porque el velo que da una forma visible al cuerpo lo abre al mismo tiempo a una parte de invisible por la cual el cuerpo especular se umbilica en un real no especular que no est en relacién con lo espacial sino con el ritmo. Lo invisible es la puerta hacia ese més allé de lo visible que es la pulsacién sobre la que va a bailar el cuerpo que, por mediacién de su invisibilidad, se topa con lo inaudito: Jo encuentra, sea porque oye la dimen- sin inaudita del sujeto de lo inconsciente y ese ofr lo hace bailar, sea porque su movimiento deja oir ia musica de las esferas, inaudible para el ofdo pero no para ese oyente de lo inaudito que es el sujeto de lo inconsciente. Lo cierto es que, entre el cuerpo y lo inaudito del sujeto, hay una puesta en continuidad mediante la cual la materia corporal, habitada por lo inaudito, se pone en vibracién, se inmaterializa. 25El continuum espiritu-materia-sujeto y el punto azul AMarc-Alain Quaknin, hombre, squé' Asi, esa triple puesta en continuidad subvierte los aspectos dualistas del sintoma en que se anudaban el cuerpo sexuado y el sujeto hablante, antes de que la danza los metamorfo- seara: * debido al dualismo espiritu-sujeto, el sujeto hablante, exiliado de lo inaudito, habfa perdido simbélicamente la libertad de advenir en el lugar al que volvié bailando; * debido al dualismo del cuerpo y el espiritu, el primero estaba exiliado en el limite de su imagen visible, ya que habfa perdido a libertad de morar en el lugar ilimitado dela invisibilidad; * debido al dualismo entre el cuerpo y el sujeto, el primero, sustraido a loinaudito generador de posible inmaterialidad, estaba exiliado en su materialidad fisica que, a través dela depresién, locondenabaa laley fisica de la presién terrestre. Es asf como, por la realizacién de ese continuum entre inaudito, invisibilidad e inmaterialidad, cada uno de estos tres parémetros que anudan la mixtura que es el humano cesa de no ser libre de aleanzar el lugar en que se lo espera para existir. Por el hecho mismo de su puesta en continuidad, los tres caminan a un mismo paso: el paso de danza. GEse otro tiempo que el determinado por el reloj no es el de la sublimacién? Si en el plano de ese tiempo primordial el presente y el porvenir ya no se encuentran en una relacién de causalidad, es porque el segundo ya est presente en el instante: lo esté, en el instante mismo, enel tiempo presen- te y lo esta como ese don que es un presente. ™ Agradezco a Marc-Alain Ouaknin haberme permitido renovar el cuestionamiento que recibi de “la nota azul”, 26 Esto significa que el presente dionisfaco, reencontrado en el paso de danza, extrae su sentido de un empuje invocante por el cual el cuerpo y el espiritu sélo se mueven en cuanto los atrae un punto que mora en un futuro indefinido. La existencia de dicho “punto azul” est sustraida a todo saber posible, puesto que ese punto encarna la causa abso- luta del sujeto y éste, en tanto inconsciente, es fundamental- mente inconsciente desu causa. Aunque inaccesible a través del saber, el punto es en cambio aquello por lo cual el sujeto tiene acceso a la posibilidad de ser soberanamente guiado, puesto en movimiento hacia. ‘Como esa causa puede dejar de estar detrds del sujeto para ponersedelante de él, en un tiempo venidero, el sujeto puede noerrar y tener libertad de decir: “ya voy” a ese “punto azul” cuya vocacién es invocar su venida, para que sus gestos pierdan el cardcter desagraciado que tal vez se manifieste cuando no estan guiados por dicho punto y adquieran el caracter agraciado de un cuerpo danzante, signo irrefutable de que expresan la libertad de un “ya voy” auténticamente orientado. Asi, pues, bailo y me inclino a descubrir que el mestizaje que me instituy6 como obra de un cuerpo, de una imagen y de una palabra produjo un mestizo de nuevo tipo, en la medida en que la discontinuidad que mantenfa en exilio ese cuerpo, esa imagen y esa palabra fue sustituida por un nuevo modo de vecindad topologica por intermedio de una puesta en continuidad de lo real, lo simbélico y lo imaginario. Si en Jo sucesivo avanza con un mismo paso lo que en mi compete a las intersecciones de lo inaudito, lo invisible y lo inmaterial, se trata de comprender de qué esta hecho el tejido temporal que estructura esa marcha. Si por una parte me mueve la presencia de un ritmo cuyo tempo convoca el retorno repetitivo de un tiempo que con- siente con ello en otorgar el presente de su presencia, por el otro me impulsa un llamado muy otro que el del presente: el movimiento por el cual el sonido, el cuerpo y el sujeto se conjugan no es slo expresién de un entusiasmo sin otra finalidad que la instantaneidad dionisiaca, sino de un movi- 27miento guiado que indica una especie de decisién interior de dirigirse hacia. ¢Hacia dénde? Ahi reside el enigma: digamos que todo sucede como si el sujeto, ni bien puesto a bailar, entrara en la biisqueda, transmitida por la expresién misma de sus gestos, de un punto virtual desde el que presuntamente se lo aguarda: aquél manifiesta que responde a esa espera por el movimiento de un dedo, de una pestaiia, de la nuca. ,C6mo, sin estar loco, puede suponer la existencia de semejante punto de atraccién? “Punto azul” es la denominaci6n que hemos dado aéste, ya que lo articulamos con la capacidad del sujeto, dividido por la tension producida entre la armonia y la melodia, de alcanzar cierta nota atin no presente~en cuyo nivel podria resolverse la tensi6n entre la sincronfa arménica y la diacro- nia melédica. Latransferencia a esa ausente—que llamamos nota azul-® es asf la posibilidad de un acto de esperanza, en la medida en que lo que todavia no esta alli podria dejar de no estarlo. La miisica, al poder transmitir a veces esa nota azul -tal como la bautizara Delacroix en una carta dirigida a Chopin-, nos ensefia que la esperanza que puede llevarnos a aguardar el convite de esta nota prometida tal vez no sea vana. En cambio, la experiencia me ensefia que si quisiera apoderarme de ella tararedndola o cantandola a mi antojo, seria vanoesperer que pudiera entregarme lo que me prome. tfa de significancia: la alteridad sienta de tal modo a esta nota que no puede encontrarme y yo no puedo reencontrarla més que si me llega de una exterioridad absoluta sobre la cual no puedo tener influencia alguna. Lo cierto es que la transferencia a esa ausente me da las alas y sobre todo el valor de aceptar que me arrebate del mundo especular en el que yo estaba hasta entonces, para hacerme franquear el umbral que, sin ella, acaso no me habria atrevido a pasar: umbral del mundo de la danza en *J.Lacan, Le Séminaire. Livrexuv. L'insu que sait de l'une bévue s'aile 4 mourre, inédito, sesién del 21 de diciembre de 1976. 28 Shen nema MMe Ie Ay que sélo puedo atreverme a entrar si suelto las amarras que me retenian al universo espaciotemporal en que estaba hace apenas un segundo. E] nuevo mundo hacia el que acepto transportarme cuando, al sonar la musica, ya no puedo quedarme quieto, es un mundo que deja de estar limitado por laorientacién témporo-espacial que recibfa de la ley simbélica. La primera significacién del acto de la danza consiste en habitar de inmediato por el movimiento ese nuevo espacio tiempo estructurado por la amplitud de loilimitado: al bailar ese puro exceso que es lo ilimitado, el sujeto, haciendo caso ‘omiso de sus limites, se extralimita y descubre lo que ya no es: deja de estar limitado por la ley especular (se vuelve invisible), por la ley de la gravedad (se vuelve inmaterial) y, por tiltimo, por el tiempo de la causalidad histérica, para hacer la experiencia de un tiempo absolutamente otro. Va a dejar de habitar en el tiempo mensurable para estar habita- do por la dimensién de un tiempo absoluto. Para captar la especificidad de ese tiempo absoluto que genera la musica, hay que comprender cémo subvierte el tiempo maquinal contado por esa maquina que es el reloj: mientras que en el tiempo histérico el presente se precipita hacia el porvenir, en el tiempo absoluto lo que est por venir esté ya en el presente, como si no hubiera distincién entre el futuro desde el que parpadea la nota azul y el ritmo que recuerda el presente. En tanto que el paso del bailarin es guiado simulténea- mente por el presente del ritmo ~causa material y el Mamado de la not: azul -causa final-, el paso que, por ejemplo, corre tras los honores, se gufa por esas dos causas pero en cuanto no son simulténeas. Cuando Francois Mitte- rrand decia que para ser capaz de convertirse en presidente dela republica no habia que pensar mds queen eso, durante treinta afios, desde el momento en que, a la mafiana, uno se ataba los cordones de los zapatos, se referia a esto: durante treinta afios, cada gesto de mi vida s6lo encontré su sentido en la espera de un acontecimiento historico objetivo. Duran- te treinta afios me acerqué a él a través de una multitud de actos que terminaron por causar el efecto esperado. 29Es esta cronologia histérica de causas a efectos lo que desaparece en la relacién del hombre que baila guiado por el punto azul: en el instante en que danza, la nota azul, aunque objetivamente ausente, esta simbélicamente presente para 41. Asi, pues, esta presencia no es, como el acontecimiento histérico esperado por Mitterrand, el efecto producido por una causa que es el obrar del sujeto: muy por el contrario, es la causa inmediata del efecto que es el sujeto. El tiempo absoluto no es el tiempo en que el ambicioso resiste por una causa final, sino aquel en que el sujeto no tiene que aproximarse estratégicamente a esa causa, porque es ella la que se acerca a él para erigirlo en su préjimo: en el nivel en que la causa y el efecto son indisociables, surge el tiempo que, al romper con el determinismo del antes y el después, introduce en la funcién de un més allé del tiempo histérico. En tanto el pensamiento religioso objetiva y discrimina tiempo hist6rico y tiempo ahistdrico al denominarlos profa- no y sagrado, el psicoanilisis, en la medida en que pueda dejarse instruir por la existencia del clivaje entre el sonido musical y la palabra, puede escapar a ese dualismo pensan- do precisamente el punto de continuidad entre tiempo hist6- ico y tiempo ahistérico. Una de las maneras de abordarlo desde un punto de vista psicoanalitico consiste en pensar el lazo entre la transferencia actualizada por la rememoracion hist6rica yla funcién delatransferencialigadaalaestructura. {Por qué uno no podria actuar sin el Otro? Porque no basta con que el analizante, debido a la transferencia histérica, pueda revisitar su historia singular: hace falta, ademés, que, cuando se ve obligado a sefialar sus puntos de repeticio- nes traumaticas, pueda sustraer la repeticién al poder alienante del supery6. Si existe esa posibilidad de sustrac- cién, es porque el sujeto, en su modo de revisitacién del tiempo, puede hacer un viaje que, luego de llevarlo a revivir su historia y su trauma, va a empujarlo a reencontrar el punt del tiempo anterior al tiempo histérico: punto desde el que subsiste en él una parte de indeterminado que no esta regida por el determinismo de su historia. 30 La curacién del sintoma es posible porque en el sujeto mora una parte semejante de indeterminacién, a la que puede tener acceso por la intercesién de una nueva relacién con el tiempo, vuelto accesible por la posibilidad de una transferencia ahistérica. Definimos entonees la posibilidad que tiene el sujeto de escapar a su determinismo histérico encarnadoen su sinto- ma por la posibilidad de volver a esa casilla de partida del tiempo “absoluto” donde mora un indeterminado infinito, en el nivel del cual la partida puede volver a jugarse de otra manera que con un sintoma. Sila transferencia al tiempo ahistérico permite desanu- dar el sintoma, es por la puesta en juego dela pulsién de vida y la pulsion de muerte. No se trata aqui de la funcién de destruccion que Freud atribuye a esta ultima, sino de la de hacer tabla rasa con todas las significaciones ya cono- cidas ~que Lacan compara en este sentido a la del Espfri- tu Santo-,® a fin de que pueda aparecer un ser viviente radicalmente nuevo. El poder de anulacién del sentido ya adquirido, que abre el campo de una nueva promesa signi- ficante, no es lo que pone en juego el “punto azul”, a partir del cual la pulsién invocante nos parece en lo sucesivo susceptible de incluirse en la teoria freudiana? La toma en consideracién de una continuidad entre el tiempo histérico y el tiempo absoluto nos permite repensar la cuestién del fin del andlisis: cuando hayan caido todas las ilusiones ligadas a la historia del sujeto, éste, en su desilu- sién, se inclinaré a un pesimismo que lo incite a soportar la vida como una carga? Si eso es lo que a veces sucede, ino sera porque la pérdida dela transferencia que el sujeto habia establecido histérica- mente con tal ocual ilusién provoca una soledad que se torna ® J, Lacan, Le Séminaire, Livre 1. La relation d’objet, Paris, Seuil, 1994, p. 8: “EI Espiritu Santo es la entrada del significanie en el mundo. Es, con toda seguridad, lo que Freud nos aporté con la denominacién de instinto de muerte” traduccion castellana: El Seminario de Jacques Lacan. Libro 4. La relacién de objeto. 1956-1957, Buenos Aires, Paidés, 1997) 31cruel porque aquél no encontré el camino de una transferen- cia al tiempo absoluto? Vive entonces en un tiempo historico, tras haber dejado de ser vivificado por un renuevo de signi. ficancia quela puesta en juegode la pulsién invocante habria podido producir. 32 FREUD, DIONISOS Y LA TRAGEDIA A Maria Daraki y Jean Paris Hay en arelacién de Freud con Edipo una zona de oscuridad, un velo que queremos levantar. El Edipo del que nos habla Freud es el lugar de un encuentro entre dos estructuras que hay que discernir: la de lo mitico y la de lo tragico. Discernimiento que Freud, en verdad, no hizo, en la medida en que al extraer de la tragedia de Séfocles el mito de Edipo, puso en el mismo plano el campo del mito y el de lo trégico, sin tomar en cuenta que a través de Sofocles recibia algo completamente distinto de un mito, a saber, el efecto del discurso tragico nacido en el siglov antes de nuestra era, en Atenas, como consecuencia de la evolucién, escalonada alolargo de varias centurias, de un rito muy complejo reserva- do al mas oscuro de los dioses griegos, Dionisos. Si postulamos que la inteligibilidad del Edipo aumenta tan pronto comose intenta articular el mito con lo tragico, es porque el conflicto edipico representado por el mito mantie- ne lazos de elevada significacién con el conflicto puesto en escena de manera despojada por la estructura tragica que, en una tensién irreductible, opone al coro y el actor, separa- dos uno del otro por esa linea de demarcacién, esa hiancia, que es la aparicidn del escenario de la tragedia. Este, en efecto, es el lugar vacio que surgié el dia que Tespis tuvo la idea de arrancar de la plenitud de un coro que cantaba al unfsono la pasién dionisfaca de uno de sus 33miembros, para oponerlos uno al otro, en un cara a cara absolutamente inédito. El acta de nacimiento del actor esta ahi, en esa separa- cidn al término de la cual un sujeto apartado de su origen ~mientras el coro canta el ditirambo- va a dejar de cantar, visto que se pone a hablar. Si la significacién de esta separacién, por conducto del escenario, entre el canto colectivo originario y la palabra del actor, exige que los psicoanalistas que recogen cotidiana- mente el legado freudiano vuelvan a pensarla, es porque el Edipo del que nos habla Freud no es sélo el héroe de la leyenda de quien mata a su padre y se acuesta con su madre, sino también el actor que frente al coro que canta hereda el dispositivo tragico, sobre el que es fundamental comprender en qué sentido sucede al coro ditirambico que cantaba y bailaba la pasién de Dionisos. Es imposible, en efecto, penetrar en la esencia de la estructura tragica si no se entiende cémo, y por qué, la palabra del héroe tragico nace en la medida en que se arranca un dia dela dimensién de una miisica sagrada. Eneste aspecto, queremos examinar cudles son las conse- cuencias para la teoria psicoanalitica del hecho de que Freud no haya recogido, como pudo hacerlo un Nietzsche, la cues- tion que la palabra tragica recibia de su cuna’ musical originaria. Lo que nos autoriza a decir que sefialamos en la atencién de Freud por el mito de Edipo cierto desvio de su mirada hacia la especificidad misma dela estructura tragica, es que su gran curiosidad por las divinidades griegas, dela que nos deja numerosos testimonios, parece evitar a la mas extra. fia de ellas, que resulta ser Dionisos. Si tenemos en cuenta la deuda fundadora que contrae con la tragedia, :c6mo tenemos que comprender que fuera precisamente de Dioni. sos, el dios que la transmiti6, de quien no hablaré jamas? Ese silencio freudiano en lo que se refiere a la causacion de lo trégico nos cuestiona en mas de un concepto, Freud, que denuncié con la intrepidez que conocemos las manifestaciones notorias y latentes de la censura social, gse 34 habré alineado, sin saberlo, junto a los grandes censores occidentales que, desde Platén y Aristoteles hasta los Pedres de Ia Iglesia, compartieron con respecto a ese dios una desconfianza lo bastante profunda para proponer vedar lo que daba a ofr? En este aspecto, tendremos que examinar el sentido de la decision conciliar” que empujé a la Iglesia a fundar el desarrollo de la musica clasica en la aceptacién del modo musical de Apolo (modo dérico) y el rechazo categsrico del dionisiaco (modo frigio).” ti bs ai . jue ese modo frigio—que permitia escuchar una distencia. smiical especial, bautizada “iriton diabolicura” por la Igle- Bla haya podido ser recuperado por un pueblo sometidoa la davitud que halld el sosté -extrafia esperanza.en ‘canto del a principios de este siglo, nos da.una. psiera 1indicacién sobre el poder de una musicade estructura jonisiaca. ue a ese poder se deba, entre otras cosas, la génesis del ‘disease cragivores un echo que suscité el asombro de Nietzs- che y merece seguir suscitando el nuestro, si realmente quer mos admitir esta pregunta, que Freud no hizo suya: ,qué relacién subterrdnea hay entre la misica y la palabra? :De qué manera un modo musical, cuando lo transmite la lira de Apolo, deja ofr una consonancia conciliable con la censura cristiana? A la inversa, ;eudl era la disonancia que permitia escuchar la flauta de Dionisos, que no era compatible con la censura de los filésofos griegos y cristianos? {El cardcter patente de esta incompatibilidad entre Dionisos y la sabiduria griega no lo pone de relieve, de manera espectacular, la brevedad de la vida de la tragedia, cuyo discurso abandoné Ja escona luogo de un siglo do existencia? : Laignorancia voluntaria de Freud de un Dionisos musical inspirador del ditirambo™ es una cosa. Otra es el hecko de que no haya tomadoen cuenta la funcién reservada a esedios % Del Concilio de ‘Trento. . % G. Rouget, “Sur l'étude des modes dorien et phrygien’, en La Musi- que et la transe, Paris, Gallimard, 1980, pp. 267-349. , ® H, Jeanmaire, Sur la question du dithyrambe et de Uorigine du thédtre, Paris, Payot, 1970, pp. 220-320,en la génesis del nuevo tipo de religiosidad que se instalé en Atenas hacia el siglo vi, al término de un conflicto, que habria podido ser insuperable, entre dos pensamientos religiosos opuestos en todo: nueva religién de los Olimpicos, victoriosa sobre la antigua religidn cténica que, por intermedio de la contrarrevolucién dionisfaca, retorna de manera irreprimi- ble en ese siglo vi. Freud, admirador del surgimiento de la razén griega, {se inclind, como debian hacerlo los intelectua- les griegos de esa misma centuria, a considerar el trance dionisfaco como un retorno al oscurantismo mistico que el culto de los Olimpicos proponfa superar? Es posible que, venerador de la razén, se haya visto obligado a considerar que la emergencia del logos era el resultado de una especie de guerra de religion entre lo racional y lo irracional mistico, que habfa terminado con la victoria del primero sobre el segundo. Acaso sea la concepcién, heredera de la ideologia de las Luces, de una victoria de la claridad apolinea sobre la oscuridad dionisiaca lo que desvié a Freud de ese “nacimien- todela tragedia” con respecto al cual Nietzsche supo recono- cer que no era precisamente el efecto de la represién de uno de los hermanos por el otro sino, al contrario, de un encuen- tro en el que Apolo traducfa mediante formas visibles la mtisica de su hermano Dionisos. Con esta censura que desataba los hilos subterraneos tejidos entre el Edipo del mito y el Edipo tragico afiliado a Dionisos, Freud se ahorraba la tarea de concebir el complejo de Edipo de una manera infinitamente mas amplia. Al respecto, vamos a tratar de mostrar que la considera- cién de la filiacién del Edipo tragico con Dionisos —persona- Jes que por otra parte eran consanguinens, pues la madre de este tiltimo (Semele) era hermana del bisabuelo de aquél (Polidoro)- probablemente hubiera Ilevado a Freud a am- pliar su concepcién tocante a la culpa en femenino y a la sublimacién. La aparicién de la tragedia griega no es la creaciGnex nihilo de genios singulares llamados Esquilo, Séfocles y Euripides: 36 la situamos como un efecto de estructura que surge, de manera fechable, cuando la democracia, en su nacimiento, descubre en la historia griega que la raz6n, en el mismo momento en que se emancipa orgullosamente, logra escapar de manera extrafa del camino que habria podido darle la expresi6n de un comité de salvacién publica. Por una especie de acto de humildad, llega a inclinarse ante la existencia de un punto en cuyo nivel los ritos de la antigua religién le ensefian que una parte de lo real esta sustrada al poder omnipotente del logos y persiste por ello como inarticulable, Las Euménides, la tragedia de Esquilo, nos muestra de qué manera la ciudad no se impone, en el debate tragico, sin una profunda reverencia final al adversario vencido. Cuando, contra las Erinias, diosas de la venganza imprescriptible de los crimenes de sangre, que reclaman la muerte de Orestes, el tribunal de la ciudad decide amnistiar al culpable, no lo hace sino entronizando a aquéllas como “Euménides’, a las que desde entonces se les rendira un culto. Y, como lo sefiala Maria Daraki: “En ese texto soberbio, la ultima palabra no corresponde a la ‘razén’: la tragedia culmina con un largo grito ritual en lo sagrado y lo inarticulado”. * {Cémo es posible que Dionisos haya sido ese dios bilingiie poseedor del poder de hablar la lengua de lo areaico de modo tal que fuera traducible en el logos? Esa es nuestra pregunta. Nos parece también que es la que podia hacerse Lacan cuando se interrogaba sobre el proceso que estaba en juego en la articulacién entre la singularidad de “lalengua” mater- na y la universalidad del lenguaje. Para los analistas, es imposible escapar a la interrogacién sobre el surgimiento del discurso de la razén, aparecido cerca de tres mil afios antes de nuestra era, aunque sélo sea porque ese tiempo de surgimiento en que el logos se arranca de lo irracional anticipa, de una manera notoria, el aforismo mediante el cual Freud define la ética analitica: “Alli donde era lo irracional, que advenga el yo [je] del logos”. La nocién de un “milagro” griego, para dar cuente de la % M. Daraki, Dionysos, Paris, Arthaud, 1985, p. 238. 37aparicién del logos, nos instruye de entrada sobre lo que sigue siendo misterioso en esa mutacién de la historia humana. De todas formas, diferentes investigadores con. temporéneos aportan alguna claridad a esta cuestion. Existe una interpretacién evolucionista segiin la cual la raz6n aparecié en relacién con el antiguo pensamiento mé- gico religioso, en una dialéctica de continuidad, asi como ol Pensamiento adulto seria una prolongacién natural y armo- niosa del pensamiento infantil. A esta interpretacién se opone la concepeién estditica que considera que el antiguo pensamiento contenfa en germen el nuevo, que se habria actualizado stbitamente, como la planta actualiza lo que est latente en el grano. Los trabajos de Maria Daraki,® que prolongan los de H. Jeanmaire y L. Gernet, ponen en evidencia que, en realidad, no hubo ese pasaje natural, como si un pensamiento antiguo diera a luz espontaéneamente uno nuevo, sino, en cambio, un pasador ~Dionisos— que hizo posible la articulacién entre la religion cténica de la tierra y la religion uraniana olimpica. Hay qué comprender, en efecto, que no habfa ninguna taz6n logica para pasar de una a la otra, porque la religion de la tierra que manejaba todos los Ambitos de la existencia -vida, reproduccién, sexualidad, muerte~ funcionaba en una autarquia perfecta que se bastaba a si misma. Ese pensamiento autérquico no podfa més que oponerse a la Tebeli6n olimpica que, al instituir alos doce Olimpicos como Protectores de la ciudad griega, establecié la preeminencia de una ley escrita que introdujo una historicidad destructo- ra de la estructura ahistérica del sistema autarquico gober- nado por los ritos ctdnicos. Antes de estos investigadores modernos, Nietzsche—en El nacimiento de la tragedia— manifestaba su intuicién de un Dionisos al que habia correspondido, en el momento misino en que la razén griega, en su furma de luminosidad apolinea, se arrancaba de los ritos antiguos, la responsabilidad de confrontar el logos victorioso con lo que superaba su poder % Ibid, 38 : la dimensién musical en cuanto vehiculizada el coro ditirambico. Pola razin por la cual la palabra de Nietzsche sobre la miisica exige tan apremiantemente la atencién del psicoana- lista, es que durante toda su vida habl6 de la danza de Dionisos sin bailar él mismo; el hecho de que haya comenza- doa hacerlo, como reencarnacién de ese dios, en el momento mismo en que, embargado por la locura, dejé de hablar, nos plantea esta cuestién: semejante dualismo -hablar sin bai- lar o bailar sin hablar-, ¢no es una manera de captar la esencia de la alienacién humana? : Para Nietzsche, el milagro griego obedece al instante enigmatico en que se produce el advenimiento de un suceso que habria podido no producirse: en efecto, nada predisponia a que un dia se encontraran los campos seménticos regidos por los dos hermanos que eran Apolo y Dionisos; {por qué el mundo de la apariencia, el mundo de las formas, gobernado por el dios escultor, dejé en cierto momento de seguir un camino paralelo al mundo de la desmesura de Dionisos? {Por qué se entrecruzaron un dfa los caminos de ambos dioses? La originalidad de Nietzsche se debe a que presenta el fenémeno de la apariencia como encarnacién visible de la esencia invisible de lo real transmitido por la musica. Propo- ne incluso comprender que habria en ésta un llamado diri- gido al mundo de la apariencia: “El dionisismo, comparado con el apolinismo, aparece aqui como la fuerza artistica eterna y original que convoca a la existencia al mundode las apariencias”.® Y concluye su ensayo con esta frase soberbia, en la que sittia la misica ditirambica como un llamado que se mantiene en suspenso mientras no lo hace suyoel encuen- tro de una alteridad: “Qué grande tuvo que ser vuestro Dionisos, para que el dios delio haya debido usar tamano encanto para curar vuestro dclirio ditirémbico”.”" El encan- % Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, p. 162 [traduccién castellana: EI nacimiento de la tragedia, 0 Grecia y ef Pesimismo, Madrid, Alianza, 1973] ® Tbid., p. 168. 39to del que se valié Apolo debe comprenderse entonces como lo que permitié a Dionisos encontrar, en la forma propuesta por aquél, la posibilidad de hacer transmisible su desmesu- ra, en lo sucesivo susceptible de encarnarse a través del canto del coro y la palabra de un actor. Pero tratemos de prolongar la intuicién de Nietzsche: sien la tragedia Apolo es el dios que permite traducir de manera mesurada, en imagenes y palabras, algo mas originario, més desmesurado que él, preguntémonos por qué Dionisos pudo erigirse en pasador de un pasado inmemorial por intermedio de la musica Se trata por lo tanto de prolongar nuestro cuestionamien- to sobre lo real cuyo pasador es, para nosotros, la misica, y dejar que Dionisos nos ensefie. La dificultad de esta ensefianza se debe al hecho de que ese dios, al no hablar, no se ofrece a los ciudadanos mediante contratos escritos sino que se les aparece a través de cierto némero de manifestaciones que, a primera vista, pueden parecer incoherentes entre si, pero en realidad proceden de una légica profunda que se trata de hacer surgir. Dionisos tiene demasiadas facetas para ofrecer, como su padre Zeus, un rostro inmutable. Es el dios de la musica, del ditirambo, de la tragedia, pero también el dispensador exuberante del alimento vegetal, cuya donacién contraviene radicalmente a ética griega del trabajo. Por tiltimo, es el dios que conduce el cortejo infernal que, anualmente, invade una Atenas petrificada por la aparicién de los muertos que salen de las profundidades de la tierra para mezclarse, durante tres dias, con los de arriba. Esta multiplicidad de las acciones de Dionisos noes ajena a la multiplicidad por la que viene al mundo, ya que es desmembrado por los Titanes antes de renacer. Si Prometeo transmitié a los hombres el fuego que transfor- m6 sus alimentos, Dionisos les entrega el fuego de la musica 40 que va a nutrirlos de danzas y cantos hasta el dia en que, Tuego de una evolucién ritual extendida a lo largo de varios siglos, ese canto y esa danza den a luz el mas extraiio de los hijos: la tragedia. Para comprender la significacién del acta de nacimiento historica de ésta, debemos remontarnos en el tiempo para captar el sentido del acontecimiento original por el cual Dionisos se topa con la historia. En esencia, es un dios que més que disponer el encuentro, lo propone; en tanto que cuando un Olimpico se presenta, por tal o cual razén, a un humane, éste se entera de inmediato que tiene que vérselas con un dios, no sucede lo mismo con Dionisos, porque se puede o no reconocer su divinidad. Dionisos se opone fundamentalmente a los doce Olimpicos porque, al menos antes de que se impongan sus ritos, no es convocable institucionalmente. Su presencia no es domes- ticable y, cuando se la introduce en rituales institucionaliza- dos, como las Antesterias, seda siempre como esencialmente sorprendente, insOlita, como si la institucién no tuviera el poder de embotar, de desactivar el desorden fundamental que el dios introduce en el orden civil. Sin embargo, el poder especifico de Dionisos jamas resplandece més plenamente que cuando no se anuncia, cuando no se lo prevé, pues entonces se manifiesta como el dios que llega, cuyo medo de acci6n privilegiado es la parusfa. Cuando se lo reconoce, ese reconocimiento se propaga como una epidemia; cuando no, su venganza es terrible: Penteo o las Minfades encarnan los destinos tragicos de quienes se negaron al entusiasmo dioni- sfaco. ‘Cuando Marcel Detienne sefiala, con mucha pertinencia, que el régimen de Dionisos se manifiesta por intermedio de 10 “stibito” y lo “espontaneo”, no podemos dejar de pensar en lamaneraen que este dios viajero, al acercarse a una ciudad, va a tomar literalmente posesién de sus mujeres. ‘Tenemos que recordar esta toma de posesién, que respon- * Marcel Detienne, Dionysos mis a mort, Paris, Gallimaré, 1977 [traduecién castellana: La muerte de Dionisos, Madrid, Taurus, 1982) 41figuréndolo en un cuerpo m{stico colectivo a través del cual Dionisos revivia. Ese cuerpo mistico obtenido mediante la comunién colectiva seria el ancestro del futuro coro de la tragedia. El quinto acto es el estado de éxtasis en que todas son Posefdas por el dios, con la condicin de que no falte ninguna. El dia en que un miembro del grupo se separe de ese cuerpo mfstico,” este érgano colectivo se convertira en doliente por carecer de una de sus partes: ser el nacimiento del coro de la tragedia, que padece inexorablemente por estar separado de ese miembro perdido, que serd el actor trégico definitivamente culpable del sufrimiento del coro. Ese acto ritual va a ser reemplazado por la instituciona- lizaci6n de una forma lirica, el ditirambo, nombre mistico de Dionisos (di, dios; tir, saltado, engendrado; ambos, canto). En el origen, el ditirambo es un ritual que parece ser una recuperacion del rito de las bacantes por los hombres, de modo tal que las mujeres quedan privadas de ese peligroso Ambito. Se trata de una danza mezclada con cantos, realiza- da por cincuenta coristas que se agitan de una manera tumultuosa en torno de un altar consagrado a Dionisos, sobre el cual se efecttia un sacrificio cruento luego del ditirambo. Hay una evolucién progresiva de este ditirambo ritual, que va a dejar de ser un misterio desarrollado entre iniciados Para convertirse en un espectaculo, de tal modo queen lo su- cesivo, para que los espectadores puedan entender lo que sucede, seré necesaria la presencia de un jefe de coro, el exarca, que va a dialogar con sus integrantes. Enelorigen, el exarea improvisaba una sorie de estancias tras las cuales el coro entonaba un estribillo, pero luego esta improvisacién se hizo cada vez menos espontnea y el exarca Pas6 a cantar textos poéticos escritos por poctas como Arién, Arquiloco y sobre todo Pindaro, El paso del ditirambo a la tragedia se produce cuando el exarca es reemplazado por el hypocrites -el que lleva la ‘J. Paris, conferencia dada en France Culture, abril de 1994. 44 = mascara-, antepasado del actor. Esta transformacion se efecttia con Tespis, que inventa al protagonista. A continua- cién, Esquilo introducira un segundo actor, el deuteragonis- ta, y Sofocles un tercero. | En tanto queen el marco del ditirambo literario, el exarca yel coro, en una relacién que Jeanmaire califica de apolinea, constituyen una unidad, con la aparicién del hypocrites se produce una ruptura de orden dionisiaco por la cual las relaciones entre el coro y el actor se transforman por comple- to: el hypocrites, portador de un gran nombre (rey 0 héroe mitico), se separa del coro anénimo y deja de relatar la vida del héroe para representarla, creando una ilusién, un entu- siasmo apasionado que suscita la desconfianza de algunos gobernantes, como Solén, que se preguntan qué pasariasi la catarsis provocada en los espectadores no se interrumpiera con el final del espectaculo. _ ; Si el deseo que est en el origen del movimiento que dio a luz al hypocrites remite en un principio al entusiasmo de las ménades, es legitimo que nos preguntemos cual es su estructura. . . Al respecto, las bacantes de Euripides nos ensefian que cuando Penteo, rey de Tebas, se enfrenta al desencadena- miento del entusiasmo que se apoderé de las mujeres de la ciudad, no encuentra otra interpretacién que la sexual: para él, los excesos de las ménades no pueden ser mas que expresiones de un deseo sexual no saciado. Cuando los Padres de la Iglesia, quince siglos més tarde, gondenen él ‘modo frigio porque hace sonar_un: duinta isminuida que denominan “triton diabolicum”—, lo haran porque, como Penteo, consideran que ese“triton diabolicum” Hons ol pator de-woler alae mujeres locas de deseo. éSignifica esta recusacién del modo dionisfaco que aquéllos descubren, como lo pretenden, que el entusiasmo femenino no es en realidad mas que la pantalla de un goce sexual inconfesado o, al contrario, que comprueban que semejante entusiasmo remite, de hecho, a un real no sexual, de orden mistico, inconcebible para ellos? En efecto, si ese real existe, sila identidad dela mujer yanose define exclusivamente por 45