OCHOLIBROS

movimiento social y comunicacin grfica en Chile

 Editor general: Gonzalo Badal
Director de arte: Carlos Altamirano
Diseo: Roberto Cabrera, Eduardo Castillo
Imagen digital: Mariana Muoz, Aldo Tapia, Roberto Cabrera
Revisin historiogrfica: Pablo Marambio
Asistente editorial: Felipe Vilches
Correccin de estilo: Marcela Campos, Edison Prez
Supervisin de imprenta: Javier Badal
Portada: Eduardo Castillo, basado en un
diseo de Alejandro Mono Gonzlez para la insignia
de las Brigadas Ramona Parra.

Ajustes de originales tercera edicin:

Sandra Gaete, Jenny Abud y Daniela Orostegui

Tercera edicin de 1.500 ejemplares. Mayo de 2010

Segunda edicin de 1.000 ejemplares. Junio de 2006

La publicacin de la primera edicin de este libro fue posible gracias

al apoyo de instituciones, pblicas y privadas,
preocupadas por el estudio, la conservacin y la difusin de las ms
diversas manifestaciones que integran nuestro patrimonio cultural:
Fondo de la Cultura y las Artes, Asociacin Chilena de Seguridad,
Facultad de Arquitectura y Diseo, Universidad Nacional Andrs
Bello, Corporacin del Patrimonio Cultural de Chile.

Los editores agradecen de manera muy especial el aporte

realizado a este libro por el artista Jos Salmes.

Derechos Reservados: Prohibida la reproduccin parcial o total de

este libro por cualquier medio impreso, electrnico y/o digital,
sin la debida autorizacin escrita del editor y dueos del copyright.
Inscripcin N 133.436; ISBN 978-956-335-008-1

La primera edicin de esta obra ha sido respaldada

por la Ley de Donaciones Culturales.

Hecho en Chile 1 Printed in Chile.

 EDUARDO CASTILLO ESPINOZA

movimiento social y comunicacin grfica en Chile

liiil
OCHOLIBROS
 8 Palabras de los editores
10 El Puo y la Letra en el diseo grfico chileno
12 Nota del autor

PRIMERA PARTE Tipografa y movimiento social

15 Inicios de la imprenta en Chile
18 Estratificacin social y luchas polticas
21 La Sociedad de la Igualdad

ndice
23 Los tipgrafos y las primeras organizaciones populares
30 La prensa obrera
32 Las liras, "pliegos de cordel"
34 Los grficos ante la formacin de la izquierda chilena
37 Masificacin de la propaganda impresa
39 La Escuela de Artes Aplicadas
44 Nuevos vnculos entre la izquierda y el mundo !grfico

SEGUNDA PARTE El espacio pblico como soporte poltico

49 El mural en la enseanza artstica chilena
53 El referente mexicano
54 El Grupo de Pintores Muralistas
62 Manifiesto del Movimiento de Integracin Plstica Chilena
64 Expansin del mural hacia el entorno urbano
75 Retroceso de la izquierda en los medios de comunicacin
76 Las brigadas muralistas: orgenes
78 Brigadas Ramonatarra
81 Brigada Elmo Cataln
85 La batalla informativa
92 El brigadismo tras 1970
98 Extincin del mural en Bellas Artes
99 Las brigadas en la "Nueva Cultura"
106 El grafismo poltico callejero y el diseo grfico
115 El inters del arte
136 El ocaso brigadista
138 Proyecciones del mural
144 Las brigadas muralistas en Europa
146 El regreso al entorno urbano
146 Brigada Elmo Cataln: segunda poca
151 Brigadas Ramona Parra: segunda poca
156 Nuevas agrupaciones del perodo
158 Resabios del mural en prcticas recientes: la Brigada Chacn
164 El mural del Hospital del Trabajador (tres momentos)

168 Eplogo
176 ndice alfabtico
190 Bibliografa y otras fuentes consultadas
 Palabras
de los editores
Aquellos que conocieron de cerca las diversas expresiones
que asumi la comunicacin grfica y la propaganda poltica
en Chile desde mediados de los aos cincuenta hasta fines
de los ochenta -especialmente el trabajo desplegado por las
brigadas muralistas Ramona Parra y Elmo Cataln-, podrn
experimentar con emocin los contenidos de este libro; en
tanto, para la generacin posterior, los que nacimos en los
aos sesenta o las dcadas siguientes, su lectura y fotografas
nos permiten volcarnos hacia un imaginario que recordamos
solo a retazos, recuperando trazos de la expresin popular que
se instal en el espacio pblico de la poca; y, lo ms reve-
lador, nos ayudan a redimensionar, a travs de distintos seg-
mentos narrativos y visuales, el rol de un sujeto clave en la his-
toria social de nuestro pas: el pueblo.
Esta publicacin surge de una investigacin de ms de
tres aos desarrollada a cabalidad por el autor, Eduardo Casti-
lio -con el apoyo de nuestra casa editora- y su contenido es,
de alguna manera, un acto de rebelda. Esto se comprende en
la experiencia colectiva de tantos seres annimos por liberar-
se, en distintas pocas, de condiciones desfavorables y des-
acreditadas de toda moral.
Las imgenes de este libro, desde aquellos incipientes
diseos tipogrficos realizados por obreros ilustrados para
diarios y pasquines, pasando por carteles, afiches, grabados
y una multiplicidad de formatos, fueron las expresiones arts-
ticas que intervinieron polticamente la ciudad y las que nos
permiten hoy, a travs de estas pginas, recomponer aque-
lla parte de nuestra memoria colectiva asociada a la esttica
urbana del movimiento social y al desarrollo de la comunica-
cin grfica en Chile durante el siglo XX. Por cierto, dentro
de esta iconografa revolucionaria destaca el gesto rebelde
del artista surrealista Roberto Matta, la visita de David Alfara
Siqueiros con el legado del referente cultural mexicano, y los
murales pintados en el ro Mapocho por los brigadistas an- -"
nimos, con sus puos y brazos alzados en gesto de protesta,
quienes fueron apoyados en su labor por artistas como Jos
Balmes y Gracia Barrios, entre otros.
Durante dcadas los muros de las calles d_e Santiago y
otras populosas ciudades como Concepcin y Valparaso
hablaron por s mismos, fueron el puente para que el pueblo
dialogara con los poderes a travs de sus consignas cargadas
de humanismo social. Tambin se transformaron en paredes
 11
._._...,..-

Rumores de Guerra
DOS SANGRIENTOS DRAMAS
LA LIRA POPULAR NUM. 13

Vieta xilogrfica y "titulares" en un ejemplar de La Lira Popular, modalidad de prensa que circul en el pas durante
la transicin entre los siglos XIX y XX. Archivo Biblioteca Nacional de Chile.

marginales para homenajear y rendir culto a los cados; "... que-
ramos que nuestra identidad estuviera con los nuestros, con
la gente de trabajo, con el poblador, con los que hacan depor-
te en el barro. .. ", afirma Alejandro "Mono" Gonzlez, fundador
de la Brigada Ramona Parra, que toma su nombre de la joven
obrera asesinada en 1946 en una manifestacin de apoyo a los
trabajadores del salitre.
La ocupacin del espacio pblico por este espritu popu-
lar de los brigadistas -especialmente visible desde la victoria
de la Unidad Popular con el Presidente Dr. Salvador Allende-,
gener una expresin beligerante y de fuertes contenidos
sociopolticos que, adems de proporcionarnos un testimo-
nio vivo de nuestra historiografa, constituye un referente que
debiera ser conocido por las actuales generaciones que se
forman en el rea de la comunicacin social y el diseo grfico
en Chile.
En este contexto, si por comunicacin entendemos no
solo el discurso que se difunde desde los medios de masa,
sino tambin el que se gesta, se crea y circula a diario por
toda la trama de relaciones sociales, extraa entonces que
los programas universitarios de las disciplinas mencionadas
-aferrados a criterios de mercado, tecnologa y a modelos de
eficiencia publicitaria-, desdeen estas expresiones artsti-
cas surgidas de organizaciones populares, y que fueron parte
de un perodo crtico y fundacional de la democracia partici-
pativa que hoy gozamos. En este sentido, sealamos que el
mundo acadmico, salvo honrosas excepciones, ha omitido de
su reflexin terica las prcticas surgidas del talento y el lega-
do de aquellos colectivos artsticos annimos que plasmaron
su trabajo de arte unido abiertamente a los acontecimientos
sociales y polticos que vivi la sociedad chilena en los pero-
dos consignados por este trabajo.
Gonzalo Badal
Ocho Libros Editores
 El Puo ~ la Letra
en el diseo grfico chileno
"La incomprensin del presente nace fatalmente de la ignorancia
del pasado. Pero no es quizs menos vano esforzarse por comprender el
pasado si no se sabe nada del presente".
Marc Bloch
El que todo texto pueda ser ledo, y tambin escrito, como
un tejido marcado por la circunstancia, hace que al comen-
zar este prlogo no pueda dejar de pensar en algunas de las
imgenes que el cineasta Patricio Guzmn us en su pelcu-
la ms reciente; en ella, el realizador chileno, documentando
su propia visita a Santiago, encuentra las seas ocultas del
pasado a medida que algunos muros se descascaran y van
dejando ver las figuras y signos superpuestos que cuentan
historias encapsuladas bajo la gruesa capa de cal que intent
blanquearlas. Pero la memoria es siempre un palimpsesto; la
historia tiene una letra muda que puede tambin ser mays-
cula y todas las sociedades requieren siempre reconstruir su
historia para poder avanzar hacia la construccin de su pro-
pio futuro.
El documentalista produjo la secuencia flmica como una
metfora de apertura para su propio proyecto de autor, pero
ese tropo audiovisual puede tambin servir para toda inves-
tigacin que deba examinar ese grueso muro del tiempo que
llamamos historia y que nos antecede. Esa es la razn por la
cual en el caso de este trabajo me pareci una figura especial-
mente adecuada tambin para iniciar mi comentario.
Eduardo Castillo es un joven diseador que ha enfrentado
principalmente su quehacer profesional en la enseanza de la
historia del diseo y la investigacin acerca de su desarrollo,
principalmente en Chile; no solo ha comprendido la necesa-
ria vinculacin de estas dos reas, que cuando encuentran una
relacin de equilibrio constituyen sin duda un crculo virtuo-
so, sino que adems ha vislumbrado la urgencia de realizar una
investigacin de mayor aliento en este mbito, por ser ste
el mejor modo de construir un sustrato propio que permita a
los diseadores desarrollar en el presente y proyectar hacia el
futuro un derrotero slido que enriquezca la necesaria creati-
vidad verbo-icnica en este campo profesional, con expectati-
vas reales de encontrar una expresin original cuya actualidad
no quede cautiva o simplemente a merced del estrecho marco
de lo que est de moda.
La investigacin en diseo tiene sin embargo sus propios
rigores, dados por la gran latitud de un campo cuya amplitud
es tal, que uno de sus extremos se funde con los de la propia
historia, en el desarrollo de la escritura como invento see-
ro de la humanidad. As de vasto o extenso, aunque el mundo
que llamamos corrientemente grfico pareciera estar referido
solamente a lo que se inaugur con la modernidad renacentis-
ta, aquello que prefiero siempre llamar el "descubrimiento de
la imprenta", pero que utiliza sin embargo en su denominacin
un neologismo instalado recin en los aos veinte por el notable
diseador y tipgrafo norteamericano William Addison Dwiggins
a fin de hacer ms simple y explcitas, a sus interlocutores, las
funciones que realizaba.
Pero si la enorme latitud o extensin del diseo hacen exi-
gente este campo de trabajo y ninguna investigacin puede
ser formalizada desde el desconocimiento de su sentido total
o la ligereza -hoy da tan en boga-, no son menores los pro-
blemas que se le plantean al investigador especialista, por la
esencial condicin visual de su materia, que exige un mane-
jo de piezas documentales; la relativa escasez de una produc-
cin de investigacin especializada anterior y, finalmente, por
la monumentalidad de algunos de los pocos estudios realiza-
dos en el siglo XIX desde la ilustracin enciclopdica de algu-
nos autores, como pueden ser los ejemplos de don Jos Tori-
bio Medina en Chile, quien sigue siendo un gran referente
acerca de la imprenta en los territorios de influencia espao-
la, o el trabajo acerca de la imprenta en el siglo XVI del mexi-
cano Joaqun Garca lcazbalceta, por poner solo dos ejemplos
de la Amrica nuestra donde primero se instal la imprenta en
el continente, ms de noventa aos antes de que llegara a los
Estados de la Unin.
Nada de eso es ajeno para Eduardo: l no solo ha revisado
todo lo disponible, sino que tiene una gran sensibilidad o, mejor
dicho, una especial condicin y perspicacia para la investiga-
cin, capaz de aportar el dato exacto que uno puede necesi-
tar, o pasarnos la fotocopia adecuada cuando es preciso; y esto
es algo que he podido constatarlo personalmente en el breve
tiempo que nos hemos frecuentado desde que una llamada
suya permiti que iniciramos un dilogo que siempre ha sido
estimulante y enriquecedor para m y que ahora permite mani-
festarlo en las palabras liminares que ha solicitado haga para
este libro que es su opera prima.
Puo y Letra, movimiento social y comunicacin grfica en
Chile, la investigacin que ha realizado, busca establecer la visi-
bilidad de unas pginas poco difundidas de la historia del dise-
o en nuestro pas, las de la propaganda poltica. Efectiva-
mente, a partir de las relaciones existentes entre las luchas
poltico-sociales y la presencia en los sectores populares de
ciertos especialistas capacitados para desplegar sus medios
de propaganda, como tipgrafos, rotuladores, pintores y
letristas, as como de las organizaciones colectivas que fue-
ron formando al calor de esa lucha, con la explcita voluntad
de actuar e impactar en el espacio pblico, en la experien-
cia chilena se fue desarrollando una expresin propia de gran
originalidad grfica. Esto es lo que esta obra busca desplegar
mediante una amplia informacin visual que utiliza la fotogra-
fa como fuente primaria o testimonial, as como la exhaustiva
revisin de la documentacin bibliogrfica disponible y otras
fuentes anexas, entre las que es muy importante destacar las
diecisiete entrevistas realizadas por el autor a distintos acto-
res de este proceso.
Para ello, el libro ha sido dividido en dos secciones. La pri-
mera se ocupa de explicar la importancia de los obreros tip-
grafos y otros trabajadores de imprenta dentro del conjunto
de los gremios que organizaban al artesanado desde los albo-
res de la Repblica. Es principalmente entre ellos que se ori-
gina una atencin educativa hacia sus pares cuya expresin
ms interesante es la del diarismo y donde destaca especial-
mente Luis Emilio Recabarren, que se identifica en sus escritos
como obrero tipgrafo e instala, en esa tradicin que viene del
siglo XIX, un sentido de la organizacin obrera como agrupa-
cin para el trabajo, para la formacin, la ayuda y la lucha pol-
tica de sus asociados, en un concepto que considera a la lec-
1
tura como la herramienta que permite al hombre aspirar a un
camino de mayor libertad. La distincin entre arte puro y arte
aplicado genera una derivacin laboral hacia ciertas tareas
que si bien son consideradas arte menor por los artistas de
elite, son estimuladas por la necesidad de un arte comercial
de consumo masivo, que emerge especialmente en los cen-
tros urbanos y encuentra espacio en la propaganda impresa y
en el incipiente desarrollo del cartel, al tiempo que se cons-
tituye a principios de los aos treinta el principal centro de
enseanza del perodo: la Escuela de Artes Aplicadas.
La segunda parte del libro -la ms extensa- aborda las
relaciones del mbito artstico con el medio grfico y sobre
todo la vinculacin de estos al espacio pblico y su ocupa-
cin como soporte de expresin poltica, enfrentando de ese
modo la restriccin del acceso popular a los medios masivos,
principalmente impresos. Este desarrollo, que se experimenta
fundamentalmente hacia finales de la dcada de los sesenta
y principios de los setenta, encuentra sus actores principales
en los artistas que heredaban un inters en el arte pblico o el
muralismo y la organizacin de las llamadas brigadas de pro-
paganda, que permitieron hacer aflorar espontneamente una
produccin identitaria muy caracterizada, que es examina-
da hasta los aos ms recientes, durante el proceso de transi-
cin a la democracia. Si bien se observa all una asimilacin de
otras influencias, deben reconocerse en estas nuevas manifes-
taciones un patrimonio del imaginario colectivo en Chile.
Tengo, finalmente, la conviccin que el presente libro es
un indudable aporte documental para la conformacin de una
bibliografa especializada, y permitir profundizar en el estudio
de nuestra realidad.
Hugo Rivera-Scott
 Nota del autor
Este libro aborda el desarrollo histrico de la propaganda
poltica vinculada a los sectores populares de Chile. En sus pgi-
nas, el lector quedar enfrentado a diversas formas de comu-
nicacin visual que han actuado en representacin de estas
mayoras, ms all de las recurrentes nociones del trabajador"
y el obrero" como exclusivos protagonistas en la lucha por las
grandes transformaciones del orden nacional e internacional.
La primera parte del libro examina la importancia de los
tipgrafos en los orgenes del movimiento popular chileno,
dada la posiqin privilegiada que este sector productivo tuvo
frente a la informacin, el pensamiento y las innovaciones
tecnolgicas. Su reconocimiento como parte del artesanado
en las primeras dcadas de vida republicana -junto a eba-
nistas, talabarteros y zapateros, entre otros-, dar paso al
destacado papel de estos "obreros ilustrados" en la difusin
de las ideas y la organizacin popular entre la segunda mitad
del siglo XIX y comienzos del siglo XX.
Pese al rol desempeado, la tarea de los trabajadores gr-
ficos fue ardua; debieron lidiar con el desinters gubernamen-
tal por la suerte de la imprenta en el medio local durante el
siglo XIX, y con la ausencia de instancias educativas que con-
tribuyeran a la formacin del saber en este mbito productivo.
Ante dicho escenario, el aprendizaje pudo forjarse mayormen-
te en la relacin entre maestro y aprendiz establecida al interior
de los talleres, y en la transmisin oral de conocimientos. Un
rasgo que marc tambin el devenir del oficio tipogrfico fue
la dicotoma manual-intelectual presente en su labor, que val-
dra a este gremio un largo camino de reivindicaciones labora-
les, extendido hasta mediados del siglo XX.
Concluye la primera parte del libro en los albores del diseo
grfico en el medio nacional, cuando la propaganda impresa y
un temprano desarrollo del cartel adquieren importancia en un
contexto donde algunos artistas formados en el mbito de las
Bellas Artes y el artista grfico", educado de manera autodi-
dacta al interior de las imprentas, participan activamente en
la elaboracin de mensajes para un pblico masivo. En esta
etapa, que coincide con las primeras dcadas del siglo XX,
el nmero de lectores se ha ampliado, y con ello el peso del
mensaje escrito y visual; los distintos grupos sociales conso-
lidan nuevas formas de intercambio y consumo, al ritmo de la
emergente vida urbana.
Por cierto, el grafismo comercial fue una ocupacin que
dio cabida en actividades artsticas" a elementos provenien-
tes de los sectores medios y populares, lo que no sera visto
con buenos ojos por las elites locales, donde abundaron los
trminos peyorativos para esta actividad -'arte menor' fue
uno de ellos-, y tampoco se ocult la reticencia a proyectos
que buscaron institucionalizar una enseanza orientada hacia

este campo, como fue el caso emblemtico de la Escuela de
Artes Aplicadas. La vinculacin social y poltica de distintos
actores que tuvieron cabida o desarrollaron su actividad a par-
tir de estos espacios, amerita su inclusin en este libro.
La segunda parte, aborda la ocupacin del espacio pbli-
co como soporte poltico, proceso que cobra vigor hacia
la segunda mitad del siglo XX, cuando el retroceso que la
izquierda chilena experimenta en los medios masivos, parti-
cularmente en la comunicacin impresa, determina la bs-
queda de alternativas en el trabajo asociado y la interven-
cin directa de la ciudad. Esto dar lugar a relaciones entre
el mbito artstico, el medio grfico, la actividad poltica y
la participacin popular, cuya mayor importancia se sita
desde mediados de los aos sesenta hasta principios de la
dcada siguiente.
Con posterioridad a su perodo ms activo, la evolucin
del grafismo poltico callejero en la dcada de los ochen-
ta pudo tambin ser un momento importante, dada la ten-
sin generada entre las identidades visuales provenientes de
dcadas anteriores, y nuevos referentes culturales que modi-
fican el repertorio simblico empleado por la izquierda para la
accin social y poltica del perodo. El libro finaliza con la revi-
sin de experiencias surgidas entre los aos noventa y prin-
cipios de la dcada siguiente, entendidas como proyecciones
recientes del imaginario social en estudio.
Ante la escasez de documentacin organizada y una biblio-
grafa apropiada sobre los contenidos abordados, este libro
ha sido construido a partir de tres fuentes principales: la cita
o los datos provenientes de la informacin escrita disponible;
el testimonio oral de distintos protagonistas, y la documenta-
cin visual facilitada de manera generosa por muchos de ellos.
Hago extensiva mi mayor gratitud, no solo por su valioso apor-
te a la publicacin, sino adems por el esfuerzo de resguardar
fotografas, manuscritos, dibujos o impresos que por muchos
aos significaron un serio compromiso personal o familiar en
caso de ser descubiertos. De cierto modo, el presente trabajo
no es otra cosa que un rescate de la memoria colectiva, desde
la memoria personal de muchos actores -a veces annimos-
del proceso histrico sometido a revisin.
Un modesto recado a los historiadores del arte local: este
libro recoge distintos aspectos cuya comprensin y aceptacin
puede contribuir significativamente a ampliar los horizontes de
la historiografa y la crtica especializada, ms all de un relato que
suene a concordancia o paralelismo con el devenir internacio-
nal del arte. Varios de los artistas que son partcipes de la historia
que aborda esta publicacin, distan de un reconocimiento en la
historia "oficial" del arte chileno o, al menos, en la historia que
13
se ensea actualmente en las escuelas del rea; sin ir ms lejos,
muchos logros o participacin relevante en torno a los temas que
nos convocan han sido atribuidos de forma equvoca -o al menos
arbitraria- hasta ahora; lejos de cualquier afn por resolver tem-
pranamente esta situacin, se aspira aqu a instalar una preocu-
pacin al respecto.
Y aunque algunos lectores podrn encontrar sus nombres
destacados en la lista de agradecimientos, cmo no mencio-
nar aqu las largas maanas y tardes junto a Fernando Mar-
cos, Luz Donoso, Danilo Bahamondes y muy especialmente,
Alejandro "Mono" Gonzlez, quienes me acogieron en su hogar
o entorno de trabajo para compartir no solo recuerdos, sino
que adems proyectos, anhelos y esperanzas en tiempo pre-
sente. Caso especial es el de Patricio Anda, fundador de la Bri-
gada Elmo Cataln, que por primera vez se anim a dialogar
ampliamente sobre aquella experiencia, a quien deseo expresar
mi ms sincera gratitud por el tiempo dedicado.
Aporte que quisiera tambin destacar en estas lneas, es el
de Alejandro Strange y Fernando Orellana, realizado a la distan-
cia, desde Blgica y Francia; el primero, partcipe en los albores
del mural poltico en Chile, a mediados de 1963 en Valparaso;
el segundo, integrante de las Brigadas Ramona Parra durante
los aos setenta, a quien debemos gran parte de la documen-
tacin visual del perodo. En el mismo sentido, cabe sealar el
aporte de Leonore Mau, desde Alemania.
Los crditos de la documentacin visual adjunta, pertene-
cen a las personas o instituciones sealadas en cada lectura
de imagen, quienes facilitaron gentilmente este material para
ser reproducido en la publicacin. En no pocos casos, queda
pendiente recavar la autora de distintas fotografas y, como
opcin, se ha sealado el nombre de las personas que han
guardado estas imgenes como parte de su archivo personal.
Es de esperar que en un futuro cercano, una cantidad significa-
tiva de informacin asociada al estudio de la propaganda poltica
en el medio chileno pueda constituir un fondo amplio y organi-
zado, que facilite los esfuerzos investigativos e interpretativos
desde distintas disciplinas o reas del conocimiento.
Antes de dar paso al libro, tambin quisiera sealar que
la diversa calidad en la presentacin de las imgenes se debe
principalmente a las diferencias entre la informacin de prime-
ra mano, versus el material con distintas calidades de repro-
duccin, indicio de su dificultosa conservacin y permanen-
cia entre los aos setenta y ochenta. Aspectos que no debieran
dificultar la entrega de contenidos al lector interesado por visi-
tar las pginas que siguen.
Eduardo Castillo Espinoza
 QU}., POR

lCLAIACION DB 3,000CIUDADANOS,
. .
.-...:ab b,e a ~ttalbab
EN S~ SESION SOLE l~E CELEBRADA EN 28 DH OCTUBRE DE 1850.

tlLa.SQCIEl>AD DE LA IGUALDAD rechaza la candidatura Montt,por.quc I'epresenta los

~tadps de sltio, las deportaciones, los destierros, los tribunales militares, la corrupcion
judicial, elasesinatodel pueblo, el tormento e": lospr9cedimentos de Ja justici crimin I

la le de imprenta, Ja usura, la represion en todas las cosas que puooe e tenderaa con
P 'uiclo d J i tet. .hacionales i especialmente con respecto al derecho de nsociacion.

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 PRIMERA PARTE
Tipografa ~
movimiento social
Inicios de la imprenta en Chile
A fines de la poca colonial, pocas personas saban de la existencia de libros
y peridicos. Hacia 1810, la elite que haba tenido contacto con tales publica-
ciones en Europa, Mxico y Lima, presta atencin a estos eficaces instrumentos
como va para canalizar sus ideas independentistas, mientras en el contexto local
la produccin de impresos se limitaba a esquelas de convite, pequeos folletines
religiosos y reglamentos.
Si bien la lejana geogrfica y la prolongada guerra de conquista pudieron ser
la causa del tardo ingreso de la imprenta, ocurrido a fines de la Colonia (1776),
existen indicios de la produccin de naipes hacia finales del siglo XVI y con ante-
rioridad al primer peridico nacional, la Aurora de Chile. La historiografa ha seala-
do como tempranos impresores a Rafael de Nazbal, Fray Sebastin Daz y Jos
Camilo Gallardo. 1 A Gallardo corresponder la tarea de imprimir las primeras pro-
clamas libertarias y esquelas convocatorias para elegir diputados en abril de
1811; sin embargo, su abierta simpata por la causa espaola y los servicios pres-
tados durante la Reconquista (1814-1817), afectarn seriamente su posicin tras
el regreso de los patriotas desde Mendoza.
Prontamente, la introduccin oficial de la tipografa, la lenta expansin de
los medios informativos y el libro encuentran un ambiente propicio durante la
Patria Vieja (1810-1814), donde la preocupacin del gobierno de Jos Miguel
Carrera por concienciar a la poblacin, determinar la adquisicin de la primera
imprenta, que arribara en 1811.2
1. Alamiro de Avila Marte! plantea que "el problema de
quin fue el primer tipgrafo chileno, sigue sien-
do un misterio", destacando este ensayo la figura
de Gallardo por ser de su autora el primer pie de
imprenta que registra un impreso a nivel local
(1801). Para mayores datos sobre los comienzos de
la tipografa en Chile, consultar: de Avila Marte!,
Alamiro; El Modo de ganar el jubileo santo de 1776 y los
imprentas de los incunables chilenos. Editorial Univer-
sitaria, Santiago, 1976, p. 27.
2. El gobierno encomienda a Mateo Arnaldo Hoevel,
ciudadano sueco-estadounidense, la compra de una
imprenta en Estados Unidos. El 22 de julio de 1811,
sta sale desde Nueva York a bordo de la fragata
mercante Galloway, llegando a Valparaso el 21 de
noviembre del mismo ao. Ver: Jos Toribio Medina;
prlogo en: Burr Johnston, Samuel; Cortos de un Tip-
grafo Yanqui. Editorial Francisco de Aguirre, Buenos
Aires, 1967, p. 8.
Pgina anterior: inserto publicado en el
peridico La Barra, dependiente de la
Sociedad de la Igualdad, 1850.
Archivo Biblioteca del Congreso Nacional.
16 PUO Y LETRA

El taller instalado en la Universidad de San Felipe constaba entonces de una

M o o mer peridico nacional -proyecto encargado a Fray Camilo Henrquez-, trae
de GANAR
a:;o FL JUBILEO rn>
) SAN ro. (
*
Arriba: el Modo de Ganar el Jubileo Santo,
impreso local de data ms antigua, 1776.
Abajo: la Aurora de Chile, primer peridico
nacional, 1812. Abajo, derecha: Gozeta
extraordinario del Gobierno de Chile, 1814. El
ltimo ejemplo corresponde a la poca de la
Reconquista, cuando la prensa introducida
por el gobierno de Carrera pas a manos de la
Corona. Archivo Biblioteca Nacional de Chile.
prensa plana, apta para imprimir una superficie aproximada de treinta centme-
tros cuadrados, que dispona de tipos de cuerpo pequeo y escasos ornamentos.
La llegada de esta imprenta, que luego sera destinada a la impresin del pri-
a Chile a tres tipgrafos estadounidenses: Samuel Burr Johnston, Guillermo
H. Burbidge y Simon Garrison.
El prospecto de la Aurora de Chile hace aparicin el 12 de febrero de 1812; al
da siguiente, el peridico inicia su vida semanal extendida en 58 nmeros hasta
el 1 de abril de 1813. Cinco das despus de esta ltima fecha, sale a la calle el
primer ejemplar de El Monitor Araucano. Este peridico, tambin semanal, se
mantendr activo hasta la Reconquista, fechando su aparicin 183 y ltima, el 23
de julio de 1814.
Burr Johnston y Garrison alcanzan a participar en los comienzos del Monitor,
no as Guillermo H. Burbidge, quien muere a causa de una ria nocturna, luego
de asistir a una fiesta ofrecida por el cnsul estadounidense con motivo del ani-
versario de su pas en 1812.3 Con los tipgrafos detenidos tras el incidente, Manuel
Jos Gandarillas, secretario del Cabildo e inexperto en la impresin, mantiene en
funcionamiento el taller hasta el regreso de los encargados, dos semanas despus.
Tras los primeros nmeros, la produccin del peridico es asignada a Jos
Camilo Gallardo, quien arrienda la imprenta y para cubrir el vaco dejado por los
estadounidenses incorpora distintos aprendices, allanando el camino a la prcti-
ca de la tipografa en Chile.4 La colaboracin de Gallardo con los realistas, al ser
confirmado en su trabajo por Mariano Osorio, le costar caro tras la Batalla de
Chacabuco, donde ser alejado de la imprenta gubernamental, designando en su
lugar a un antiguo aprendiz suyo, Pedro Cabezas, el 28 de abril de 1818.

tu1u. t
AURORA DE CHILE .'f?JP.".4 JEL llVE Y
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MINISTERIAL, Y POLITICO. (}AZE.TA EXTRAOJDl~At,IA.
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3. lbid, p. 12. . . ~~ckk1tul.-.;;w.j1>)Jtic-1flo.tWalf*l't,"f'wdo.b..W.ctu-- i.

4. lbid, p. 15.
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL
En trminos tipogrficos, la mayor variacin entre los impresos realizados
por Jos Camilo Gallardo a fines del perodo colonial y el trabajo de los impre-
sores norteamericanos fue la disponibilidad de caracteres en buen estado y la
prensa. Sin embargo, la impresin del primer peridico nacional y la numerosa
propaganda poltica emitida por patriotas y realistas fue en rigor modesta, y
desde el Modo de Ganar el Jubileo Santo (1776) hasta fines de la dcada de 1820, la
tipografa en Chile se caracterizar por un pobre desarrollo, escasa disponibili-
dad de familias tipogrficas y la presencia mnima de vietas u ornamentos. Lo
ms relevante era la importancia que la imprenta haba adquirido en el contexto
nacional bajo una doble direccin: por un lado, su sentido ilustrado, destinado a
hacer posible "la felicidad de los pueblos" mediante el acceso a la informacin y
la cultura; por otro, su sentido propagandstico, abriendo un enorme espacio a la
difusin de las ideas y a la lucha poltica en Chile, rol que pudo asumir tanto al
servicio de la naciente Repblica, como de la Corona, que tan reacia se mostr a
la introduccin de este invento en territorio chileno.
Tras la consolidacin de la Independencia, la dcada siguiente contempla-
r la aparicin de numerosos y diversos peridicos, 5 todos proyectos de dif-
cil pasar ante la escasez de suscriptores; un porcentaje mayoritario de stos
corresponda al gobierno, en su afn por respaldar la existencia de medios escri-
tos. Otra dificultad manifiesta fue el mnimo nmero de anunciantes en la etapa
previa al desarrollo de la propaganda impresa en Chile. En sus inicios, el anuncio
es principalmente tipogrfico; buscando la persuasin del lector por medio de
largos textos, los anuncios son compuestos segn estructuras visuales prove-
nientes de la tradicin del libro. La combinacin de imagen y texto solo adquiere
importancia tras la incorporacin de la litografa 6 hacia 1830 y, posteriormen-
te, del fotograbado, hacia la ltima dcada del siglo XIX. 7 Con anterioridad a la
impresin litogrfica, solo se registra la presencia de ornamentos, vietas xilo-
grficas o grabados -de procedencia fornea-, que se agregan como un ele-
mento ms de la composicin con tipos mviles. Las letras empleadas son de
cuerpo 9 o 12 para el texto y 24 o 36 para los ttulos.8
Respecto al contenido, los peridicos de la primera mitad del siglo XIX daban
lugar principalmente al comentario y la traduccin de artculos escritos en el
extranjero varios aos antes. A nivel local, la crnic3 y el reportaje solo experi-
mentarn un mayor desarrollo luego de algunos hitos del progreso social chileno,
como la instalacin del telgrafo entre Santiago y Valparaso en 1852 y la conexin Aurora de Chile, donde se menciona a los
por cable del puerto al mundo en 1890.
CON SUPERIOR PERMISO,
IMPRESO EN SANTIAGO DE CHILE,
E1' LA IKI'U.BNTA DB ESTE SUI'.EB.IOB. GOVIEll.SO,
POR SRES. SAMUEL B. JOHNSTON, GUILLELMO H. BURBIDGE, Y SIMON GARRISON,
DE LOS Bi'.r.t.TOS V.NlDOS.
17
5. El perodo 1823-1830 fue relevante para la prensa en
Chile. por el debate surgido entre los sectores que
promovieron una legislacin al respecto. versus los
partidarios de la libertad de imprenta. Para mayo-
res antecedentes: Piwonka. Gonzalo; Orgenes de
la Libertad de Prensa en Chile: 1823-1830. RIL Editores.
Santiago. 2000.
6. El Araucano, peridico oficial del gobierno, anuncia-
ba en su nmero 92, del 10 de junio de 1832, que
"Armand Roger, recin llegado de Pars, tiene el
honor de avisar al pblico que acaba de formar un
establecimiento para la encuadernacin de libros
de todas clases. Tambin tiene una prensa lito-
grfica que sup1e el gravado, y una mquina para
reglar papel... Los que quieran honrarle con su con-
fianza pueden dirijirse a su establecimiento, Calle
del Puente, nmero 5." Mayores anteceoentes, ver:
de Avila Marte!, Alamiro; 'La litografa en Chile hasta
la publicacin del Al bum de Rugendas. En: Album de
trajes chilenos, por Mauricio Rugendas. Editorial Uni-
versitaria, Santiago, 1973, p. 44. I
7. A juicio del diseador grfico Jor~e Soto Veragua
"Puede decirse que la introduccin oficial del foto-
grabado en Chile, data de 1892. En esta fecha un
artista italiano, don Angel Cresta, implanta la industria
en Santiago; y sus primeros trabajos se publicaron
en la Revista Tipogrfica que en esa fecha publicaba
don Manuel Ramos ... Poco antes de la Exposicin
Industrial celebrada en la Quinta Normal el ao
1894, se hicieron ensayos con el procedimiento de
medios tonos; los primeros en introducirlo fueron
don Guillermo Helfmann, en Valparaso y don Flix
Leblanc, en Santiago. Soto Veragua, Jorge; Breve his-
toria de la imprenta y de la industria grfica en Chile. Edi-
torial Antrtica, Santiago, 1990, pp. 133-134.
8. Ejemplares de prensa obrera emitidos durante las
primeras dcadas del siglo XX como La voz del obrero
ITaltal, 1917), todava muestran el predominio de la
tipografa y el empleo de escasos ornamentos, por
sobre la presencia menor de la imagen, aadiendo
como modificacin relevante en relacin al siglo XIX
el uso de tipos de madera, para imprimir caracteres a
cuerpo grande.
Pie de imprenta en el primer nmero de la
tipgrafos Johnston, Burbidge y Garrison.
18
EL CANALLA~
,.
t"CJUOl>ICO POU1'JC'O-J.Jl'J:l.UUO-r -.,.IHl(: \:tTU.
lte.l A Ltaflelatll.I 1'L&a.110I " U:IUJICJ. !lllll&Y6-
~
EL C.\NALLA.
o. no por Olo. mr 'iueri< o 11 a'.lbrt1lto: dtjt-f
. it. ln\r-1bii 1 ) ""'rae "'"111'1 Jn ..... (~d" o.uu~
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bien d.adit 1' k l~lh. uft titrlo lbl1'1 tan "" hwn
lier 'l'fl' ai dea Paacni ro N Libia t.edai!o do,...
El Canalla, publicacin representativa de la
actividad poltica durante el perodo conocido
como la Anarqua, ubicado entre 1823 y 1830.
Archivo Biblioteca Nacional de Chile.
9. Cataln Avile s. Elmo; La propaganda, instrumento de
presin policico. Editorial Prensa Latinoamericana,
Santiago. 1970. pp. 49-50.
10. lbid, p. 50.
11. Ramirez Necochea. Hernn; Hiscoria del mavimien10
obrero en Chile. Ediciones LAR, Concepcin,
1986, p. 65.
12. lbd, p. 34.
PUNO Y LETRA
Estratificacin social y luchas polticas
La contienda poltica librada a partir de las primeras elecciones para Presi-
dente de la Repblica, efectuadas en 1831, enfrenta a dos grupos que disputan el
poder: latifundistas y comerciantes, aludidos tambin por la historiografa como
patrones y mercaderes". Segn el periodista Elmo Cataln -de quien veremos
mayores antecedentes en la segunda parte del libro-, no existia an clase obre-
ra industrio/, pequeo burguesa o lo que hoy se conoce coma clase medio. Ms de dos
tercios de la poblacin dependan o trabajaban en labores agrcolas. Los campesinos jor-
naleros y lo tropa carecan de derecho a voto y podan ejercerlo muy pocos militares y
profesionales. 9
Ante estas circunstancias, el sufragio constitua un privilegio excl usivo de la
.;Cf: oligarqua y Nen la prctica, no exista diferencia ideolgica entre la elite que se disputa-
ba el poder, aun cuando se dividieran en pipiolos, pelucones, carrerinos pipiolos, etc. Los
1tbMtt* '~
peridicos se creaban para defender esos intereses en pugna".'
La estratificacin social que presentaba el pas en los albores de su vida
11
:
independiente se relacionaba de manera directa con el carcter bsico de una
estructura econmica con predominio agrario, donde la incipiente concen-
tracin urbana alcanzaba solo un diez por ciento de la poblacin total. Hernn
Ramrez Necochea, historiador clsico del movimiento obrero chileno, seala
la presencia de "un reducido grupo de artesanos, un germen de burguesa en cuyas filas
haba comerciantes y algunos funcionarios pblicos, un rudimento de clase media y, por
ltimo, un esbozo de clase obrera integrado por los peones que vendan su capacidad de
trabajo en las diversas actividades que tenan por escenario la ciudad". 11
Posteriormente, los cambios sealados en el mbito productivo nacional por
el desarrollo de actividades como el comercio y la minera, determinaron el sur-
gimiento de nuevas labores y por tanto, grupos humanos dedicados a ellas, cuya
presencia ser fundamental en la evolucin poltica. social y cultural del pas.
La burguesa chilena corresponder a un sector distinto de la aristocracia,
que sin embargo logra hacia la segunda mitad del siglo XIX poner en crisis la
hegemona social de esta ltima gracias a la acumulacin gestada por las fae-
nas mineras. Estos grupos, de manera semejante a los capitalistas ingleses (que
dominaron la actividad del sector), no son directos explotadores sino que cons-
truyen su propio poder, en un comienzo desde la posicin de "habilitadores" o
dueos de "casas de rescate", 12 que ante la escasez de medios productivos en
el minero, facilitan a este herramientas indispensables y recursos econmicos,
bajo condiciones poco favorables. Una situacin cercana fue ejemplificada por
Alberto Blest Gana en su novela Martn Rivas, donde el padre del protagonista,
ante una apremiante situacin econmica, ofrece a Dmaso Enci na los posibles
beneficios de una veta, recibiendo a cambio un precario respaldo. Avan zado el
relato se infiere que Encina, sujeto advenedizo, sustentara en gran medida su
bonanza a costa de Jos Rivas. quien muere pobre y enfermo, demandando
como pstumo favor un techo y comida para que su hijo estudie en la capital.
Para los historiadores Gabriel Salazar y Julio Pinto, Hlos 'mercaderes', a lo largo
del perodo 1750-1850, erosionaron el poder caudillesco de los patrones, se convirtie-
ron en sus prestamiscos y proveedores, se asociaron (con xito) al comercio extranje-
ro de puertos como Va/paraso, lograron el apoyo de las Fuerzas Armadas y finalmente,
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL 19

lograron imponer su hegemona poltico, expresado en el gobierno autoritario y centrali- 13. Salazar. Gabriel y Julio >'into; Hiscorio contempor-
neo oe Chile. volumen 11, actores. ir.entidad y movimienco.
zado que triunfa de 7830 en adelanteH. n
LOM Ediciones. Santiago. 1999. p. 28.
La procedencia de la burguesa fue heterognea y encontraba a sus miembros
en grupos que durante la Colonia ocuparon estratos medios, como inmigrantes
y sus descendientes, as tambin entre elementos vincu lados en menor grado a ~m. J.

la aristocracia.
o.J1o:ao.xom....,,..__*MJ1 ... Paoo
EL PJP /OL O. .,
Los sectores medios, cuyo origen admite importancia en el crecimiento del ... --.._, ""'-
('-.., ...
,........_.,.. ...
....._
----
1 ............
Estado y en una instruccin pblica articulada por la fundacin de la Univer- .........
r - .. -
la,..._ ...
sidad de Chile en 1843, fueron integrados por elementos que desempearn 1 '
~. . . _ --~
... ,,,. ...... 1.1.C.

roles especficos en la economa: funcionarios de la administracin pblica, a.un.Leo DC Cll u: 11 uu:o lt ne Uf"
profesores, empleados de comercio, bancarios y mineros; profesionales que "4vowuuuu uuuww~ww~ ~

prestan servicios en el rea pblica y privada; en palabras de Ramrez Necochea,

LlmAlIO
. IALUIA DE umat1'?ARLrn {l'I)

Primer nmero de El Pipiolo, 1827.

Archivo Biblioteca Nacional de Chile.

~
ENSAYO DE GAS!!!
El i11fruserip10 rci.;!1 llq~u1lo a c~la c1L1itnl 1lal'U n la~
dio dcc~lll uochr. ::i. la rni:una 011' cfo la ele 111 1L1~1 .111 1. en l :l l '. .1
~nq~ f>Cllflllhn. el s;..
Bricei10 CllllC Ud E is1;1tlo un.n ClWtll'll , ]
!iUI' d ~ 1uua Agu,tiu, doi1 c'i\i~ioneti del gull 11'~ twm: IH'"I"'
n.du pun1 d ulu mbrado 1111Jlit.:11 i purticlll:u . :-Oq:uu ,\,. io11
hucu c~d!iito i 1lc r1c 11 '~ "")' t1:mh:, iul' l'f' ... . d . ~1 : 11" t 1 1
el misyor nitmcrd llU!tihlu tic: ,sp?dn1lu1c,. , i 111.:.;i ') t.:"' 1
r.u r ran en ' '"'jl('Ciul a la~ pc1su11; 1" 1u,LrilL' "' ' l' J liu ..;c ;1n 11 1
h.tthl:i 11rn_vo1 clj! :.11 p:iis .
t;uillc1 11111 e;,..,,.,,. .

Arriba; aviso publicado en el peridico

El Siglo, que brinda una idea de los comien-
zos de la propaganda impresa en el medio
local, con anterioridad a la masificacin de
la litografa, 1844. Izquierda; El Correo lite-
rario, primer peridico nacional que incluy
caricaturas impresas en litografa, 1858.
Esta publicacin plante una mirada satri-
ca de la elite local y sus disputas polticas.
Archivo Biblioteca Nacional de Chile.
20
Derecha y abajo: cabezal de la linterna del
Diabla e imagen distintiva de El Charivari, 1864
y 1867, respectivamente. Estas publicaciones
combinaron texto escrito en verso y prosa
con dibujos burlescos de la poltica y sus can-
didatos, reproducidos por medio de litografa;
aunque estas imgenes delatan una prctica
del grabado en madera que puede considerar-
se un precedente de lo ocurrido varias dca-
das despus con los pliegos de la lira Popular.
Archivo Biblioteca Nacional de Chile.
14. Ramrez Necochea, Hernn; op. cit. p. 67.
15. Salazar, Gabriel y Julio Pinto; op. cit. p. 67.
16. Futre: patrn, tb. rico, bien vestido.
17. Jocelyn-Holt, Alfredo; El peso de la noche. Editorial
Ariel, Buenos Aires, 1997, p. 13.
18. Para Salazar y Pinto, durante la mayor parte del siglo
XIX o al menos desde 1830-1850 en adelante, la oli-
garqua liberal, conservadora en lo poltico, liberta-
ria en las luchas congresistas, rbitro de la cultura
y la elegancia, agraria y abierta al comercio exterior,
haba logrado mantener su poder sin grandes con-
trariedades. Las luchas polticas haban sido princi-
palmente sus luchas internas: frente a los intentos
de otros grupos, se haban unido en la represin".
Salazar, Gabriel y Julio Pinto; op. cit, p. 4 0.
PUO Y LETRA
"un sector de la poblacin cuyas funciones econmicas son subordinadas desde que,
careciendo de medios de produccin, para poder vivir, vende una capacidad de trabajo
predominantemente inte/ectual". 14 Estos grupos reconocieron tambin un origen
diverso en capas menores de la burguesa, aristcratas empobrecidos y estratos
superiores de obreros, artesanos y' campesinos. En relacin a ello, Salazar y Pinto des-
tacan tambin la presencia de pequeos propietarios que disponiendo de medios
productivos no compran f uerza de trabajo, sino que trabajan por s mismos.15 La
mediana social en proceso de crecimiento sera despectivamente tratada por
los grupos hegemnicos hacia la segunda mitad del siglo XIX; sobre estos suje-
tos que desde las capas medias se aproximaban a las elites, se habl de "siti-
cos" y de "rotos acaballerados". Al respecto, valga invocar nuevamente un pasa-
je de Martn Rivas, cuando el protagonista, recin llegado a la capital, se prueba
unos zapatos en el comercio instalado por los artesanos en la Plaza de Armas,
siendo sarcsticamente increpado por ellos al descubrir que no quera (o no
poda) comprar, pese a tomarle inicialmente por un "futre".16
El proletariado chileno, del cual se habla solo hacia las primeras dcadas del
siglo XX, surgir como consecuencia directa de las nuevas actividades econmi-
cas. Tal grupo quedara integrado en su mayora por campesinos atrados por la
emergente industria minera, que en principio viajan desde su lugar de residen-
cia a lejanas faenas, donde ms tarde se asentarn de manera definitiva junto
a sus familias, viviendo por generaciones en estos lugares. Durante el siglo XIX,
las elites ya haban mostrado su inquietud ante grupos como los trabajadores
portuarios en Valparaso y el "peonaje capitalino", que cada vez ms asediaba a
la ciudad desde la periferia urbana. Se trata de aquel bajomundo en crecimiento
que Benjamn Vi cua Mackenna -Intendente de Santiago entre 1872 y 1875-,
estimaba necesario circunscribir fuera de la ciudad mediante un "Camino de
Cintura" y que era posible ver desde el cerro Santa Luca.17
Una de las ventajas de la burguesa local fue desarrollar una temprana con-
ciencia como grupo social, al entender la importancia adquirida y el papel que
le corresponda jugar en la conduccin del pas, ya en el siglo XIX. Su arribo al
poder poltico y su alianza con la antigua aristocracia terrateniente disip cualquier
posibilidad de cambios en la administracin nacional, y pese a los desencuen-
tros en los grupos hegemnicos,18 se mantuvieron a raya los intentos de otros
sectores, cuyo protagonismo poltico se volver ms activo hacia el siglo XX. Hubo,
no obstante, a mediados del siglo XIX, una parte de la burguesa que, asociada con
las capas medias y algunos grupos populares, intent llevar ms all las transfor-
maciones de la sociedad chilena propiciadas por el pensamiento liberal.
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL 21

La Sociedad de la Igualdad 19. Jocelyn- Holt, Alfredo; op. cit. p. 37.

20. Romero, Luis Alberto; La Sociedad de la Igualdad. Edi-
torial Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1978, p. 14.
Hacia 1850, Francisco Bilbao, filsofo, volva desde Europa profundamen- Revisar tambin: Garcs Durn, Mario; Crisis social y
te influido por los movimientos liberales y la revolucin ocurrida en Francia el ao motines populares en el 7900. ECO/Ediciones
Documentas. Santiago, 1991, pp. 19-32.
1848, as tambin por pensadores franceses del siglo XVIII y algunos crticos sociales
de la primera mitad del siglo XIX, como Rousseau y Lamennais, respectivamente.
Bilbao haba protagonizado severos roces con el gobierno ya en 1844, tras la
publicacin de Sociabilidad Chilena, un panfleto donde atacaba en forma directa
al rgimen autoritario y a la Iglesia, lo que le costara la expulsin de la Universi-
dad de Chile y, en una medida que recordaba el rgimen colonial, la prohibicin y
quema del documento.19 En 1850, funda, junto a Santiago Arcos, la Sociedad de la
Igualdad, agrupacin donde consigue convocar a los artesanos ms destacados de
la poca, alcanzando en poco tiempo una cifra cercana a los cuatro mil asociados.
Por entonces, los artesanos que trabajaban en Santiago y Valparaso bordeaban
los veinte mil, y su nmero a nivel nacional quintuplicaba la cifra anterior. Repre-
sentaban aproximadamente el treinta por ciento de los trabajadores chilenos,
superados solo por los peones, que eran la mayora de la clase popular. 20

Arriba: El Amigo del Pueblo, peridico vinculado

a la Sociedad de la Igualdad, 1850. Izquierda: Lo
Barra, rgano y peridico de la misma entidad,
que incluy insertos polticos a pgina com-
pleta, anticipando el moderno lenguaje de la
comunicacin de masas. Archivo Biblioteca del
Congreso Nacional.
 PUO Y LETRA

La actividad del artesanado creca all donde era solicitado su arte, especial-
mente en las ciudades. Pueden reconocerse por ejemplo los que prestaban ser-
vicios en el vestuario: sastres, sombrereros, zapateros, talabarteros y curtidores;
en la construccin: albailes y carpinteros; en la alimentacin: panaderos; en el
trabajo del metal: herreros, hojalateros y plateros; en la imprenta: los tipgra-
fos. As, estas labores representaron una fuente de subsistencia para un cada vez
mayor sector popular urbano. Cuando llegaron al pas los adelantos generados
por la industrializacin en algunos de los oficios que ocupaban a los artesanos,
estas modificaciones afectaron no solo la forma de producir determinados bienes,
sino la valoracin que se haba tenido del artesano que los produca, rebajndose
su nivel social.
El factor tal vez decisivo en la temprana desaparicin de la Sociedad de la
Igualdad, fue la politizacin sufrida por sta a consecuencia de la postulacin de
Manuel Montt a la Presidencia. Los ideales de organizacin social y el debate en
torno a mejores condiciones de vida para los sectores populares cedieron terre-
no ante la incorporacin de los liberales a la organizacin; estos ltimos vieron
en ella la alternativa ms propicia para oponerse a la continuidad del sistema
representado por la candidatura de Montt. No obstante, un sector considera-
ble de los artesanos se mostrara reacio ante el giro de la Sociedad y el distancia-
miento de sus objetivos iniciales. El gobierno, creyendo amenazada su estabilidad,
ordena la represin de sta el 19 de agosto de 1850. Contrariamente a lo deseado,
adems de quedar en descrdito frente a la opinin pblica, tal accin motiva el
ingreso de un nuevo contingente a las filas de los igualitarios. Pese a ello, el poder
ESCUELAS DE LA central encontrar el pretexto para clausurarla definitivamente en el incidente

SOCIEDADDE Ll IGEALDlD. producido el da 5 de noviembre con una organizacin similar surgida en San Feli-
pe, que el gobierno acus de movimiento paralelo al de la capital. As, la Socie-
CLISD \ P~OFESOR~.1 DIAS. 1 DORAS. 15.ll.41( dad de la Igualdad era suprimida por decreto emitido con fecha 15 de noviembre;
Bilbao pas a la clandestinidad y luego al exilio, suerte que tambin corri Arcos.
LECTURA 1 xs." Cnslillo i ] L1\nes Mirro Dsde las 7
c.. ITURA Ala1u ..ana les i Viroes hasta las 9 N. t
tla la noche. Varios de los obreros que participaron en ella fueron encarcelados.
- - - --- ----- --- El valor de la entidad fundada por Bilbao y Arcos radi cara en estimular la
ARtTuh c.l 1 a a Mr!rs Juvrs
DIBUJO LINEL 1 1 i ~jbadu.. . . De 7 a 9 N. 4 organizacin desde s mismos en los grupos populares, para enfrentar las des-
- - - --- - - - - --- ventajas sociales a las que se hallaban expuestos y adquirir representatividad
l!.icA... Zaoiola.. LlnesVMi~rro De 7 a 8 " 3
,. l:'S l 1rn~s. ,,.'
frente a los sectores privilegiados. Sin embargo, la Sociedad de la Igualdad haba
--- --- --- ---
constituido desde sus inicios el sueo libertario de dos hijos de destacadas
!J1 los
J uves
Es_... ... Al oore...
l"GL
Sbado.... Do 7 a 8 N.o a
familias capitalinas, y si bien ambos compartan los ideales de organizacin e
- , --- ---- - - --
Rojns Ra Limes Mirco Desde las 9 ilustracin de los trabajadores como sustento de "la regeneracin del pueblo",
IAILB , ... mirez.. Je:; i Yf6rn(ls. it:!sta lu.s .f-(l N.2
1 media. ellos dirigieron a los artesanos hacia posiciones que vern sus frutos ms tarde
--- ---- - ----- - -
msron1A ~ 11 . Mliiirs Juves Desde las 9 en las Mancomunales o Sociedades Mutuales.
uou...... arrn... S' b 1
,u.u. ' p.ira ade N.t
~ la rite.
----- - - -. - --- Pese a su breve existencia, prolongada alrededor de siete meses. la Sociedad
DllTOUA DB Santamaria Ln~s Mirco-, o~ 9 8 fO ". logr sentar un precedente a la futura organizacin sindical y como realizacin
cuu.& les 1V1rnes. 1 media. u 0>
importante alcanza a emitir dos peridicos: El Amigo del Pueblo, y posteriormen-
Nou.-:St C>_ln orgoniz~.!"' lns rlos~ diurnas
~e lectu~o 1cson1t110 pom muos, 11uc debedesempe te, La Barra, cen surado el primero por la inclusin de los Boletines del Espritu de
uor el c1udod1100 \'ill!gos.
Bilbao. La colectividad se destacara tambin como alternativa de instruccin
Aviso en el peridico La Barra con informacin y capacitacin cvico-poltica; fueron muchos los trabajadores que por las
sobre los cursos para artesanos que imparta la noches concurran al local de la Sociedad de la Igualdad, donde gratuitamente
Sociedad de la Igualdad en su local, 1850. se dictaban cursos de lectura, escritura, historia, aritmtica, economa, dibujo
Archivo Biblioteca del Congreso Nacional. lineal y otros conocimientos.
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL

Los tipgrafos y las primeras organizaciones populares

Durante la segunda mitad del siglo XIX, la prensa logra afianzarse en el medio
nacional tras las dificultades de sus primeros tiempos. En sus inicios, muchos
directores eran tambin redactores e incluso participaban en la edicin del
ejemplar, que principalmente consista en tirajes pequeos de formato reducido
que no superan la frecuencia semanal. En Valparaso, importante foco de publica-
ciones dada la actividad comercial del puerto, fue relevante la llegada de tecnologa
grfica procedente de lugares como Alemania, Italia y Francia.
El Mercurio de Va/paraso, cuyo primer ejemplar tiene por fecha el 12 de sep-
tiembre de 1827, logr tempranamente consolidar su funcionamiento gracias al
aviso comercial. En 1853 emplea la primera mquina mecnica, en 1864 pone en
marcha la primera rotativa accionada por el vapor y adopta con prontitud el uso
de la linotipia tras ser inventada por Ottmar Mergenthaler en 1886. Estos adelan-
tos significaron la multiplicacin de los tirajes a miles de ejemplares y, por con-
siguiente, el ascenso a la circulacin diaria, convirtindose en el primer peridi-
co nacional en acceder a esta categora.
Si los que emprendieron sucesivos intentos editoriales en los albores de la
prensa nacional eran personas de sectores acomodados que bogaron por sacar
adelante proyectos que implicaban enormes dificultades y esculidos resultados, Edicin facsimilar del Mercurio de Va/paraso,
la imprenta representar tambin una instancia fundamental para el desarrollo publicado a partir de 1827.
del movimiento popular chileno. Hay que comprender que los trabajadores gr-
ficos representaron un contingente formado en el rigor de la prctica, porque
no existi a lo largo del siglo XIX entidad o escuela alguna que constituyera un
espacio significativo para la instruccin en dicho oficio, ocupando un lugar pre-
ponderante los mismos talleres. 21
Los tipgrafos habitaron hacia los albores del movimiento obrero un territorio
indefinido entre los incipientes sectores del proletariado y la clase media, dado
que su labor implicaba tanto al trabajo fsico como intelectual.22 Por su activi-
dad, el trabajador grfico se encontr en una situacin de privilegio respecto a la
informacin; adems, la importacin de maquinaria con la ms moderna tecno-
loga de la poca le permiti relacionarse con operarios provenientes de pases
fabricantes, que efectuaban la instalacin, calibracin y capacitaban a sus cole-
gas chilenos. Por otra parte, esta fuerza laboral mostraba avances respecto a la
propiedad de los medios productivos, situacin que los converta en un grupo
21. Valga considerar que el primer gran proyecto.
con proyeccin hacia otras capas sociales. recin tuvo lugar en 1940, con la creacin de _la
Si bien es reconocible la posicin destacada que ocuparon los tipgrafos Escuela Nacional de Artes Grficas, organismo
fundado a instancias de la Asociacin de Impre-
entre los grupos populares, su visin histrica tampoco debe ser circunscrita
sores de Chile, y del gobierno radical encabezado
solo a esta perspectiva; es muy discutible que todas las personas dedicadas a por el president e Pedro Aguirre Cerda.
este oficio estuvieran cerca del sentido de "vanguardia" o de "ilustracin" dentro 22. La dicotoma manual-intelectual en la labor de los
tipgrafos, les valdra un largo camino para dejar de
del artesanado y ms tarde, el proletariado. La tipografa fue tambin una activi- ser considerados 'obreros y pasar a ser legalmente
dad hecha a pulso y un oficio fuertemente vinculado al trabajo infantil. Por otra empleados", lo que acontece finalmente en 1948,
tras largos aos de indefinicin en la normativa que
parte, resulta contradictorio que el Estado, proclive a fomentar la enseanza de
regulaba la act ividad del sector. Para mayores ante-
oficios y la formacin de recursos para la naciente indust ria nacional a lo largo cedentes consultar: Nez, Lenin Hiplito; Condicio
del siglo XIX, no haya mostrado mayor inters por la actividad grfica. nes de Vida y li"abajo del Obrero Grfico Chileno. Uni-
versidad de Chile, Facultad de Ciencias Jurdicas y
Sobre el supuesto rol protagnico que el Estado deba jugar en promover el Sociales, Memoria de prueba para optar al grado de
desarrollo de la industria nacional, y en particular de las artes grficas, el peridico Licenciado, Santiago, 1949.
24
23. Sin autor; "Imprenta de Julio Belin i Compaia".
La Crnica nm. 1, Santiago, 26 de enero 1849, p. 7.
24. lbd.
25. lbd.
26. Garcs Durn, Mario; op. cit. p. 4 7.
27. Grez Toso, Sergio; De la "regeneracin del pueblo"
a la huelga general. Gnesis y evolucin histrica del
movimiento popular en Chile 11810-18901. DIBAM, San-
tiago, 1997, p. 379.
La fundicin de tipos por lnea de texto fue
el invento que revolucion los tiempos de
produccin en la imprenta, dando un gran
impulso al desarrollo de la prensa moderna.
En el medio local, las primeras mquinas
Linotype y su competencia, la Monotype, que
permita fundir caracteres uno a uno, posi-
bilitaron reutilizar el material ya desgastado,
lo que signific la opcin de fundir tipogra-
fa en el pa~. Esto puso fin a la dependencia
exclusiva de tipos importados, situacin pre-
dominante desde fines de la Colonia hasta
las ltimas dcadas del siglo XIX.
PUO Y LETRA
La Crnica, publicado por la imprenta del francs Julio Bel in, sealaba a mediados
del siglo XIX: "Las obras del Estado, sobre todo, debieran ser un modelo de perfeccin,
una muestra de correccin artstica, i su proteccin prodigarse no a los impresores que
imprimen mal i barato, sino a tos que importan al pas tos procedimientos completos i
perfeccionados del arte... ". 23 Estas ltimas palabras, permiten comprender que lo
buscado era sugerir las ventajas del establecimiento de Belin, y continuaba el
artculo sobre la responsabilidad gubernamental ante el desarrollo de la impren-
ta: " ... Si esta proteccin se ha hecho esperar hasta ahora, debemos prometernos que no
escasear cuando los resultados puedan justificarta ...".24 El citado artculo planteaba
tambin su crtica al medio tipogrfico chileno en los siguientes trminos: " ...
un libro es un monumento que et artista del pensamiento confa al artf ice de ta obra;
un diseo del ingeniero, abandonado al arquitecto; et plan puede ser bello; pero quedar
oscurecido por ta torpe ejecucin; i esto ha sucedido ms de una vez en Chile... El cajista
es, de ordinario imperfecto en su profesin, i et servicio de tas prensas est organizado
en el pas bajo un plan que impedir que nunca se imprima una hoja con perfeccin". 25
Pese al nfasis de las ltimas lneas, cabe preguntarse si la tipografa era real-
mente una "profesin", as tambin por el "plan" que, segn el texto, organiza-
ba de manera ineficiente el "servicio de las prensas", donde ms all de un plan
poco efectivo, el problema pareca estar en la ausencia de cualquier organismo
regulador de la actividad.
Victorino Lanez, tipgrafo nacido en Lima el ao 1799 y partcipe en la expe-
riencia representada por la Sociedad de la Igualdad, haba sido uno de los asociados
de mayor inters en tal iniciativa, lo que pudo influir en su afn por constituir un
nuevo organismo que agrupara y protegiera a los trabajadores de imprenta. El 18
de septiembre de 1853 surge a instancia suya la Sociedad Tipogrfica de Santiago,
entidad pionera de la organizacin sindical en Chile.
En la fundacin de la sociedad de los tipgrafos participaron tanto artesa-
nos como algunos dueos de talleres; entre sus primeros objetivos se propuso la
creacin de un fondo para ayuda mutua y de una escuela gratuita.26
Respecto a la composicin heterog nea de la sociedad tipogrfica, el histo-
riador Sergio Grez plantea que sta quedaba int egrada por "obreros y profesiona-
les grficos, empleados y periodistas de imprentas, de establecimientos de fotograbado y
empresas editoras de diarios y revistas", 27 lo que remite a la movilidad social de este
sector produ ctivo. Adems de Victorino Lanez, presidente de la sociedad, otros
de sus dirigent es destacados fueron el vicepresidente Jacinto Nez, ms
tarde propietario de la Imprenta La Repblica, que dio origen al diario del mismo
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL

Izquierda: diploma otorgado por la Sociedad

Unin de los Tipgrafos a Juan Carlos Vaidi-
vieso, fundador de la Sociedad Tipogrfica de
Valparaso, lo que da una idea del respeto y los
vnculos existentes en el gremio tipogrfico
durante el siglo XIX. Abajo: nmero especial
del boletn de la sociedad portea, dedicado a
conmemorar el centenario de la organizacin.
Archivo Sociedad Unin de los Tipgrafos.

(f'/ t!Jl:ir,c/r.t(., m crnfim/acl al mi U i:k /,., (i"/ulo.I

Je lo ii/rr.V.dad, t:buca!t al 0-. ~\! \\\ l~'\.t.tl u.tc\~\l\.'4U
r//tluk rk "'";., ju/ituft,.-t[l,a,/fi eu <fj/,,,/ia7r cft f//,"/,, a / , /
,,/ ,,,,,,. ,4.Yc!umllc Je 1s20.

nombre, y Jos Santos Valenzuela, que posteriormente tuvo a su cargo la Imprenta

Nacional y ejerci como editor del peridico gubernamental El Araucano.
Ante el temor de una experiencia semejante a la ocurrida con la Sociedad de
la Igualdad, el gobierno de Manuel Montt no tardara en reprimir a la Sociedad
Tipogrfica, llegando a ser encarcelados varios de sus dirigentes, y Lanez relega-
do a l aica; mas ya se haba sealado otro paso importante para la organizacin
de los trabajadores en Chile.
El 6 de mayo de 1855, los tipgrafos de Valparaso se renen a instancias 6 de Mayo 1955
de Isidoro Ocn, Juan Carlos Valdivieso y Romn ViaF8 para fundar la Sociedad
Tipogrfica de Valparaso. La entidad contemplaba entre sus objet ivos: formar una
caja de ahorros, velar por el progreso de la t ipografa, brindar socorro a los miem-
bros imposibilitados de trabajar y ayudar a las familias de los socios fallecidos. 29
La Sociedad Tipogrfica de Valparaso mantuvo por entonces estrecha rela-
cin con entidades afines de Buenos Aires y Lima, que incluso se inspiraron en
los estatutos de la sociedad portea para su organizacin.
Si bien las ideas de socorro mutuo y proteccin del oficio haban motiva-
do el origen de la Sociedad Tipogrfica de Santiago, ella se ver prontament e 28. E1 caso de Romn Vial constituye otro ejemplo
afectada por ten siones polticas no contempladas al momento de su funda- paradigmt ico del ascenso social de muchos diri-
gentes del gremio de los trabajadores de imprenta.
cin. Las diferentes posturas de sus asociados determinan el replanteamiento
Nacido en Valparaso en 1833, comenz a desempe-
de la entidad, que ser recon stituida el 14 de febrero de 1869 como Sociedad arse como cajista a los quince aos. Rpidamen-
Unin de los Tipgrafos, excluyendo de su inters a la poltica, para abocarse al te f ue promovido a cronist<l y a redactor. Trabaj
algn tiempo en el Diario de Valparaiso y a partir de
mutualismo. 1859 en fl Mercurio de esa misma ciudad. Fue un
Respecto de la importancia de los grficos sobre los avances obtenidos por escritor de cierto renombre. autor de cuadros de
costumbres, sainet es. cuentos. novelas, etctera.
los trabajadores en el medio nacional, el diseador grfico Jorge Soto Veragua
Falleci en 1896'. lbd.
indica: oesde el primer movimiento huelgustico de los tipgraf os de Sonciogo y Volpo- 29. "Primer Centenario de la Socieddd Tipografica de
roso, en 1872, sus organizaciones tuvieron una participacin activa, en muchos perodos, Valparaiso, 1855-1955". Edicin especial del Bole-
ln Oficial de informaciones de la Sociedad Tipogrfico,
en la definicin de un nuevo proyecto de sociedad y, junto al resto del movimiento sindical, nm. 73, Valparaso. 6 de mayo 1955, p. 10.
presionaron por cambios estructurales en la esf era poltica y econmica .io Para Sergio 30. Soto Veragua, Jorge; op. cit. p. 283.
26 PU~O Y LETRA

La Sociedad Unin de los Tipgrafos, pio-

nera del movimiento mutualista a nivel
latinoamericano, fue motivo de gran res-
peto entre sociedades afines surgidas en
la segunda mitad del siglo XIX. La imagen
corresponde a un reconocimiento otorgado
por la Liga General del Arte de la Imprenta
en Chile, organizacin que tambin tuvo
relevancia en el medio grfico local. Archi-
vo Sociedad Unin de los Tipgrafos.

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Grez, la fortaleza de estas sociedades no estaba en el nmero de miembros sino

en los niveles de organizacin alcanzados en las dcadas que siguieron a su apa-
ricin; es preciso aclarar que las Sociedades Tipogrficas de Santiago y Valparaso
no concentraron un nmero mayoritario de quienes trabajaban en imprenta, pero
el respeto ganado entre otros sectores productivos fue muy significativo.
En el afn de comprender la evolucin del movimiento iniciado por ambas
entidades durante la segunda mitad del siglo XIX, es pertinente la revisin de
distintos medios escritos vinculados al trabajador de imprenta que dieron tri-
buna a las reivindicaciones del sector. El Tipgrafo, peridico 1iterario-poltico"
que se defina en su primer ejemplar publicado en 1878 como rgano esclusivo
del crculo tipogrfico i de aquellos que quieran ingresar en sus filas", decla-
raba que su principal objetivo era dar uno muestro vivo i fehaciente de que hoi en
Chile obreros que buscan lo luz, por medio de lo discusin franco i tranquilo? median-
te artculos realizados no por hombres ilustrados", sino por trabajadores". Con
el mismo tinte moderado, sealaba que en su seccin poltica: "El Tipgrafo ser
un mero espectador de los evoluciones que harn los partidos ... El examinar, o su humilde
juicio, el terreno en que codo cual site sus aspiraciones i ambiciones. Si levantare su voz
alguno vez, lo har solo paro aplaudir a aquel que lo merezco.32 En el segundo nme-
ro, se anunciaba prontamente la exclusin de la poltica, en trminos de que sta
no puede existir en un rgano obrero fundado esclusivomente para defender i adelantar
el arte. De consiguiente, dejamos espuesto, que en las columnas de nuestro peridico
no existir jams Poltica ni Relijin; ambas dos cuestiones embarazaran lo marcho
31. El Tipgrafo nm. 1. Santiago. 28 de dic iembre progresivo de una publicacin que tiene por suscritores o individuos de distintos colores
1878. p. 1.
polticos i de distintas ideas relijiosas", 33 lo que confirma la amplitud social que con-
32. lbid.
33. El Tipgrafo nm. 2, Santiago. ll de enero 1879. p. 1. gregaba el trabajo de imprenta, a diferencia de otros sectores productivos donde
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL

la procedencia social era menos diversa. Pese a la renuncia declarada a "lo pol- 34. lbd, p. 5.
35. lbd, p. 6.
tico", el peridico, que en su primer editorial se anunciaba en trminos bastante
36. El Tipgrafo nm. 4, Santiago, 18 de enero
moderados, para su segundo nmero estaba convertido ya en rgano de denun- 1879, p. 13.
cia y polmica; retomando el problema del desinters oficial por la suerte de la 37. lbd.

imprenta chilena a lo largo del siglo XIX. Por ello, el colaborador del peridico
Carlos H. Viaux era elocuente para referirse al tema en un artculo titulado La
Tipografa emigra a Europa:
"La imprenta nacional, como todos sabemos, es la que cuenta con todos los poderes
i apoyos: la fuerza i la proteccin del arte de parte del Estado; pero si el Estado tiene su
taller para ejecutar todos los trabajos que se le ofrezcan cmo puede tener proyectos de
mandar a Europa a hacer la impresin de no s qu libros?... Cmo, si el Gobierno, titu-
lado gran protector del obrero, dirije su vista hacia Europa -como lo hizo en otro tiem-
po- para hacer la impresin de sus libros, quitando de esta manera la proteccin a su
propio taller i quizs al de varios otros!... Los Gobiernos! cul, dgasenos, ha sido el que
se ha propuesto el modo de adelantar el arte?... Ninguno ... Todos han prometido consola-
doras esperanzas, pero nunca se han hecho realidad ..:.34
Cerraba su intervencin el autor de la cita, insistiendo en la reticencia de los
tipgrafos ante lo poltico: ...No se crea que pasin poltica nos hace dinjir tales pala-
bras al jefe supremo ... el asegurar nuestra vida, el no tener que mendigar el pan a las
ofertas del protejido de la fortuna, es el nico mvil que nos impulsa". 35
Siguiendo la lnea de crtica al Estado por su anomia frente al desarrollo de
la imprenta, pero amplindola a la oligarqua, L. A. Valenzuela sealaba en el
cuarto nmero del peridico: "Qu le importa al Gobierno i a los aristcratas que la
tipografa se hunda en Chile i an que desaparezca del todo? El dinero les permite enviar
sus trabajos a Europa o a Norteamrica; pero los que no poseen recursos, los que no
tienen quien les lleve el manuscrito i les traiga el impreso o los que no pueden esperar
la tardanza del viaje, son los que pagan con creces el egosmo o la mala voluntad del
Gobierno i de los particulares...,36 y a continuacin, llamaba a "los que no poseen
recursos" a interesarse por la tipografa, no solo en su sentido tcnico o uti-
litario, sino adems cultural e histrico: " ...A esos son tambin los que invitamos
nosotros a que nos acompaen en el estudio de algunas cuestiones de la tipografa. Bus-
quemos su utilidad, i especialmente su necesidad en Chile; veamos el orijen i el desa-
rrollo que ha tenido entre nosotros; examinemos su estado actual para llegar a preever
su porvenir, i por fin, discurramos los medios de mejorar su suerte, afirmar su destino i
ofrecerle brillantes esperanzas".37
Con posterioridad a las sociedades tipgraficas de Santiago y Valparaso,
otra entidad relevante en la defensa del sector y la proposicin de nuevos rum-
bos para la actividad grfica en el pas fue la Liga General del Arte de la Imprenta
en Chile, organismo creado en Santiago el ao 1892. Segn editorial publicada
en el primer ejemplar de su boletn, la agrupacin buscaba "defender los intere-
ses de sus asociados, no apartndose para ello de la ms severa justicia". Ante la
ausencia de una legislacin que regulara adecuadamente las relaciones entre los
dueos de los talleres y sus operarios, la Liga aplic un rgimen de "accin directa",
acudiendo a los establecimientos donde tena lugar algn conflicto laboral, en busca
de acuerdos con los distintos propietarios. En muchos casos, la organizacin logr
obtener solucin a las demandas de los trabajadores; en otros enfrent la negat i- Portada del boletn de la Sociedad Unin de
va de los patrones, a lo que reaccion denunciando pblicamente los conflictos, los Tipgrafos, 1919.

El fotograbado fue una de las labores en las
artes grficas que estuvo ms expuesta al
riesgo fsico, a causa del trabajo con mate-
riales txicos. Este folleto fue una de las
tantas publicaciones destinadas a instruir al
obrero de imprenta y velar por sus derechos.
Archivo Sociedad Unin de los Tipgrafos.
38. Boletn de fo Ligo }enero! del Arte de lo Imprenta en
Chile, Seccin Santiago, ao 1 nm. 1, 22 de octubre
de 1892, p. 2.
39. Boletn de la Liga }enero/ del Arte de la Imprenta en
Chile, Seccin Santiago, ao 1 nm. 2, 29 de octubre
de 1892, p. 1 (5).
40. Boletn de la Liga }enero/ del Arte de la Imprenta en
Chile, Seccin Santiago, ao 1 nm. 5, 29 de octubre
de 1892, p. 1 07).
PUO Y LETRA
y tambin instando a los obreros a abandonar el trabajo hasta la obtencin de
sus peticiones. Otra modalidad muy recurrente fue publicar listas de "traidores",
como eran considerados aquellos operarios que en medio de alguna coyuntura
reivindicatoria se pasaban al lado de los jefes o rompan su comprom iso con el
movimiento.
Al igual que lo sucedido con la Sociedad Unin de los Tipgrafos. la Liga
tomaba distancia de la poltica, sealando en su boletn: "A las filas compaeras!
No teman los que pretendan ver en la Liga bombas de dinamita; no teman los que pien-
san que no sirve sino 'para hacer huelgas'. Hemos de probarle a los tales que en vez de
la tea del socialismo, la sociedad conduce el estandarte de la justicia; hemos de demos-
trarle que en lugar de revolucionarios e intemperantes, formar operarios dignos".38 Pero
tampoco dudaba en definirse como un organismo "clasista" y de resistencia.
Cuando la prensa oligrquica, y en particular el peridico El Ferrocarril reaccion
ante los primeros asomos de la "cuestin social" cu lpando a las asociaciones de
obreros, la Liga expres su repudio en claros trminos:
"El Ferrocarril se ha distinguido en esta cruzada i entre conceptos hirientes condena
las sociedades que, como la nuestra, han sido formadas con el benfico objeto de resistir
los abusos del capitalista i para protejer al obrero".39
Dentro de la misma coyuntura, el gobierno inst alado tras la Guerra Civil de
1891 consigui la aprobacin de un proyecto de ley sobre huelgas que buscaba
limitar abiertamente el radio de accin de las asociaciones obreras, ant e lo cual
la Liga emiti su respuesta de la siguiente manera:
" ...Nuestra institucin no es poltica, i aun cuando cada uno de nosotros abrigue ideas
i convicciones que nos hayan llevado individualmente a diferentes campos polticos, cree-
mos que el proyecto contra las huelgas es mu superior a los intereses de partido i a las
convicciones particulares. El es general contra todos los obreros de Chile que habran de
permanecer bajo la presin ominosa de una amenaza constante que necesariamente
habr de entrabar el desarrollo, el progreso i el bienestar de cada uno i de todos. De aqu
es que cualquiera que sea el bando poltico a que haya pertenecido cada miembro de la
Liga, en el caso concreto de que tratamos, no podemos tener sino un solo i esc/usivo inte-
rs, cual es atacar i resistir un proyecto negatorio de la civilizacin, opresivo para todos
los que vivimos del trabajo, i vejatorio de la libertad civil, que es indispensable defen-
der...".4
Tal vez el proyecto ms ambicioso y visionario que haya contemplado el
accionar de los trabajadores de imprenta a fines del siglo XIX fue la Asociacin
Tipogrfica de Chile. Este proyecto, del cual la Liga f ue promotora, consista en
la instalacin de una gran imprenta a partir de un capital formado por el apor-
te de los obreros. Ello permitira brindar servicios disponiendo de infraestructura
propia, publicar un rgano de circulacin diaria, ofrecer precios que compitieran
con los.grandes establecimientos, adems de otorgar valores preferenciales a los
obreros, aunque su objetivo ms estratgico era la ansiada "unin" de los traba-
jadores grficos:
"La realizacin de este magnfico proyecto, ser el primer grandioso paso dado
para echar las bases de la Gran Unin de Obreros que se establecer en la Repblica
de Chile. 1 cuando esto suceda, cuando en estrecha unin trabajemos por contribuir con
nuestro pequeo grano de arena al engrandecimiento i al progreso de nuestra Patria;
cuando los obreros independientes de todo influjo particular, trabajemos por llevar
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL

representantes al municipio i al Congreso que verdoderomence defiendan nuestros inte- 41. Bole1n de la liga }enero/ del A11e de la Imprenta en
Chile, Secc in Santiago. ao 1 nm. 3. 5 de octubre
reses: cuando los obreros intelijentes contribuyan o lo elaboracin de nuestros leyes i
de 1892, p. 3 01 l.
formen porte de los diversos rdenes de lo administracin. entonces habremos llegado 42. Bolelin de la Liga Jeneral del A11e de la lmprenw
al cmulo de nuestros ospirociones!". 41 en Chile, Seccin Santiago, ao 1 nm. 4, 12 de
noviembre de 1892, p. 2 !14l.
El proyecto, adems era visto por los dirigentes de la Liga como una instan-
cia de mayor alcance que lo logrado hasta aquel entonces por las sociedades de
socorros mutuos:
...los beneficios de esos instituciones son limitados, como es natural, i por consi-
guiente su eficacia no abarco sino un estrecho i reducido crculo, concretndose sola-
mente o proporcionar al asociado, en coso de enfermedad, mdico, medicinas i un
pequeo diario poro su sustento: pero todo esto sujeto a cierto plazo. pasado el cual el
pobre enfermo queda abandonado a su suerte. f en caso de muerte, su familia obtiene
una pequea sumo que pronto consume en dar de comer a sus hijos ... Estas considera-
ciones, nos han sujerido Ja idea de organizar en esta ciudad uno sociedad annima con el
objeto de obtener un establecimiento tipogrfico poro ejecutar toda clase de trabajos, i
montado de tal manera que estuviese a la altura de los mejores establecimientos de esta La Sociedad Tipogrfica de Valparaso, funda-
clase que existen en Chile". 4 2 da en 1855, adems de su importancia local,
En resumen, los obreros grficos, adems de ser pioneros en el mbito de la fue un referente para organizaciones afines
previsin social y los sistemas de salud con la organizacin iniciada a mediados de pases vecinos, con las que mantuvo estre-
del XIX, tambin buscaron incursionar en el terreno de las sociedades annimas, chos vnculos. Izquierda: publicacin especial
y pese a que el proyecto representado por la Asociacin Tipogrfica de Chile no emitida como homenaje de la Sociedad Tipo-
logr concretarse, la idea de una empresa administrada por sus trabajadores o grfica de Buenos Aires a su homnima de
de propiedad comunitaria, remite a la aspiracin de un "rea de propiedad social" Valparaso. Derecha: publicacin vinculada a la
durante el gobierno de Salva dor Allende, ochenta aos ms tarde. El Obrero de Federacin Grfica Bonaerense. Archivo Socie-
Imprenta, peridico surgido en Valparaso, cuyo primer ejemplar tuvo por fecha dad Unin de los Tipgrafos.


LA ~O~lfD~O MU~OMUUL
" de Tipgrafos de Santiago tienen fa obligacin imperiosa de velar por sus asociados, al
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LUIS E. RECABARREN S.
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ti Valdlria, con el objeto tM ....... -
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SANTl/,GO DE CHILE
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CAt.t.a l)f. RATA~ lll. 1 >..')(. 65
llOI
Reimpresin de un texto publicado por Luis
Emilio Recabarren el ao 1904. En la portada
se alude su condicin de obrero-tipgrafo, y
adems se indica que una parte de los recur-
sos a obtener por la venta de la publicacin
estaban destinados a la compra de una impren-
ta para impulsar la prensa obrera en el sur del
pas. Archivo Biblioteca Nacional de Chile.
43. El Obrero de Imprenta, ao 1 nm. 3, Valparaso, 13
de junio de 1896. p. 1.
44. lbd.
4 5. Recurdese el fracaso de la huelga de los tipgrafos
en septiembre de 1872, debido a la ausencia de una
legislacin del trabajo que mediara los conflictos
entre patrones y obreros.
46. Para una revisin ms profunda del tema es pru-
dente consultar: Rolle Cruz. Claudio: Anarquismo en
Chile 11897-19071, Tesis de Licenciatura, Instituto de
Historia PUC, 1985.
47. Manns, Patricio; Breve sntesis del movimiento obrero,
nm. 27 coleccin Nosotros los Chilenos. Editora
Nacional Quimant, Santiago, 1972, p. 31.
PUO Y LETRA
el 6 de junio de 1896 y que se defina como "rgano del Gremio Tipogrfico
de Chile", volva a referirse al proyecto cooperativo comunitario de la siguiente
manera:
"Basta ya en el gremio de indiferencia y de decida cuando se trata de levantar fa
frente para mirar hacia el porvenir... La Sociedad Tipogrfica de Va/paraso y fa Unin
. mismo tiempo que procurar el aumento del dinero de la caja social, atraer a su seno el
mayor nmero de tipgrafos.
"Lejos de nosotros fa pretensin de que fa idea que vamos a someter a su conside-
racin sea idea nuestra; no, ella ha sido manifestada ya en otras ocasiones, y aun ahora
mismo hai algunos que estaran dispuestos a ser sus ms ardientes partidarios: fa esp/o-
tacin de un taller tipogrfico, es decir, ta organizacin de una sociedad cooperativa entre
nosotros mismos". 4 3
La idea que se propona en el peridico, a diferencia de lo propuesto por la
Liga General del Arte de la Imprenta en Chile cuatro aos atrs, contemplaba la
instalacin de dos grandes talleres en Santiago y Valparaso al alero de las socie-
dades tipogrficas de ambas ciudades. Otro factor era la importancia que se
asignaba a la sociabilidad; se pensaba que nuevos recursos permitiran disponer
de espacios para los eventos del gremio:
As tambin tendramos oportunidad de estrecharnos ms, conocernos ntimamente,
comunicarnos nuestras aspiraciones, desterrar para siempre de nosotros la apata, fa indi-
ferencia, y tendramos ocasin de buscar nuevos horizontes a nuestros proyectos".44
Pese a los esfuerzos y avances del siglo XIX, la organizacin del sector se vio
debilitada en la transicin al siglo XX, ante la fuerte influencia de las tendencias
anarcosindicales en el medio grfico, producto de la ausencia de estructuras
capaces de enfrentar la desproteccin del sector trabajador frente al Estado 45
y la desconfianza en la poltica tradicional, entendida como el sistema gracias al
cual sustentaban su poder los grupos hegemnicos.46
La prensa obrera
Las ciudades de Santiago y Valparaso a fines del siglo XIX conocern la apari-
cin de numerosos talleres medianos y pequeos que inciden en la masificacin
del impreso y proporcionan alternativas para la emisin de material ideolgico
difcil de producir en las grandes imprentas como Cervantes, Barcelona y Universo,
propiedad de los sectores ms conservadores de la sociedad.
En 1897, el movimiento mutualista de artesanos da origen a la Unin Socia-
lista, primer organismo que conmemora el 1 de Mayo en 1898. Con posterioridad
a ella surge un t emprano Partido Socialista con sede en la capital, que publicar
su rgano oficial El Socialista desde 1901.
En 1909 es fundada la Federacin Obrera de Chile (FOCHl, y en 1912, Luis
Emilio Recabarren, quien HComo muchos otros dirigentes proletarios, fue obrero tip-
grafo", segn destaca Patricio Manns,47 funda en lquique el Partido Obrero Socialista
(POS). La colectividad surge de un grupo de militantes provenientes del Partido
Demcrata, organismo fundado hacia 1887 donde los sectores populares por pri-
mera vez haban obtenido alguna participacin, pero el pronto estancamiento
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL

en una poltica cercana a los partidos oligrquicos o tradicionales <conservador, 48. lbd. p. 32.
49. lbd.
liberal, radical), motivar el alejamiento de los sectores liderados por Recabarren,
quien haba sido electo diputado del mismo partido por Antofagasta en 1906, pero
una maniobra del Congreso impide que asuma el cargo. El nacimiento del Partido
Obrero Socialista dio lugar a su rgano oficial, El Despertar de los Trabajadores, que
se publicar hasta 1926. En 1922, el POS se convertir en el Partido Comunista de
Chile, secciona! del PC sovitico adherida a la 111 Internacional, postura que tambin
haba adoptado la FOCH el ao anterior en su Cuarto Congreso Nacional celebrado
en la ciudad de Rancagua.
En las primeras dcadas del siglo XX, el analfabetismo y el alcoholismo eran
los factores que ms dificultaban el crecimiento y la organizacin de los traba-
jadores. Fundamental en la actividad poltica de Luis Emilio Recabarren fue su
preocupac in por alfabeti zar al obrero, recon oc ible en la mxima El que no lee
no es hombre libre"." En este sentido, Manns seala: "Es el definitivo impulsor de
lo prensa obrera. En muchas ocasiones redactar notables editoriales parando los Cipos
directamente al calor del taller de imoresin". 49

Patria y Patriotismo, texto publicado por Luis

Emilio Recabarren, 1921. Con anterioridad a la
formacin del PC Chileno, e incluso del
Partido Obrero Socialista en 1912, los impre-
sos emitidos por Recabarren, estuvieron ms
cerca de la visualidad identificada con las
elites locales que del imaginario internacional
de la izquierda, que cobr peso en el medio
local hacia la dcada de los treinta.
Archivo Patricio Corts Abarca.
 PUO Y LETRA

BOLETIN
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Mientras en la dcada de los treinta la grfica
de la izquierda local mostraba ya el influjo
de la iconografa sovitica, las Milicias Repu-
blicanas, grupo derechista afn al Presidente
Arturo Alessandri, publicaban Coupolicn, cuya
portada se muestra aqu ms cercana a los
trabajos realizados por alumnos de la Escuela
de Artes Aplicadas, 1935. Archivo del autor.
Recabarren puso especial cuidado en cada una de las ediciones realizadas
para los trabajadores; del mismo modo, fund varios peridicos en distintas
ciudades prximas a los centros obreros del norte. Adems de los problemas
existentes, como la escasa preparacin del destinatario y limitados recursos,
la prensa obrera sera objeto de persecucin y hostigamiento por parte de los
gobiernos de la poca, 50 al adoptar prontamente un carcter denunciante, otor-
gando tribuna a sectores que no gozaban de visibilidad en los medios oficiales,
adems de centrar su accin en demandas sociales largamente postergadas.

Las liras, "pliegos de cordel"'

Si la prensa obrera tuvo la capacidad de organizar, difundir el pensamiento

50. Un claro ejemplo fue la accin emprendida por el
primer gobierno de Arturo Alessandri contra
El Oesperwr de los Trabajadores.
y educar en lugares como las faenas mineras, otorgando adems una tribuna
a visiones de mundo provenientes del trabajador, cabe sealar otro preceden-
te importante en la comunicacin representativa de las bases sociales. Las liras
o "pliegos de cordel", como se denomin a este medio impreso por su forma de
exhibicin en plazas, estaciones de tren u otros lugares pblicos -semejante a ta
actual venta de diarios y revistas-, pudieron dar cabida a un imaginario provenien-
te de la periferia urbana, y en particular del mundo rural, donde acontecimientos
inciertos reclamaban importancia desde lo que podra llamarse un sensacionalis-
mo mgico", muy anterior al desarrollo en Chile de expresiones periodsticas como
la prensa amarilla y la crnica roja.
Los relatos de crmenes, dramas pasionales, apariciones, catstrofes y dis-
tintos temas religiosos, eran ilustrados mediante xilografas que ocupaban
normalmente la parte superior del formato. Entre estos grabados y el texto en
columnas ubicado en la parte inferior, los titulares tipogrficos constituan el
elemento ;:irticulador de relatos e imgenes. Los distintos niveles de lectura e
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL

impacto vi sual propuestos por la totalidad, y el significativo consumo oral de

dichos impresos en tiempos de una escasa alfabetizacin, pueden ser aproxi-
maciones importantes para sealar a las liras como uno de los precedentes del
cartel en Chile, cuando el letrero dominaba las fachadas del naciente comer-
cio urbano, y mucho antes de que la publicidad impresa se hiciera extensiva al
espacio pblico en forma masiva.
Mientras la reprodu ccin de medios ton os daba sus primeros pasos en la
grfi ca nacional, el alto contraste, los contornos irregulares, la estructuracin en
vietas y la iconicidad de los personajes representados en estos pliegos mediante
xilografa, significaban la interpretacin local de una tradicin grfica introducida
en Chile a mediados del XIX por la prensa satrica, y reforzada a fines del mismo
siglo por el desarrollo de los peridicos ilustrados. No en vano se trenzaron en
aquellos impresos formas productivas distintas: la impresin tipogrfica de titu-
lares o cuerpo de texto (material importado), clich s fotogrficos disponibles en
las imprentas y tacos probablemente realizados en madera de raul. Si el comen-
tario y la traduccin tardaron en ser relevados por la crnica y el reportaje en los
distintos rganos periodsticos (hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX),
es precisamente en esta coyuntura que ocup un lugar destacado la publicacin
de liras. El texto organizado en dcimas era obra de distintos poet as populares,

--
--
Izquierda: un "pliego de cordel" donde se aborda la eleccin de Federico Errzuriz Echaurren como Presidente de la Repblica, en 1896. Archivo
Biblioteca Nacional de Chile. Derecha: panfleto impreso en fotograbado para la contienda electoral de 1901. Archivo del autor.

Abajo: Cultura, publicacin emitida por el
Liceo de Hombres de !quique, 1933. Derecha:
La Regin, peridico de la ciudad de San Fer-
nando, 1991. Ambos ejemplos demuestran que
la xilografa logr mantener presencia en el
imaginario provincial durante varias dcadas.
Archivo del autor, cortesa Alberto Gonzlez.
PUO Y LETRA
cuya mirada a las zonas ignoradas de la vida nacional se opona a la preocupacin
de los peridicos principales, cuyo temario asignaba especial inters a aquellos
acontecimientos producidos fuera del territorio chileno.
Los grficos ante la formacin de la Izquierda chilena
Los procesos hasta aqu sealados buscan enfatizar la relacin histrica
entre el mundo grfico y las luchas sociales del mundo popular, pese al con-
trol mayoritario que los grupos hegemnicos consolidarn sobre los medios
informativos en las ltimas dcadas del siglo XIX. Cuando la act ividad de
imprenta -que involucraba a tipgrafos, prensistas, encuadernadores y otros
oficios- dej el pequeo taller artesa nal para adoptar carcter de industria,
se dieron modificaciones estru cturales que condujeron a la proletarizacin de
estos asalariados.
A las formas iniciales de produccin sucedern las grandes imprentas, el tira-
je por mil, el diario ilustrado, la revista y la expansin de la lectura a los grupos
populares. Pudo ser entonces cuando los trabajadores grficos tomaron distan-
cia del artesanado, para crear una conciencia de s mismos como "obreros.
En los inicios del siglo XX, los obreros grficos protagonizaron una serie de
grandes huelgas. Ejemplo de ello ser lo sucedido en 1902 y 1906 por mejoras
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL

Ao XI No. 59

M a y o d e 9 4 s

salariales. En el ltimo ao citado se crea la Federacin de Obreros de Impre n- Boletines de las Sociedades Tipogrficas de
ta, que tuvo sedes en Santiago y Valparaso. La entidad era una sociedad "de Valparaso y Santiago. Ambas entidades, que
resistencia" y con carcter anarcosindical. En 1907 ocurre una nueva huelga en tuvieron un rol fundamental en el movimiento
Valparaso, donde tras dos meses de conflicto, los grficos obtienen un resultado obrero chileno, perdieron fuerza a causa de
favorable. En 1919, los obreros de imprenta de la capital logran obtener tras un las innovaciones tecnolgicas desde los aos
prolongado movimiento la reduccin de la jornada a 48 horas semanales, con setenta en adelante, lo que afect seriamente
anterioridad a todos los otros gremios en Chile. Durante el mismo ao y a instan- la permanencia del oficio y, en consecuencia, el
cias de la Sociedad Unin de los Tipgrafos, se celebra el Primer Congreso Grfico ingreso de nuevos asociados a estas colectivida-
Chileno, al que con curren delegados de las principales ciudades del pas, y en des. Archivo Sociedad Unin de los Tipgrafos.
1921, al llevar a cabo el Segundo Congreso en Valparaso, los obreros grficos
logran consolidar una organizacin nacional, la Federacin Obrera de la Imprenta
de Chile ffOICHl. La FOICH es integrada por los sindicatos de las imprentas de
obras (no dependientes de empresas periodsticas), tiene orientacin anarcosindi-
cal y cuenta con seccionales en Valparaso, Santiago, San Fernando, Curic, Talca,
Linares, Chilln, Concepcin, Chiguayante, Temuco, Valdivia, Osorno, Coquimbo y
Ovalle.51 Entre los logros alcanzados por esta organizacin estuvo la firma en 1933
del primer contrato colectivo de trabajo en el pas, y la promulgacin en 1948
de la Ley 9.116, que incorpor a los obreros de las imprentas de obras a la Caja
Nacional de Empleados Pblicos y Periodistas. La FOICH tambin fue agente
importante en promover la igualdad del salario para la mujer y las mejoras labo- 51 . Nez, Lenin Hiplito: op. cit. p. 262.
rales en el trabajo infantil.52 52. lbd, pp. 240- 24 1.

53. Soto Veragua, Jorge; op. cit, p. 283.
54. Sin embargo, cuando se estructura el primer equipo
ministerial del Presidente Salvador Allende, el man-
datario pone nfasis en que 'Por primera vez en la
Historia de Chile, cuatro obreros integran un Gabi-
nete'. El nombramiento de Amrico Zorrilla como
Ministro de Hacienda, dirigente del PC que era ade-
ms un antiguo obrero y destacado lder sindical
del medio grfico, puede ser interpretado como
un reconocimiento histrico a los trabajadores de
imprenta. Por otra parte, cuando el desinters con
que el rgimen militar asumi la conduccin de
la Editora Nacional Gabriela Mistral Cantes Editora
Nacional Quimantl, hizo que tal industria se precipi-
tara a la quiebra; a juicio de un antiguo montajista de
Zig-Zag y Quimant, "Pinochet quera acabar con
esa industria porque la vea como un nido de comu-
nistas.
55. Riquelme Segovia, Alfredo; "Prensa sectorial y
movimiento popular en Chile, 1958-1973". Texto
incluido en La prenso: del autoritarismo a la libertad.
Editores: Claudia Durn, Fernando Reyes Matta y
Carlos Ruiz, Santiago, 1989, p. 102.
56. En: Varas. Jos Miguel; Chacn. LOM Ediciones,
Santiago, 1998, p. 66.
57. Rojas Flores, Jorge; ' Hist oria, Hist oriadores y
comunistas chilenos", incluido en: Loyola, Manuel
y Jorge Rojas Ceditoresl; Por un rojo amanecer: hacia
una historia de los comunistas chilenos. Autoedicin,
Santiago, 2000, p. 7.
Aviso del peridico El Siglo, rgano oficial del
Partido Comunista de Chile, 1945.
PUO Y LETRA
Pese a sus logros, la visibilidad de los trabajadores grficos en el movimien-
to popular declinar tras las primeras dcadas del siglo XX, cuando se establece
entre esos sectores la nueva hegemona de los partidos de izquierda. Respecto a
este proceso, Soto Veragua seala: "A medida que la industrializacin del pas se fue
desarrollando, que se incorpor a nuevos sectores productivos y a medida que dentro de
la propia industria grfica aparecieron nuevas lneas de produccin menos relacionadas
con la informacin y la cultura, que sus trabajadores perdan su calificacin y se quebra-
ba la unidad sindical, el gremio grfico paulatinamente dej de jugar el rol de avanzada
que lo haba caracterizado". 53 As, tras haber sido principales gestores del movimien-
to popular chileno y la produccin de textos e instruccin del proletariado, el tra-
bajador de imprenta pasara, con el avance del siglo XX, a ocupar un lugar secun-
dario y annimo en la. recom posicin de escenario que supuso la formacin de la
izquierda chilena.54 Factor no menos determinante fue la reticencia a "lo polti-
co" que siempre caracteriz a sus agrupaciones, aunque los proyectos y acciones
realizadas, delatan que ms all de una renuncia absoluta a tal mbito, los obreros
grficos aspiraron a una "utpica" redefinicin del mundo poltico.
Durante el lapso situado entre la dictadura de lbez y el gobierno de Gonzlez
Videla, la prensa obrera experimentar un considerable retroceso, recobrando en
alguna medida su vigor entre los aos 1952 y 1973.55 Ante la prdida de los espacios
legales, la importancia estratgica del trabajador grfico estuvo en la propaganda
clandestina. Pedro Nolasco Arratia, miembro fundador de la FOICH, se dedica a activi-
dades de este tipo durante el primer perodo de lbez, lo que le valdra el destierro a
la isla Ms Afuera Uuan Fernndezl. Higinio Godoy, dirigente comunista de la poca,
recuerda tareas similares:
"Cuando lbez se anunci como 'candidato nico' a la Presidencia, le hicimos la
cruza, y levantamos la postulacin de E/os Lafferte. Redactamos un manifiesto, lla-
mando a los trabajadores a votar por E/os. Pero no tenamos un centavo y no hall-
bamos qu hacer para poderlo imprimir. [Juan] Chacn se acord entonces que en los
talleres del diario La Nacin trabajaba un militante del partido. Hablamos con l y con
su ayuda, entre gallos y medianoche, pudimos componer y despus imprimir nuestro
manif iesto". 56
La fundacin del Partido Comunista y del Partido Socialista de Chile -este
ltimo en 1933- a las que sucede con prontitud la aparicin de sus juventudes,
son determinantes en la incorporacin de grupos sociales distintos al obrero en
las filas de la izquierda, integradas desde entonces por sujetos provenientes de ia
clase media o pequea burguesa, empleados, intelectuales y profesores. Tambin
destacar el ingreso de un amplio contingente de estudiantes, lo que permite a
los partidos adquirir presencia al interior de los liceos y la universidad. El Partido
Socialista lanza su rgano oficial Consigna, el 19 de marzo de 1934; la Federacin
de la Juventud Socialista (F JS), fundada en 1935, gana al ao siguiente la elec-
cin en la FECH, y aparece su primera revista Rumbos; y al ao siguiente, Barricada,
peridico de batalla y polmica. Entre los peridicos afines al Partido Comunista,
adems de El Despertar de los Trabajadores (lquique, 1912-1926), destacan La Fede-
racin Obrera (Santiago, 1911-1924), Justicia (Santiago, 1924-1927 y 1931-1936), El
Despertar del Pueblo Oquique, 1931-1934), Bandera Roja (Santiago, 1931- 1935), Fren-
te Popular (Santiago, 1936-1940; !quique, 1936- 1942; Concepcin, 1937-1940l.57 El
Siglo, rgano oficial del partido, fue fundado el 31 de agosto de 1940.
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL

Masificacin de la propaganda impresa

Si la propaganda impresa encuentra sus comienzos en el medio nacional hacia

el siglo XIX y principalmente en su segunda mitad; cuando la actividad comercial
gestada en lugares como Valparaso, Santiago y Concepcin empezaba a adqui-
rir desarrollo e importancia social, est e perodo quedar determinado en mayor
medida por el surgimiento y consolidacin de medios informativos, donde expre- Izquierda: Portada de la rvista El Payaso,
siones como los peridicos ilustrados, la revista o el cartel an estaban lejos de primera publicacin chilena ilustrada
ocupar el lugar que les corresponder despus. Hacia 1850, el incipiente comercio mediante fotograbado, 1897. Esta tcnica,
recurra a avisos publicados en los escasos peridicos, elaborados principalmente llegada al pas a fines del siglo XIX, signific
en base a tipografa. Por otra parte, en los inicios, ms all del temprano reco- un importante impulso a la propaganda
nocimiento de un producto, artculo u objeto. importaba hacer identificable el en el medio nacional. Derecha: trabajo rea-
lugar donde ste se comercializaba, la casa" o la tienda que venda lo buscado. lizado por Alejandro Faur para la Imprenta
La fachada y el letrero pasan a ser elementos grficos de gran importancia, que Barcelona, precursora en la organizacin de
adems fueron una fuente de trabajo para un sector del artesanado a lo largo del concursos de carteles a nivel local.
siglo XIX: los pintores de letreros y decoradores de fachadas. Archivo Pedro Alvarez Caselli.

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58. Ricardo Gilbert <1891- 1964), artista vinculado a la
Generacin del 13, adems de la pintura se dio a
la prctica de oficios como el cartelismo y el tra-
zado de letras con fines publicitarios. Marco Bont
<1898-1974), artista que en 1931 es designado jefe
del taller de Artes Grficas en la Escuela de Artes
Aplicadas, trabaja en 1919 como dibujante de pro-
paganda para la casa comercial Gath y Chaves.
59. Estudios realizados por Luis Rojas y Jos Soto, de
la Universidad Tecnolgica Metropolitana, confir-
man al pintor de letreros como un miembro del
artesanado que hasta mediados del siglo XX se
trataba de gente joven que migraba del campo a la
ciudad en busca de opciones laborales, asimilando
dicha prctica al llegar de aprendices a distintos
talleres. Dicho oficio ser afectado en parte por la
incorporacin de la serigrafa entre las dcadas de
1930-60, que los artesanos let reristas asimilarn
positivamente, y ms radicalmente por la grfica
digital, durante la dcada de 1990. Para mayores
antecedentes, consultar: Rojas, Luis y Jos Soto;
Rescate de Tipografas Urbano Populares, Tesis de
Titulo, Escuela de Diseo UTEM, Santiago, 2001.
(www.tipografia.cll
60. Tapia Rojas, R.; 'Sin ttulo'. El Arte Industrial nm. 2,
Imprenta Universo, Santiago, mayo de 1905, p. 3.
61. Esta dimensin del cartel es reconocible en el tra-
bajo realizado por Georges Saur para las vitrinas
del centro de Santiago durante la tercera dcada
del siglo XX. Al respecto, consultar: Leiva, Gonzalo;
Luces de Modernidad. Enersis, Santiago, 2001.
62. Salazar, Gabriel y Julio Pinto; op. cit. p. 68.
63. Alvarez Caselli, Pedro; Historia del Diseo Grfico en
Chile. Escuela de Diseo PUC, Sant iago, 2004,
pp. 74-79.
Aviso de la Revista Tipogrfica, 1892. Esta
publicacin especializada, circul en el pas a
fines del siglo XIX y representa un testimonio
de los progresos en la imprenta y la cultura
grfica del medio local hacia la poca.
PUO Y LETRA
En sus primeros momentos y dada la falta de instruccin en el pueblo, pudo
esta labor dar ocupacin a artistas vinculados a la Academia de Bellas Artes hasta
bien avanzado el siglo XX,58 pero la alfabetizacin de un mayor nmero de perso-
nas y el desarrollo de una cultura grfica en las ciudades, consecuencia del propio
comercio y la visualidad de numerosos productos provenientes de dist intas partes
del mundo, favoreci el desarrollo de este oficio en artesanos modestos formados
de manera autodidacta. 59 El Arte Industrial, publicacin mensual sobre las aplicacio-
nes prcticas del dibujo en las industrias en general, talleres, escuelas y hogares",
sealaba en su ejemplar nmero 2, de 1905: si a un pintor de letras, por ejemplo, se le
pide la confeccin de un rtulo para zapatera o librera, etc., en nuestra Revista encontrar,
si es constante suscritor, diferentes clases de estilos de caracteres modernos i los escudos
correspondientes que sirven de emblema a aquellos establecimientos". 6
Es importante sealar que en sus inicios a nivel local, el cartel no f ue pensado
ni para el espacio pblico ni para la comunicacin masiva, sino elaborado desde
una concepcin ligada a las bellas artes: obra nica, realizada para su instala-
cin en las vitrinas del comercio, lo que en cierta medida equiparaba la cate-
gora de esta pieza al resto de los objetos en exhibicin. A lo que en rigor era
un cuadro o una pintura, se aada texto o caracteres para relacionar la imagen
con el lugar, prctica que constituye tambin un antecedente para el diseo
de logotipos en Chile. 61 Las incorporaciones ya sealadas de la litografa hacia
1830, la fotografa hacia la dcada de 1840, y el fotograbado a fines del siglo
XIX, sumadas a los avances en la maquinaria de imprenta, propiciaron condicio-
nes favorables al desarrollo del cartel durante las primeras dcadas del siglo XX,
momento donde adems inician su circulacin las primeras revistas ilustrada s a
color, como Sucesos (Valparaso, 1902) y Zig-Zag (Santiago, 1905); tales avances
tcnicos modifican definitivamente la reproducci n masiva de la imagen en el
medio nacional.
Si bien es posible reconocer antecedentes del cartel en Chile hacia 1879,
cuando la Via Cousio Macul encarga al taller del francs Eduardo Cadot un
trabajo impreso en litografa para promocionar sus productos, el sent ido pblico
y masivo del cartel solo vino con las mejoras sealadas en la industria grfica y
las transformaciones sociales, polticas y econmicas acontecidas en la transi-
cin al siglo XX que determinaron una nueva vida en los centros urbanos. Naci
as un nuevo y numeroso tipo de pblico en la clase media y los sectores popula-
res, a medida que estos fueron adquiriendo una mayor instruccin.
Para Gabriel Salazar y Julio Pinto, a partir de la dcada de 1920, y debido al
desarrollo de la industria chilena y de una suerte de capitalismo 'a la norteamericana' ,
los antes infranqueables lmites del consumo exclusivo se descomponen y se levanta un
modo de vida que no segua ensanchando las distancias del castillo kafkiano, sino que
tenda tambin a derribar/as".62 No obstante, en los orgenes de la publicidad gr-
fica en Chile hay un sesgo de marginalidad respecto a las bellas artes, donde
muchos artistas, en rigor, vieron en el cartel una extensin de su obra plstica.
Como aportes pioneros al desarrollo de tal expresin en Chile es posible sea-
lar en un primer momento, al iniciar el siglo XX, el trabajo de Alejandro Faur,63
as como tambin los primeros concursos de afiches organizados por la Imprenta
y Litografa Barcelona. En un segundo momento, hacia la siguiente dcada, des-
taca lo realizado por lsaas Cabezn, para los concursos de afiches en el marco
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL

de la Fiesta de la Primavera que organiza la Federacin de Estudiantes de la Uni- 64. Sin autor: "Arte aplicado a la industria". El Mercurio.
Santiago. Jueves 6 de octubre de 1904. p. 3.
versidad de Chile (FECHJ, a partir de 1916, donde Cabezn resulta ganador en
1917, 1918 y 1919.

La Escuela de Artes Aplicadas

El desarrollo de la propaganda impresa tambin encuentra vinculacin con

las primeras crisis de la enseanza artstica, ocurridas a comienzos del siglo XX.
El inters de vincular el arte a un sentido utilitario, reconoce importantes ante-
cedentes en el perodo como Director de la Escuela de Bellas Artes del escultor
Virginia Arias (entre 1900 y 1911), afn que motiv una dura oposicin de los sec-
tores partidarios del arte puro, y muy en particular, del pintor Pedro Lira, antiguo
Director del establecimiento. En el ao 1904, el debate sobre la importancia de aso-
ciar la actividad artstica al mbito productivo llega incluso al Congreso Nacional. Un
artculo publicado en Et Mercurio, respaldaba la propuesta gubernamental de asig-
nar un tem dentro del presupuesto nacional al establecimiento de una escuela de
arte decorativo y de arte aplicado a la industria", argumentando su posicin en los
siguientes trminos:
...Pocas veces se habia agregado al presupuesto de Instruccin Pblica un item que
interesara mas directamente o los obreros, a tos que trabajan, a tos que tienen et derecho
de pedir al Estado que su enseanza sea enderezada a las necesidades i conveniencias de
lo actividad produccoro del pos..."
En otro lugar. el artculo retomaba la dicotoma entre arte e industria y el
sentido de orientar la enseanza artstica a fines prcticos:
...Lo escuela de arte aplicado a ta indusuia seria, pues, no solo un elemento podero- Izquierda: sala de encuadernacin en la Escuela
so poro elevar el nivel general de la cu/cura, tendiendo a formar el gusto, sino que, ademas, de Artes Aplicadas, 1933. Abajo: prospecto
constituira lo manero mas praica e inmediata de fomentar la produccion industria/ del de la institucin, 1934. Archivo Biblioteca del
pois, mejorando sus resultados, i hacindolos, en consecuencia, valer mas...".
64 Museo Nacional de Bellas Artes.

65. Rodrguez Mendoza, Emilio; 'La Escuela de Bellas
Artes de Santiago. Anales de lo Universidad de Chile,
tomo CXIV, Imprenta Cervantes, Santiago, 1904, p.
732.
66. Arias permaneci en Europa entre los aos 1882 y
1889, enviado por el gobierno.
67. Vargas, Moiss; Bosquejo de lo Instruccin Pblico en
Chile. Imprenta Barcelona, Santiago, 1908, p. 333.
68. Solanich Sotomayor, Enrique; Dibujo y Grabado en
Chile. Departamento de Extensin Cultural del
Ministerio de Educacin, Santiago, 1987, p. 83.
69. Perotti, Jos; 'Las Artes Aplicadas en Chile'. Revisto
de Arte nm. 4, Facultad de Bellas Artes Universidad
de Chile, Santiago, diciembre 1934-marzo 19 35, p. 7.
Escuela de Artes Aplicadas, sala
del curso de afiche, 1933.
PUO Y LETRA
Durante el mismo ao, Emilio Rodrguez Mendoza abordaba la discusin en
un texto publicado en los Anales de la Universidad de Chile:
" ...Es justo i prudente buscar la utilidad prctica de los conocimientos que da el Esta-
do... Hay en Pars una escuela que no debemos perder de vista, al buscar para nuestra
educacin artstica las saludables asimilaciones del progreso: aludimos a la Escuela de
Artes Decorativas...
"De esa Escuela salen los pintores que ejecutan el admirable decorado de cada pieza
que se estrena i los escultores ornamenta/es que dan vida al enorme comercio que inva-
de el mundo con innumerables artculos de bronce, cermica, etc... Los dibujantes i com-
positores de las fbricas de tapices de Gobelins i Aubusson salen de esa misma Escue-
la, como tambin los diseadores de muebles, cuyos modelos se los disputan todas las
fbricas ... En una palabra, bien puede decirse que toda la industria artstica francesa sale
de la admirable Escuela de Artes Decorativas, establecimiento en el cual estudi el seor
Arias...".65
Llama la atencin que el autor, adems de referirse a los pintores o dibujantes,
aluda en su texto a los "diseadores de muebles", en tiempos donde el diseo era
un concepto que estaba lejos de su reconocimiento no solo en el pas. Tambin
podemos inferir de las lneas anteriores, que el paso como alumno del escultor Vir-
ginia Arias por la Escuela de Artes Decorativas de Pars66 pudo ser relevante en la
orientacin que propuso llevar adelante en la Escuela de Bellas Artes durante sus
aos como Director.
En palabras del propio Arias, en 1906 inici sus actividades la Escuela de
Artes Decorativas, seccin dependiente de la Escuela de Bellas Artes. Por su
parte, Moiss Vargas difiere en parte de la versin de Arias, sealando que Artes
Decorativas abri sus cursos en junio de 190 7, con un alumnado compuesto por
97 hombres y 67 mujeres.67 Como Director, fue designado el periodista y crtico
de arte Manuel Rodrguez Mendoza, que anteriormente se haba desempeado
como secretario de la Embajada Chilena en Francia y cnsul general en Espaa.
El plantel acadmico que desempe labores en la institucin, estaba integrado
por el escultor chileno Simn Gonzlez, ms un grupo de profesores catalanes que
fueron contratados en Europa por el gobierno: Antonio Campins, Antonio Coll y Pi,
Juan Pl y Baldomero Cabr. Los cursos impartidos fueron escultura ornamental,
decorativa y aplicada a la arquitectura, que comprenda trabajos de t allado en
madera y modelado en piedra o mrmol; dibujo ornamental y pintura decorati-
va, que abarcaba el estudio de los estilos histricos de ornamentacin; f undicin
artstica, que abordaba el trabajo del metal con moldes y vaciado.
El grupo de actividades que conformaba la seccin -ms algunos cur-
sos dedicados al grabado en madera-, mantuvo una precaria actividad hasta
1927, momento de una importante reforma en la educacin artstica, en calidad
de estudios complementarios a la enseanza de la Arquitectura.68 Respecto al
devenir de este espacio entre comienzos del siglo XX y los cambios suscitados a
fines de los aos veinte, el relato del profesor Jos Perotti es elocuente:
En el stano de la Academia de Bellas Artes [actual Museo de Arte Contemporneo],
exista una Escuela de Artes Aplicadas. Vegetaba al margen del panorama educacional. No
se le asignaba importancia de ninguna especie. Era el reinado del arte puro!... Su ensean-
za, de acuerdo al ritmo esttico de la poca, se limitaba a reproducir invariablemente el
insubstancial y fro modela de los estilos histricos".69
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL 41

En 1928, y a instancias del pintor y msico Carlos lsamitt.70 entonces Direc-

tor de la Escuela de Bellas Artes, se da origen a la Escuela de Artes Aplicadas,
entidad que reemplaza al grupo de cursos que comprenda la Escuela de Artes
Decorativas, trasladndose esta institucin desde las escasas salas que ocupaba
en Bellas Artes, hasta una propiedad en la calle Arturo Prat. 71 Desde comienzos de
1928, se impartieron en las dependencias del Parque Forestal cursos de cermica,
encuadernacin artstica. escenografa y afiche, cuyos respectivos profesores fue-
ron Carlos Hassmann, Abelardo Bustamante (Paschinl e lsaas Cabezn. Sobre las
dificultades enfrentadas en el proceso reformista que aspiraba a dar un definitivo
impulso a las artes aplicadas tras los intentos fallidos de las dcadas precedentes,
el propio lsamitt sealaba en 1961:
Hubo muchas circunstancias que hoy me parecen de mezquindad cuando recuerdo esos
aos. El grupo de artistas que constituan como quien dice las fuerzas conservadoras en
arte estaba representado por la Sociedad Nacional de Bellas Artes. Ellos fueron la resis- Trabajo de Marcial Lema para el curso de afi-
tencia a todo innovacin. Con todo logr se creara la seccin vespertina de artes decora- che dictado por lsaas Cabezn en la Escuela
tivos que fue la base de lo que despus el profesor Perotti constituy en Escuela sepa- de Bellas Artes, 1928.
rada [Artes Aplicadas). La casa de esa Escuela me cupo adquirirla y la prefer en ese
barrio [Avenida Mattal por ser un centro popular'.71
Paradjicamente, tras los esfuerzos que el director lsamitt haba reali zado
desde 1927 por otorgar una nueva orientacin a la Escuela de Bellas Artes (de la
cual dependa Artes Aplicadas), sta fue cerrada a fines de 1928, con posterioridad
al Saln Oficial realizado en el mes de octubre y declarada en reestructuracin.
Tal decisin fue tomada por Pablo Ramrez.73 ministro de Hacienda que duran-
te el perodo asume tambin la cartera de Instruccin Pblica, quien decreta el
cierre temporal del establecimiento para destinar el presupuesto anual de 1929 70. Ver: Perotti, Germn; Perotti y la Escuela de Artes
Aplicadas. En: Jos Perotri, catlogo de la exposicin
al envo de un grupo de profesores y alumnos de Bellas Artes a cursar un perfec- reali2ada en el Museo Nacional de Bellas Artes.
cionamiento en Europa. El Ministro defina la situacin de la siguiente manera: Santiago. 2003, p. 8.
71. En septiembre de ese ao, se sealaba en la Revis
ENVfO AL EXTRANJERO. -En la necesidad de afrontar de una vez en forma defini-
ta de Arce que en el local de Arturo Prat. estn en
tiva el mejoramiento de la Escuela de Bellas Artes, se enviarn a estudiar, debidamente construcc in tas instalaciones adecuadas para

controlados, a 19 profesores y a 15 alumnos para que estudien y se perfeccionen en los
ramos que a cada uno se les indicar, con la obligacin de que a su vuelta al pas puedan
dedicarse con xito a la enseanza en la Academia de Bellas Artes y en la Escuela de
Artes Aplicadas.
ACADEMIA DE BELLAS ARTES. -El Gobierno ha estimada necesaria la suspensin de
el desarrollo de la cermica. fundicin artstica,
tallado en madera. desbaste en piedra y en mrmol,
decorado, tapicera y dems aspectos del arte aplica
do..." Ver: E.G.O.: "La Reforma en la Escuela de Bellas
Artes. Revista de Arre nm. 1, Departamento de Edu
cacin Artstica del Ministerio de Instruccin Pblica.
Santiago. septiembre 1928, p. 7.

sus actividades por un plazo de tres aos y se establece que tendr por objeto el perfeccio-
namiento de aquellas personas que posean un verdadero temperamento artstico. Se regir
por un reglamento que se dictar de acuerdo con los estudios que hagan las pensionados en
el extranjero.
ESCUELA DE ARTES APLICADAS. -Seguir funcionando con los mismos cursos que en
72. En: Aliaga, Alfredo; Breve Historia de la Plstica Chi-
lena, XV. Carlos lsamitt". En Viaje nm. 335, ao XXVIII,
santiago, septiembre 1961. p. 33. La Sociedad Nacio-
nal de Bellas Artes ISNBAl fue abiertamente oposi-
tora a la reforma impulsada por el Director lsamitt.
Mientras ste propona un arte que se abriera a 10
universal desde 10 local. la SNBA, ms cercana a la

la actualidad. Se terminar el horno para la clase de cermica y se contratar un profesor
de Tallado en Madera y otra profesora de tejidos. El Gobierno invertir una gruesa suma en
la edificacin de la propiedad que se compr para ese objeto en la calle Arturo Prat, a fin
de que al trmino de Jos estudios de los profesores y alumnos que se especializarn en Artes
Aplicadas est en condiciones de funcionar con toda comodidad". 74
La coyuntura de los aos 1928-1929, constituye uno de los momentos ms
relevantes en torno al devenir de las Artes Aplicadas en el medio local. Entre los
enfoques vigentes, es comn la idea de que los becarios tenan como misin
dictadt.ra !baista. planteaba para el campo artsti-
co una orientacin nacionalista y conservadora que
apelaba a conceptos como pureza o raza.
73. Sobre la particular gestin de "Pablito. como
llam al Ministro el propio Carlos lbez. ver: Vial,
Gonzalo; Historia de Chile 11891-1973), volumen IV. La
Dictadura de lbez (1925-1931!. Editorial Fundac in,
Santiago, 1996.
74. Ramrez, Pablo; La Nuevo Organizacin de los Servicios
Educacionales. Imprenta Universo. Santiago, 1929,
pp. 23-24.
42
Trabajo de Eusebio Riquelme para el curso
de afiche dictado por Ana Corts en la
Escuela de Artes Aplicadas, 1936.
75. Respecto a esta discusin, revisar: Lizama, Patri-
cio; El cierre de la Escuela de Bellas Artes en 1929:
Propuestas, querellas y paradojas de la vanguardia
chilena. Aisthesis nm. 34, Instituto de Esttica
PUC, Santi~go, 2001, pp. 134-152; Mellado, Justo
Pastor; La poltica anti-oligrquica del Ministro
Ramrez y sus efectos en la organizacin de la
enseanza de artes'. www.justopastormellado.cl
<gabinete de trabajo, mayo 2003).
76. Un cadro estadstico incluido en una publicacin
emitida por la Universidad a comienzos del recto-
rado de Juvenal Hernndez, sealaba que durante
el quinquenio comprendido entre 1930 y 1934, la
Escuela de Artes Aplicadas haba t enido una matr-
cula anual de 359, 260, 152, 231 y 254 estudiantes.
Bellas Artes apareca sin regi stro para 1930 y 1931,
mientras que para los aos siguientes contem-
plaba el ingreso de 135, 148 y 137 alumnos. Ver: La
Universidad de Chile 11843-1934!. Prensas de la Uni-
versidad de Chile, Santiago, 1934.
77. Lizama, Patricio; op. cit. p. 150.
78. En: Romera, Antonio; Carlos Hermosillo. Coleccin
artistas chilenos, Instituto de Extensin de Artes
Plsticas, Facultad de Bellas Artes Universidad de
Chile, Santiago, 1959, p. 17.
PUO Y LETRA
paralela al perfeccionamiento en sus respectivas carreras artsticas, asimilar dis-
tintas tcnicas de arte aplicado que pudiesen significar un conocimiento prctico
aplicable a su regreso. 75 Sin embargo, el viaje y retorno de este grupo de artistas
coincidi con el auge y cada del primer gobierno de Carlos lbez, momento de
gran inestabilidad poltica, econmica y social, donde no deja de ser aspecto de
inters que la Escuela de Artes Aplicadas haya mantenido actividad durante los
aos en que Bellas Artes estuvo cerrada. 76 La discusin hasta hoy, parece centrar-
se entre los autores que han sealado la intervencin de Ramrez como un gesto
de modernidad, versus la lectura de dichos sucesos como una desarticulacin del
campo artstico y la autonoma que ste haba logrado construir hasta entonces.
Tras la arremetida del Ministro y la modificacin general a la Instruccin Pbli-
ca que ste impuso en octubre de 1928, la dictadura se encontr con un factor
no contemplado y que signific un escenario cada vez ms difcil a sus ltimos
aos: la Depresin Mundial. Luego de un comienzo enrgico, caracterizado por
una amplia renovacin de la burocracia estatal, el importante desarrollo de obras
pblicas y la promocin de un sentido industrialista y autoabastecedor, el creci-
miento realizado a base del endeudamiento externo (principalmente de Estados
Unidos) llev al pas a una grave crisis econmica, y la mocin de cerrar la Escuela
de Bellas Artes hasta 1931 no prosper. Los becados, en su gran mayora, debieron
regresar antes de cumplir el perodo estipulado para sus estudios en Europa.77
Las tensiones del mbito poltico se vieron nuevamente reflejadas en el
mbito docente y artstico: la reestructuracin iniciada por Ramrez, y conti-
nuada a partir de marzo de 1929 por el nuevo ministro Mariano Navarrete, sig-
nific la incorporacin de la Escuela de Bellas Artes a la Universidad de Chile
por Decreto Supremo, lo que adems determin la formacin de la Facultad de
Ciencias y Artes Aplicadas en 1929, a la cual tambin pertenecan el Conservato-
rio Nacional de Msica y la Escuela de Artes Aplicadas. Bellas Artes reinici sus
actividades en 1930 teniendo como Director a Julio Fossa Caldern y bajo "el
signo del ms rancio academicismo" en palabras del artista y alumno Carlos Her-
mosilla. Ante est a situacin y en el ocaso de la dict adura "Un grupo de artistas
apoyado por alumnos inconformistas aprovech la cada del Gobierno [julio de 1931),
se apoder revolucionariamente del establecimiento y oblig a las nuevas autoridades a
realizar una importante reforma".78 As, en 1932, surga una nueva Facultad de Bellas
Artes, a la cual pertenecieron el Conservatorio Nacional, el Instituto de Exten-
sin y la Escuela de Artes Plsticas; esta ltima estaba integrada por la Acade-
mia de Bellas Artes y la Escuela de Bellas Artes. En este punto, no debe perderse
de vista algo que pasa de ser solo una denominacin administrativa pese a los
sucesivos cambios de la poca: se segua hablando de "Academia", para el caso
de Bellas Artes, y de "Escuela" o "Seccin" respecto a Artes Aplicadas; ello revela
que el carcter jerrquico o el elitismo existente en la primera institu cin res-
pecto a la segunda, estaba muy lejos de desaparecer al interior de la Facultad.
En relacin al rumbo seguido por Artes Apli cadas tras el fin de la dictadu-
ra de lbez en 1931 y el movimiento que desencaden una nueva reforma de
la enseanza artstica al ao siguiente, un prospecto emitido en 1933 seala-
ba: "El arte que comprende estas actividades calif icadas como artes 'menores' o 'apli-
cadas', no contaban en el pas con una Escuela donde se hicieran estudios destinados a
resolver estos complejos problemas de creacin y se difundieran los medios tcnicos
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL

correspondientes". 79 Por otra parte, calificaba la apertura de la Escuela como 79. Escuela de Arres Ptscicas, Seccin Artes Aplicadas.
Universidad de Chile, Santiago, 1933, p. 3.
"el primer esfuerzo de la Universidad de Chile para propiciar en el pas esta ensean-
80. lbd, p. 4 .
za.80 Segn el documento, la institucin tena como objetivos formar "en orden 81. lbd, pp. 7-8.
de oficios y profesiones, los artesanos, los artfices y los profesores de temticas de 82. Letelier, Jorge; 'Artes Aplicadas'. Revista de Arte
nm. 14. Facultad de Bellas Artes Universidad de
arte aplicado que deben tomar una participacin directa y eficaz en nuestras incipien- Chile, Santiago, 1937, pp. 15-16.
tes industrias artsticas", 81 en un espacio que buscaba poner al alumnado en con-
tacto directo con la fabricacin. En cuanto al plan de estudios implementado, la
Escuela divida su actividad en los siguientes talleres: artes del fuego, que abar-
caba la cermica y el esmalte sobre metal o vidrio; artes de los metales, dedica-
do a la fundicin, forja y repujado; artes textiles, que abordaba el tejido en sus
distintos procesos y aplicaciones, y por ltimo, artes grficas, con cursos de gra-
bado, impresin, afiche y encuadernacin artstica. En 1934, fue incorporado el
taller de artes de la madera, que dedic su actividad a la ebanistera y el tallado.
Segn Reglamento aprobado por rectora en 1936, la Escuela de Artes Apli-
cadas otorgaba grado universitario para quienes cursaban estudios de artfice o
profesor en arte aplicado, mientras que para los artesanos que asistan al ciclo
elemental en rgimen diurno otorgaba un Certificado de Artesana General cum-
plidos los dos aos de estudio que comprenda, ms la mencin segn el taller
de especializacin cursado. Otra opcin importante para el artesanado fue-
ron los cursos nocturnos del establecimiento, que cumplidos sus tres aos de
duracin, permitan optar a un Certificado de Artesana en especialidades como
cermica, vitral, esmalte sobre metales, grabado, encuadernacin, tejido al telar,
afiche y ebanistera.
Respecto a las diferencias entre Artes Aplicadas y Bellas Artes, Fernan-
do Marcos (1919), artista y docente que curs estudios en ambas instituciones
durante los aos treinta y cuarenta, indica el contraste entre uno y otro esta-
blecimiento, donde Bellas Artes registraba una presencia mayoritaria de alum-
nos provenientes de sectores acomodados, as tambin de estudiantes mujeres.
En cambio, Artes Aplicadas se caracterizaba por ser una Escuela integrada en
su mayora por alumnos provenientes de sectores urbano populares y de locali-
dades rurales cercanas a la capital. Para comprender la apreciacin que en 1937
exista al interior de la enseanza artstica respecto a Artes Aplicadas, es perti-
nente invocar lo sealado por Jorge Letelier, en la Revista de Arte, publicacin de
la Facultad:
"Su situacin en ese sector sur de la Avenida Matta, barrio popular y populoso, la
esconde un tanto a muchos aficionados, que la visitaran ms fcilmente si estuviese
ubicada en un local ms cntrico. En cambio, en el sentido de la educacin del pueblo, los
servicios que por su colocacin misma puede prestar son tanto ms eficaces y efectivos.
Son muchos los elementos del pueblo que la Escuela puede reclutar, para iniciarlos en
uno va de mejoramiento espiritual y de positivo beneficio".82
Ana Corts, quien haba sido becaria en Europa, dirigir a partir de 1933 el
curso de afiche donde forma a las primeras generaciones de grafistas egresa-
dos del establecimiento. Alumnos suyos que ya en la dcada de 1930 adquie-
ren presencia en la grfica comercial son Arturo Adriasola, Fernando !barra, San- Escuela de Artes Aplicadas, sala de grabado, 1933.
tiago Nattino, Eusebio Riquelme, Luis Troncoso, Carlos Sagredo, Osvaldo Salas y Los cursos impartidos en este establecimiento
Luis Oviedo; este ltimo destaca por ser uno de los introductores de la serigrafa buscaban poner al alumno en contacto directo
en Chile, a mediados del siglo XX. En sus primeros aos de t rabajo, estos grafistas con la fabricacin de un arte industrial.

Dos muestras de la obra grfica de Pedro
Lobos y Carlos Hermosilla, hacia la dcada de
1960. Arriba: Primeros pasos; abajo: Luis Emilio
Recabarren. Mientras Hermosilla asisti como
alumno a la Escuela de Artes Aplicadas en
los aos treinta, Lobos realiz docencia en el
establecimiento durante los sesenta.
83. Godoy. Alejandro; Historio del Afiche Chileno.
Un iversidad Arc is, Sant iago, 1992, p. 19.
84. Aliaga, Alfredo; op. cit.
85. Escuelo de Arces Plsticos, Seccin Artes Aplicados.
Universidad de Chile. Santiago, 1934, p. 6.
PUO Y LETRA
sufrirn los inconvenientes de un ejercicio que socialmente gozaba de un esca-
so o nulo reconocimiento, donde a la percepcin artstica sobre una p ~odu c
cin que se diferenciar posteriormente de tal mbit o, se sumaba la escasez de
encargos y las dificultades productivas. 83
Sin lugar a duda, el artist a ms influyente sobre los primeros grafistas forma-
dos en Artes Aplicadas fue el pintor Camilo Mori, quien a la fecha haba realizado
un import ante nmero de carteles y portadas de revistas; lo anterior se suma-
ba al reconocimiento que t en a en el mbito de las Bell3s Artes. Para el crtico
de arte Justo Pastor Mellado, su importancia entre la gente de Artes Aplicadas
tambin radicaba en su participacin en el espacio partidario, donde adems del
propio Mori, Carlos Sagredo, Nattino y Luis Oviedo eran militantes del PC. As, se
generaba un espacio de encuentro distint o a la Escuela de calle Prat. Tambin
en aquellos t iempos y con mucha antelacin a las primeras oficinas de diseo
en el pas, los cartelistas se agruparon en talleres como el que Santiago Nattino
tena en el barrio Matta hacia los aos cuarenta, prximo a la Escuela de Artes
Aplicadas. Otro taller del perodo fue Estudios Norte, donde Luis Oviedo realizaba
diversos encargos publicitarios mediante serigrafa -o silkscreen, seg n deno-
minacin de la poca-.
Remiti ndose nuevamente a la decisin t omada por el Minist ro Pablo Ram-
rez en 1928, no deja de ser cont radictorio que Camilo Mori e lsaas Cabezn, pre-
cursores del cartelismo en el medio local e inspect ores de estud ios para el viaje
de los becados, a quienes el decreto 549 de 1929 asignaba la tarea de perfeccio-
narse en "organizacin de Museos, Academias y Escuelas de Artes Apli cadas", a
su regreso no mantuvieran relacin alguna con la ent idad del barrio Matta. Las
pugnas por el control de la enseanza art stica, o mejor dicho, por su adminis-
tracin, tras el cierre de la Escueta de Bellas Artes, la "gracia" del Minist ro para
algunos y la postergacin para otros, en palabras de Carlos lsamitt, haban sido
"el resultado de combinaciones de descontentos e incomprensiones, donde no solo actua-
ban artistas, sino polticos".84
Nuevos vnculos entre la izquierda y el mundo grfico
Fernando Marcos seala como un proceso importante la relac in gestada
entre los t rabajadores de imprenta e hijos de estos, y los artistas que concu-
rran a Artes Aplicadas, generando as una vinculacin entre el mundo grfi co y
el mundo art stico. Esta variedad en el origen del alumnado era destacada por un
nuevo prospecto de la Escuela de Artes Aplicadas, dado a las prensas en 1934:
" ...la Escuela de Artes Aplicadas cumple un alto fin social porque a sus talleres diur-
nos y nocturnos concurren no solo los artistas que tratan de resolver problemas plsticos,
sino tambin empleados y obreros que aspiran al dominio de una tcnico o de un ofi-
cio artstico que les obliga a crear formas, a vencer la rutina imitativa y o desenvolver su
expresin est tica".85
En relac in con tal intercambio, art istas de origen modesto que pud ieron
dejar huella en las distintas generaciones de grficos formados en esta esc ue-
la son Carlos Hermosilla y Pedro Lobos, cuya dedicacin a temas popu lares f ue
un referente para grafistas contemporneos a ellos, como el cartelista Carlos
 TIPOGRAFA Y MOVIMIENTO SOCIAL 45

Sagredo; as tambin para los egresados de los cincuenta y los sesenta, 8~ donde 86. Ms all de su presencia en Artes Aplicadas. la
obra grfica de ambos, as tambin la de Pedro
cabe sealar el trabajo de Waldo Gonzlez y de Vicente Larrea; ambos, tuvie-
Olmos y Santos ChveL, tuvo mucha importancia
ron adems participacin importante en el reconocimiento profesional del diseo para la izquierda local a mediados del siglo XX, e
grfico, proceso ocurrido en la transicin a los aos setenta.8 7 irrig a mbitos como el mural o el diseo grfico
a comienzos de los aos setenta.
Al ser una opcin educacional que atrajo en gran medida a jvenes de los 87. Ver: Castillo, Eduardo; Patricio Rodrguez-Plazu y
sectores populares, as como a la gente de imprenta, pudo tal vez la Escuela de Mauricio Vico; Corre! Chileno 1963-1973. Ediciones B
Chile. Santiago, 2004.
Artes Aplicadas ser un lugar donde la histrica relacin entre el mundo grfi-
88. Marcos, Fernando; "Yo vi morir a Hctor Barreta.
co y el mundo popular tuvo alguna proyeccin. Adquieren importancia lugares Artculo publicado en el peridico Izquierdo nm.
como el Caf Volga, que era, segn Marcos, Hun punto de reunin de la juvenwd de 26, rgano del Part ido Socialista, agosto de 1964.
Citado en: Daz Gallardo, Jos y Jorge Valle Her-
izquierda, de los alumnos y profesores de arres aplicadas, de los jvenes socialistasH.BB nandez; Federacin de Ja Juvenwd Sociatisca, apuntes
Los partidos -oficializados por entonces- pronto comprendern la importancia histricos 1935-1973. Ediciones Documentas,
Santiago, 1987. p. 19.
que dichos circuitos representaban para la difusin de sus ideas. As, el boletn
o en general el impreso de limitado valor visual, propio de un perodo donde la
educacin era una preocupacin tanto o ms importante que la ideologa, sern
desplazados por el impacto del cartel y las portadas.
Marcos conoci de cerca el proceso sealado al realizar los primeros carteles
para la Federacin de la Juventud Socialista. De militancia temprana, en 1936,
con 17 aos y entonces alumno de Artes Aplicadas. participa como artista grfi-
co en Rumbos, primera revista de las FJS, donde colabora tambin Mario Corvaln
lKORl a quien haba conocido en la Federacin y recuerda como destacado dibujan-
te. Sobre el desarrollo del cartel poltico en el medio nacional, asigna importan-
cia a la repercusin que hacia entonces tendr la Guerra Civil espaola, motivan-
do el arribo a Chile de numerosos carteles alusivos al conflicto que Heran clara-
mente carteles de combate militar". De los carteles debidos a su autora, recuer-
da de manera especial uno realizado para promover la reforma agraria, portador
de una consigna como "La tierra para el que la trabaja", ms cercano a la reali-
dad del Mxico revolucionaria que al contexto nacional de entonces. Aquellos
carteles partidarios eran reproducidos por medio de litografa; Marcos seala los
problemas surgidos cuando deba abordar la presencia tipogrfica en ellos, un
tema ni de su agrado ni de su dominio. La solucin desde su oficio de pintor
y dibujante era el recorte y pegado de caracteres obtenidos de algn impreso.
Realiza por entonces seis carteles, donde se percibe en todos la dificultad antes
mencionada. KOR tambin ser un activo grafista en aquel perodo; varios de los Arriba: cartel diseado por Fernando Marcos
trabajos realizados inicialmente por Marcos y despus por KOR eran reproduci - para el Partido Socialista, 1939.
dos en la Imprenta Cndor, ubicada en el barrio San Diego -hasta hoy tradicio- Pginas 46 y 47: cartel de Marcos y contra-
nal barrio de grficos-, propiedad de un antiguo militante socialista ruso, quien portada de Consigna, rgano oficial del PS,
'fiaba' muchos de esos tirajes a la FJS. anunciando un evento de sus juventudes,
1939. En los inicios como colectividad poltica,
el socialismo local recurri a una iconografa
diversa, que incluy la vertiente nacionalista
en el "toqui", hacha araucana que hasta hoy
constituye su isotipo; la utilizacin de unifor-
mes por parte de las Milicias Socialistas, de
forma semejante incluso a movimientos de la
poca afines al fascismo, y la alusin a la gr-
fica rusa en el smbolo de las juventudes y el
cartel para la difusin del evento.
 ~ -..---.-::--~--~- ~~

11 JORnADJIS nac1onALES
DI
 SEGUNDA PARTE

El espacio pblico
como soporte poltico
El mural en la enseanza artstica chilena

La reestructurada Escuela de Bellas Artes, ahora dependiente de la Uni -

versidad de Chile, volver a funcionar en 1930. Laureano Guevara (1889-1968),
retorna al pas en 1932, tras una permanencia en Europa, donde crece su inters
por el mural, prctica que pudo conocer con mayor profundidad en Dinamarca.
Con posterioridad a sus inicios como pintor de caballete, quiso encauzar tales
inquietudes en un curso anual iniciado en 1935 que los alumnos podan seguir
desde tercer ao.
El taller de pintura mural tendr por entonces como principal actividad la
prctica del fresco, alternada con .algunos ejercicios a la t mpera o el temple.
La flexibilidad curricular permita al alumnado continuar en el mismo curso por
ms de un ao; as, mientras son varios los que al completar el perodo acad-
mico pasan a otros talleres, otros incluso abandonan al poco ti empo de ingresar.
Algunos alumnos permanecen all durante sus tres ltimos aos, lo que permite
trabajar largamente en torno a sus proyectos.
Sobre el flujo del alumnado en torno al taller, Fernando Marcos seala:
"Muchos llegaban ent usiasmados del mural; eran alumnos de diferentes cursos,
pero despus vean que era una obra de mayor esfuerzo y sacrificio donde era Arriba: taller de pintura mural en la Escuela de
menor el campo de elaboracin, de crear obra y desertaban". Efran Szmulewi- Bellas Artes, 1945. Archivo Luis Guevara.
cz escriba en un artculo publicado por Lo Nocin en el ao 1941: En lo pintura Pgina anterior: detalle de mural para la
mural predomino siempre el esfuerzo, yo que no es posible un engao aparente como campaa presidencial de 1964, calle uble,
en la acuarela y el leo; el que no domino lo esencia de la tcnico no puede pintar, comuna de Santiago. Archivo Luz Donoso.
 PUO Y LETRA

89. Szmulewicz, Efran; 'Un curso de 'fresco en la
Facultad de Bellas Artes'. Artculo incluido en:
La Nacin, Santiago, 31 de agosto de 1941, p. 3.
90. Valga citar un artculo dedicado a Laureano Guevara,
donde el pintor es consultado sobre su idea central
respecto al muralismo: "En primer lugar, debe ir a lo
eterno. Nada de poltica. Arte, expresin, definicin
de color, agrupacin y alma. Lo poltico pasa con los
regmenes. No soy tampoco enemigo del cuadro de
caballet e. Creo que t odos podemos trabajar. crear,
definir: Consultar: Acevedo Hernndez, A.; ' Nuestros
Artistas Llll, Laureano Guevara". Las ltimas Noticias,
Santiago, 29 de agosto de 1942, p. 6.
sin considerar ya la dificultad que se experimenta en concebir la idea ante un mura...
Estas son las razones por las cuales el curso de pintura mural ha sido el laboratorio de
muchos jvenes que' deseaban experimentar fciles victorias. El desfile por la sala ha
sido rpido, y la gran mayora ha vuelto a la relativa gloria del cabal/eteH.89 En aquellos
tiempos el curso cuenta con un promedio de doce alumnos, entre los cuales
ser significativa la incorporacin de estudiantes provenientes de diversos pa-
ses latinoamericanos como Panam, Costa Rica, Venezuela, Colombia, Ecua-
dor, Bolivia y Per. Entre los artistas nacionales que son formados por Guevara
es posible mencionar a Jos Venturelli, Gregario de la Fuente, Osvaldo Reyes,
Orlando Silva y Fernando Marcos. Respecto al carcter que ir adquiriendo el
mural al interior del taller, Marcos recuerda el sentido humanista dado por Lau-
reano Guevara a su curso, donde "lejos de constituir una expresin revolucionaria
o poltica, el mural era entendido como una prctica social". 9

El pintor Laureano Guevara, profesor de pintura

mural en la Escuela de Bellas Artes, 1945.
Pginas 51 y 52: Apuntes personales para el
curso, 1935. Archivo Luis Guevara.
 J?DTUBA. MUH.ri.L ~Primera clase).
Defini,c16n de la lintura MtWa.la ~ :ta pintura que complementa la a:
i). El. 1 arte d_.orna.mentar con coloree los muros de u~ edifioio.(Proponer
i6n sobfe el tema,).
Misi6n de la pintura mura.11 orna..'!lenta.r,adornar,decorar.{NO pJ'O OJle un pro
r.l'.1~tii, debe star resuelto/ :Fo tiene un~ mision de' prQpaga.ndA.
Actitud del ~intor mural res~ecto a la arquitec.....tura. Sometialiento de._..~~
a la arquitectura(pi forzado) Condiciones del edificio. Espaeio1 -opqrci61\f
\Mrti.lo.
Comparao!6n con la ~intura de caballete. Esta es enteramente libre, Io
e un destino e~eciala el artista puede proponerse problemas; especie de oonf;
i artista- modo de sentir la pintura.
Filnci6n de la pintura nural? F\lnci6n e!J2resiva. Por medio de la fo:ma. f.
4 lores stos expresan algQ.C6mo deben ser adecuados al lugar.Formas vert.ioale t
r1zontales. Colores fries y clidos.Ornamentos. Temltica. Funci6n ~f.ctloa~
modificar ciertos aspectos de la. arquitectura.Problemas de..... esp;;:cio~ iu: ~
t o acercamiento de los muros.Habitacion~s oscuras o~claras. ~~
Como puede nacer una.Eintura mural. Documentaci6n del natural. Se
Recuerdos pl!sticos. La. sug.erencia de la. arquitectura. C'mo el pintor puede ftl
d..e. ~uivalencias plsticas. i.odificacion d-e los elementos naturales. Armenia
7 colores ntes que verdad natural
.fo u la intura sobre el muro debe res etar la su erficie
,rao16n co~ la deeoraci6n de un vaso (vasos griegosQ. Eliminacidn de 1
de la p spectiva. Djemplos de pinturas murales en que se han . .~lacfo: ~Mlllirt
"i;T.riiCi~d'.cos pintaaos dentro de la arquitectura real; engao del ojo,~
Res9fia de la historia de la pintura mural. Dibujos y pintUl'f.s
.,. Cuevas de Altamira,otrae en Francia. Fueron hechas con un espiri~~ljfl~
mil aos A.C.) Exelenoia de algunas de estas pinturas. Movimiento,,~
e pocos colores. Ferio do prolonga.do sin arte mural. Ejipcios. { tl3mperae
do inacia de la escultura.Asirios.Bajo relieves en cer&nica coor
l!eta. !000 aos A.c. S9n como un reaparecimiento de las primitivas piuMOl!f'!'""""'""
~ernas.(Movimiento) Inspiracion en la naturaleza y temas de la vida. i,.~mJ[J
quedan los vasos y algunos ejemplos en Pompeya. Los pompeyanos los
l~ tradicion griega.El arte g:i:iego pasa a Italia.Etruscos.Romanoe.Prilli"i
Ua.nos.Catacumbas.BIZA?rnro. Rvena. Primitivos i:tala.nos. Cimabue.Arte bizlt.ilb
.,&c1onal t de receta.e. Iglesias del siglo XII y XIII.(En Francia) Los vi
rqui tecturo. g6tica. San Francisco d Asis en Italia.Renna "Ese mend16J.O ~
!i1 arte italiano".(Se inspiraba en la naturaleaa.):U:U.DUDB El Giott.i
acio. Miguel &njel.Desaparecimiento de la pintura al fresco.CENllINO Cll~~~~
TUIUi. M~ODE!UlA. Vctor Jfottez en Francia. Otras Paises europeos.~ A>J
s paises aitericanos.,El arte mural en Chile.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

El referente mexicano

Entre 1922 y 1950, tiene lugar en Mxico la Escuela Muralista, cuyo prop-
sito era colaborar con el gobierno en los mbitos de la educacin y la cultura
por medio del mural y el efecto multiplicador que este puede alcanzar desde el
espacio pblico. Sus fundamentos son planteados en el Manifiesto del Sindicato de
Pintores y Escultores Mexicanos. escrito por David Alfara Siqueiros y publicado en
1922, documento al cual tambin adhieren Jos Clemente Orozco, Diego Rivera
y Xavier Guerrero. Entre las ideas centrales del grupo estaba socializar el arte,
oponer al individualismo el trabajo colectivo y desarrollar obras de gran forma-
to. Si en su contexto de origen la iniciativa siempre debi enfrentar un mercado
artstico centrado en la autora personal, sumando a ello las diferencias entre los
artistas que firmaron el man ifiesto, el referente mexicano adquiere importancia
en el medio nacional hacia la dcada de los cuarenta, en cercana a la actividad
social del perodo. Arriba: entrada principal de la Escuela Mxico
El ao 1940, en un gesto solidario por el terremoto de 1939 y en el marco en Chilln, donde David Alfare Siqueiros reali-
poltico sealado por el gobierno del Frente Popular, llegan al pas David Alfara z el mural Muerte al Invasor entre 1941 y 1942.
Siqueiros y Xavier Guerrero. El motivo de su viaje - adems del exilio de Siquei- Abajo: detalle del muro sur, que aborda la
ros-. es la realizacin de un mural en la Escuela Mxico de Chilln, cuya ejecucin Historia de Chile; en l se aprecian, desde el
se lleva a cabo entre los aos 1941-42. La obra, titulada Muerte al Invasor, buscaba centro hacia el costado derecho, los retratos
representar la histrica evolucin de ambos pases y simbolizar una unin entre de Francisco Bilbao, Galvarino, Bernardo
el pueblo chileno y el mexicano. Su importancia radica en ser la primera gran O'Higgins y Jos Manuel Balmaceda.
manifestacin del mural social en Chile. Entre quienes c olaboran con Siqueiros Archivo Universidad Catlica de Chile.

91. Citado en: Sal, Ernesto: Pinlura Social en C.hile,
nm. 13 coleccin Nosotros Los Chilenos. Editora
Nacional Quimant, Santiago. 1972, p. 25.
92. Castillo, Ramn; "Apuntes en viaje hacia una obra
itinerante". En: Gregario de la Fuente, catlogo de
la exposicin reali zada en el Museo Nacional de
Bellas Artes, Santiago, 1994, p. 26.
93. Siqueiros dict en 1942 una conferencia pblica
en el Teatro Imperio sobre la historia de la pintu-
ra mexicana, donde "fue atacado por los crticos
saloneros y los pintores burgueses, en palabras
de Fernando Marcos. Ver: Maldonado, Carlos;
captulo Olvidado de la Pintura Social en Chile'.
El Siglo, Santiago, 4 de mayo de 1972, p. 14.
94. Muoz. Patricio; "El comportamiento de la crti-
ca. En: Chile Arles Visuales. segundo periodo. Museo
Nacional de Bellas Artes. Santiago, 2000, p. 72.
Arriba: la bsqueda de nuevos soportes que
caracteriz la obra de David Alfare Siqueiros en
algunos casos signific una limitada conser-
vacin de sus trabajos, como ocurri con el
mural en la Escuela Mxico de Chilln, que fue
pintado sobre paneles de madera aglomerada.
Pgina siguiente: detalle del mural Muerte al
Invasor e imagen de su restauracin en
1957. Archivo Fernando Marcos.
PUO Y LETRA
en este trabajo se encuentran dos alumnos extranjeros de la ctedra de Guevara:
Erwin Werner !alemnl y Alipio Jaramillo !colombiano), ms los chilenos Gregario
de la Fuente, Camilo Mori, Luis Vargas Rozas y Jos Venturelli. Jaramillo, Ven-
turelli y Werner trabajan colaborando directamente con Siqueiros, mientras de
la Fuente, Mari y Vargas Rozas participaron en forma ms independiente, aboca-
dos a pintar retratos de distintos prceres americanos. Sobre esta obra, Siquei-
ros dir: HEst concebida como la pintura del rotal espacio arquitectural y no como la
organizacin de varios paos aislados, esto es, de manera diferente a lo que usaran todos
los pintores del Renacimiento y siguen usando mis colegas muralistas de MxicoH. 9' Como
contraparte, el afn del pintor por la experimentacin de nuevos soportes perju-
dic la conservacin en varios de sus trabajos, entre ellos el mural de la Escuela
Mxico, que a menos de dos dcadas de su terminacin sufre un deterioro con-
siderable, por lo que Fernando Marcos se dedica a restaurarlo durante los aos
1957 y 1958.
El Grupo de Pintores Muralistas
Desde su aparicin, el taller de pintura mural no gozaba de grandes simpa-
tas al interior de Bellas Artes. donde el autoritarismo de la nueva direccin y la
influencia del arte europeo en varios profesores tampoco ser algo favorable
para su prctica. A juicio de Ramn Castillo, HDesde los inicios se evidencian los difi-
cultades, puesto que en un trabajo mural se corporizan diversos mbitos: econmicos,
formoles. tcnicos y de contenidoH. 92
La venida de Siqueiros y Guerrero a Chilln haba significado algn respal-
do para la presencia del mural al interior de la Escuela, mas la oposicin de los
artistas inclinados por la pintura de caballete se radicaliza a lo largo de la dca-
da de 1940. Si bien los mexicanos nunca dictaron formalmente clases en Chile,
quedando su participacin en el medio local restringida a conferencias. charlas
e intervenciones similares a la Escuela Mxico, influyeron en el trabajo de artis-
tas o alumnos cercanos al taller de pintura mural, por otra parte se encontraron
con la aversin de artistas como Camilo Mor, quien incluso haba colaborado en
parte de la obra realizada en Chilln. Mari fue uno de los ms activos crticos del
trabajo de Siqueiros, discrepancias que generaron una divisin al interior de la
Escuela de Bellas Artes a mediados de la dcada.93 El curso de pintura mural no
solo incomodaba al profesorado sino tambin al alumnado mismo; dicho taller
tena un funcionamiento distinto, con tiempos y procesos muy largos. El mural
exiga entre otras cosas una clara definicin del dibujo, en contraposicin al manchis-
mo dominante en los cursos dedicados a la pintura de caballete, caracterizados por la
asistencia individual. el trabajo con modelo y ejercicios breves de formato reducido.
Para Patricio Muoz, historiador del arte chileno, es determinante para los
intentos renovadores de la enseanza artstica nacional el contexto, que corres-
ponde al trmino de la Segunda Guerra Mundial, momento que Hprovoc un
ambiente de apertura e inquietud favorable o los cambios, los jvenes tenan conciencio
de poca. luchaban al interior de las aulas por una mejor formacin acadmica, un conoci-
miento ms profundo de las nuevas teoras y una comprensin ms inmediata de los cambios
que adopta el arte internacional y las nuevas tendencios". 94 Marcos elabora en 1945
 Derecha: vista del taller de
pintura mural en la Escuela de
Bellas Artes, 1936. Al centro,
el profesor Laureano Guevara.
Archivo Universidad de Chile.
Abajo: detalle de un trabajo
realizado sobre los muros de
la sala. El diseo original fue
presentado en cartn por Lau-
reano Guevara al Saln Oficial
de Artes Plsticas de 1936.
Archivo Luis Guevara.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO 57

un proyecto que busca contar con apoyo ministerial, y que tiene como objetivo
realizar obras sobre tos muros de las escuelas pblicas, de manera alternativa a Mi Te oro
un aprendizaje restringido al hermetismo de la Escuela de Bel!as Artes y la breve
vigencia de los ejercicios pictricos desarrollados al interior de sta. La iniciativa
reconoce afinidad con el momento propiciado tras la venida de Siqueiros, y en
el nfasis educativo que fuera premisa del primer gobierno radical. El proyecto
es presentado al profesor Laureano Guevara -quien brinda su aprobacin- y a
la asamblea de estudiantes, que tambin ofrece su apoyo. En dicha gestin, el
ministro de educacin, Enrique Marshall, es invitado a la Escuela; tras ser apro-
bado el proyecto, los estudiantes involucrados reciben el grado de profesor de
dibujo primario.
Otro antecedente importante para la iniciativa que los muralistas intentaban
llevar adelante en Bellas Artes fue la obra realizada en 1943 para la nueva esta-
cin del ferrocarril en Concepcin, el primer proyecto mural que cuenta con la
participacin estatal. Respecto al momento reflejado por el concurso, Ramn
Castillo seala que ste involucra a un Estado que quiere hacerse publicidad a tra-
vs de los espacios que facilita, y un sector poltico que reclamo mayor participacin y
justicia ciudadana.9~ Tampoco es menor la eleccin del proyecto presentado por
Gregario de la Fuente, mientras su profesor Laureano Guevara obtiene el segun- Q s.... , .
do lugar, porque ser l quien asumir el curso de pintura mural tras la muerte El bcrhatcro

de Guevara en 1968.
Gregario de la Fuente <1910-1999l, alumno y ayudante en este taller desde
1937, ejerce como profesor del mismo entre 1953 y 1971, ao en que abando-
na definitivamente las labores docentes en la Universidad de Chile, donde, entre
otros problemas. la ausencia de algn profesor interesado en la continuidad del
curso ser factor decisivo en la desaparicin del mural en Bellas Artes.
Tras el nombramiento ministerial, Fernando Marcos, Carmen Cereceda,
Osvaldo Reyes y Orlando Silva forman el Grupo de Pintores Muralistas del Minis-
terio de Educacin. Sus primeras intervenciones son realizadas en la Ciudad del
Nio y posteriormente en las escuelas nmero 20 y 50. Sin embargo, el proyec-
to inicialmente pensado para llegar a todas las escuelas de Chile es detenido
tras el primer ao de actividad, al ser estimado de un alto costo por la Socie- Siga aiemf)N lu inducione. del m~
dad Constructora de Establecimientos Educacionales; como precaria opcin,
se asigna la realizacin de ilustraciones para textos escolares.96 La iniciativa de
los muralistas era un intento de generar alianzas entre la plstica y la educa- Portada e interior de texto escolar publicado
cin -recordando al precedente mexicano- , que dentro de la Escuela de Bellas en 1948 que cont con la participacin de
Artes no tuvo una respuesta favorable, tornndose crtica la situacin hacia el Fernando Marcos y Osvaldo Reyes como ilus-
ao 1946, cuando aquellos estudiantes inclinados por el mural llegan al Centro tradores. Archivo Danko Tomicic.
de Alumnos, lugar desde el que intentarn consolidar sus inquietudes artsticas.
La reaccin vino por parte del profesorado y un grupo de alumnos proclives a la
direccin, cuyas ideas sobre el arte y la pintura se oponan al referente mexica-
no, y por consiguiente, a la orientacin que los muralistas buscaban proporcio-
95. Castillo, Ramn; op. cit. p. 24.
nar al trabajo de la Escuela.
96. Crdenas. Pilar; Alicia Escudero: Luis Martnez: Katia
Hacia el momento sealado, en la Facultad de Arquitectura surge una opcin Pino; Victoria Salas; Pimura mural y social en Chile.

por la reforma. que finalmente logra tener xito; la directiva del Centro de Alumnos Seminario memoria para optar al ttulo de Profesor
de Estado en Art es Plsticas. Universidad de Chile,
integrada por los muralistas, adhiere buscando llevar la reforma a su Escuela, pro- Facultad de Bellas Artes. Departamento de teora y
puesta realizada al decano de la Facultad de Bellas Artes, Domingo Santa Cruz. Se enseanza del arte, Santiago. 1972, p. 19.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

debate entonces acerca de los problemas y posibles soluciones, lo que en prin-

cipio insina avances; los alumnos de pintura mural buscaban entre otras cosas
una renovacin de la enseanza artstica, su metodologa, as como la adquisi-
cin de nueva bibliografa. Tras largas y numerosas reuniones, los acuerdos son
transcritos y entregados al Centro de Alumnos para su firma, pero los estu-
diantes comprueban que la transcripcin no solo era distinta de lo tratado con
las autoridades de la Escuela, sino que adems desvirtuaba todos los acuerdos
logrados, proponiendo un planteamiento que no tena mayor variacin respecto
al funcionamiento de la enseanza.
Ante esta situacin, el Centro de Alumnos y sus partidarios entre el estudian-
tado. en un gesto de inconformidad, sacan los caballetes al Parque Forestal y
se dedican a pintar fuera de la Escuela, lo que es visto como seal de rebelda Pgina anterior: Presupuesto elaborado por el
por parte de la direccin. Tras ello, Domingo Santa Cruz cita a una reunin al profesor Laureano Guevara para el mural Fresia,
Centro de Alumnos y le manifiesta su simpata ante un proyecto que, a su jui- realizado en la Ciudad del Nio entre 1945-46.
cio, buscaba rebelarse ante el anacronismo de su Escuela. Como alternativa Arriba y abajo: boceto e imagen final del
hacia un movimiento al que no iba a adherir el profesorado de entonces. propo- mismo trabajo, pintado en las dependencias
ne incorporarlos gradualmente al plantel docente para, una vez instalados y con de una institucin dedicada a la proteccin de
la suficiente fuerza, poder dar cumplimiento a la reforma. El Centro de Alumnos, la infancia. Archivo Luis Guevara.

97. Para dimensionar la relevancia del encuentro entre
Contreras Labarca y Santa Cruz, cabe recordar la
fragilidad poltica del momento en cuestin; a
saber. las postrimeras del segundo perodo radi-
cal, encabezado por el Presidente Juan Antonio
Ros, quien fue sucedido por el Vicepresidente
Alfredo Duhalde durante el ltimo ao de man-
dato <1946J. Por entonces, tuvieron lugar aconte-
cimientos que amenazaron seriamente la esta-
bilidad de la Alianza Democrtica <coalicin de
gobierno), como la 'Masacre de la Plaza Bulnes,
ocurrida en el mes de enero. Frente a dicho esce-
nario, el Partido Comunista haba desempeado
un importante trabajo para la reconstruccin de
la Alianza, y adems era uno de los principales
apoyos para el radical Gabriel Gonzlez Videla en
su camino a la Presidencia para el siguiente man-
dato, iniciado en noviembre del mismo ao. Esta
situacin cambiar abruptamente en 194 7 tras la
expulsin del PC del gobierno y, en 1948, con la
proscripcin de esta colectividad mediante la
Ley de Defensa Permanente de la Democracia,
conocida como la 'ley maldita.
98. En 1972. Fernando Daza. pintor muralista, alum-
no de Laureano Guevara y Gregario de la Fuente,
recordaba de la siguiente forma el escenario adver-
so de mediados de los cuarenta: ...la generacin de
muralistas vivi en la Escuela de Bellas Artes una
persecucin, se lleg a tener 2 alumnos y nuestros
detractores propusieron cerrar el Curso de Pin-
tura Mural. Exista absoluta indiferencia por crear
obras que se acercaran a la clase trabajadora y por
el contrario proliferaban las tendencias exticas,
extranjerizantes, como el abstraccionismo, cubis-
mo. Haba muchos 'picassitos organizados por el
'Grupo de Estudiantes Plsticos y acicateados por
los salones reaccionarios y crticos ad-hoc ..: . Ver:
Maldonado, Carlos; op. cit.
PUO Y LETRA
en un gesto de intransigencia, se opone a dicha salida, lo que en definitiva cierra
toda posibilidad de acuerdo. Factor no menos relevante en el fracaso del intento
reformista, es la reunin que por entonces sostiene Santa Cruz con el Secretario
General del PC, Carlos Contreras Labarca, quien manifiesta al Decano su preocu-
pacin por la extensin del conflicto, lo que brinda alguna idea de las tensiones
polticas y la situacin al interior de Bellas Artes.97
La posicin del Centro de Alumnos es anulada definitivamente al interior de
Bellas Artes en una conflictiva reunin final donde incluso son amenazados por
la fuerza. Marcos recuerda con pesar que profesores muy respetados, el caso
de Laureano Guevara, estaban imposibilitados de prestar ayuda ante el peso del
plantel acadmico. Con la perspectiva que da el t iempo, seala que tal vez la
alternativa propuesta por Domingo Santa Cruz no constitua una opcin menor;
del mismo modo, no deja de manifestar su extraeza al recordar que en aque-
lla marginacin al interior de la Escuela tuvo participacin gente vinculada al PC,
cuando el Centro de Alumnos se manifestaba partidario de un arte social acti-
vo y sus opositores, de la pintura de caballete. Lo anterior, resulta paradjico
considerando la importancia que posteriormente pudo adquirir el mural para la
izquierda chilena.
En los aos siguientes, los muralistas abandonan sus pretensiones en la
orientacin de la enseanza artstica, 98 momento donde cobra protagonismo
otro sector del alumnado: el Grupo de Estudiantes Plsticos, colectivo formado
en 1948 y disuelto en los primeros aos de la dcada siguiente, que agrupa a un
nmero significativo de estudiantes en torno a los talleres clsicos de caballe-
te, y que tuvo como referencia las muestras francesas del perodo, destacando la
exposicin De Maneta Nuestros Das, realizada en 1950.
Tras su paso por Bellas Artes, Marcos es becado a Mxico por el gobierno
de dicho pas, donde permanece entre 1950 y 1952. Adems de desempear-
se como ayudante de Diego Rivera, trabaja con David Alfaro Siqueiros y reali-
za una gran cantidad de retratos. De regreso en Chile, la Escuela Experimen-
tal de Educacin Art stica, entidad fundada en 1948, lo incorpora como pro-
fesor de pintura mural. Con posterioridad, llega a ser Director del estableci-
miento entre 1957 y 1971, ao en que abandona la Experimental para incor-
porarse a la Universidad Tcnica del Estado, donde tambin ejerca docencia
desde 1964. Otros artistas que impartieron cursos en la Escuela Experimental
son Dinora Doudtchinzky, Laureano Guevara, Hctor Pino y Osvaldo Reyes. Es
detalle im portante a considerar, que varios de los que haban luchado sin xito
por la orientacin de la enseanza en Bellas Artes, y que tras la dcada de 1940
debieron resignar tal opcin, hayan tenido como reducto posterior la Escuela
Experimental de Educacin Artstica.
En 1953, Marcos y Reyes redactan y dan a conocer el Manifiesto del Movimiento
de Integracin Plstica. Diego Rivera, quien se encontraba de visita en Chile por el
Congreso Continental de la Cult ura, evento organizado por Pablo Neruda y que
se realiza en el mes de abril, concurre a la Escuela de Bellas Artes acompaado
del decano de la Facultad de Arquitectura, Hctor Mardones; Marcos aprovecha
un momento de esta visita, pide la palabra y lee el manifiesto, solicitando poste-
riormente que se firme. Rivera y Mardones son los primeros en firmar, sumndose
a ellos el resto de los alumnos presentes en la asamblea.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO 61

No obstante. si los autores del documento haban cont:ribuido a difundir las 99. Castillo, Ramn: op. cit. p. 28.

enseanzas e ideales colectivos de los mexicanos, an la prctica del mural en

Chile segua estando vinculada a la autora individua l. Por otra parte, los proble-
mas para la existencia del curso en Bellas Artes continuarn durante los aos
cincuenta y sesenta, donde al desarrollo del fresco se suman prcticas como la
piroxilina y el mosaico. El peso del referente mexicano sobre lo realizado en est e
taller motiv a mediados del siglo XX una oposic in an mayor al interior de la
Escuela de Bellas Artes; sobre los del curso de mural cae el apelativo de "pata-
gones", por la tendencia a exagerar la escala de caras, pies y manos. Tambin
estn las dificultades sealadas por la escasez de espacios que dieran algu-
na proyeccin a su trabajo; muchos concursos internos nunca encontraron el
soporte adecuado, quedando gran parte de esa produccin restringida a los
muros de la sala, que eran borrados al ao siguiente.99

Homenaje o Gabriela Mistral y a los trabajadores del salitre. mural realizado por Fernando Marcos en la Ciudad del Nio entre 1945- 46.
Manifiesto del Movimiento de Integracin Plstica Chilena

Chile, hasta ahora ha estado nutrindose permanentemente en lo europeo,

en el campo de las artes plsticas.
Algunos artistas, especialmente los acomodados, se enorgullecen de tal
influencia "civilizante".
La verdad es que tambin en Chile, existen otros artistas que sin desconocer
lo que se cultiva en otras latitudes (ms all del continente americano), de nin-
gn modo pueden aceptar, al menos en nuestra poca, la dependencia en que
se encuentra nuestra cultura y el arte, especialmente en la plstica nacional, en
relacin a lo europeo.
Estos artistas, a su vez consideran en primer trmino que nuestro pas como
las dems naciones del continente Latinoamericano desde hace mucho tiempo
se encuentran preparados para producir un arte y una cultura propia, que verda-
deramente nos represente.
Muestra de esta potencia creadora existe en el pasado, y tambin en el
presente, a pesar es claro, de las corrientes artsticas ms cosmopolitas que
universales, que, por desgracia han dominado hasta ahora en las funciones
orientadoras del arte nacional.
Los artistas que reconocen esta fuerza creadora de nuestro pueblo no
esperan, por cierto, el ltimo grito europeo, parisiense, para poder crear. Sin
embargo, ello no significa el no reconocimiento del verdadero aporte en la cul-
tura y el arte que Europa o Pars pueden haber entregado.
Por otra parte, los fenmenos econmico-sociales que se producen en nues-
tra Amrica, estn impulsando a todos los pases del continente hacia una ruta
objetiva en defensa de sus intereses, inmediatos y mediatos. Los pueblos todos
estn cada vez ms interesados en la Unin Latinoamericana, no solo para la
satisfaccin de necesidades primarias, sino en una unidad ms profunda, como
es la unidad creadora, en el arte y la cultura, como resultado de una mutua
comprensin; como producto de una lucha sostenida, en contra de las fuerzas
negativas y retardatorias que niegan o desconocen, lo que realmente significa
una Amrica Unida, en todas sus proyecciones de vida.
Esta unidad, en la creacin artstica y la cultura, nacida desde el fondo
mismo del pueblo Latinoamericano, con toda su rica experiencia y potenciali-
dad, no solo ha de servir para expresar sus respectivos aportes, en lo universal,
sino que ha de satisfacer las necesidades de este mismo pueblo de Amrica.
As, todos los artistas plsticos: pintores, escultores, arquitectos, ceramistas,
grabadores, dibujantes, etc., deben unirse en nuestro pas para desarrollar una
labor conjunta y coordinada que tienda a reflejar en el arte plstico nacional,
este impulso que el pueblo est aportando a la creacin artstica nacional y
continental.
De este modo, en su propsito de integracin plstica y artstica en general,
podrn aportar obras coherentes y verdaderas que sobrepasen los lmites estre-
chos en que actualmente se desarrollan algunos sectores plsticos antisociales,
ausentes de nuestra realidad y fieles intrpretes de lo reaccionario y caduco.
 Tambin esta misma unidad de accin ha de servir para luchar por una ver- 100. Marcos, Fernando y Osvaldo Reyes; Manifiesto del

dadera justicia econmica y social que beneficie a este postergado sector social Movimiento de Integracin Plstica Chilena. Mmeo.
Santiago, 1953.
creador de cultura y de arte.
Llamamos entonces a todos los artistas chilenos, especialmente jvenes, a
estrechar filas en el Movimiento de Integracin Plstica, con el objeto funda-
mental de luchar por las siguientes bases programticas:
1. El impulso hacia la conformacin de un Arte Plstico Nacional, tanto en
su proceso creador mismo, como en los aspectos de investigacin, formacin, y
divulgacin artstica.
2. Que la creacin artstica nazca desde el fondo mismo del pueblo, para
lo cual el artista debe estar en permanente contacto con los elementos del
pueblo trabajador; de igual modo, en permanente contacto con los pueblos de
Amrica Latina.
3. Estimular la formacin de nuevos valores artsticos que interpreten esta
realidad nueva.
4. El estmulo al arte popular, pues este constituye la fuerza primaria crea-
dora de los pueblos.
5. Por una expresin plstica Latinoamericana, en lo universal, que nos inter-
prete y nos represente con las fuerzas vitales de nuestros pueblos.
6. Por el intercambio constante de artistas latinoamericanos, con el propsito
de estrechar vnculos, y de crear las condiciones necesarias para un conocimiento
y valoracin justa de la creacin artstica continental.
7. Luchar en contra de los sectores artsticos retrgrados y cosmopolitas,
que hasta ahora han mantenido el arte y al artista plstico nacional, al margen
de nuestro pueblo.
r
8. Este Movimiento de Integracin Plstica luchar por los intereses y reivin-
dicaciones inmediatas de los artistas plsticos de Chile.

Firman este documento: Fernando Marcos, pintor muralista; Mara Fuenteal- - -.

ba, escultora; Osvaldo Reyes, pintor muralista; Rosa Abarca, pintora; Hardy Wis-
tuba, pintor; Ximena Cristi, pintora; Enrique Rufatt, arquitecto; Fernando Bus-
tos, arquitecto; Luis Oviedo, dibujante-grabador; Luis Guzmn, escultor-cera-
mista; Flor Orrego, pintora; Daco Maturana, dibujante-grabador; Heriberto Alfa-
ra, escultor; M. Espinoza, grabador; Margot Guerra, pintora; Tenyson Soto, pin-
tor; Edmundo Montecinos Rozas, escultor; Hctor Pino, pintor; Leticia Quintanilla,
pintora; Arturo Gallardo, escultor; Tito Gonzlez, pintor; Ricardo Bindis, pintor; N.
Neira, pintor; Edith Soriano, pintora; Jos Mara Palacios, afichista; y siguen otras
firmas de escultores, arquitectos, grabadores, pintores.

Secretara: Avenida Bernardo O'Higgins nm. 264 (Casa de la Cultural 10

Copia escrita a mquina del Manifiesto del

Movimiento de Integracin Plstica Chilena, 1953.
Archivo Fernando Marcos.

C h i I e ...
Arriba y abajo: portada y detalle de un impreso
alusivo al programa de gobierno de Eduardo Frei
Montalva, 1964. La bandera nacional, simplifica-
da en el nombre del candidato acompaado de la
estrella, fue la imagen ms utilizada por la cam-
paa presidencial de la Democracia Cristiana y,
de forma similar al mural, multiplic su presencia
en el espacio pblico. Archivo del autor.
101. Cleary. Patricio: "Cmo naci la pintura mural
poltica. En: Araucaria e Chile nm. 42. Madrid.
1988, p. 193.
102. lbid.
103. lbid.
PUO Y LETRA
Expansin del mural hacia el entorno urbano
Las dificultades existentes en la Escuela Experimental Artstica, tales como la
ausencia de recursos y condiciones mnimas para llevar a cabo el curso de pintura
mural, redujeron a un plano ms bien terico un proyecto que requera fundamen-
talmente de la prctica de los alumnos. En sus primeros tiempos, la Experimen-
tal estaba ubicada en Hurfanos 1540 -antigua sede del movimiento nazi chi-
leno-, lugar que concentraba los internados masculino y femenino adems de
los comedores. Ante lo restringido de las instalaciones, Marcos seala que solo
se trabaj en torno a proyectos que nunca llegaron a concretarse: #Hablbamos
de la temtica, de las tcnicas. pero propiamente murales nunca pudimos hacer.
Tras el entusiasmo de los aos cuarenta y las dificultades de la dcada siguien-
te, la prctica del mural en Chile reconocer un momento importante hacia la
t dcada de 1960, cuando los artistas plsticos salen a intervenir el espacio pbli-
co en adhesin a la tercera postulacin de Salvador Allende a la Presidencia de la
Repblica.
Al iniciarse la campaa electoral en mayo de 1963, la candidatura izquierdis-
1 ta afrontaba el proceso con grandes dificultades econmicas. lo que contrasta-
ba con la campaa del demcrata cristiano Eduardo Frei Montalva. A juicio de
Patricio Cleary, sta haba dado un paso totalmente nuevo en la historia de las
luchas polticas en Chile: su propaganda estaba entregada a una agencia publicitaria,
y su plan no dejaba ningn aspecw que no contemplara, incluida la propaganda calleje-
ra, que hosca entonces haba sido dominio tradicional de la izquierda".'' El Comando de
Frei, consciente de la importancia que cobraba en el medio nacional la comuni-
cacin masiva, se apoyaba en slogans precisos, por lo general bascance eficaces, pro-
ducto de investigaciones a cargo de gente calificada y competente".''
Frente a la organizada candidatura de la OC, la izquierda se cuestionaba los
pasos a seguir; en dichas circunstancias, el pintor Jorge Osorio, un estudiante de
arquitect ura de nombre Alejandro Strange y Patricio Cleary -entonces encar-
gado de propaganda del PC-, quienes colaboraban con la campaa de Allend e
en Valparaso, buscan nuevas alternativas frente a lo realizado en la calle hasta
entonces. surgiendo la idea de producir una grfica semejante a la empleada en
los carteles, pero directamente sobre los muros: Aprobamos la idea, a partir de un
boceto que sin propsito concreto haba diseado Osario en sus rocas de ocio. Fue ms
,fcil despertar el entusiasmo de todos nosotros que hallar, en seguida, los medios para su
realizacin. Finalmente, el problema se resolvi y elegimos una muralla ubicada en la ave-
nida Espaa, lo estratgica arteria que une Va/paraso con Via del Mar. Osorio y Stran-
ger <sic), apoyados por un comit de jvenes, pintaron el mural en una solo noche".101
Tras la realizacin de aquel trabajo hacia julio de 1963, vendrn sucesivas
intervenciones en el mismo lugar, donde la disputa de espacios con los propa-
gandistas de la Democracia Cristiana dar lugar a lo que se llam la "Batalla de
propaganda de la Avenida Espaa". El trabajo de mayor envergadura reali zado
en el perodo ser un mural pintado en el puente Capuchinos; all. tres grupos
integrados en su mayora por estudiantes provenientes de la Universidad de
Chile y la Federico Santa Mara, a cargo de los pintores Jorge Osario. Nemesio
Rivera y Gastn Vilavecchia (artista italiano resident e en Via del Mar), intervie-
nen una superficie de aproximadamente 120 metros de largo por un ancho que
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

iba de 3 a 6 metros. El trabajo, realizado durante varios das y motivo de gran

esfuerzo, alcanza repercusin pblica, multiplicndose los murales en distintos
lugares. Pese a ello, tanto ste como los anteriores trabajos no haban sido obje-
to de una apreciacin muy favorable por parte de la izquierda misma, donde las
opiniones se dividan entre quienes simpatizaban ante las pretensiones artsticas
depositadas en el espacio pblico y los que solo vean dicha iniciativa como un
gasto innecesario. Hernn Meschi (1926l, artista que particip en todas las cam-
paas de Allende, recuerda la extraeza con que fue recibido el mural de la ave-
nida Espaa, donde la respuesta, tanto de la militancia como de la dirigencia, no
era "ni de felicidad loca, ni de rechazo". Las dudas perdern fuerza tras sealar
pblicamente el candidato su inquietud por aquellas imgenes que calific enton-
ces como lo ms novedoso de su campaa. Neruda fue tambin otra presencia
importante hacia tal legitimacin al interior de la izquierda. Cuando el mural del
puente Capuchinos fue daado una semana despus de su realizacin, el poeta
emiti radialmente su repudio a lo sucedido.
Por su parte, Alejandro Strange (1942) discrepa de la versin entregada por
Cleary sobre el origen de la pintura mural poltica: "Fue alrededor del mes de
mayo que suger a Cleary este procedimiento. Yo era delegado de propaganda
por el Partido Socialista al Comando Provincial de la candidatura de Allende en
Valparaso. l no apreci verdaderamente la sugerencia puesto que era muy cara,
difcil de ejecutar, en suma irrealizable. La idea durmi casi dos meses hasta el
da que Cleary decidi, luego de consultar con la direccin de la campaa, que
intentaramos aplicarla en algn muro de la avenida Espaa. El resto de la historia
coincide con el artculo de Cleary. El primer mural lo pintamos Jorge Osario y yo
con la ayuda de una decena de voluntarios. Meda unos diez metros de largo por
dos de altura y representaba una marcha de obreros en overol y casco con pan-
cartas en las que se lean eslganes alusivos al programa poltico. Su realizacin
tard un par de horas a eso de la una de la madrugada y utilizamos pintura al ltex". A
juicio de Strange, en aquellos comienzos del mural poltico "se trataba de utilizar los
recursos de que verdaderamente disponamos: el contingente de entusiastas obreros

Detalle de mural realizado por los artistas Luz

Donoso, Pedro Millar y Carmen Johnson en los
muros exteriores del Liceo Manuel de Salas,
comuna de uoa, 1964. Archivo Luz Donoso.

104. Espacio relevante para la prctica del grabado
en Chile que fue fundado por el pintor Nemesio
Antnez en el ao 1956.
1
\ po, adems de un compromiso poltico afn, vinculados mayoritariamente al PC.
Pgina siguiente: los artistas Luz Donoso,
Carmen Johnson y Pedro Millar, pintando
sobre los muros exteriores del Hospital Ramn
Barros Luco, comuna de San Miguel, 1964. Los
murales realizados en la capital como apoyo a
la tercera candidatura presidencial de Salvador
Allende eran esencialmente pintura de caba-
(
llete ejecutada en el espacio pblico, lo que
puede apreciarse en esta secuencia, donde se
advierte el dibujo preliminar a carboncillo y la
disponibilidad de pinceles y leos.
Fotografas de Luis Guevara.
PUO Y LETRA
y pobladores. siempre dispuestos a asumir alguna tarea. De all que yo pensara
en dar a cada uno una brocha y un tarro de pintura para simplemente rellenar las
zonas trazadas por algn pintor de turno. Esto confera a fa ejecucin una gran
rapidez y abarataba los costos de pintura, pues ~s-e_;;caba y se poda calcular
segn la superficie a cubrir. Esta modalidad implicaba igualmente un estilo de
pintura ms sobria y de colores planos".
La ejecucin clandestina del mural en el puente Capuchinos representaba
enormes dificultades, lo que motiv a solicitar su autorizacin a la Municipalidad
de Via, entonces a cargo de un alcalde socialista, Armando Barrientos. Conse-
guido el permiso, un contingente cercano a las trescientas personas trabajar
durante tres das. Sobre el mural, Strange seala: "Lo desarroll mediante una
maqueta a escala que luego fue trasladada al muro mediante el sistema de cua-
driculado. El tamao real fue de 120 por 6 metros. Se trazaba con tiza y se pint
con ltex ... El tema era una triloga simblica: a la izquierda una marcha popular de
obreros, campesinos, hombres y mujeres del pueblo trabajador, con pancartas
alusivas al programa allendista; al centro una figura alegrica, un obrero levan-
tando el mundo; a la derecha nios jugando como expresin del Chile futuro'
preconizado por la campaa poltica".
En Santiago, la realizacin de murales durante la campaa electoral tendr
como inicio el verano de 1964. Carmen Johnson (1928), partcipe de este trabajo
junto a otros artistas como Luz Donoso, Pedro Millar y Hernn Meschi; seala
que, lejos de un programa amplio o un proyecto a largo plazo, aquello naci de
las inquietudes plsticas y amistad que compartan los pintores en aquel tiem-
\./Meschi, por su parte, indica que la fuerte actividad cultural de dicha colectividad
posibilit la iniciativa. Para Luz Donoso (1922-2008), el desarrollo de estos traba-
jos obedeca a la inquietud de los artistas por tomar posicin en el contexto pol-
tico sealado por la campaa electoral. Mientras la postulacin de Allende haba
convocado con mucha antelacin el apoyo de literatos y folkloristas, haba en los
artistas un cierto aislamiento, que se puede atribuir a la expansin del grabado,
tcnica de procesos lentos y t rabajo privado, que reconoca hacia entonces un
momento importante tras los primeros aos del Taller 99.104 En relacin a las
legitimaciones del mural provenientes de los personeros destacados al interior
del Partido Comunista, Donoso seala que en forma similar a Allende y Neru-
da, Volodia Teitelboim contribuy tambin a validar tal iniciativa; fue l quien
habl a los artistas de la capi tal sobre Gins Contreras, grabador especializado
( en litografa, oriundo de Concepcin y militante comunista, quien haba realiza-
do intervenciones a gran formato en Valparaso. Alejandro Strange confirma lo
anterior al indicar que Contreras fue quien dise el primer tramo en el mural
del puente Capuchinos, participando tambin en su ejecucin.
. Entre los pr.imeros murales en Santiago est uno realizado sobre los muros
exteriores del Liceo Manuel de Sa la~ en avenida lrarr zaval, y otro efectuado en
avenida Larran, en las comunas de Nuoa y La Reina, respectivamente. En estos
trabajos, los artistas experimentan variaciones en sus mtodos de trabajo al
desplazarse desde la pintura de caballete, la privacidad del taller y los formatos
reducidos, hacia el espacio pblico y las condiciones de produccin que ste va
determinando. Carmen Johnson recuerda especialmente el de avenida Larran,
68
( al mural efectuado por los artistas que respaldaban la candidatura allendista
\ en la capital, mostraba mayor admiracin por los murales que sirvieron anti-
Arriba y abajo: vistas de murales pintados por los
artistas afines a la candidatura de la izquierda
Ypor militantes de los sectores populares que
continuaron la iniciativa en distintos lugares de
la periferia urbana, 1964. Archivo Luz Donoso.
PUO Y LETRA
por representar un intento mural que era en el fondo la amplificacin de una
pintura de caballete. Tanto en ste corno el del Liceo Manuel de Salas trabajan
alrededor de dos a tres das. Reconoce un paso importante en intervenciones
posteriores, como las realizadas en el frontis del Hospital Ramn Barros Luco,
y en la entrada de avenida Portugal, sobre cierres de hormign ubicados en las
/i
locaciones hoy correspondientes a un supermercadofos murales realizados por
los artistas ilustraban los problemas sociales bajo un sentido crtico, mas sin lle-
gar al lenguaje de la propaganda, lo que finalmente no acontece en el perodo. De
aquellos iniciales trabajos, los ltimos mencionados son los nicos que motivan
una controversia entre simpatizantes y detractores; sucesivamente son borrados
durante la noche y los artistas responden a ello de distintos modos: volviendo
a pintar sobre el trabajo borrado, e incluso turnndose algunas personas para
vigilar los murales. Si en las primeras salidas trabaja solo un redu cido grupo de
pintores, ms tarde participarn otros artistas, obteniendo adems algn aporte
en materiales proveniente de los partidos de izquierda.
En tiempos donde en palabras de Hernn Meschi todos mirbamos con
simpata el realismo", los murales visualizan distintas representaciones del
mundo popular y sus actores sociales: campes inos, obreros, mineros, emplea-
dos. Al predominio de la figura humana y del detalle de rostros y manos, se
sumaba el entorno caracterstico de cada grupo. Prctica no menos importan-
te fue la satirizacin de los grupos hegemnicos, sentados alrededor de mesas
abundantes, o recogiendo las ganancias del trabajo. Lo anterior, encuentra
alguna cercana en la mirada sobre las elites que expresaban las ilustraciones
de La Lira Popular, as tambin el trabajo de Jos Guadalupe Posada, destacado
grabador mexicano que influy ampliamente en el rnuralismo de su pas, y en
particular sobre la obra de Diego Rivera. Por su parte, Luz Donoso no descono-
ce la importancia y la provocacin que signific hacia entonces la propuesta
de los mexicanos. pero seala que ms all de tal referente, el acercamiento
guamente a la Iglesia para difundir el evangelio, y en particular por el trabajo
de artistas como Giotto. La artista, recuerda tambin como factor importan-
te la lentitud y el oficio riguroso de los primeros murales, pero al aumentar la
frecuencia de las salidas, el trabajo adquiri mayor rapidez, lo que permita al
grupo recorrer distintos sectores de la ciudad en busca de espacios disponi-
bles'; En forma semejante, la t cn ica fina del pincel fue dando paso a la brocha,
y los distintos soportes -por lo general superficies toscas-, condicionaban el
desarrollo del trabajo.
La principal intervencin realizada en la capital durante la campaa presiden-
cial de 1964 tendr lugar en los tajamares del ro Mapocho hacia el otoo-invierno
del mismo ao. En este lugar, los pintores trabajan en forma continuada alrede-
dor de tres meses, con la colaboracin intermitente de otros artistas amigos corno
Dinora Doudtchinzky, Hctor Pino y los alumnos de la Escuela Experimental Arts-
tica junto al profesor Osvaldo Reyes. El mural abarcaba el costado de avenida
Santa Mara entre los puentes Independencia y Recoleta, en las inmediaciones
de La Vega, alcanzando una extensin aproximada de 200 metros. Aquel trabajo
buscaba constituir un homenaje a los lderes progresistas de la Historia de Chile,
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

y en l los artistas incluyen retratos de distintos prceres nacionales a gran for- Vista de un mural realizado por los artistas
mato, que alternan con visiones del mundo popular semejantes a las referidas Donoso, Johnson y Millar en calle uble,
con anterioridad. Otro aspecto a destacar tanto en el mural del Mapocho, como comuna de Santiago, 1964.
en otros del perodo, ser el protagonismo asignado a la mujer, con lo cual se Archivo Luz Donoso.
buscaba contrarrestar la exces iva figuracin del mundo masculino en el imagi-
nario de la izquierda.
Los artistas gozan de autonoma en la realizacin de aquella obra; sin influir
mayormente los partidos en el desarrollo de sta. expresan su inters en algu-
na ayuda como colaciones espordicas, andamios y escaleras de madera, y el
aporte de materiales. Tras aquel mural, la iniciat iva repercute en la ciudad, mul-
tiplicndose principalmente en los sectores populares, pero sin la presencia o
gua de los artistas. Carmen Johnson seala que no existi por entonces un inte ~

rs fundacional en denominar dicha experiencia y que aquella accin buscaba

bsicamente "expresar la simpata del arte ante un proyecto que culturalmente
resultaba esperanzador. Del mismo modo, reconoce que no hubo una continui-
dad o accin relacionada al lugar ocupado por la ctedra de Laureano Guevara
y que tal precedente estuvo en rigor lejano, pues ms all de acercarse al fres-
co -que era el conocimiento entregado por el taller de pintura mural-, lo reali-
zado fue una aproximacin a1a pintura industrial en sus materiales y modos de
abarcar grandes superficies. Por su parte, Luz Donoso reconoce la importancia
de haber asistido a la ctedra de pintura mural hacia 1963, lo que motiv una
inquietud por esta expresin artstica.
70
Arriba y abajo: restos del mural realizado por
los artistas sobre los tajamares del ro Mapo-
cho, comuna de Santiago, en apoyo a la tercera
candidatura presidencial de Salvador Allende,
en 1964. Fotografas de Cristin Larran.
PUliiO Y LETRA
El material ocupado en la mayora de los trabajos realizados por los artis-
tas fue ltex, y las herramientas para su aplicacin brochas de distinto ancho,
aunque hasta las intervenciones de avenida Portugal el nivel de detalle acusaba
todava el uso del pincel.~ ejecucin de cada mural era precedida de una con~
versacin sobre el temi, sin ser una prctica frecuente la proyec cin previa en
bocetos u otro mediQ:.'>Donoso refiere que la frecuencia del trabajo imposibili-
taba cualquier opcin de este tipo, destacando sin embargo la colaboracin de
Julio Escmez, respetado muralista de la ciudad de Concepcin que visitaba la
capital con regularidad, a quien los pintores solicitaban la realizacin de diseos
en papel, que posteriormente eran ejecutados en los muros. Todos los murales
fueron realizados de da y en tiempo prolongado. Si los sectores polticos adver-
sos reaccionaron mediante el rayado y borrado de varios trabajos, el denomina-
dor ms social, cultural o artstico y el no constituir explcitamente un lenguaje
de agitacin o protesta, determin la relativa duracin de algunos, como el del
ro Mapocho, cuya presencia se extender hasta finales de los setenta, perduran-
do incluso algunos restos en la actualidad. La ocupacin de lugares tampoco estuvo
determinada por la rapidez o la clandestinidad, dado que previamente a la inter-
vencin de un muro, tena lugar una solicitud o acuerdo con .los dueos de la
locacin contemplada, aunque el mayor problema era la ubicacin de espacios
disponibles. Pese a la aversin generada en algunos grupos por la multiplicacin
de estos trabajos, nuncafueron objeto de mayores agresiones, y la relacin con la
polica tampoco tuvo aspectos conflictivos, contabilizando una nica detencin a
causa de tales actividades.
Para Fernando Marcos, estos murales eran obras donde era posible leer disi-
dencia, pero lo primordial era formular una visin de futuro ms promisoria en
la cult ura". Agrupaciones posteriores como las Brigadas Ramona Parra mostra-
rn frente a lo realizado por los artistas un lenguaje mucho ms grfico, lo que Car-
men Johnson admite como un progreso al llevar el mura(hacia una legibilidad
pensada para la ciudad) Respecto a las diferencias entre lo realizado en 1964 y el
posterior trabajo briga~ista, Hernn Meschi dice: Nosotros ramos pintores que
pintbamos lo que sabamos en los muros; ellos crearon un sistema de trabajo,
mtodos, toda una grfica", y Luz Donoso agrega: ramos grabadores, y mura-
listas por razones polticas".
Pese a las modificaciones en la manera de pintar experimentadas al incur-
sionar en el mural, los artistas nunca renunciaron a sus inquietudes plsticas en
favor de la propaganda ni pretendieron derivar hacia un lenguaje visual masivo
como el cartel, a diferencia de lo sucedido en Valparaso el ao anterior, donde
s se busc realizar una grfica semejante a la de los carteles pero directamente
sobre los muros. Luz Donoso sealafMs all de los propios murales, nos dba-
' \
mos cuenta de que la mejor propaganda era estar ah, pintando"l la presencia de
los artistas en el espacio pblico fue capaz de provocar el inters masivo tanto
de transentes como de pasajeros de distintos vehculos que circulaban con
p~oximidad a sus intervenciones.
Para Carmen Johnson, "la idea era realizar una campaa poltica vistosa que
no se ciera a una doctrina tan cerrada", dado que al emprender la realizacin
de murales ello no haba sido en rigor contemplado desde un punto de vista
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO 71

propagandstico, sino artstico, orientado a "la bsqueda de una poltica ms

humana, que fuera tambin belleza, cultura, el reconocimiento de nosotros mis-
mos. A diferencia de la aplicacin plana del color llevada a cabo por las briga-
das, los pintores trabajaron mezclando colores sobre el soporte y as tambin
recurrieron a otras soluciones distantes de la rapidez brigadista, el grueso tra-
zado y la forma cerrada y unitaria que caracterizar mayormente a los trabajos
desarrollados por estos grupos tras la campaa electoral de 1970.
Respecto a la escritura de textos a gran formato que cobr importancia en
el trabajo de las brigadas, la incorporacin de texto en los murales para la cam-
paa del 64 solo obedeca a un fin secundario, pues no tuvo lugar la pretensin
de iconizar la escritura, y el protagonismo de la palabra escrita era absolutamen-
te inferior a la imagen.Hernn Meschi sostiene que la identificacin del arte con
la izquierda era algo tan extendido que no resultaba necesario aadir texto a los
murales, dado que "nadie iba a pensar que podan ser de otra candidatura. Res-
pecto a la presencia del texto en los murales de Valparaso, Alejandro Strange
indica que "sta fue solo anecdtica y complementaria. La intencin era sobre
todo valorar la expresin artstica agregada al carcter simblico o alegrico de Pginas 71 a la 73: imgenes del mural realizado
los temas sociales o polticos". por los artistas Donoso, Johnson, Millar y Meschi
Marcos reconoce que tanto para los muralistas chilenos formados en el sobre los tajamares del ro Mapocho, en las
curso de Guevara como para los mexicanos, el texto nunca represent mayor pre- proximidades de la Vega Central, comuna de
ocupacin, sealando como principal referente para el caso mexicano El Corrido Santiago, 1964. Archivo Universidad de Chile,
de la Revolucin, obra realizada por Diego Rivera. fotografas tomadas por Gertrudis de Mases.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

Para Luz Donoso. el apego a los clsicos pudo influir sobre la presencia
menor del texto en los murales realizados para la campaa de 1964. Frente al
discreto desempeo de las leyendas en relacin a las imgenes, pudo operar
como una mayor sntesis tipogrfica la Hequis" de Allende, signo que compiti
con las estrellas a gran formato utilizadas por la campaa de la Democracia
Cristiana.
Tras la eleccin presidencial de 1964, los artistas sufren una decepcin por
parte de los partidos polticos. al no encontrar en estas colectividades un pro-
nunciamiento claro hacia el mbito cultural, problemtica limitada adems a
intereses personales de determinados cuadros.
El trabajo haba sido grande y prolongado, mas la ayuda recibida fue esca-
sa. Si la intervencin del espacio pblico surgi inicialmente para la campaa, el
avance del trabajo les llev en algn momento a pensar que, en caso de triun-
far Allende, tal vez se proyectara de esa forma colectiva una poltica cultural, lo
cual no encontr mayor respuesta por parte de los partidos en un tiempo donde,
a juicio de Carmen Johnson. "no se le daba tanta importancia ni a la pintura, ni a
la cultura".
Fernando Marcos seala que con anterioridad a la campaa de 1964 no exista
la presencia del muralismo en el espacio pblico, dado que el precedente seala-
do por trabajos como el mural de Siqueiros en Chilln, el pintado por Gregario de Boceto de cartel realizado por Waldo Gonzlez
la Fuente en la estacin del ferrocarril de Concepcin, y los murales de la Ciudad para la campaa de Salvador Allende, 1964.
del Nio, reconocan su emplazamiento en espacios privados y semipblicos. Esta imagen anticipa las relaciones que el
cartelismo local pudo establecer con el gra-
bado y el mural en el paso a los aos setenta.
Retroceso de la izquierda en los medios de comunicacin En la parte superior izquierda, la "equis" de
Allende, iconografa que tuvo presencia activa
Respecto a las vinculaciones del mural y la poltica en el medio nacional, hacia incluso hasta el escenario poltico de fines de
los primeros tiempos del movimiento obrero y con posterioridad a la formacin los ochenta. Archivo Waldo Gonzlez.
del Frente Popular a fines de los aos treinta, tuvieron lugar principalmente raya -
dos, precedentes de lo que ms tarde ser la rapi dez del trabajo brigadista; sin
embargo, esta prctica tuvo relevancia menor frente al peso que dentro de la
propaganda poltica tenan por entonces el cartel, los peridicos, el panfleto y las
revistas, donde la portada era ya un elemento importante para la grfica partidista.
El retroceso del cartel poltico, las proyecciones del mural hacia el espacio pblico
y el desarrollo alcanzado por la propaganda callejera guardan relacin con la pr-
dida de terreno en la izquierda chilena respecto de los medios de comunicacin,
y particularmente del Partido Comunista cuando el gobierno de Gabriel Gonzlez Pgina anterior, arriba: Luz Donoso, trabajando
Videla, en el que inicialmente el PC haba participado con tres carteras ministeria- en el ro Mapocho, comuna de Santiago, 1964.
les, promulga en 1948 la Ley de Defensa Permanente de la Democracia. Esta pone Abajo: vista de un tramo del mural; en l, la
a dicho organismo fuera de la legalidad, lo que implica la censura y marginacin imagen de Luis Emilio Recabarren y el Presi-
de los grandes medios informativos, lugar que es ocupado por la prensa escrita y dente Jos Manuel Balmaceda es acompa-
la radio. Este escenario poltico tuvo repercusin al interior de las entidades pro- ada de un grupo de mineros. En el registro
ductoras de material impreso, como las pequeas imprentas y talleres grficos, puede advertirse que la utilizacin del texto
histricamente afines al movimiento popular. en los murales de la poca estuvo distante del
Tras el perodo de Gonzlez Videla, los tres gobiernos que le suceden, impacto visual y la sntesis que caracteriz a
que abarcan en su totalidad casi dos dcadas, tampoco representan una las consignas brigadistas durante la transicin
situacin menos adversa para la izquierda ante los m edios informativos, pero a los aos setenta. Archivo Luz Donoso.

Dos de los grabados realizados por Jos
Venturelli para ilustrar la edicin
clandestina del Canto General,
publicada en 1950.
105. Jobet, Julio Csar; Historia del Partido Socialista de
Chile. Ediciones Documentas, Santiago, 1987, p. 199.
106. 'La edicin clandestina'. Entrevista realizada por
el periodista Jos Miguel Varas a Amrico Zorrilla
Rojas, antiguo obrero grfico, jefe de la Impren-
ta Gutenberg y posteriormente en los talleres de
Editorial Universitaria; destacado dirigente comu -
nist a y Ministro de Hacienda en el gobierno del
Presidente Salvador Allende. En: Araucaria de Chile
nm. 8, Madrid, 1979, pp. 31-33.
PUO Y LETRA
la 1ey maldita" tuvo tambin otras consecuencias: cuando sta fue enviada al
Congreso, dos diputados socialistas votaron a favor; 1 5 pudo influir en tal deci-
sin la hostilidad de que fuera objeto el PS por part e de los comunistas cuando
pertenecan al gobierno. Pese a la posterior expulsin de los parlamentarios, tal
incidente solo contribua an ms al grave deterioro de las relaciones entre las
dos mayores colectividades de izquierda que, tras varios aos de alejamiento,
volvern a considerar un proyecto comn.
El testimonio de Amrico Zorrilla, acerca de la impresin clandestina del
Canto General en 1950, ayuda a comprender el momento sealado:
Cmo se resolvi la cuestin de la tipografa?
Los aparatos represivos estudiaban atentamente la propaganda clandestina impresa y,
a travs de la tipografa utilizada, podan localizar a menudo el lugar donde se hizo. O,
a lo menos, reducir el radio de la bsqueda. Afortunadamente nuestro Partido tena por ah
arrumbada sin uso por 15 aos o ms, una coleccin de matrices de linotipia que pudo
usarse para componer el trabajo, sin mayor riesgo. La composicin mecnica la hizo un~
solo linotipista. En la misma forma, la compaginacin la hizo un solo hombre, el campa- r
ero Osario. La impresin la tuvo a su cargo Manuel Recabarren. Cada etapa se cumpli
en un lugar diferente. Es decir, el metal de la composicin fue retirado del lugar donde se
hizo el trabajo y trasladado hasta el otro punto, donde se efectu la compaginacin. Las
pginas armadas fueron llevadas despus a la imprenta donde se hizo la impresin. Com-
plicado y riesgoso, pero se logr hacerlo sin fallas.
En ningn momento oli" la polica lo que se estaba haciendo?
Anduvo cerca. Neruda cont en una de las conferencias que dio en la Universidad
de Chile lo que ocurri un da que allanaron la imprenta donde se estaba imprimiendo el
Canto General. Buscaban propaganda clandestina. Mientras los agentes revisaban por
todos los rincones, el oficial a cargo de la pesquisa observaba atentamente, afirmado en
los pliegos recin impresos del Canto General, hojas de 55 por 77 centmetros que deben
haber formado un bloque de una altura de 1,40 metros ms o menos. Los compaeros
haban tenido la precaucin de colocar encima varios pliegos de un.a revista hpica y el
polica no tuvo la ocurrencia de mirar ms abajo. De esta imprenta, se iban sacando los
pliegos uno tras otro, ya impresos y se escondan en otros lugares que nunca supe (y que
no tena por qu saberJ."16
Las brigadas muralistas: orgenes
La interpretacin histrica que se propone aqu sobre las brigadas muralistas,
busca reconocer de qu forma los caminos distintos del mural y la propaganda
callejera, motivados por la prctica artstica y poltica respectivamente, encuentran
paralelismos en la campaa presidencial de 1964, para posteriormente converger
tras la eleccin de Salvador Allende como Presidente de la Repblica. Para Alejan-
dro "Mono" Gonzlez (1947), las brigadas muralistas tenan presencia ya a mediados
de la dcada de 1960, encontrando sus primeros miembros en juventudes vincula-
das a los partidos de izquierda, pero ser la cercana de la campaa poltica de 1970
el factor que determinar una preocupacin partidista por constituir oficialmente
equipos de propaganda y la gestacin de una orgnica al interior de stos, rasgos
claves para diferenciar la actividad realizada por estas agrupaciones.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

Mientras en la capital los art istas plsticos expresan su apoyo a la tercera Imgenes del documental Por Vietnam,
candidatura presidencial de Salvador Allende en intervenciones de accin prolon- realizado por Claudio Sapian, 1969.
gada, a pleno da, y que ms all de una actividad propagandista buscan exten-
der las preocupaciones artsticas a los espacios pblicos para manifestar expecta-
tivas de progreso cultural, en Valparaso tendrn lugar otras acciones que cons-
tituyen parte fundamental del proceso estudiado. A comienzos de la dcada de
1960, Danilo Bahamondes (1946-2001) vive en Valparaso y milita en las Juven-
tudes Comunistas desde los primeros aos de liceo, algo muy frecuente en una
poca donde el impacto de las ideologas que respaldaban a los partidos polti-
cos haca muy difcil ponerse al margen de los cambios que estaban acontecien-
do en el orden mundial; ante ello, "los partidos representaban grandes proyectos
de sociedad, de pas". No menos determinante en aquel temprano acercamiento
a la actividad poltica ser la presencia de su padre, Jorge Bahamondes, enton-
ces regidor por el PC en la zona. Bahamondes seala que por aquellos tiempos
donde "uno segua la lnea poltica de sus padres", la conciencia de clase en los
sectores de izquierda era ya algo de mucha raigmbre al interior de las familias y
.......
sus relaciones sociales.17
Sus primeras incursiones como propagandista las reali za en el puerto hacia
107. ...Mi padre me llevaba a los actos del PC y el FRAP
1958; a los doce aos de edad, acompaa a su padre pegando carteles para la
en el Teatro Avenida. Era la poca de los agitadores
segunda candidatura presidencial de Salvador Allende. Para la campaa de 1964, sociales, de los grandes oradores. Todava recuer-
~,

do a Juan Vargas Puebla, obrero de la construccin,

Bahamondes participa en salidas nocturnas que i'f'lcorporan desde cen a doscien-
tas personas, teniendo como principal actividad la realizacin de rayado calle-
jero. Por entonces viva en el cerro Los Placeres, desde donde bajaba junto a
108. Sobre los orgenes del mural poltico en Valparaso y
otros jvenes armados de tarros y brochas, a escribir consignas sobre los exten-
sos muros de la avenida Espaa. Recuerda aquellos comienzos en la imagen de
letras irregulares108 y textos como "Vietnam vencer" o "Yanqui, fuera las manos
de Cuba". La repercusin mundial que tendr por entonces el conflicto en el
sudeste asitico y la Revolucin Cubana, det ermina segn Bahamondes que ante
la censura y desinformacin respecto a dichos acontecimientos, surgiera com o
una labor importante la "solidaridad informat iva". Mensajes alusivos a tema s
al profesor Carlos Andrade... aos ms tarde a Luis
Guastavino..: . Bahamondes, Danilo; escritos perso-
nales, fotocopia.
la importancia adquirida por el trazado de textos a
gran formato, el testimonio de Patricio Cleary: son
muchos los nombres ligados a esta gran aventura
artstica colectiva. Yo quiero evocar nicamente el de
un pintor de brocha gorda, Ramn Meza, que ense-
a los jvenes brigadistas del cerro Placeres como
pintar las letras de manera profesional. t i, sin saberlo,
se convirti as en uno de los pioneros de aquel vasto
movimiento". Cleary, Patricio; op. cit, p. 195.
 puf.lo y LETRA

candentes como la liberacin del continente africano eran instalados reiterada-

mente en el mismo lugar. generando as una disput a entre aquellos tempranos
brigadistas y quienes sucesivamente borraban sus intervenciones,

Brigadas Ramona Parra

Danilo Bahamondes se desplaza en 1967 a Santiago para abocarse a tareas

de propaganda similares a las que vena desarrollando en Valparaso. Al ao
siguiente, se realiza el VI Congreso Nacional de las Juventudes Comunistas; entre
los acuerdos tratados se vislumbra la posibilidad de formar grupos de propagan-
da -idea planteada ya en un Congreso del ao 1965-. tarea que le ser asignada.
En 1969, entre los das 6 y 11 de septiembre, las juventudes de izquierda realizan
una Marcha por Vietnam desde Valparaso a Santiago; Bahamondes, por entonces
apodado "El Gitano", tiene a cargo dejar un testimonio visual de aquel acto; para
tal propsito. consigue materiales e incorpora a un grupo de jvenes -de los que
el Liceo Gabriela Mistral aporta un nmero mayoritario-. La misin es ir adelan-
te de las dos mil personas que componen la marcha. produciendo sucesivas inter-
venciones grficas en la ruta hacia Santiago. Son aquellos los momentos de fun-
dacin de las Brigadas Ramona Parra, denominacin que recuerda a la joven
obrera de veinte aos asesinada en 1946 por la represin mientras se efectua-
ba un acto solidario con los obreros del salitre convocado en la Plaza Bulnes por
la Confederacin de Trabajadores de Chile. Bahamondes sostiene que el nombre
de la agrupacin obedeci a una determinacin proveniente de las JJCC, de la
cual fue informado cuando volva de cumplir tareas como activista en el mine-
ral El Salvador. Entre quienes acompaan a Danilo se encuentra Richard Rojas,
el "Chico Richard", un nio de la calle que, atrado por las circunstancias de tra-
bajo a las que se enfrentaban los jvenes en la "propa" callejera anterior a la ofi-
cializacin de la brigada, se les uni desde los doce aos de edad. Como no tena
hogar. adoptara como tal el enclave de la BRP central, ubicado por aquellos aos
en calle Marcoleta 96, lugar prximo al centro de Santiago.

Arriba: primera insignia empleada

por las Brigadas Ramona Parra, 1970.
Archivo Alejandro Mono" Gonzlez.
Derecha: Cdula de Identidad de
Ramona Parra, joven obrera asesinada
en 1946 durante una manifestacin
de apoyo a los trabajadores del salitre.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO 79

Tras la Marcha por Vietnam y debido a la respuesta lograda, las JJCC determi- Imgenes de las BRP, pertenecientes al
nan continuar con esta clase de intervenciones en la capital. Es importante consi- documental La revolucin en los muros,
derar -seala Bahamondes- que el entorno santiaguino era otro y que en el cen- realizado por lvaro Ramrez, 1970.
tro de la ciudad existan muchos lugares propicios al trabajo brigadista. Tal era el
caso en la esquina de Diagonal Paraguay con Lira, sector de gran circulacin ciu-
dadana que por entonces estaba conformado por largos cierres de concreto; los
muros frente a la esquina de Irene Morales con Alameda; la esquina de la FECH en
la entrada de Carmen por Alameda y el sitio donde se construira el,Edificio de la
Cultura Gabriela Mistral (actual Diego Portales), sede de la Unctad 111 en 1972. Al
estar ubicadas las JJCC en calle Marcoleta, las locaciones antes sealadas sern
soportes que las BRP conquistarn gracias a su diaria labor.
El nombre de las brigadas crece al alcanzar prontamente altos grados de
coordinacin y efect ividad en su trabajo; a la camisa color amaranto se aade
la insignia del puo alzando una brocha. Son muchos los jvenes que desean
incorporarse, llegando en nmeros elevados desde liceos cntricos como el
Miguel Luis Amuntegui; tambin adquieren importancia grupos como la BRP
universitaria. Las brigadas son preparadas capacitando a los voluntarios para una
tarea de la cual posean escasas nociones y en razn de las aptitudes mostradas
para el trabajo, se les distribuye en grupos de aproximadamente seis a ocho bri-
gadistas compuestos por trazadores, a cargo de dibl,!jar los caracteres; rellena-
dores, a cargo de pintar el interior de estos y fonde~dores que pintan la superfi-
cie exterior a las letras. Las intervenciones en la capital aumentan con siderable-
mente y se proyecta la creacin de brigadas en todo el territorio nacional. Baha-
mondes seala que por entonces no exista el trabajo poltico remunerado -lo
que no era bien mirado-, y solamente reciban alguna ayuda econmica los j efes
o funcionarios vinculados al partido; su trabajo como encargado nacional de las
BRP era retribuido con un salario obrero. Recuerda aquellos das como un tiem-
po donde 1as necesidades eran otras, uno viva con muy poco, se conformaba
con muy poco". En tales apreciaciones asigna importancia tambin al fenmeno
hippie y su influencia sobre la juventud chilena.
 PUO Y LETRA

Arriba: las Brigadas Ramona Parra, en los

tiempos del trabajo nocturno para la campa-
a presidencial de Salvador Allende, 1970.
Derecha: un grupo de brigadistas a bordo de
"La Tetera, antiguo camin que sirvi a la
BRP central para desarrollar su labor
entre 1970 y 1971. Archivo El Siglo.

"Mono" Gonzlez indica que los materiales empleados por la brigada en sus
inicios eran de un costo bajsimo. Recurrieron por mucho tiempo a la dextrina,
material de desecho con propiedades aglomerantes obtenido en los molinos, el
cual era mezclado con tierra de color. Tiempo despus, Pinturas Andina indus-
trializ un producto de caractersticas similares puesto a la venta como Andino/.
Las brigadas pudieron as disponer de volmenes considerables de pintura por
un costo muy bajo. Tambin recuerda tcnicas de pintura a la cal, preparada con
tunas cortadas en rodajas que bajo un proceso de hervido liberaban una resina
empleada como adhesivo. Gonzlez seala a David Alfaro Siqueiros como uno
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO 81

de los introductores de estas prcticas en 0 1ile. y a Gregario de la Fu ente. quien

abord tambin dichos procedimientos en el taller de pintura mural de la Escuela
de Bellas Artes. Gonzlez atribuye a las clases impartidas por Fernando Marcos
en la Escuela Experimental cierta influenc ia sobre la actividad desarrollada por
las brigadas. La s herrami entas ms utilizadas eran las brochas; el rodillo. por su
costo era un recurso leja no. La s brocl1as ms frecuentes so lan ser de cuatro a
se is pu lgadas para los rellenadores y de dos a tres pu lgada s para los fileteadores.
Sobre la vestimenta o uniforme de las BRP. Alejandro GonLle1 recuerda que no
exis t a mayor pretensin: los sindicaros de las industri as donaban overoles dados
de baja o simplemente robados de las mismas. El empico de cascos era para
proteger a los brigadistas de las ped rada s y co nfrontaci ones a las que siempre
estuvieron expuestos. El componente juven il de estos grupos re gi straba edades
oesde ios doce a los dieciocho anos.

Brigada Elmo Cataln

En el tiempo de la campana presidencial de 1970 , las BRP marcaban ya su

pre>enc ia ac tiva en todo el pas, llegando a formar alrededor de 120 brigadas
-50 en la capita l-, lo que otorga a es to s grupo s una participacin importan-
:e en el proceso. La extensin del brigadismo hac ia el norte y su r del territ orio
nacional determina la formaci n de las Brigadas Venceremos, compuestas por
un volunta riado mixto entre trabajadores y es tudian tes.
La contingenc ia ele cc: iona ria motiv t am bi n la asociacin co n los p<Jrt ido s
integrantes de la Unidad Popular. El Comit Central de las Juventudes Socialistas.
reconoce orgnicamente a sus grupos de propaganda en la fundacin dP. la Brigada
Elmo Cataln, ocurrida en julio de 1970. No obsta nte. el origen de dicho grupo
es de otra data y, en rig or, ms q ue un ini cio, aquel lo re presentaba un ca mbio Vieta de humor grfico publicada a
de nombre. Para Patricio Anda, fundador de la Br igada Lenin Valenzuela, grupo comienzos de 1970 donde se aborda el
antecesor de la BEC, es prP.c iso tomar la distanc ia necesaria respecto a la errnea referente del trabajo callejero.

Las Noticias de ULTIMA HORA, mircoles 28 de enero de 1970 -& 12

LO ~llA ..... 1 ft. .... ... - .CA9'0 AJ !tJIV" .


Arriba: Elmo Cataln, periodista chile-
no que form parte de la guerrilla boli-
viana organizada por Ernesto che
Guevara. Pgina siguiente: vistas de
un local del Partido Socialista que
muestra textos realizados mediante
el alfabeto utilizado por la BEC, 1971.
Archivo Fernando Orellana.
109. Durante la poca, el antiguo nombre FJS <Federacin
de la Juventud Socialista), proveniente de los aos
treinta, altern en la prctica con la sigla JS
(Juventudes Socialistas).
PUO Y LETRA
apreciacin de los orgenes brigadistas al interior del socialismo, como un pro-
yecto det erminado por la dirigencia juvenil, en forma semejante al caso de las
BRP; por el contrario, ello surgi de la inquietud en un reducido grupo de jve-
nes pertenecientes a la FJS por salir a instalar consignas en la calle, lejos del
mandato dirigente y sin respaldo alguno. Hacia el verano de 1970, momento en
que tiene su origen la Brigada Lenin Valen zuela, las JJCC haban ganado bastant
terreno en el espacio pblico, mas aquellos primeros brigadistas de la juventud
socialista se manifestaron crt icos ante una postura que estimaban demasiado
anclada en el pacifismo, y que lejos de llamar al pueblo a convertirse en activo
protagonista de las grandes transformaciones sociales, segua asignando a las
masas un rol pasivo.
Frente al dominio en los muros por parte de las JJCC, la Brigada Lenin Valen-
zuela emprender la instalacin de consignas absolutamente radicalizadas que
opondrn un discurso agresivo al trabajo emprendido en los albores de las BRP.
La agrupacin, que al momento de gestarse no contaba con un nombre, adquiere
el sealado anteriormente tras la muerte de Pedro Lenin Valenzuela, un joven
de dieciocho aos, militante de la Regional Talca quien, influido por el impac-
to ideolgico de la Revolucin Cubana, intent secuestrar un vuelo de la Lnea
Area Nacional para viajar a ese pas, falleciendo t ras un enfrentamiento con la
polica en febrero de 1970.
Cuando Anda plantea por vez primera la creacin del grupo, es objeto de
crticas y escepticismo entre sus compaeros ante una opcin que para ms
de alguno resu ltaba pro-comunista y una "imitacin" de las BRP; pese a todo, la
primera brigada de agitacin y propaganda que logra iniciar actividades desde
la FJS alcanza su formacin original quedando integrada por cuatro jvenes:
Jos Pinto, Juan Taguada, Pat ricio Anda y una militante. La primera interven-
cin del grupo es efectuada en una pared de la Universidad Tcnica del Esta-
do (actual Universidad de Santiago) ubicada en calle Matucana. Anda seala que
por entonces era tan grande la motivacin por emprender esta clase de traba-
jos y tan escasa la organizacin, que incluso llegaron al lugar sin tener definida la
consigna a instalar, donde adems fueron sorprendidos por los estudiantes que
abandonaban el recinto en la noche. El consultado reconoce una doble lectura
en la amplia autonoma de la cual gozaban los militantes de la FJS, en contra-
posicin a la disciplina partidaria de las JJCC, pues si bien la libertad de accin
les permita decidir sobre su actividad, aquello quedaba limitado en sus prime-
ros tiempos netamente a una gestin personal, desplazamientos en bus o a pie y
gasto de recursos propios en pintura y brochas. Antes del cambio de nombre, la
Brigada Lenin Valenzuela alcanza algn desarrollo durante el primer semestre de
1970, donde llegan a contar con un grupo integrado por alrededor de veinticinco
personas, entre las cuales el componente femenino no deja de ser importante.
Para comprender el grado de dispersin en que a finales de la dcada de
1960 se encontraban las Juventudes Socialistas,109 Anda cita un curioso incidente
ocurrido en la poblacin Jos Mara Caro. Mientras se disponan a realizar un tra-
bajo en ese lugar, advierten la presencia de otro grupo, ante lo cual reaccionan de
manera hostil, pensando que se trataba de adversarios polticos; sin embargo,
al acercarse a ellos encuentran a un pequeo grupo de jvenes socialistas que
inclusive firmaban con el mismo nombre de la brigada, el cual haban conocido
 PUO Y LETRA

al pasar alguna vez por el Comit Central de la Juventud, resultndoles un ejem-

plo motivador que intentaban continuar de manera aislada. Tras la perplejidad
ante aquel incidente, la brigada colabora con este grupo, que constituy una
suerte de primer comunal, enviando miembros de ya extensa prctica a refor-
zar su trabajo. El valor representado por la gestacin de brigadas obedecer a
que el PS y sus juventudes venan saliendo de una crisis tras el alejamiento de
Ral Ampuero, figura relevante al interior de la colectividad por largos aos. Ante
tales circunstancias, el brigadismo signific una poderosa actividad articuladora
de la dispersa militancia, y tambin implicara la incorporacin de nuevos jve-
nes. Segn Anda, mucha gente se acerc a la Juventud por la brigada".
Ante el avance logrado por la Brigada Lenin Valenzuela en su autogestin,
son convocados por el Comit Central de la FJS, que plantea al grupo un cambio de
nombre, a lo que en un comienzo se oponen abiertamente. Tras negociaciones que
implicaron un reconocimiento orgnico como parte del Departamento Nacional de
Propaganda de la Juventud, aceptan lo propuesto por el Comit Central porque Elmo
Cataln significaba un referente poltico de mayor peso. Se trataba de un periodista
de origen proletario que abandon su vida en Chile para incorporarse a las filas del

Se qued en Toms Moro mientras Carabineros las agredan

POR GAP YMIR

DEMOCRACIA CRISTIANA?

iSE ESCBNBIB!
TIEMBlAN IN
lA MONEDA
All ENBE . .-'l--
REUNIOH PARA DARSE ANllOS INTIJINOS

lANUSSf YALLINDI
DElAS
SE CUENTAN PINAS
Dos medios emblemticos de la oposicin
MUJERES
Brutal represin policial contra esposos de los
camioneros, todo fuo frente o lo Monedo.

durante el gobierno de Salvador Allende.

Arriba: Sepa; revista que incluy en sus
portadas una visualidad semejante a la
identificada con la prensa de izquierda.
Derecha: Tribuna, diario vinculado al Partido
Nacional. El lenguaje de los titulares perio-
dsticos fue un claro referente para el gra-
fismo brigadista durante su primera poca,
Trib111ta
!l OIA.ttO QUE HO TIA!ISJC( ti! UIS l)j(llJCOS DE CH!ll
Aa.11 - ... 1ct-t.-1) ... .-.. ih1'1ll- ltU........ )'i,_ U

entre 1969 y 1970. Archivo del autor.

 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

Ejrcito de Liberacin Nacional (ELNl que formara Ernesto che" Guevara en Bolivia,
lugar donde Cataln encontr la muerte en junio de 1970. Es importante consig-
nar que al momento de iniciarse la campaa presidencial de la Unidad Popular, la
FJS manifestaba una abierta reticencia hacia el mbito electoral, tras decepciones
y quiebres arrastrados desde los tiempos del FRAP.110
Con posterioridad al cambio de nombre de Pedro Lenin Valenzuela por BEC
ocurrido a mediados del mes de julio, las condiciones de trabajo no mejoraron
significativamente para el grupo: durante la campaa presidencial llegan a traba-
jar continuadamente alrededor de ocho meses; en las primeras salidas movilizan
grupos compuestos por aproximadamente veinte personas que desde las seis de
la tarde hasta las nueve de la noche realizan intervenciones en zonas cntricas
de la ciudad, en las calles Agustinas, Hurfanos, Teatinos, el sector del Parque
Forestal y la Alameda misma. La alternativa de trabajar en horas de alto trfi-
co fue elegida por las mnimas condiciones de seguridad con que esta brigada
contaba entonces, adems de la escasez de recursos. Hacia agosto de 1970 y
teniendo al factor sorpresa como principal estrategia, llegan a conformar gru-
pos de cien personas que tardan aproximadamente tres minutos en pintar una
consigna de 120 metros de largo, como las instaladas entonces en la esquina de
Teatinos con Hurfanos. Estas consignas - realizadas en rojo y blanco- llevan,
adems de la firma del grupo, la de las Juventudes Socialistas. Durante el perodo,
la ocupacin de espacios en el centro de la ciudad se hara extensiva incluso a
uno de los edificios aledaos al palacio de gobierno.

La batalla Informativa

La situacin poltica se fue agilizando y creci la participacin popular ante la

cercana de la eleccin presidencial. Segn Mono" Gonzlez, antes de la cohe-
sin representada por la consigna oficial, la diversidad de textos e intervencio-
nes perda potencia por su discontinuidad; esto llevar a las distintas brigadas a
entender que "la consigna que se haca tena que ser la misma y que golpeara
con el mismo final". Las salidas nocturnas, hasta entonces mayormente efec-
tuadas por las BRP, empiezan tambin a tener lugar en la BEC cuando un grupo
numeroso de jvenes provenientes de la UTE y el Pedaggico se acercan a esta
brigada solicitando su incorporac in. Patricio Anda recuerda como una de las
caractersticas principales en esta agrupacin, el hermetismo proveniente de los
tiempos de la Lenin Valenzuela, que no haca muy f,?._il ingresar al grupo. Ante ello,
se ofreca a las personas la posibilidad de integrarse pero en servicio nocturno. La
ampliacin del trabajo en la noche determin que la BEC comenzara a movilizarse
en vehculos, como una vieja camioneta ocupada al principio, o los Fiat 600 que en
el da eran empleados para la campaa de Allende, de los cuales hacan uso clan-
destinamente al estar encargado de ellos un integrante de la brigada.
110. Sigla del Frente de Accin Popular, alianza poltica
Si bien es innegable la distancia inicial entre las BRP y la BEC, con miras a
que marc la reanudacin de los vnculos entre el PS
la eleccin estos grupos coordinan su trabajo para realizar alrededor de seis y el PC. a partir de 1956. La coalicin, presenta como
salidas en conjunto. Se ren en en lugares como el Parque O'Higgins y movili- abanderado a Salvador Allende para las elecciones
presidenciales de 1958 y 1964, donde el candidato
zados en camiones y micros, organizan en grupos un total de hasta doscientas de la izquierda es superado por Jorge Alessandri y
personas que salen a pintar desde la medianoche hasta el amanecer. Eduardo Frei, respectivamente.
 PUO Y LETRA

Durante la semana previa a la eleccin presidencial. todos los integrantes de

Orden Nuevo, publicacin afn al rgimen mili-
tar surgida a fines de 1973, es un claro ejem-
plo de la influencia grfica de la izquierda,
aun de forma posterior al perodo de la UP. La
portada de abajo incluye una simbologa que
haba tenido presencia en el mural poltico:
"las tres cabezas (ver pgina 96). La izquier-
da apel a dicha representacin para aludir al
sujeto colectivo que vendra a ser el "hombre
nuevo, una de las principales consignas
de la poca de Allende. La imagen de abajo
reemplaz la figura del obrero por un militar,
flanqueado por un campesino y un minero;
asimismo, el dibujo exhibe la remembranza
del realismo socialista. La portada del lado
derecho tambin recuerda la grfica rusa de
comienzos del siglo XX. Archivo del autor.
ambas brigadas forman parte de los "Amaneceres Venceremos", iniciativa que
consista en pintar nicamente la consigna "+ 3 Allende Venceremos". Tal gestin
moviliza de forma masiva a grupos de quince personas, compues tos por jve-
nes y a cargo de un brigadista con experienc ia, que desde la madrugada del 1 de
septiembre reproducen miles de veces la consigna en todo el territorio nacional.
Anda comenta que de regreso en el local del Comit Centra l de las Juven-
tudes Socialistas dorman alrededor de cinco horas, tras lo cual reiniciaban los
preparativos para el siguiente da de labor. La ocupacin de espacios en ese
recinto por parte de la BEC durante el perodo sealado fue motivo de continuos
roces con la dirigencia, debido al hacinamiento y el desorden que se generaba. Por
su parte, Danilo Bahamondes recuerda que tras el trabajo nocturno, los liceanos
de las Brigadas Ramona Parra descansaban algo en el local de Marcoleta para
luego asistir a clases.
Para Alejandro Gonzlez, el referente ms importante en la inclinacin del
trabajo brigadista hacia la consigna -su produccin ms extendida-, fue "el
titular del diario como pauta que orienta la informacin". Seala adems que
durante el perodo de la Unidad Popular "fue muy importante la lucha de los
medios de comunicacin para derrocar a Allende; los rayados callejeros eran la
respuesta a eso"; asumiendo lo que hacan como "los titulares de la prensa socia-
lista", los destinos ms frecuentes del texto, adems de los espacios estratgicos

Orden Nuevo
Aol - N'l D iciembre 197) E' 40 .-
ORDEN
RESTAURACION
OCREACION?

NUEVO
E' 150.-

ITALIA:
LAS RAZONES
@
UNIDOS
UNIVERSIDADES
POR CHIH, REGIONALES

CONTRA
MEDIO ORIENTE:
B. CONFllCTO los
QUlfN SfA
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

ganados en el centro de la ciudad, eran los cercos de. sitios eriazos y lugares
pblicos cercanos a la poblacin y el sindicato: "Queramos que nuestra iden-
tidad estuviera con los nuestros, con la gente de trabajo, con el poblador, con
los que hacan deporte en el barro", to que remite a la preocupacin del trabajo
111. Domenach, Jean Marie; La propaganda poltica. Edi-
torial Universitaria de Buenos Aires. 1971, p. 18. Este
libro fue consultado en la poca por los encargados
de brigadas, segn recuerdan Danilo Bahamondes y
Alejandro 'Mono Gonzlez.

brigadista por afirmar la conciencia poltica de los sectores populares. Gonzlez

admite que fueron escasas las incursiones de las BRP en zonas de la ciudad que
eran polticamente adversas, aunque entre las excepciones destaca lo realizado
en los muros aledaos al Hotel Sheraton, con motivo del encuentro que la Socie-
dad lnteramericana de Prensa realiz ah en octubre de 1972.
Es importante tambin el alcance de Gonzlez respecto al titular del diario
como referente sobre el trazado de consignas en los muros, pues en relacin a
la lucha informativa librada por la derecha desde diarios como El Mercurio, Tribu-
na, Las ltimas Noticias, La Tercera y La Segunda, y lo realizado desde la prensa de
izquierda por El Siglo, Puro Chile, Clarn y ltima Hora, la labor informativa asumida
por las brigadas tras la eleccin presidencial de 1970 estuvo orientada en gran
parte a suplir la inferioridad de cobertura en la prensa oficial del perodo, pese a
constituir gobierno y contar con el aparato estatal en el caso del diario La Nacin.
La ardua disputa por influir en la opinin pblica dar lugar tambin a opera-
ciones visuales que remiten a lo que Jean Marie Domenach llam "la progresin
tctica que acta en todos los planos de lo humano", 111 donde el contexto chileno dio
lugar al desplazamiento de cdigos grficos entre sectores polticos opuestos;
as, publicaciones de derecha como la revista Sepa adoptaron el lenguaje visual
ms arraigado en ta prensa de izquierda, con portadas impresas en rojo y negro y
apelando a grandes tipografas sin serif. Tal influencia, incluso se hizo extensiva
tras el golpe de Estado, en publicaciones afines al rgimen militar como Orden
Nuevo y Tacna. Vista de un rayado escrito mediante la letra
Si la transformacin en prensa oficial de los diarios de izquierda por el identificada con la Brigada Elmo Cataln, 1970.
ascenso de la Unidad Popular al gobierno pudo liberar en parte a las brigadas de Fotografa de Alejandro Stuart, reproducida
la confrontacin a la prensa de derecha que debieron enfrentar con anterioridad, de una autoedicin en mimegrafo.
 PUO Y LETRA

Derecha y abajo: vistas de textos escritos por

las BRP en muros cntricos de la ciudad de
Santiago que permiten tener una idea de su
relacin con la escala humana, 1971.
Fotografas de Leonore Mau.

su trabajo siempre estuvo condicionado por la escasez de espacios en los grandes

medios de comunicacin. Segn "Mono" Gonzlez, hacia los inicios del brigadis-
mo "era tanta la necesidad de espacios que hasta el ms mnimo soporte dispo-
nible era aprovechado al mximo".
Aquella voluntad de comunicar pudo en un comienzo operar de manera err-
tica, dado que era muy amplio lo que se buscaba decir, pero la discontinuidad y
falta de coordinacin en los mensajes terminaba perjudicando su efectividad. Pro-
blemas como estos habran sido muy determinantes en la concentracin del traba-
jo brigadista hacia la sntesis de la consigna. En una poca donde los medios de
comunicacin reconocan un limitado acceso, "el muro era como la pizarra, el
diario o la televisin, era el medio de comunicacin del pueblo". Respecto a esta
interpretacin, Gonzlez relata cmo desde un lugar opuesto al funcionamiento
de los medios masivos, ellos desarrollaron sus procedimientos de comunicacin:
"Comenzamos a estudiar los lugares, por aquel entonces el parque automotor
chileno era muy reducido y la locomocin colectiva tena una tremenda impor-
tancia, estaba la Empresa de Transportes Colectivos del Estado con sus buses
Mitsubishi. El trabajador, la gente, se trasladaba mucho en micro. Nos quedba-
mos en un lugar por un tiempo determinado en el que pasaba cierta cantidad de
micros, calculbamos por as decirlo, ciento cincuenta personas en veinte minu-
tos; eran ciento cincuenta personas que te compraban el diario, a las que les
vendas el diario".
Segn el clculo brigadista, si un bus realizaba seis o siete viajes al da, llevan-
do un promedio de treinta personas, considerando adems el alto trfico produ-
cido en horas de la maana y de la tarde, un solo rayado poda ser visto por miles
de personas durante el mismo da. En razn de lo anterior, no importaba lo pere-
cedero del mensaje, ya que la renovacin de ste y del espectador era constan-
te. La importancia entonces asignada a los muros cercanos al sector de Plaza Italia
remite al carcter "fronterizo que hasta hoy dicho lugar representa y la constante
 El ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO 89

nstalacin de textos a gran formato, buscaba afirmar la conciencia poltica de

iuienes se desplazaban a su labor desde los sectores populares hacia las comu-
1as del lado oriente de la ciudad. Segn distintos testimonios brigadistas, estos
nuros cntricos eran conocidos como "la uno de los diarios", en alusin al impacto
ienerado por las portadas de la prensa y el peso visual de sus titulares.
El proceso poltico comprendido entre la campaa electoral de 1970 y el 11
je septiembre de 1973 sealar un indito momento dentro de la sociedad chi-
ena, en el cual la influencia de los medios informativos y la comunicacin visual
;e elevan a niveles nunca antes vistos. La televisin en blanco y negro con trans-
Tlisiones limitadas y cuatro canales alcanza una presencia determinante en dicha
:ontingencia; incluso el arriendo de televisores y su reparacin a domicilio es un
negocio muy activo por aquellos das. Sin embargo. la palabra escrita y el material
impreso gozaban hasta entonces de un sitio privilegiado en la comunicacin de
masas. Como fuera antes sealado, los titulares de la prensa del perodo son un Arriba: un grupo de brigadistas a bordo de "La
referente que tuvo importancia sobre los textos producidos en el espacio pblico Tetera, 1971. Fotografa de Fernando Orellana.
por las brigadas y muy en particular en el caso de la Brigada Elmo Cataln; ser el Abajo: consignas sobre muros ubicados en
desarrollo de un alfabeto prontamente reconocible lo que hoy puede ser conside- calle Marcoleta, comuna de Santiago, 1971.
rado como el mayor aporte de esta agrupacin a la grfica poltica en el pas. Fotografa de Leonore Mau.

Boletn de las JS reproducido en fotocopias,
1987. Los ttulos, dibujados a mano, evocan
la escritura proveniente de los setenta.
Archivo Fundacin Clodomiro Almeyda.
PUO Y LETRA
Segn Danilo Bahamondes, las BRP tuvieron una influencia indirecta sobre
este lenguaje, ya que mediante l la BEC manifestaba su deseo de forjar una
identidad propia que le distanciara de las BRP, para lo cual desarrollaron una
escritura que tempranamente prescindi de la firma brigadista en el muro.
En los tiempos de su mxima organizacin, la BEC tambin alcanza presencia
a nivel nacional, contactndose todas las regionales para la creacin de briga-
das; se realizan importantes tareas de formacin, donde los ms experimenta-
dos concurren a colaborar con los grupos regionales, entregando nociones sobre
la estructura de la brigada, el nombre de sta, su misin, el uniforme, el himno y
su alfabeto. Respecto de este ltimo elemento, Patricio Anda seala que cuando
la Brigada Lenin Valenzuela realiz sus primeras salidas a comienzos de 1970, "t
veas el muro y veas cualquier tipo de letra"; ante ello, los brigadistas comienzan
a vislumbrar la posibilidad de generar un lenguaje que pudiera ayudar a su iden-
tificacin grfica: "sentimos la necesidad de tener una letra; que cuando vieran
una letra en el muro supieran que era de la Lenin Valenzuela". Dada esta inqufe-
tud, comienzan a observar distintas clases de letras y tambin a dibujar mucho,
pues no solo se trataba de una escritura cuya identificacin resultara favorable,
sino que adems hiciera posible su reproduccin bajo las formas de trabajo en la
propaganda callejera. En el surgimiento del alfabeto, posteriormente conocido
como "letra BEC", Anda asigna importancia a los otros dos fundadores de la bri-
gada: Jos Pinto y Juan Taguada, quienes realizaron numerosos ensayos a pincel
y brocha sobre un pequeo muro interior del local que el Partido Socialista tena
en calle San Martn.
La idea gestada a partir de la Brigada Lenin Valenzuela, fue cobrando pre-
sencia en una escritura que durante aquella primera etapa se construye bajo
una forma bsica de cua vertical, con su mayor peso visual en la base. Si bien
los brigadistas buscaban generar impacto por medio de sus consignas, pudie-
ron tambin comprobar que ello no siempre iba de acuerdo con un aspecto
importante como la legibilidad: "Tratbamos de que la letra fuera f cilmente
vi sualizable de lejos, identificable... pero nos dimos cuenta de que el parentes-
co entre los caracteres dificultaba su lectura". Otro problema considerable era la
destreza necesaria para el trazado de las letras, lo que no resultaba tarea sencilla.
Pese a todo, el alfabeto empez a propagarse al ser asimilado por la militancia y
reproducido de manera numerosa en lugares distintos al muro, como los lienzos
y pancartas realizados para los actos masivos del perodo. Anda seala que al
momento de generar esta forma de escritura, no exista otra pretensin que dis-
tinguir su trabajo respecto a la labor de las otras brigadas, y que su proyeccin
histrica fue algo que estuvo lejos de todo clculo y preocupacin.
En los meses previos a las elecciones presidenciales de 1970, un grupo de
cien jvenes de la Brigada Elmo Cataln era capaz de intervenir un muro de dos
cuadras y media cuya altura superaba los dos metros, en un tiempo aproximado
de tres minutos. Pinto y Taguada se encargaban del trazado, mientras Anda era
responsable de la organizacin y seguridad del grupo.
"Mono" Gonzlez seala que en los comienzos del trabajo de las BRP, "el tra-
zado de la letra naci al ancho de la brocha ... el ms hbil para ese rol pas a ser
el trazador, los otros se dedicaban a rellenar". Intentos alfabticos como los de la
Brigada Elmo Cataln sealan una tran sicin desde las primeras intervenciones
 Cinco imgenes que muestran la proyeccin histrica del alfabeto
empleado inicialmente por la Brigada Lenin Valenzuela, antecesora
de la BEC, a partir de 1970. Los registros fotogrficos corresponden
a 1998 y fueron realizados en Villa Portales, comuna de Estacin
Central (arriba, izquierda y derecha>, la carretera Panamericana
Norte, comuna de Renca (derecha); la avenida Walker Martnez,
comuna de La Florida (abajo); y la avenida Santa Rosa, esquina
lvarez de Toledo, comuna de San Joaqun (abajo a la derecha>.
92
Vista cntrica de la ciudad de Santiago
en la poca: Cine Santa Luca CCineramal,
ubicado frente a la Biblioteca Nacional,
1971. Fotografa de Leonore Mau. Pgina
siguiente: brigadistas de las BRP, reali-
zando murales en la interseccin de la
Ruta 68 y avenida San Pablo, a la salida
de Santiago. lugar por donde pasaron los
invitados internacionales al cambio de
mando realizado en noviembre de 1970.
Archivo Fernando Orellana.
112. J.O.G.; ' Nos mova la lucha por un Chile mejor.
Entrevista a Alejandro 'Mono Gonzalez. El Siglo
nm. 999. Santiago. septiembre de 2000, p. 12.
PU!IO Y LETRA
"al ancho de la brocha" hacia una iconizacin de la escritura. Frente a este avan-
ce. los caracteres utilizados en las intervenciones de las BRP quedarn determi-
nados por una mayor irregularidad, respecto a lo cual "Mono" Gonzlez seala
como factor determinante la ausencia de una normativa estricta. Danilo Baha-
mondes admite que a diferencia de la BEC, las BRP. lejos de intentar el desarro-
llo de un alfabeto para los muros, se limitaron a intervenciones especficas sobre
algunas letras o las iniciales del grupo. La expresin de signos claves como la Ro
la A, lejos de estar respaldada por un fundamento mayor, obedeca mayormen-
te a una reduccin del gesto, llevando la produccin del signo a un trazado con-
tinuo asociable a la rapidez necesaria en su ejecucin. Con el avance de su tra-
bajo, las brigadas tomaran en cuenta las posibilidades de recepcin del mensaje
por el peatn y el pasajero del transporte pblico; se consideran factores como
la direccin de viaje y la velocidad de lectura, por lo que se buscar aprovechar
el soporte apoyndose en tales observaciones. A Bahamondes se deber uno de
los recursos ms empleados: la extensin del ancho en los caracteres para com-
pensar la prdida de legibilidad en un espectador mvil, maniobra semejante a
los textos de trnsito pintados sobre la calle para ser ledos desde la perspectiva
de un vehculo.
El brlgadismo tras 1970
Tras las elecciones presidenciales de septiembre de 1970, el logro del obje-
tivo buscado durante la campaa da paso a un necesario replanteo al interior
de las colectividades polticas involucradas en el proceso y, asimismo, en sus
grupos de propaganda. Ello influye sobre el trabajo de las brigadas, que reco-
noce como principal rasgo la incorporacin de la imagen y el texto. El trazado
de la consigna oficial es la premisa extendida hasta el 4 de septiembre; dos das
despus, las BRP organizan una salida diurna, buscando expresar la alegra del
triunfo y coincidiendo tambin la fecha con su primer aniversario. "Fue enton-
ces cuando los muchachos se pusieron a dibujar", agrega Bahamondes. A par-
tir de ese momento, Alejandro "Mono" Gonzlez se encarg activamente de esta
nueva etapa en el trabajo de las BRP y relata de la siguiente manera aquella ins-
tancia: ...salimos a rayar en los muros de unos hoyos que haba en la Alameda, pero
mientras estbamos rayando el 'Mosca' me dice: oye ' Mono' no podemos celebrar con
puras letras, hagamos un manito. Ah recin naci el murolismo de la brigada, pocos das
despus del 4 de septiembre de 1970, cuando este compaero dio el vamos". 112
Bahamondes recuerda las condiciones de Gonzlez para el dibujo, a quien
conoca desde aos anteriores a la brigada, en las JJCC, y como estudiante de
escenografa en la Universidad de Chile, donde era reconocida su habilidad para
pintar lienzos, montajes y retratos. Tambin seala esa etapa como un desafo
importante, dado que modific sustancialmente la labor brigadista, obligando a
la elaboracin de textos pensados para trabajar en conjunto a la imagen, lo qu.t>
supona un enorme cambio frente a lo realizado con anterioridad, en donde se
preocupaban solo de reproducir la consigna oficial.
Si el trabajo de las brigadas haba operado bajo el paralelismo y la analoga
respecto al titular de prensa, ahora se mostraba permeable a influencias como

113. Aguil, Osvaldo; Plstico neovanguordista: antece-
dentes y contexto. CENE CA, Santiago, 1983, p. 6.
114. Serrano, Bernardo; "Brigadas Ramona Parra: muestra
relevante del espritu comunista". Artculo incluido
en: El Siglo, Santiago, Lunes 7 de septiembre de
1970, p. 7.
Arriba: las BRP trabajando de da en calle
Marcoleta, comuna de Santiago, 1971.
Abajo: mural realizado por estas
brigadas en la Poblacin Las Rejas,
comuna de Estacin Central, 1971.
Fotografas de Fernando Orellana.
PUO Y LETRA
el cartel, que por entonces experimentaba un auge en el medio local gracias a
la masificacin de la serigrafa. Respecto a dichas variaciones en el trabajo bri-
gadista, Osvaldo Aguil seala: "Lo que antes haban sido solo rayados de eslogan, ahora
pasan a ser imgenes coloridas que grafican las principales consignas del programa de la
Unidad Popular y que asumen la forma, al igual que las antiguas leyendas, de un trazado
escritura/ que precisa asi de la lectura lineal, que se va entrelazando y leyendo de izquier-
da a derecha". 113 Manuel Norambuena, encargado de la BRP central, deca al dia-
rio El Siglo en entrevista publicada el 7 de septiembre de 1970: Al cumplir nuestro
primer aniversario, lo hacemos naturalmente pintando, pero ahora con la nueva modali-
dad de no quedarnos solo en las letras, sino que entregar junto con la consigna, arte para
el pueblo".114 ""'
Hacia el verano de f971 , la Brigada Elmo Cataln enfrenta una cri sis tras
varios meses de prolongadas act ividades, quedando reducida a escasos miem-
bros de sus inicios, entre ellos Patricio Anda y Jos Pinto. El primero realiza
entonces un ltimo esfuerzo y emprende la convocatoria de nuevos brigadistas
que, a diferencia del componente universitario mayoritario en los comienzos,
reconocer la incorporacin significativa de estudiantes secundarios. Finalmente,
en abril, Anda abandona la BEC por falta de apoyo y el desgaste producido duran-
te el t iempo entregado a esta iniciativa. Sin embargo, hacia la segunda mitad del
mismo ao, la agrupacin experimenta un crecimiento propiciado por un respal-
do y orgnica inexistente en sus inicios, constituyendo adems una entidad donde
la propaganda no ser la principal preocupacin, sino una ms entre labores tambin
importantes.como accin social, instruccin, capacitacin y formacin poltica. A este
perodo corresponde la consigna "Pintar, estudiar y luchar, Brigada Elmo Cataln".
La discusin sobre temas polti cos, ideolgicos y culturales ser el centro de su
actividad; del mismo modo, destaca su participacin en los trabajos voluntarios de
1972, donde en Temuco llegan a constituir una BEC integrada por jvenes mapu-
ches. En una estructuracin vertical que de abajo hacia arriba quedaba compren-
dida por Ncleo, Secciona! (Comunal de hoy), Regional y Comit Central, incluso en
zonas que registraban una escasa militancia, el componente fundamental quedaba
sealado por miembros de la BEC, llegando cada regional a tener una, porque, a jui-
cio de Juan Samuel -integrante de la brigada por entonces-, "era amplia la motiva-
cin de sta en los jvenes".
La etapa en la vida de la BEC que comprende el alejamient o de Anda, Pinto
y otros brigadistas de los tiempos iniciales, ser dirigida por Enrique Norambuena;
quien haba sido elegido miembro del Comit Central de la Federacin de la
Dos murales realizados en el centro de Santia-
go donde se prescinde del texto, apelando solo
a la imagen, 1971. El ejemplo de abajo remite a
otra de las principales consignas del perodo,
el medio litro de leche diario para cada nio
de Chile; el trazado, recuerda la obra grfica
del artista Jos Venturelli, quien fue referente
de importa_ncia para las brigadas, adems de
su trabajo como pintor muralista, por los gra-
bados que realiz para la edicin clapdestina
del Canto General de Pablo Neruda, en 1950.
Fotografas de Leonore Mau.
 PUO Y LETRA

Derecha: mural de "las tres cabezas",

realizado por las BRP en un sector de la
carretera Panamericana Norte, comuna de
Renca, 1971. Abajo: trabajos realizados por la
Brigada lnti Pereda en el centro de Santiago,
1971. Las fotografas en color, son de autor
desconocido; la imagen en blanco y
negro, corresponde a Leonore Mau.

Juventud Socialista tras la XX Conferenc ia Nacional de esta organizacin, realizada

en Concepcin a fines de agosto. Al integrar posteriormente la comisin poltica
del Comit, Norambuena recibe a fines de 1971 la direccin de la Subsecretaria de
Propaganda y Comunicaciones, organismo del cual dependa la BEC a nivel nacional.
El perodo comprendido entre la XX Conferencia y septiembre de 1973 mostrar una
amplia voluntad por consolidar la estructuracin que las juventudes venan alcan-
zando, en donde adems se busca proporcionar nuevos objetivos y contenidos a la
Brigada Elmo Cataln. Para Norambuena. es determinante en la renovacin grfica
ocurrida hacia 1972 el aporte generado desde la BEC central -entre otros brigadistas-
por Hctor Gatica, Juan Fierro, Leopoldo Telleras y principalmente Hctor "Tito"
Muoz, quien impuls el muralismo en esta etapa y adems modific los carac-
teres provenientes de los primeros tiempos. otorgndoles mayor legibilidad. Juan
Samuel recuerda las sesiones donde el trazado de dichos signos era enseado a
los militantes en numerosos ensayos sobre pizarrn. Norambuena rec uerda las
visitas de los distintos regionales al Comit Central de la Juventud ubicado en el
sector de la Plaza Almagro, con dicho fin. El aporte de Muoz consisti en generar
las instancias para la multiplicacin del alfabeto, realizando tambin boletines
didcticos que eran distribuidos a nivel nacional.
Si bien en la dirigencia del partido no gustaba demasiado la idea de un grupo
independiente y activo en la Juventud en tiempos donde, segn Juan Samuel,
"en los partidos de izquierda, los jvenes siempre fueron mirados solo para pin-
tar", fue importante la vinculacin de mundos generada por la BEC. La campaa
presidenc ial haba determinado la concentracin del trabajo brigadista sobre la
consigna oficial, mas el intercambio posterior con el mundo artstico represen-
tar una variacin importante en el trabajo de la brigada; los artistas ensean el
desarrollo de rostros y cuerpos, y los jvenes reemplazan la consigna por tex-
tos del "Che" Guevara y de poetas nacionales; tambin hubo un perodo durante
el cual la brigada se vincula a un grupo de danza femenino, proveniente de la
Universidad Tcnica del Estado, realizando presentaciones en barrios populares,
donde paralelamente a la puesta en escena de una obra, era pintado un mural.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

Otro de los aspectos destacables en su segunda etapa fue el funcionamiento

de un taller de serigrafa, inicialmente ubicado en San Martn 188 (sede princi-
pal del Partido Socialista en la poca) y posteriormente en el Comit Central de
la FJS en el sector Plaza Almagro. Integrado en alguna medida por estudiantes
de arte, este taller estuvo abocado a la produccin de material propagandsti-
co como banderas, lienzos, estandartes, banderines; adems tienen a cargo una
pequea imprenta destinada a tareas afines. Por entonces, el boletn del Comit
Central de las Juventudes Socialistas incluye una pgina de agitacin y propa-
ganda destinada a informar acerca de las actividades realizadas por la Brigada
Elmo Cataln.
Para la ejecucin de murales, el equipo rpido de la BEC estaba integrado por
dos trazadores de caracteres que a la vez trabajaban como fileteadores y cuatro
fondeadores que tambin se desempeaban como rellenadores. A estos se suma-
ban tres brigadistas encargados de la seguridad del grupo. El uniforme eran jeans,
bototos, camisa verde oliva y algunos usaban boina para identificarse con un refe- Arriba y abajo: detalle y vista general de
rente de poca como el "Che" Guevara. Las herramientas utilizadas eran brochas y murales realizados por las Brigadas iRamona
el material aplicado sobre los muros principalmente ltex, en ocasiones trataban Parra en la Minera El Teniente, 1971. Archivo
de repasar el dibujo con esmalte para brindar al trabajo una mayor permanencia. Fernando Orellana.

Vista de un trabajo realizado por alumnos del
profesor Laureano Guevara sobre los muros de
la sala de pintura mural, hacia 1950.
Archivo Luis Guevara.
115 Castillo. Ramn; op. cit. p. 32.
116. lbd, p. 28.
117. Fernando Marcos sealaba en 1972: ourante ms
de medio siglo los autnticos pintores de Chile han
sido perseguidos y postergados, tratados despecti-
vamente de mexicanistas. anecdticos. folklricos,
estridentes. gesticulantes. figurativos. 'patones',
grotescos. ilustrativos, mediocres y resentidos, nica
y exclusivamente por su posicin consecuente con
la realidad socio-econmica chilena y latinoameri-
cana: Ver: Maldonado, Carlos; captulo Olvidado
de la Pintura Social en Chile". El Siglo, Santiago, 4
de mayo de 1972, p. 14. Este artculo, abordaba la
polmica que por entonces motiv el libro Pintura
Social en Chile, escrito por Ernesto Sal y presen
tado por la Editora Nacional Quimant en el mes
de marLO. La publicacin re\/ltaliz los conflictos
provenientes de las dcadas anteriores en torno al
devenir del muralism o en el medio local.
PUO Y LETRA
Extincin del mural en Bellas Artes
A fins de los sesenta, el legado de conflictos proveniente de la incorpora-
cin de la Escuela de Bellas Artes a la Universidad de Chile se materializa, segn
Ramn Castillo, "en posturas retrgradas y progresistas o/ momento de la reforma, cul-
minando con discusiones y divisiones al interior de los mismos partidos que luchaban por
los combiosH.115 Tras las variaciones determinadas en la Facultad por tal proceso,
el curso de pintura mural desciende al nivel de electivo, para funcionar as los
ltimos aos de su existencia que comprenden el perodo situado entre la Refor-
ma Universitaria y el fin de las actividades acadmicas de Gregario de la Fuente,
quien abandona la Universidad de Chile en 1971. Luego de su retiro, el curso des-
aparece dejando a su haber la distancia siempre presente del rest o de la Escuela
y la ausencia de algn docente interesado en darle continuidad. Como ltimos
esfuerzos por activar una ctedra cuyo trmino se hallaba prximo, cabe sea-
lar el concurso desarrollado hacia 1968 en el que participan todos los alumnos y
que tiene. por objetivo la realizacin de un mural en el Pedaggico, tras el cual
alcanzan a tener lugar dos nuevas intervenciones en la misma dependencia uni-
versitaria.116
No obstante, mientras el debilitamiento y ocaso del curso de pintura mural
en la Facultad de Artes era un proceso irreversible,117 este momento coincidi
con un cambio sobre la apreciacin que hasta entonces exista respecto al
muralismo desarrollado al m?rgen de la enseanza artstica por las brigadas.
En stas, la etapa comprendida por labores de propaganda se haba iniciado
 Para la investigadora argentina Ana Longoni, en el primer ao del gobier-
no popular la labor brigadista se encaminara hacia una doble direccin, como
' herramienta de comunicacin con las masas de los logros del rgimen, por un lado; y
uno va para democratizar el acceso al arte, por otro",m donde las BRP. la BEC y la Bri-
gada lnti Pereda -brigada nica vinculada al PS- se abocarn a la pedagoga de
los objetivos y avances del perodo. Mono Gonzlez rec uerda la poca de las
primeras imgenes en el trabajo de las BRP: Empezamos o trozar y nos dimos cuen-
w de la potencia de un mural colectivo que se pona al servicio de la causa, un mto-
do econmico, rpido y muy masivo... todos romos voluntarios, con ese sacrificio pro-
pio de los jvenes.'n Gonzlez se dedicaba a coordinar desde lejos el coloreado
del dibujo, desplazando constantemente a los brigadistas de un punto a otro,
en la bsqueda de equilibrar el color y no perjudicar la efectividad del mensaje
por la excesiva presencia de un brigadista sobre una zona y por ende un exceso
del color aplicado por ste. Para iniciar esto etapa seguimos con el mismo mtodo,
trazador y rellenadores, aplicando un balance de colores muy instintivo, que no nos que-
dara todo en rojo, que hubiese tonos, pero siempre con los colores vivos y ms comu-
nes".'14 Tras la combinacin de amarillo y negro usada en los primeros tiempos,
vino la incorporacin de blanco, rojo y azul. Tratndose la labor brigadista de una
prctica que involucraba rapidez y esfuerzo, la divisin del trabajo se establece
por entonces en cuatro roles principales: trazadore s, a cargo del dibujo de base;
fondeadores, encargados de colorear las extensiones de fondo en el mural; relle- 122. Longoni. Ana; op. cit. p. 26.
nadores, encargados de colorear las figuras; fileteadores. a cargo de delinear et 123. J.O.G.; "Nos mova la lucha por un Chile rnc;or".
Entrevista a Alejandro 'Mono GanzleL. El Siglo
dibujo, para estructurar as el total, rol que generalmente era desarrollado por
nm. 999. Santiago, septiemb r~ de 2000. p. 12.
los mismos trazadores. 124 . lt) id.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

desde la fundacin, fec hada hacia 1969. en la Marcha por Vietnam e inclusive un 1:8. L:mqo.1i, AnJ: "8rigadns ~/. va . i s t::i s: lJ per:-ib l?.n:
u~ ur:~ rrct i:::w dC> cornunic.aci'i polt ic o visu
ao atrs. La realizacin del VI Congreso de las JJCC - donde en tre otros t emas
E~ : .Rf.l.'i<;! (j ae C.r"/(iCG c ._JiU:.'~J.i 1lim. 19. Ci Jdtld, :-3 f
se plantea la formacin oficial de grupos propagandistas-, registra ya interven y olit ir: .~. FditcriJI Cuato Prooio. SJnt :ago. 19~

ciones de este tipo en la va pblica, aunque lejos entonc es de la organi1acin y p. 26.

alcance posterior; principalmente tienen lugar salidas a pie integradas por dos o tres
militantes de la juventud abastecidos de brochas y tarros. "Mono" Gonzlez recuer-
da que conoci por entonces a Danilo Bahamondes y tambin se encontr;:iron con
Richard Rojas, quien se incorpora desde aquellos das. pasando despus a ser uno de
ios brigadistas ms activos en las BRP. Los das que suceden al 4 de septiembre de
1970, adems de sealar la realizacin de los primeros murales por las brigadas,
implican tambin cambios de fondo en el desarrollo de su trabajo; tras la clan-
destinidad de los comien?os vendrn salidas de da y una mayor permanenc ia de
sus intervenciones. La con sumacin del fin inicial que mot iv su apari cin deter -
minar el surgimiento de nuevos objetivos en estas agru paciones, que excede-
rn los lmites de la propaganda poltica:"

Abajo: mural de la Brigada Pedro Lobos,

Las brigadas en la "Nueva Cultura" iniciativa del artista Pedro Seplveda, quien
recorri el pas pintando murales. Este
Respecto al mbito cultural, el programa de la Unidad Popular sealaba: trabajo fue realizado en lquique, 1972.
"El proceso social que se abre con el rriunfo del pueblo ir conformando una nueva Archivo Fernando Orellana.
 En ambas pginas: trabajos realizados en los
muros del Hospital Ramn Barros Luco, comuna
de San Miguel, con anterioridad a la eleccin
presidencial, 1970. Estas intervenciones, que
incluso incorporan la firma individual en algu-
nos casos, corresponden a una prctica del
mural callejero que precedi lo realizado por
las brigadas. Fotografas de Alejandro Stuart.
Pginas 102 a la 105: manuscrito para
una charla sobre las BRP, 1971. Archivo
Alejandro Mono Gonzlez.
119. Programa de la Unidad Popular, 17-12-69. Editorial
Prensa Latinoamericana, Santiago. 1970, pp. 33-34.
120. lbd, p. 34.
121. lbd, p. 42.
cultura orientada a considerar el trabajo humano como el ms alto valor, a expresar la
voluntad de afirmacin e independencia nacional y a conformar una visin crtica de
la realidad", 119 como tambin ofreca desarrollo a los artistas de la izquierda, a
diferencia del escaso pronunciamiento obtenido en la campaa de 1964: "Si
ya hoy la mayora de los intelectuales y artistas luchan contra las deformaciones cultu-
rales propias de la sociedad capitalista y tratan de llevar los frutos de su creacin a los
trabajadores y vincularse a su destino histrico, en la nueva sociedad tendrn un lugar
de vanguardia para continuar con su accin".12 Contemplaba adems la extensin
de la actividad artstica a todo el territorio nacional, con iniciativas como El Tren
de la Cultura, llevada a cabo en 1971, y la exposicin El pueblo tiene arte con Allen-
de, en 1972. Sin embargo, un proyecto importante como la medida 40 del pro-
grama que anunciaba la creacin del Instituto Nacional del Arte y la Cultura no
lograr llevarse a cabo, siendo ocupado su lugar por la creacin del Instituto de
Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile a fines de 1970, cuyo director
fue Miguel Rojas Mix.
La ltima entidad mencionada se relacionaba con el sentido latinoamerica-
nista de la UP: "En el plano latinoamericano el Gobierno Popular propugnar una pol-
tica internacional de afirmacin a la personalidad latinoamericana en el concierto mun-
dial".121 La medida 40, inclua a su vez la creacin de escuelas artsticas en todas
las comunas, proyecto que solo lleg a instancias como el "Plan Piloto", en la
poblacin La Pincoya, donde los artistas Luz Donoso, Pedro Millar y Hernn Mes-
chi -entre otros-, se renen los fines de semana junto a numerosos grupos de
nios a quienes ensean pintura; mientras las mujeres de la poblacin son ins-
truidas en el estampado de telas.

Arriba: portada de un boletn publicado
por las Brigadas Ramona Parra, 1972.
Pgina siguiente, arriba: diseos de mural
realizados por Alejandro Mono Gonzlez
que se publicaban regularmente en la
pgina de la Comisin Nacional de Pro-
paganda de las JJCC en el diario El Siglo.
Abajo: interior del mismo boletn, donde
se incluyen conceptos de diseo sobre la
visualidad de los textos, citando al
diseador cubano Flix Beltrn.
Archivo Alejandro Mono Gonzlez.
125. lbd, p. 13.
PUO Y LETRA
Segn Gonzlez, la discusin era parte fundamental del trabajo brigadista,
igual que las ideas trabajadas con miras a una nueva interven cin. "Todo lo haca-
mos en conjunto, porque un artista primero se hace un boceto y luego va al muro, lo pre-
para... Nosotros no podamos damos ese tiempo, as que en la prctica, estaba la idea y
partamos. Hacamos un mural en la maana, otro al medioda, otro en lo tarde y llenba-
mos 15, 20 o 30 metros de un viaje. Surgieron conceptos muy interesantes, como el nuevo
espectador, que en esta ocasin es alguien que generalmente est en movimiento o va
en la locomocin colectivo, no es el que se queda parado mirando los detalles de la abra,
por lo que la imagen deba ser muy sencillo, muy directo, de manera que se leyera fcil y
rpidomente".125
La evolucin grfica de~~ brigadas debe buscarse en las circunstancias produc-
tivas a las que se enfrentaron estos grupos y las consecuencias del trabajo diario.
"Haba algo ah que se perdi, la entrega o lucha puesta en aquello"; Gonzlez
no culpa a nadie, pero es enftico al referir que vivieron aquel proceso como su
escuela: "Las brigadas eran una escuela de formacin dgase poltica, etc. que
iba a subir a otro nivel". En relacin a esto ltimo, las BRP nacieron como grupo
de propaganda del PC, pero la situacin adversa que sucedi a los primeros
tiempos del gobierno popular y la oposicin que grupos como Pat ria y Libertad
- brigada de propaganda y choque- emprendieron contra las BRP, fu eron dando
lugar a que dicha brigada se convirtiera tambi n en grupo de choque, a lo que
Gonzlez en su momento se opuso. Por su parte, Danilo Bahamondes reconoce
abiertamente que en la labor de las brigadas no existan intereses a largo plazo
ni la pret ensin de sentar un referente histrico; era la respuesta precisa a una
coyuntura poltico- social. La contingencia pudo influir en el escaso registro del
t rabajo brigadist a; tambin seala que no exista ms escuela que la e x~e rien c ia
grupal de trabajo y la de cada brigadista.
El graflsmo poltico callejero y el diseo grfico
Tras una pasanta realizada en Cuba a mediados de 1971 -donde toma con-
tacto con la obra y enseanzas del diseador grfico Flix Beltrn-, "Mono"
Gonzlez desarrolla una inquietud por la legibilidad de los caracteres, en la
que intervienen aspectos determinant es como el movimiento de los t extos al
ser contemplados desde un vehculo, por lo que intentar difundir contenidos
de este tipo en boletines emitidos por la BRP entre 1971-72 va mimegrafo o
impresin offset; en el mismo sentido realiza numerosas ilustraciones en blanco
y negro, destinadas a ser reproducidas por las distintas brigadas a lo largo del
territorio nacional, copiando los dibujos y trazados para colorearlos con abso-
luta libert ad, imgenes que, adems de los boletines, eran publicadas regular-
mente por el diario El Siglo en un espacio destinado a la Comisin Nacional de
Propaganda de las JJCC. A este perodo corresponden las representaciones de
puos, rostros, espigas de trigo y la emblemtica mano-paloma-est rella. Tam-
bin trabaj en un proyect o edit orial: Lo Revolucin en los Muros, que se pierde en
los talleres de la Editora Nacional Quimant tras el golpe militar. Es importante
entender que tras la etapa de propaganda comprendida por los aos 1969- 70,
cuando las brigadas trabajaron exclu sivamente sobre la base de la escrit ura de
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\26. Al ser la revista Ritmo una tribuna importante de la
cultura juvenil', pero que en rigor era de oposicin
durante el perodo de Allende, el gobierno busc
competir con una alternativa similar, pero afin al
rgimen socialista: la revista Onda. De contenido
similar a Ritmo, Onda estableci una diferencia en
sus portadas, donde destacaron los montajes foto-
grficos del diseador Carlos Rojas Maffioletti.
\27. Para una revisin ms extensa sobre la labor desa-
rrollada en Chile por Mauricio Amster, quien lleg
al pas en 1939 a bordo del Winnipeg. ver: Tejeda,
Guillermo <editor>; Segundo Saln del Libro llustraao y
Premios Mauricio Amster 19911. Ediciones La Maqui-
na del Arte, Santiago, 1994. Tambin: A\lard, Jos
Manuel y Francisca Reyes; Mauricio Amster, tip-
grafo, 1907-1980'. Artculo incluido en: revista ARQ
nm. 49, Santiago. diciembre 2001, pp. 60-63.
Cartel cubano, sin autor, fines de los
sesenta. Adems de la influencia pop, esta
pieza incorpora un alfabeto ornamental
que evoca la grfica de fines del XIX.
Dicha esttica fue reutilizada gracias a
medios como la fotocomposicin y la letra
transferible, en boga durante el perodo.
PUlilO Y LETRA
textos a gran formato, bajo la direccin de Alejandro Gonzlez las BRP se acer-
caron a preocupaciones hasta entonces inexistentes en su labor, como las del
diseo grfico y la plstica.
En registros posteriores a la eleccin presidencial, la escritura de las BRP
tambin se revela deudora de otras influencias, como la grfica musical del
perodo. Para comprender lo sucedido, es pertinente atender referentes de
la cultura masiva instalados fuertemente en el medio nacional como la revista
Ritmo, publicacin juvenil que a finales de la dcada de los sesenta registraba un
tiraje semanal de 120.000 ejemplares; en ellas el trazado manual de los ttulos
era un elemento gc~fico de importancia.126
NMono" Gonzlez reconoce tambin el peso que sobre el trabajo de la bri-
gada tendr la pelcula El Submarino Amarillo. No obstante. con anterioridad a la
eleccin presidencial, hubo murales que ya combinaban imagen y texto, como
los pintados durante 1970 en el frontis del Hospital Ramn Barros Luco con el
objeto de ilustrar las principales medidas del programa de la Unidad Popular.
Las nociones del cartel provenientes de sus inicios en Chile, cuando artistas
preocupados de desarrollar obra hallaron en la propaganda impresa una alterna-
tiva para generar ingresos y adems difundir su trabajo plstico, comenzarn a
ser desplazadas recin hacia las dcada de 1960, cuando impulsos renovadores
de la comunicacin visual distancian al cartelsmo respecto del influjo pictrico
que vena arrastrando, para acercarlo al lenguaje del diseo grfico. Durante los
aos que precedieron la institucionalizacin de esta ltima prctica en el medio
local y respecto a las redefiniciones que dieron lugar a su validacin profesional
en Chile, ser importante el enfoque que propone el tipgrafo polaco Mauricio
Amster, 127 que se distancia de los grafistas chilenos cercanos a Artes Aplicadas y
a otros extranjeros residentes, al caracterizar su trabajo por una ausencia decla-
rada de pretensiones artsticas.
Otro factor importante que contribuy a la separacin de mundos entre el
mbito artstico y el diseo grfico, fue el protagonismo adquirido con posterio-
ridad a la Segunda Guerra Mundial por los dibujantes publicitarios, en su mayora
personas formadas a temprana edad en el circuito de las editoriales e imprentas
-donde ingresaban gracias a sus cualidades para el dibujo-, ajenos a las dispu-
tas administrativas y prejuicios que siempre rondaron a la Escuela de Artes Apli
cadas, y despreocupados de obtener reconocimiento entre los artistas cercanos
a Bellas Artes. Fueron adems el contingente que anim la conformacin de las
primeras agencias de publicidad en los aos treinta, en un medio que adems
supo del establecimiento de dos grandes transnaconales en la dcada siguien-
te: McCann Erckson y J. Walter Thompson.
A diferencia de los grafistas de Artes Aplicadas, el personal de las agencias
trabaj en la integracin permanente de grafismo manual, tipografa y fotogra-
fa; manej criterios de redaccin publicitara, edicin y dagramacin; conoci en
mejor forma la reproduccin tcnica -en particular la imagen en alto contraste-,
y mantuvo cercana con extranjeros con un conocimiento de la comunicacin de
masas moderna, como el alemn Gnther Rausch, uno de los socios fundado-
res de la agencia Storandt Publicidad. En resumen, si una parte de la historia del
diseo grfico en Chile reconoce precedentes en la Escuela de Artes Apli cadas y
su eterno conflicto con Bellas Artes, otra parte est en el mundo de las agencias,
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO
ajenas a las disputas del medio artstico, que reconoci el influjo del grafismo
publicitario estadounidense, y que adems tuvo una importante presencia desde
publicaciones como Selecciones del Reader' s Oigest.
Tras la introduccin de la serigrafa en la dcada de 1930, inicialmente cono-
cida como 'silkscreen', sirve a la produccin de banderines u objetos publicita-
rios: hacia 1960, el empleo de la fotoserigrafa (popularmente llamada fotoes-
tncill renueva los alcances de este medio, afectando de manera directa al car-
tel, que en Chile se haba caracterizado hasta entonces por una escasa presen-
cia de la fotografa y un predominio del dibujo. Referente destacado de este
nuevo momento para el cartelismo local -cuyo reconocimento sigue pendien-
te- son los trabajos realizados por Jos Messina y Francisco Moreno para el Ins-
tituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITLJCHl y tambin los carteles de San-
tiago Nattino, cuyo aporte resulta clave para entender el alejamiento del oficio
proveniente de Artes Aplicadas, ante la incorporacin en el medio local de un
lenguaje ms cercano al diseo grfico. Tambin adquieren importancia tiendas
dedicadas a la venta de carteles, como la de Patricia Israel y Guillermo Nez. De
manera distinta a dcadas anteriores, el cartel adquiere un nuevo sentido en el
coleccionismo y su importancia para el espacio privado, siendo comn su pre-
sencia vistosa en livings y dormitorios, como expresin de la cultura juvenil.128
Adems de la produccin local, en el perodo tambin llegan a Chile nume-
rosos carteles; las principales influencias sern los "posters" de la cultura
hippie provenientes de San Francisco129 y la grfica cubana. El poster norteame-
ricano aporta principalmente aspectos como el empleo de la fotografa interve-
nida y las sicodlicas composiciones tipogrficas generadas a partir del dibujo
manual y la fotocomposicin. Cuba, por su parte, registraba un desarrollo impor-
tante en el cartel, donde pudo ser relevante el contacto sostenido con la escuela
polaca, pas al que varios grafistas cubanos viajaron durante la dcada de 1960.
De dicho vnculo, los cubanos heredarn rasgos como el predominio del dibu-
jo, la gestualidad en la escritura, el empleo de una o dos t intas y el trabajo con
amplias zonas de colores planos. La grfica cubana haba representado en su
Librera JUVEN'S
~ H~IOS
6
MC IVER Providencia
2360
128. Anticipando la masificacin del arte por medio de
la impresin serigrfica. que tuvo gran protagonis-
mo en tiempos de la Unidad Popular. Jorge Leiva
escriba a fines de los sesenta: ' Patricia Israel y Gui-
llermo Nez. los destacados pintores nacionales.
dueos de un ,poster shop' santiaguino. creen que
esta moda puede ser aprovechada entre nosotros
ms all de lo puramente comercial... siendo una
buena ocasin para hacer llegar a la mayor canti-
dad de gente reproducciones en afiches de algunos
de los mejores cuadros de la pintura chilena. Por
el momento es nada ms que una buena idea y un
buen encauzamiento para este entusiasmo grfico,
porque el poster como se le conoce actualmente
en otras partes, es la mayora de las veces solo una
foto gigante de algn dolo popular'. Por otro lado,
el artculo planteaba tambin que el desarrollo del
afiche, involucraba competencias que iban ms all
del terreno artstico: 'El hecho de ser confecciona-
dos por pintores tampoco es siempre una garanta
de calidad, porque a menudo los pintores que hacen
afiches no buscan elaborar una comppsicin en
funcin de las leyes particulanes de este modo de
expresin.. Se dice que para tener xito en este dif-
cil medio es necesario ser artista, siclogo, socilogo
y, sobre todo, pensando en que es arte de masas,
tener ese dominio de elementos populares que solo
se adquiere frecuentando bares o viajando en ferro-
carril, en coches de tercera". Leiva, Jorge; ' Posters
en Chile". Artculo incluido en revista En Viaje nm.
420, Santiago, octubre de 1968, p. 31.
129. 'Como toda nueva ola, el poster se implanta que-
rellndose cont ra algo viejo. En su mxima pureza,
como lo est iman los hippies sanfranciscanos, l
no debe tener otra finalidad que la de constituir
una cosa bella. Es porque son bellos que los pos-
ters forman parte del decorado de la vida moder-
na, y no porque enseen algo. Y es reaccionando
contra el utilitarismo de la sociedad de sus mayo-
res q ue los hippies han divulgado esta frase ya
famosa cuando sealo la luna con el dedo, los
imbciles m iran el dedo'. Es una reaccin del pos-
ter, de estos afiches editados con sentido doms-
tico, contra el afiche tradicional." lbd.
Aviso publicado en revista Plan, 1967. Segn
testimonio del diseador Vicente Larrea, por
entonces se hablaba de "poster en vez de
"afiche" o "cartel", cuando la pieza grfica en
cuestin era destinada explcitamente a su
venta, con un sentido decorativo o esttico,
por sobre la comunicacin de un mensaje o la
entrega de informacin.

Arriba y pgina siguiente: estudio preliminar
y uno de los numerosos carteles realizados
por Waldo Gonzlez y Mario Quiroz para la
Polla Chilena de Beneficiencia entre 1971
y 1973, donde resulta posible apreciar la
influencia que tuvo el mural poltico sobre el
diseo grfico durante la poca. En el cartel,
la presencia de las masas saliendo de formato
evoca al realismo socialista; la disposicin de
la imagen en perspectiva ascendente, con la
exageracin de pies y manos. nos remite al
mural mexicano; el empleo de tintas planas,
amarrando" el conjunto con el trazo negro
irregular, remite a la prctica del mural reali-
zada por las brigadas, lo que tambin ocurre
con la rotulacin manual de textos, donde la
analoga con las consignas de los muros urba-
nos resulta clara. Archivo Waldo Gonzlez.
PUO Y LETRA
contexto una produccin al servicio del denominador poltico sealado por la
revolucin, que en el Chile de entonces tuvo mucha influencia; sin embargo,
gran parte de la instruccin sobre diseo grfico que Cuba desarroll fue forjada
sobre el "pirateo" de bibliografa proveniente de Estados Unidos, y los cubanos no
trepidaron en dejarse influir por la grfica hippie y, principalmente. por la est-
tica pop. Algunos trabajos representativos de la grfica cubana en el perodo son
los carteles de Ral Martnez. Flix Beltrn y las vallas, imgenes de gran formato
impresas en serigrafa e instaladas en el espacio pblico para concienc iar acerca
del proceso en marcha y los objetivos del gobierno.
Para comprender el inters que despert en el diseo grfico la visualidad
instalada por las brig"das en el espacio pblico, son referentes de importancia
los trabajos realizados en el perodo por Waldo Gonzlez y Vicente Larrea. que
adems exhiben caractersticas particulares al tratarse de profesor y alumno, y
haber integrado las dos ltimas dcadas de la Escuela de Artes Aplicadas. Waldo
Gonzlez estudia en dicho establecimiento entre 1953 y 1957, ao en que obtie-
ne la Licenciatura en Artes con mencin en Afiche y Propaganda, ejerciendo ade-
ms de docente hasta el cierre tras la Reforma Universitaria. El trabajo realizado por
Gonzlez a comienzos de los setenta mostrar una inquietud por vincular la grfica
de consumo a la educacin. Si sus carteles pudieron dar lugar al cruce con otras
influencias del perodo como el pop norteamericano y algunos rasgos de la grfi-
ca hippie, donde es pertinente citar el trabajo de Milton Glaser y Vctor Moscoso,
las imgenes producidas por Gonzlez remiten fuertemente al rnuralisrno mexi-
cano, que influy sobre el desarrollo del mural en Chile -tanto al interior de la
Facultad corno en lo realizado por las brigadas- , influencia apreciable en la recu-
rrencia de perspectiva ascendente y tambin en la exageracin de extremidades,
rasgo cercano al dibujo de figura humana practicado en el curso de mural dicta-
do por Laureano Guevara, con el cual Waldo Gonzlez no tuvo contacto alguno.
Respecto a la disposicin de la imagen en perspectiva ascendente, un recur-
so proveniente del cartel de cine y la propaganda poltica de la Segunda Guerra
Mundial, Waldo Gonzlez dise de esta manera para enfatizar el mensaje y
mediante la representacin antebrazo-mueca-mano pretenda "vigorizar algu-
nas acciones de acusar, exigir, indicar. pedir".
En el trabajo realizado junto a Mario Quiroz para Polla Chilena de Benefi-
cencia entre 1971 y 1973, es reconocible su inter s por el mural, mas el dise-
ador es enftico al sealar que no tuvo cercana ni a los rnuralistas ni a las
brigadas y admite, sin embargo, las interpretaciones posibles de realizar hoy.
Como el demandante del encargo era una entidad ya consolidada, se propu-
so la alternativa de un distanciamiento de los cnones de bienestar impues-
tos por la cultura de masas estadounidense, ya que "era necesario estable-
cer un dilogo entre gobernantes y gobernados mediante una imagen que
generase mayor cordialidad entre el emisor y los receptores del mensaje". El
proyecto estaba dirigido a las capas sociales ms modestas y tal intencin
quedara confirmada cuando sali a la calle: "El primer cartel de Polla desapare-
ci de todas partes, la gente se lo llev a sus casas e incluso hubo que triplicar
la impresin". No obstante, la repercusin de esta campaa tendra con poste-
rioridad a 1973 otro saldo no calculado. Gonzlez en rigor no era militante, sino
que deposit en aquella grfica "la intencin de encontrarme con mi pueblo";
. - --
11 DE FEBRERO
MILLONES
DE ESCUDOS
ENTERO E'1200
VIGESIMO E' 60
BENEFICIARIOS: Cl.ERPOS OE BOM3EROS

.Polb-2---.
112
Cartel diseado por Vicente Larrea para una
escuela de temporada de la Universidad de
Chile, 1967. Este trabajo, impreso en serigrafa,
es un ejemplo de la influencia que pudo tener
la grfica hippie en el medio local.
Archivo Larrea Diseadores.
Logotipos diseados por la oficina Larrea
en 1968 y 1970, respectivamente.
lnti-ili-1
13C. Vico. Mauricio; wa:do GonzleL y los cartele s
para la Polla Chilena de Beneficencia". En: Car
1963-1973. Ediciones B Chile, Santiago,
q,' O lilena
2004, p. 9.
131.. El ' ello tuvo c omo nombre inici;l Joto-.Jota", par a
po, tcriormente l', cimarse l)ir:ap.
PUO Y LETRA
pero fue tan fuerte la identificacin de su uabajo con los cdigos culturales de
la izquierda, que esa lectura le signific un difcil pasar durante el rgimen mili-
tar. disminuyendo los encargos otrora numerosos y enfocando por ello su activi-
dad mayormente a la docencia." 10
Vicente Larrea estudia en Artes Aplicadas entre 1961 y 1965, e inicia su traba-
jo grfico en el Departamento de Extensin Cultural de la Universidad de Chile 2
partir de 1963, donde se dedica a la produccin de material informat ivo para las
escuelas de temporada. En esos aos, haba surgido en l la inquietud por lle-
var su trabajo ms all de ser considerado un dibujante publicitario -inters que
le motiv a ingresar a la Escuela-, hacia una prctica como el diseo grfico, que
si bien registraba nociones en el medio nacional, en la Universidad an no era
objeto de reconocimiento.
Respecto a la formac in adquirida, asigna importancia a las enseanzas
del profesor Waldo Gonzlez, y destaca lo aprendido de un autodidacta: Rafael
Vega-Querat, quien contaba con una amplia experiencia profesional y adems
mantena estrecho contacto con un circuito internacional de diseo y tipografa.
Tras cuatro aos en Extensin, se instala en una pequea oficina de calle Hur-
fanos buscando continuar su trabajo en tiempos donde el cartel reconoca una
amplia demanda. C2rlos Quezada, estudiante de cermica en Artes Aplicadas y cer-
cano a Larrea, participa a ste sobre la formacin de un conjunto folklrico --Qui-
lapayn-, solicitando adems el diseo de su primera cartula: Canciones Folkiri-
cos de Amrica, lbum que la agrupacin reali z junto a Vctor Jara en 1967 para el
sello Oden. Al ao siguiente, Vicente Larrea recibe un nuevo encargo por parte dei
grupo: la cartula del lbum Por Vietnam. Este t rabajo era adems uno de los pri -
meros para DICAP (Discoteca del Cantar Popular). sello creado el mismo ao por
la Comisin de Cultura de las Juventudes Comunistas para otorgar espacios de
produccin y difusin a agrupaciones y solistas, como alternativa a un mercado
discogrfico y programacin radial altamente restringidos. 131 Aquel trabajo fue
desarro llado en colaboracin con su hermano Antonio, quien se desempeaba
como fotgrafo y estudiaba en Artes Aplicadas.
Larrea indica que la grfica musical era un territorio del cual pose an esca-
sas nociones, pero desde entonces fueron numerosos los proyectos similares.
determinando as un perfeccionamiento e importante aprendizaje en una indus-
tria que mostraba un desarrollo menor en el medio nacional. Al empleo simplista
de la fotografa del intrprete, se busc entonces oponer un nuevo nfasis en ei
contenido de las canciones y de ca da lbum, desplazando la fotogra fa hacia un
rol informativo, para desarrollar una vi sualidad que remita fuertemente a expre-
siones en proceso de expansin como el grabado. la serigrafa y el mural.
El proceso comprendido por la Nueva Can cin Chilena rep res e nta r~ una
oport unidad nica en la historia de la comunica cin visual chilena, pues la estre-
cha relacin entre msicos, productores y diseadores posibilit los alcances del
proyecto. Al lbum mencionado, sucedera prontamente el disco Pongo en tus
manos abiertas de Vctor Jara, publicado en junio de 1969. Jara sera uno de los
artistas ms interesados en lo que estaba sucediendo entre la grfica y la msi-
ca; al respecto, el testimonio de Joan Turner: " Vcrnr siempre se preocup por la
presentacin visual de sus discos. La fundo tena que reflejar lo que l quera uansmitir
con las canciones. En ocasiones encargaba a fotgrafos tomas especiales poro !agrario.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO 113

Para 'Pongo en tus manos abiertas' escogi una foto de las manos estropeadas y cubier- 132. Jara, Joan; Vctor Jara, un canta truncado. Editorial
Argos Vergara, Barcelona. 1983, p. 157.
tas de tierra de un campesino; en el caso de 'Canto Libre' insisti en que la cartula fuese
133. Citado en: Len, Silvia; "Los Larrea. Entrevista
el primer plano de una desvencijada puerta cerrada con candado, de modo que al abrirse publicada en: revista Ritmo nm. 314. Editorial Lord
la funda pareca salir volando del interior una paloma".132 Cochrane, Santiago, 7 de septiembre de 1971, p. 20.

Vicente Larrea destaca el nivel de compromiso asumido por todos, pues

exista plena conciencia respecto a los alcances de la comunicacin de masas
y "la intencin de hacer bien el trabajo que habamos elegido"; esto ltimo
demuestra una mirada de la profesin distinta a la de los grafistas formados en
Artes Aplicadas y activos desde la primera mitad del siglo XX, para quienes la
comunicacin grfica haba sido solo un medio de subsistencia y una actividad
"transitoria" a la espera de algn reconocimiento en el mbito artstico, que en
la mayora de los casos nunca lleg.
Las numerosas cartulas -120 aproximadamente- y los cerca de 300 carte-
les, en los que trabaj junto a un equipo conformado adems de Antonio Larrea
por Luis Albornoz, Ximena del Campo, Hernn Venegas, Mario Romn y Maricruz
Larrea, transformarn esa produccin en uno de los referentes ineludibles de la
transicin entre las dcadas de 1960 y 1970. En el perodo, Larrea forja tambin
otra rea importante: el diseo de logotipos; testimonio de ello es lo realizado
para los grupos musicales lnti- lllimani, lllapu y Quilapayn.
La forma cerrada, el alto contraste, las tintas planas, los contornos irregu-
lares y el trazado manual de caracteres, son rasgos provenientes de expresio-
nes como el grabado y el mural, que extendieron su influencia a otros sistemas
de produccin como la serigrafa y la impresin offset. Al amarre de la totalidad
producido en el brigadismo por el espesor del fileteado, se sitan paralelamente
circunstancias tcnicas en la industria grfica del perodo: Larrea seala que en
la pesadez tan caracterstica de la grfica chilena entre las dcadas de 1960 y
1970, el negro -sobreimpreso a los colores restantes- era dispuesto en diseos
de grosor considerable para evitar los posibles descalces; los lmites entre las
zonas de colores planos eran tambin cubiertos en el trabajo brigadista por el
negro del fileteado final, que adems valorizaba la lnea para producir volumen.
Un intento de coordinacin entre el muralismo y el diseo grfico constituye
la reunin entre los hermanos Larrea y las BRP, ocurrida en 1971. En el encuentro,
los Larrea plantean a las brigadas un proyecto consistente en multiplicar sobre
los muros la grfica desarrollada en los carteles - lo que remite a la idea propues-
ta para la campaa de 1964-. "Mono" Gonzlez recuerda su discrepancia ante
tal idea, pues era difcil imponer a todas las brigadas del territorio nacional que Trabajos realizados por la oficina Larrea para
reprodujeran desde su oficio y condiciones de trabajo la grfica que estos dise- la actividad musical de la poca. Arriba: cartel
adores realizaban en su estudio con otras capacitJ~des y tiempos. Pese a ello, para el cantautor Vctor Jara, 1972.
admite la importancia del encuentro valorando el inters generado en el mbi- Abajo: cartula del lbum Por Vietnam, de
to del diseo grfico por el trabajo brigadista, donde, a diferencia de las legiti- Quilapayn, 1967. La fotografa, que haba
maciones provenientes del arte, el trabajo de Larrea y Waldo Gonz lez se situa- tenido una dbil presencia en el cartelismo
ba prximo a la nocin de industria cultural, que tanto inquietaba al gobier- local hasta entonces, pudo adquirir prota-
no popular. "No somos artistas", 133 dir Larrea en una entrevista. En cercana a esta gonismo gracias a la fotoserigrafa, y a la
ltima distincin, seala de sus aos en Artes Aplicadas la presencia de acadmi- produccin de originales en alto contraste,
cos que se desempeaban all en forma paralela a la Escuela de Bellas Artes, quie- rescatando el detalle fino de la imagen.
nes no ocultaban su desinters respecto de lo que todava era considerado un "arte Antonio Larrea se especializ en este
menor". Por otra parte, recuerda a artistas como Juan Egenau y Pedro Lobos, proceso, denominado contratipo.
COBRE CHILENO
tu eres la patria, parrc:>a y pueblo.
arena arcila escuela casa
reS1XTeccion pu'\O. ofensiva
orden, desfile. ataque, trigo
kJcha, grandeza. resistencia.
 El ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO 115

quienes entendieron que la comunicacin visual se encaminaba hacia otros 134. En: Longoni, Ana; op. cit. pp. 25-26.
rumbos, ms all de los prejuicios y enfoques arrastrados desde la primera mitad
del siglo XX, y la eterna disputa entre arte puro y artes aplicadas.
En el sentido de reconocer otros intercambios entre el mural y el impreso,
'Mono' Gonzlez trabaja como artista grfico para la revista Pion, diseando
portadas a dos colores impresas con clichs de zinc, una experiencia paralela
a su labor en las BRP, agrupacin que tambin realiza algunos trabajos menores
en serigrafa, como la produccin de insignias y banderas. Sin embargo, al no
representar un estamento exclusivo de propaganda al interior de las JJCC y ope-
rar principalmente en el espacio pblico, su incursin en el desarrollo de impre-
sos no fue muy amplia.

El Inters del arte

En el acercamiento entre el arte del perodo y las brigadas, es determinan-

te la presencia cultural que por entonces registraba el PC, en tiempos donde
Oanilo Bahamondes seala: "Est e era el partido de la cultura. Estaba Neruda, la
gente del lctus, la Nueva Cancin Chilena". Hacia el inicio del gobierno popular,
el informalismo era la corriente que haba sentado su hegemona en la Facultad
de Artes, desplazando a otros intentos organizadores de la actividad artstica,
como el propio muralismo universitario que haba buscado algn protagonismo
en dcadas anteriores. La llegada de Allende al gobierno, adems de consolidar
tal predominio, signific un intercambio - nunca antes produc ido- con mani-
festaciones generadas fuera del arte y el academicismo, como eran las brigadas:
'Cuando nos reunimos es porque quieren trabajar con nosotros por el impacto de lo que
hacamos en la ca11e,n dice Bahamondes. El acercamiento de los artistas signifi-
car adems un aporte econmico a la labor brigadista; Roberto Matta, Guiller-
mo Nez, Jos Balmes, Gracia Barrios y Francisco Brugnoli fueron algunos de los
que colaboraron en tal sentido.
Uno de los primeros encuentros entre los artistas de la Unidad Popular y tas
BRP constituye la reunin en la casa de Jos Balmes a la cual los brigadistas son
invitados en el verano de 1971; en ella, las brigadas dejan a los pintores citados a
un nuevo encuentro, efectuado en el Comit Central de las JJCC, tras lo c ual se
da lugar a la posibilidad de un trabajo conjunto. Por aquellos das las BRP incluso
van a la televisin a mostrar su actividad en el programa Formo y Espacio de Canal
9. Como resultado de tales instancias, tiene lugar durante el mes de mayo una
exposicin en el Museo de Arte Contemporneo, entonces ubicado en la Quinta
Normal y bajo la direccin de Guillermo Nez. En ese lugar, las Brigadas Ramona
Parra e lnti Peredo harn ingreso a un espacio tradic ional de exhibicin artstica,
yla muestra ser una de las primera s actividades en contar con el patrocinio del
Instituto de Arte Latinoamericano.
La exposicin sobre las brigadas modifica la rapidez de su trabajo pblico
por la instalacin de lienzos y bastidores y la proyeccin de diapositivas. En otro
plano, los artistas de la Unidad Popular extendern su actividad hac ia el espacio
pblico -iniciativa que remite a la campaa de 1964-; testimonio de ello sern las
numerosas realizaciones de escenarios y telones para eventos del gobierno, donde
Arriba: cartel diseado por la oficina Larrea
para un acto poltico de las Juventudes
Comunistas, 1971. Archivo Larrea Impresores.
Pgina anterior: tres imgenes alusivas a la
nacionalizacin del Cobre, en la comunicacin
grfica del perodo. Arriba: letrero ubicado en
un sitio eriazo cercano al centro de la ciudad.
Este ejemplo muestra alguna cercana con el
referente de las vallas cubanas, formato de
intervencin pblica que a nivel local no tuvo
mayor repercusin, en lo que pudo influir el
protagonismo ya adquirido por el mural.
Fotografa de Alejandro Stuart. Abajo, izquier-
da: cartel diseado por Hernn Vidal <Hervil, e
impreso en los talleres de la Editora Nacional
Quimant, 1971. Fotografa de Leonore Mau.
Abajo, derecha: cartel conmemorativo del
primer aniversario de la Nacionalizacin, dise-
ado por los hermanos Larrea y Luis Albornoz,
1972. Archivo Larrea Diseadores.
116
Alejandro "Mono Gonzlez, procesos
grficos. Izquierda, arriba y abajo: cli-
chs de fotograbado para una portada
de revista Plan, 1971. Derecha: portada
impresa a dos colores, 1972. Pgina
siguiente: original para otra cubierta
de la misma publicacin, 1971. Estas
imgenes, dan una idea de las relacio-
nes producidas entre el diseo grfico
y el grafismo brigadista. Archivo
Alejandro "Mono Gonzlez.
PUO Y LETRA
La historia
de Colo Colo
(e pltulo 1
po Ca OSSA
trabajan en la calle permitiendo al transente acercarse a su labor y ser partci-
pe de sus procesos. Otra instancia importante ser la edicin y venta masiva de
serigrafas, lo que facilita al pblico el acceso a trabajos de artistas reconocidos
por un bajo costo. Dicha extensin grfica del arte, encuentra afinidad en la cul-
tura del "poster'' y el desarrollo del diseo grfico en el perodo.
Durante el mismo ao 1971, Roberto Matta es invitado a Chile por el gobierno.
El pintor haba manifestado con anterioridad su inquietud acerca de lo que estaba
sucediendo en el pas con las brigadas muralistas. Segn Danilo Bahamondes,
"quera encontrarse con las Brigadas Ramona Parra". Se haba comparado bas-
tante lo que stas venan realizando respecto al mural mexicano o el trabajo de
David Alfara Siqueiros, de lo cual Bahamondes no duda en tomar distancia, ya
que si tal influencia fue fuerte en un comienzo, con posterioridad la experien cia
de los brigadistas chilenos encontr otros caminos. En la comuna de La Granja, Pas-
cual Barraza, ministro de Obras Pblicas de la Unidad Popular y antiguo alcalde
del PC en dicho lugar, haba construido una piscina comunal. All, Roberto Matta
y las BRP pintan en noviembre de 1971 un mural titulado El primer gol del pueblo
chileno. Danilo Bahamondes recuerda que Matta visit el local de la BRP central
en calle Marcoleta, trayendo un boceto que adems del dibujo caracterstico en
su obra, comprenda el uso de colores fuertes y la reali zacin de aguadas, algc
que resultaba distinto al oficio de las brigadas y su tratamiento plano del color
arraigado en el uso de pigmentos industriales. El proyecto qued en poder de li
BRP central y varios trazadores lo llevaron al muro, entre ellos Csar Olhagaray, enton
ces estudiante de arquitectura y activo miembro de la brigada. Posteriormente
el trabajo ~e llev a cabo en tres sesiones donde los brigadistas se dedicaba1
a rellenar las distintas zonas, y Matta entregaba observaciones y comentarios

\
118
Detalles y vista general de El primer gol del
pueblo chileno, mural pintado por Roberto
Matta y las BRP en la piscina comunal de La
Granja, durante noviembre de 1971.
Archivo Fernando Orellana.
135. J.0.G.; "Nos mova la lucha por un Chile mejor.
Entrevista a Alejandro "Mono Gon1lez. El Siglo
num. 999. Santiago. septiembre de 2000. p. 13.
PU~O Y LETRA
adems de participar en la ejecucin. El muro, ubicado al fondo del reduc
comunal que tena adems un casino y estaba concebido como centro soci
tena unas dimensiones aproximadas de tres metros de alto, por quince metr
de largo.
Segn Bahamondes, el producto final de este trabajo result ser bastan
alejado de la idea original, lo que no incomod a Matta y. por el contrario, ma
tuvo el mismo entusiasmo a lo largo de la ejecucin. Seala que el pintor qui
encontr en Chile una realidad distinta de la idea que pudo formarse en el exteri
respecto a las BRP, dado que en lugar de hallar a los artistas e intelectuales qi
tal vez esperaba, encontr un grupo conformado por obreros, jvenes y milita
tes, entre los cuales miembros con instruccin artstica -el caso de Alejand
Gonzlez y de otros brigadistas- que estudiaban tanto en la Facultad de Are
de la Universidad de Chile como en la Escuela de Arte de la Universidad Catlic
eran pocos.
Entre los momentos con Matta, NMono" Gonzlez recuerda: "Una vez n
pidieron trasladar los cuadros de Matta del museo a una galera, cuando se prepar
ba su primera exposicin grande en el Gobierno de Allende, y partimos en La Tete.
Esa vez Matta nos pidi que lo invitramos a pintar en la calle y lo fuimos a buscar
[Hotel] Cril/n, que era donde se quedaba cada vez que vena a Chile; le abr la pue1
para que se subiera y me pregunt dnde nos bamos nosotros; atrs, le respond, y
fue con nosotros en la parte posterior de La Tetera. Andbamos con mucho miedo
que se nos fuera a resfriar el artisca o que se nos cayera, porque las tablas que haci
de piso estaban rotas y no era extrao que pasara un pie de largo de repente. Ah r
pregunt qu era lo que ms nos haca falta, y nos fuimos al chancho al tiro asi que
pedimos una camioneta y nos compr una tres cuartos amarilla que f ue la que usarr
hasta et golpe". 135
El resultado ms visible del encuentro entre las brigadas y los artistas tE
dr lugar el verano de 1972 en los tajamares del ro Mapocho, cerca del Parq
Forestal. El trabajo tena por motivo conmemorar los 50 aos del Partido Corr
nista que se cumplan el da 2 de enero. Las BRP invitan a los artistas a partici1
de una intervencin cuya extensin final bordeara los 450 metros de largo, 1
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

un alto promedio de 5 metros. El mural abarcaba desde el puente Loreto hasta

las proximidades del puente Pursima, fue iniciado a fines de 1971 y dividido el
total por tramos; una serie de imgenes relataban dos historias desde una visin
paralela de ambas: la del movimiento obrero chileno y la del PC. Jos Balmes,
Gracia Barrios y Francisco Brugnoli son algunos de los que participaron en este
trabajo junto a las brigadas; el contacto con los pintores alcanza repercusin
en los jvenes, lo que se ver reflejado en algunas zonas del mural que adoptan
el lenguaje de los artistas. Los trazadores de las BRP que definieron distintos tra-
mos fueron Ramn "Mancho" Meneses, Mario Castillo, Csar Olhagaray, Francis-
co Sasso, y "Mono" Gonzlez. Entre los artistas, Balmes, apoyado por un grupo de
estudiantes de la Facultad realiza un tramo del mural dedicado a la poca de la
"ley maldita" y el posterior regreso del Partido Comunista a la legalidad.

8RIGIDAS RAMONI PAR

dUlf.NTUDfS GOMUNllTA& DI CHILi

HUSEC llE ARTIE CllNTEMll()RA~E()

Q"INTA NORMAL * ~ ARR1l * 20MAYO * 197,
Arriba: Roberto Matta junto a Juan Tralma
CChin-Chin), Encargado Nacional de las BRP y
"Mono Gonzlez, en un encuentro realizado
en el local de la brigada central, ubicado en
calle Marcoleta, comuna de Santiago, 1971.
Izquierda: cartel diseado por "Mono Gonzlez
para la exposicin de las brigadas muralistas.
Pginas 120 a la 131: imgenes del mural pintado
por las BRP con la colaboracin de los artistas
en los tajamares del ro Mapocho, comuna de
Santiago, 1972. Fotografas de Fernando Orellana.
132
CASA DE LAS AMflllf S
Cartel del Encuentro de Plstica Latinoamericana,
evento convocado por la Casa de las Amricas,
1972. Archivo Alejandro Mono Gonzlez.
136. Al respecto es prudente consultar: Longoni, Ana;
op. cit. Tambin Mellado, Justo Pastor; Lo novelo
chilena del grabado. Editorial Economas de Guerra,
Santiago, 1995.
PUO Y LETRA
En mayo de 1972, la Casa de las Amricas, organismo cultural con sede en La
Habana, realiza en conjunto con el Instituto de Arte Latinoamericano de la Univer-
sidad de Chile el Primer Encuentro de Plstica Latinoamericana; el evento tena
el sentido de representar una convocatoria a los artistas del continente en oposi-
cin a la hegemona cultural del bloque dominante. "Mono" Gonzlez concurre al
encuentro en calidad de Encargado Artstico de las BRP, llevando una obra previamen-
te realizada sobre bastidores, que junto a una serie de diapositivas constituye el envo
de las brigadas al certamen; tambin asisten Jos Balmes, Eduardo Garreaud, Lautaro
Labb, Guillermo Nez y Miguel Rojas Mix. Lo anterior puede ser considerado un
ltimo acercamiento de la actividad brigadista al terreno del arte en el perodo de
la UP; los tiempos~Jiosteriores determinarn un retorno hacia las preocupaciones
iniciales que motivaron la aparicin de estos grupos.
Si distintos enfoques han con siderado a las brigadas como un movimiento
marginal respecto de los centros de enseanza o la instruccin artstica, valida-
do como expresin cultural durante el perodo de la Unidad Popular,136 no deja
de inquietar una pregunta por la suerte del muralismo al interior de la Facultad
durante el perodo. Otro antecedente a considerar, es el curso de pintura mural
en la Escuela Experimental de Educacin Artstica iniciado en 1953 por Fernan-
do Marcos y Osvaldo Reyes. Muchos brigadistas que posteriormente integra-
ron las BRP, la BEC o la Brigada lnti Pereda, pasan en su escolaridad por dicha
clase, entre ellos los hermanos Guillermo y Rolando Gutirrez, o Pedro Seplve-
da, quien form posteriormente la Brigada Pedro Lobos y recorri el pas pintan-
do murales. Algunos alumnos de la Experimental Artstica, pintarn en el marco
de la campaa electoral del ao 1964 un mural en la interseccin de las calles
Echeique y Loreley, en la comuna de La Reina. Este trabajo es apoyado por Julio
Alegra, hermano del escritor Fernando Alegra y entonces regidor por Santia-
go, quien facilita a los estudiantes pintura y brochas. El desarrollo del mural se
lleva a cabo durante un fin de semana, y adems de "Mono" Gonz lez, participan
Patricio Palomo, Hernn Vida! (Hervil, Patricio y Arturo de la O, Pedro Sepiveda
y Victoria Daz.
En 1968, los hermanos Gutirrez junto a Pedro Seplveda y "Mono" Gonzlez
-entonces ya egresados de la Experimental Artstica-, pintan murales en Lanco
y Valdivia con motivo de unos trabajos voluntarios de verano, cuando ya estaba
presente la idea de extender la realizacin de estas intervenciones a todo Chile.
Gonzlez seala que la presencia de Marcos y Reyes en la Escuela, adems de
entregar a los alumnos nociones y procedimientos derivados del mural mexica-
no, representaba en el medio nacional un vnculo con esa situacin histrica y
social que haban conocido de cerca; ambos realizaron estudios posteriores a
Bellas Artes en Mxico y trabajado en cercana a Siqueiros y Rivera. Estos docentes
eran adems reconocidos militantes de izquierda, aunque los murales realizados
por ellos nunca se acercaron demasiado a la propaganda. Por su parte, Fernan-
do Marcos asigna importancia en el trabajo de las brigadas al referente seala-
do por el grabado mexicano, que a diferencia del mural s reconoca un carcter
marcadame.iite poltico; seala que no tuvo vinculacin alguna con las brigadas.
mas reconoce un acercamiento en la exposicin 40 Medidas del Gobierno Popular,
en la cual participan los alumnos de la Escuela Experimental Artst ica junto a sus
profesores Marcos y Reyes.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POL TI CO 133

La opcin de un arte pblico, preocupacin de largos aos para los muralis-

is de la Facultad, haba pasado con la llegada del gobierno popular a constituir
n motivo de encuentro entre los artistas que dirigan la Escuela de Bellas Artes
agrupaciones ajenas al circuito del arte (las brigadas), lo que dej al muralismo
niversitario marginado de ese proceso, pese a su larga presencia en la ense-
anza artstica, confirmando esa exclusin un debilitamiento irreversible. Pese
tener un enfoque distinto a la labor brigadista, pudo el mural social recobrar
lguna vitalidad en el perodo; sin embargo, el desarrollo de esta prctica experi-
1enta por entonces un claro declive: los alumnos participan cada vez en menor
mero, disminuyendo de la docena en sus inicios, a dos o tres en su ltimo ao
971). Hernn Meschi, artista que asisti a algunas sesiones del curso de pintura
1ural en aquel tiempo, seala las diferencias entre el muralismo brigadista y el
~atizado en la Facultad, donde la rapidez del primero cont rastaba ante la lenti-
Jd demandada por prcticas como el fresco y el mosaico. Las lecturas del pro-
eso resu ltan an ms contradictorias al recordar que la direccin de la Escuela
e Bellas Artes estaba conformada en gran parte por antiguos alumnos vin cula-
os al Grupo de Estudiantes Plsticos, otrora opositor a la presencia del mural
n la Facultad. Arriba: detalle del mural realizado en la comuna
de La Reina por alumnos de la Escuela Expe-
rimental de Educacin Artstica, en apoyo a la
tercera campaa de Salvador Allende, 1964.
Izquierda: registro de la visita realizada por
Osvaldo Guayasamn a la misma escuela, 1967.
Archivo Fernando Mar~os. Abajo: artculo que
menciona la realizacin de murales en el sur
del pas, por los hermanos Gutirrez, nMono*
Gonzlez y Pedro Seplveda. Archivo
Alejandro Mono* Gonzlez.

,.~-~'- \~---~...,........ ~--.

---- ~- ----
 lf

Arriba: saludo de Vctor Jara a las Brigadas Ramona Parra

con motivo del Sptimo Congreso de las JJCC, 1972.
Ambas pginas: registro de la visita de un documentalista
estadounidense que efectu una salida junto a la BRP
central, filmando la ejecucin de un rayado alusivo al
evento. Archivo Editora Nacional Quimant.
136
Arriba y abajo: vistas de un mimegrafo
utilizado para el desarrollo de propaganda
clandestina en los primeros tiempos
del rgimen militar, 1974. Archivo
Alejandro #Mono Gonzlez.
PUtilO Y LETRA
El ocaso brigadista
Tras las variaciones sufridas en 1971, el trabajo de las brigadas volver a la
consigna al ao siguiente, dado que la alegra del triunfo electoral y las expec-
tativas de cambios haban sido desplazadas por el obstruccionismo del siste-
ma poltico y los quiebres en la coalicin gubernamental, mientras el enfrenta-
miento con la oposicin y los medios de comunicacin afines a sta demandaba
intervenciones cada vez ms frecuentes.
En la etapa de mayor inestabilidad social y poltica, las brigadas retoman su
lnea de trabajo inicial, centrada en la escritura de textos a gran formato, para
apoyar desde los muros la debilitada accin de los medios afines al gobierno,
quedando as desplazado el intento pedaggico de difundir el programa por
medio de murales ante el regreso de la agitacin y propaganda, donde la palabra
escrita mostraba ser el recurso ms efectivo.
La situacin del pas se deteriora con el advenimiento del paro transportista
que alcanza su momento extremo en octubre de 1972, donde el ambiente con-
frontacional dio lugar a que asomara la posibilidad de una guerra civil como
alternativa a la lucha de poder librada en el medio nacional. La Unidad Popu-
lar se dividi entre sectores partidarios de tal opcin en el MIR, el MAPU y una
parte del PS; en el otro extremo, el Partido Radical y el PC buscaban evitar
ese camino. Empezaban as los das ms crticos del desabastecimiento y los
enfrentamientos callejeros. Segn Oanilo Bahamondes, en medio de estas cir-
cunstancias "ya era imposible hacer murales en las calles" pues las salidas eran
motivo de reiterados inc identes.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

En los sectores cntricos el texto recobra su protagonismo, pero hacia la 137. Longoni, Ana; op. cit, p. 25.

periferia urbana, el mural ver interrumpida su presencia solo tras el golpe de

Estado. La actividad de la BRP central -que constituye un buen parmetro para
comprender la orientacin del trabajo brigadista-. admite la consigna como su
labor mayoritaria, en donde la etapa muralista localiza su presencia entre sep-
tiembre de 1970 y la primera mitad de 1972. Para Ana Longoni, en esa vuelta se
evidencia que las brigadas estaban supeditadas a ritmos que nada tenan que ver con
los regulaciones autnomas del campo artstico".137 "Mono Gonzlez aade: "La con-
frontacin informativa era da a da y hora a hora".
En el ao 1973, la agenda poltica chilena contemplaba elecciones parlamen-
tarias a comienzos del mes de marzo: en ese proceso la Unidad Popular se juga-
ba la continuidad del gobierno y su legitimidad ante el pueblo, mientras la oposicin
se propona alcanzar los dos tercios necesarios para acusar constitucionalmente al
Pres~dente y destituirlo. Por entonces, Danilo Bahamondes, aunque militaba en el
partido, no trabajaba con las BRP, tras un alejamiento que lo tuvo vinculado al MAPU
como cartelista. Ya retirado de la actividad de propaganda, el PC le encarga llevar a
cabo la campaa para senador de Volodia Teitelboim, contemplando su trmino el
da 3 de marzo. El grupo, bautizado entonces Brigada Chacn, cuenta con un nme-
ro cercano a doce personas, que participaron pese a la adversidad de un momento
que Bahamondes recuerda como el ms difcil para la propaganda callejera.
Hacia el mes de abril, la realizacin nocturna de trabajos por parte de la Bri-
gada Elmo Cataln era motivo de continuos enfrentamientos, principalmente en
la zona sur de Santiago, donde sucesivos incidentes demandan la incorporacin
de un grupo de la juvent ud que refuerza la defensa. Ante este panorama, la bri-
gada da un giro en su trabaj o y decide salir a trabajar de da, interviniendo solo
los espacios autorizados.
Si para el caso de las BRP la ausencia de un registro organizado ha vuelto una
tarea difcil el estudio de estas agrupaciones, para el caso de la BEC tal dificultad
es an mayor. Juan Samuel indica que en el trabajo callejero realizado por la bri-
gada 1os tiempos eran t an r pidos que no exist a una poltica de registro. Patri-
cio Anda seala por su parte que la irreverencia de los primeros tiempos pudo
incidir sobre el escaso reconocimiento de la agrupacin; tambin es enftico al
referir que si el respaldo otorgado en la segunda etapa pudo significar alguna
mejora en las condiciones de trabajo -que nunca fueron holgadas- , ello reper-
cuti en una prdida de msti ca en la labor, dado que la BEC haba nac ido del
rigor y en aquellos comienzos las dificultades eran enfrentadas con la motiva-
cin de una experiencia nueva en la historia del socialismo chileno.
...

Tambin es importante considerar ciertas discrepancias entre miembros de
una misma alianza que nunca dejaron de estar presentes. La contingencia del
proceso electoral de 1970 haba permitido limar tales asperezas; sin embargo,
antes y despus de la eleccin presidencial, las BRP y la BEC mantenan una relacin
no exenta de rivalidad; rencillas que mantendrn su vigencia y, tras el progre-
sivo deterioro de la coalicin, volvern a presentarse incluso hasta el regreso
del mural poltico en los aos ochenta. Vicente Larrea, que conoci de cerca a
miembros de ambas brigadas, seala la competen cia existente entre las BRP y la Vista de un muro urbano, intervenido de
BEC, disputa que muchas veces pas por superponer al trabajo del otro bando el forma sucesiva por la BEC y las BRP, 1971.
mensaje propio, pese a la cercana que ambas brigadas tuvieron. Archivo Fernando Orellana.
 PUO Y LETRA

138. Subercascaux, Bernardo; Sobre cultu1a popular, Las BRP continan su actividad hasta el 11 de septiembre, e incluso algunas
itinerario de concepciones operantes. CENE CA,
regionales <como Arica> permanecen activas con posterioridad a esa fecha. Sin
Santiago. 1987. p. 6.
embargo, la orientacin ser a partir de entonces el desarrollo clandestino de
prensa, actos y propaganda. En tiempos donde tener una Multilith era una ame-
naza, una de estas mquinas que constituye la modalidad ms econmica de
impresin offset es ocultada bajo tierra en las locaciones antes ocupadas por
la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile, en Cerrillos; el posterior
emplazamiento de una escuela policial en dicho lugar sella la posibilidad de res-
catar la mquina destinada a la impresin de material opositor al rgimen.
En tal contingencia,
.._
donde integrantes de las BRP se abocarn al desarro-
EOlCION EXTRA!! llo de publicaciones clandestinas, el proceso reconoce distintas etapas, entre
ellas: escritos a mquina, de forma similar a las cadenas populares; impresos en
mimegrafo; impresos en Multilith. La reproduccin va fotocopiadora, entonces
en temprano uso, estuvo lejana dado su costo inicial con relacin al mimegrafo,
adems de un alto riesgo determinado por la escasez de dichas mquinas y el
depender de terceros para la impresin de propaganda prohibida.
Con posterioridad a septiembre, el grueso de un disperso registro sobre la
labor brigadista desaparecer en numerosas quemas de material a causa del
temor en la poblacin. Danilo Bahamondes permanece un mes en la clandestini-
dad. durante el cual aloja en mltiples lugares por t iempos muy breves. En Valpa-
raso, mientras su padre -otrora regidor- es prisionero en el buque Lebu, la casa
OUE SE YAYA PIMOCHH o OUE SE lle es allanada numerosas veces en su bsqueda. Tras aquellos das inciertos, logra
viajar a Argentina en octubre, donde permanece hasta 1974, ao en que se des-
~ lboll'Jtilil d8 ~ensa JC,:,- plaza a Cuba, pas que le otorga asilo poltico.
m::t rerJ ~afiL ) ~
i<ilLorl~&:, ~'
"Mono Gonzlez vive oculto entre 19 73 y 1976, trabaj ando como artista
O..Clk:l CEL ~.LHUO COfll,jllf $'!'). 1ll OllJl,.)

J9H+063 PI fl01'CU1 IP:iPO!t$A !JCOl!)34 t!\ 191llto J ;.A UHJS?:C!j

grfico para la edicin clandestina de El Siglo, un boletn de cuatro pginas que

10 i:11:111.ce.s n l ~r:o d.. ~e

logra circular pese a la adversidad del perodo. Tras esos aos, subsiste junto a
c:1 ..11
~!' f'~f" ~i prJ1Hr ~u..ou d
H
!'at.r.1 p,eftlNU Ptftxhn
l!!l:..l"'tllu:r.i:.~rro~ .f:!:d~!"~!:f1".f:;~,:~~c.:d~ su familia gracias a un bazar instalado en la casa, ingresando en 1979 a trabajar
CJo.J l.1 ~H1;a
~""" t --"j""
a WUKt CW.1' ~
!!,:; f~C:.f~!:t;.~~!~,,'
n ~-.ziL~~~ !:I t te tr!f'l'I" . , !~ ~:~~ !~:.fl:tt!~!t~:J~~:r en el Teatro Municipal bajo un nombre falso, condicin en la que permanece-
o:::-ro.t:' t~,.h d toernt4.t' 1111 c:rell:lu:1t.e
~~e c.n.cariu ol ('o:...

~;!;1~. ;~~.:.f.!:~~~=.co; ,dr~~; pcrtl r.to de h tictadNI.

r largo tiempo. Los integrantes de la Brigada Elmo Cataln no corrern mejor
~~\~~J~;I~ :\.~t:r:,:~e:~;::
~/:..~:;1~~~; ~.: 4~?::-:c (.:~
~!:t:~&tr-1=r!~;~~::d:~;
t. nt"'. "Loourr!to::,1,...o::t.;.6 !.i..~if';!!::.oK:~!a:.:~ ;:,~!r~ suerte; sin embargo, la estructura y capacidades proporcionadas a tal agrupacin
,. 1F~~ff ~~~: fa :!r!~~:!:t!n ~~...~.i!~r...,_r.r;;:f:~..rilr. c-1;
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entre 1972 y 1973, llev a sus miembros a desempear una importante actividad
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.:u para la organizacin clandestina del PS en Chile, y tambin en el exilio.
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W1'h1H114-t 1.. ecnd .Lrel ..
~IOl\H 11 u Clt.ld~ plln tntr~t1
t.rr:l'.IC'l lt..c1on1., d qu lai
t'lit"-' b oon111.,-ittl, tv1.nuat11
Proyecciones del mural
ir 111:1 C1J'O.<n~\,;"IC1 n op 1 dtc11!1du , 1a~t1ltI\ eor. l ' ' " -
;n.u;~l'Ollho erloe:i11<1 o 11 "fl11rll t11~1 4 lau.1
de \1l au.er. que ht. a1111-I\
!~~f~~~::1~:,!:;~~:c~:ITTh
Jit"''"'"'r... 1~or .To' >',,.,..,.r
el roinho llt loa 1<>0ettt~hnt.t1 1
:!f::~ ;:s ;~:,:,,liJ~~~~=~::~:
:;,Vw, "' "t.111'11.do 111 "",." 1 l.Dlpoel d.ledt ) l1H tocJ1r, El perodo comprendido ent re el 11 de septiembre de 1973 y la segunda mitad
~ con h f~l'"" b,..,t no el'!
....r11,...... ... ''""'
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.. .uou1-.n ,.1
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~11:iuZ11mit;11nr
l'lrw.n
de los aos setenta implicar la anulacin del mural en el espacio pblico. La
censura y destruccin de obras afecta mayormente lo realizado por las brigadas,
pero tambin la obra de antiguos muralistas como Fernando Marcos. De esta
manera son borrados sus trabajos en las escuelas pblicas nmero 20 y 50.
Prensa partidista emitida en la clandestinidad En este contexto, de forma gradual, los actos solidarios y otras instancias
durante la dcada de los ochenta: Unidad y darn lugar a nuevas posibilidades de organizacin, realizando, a juicio de Bernar-
Lucha. rgano del Partido Socialista; El Siglo, do Subercaseaux. "funciones de rescate, de memoria histrica y de reconstitucin de
publicacin realizadada por el Partido sociabilidad",138 que sealarn tambin opciones reconstru ctoras de la actividad
Comunista. Archivo del autor. polt ica, entonces vetada por el rgimen. Con posterioridad a su exclusin del
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO
espacio pblico, el lenguaje grfico proveniente del mural se desplazar hacia
nuevos soportes como telones, lienzos, escenarios y papelgrafos, generados en
funcin de los distintos eventos de organizacin social realizados en iglesias, uni-
versidades, poblaciones y sindicatos; en palabras de Alberto Daz, aquella grfica
era e1 muro que se poda envolver y llevar bajo el brazo.'39 Desde tales circuitos, se
ir conformando una accidentada memoria del mural, lejos de la documentacin
escrita y una labor organizada de archivo.
Otras instancias para el traslado de la visualidad proveniente del mural sern
modalidades de prensa alternativa en el mbito poiYtico. estudiantil, poblacional
y sindical: carteles, ilustraciones, publicaciones o boletines de pequeo forma-
to, impresos va mimegrafo y fotocopias. El reemplazo de la pintura por tinta
china, de la brocha por el lpiz y la mquina de escribir, del registro fotogrfico
por la fotocopia, de la escala del muro por el tamao carta y oficio, sern rasgos
distintivos de aquella grfica, presente hoy de manera residual en cancioneros
de msica popular vendidos en la calle. Sobre estas formas de comunicacin,
Subercaseaux dice: "Frente a una macrocomunicacin concrolada y obsecuente, los
micromedios de base son casi los nicos canales asequibles a identidades sociales que
haban tenido una presencio destacada en el perodo onterior'.140 Una publicacin
139
Ejemplo de la prensa sectorial que circul en
el pas entre la segunda mitad de los setenta y
gran parte de los ochenta. En la imagen, puede
apreciarse que la portada, impresa en offset,
estaba destinada tambin a servir como cartel
o panfleto del evento. El interior del boletn fue
impreso en mimegrafo. Archivo del autor.
139. Alberto Diu. pintor, ex integrante de la Agrupacin
de Plsticos Jvenes !APJl y del directorio de la Aso-
ciacin de Pintores y Escultores de Chile CAPECHl.
Activo impulsor en el regreso del mural entre fines de
los setenta y principios de los noventa. La cita corres-
ponde al seminario "El Muro Encendido", organizado
en 1989 por Alberto Oaz, donde entre otros artistas
participan "Mono Gonzlez y Luz Donoso. a quien
debemos el registro sonoro del evento.
140. Subercaseaux, Bernardo; op. cit, p. 5.
 PUO Y LETRA

Carteles alusivos a la solidaridad internacional con Chile, publicados durante la segunda mitad de los setenta en Italia,
la Repblica Democrtica Alemana y Espaa, respectivamente. En este ltimo, puede apreciarse un resabio del logoti-
po de Quilapayn en el ttulo. Archivo Jorge Soto Veragua.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

que pudo entonces sintetizar el carcter de tales impresos. industrializando la 141. Charles Labra, percusionista y fundador de la
agrupacin junto a su hermano Amaro. haba
produccin y con una cobertura mayor ser La Bicicleca, revista que circular a
estudiado en la Escuela de Artes Aplicadas durante
partir de 1977, momento en que hacen aparicin los primeros medios escritos los aos sesenta.
opositores al rgimen. 142. Sol y Lluvia. al igual que otros grupos musicales
identificados con el Canto Nuevo, complemen-
Sin embargo, gran parte de las proyecciones que pudo desarrollar la visualidad t el legado de la Nueva Cancin Chilena con una
derivada del mural tuvieron lugar fuera del territorio nacional. Antiguos miembros crtica al consumo: ...ms all/del comprar y del
vender est el amor..:: y a los medios de comuni-
de las brigadas y artistas en el exilio pronto se abocaron en sus lugares de destierro
cacin: ...tiene tele o no tiene tele/ hay que com-
a la realizacin de esta clase de trabajos en el marco de la solidaridad internacional prar/ para saber/ como se miente ay si...", ...cuando
con Chile y las labores de propaganda poltica, contando con respaldo de autori- camino por las calles de Santiago/no veo el rostro
feliz de los televisores..:. ...sesenta mentiras por
dades e instituciones; ser el caso de los artistas Jos Balmes y Gracia Barrios, minuto..:, esto ltimo, en alusin a 60 Minutos,
quienes forman la Brigada Luis Corvaln y realizan trabajos en Europa; Danilo noticiario que transmita el canal nac ional en la
poca.
Bahamondes, tras cursar estudios de diseo grfico en Cuba, expone sus traba-
jos y realiza murales como el de la Universidad de Ottawa en 1979. A su regreso,
efectuado clandestinamente desde Argentina en 1982, se instala en un taller de
serigrafa ubicado en la interseccin de las calles Arturo Prat y Diez de Julio (lugar
cntrico de Santiago), donde imprime numeroso material grfico alusivo a los
derechos humanos y la oposicin al gobierno. Relevante fue a nivel internacional
el desarrollo de carteles sobre Chile, tanto por artistas en el exilio como por los
extranjeros que abordan el tema, generndose all un importante traspaso de la
visualidad proveniente del mural y de la Nueva Cancin Chilena.
En este punto, es importante destacar el valor adquirido por la serigrafa
como alternativa de subsistencia entre personas de izquierda durante la segunda
mitad de los setenta y princ ipios de la dcada siguiente. Un caso ya sealado es
el de Danilo Bahamondes; ot ro es el de los hermanos Labra, que en los momen-
tos de descanso dejados por un taller serigrfico ubicado desde 1975 en las
inmediaciones de la poblacin La Legua, se dedican a la msica folklrica, dando
origen al grupo Sol y Lluvia.141 Los cdigos musicales empleados por esta agrupacin
quedarn comprendidos hasta el da de hoy por un minimalismo didctico: cancio-
nes principalmente estructuradas por dos o tres acordes, mayores o menores,
ejecutables por cualquier temprano aficionado a la guitarra. Lo anterior implicar
una amplia masificacin de su msica por va oral: cantantes callejeros y peas
folklricas, prescindiendo de la difusin radial -un medio vetado-, y apoyados
en una escasa distribucin comercial iniciada con un cassette autoproducido: el
lbum Canto+Vido, realizado en 1983. Si la grfica desarrollada por los Labra en su
taller Pazciencia -comercializada a fines de los ochenta en una tienda cercana a
la Plaza Italia- reconoca deudas al mural, ello tambin pudo ser importante en los
textos de sus canciones: ...wmo tu mano y salgo a can:iinar..: ; N . .. si mi paloma no puede
alzar su vuelo..:; ...rostro campesino prisionero..: 142 Mas, la serigrafa pudo tambin
operar como distintivo de clase, dado el valor de signo adquirido por ella en los
primeros aos del rgimen m ilitar. Integrada a la privacidad de numerosos hoga-
res, la presencia de esta clase de impresos en algn lugar visible, daba una idea
clara de la orientacin poltica del lugar visitado.
Por otra parte, la visualidad desarrollada en las cartulas y carteles de Sol y Lluvia
pudo recoger bastante de la grfica proveniente de la Nueva Cancin Chilena, que
debi pasar los aos del rgimen relegada a ferias artesanales, ferias persa, o a Uno de los carteles realizados por Danilo
las veredas del barrio BeJlavista en carcter de est tica subalterna. La proscrip- Bahamondes durante la segunda mitad de los
cin de lo latinoamericano, o lo precolombino, radicaba en su asociacin con el setenta, en el exilio. Archivo Brigada Chacn.

143. Movimicnw mus ical surgido en el medio local
entre fine5 de 105 setenta y comien1os de la
dc;ida siguiente, a partir del legado de la Nueva
Cancin Chilena.
Arriba y derecha: contraportada e interior de
El Cancionero, publicacin popular de fines
de los aos ochenta, representativa del tpico
formato de medios alternativos que circula-
ron desde las ferias artesanales y el comercio
ambulante, dedicando inters a actores cul-
turales vetados por el oficialismo, como era el
caso del grupo Sol y Lluvia. Archivo del autor.
Pgina siguiente: apuntes de Rafael y Sylvia
Vega-Querat para un libro sobre los aos de
la Unidad Popular que este matrimonio chile-
no intent desarrollar en Francia durante la
segunda mitad de los aos setenta. El pro-
yecto, que finalmente no lleg a trmino, es
representativo de los esfuerzos personales
por conservar la memoria histrica del mural
poltico en Chile. Archivo Fernando Orellana.
PUO Y LETRA
discurso de la izquierda, dado el protagonismo que ese imaginario haba tenido
durante el gobierno de Salvador Allende. Caso muy particular dentro del perodo,
fue la grfica que acompa el desarrollo del Canto Nuevo 143 a principios de los
ochenta, que signific un cruce entre la visualidad proveniente de los setenta y
el racionali smo comercial que influy a un vasto sector del diseo grfico chile-
no en tiempos del rgimen m ilitar. En este proceso tuvo participacin la oficina
de Vicente Larrea, mediante la realizacin de algunos encargos para el sello dis-
cogrfic o Alerce.
PEOUEIQO Y EMOCIONAL RELATO
DEL NACIMIENTO Y VIDA DEL
DUO "SOL Y LLUVIA".
Al atardecer de un da de Agosto en 1975,
cinco hombres alrededor de una mesa familiar
compartiendo el pan y el vino,
comprometan su energa y esperanza
en crear una pequea comunidad de vida.
Un taller de diseo y serigrafia
serian la expresin laboral
v (a fuente de recursos para la sobrevivencia.
A$ i entre cuatro consangu neos
v un hermano de sentimiento v camino,
all en la calle Carmen,
cerca del Zanjn de la Aguada
al sur santiaguino
nace el espacio amable v libre
donde germinar la semilla
del Sol v la Lluvia.
En ll'gas jornadas de trabajo v vida
el tiempo avanza
el crecimiento nos expulsa
hacia nuevas direcciones
de nombres evocadores v hermosos
La calle Curlflanca, Andes v Sierra Bella
ven entre incrdulos v asombrados
el paso de estos hermanos constructores.
Son ailos de duro silencio ciudadano
v mientras la ciudad calla
este fraterno hogar
tiende su boca hacia la calle.
A la guitarra y el bombo
se urten la trutuca y el charango
y las treguas del trabajo
revientan en poesa v canto.
Desde los ventanales
los ojos descubren a los gorriones,
s los acacias, a los mapuches
habitantes cercanos y humildes
que lentamente se han ido allegando
a las afueras y escuchan.
Miradas criollas e indgenas
que al son del cultrn
recuerdan su amedo Sur.
Amoro Lobo! (Guitarra y prime<a wzl
IAm0to Libro)
a"l:.c.

al Me.pocho collllence en el
nte Loreto (Bellas Artes) y fina .
a casi en el Puente Po IX.
anzamee" con !al.aes en alto pro-
medio de 5 ate por extens16n de 45t
mts. Entremedio est' el Puente de
Pursima. Bl cauce del ro vara,
ando sus riberas y,' por tanto,
lto del muro detenedor. M/a
mte 2.
desde Chile, mediados 79:
f
queda. Sector en rodela-
Puente Loreto se'1' trasla-
a otra parte.
~O~~:~
rraron, ~o rasparon, lo pinta-
. Poco a poco empezaron a rea- ~
Seguramente ptj,lizaron
ura de Jaala calidad. B1 mural
Me.pocho, hecho con colores pri-
oa L~eq~~asmuy fuerte, Ru-
an necesitado varias manoe de
ra blanca de gran calidad para
r ~ex tapar verdaderamente
a colores fuertes Y tan bien de-~
----------------
ral de C'rcel de Balaes meda
e 4.5 ate alto. Sazo hizo la
La Cancha de Tennis
el Pte. Loreto al de
ima.
..
limitados poa borde negro. Pero
el afto 79, han remodelado el
tor y el mural ha desaparecido
a siempre.
enes y estilos sumamente dis-
es, como en todo de las Brigs-
Gente joven que se expresa-
a mrjm bajo la influencia del l-
timo pintor que estuviera eetu-
tiando o que le haba fascinado.
Gente en formacin. La piedra
de una calidad m11Y especial. ~
avs del mural, se cubra P
$afios de historia: se discu- ~ 1
primero entre todos y ense- ~
'
da, cada grupo tom6 una parte.~
. ~ el punto de vista del rela-
, de la historia, el mural ter-
aba en un presente ... que
taron loe artistas : la re-
si6n de G.V. y deapu's la
liberacidn y llegada de la UP.
.. pteriormente lleg6 otro grupo
7:qreg6 como una celebracidn
4 Ml cincuentario. Pero la
,.... t.:'
ria terminaba con unas letras
randes que decna BO (al fas-
). La parte con barrotes y ma-
acia abajo: 'poca de Gonz,lez
la Y de la Ley .Maldita. Se yer-
. deepu&s los pufioa, con la rele-
zaci 6n del partido.
Las brigadas murallstas en Europa
La pintura mural que impulsamos en Francia surgi a par-
tir de la organizacin de equipos de trabajo integrados por una
serie de pintores que estuvimos en el exilio. El objetivo era dar
a conocer, a travs de espacios exteriores e interiores, situa-
ciones que tenan que ver con la represin que se viva en Chile;
se trataba de un trabajo creativo y solidario, de denuncia.
Se reunieron diversos lenguajes para expresar, por medio
de la unidad del conjunto, distintas partes de una historia.
Diversidad y unidad creativa era el propsito. As se formaron
las Brigadas de Pintura Mural Pablo Neruda, Salvador Allende
y la Internacional de Pintores Antifascistas. Esta ltima cons-
tituida por artistas europeos y latinoamericanos.
Las pinturas ms significativas hechas por los artistas chi-
lenos fueron las que se realizaron en la ciudad de Le Havre, al
norte de Francia; en el Festival Internacional de Avignon; en la
Casa de la Cultura de Rotterdam, Holanda; en la Universidad
de Bremen, Alemania; en Villejuif, La Rochelle, Reims y otros
lugares de Francia. Con los pintores de Europa y Amrica Latina
destacan los trabajos que se hicieron en el Fest ival Interna-
cional de Teatro de Nancy, en el convento construido por L!
Corbusier en Lyon, en la Bienal de Venecia y en Atenas.
Fue un trabajo que se realiz aproximadamente entre lo~
aos 1974 y 1978. Una rica, y a veces extenuante experienci
colectiva, a travs de la cual recorrimos, de norte a sur, lo~
ms diversos pases europeos. Contamos con la colaboracir
de Museos, Centros Culturales y Municipalidades de impor-
tantes ciudades europeas.
En Francia, las brigadas muralistas estuvieron compuesta~
r;ior Gracia Barrios. Guillermo Nez, Jos Garca, Jos Mart-
nez, Vivan Scheing, Eduardo Berrolta, Irene Dornnguez, Sotelo
Carlos Solano, Germn Arestizbal y yo, entre otros.
En las integradas por europeos y latinoamericanos, esta-
ban, entre varios ms que hoy no recuerdo, Julio Le Pare
Jos Gamarra, Ernest Pignon, Henry Cueco, Vittorio Basaglia
Jos Guinovart, y Felipe No, adems de los chilenos Gracic
Barrios, Guillermo Nez y el que escribe. 144
Jos Balme~
 145

144. Mayores antecedentes en: Varios autores; 8oimes.

Viajf a ia oill(ura. Oc l10 Libros Editores. Santiago,
Chile. 1995.

Pgina anterior: mural en el Museo de Arte

Moderno de Estocolmo, Suecia. Izquierda: car-
tel del Encuentro de Artes Plsticas en Tulle,
Francia, 1987. Abajo: mural en la Universidad
de Bremen, Aleman ia, realizado por Salmes,
Gracia Barrios, Guillermo Nez, Jos Martnez
y Jos Garca, 1976. Archivo Jos Salmes.

145. Bellange. ~be; El Mural como reflejo de lo realir!ad social
en Chile. LOM Ediciones/Centro de Estudios Sociales,
Santiago, 1995, p. 55.
Consignas escritas por la BEC de tos aos ochenta
en los muros exteriores de la Estacin Parque
O'Higgins del Metro, comuna de Santiago, donde
se utiliza el alfabeto proveniente de los setenta.
Fotografas de Enrique Norambuena, 1988.
PUO Y LETRA
El regreso al entorno urbano
La vuelta del mural y la reapropiacin del espacio pblico logran encontrarse
en los primeros momentos de disidencia significativa ante el rgimen, producidos
a fines de los setenta y reconocibles en la serie de huelgas entonces aconte-
cidas. En tales circunstancias, trabajadores y un grupo de artistas en posicin
crtica ante sus propios circuitos realizan acercamientos que significarn el ini-
cio de una nueva etapa en la prctica del mural poltico. Corresponden a aque-
llas intervenciones inicialmente efectuadas en lugares semipblicos, los trabajos
desarrollados por la Agrupacin de Plsticos Jvenes (AP Jl en la industria Panal
y lo realizado por, "i:irigadistas "histricos" como Alejandro Mono" Gonzlez y
Pedro Seplveda en las locaciones de la industria Good-Year en Maip. La AP J
trabajara desde 1979 en brindar un nuevo impulso al muralismo callejero bajo
la realizacin de talleres de pintura popular. 14 ~ El desarrollo de murales reconoca
su ubicacin en la periferia urbana, pero a la ocupacin de superficies modes-
tas sucedern trabajos de mayor envergadura; la organizacin y agrupacin de
los dueos del entorno determinar lo realizado ms tarde en lugares como la
poblacin Juan Antonio Ros y Villa Francia. Los materiales empleados en esta
nueva etapa son principalmente tierra de color aglutinada con agua y cola fra,
ltex vinlico, esmalte y una marcada incorporacin del spray, mientras que las
herramientas ms frecuentes son las brochas y los rodillos.
La reedicin de las brigadas muralistas durante los aos ochenta mostrar
como un factor importante la determinacin partidista por activar estas labo-
res en un perodo donde la prctica po!tica todava permanece bajo el veto
del rgimen, y estas agrupaciones representarn -al igual que en los comien-
zos de la Brigada Elmo Cataln-, una instancia reestructuradora de la disper-
sa militancia, as como el ingreso de un numeroso contingente a las juventudes
de izquierda. Caracterstica principal de las brigadas en su segunda por.a ser
la desvinculacin de quienes formaron parte del proceso interrumpido tras el
golpe militar, y las tensiones generadas en su trabajo por el cruce entre la ico-
nografa proveniente de los setenta y nuevos referentes que modifican el ima-
ginario de la izquierda chilena. Danilo Bahamondes, luego del retorno, no esta-
blece vnculos con las nuevas BRP, situacin semejante a la de Mono" Gonz-
lez, quien permaneci en el pas y seala no haber tenido re1acin alguna en la
nueva poca de estas, salvo algn acercamiento espordico de los jvenes. Para
el caso de la BEC, Patricio Anda refiere la misma situacin.
Brigada Elmo Cataln: segunda poca
La nueva poca de la BEC tiene sus cimientos en los estudiantes secundarios
de los sectores Santiago Centro y Cordillera <Las Condes, uoa. Providencial; el
aporte de estas comunas quedaba sealado en gran parte por hijos de retorna-
dos provenientes de colegios como el Latinoamericano de Integracin y Francis-
co de Miranda. Hacia 1983 el Liceo de Aplicacin contaba entre sus alumnos con
alrededor de trescientos militantes de las JJCC, ms algunos jvenes vinculados
al MAPU y al PS; la juventud de izquierda comen zara entonces a desarrollar una
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO
importante actividad en la Federacin de Estudiantes Secundarios de Santiago
ffESESl, desde la cual manifestaran una creciente disidencia ante el rgimen; tes-
timonio de ello fueron las tempranas protestas y movilizac iones en respuesta a la
reforma de la Prueba de Aptitud Acadmica en 1982 y, ms adelante, a la muni-
cipalizacin de la enseanza pblica durante 1986, incluidos un paro y toma de
larga duracin, como el realizado en el Internado Nacional Barros Arana. Factores
importantes en la reedicin de la Brigada Elmo Cataln hacia la segunda mitad
de los ochenta sern la organizacin de la juventud propiciada por la FESES desde
eventos como los trabajos de verano, y la renuncia a las Juventudes Comunistas de
un numeroso grupo contrario a la desconfianza manifestada por el PC ante la cer-
cana del plebiscito fechado para el ao 1988.
Al momento de la reapertura poltica autorizada por el gobierno meses antes
de la consulta popular, los partidos de izquierda sEtencuentran en una etapa de
ajustes y redefiniciones entre los sectores ms ortodoxos y posturas reformistas,
donde adems el socialismo arrastraba divisiones provenientes de la dcada anterior.
En tal perodo, la BEC representar una alternativa que a j uic io de Genaro Cuadros
-uno de los principales responsables en la nueva poca de esta brigada-, busca-
ba interpretar el sentir de la gente que, si bien estaba cansada del oscurantismo
cultural propiciado por el rgimen militar, discrepaba de la "pica contestataria"
a la cual se aferraba la izq uierda ms conservadora. Tal como ocurri en el caso
de la brigada original, la experiencia de los aos ochenta tuvo importancia en la
reestructuracin de la JS. cuando la repercusin de las actividades desarrolladas
147
----- --
Arriba: vista de un mural pintado por la BEC
durante un acto masivo celebrado en el Parque
La Bandera, en la poca del plebiscito, 1988.
La realizacin de este tipo de intervenciones,
que incorporaron colores fuertes, el uso de
spray y se distanciaron de la iconografa prove-
niente de los setenta, motiv polmica y discu-
sin a nivel partidario, entre quienes apoyaban
la renovacin visual y los que vean estos mura-
les como un desacato a la tradicin visual de la
izquierda. Fotografa de Pedro Ugarte.
Pginas 148 y 149: mural realizado por la
Brigada Elmo Cataln en Villa Francia, comuna
de Estacin Central, hacia 1986. Registro de
1998, archivo del autor.
)
150
Arriba: cabezal del peridico Chile Vencer,
rgano de la Juventud Socialista. En l, se
aprecia una adaptacin grfica del alfabeto
identificado con la Brigada Elmo Cataln.
Abajo: festival cultural celebrado en la comuna
de Pudahuel, 1990. Ante el predominio del
dibujo y la palabra escrita, la fotografa tuvo
una presencia menor en el mural callejero de
los aos setenta. Sin embargo, la recuperacin
del espacio pblico en manos de vecinos o
pobladores que no necesariamente eran mili-
tantes o artistas, encontr un referente en la
fotografa de alto contraste, que permiti llevar a
los muros de la periferia urbana el rostro de figuras
emblemticas a nivel local; como el caso de Vctor
Jara, Pablo Neruda y Violeta Parra, as tambin
el retrato de Silvio Rodrguez, El "Che" Guevara o
John Lennon. Fotografa de Roberto Guerra.
146. Este juicio ha sido aportado por Felipe Rivera.
antroplogo y antiguo integrante de las Brigadas
Ramona Parra, apodado ' El Callampa durante los
tiempos del plebiscito y la eleccin presidencial.
PUO Y LETRA
por la BEC, adems de la disidencia proveniente de las JJCC, fue capaz de concitar
et inters y participacin de jvenes no tan politizados ni histricamente vincu-
lados a ta izquierda. Cuadros seala que para comprender to sucedido es preciso
recordar et contexto nacional de entonces, donde frente a ta represin, las cam-
paas polticas significaron una apertura previa al retorno a ta democracia. En el
perodo, ta BEC exceder los lmites de una brigada para alcanzar en los tiempos
del plebiscito et rango de colectivo cultural. Teniendo como enclave al stano
del PS, msica, teatro, danza y poesa sern algunas de las actividades genera-
das por la brigada, tambin fiestas y eventos. El cambio de actitud propuesto
buscaba tambin di.~tanciarse del carcter paramilitar que adquiri ta agrupa-
cin durante los aos setenta y sus momentos ms crticos.
Los trabajos realizados entre 1988 y 1990 darn lugar a las tensiones entre
ta grfica derivada del precedente histrico y la incorporacin de nuevos refe-
rentes como et graffiti o el cmic, que implican una renovacin de las consignas
y una hibridacin visual, cuyos primeros resultados no fueron del todo favora-
bles. Cuadros recuerda particularmente ta primera intervencin, rea lizada duran-
te un acto convocado por la Izquierda Unida en el parque La Bandera, donde en
un mural ilustran a Sandino, apelando al spray, brillos y colores fuertes, con una
escasa aprobac in entre los asistentes.
En la evolucin grfica descrita se asigna importancia tanto a hijos de exilia-
dos que participaron introduciendo en la brigada experiencias provenientes de
otras latitudes, como a estudiantes de arte que encuentran un lugar para la pro-
yeccin de su trabajo pictrico; en particular un grupo perteneciente a ta Uni-
versidad de Chile, que form una BEC en su interior.
El distanciamiento respecto a los cdigos ms arraigados en la izquier-
da dar motivo a diferencias partidistas entre los que apoyaban la renovacin y
tos sectores ms conservadores, quienes se manifestaron reacios a ella; inclu-
so Patricio Anda, fundador de la brigada en su primera poca, reconoce su dis-
crepancia frente al rumbo seguido. Las nuevas BRP tambin adoptan una postu-
ra similar frente a la Brigada Etmo Cataln, no obstante estar somet ido su traba-
jo a ten siones semejantes. Las viejas rivalidades cobrarn distinto sentido en los
ochenta, tildndose mutuamente de "dogmticos" y "burgueses": y en la dispu-
ta de espacios para actos masivos como tos realizados en et Parque O'Higgins
durante 1988 y 1989. En todo caso el peso histrico de la BEC fue menor que et
de la BRP, donde ta presencia del pintor Jos Balmes -quien integraba la diri-
gencia del PC- pudo significar una tutela esttica e incidir sobre transformacio-
nes menos "juveniles. 1 6
La reedicin de ta Brigada Elmo Cataln reconoce como importante factor del
cambio generado -adems del desgaste sufrido por la iconografa proveniente
de los aos setenta y ta insuficiencia de sta ante una coyuntura distinta- , a ta
mencionada desvinculacin orgnica respecto de sus grupos predecesores.
A diferencia de tas brigadas originales y su organizac in del trabajo, alte-
rada en alguna medida por herramientas nuevas como et rod illo y ta pintura
spray, la segunda BEC reconocer principalmente la divisin entre el amplo
diseo previo de las intervenciones en papel -a la manera del graffiti- , rol
asumido por Genaro Cuadros (entonces estudiante de arquitectural y la eje-
cu cin de los murales. All destacara el aporte de Jaime Cay, a cuya autora
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

se deben los recordados trabajos que tomaban de principal motivo el tablero de

ajedrez y sus piezas, localizados de manera frecuente a un costado de la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile, en calle Compaa.

Brigadas Ramona Parra: segunda poca

La rearticulacin de las BRP a comienzos de los och enta, buscaba recuperar

la orgnica que durante los setenta haba alcanzado la agrupacin. Cabe sealar
un primer mural efectuado en la carretera Panamericana Sur el ao 1982, en el
cual participan algunos retornados polticos y militantes del perodo clandestino.
Los inicios de esta etapa, al igual que en los setenta, quedarn comprendidos Imagen distintiva utilizada por las BRP en
principalmente por una labor centrada en la escritura de consignas. El protago- tiempos del plebiscito, 1988.
nismo del mural y las variaciones estticas sufridas por ste tendrn lugar hacia
la segunda mitad de los ochenta, y ms precisamente en las cercanas del ple-
biscito de 1988, contingencia poltica donde adems se realizan muchos lienzos
y telones para actos del partido.
Para comprender la actividad de esta agrupacin en su nueva poca, se puede
establecer una divisin entre la jefatura inicial de Alejandro Pavn, y las direcciones
posteriores de "Rulo" y Mario Valds. Durante el perodo de Pavn, las nuevas BRP
trabajan bajo una mayor influencia de lo realizado en los aos setenta, sufriendo
un proceso similar a la nueva BEC durante la jefatura de los dos encargados pos-
teriores, donde recursos grficos provenientes del graffiti cobran una amplia pre-
sencia; as tambin las imgenes crt icas de la vida industrial, como los recurrentes
personajes con mscara antigs, maquinarias, etc. Otras variaciones significativas
con respecto a lo realizado por las BRP en su primera poca, se encuentran en
instancias no relacionadas con las brigadas, como la banda de las JJCC, que, tras

Arriba: ta banda de las JJCC, en uno de los

actos masivos del perodo, 1988. Izquierda:
uno de tos puestos montados por las BRP
para las concentraciones realizadas en el
Parque O'Higgins, comuna de Santiago, 1988.
Archivo El Siglo.
152
Vista de la "bajada" al ro Mapocho
efectuada por la Brigada Elmo Cataln a
comienzos de 1990. Fotografia de Pedro Ugarte.
Imgenes de un mural realizado por las Brigadas
Ramona Parra en las proximidades de la carretera
Panamericana Sur, comuna de La Cisterna, 1988.
Fotografias de Enrique Norambuena.
PUO Y LETRA
la realizac in de un mural. desfilaba entre la gente mezclando aires marciales y
nimo fes tivo. Otra modalidad propia de los ochenta ser la instalacin de puestos
en las concentraciones, donde se comercializan carteles, prendedores, pauelos u
otros objetos impresos mediante serigrafa. Tambin se ofreca al pblico numerosos
registros fotogr ficos vendidos a la manera de una postal. Los ingresos obtenidos
eran destinados a la compra de materiales, movil izacin y alimentos.
El segundo momento en las nuevas BRP quedar comprendido por "El Bus
Amaran to", inic iativa donde los brigadistas se desplazan desde Arica hasta Puer-
to Momt como apoyo propagandstico a la campaa parlamentaria de la izquier-
da, paralela a la presidencial de 1989. A la consigna "No, Hasta Vencer" predomi-
nant e en 1988, suceder "Contra la dictadura, pintaremos hasta el cielo", difun-
dida ampliamente en el ltimo ao del rgimen militar. Entre las actividades ms
importan t es realizadas por las BRP durame la poca se encuentra la bajada a los
taj amares del ro Mapocho en enero de 1990 con motivo de los 68 aos del PC,
lo que implicaba tambi n un cruce histrico con tas experiencias provenientes
de 1964 y 1972. Con posterioridad a esta intervencin, la BEC efecta su propia
bajada al r o. pero a diferencia de las BRP son detenidos. aunque sin los proble-
mas de aos anteriores.
'l .;
'4.
--- - -.#

Impresos realizados por las BRP en 1989.

Arriba: cartel producido en offset en
tiempos de la campaa presidencial.
Archivo del autor. Izquierda: tarjeta produ-
cida en serigrafa. Archivo Brigada Chacn.
Pginas 154 y 155: brigadistas de las BRP
trabajando en el paso bajo nivel de la
Estacin Parque O'Higgins del Metro,
comuna de Santiago, 1988. Archivo El Siglo.

147. Grupo con destacada presencia en actos masivos y
una propuesta alejada de la visualidad proveniente de
los aos setenta. Tambin una de las ltimas briga
das de los aos ochenta en registrar presencia hacia
la dcada siguiente. En sus trabajos ser posible leer
una proyeccin desde el indigenismo presente en el
discurso de la Unidad Popular y extendido en las bri
gadas partidistas. hacia un enfoque ms ecologista
que etnicista. Cuando los grafiteros capitalinos borra-
ron en 1998 la ltima intervencin de esta brigada en
el histrico muro cercano a PlaLa Italia, una leyenda
ironizaba: ...y ah qued La Garrapata..: .
148. Bellange, Ebe; op. cit, p. 56.
Abajo: vistas de trabajos realizados por la BEC
en la carretera Panamericana Sur, tramo cerca-
no a la Estacin Los Hroes del Metro, comu-
na de Santiago. Fotografas de Pedro Ugarte.
Derecha: detalle de un mural de las Unidades
Muralistas Camilo Torres pintado en Villa
Portales, comuna de Estacin Central.
Registro de 1998, archivo del autor.
PUO Y LETRA
Nuevas agrupaciones del perodo
Al retorno de las brigadas anteriores al rgimen y el surgimiento de colec-
tivos afines como las Unidades Muralistas Camilo Torres (UMCTl de la Izquierda
Crist iana. la brigada femenina Laura Allende del PS y La Garrapata,147 se suma-
rn nuevas agrupaciones que ms all del compromiso partidista representan
instancias de sociabilidad entre personas de los sectores populares que toman
parte en la visualidad de su entorno. As, el mural ser abordado de mane-
ra autnoma por vecinos y pobladores desde agrupaciones tales como las Bri-
gadas Muralistas Populares, creadas hacia 1984 en la poblacin La Victoria; la
Brigada Amrica Latina, nacida en 1985 en Villa Portales; y el Taller de Pintura
Popular, quiz el ejemplo de mayor visibilidad, surgido en Villa Francia duran-
te el mismo ao. 148 El desarrollo del mural en esta nueva etapa alcanza su punto
mximo hacia 1989, en el marco de las campaas electorales por el retorno a la
democracia, donde las intervenciones logran hacerse extensivas al centro de la
ciudad, ocupando los extensos muros de la carretera Panamericana Sur a escasos
metros de la Alameda Bernardo O'Higgins. Como ltimos intentos por gestar una
proyeccin organizada de esta prctica hacia la dcada siguiente (que finalmente
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO 157

no logr consolidarse), cabe sealar la labor llevada a cabo entre 1989 y 1992 por Rayados realizados por la Garra Blan-
la Coordinadora Metropolitana de Talleres y Brigadas Muralistas, y posteriormen- ca y Los de Abajo. Izquierda, arriba y
te por un grupo de artistas reunidos a mediados de la dcada en torno al taller abajo: intervenciones de la GB en El
so1. espacio dirigido por el pintor Antonio Kadima.' 49 Cortijo, comuna de Conchal, y Villa
La declinacin de lo poltico como tema capaz de concitar el inters de las Francia, comuna de Estacin Central.
nuevas generaciones, implicar tambin el ascenso de otras colectividades juveni- Derecha, arriba y abajo: marca territo-
les ajenas a los partidos de izquierda, que pudieron recoger los cdigos proceden- rial de LOA en avenida Amrico Vespu-
tes del brigadismo. Testimonio de ello ser el surgimiento alrededor de 1987-88 de cio, comuna de Pealoln. Registro de
las barras bravas, grupos juveniles vinculados al ftbol que en el caso de los clubes 1998, archivo del autor.
ms populares alcanzan un desarrollo sin precedentes en el medio nacional.
Ajeno al "merchandising" artesanal compuesto por gorros, banderas, cojines
y otros objetos ofrecidos al pblico en las afueras de los estadios y producidos
mayormente por serigrafa, es un proceso an no estudiado de manera suficien-
te el modo en que estos grupos han conformado su imaginario: lienzos, frases,
nombres de los bandos, cnticos y particularmente su escritura. Al hablar del grafis-
mo surgido en estos espacios, primero de manera espontnea y posteriormente con
distintos grados de organizacin, es posible, tras una dcada de actividad, sealar
referencias que intercambian sus signos all.
Por una parte, estuvo el influjo del mural poltico de izquierda que, como
fuera indicado, tras el trmino del gobierno militar declin su presencia en el
entorno, desplazndose sin embargo rasgos de ste hacia las barras; por otra
parte, el ascenso del graffiti y la cultura callejera importada va televisin por
cable tambin hizo sentir su presencia en la visualidad barrista; como tercer 149. lbid, pp. 88-97 y 106.
158
Arriba y abajo: firmas escritas por integrantes
de Los de Abajo y la Garra Blanca, en la Ala-
meda Bernardo O'Higgins, comuna de Estacin
Central, y avenida Portales, comuna de Quinta
Normal. Ambos registros muestran el uso de
chapas o apodos en estas agrupaciones, de
forma similar al brigadismo y tambin al graffiti.
Registro de 1997 y 1998, archivo del autor.
150. Tal vez esta influencia ha sido la mas importante
en la identidad de tas barras bravas: apropiaciones
y citas son frecuentes en tas imagenes asociadas
a los distintos bandos. rasgo presente tambin en
sus canticos. por lo general interpretaciones libres
de estribillos sacados del repertorio popular. En
resumen. el ambito musical ha irrigado su impor-
tancia tanto a la oralidad como a ta visualidad del
.imbito barrista.
151. Testimonios de barriscas citados en: Recasens
Salvo, Andrs: los Borras Bravos. Bravo y Allende
Editores. Santiago. 1999, p. 68.
152. Es importante destacar que fuera del Area Metro-
politana, la perduracin de murales ha sido mayor:
es el caso de regiones como ta Octava, donde toda-
va es posible apreciar algunos trabajos de ta BRP de
los ochenta, en lugares como Lota y Concepcin.
153. Valga considerar la restauracin qce "Mono Gon-
zlez hace en el 2001 junto a un grupo de jvenes
de las JJCC, del nico mural realizado en los aos
setenta que no fue borrado en tiempos del rgimen
militar.
PUO Y LETRA
influjo de consideracin, no puede dejar de citarse la grfica procedente del
rock. especficamente del punk y el thrash. Esta ltima tendencia, adems dio
lugar en la segunda mitad de los ochenta a uno de los ms activos movimientos
musicales en el medio nacional, mostrando una indita capacidad de autoges-
tin, lejos entonces del inters fcil de sellos y productores.
Para Danilo Bahamondes. las barras heredaron y an conservan de manera
residual la cultura de la izquierda joven. A su juicio, dichos grupos concitaron
el inters de muchos ex brigadistas de los ltimos tiempos del rgimen mili-
tar, quienes hallaron los espacios otrora encontrados en la prctica poltica. La
apelacin a cdigos de dicha procedencia como los colores planos y fuertes, los
caracteres de base ancha similares al alfabeto de la BEC, el uso de chapas y apodos, la
apropiacin del himno Venceremos por parte de Los de Abajo y la presencia de esta
barra junto a la Garra Blanca en los homenajes a Salvador Allende en 1990 y a
Gladys Marn en el 2005, donde marcharon entre las juventudes de izquierda, son
seales de este proceso. Segn Bahamondes, el ingreso de las nuevas generaciones y
el progresivo abandono de los sujetos polticos insertos en estas colectividades. deter-
minaron que tras una primera etapa en la que la #cultura de la izquierda joven reco-
noce gran influencia en la conformacin de las barras bravas, avanzada la dcada de
1990, sta disminuy su protagonismo en el mbito barrista.150
Para el antroplogo Andrs Recasens, las barras significaron un reducto
importante donde la juventud rebelde y desencantada de los aos noventa pudo
configurar un #nosotros. ante una sociedad que la mayora de las veces no ha
brindado ni los espac ios ni las opciones deseadas. Los testimonios recogidos en
una dinmica grupal c on barristas son elocuentes:
Yo creo que tos jvenes ya se aburrieron de tratar de hacer el cambio general de lo
sociedad. bamos a hacer el cambio juntos, y despus no lo podi' hacer y te quedoi' ah
no ms.
HCuondo en el '89 nosotros soltbamos, yo soleaba vindome en Lo Moneda, sa era
la escracegio de mi sano. O viendo a Chile en Lo Monedo. Pero hoy en da es otro el conte-
nido del salton.151
Resabios del mural en prcticas recientes: la Brigada Chacn
Avanzada la dcada de los noventa, y tras el alejamiento de la contingencia
que motiv su regreso, las brigadas detendrn su actividad, la mayora de sus tra-
bajos son borrados y perduran algunos restos de dicha visualidad.151 Desde enton-
ces, la prctica del mural poltico ha tenido una presencia intermitente en la peri-
feria urbana, motivada por cada nueva eleccin, ya sea presidencial, parlamenta-
ria o municipal. Genaro Cuadros seala 1993 como el ltimo ao de trabajo en la
nueva poca de la Brigada Elmo Cataln; por su parte, las BRP han sido objeto de
distintos esfuerzos por otorgar un renovado sentido a su actividad en los ltimos
aos, integrando a brigadistas histricos y nuevas generaciones de ivenes.15i
No obstante, durante las postrimeras del rgimen militar tambin tendr
lugar el inicio de una experiencia cuya duracin alcanza el present e, y que invo-
lucra las relaciones histricas entre la izquierda chilena y los medios alternativos
de comunicacin.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

Izquierda: papelgrafo instalado por la Briga-

da Chacn en calle Bellavista, comuna de Pro-
videncia, 2001. Archivo Brigada Chacn. Abajo:
imgenes del taller de la Brigada Chacn,
2001. Archivo del autor.

En 1989, el rgimen militar enfrenta una crisis ante la sancin aplicada por
Estados Unidos a la exportacin nac ional de uvas, dado el hallazgo de algunos
granos contaminados con cianuro. En dichas circunstancias, el gobierno culpa
pblicamente al PC por el boicot, tras lo cual un grupo de militantes -entre
los cuales se encuentra Danilo Bahamondes, quien haba reingresado a las filas
del Partido Comunista- , decide emitir un mensaje que manifest ara su disid_
en-
cia frente a las aseveraciones oficiales. Si el referente de la propaganda calle- .
jera asomaba como opcin de intervencin pblica y las nuevas brigadas haban
recobrado fuerza en la periferia capitalina, la ocupacin de espacios en el cen-
tro de la ciudad todava representaba un asunto de alto riesgo; ante ello, uno de
los partcipes sugiere la opcin de pintar la con signa sobre papel, para luego ser
trasladada y de manera r pida pegarla al muro. La primera intervencin t uvo por
emplazamiento un muro cercano a la esquina de Alameda con San Franc isco,
y la firma del grupo que instala el papelgrafo es una est rella roja, bajo la cual
se inscribe con caracteres negros la palabra Chacn. El nombre recuerda a Juan
Chacn Corona (1896-1965), antiguo militante comunista de origen proletario
quien fuera elegido diputado por Valparaso en 1941 y que alcanz una importante
posicin en dicha colectividad hacia los tiempos del FRAP. Esta brigada reconoce
tambin como antecedente al grupo del mismo nom bre, que bajo la direc -
cin del propio Bahamondes realiz la propagand para la campaa de Volodia
Teitelboim a senador durante el verano de 1973.
Respecto a la Brigada Chacn y los inicios de su labor, la declaracin de princi-
pios del grupo seala: Nos dispusimos a desarrollar esta iniciativa de comunicacin horizon-
tal, enfrentandoy venciendo las dificultades con respecto a la legalidad vigente".154 Del mismo
modo, definen a la comunicacin social como su mbito de accin, entendin-
dola como "el escenario predominante de la lucha ideolgica y uno de los instrumentos
ms sutiles y eficaces de dominacin del sistema. 155 Bahamondes sostiene que la
caracterstica ms importante del perodo comprendido por la t ransicin entre
154. Brigada Chacn (fundadores!; declaracin de
las dcadas de 1980 y 1990 , fue el inconformismo frente a los cam bios espera-
principios, fotocopia, p. l.
dos, donde pese a las variaciones sufridas en el escenario mundial, las razones 155. lbd.
160
Arriba: Danilo Bahamondes escribiendo
un papelgrafo en el taller, 2001.
Abajo:.archivo de la brigada, que
rene los textos ya publicados.
Archivo del autor.
PUO Y LETRA
por las que en su juventud se haba vuelto comunista seguan vigentes o sin resol-
ver, y ello me llev a seguir opinando"; tambin estaba el deseo de guiar a los
jvenes en un trabajo concreto que implicaba la revisin de experiencias, como
el brigadismo en su primera poca. Por otra parte, la Brigada Chacn haba sido
pensada para funcionar en democracia y en un comienzo no sera fcil adaptar-
se al cambio de situacin poltica: "Mi formacin era comunista desde 1960 y los
jvenes que componan la brigada se haban formado en las regiones de la dic-
tadura militar; nos vimos obligados a revalorizar la democracia, a t rabajar en la
calle a cara descubierta, con nuestros propios nombres".
Los comunicados del grupo tendrn lugar en los comienzos con una frecuen-
cia semanal, pero al avanzar su actividad sta incluso llegar a registrar dos o
tres intervenciones 'durante el mismo lapso. Los primeros tiempos reconocen
proximidad al trabajo clandestino de las brigadas muralistas y su accionar noc-
turno, para posteriormente elegir las tardes de alto trfico como el momento
ms propicio a la instalacin del texto y la seguridad de los integrantes. Baha-
mondes seala que, a diferencia de las BRP, que desde sus inicios representaron
una iniciativa de las JJCC, la Brigada Chacn f ue desde el comienzo una ges-
tin a nivel de las personas involucradas. Al no contar con una rectora partida-
ria estricta, la amplitud de lo realizado gozaba de mayor autonoma; sin embar-
go, hacia 1997, la presin del partido por ejercer una mayor direccin sobre los
comunicados de la brigada y las diferencias de Bahamondes con integrantes
jvenes, cuyo enfoque del trabajo segua teniendo como referencia la actitud
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO
contestataria proveniente de la dcada anterior, lo llevarn a renunciar al PC y a
continuar la actividad de manera independiente.
Respecto de su trabajo frente a las comunicaciones masivas, no es un dato
menor que la Brigada Chacn ocupe como soporte previo de sus mensajes la
merma de papel imprenta que no conoci la lnea de corte y la pasada de la
mantilla en la prensa rotativa; el excedente que no ser pgina de diario alguno y
desde el cual interpelan tantas veces a los mismos medios situados al otro lado
de la bobina, empleando caracteres cuyo tamao supera cualquier titular posible.
Cuidadosamente realizados en el espacio privado del taller, sobre una extensin
que conserva el alto del pliego multiplicando varias veces su ancho, oponen su
oficio caligrfico -al borde de la tipografa- ante el precedente sealado por
experiencias como las Brigadas Ramona Parra. El alfabeto de la Chacn es cier-
tamente un lenguaje hoy ms cercano a la escritura que al mural, habitando en
su trabajo una dicotoma fundamental: el remanente de una identidad cultural
anterior, frente a la distancia manifiesta en el alfabeto que expresa una nueva
voluntad de insercin y postura frente a la contingencia, situndose a medio
camino entre la declinacin de un sentido original y el sentido nuevo que busca
manifestar su distancia, mas sin desentenderse del pasado.
El avance de la dcada produjo adems un distanciamiento de la "voz de
orden" o el "eslogan",156 paradigmas de la propaganda poltica moderna que
influyeron el trabajo de las brigadas en los setenta y ochenta, para desplazar los
alcances de la intervencin pblica hacia otros mbitos como los derechos del
nio: oejad que todos los nios vengan a m, legtimos o ilegtimos; la ecologa: "Vivir
en un medio ambiente sano... es un derecho humano..!"; las minoras tnicas: "A respe-
tar los derechos de los pueblos ancestrales. o los temas de ndole valrica. Del man-
dato a la accin, la certeza o el dogmatismo, a la duda o la irona instalada fre-
cuentemente por medio de la pregunta o el doble sentido.
Para Ana Longoni tales cambios encuentran relacin en una comprens1on
de la poltica distinta a la predominante en las d cadas de 1960 o 1970, donde
"la idea que permea el discurso de la Chacn parece ms cercana a considerar el carcter
poltico de los asuntos de gnero, religiosos, etcn.157 Por su parte, la declaracin de
principios enfatiza: "toda comunicacin es poltica".158 Como Bahamondes aclara,
el trabajo de la Brigada Chacn comprende una etapa de sintona fina en la pro-
paganda callejera, si es que en rigor esta agrupacin le hace propaganda hoy a
algo fuera del derecho a seguir opinando o a los aspectos de la vida nacional o
internacional que no en vano se ubican en los ltimos metros de la bobina, resi -
duo meditico que ocupa la brigada.159
El proceso durante el cual Bahamondes evala la contingencia con miras
a una nueva intervencin es cadencioso; mantiene la radio del taller perma-
nentemente sintonizada en distintos noticiarios y acumula detenidas lectu-
ras de numerosos diarios. Una vez detectada la situacin especfica que permi-
ta entablar el comunicado, se apronta a la tarea de escribir. Selecciona, apunta,
comenta, compara las fuentes y los distintos nfasis de los medios informati-
vos. Ya determinado un prximo texto que anota cuidadosamente en un cuader-
no donde compila el trabajo de varios aos, tiene lugar el reducido pero efectivo
tiraje de la Chacn: la bobina es extendida pacientemente para trazar uno a uno
los caracteres que para efectos de legibilidad reconocen un estratgico lmite
161
Rayado de derecha efectuado sobre los tajamares
1
del ro Mapocho, comuna de Providen~ia, para la
campaa presidencial de 1989. En l se aprecia
el empleo de una escritura similar al alfabeto de
la Brigada Elmo Cataln. Registro de 1998,
archivo del autor.
156. La voz de orden, modelo identificado con la
propaganda de t ipo leninista, buscaba conden-
sar 'la lnea poltica del momento, efectuando
un llamado que apelaba a la racionalidad de las
masas, y a la toma de posicin en etapas suce-
sivas ante un objetivo poltico ms amplio. Como
contraparte, el eslogan, identificado con el
surgimiento y desarrollo de la publicidad moder-
na, represent un llamado de ndole emocional y
sugestiva, modelo del cual se sirvi ampliamente
la propaganda nazi. Ver: Domenach, Jean Marie;
op. cit, pp. 16-46.
157. Longoni, Ana; op. cit. p. 24.
158. Brigada Chacn; op. cit, p. 1.
159. Respecto a las variaciones del discurso en la evo-
lucin de la izquierda chilena, es interesante el
enfoque propuesto por Alfredo Joignant al sealar:
'La instalacin an en curso, y de futuro incierto de
un cierto tipo de vocabulario que retraduce las cau-
sas polticas y los malestares sociales segn una
lgica republicana. Metamorfosis de la izquierda y
republicanizacin de las causas que han supuesto
disputas culturales a menudo subterrneas y car-
gadas de elitismo. Pero disputas que, a pesar de
las apariencias, distan mucho de haber quedado
completamente resueltas, en la medida en que
disimulan otras luchas an pendientes, esta vez
referidas a una eventual refundacin y ya no solo a
una nueva metamorfosis de lo que hoy entendemos
por izquierda' . Joignant, Alfredo; 'Las metamorfosis
de la izquierda chilena (la republicanizacin de las
causas polticas>'. En: Revista de Crtica Cultural nm.
20, Editorial Cuarto Propio, Santiago, 2000, p. 13.
162
160. La brevedad del texto y el uso de cdigos que permi-
tan entablar un dilogo con distintos grupos sociales.
confirman la transmisin oral implcita en el trabajo
de la Brigada Chacn. apelando a la multiplicacin
del mensaje a travs del habla o el comentario de
sus lectores.
161. Citado en: Del Canto, Gustavo: "Los muros que
hablan. Primero Lineo, peridico electrnico de
Empresa Periodstica La Nacin, Santiago. febrero
de 2001.
Imgenes que muestran la influencia del
trabajo de la Brigada Chacn. Arriba:
papelgrafo instalado en avenida lrarrzaval,
comuna de uoa. Derecha: intervencin en
avenida Larran, comuna de La Reina. El lti-
mo ejemplo, tambin remite al periodismo
grfico, mediante el uso de epgrafe, y al
alfabeto de la BEC, en una versin "itlica.
Registro del 2000, archivo del autor.
PUO Y LETRA
de 50, lo cual se opone a la velocidad del papel imprenta a travs de la prensa
rotativa, as tambin al otrora fugaz trazado y relleno de letras que las brigadas
realizaron en forma directa sobre los muros.
E1 lector-editor-redactor-calgrafo-impresor-distribuidor -reportero grfico.
emite e instala un titular desprovisto de epgrafes, bajadas y bloques de texto,
en ocasiones complementado por la imagen. El lenguaje empleado es sim-
ple, cual titulador avezado del diario de mayor tiraje, condensando al mximo
los alcances del texto; del mismo modo, la redaccin y ortografa son cada vez
objeto de mayor cuidado, as tambin el empleo de la irona y la incorporacin
de la oralidad popular. 16n
Tras la instalacin pblica del papelgrafo en lugares estratgicamente
definidos, momento fugaz donde el accionar de la Chacn registra su mayor
cercana al trabajo de las BRP, el lector es emplazado a construir y encontrar el
resto de la pgina en un acontecer del cual forma parte. llevndose al hogar y al
trabajo la reflexin tantas veces abierta en las "pantallas laterales de la loco-
mocin colectiva por tipografas que peridicamente las atraviesan en sentido
horizontal, como una breve interrupcin de la programacin habitual. Al respec-
to, seala Bahamondes: "Este es un medio indito. Algo as como un diario mural, pero
donde solo se entregan los titulares. Es el lector quien le agrega el contenido, el cuerpo a
la noticia" .161
Si el brigadismo de los setenta pretenda librar una batalla informativa cuyos
ritmos fueran a la par de los grandes medios informativos pertenecientes a los
monopolios, e incluso anticiparse a sus titulares asignando importancia principal a
lo realizado en el espacio pblico, la Brigada Chacn reconoce un funcionamiento
contrario, donde la privacidad del taller y una actitud contemplativa anteceden la
relectura propuesta en cada papelgrafo. Otra diferencia importante respecto del
precedente BRP es la preocupacin por el registro de cada intervencin. cuidado-
samente integrado a un archivo que cubre ms de una dcada de actividad.
 EL ESPACIO PBLICO COMO SOPORTE POLTICO

PADO POI [UIL[

[L 13 0( 1&0510
_j

Izquierda: panfleto emitido en el ao 2003 que muestra la influencia de la escritura brigadista en el ttulo.
Derecha: consigna reproducida mediante plantillas en las inmediaciones del Cerro Santa Luca, comuna de Santiago.
Esta intervencin data del mismo ao y hace alusin al conflicto blico en lrak.

No obstante, dnde radica la efectividad de su mensaje en un entorno que

le sita palmo a palmo con gigantografas, panaflex, carLeles de eventos u otros
competidores? Para Bahamondes, es importante el gasto energtico deposita-
do en cada papelgrafo: que la escritura no sea impresa sino escrita; el negro
del ltex centrado en el blanco del papel que tacha el color del muro, hasta que
sucesivos rasgados y veladuras de blanco y gris preparen al soporte para una
nueva intervencin. Hoy, en los mensajes del grupo podra no estar la firma o
un icono como la estrella, mas el alfabeto deLermina al contenido por el sen-
tido arraigado en l, proceso similar al ocurrido anteriormente con la Brigada
Elmo Cataln. El formato del papelgrafo y dicha escritura llegara prontamente
a constituir una de las ltimas etapas en el repertorio simblico de la izquierda,
relevando al mural en pancartas y lien1os que cobran activa presencia en actos y
marchas alusivas a los derechos humanos.
El alejamiento de la Brigada Chacn respecto al PC 162 y las presiones que
detonaron tal proceso, no solo guardan relacin con la distonformidad que la
lnea temtica de la agrupacin ocasionaba en el partido a lo largo de los noventa:
remiten tambin a las demandas histricas que sobre su trabajo ejercieron los
sectores ms conservadores de la izquierda chilena, reclamando un imaginario
cuyos lmites no sera posible restringir.163 As, la escritura provenienLe de las bri-
gadas, y su forma alternativa de intervencin en los espacios pblicos, contina su
evolucin, trascendiendo diversos firmantes y coyunturas. 164
162. Actualmente. existe unn Brigada Chacn dependiente
oel Partido Comunista, reconociaa como la oficial.
163. La derecl1a intent a mediados de los noventa una
respuesta al trabajo de la Brigada Chacn. La alterna-
tiva se llam Brigada Simn y al igual que el modelo
a seguir. emplazaron una estre:la sobre el nombre
oel grupo recurriendo tambin a la merma de papel
imprenta como soporte; sin embargo, los caracteres
eran realiLados mediante plantillos y pintura spray
azul. Las intervenciones ae este grupo fueron ubi-
cadas en la estacin del metro Los Hroes !locacin
ocupada regularmente por la Brigada Chacnl y Hue-
churaba.
164. Fl ens;iyo dedicado a ta Brigada Chacn fue realizado
entre diciembre de 2000 y abril del ao siguiente, con
anterioridad al fallecimiento de Danilo Bahamondes,
ocurrido a comien1os de agosto ae 2001. Por distintas
razones. se ha conservado el estado del texto previo a
tal suceso.
El Mural del Hospital del Trabajador (tres momentos)
Los setenta
"El proyecto inicial contemplaba solo la mitad de la
extensin del muro. La composicin era una alusin a los cua-
tro elementos bsicos y a la vida humana. Los bordes origina-
les eran delimitados por la presencia del hombre y la mujer,
donde el cuerpo femenino reflejaba toda la influencia del
mural mexicano en la poca, exaltando la zona inferior de la
figura para predisponer la mirada del espectador en perspec-
tiva ascendente.
La ubicacin a la cual haba sido destinado el mural era
el acceso a la atencin de urgencia; los lmites contempla-
dos para ste eran dos puertas que daban acceso a los ser
vicios higinicos. Al haber 10nas del muro que iban a quedar
sin intervencin a ambos costados, el equipo solicit autoriza-
cin para extender el trabajo ms all de las puertas. La pro-
longacin hacia los costados permiti duplicar la presencia
de ambos gneros, pero situando a estos de forma inversa a
la composicin inicial.
La extensin definitiva se tradujo as en una doble refe-
rencia a la mujer y el hombre, donde adems la lectura de
izquierda a derecha se asoci a la geografa de Chile. El cos-
tado izquierdo del muro situaba a un rostro inmerso en la
vegetacin espinosa del desierto, en un entorno de colores
clidos. El costado derecho citaba la vegetacin exuberan
te del sur, mientras la figura humana recordaba el trabajo del
artista Jos Venturelli.
El mural propuso una visin narrativa y realista, acorde al
trabajo realizado por las brigadas en el espacio pblico, pero
tambin cargado de imgenes que remitan a mltiples signi-
ficados. Para ello, se busc en este trabajo un sentido atem-
poral, ajeno a la coyuntura, que dejase al espectador las
posibilidades de interpretacin.
La realizacin del mural fue asumida como un gran desa
fo pues en aquel entonces tuvo lugar en el medio artsti-
co una discusin muy ardua sobre el trabajo de las brigadas.
donde adems la academia no oculc su recelo. No en vano,
"el propio Jos Balmes seal en alguna oportunidad que
haba ms jvenes pintando en la calle con las brigadas que
jvenes estudiando en la Escuela de Bellas Artes".
Ante tales circunstancias. "nos propusimos demostrar que
nosotros ramos capaces de realizar algo distinto al traba-
jo callejero" y de cierta manera, el mural pudo ser el mejor
reflejo de la utopa que animaba a los jvenes brigadistas por
entonces: "en l no haba chimeneas humeantes, gente esfor
zada con martillos o el resabio del realismo socialista. Ello fue
una de las cosas que sorprendi a quienes cuestionaron la
eleccin del proyecto presentado por la brigada al concurso
de la Asociacin Chilena de Seguridad".
 Con anterioridad, el diseo original haba participado de
otro certamen: "El Hombre Nuevo", organizado por la Fede-
racin de Estudiantes de la Universidad de Chile durante el
mismo ao 1971. en el que haban sido jurados Jos Salmes
y Gracia Barrios. Posteriormente, el proyecto fue presenta-
do al concurso de la Asociacin Chilena de Seguridad, cuyo
resultado se dio a conocer cuando las Brigadas Ramona Parra
estaban pintando junto a Roberto Matta el mural de la piscina
comunal de La Granja, en noviembre. En r igor, dicho concurso
fue ganado por Alejandro "Mono" Gonzlez, pero al ser el arte
colectivo una de las consignas del perodo, se opt por reali-
zar el trabajo en equipo.
Las personas que colaboraron en la realizacin del mural
eran simpatizantes de las Juventudes Comunistas con expe-
riencia en diseo teatral. Adems de su labor como Encargado
Artstico de las Brigadas Ramona Parra, Gonzlez trabajaba en
el Instituto de Extensin de Ciencias y Artes Musicales, depen-
diente de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ah
conoci a Juan Carlos Castillo y Mario lvarez, escengrafos;
Denis Olivares, profesora de arte en un liceo y Diego Durn,
joven que por entonces realizaba su prctica en el Instituto.
Fueron ellos el equipo encargado de llevar adelante la realiza-
cin del trabajo.
Este proyecto daba inicio a una serie de futuras interven-
ciones artsticas en distintas dependencias de la Asociacin
Chilena de Seguridad. En esa fecha, el Hospital del Trabajador
de Santiago estaba en construccin y se anunciaba como el
ms avanzado en tecnologa a nivel latinoamericano. El muro
destinado fue revestido con un primer estuco de yeso que
result demasiado frgil, por lo que debi ser removido para
buscar una nueva alternativa. Para ello "se consult a la ofici -
na de investigacin de materiales de la Universidad de Chile,
donde surgi la idea de aplicar el estuco sobre cemento fres
co, para conformar un solo cuerpo de exterior absorbente,
destinado a la pintura ... Durante el proceso del mural, haba
muchos obreros trabajando cerca. La solidaridad de parte de
ellos fue muy grande. Cuando sucedi el problema del estuco,
el contratista a cargo de la obra del hospital ofreci la colabo
racin de uno de sus mejores maestros. que debimos haber
incluido en la firma del mural, ya que dej el muro en condi-
ciones ptimas para el trabajo".
Este proceso recordaba la prctica del fresco, pero adap-
tada a la utilizacin de pinturas industriales y al contexto de
obra que representaba el hospital en construccin. Una vez
preparado el muro, "Mono" Gonzlez desarroll el trazado en
grafito, y tras las correcciones del dibujo. ste fue fijado para
iniciar la aplicacin de color en capas sucesivas. El mural se
realiz con pintura acrlica, reforzada con pigmentos destina-
dos a la coloracin de plstico, lo que contribuy a impregnar
el muro y, por ende, a la permanencia en el tiempo del trabajo.
166
El mural fue iniciado a fines de 1971 y entregado en febre-
ro del ao siguiente. Al momento de firmar el trabajo, no se
puso el nombre de las Brigadas Ramona Parra. Su permanen-
cia durante los aos del rgimen militar pudo deberse a la
proteccin del propio empresario Eugenio Heiremans, quien
valor el carcter histrico de este trabajo, perteneciente a a hablarle de las imgenes y su significado. Me atendieron de
una poca donde la mayor parte de lo realizado desapareci.
Los integrantes del equipo alternaron su labor diaria con
el trabajo de la ACHS, ya que no provenan de "la cultura del
taller". "Nada se detuvo por otra cosa ... en esa poca, cuando
se asuma un compromiso, eran las veinticuatro horas del da
envuelto en ese compromiso ... el ambiente general era ese, el
ambiente de los jvenes era ese ... Querer hacerlo todo, que-
rer participar en todo, estar en todas partes, estar parado en
todo ... era la historia, no estar fuera de la historia, era lo que
estaba pasando en ese momento ... ahora t sientes que la
historia pasa por tu lado porque no ests participando en la
determinacin sobre qu quieres de esa historia".
El reencuentro
A fines de los aos ochenta yo trabajaba en el Teatro
Municipal, en el taller de pintura y decorado. Por entonces
tuve un grave accidente, y fui llevado al Hospital del Traba-
jador, al cual estaba afiliado el Teatro. Tena un dolor terri -
ble, y la tela del overol pegada a la herida que iba desde la rodi-
!la al tobillo. Fui ingresado en camilla al acceso de urgencia,
y mientras la espera se alargaba, me di cuenta que estaba al
lado del mural. De pronto, le dije a un enfermero que yo haba
pintado eso, y se ri al no creer lo que contaba. Le ped que
mirara la firma en el muro y luego mi ficha mdica, y empec
inmediato. corno asumiendo un compromiso. Fue la primera
vez que tuve un reencuentro con ese mural desde la poca de
Allende".
La restauracin
Despus de treinta aos, cuando el Hospital fue remo-
delado y surgi la posibilidad de restaurar el mural, el lugar
donde este se ubicaba dej de ser el acceso a la atencin de
urgencia, por lo que las puertas de los baos fueron clausu-
radas. Ello permiti incluir la superficie de ambos accesos.
adems de un friso ubicado en la parte inferior del muro que
tena 55 centmetros de alto.
La zona del friso se utiliz para aludir al mundo subte -
rrneo, de los sueos, donde nuevamente cobra presencia la
alusin a ambos gneros. A la izquierda, la figura de la mujer
yace tendida, en posicin de descanso; a la derecha, el hom-
bre aparece transfigurado en distintos animales con rasgos
humanos, aludiendo a una multiplicidad de identidades ocul-
tas bajo dicha apariencia.
 Mientras la superficie de la puerta izquierda permiti 165. Conversacin sostenida con Alejandro 'Mono'
Gonzale1 en su taller. la Florida. enero de 2005.
acentuar la representacin del norte chileno, incluyendo ade-
ms una figura humana que recuerda a los pueblos origina-
rios de la zona, la superficie correspondiente a la puerta del
lado derecho dio cabida a la imagen de mayor carga poltica
en todo el mural. All, una persona cae a las aguas, abrindose
paso entre una masa de nubes. Esta imagen evoca el recuerdo
de quienes murieron arrojados al mar. Sin embargo, al invertir
la mirada sobre el mural, la persona que caa al mar se trans-
forma en alguien con "las manos arriba" ante un entorno que
le resulta extrao, en alusin al cambio de perspectiva que
signific para muchos la detencin y el ser puesto contra la
pared, tras lo cual "el mundo se daba vuelta", dejando atrs
los sueos y aspiraciones que reflejaba el mural en su vista
normal, o anterior.
"En el ao 2002, el Hospital del Trabajador contaba ya con
una larga historia. El personal se haba acostumbrado a ver el
mural todos los das, pero cuando el equipo de restauracin
inici el trabajo, fueron muchas las personas que se acerca-
ron a preguntar cul era su significado. Varios llevaron el libro
Culturo y Trabajo, para que firmramos la pgina dedicada a
este mural".
Tambin fueron muchas las personas que a lo largo de Pginas 164 a la 167: vistas del mural de las Brigadas Ramona Parra
treinta aos vieron esta imagen mientras espreraban ser aten- en el Hospital del Trabajador, antes y despus de su restauracin,
didos o acompaando a los suyos.'65 2002. Archivo Alejandro "Mono" Gonzlez.
 Eplogo
El objetivo principal de este trabajo, ha sido abordar
referentes culturales que ante la escasez de informacin
organizada, han motivado acercamientos desde las ciencias
sociales o las artes visuales, que privilegiaron, por un lado,
ta produccin de textos tericos que tal vez quedaron algo dis-
tantes del contenido, y por otro, la realizacin de publicaciones
orientadas a la recopilacin del material grfico disponible.
Ante este escenario, to propuesto aqu ha sido otorgar tribu-
na al testimonio de actores que tuvieron participacin activa
en tos procesos estudiados, alternar sus voces a la documen-
tacin visual adjunta, y formular algunas interpretaciones sobre
tos imaginarios observados y su proyeccin hacia el presente.
Tipografa y movimiento social
Durante los albores de la grfica en Chile, que coincidieron
con las luchas emancipadoras, el valor visual de las publica-
ciones fue restringido, asomando como el rasgo de mayor
importancia la doble orientacin adquirida por la impren-
ta: un sentido ilustrado, encaminado a hacer posible nla felici-
dad de los pueblosh mediante la democratizacin de la cultu-
ra y ta educacin; y otro sentido, propagandista, practicado por
patriotas y realistas en menos de una dcada, donde la produc-
cin de impresos como las proclamas y bandos preludiaba et
desarrollo posterior de referentes para ta propaganda poltica
como el panfleto o el cartel.
En la dcada que sigui a ta emancipacin, perodo cono-
cido como la Anarqua, las limitaciones grficas continuaron,
y la prensa satrica, gnero difundido en el pas por tas luchas
de poder de la elite, se limit mayormente a la produccin
de contenidos escritos, complementados en ocasiones por la
presencia de vietas tipogrficas o grabados en madera, de
procedencia fornea y utilizados para ilustrar en forma muy
bsica los artculos o versos que incluyeron estos peridicos.
Durante la poca fue relevante et debate en torno a la liber-
tad de imprenta.
La incorporacin de la litografa en ta tercera dcada del XIX
y el renovado impulso de la prensa satrica que este medio pro-
dujo a mediados del mismo siglo, motivaron el desarrollo de la
caricatura a nivel local, recurso que sirvi para poner en entre-
dicho a las personalidades del mundo dirigente y sus disputas
polticas, otorgando escasa o nula visibilidad a otros sectores
de la sociedad chilena. De forma paralela, la litografa tambin
motiv el surgimiento de las gateras de celebridades, y median-
te el retrato a lpiz basado en el uso del original fotogrfico,
plasm la visin que los grupos hegemnicos aspiraban a
ocupar en la historia nacional. Como contraparte, el empleo de
este sistema de impresin que posibilitaba la reproduccin del
dibujo, no tuvo mayor presencia en publicaciones precurso-
ras del movimiento popular chileno como La Barra, peridico
de la Sociedad de la Igualdad, que en cambio apel a la utili-
zacin de insertos a pgina completa realizados en caracte-
res de cuerpo grande, donde pudo tener lugar el uso de tipos
de madera, lo que acerc bastante estos ejemplos al lenguaje
del periodismo grfico moderno y los albores de la publicidad.
La presencia del grabado en madera entre la primera mitad
del siglo XIX y finales del mismo amerita un seguimiento en
profundidad que a la fecha est pendiente. No en vano la pren-
sa satrica de la _segunda mitad del XIX altern la incorporacin
de caricaturas impresas en litografa, con el empleo de vietas
xilogrficas, lo que tuvo lugar en peridicos como El Chariva-
ri o La Linterna del Diablo. Si muchos de esos "tacos" de made-
ra eran importados, llama la atencin el carcter coyuntural
de algunos, referidos a autoridades o sucesos polticos, lo que
permite vislumbrar su realizacin por grabadores establecidos
en el pas. Los estudios cercanos han tendido quiz a sobrees-
timar el carcter local u "original" de las vietas que ilustraron
varias dcadas despus los pliegos de La Lira Popular, modalidad
de prensa que circul en la transicin de los siglos XIX y XX. Sin
embargo, la presencia de este tipo de peridicos en pases cer-
canos como Argentina y Brasil, y la inclusin de grabados con
una visualidad semejante, animan a pensar que se trat de
expresiones culturales afines entre los sectores populares de
la regin, que asimilaron el lenguaje grfico introducido desde
mediados del siglo XIX por la prensa satrica, llevndolo a otra
resolucin mediante un manejo autodidacta del dibujo y la
xilografa, otorgndole adems una tribuna a actores sociales
que no haban tenido mayor visibilidad hasta entonces.
A nivel local, durante el siglo XX, el grabado en made-
ra annimo y proveniente de las liras pudo reconocer alguna
proyeccin en el imaginario de provincia, fue utilizado para
ilustrar medios de prensa local incluso hasta las ltimas dca-
das del mismo siglo. Actualmente, no podemos hablar de una
continuidad histrica de esta tradicin, lo que s aconteci en
Brasil, donde adems la xilografa irrig su influjo a mbitos
como el diseo grfico o la pintura callejera; sin embargo, los
estudios pendientes y el trabajo de campo aguardan por un
inters y compromiso mayor.
Durante la mayor parte del siglo XIX, la imprenta en Chile
fue una actividad artesanal que pudo adquirir carcter de
industria en la transicin al siglo XX. La enseanza en este sec-
tor productivo que asomaba como el de mayor capacitacin,
careci de organizacin y estuvo restringida al vnculo maes-
tro-aprendiz al interior de los talleres, y del mismo modo, a
un conocimiento transmitido principalmente por la oralidad.
Fueron numerosas las veces en que desde sus publicaciones,
el medio grfico interpel duramente a los gobiernos de la
segunda mitad del siglo XIX por su desinters en la suerte de
la imprenta local. Por ello, no deja de sonar tardo que el primer
establecimento destinado a la instruccin grfica que cont
con respaldo oficial, la Escuela Nacional de Artes Grficas, haya
iniciado sus actividades en 1940. Con anterioridad, la instruccin
tipogrfica solo tuvo lugar en instituciones como la Congrega-
cin Salesiana, los Talleres de Prisiones o la Casa Nacional del
Nio, donde bajo una tutela religiosa, benfica e incluso poli-
cial se foment esta enseanza ms como una alternativa para
la superacin de la pobreza que por un inters en el progreso
de la tipografa a nivel local.
Adems de su cercana a la informacin escrita y las inno-
vaciones tcnicas, ventajas que tuvieron los tipgrafos, otro
aspecto relevante fue su posicin adelantada ante los medios
productivos, lo que permiti a muchos impresores hacerse de
recursos tcnicos propios y adquirir autonoma en el oficio.
Esto ltimo, sumado al desarrollo de sus capacidades intelec-
tuales, fueron tambin factores de la movilidad social del sector
durante el siglo XIX y del protagonismo adquirido por algunos de
sus miembros - el caso emblemtico de Luis Emilio Recabarren
en las primeras dcadas del siglo XX. Mas, como fuera antes
sealado, esta fuerza laboral que tantas veces fue vista como
"vanguardia" o "ilustracin" en los albores del movimiento
obrero chileno, construy su quehacer al pulso del trabajo y
no estuvo exenta de las dificultades que afectaron primero al
artesanado, y ms tarde a los obreros en su conjunto.
La importancia de las entidades obreras pertenecientes
al mundo grfico no estuvo en el nmero de asociados sino
en la organizacin y el respeto ganado ante los dems secto-
res productivos. El espritu mutualista proveniente de media-
dos del siglo XIX, cedi terreno al carcter clasista y de resis-
tencia que cobr fuerza en sus agrupaciones en el paso al XX,
ante el asedio cada vez ms fuerte de "la cuestin social" y la
ausencia de una legislacin que regulara la actividad del sec-
tor. En el cambio de escenario que supuso la conformacin de
la izquierda chilena durante la segunda y tercera dcada del
mismo siglo, los trabajadores de imprenta perdieron el pro-
tagonismo de antao; en ello, pudo influir la desconfianza en
la poltica tradicional, vista como el sistema que resguarda-
ba el control del pas por parte de los grupos hegemnicos,
adems de la afinidad del mundo grfico con el anarquismo,
movimiento que se vio debilitado ante la importancia adquirida
170
por los partidos. Muy lejos de desaparecer, los grficos se
replegaron a organizaciones precursoras como la Sociedad
Unin de los Tipgrafos de Santiago y la Sociedad Tipogrfi-
ca de Valparaso, entidades que realizaron nuevos esfuerzos
por separar aguas entre el mbito poltico y el sindical, enarbolan-
do la bandera del mutualismo para contribuir a las reivindica-
ciones laborales del sector. La dicotoma manual-intelectual
que defini el quehacer de los tipgrafos, les vali una larga
lucha por dejar de ser considerados obreros y pasar a ocupar
la categora de empleados, reconocimiento que tuvo lugar a
fines de los aos cuarenta.
Pese a sus logros, las entidades obreras del mundo grfico,
precursoras del movimiento sindical en el pas, se enfrenta-
ron en la segunda mitad del siglo XX a un factor no contem-
plado: las innovaciones tecnolgicas en la imprenta, que para
el caso de los tipgrafos, pusieron fin al universo productivo
que por cinco siglos represent la tipografa en metal. Duran-
te las ltimas dcadas del siglo, medios como la fotocompo-
sicin entre los aos sesenta y ochenta, y posteriormente la
grfica digital desde los aos noventa, afectaron seriamente
la proyeccin del oficio tipogrfico, y por tanto, el ingreso de
nuevos asociados a las colectividades que agruparon al sec-
tor. Por otro lado, el ocaso en 1982 de la industria ms signifi-
cativa para la imprenta local, la Editora Nacional Gabriela Mis-
tral, entre 1971 y 1973 Editora Nacional Quimant y durante la
mayor parte de su vida Empresa Editora Zig-Zag, no solo fue
un duro golpe a la grfica chilena; podemos hoy considerar
dicho suceso como un mensaje en clave por parte del rgi-
men militar hacia el mbito sindical en conjunto, que vio con
estupor cmo un sector emblemtico del movimiento obrero
chileno, otrora victorioso en sus conquistas sociales y labora-
les, sucumba al desempleo y la desintegracin.
En cuanto a la iconografa representativa de las entidades
obreras entre la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del
XX, sta fue esencialmente europea, apelando en un comien-
zo a los cdigos de la grfica victoriana (la figura clsica de la
mujer, la fbrica, el entorno del trabajo, la mquina, los lau-
reles y medallas, las ruedas o engranajes alados> ampliamen-
te difundidos a partir de la Gran Exposicin Universal celebra-
da en Londres el ao 1851, imaginario que incluso hoy perdu-
ra de manera residual en la identidad de algunas asociacio-
nes gremiales como el transporte pblico, o las propias socie-
dades mutuales. La grfica internacionalizada por el PC hizo
sentir su presencia en el pas recin durante los aos treinta;
con anterioridad, las publicaciones identificadas con el POS y
ms tarde con el PC chileno no diferan significativamente de
la visualidad importada del viejo continente por las elites loca-
les. Fotografas del movimiento obrero en tiempos de Reca-
barren disponibles en el Archivo Nacional, nos muestran a un
grupo de elegantes caballeros que nada tenan que ver con la
visin de trabajadores mirando al futuro y fbricas humean-
tes que difundi internacionalmente el realismo socialista.
Lejos de la documentacin visual de primera mano, este lti-
mo referente tuvo en el contexto sealado por la Repblica
en tiempos de la Guerra Civil espaola a su principal media-
cin hacia nuestro pas. Por su parte, el PS intent evidenciar
visualmente su voluntad independentista y nacional apelan-
do a un repertorio simblico bastante diverso; en l, se dieron
cita el "toqui", hacha araucana que fue propuesta como ima-
gen del partido por Ricardo Latcham, escritor e hijo del antro-
plogo del mismo nombre que desarroll un amplio estudio de
la cultura mapuche; la organizacin en milicias, que en poco o
nada diferan de grupos internacionales afines al fascismo, y el
realismo socialista. Sin ir ms lejos, el hacha -o su versin chi-
lenizada el toqui-, fue un smbolo adoptado por el movimiento
obrero a nivel mundial, dado su valor simblico: una herramien-
ta que sirve para destruir pero tambin para construir; derribar
un orden antiguo para construir uno nuevo.
Tras los momentos fundacionale_s de la izquierda local en
las primeras dcadas del siglo XX, el escenario adverso al que
se enfrentaron estos sectores hacia los aos cincuenta impli-
ca pensar en la participacin desempeada por los artistas
grficos. Adems de su origen modesto y permanente alusin
al mundo popular, grabadores como Carlos Hermosilla, San-
tos Chvez y Pedro Lobos participaron activamente del espa-
cio partidario, vinculados al PC, donde las dificultades sufridas
por esa colectividad a mediados del siglo XX, determinaron la
importancia adquirida por estos artistas para publicaciones rea-
lizadas en circunstancias difciles, con escasos recursos e ilus-
tradas en muchos casos por medio del fotograbado o el linleo.
Respecto a la importancia poltica adquirida por el graba-
do, tambin cabe destacar las ilustraciones realizadas por Jos
Venturelli para la edicin clandestina del Canto General. Adems
de ser uno de los mximos testimonios grficos del perodo
ilegal del PC iniciado tras la entrada en vigencia de la "ley mal-
dita" en 1948, aquella visualidad pudo dar un rostro a la poe-
sa nerudiana, que fue referente para el trabajo brigadista de
los setenta, ms all de una figura, escena o escorzo determi-
nado. Otro aspecto de inters en torno a dichas ilustracione'
es que anticiparon la relacin suscitada entre el grabado y e
mural callejero; este ltimo supo nutrirse de la imagen en altc
contraste proveniente de la xilografa, el linleo o el fotogra
bada de lnea, lo que resulta clave para comprender las dife
rencias con el mural poltico practicado por los art istas en I;

campaa de 1964, que nunca consolid una distancia respecto
a la pintura de caballete y tampoco asign un rol claramente
definido a la utilizacin del texto en los muros. Por otro lado,
las series reproducidas en serigrafa a partir del trabajo gr-
fico de Pedro Lobos y vendidas en carpeta para reunir fondos
de ayuda partidaria durante los sesenta, anticiparon la masi-
ficacin de la pintura y el grabado por medio de la impresin
serigrfica, y sus cruces con la cultura del cartel o el "pos-
ter" en el perodo de la Unidad Popular. En resumen, es posi-
ble decir que artistas como Hermosilla, Chvez, Venturelli o
Lobos "ilustraron el perodo clandestino, manteniendo una
vinculacin permanente con el mundo grfico, y el mural, en
el caso de los dos ltimos.
El espacio pblico como soporte poltico
La prctica del mural al interior de la enseanza artstica
chilena entre 1935 y 1971 siempre tuvo un difcil pasar. Bsi-
camente, porque nunca logr obtener un respaldo amplio en
la Escuela de Bellas Artes dado el carcter social y, ms espe-
cficamente, "popular-local" que intent propugnar el mura-
lismo, muy distante de los intereses del resto del plantel que
segua con atencin el rumbo de la pintura y el arte europeo,
lo que foment el aislamiento, y tambin las rencillas acad-
micas y estudiantiles. Si bien, los muralistas nacionales tuvie-
ron como principal referente al trabajo de los mexicanos, que
en ese pas haba adquirido protagonismo gracias a su alian-
za con el PC, esta prctica distaba en sus primeros aos de
adoptar una estrategia similar en el medio nacional, vnculo
que otros sectores artsticos s se haban encargado de ini-
ciar, para sacar dividendos de ello en el futuro.
Tras la apertura del curso de Laureano Guevara a media-
dos del segundo gobierno de Arturo Alessandri, la llegada a la
presidencia de Pedro Aguirre Cerda -abanderado del Frente
Popular-, pareci augurar un mejor escenario para la prc-
tica del mural en el pas. El trabajo realizado por Siqueiros en
Chilln al iniciarse la dcada de los cuarenta cont con carc- ticipacin en el trabajo brigadista. La historiografa del arte
ter oficial, y el concurso de 1943 para la estacin del ferroca-
rril de Concepcin pareca garantizar la continuidad del inte-
rs estatal por este tipo de iniciativas. Sin embargo, fue muy
duro el revs sufrido con la cancelacin en 1946 del proyecto
iniciado el ao anterior, que tena por objetivo pintar mura-
les en todas las escuelas pblicas, lo que puede ser entendi-
do como una consecuencia ms de las rotativas ministeriales
de la poca y el cambio de nimo en la autoridad de turno.
Tras los primeros trabajos, el Ministerio de Educacin ofreci
171 9
como precaria alternativa la realizacin de ilustraciones para
textos escolares y, si bien esa no era la t ribuna que buscaban
los muralistas, tampoco debe desestimarse el poder multipli-
cador de la imagen que tuvieron las publicaciones estatales.
No en vano haba sido un espacio ocupado con cierta regu-
laridad por alumnos de la Escuela de Artes Aplicadas, y as
tambin imaginario de temprana edad para varias generacio-
nes. La reproduccin del dibujo en alto contraste por medio
del fotograbado, y la presencia de ilustraciones que perfecta-
mente podan ser un proyecto de mural a escala, nuevamente
remiten a los vnculos entre el grabado y el muralismo antes
mencionados, que rindieron sus frutos en el escenario de los
aos setenta.
El ao 1946, tambin fue decisivo para la suerte del mural
en la Escuela de Bellas Artes por el conflicto ocurrido cuan-
do los estudiantes de este taller llegan al Centro delAlumnos e
intentan adquirir mayor protagonismo en el rumbo de la ense-
anza. Inspirados por la reforma suscitada en la Escuela de
Arquitectura, la directiva estudiantil emprendi largas nego-
ciaciones que no dieron resultado, debido a lo que hoy puede
ser catalogado como una encerrona administrativa y polti-
ca, que paradjicamente, tuvo vinculacin gente vinculada al
PC desde dentro y fuera de la escuela. Por cierto, ser recin
dos dcadas despus que esta colectividad poltica manifes-
tar un inters por el mural, principalmente bajo un sentido
instrumental y propagandstico, que atendi su desarrollo a
nivel callejero y no acadmico; espacios muy distintos.
No deja de ser sintomtico que varios artistas que lucha-
ron por tener mayor participacin en el rumbo seguido por la
enseanza en Bellas Artes durante los aos cuarenta, hayan
tenido como reducto a la Escuela Experimental de Educa-
cin Artstica entre los aos cincuenta y sesenta; el caso de
los muralistas Fernando Marcos y Osvaldo Reyes. Y si bien
el mural tampoco logr proyectarse al espacio pblico con
fuerza desde esta institucin abocada a la enseanza escolar,
pudo ser el lugar donde tal inquietud artstica fue traspasa-
da a varios alumnos que posteriormente tuvieron activa par-
chileno se ha empeado hasta ahora en recalcar el carc-
ter partidista de las brigadas, pero no es un rasgo menor que
en dichos grupos integrados principalmente por estudiantes
secundarios, obreros o militantes, los brigadistas que con-
taban con instruccin artstica, a la sazn muy pocos y que
asuman labores estratgicas como el rol de trazadores en el
mural - lo que demandaba habilidad en el dibujo-, tuvieron
alguna relacin con la Experimental, y poca o ninguna con la
Escuela de Bellas Artes.
172
Dado su carcter decorativo, aplicado, y que busc pro-
yectarse a la vida diaria, a los espacios pblicos, a lugares de
enseanza o dependencias estatales, vale hoy preguntarse
si la prctica del mural pudo tener mejor suerte al alero de
una institucin como la Escuela de Artes Aplicadas, en vez de
haber aspirado siempre a una insercin en Bellas Artes que
nunca dej de ser fallida. Dicha hiptesis puede efectuarse
en razn de que Artes Aplicadas fue una institucin que asig-
n inters permanente al arte popular y lo local, adems de
brindar opciones educacionales a un gran nmero de alum-
nos provenientes del pueblo trabajador. recordando el
manifiesto escrito por Marcos y Reyes en 1953. Por otro lado,
y de forma independiente a los propios problemas adminis-
trativos y curriculares que tambin afectaron la vida de Artes
Aplicadas, prcticas como la escultura s lograron adquirir
presencia pblica desde esta Escuela, recordando la obra de
artistas como Samuel Romn, que adems mostraba afinidad
con los intereses que haban animado al muralismo local.
La aparicin del mural poltico en Chile puede entender-
se en dos momentos: uno inicial, propiciado en Valparaso a
mediados de 1963 cuando los comits de propaganda para la
tercera postulacin presidencial de Salvador Allende empren-
den la realizacin de trabajos sobre los muros de la aveni-
da Espaa y en el puente Capuchinos; un segundo momento,
desarrollado en la capital por los artistas afines a la candidatu-
ra allendista al ao siguiente. Los murales del puerto incorpo-
raban ya el sentido colectivo, la participacin juvenil y la idea
de intervenciones a gran formato, ms grficas que pictricas.
El rayado, hasta entonces la modalidad de trabajo urbano ms
recurrido por la izquierda, dio paso a la combinacin de imagen
y texto, y as tambin, a la colaboracin entre jvenes militantes
y artistas afines a la campaa. En relacin a ello, la presencia de
Gins Contreras, grabador proveniente de Concepcin, nueva-
mente remite a los vnculos entre el grabado y el mural durante
los aos cuarenta y cincuenta.
Los trabajos realizados en Santiago fueron esencialmente
pictricos, y lejos de la propaganda o la afinidad con expresio-
nes como el cartel, obedecieron al' inters de los artistas por
tener participacin en la campaa, adquiriendo visibilidad en
el espacio pblico mediante la realizacin de murales en luga-
res de amplio trnsito vehicular y peatonal, en tiempos largos y
a la luz det da. Segn testimonio de varios partcipes, el estar
trabajando "con las manos en la calle, vestidos con overoles
manchados de pintura y durante jornadas de trabajo prolon-
gadas, contribuy a desmitificar el carcter distante y elitista
del arte, en una poca donde la expresin arte pblico" haba
sonado ya en el discurso de colectivos como Rectngulo o
Forma y Espacio, bajo un enfoque ms orientado al desarrollo de
objetos, mobiliario, arquitectura o intervenciones urbanas, que
a la presencia de los artistas en s, aspecto que cobr relevan-
cia en los murales del perodo. Si los trabajos del puerto tuvie-
ron su origen en la discusin partidaria, los de la capital fueron
motivados por la inquietud de un grupo de artistas vinculados al
PC que creyeron dicha iniciativa poda con el tiempo adquirir el
rango de poltica cultural, lo que no tuvo asidero en la izquierda
tras la derrota sufrida en la eleccin presidencial de 1964.
La formacin oficial de brigadas de propaganda integra-
.. das por jvenes militantes de las juventudes de izquierda,
tuvo lugar entre 1969 y 1970, cuando las JJCC y la FJS reco-
. nacen a las Brigadas Ramona Parra y la Brigada Elmo Cata-
ln como tales. Con anterioridad a ello, el brigadismo ya exis-
ta, pero careca de la organizacin y la presencia pblica que
pudo alcanzar en el paso a los aos setenta. Testimonios de
la campaa de 1964 en Valparaso asignan especial partici-
pacin a los jvenes brigadistas del cerro Los Placeres; y en
Santiago, durante los aos previos a la formacin de las BRP,
el trabajo poltico callejero consista en grupos de dos o tres
personas, movilizados a pie con tarros y brochas.
Durante el perodo de la UP, el trabajo emprendido por las
brigadas muralistas encontr su mayor afinidad en el dise-
o grfico, por sobre las asociaciones o vnculos respecto a la
pintura o el arte. Desde su aparicin, estos grupos realizaron
un enfrentamiento a los lenguajes de la comunicacin masi-
va; primero, utilizando el texto a gran formato como medio
de contrarrestar el peso en la opinin pblica de la pren-
sa oficialista y sus titulares; ms tarde, en la incorporacin
de la imagen, donde las tintas planas, el grueso trazado y las
deudas al cartel o en ltimo caso al grabado, siempre fue-
ron superiores a las pretensiones artsticas o al intento de los
artistas de la UP por generar una tutela esttica sbre la prc-
tica callejera del mural. La legibilidad de lcis textos o el impac-
to visual fueron aspectos relevantes en su trabajo, y el intento
de disear alfabetos reconocibles como portavoz de un sec-
tor poltico chileno ((a letra BECl, o las sntesis icnicas ms
representativas como la mano-paloma-estrella" de las BRP,
nada tuvieron que ver con el manchismo informalista o el mura
mexicano. Lo realizado por los diseadores del perodo come
Vicente Larrea o Waldo Gonzlez fue en gran parte traducir e
proyectar a soportes distintos al muro (el cartel, las cartula~
de discos) el lenguaje grfico proveniente del brigadismo, a
tiempo que las brigadas se nutrieron de la visualidad generad<
desde el diseo. No en vano, ante la borradura histrica del murc:
poltico, la grfica de la Nueva Cancin Chilena y el cartelism!
asumieron en gran parte el rol de memoria grfica del perodc
superando la importancia de las fotografas que lograron sal-
varse y circular con posterioridad.
Durante el tramo comprendido entre la segunda mitad de
los setenta y mediados de la dcada de los ochenta, el mural
poltico resign su protagonismo de antao al ser suprimida
su presencia en el espacio pblico. En el exterior, su lenguaje
encontr proyecciones en tres caminos: la formacin de bri-
gadas compuestas principalmente por artistas consagrados
que intervienen espacios autorizados y con apoyo institucio-
nal; la realizacin de una pintura de caballete que incluso puso
bajo firma o autora individual a la iconografa antes identi-
ficada con el sentido colectivo del brigadismo; la produccin
de carteles que asimilaron los cdigos grficos provenientes
del mural. En el mbito local, la adversidad poltica del pero-
do asign protagonismo a formas de comunicacin grfica
que ya haban tenido importancia para la izquierda en los aos
veinte y cincuenta, y que entonces recobraron su vigor; fue el
caso de la prensa clandestina y el panfleto.
La prensa clandestina tuvo esencialmente un sentido
estratgico, organizativo e informativo. Su escaso valor per-
suasivo pudo radicar en que no tuvo por finalidad conven-
cer o llegar a sectores ajenos a su pblico directo: la mili-
tancia poltica del perodo donde los partidos fueron pues-
tos al margen de la legalidad. Tuvo una circulacin restringi-
da o exclusiva (dirigentes, militantes), en un mundo privado
(casas, enclaves partidarios), con escasa o nula visibilidad en
el espacio pblico de la poca, donde circul de forma vela-
da. Por su lado, el panfleto sac a relucir todo su valor per-
suasivo y transversal (cualquiera que anduviera por la calle se
lo poda toparl; dicho medio tuvo la capacidad de llegar a un
pblico amplo, diverso en edad, procedencia, posicin polti-
ca, hablando a la sociedad en conjunto, sin exclusiones.
Mientras la prensa clandestina fue realizada principalmen-
te en base a mquina de escribir, con un escaso valor grfico,
el panfleto dio ampla cabida a la ilustracin satrica y el foto-
montaje, lenguajes utilizados al igual que en otros momen-
tos de la vida poltica chilena, para poner en entredicho a la
autoridad. Por cierto, la caricatura de los dirigentes oposito-
res lanzada tantas veces a la calle por el propio rgimen mili-
tar confirma a este medio de comunicacin como una tribuna
relevante de la poca. Teniendo bajo su control a los grandes
espacios informativos como la televisin, la radio y la prensa
escrita, qu poda querer el oficalsmo con el panfleto?, cul aos setenta, el devenir del mural poltico al alero de los pro-
la importancia de adquirir visibilidad bajo una alternativa apa-
rentemente precaria y limitada? La hiptesis aqu propuesta es
que la derecha empez a utilizar este recurso en forma masiva
a partir de los aos ochenta y la repercusin adquirida por las
protestas, lo que revitaliz al espacio pblico como un escena-
rio para la confrontacin de ideas, que en los aos anteriores a
1983 se mantuvo extremadamente restringido. Dado el carcter
horizontal del panfleto y su vinculacin a la actividad poltica
de base, apelar a sus cdigos, vale decir papel barato, impre-
sin en mimegrafo, tipografa u offset de baja calidad, escri-
tura manual con normgrafo o uso de letraset, recorte y pego-
teo, presencia de ilustracin o caricatura no siempre realizada
por mano experta, poda significar que el rgimen contaba con
apoyo en el mbito popular, poblaconal, sindical o estudian-
til, y que no era asunto sencillo lanzarse a la calle en la lucha
por la democracia sin tener muy claro qu pensaba e1 de al
lado". En efecto, el rumor y el fomentar la desconfianza entre
sectores vecinos fueron recursos muy utilizados en tiempos de
las protestas para instar la autoproteccn y la permanencia en
sus barrios de muchos pobladores, como las ame~azas de inva-
sin voceadas entre las poblaciones Yungay y San Gregario a
mediados de los ochenta, en medio de lo cual la polica pasa-
ba rpidamente de ser presencia hostil a ser un aliado que res-
guardaba los lmites del barrio, y en el fondo, mantena a raya
a sectores populares adversos al rgimen durante los das de
movilizacin nacional.
En el medio local, la reaparicin del trabajo brigadis-
ta en los aos ochenta pudo generarse desde dos espacios:
uno, el mbito artstico, mediante agrupaciones de pintores
que abordan dicha tradicin como alternativa a circuitos de
exhibicin y espacios de enseanza poco favorables; otro, el
mbito partidario, donde el regreso de las dos principales bri-
gadas identificadas con las juventudes de izquierda, las BRP
y la BEC, tuvo como finalidad recobrar visibilidad en el espa-
cio pblico con miras al proceso poltico de fines de la dcada,
al tiempo que representaba una instancia participativa que no
solo convoc a jvenes vinculados familiarmente a la izquierda,
sino tambin a un grupo ms amplio y no tan politizado.
Durante esta poca, el mural poltico estuvo caracteriza-
do por una hibridacin grfica donde se dieron cita la pica
contestataria* proveniente de la dcada anterior y nuevos
lenguajes como el grafft y el cmic, lo que pudo traducir-
se con mayor trabajo y a largo plazo en una renovacin activa
del repertorio simblico de la izquierda chilena, lo que final-
mente no ocurri.
Como en otras ocasiones, y a excepcin parcial de los
pios sectores que alentaron su presencia tuvo como princi-
pal dificultad no ser considerado una poltica cultural en s, con
proyecciones ms all de una u otra coyuntura electoral, sino
que es visto solo con un fin utilitario, al servicio de una u otra
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candidatura, tras lo cual su capacidad de generar identida-
des colectivas, motivar la participacin popular y aportar a la
formacin de un "nosotros", qued tantas veces en ningu-
na parte. A nivel internacional, la imaginera proveniente de
los setenta sufri adems el efecto "postalizante" que produ-
jo su individualizacin por quienes se dedicaron a difundir
esta visualidad como pintura de caballete, despojndola de
su sentido colectivo y annimo.
Sin embargo, la capacidad de los lenguajes provenientes
del mural poltico para adquirir autonoma y proyeccin en el
tiempo, como ha ocurrido en el caso de los alfabetos surgidos
a fines de los sesenta para la escritura de consignas, no repre-
senta un fenmeno menor, trascendiendo diversos firmantes
y escenarios para construir nuevas identidades o asociacio-
nes que alcanzan visibilidad hasta el presente en expresiones
como el papelgrafo y la visualidad de agrupaciones juveni-
les como las barras bravas. Por cierto, la escritura brigadista
ha resistido de mejor manera los embates de la grfica com-
putacional, lo que no ha ocurrido con el muralismo callejero;
a la hibridacin del trabajo brigadista en los ochenta, vino a
sumarse el desencuentro entre la visualidad ms tradicional de
la izquierda chilena y la imagen digital a partir de la dcada de
los noventa.
Otro aspecto reconocible de los ltimos aos es la dis-
tancia entre la tradicin del mural poltico y la pintura calleje-
ra que cobr fuerza en el medio local con posterioridad a
los ochenta. Tal como en la transicin de los sesenta-seten-
ta, donde pelculas como Busco mi destino y El Submarino Amari-
llo tuvieron repercu sin en la juventud, la llegada en 1984 del
film Breakdance pudo despertar un inters por la subcultura
urbana neoyorkina, motivando la aparicin de varios colecti-
vqs de jvenes que acompaados de radios a pilas se toma-
ron espacios como el pasaje Bombero Ossa, el Paseo Ahu-
mada, y ms recientemente, la Plaza de Maip. Si varios
de aquellos grupos permanecieron activos hasta la dcada
de los noventa, y en algunos casos avanzaron del baile a la
msica (Panteras Negras), el grafismo callejero asociado al
hip-hop tuvo una presencia menor en la segunda mitad de
los ochenta. Ya en la dcada siguiente, el declive del mural
poltico cedi muchos de sus lugares emblemticos a la
multiplicacin del graffiti en la ciudad de Santiago; fue el
caso de los muros ubicados frente a la esquina de las calles
Irene Morales y Alameda.
Mientras las brigadas llegaron a un pblico amplio apelan-
do a la legibilidad e impacto visual de sus textos e imgenes,
y adems emprendieron la bsqueda de una identidad nacio-
nal-popular asociada a lo latinoamericano y lo precolombino,
el graffiti local ha sido mayormente reflejo de la subjetividad
individual por sobre cualquier afn colectivo; convocando a
jvenes de distintos estratos sociales, ha tenido presencia en
diversos sectores de la ciudad y se ha mostrado cercano a una
visualidad reconocible en distintas partes del mundo. En rela-
cin a ello, un segundo golpe de informacin relevante para
esta prctica en Chile pudo ser aportado por la transnaciona-
lizacin de la cultura impulsada en los noventa por la msica,
Internet y la televisin por cable.
Hoy, tras quince aos de presencia urbana, el desencuentro
ante la tradicin del mural poltico ha podido despertar algu-
na inquietud por parte de los pintores antiguos y nuevos, as
tambin el sentido colectivo del trabajo y la bsqueda de referen-
tes alternativos a la visualidad global. Un lugar de convergencia
para ambas tradiciones, que an no ha sido dimensionado en
plenitud, es el grafismo identificado con las barras bravas, gru-
pos que sin una conciencia explcita de ello, asimilaron rasgos
del graffiti y del brigadismo que se dan cita en los lienzos y el
rayado callejero de estas colectividades urbanas.
Sobre la distancia frente a lo poltico reconocible hoy en la
prctica del graffiti, ello parece reflejar la desidia juvenil por el
ocaso de muchos sueos y aspiraciones tras la dcada de los
ochenta, cuando al desencanto de muchos jvenes con activa
participacin que se sumergieron en su vida privada y el paso
a la adultez en los noventa, se sum la generacin posterior a
los aos del rgimen militar, que se mostr reacia al espectro
poltico en su conjunto. Paradjicamente, mucha de la juven-
tud que "no estuvo '1i ah" para congoja de los polticos y sus
grandes discursos, ha mantenido visibilidad "estando ah", en
el entorno, tal vez sin grandes proyectos o la grandilocuencia
de la pintura callejera de antao, pero presentes en definitiva,
apropindose del espacio pblico en tiempos donde el nfasis
de los medios informativos sobre la delincuencia y la cultura
del miedo nos empujan cada vez ms al espacio privado.
La bsqueda de informacin y el inters de las nuevas
generaciones por el devenir de los imaginarios que ha aborda-
do este libro, confirman que ms all de lo testimonial, la visi-
bilidad de documentacin y la apertura a un debate amplio
desde mltiples perspectivas posibilitan interpretaciones acti-
vas, nuevos usos, apropiaciones y significados; as tambin
reconstruccin de tejido social, experiencias colect ivas y aso-
ciacin ciudadana. Un ejemplo reciente de ello, es la Brigada
Autnomas, agrupacin femenina surgida en la poblacin La
Victoria, dedicada a la prctica del mural como respuesta a la
violencia intrafamiliar, instalando mensajes en el entorno cer-
cano a las casas afectadas por este problema transversal a la
sociedad chilena.
Detalles de mural en homenaje a Gladys Marn pintado por las BRP en avenida La Paz, comuna de Recoleta. durante la madrugada del 8 de
marzo. 2005. Fotografas de Cristin Larran.