YOROROKEROREXEXOKERONEROE DRORDREXDXOKORKE RORY x ae et S.L. WEISS INTAVOLATURA DI LIUTO Trascrizione in notaztone moderna di Ruggero Chiesa dall'originale del British Museum ss 1a x S g a K 8 x % $ x z S * & 3 g 4 eS aK aS 8 x s K 2 | | | 'DROKDXDRORDKOXDXDRDK EX EX EX PHD DAKDK OK EXDKEX ORDRDMEK EG EDIZIONI SUVINI ZERBONI - MILANO BREKEROMERKDROAG KOK ERD KOKOKOKDA a Roccusntenenteere tee eR OT ROE OT EE ea ET DKDXDRDADKOKOKORKRDRD KD AD AKDAKOROKORE RO RORERORE a EXDKOKDROKDRON KSYLVIUS LEOPOLD WEISS L'apparire della prima intavolatura, ad opera di Francesco Spinacino, nel 1507, segna Vinizio di un lungo periodo di splendore per il Hiuto, che in ogni paese d’Europa, ad eccezione della Spagna (dove perd la vihuela assolvera gli stessi compiti) trovera da allo. ra esecutori e compositori di grandissimo valore. Perle sue particolari caratteristiche il liuto sara considerato nel secolo XVI lo strumento perfetto, e solo agli inizi del 1600, insidiato dal sempre pit: frequente uso del- Yorgano, del cembalo e degli archi, iniziera, seppure lentamente, la sua decrescente parabola. La Spagna, dopo la breve ma mirabile parentesi vihuelistica, si ac- costera definitivamente alla chitarra, e I'Italia seguira questa via dopo la meta del XVII secolo, mentre in Francia e in Inghilterra il liuto sopravvivera pid a lungo, sino alla fine del 1600, quando la erisi gia la- tente precipitera nelloblio il nobile strumento. Solo in Germania la sua celebrita riesce ancora a protrarsi, sino alla meta del 1700, destando Vinteresse di due grandi compositori: Johann Sebastian Bach e Sylvius, Leopold Weiss. Il primo si accostera al liuto marginal- mente, ma con una produzione"”, se non vastissima, degna delle sue migliori opere, mentre il secondo gli dedichera tutte le sue energie di interprete e di autore. Sylvius Leopold Weiss nacque a Breslavia il 12 Ot- tobre 1686, primogenito di Johann Jacob Weiss, va~ lente liutista e tiorbista. La sua educazione musicale si forms sotto la guida del padre, ¢ nel 1706 fu nominato liutista di corte presso il Principe del Palatinato di Duesseldorf. Nel 1708 si trasferi presso il Principe po. lacco Alexander Sobieski, accompagnandolo durante i suoi viaggi, e ottenendo sucesso e notorieta, special- mente a Roma. Alla morte del Principe, nel 1714, fu per breve tempo liutista alla Corte d’Assia a Kassel, per ritornare poi a Duesseldorf, alternando la sua attivita di musico di corte con numerosi concerti nell’orche- stra di Dresda, Tl 23 Agosto 1718 abbandond gli i pegni a Duesseldorf e fu nominato maestro di musi- ca da camera presso il Prineipato di Sassonia e la Cor- te reale di Polonia. In occasione del fidanzamento del figlio, il Principe Elettore invid Weiss alla corte di Vienna, e qui egli rimase dall’autunno del 1718 sino alla primavera del 1719. Durante il viaggio di ritorno Weiss si ferma @ Pra- 42, poi raggiunse Dresda, dove nell’autunno fu cele- brato il matrimonio del Principe. Abbandonata la sua attivita presso la corte di Sassonia, nel 1722 incorse in una brutta avventura, quando un violinista quasi gli staced il pollice destro con un morso. NelPautun- no dello stesso anno, in occasione delle nozze del Prin- cipe di Baviera, fu invitato alla corte di Monaco. Rien. trato a Dresda, si recd poi nell’estate del 1723, con Johann Joachim Quantz e Karl Heinrich Graum, alla \"\ Preludio in do minore - Fuga in sol min. - Preludio, funn 2 allenen in mi hom — Suita im ami min — Daatien The appearance of the first tablature by Francesco Spinacino in 1507, marks the beginning of a long period of splendour for the Lute. With the exception of Spain (where however, vinuela absolved the same function), the whole of Europe was involved, pro- ducing composers and instrumentalists of an extreme- ly high level, Because of its characteristics the Lute was considered to be the perfect instrument in the XVIth century, losing its predominance at the expense of the organ, cembalo and strings only at the beginning of the XVIIth. After the short but triumphant vihueli- stie period, Spain turned more and more towards the guitar, being followed in this by Italy after the first half of the XVIIth century, It is in France and En- gland that the Lute survivéd up to the end of the century, only to finally fall vietim to the latent crisis and vanish into final oblivion. In Germany its fame continued unabated up to about 1750, arousing the interest of two great composers, Johann Sebastian Bach and Sylvius Leopold Weiss. Bach’s interest was only marginal, but he left an oeuvre'" which, if not vast, is still worthy of his greatest work, while Weiss dedicated himself exclusively to it both as performer and composer. Sylvius Leopold Weiss was born in Breslau on the 12th October 1686, first son of Johann Jacob Weiss, ex- cellent Lute and Theorbo-player. His father was re- sponsible for his musical education and in 1706 the young Weiss was nominated Lutist to the court of the Palatine Prince of Duesseldorf. In 1708 he joined the Polish Prince Alexander Sobiesky, accompanying him on his travels and collecting success and fame on the way, especially in Rome. After the death of the Prince in 1714, Weiss became Lutist to the court of Hessen at Kassel for a short time,only to return to Duesseldorf, where he alternated his activities as court-musician with many concerts with the orchestra of Dresden. On the 28rd August 1718 he was nominated Maestro i Musica da Camera to the court of the Principality of Sachsen and to the court of the King of Poland. For the celebration in honour of the engagement of his daughter, the Prince Elector sent Weiss to Vien- na where he remained from the autumn of 1718 to the spring of 1719. Weiss broke his return journey at Prague and arri- ved in Dresden in time for the wedding of the Prince. After leaving the court of Sachsen he fell victim, in 1722, to an ugly incident which could have had di- sastrous consequences, a violinist nearly severed the thumb of his right hand with a bite, In the autumn of the same year he was invited to the court at Munich in occasion of the wedding of the Prince of Bavaria. Returned to Dresden, Weiss, together with Johann Joachim Quantz and Karl Heinrich Graum left for Prelude in C minor, Fugue in G minor, Prelude, in Fminar Partitaincoronazione di Carlo VI a Praga, alla cui corte ri- seosse grandi successi e dove fece parte, come tiorbi- sta, dell’opera stabile di Johann Joseph Fux. Gli anni suecessivi lo videro, richiestissimo, in varie citta te- desche, dove strinse amicizia con i piit famosi musici- sti dell’epoca, e in particolare con J.S. Bach, Nel 1728 fu ospite della corte di Berlino, molto ammirato dal- la Principessa Guglielmina (poi margravia di Bay- reuth) suonatrice di liuto, Nel 1736 rifiutd un’offerta di occupazione propostagli dalla corte di Vienna, fis- sando definitivamente la sua dimora a Dresda, dove mori il 15 Ottobre 1750, lasciando la vedova e sete fig, Weiss fu 'ultimo dei grandi liutisti compositori, poi- ché lepoca della sua morte coincise anche con’ quella della rapida decadenza dello strumento in tutta la Germania. La sua produzione, manoscritta ad ecce- zione di un solo brano, & conservata principalmente nelle due grandi raccolte del British Museum e della Biblioteca di Dresda. Essa comprende suites, pezzi staccati, e le sole intavolature di concerti per Jivto e flauto e per liuto con diversi strumenti Esaminando il manoscritto del British Museum, da noi interamente trascritto, notiamo che la disposizio- ne delle danze nelle suites & spesso preceduta da un preludio, di libera struttura, quasi sempre senza indi- cazione di tempo e con Veliminazione delle battte, do- ve sovente si incontrano sezioni contrastanti (ad esem- pio serie di accordi con alternanza di rapidi passaggi i scale in progressione). I brani successivi, monote- matici e bipartiti, hanno generalmente la seguente di- sposizione: Allemande, Courante, Bourée (Gavotte), Sarabande, Menuet e Gigue, ma vengono a volte so- stituiti da altre danze (Passacaille, Paisane), 0 da indicazioni generiche (Allegro, Presto), oppure da composizioni con titoli di fantasia (La Badinage, Le Sans Soucie), titoli che possono anche dare il nome ad un'intera suite (Liinfidele, Le fameux corsaire) I pezzi staccati si compongono di danze varie, di fu- ghe, di fantasie, mentre i tre concerti per Iiuto e flauto -traverso" ci sono giunti, come @ stato gia seritto, con la sola parte di intavolatura, e sono stati esclusi dalla presente edizione. Le composizioni di Weiss, pur non presentando nes- suna innovazione degna di rilievo rispetto le opere dei suoi contemporanei, da cui non si distaccano nel gusto e nello stile, sono dotate di una perfetta struttura for- male e permeate da una bellissima e nobile espressi- vita. La sua assoluta padronanza del mezzo strumen- tale si riflette nella ricerca di particolari effetti, come le tipiche scale ottenute su corde diverse, nell’equili- brio dell’architettura sonora e nell’abilita con cui egli riesce a raggiungere i migliori risultati senza preten- dere dall’esecutore impossibili sforzi. "Le note biografiche sono state tratte dal volume «Das Erbe Deutscher Musik» di Hans Neeman, che ha traseritto in notazione moderna sei fra le suites conservate nella Biblioteca di Dresda, Prague to be present at the coronation of Charles VI in 1723, His success at court was great and he joined the orchestra of Johann Joseph Fuz’s permanent opera company as Theorbo player. The following years, highly successful and sought after, he journeyed from ‘one German city to another, forming firm friendships with some of the most famous musicians of the day, in particular J.S, Bach. In 1728 he was invited to the court at Berlin where he was much admired by Prin- cess Wilhelmine, later the wife of the Margrave of Bayreuth, herself a Lute-player. In 1736 Weiss refused an offer from the court at Vienna, deciding to remain in Dresden, where he died on the 5th October 1750, leaving a wife and seven children.” Weiss was the last of the great Lutist-composers, his death coinciding with the rapid decline of the instrument in the whole of Germany. His work, all in manuscript with the exception of one piece, is preserved principally in the vast collections of the British Museum and the Library in Dresden. They contain Suites, individual pieces and tablatures only for Concertos for Lute and Flute and Lute and va- rious other instruments. Studying the MS. in the British Musem, transcri- bed by the writer, one cannot fail to notice that the dances in the Suites are often preceded by a Prelude entirely free in structure, nearly always without tem- po indications and Bars. One often meets with contra- sting sections (for example, a series of chords alter- nating with rapid passages of rising or falling sca- les). The pieces that follow are generally in this or- der: Allemande, Courante, Bourée (Gavotte), Sara- bande, Minuet and Gigue, all monothematic and twoo- part, However sometimes these are substituted by other dances (Passacaille and Paisane), or generic indications like Allegro, Presto or even by composi- tions with invented titles like “La Badinage” or “Le Sans Soucie”, titles that can also name an entire Suite (*L'Infidele’, “Le fameux corsaire"). The sin- gle pieces are made up of various dances, Fugues and Fantasies, while the three Concertos for Lute and Flute?) as described above, have come down to us only in the form of tablature end are therefore ex- cluded from this edition. Weiss's compositions do not contain innovations of importance compared to the work of his contempo- varies. They do not differ from them in either taste or style, but boast a perfect structure and are filled with an expressiveness both noble and beautiful. His complete control of and familiarity with the in- strument, is reflected in his search for particular ef- fects, like the characteristic scales obtained on different strings, the equilibrium of sound and in his capacity of obtaining the best results without overstraining the technical possibitites of the instrument. The biographical information has been extracted from “Das Erbe Deutscher Musik” by Hans Neeman, who has transcribed 6 of the Suites preserved in the Library in Dresden.Liopera di Weiss, che deve giustamente porsi tra i pi significativi musicisti della sua epoca, é stata sino ad oggi trascritta in minima parte, e, considerando an- che che numerose sue composizioni gia conosciute so- no in realta apocrife, crediamo nell'utilita di far ri- vivere le pagine autentiche di un grande autore, che non manchera di suscitare Vinteresse di esecutori e di musicologi. LINTAVOLATURA DI WEISS Il sistema dell'intavolatura, introdotto agli inizi del XVI secolo, quando il liuto aveva quasi ovunque Ja seguente accordatura: rappresentava graficamente i sei ordini di corde dello strumento con alfrettante lines orizzontali, sul- le quali erano posti numeri (intavolatura italiana) o lettere (intavolatura francese) indicanti i tasti da pre- mere. In Germania era in vigore un principio comple- tamente diverso, dove, combinando numeri e lettere, si aveva perd lesclusione delle linee orizzontali. Con il trascorrere del tempo, e pitt precisamente agli inizi del XVII secolo, entrava nell’uso comune l'aggiunta di uun numero variabile di basi ai sei ordini di corde gia esistenti, disposti sulla stessa tastiera, naturalmente ingrandita, 0 fuori di essa, generando una grande varietd di strumenti derivati dal classico liuto, come Yareiliuto, la tiorba e il chitarrone. In Francia e in Germania, verso la fine del XVII secolo, V'accordatu- 1a dei primi sei ordini di corde mutava radicalmente, ed i liutisti tedeschi adottavano il sistema di intavola- tura francese. 1 liuto di Weiss era munito di tredici ordini di cor- de, che trascriviamo unitamente alle lettere e ai numeri della rispettiva intavolatura, dove la prima corda corrisponde alla prima riga superiore: The work of Weiss, who can rightly lay claim to @ place among the most important musicians of his time, has been transcribed only to a minimal degree and if it is considered that many of his known com- positions are really apocryphal, we can legitimately defend the eforts of infusing new life into the work of @ great musician, an act which will not fail to arouse the interest of performers and musicologists. WEISS'S TABLATURE The system of tablature, introduced at the beginning of the XVI th century, when the Lute was strung almost everywhere according to these rules: (4) represents the six orders of strings of the instru ment, with the same number of horizontal lines on which were numbers according to the Italian method, or letters if the notation was French, indicating the frets to press. In Germany a completely different sy- stem was in vogue at that time, a combination of numbers and letters which excluded the horizontal lines. With the passing of time, round about the beginning of the XVIIth century, a variable num- ber of bass strings added to the existing six strings entered into common usage. These ran either along the same fingerboard, which was of course enlarged, or parallel to, but outside of it. The way was thus opened. to an enormous variety of instruments, all derived from the classical Lute, like the Archlute, the Theor bo and the Chitarrone, At the end of the XVIItk century the tuning of the six basic strings changed radically both in France and Germany and the Ger- man Lute-players adopted the French system of ta- blature. Weiss’s Lute carried thirteen orders of strings, which we transcribe together with the letters and numbers of their respective notation, where the first string corresponds to the first, upper line: (6) 6 ite rt 5 6.9 “ Le note reali si trovano allottava inferiore, consi- derando il liuto strumento traspositore. \ Da ora in poi useremo la denominazione « corda» aoa ay 4 5 6 “The real notes stand on the lower octave if the Lute is to be considered a transposing instrument, ‘From now on we will use the word “string” toL'aecordatura delle prime sei corde era sempre in- variata, mentre quella dei rimanenti bassi poteva mu- tare, per corrispondere, salvo qualche eccezione, alle alterazioni tonali. Dalla trascrizione della presente opera risulta che le prime undici corde dovevano esse- re disposte su un'unica tastiera, mentre i dodici ta- sti dello strumento (La nota pit! alta incontrata é un fa) erano indicati con le lettere seguenti: br 8 ¢ fg hiktmn dove la seconda é una e derivante dall’antico alfabeto tedesco. Le lettere relative ai tasti delle prime sei corde era- no poste sulle linee orizzontali, mentre se si preme- vano i tasti della settima corda le lettere venivano se- gnate sotto il sistema tracciato, cosi come per le let- tere relative ai tasti degli altri bassi, che erano distin- te da quelle della settima corda per un’aggiunta di uno o pitt tagli. Esempio: The tuning of the first sis strings was never varied while the basses could undergo various changes in order to correspond, with some exceptions, to the tonal changes of key. From the transcription of the present ‘work it appears that the first eleven strings must have tun on the same fingerboard, whereas the twelve frets of the instrument (the highest note is an F) were indicated by the following letters:b r3.¢ fq niki ma the second letter being a c derived jrom the old German alphabet. The letters corresponding to the frets of the first six strings were marked on the horizontal lines, while if the notes of the seventh string had to ve depressed the letters were marked below the line. The same method was used for the other basses, which were distinguishable from those of the seventh string by the addition of one or more cuts. Example: rH) FS Le ultime due corde erano sempre toccate a vuoto. Lintavolatura era inoltre suddivisa dalle stanghet- te indicanti le battute (ad eccezione di aleuni prelu- di), mentre le figurazioni ritmiche, poste superior- mente, erano le seguenti: ° Altri particolari segni, contenuti nel manoseritto originale, sono: Linee verticali: [che univano due o pity lettere corrispondenti a note che dovevano suonarsi simultaneamente. Linee oblique: / oppure \\_, inframezza- te a due lettere disposte verticalmente, per ottenere Jo spezzamente dei due suoni, con il loro valore ridot- to quindi alla meta. Esempio fa eae eat) 362) ‘The two last strings were always struck open The tablature wan moreover subdivided, with the exception of some Preludes, by bars indicating the measures while the hythie guration, marked shove them, was the following: o,d-d,led,Ce dreds Other distinctive markings in the original MS are: Vertical lines | which connect two of more letters, corresponding to notes which should be sounded simultaneously. Oblique lines: / or \ which divided two letters marked vertically in order to divide two notes and halving their value. Example 3—_2_3—_>- +0 & CS bal A e * Pra a oeRitornello, segnato con [f » oppure con la lettera 2 Piano e Forte: p: e f:, Arpeggio’ arp. Legature, consistenti in un segno ——~ che univa due o pid lettere. Diteggiatura della mano destra: pollice = | «oppure con indi- co=+ , medio=++ , segni tutti posti sotto o sopra le lettere Abbellimenti: @, Jy, X 5 di cui daremo in seguito spiegazioni CRITERI SEGUITI NELLA NOSTRA TRASCRIZIONE IN NOTAZIONE MODERNA La presente edizione @ stata suddivisa in due volu- mi: nel primo sono comprese sedici suites, nel se- condo le rimanenti dodici suites e i pezzi staccati (fra i quali compaiono anche alcune suites incompiute) Per facilitare la lettura dell'esecutore, liutista o chitar- rista, abbiamo adottato la serittura su un unico rigo, con il trasporto delle note all’ottava superiore, metodi comunemente usati nella letteratura dei due stru- menti, considerando inoltre, per evitare inutili com- plicazioni, il liuto di Weiss accordato nel modo se- guente: Ritornello marked with |f Jor with {or again with the letter Piano and Forte: p: and f:, Arpeg- gio: arp. Ligatures consist of the sign ———~ which unites one or more letters. Fingering of the right hand: thumb= |, first fingers. , middle fingers. , mar- ked all either above or below the letters. Ornaments: ( 5 sa-+4 X40f these the explanations will appear further’ on. GENERAL RULES FOLLOWED IN THIS TRANSCRIPTION IN MODERN NOTATION This edition has been divided into two volumes, The first contains sixteen Suites, while the second is made up of the individual pieces and the remaining twelve Suites, including some uncompleted. To facilitate the Lute or Guitar-player in their reading we have adop- ted the notation on one line, transposing the notes ‘onto an upper octave, a method in normal use of these two instruments literature. In order to avoid useless complications we have considered Weiss's Lu- te to have been strung thus: Non essendo riportata I'intavolatura originale, sia- mo ricorsi ad un procedimento, atto a chiarire con as- soluta precisione i problemi dei cambiamenti di po- sizione nella diteggiatura della mano sinistra. Si os servi qui sotto l'intavolatura relativa alle note che nella nostra trascrizione non saranno mai accompa- gnate da alcuna spiegazione (cosi come per tutti i ri- ‘manenti bassi a vuoto): In caso di ambiguita i numeri racchiusi in un cer: chio indicheranno le corde su cui si dovranno otte- nere le note. Ad esempio, quando si suonera un fa sul- la seconda corda, o un mi sulla terza, o un la sulla settima, si scrivera: As under the transcription in modern notation there is not the original tablature, we have recourse to a proceeding fit to clarify in an absolutely exact way the problems of changes of position in the fingering of the left hand. We would suggest studying the ta- blature below and relative to the notes which in our transcription will never be accompanied by expla- nations (just as all the other open basses). In case of doubt the numbers enclosed in a circle indicate the strings to be struck. For example, soun- ding a F on the second string, an E on the third, or an A on the seventh we will write:poiché dette note potrebbero ottenersi 0 sulla pri- ma corda a vuoto, 0 sul secondo tasto della terza cor- da, o sulla sesta corda a vuoto. Negli accordi di due 0 piti suoni non sempre sari necessaria Vaggiunta di particolari indicazioni, poiché si suppone che le note siano eseguite su corde vicine, ma ogni eccezione verra debitamente spiegata. ‘Tutti i segni di vario genere, gid visti precedente- mente, sono stati fedelmente riportati, salvo le linee verticali indicanti la simultaneita dei suoni e le linee oblique usate per lo spezzamento, realizzato nella trascrizione. Riguardo i segni di abbellimento ¢ , 3 (scritti da noi, per ragioni di maggiore chiarezza, con ue A, posti sopra o a lato delle rispettive note)~e X, non esistendo nessuna spiegazione circa il loro significato, bisognera affidarei a semplicl congetture. Per poter trarre delle logiche conclusioni & necessario premettere che V'esecuzione di acciaccature, di mor- denti, di trilli o di qualsiasi altro tipo di abbellimen- to, avvenga mediante Iz tecnica della legatura (suo- no prodotto con la pressione delle sole dita della mano sinistra) escludendo la legatura ad eco (su due diver- se corde) che Weiss non usa mai ad eccezione di alcu. ni passaggi nell’Allemande della Suite XXVI, ed esclu- dendo gli abbellimenti compusti da note tutte pizzi- cate dalla mano destra. Cid é @’altronde perfettamen- te naturale, poiché 'autore, ottimo strumentista, era certamente conscio della maggiore effieacia degli ab- bellimenti legati, Ora, dato che il solo segno posto a fianco delle note a vuoto @ > (Ay, non essendo possibile in questo caso particolare iniziare l'abbelli- mento dalla nota inferiore, che si troverebbe su un’al- tra corda, é facile dedurre che 3 ( ) appartie- ne ad un tipo di abbellimento iniziante dalla nota su- periore, eC (uv) ad un tipo di abbellimento iniziante dalla nota inferiore (per quest'ultime vi so- no altre ragioni, di estetica musicale, atte a givstifica- re la nostra affermazione). Rimane perd da risolvere fi problema della classificazione degli abbellimenti corrispondenti ai due segni esaminati, che potrebbero significare appoggiature, acciaccature, mordenti supe- riori o inferior’ wv ay, trilli, o altri sipi ancora. E’ molto probabile che la loro realizzazione non deb- ba essere limitata ad una sola delle formule esposte, ma che, a seconda della necessita, tutte possano esse- re impiegate. Ecco ora alcuni esempi, con diverse in- terpretazioni because these notes could also be obtained by soun- ding the first open string, or by pressing the second fret of the third string, or again on the sixth open string The chords made up of two or more notes will not carry particular markings, because it is taken for granted that the notes will be sounded on strings next to each other; where this is not the case it is clearly indicated. All the markings already described have been faith- jully transcribed with the exception of the vertical lines indicating the simultaneousness of sounds and the oblique lines used for breaks realized in the tran- scription. Regarding the ornament markings C,9 (for greater clarity marked by us with the signs y and A either above or at the side of their respective notes) wand X there not being any explanation on hand, we can only guess at their meaning. In order to be able to arrive at a logical conclusion one is forced to establish the pertise that the execution of acciac- cature, mordents, trills or of all forms of embellish- ments has to be produced with a ligature (sounds produced entirely with the pressure of the fingers of the left hand), but excluding the ligature ad eco (on two different strings) which Weiss never uses with the exception of some passages in the allemande of 26th Suite, and the ornaments composed of notes produced by a pizzicato of the right hand. This is « perfectly legitimate supposition, because Weiss, ha- ving been a superb instrumentalist, was surely aware of the greater effect legato ornaments produce. Ho- wever as the only markings at the side of the open notes is a> ¢#) and it not being possible to begin an embellishment on a lower note which would be on another string, it is easy to deduce that (° )belongs to a type of ornament that starts from a higher note and £(y) to a type starting on a lower note (for the latter there are also other reasons, bound to mu- sical aesthetics, that jutify our theory). The problem of the classification of embellishments remains to be solved however. The two markings can mean appog- giatura, grace notes or upper or lower mordents, ww sy trills or still other types. It is highly probable that their execution is yot tied to only one of the for- mulae cited here, but that according to need, all can be legitimately employed. Herewith some examples with their different interpretations: Appoggiature Appogglature Let | I ore e +— + 5 + + t— e < > ~ a a Hr nwAcciaceature Acciaccature rp The upper or lower mordents can always be sub- 7 I mordenti superiori e inferiori possono sostituire, in ogni caso, le sispettive acciacature, mentre il tril-_stitited for the equivalent aviacenture, whereas the lo sembra la risoluzione piti naturale nelle seguenti trill seems the obvious choice in the case of the follo- note puntate: wing dotted notes: cf Cra cer mc —__p— fr r 7? F i 8 r Ii segno ) () si trova anche ripetuto, ¢ le The marking )(") is sometimes repeated and the realizzazione pitt semplice sembra ancora il trillo: easiest execution seems again to be trill ies I G | Cc |Uno struno particolare, esistente in due sole com- posizioni, i] Minuetto della Suite XX e la Giga della Suite XAI, ei mostra un'acciaccatura superiore rea- lizzata, ma con Vaggiunta del segno > (%)+ One unique example, to be found in only two com- positions, the Minuet in Suite XX and the Gigue in Suite XXI, shows an upper acciaccatura fully written out but with the addition of the sign 3 (%). c 1 Ft an a B difficile comprendere V'esatto significato di questo singolare esempio, a meno che con esso Weiss abbia vvoluto indieare che il segno 9 significhi solamente una acciaceatura”. Cid spiegherebbe forse I'uso dei segni swek , che potrebbero corrispondere rispettivamente @ ~~ e@ wv , anche se il loro impiego talmente poco frequente da parte di Weiss sembra improbabile. Per evitare arbitrarie interpretazioni abbiamo quindi preferito, come gia seritto, riportare nella tra- serizione i segni originali, lasciando all'esecutore 1a facolta di realizzarli secondo il proprio criterio, Un altro tipo di abbellimento, questa volta di chia- rissima serittura, @ Tacciaceatura ottenuta su due corde pizzicaté simultaneamente (pratica usata anche in aleune pagine clavicernbalistiche dell’epoce). La nota inferiore, nella nostra trascrizione, sari sem- pre scritta con una grafia pil! minuta e con il valore convenzionale di una eroma: 1c ot Naturalmente, quando la medesima dissonanza non avra funzione di acclaccatura la scrittura non subira modifiche. © BY anche singolare il fatto che le due acciaccature siano rispettivamente un sib e un mip , mentre con il solo segno si sarebbero interpretate come sie To understand the exact meaning of this singular case is extremely difficult unless Weiss meant that the marking ) stood exclusively for acciaccatura'” This would perhaps explain the use of the sians xx and X which would correspond to aw © and AV, even if their use by Weiss is extremely rare and therefore improbable. In order to avoid the errors of empiric interpreta- tions we have preferred, as already explained above, the transfer of the original markings, leaving the final choice in the hands of the performer. ‘Another type of ornament, but this time clearly marked, are the Gracenotes produced playing two strings simultaneously (a habit found also in some clavicembalist music of the period). The lower note in our transcription is always printed in smaller writ. ing and counts as a quayer ro Ff Of course when the same dissonance does not qua- lify as an acciaccatura, the writing is not modified. ©>mt is worth noting that the two acciaccature in que- stion are a B flat and an E flat, whereas with a normal marking they would be read as a B and E naturalCirca T'interpretazione delle figurazioni ritmiche, permangono dei dubbi in alcuni casi, dove Vinesat- tezza di scrittura pud condurre a due diverse reali zazioni: Com cm ee Regarding the tempomarkings, doubts remain in the cases where the unclear writing in the MS can lead to two different manners of execution: Nella nostra traserizione ci siamo regolati sce- gliendo ora Yuna ora V'altra soluzione, secondo le eir- costanze. Le figurazioni ritmiche irregolari, salvo qualche ra- ro esempio di terzine, non erano indicate, e devono essere dedotte da segni piuttosto vaghi, come si pud osservare nel seguente esempio: In our transcription we used now one now the other solution, the choice dictated by circumstance. The irregular rhythm markings, with the exception of certain rare examples of triplets, were not marked and have therefore to be deduced from some vague and unclear signs of which we bring this example. Nel manoseritto originale ogni brano reca una nu- merazione progressiva (a volte mancante), ma le sui- tes non sono state classificate come tali,e si susseguo- no senza interruzione, alternandosi con i pezzi stacca- Ui Pur distinguendosi con facilita, avviene a volte che una suite sia seguita da una 0 pitt danze nella stessa tonalita, che forse potrebbero farne parte. Nella no- stra traserizione abbiamo raggruppato le danze appar- tenenti alle suites secondo un nostro criterio, ma per mettere in grado lo strumentista di apportare qualsiasi modifica nelVordine di esecuzione, abbiamo aggiunto nelifelenco di tutti i brani, contenuto nellindiee, due numeri, indicanti: il primo quello dell’originale, il se- condo quello corrispondente al numero d’ordine pro- gressivo, seguiti dal numero di pagina del manoscrit- to, Ad esempio, serivendo Gavotte (56-69 p. 9€), si- anifira sha i mares in muactinna nants il nnmans anf In the original MS every piece carries a progressive number (sometimes missing), but the Suites are not, marked as such and follow one another without a break, sometimes alternating with individual pieces. Although on the whole it is easy to distiguish them, it can occur that a Suite is followed by one or more Dances in the same tonality which therefore could be part of them. In our transcription we grouped the Dances belonging to Suites according to our judg- ‘ment. But in order to facilitate the work of the per- former who wishes to modify the order of playing, we have added two numbers to the list of all the pie- ces in the Index, The first is the number of the ori- ginal, while the second is part of the progressive numbering process. This is followed by the page num- berofthe MS.For example, Gavotte (56-89-p.96) meansA proposite dei tre concerti per liuto e flauto, omes- si dalla trascrizione, ecco i titoli e i tempi The three Concertos for Flute and Lute not included in this transcription carry the following titles and tempo indications: Ie - Concert d'un Luth et une Flute traversiere del Sig. Weiss: Adagio (30-39 p. 50), Allegro (31-40 (@) P. 52), Grave (32-41 p. 56), Allegro" (33-42 p. 58). 2 - Concert d’un Luth avec une Flute traversiere del Sigismundo Weiss: Andante (40-49 p.66), Presto (b) (41-50 p. 67), Andante (42-51 p. 68), Allegro (43- 52 p. 70). 3 - Concert d’un Luth avec la Flute traversiere del S.L. Weiss: Adagio (44-53 p. 71), Allegro (48-54 (c) p. 72), Amoroso (46-55 p. 74), Allegro (47-56 p. 76) Questo lavoro @ principalmente dedicato ai liutisti, che oggi sono impegnati nel nobile sforzo di far rivi- vere e di rivalutare il loro bellissimo strumento, trop- po a lungo dimenticato, ma & anche accessibile aut. ti i chitarristi. Questi ultimi potranno facilmente eseguire. gran parte del’opera di Weiss, tenendo presente perd che occorre trasportare all’ottava superiore le note rela- tive ai bassi pit gravi del Iiuto, e che & necessario adattare aleune composizioni a tonalita pid agevoli. Naturalmente tali accorgimenti devono essere effet- tuati da esecutori dotati di un’ottima preparazione strumentale e musicale. Ci auguriamo quindi che la nostra trascrizione possa far conoscere ed apprezzare un grande compositore del passato, dimostrando ancora una volta la enorme riechezza della letteratura liutistica. RUGGERO CHIESA © Incompleto (a) Tonaliti Sib. magg. (b) Tonalita Sib. magg. (c) Tonalita Fa magg. Although this work is mainly dedicated to the Lute- players who are striving to revive interest in and re- value this instrument, forgotten for far too long, it. is also accessible to all Guitar-players. ‘These can easily perform the greater part of Weiss's work, not forgetting however, to tranapoxe the lower bass-notes of the Lute to the upper octave and that some compositions have to be transposed in their entirety to another, more accessible tonality. It goes ‘without saying that these changes can only be carried out by performers of proved ability and with a sound instrumental and musical grounding. To conclude, we hope that this transcription will re-estabilish the na~ ‘me of @ great composer of the past and demonstrate the enormous richness of Lute music. RUGGERO CHIESA ‘Incomplete (a) Tonality B fiat major (b) Tonality B flat major (©) Tonality F majorINTAVOLATURA DI LIUTO SYLVIUS LEOPOLD WEISS (Trascrizione di R. CHIESA) SUITE I PRELUDEALLEMANDERecor none ieee eae crane Hinge eth ananassae initpain tiers Fite nr LaeCOURANTE ? 7 Aes 1 5 = 5 ep a Ti P ft 2 rweissBOUREE ief t ¢ f f frre ae WEISS ORIGINAL 1717weiss 1747 eo =I —w} ~ 7GIGUE® KY! j=a 2 a 20 fee @ ® SUITE II PRELUDE Fi s IALLEMANDE hdd Pao @s ome ine, i$ 44 pr dT 4 a a a aoeCOURANTEBOUREESARABANDE “W191 SS oF a wi * os za aony porth tithe ©®@ F Fe -4_| Fe rT 7 pF ji rR RHF a? ® a a 5 @ | .@ ©8 @@9 0990 —, a B re es « aSUITE Ill PRELUDE pnt ph NS pardons F edn eo Sas 2 == ee P23 ALLEMANDE2425 COURANTE Hie 6 Ne Hi+BOUREE29 ‘ind niche prziniert.MENUET32 MENUET 2” It primo Minuetto aa capo e pot “Ht requiescant in pace33 SUITE IV PRELUDEALLEMANDE om} P FoF ; Dd a a 1 @ ® ——~ ee ee “>a B G oe tur@c+ 4 A s ® a Z 9 | 4, @ aia fa 4 $2 @ i= Nel originale: orignal: Bans orginal: Im Original: IntheCOURANTE ® = | a £ g tree = aaa fo® Beeszererezes Fo F tr a2 — eS a + e oO © 7 's r ts se i ote, | =a 7 3 alata? SARABANDE40MENUET43SUITE V ALLEMANDE46 COURANTEPr TA Fe _F48 GAVOTTE rte | & In the original: Ban ter Nat’SARABANDE 4 is te | He LeMENUET on heat Im Original: 2GIGUE54 SUITE VI PRELUDE Achtelnoten.55 s NelTorginle mana il segno weiss yw a) "180 orignal the sion is missing. Dansoriginal le signe manque, Im Original fhle das Zeichen 0 Nellinuavoletura orginal che iportiamo si pud notare una cetta confusion rtmica, nonché un inespicabile Si naturale, che ci hanno indotto {Lcompierealeune modificasiont nella waserilon ‘nthe original tablature, which we reproduce, one con notice o certain rythmic confusion as well tan inexplicable B natural which forced 6 Bales eS Basso on ps ne cnn ye si qv nee ie ae rein mp reper ncn coon rhmiq in qv inate epi, ties Sr lei a eae res a Pa aetts petro hae e P pnie ycmich Kofi che eet el en SACS eee ila tePRELUDE 5.2, WEISS ;387COURANTE ® ®@@ ® eg _ aFI HIT 7 fi @ Hl aT] ® “ e 7" ih @2OQDO® 2) FH60 ® @ © ©BOUREE =a r% FR FR FP FF wid 18 of d 8 @ & f t -MENUETCIACCONE67 SUITE VII ALLEMANDE deMa i vot uns» TU oo o oe oe o @68 Fil PI ~ 7% F Ht I a a COURANTE ® 229 ©2269 G® £ ite Jecs ite [ele jieGAVOTTEt i 4H = SARABANDE Ieee iL Lo Nel HI aMENUET Hl m + a oF ell] cs)\ ow | 1k <— | | ot Ne He GIGUE75Pe 22 © Pape fr a = 24 fyTdd @=— ® te das y ory dadatl fs o r r PSUITE VIII ALLEMANDE S.L.WEISS ®COURANTE7980 BOUREE : = Mane Sl pin tempo. sore: es Lt mi Roepe Fete Derm () # == (Baa tur ihe ent mowers i wine Danatorgina: — @) Larnote dela base ext RE. = [Eo das C des erton Sates enon ‘i Nesesom fei Ds ?81 sgt Im Original:82 SARABANDA Ve TR a A aS t T$| | Fie Hig fl - a Nell originale: orginol: Bana orginal: ‘Im Originals Inthe83 Nate: Sap. ipa)i 4 o oF oe ( ||| |fie_ eH | Ht ae I ) tt um a cm] a) all | ~ © 2 + | It ) [ [ ae I we Ia a PI =a al a e ) ) ) Ht — Qe 1 ml = 4 ror F i r ol z. ®@—_, ® ae nucleate Fo OO 55 oo oa G1 O41 d ate 9 tg @ pe ons pensbese tes Tet. + ote rire Sey SG OT =O OO a o— oO 7 f ie get oa! 41s abs dl f 4 Se oe = @_ GIGUE88 @SUITEIX PRELUDIE90 al 4H = all ~e Hil! Inaueto AVoriginale vi un seo di chao per un nuove breve periodo musicale riportato in elee che peré non nel ne Hci, nea iliac aa rue ale Per qua agone shane eno Someta easeone sgn fr gna short period cared tthe foot of the pag. Ths however, dort not conclude the he ina pha For hep we hare mite he fom the aierption, aime be po fel page, qui toutefois io i 5 3 e melt pas unk angela Geert moni Orga ion Yerkes hnaihich ie eens asso am Fuse er Sl degees Serode te or das Priludaam sbucieast noch sum Finale berlitet Aus diesem Crunde haben wr fur besser fonder, deibok ou ue Aap wept,> a ’ WEISSCOURANTE94 34 ® 5 2 f pt == 'e Ts 5 iid lg z nals a) Dans Im Original TieMENUETSUITE X ADAGIO TSH TTP| RacGAVOTTE | @ “FoF © UF ae98SARABANDE r§234 9 @n4 ®@O®® r POCO 7 ex ©o®100 MENUETBOUREE102 Ser ee 7 FoF RU103 CIACONA J = O— . A Jhon Sees # qe fod fats F ro106 SUITE XI ALLEMANDE107108 COURANTE110 PAISANEi112 SARABANDE113 MENUET ett tee fe TPP oR sie P . Cr114 GIGUE115116 a a ® @® ©_® K® r r r ip ® | «-}|| — aaMT118 SUITE XII ALLEMANDE r ? a od 7 trl ?>—_ til? 3 == =e] ® (OROMEO) ® i ooo @® = os & 8 a119120 AIR EN ECHO Largo124 PAISANE x x EO} "? F frre f®122123 SARABANDE 2029 OT g— ¢ tr —! oF = 7 I ® f el) Oar Peo TT REwl — i aT 7 ar YP Ht MENUET SB, ihe siniithe SB, a =PASTORREL J = 1 oF ® > =H ow ot126128 SUITE XIII ALLEMANDE raereesis OR/OI94% & WEItA ee eo x @ ee 2 ® Q | ® ® $1, 505% ¢:, JAP oe 4s == — “3 7 ¢ ? z & fot UGC 4 I Hl I ®130 COURANTE MI ( * al} ® —sII131 =I sl) @eil|s ail132 i——t ¢ ? r ovTs ©— @ ® ®@ © Oo We o e a a F ty E SS a ae oF ee S = S ae i : P roof r 2——__® ®@.96 b. pop ot et ; i oF ig133 © BOUREE?134135 SARABANDE136 @ @- = © . @ 2 n @® @O59-.O0 3 ; = oF a — ot oy MENUET ® @ fs-+2 ¥ ( mul] all TUE =| ow137 el | ) 4 toe 6 & & 4G® ALLEGRO ? ®, ®, = Nell'orginale il titolo & mancante. coy ag ting ne ial. * tre manque, Im Original eb der Tel.139140SUITE XIV ALLEMANDE142 He he i) ig tc WrIss atoCOURANTE144 aseANGLOISEfr q Q —a|]|l|~ ioe iB +148 MENUET 44 7c p pror oF f Ctr150 PASSAGAILLE === 1s, \ wl he I ji lieSUITE XV PRELUDE 5.2, WEISS154 ALLEMANDEf -? weiss 1719 Fi ow 6 = aT COURANTE ® } 9 ie RETF ; a oo areas, 9156157 FF} weiss 1719158 BOUREE159 Tite Ie He il I Aaa. “yt | ae i a ? 4 ee te Me Hie il ao el See “FF F Hr 4. r= Me = WeIss 1010 SARABANDE 1160 werss 1719 weISS #719Nelioriginle: Inthe orginal: 4 foe Danstonginal: =a Im Orginal: *162 Ki, © aT rT Te a mS )) Peas TF weiss 1719 oF cS ow o & &163 SUITE XVI PRELUDE @39958 9,090 =— i Na164165 ale = aa] 4 aa For OF Ft ¢ LA BADINAGE166weiss s710168169 MENUET SD eee leer)170 GIGUE171172 SUITE XVII? ALLEMANDE ipapd 1@® e > ? ? re OF @ @— @@ ‘7 Tam pF pt tt 39> 9950 G2? Be — 4 @0=9- f fF t ea iat: hampynsaaet des easel io Teil Stimmen der Base: MI 4173 = @———_= ® ro ; r WErse 1719174 COURANTE @ fad ©9369 ® ® Z :® Y 1 thet +7 rt ee“a i | Hf nb t Po PO Wwerss 4719 SARABANDEF WEISS 1719178 BOUREE rrr tre FFweiss 1719180 TEMPO DI MENUETO MI ai 4 P e_— ® ®> @5O%6_ = a rT Fe. ® 3929 9 , = 846089 om oe 25 0— pl 2— ®—_ © Jy OG90 9 | reo CF S ® — ee _, » figs fiat ys Gls od o i —__F —yi||/A-oGIGUE183184 a fercer Chrerr pF werss 1749185 SUITE XVIII PRELUDIE FH ma) Ul! eI TOCCATA E FUGA Accordo mancante nell (ay Inthe original the chor Dans orignal ae186187 @_® ®@® ® @e—- z ©2OA® @ OD Hl Ht —™/! —H! HI! a FH an Fill I ~y) HU rporprpe®* * Gt fF ® 88 tet red ted Dd 692 yf ——= oa ~9—— 8 © 0 ©@ ia t @9® O29 ©2929 |H OOO 6 s fe A t t oy =188189190 COURANTE © lo ~ ® ® eS }197 poor Tee ae] I ALLEGRO _® on O=@ @a aso the Man? POOF 4H tH a = @—= ©0052 %'000-—___o 32 6 PRP FEE F —tF198199 ©©DD-O0 8-898 FoF F ® 0999920 LP bs 2 yl WH t P F200 S.L, WEISS 1719 Netoiepae, ao eaarey es fp he eres. fa = o ee BES gee ofG5= ‘Origins TeooSUITE XIX DIVERTIMENTO A SOLO PRELUDE FF @_©202_® ©2 ®@ ® F r202203204 GAVOTTE205206 SARABANDE208 SALTARELLA209 = Py ise Sot ccaeneSUITE XX OUVERTURE212 BOUREE214 Un poco andante ARIA215 @@s y 252 000009708 ren 1®@ as r 7 ;216 MENUETTRIO®? nou = o' fé& Menuet da Capo GIGUE219 rs ae @,® ©OO9O929 1) 4H @ @HOOQOOD2 td. fd % —Ft t ®@_ ® @-.~ @.9.92 9 ~©@-~H.~ @ | fb. Sy JZ 8 7 2 e@ — © ™ a 8 8 8 =O @ 22 00 — 5 @©— eo 09979 r FH a PF oe ol WI 0 t fee o> ee a e 8 7’220 SUITE XXI ANDANTE 1@— 2, @— iA fe @222223224 SARABANDELA BABILIEUSE EN MENUET ‘i oon? r®o 44 Fes 4 24 @ ea _ y tre \@ te oH ||\$_> a4 he diit2e lta! e Hi 1 “Sl — RI! FI! “aI HI226 ® 7 oF 7 Gis ®@ sil 1% i He Me oSGIGUE228229 SUITE XXII PRELUDE”MARCHE > I> >232 GAVOTTE 19 iP 473 8234235 MENUET ) le & sill236 MUSETTE237238 IL x FH alll Il +H RONDEAU EN a 9 “I wd — tH | aT] I ST Adagio —239240 COMMENT SQAVEZ VOUS ss) I He ne FH IL ed 7 +H )es me. wh II Ie le oD F FoF FO FF F , . = Hl sy ~ 4H = q mI241 SUITE XXIII” PRELUDE ® ® ,@-9®@ ' pid did dd Dade h Be ee ti jot Accordatura di basi: er —242 SS ie - = eo243 ALLEMANDE244 etl andante245 GAVOTTE246NaW’orginale: La248 SARABANDA0,6 02229 ©, @ 02 O89 @o2— > t t r r a re ® 276 re TWH ST -y sii cn ® oo d = K ir @— MENUET252 RIGAUDON ” 9 r253 LA BELLE TIROLOISE Rigaudon da Capo254 SUITE XXIV LE FAMEUX CORSAIRE ALLEMANDE255 COURANTE Oe) 225) Se ® @ (Jedd se be + @ 295 ieee eo256=F sul F @2® E ok ell) W r P @22E22O O88 @ @ @ Pee @@ — ® ®@® r 2 @@® ® 699e@9 ¢ P r ® = 2 be F r 2S 6 O29) £ # . 7 = r—ty ra t t t t t258 Til BOUREE Nerd ye a eS Ieee r259260 SARABANDE fa d mv t z wl fa ?MENUET262 0 - OFF 292 ta @ vw ® —wI VI “VII call 2 a a a a 8 5 4 b ®, el PRESTO eH = aL) sui! TRIE 29208200 i fT7 4 =e 4 oe fr f ® Oe o 92s O09 Q0 }the 7 a] — 7 ? = 2 @-_®@ @ 7 oF 0 6FlUPRUCO265 SUITE XXV L INFIDELE ENTREE mi ls? ore rt Tald a. > r FH oe266267 Inthe original etna Tam nae268 SARABANDE oF a) iT si 5 —sill yl Vive Mi o,co PopeMENUET a | eT a a 9 8 Shee as sa F Fogor oF F ?270 MUSETTE” i =e ro FoF PF fo i oF wT =| =] om, |! tH I ‘8 ‘et pn put on utero pein tiara co Mikeaigra oy Ceres pon is ay Kedar ete Menon ne et ef SN ee eo atng ol figs® @9=@ %9~ o_o 6 <9 ie, ae ce272 ail Q TT PAYSANE273274 SUITE XXVI” ALLEMANDE a® Hol Spare oye —™! = i x 7 q si + —KENstee276 RIGAUDONSARABANDE e-— 2 o- + oe 1n%4 4278 ® ® | _ @a 0 foo et ee eS r i t ErFGAVOTTEMENUET POS 9 SeLE SANS SOUCIE Allegro assal @283SUITE XXVII ALLEMANDE285 ALLEGRO286287 BOUREE4 7 = a Fy = FOF i oF OP Oe e ® @ —> » — 4= toy 2 sas Pope a ht FoF 06 6Fl 68 . 1941 425 wt cil ~w “a 4H a UL FI 7 MENUETWW el ) - = Hd Fy wl PL III291292293 SUITE XXVIII ALLEMANDE @® » 1 a 1 FF FFF & WF294 COURANTE295296 r oF! = = idem ©@>_ @ ®— Pam ree ae Pa ey BOUREE [ee ) 3 rep PP PF FF >297298 SARABANDE299 i300 ~y = I =y = a =301 GIGUE302304 PEZZI STACCATI INDIVIDUAL PIECES - PIECES SEPAREES - ANDERE STUECKE GAVOTTEMENUETeI FIL a HII 7+ = +i —giii|] > y tl DY —_ ) ror Er ee : D ‘ile mancane nel orgale Neoriginae: ‘Thetis ming i the orginal, Inthe orginal: a © Danaea le ire manauee Bam fot: SE 7 a ow =] al ul 1308 Hr —siTN WIT ? Natori = Ihe ria ty o* Ine tm Orin = “II Saal]309 PRELUDE” fing — = 4 + ® oe £ = ist wa TA Prt fea * punted tteOUVERTUREAllegro312313314 COURANTE ea ® @=_@ @na_® eo _@ ©a4_@315 e498 O—=— 1220999 © 060 FOR31637 ALLEGRO TH — Fl 7! i ~ “RI ) = FH = Tet @ ® 2 3 = — 2 = = * be ef rie ie r ORR fT a 0 FFA ol; _i i. + FE ot r ®® 8 S r 5 a ig igPRELUDE DE WEISS ® ® pee ote) 1 39 ig $ ® e@Z phe 4 3 pip ett ; = oe 4 334 pghaduel ml 8 2 TLEFRR oF SDSS, ykT rd pds) dd * ie h— K 7 feh | =v 369370 GAVOTTE= F Ff F F F oF all tr Il wll all “all compost on se craignant a Tiplis le 42 Juillet £724372 FANTASIE 2 ® ATR eee Sas = ® spgddsay p23 rm) = : apantt! eS de> 2% %$add dd — th, ph jd2d 2229 $ i = 9 ®@ . 42 .Oea oe ,@ eR a3hbe a Qhhseery Qian sda Ts = 7 — oS Lauer) oe hha ee hpd 0 i= = tpt = 7? 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