Adriana Cerletti y Silvia Citro

Procesos identitarios en los cantos femeninos tobas del
Noreste argentino: Reconfigurando la tradicin en el grupo

Tonolec
Adriana Cerletti
Universidad de Buenos Aires
adrianacerletti@yahoo.com.ar
Silvia Citro
Universidad de Buenos Aires
scitro_ar@yahoo.com.ar
Introduccin
En el presente trabajo analizaremos los cantos tobas femeninos provenientes

de la regin chaquea, comparando versiones antiguas y contemporneas.
Con el objetivo de examinar el rol de las voces femeninas en este contexto, nos
proponemos demostrar cmo estas nuevas performances operan como un complejo y
dinmico signo identitario tnico y de gnero, tanto en el contexto de las recientes
polticas culturales de nuestro pas como tambin en el del mercado musical
globalizado. Focalizaremos en una tradicional cancin toba para dormir a los nios,
para lo cual tomaremos una versin interpretada por dos cantantes: una anciana toba,
Zunilda Mndez, miembro del Coro Chelalaap,, y una joven mestiza, Charo Bogarn,
lder del grupo Tonolec,, el cual, segn sus propias definiciones, propone una fusin
entre la msica tnica toba, el folklore y la msica electrnica.
Nuestro abordaje metodolgico se centra en las relaciones entre las formas

estticas, las prcticas socioculturales y las posiciones identitarias, partiendo de una
perspectiva que combina el abordaje de la msica no solo en tanto objeto esttico sino
tambin como proceso performativo. En consecuencia, consideramos estas canciones
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como unidades culturales que pueden ser extradas del flujo de procesos histrico-
sociales, para ser citadas, transformadas y re-significados por los msicos en cada
nueva performance.
Lic. en Composicin Musical con Orientacin en Msica Popular - Sec. Investigacin y Extensin IAPCH
Instituto Acadmico Pedaggico de Ciencias Humanas - Universidad Nacional de Villa Mara
Arturo Jauretche 1555 Villa Mara, Crdoba CP: 5900 Tel: (0353) 453 9103/106/108/124
http://www.unvm.edu.ar
ISSN 2344-9829
Con la intencin de comprender cmo la msica y la danza pueden afectar las
identidades de los intrpretes y sus audiencias, as como las relaciones sociales ms
all de cada evento de performance, diversos autores han estudiado los vnculos que
relacionan corporizacin y emocin, as como las dimensiones simblicas y polticas
que involucran dichas expresiones.. Los trabajos de Feld (1994), Turino (1999) y
Qureshi (2000) entre otros, muestran la capacidad que tiene el lenguaje musical para
crear y re-crear conexiones icnicas e indexicales con algunas prcticas y significados
culturales claves, no en tanto ideales o representaciones sino en tanto experiencias
corporizadas.
Partiendo de estas perspectivas consideramos especialmente valioso

plantearnos la posibilidad de tender hacia una sntesis que teja una red entre sonido,
movimiento corporal y abordaje contextual.
1. Una aproximacin a la cultura y msica toba
Los tobas han sido un pueblo cazador- recolector seminmade. Las mujeres se
han dedicado tradicionalmente a la recoleccin de frutos y a las actividades
domsticas, mientras los hombres se ocupaban de la caza, la pesca, las acciones
blicas y la interaccin con la sociedad blanca. A partir de mediados del s. XIX el
Ejrcito nacional avanz sobre su territorio y los tobas comenzaron un proceso de
sedentarizacin y conversin al Cristianismo. Desde mediados del s. XX sus antiguas
prcticas de subsistencia fueron abandonadas y reemplazadas por trabajos rurales. En
este nuevo contexto, los hombres han jugado el rol de mediadores con los patrones y
los lderes polticos blancos; por consiguiente, han detentado un poder dirigido hacia
las relaciones del grupo con la sociedad hegemnica, mientras las mujeres han
mantenido un poder orientado hacia el interior del grupo.
En el pasado, las mujeres tobas, adems de las canciones para dormir a los
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nios que ejecutaban en su vida cotidiana, tambin participaban en las performances

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musicales de diferentes rituales: los cantos-danzas con palos sonajeros en los rituales
de iniciacin femenina, , los cantos con tambores de agua durante las festividades
anuales de la algarroba (Prosopis alba or P. nigra), y adems, algunas mujeres
mayores se desempeaban como chamn o pioGonaGa y posean sus propios cantos
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otorgados por diversos seres no humanos poderosos. (Ruiz, 1985, Ruiz y Citro, 2002)
En general, etas expresiones estaban caracterizadas por ritmos binarios y melodas
trifnicas (equivalentes a una trada mayor), con intervalos de 5as, 3as y notas
repetidas., y tambin por el uso de glissandos y portamentos as como de recitaciones.
(Citro y Cerletti, 2009 a y b)
A partir de la dcada de los 70 y debido a la masiva conversin de los tobas al

Pentecostalismo evanglico, muchos de esos gneros musicales fueron
abandonados o sufrieron transformaciones, por lo que los tobas usualmente distinguen
los antiguos cantos de los nuevos. As, en las Iglesias indgenas comenzaron a
interpretarse nuevos gneros y tambin instrumentos musicales, principalmente
aquellos provenientes de la msica folcklrica regional ejecutada con guitarras y
bombos, y de la msica popular como la Cumbia, ejecutada con teclados electrnicos.
En estos nuevos contextos, las mujeres, tal como lo hicieron en el pasado, solo
ejecutan instrumentos de percusin, especialmente en este caso las panderetas. Ellas
tambin participan del canto colectivo evanglico, e incluso en ocasiones lo hacen
como solistas, acompaadas por la ejecucin masculina de guitarras o teclados.
En lo que refiere a las voces, el uso frecuente del vibrato era caracterstico de
los antiguos cantos-danzas masculinos, pero no de los cantos de las mujeres. Otro
rasgo diferencial es el nfasis de las voces femeninas en los ataques de sonidos
producidos con la impostacin de la laringe en alto, dando lugar a una sonoridad
especialmente penetrante en las notas agudas. Si bien un uso similar tambin habra
estado presente en ciertos cantos tradicionales masculinos, en la actualidad este
recurso es utilizado slo por las mujeres. Un ejemplo paradigmtico es la Cancin de
Cuna que analizaremos, en donde dicho recurso vocal aparece tanto en la voz de la
anciana como en la de la joven.
Es importante sealar que un tipo de ataque similar al descripto tambin puede

hallarse en la fontica de la lengua toba, en donde predominan el uso de consonantes
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oclusivas con puntos de articulacin postvelares y larngeos, tal es el caso del

etnnimo Qom. Asimismo, advertimos que esta sonoridad tambin posee cierta
semejanza con el timbre de los dos instrumentos meldicos de cuerda que adopt esta
etnia: la trompa o arpa de boca y el nviqu, un tipo de violn de lata con una sola
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cuerda, hecha con cola de caballo, el cual segn Ruiz (1985), imitara ciertas
caractersticas del fiddle o rabel medieval . A pesar de su origen europeo, estos
instrumentos musicales hoy se convirtieron en los ms caractersticos de la msica
toba tradicional. Siguiendo la propuesta de Feld acerca de la importancia que adquiere
la iconicidad de estilo entre diversas expresiones sonoras, consideramos que la
presencia persistente de este rasgo tmbrico en la lengua, el canto y la
instrumentacin, lo constituido en uno de los principales ndices identitarios de la
msica toba. Asimismo, advertimos que este rasgo ha sido mantenido con ms fuerza
en las voces de las mujeres que en las de los hombres, posiblemente debido a que en
sus roles sociales se han visto menos influenciadas por los estilos occidentales de
canto.
2. Surgimiento y breve caracterizacin de Chelaalap y Tonolec
El Coro Chelaalap fue creado en 1962 en el mbito de una Escuela del barrio
toba de Resistencia, en la provincia del Chaco, y fue el primer grupo que comenz a
cantar msica toba antigua. Est constituido por 13 coreutas que adems ejecutan
instrumentos tradicionales de la etnia como las sonajas de calabaza, huesos o
pezuas de animales, y el nviqu, agregando asimismo instrumentos del folcklore
criollo como el bombo legero (Roig, XXXX). El grupo cuenta con 3 CD editados, el
ltimo de los cuales es del 2012. Su actividad con la comunidad es fluida,
especialmente con las escuelas, en donde desarrollan tambin talleres de cermica,
cestera y arcilla. Zunilda Mndez fue una de las fundadoras del coro, y fue quien
ense a Charo su canto; falleci recientemente, en diciembre del 2012.
En el caso de Tonolec, el grupo comenz en 2001, tambin en la provincia de

Chaco, y est integrado por la cantante Charo Bogarn y Diego Prez, un msico
blanco que combina sonoridades modernss como teclados y guitarras electrnicas,
con instrumentos criollos y aborgenes. Han grabado 5 CDs, con un repertorio que
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incluye canciones tobas tradicionales, msica popular folcklrica argentina y

latinoamericana y composiciones propias, inspiradas en esas diversas influencias. An
cuando Charo posee ascendencia guaran, ella estudi la legua y la msica toba con
el Coro Chelalaap. As, Tonolec se convirti en uno de los primeros grupos de
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Argentina que mixturan la msica electrnica con una msica indgena local,
utilizando para el canto el mismo lenguaje nativo. En los ltimos aos el grupo ha
ganado gran popularidad y ha sido impulsado tambin por la Secretara de Cultura de
Nacin, pues fue invitado a participar de importantes actividades, entre las que se
destacan los Festejos por el Bicentenario en 2010-2011. Uno de los ms claros
ejemplos de la popularidad creciente de Tonolec es el nmero de visitas que tiene la
Cancin de Cuna que aqu analizaremos en Youtube: aproximadamente 380.000;
dichas visitas estn acompaadas por numerosos comentarios positivos.
Para finalizar, otro elemento que tienen en comn ambos grupos son sus
nombres, que en ambos casos remiten a pjaros: Chelalaap significa bandada de
zorzales y Tonolec significa Cabur, un ave tpica del monte chaqueo. Es importante
destacar que los pjaros son centrales en la cultura toba, pues sus cantos suelen
interpretarse como seas de diversos acontecimientos, los cuales, a su vez, remiten
a episodios mticos. Tal es el caso del cabur, que segn se explica en el primer CD
de Tonolec, es para los tobas un ser de plumaje hermoso que a travs de su canto
enamoraba a los seres del monte.
Seguidamente analizaremos la performance de la Cancin de Cuna

interpretada por Zunilda y Charo, que tuvo lugar en el Centro Cultural de la
Cooperacin, en Buenos Aires, en 2012.
3. Anlisis de la performance de la cancin para dormir a los nios
El canto inicial de Zunilda tiene una duracin aproximada de un minuto,

durante el cual se repite la meloda tradicional de forma idntica. Consiste en 5
motivos de ritmo libre que siguen la siguiente secuencia: figuras cortas, medias y
finalizacin con figuras muy prolongadas. La meloda sigue los patrones tradicionales
antes descriptos: es trifnica y sus intervalos alternan notas repetidas, con saltos de
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5as y 3as; asimismo, es frecuente la utilizacin de portamentos y glissandos, as como

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fuertes apoggiaturas a distancia de semitono.
El canto de Charo es ms extenso y la meloda est precedida por una

Introduccin instrumental de piano, charango y percusin. La primer frase es muy
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similar al antiguo canto, aunque luego de cada interludio se desarrollan dos
variaciones. Ambas partes mantienen las relaciones intervlicas as como la forma de
emisin de la voz. No obstante estas similitudes, tambin encontramos diferencias
sustanciales:
a) El ritmo libre de Zunilda y la quietud de su cuerpo durante el canto, en Charo se

transforma en un ritmo pulsado con subdivision ternaria, caracterstico del folklore
argentino, el que es adems es reforzado por los movimientos de sus piernas y
torso. En este sentido es notorio cmo Zunilda no utiliza el sonajero de pezuas
mientras canta, y slo comienza a ejecutarlo cuando Charo la induce: primero, a la
manera de un acompaamiento tmbrico y, recin hacia el final, marcando el pulso
y acompaando los movimientos de Charo.
b) La textura mondica de canto a capella que es caracterstica de ste y otros cantos

tobas tradicionales se transforma en la versin de Tonolec en una meloda
acompaada por piano, charango e instrumentos de percusin; por lo tanto, da
lugar a la aparicin de la armona, ausente en la msica toba tradicional. La
armonizacin se realiza casi todo el tiempo sobre un acorde de Fa mayor. Durante
la introduccin, los arreglos alternan un tipo de acompaamiento plaqu por
quintas, respetando as las alturas intervlicas originales, a la manera de un
ostinato. Posteriormente, estos arreglos toman distintas formas hasta aparecer
como arpegios, buscando el contraste de registro con la voz y utilizando gran parte
de la extensin del piano.
c) Zunilda utiliza el parmetro que asocia intensidad y altura (a mayor altura, mayor
intensidad), caracterstico de la msica toba, segn destacamos en trabajos
anteriores (Citro y Cerletti, 2009). No obstante, Charo abandona este rasgo y, en
cambio, utiliza el crescendo sobre notas tenidas e incluso sobre sonidos graves,
siendo este uso del crescendo un rasgo habitual del canto en diferentes gneros
occidentales.
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d) La emisin de la voz es muy similar en ambas: impostacin natural de voz hablada,

sin vibrato, con la laringe en alto. Ambas tambin usan los glissandos en ascenso y
descenso. Cabe destacar que otra cantante toba que tambin interpreta canciones
antiguas, nos deca que Charo hace igualito el canto de las ancianas, y que por
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eso le gustaba. De esta manera observamos cmo dichas similitudes en el uso de
la voz son reconocidas como marcas identitarias por los propios tobas. En el caso
de Charo se aprecia claramente el cambio de registro de la voz de pecho a la voz
de cabeza realizado por salto, que hace ms evidente el cambio de tmbrela
realizarse sobre una apoggiatura acentuada. Por esta razn consideramos que
este recurso tradicional aparece hiperbolizado en su performance. Finalmente,
observamos que en determinados momentos Charo tambin incorpora otros estilos
vocales occidentales, como el legato cantabile
e) Otro elemento a destacar es el uso de efectos electrnicos, en este caso el eco en

las voces. El uso de este efecto suele asociarse a la ancestralidad y los entornos
naturales en diferentes producciones de la World Music.
En relacin a su imagen corporal, Zunilda viste el atuendo que identifica al Coro

al cual pertenece: una camisa blanca, con una pollera negra sobre la que se coloca un
tejido de chaguar, tejido que se ha transformado en una marca indexical de la etnias
chaqueas. Como hemos mencionado con anterioridad, sus movimientos corporales
son mnimos.
Si bien Charo presenta un rostro mestizo, su cuerpo posee una fisonoma

similar a la de una modelo, que se hace visible en su estilizada delgadez y en los
atuendos seductores que viste en sus performances (faldas cortas, vestidos
entallados, etc.). Sin embargo, tambin utiliza texturas tradicionales de la regin, como
hilos, plumas o cuero , as como diseos de faldas con gajos, creando de este modo
un vestuario hbrido que adquiere algunas resonancias tnicas. Sus peinados son
especialmente significativos, a veces con tocados de plumas o mechones de cabello
que los imitan. En esta performance, Charo marca suavemente el pulso o el acento
con sus piernas o toros, pero en otras ocasiones tambin suele acompaar su
interpretacin vocal con instrumentos de percusin y/o con movimientos corporales
curvilneos de sus brazos y torso, similares a los de danza moderna. . Estos ltimos
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movimientos corporales junto con sus peinados y a veces tambin el uso del
maquillaje crean una cierta semejanza icnica con la de un ave seductora,
probablemente aludiendo as al mtico pjaro cabur o Tonolek.
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Reflexiones finales
A partir del anlisis anterior, podemos apreciar que la fusin de Tonolec est
cimentada en un complejo proceso de hibridacin cultural que abarca no slo el
componente sonoro, sino tambin el aspecto visual y las caractersticas corporales de
las performances.
Consideramos que estas actuaciones hacen visibles algunas caractersticas de

las performances tobas, como las tradicionales melodas trifnicas y las letras en su
lengua nativa, a la vez que hiperbolizan y exotizan otras, como el notorio nfasis en la
colocacin de la voz que destaca los ataques de glotis con la laringe en alto, el uso
electrnico del efecto de eco, o las vestimentas y estilos de peinado de Charo.
Sin embargo, las performances de Tonolec tambin excluyen otras

caractersticas musicales indgenas que podran confrontar con las sensibilidades
estticas hegemnicas de los mercados culturales globalizados, como el canto a
capella o slo con el acompaamiento de la percusin; y al mismo tiempo, introducen
nuevos rasgos ms acordes con dicha sensibilidad: tal es el caso de la
instrumentacin que permite un desarrollo armnico en las canciones. Especialmente
la inclusin de instrumentos armnicos como el piano, o el poderoso ritmo producido
por la batera y el sonido de los teclados electrnicos operan como fuertes ndices de
la msica popular contempornea. Como seala Turino (1999: 237), diferentes
parmetros pueden funcionar como signos discretos que aaden, rozan, o
contradicen los otros signos que suenan al mismo tiempo contribuyendo al poder de
un sentido particular, a generar a nuevas perspectivas o tensin emocional,
respectivamente.
Un proceso similar puede apreciarse en la construccin de la imagen corporal

de Charo: mientras hace visible un rostro mestizo con tonos tnicos exticos en su
vestimenta, maquillaje y peinados, muestra tambin un cuerpo femenino muy diferente
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de los cuerpos reales de las mujeres indgenas, y mucho ms cercano al modelo de

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belleza y erotismo vigente en los mercados culturales globales, como por ejemplo el
de las cantantes-estrellas de la msica pop actual.
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Como los estudios postcoloniales demuestran, en estas sociedades
usualmente emergen expresiones culturales hbridas que, segn Bhabba (1994)
traducen, reinscriben o incluso mimetizan ciertos imaginarios de las modernidades
occidentales. En consecuencia, estos productos hbridos que combinan diferentes
ndices e iconos musicales, visuales y coreogrficos,, frecuentemente son fuentes de
significados ambiguos, que son altamente dependientes de su contexto. Por lo tanto,
la significacin de ciertos componentes puede ser colocada en primer plano o por el
contrario invisibilizada, segn las distintas sensibilidades de sus audiencias, en los
diferentes contextos, globales, nacionales o locales. (Turino 1999: 237).
En Tonolec por ejemplo, podemos apreciar un proceso de exotizacin que crea

una femineidad indgena hbrida, como un objeto de seduccin, preparado para ser
consumidos por el mercado global contemporneo de la msica Pop y Electrnica. Sin
embargo, cuando esa misma femineidad indgena hbrida es promovida a travs de las
polticas culturales pblicas, por ejemplo para celebrar el Da de la Diversidad
Cultural, se convierte en parte de las estrategias polticas que intentan reconfigurar el
imaginario identitario nacional, en una modalidad ms multicultural que incluya las
tradiciones indgenas. Adems, es significativo el hecho de que Charo no slo sea
nieta de un cacique guaran, sino tambin hija de un militante desaparecido por la
ltima dictadura militar. Por tanto, en su historia personal ella condensa dos diferentes
tradiciones de resistencia popular, que hoy tienden a ser visibilizadas y legitimadas a
travs de las polticas culturales de nuestro pas. Finalmente, es importante destacar
que en los contextos tnicos locales, las performances hbridas de Tonolec estn
haciendo posible que los jvenes tobas comiencen a revalorizar sus msicas nativas,
las cuales, como sealamos, haban sido abandonadas a partir de su conversin
religiosa. As, para dar algunos ejemplos, encontramso que en algunas escuelas de
las comunidades tobas de Formosa en las que efectuamos trabajos de campo, los
jvenes maestros utilizan las grabaciones de Tonolec en los actos escolares en
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Conmemoracin del Da de Aborigen y los nios disfrutan de bailar esta msica. O

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recientemente en Chaco,un do de hermanos adolescentes que imitan el estilo de

Tonolec y ejecutan sus propias versiones de esta cancin de cuna, han subido su
video a Youtube y posteriormente la performance fue transmitida y grabada en un
canal de TV local.
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En conclusin, a travs de este estudio, intentamos mostrar cmo en diferentes
performances y contextos, una misma cancin, que mantiene su estructura meldica y
lrica distintiva, es transformada y resignificada: desde las mujeres tobas que usaban
esta cancin para dormir a sus nios, a la anciana cantante de Chelalapi que la
ejecut por primera vez en un escenario, o hasta Tonolec que ejecut esta y otra
canciones en la celebracin del Bicentenario nacional, organizada por la Secretara de
Cultura de la Nacin, o sus jvenes seguidores que ejecutan nuevas versiones en
Youtube. Esta diversidad muestra que, a pesar de la violencia de los procesos de
colonizacin y de dominacin masculina, algunos cantos de las mujeres tobas an
estn vivos y siguen operando como complejos y dinmicos signos de identidades
tnicas y de gnero en diversos contextos.
Bibliografa
Bhabha, H. (1994), The location of culture. London & New York: Routledge.
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Qureshi, R. (1987), "Musical Sound and Contextual Input. A Performance Model for
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Roig, E. (1998), "Msica y estrategias medicinales en una comunidad toba de Juan

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Theory for Music", Ethnomusicology, 43 (2): 221-255.
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Procesos identitarios en los cantos femeninos tobas del

Noreste argentino: Reconfigurando la tradicin en el grupo

En el presente trabajo analizaremos los cantos tobas femeninos provenientes

Nuestro abordaje metodolgico se centra en las relaciones entre las formas

Partiendo de estas perspectivas consideramos especialmente valioso

1. Una aproximacin a la cultura y msica toba

nios que ejecutaban en su vida cotidiana, tambin participaban en las performances

A partir de la dcada de los 70 y debido a la masiva conversin de los tobas al

Es importante sealar que un tipo de ataque similar al descripto tambin puede

oclusivas con puntos de articulacin postvelares y larngeos, tal es el caso del

2. Surgimiento y breve caracterizacin de Chelaalap y Tonolec

En el caso de Tonolec, el grupo comenz en 2001, tambin en la provincia de

incluye canciones tobas tradicionales, msica popular folcklrica argentina y

Seguidamente analizaremos la performance de la Cancin de Cuna

3. Anlisis de la performance de la cancin para dormir a los nios

El canto inicial de Zunilda tiene una duracin aproximada de un minuto,

5as y 3as; asimismo, es frecuente la utilizacin de portamentos y glissandos, as como

fuertes apoggiaturas a distancia de semitono.

El canto de Charo es ms extenso y la meloda est precedida por una

a) El ritmo libre de Zunilda y la quietud de su cuerpo durante el canto, en Charo se

b) La textura mondica de canto a capella que es caracterstica de ste y otros cantos

d) La emisin de la voz es muy similar en ambas: impostacin natural de voz hablada,

e) Otro elemento a destacar es el uso de efectos electrnicos, en este caso el eco en

En relacin a su imagen corporal, Zunilda viste el atuendo que identifica al Coro

Si bien Charo presenta un rostro mestizo, su cuerpo posee una fisonoma

Consideramos que estas actuaciones hacen visibles algunas caractersticas de

Sin embargo, las performances de Tonolec tambin excluyen otras

Un proceso similar puede apreciarse en la construccin de la imagen corporal

de los cuerpos reales de las mujeres indgenas, y mucho ms cercano al modelo de

En Tonolec por ejemplo, podemos apreciar un proceso de exotizacin que crea

Conmemoracin del Da de Aborigen y los nios disfrutan de bailar esta msica. O

recientemente en Chaco,un do de hermanos adolescentes que imitan el estilo de

- (2009b) "The embodiment of gozo (bliss). Aesthetic experience, emotion and

Roig, E. (1998), "Msica y estrategias medicinales en una comunidad toba de Juan

- y S. Citro (2002), "Toba". In Diccionario Enciclopdico de la Msica Espaola e

Turino, T. (1999), "Signs of Imagination, Identity, and experience: A Peircian Semiotic

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