Paidés Comunicadién Cine St. b GundeautyR.ost- Bl relate cinemctonraico ll flime aif 70. B.C, Allen y D. Gomery ~ Teorla y prdctica de Ia historia del cine 72. D. Bordwell - La narracién en el cine de ficelén 337 André Gandreault Frangois Jost El relato cinematografico |” Cine y narratologia & Ediciones Paidés Bareelona-Bueinos Aires-México6. EX punito de vista En uno de sus didlogos con Truffaut, Hitchcook opone Ie sorpresa al stispense de Je manera sigulente (Ruffaut, 1983259): Fstames hablando, tal yexbaya une bomb debafo de esta mesa y nnes- tre coaversacién at dejo muda noiml, no ooure nada expose, y de pent ‘bum, una exploeén, I pili etd ioxprentide, pero antes de que lo esi iso te Jet montmdo sta essa comets ala Inter aleu atiora ext. ‘jnemos el suspense. La bombe ent debajo ds lx mea yo pibli fo sabe, probablemente porque he visto al ananqusta qu Ie coioed, Bi pilin sxbe quols bomb explotand ein uney sabe también que os fe una menos custo, Jbey un el ec ol deoorado a minna nsigalficantecomverraaidn ee conviet- fe de nrowto ea muy interesante, porque el plies participa en In een ‘Tiewe sanus de desire alos peeonajes que estén en pantalla: «No dabgcele hablar de costs tnntriviees, fay une bona debalo dele mesa prouto 9 & sally En ef primer cab, hemos ofvecido el ptblleo quinge taptnes dle aorpresa ex el momeato de in explsién, Bn el uegundo cas, le ofrevemos quince minatos de suspense, A fin de cuentas, el acontecimfento relutado es el mismo (un atentado) ¥, sin embargo, la emocién que siente el expectador difiere considerable- ‘38iBute en Jos dos casos: la primere explosign es una sorprasa tanto para los138 aL RELATO cmvEMaTCORARTCO ‘personajes que son victimas de ella como para ol espectador que es testigo la segunda sélo es wan sorprese para Joe primeros, Tal como Insiste Hitch ‘cock, el hecho de que el espectador haya visto al anarquista colocando la bomba le pone en sltnacién de saber antes quo los personajes lo que'va & ocurrir de abt sus ganas de comunicarse con ellos para prevenirle, igual ‘que lov ninios cuando,.en un espectdculo de marionctas, ven al gendarme provlsto de un busa gerzote), Cémo no pensar, loyendo a Hitchcock, en el maglstral nlclo de Sed de mal (Touck of Bil, Orson Welles, 1958), en cl quo vemos una bomba de relojerte depositada on el coche de une pareja de americanos que erizan Ja fromiera con México, . ‘Mientras en el régiiuen dea «orpresa, ol zeleto aélo transmte Las in- formaciones narrafivas de las que tienen. oonocimiento los personajes que | estén gentados a la mesa, on ef'«svspensey ge nos dan mas elementos de los que éstos poseen, sobre todo presenténdonos una accién dele que no ‘nan to testigory aus por tanto Sguoran. Hl problema que plantea el jem lo de Hitcheock ya no consiste on saber quién narra el rato (jquidn es° lnarrador?, ,qulén habla?) sino cudl es el «focon que ovienta fo que Ge- nette Ilema ie epexapectivay narrativa, ‘ A finales del alglo XIX, el escritor Henry James plante6 explicitaments «sta cucstidn, sin dada la que ms han trnbejado los tedrioos de la Lteratu- 18 dol siglo XXX. 81 mérto reeag, uma vex mas, on Gérard Genetie, por hse ber sintstizado ls diferentes posisiones aaa que habia legedo unos y otro, Ademés, ha eontxfbuldo g que nn buen mimero de te6ricos del cae lega- ‘tan a ciertas conclusions gracias a su clasificecién, Recordaria no estard de més, 1, La focalizacién on Genette Pore Ia mayorla de autores, sea’ cual fuese la terminologta que empleon (svisiény, «campon, «puto de-vistan), las tolaciones de conocliaianto ex- tre nerrador y personaje se pueden resumir en este sistema de igualdades © desigualdades propuesto por Todorov (1966): — Narrador > Personaje: donde el narrador gabe mds que el person! Js 0 mds concrotaments dice mds de lo que sabe cualquiera dolos personajes, — Narrador = Personaje: donde el nerrador no dice més de Jo que scbe cl porsonaje; = Nezrador < Personaje: donde ¢l narrador dice menos deo que sabe ol personal wor ‘Para eviter lo que los términos de visidn, de campo y de punto de vista tienen de demasiado visual», Genette (1972) propane el thrmino focaltan- cfén, que recuerda que le cuestion comsiste, ante todo, en determinar cud BL PUNTO DB YEE 138 os face delete (focus ening) A parti dea Hegemes a sigulen- te tripasticién: selato no focailzado 0 de focalizactn cero, cusndo el netradar os ‘comnisclenten,e5 deat, dice més deo que sabe evalguiera de Tos personales; — ralato en focelizacidn interna: fe, cuando el zelato da a conocst los aconteclnlentos como si estuviesen filtrados por Ja conclenola de un solo personaje (Genette da como ejemplo Lo que sabia Maisie, de Henry James, novela en la quo edlo se narra lo que previamente ha sido puesto ‘en conosimfento de un nific, que ostents ontonces el papel do «centro do Ja perepecttva»); variable, cuando el petsonajo focal cambia a lo largo do Ia novela (come en Sdadame Bevery, donde primero es Charis, Inego Emma, ‘yauevamente Charles); maltiple, cuando ol mismo acontectimlento se evo- ‘a en distintas oosstones sogtin el punto de vista de divereos personajes ‘Genetto pone como ejemplo Rastarion, donde sucesivaments un bendido, el alma def muerto, su mujer y un leflador nos-narran la muerte de mn samurai); — relate en Jocalizactén externa, cuando no s¢ permite que el lector o espectadar conozea los pensamientes o 16s sentimientda del héroe (lo que deconiinanios muchas veoes el «rblato behavlotistan: vase Claude-Edinonde Magny, 1948). Como podemos constatar la focelizacién 46 define en primera instan cla por una relaciGn de saber entre el nesrador y sus personajes, Sin embar- 0, alo largo de sus paginas, Geneite tiene en cuente otro factor: el hecho de ver. Asf, cuando evoen ala escena del cache en Bovary, que estd total- ‘monte nerrade desde le perspoctiva do un testigo exterlor @ inocenten (Go- nette, 1972: 208); 0 ineluso cuanto precise que Ie focalizaclén interna alin plloa en todo rigor quo el personaje focal no so deseriba mince, y ni tan siquiera se designe desde el exterior» (otd.: 209), 2, Saber y vert focallzacién y oeularlanetén Si esta confusién entre saber y ver, eunidos bajo el mismo término de ‘focalizacién», puede parecer legitime tratindose de le novela, o en el. caso de que adlo hablemos metaféricamente de vislén, on cuanto intentamos ze- Hlexdouar sobre la representactén del punto de vista en um arte visual como elcine se convierte en un obstdoulo, Tanto es ast que el eine sonoro puede mostrar Io que ve tn personaje y decir lo que éste piensa. {No es ademés pparaddjico que Gouetie setiale Rathoron como ejemplo depurado de fo- callzacién interna? Bn efecto, sila pelfcule de Kntosawa pone en exoena cusiro relatos de la muerte de un samurai, cada tno de los cuales esté reatringido agigaber del narrador que To relata (el bandido, el lefiador, la mujer det sa-140 RL RELATO CINEMATOORARICO ‘ural, el alma del mucrto), no hay que olvidar que muestra estos personae Jes «desde ot extertom, contradiciendo asi este principio, que el mismo Ge- nette ba establecido, relativo a la focalizacion interue, y segin el cual el Persouaje focal uo tends, dentro de este régimen, que ser designadio wdes- deel exterior», Partiendo de esta constatacién, se ba podido plantear (Tost, 1983) la separacién de loa puntos de vista visual y cognitive, déndolee « catia uno un nombre, Segiin ese sistema, 1a cocularizaciéun caracteriza la elaciéa entre lo que la cdmara muestra y lo que el personaje supuestsmen- tee, Bate término, forjado a partir del modelo cowlar —ya designe, como sustantivo, ol vsistema Optica sltuadb del Lado del observadar queirve para vamnar Ia imagen dada por el objetivo», o, como adjetivo, al que ha vis- to algo, el tesigo oculas—, no es cxactamente un neologismo, puesto que sacontramos ya, de puflo y letra det pocta Jules Supervielle, esta adverten- cl «in ol clue, cada espectador se convierts en, un gran ojo, tan grande como su persona, ln ofo que no se contenta con us fumelones habituales, sino que afiade Ins dol pensamiento, el olfato, et oldo, el gusto, el tacto. To. dos nuestros sentidos se ocularizar, «acallzactén» sigue designanio el Punto de vista cognitivo adoptado por el relato, Con el fin de esteblecer la zelacién entre lo que la odmare muestra y Jo que el personsje supuestamente ve, hay que inteatar determlnar esto: yeomse podemos lleges, en cine, a comprender que lo que vemos equivale a la mi Tada de un personaje? He aqul una preguais de la que el cine se ocup6 ya on sus infclos, Quede como testimonio una pelfeula muy breve pero tam ‘bién bastante divertide, How it Feels to Be Run Over (lepworth, 190 Un coche de oaballos se acetea hasta el primer plano en una casretara bordeada de rboles y sale por la dereche del encuadre, Un automévil le sigue: mleutres te abelanca hacia la efmars, sus ocupantes se cgitan y hax cen grandes gestos hacia nosotros, Pero el coche sigue su trayeeto hasta lle- nar la pantalle, que se oscurece y se vuelve negra, Multitud de manchitas blancas sslpican la pantalla; aaf como puntos de interrogacién y elanos de admiraci6a, Se inscribe finalmente esta frase: «Oh, mother will be plea sedin (10h, mamé estard contental), “ En esta pelfcul, cuyo objetivo contiste Io sabemos también por los catilogos de le época— en dar la sensactén ce una colisién entre el vehicu- o y un obstécalo humano no identificado, situado dots de la'cdmara (0 ‘ea mu lugar) y quo ee derribado y después, lteralmente, aplastado (como muy bien dice el tihulo: «to be ran oven), xe cclooa al espectador ea uni posicién en que se identifica intonsamente con Ins condiciones del rodaje: se fija mds en el segundo vebiculo que se le acerca que en los gestos aloca- dos de fos pasajoros, ste «identificacién primarian (Metz, 1977:79) con Ja cdmara, tne al espectador con Ia situacién de la fuente de observacién on relacién al coche, La imagen se experimenta como una maroa que co- mL PUNTO DE vista 141 7ecta lo visto on la pantalla con uns. posieign seal o una situaclén diegéticn (l aplestamaiento), Hn coe sentido, su finolgn es ia de tn indicto, en tanto ue el «iE» que grité el codhero para lamar la-atencién del peatén de, Gus puede atzopeliaie 6s un indico, seqin Peirco (1978%155), porgue pone & Geto «en unién real con ol objeto que et su atuacién on relaclon al caballo, que ae acercen, . Generaiments a vistoner esta pelfeula, Ie primera senzacién que satie- pe es la de estar asistiendo a una evista» Luniéze, une simple mostraclén sin sorpresa alguns; iuego, cuando el cocke se abalanza ditectssaente sobre flespectacor, su identificacién con el instrumento de flmacién ve hace mis ‘mportante que la toma misma; por timo, con la Lectura ds la Ingeipelon 0h, mother will be pleased», texemos 1s clara sensaclén de haber con, ‘Partidovana mirada (por lo dems, In fanciOn de las manchas blencas a que ‘os hemos refecido no era otra que lade avocar ls estrellas que veal poors secldentado: también lo ssbemos por ios catdlogos de la époce). Ast pues, ara Interpretar un plano como éste, ha sido necesario situasio tobre un eletmaginsrio o/o-ctmara, Bsto significa que hay tres posturas posibles en Zlacién a la imagen cinematogritica: 0 la conslderamos como vista por lunos ojos y, consecuentements la remtimos a un personiaje, o bien la amen. hacia of el extatuto o Is posicign de le odmara, y entonces le atrioulmog & luna instancia externa al mundo zepresentado, gran imeginador de todo tipo, © blen intentemos borrar ia existencia misma de este efe: es la famoea ilu, slon de In transparencia, En realidad, estas tres posturas eo reducen a una sola alternatives um Plano, o bies etd anclado on ja mirada deta iustancia interna ala diye. ss ¥ a2 produce entoncee una cetlarizacidn tnteraa, o bien no conlleva tata lalmirade y es una octlarzacidn cero (Fost, 1983), Podemos éxpliitar esta ‘oposiciéa de la manera siguiente: Primate eterna : oulataxeén secondada La oculsrizaciin interne primaria Conoce distiatas configuraciones. Primer eaeo: cuando se sefela en el significance is materislided de wn cuerpo, inmévil o no, o Ja presencia de tua ojo que permite, sin que sea nesesario recurs al contexto, identificar lun petsonaje ausente dela iinagen, Se trata entonoes de sugerir la mirada, sig fg cbligacién de muostratla; para ello, se construye Ia imagen como un12 2 RELATO creawearoanAmico ‘ndleio, como uita Auta que permite que el espectadar establezca un vin- cule inmediato entre lo quit ve y el instrumento de filmacién.que ha capta- 0 0 reproducido Jo real mediante la construceién de una analogta elabora- da por su propia pereepelén, Ds hecho, est tipo de inferencia sélo funciona ‘en ai lvimegen esth afectada por tn eoetiolente de deformacin an rela clén alo queas convenciones cinematogréficas consideran como la vision, normal de una época deters:inade: desdoblamienta o fou ostensible, que remiten a ux petronaje borracho, bizco o malope, Los elemplos son muchos. Contentimonos con éstos: las imégenes difuminadas 0 deformadas que ve ¢l portera borracho on EI simio; la carretera que se desdobla en Con fa marta en los talones, después de que hayen forzado a Kaplan, interpreta do por Cary Grant, a ingerir una fuerte dosia de whisky; y, nsturalmente, ‘buona parts de Films Rockett, 1963), cuyos planos vidriosos y difuminados remtten @ la mirada do wn tuerto, La mirada temblén puede construitse i= rectamente mediants Ia interpretacién de un cache que sugiera la presencia. ‘cen perspectivan den ojo: el agujero de una carradura, unos ptismstlooe, 1m catalejo, un microscoplo, ete, Bs, sin duda, la razén por la cual, en la historia del clu, so han uttltzado tales procedimientos mucho antes que lo que hoy Hamamos «acsord de miadan. ¥ quizd también el motivo por lque han sido mucho menos frecuentes @ partir del momerto en que em- ezd a dominarso esta figura de montafe, ‘La representacén do una parte del cuerpo en primer plano también per alte remitir al ojo por comtighidad: ya hemos eltado al caso de Zncadena- dos, donde la cexretere, una ver mAs, se atlsba entra el Hequillo que eure los ojos de Alicia, Interpretada por Ingrid Bergmen, o en Recuertda, que desidldamente borda cata tino de composicién visual, cuando vemos el arma. del doctor Murchiion apuntando ala heroine, situnda sl fondo de la hebi- ‘aon: al xeublver la sigue y, a¥bitamente, el gesto se interrumpe, Ja mano ‘Yasive ol soma hacla Ie cdmara...yestalla ta deshunatzante exploaiéa (fo- 105 63 4 68). Queda lo que damos en Lamar el movimiento qsubjetivan de ta ofma- 79, que remite a un cuerpo bien sea por su «temblom, au «brusquedady 0 au posleién en relaclén al objeto observaclo: veemos, sino, el pasaje ya, sltado de Senda Yenebrosa, en el que una panorémice muy raplda barre el paisajeslguiendo a unos motoristas que pasen por ia carretera, oe! prince Plo de, el vamplro de Dilsteldorf (M, Fritz Lang, 1931), cuando pelraaco ‘hos muestran 2 la nifia en picado, la siguen mediante ua travelling a una altura mayor quela suya, y comprendemos répidaments que la cfmaca cone ‘uye «en perspectivay Id mirada del atesino, cuya sombra proyectada pronto 48 cituard sobre ol aviso de busca y captura que hint ea eu contra. El gemplo més célebre de ocularizacisn intema primarla generalizada. cleraments, Lé darna del lago (The Lady in the Lake, 1947), puesto que Bro Deva, 143 Ho vemos al detective Matlawe sino excepcionalmente, Todo’ los aiiterios ue acabamnos de enumerar se hallan combinados aqui: cn una seeuencia, or ejemplo, el roo se dirige a casa de un tal Lavery; un travelling frontal geramente tembloroso avanza hacia uns place colgad sobre la puerta en, Ja que leemos ol apellido de Ie persona buscada; un movimento de edmara tos conduce de a placa & la mano ‘que toos el timbre; nuevo mivoniento hhacla el apellido, Iuego la mano empuja te pustta y la edmara entte on 4 casa barsiendo las habitsclones en todos los sentido... Raymond Depar= dom ha recurrido de nuevo a este tipo de nazracién en oularizael6a interna ‘Primaria en Une femme en Afrique (1985), en In que el narzador no ext ‘nunca represented. Stel cache, la deformeciéa de lo visto o una parte del cuerpo en primer Plano eutorizan, con préctlea inalibidad, « conetruir la mirada de un por Sonaje, el cago del ‘ravelting subjetivo es mds ambiguor cuando la edzaara tHembla, 2et para evocar el cuerpo del que mire o e simplemente porque {as condiciones de rodaje nd han permitido una mejor calidad de imagen? No slempre es fdcil contsstar a esta pregunta, porque, semiolégicamente, nada distingue aa simple identificacién primaria con la cdmara de la mi ada dem personaje no representado, En clartas peliculas, es imposible di- lucldarlo; en otras, el conocimiento de datos extraffimicos —el género, la 47008, el tipo de produscidn, ate— es lo nico que nos ayudaré a ellor si, en una superproduccién hollywoodiense, la témara tlombla, a6 que no s¢ ‘rata de une simple torpeza, y que, tras le imagen, tlene que haber un per Sonajess, por el contrario, el mismo feémeno ee producp en una pelicula de bajo prosupyesto de los afos sesenta o en el cine «drecto», hbed que saixibulr este «defocton @ Ins mismas condiciones del rodafe y, por lo tanto, ete mostrador que me «habla» one, . Za oculaclaaeién interna secundaria Se detine por el hecho de que la subjetivided de la imagen est cons. ‘tulda por jos raccords (como en el plano-contraplena), por una conten ‘uallencién, Custguter imagen que enlece'con una mirada mostrads ex pan ‘alla, a condicién de que se reapeten algunas regias qsintictlcasn, quedard anclada en elle, Za ocularlzaclém coro Cuando ninguna instanola intradiegética, ningén pecsonaje, ve la imax ‘Sep, mando os un puro nobody's shot, come dlaen os american, habla-144 [BL ARLATO CINEMATOORARICO ‘mos de ocularizacién cero, El plano remite entonces « un graa imaghnadcr, cuya presencia puede ser mds o menos evidenciada, Se pueden distinguir ‘varios casos: 4) la cémara puede estar al margen de todos los personajes, en una po- sisién no mazeeda (claro ext que cada época define su plano «estéadarr) se trata, simplemente, de mostrar la escena intentando por todos los me- dios que se olvide el eparato de filmacién: ¢s el régimen més corriente del cine comercial; ‘ ») Ia posicida o of movimiento de le edsmara pueden subrayar la auto- nomfa del naszadar en zelaci6n 2,103 personajes Ge su diégesis: por elem plo, al principio de Cludadano Kane, cuando, a pesar de la menoléa intra- diegéticn «No trespassing», atravesamos la alembrada mediante unravelling vertical, O también, a final de ZI reportero (The Passenger, Michelangelo Antonioni, 1975): el héroe est4 tumbado sobre una came, fa clmataavanzs hacia Ja ventana, atraviesa le zeja, Uega a la plaza que lindd:son-Ia case y vuelve Finalmente hesia el interior de la bebitacién, después de haber rea- licado un movimento de 360°, Aqui le cdmmara estd al servicio de tn narra: dor qua se propone decididaments afirmar su papel sin intentar tranamitis- nos ia flusléa de que el mundo se relata solo; 6) Je posicién de Ia cdamaca tancbiée puede remitir, més allé de sa papel narrative, a uns eleootén estlistica, que primordialmente revele més bien al autor: por ejemplo, los contrapicados de Welles o los «desencuadzesyy de Godard. 3. Ka eseuchas In aurtoularizecin Hlemios inelstdo bastazte ea ello; el cine trabaja dos registros —Ia ima- sn, of soaldo— y, por tanto, no es de extratiar que sea poslble-construlr un «punto de vista» sonar, o mds bien auriculas, mediante el tretamionte ‘quo s0 les daa los ruldos, «las palebras o a la msics, en definitiva, a todo 10 que ee audible Por siuetzia con Ja ocularizaciéa, lo hemos lemedo auricw- Jarteaclon (Jost, 1983 y 1983). Construt le porictén auditiva de un personaje plantea varias difcultades: 4) La localizacion de sonidos Contrariamente a la imagen que remite, més o menos, @ una localiza cidn de la camara ex el espacio (y, acto seguido, a une mirada, 0 no), el sonido filmico est, en Ia mayorla de los casos, desprovisto de dimensién ‘espaciel, e8 decir, ao esté ni localizaco ni lateralizado (si exceptuamos 1a auténtica estereofonia). Imaginemos un plano general que muestra los d- oles de un bosque, mientras cfmos ef canto de un péjaro: zedmo saber 342 1.8.58 Cludadano Kane — 1. «Enconté al eofor Kane por primara vez on 187.2 2. La oposicisn de ebceiae al aorviio del rato, — 8, «awa on the March: lun pastiche de la Imagén wobadar, = 4 y'6. Retorno al narredor Leland,) > ) ) ) ) ) ) ° i D ' ) | ) | ) | ) ) ‘ ) 14 y 18, Vértige, Slgntloar und ausencia, i . 18, Larroaseur scrape ) 948, lete ocasiones. La dedlstaolén de emnory el per. 17, Casablanca, : \ 343418 6.28, Qudedano Kane, Loa degayunoé de Kano y Eras. site 2 : 780 0 88, £1 naolmianto de uns nacién. Palabroe paca vor y saber. 84.2 98, Le huslge, La pelabrscimagen. 345Ay 42, The Gay Shoe Clerk, La dosaparilén del dovorado, 346 49 0 S2, Salvada por 6! télégrata, Suceslvemonte: piace 98 y 86, deepuds 22,« 25, 25-05 y By 8.88 0 00. Nosferatu, La falopatia construida mediante of mania, 347 61. Cludedano Kane, El shancono y Rossbuid. — €2, Cludadeno Kena, La Gite do usan, 99 8 68. Record, Una ooulerzacion Interna primaria que acaba al89.0 71, Le fournal ¢’un ouré dle campagne, 348 72478, Hlioshine, mon ariour Una asooleoién ¢e ideas.34984 97 99 101 102 93 8 102, Slste ocaslones, Moniale, gag y satver del #epeotadon 350 aL Puyro pa vista ¢ : 1s ‘sheste sonido tiené au orlged an la imagen o fuera, sl roviene de a derecha dela pantalla, de ia kequierda, del fondo o del medio?. Le mayoria de les ‘voces «el sonido Hints f16bi tn el espacio de proveceltiin (Dain, 1977111), su esouches es acusmiifede8 Heo, oimos alg yer.cudl'es et origen, b) La individdalizadién ‘de Hi escucha ‘Dos personas que hablei entre sf en la mesa de un café no-ven en abso- luto el mfimo decorado, aunque comparten un buon miimaro de pervepclo- ‘et sonoras: los vaios que eatrechocan, los ruidos de los juegos electréni- of Ins Hamad al camarero y e] murmullo producide por las conversactonos Ge los clientes, Hate efecto os todavia més acentuado en-el cine que slo comoce una perspectiva sonora de dos dimensiones, en ol sentido ex que «cio localiza m punto, sino una superficien (Beruhart, 1949). Lo que Ilse miamos ambfenie de una pellcula es, precisamente, ese telido sonore que cubre tanto el campo como el fuers de campo inmediato, sin distincién, Godasd juega con este efecto on la mayor{a de sus pelfcules, hasta el punto de poner-en primer plano Jo que normalmente est destinado & utilzarce de ruido de fondo (véase el principio de Vivir ew vida (Vivre sa vie, 1962], y todas las escenas de café en Masculin-Fémintn, 1966). ©) Le inteligibitidad de Jos dldlogos Si, en fos iniolos del cine sonoro (y particularments ex Helly wood), se intenté privilegiar ol realism de Ia reproduccién sonora (Altmann, 1989), ripldamente se advirtié que se'vorria ol riesgo de pesjudicar la inteligibili- dad eos didlogos y para salvaguardar ese cine hablado, so codltles poco poco wna especie de verosimil sonora, proseribiendo, por ajemplo, «ioe ruldoa demasiado elovadoe, Is misica con um nivel demasiado fuerte du- ante los dialogosy (Marie, 1976:205). Asi pues, todo esto hace que Je iimitacién dele bande sonora a un pun to de vista preciso sea bastante compleje y, muchas veces, Ine peliculas co- moroiales no preseutan cael ninguna preferencia eurioulay, privilegiando la Anteligtbilidad del didlogo y reduoiendo las informactones «10 estriotamen- ‘te necesarlo: ass, eu el-oaid de los telefilmes, so prescinde de los sonidee (que zo gon necesdrios para ld comprensién de la imagen (domo los pasgs, . lertos gestos, el hedzo de abrir las puerta, ot), Evidentornants, um cineasta, coro Godard ba luchado contre esta tendentia desde Week-Bnd (Week End, 1967), en ovasiones inoluso cubriendo de mnisica una conversasién: por ejemplo, ot Ie segunda seduencla, une mujer (Mirellle Dare) relate ous ‘Wtimas aventuras sexuales'é su amante, pero los detalles mis atroviios eo- tia arbitrariamente recublests por la misioa que intervjene de manera dis- continua, cada verthés alta, permitienclo que el espectador Aé rlenda tual- ta a ou imaginacién,6 . 23 RELATO ciNenATOORARICO No obstante, en ‘exte ecintexto es posible indicar las grandes Leas de Jo que es (y deo que podria ser mas frecuentoraente) el sistema de les axrion- Iarizactones: Auricelarizactén interna secundarta ‘Cuando Ja restriccién de 10 cido a lo escuchado esta construida por el montaje y/o Ia representacién visual, Bs el caso més frecuente: véase, en ‘M, cuando ei vendedor ciego de globos oye un organillo, ea un oat y la rnfilos desaparece cuando se tapa los ofdos con las manos, para: hacerse audible de mievo cuando las aparta, 0 cuando oye el slbide del asesino, ‘qe aumenta de intensidad y luego dismimuye, mitntras se-ve pacer la som- bbra de este wltimo, Estas setiales visuales permitieron construir un punto de vista auricular incluso antes de que el cine fusra sonore: por ejemplo, en Nogferatu, cuando Jonathan se halla en el castillo del vampiro, se sobre- salta y se vuelve hacia la dereche, Decoubrimos un relaj de pared que toca Jas fat{dicas doce campanadas indicadas por las manecilles. Aurieulstiancién interna primaria Sino conocemos Ia distancia a la que se halla Ja fuente sonora, y sino ‘Alsponerios de sefiales que constaten Ja escuoha activa, no ee fécil saber el sonido ee fitra por al ofdo de un personaje.Por esta razén, wn sonido: remltird ¢ una instanola no visible s6io cuando. siertas deformaciones (&l- ‘xo, pérdida de una parte de les frecuenclas, eto.)'coustruyan una escucha particular: as, por ejemplo, cuando los raidos o las palabras Llegan defor- mados por una igera reeonsneia y por tne pérdida do frecuenclas agudas hasta un personaje que se encuentra bajo el agua{como en el caso de Clan de Ridder nadando en Te amo, te amo, del que ofmos sobre todo mu dificul- toss zosplrackén, La supresiin de olertoa sonidos puede desempefiar el mis- io papel: por eemplo, en Una noche, rn tren, el sonido del tren desaparece después de que hayamos visto algunos plands muy répidos acompatiados deruidos quo aupleren um accicente, No comprenderemos hasta mucho mis ‘tarde que este transformaatén sonora es el indicio de un eamibio en. dl nivel narrative: en efecto, a partir do ese momento, toda la pelfoula'es wna imagi- naélén dat héroe tres el nocidente y, por lo tanto, tras la dumovilizacién del tren. Auriculatizaclén coro Eh el caso en que Ia intensldad de ta banda sonora estd sometida a lee varlacionss de le distancia aparents de los peteonajes, o cusndo le mezela Jhace varla los niveles obedeciendo winicamente a razones de inteligiblidad (que se bafé Je autstea para dejar «pasar el didlogo, por ejemplo), el soni- do no esté-retransmitide pot ninguna instanoie intradiegéticn y romite al 35h 1 PUNTO DE VIETA 347 narrador implicito. Godard leva este proceso’al sbsurdo on la seouencia dol desprecio en ia que veraos alos personajes escuchando a una cantan- ‘ie italiana en’ und'stiade cine, donde cada vex que uno de ellos dice una palabra a la oreja de su vecino, la cancién go interrumpe erusoamente, 4, Las imagenes mentales Desde el principlo de su histori, la inquletud del cine he eomsistido no s6lo en representar la mirads, sino también on trade todas eas vislones ue pasta por auestras osbezes: imaginaciones, recuardos, aluciaaciones, Jnufgenes mentales de todo tipo. Obviamente, ia difieultad zeside en dife- renclarlas de ias imégenes pereibidas directaments on la realidad supuesta pot Ja dibgests, ara tal fin, el cine primitivo tomé prestados dlversos provediaientor di lor expectéctios tentrales del siglo XIX, de las coma strips y de ies ln temas mégicas, Uno de los més exteadidas era, sin duda, ef cbovadillon, que encontramos ya en Life of an American Fireman: encima de un bom bero adormecido, ale derecke de le pantella, vemos, ox un gran cache clt- cular, una mujer colocando a sa hijo en Ja cams, Perc también se han util- zaclo ots céigos: Ia sobrelmpresié, el fandido en negro, eto, Estos o6digs, ccualosquiers que fuesen, permitian significar que las imégenes que intxa- duclan no so preseniabsn como reales sino como imaginerias, Dado que ‘perinitan establecer une diferencia de modo (on. scntide gramatical), los Genoaninamos operadores de modallzacidn, ‘Durante mucho tiempo, estes visiones no‘han estado vinewladas ala vista (x ciertas peliculas 50 superponen literelmente al sujeto que las imagina: por ejemplo, en Det Hemmelighedsfulde x (Benjamin Christensen, 1913), donde Ta imagen de un alefante recubre la dela mujer quo eueie en cu canat, reooglendo una muy.antigua tradicién plctSrica presente, por slemplo, et La pesadila, de Piss) Posteriormente, poco a poco, ge strbuyeron a at jeto imaginante mediante Ie mirada, primero con un operadar de model “zacid:(véaae a Freder de Meirdpols, orguido sobre eu cama en pleno dell- tio, cuando ve que el bejorrelieve de la catedral que presenta & la muerte ‘até cobrando vida), 0, més tarde, mediante un simple raccord de mirada (ex Hiroshima, mon amour, coando la herons, el verla mano de su aman: te Japonés, ve de nuevo a su amor alemén, muerto on Nevers: véense fotos 72 a 78), Desde entonces, ia imagen mental no se ha diferenciado de una coularizacién intern, lo que he podido (y atin puede) suscitar incerticum- "es relativas a au eatatuto, depenciendlo de los momentos ¥ los expectadores, Paralelaments, con el nacimiento del cine soncro, vimos aparecar diver- sos efectos capaces dé sugerir cicularzacionee modalizadas (ozo, ref0- nancias, eto).us “He RBLATO GiviwaTOCRARICO 5, Len focalizacion cinematograties ile ooularizacién y la auricularizacién afectan respectivamedte 2 la ban- da de imagen y a la banda sonora, la focalizacién concebida.como.foco cognitive adoptado por.el relato no puede deducizsé pura'y simplemente de uns o de otra, en la medida en que lo visto no puede esimilarce « lo iabido, Ello se debe verias rezones: 4) Bl valor cognitive de la ocularizacién puede depehlie? de'Iéé'declones puostas en escena y det decoredo Alprincipio de Mister Aréadin, el héroe de la pelicila Néga ite noso- tros; rar d, versos casas medio, destruidas. Si nuestra perpepélén dlfiere de Ja saya (puesto due tanto ha podido ver eras casas antes que nosotros como ne hacerlo), ello no tiene consecuencla alguna sobre lk tommprensi6n de las funclones narratias (foto 76), También esté ese plano de Ctucadano ‘Kare en que, gracias ala profwndidad de campo, vemos-en el mismo plano &l pequefio Kae jugando en la aleve, despreocupado, y « sus padres que Je abandonaa (foto{61). Bl hecho de que en Marnig, fa adrond, ta c&mara cst situada de manera tal que nos permite sequir simulténeamente el 10b0 _.de Marnie en una oficina y la legade de la mujer de la limpieiza al pasillo es constitutive do ese desequilibrio coguitive entre personaje y sapectador que Hitchcock denomina suspense. De la misme manera, a meniido consl- deramos que el plano «eemisubjetivon (que cepta el campo por encima de In eapaida de uno de los personajes) nos hace compartir le visién de éste. + Sin duda é2o os al efecto que mas corrientemente produce en el especta dor, Sin embargo, todo depende de as informaciones que nosotros conoce mos y el personaje no: on M, Ie letra trazada oon tiza en Ja hombrera del abrigo del asesino es una informactén narrativa que fusttica la diferencia ds viei6n ontre l y nosotros. . De modo que, pera atribuir un vilor cogiltivo a une oularizacién, hay que toner en cuenta les informaciones narrativas representadas, as{ como Jes acclones puestes en escena, examinand® su pertirencla en cuanto a Ja comprensién de la, historia, b) Bl valor cognitive de Is ocularizacién puede depeider de la voz en aff Generaimente, cuendo oimos la voz de un narredar explicito, el purto de vista verbal esol que permite fijar las imégenes ental o cual personae, ‘Yse trate de una ocularizacién interna primaria, como en La dara de? * fago, 0 de une oculasizacién cero, como ea Mister Arkadin, Pendicién 0 , El erepitsculo de las dioses, las cosrespoadencias entre lo visto y 1o dicho son Jas que nos eclaran que el que habla es tarabién el que vemos en panta~ a 9 aquel mediante el que peroibimos visuelmente Ia realidad. 352, BL PUNTO Ds Visti, 149, Sul. Focalizacisn interna Exist focelizanini interna cuando el relato est restringido.ao que puctia saber ol personsje (Gomo en Ia «sorpresey biteheockana). Billo supone que date exté presente en todas las eecuencias, o que diga cémo Je han legado Jas informaciones sobre Io que no he vivido, l mismo. Aaf, al principio de Mister Arkadin, ol hésoe, Van Stratton, séio relate les cacenas de Jes.que ha sido testizo. Postsriommenteevocard momentos ‘que no ha vivido, pero quig se supone le han sido comsunieados por su ami- a Raina, Esta limitacién de los acontecimfentos el saber de un personaje no im- pifca, x carnbio, que cormpariamos siempre eu mirada, como postulabe le ‘worfa literarla, Blen al-qontrario, En la mayoria de-los.casos, sfectivamen- ” te, slla pelfeula utiliza a qeulerizacion interna primaria, Ray al menos unk cosa que nosotros deaconoceros y que el personaje supuestamente cono- ce: su apartencia fisica, asi como su identidad, Al respesto podemos citar Senda tenebrosa, que juoge.con este aspecto en. las primores imégenes: 1o ‘vemos todo a través de lo’ ojos del héroe y no comprendemos que se trata do un presidiario fugltivo este un poco mas ters, el vor le mirada asustse da del que lo acepta a.bordo de su coche. Cmierelmonte, cuaride.tune Yor on off va. comentando Ia acelén, Ie fo- callzacién interns esté egcelade a una oculatizacién cero retragamitida por covularizaciones internas.secundatias, De-modo que lo importante pare. Is comprensién del espectador no es tanto la perfesta correspondensie entre Jo que ha visto.un personaje y lo que sabe, come le coberencla global del montafe. For ejemplo, la visuallzacién del relato de Thatcher en Ctudada~ ‘no Kane no so correspondé con su poticién visual exscta, puesto que lo ve- ‘mos en el plato; zunque;.ro obstante, tampoco estd en contradlicolén con Jo que ha podido-saber de las esvenas que relate, A veces, las palabree pe- san tanto sobie la imagen que el espectador debe estar dispuesto a borrar clertas ineoherercias espacieles: al principio de Laura-(Lanre, Otto Preminger, 1944), particutarmente, cuando vemos al detestive Mac Pherson mientras Waldo Lydecker cuenta que «poctia observarle por el hneco de ia puertan, cstaraos dispuestos 2 cfeorle micntras que, manifiestamente, le imagen de ‘Mac Pherson no puede ser una ocularizactén interna secundaria, porque ‘es imposlble el raccord con Ja posicién del personaje-nerrador, Ha cambio, en Le Journal d'un ‘curé de campagne (Robert Bresson, 1951), cuantlo de= ‘nds del curs, que supuestamente no releta més que lo que sabe, vemos & Ja hija de 1a condesa que lo. observa por-ta ventana, el relato no sure ya Ja zestelocién de la focalizncién interne (fotos 69 a 71), Denominamos pa- ralipals « esté tiporde hhifraceldm-de Ia cohereacin focal (Genette, 1972).15 [BL RRLATO CINBMCATOGRAMICO 52, Focalteactén externa Bn literatura, a. veces definimos la focslizacién externa como 6] hecho de que los acontectmientos se deseriben desde al axerior sin que penetro- ‘mos ena oabssa de loa personajes, Si ests eiterlo fuera suficlante, signifi. carla qi toda pelicula, desde al momento en que no estuviera en oculari- vaclén interna primaria, no podria estar més que en focalizacién externa, Ahora blen, conviens seflalar que, inoiuso ein la ayuda dela vor en off, el espectador puede nruy bien compartir los sontimientos de un personae, © saber Jo que sionts, mediante la nice codificecién de le interpretacién del actor, de su gestionlacién, de su mimice, ets, (como ex ZI silencio de ut hombre De Samouras, Jean-Pierre Melville, 1967], en la que Alain De- Jon apenas habla). La exterloridad de la cémara no puedo asimilarse, pues, 4 una pura negacién de le interioridad del personaje, ‘La onerloridad, para ser pertinente desde al punto do vista de le distr. ‘buctén de jas informaciones narratives, dbo conllevar una resirlecion de ‘auestto saber on relacién al del personaje que aoabe produciendo afectos naatlvos. Que no vee mids que dos pares de plemas que avanzan en Ja misma @lrooclén al principio de Bxtratfos en un tren (Strangers on a Thain, Alfred Hitchcock, 1951), reduce mf saber on cuanto a la identidad de los persona- Jes:mostradis (incluso ai, como es el caso, me puedo hacer una idea sobre la diferencias de personalidad que existen entre ellos gracias a los oSdigos fhidumentarios: los zapatos y los pantelones del primero soa muy serios, ¥contrastan con al gapecto més desinhibido, més deportivo, do los zapatos el otro). To mismo puede decirse de Pépd le Moko Pépé le Moko, Julien Duvivier, 1937), en el momento de le primera aparicién de Gabin, cuyos pies bajando una escalere se enmarcen en un primerisimo plano. De esta ignorancia nace of enlgya, Bs un procedimiento similar al que encontra- osen le primera fase deLa piel de gapa (Balzac), «Hiacia ol final del mes de ootubre, un joven entxé en ol Pelacio Realy: «un» denote 1a voluntad + del narrador de no dar todas les informaciones de golpe para excitar Ia cx, Flosldad del lector, No debe extratiarnos, pues, que este zégimen focel se enouentre muy frecuontemente en cf Inlelo de la pelicula, ‘La focalizactén externa no es nunce tan fuerte como cuando nos mues- ‘ran Una retenoién de informacién, como demueetra elermplazmente le e5- gona de Pricosts (Peycho, Alited Hitchcock, 1960) en la que Bates baja a su madre a la bodegs, Ho aqui.cémo la. describe el propio cineasta (Iraf- Fant, 1983:235); “ ~ ockins sube le essalera, Entra en Ja hebltaeléa y ya no Ye vemos més, pero le ofmos: edad, debo balarte 2 le bodega porate ven a venir a vigh Janiom. Lnogo vemos & Perkins que baja a su madre a in bodega. No podia corter el plano porque defo contrario hublees despertado al revtlo del publ 353 L-PUNTO Ds vis iL oo: yp git Ate te ofmara se eta? Ast que opté por la oder sue pendida que iigue « Ferns euando aube le eeeleryeatza en le habla yale del ecuadee, pero la cdma tigus cubiendo sa iteerupcléa y cute do estamos encima de a puerta, I cdmare gira, eufocande do must la o& calera abajo, para que el publica no oe intarregue vobre ete movizaleta, le ditgemos dgjindole oir una alzpava onto la mace y jo, 'En esta, puesta en escena, el puiblico orce on le exiatencia de le madre (que, lo sabremos al final, eva tiempo muerta) sin verla y ol misterio que se cieras acbre su presencia, incluso sobre sa existenola, queda intecto. De esta manera, el personeje se halle en posesiém de un eecreto, que es el no. or del enigma, y, como dice Truffaut, adeseamoe que le detengan para co- anocorla clave de a bistoria» CIbfd.231, es Gets, desearaos saber tanto como 41, La funcién de i seouencia final (en Ja que el psiquintraexpliearéel fan sionamianto mental de Baizs) cle de restableoet al desequilibelo eogaitiva provocedo por le focalizaciSa externa, En Psfoosts, la posicién do la céma- ra diffoulte Ia leaturt de la accién y provoce este desequlliorio cognitivo, pero este resultado tamblén puede obtenerse maciante In ausenoie de strane. tmipidn de la mirada de un pertonsje, mediante la ansoncia de ocularize- cin jterna secundaria: una anor grita ante le vista de un espectdcule que ppresumimos horrible, y los tiles ce crédito finales explezan a eparecer x pantalle.. pero tendretnos quo esperar hasta la semane préxime para conocer Ja continuacién de serial y In explicacién de ent auido! También e341 principio de Impacto (Blow out, Brian de Palma, 1981), Ocvlarzacién y focilizaclin esd ten poco ligades mecinicamente que puede oeuri, como yehemos dicho, que una oculerizacion interna primarle retrinje las infor ‘macionge dadas el eepectador desde el momento en que el marrador explet- toy elque suptestamente ve no soa el mismo personaje: como ejemplo tuna escene de Trois Couronnes du matelot (Ral Rule, 1982), en le que ve- mos a alguien que relata su historia, de espaldas, seguido ex ocularizaclén Interna primar volverse de repente haste le odraara y desplomaree mea Yas mu Vor coments: «Me han atacado, he rocibldo un golpe en In oabeza, Soguramente me habcian matado si un nifio no hublete venido en mi ayy aa.oo Bate chabsian» que representa Ja cdmara quedard indefinide... 53, Focalizacién espectatorial En higar de privarnos de ciertas informaciones, el narrador puede, por elcontrarlo, dar una ventaja cognitive al espectadar por encima de los per- sonajes, Bste procedimiento se encontraba ya abundantemente en ¢l relato eseénteo: blen sea gracias a la puesta en eacena o al decorado, que propor- Jona al espectador la posibilidad ae seguir dos acciones aa vez, bien gra-152 BL nuaro enumarooRénicd . * clas & la ednvenci6n del aparté, que manifiesta los eontimientos de un per- sonaje a espaldas do otros, Al puss, es absolutaments natural que el mostrador cinematogréfico haya reutilizedo estas diversas organizaciones del espacio para transmit, en el interior de un nico plano, informeciones ‘que los personajes desconocen. Es el caso tanto de LMrroseur arrosd, ex ¢l que el chico so prepara para hacerle,una jugarreta al jardinero a sus eapal- das, como del plano de Marnie citado més arriba, Hablaremos de ocillari- acidn espectatorlal en la medida. en que el espectador toma ventaja scbre el personaje infeamente por su posicién, o més bien por la que le stxibuye Jn cémmara (Jost, 1987), Com Ia pantalla dividide puede obtenerse un efecto del mismo tipo ST estrangilador de Boston (The Boston Strangler, Richard Fleischer, 1968) sace partido narrativo doa utlizaclén sistemética dela divisién de le pen- {ella mostrando simulténeaments una serie de acoiones paralcla. Si el mon- tale paralelo representé una revoluciéa tal en Ia historia del cine fue porque permitié aumentar este desoquiltbrio cognitive on favor del expectador ya no’sélo por el control del espacio, sino también por el control del tiempo. Es lo queilustra The Fatal Hour, de Oritfith (1908); han atado a una detec tive un mecanismo que, a mediodia, le disparard una bale al corazin, Paesia en conocimiento de lo ocurcido, ls policfa sale en eu busqueda pare repot- tatla, A partir do‘entonges las dos series de acontscimientos se alternan, ota sltemancia produce en el especiador une voluniad de anticiparse al encuentro de las dos series y, com ello un sentimiento de angustia, de orden temporal, lo que precisaments denominamos suspense. No se trata, pues, de una ausencla de focelizacién, reduetble a une focalizactéa cero, sino de ‘uaa organiznclén tal del relato que el especiador se enouentra en una.posi- ida privilesiada, Hs Ja razén por Ja cual podemos hablar de fovalizécién espectatortel. Por lo tanto, no debs extraftarnos enccntrar este tipo de montaje on las peliculas polictacas, en las de Hitchcock, por ejemplo, de les que hemos ‘partido: ya.o trate del final de Eixtrafios en un tren, donde Guy se esfierza ‘por ganar su partido de tenis antes de que Bruno legue hasta el lugar del ‘rimen para intontar depositar alli ol encondedor del tenista (fotos 77 4 92), oa de Pslcosis, donde Lelia descubre el cadéver de Ia madre en 1a bodega mientras Sam trata de retener a. Bates ex el motel, Este meoaniamo de anticipacién espectatorial puede también tener une ficacla céualoa, Algunos gags, ciertemente, so basen ent le sorpresa, pero otros, muchas veces los mejores, requieren una preparacidn del espectador’ mediante la producciém de esperas que ol narrador puede frustrae 0 n0: acor- ‘démonos de Stete ooastones, donde el protagonist, que ha puesto un anunclo en el periédico para encontrar una esposa, espera, melanobliceamente eckia- do en el primer banco de une iglesia, que una candidata a novia se reina mu puro px visi 183 con él, Mientras duerme, vemos parélelamente una multitud de mujeres que so dirigon hacia el lugar de la cita.con todos los medios de locomocidn po- aibles (antomévil,tranvia, osballo, incluso ex patines) para aoaber formian- do una gran muchedumbre detrés de Buster, que sigue experando (Fotos 93 2 102). Bi gitproquo ae bara en el mismo funclonamlento: un obmico debe iva clerta dieccién para hacer una prueba; unos trubanes esperana un maton que deben contratsr, Debido a un error con las puertas, el. counicd 56 et cuentra ante alos y cree que estén all! para haverle tnterpretar un papel. His el peincipio de Coup du parapluie (Ctrarc: Oury, 1980). Al término de esta tipologte, conviene insistir sobre el siguignte punto: la focatizacién no se deduce derlo que el narrador (explicit 0 no) dabe ei- ‘Puostamente conocer, sino dela posicién que adapta en relacién con el pro- tagonista cuya historia relata, Si Ios acontecimientos han consluldo, se su- ‘pons ciertamente quo el narrador en vor. over sabe todo aquello que Ya a relatar, No obstante, tres actitudes, son poslbies: o nor desvela lo que ha vivido como Jo he vivido en tanto que personae, ex decir, por orden, sin prolepsis,.cte. (Van Tratten en Mister Arkadin); o anticipa lo que va a se- suit yse aprovecha del saber aiquirido después de experimedtar el aconte- cimlento que esté « punto de vivir como personaje visuallzado (O'Hara, siprindplo de La Dama de Shanghal, que confiesa: «inicio mi historia como cl héroe que on realidad no soy.) 0, ¥ oe mas rato, confiesa suignorancla. de tal o cual momento que ha vivido: 6. Focsllzactin y género Pootis sox las peliculas que adoptan tu solo tipo de punto de vista « Jo Jango del relato, pero puede ours. Za céndesa deseaiza (The Barefoot Comtesse, Joseph Mankiewicz, 1954) 0 Rashomon estén embas eatructare- dis sobre ci hecho do que wn mismo zslato o una misma parte del relate se cuenta varias veces segin el punto de vista restringido al conocimlento de un personaje (focalizacién interna), Airaco perfecto; en su conjunto re- ‘posa sobre el hecho de que el narrador explicit, que nos hace -segulr los acontzcimientos hora por hora, lo relata transportindonos suceeivaments ‘todos ios lugares donde, a veces en el mismo momeato de la diégess, unos delinouentes prepéten au gclpe, Pero aunque eetas tomias de postura exis- ten, es mucho més corriente que la focalizaci¢n varie «lo Jargo de'un mis- ‘mo relato flmico en funolén de los eentimicntos o emociones quo se.quie- en transmit, Poicosis empieza con une focallzaci6a espectatorlal (eontrariament>'s ‘Sua y Lella, sabemos cOmo ha desaparecido Marion) para continuar con tuna fovalizacién externa, como renorts del enigma que te he de resolver.BL RELATO cINExTOGRARICO Mister Arkadin, en eu mayor parte, es relatada segiia el punto de vista del pataohaje Van Stratten (focalizaci6n interna), pero finaliza con und focal zatlén espectatorial, La existencia de tales varlaclones delata Je importan- ‘la, sogtin los momentos del relato © segiin el tipo'de pelicula, de colocer al-espectador en diferentes posiciones. Glodalmente, la focalizaaiéa intac- za permite Ja diluoidacién progresiva de lor acontscimicntos (desoubrimbs, Jas cosas al mismo tiempo que el personaje) y, por esta razén, es Ja forma +, prlloginda de la fnvestigacién, La focalizacién externa ee la figure del enig- ‘ma: puede, pues, servir pare engranar Ie pelicula o plantear una pregumta ‘quo el elato ce esforzard por dilucldar, En cuanté ee focalizectén espec- ‘atorlal, Jo hemos repetido suticientemente, es el motor del suspense o de 10 cémteo, 17. Bibliogratia 7d. Libros y artieutos eltados Altman, Rick, (echnologib ct représentationy, en J. Aumont, A. Gaiidzeault YM Maxie, comps., Histoire dix cinéma, Nouvelles approches, Parts, Publications de la Sorbonne, 1989. Bemhart, Jacques, ‘Thalté.de prise de son, Parsi, Byzolles, 1949, Genetie, Gérard, Figures I, Parts, Scull, 1972 (tad, vast: Plguras J, Bax- celona, Lamen, 1989). 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