Teorias PEEL CINE wre inveresiPaidés Comunicacién Cine 17. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet - Estéti aaa cicy Fost - EI relato cinematoerdfica ii 65. D. Bordwell - El significado del filme 67, F. Jameson - La estética geopolitica 68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematografico 70. RC. Allen y D. Gomery - Teoria y priictica de la histo 7B, Bordwell La narracion en el cine de ficcién ia delete 73. 8. Kracauer - De Caligari a Hitler 75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guién 76. P.Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990 78. J. Aumont - El ojo interminable 80. R. Amheim - El cine como arte 81. S. Kracaver - Teoria del cine 84. J.C. Carritre - La pelicula que no se ve 86. Vicente Sanchez-Biosca - El montaje cinematogréfico 93. B. Nichols - La representacion de la realidad 94, D. Villain- El encuadre cinematografico 05. F. Albéra (comp.) - Los formalistas rusos y el cine 96. P. W. Evans - Las peliculas de Luis Buiuel 98. A. Bazin - Jean Renoir 102. VV.AA. - Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo 103. O. Mongin - Violencia y cine contempordneo 104. S. Cavell - La biisqueda de la felicidad 106. R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis - Nuevos co del cine 108, VV. AA. - Profondo Argento 110. J. L. Castro de Paz - El surgimiento del telefilme 111. D. Bordwell - El cine de Eisenstein 113, J. Augros - El dinero de Hollywood 114, R. Altman - Los géneros cinematogrifficos 117. R. Dyer - Las estrellas cinematograficas 118. LL. Sanchez Noriega - De la literatura al c 119. L. Seger - Cémo crear personajes inolvidables N. Bou y X. Pérez - El tiempo del Stam~Teorias del cine“Titulo original: Film Theory Fa tee ir om, por leew Pulte Males mech . Traduccién de Carles Roche ‘Suiirez a 4 “Cuba de Maro shenaz 4 e . > 7 F -FS 603 r S ’ 4 sina arc xsi deo aes el «Copyright ame opt eteLa fenomenologia del realismoo4 TEORIAS DEL CINE en parte bajo el impacto del neorrealismo italia. otros tedricos posteriores, mn oe realista, un cine de revelacién, Evi no, favorecieron un cine mimético y ddentemente, la estética realista existia ya antes del cine, y sus races se re. i e la Biblia y a la fascinacién de los griegos mntan a as historias éticas de la Biblia y eel ‘detalle de la superficie, y de ahf al que combina teats Ss Beneral la estilistica baziniana dejaba poco margen para I aa aie te de estils; Bazin tend, en eect, a pasar por aio W mail 0s-secuencia'y montaje, de expresionismo y ralismo, propia Sus directores favoritos ee técnicas privilegiadas por Bazin como racine ci road en un slo plano) ‘nbn pein at nte opuestas a las defendidas por ee ag ad, por ejemplo.* Con todo, Bazin no f Por su pi ‘Como sefiala Peter Wo- ia literal (una secuenci 1c TEORIAS DEL yp caricaturizado como tal; tenia plena conciencia del antics Aispostivo cinematogrifico es condicin necesaria pero no suficiente pn, ¢! realismo, Bazin es, por tanto, formalista en ciertos aspectos, por cuanty interés radica menos en el «contenido» especifico que en el estilo de a pucy. ta en escena. Tampoco puede reducirsele al rango de mero teGrico del ey, lismo; sus ideas sobre los géneros, la autoriay el «cine clésico> tuvieron ung ‘enorme repercusién. ‘Como Bazin, Siegfried Kracauer también se interesaba por el realisin, aunque tampoco se le puede confinar en la categoria de arealista céndide, ‘Thomas Levin sefiala que a Kracauer se le suele presentar como antitesis dg Benjamin, cuando en realidad ambos tienen mucho en comin. Resulta irs, nico, sin duda, que los tedricos del cine de los aos setenta utilizasenrepe. tidamente, en su furor antiverista, a Kracauer como cabeza de turco, cusn. do en numerosos aspectos sus ideas estaban en consonancia con las de ellos. The Mass Ornament, de Kracauer, consagrado al andlisis de tipicos del momento como los mapas urbanos, los vestibulos de hoteles y el aby. ‘rimiento, constituye un claro preludio de las Mitologias de Barthes. La Confusion se debe, en parte, a que las obras de Kracauer de los afios veinte Y weinta —especialmente los anilisis luego recogidos en The Mass Oma. ‘ment—-tagdaron varias décadas en darse a conocer al puiblico (1977 en ale- man, 1993%n inglés), ae de masas. En De Ci 1919 a 1933, KraciLA FENOMENOLOGEA DEL REALISMO Estéticamente, este cine representaba ef bre lo humano. La autorida dominados en bellos disefios» (Kracaue , 1947, i caver permiti6 indirectamente a Susan Sontag ee et equiparar la estética de Triumph des Willen de Leni ees Jos musicales de Busby Berkeley). El co euando éstas no resulten siempre convin hoc ergo propter hoc, tiene el mérito de de Kra- Fascism» ns, de Leni Riefenstahl, con la de mnjunto de las tesis de Kracauer, aun icentes y adolezcan de un cierto post : : evar la cuesti | plano: la consideracién de que las peliculas eas ance Ia historia literal sino las obsesiones profundas, turbiase inconscleme a deseo y la paranoia nacional. del En buena medida, la visién de Kracauer como factotum del realismo se basa en su obra magna Teoria del cine. La redencién de la realidad fsica (1960), que sent6 los cimientos de lo que él denominaba «estética materia. lista. Kracauer hablaba del medio cinematogrifico haciendo hincapié en su ‘referencia declarada por la naturaleza en estado puro» y su «vocacién na- tural por el realismo». Para Kracauer, el cine estaba dotado en exclusiva con la capacidad de registrar lo que 1 denominaba, indistintamente, «realidad material», «realidad visible», «naturaleza fisica» o, simplemente, «naturale- za». A veces parece que Kracauer esté planteando una jerarquia casi plat6- nica de relidades, que van de «una especie de realidad> («sort of real») alo realment |» («really real»), con la «realidad natural» («natural reality») ‘en la cispide, Aunque todo Jo existente es hipotéticamente filmable, algu- ‘ns temas son inherentemente cinematogréficos. En una suerte de ecologis- mo roméntico, parece que Kracauer pretende mantener «virginal» ¢ «intac- ta» ala naturaleza. Un escéptico, sin embargo, podria preguntar por qué una _ pelicula rodada a partir de una representacidn teatral o un plano de una pan- lla de ordenador son menos «reales» que ¢l plano de un bosque. Como empre, las reivindicaciones ontol6gicas implicitas en la palabra «real» de- can en aporias y callejones sin salida. Escribiendo tras la Segunda‘TEORIAS DEL ciye 100 co, ue une imagen y referene,en én. dad» analdgica de la represen, ibe el vinculo indexical, fotog ‘nos positivistas como algo que asegure la «ve : a indexicalidad que ‘én. vis bien, de que esa misma inde ue permite a iy in rel mundo también deja inscritos en ‘ontingencia.” pelicula fotogrifica registrar y representar Jaimagen momentos de temporalidad y c ‘Aunque a veces parezca que Kracauer confunde estética con ontologi, itima instancia no defendia un estilo Gnico como el neorrealismo, Ej ‘slapstick anarquista de un Mack Sennett podia, para Kracauer, poner camente de relieve los calculados abusos de la raz6n instrumental. (En este ‘sentido, Kracauer prefigura el fervor deconstruccionista radical con que los franceses acogieron aiios mas tarde los filmes de Jerry Lewis.) Para Kracauer, el cine escenifica la cita con lo contingente, con el flujo ‘impredecible y abierto de la experiencia cotidiana. No en vano Kracauer cita al otro gran te6rico del realismo democrético, Erich Auerbach, quien habla de la novela modema y su registro del «momento azaroso, independiente hasta cierto punto de los drdenes controvertidos e inestables a cuyo alrede- dor luchan y se desesperan los hombres; un momento que permanece intac- {o, como la vida diaria».* Quiza como rechazo visceral de las certezas aut ritarias y Jas jerarquias monumentalistas de la estética fascista, Kracauet one el éllfsis, como Auerbach, en esa «ocupacién ordinaria del vivir». La vocacién del cineasta, desde este punto de vista, seria iniciar al espectador __enel conocimiento apasionad® de la existencia cotidiana y en el amor criti __ £0 por ésta. En términos generales, la obra de Kracauer anticipa el lugar des- ‘tacado que en las ideas de Metz, ocuparia la analogia entre cine y ensuefio 0, asi como las obras de Jameson sobre la alegoria nacional y el «it- politico» y 1a concepcién de la cultura como «continuum discur opia de los cultural studies. 0s de la época también mostraron su interés por el viejo tem ct d cinematogrifca y desi esa especificidad eva de caret e mitico, o bien una combinacién de los tres. Bazin for-LAFENOMENOLOGIA DEL REALISMO 101 ereto, sobre qué artes"0 medios de comunicac Sirens precedentes. ;Debia el cine nejane dete 2 considers derarse andlogo a la pintura o negar toda relacién on : adoptarlo, consi- thatogréfica se ve acosada, sobre todo, por ese prestignan 3 ni eine= feratura, El titulo de un famoso ensayo de Basin essen pte aie fmpuro:en defensa de Ia adaptacién», Otros estabaninneead oe Ju adaptaciOn como en el hecho de que los cineastas debi sen amoe® povelistas, idea implicita en la metéfora de Alexandre Aste oe pe Fa-stylo». Maurice Schérer (el futuro Eric Rohmer) escrbié eerev ge {El cine deberfa reconocer la estrecha dependencia que mantienc aa en © la misica sino con las artes de ls que siempre ha intentade di fanciarse>, la literatura y el teatro (Clerc, 1993, pag. 48). El cine, en sume, no debia papa al derecho de tomar prestados elementos de otras artes 0 nla Francia de posguerra, a teorfacinematogrética ib tas novedades en la fenomenologia filoséfica, el cuteness ‘en la poca. Siguiendo a Husserl, los fil6sofos volvieron a «las cosas en si» ¥su relaciGn con la conciencia personificada eintencional. El principal fe- omendlogo, Merleau-Ponty, detect6 una especie de «conjuncidn» no sélo centre el medio cinematografico y la generacién de posguerra sino también ‘entre el gine y la filosofia. «Las peliculas», argument6, «estén especialmen- te capacldas para manifestar la unién de la mente y el cuerpo, la mente y “eL mundo y la expresién de! uno en el oto... El flésofo yelcineastacom- parte una cierta forma de ser, una ciertavisiGn del mundo propia de una ge- heracién.»’ Anticipéndose a Deleuze, Merleas-Ponty via a cine y ala ilo- "sofia como formas afines de trabajo intelectual. En «El cine y Ia nueva a .basado en una conferencia de 1945, Merleau-Ponty discuti los ros fenomenoligicos del cine como «gestalt temporab no era atin mas exacto que el del mundo Fe cary seed Cnn a, Miitry en su Estetica y.psico ) 1 ST- TEORIAS DEL civ Be «The Neglected Tradition of Phenomenology in Film» (1978) y Las prinej. ee Be ccacisery -as (1976) y Alan Casebier en Film and Ps, ‘hology (1991). En The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Ex. perience (1992), Vivian Sobchack emple6 el método de interpretacign fenomenolégica de Merleau-Ponty para sugerir que «la experiencia cinema. togréfica no slo representa y refleja la experiencia perceptiva directa y pre. del cineasta mediante los modos y las estructuras de la experiencia pe. ceptiva directa y reflexiva, sino que también presenta la experiencia directa y reflexiva de una existencia perceptiva y expresiva como el filme» (Sob. ‘chack, 1992, pag. 9). ‘Simulténeamente a la obra de Merleau-Ponty, un movimiento francés de ‘rigen académico denominado filmologfa dio pie a 1a creacién de un insti- tuto de investigacion (Association pour la Recherche Filmologique), una publicacién internacional (La Revue internationale de filmologie) y un tex- tocolectivo (L’Univers filmique). El volumen inaugural del movimiento fue Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma (1946), de Gilbert Co- hen-Seat. Inspirados en parte por la fenomenologia, los «filmologos» pre- tendian organizardistintas disciplinas académicas —sociologia, psicologta, estética,LingUistica, psicofisiologia— en torno al proyecto de una teoria del Cine exhaustiva y cienifica. En su Primer Congreso Internacional, los 'm6logos definieron cinco categorfas de interés: 1) investigacién psicol6gica ¥ experimelMal; 2) investigacion en el desarrollo de un empirismo cinema- togrifico: 3) investigaciGn estética, sociol6gica'y de filosofia general; 4) in- __Yestigacién comparativa sobre el cine ‘tigacién normativa, esto es, tiones filmicas del vestuario y el decorado» y Ed Friedman escribieron acerca de la «Sociologia del ie et esthétique comparée», Souriau soste-Se LA FENOMENOLOGIA DEL REALISMO 103, tica de Metz y, mucho mas tarde, por la teoria copnitiy eo spear ceca ron realizar un estudio comparativo de las especficdades dela dstaue tuna de las fuentes del intento metziano de clasificar y diferencias a los sobre la base de su ; del mismo modo, los trabajos de 0 sobre el «caricter de realidad» que provoca el filme anticipan los 0s de Metz sobre «la impresisn de realidad>. La investigacién que la fa llev6 a cabo de temas tales como la percepeisn del movimiento, (n de profundidad, el papel de la memoria inmediata y diferida, eciones motoras, las proyecciones empticas y la isiologia del espec. prefiguran, asimismo, muchas de las preocupaciones de la teorfa cog- de los afios ochenta.