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A
ARCPJLIBRQS S" l .
 M,- DEL CARMEN BOBES NAVES

CRTICA DEL CONOCIMIENTO

. LITERARIO

A
ARCO/LlBROS,S.L
Coleccin l'MsPEcl'iVlas
Biblioteca de Teora Literaria y literatura Comparada
Direccin: M.8 Da. C. BOB~ NAVES

o by Atco/Ubros. S.L, 2008

l"an Bautista de Toledo. 28. 28002 Madrid
[SBN: 978-8+76S~717"()
Depliro legal: M!I.Ol~2008 .
Printed in Spain Impreso por Lave}, S. A.
 NDICE

l. INTRODUCCIN ...... ........ ........ ........... ........ ........... ....... ........ 7

1.1. La"investigacin literaria............................................. 7
1.2. Posibilidades de un conocimiento cientfico de la li-
teratura ................. ........ ......... ..... ............................... 17
1.3. La investigacin sobre la literatura en la historia...... 20
lA. Conocimientos literarios: historia, teorfa, ciencia, fi-
losofia................................................................ .......... 26
1.5. La epistemologa implcita en liU poticas .........,...... 32
1.6. Literatura. TeoJia de )a literatura. Crrtica del conod
. miento literario. .. ....... ................. ....... ............ ........... 36
1.7. Los temas de la potica............................................... 37
1.8. La.s formu hislricu de la epistemologa literaria... 48

2. LA TEORfA EPISTENOI..ClCA IMPLfCITA VI LA "PomcA'" 51

2.1. Los comentario. de la /WtictL.................................... 51
2.2. El modelo mereolgico de la l'oItictL ............ ;............ 60
2.!S. Hacia una potica descriptiva general....................... 74

3. LA EPIST!MOLOGfA I:XrLlCITA: KANT 'Y EL JDlALlSMO ALE'

MN............ ....................................................................... 79
~.1. Introduccin................................................................ 79
3.2. Kant (1724-1804) .......:................................................. 81
~.3. Epislemologra kantiana............................................... 84
3.4. La Esttica. Losjuiciol del gu.to................................ 96
3.5. Los idealistas: Fichte (1762-1814).............................. lOO
!S.6. Los idealistas: SchelJing (1775-1854)......................... 108
3.7. Los idealistas: Hegel (l771-I8S0)............................. . 112
S.8. Critica del idealismo .. : ............................. ,................... 116

4. NWKANTIANOS . HlsToRlclsMo........................................ 120

4.1.1ntcoduccin................................................................. 120
4.2. Objetos naturales. Objetos culturales.................... ..... 123
4.3. Historicisnlo................................................................. 125
4.4. Los Neokantianos. Naturaleza/Cultura..................... l~l
4.5. El mundo histrico. Dilthey........................................ 135
6 CJtlnCA Dll CONDCMIENTO UTEIWUO

4.6. Fundamentacin de las ciencias de la cultura........... 137

4..7. Los valore"lmblico. de la Cultura: Cauirer........... 144
4.8. El pensar funcionalul2.. Aplicacin critica a la Tema
lileiaria........................................................................... 147
4.9.EI pensar esencialisla. Exposicin y critica................. 156

5. CRITICA DEL CONOCIMIENTO LITi.RARIO EX EL SICLO xx 163

5.1.1ntroduccin......................................... ........................ 16~
5.2. Primera clasificacin........ ......................... ................... 170
~.3. Teora y Anlisi5 lexlual..................................... ......... 176
5.4. Ontologa !iteraria....................................................... 180
5.5. Mtodos d la ciencia literaria ........................:............ 185
5.6. Las ideas epistemolgicas' en el siglo xx................... 194

A. Teorlas literarias................ ............................ ............ ..... 210

A.1. FormaJismo ruso..................................................... 210
A.2.l..a Estilstica......................................... .................... 222
A.S. El New Criticism....................... ..................... .......... 2~ 1
A.4. Poticas de la lectura: Esttica de la Recepcin... 240
AA.l. La t.ar" u ltJ ~fm: atus , JSIT ............. 251

8. Teoras literarias vinculadas a otras ciencias............ .... 255

B.1. ~skoanlisis y co~ocimiento literario. Psicocri
uca ....................................................................... :... 255
B.2. Sociologa del conocimjento ljler~l.rjo. Sodocri
. tica........................................................................... 27]

C. Teoras literarias de marco filosfico............................ 281

C.l. Filosofia yteora literaria en el siglo xx............... 281
C.2. El "giro lingstico de la filo506a.................. ....... 283
C.3. Teoras insu-umentalisw del lenguaje.................. 292
CA. Teora del "lenguaje constitutivo"......................... 304
C.5. Hermenutica................................ ............... .......... 311 '
C.6. Semitica.......................................... ........ ............... 327
C.7. Teorias negativu sobre el conocimiellto.............. 330
C. 7.1. Histuria tUl ,lIDIIiminalO posflUJtkmtJ.............. 346
C.7.2. R.asgos ms dest~................................. 350
C. 7. !J. Dta1JUtrutcin........................... ................. S57
C.'7.4. Pensamiento biL....................................... 367
C. 7.5. MultimlturaJUmo 'Y O'IUS movmUnJos tJ1Ues S70

D. El conocimaenlO Iite ..rio.............................................. 376

B18LIUCRAFIA................................................. ................. ....... g91

 CAP(TULO I

INTRODUCCIN

1.1. LA INVESTIGACIN LITERARIA

Es necesario saber qu estamos haciendo para situar~

nos en nuestros propios Umites sin transcendentalismos
y sin dogmatismos. Es necesario conocer los contenidos y
los lmites de 10 que se con~idera ciencia de la literatura o
teolia de la literatura para comprobar en qu mbito n05
movemos y cunto dejamos fuera. Es que tome-
mos conciencia de lo que hacemos y de 10 que dejamos de
hacer cuando iniciamos una investigacin. Porque lo ms
habitual es que el investigador se enrole en una escuela y
crea que hace toda la cienda posible. y est muy lejos de la
realidad. El horizonte que seala la investigacin en cada
momento parece el nico posible para el cientfico que se
ha formado en sus limites. Los cambios. que primero se
insinan y luego se afianz.an. hacen de la investigacin una
historia viva y compleja, que conviene conocer remontn-
donos sobre lo inmediato.
Hay una tradiCin en la teora y en la prctica de las
poticas que, adems de buscar los conocimientos que le
son propios, reflexiona y acta sobre las posibilidades y los
lmites del saber literario, y sobre las formas y 105 proble-
mas especficos de los gneros literarios y de las obras. que
han constituido su UJ1'/1W de estudio. Esa ~didn consti-
tuye una epistemologfa literaria, una metodologia y una
ontologa impliciw. que orientan los estudios y les sea-
lan cauces y lmites, pero no se ha planteado directamente
como una ctica del conocimiento Jiterario. El estudio de
los textos Jiterarios. su naturaleza, sus relaciones y sus lmi-
tes, ha dado lugar a muchas obru de crtica y de potica.
 H CRTlL\ 1It:1. CO:,\()( .1 M It::-ITO 1.11 ER.-\RIO

diversas en el tiempo; algunas se realizan con aspiraciones

generales en cuanto a su ol~jeto (la literatura), otras se im-
ponen unos lmites cronolgicos respecto a obras, autores
y movimienLos \iterados que estudian, otras quieren limitar
los pn'supu(~stos o los m('todos que siguen. En general, sea
cual Sl'a su planteamienLo metodolgico o la amplitud de
su ol~jeto, las poticas no suelen hacer rdlexiones directas
sobre qll(~ tipo de investigacin hacen sobre la literatura,
ni descubren cul es su intencin al rdl(~xi()nar sobre ella,
ni la razn de los limites que se imponen, o d porqu y
para qu del conocimiento que buscan: simplemellte ha-
cen potica, como si los preSUpll('stos (k (Iue parten fue-
. sen inalterables, claros y generalmente admitidos.
En las poticas lita una reflexin epistemolgica so-
bre los conocimientos que es posible alcanzar sobre la li-
teratura, sobre los mtodos ms adecuados para conseguir
ese conocimiento, y sobre las causas y fines de la investiga-
cii>ll. Una vez que existe la \iteratlllcl, las poticas la toman
como su objeto, sin discutir su existencia, sus caracteres,
sus fines, y proporcionan conocimientos sobre ella, sin
I plantear por qu o para qu, por medio de descripciones,
relaciones y teoras.
Lgicamente, las reflexiones crticas sobre estos temas
podran inducirse de los textos de las poticas, pues estn
implcitas en su forma <k entender el ol~jeto, en la aplica-
cin de un mtodo y en el desarrollo de las teoras, pero
i de hecho la rdlexii>ll epistemolgica no fue autnoma
, hasta finales dd siglo XVIII, en la Clilim de 1(1 razn pura, de
I Kmll, <Iue la plantea a propsito dd conocimiento cien-
I fico en general.

Es indudable que, al escribir su P()tim, Ad!'i.tteks saba

lo que quera han'r: una re(\(~xin sobre obras literarias
del gnero trgico y pico, a fin de alcanzar un conoci-
miento del ser de la literatura, pero no abord como pro-
blema u'rico previo la posibilidad y los caracteres de ese
conocimiento, o al menos no lo abord como prlogo de
sus investigaciones sobre la litl'ratura, ni se pregullt qu
tipo de conocimiento estaha buscando, qU(' posibilidades
haba (\(o alcanzarlo, cul l'ra el mtodo ms adenmdo, ()
 9

(I" lmit(~s deba imponerse; simplemente reconoci un

()I~j(,to, la literatura, segn la
admita como un modo de
s('r cspeclico de la sociedad y del lenguaje de su tiempo,
y analiz las obras, sus partes y sus relaciones internas y
l'xternas; trat de comprenderla reconociendo conceptos,
('structuras, unidades y niveles y escribi sus observacio-
Iles y reflexiones sobre todos estos temas, siguiendo UIlOS
principios epistemolgicos implcitos y aplicando unos es-
quemas metodolgicos en la prctica de la investigacin
realizada. Aristteles teoriz, sin decir que teorizaba, sin
anunciar cmo lo hara, por qu y para qu lo haca.
Toda potica lleva una epistemologa implcita, empe-
zando por la de Aristteles, que no sinti la necesidad de
hacerla explcita, o al menos no ha llegado hasta nosotros
('(lino reflexin autnoma; despus de Aristteles se es-
cribieron poticas que no sintieron tampoco la necesidad
de dar ese paso para justificarse.y declarar su propsito,
dmlO, por qu y para qu se escriban, simplemente se ha-
can como comenttrio de la adstotlica o siguiendo su mo-
delo. As se hicieron las poticas medievales y las poticas
dasicistas y barrocas.
La Epistemologa general como disciplina autnoma
se inicia a finales del siglo XVIII con Kant, que propone
una fundamentacin terica de las ciencias naturales y
niega la posibilidad de hacer lo mismo para las ciencias
de la cultura. Las investigaciones epistemolgicas conti-
nlan a lo largo del siglo XIX con los idealistas y con los
neokantianos, con Dilthey y Cassirer y se prolonga en el
siglo xx en nuevas escuelas que revisan, critican, niegan y
c\econstruyen continuamente conceptos y relaciones lin-
gsticas y literarias, sociales y ps(luicas establecidas por
escuelas anteriores para fundamentar la posibilidad de
una investigacin cientfica sohre los hcchos humanos y ya
ms particulanll(~nte sobre las obras literarias y sobre la li-
terariedad como objetos de anlisis y de tcoras. No fueron
muchas las veces en las que la investigacin plant<~ tales
problemas en referencia directa a la potica, ms bien se
utilizaron las obras literarias cuando se buscaron ~jemplos
para la investigacin cultural. Ocurre as, por ~jemplo, en
la inwstigacin psicocrtica. en la socioCJitica, en la semi>-
tica, en la hcnncnulica, etc.
 10 e :RiTlc ~ \ IIU, e :O:l!C IU\".':\,o J.ln:Rt\RIO

La tt~ora general del n}Jlocimiento se ha realizado

COIllO Cl"tica de la Razr'n Pur.t. Epistemologa gt'neral o
Gnoseologa de una determinada ci(~ncil, Sociolog<l del
Conocimit'nto, Teora Cognith-a, etc,. con las limitaciones
que proceden del ohjelO. "Natural" "Cultural", y en cada
caso, con la pr(~cisi{m inmediata de ll parcela e1(~gida: el"-
tica d(' la razn jurdica. artstica, Iitt'raria, dralmtica, ('te"
dentro del mhito de las cn'aciones humanas.
Kant intent{) justificar como cientfico el conocimit'n-
lO sohre los ol~ietos de la natumleza. Segln l, un conoci-
mit'nto alcanza el mngo de ciencia si es ('l paz de (()rmUllr
enuncildos generales, que son los especficos de la ciencia,
y estahles, que permiten avanzar en la inv('stigacin, Es po-
sihle lograr generalidad y estlbilidad t'n las investigaciones
sobre los hechos n<llur"les, porque stos tienen siempre el
mismo comportamit'nto en sus mlllifesmeiones fenomni-
ClS, ya que responden a ley('s nt~cesarias. y una vez que el
investigador descubre una I(~y, sabe que se cumplirci siem-
pre que se den las mismas circunstancias. Por el contrario,
no es posihle una in\'estiglcin cientfica sobre los objetos
creados por el hombre, porque, como producto de la li-
hertad humana. no obedecen a leyes Iweesarias. Habra
,que justificar una cienda de' lo individual y contingente
para admitir como cientfico d conocilllic'nto sobre lo cul-
lural.A este fin se dc.'dicar la epistelllologa del siglo XIX r
.d(' bu('na parte del siglo XX; otra parte d(~ la investigacin
epiSl('lllolgica se dt'c1karci en t'ste siglo a negm' toda posi-
bilidad de conocimiento cientfico. l.os problemas y los te-
mL.. de un l'sttulio (k la literaturl \,<um segln los camhios
qUt' va expc'rinwntando la epistemologa,
El camino ahierto por K.lIlt, al justificar la ciencia na-
tural, ser. seguido por la filosofia del siglo XIX parctjllstifi-
car como cientfico d conocimiento sobre la cultura. P('ro.
(hldo que los ()I~ietos creados por d hombre JlO respondt'n
a la ley de la necesidad, sino de la lihl,rtad, resultaba impo-
sible que la ciencia sobre dios ,'cspondiese a las exigenciL'i
de estabilidad )' avance que K.mt haba cstablecido como
notas especfiGL" dd conocimiento cientfico. Erl necesa-
rio cambiar lls exigencias dd conocimiento, y admitir que
('S posible la cit'ncI con I(')'('s menos generales. (J anali-
ISTRC)I)I rCCl/l; 11

I.ar los ol~jetos humanos para comprobar si tienen algn

rasgo que permit'l alcanzar leyes generlks y estables. Se
IK~ns que la diuwnsin hislrica CJue, pOI' ser humanos,
tit'nen los hechos culturales, poda ofi'eCl'r unas leyes de
c\'olucin estables y generales. El historidsl1lo ofrece as
IIna base a 1:- investigacin t~pistemolgica del siglo XIX y
propicia un gran dt~sarroll() de la hisloria, particularmen-
!l' un florecimiento notable ele la histOlia literaria, que se
prolol1gar.i en el siglo xx.
En el primer cllarto cid siglo XX, como respuesta a
algunos problemas filosficos sobre la certeza del conoci-
miento y sobn~ su gcneralidad. se inida el eslructuralismo
y la lgica matemticcl. planteados en el lengu~j(' y oril'n-
lacios al estudio dellcngll~ie cienlfico. como instrumento
lI11'diante el ctlal se manifiesta la ciencia. Poda ser que la
gl'neralidad y la estabilidad se encontraSt~n no en las rela-
dones cunticas, propias de los hechos natur.lles. sino en
las relaciones esu'uclllnlles que se observan en los objetos
<:reados por el hombl't" pues ofi'ecen una unidad ele fin y
de.' forma. y StlS partes (>lxli.m e.'xplicarsl' l~n un conjunto
estructurll nico. Plreca necesclrio d cSlUdio del lengua-
je. no slo desde la perspectiva gnullatical. sino destle tina
perspectivl estntcturalisla ell~sele lI cual pareca posible l~n
nmll,u' I('yes g(~nerales: cJ Icngu'e se convierte as en el
('('ntm de los anlisis epistemolgicos y lgicos.
Si vol\'l'mos sobre los pn'supuestos enunciados y sobre
los cJl~mentos qUl' manejan. podemos observar algunas
ideas sobre el conocimiento. <fue seJialan la t"'yectoria
dl' la investigadn cientfica, tanto sobre los llC.'dlOS na-
turales. como sobre los culturales. En principio se cOllsi-
<ll'r cJ conocimil'nlo l'n sus cJl'mentos hsicos. sin tener
en cuenta las circunstancias: el sleto. el o~jcto y la rela-
dn e.'nlre ellos; t'S la etapa kantiana en la qlle la teora
<Id nmodmil,llto ll'na IIn ('arctl~r transCl~ndl'nlc.'. que.' no
impidi la juslificacin dl' la ciencia natural, dada la c.'sla-
hilidad )' generalidad del comportamiento de sus ol~ltos.
Sin embargo, l~st claro <JUl' el (:(mocimicnto si)l() pUl'(k
ser considercldo as si se sitlm en una abstraccii)J1 de la rea-
lidad, puesto que en la realidad las rdaciones de un Sl~jcto
con un o~jeto se dan siempre en unas circunslmciL<; espa-
12 CRj rJ(~\ (lEI. C():-:OClMIE~T() LITERARIO

ciales. temporales. sociales y personaks, que concretan y

particularizan las relaciones abstract.ls. La Sociologa dd
Conocimiento advirti la necesidad (k tener en CUl'nta las
condiciones en que est.l situado el hombre cuando alcanza
conocimientos, y tambin sus acciones y reacciones per..
sonales como Sl!jeto de conocimiel1lo, ya que no es una
abstraccin. sino una persona. Por otra partl" si la inves-
tigacin tiene como expresin el lenguaje verbal, parece
nc('esario conocer las posibilidades del sistema lingstico
para saber cmo se logra la expresin fiable de un cono..
cimiento cientfico, en el caso de <Iue se alcance un cono..
cimiento cientfico. Conocimiento y Sl!jcto, conocimiento
y realidad, conocimiento y lengmtie mantienen relaciones
de dependencia y se condicionan entre s.
Por esta razones, y en una \;sin histrica muy esque..
mtica, diremos cluC la f<mnulacin de una epistemologa
general se inici con la atencin al proceso de conocimien..
to en sus formas trascendentes, sigui con la atencin al
sqjeto y a los o~jetos del conocimiento como seres hist..
ricos (teora historicista: historia de los objetos culturales.
dimensin hist,'ica del hombre), se orient l las formas
de expresin (teora lingstica. Wittgenstein. filosofa
analtica. giro lingstico). y pas a considerar el conjunto
de un contexto social (sociologa del conocimiento).
Este panorama. cuyos pasos en la historia seguiremos
(~n los captulos siguientes. es el marco de la teora del co-
nocimiento literario. que se plantean primero en forma
transcendellle y luego como una reflexi<',n sobre las COJl ..
diciones especficas en que se produce el conocimiento
de la literatura, en s misma. en sus formas histricas. eJl
las circunstancias sociales 'lile viven los autores. y tunbin.
puesto que se trata de llIl proceso de cOlllunicacin, cmo
se manifiesta el texto Iiwrario concreto.

* * *
Antes de entrar en las diversas t<)rmas ele entender d
conocimiento, h(~mos de adarar su l'xtensin y lmites. El
car('ter general de teora del conocimiento que damos a
la l'pistemologa. es discutido pOI' la Sociologa del Cono..
1~IIU)I>l'(:CI:-; 13

dmiento, que prefiere otras denominaciones. Para Mann-

heim la Epistemologa cs una teora quc se limita cronol-
gicamcnte al siglo XIX y espacialmente a Alemania, y que
('st plallleada sobre las relaciones abstractas entre un SlC-
10 y un objeto; la Sociologa del Conocimiento sera la vcr-
<ladera teora genc,-al, que considera todas las circunstan-
das cn que realmentc sc produce el conocimiento, y ticnc
t'n cucnta que su Slucto, el hombre, cs un ser social quc
viw en grupos, y adquiere sus conocimientos a partir dc
los saberes que ya ticne una determinada sociedad, aquella
t'n que le toca vivir. El hombre se inserta como investiga-
dor en una sociedad cn la <lue ya hay unos conocimientos,
r ('n la que es posible ad<luirir otros en unas condiciones
determinadas. Si las circunstancias cn que se desarrolla el
conocimiento no son tenidas en cucnta. la epistemologa
no puede alcanzar un valor general, por ello la llamada
t'pistemologa alcmana del siglo XIX no tiene este carcter,
ya <Iue se limita a los aspectos transccndentes del conoci-
miento.
Para Mannhcim habra una teora general del conoci-
miento, que scra la Sociologa del Conocimiento, y unas
t'pistell1ologas, o teoras sectoriales dd conocimiento. que
habran seguido una trayectoria qm' va desde el idealismo
(I{mt y sus inmediatos seguidOl-cs), al historicismo (DiI-
Iher) y al simbolismo (Cassirer y los tericos dd Icngll~je),
lUdas las cuales convergen y son acogidas en la Sociologa
del Conocimicnto () [pistemologa General.
Una teora del conocimieJ1lo que pretenda ser gt'neral
)' nllnpleta, debe contar con el Sujeto y el O~jeto, y con las
l"ircunstancias en que se producen las rdaciones de cono-
dmiento. Histricamente las posiciones han pasado por
limitaciones, expresas o implcitas, a la hora de plantear las
posibilidades de conocimiento desde un {mgulo d(termi-
nado (transcendente). o con la totalidad d(~ las circullstan-
cias de los elellwlltos del conocimiento y sus relaciones.
Nosotros llamaremos epistemologa, crtica del cono-
dmientn o teora del conocimiento a la gellt~ral, incluso
consideraremos sinnima la Gnos('ologa en determinadas
expresiones, y precisaremos como epistemologa hist6rica,
so<:iolgica, lingstica, cognitiva, a las epistemologas apli-
 14 CRiTICA m:!. C()~()CIMIENTO !.ITER\RIO

cadas que destacan como dominante de la investigacin

alguna de las facetas que presentan el st~jeto, el conoci-
miento, o su ()l~jeto, desde el ngulo de sus manifestacio-
nes en la historia.
Pasando a nuestro campo especfico, diremos que el
problema cent.ral ele una investigacin epistemolgica
sohre la ciencia de la literatura, es decir, una crtica del
conocimiento literario, es respuesta a un interrogante cen-
tral acerca ele la posihilidad de un conocimiento cientfi-
co sobre las obras literarias, y puede hacerse desde una
perspectiva general o transcendente, lingstica. textual o
contextual, histrica, social... El problema ha estado pre-
sente a lo largo de los siglos, en todos los estudios que se
han realizado sobre las obras literarias, y se ha resuelto en
la prctica y desde ngulos tericos muy diversos, aunque
siempre implcitos, en la prctica de las poticas qtW se
han escrito, hasta finales del siglo XVIII.
I Las teoras kantianas inician la epistemologa explci-
. ta, aunque no referida a la teora de la literatura, sino a las
, posibilidades eleI conocimiento cientfico en general. Des-
I ele esta perspectiva, el conocimiento es una relacin entre

un steto cognoscente y un o~jeto cognoscible. El sleto

de esta epistemologa transcendente, por ello se llama as,
est desvinculado de circunstancias personales, sociales e
histricas, y su labor se orienta a conocer las leyes espe-
cficas, generales y estables, por las que se rige su objeto
de estudio. Con est<l actituelun steto crea y hace avanzar
la ciencia, al proporcionar conocimientos estables y ge-
nerales sobre determinados ol~jetos que lo permiten. En
este mbito estricto de trascendencia, Kant justifica corno
cientfkas las investigaciones sobre la Naturaleza, porque
alcanzan esa doble dimensin de generalidad y de estabi-
I lidad,
I Despus de Kant se abrir la dohle va de la epistemo-
loga natural, que l haba justificado. y la cultural, cuyas
posibilidades haba negado. Lajustificacin de las ciencias
culturales implicara la justificacin de la ciencia ele la li-
teratura, o crtica de la razn literaria. La epistemologa
: general acoge, como una de sus partes. a la epistemologa
cultural, y sta, atendiendo a la delerminaci6n fijada por
I NTR( mll(:I :I(:-'; 15

su ol~ieto, a la epistemologa literada. Superar la negativa

kantiana y encontrar la justificacin de las ciencias de la
fuhura ser el problema cenu"al de la investigacin filo-
slica alemana en el siglo XIX. Lo har la llamada "Escue-
la epistemolgica alemana del siglo XIX", una de las ms
hermosas y elevadas creaciones tericas en la historia del
n))locimiento humano.

* * *
No s(~ puede hablar, pues, de una epistemologa como
disciplina filosfica autnoma, ni en la Antigedad ni en la
l~dad Media, ni siquiera ('n el Renacimiento, pues, aunque
se encuentren algunas rellexiones sobre lo que es el cono-
cimiento y sus formas en los tratados lilosficos de todas
las etapas histricas, estn I()nnulados en contextos meta-
lisicos, psicolgicos, lgicos, gramaticales y hasta retricos,
pero no constituyen una disciplina autnoma con sus pro-
blemas, sus Imitcs y sus relaciones internas y extenla~.
La epistemologa es una investigacin metacientfica
cuya finalidad no es buscar conocimientos di."cctos sobre
los ol~jetos de la ciencia, sino sobre las condiciones de po-
sibilidad de la misma ciencia; su o~jeti\'o se dirige a deter-
minar los criterios que permitan fundamentar el conoci-
miento cicntlico sobre los objetos y definirlos no en su ser,
sino como objetos para el conocimiento y buscar los mto-
dos ms adecuados para alcanzarlo, a partir de las causas y
teniendo en cuenta los fines por los que se realiza.
~nt, al plantear la posibilidad <.Ic~'Il_~pl~~~11101og~,
como investiglcin autnoma, no To hizo a partir de un
pluucnicnto tcrico.que se Te hubiera ocurrido de una
manera espontlnea, sino qu~ pretendi justificar com~
c~ntfico el cmlms de conocimientos <Iue la historia haba
acumulado sobre los o~jet()s que el hombre haba anali-
zado. La s()Ciedad admita como cientficos unos conoci-
mientos determinados, por ej('mplo, la lisica de Newton;
d propsito de Kant consista (~n d('t('rminar en qu con-
diciones se haban logrado talt's conocimi('ntos considera-
I
dos ya cientficos, yacar un esquema qll(~ pudiese establt,-
C(~r las notas caractersticas de la ciencia, a fin de lograr su
desa ....ollo futuro.
 16 CKiTICA IIFI. CO!\OCI ~1It:NTO LlTEKARIO

') A partir de un rorpllsde conocimientos aceptados como

cientficos, Kant intenta ver qu caminos ha seguido la in-
I \'estigacin para alcanzar ese estatus de ciencia, y tambin
qu rasgos cspedficos tiene esa forma de conocimiento, a
fin de exigrselo al saber que pretenda presentarse como
cientfico, Si se determinan estas circunstancias, se sabr
qu es ciencia; se podr ser'lalar un mlOdo y se podr re-
crear un contexto de neacin para que la ciencia pueda
avanzar con seguridad y certeza,
En este sentido est claro que primero existi una
acti\~dad investigadora capaz de conseguir unos conod-
mientos cientficos sobre UIlOS o~jetos naturales y poste-
rionnente se hace una ,'eflexin metacientfica sobre ese
conocimiento,
En el mbito cultural hay una primera fas(' de creacin
del objeto. que la ciencia natural encuentra ya hecho, La
literatura, la teora de la literatura y la epistemologa li-
teraria, seran los tres escalones de este camino: creacin
artstica, conocimiento cientfico sobre la n-eacin y crtica
metacientfica sobre la ciencia de la literatm'a.
Man~lheim advertir.l que ese planteamiento, a pesar
de su aparente armona, no ('S completo, y no es sucesivo,
pues no btsta proyectar las teoras epistemolgicas sobre
los ol~jctos para conseguir conocimien tos cientficos; es
necesario tener en cuenta otros factores, por <:jemplo, el
hecho de que las formas hJstricas y soc;iales de la ciencia
condicio!lall las te~'!as epistemolgicas; stas raniment
se plantean en abstracto, ms bien s.e J>lant~'!~~~ partir de
la sitnaci{m en ~l_ que l~na detenninada socie(lad iilv~
ga. Efectivamente hay una indudable interaccin entre la
ciencia y la teora de la ciencia, e incluso, cuando el objeto
de estudio es cultllJ'(ll, hay una relacin entre ste. la cien-
cia y la teora de la ciencia, Si nos cc'limos a nuestro cam-
po, lo puede aclarar un ~iempl(): basta repasar la novela
en sus manifestaciones hisl6ricas, la teora de la novela y la
epistemologa literaria para ejemplificar esta idea, Adems
de las circunstancias sociales en que l'st el Sltieto del cono-
cimiento, el mismo conocimiento genera una interaccin
entre su ol~jcto y las reflexiones que suscitan todos los pa-
sos que se dan: creacin, investigacin, crtica, La "novela
INTltllI)l 1(:( :I:-; 17

ll1oc!crna" que inicia Cervantcs, nace cn el Humanismo y

('on una tcora narratolgica que se inscribe cn las mismas
('oorc!enadas culturales, una tcora mctanarratolgica pue-
de dcspus determinar si la teora narratolgica ha sido
vlida.
El conccpto de epistcmologa ha pasado por varios en-
tendimicntos. Gencralmente sc ha tomado como sinni-
1110 de gnoseologa o teora del conocimiento. El trmino
gnoscologa sc espccific cn ocasiones para referirse a la
posicilll escolstica en csta investigacin, y ha adquirido
por ello connotaciones que algunos invcstigadorcs tratan
de cvitar utilizando c1trmino epistemologa como nico,
que acaba imponindosc para rcferirse en general a la teo-
ra dd conocimicnto cientfico. Gnoseologa ha sido utili-
zaclo con mayor fn~cuencia en italiano yen espaol, frentc
a "cpistemology" en ingls; en francs .. \Leman "gnoseolo-
gic"y "epistemolngie"; en alemn s(~ usan como sinnimos
"Erkenntnisthcoric" y "Erkenntniskritik". El sucesor inme-
diato de Kant, Fichtc, da por primera vez el ttulo dc "teo-
ra de la ciencia" (Wissenschaftslehre) a la investigacin
sobre las condiciones en quc se produce el pensamicnto
cientfico, que cn el idealismo alemn llega a constituirse
cn el tema ccntral de la filosofa, y cn el neokantismo da
lugar a un abanico de epistemologas diversas.
Volvcremos sobre el tema en el momento en que se
plantee, al hacer la histOl;a. Ysta la veremos desde clmar-
eo de la teora epistemol)!,rica general, en el quc se inserta
una epistemologa de la ciencia literaria. La histol'ia dc la
epistemologa general va mostrando el camino a las po-
sibilidades tericas de las epistemologas sectoriales, y en
toch\s ellas el estado de la crcacin y de la investigacin
permitir realizar, cn una interaccin continuada, alguna
de las posibilidades quc oli'ece la epistemologa.

1.2. POSIllII.Jl)AU':S DEI. CONOCIMIENTO CIENT .... co m: I.A

t.tTERATURA

Si admitimos, en prinCipIO y sin contar an con las

circunstancias en que se produce, que el conocimiento
 18 CRiTICA /lEI. co:-a ICIMJt:IHO L1TER,\KIO

es una rc\acin entre un sltieto cognoscente y un ol~jeto

cognoscible, su anlisis debe presentar, al menos en una
teora general, tres partes, atendiendo a los tres elementos
bsicos que intervienen (Sltieto, ol~eto. relaci{m de C<~'?"
cimiento), cada una de ellas con sus problenlas especfi-
cos que es necesario plantear y matizar: las diversas teoras
histricas les han prestado mayor o menor atl~ndn, de
acuerdo con tcndencia... que explican que uno de los tres
elementos ocupe un lugar dest'lCado: a las teoras centra-
11 das en el sl~jeto (teoras aut<!!!a]es), siguen estudios quc
atienden con preferencia a la ohl-a en s (teoras fOI}na-
. lista..., positivistas), y otros que atienden a las relaciones y
t ffirran a la obra como elemento de un proceso destinado a
(1 un receptor (teol-as lectorialcs). Cada uno de estos enfo-
"ques ha tenido sus temas Y-:..us lmites en la historia de las
poticas.
Las Jeoras autoriales, que desarrollaremos ms am-
pliamente entre las del siglo xx, analizan de qu forma el
sltieto es capaz de adquirir conocimientos, contando con
que es humano (psicologa del conocimiento), tiene una
dimensin social (sociologa del conocimiento) y una di-
mensin histrica (historia del conocim<.'nto). Tambin
hay que considerar de qu modo puede el hombre, con
su naturaleza individual, social e histrica, alcanr.ar cono-
cimientos (metodologa) sobre los ol~jetos que encuentra
en el mundo (naturaleza) y sobre los que l mismo crea
(cultura, y dentro de sta, la literatura).
F.I conocimiento es un proceso de relacin y de incor-
poracin de un objeto a un sl~jeto. Hay que conocer cmo
es posible y cmo se explica y se justifica el conocimiento
cientifico ele la obra literaria_ C6mo (~S posible pasar del
o~jel() particular (una tragedia, un poema pico) a los con-
ceptos generales de una ciencia literaria. Hay que ver las
posibilidades de distinguir conceptos diferentes: estables
y variables, formales y materiales, s(~ctoriales y generales,
etc. y tambin las actividades para alcanzar diferentes cla-
ses de.' conocimiento: el intuitivo, el histrico, el cientfico,
el filosfico, el tcnico, etc.
No pueden considerarse igualmente penetrables a un
cOJlocimiento cientfico todos los ol~jetos, pues los natura-
ISTR()1Il 1(:(:IN 19

ks se rigen por ley(~s de carcter Il(~cesario, mientras que

los oQjetos culturales. creados pOI' el hombre. son efecto
deJa libertad y excluyen cualquier tipo de necesidad en su
ser y en sus relaciones, Los mtodos adecuados para lograr
el conocimiento cientfico delx!n lener en cuenta el esta-
tus ontolgico de los objetos que analizan. Comprender el
ser dl> la obra literaria es decisivo para lograr conocimien-
tos cientficos sobre ella.
Este cuadro de la epistemologa gelll~ral no ha llegado ~)
a plantearse directamente respl~ct() a la epistemologa lite-i
raria, Hay crticos literarios que no reconocen diferencia
entre la literatura y la ciencia de la literatura. y hablan de
las dos indistintamente. a pesar de que parece claro que la
primera es el efecto de un proceso de creacin. mientras
que la segunda es efecto de un discurso argumentativo so-
bre la literatura; los hay que consideran que las dos acti-
vidades son de car{lctel' artstico; los hay qUl~ identifican,
() al menos que no especifican. las diferentes formas de
conocimiento sobre la literatura. Si la literatura y la ciencia
literaria fuesen lo mismo. ambas seran efecto de procesos
de creacin artstica. Pero no es as; la obra liteJ'u'ia tiene
carcter artstico. la ciencia literaria es argumentativa y la I
epistemologa literaria es crtica, pues se ocupa de ver si la ~
al'gmnentacin y el discurso terico es el que corresponde
a un conocimiento cientfico. Son hechos diferentes: la Ii-
t('ratura, la ciencia sobre la literatura, la crtica del conoci- 1
mielllo literario.
Si se rt'conOCl' que la lit(~ratura t~s el resultado de un
proceso de creacin y !\e admite la posibilidad de cOllse- .
guir conocimientos !\ohn' ella. es decir. si se diferencian
I
literatura y ciencia de la literatura. es posihlt, tamhin una.'
reflexin sobre la ciencia de la literatura. es decir. una,
epistemologa literaria, como una parte de la epistell1olo- I
ga cultural. Si eS_I!sibl(~ un conocimiento de los objetos
creados por el hombre y es posible una reflexin sobre la
forma de conseguir ese conocimiento. es decir, una e~ste
Illologa de la cultura, sta deber determinar qu objt~tos
son los cultu~alcs, qu mtodos hay para su conocimiento.
qu finalidad tiene ese conocimiento, qu valor puede te-
ner para el hombre y para la sociedad. Y paralelamente. si 1"
tratamos de justificar una teora de la literatura, es decir, i
 20 CRill!:;\ IIEI. CONOCIMItXrO LITERARIO

si tratamos de hace una epistemologa dd conocimiento

\ literario, tendremos que recorrer los mismos pasos: qu es
1\ la lilemtura, cmo se puede conocer, qu mtodos hay que

aplicar para lograr su conocimiento cientfico, qu origen

I tiene, qu finalidad. Lo que podemos adelantar lgica-
mente es que las l!~i!>iJLdades tericas de una epistemo-
Il)g~JileraTia S.0!l las misnuls que la.~ cle-nlaJqulera (Ie-a:~
investigaciones sobre los objetos creados pord h()l~pre:
el arte, la religin, la historia, el derecho, la sociedad, etc.
Todas estIs investigaciones tienen una misma justificacin,
aunque su desarrollo histrico no sea el mismo.
Los pmblemas generales de la epistemologa, sobre el
sleto y el ol~jeto, sobre las relaciones de conocimiento,
sobre la recepcin, se especifican en el caso ele la teora
literaria y dl' la epistemologa literaria, en el autor, ('n la
ohra litl'raria y en el lector o phlico (segtm se dir!jan a
la lectUl'a () l la repres('ntacin escnica). Y se especifican
tambin de acuerdo con el ser de la obra, d nico produc-
to humano que utiliza como forma de expresin un siste-
ma de' signos con significado, el lengu;~je verbal.
Despus de esta presentacin general de lo que pue-
de ser una crtica del conocimiento literario, volveremos
a plantear algunos de sus problemas directamente en los
captulos que siguen, sobre todo en los que tmtan del siglo
XIX Y xx, pues los plantean hist(lJicamentc en sus investi-
gaciones y en sus escuelas concretas.

1.3. L\ INVt:STIGACIN sOJUU: J.A J.rn:RATlJRA EN lA HIS-

TORIA

La reflexim sobre la ciencia literaria, es decir, la epis-

temologa literaria, podra realizarse directamente con un
planteamiento terico y sistemtico de los problemas que
le son propios, y tamhin podra inducirse (~OJno ocurre
con las ciencia.~ que ya han tcnido un desarrollo histri-
co, segn afirma Lakatos, analizando las poticas, en las
que subyac(~ necesadamente una forma de entender la in-
li vestigacin )' unas explicaciones implcitas. Para la episte-
'mologa literaria, el ol~jeto de estudio seran las poticas,
\ es decir, los tratados de teora literada que se han escrito
IN IIU 11)\1(:( :IN 21

c1I'scle la Portim de Aristteles hasta hoy, b~j() el ttulo que

sea: potica, poe/ria, arte potica, etc. o COIllO parte de las
~ral11ticas y de las n:tricas, y todos los estudios de teora
cll' la literatura modernos que han evitado el ttulo "poti-
(Oa", pero siguen sindolo.
Los_conceptos y las teoras qtW ,o;e han manifestado en
las po{-ticas estn formulados a pa_rtir d(~ tillOS presupues-
tos sobre su o~eto, la literatura, y sohre sus caracteres eS-
I)('dficos, y siguen unos criterios epistemolgicos que, aun-
(lile no se hayan explicitado textualmente, h~nol~ientado
la inv.t'stigacin. Sabemos qu i<leas tiene (\risttele,S sobre
las posibilidades de un conocimiento (k la;i'ubrmrtterarias
(tragedia griega principalmente) por los temas que ha tra-
tado en su Potim; dedusimos que su l!l~t()do es estructural
porqt~e analiza las obras como sistelllts de relacione:S en
diversos niveles, qU(~ sigue eS<IIl(:mas Illereolgicos, en los
qUt' no:!e aclaran totalmente las integraciones sucesivas<.l
l~!s formas de los diferentes ni"e1es, que tienen ms "alor
C)Ut' .la suma de sus elementos. Podemos tambin recons-
truir las ideas ('pistemolgicas que aplicaron y siguieron
los tericos medt'vales que reflexionan sobre la literatura,
l'n las P01~II1,\ y las arll's, pues aunque no digan din'ctamen-
tl' qu van a hacer y qu es lo que buscan o qu mtodo
se proponen aplicar, se deducen de lo que han hecho sus
ideas sobre el ser de la litemtura, sobre las posibilidades de
su conocimiento, y sohre su origen y finalidad.
La historia ele la epistemologa literaria puede cons-
truirse por la historia ele las poticas, al pOlwrlas en rcla-
cin con las ideas ele la epistemologa general de (,(lda po-
ca; se comprueba que las poticas acusan el cambio de los
lIIodelos tericos generales y el cambio en la teorizacin
de las otras ciencias, incluso aunque stos no se hayan lle-
gado a formular explcitamente. El marco cientfico social
t'n caela caso ofrece explicaciones ms o menos precisas
sobre la epistemologa latente.

* * *
Hoy la f(mnacin cie tII~~I~v('stigador sobre la literatura
(o s()lm~ <:!mlqui<;r otro mbito cultural) .sige_d~s. f<fo;es
hien diferenciadas, la primera suele cumplirse siempre,
22 CRiTICA IlEI.C():-;()(l~II""NT() IJU:R-\RIO

mientras que la segunda puede quedar en buenas inten-

ciones. Generalm~te el i~1\'cstig,!d2r se f<)rma en la Uni-
ve!sjd~d _en los cursos de licenciatunl y ms directamente
en los de doctorado. donde se aplican unos mtodos que
no suelen discutirse y suelen pn~sentarse como adecuados
ya que estn cOnlrastados en investigaciones ant(~ri()res.
de tal modo que llegan a parecer nicos t' inamovibles,
simplemente porque el investigador se acoge a la cmoda
seguridad del dogmatismo dd r1l(wstro; porque suelen ser
los mtodos del m<lestro, un paradigma que no se somete
a crtica, y cuyos resultacIos se ven en aplicaciol1($ y expli-
caciones sobre ohras literarias. Tampoco suele plante<lrse
pmblemticamentl' d o~jeto de estudio, pues suelen anali-
zarse obras destacadas de la historia, sobre cuva excelencia
literaria no caben dudas, porque pertenecer; a un canon
tradicional con aval de siglos, o bien al canon de la poca,
que no es discutible, () al menos polticamente no es co-
rrecto discutirlo, (1 t'n ltimo trmino, la obra pertenece al
canon potico del maestro y tampoco resulta correcto, ni
convenientt', discutirlo. Mtodo y objeto estn, pues, fija-
dos para el investigador que se inicia en la teOl'a literaria
y suele ocurrir lo que puede esperarse de esta situacin, es
decir, que las f<>nnas ele investigacin pasan de una gene-
racin a otra.
Hay tina ~t:g\l!!~~~~pa5~ la formad.n de!Jrwest~
dor, en la qt~ ste se pregunta qu est h,lCendo, so re
qu trab,~ja, y par~~~i. El1la lhliversidad esp;irlola este
tiempo suelc'iliciarse con la preparacin de oposiciones
a una ctedra uni\'l'rsitaria; enlOnces se n'pasan las ;l<"ti\'i-
dades y los fines (Iue hasta entonces estaban implcitos, a
fin de darles \Ina justificacin terica expresa. Es el final
de la particular travesa del desierto de cada uno, el final
del cmodo sueilo dogmtico que cada investigador debe
resolver' para tomar posiciont's sobre su propia actividad
cientfica. Hay muchos "escolsticos~ (de esos qUl' di<:e P-
rez de Ayala que se llaman as porque siguen la cola de su
maestro), que se reafirman en la c<>moda posicin que en-
CO!1Uaron y mantienen sus modos de actuar durante toda
la vida. bien porque no hacen una reflexin seria, bien
porque se limitan a afianzarse en la (Iue haban seguido,
 23

("1m la que van reiterando estudios sobre temas consabi-

dos. con la misma perspectiva seguida-en la prctica uni-
versitaria y sin sentil' la necesidad de justificar un mtodo
propio o asumido como propio.
La rel1exin sobre posibilidades y lmites de la propia
illvcstigacim IlO implica necesariamente un cambio de
paradigma. sino la consciencia de que se sigue UIlO ade-
cuado, que no tiene que ser Iwcesariamcnte original. El
inv('stigador puede aceptar los presupuestos. la visin y el
mtodo que est utilizando desde sus ,ul0s de formacin
universitaria. o bien puede sentir la Il(~cesidad de buscar
nuevos m(~todos. si se encuentra con pregunt's que no
encuentran respuesta en el anterior. Lo fundamental es I
la consciencia d(~ lo que se hace. por qu y para qu del 1
conocimiento cientfico,
Metidos en la ml'cnca de la actividad docente e in-
vestigadora. que suelen ir aparejadas. y con la urgencia
de participar y contribuir en cursos de conferencias. con
artculos de revista. en homem~es, en centenarios y cin-
cuentenarios. y sohre todo en dar cuenta anualmente de I
lo que se hace ante la autoridad incompetente. los cur-
sos acadmicos se deslizan con una facilidacl y una rapidez I
asombrosa, y la investigacin. falta dd reposo y de la ini-
ciativa propiciadora, persiste en los moldes en que se ha I
recibido, sin qUl' el propio sentido de la pertinencia llegue
a alarmarsl', Un artculo sobre un dramaturgo sigue l un
artculo sobre una ohl'a, y un libro sobre un gnero sigue a
otro sobre otro gnero. sin que se cuestionen los fincs o se
verifiquen las hiptesis. La \ida uniV<.~rsitaria, que a veces
resulta estimulante. g(~neralmente tiendt~ a adormecer en
sus caminos, y slo nmndo se impone un mtodo nuevo
se despierta. generalmentl' en f<Jnna agn~siva pal'a "ccha-
zarlo: la sustitucin se hace cuando la vida administrativa
impone relevos,

* * *
Un rl'paso a la historia nos ofi'cce las fechas y autores
que han planteado y desarrollado ideas y propsitos de la
t'pistemologa genen,l y concretamente de la literaria.
24 (:RT/C..\ /lE/. C()~OC:/M/ENT() I./TER:\R/O

~~~P!!~neros es~~~)s del illlers P~E .la ~piSlem()

log<l general puCtle-Citarse la obra de.J. Locke, All-EssilY
ronce,'ning IIlUlum U1/drrst(l1ldi1/g (1 (90), donde se afronta
directamente el prohlema del origen del ser y de la cer-
teza del conocimiento humano; la obra de G. W. Leibniz,
Nouveaux essais sur 1imtnulnnenl Illlma;n (pstuma, 17(5)
donde refuta la teora de Locke; las ohras de G. Berkcley,
t1 trealise r.ollcernillg Ihe I)rinriples o/ !tumall kllowledge (1710)
Y de D. Hume, t1lreatise O/llll1lUUl nalur" (17:~9-10) e hu/u;')'
coftC"lling 111wult/ ullderstmuling (1718).
( Karrt pasa por ser el filsof() que dio estatus de auto-
nO~l la epistemologa general. En su obra, Critica de
la mz!!.JJllTa (1781), intenta buscar una fundamentaciO
crtica par;llil dellcia de la naturaleza, tal como haba sido
formulaclil por Newtol1 y cuyo valor cientfico era admitido
de forma general. Kcmt investiga la validez lgica de ese
tipo de ciencia: cmo ha sido posihle el conocimiento y
sohre qu supuestos se ha logrado.
Es un planteamiento que l mismo llama "transcenden-
te" porque trata de justificU' el conocimiento sin situarlo
en las circunstancias concretas y en las condiciones hist-
ricas y sociales del sujeto y del objeto. El conocimiento es
una relacin entre el hombre (Sltielo) y e1lllundo (O~je
lO), y su exp"esi6n lingstica en ob"as cientficas constitu-
ye el r.ortms de la ciencia.
La epistemologa general, o crtica de la razn pura,
ha de comprobar cmo se ha producido el conocimiento,
qu lmites tiene y cules pueden ser sus objetos. Una vez
determinadas las condiciones de posibilidad del conoci-
miento cientfico, siempre a partir del cOIlms de la ciencia
existente, el hombre podr utilizar sus reflexiones para
alcanzar nuevos conocimientos. Se trata, en resumen, de
determinar por lo hedlO, cmo se ha hecho, a fin de poder
elegir los mtodos de trabYo y m~jorar la investigacin.
La epistemologa resulta ser lIna parte de la filosofia d(>
la ciencia, con la ontologa, la metodologa, la axiologa y
la tdeologa. (:ada una de estos aspectos responde a lIna
de las preguntas radicales sobre d conocimiento: ruil es
el o~jeto de estudio? (ontologa); puede se," conocido ese
()1~jet()? (epistemologa); cmo puede conocerse? (meto-
I ~TK( IIllICCI():-

dologa), qu valor tielll' ese conocimiento y por qu se

busca? (axiologa) y finalmente para qu? (teleologa),
l.as pregunl4\s, que se formulan por separado, mmlienen
una interrelacin y a veces hace dificil en la prctica seila-
lar lmites y. desde luego, siempre se condicionan entre
s: una definicin del objeto alTastra unas formas meto-
dolgicas, y ('stas scilalan los lmites del {'onocimiento, el
porqu y el para qu se superponen por lo general.
Si lo que nos interesa es reflexionar sobl'e la posibi-
lidad de un conocimiento determinado, por t:.jemplo, la
teora literaria, la primera pregunta se formulara sobre
su ol~ieto: qu es la literatura? A la que seguiran: puede I
ser conocida la literatura de un modo cientfico?, qu m-
lodos son adecuados para lograr ese conocimiento?, por
qu el hombre cst.... interesado en conocer la litel'atura?,
para qu se busca o para qu sirve el conocimiento de la
literatura? Todas estas cuestiones constituyen un esquema'
general sobre el conocimiento de la literatura; toclas ellas
mantienen ulla esu'echa vinculacin, todas son previas al
comienzo de una invesLigacin cientfica (epistemologa
l~xp1cita), y todas estn latentl's, y, por tanto, se pueden
inducir de las poticas (q>istemologa implcita),
En principio, y para realizar una crtica de la razn li-
teraria hay que admitir algunos presupuestos, como puede
ser el de la existencia de la literatura, cuyos caracteres tra-
tarel de esl4\blerer una ontologa literaria, a partir de una
dclinicin verbal o convencional, que permita contar con
un o~jeto en el conjunto del mundo de la cultura; el de la
rapacidad humana para d conocimiento.)' concretamente
para el conocimiellLO literario; la existencia de unas for-
Illas de conocimiento diferenciado (intuitivo, filosfico,
cientfico, histrico, tcnico .. ,) para ver los rasgos espec-
ficos del conocimiento cientfico. Una rltica de la razn r
literaria, o epistemologa literaria. se encuadra, pues, en \
una epistemologa general, )' ms concretamente en una 1
epistemologa de la cultura, en los lmites que le scilala su
propio ol~jctll, la literulIra.
 26 clti'IIC\ IIEI. C:O:-;OCIMIt:NTO !.ITERARlO

1.4. CONOCIMIENTOS I.IT":RARIOS: HISTORIA. TEORA. CIJo:N-

CIA, nl.OSO"'A

Una epistemologa de la literatura es una reflexin so-

bre las condiciones en las que se ha conseguido o se puede
conseguir un conocimiento cientfico de la literatura. Es
I preciso estudiar si la litel-atura es un modo de ser de la
realidad. con unos caracteres propios. si f()nna parte de
conjuntos o sistemas culturales (cultura, lengmye, arte ... );
si son posibles otros modos de conocimiento sobre la lite-
ratura. Determinar el ol~jeto de estudio y el mtodo para
estudiarlo son pasos pl-evios y centraks de toda investiga-
cin, que pueden explicitarse o no. pero que han sido re-
sueltos CU<lIldo Sl~ inicia la investigacin, como ha ocurrido
con las poticas.
La literatura se inserta en un conjunto de creaciones
humanas presentes en todas las culturas, como las insti-
tuciones familiares. polticas, artsticas, jurdicas, religio-
sas, ticas, etc; pertenece al mbito m ....." reducido de las
creaciones artsticas, es decir, aquellas obras humanas que
no tienen un fin prctico, sino esttico y desinteresado.
Precisando ms, la literatura se especifica por ser entre las
creaciones artsticas la nica que utiliza como materia ex-
presiva el lenguaje_ Y con estos lmites se podra adelan-
tar una definicin convencional: la literatura es el arte de
imitar por medio de la palabra, por tanto. es una creacin
humana, participa del mundo del hombre; tiene carcter
histbrico y cultural; es un hecho semitieo que pal-ticipa
en procesos de comunicacin; est. presente en todas las
culturas y evoluciona en la historia; tiene valor artsti<:o; se
expresa mediante el lengu~je verbal. hablado () escrito.
Cada uno de estos rasgos se potencia cuando se pone
en parangn con hechos prximos, en oposiciones de las
que resuhan criterios especficos, aunque no lo sean en
forma absoluta, as, frente a los hechos naturales, la lite-
ratura es euhumle histiica, frel-lle ;. los hechos naturales
ri
que~i; g (,; p(-;;- ;lle}:dc la ncecsi~lad-. la litemtura se _fgc
por la ley humana de la libcj-tad yfgcnio; fren t ah-histo-
ria_que_!"efleja la realidad, la literatura es ficci"nal, aunque
mimtica; frente al disellJ"so filos()fico que husca la \;e!-chtd.
I:-J I RI IIll 'C( :IN 27

(,1 discurso literario aspira a la origimdidad, a la helleza, a

la verosimilitud; fi'cnte a otras artes que u-tilizim forma.<-dc
expresin en materias diversas (piedra, sonido;f(>lor), h.
litl'rllura utiliza un sistema de signos, el lengu~je. Qued
as definido en sus rasgos especficos o de frecuencia, el
()l~jl'to "literatura", frente a otros hechos u ol~jetos natura-
les y culturales,
El acercamiento a la literatura (~s posible desde puntos
de \'ista y actiludes variadas, que dan origen a diversos ti-
pos de saberes y han I(>rmado Ull cor/JIls de conocimientos,
entre los que destaGlmOS tr('s: 1) ulla actitud valorativa,
axiolgica, y, por tanto, con una dosis de sul~jetivismo, da
lugar a la crtica literaria; los conceptos, unidades fommles
y relaciones. inducidos del anlisis, adquieren categora de
modelos y sirven de canon para el juicio y aca.'iO para la
creacin posteriOI'; 2) una actitud de registro, de recogida
de datos en e1liempo y en el espacio, origina la historia de
la literatura; la ol~jetividad puede ser un valor determinan-
te y los mtodos formales parecen los ms adecuados, y 3)
ulla actitud discursiva dar origen a la teora de la literatu-
ra, llamada desde Aristteles "potica"; los datos alternan
con los.iuicios que proceden de la comprensin del texto:
la teora explica hechos y relaciones (como pu(~de hacerlo
la historia), pero adems comprende el texto y formula
conceptos generales y estables, con lo que puede alcanzar
el grado de ciencia.
Al igual que se recono('('n dil('rencias entre la ct"tica
liwraria y la historia Iitemria. las hay entre la filosofa, la
teora y la ciencia Iiteral"ia, aunque las tres sean investiga-
ciones at-gtlllwntativas sobn' la obra literaria, El trmino
'teOl'a' no es tan marcado como el de ciencia o filosofa, y
se utiliza en los intentos de explicar fen6menos y t-elacio-
nes literarias, ('specialmentc cuando se buscan conceptos
gen(~rales. La teora pucdt: tener un ('arcter cientfico o
no, segln se hayan s(~guido Illi:todos cientficos o no. Por
'llloso!ia d(' la literatura' se entiende la investigacin que
plalll(:a de' un modo radical y general los problemas de la
literatura. sin admitir presupuestos previos a la itwt:stiga-
cin, ni si(luiera el de la existencia de su propio ot~jeto, la
literatura, que hahr.\ que demostrar, aunque panl iniciar
28 CKiTI(~\ IlE!. CONOCIMIE:>;TO UTERAKIO

la investigacin se parta de un concepto convencional, o

simplemente de una definicin "erbal. Analizaremos con
det.lIle este enfoque al exponer las teoras de E. Cassirer
en el paso del siglo XIX al xx.
La observacii)Jl y descripcin de los datos objetivos so-
bre la literatura es un paso previo para la ciencia, pero es
evidente que los hechos no constituyen teora, ni se expli-
can en s mismos, simplemente se constatan en su existen-
cia y se describen en sus formas. Por otra parte, l~ue
admitir qlle la re~ogida de datos literarios, como ocurre el1
c-~19uie~ (_)~)~, in"cj;tigad()J'1 con Sllsyropl~~S d~!os, fj~irte
l!.ccesaricu1.1.~l1le d~ un C~)J~~pto p~eylo deJiWL<~. En
este punto est.! el nudo gordiano de la investigacin litera-
ria, como veremos al inducir la teora epistemolgica de la
Poilira. Se inicia la crtica del conocimiento litenlrio desde
un conocimiento literario y se parte a la determinacin de
los datos desde un concepto previo de literatura. Aunque
convencionahnente se parta desde cero en la investigacin
literaria, el iJl\'estigador tiene un concepto de literatura y
un conocimiento, al menos doxtico, sobre la literatura.
En realidad la epistemologa reconoce primero un corpus
de conocimientos sobr(' la literatura, a los que considera
cientficos y lll(~g() los justifica y slo a partir de esta expli-
cacin dispondr\ del mtodo cientfico para construir una
ciencia sobre 1.1 literatunl. Hemos insistido anteriormente
que ste fue el punto de partida ktntiano en su epistemo-
loga general.
Se ha advenido con razn, que cuando se inicia la re-
cogida de datos, se hace siempre desde una determinada
teora, desde un determinado p.uadigma (Popper), que
puede permanecer implcito, como presupuesto de la ac-
cin investigadora, y que en cualquier caso orienta la selec-
cin de los hechos para convertirlos en datos. K.. discutible
que pueda considerarse 'ciencia' a la mera obs<'rvacin de
los hechos quc, ol'(lcnados cronolgicamente, o con otro
criterio fOl-mal o estructural, constituyen la materia de la
historia de la literatura. Se ha hecho as en investigacio-
nes presididas por un positivismo exacerbado, que limita
la ciencia a los datos verificables, a la vez que se ha negado
la cientificidad ele cualquier interpr(tacin por el compo-
I~ IKIIllllCCIll: 29

!U'ntt' de subjetividad que puede incluir. Los hechos en

s mismos no son significativos, slo adquieren sentido
filando se convierten en datos para la ciencia. Hay una
t'xH'pcin a esta norma general y es el caso de que el ob-
,it'to de estudio, como ocurre con el literario, tenga como
materia de expresin otro sistema de signos, en este caso,
t'l lingstico, cuyas unidades ya son en s mismas signos.
Pt'n, tales signos pertenecen a otro sistema}' son reelaho
nidos para acceder a una nueva naturaleza artstica como
signos literarios. Si la literatura es el arte de imitar con la
palabra, estamos ante un sistema de signos, el lingstico,
qlle sin perder su significado, adquiere un nuevo sentido,
d artstico, el literario. Lo veremos ms ampliamente en la
ontologa literaria al plantear este problema en la episte-
mologa del siglo xx.
Una investigacin sobre los fenmenos, que se em-
prenda con la intencin de ampliar el saber acerca de
cualquier sistema cultural, puede tener carcter cientfi-
co, como plSO previo nccesario para ulla teora, sin ser to-
dava una teora, ya que sta implicara una explicacin.
no la mera relacin ordenada de datos. Este punto se ha
discutido mucho, como todos los que selialan o intentan
sealar lmites. Basta pensar que los hechos adquieren sen-
tido desde unajerarquizacin que proviene de una teora
previa, y si no cs as, pasan desapercibidos en el cOl~junto
catltico de la realidad. Rigurosamente hablando. ninguna ~
investigacin se limita a recoger hechos sin convertirlos I
en datos para una teora en la que adquieren semido; se I
ha dicho que ninguna I'ccogida de datos es inocente. sino
orientada por una teora previa. Por ello. los lmites entre
ciencia, teora y filosoHa de la literatura no son ntidos. y
los tres trminos suelen utilizarse en serie siempre con una
cierta indeterminacin fionteriza.
Hay acuerdo en que la lilosoHa S(~ ocupa de todo: de
Dios, de la Naturaleza. del hombre y de las ohras del hom-
bre. y lo hace sin atender l presupuestos. cuestionando
todo sobre el ser y el significado; no ohstante. a lo largo ele
la historia ele la CUlttll'<l, el trmino filosofa ha tenido mu-
chas acepciones. En principio se le dio un sentido omni-
comprensivo. y una extensin universal. como al trmino
30 CRiTICA 11 El. CO:-;OCIMIENTO LITERARIO

ciencia, de amor al conocimiento. Mientras la teora in-

tenta ofrecer explicaciones concretas, la filosofa pretende
explicarlo todo: investiga el ser fsico (el fenmeno, natu-
ral y cultural) yel deber ser, tico y metafisico. La filosofia
no admite, sin contrastarlas, .-eglas ni lmites sobre o~jelos
y mtodos; sus especulaciones no prueban su correccin
empricamente, sino mediante el metadiscurso que vuel-
ve sobre el discurso para comprobar la lgica de los pasos
dados.
La filosofa investiga tambin, en la lgica y en la me-
todologa, sobre la posibilidad, condiciones y lmites del
conocimiento. Parece abrirse paso el consenso sobre el
hecho de que cuando se intenta explicar fenmenos, la
filosofa es teora y cuando se aplica a mtodos de deduc-
cin es ciencia. La difinlltad se presenta cu.mdo se pre-
gunta si todo lo que hace la filosofa es ciencia, y si toda
teora es cientfica. Hay autores que consideran que los
tres trminos pueden considl~rarse casi como sinnimos,
otros los diferencian por sus intenciones de generalidad
o particularidad. En una epistemologa de la literatura es-
tos problemas no son centrales, slo aludimos a ellos para
indicar que est.n t~n la base de la epistemologa general.
Las poticas se han interesado por unos temas que se han
hecho cannicos y que, por su carcter gene.-al, parecen
habt'r consagrado el ttulo de teora de la literatura, l la
investigaci)Ji y a las reflexiones H'alizadas sobre ellos.
En general, la palabra ciencia fue especificndose a
medida que se hizo ms rigurosa la exigencia de precisin,
o~jetividad y control. La filosofa sigui considerndose
cientfica en cuanto que sus especulaciones no deben en-
trar en conflicto con los resultados de la ciencia, apoyados
en los hechos contrastados empricamente; y en cuanto
a sus t>speculaciones debe seguir argumentos lgicos que
eviten contradicciones. Algunos filsofs, como Husserl,
intentaron hacer cientfica la filosolla; otros, como Mari-
tain o Voegelin, propusieron liberar a la ciencia de sus re-
gias estrictas y volver a hacerla flIosolla.
Como puede deducirse de estas actitudes m.s o menos
ambiguas, pero ms o menos razonadas, ('S dificil adopt.'lr
una postura sin dudlS resptcto a los estudios sobre la litc-
IN IIU IIlI'CCl:-; 31

mlllra y sobre la teora. la historia y la filosolia de la Iitera-

lura, De todos modos. en la investigacin Iiteral"ia. la teora
va unida siempre a la prctica. de modo que una teora
'1"" al ser aplica~a a los textos muestra su error. queda
1,lsacla y debe ser modificada. La teora pierde su objetivo
si no se proyecta hac<l el anlisis textual. La verificacin
('mprka sobre los textos puede aclarar los lmites de la
"'u ra literaria que se formule en las pmximidades de la
lilusolia. El texto es el gTan inquisidOl:
Algunos investigadores creen que sera suficiente para
han~r tcora de la literatura un estudio honesto de los tex-
tos, como podra ser tambin cientfica la investigacin
honesta sobre cualquier o~jClO. pero la ciencia tiene unas
(~xig('ncias que la diferencian de cualquier otro tipo de in-
vl'stigacin que idealmente deben ser tambin fidedigno
y honesto. como puede ser la filosofla de la literatura. la
pragmtka. () la historia de la literatura. Hay unas exigen-
das metodolgicas mnimas en la investigacin que han
ell' ser tenidas en cuenta para justificar la validez cient-
fica de los conocimkntos. La honestidad cientfica se su-
pone, porque no se puede partir de presupuestos f[~os.
no se puede investigar cientficamente si se intenta forzar
unos I'esultados (~stablecidos previamente; no se considera
cicntfico el estudio que somete al texto a demostrar una
ideologa. etc. Todos estos casos y fines deben deducirse
y verificarse en el texto. en otro caso son constructos que
pueden ser hasta bellos. pem no son. por lo general. ver-
daderos o cientficos.

* * *
I
Los mtodos generalmente se promueven desde di- ! ~tl
ferentes mbitos de investigacin y luego se propagan a
otros; as. el estructuralismo surge I'undamentalmente en
la lingstica y pasa luego a investigaciones sociales, antro-
polgicas. literarias. etc; el psicoanlisis aparece en la in-
vestigacin mdica y se extit'nclc a la crtica literaria; el m-
todo estadstico. iniciado en la investigacin sociolgica. se
aplica a la sociocrtica; el mtodo semiolgico. surgido de ,
la filosofa analtica. se aplica en la invcstigacn literaria. "
 CI~j 11I ~\ 1,.. .. CII:'I:OI,IMlt:N'J'O IJ 1 tR\RIO

principalmente.' al teatro y a la J"('prc.'sent<tci6n para estudiu"

los signos lingsticos y los no lingsticos dd esn'lllrio,
De hedlO, cualquier innovacic)n metodolgica que.'
aparece en alguna de las cie.'ncias humanas, puede probar
fortuna en la investigaci6n lite.'raria y unas veces l"C,'sulta
pertinente, otrL'i no" Lo erUt' podemos cte.'cir es que llS rela-
ciones de lel teol"a ele la literatura COI1 otras invesligaciOlws
culturales es illleract\'a, v con freclIt'ncia St' introducen en
la te.:orl lite.'rara concc.'>loS que.' no se (()rmlllaron en su
propio lrnbilO, y la teora liwraria oli'ecc" conceptos y rda-
ciones vlidos e.'n otros hOI'iznllle.'s,
Vistas las posibilidades tc"6ricas que hl investigacin so-
bre la liteJ'IlUl"a puede ofn'cer, pasamos a revisar hlS que.'
se han ciado e.'n la historia, y tenemos que anldir a lo que
descubren las poti('as hasta que ele modo explcito se rea-
lizaron investigaciones epis!t'molgic.'as,

1.5, LA ':I'lsTEMOl.m;A 1l\II'J.cJ'l"A EN J.AS I'O'::TICAS

"/L', l.L'i primerds poticas a<:cllaron su o'~;elO ueni('ndose

a lo qm' socialnlc.'ntc,' se <.'Ille.'nda por literatura y siguieron
los mtodos que, por lo genc.'ral, se.' utilizaban en otras in-
vestigaciones, ('S cJc"cir, part('n de un objeto convencional o
verhalmentc,' dett'J"llIinaclo y no s(' plantean en f()rma direc-
tl cul ser el m(:;or mtodo para logl'lr su fin; todos estos
c,'xtn'mos se han podido inducir posteriormente mediante
amlisis de lo n'alizado ('n las po(,ticas, l.as teoras ontol
gicas y Illl,to(\ol()gicas de.' la filosolia gl'Jl('ral sirvieron siem-
pre ele.: llIarco para la ciellcia literaria)' orienwron su aten-
dn hacia prohle.'lJ)L'i, COIIC('ptos, relaciolJes y aspc.:ctos elc.'
las obras litc.'rarias,
l.as potil"ls no siguen un eSCJue.'ma preestablecido.
pues nadie suele. ni acaso pue.'(k'. pmponc.'r planl.'s genl.'I<I-
Ic.:s de.' investigacin para ninguna de I;L'i l.'('ndas, Imis all;
ele su propia acti\'idml o la ele.- un C(luipo, l.l historia de
las poticas y de los mtodos qUl' han seguido no respon-
(\c.o, por tanto, l un PI"oyC.'cto, a un paradigma pmpU('SIO,
sino que \'l dl'SlIToll;ndose segn circunstancias sociales,
olltul"lle.'s y personales; hoy podc.'ll1os inte.:rpJ'(~tar esas cir-
IN I KOllllCc:lN 33

nmsl,mdas >ara comprt~nder las razones dl> la Ol'i(~ntacin

sq.{uicla, frellle a otras posibll's, en el marco general dl' la
historia de la inVt'stigacin.
Esto significa qm' la teora de la literalura no st' h ..
I'('alizado como un .. investigacin sistemtica atendiendo
primero a los hechos ms inmediatos, por ejemplo los for-
mall's, para pasar luego a las relaciones Silllclicas ('ntrt' las
unidades y a sus valores semnticos, o no se ha Iwcho un
plan de alender l'scalonadanwnle a las formas y hwgo a los
significados, en escudao sUCl~sivas. sino que se ha esltldia-
do la obl'l li(('relria siguiendo dirt'cciones domillmtes en
('ada po(:a. Cada mtodo parle de unos interrogantes que 1
('nCUelllran n~spueSla en alguno dl~ los aspectos de la obra.
y que no coinciden con los planteados por otros mlodos.
Si partimos de un presupueslo cleterminista que admite
que la obra es un pmducto relacionado con el modo de ser
clt' su a \11 01'. lo ms probahle es que florezcan los mtodos
hiogrficos; si en una poc .. predomina UIl sentido teocn-
Irico de la cuhura. el terico de la lilerallll<J. imentar po-
ner ('n relacin las obras ('Cm la inspiraci(lIl divina, aplicar
lTil('rios de .. llloridad para comprender las conduclas y
procur.. r{l explicar por su fin did{lclico los textos; lender
probablemente a una inl(~rpn'ladn simbolista, ('Ic.
Dolt'zel (1990) considcm la potic.. como una "clivi- 1
dad teort,tica diferendacla de la crlica liler.. ria, que es dt' i,
lilX) y sentido ..xiol{)gico. En este punto no suele haber l'
discrepancia elllre los esllldiosos; una aclitud leort~tica.
discursiva. gt'nera la pOl'lica; una orientacin axiolgica,
valorati\'l, da lugar a la crtica literaria.
Tamhin segn Dolezel.la historia de la potica se mue- I
ve en referencia a dos disciplinas: la historia de las idt',LO y 1
la histoda de la C'enci ... La potica puede ddinirse como
la ci('ncia de la literatura, y como tal lielw un lugar l'n d
("(nuunto de la histori .. dt' la cienda. es decir. (~n el cOl-uun-
lo d(' la tl'ora dd pensamiento cientfico y filosfico. para!
seguir la hisloria cid pensami('nto literario es preciso iden-
lificar los par..digmas qm' s(' han sun'dido l'n el tiempo y I
adems no perd('r dt' vista d panorama clt' la conlinuidad \
histrica y la tmdicin investigadOl<J. general. Lo Ill~S P!O-
hahle ('S que los principios gl>nerales de la in"estigacin de
 34 (:TI(:,\ 1Jt:1. C( ):-';OCl~flDTO LITERARIO

la poca sirvan de marco y estn implcitos en cada una de

las poticas.
Una tradicin de investigacin s(' constituye con un
conjunto de temas generales, y con los conceptos, las rela-
ciones y los procesos de un mbito de estudio determina-
do, que se impone en el panorama del conjunto. Podemos
admitil' que una tradicin de investigacin es siempre el
fundamento teortico de los ('studios particulares. Por lo
que se refiere a la potica se puede comprubar a lu largu
de su historia cmo una teura concreta St' compromete
con un determinado corjms de anlisis y se orienta hacia
unos problemas concretos, dejando pretelidos otros que
acaso tuvieron mayor relieve en etapas anteriores, y que
quiz vuelvan a tenerlo en el futuro. Una actitud determi-
nada respecto al sel' de la obra literaria o respectu al pensar
sobre la literatura, lleva en las poticas a interesarse por al-
gunos r'lsgos de la (<trilla o del sentido, dejando utros que
en otro tiempo se consideraron centrales. La aparicin de
las teoras psicoanalticas propiciaron el estudio de deter-
minados autores o gneros donde los complt;jus psicolgi-
cos aparecen con mayor claddad; la presencia del autor en
su obra, consciente o inconsciente, conduce a la estilstica
a buscar en el discurso "erbal los signos que reflc.:jen () ex-
presen su modo de ser o su modo de entender el mundo y
la obm literada. El inters por los contenidos de las obras
est en relacin generalmente con el enfoque sociolgico
o tico de la investigacin literaria, en tanto que el inters
por las formas es ms relevante cuando se da preferencia,
a la expresin lingstica, a los mtodos positivistas.
Las ideas t()rmulaclas en la teora general del conoci-
miento pasan a las invesligaciones parciales, a la pragm-
tica en la teora, en la crtica y en la creacin literaria. Las
ohras de literatura se asientan en visiones del mundo y se
proponen fines (Iue coinciden con la l'jJ;sleme general de la
,poca (Foucault, 1968), con el horizonte de expectativas
vlido en el momento de la creacin o de la interpreta-
cin, o con los presuplwslOS ms amplios del saber huma-
no de la poca. La dimensin histrica de la obra literaria
suele encajar en la dimensin histrica del conocimiento
\ literario y del conocimiento en general, aunque a veces se
IN 111011\ ICCIN 35

hahla de obras adelantadas l su tiempo, o de recreaciones

arqllt'olgicas, Esto ocurre particularmente en la repre-
I
IIt'lIlan escnica,
A partir de las posibilida(ks generales (k una etapa
hislrica, cada ciencia asume sus presupuestos)' sigue sus
principios, La l'xist<'ncia de la literatura como el conjunto \
lit, obras produddas por el hombn', con expresin verbal
(lingslica, por tanto), con intencionalidad esttica (ar-
lslil'a, por tmllo), )' situadas en el momento de su crea- !
l"in en la continuidad de la historia humana (histricas ,
por laIllo) , son las premisas generales de una teora de la '
Iitl'ratul"a. El marco m{L<; amplio para una teora de la li-I
Inatura es el reconocimiento de un o~jeto, la literatura,
{"(UIlO Iwcho diferenciado, con rasgos especficos, que for-
ma parte de los siswmas culturales, artsticos)' lingsticos
de una poca.
En este marco general es preciso situar la tl'ora de las
poticas cuando se intenta inducir su marco epistemol-
gico )' se podr comprender qu cuestiones y relaciones
constituyen la materia inmediata de la investigacin litera-
ria, La literatura configura su modo de ser dentro de unos
lmites)' de unas relaciones con cOl~iuntos)' sistem,L<; cultu-
rales envolventes. La aproximacin a unos valores frentl' a
otms va sucedindose en el (kvenir de la historia, porque
el canon se va modificando y el l~orpus de estudio se per-
fila, se ampla o se reduce. Cuando se busca la epistemo- !
loga implcita en una potica es necesi\l'io dilucidar qu'
es lo que trata, qu temas destaca, cU<tles deja al margen,
las formas en que son tratados o marginados los temas, "
etc. y as puede deducirse cul es el concepto latcnte de
literatura,
Todas estas cuestiones constituyen, en general, en los
estudios de potica, una especie de epistemologa previa,
que no suek ser explicitada, pero que es posible recons-
truir a la vista de los temas que tratan y extensin que se les
da, de la fi:>nna en que se desarrollan, etc, (Lakatos, 1974),
Volvel"l~mos a plantearlo ms adelante, en el lugar hisll;-
camente pertinente; ahora, como, dato de la introduccin,
basta destacar que un ($tudio de la literatura, aunque li-
mitado a una poca, a un gnero, autores y obras, se hace
 (:KiTI(:'\ IJEL CONOCIM IE!'>TO Un:KAKIO

eco de una larga nmina dc problemas, cuyo inters pro-

viene del marco epistmico general de la poca.

1.6. LITERATURA. TJ.:OR,\ m: LA un:RATURA. CRTICA DEI.

CONOCIMI.:NTO I.ITERARIO

La literatura, como objeto de estudio, presenta algu-

nos rasgos que la investigacin debe tener en cuenta: es
un producto humano (cultura); es la ol~jetivacin de una
actividad creativa (poie.~is); est situado en la historia (cvo-
luciona); es un hecho individual y social (se relaciona con
el hombre y con la sociedad); tiene intencionalidad arts-
tica (desinteresado) y utiliza como forma de expresin el
lengu~je (arte verbal); es doblemente significante: a) en su
maleria de expresin, el lenguaje y b) en los signos litera-
rios que le dan unidad en una nueva dimensin. Este es e!
objeto de estudio y estos son sus caracteres. De momento
nos basta esta caracterizacin general ms adelante pre-
cisaremos cmo lo entiende la teora literaria en el siglo
xx.
La actividad teortica que analiza el objeto literatum
pretende un conocimiento sobre l; posteriormente la
crtica de! conocimiento pretende analizar si ese conoci-
miento adquiddo es intuitivo, tcnico, cientfico, filosfico
o de otra naturaleza. Yaqu se produce una convergencia
de dos niveles: de una parte, el ol~jeto literatura y de otra
parte e! mtodo que permite un conocimiento. l.a apli-
cacin del mtodo cientfico a la literatura se ha hecho
histricamente en las poticas, sin plantearse la necesidad
de justificarlo. La justificacin de tal conocimiento es la
finalidad de la epistemologa lite/aria.
La epistemologa litemria es una actividad crtica cuyo
objeto no es directamente la literatura sino la ciencia de la
literatura, y cuyo fin es conocer las posibilidades del cono-
cimiento cientfico sobre el objeto literatlll"a; adem.s de
este componente crtico y especulativo, la epistemologa
tiene un componente axiolgico en cuanto valora la in-
vestigacin en sus fines y lo califica como ciencia, tcnica,
historia, filosofia, etc. Estos problemas los he tratado en
"IIU IIII"I:I:IN 37

111 ('xtenso artculo titulado "La literatura. La ciencia de

.1\ lil('J"aLUIa. La crtica de la l<u()n litcl'al'ia" (Villanueva.
l ~I!"') y. por eso. no voy a extenderme aqu en ellos; pasa-
IIIIIS, pues, a enumerar los temas que suelen apareceJ' en
las poticas histricas. No los que deben ser. sino los que
Ilall sido.

1. 7. l.os T":MAS m: I.A I'Of:TICA

Para haceJ' una crlica de la J'az(')ll literaria que han se-

I(uido las poticas escritas en la historia, puede empezarse
por ver los temas que tratan; podremos ver si coinciden los
mismos temas en toda.. o en parte, o si los temas tratados
son circunstanciales. sin nada que ver con los anteriores. Y
!li se repiten habr que ver si responden a una razn siste-
m.tica interna o es simplemente la inercia la que lleva a las
poltica.. a seguir el mismo camino ya transitado por las an-!
teriores. Los temas pueden responder a la inercia. al gusto,
o a las exigencias propias del ol~jet() estudiado. Ya hemos
dicho que el inters hacia unos determinados temas de-
p(~ndc de circunstancia.. culturales, sociales y personales,
"hora vamos a tratar con ms detenimiento las razones de
(~se intcrs.
Dolczel (1990) hace un repaso de la poticas y llega
a la conclusin de que todas. al estudiar la literatura. co-
inciden en algunos temas y todas aplican los mismos m-
todos generales que proccden dc investigacin cientfica.
La tesis de Lakatos de que la epistemologa de una ciencia
puede inducirse de su prctica en la historia, parece que-
ciar confirmada al analizar las poticas quc se han eSCl;to.
Podemos saber qu pretcnde una teora literaria en cada
mOlllel1l0 histrico, cmo lleva a cabo sus investigaciones.
qu temas considera ms relevantes, por qu se buscan co-
I
Ilocimientos sobrc la literatura y para qu se hacen. Para
saber todo esto no es necesario que el autor de la potica
('xplicite la.. respuestas a tales cuestiones. pues las realiza
en su obra y se inducen con certeza.
Los presupuestos, los temas y las actitudes fundamenta-
les, que suelen repetirse en la mayor parte de las poticas.
 CRiTICA nnCO:llOClMlENTO LITERARIO

y han akanzado mayor o menor relieve, sea cual sea el m-

todo seguido, pueden sintetizarse en la siguiente relacin:
, Las poticas admiten como hecho previo a su investi-
. gacin el de la 1':E~dfl (~e tI! Literalu':...fl, y la posibilidad de
identificarla social, verbal o convencionalmente. Esto da
respuesta al tema on tolgico.
La literatura, presente en todas las culturas, es IIn obje-
to con algullos rasgos especlicos que la diferencian en el
conjunto de las creaciones humanas. El por qu y el para
qu de la literatura encuentra explicaciones quiz en las
tesis de Platn sobre la tendencia del hombre a la imita-
ci6n (mimesis), a dejar testimonio de una visin del mun-
do (mimesis), de una actitud crtica, de las vivencias (ex-
presin). y por el placer que le produce el conocimiento y
el reconocimiento de la naturaleza y de s mismo.
Tambin podra explicarse el principio y el fin de la
creacin Iitera.ia por sus efectos catrticos (valor social: de
purificacin, de tranquilidad, de ensueo), por su carcter
ldico (aspectos individuales y sociales), como proceso de
conocimiento del mundo interior y exte.ior del hombre
(necesidad de conocer y de conocerse), etc. La literatu-
ra existira como una forma de conocimiento ntcional e
irracional (intuitivo, sentimental, pasional, etc.) sobre la
naturaleza, y sohn' el ser y la conducta humana. Frente
al conocimiento discursivo, mental, se situara el conoci-
miento literario que sin negar otros, aade aspectos no
racionales.
El tema de la existencia de su propio o~ieto es algo que
la ciencia da por supuesto, mientras que la filosofia debe
plalllearlo explcita y radicalmente. Las poticas, dado su
carcter cientfico, no filosfico, no tienen por qu ab()!"-
darlo textualmente, pero, como es 16gico, cuando inician
un anlisis sob.e obras literarias, suponen que tales obras
existen como hechos diferenciados de otros textos verba-
les, como puede ser la historia escrita, los cdigos, los do-
cUlIlentos notariales, etc.
En los captulos de una potica suelen precisarse los
rasgos de las obras (Iue a priOli se consideraron literarias
para afirmar qU(~ efectivamente 10 son. Hay una especie de
peticin de principio, que me parece inevitable: se ton~an
IN IIU ,.,1 I( ;( ;tN 39

'CII' literarias determinadas obras, apoyando la decisin en

IhUldu IIn principio de autoridad, como punto de partida
11 c1t'finicin del diccionario, o en una convencin, o acel>-

1I('(:t'sario para iniciar la investigacin. y luego se deduce

C,IIl~ los rasgos especficos. los que constituyen la literarie-
e tul. son aquellos que tienen las obras del corJJllS elegido.
Est.unos ante una perplt~jidad metodolgica. cuya so-
ludn nos tranquilizara mucho. pero no parece prxima.
(I"it sea imposible, para el conocimiento humano. L.-1S
ubras literarias no se han hecho por encargo explcito de
UII tc<,rico de la Iitel'atura que tuviera claro qu es la Iitera-
lura y la literariedad y encargase unas tragedias para cono-
fer qu es la libertad humana o de qu I()rmas se rnanifies-
IU el destino o los sufrimientos de los hombres. Las cosas
hUII ido de otro modo: se han escrito tragedias y sobre ellas
ha rdlexionado Aristteles y lo ha hecho de una manera
determinada, siguiendo un mtodo. El presupuesto de la
existencia de la literatura se presenta as en la historia de
la polica.
Un segundo tema sera el de la extensin y 11~liJ!.~ de la (ZJ
liler~. Est en conexin con el anterior, pues segn de-
finamos el ser, las causas y la finalidad de la literatura, po-
dn"m considerarse literarias un nmero ms o menos am-
plio de obras. Por ~jemplo, si se cree que la ficcionalidad
es uno de los rasgos especficos de la literatura, quedan
fuera de su conjunto las obras de ensayo, los libros de his-
toria. la crnica periodstica, etc; si no se toma como rasgo
especfico la ficcionalidad, y es definitiva la belleza I()rmal
del texto, la originalidad, la manipulacin y artificio de la
expresin, etc., podrn considerarse obras literarias y ser
l'studiadas por la teora y la historia literaria, el ensayo, el
gnero histrico, la biografa, los tratados de botnica, y
hasta algunas actas notariales. Los lmites de la literatura
y la subliteratura se han visto alterados en ocasiones; los
de la literatura y la historia igualmente han oscilado en el
tiempo ...
Una vez que se considera literaria una obra determina- )
cla, se le presenta l la potica el problema de la~o!les
1.!llernas. La idea de que la obra no es una acumulacin de
Ic)rmas o de temas, sino una red de relaciones cstructura-
40

das est presente desde los inicios de la potica, a partir de

la teora de la tragedia de Aristteles. Es el tema de la uni-
dad de la obra literaria, que se basa en la perfeccin de sus
relaciones internas; es el tema que adquiere un relieve ma-
yor cuando se exige al conocimiento cientfico generalidad
y estabilidad. La estabilidad del o~jeto, de tipo cuntico o
de tipo estructural, es la nota necesaria para que un objeto
pueda ser considenulo "objeto cientfico". Si se muestra
que la tragedia, todas las tragedias, estn estructumdas d(>
la misma manera, es decir, si tienen rdsgos comunes, sta
puede ser una not41 general que garantice la cientificidad
del posible conocimiento sobre la tragedia.
La obra literaria es, para Arist6teles, un modelo estruc-
tural mcreolgico, segllll los postulados generales que su
teora general de la ciencia exige l los objetos cientficos;
es un modelo que se fundamenta en las esencias univer-
sales (genricas) del arte; que est formado por varios
niveles (fontico, sintctico, semntico, artstico ... ), inte-
grados sucesiva y progresivamente mediante relaciones no
arbitrarias o casuales, sino estructuradas, sin que en nin-
gn caso el conocimiento total del primer nivel implique
necesariamente la explicacin total del segundo. La es-
tructura mcreolgica se caracteriza precisamente porque
cada nivel aade algo al anteriOl', que no es simplemente
el resultado de la suma de las unidades que lo forman, El
nivel sintctico est formado por los elementos del nivel
fontico y morfolgico, pero el conocimiento de todas las
unidades fonticas y morfol6gicas no explica el sentido o
el valor de las unidades o relaciones sintcticas, y lo mismo
pasa con las unidades sintcticas respecto a los valores se-
mnticos, y de todos los hechos lingsticos respecto a los
valores literarios de la obra.
El modelo d~ ,'elaciones internas que siguen las obras
liter~lrias, descubierto en la Poclim de Al"ist6tcles, y que
persiste hasta el romanticismo en las p<iticas que hemos
l)lm~ldo e-n su conjunto poticas mimticas (nobes, 1995.
19~'~). es el estructural Illereolgico; luego ser. sustituido
. por un modelo orgnico y funcional, que la teora de la li-
t~_ratura ha_!oE~ldo_de la ci~ncia de la natur~eza. b<lJ)~)ti
ca morfol6gica ampla las posibilichfdesdcla mereol6gica
1/11 I 1If1I1l Ic;ctN 41

y c'!lllIdia las obras Htel'arias como estructuras altamente

Ul'l(illlizadas en sus formas por relacin a la funcionalidad
fl"C dcsempean. En el siglo xx la narratologa (escueh\
IIIl11'folgica alemana, formalismo ruso, neoformalismo)
~It'lIarrollar ampliamente esta tesis para estudiar, a partfr
elC! Iils unidades o motivos, las combinaciones posibles en la
"IlIlSlnlccin de un relato y descubrir el tipo de trama que
'il'C~iI: drcular, paralela, lineal, con avances y saltos atrs,
etC'. Aunque suele destacarse como propio del Romanti-
dlllllO el modelo morfolgico, creo que lo decisivo no es
111 fuerte urganizacin de las esu'uctura'i, que no aadira
1II('s que intensidad al modelo lgico y mereolgico indica-
elo por Aristteles, sino un nu.~y'q_p'l~rio! e1-~ -'funci<>.D',
(1'''' resultar hsico en la nueva concepcin de la obra Ii-
terill~ia y de su unidad, precisamente en la perspectiva que
111 wnvienel!.. en o~j<:t() <!e estudio. cientfico. El sentido
uCtll1l\1lativo que es suficiente en una potica descriptiva,
,t' transforma en una arquitectura estructural en la potica
IIristotlica y en un valor funcional en la potica creativa a
partir rlel Romanticismo.
Las unidarles de cada uno de los niveles de la obra
literaria no se limitan al ser, es decir, no tienen slo una en-
tidad lisica que se sUllla en un conjunto o adquiere unidad
t'n l, como partes cuantitativas identificables en el discur-
so, sino que, en la obra de arte literario por su unidad de
fin y porque es un sistema, segn aclar Dilthey, las unirla-
des de cada nivel desempeiian una funcin en el conjunto
.... nico. Igual que en el lengu;~je In fontico se convierte en
Il)Jlemtico, si se ailade la funcin, y puede as organizarse
de forma sistemtica no acumulativa, en el texto literario
las unidades pasan a ser funcionales, si participan en el de-
sarrollo yen las relaciones del sistema interno de la obra.
En este sentido, c111amado formalismo ruso es en realidad
una teora funcionalista: las funciones, seg(m Propp, se de-
finen por Sil n~lieve en el desarrollo de la trama, es decil~
por la funcin que dcsempeilan en la IInidad del relato
fomo sistema organizado y nico.
La semiologa literaria completar esta conCepcinj
morfolgica y funcional: la obra es un sistema especfico
de significacin y todas las unidades se integran en el con-
42 CRiTICA DEI. C:ONOCIMIEI\-rO I.ITERARIO

junto semitico, no por su forma sino por su significado o

pOI' su sentido, procedente de Sil valor lingllstico y de su
fllncin en el cOlDunto estructuJ"ado de la obra literaria.
Podemos decir que el modelo estructural que sigue la
obra literaria es considerado en la historia de la potica
primero como un modelo lgico (formal), luego morfo-
lgico (fllncional), finalmente semiolgico (semntico y
pragmtico), y siempre mereolgico, independientemen-
te de las denominaciones primeras.
La m"ereologa, que puede definirse como la teor'a de
las rclacione~ de las part~s c('i eltod.o,cs el punt"oe llar-
lida para una concepcin. formal, morfol~~g!~a~emintic
y pragmtica dda lit.eI.atu.@. Creo que la aspiracin a la
abstraccin ya la generalizacin de las relaciones internas
de la obra, as como el relieve que se da a determinadas
partes en el conjunto nico, justifica la idea de estructura.
Se supone que la ciencia ha de conseguir propuestas de
carcter general, y si la ob.a literaria individual responde a
una estructura, forma pal"le de un conjunto de obras que
se caracterizan por esa ley geneJ"a1 que rige las obras es-
tructuradas. El paso de lo uno a lo diverso quedara expli-
cado as; la es!ructura.!esulta..~r un cOf!~ept~) fundamen-
tal, blse para las poticas cientficas, que.buscan conceptos
gellCrales. Ypodemos decir qlle se recc)noce este cc)~c.epto
j>!ste"molgico en todas las poticas desde I! aristotlica.
Mereologa deriv-d de...!nros (=parte). En 1916 el fil-
sofop()JaroS:.Lesniewski estudio el termino mereologa y
lo refiere a K. Twar(fowski ya E. Husserl. De!!!lela mereo-
loga como 'teora de las partes y sus relaciones' :"Destac"-
mos que ningn conjunto mereol6giCOCsreducible a un
nmero determinado de partes, pues depende del criterio
que las identifique, y ni siquiera la suma de todas explica-
ra el conjunto, pues ste y cada uno de los niveles aiiaden
\'alol"('s nuevos, que en ningn caso estn determinados
por el nmero de unidades o por su forma material: el
conocimiento exhaustivo de todos los personaje.~ de una
lragedia no ofrece un conocimiento total e ineqUVoco del
conflicto que mantienen entre ellos; el conocimiento de
todos los motivos de un relato no permite determinar su
trama, pues las unidades se someten a unajerarquizacin
INIIUUI\II:I:I:'\: 13

'IUt' Pllede ser establecida con criterios diferentes, y hasta

e (,1 orden que tengan en el discurso depende su signifi-
':Iulo y, desde luego. su valor. El conjunto de las unidades
III11Tativas o dramticas (motivos de la historia, caracteres
11 pt'rsom~es, empo, espacio) puede ser articulado de
lUCIdos diversos, admite reiteraciones, omisiones, sincre-
,IMIIIO, etc. y puede ser ledo e interpretado tambin de
111m los muy diferentes. Por ejemplo, el tiempu en el relato
dt'pende del personaje desde el que se mida, no hay un
Ilt'lIIpo nico, vlido para todos los persoll<!jes, aunque,
t:uIllO es lgico, el tiempo ms desL:"lcado suele ser el del
protagonista, que articula todos los dems. El tema de las
relaciones internas de la obra literaria se ha desarrollado
t~1I las poticas teniendo en cuenta todas, parte, () slo una,
de estas consideraciones.
Desde sus comienzos, la potica se ha interesado de
I
modo muy intenso por las relaciones de la literatura con
d mundo exterior. El concepto de~nimesis, t<!!!}-<>!=...omo
principio gen~r:.adOl___Ae la obra de al"t~, es la principal for-
lIIlacin de esa correspondencia, segn la cual, la--rn-a
literaria mantiene con el mundo exterior una reldn de
<.-upia, de pao;o de la realidad a unos signos, verbales en
la lJOiesis literaria, lneas, colores, perspectivas, en la lJOipsis
pictrica, etc. De una forma u otra la creacin literaria,
utilizando la palabra. reproduce el mundo de la naturale-
za () el mundo humano. La mimesis se consider durante!
siglos el principio generador del al"tc, que se especifica en
las diversas artes por medio de la materia que utiliza para
su expresin.
Hay diversao; furmas de entender' la mimesis: para Pla-
tn la mimesis es imitacin, el hombre siente placer al re-
producir' lo que ve y esta inclinacin da como resultado
la obra artstica; para Aristtcles el hombre crea a partir
de lo que ve, de donde deriva la teora de la poil'sis corno
representaci6n; las poticas clao;icistao; del Renacimiento y
del Barroco amplan el objeto de la mimesis literaria a la
posible imit'lci6n de los textos anteriores. F.~tos f!>!!cel!!!>~
s~r.!!l>sics ~n lao; po~icas hasta fi_nales del ~iglo ~VII!,
poticas que recibirn, por esta razn, en su cor~junto la
denominacin de 'poticas mimticas', aunque manten-
gan entre ellas diferencias en otl'OS aspectos.
 C:R J"I( ~\ DEI. CONOCI MItNrO Urt:Rt\RIO

En el siglo XVIII se adviate en las poticas la alteracin

dt' este concepto: abandonan la idea de que la mimesis
es el principio generador del arte literario y ven de otro
modo las relaciones de la obra literaria con el mundo; c1
principio de creacin sustituye al principio de mimesis; un
nuevo paradigma presentar a la literatura como actividad
no mimtica, sino creativa. La nueva concepdll, inspira-
da en la teora de los mundos posibles de Leibniz, remite
la obra literaria a mundos imaginarios, n~ahmndo de la
.ealidad, y, por tanto, se entiende que la literatura es crea-
o dora de mundos nuevos y no copia del mundo emprico.
Las relaciones de la obra literada con el mundo dejaran
de ser reproducc()n de la realidad; la literatura se instalar
en los mundos de la imaginacin. Las teoras mimticas
son sustituidas por las teoras de la ficcionalidad, que tras-
cienden las relaciones de la obra literaria con el mundo
real y enfatizan sus .c1aciones con mundos posibles. La fa-
cultad humana que origina y explica el proceso literario ya
no ser, como en las poticas mimticas, la capacidad de
observacin, sino la imaginacin creadora. LIS poticas de
la creatividad dejan sin sentido la explicacin del origen
de la literatura en la tendencia imitativa del ser humano, y
la trasladan a otra facultad humana, la imaginacin.
DeSl4:lCamos a este propsito que cualquier cambio que
se produzca en las ideas fundamentales de la potica, en
los conceptos b,lsicos de la teora, hace que todo el edificio
se reestructurc y su~ia un nucvo paradigma. Al trasladar el
origen de la obra liwraria del mundo J"('al a los mundos
posibles, se pierde el canon valorativo y crtico: la verdad
de los sentimientos, la perrecci6n de las ronnas en rda-
cin l las naturales, la verosimilitud de los caracteres y de
las conductas, etc. no pueden constituirse en canon en las
poticas Cl"cativas, pucsto que lo literario no procede del
mundo dt. la rcalidad y no puede ser verificado en eJh~ La
potica actual se mueve ms en la perplcjidad que en la
vcI;fic,oci6n. - ----~- --
--tI!.! pi:"oblema gener,ll~!das poticas es el del amon,
que se plantea en la oposicin 'dcscriptiv07preceptivo'. Es
y crtclll<l ael~l Iibc.;t<td dc eacim dd poe l4:1 , rrc.c a su
\ sometimiento a unas normas, que es, en ltimo trmino,
IN IIU IIII'( :( :IN 45

c'l prohlema de las relaciones del autor con su obra, ya su

V('/., suscita la cuestin del ser de la literatura, como arte o
fUII\O tcnica, y del poeta como artist4l o como artesano,
('UIl\O genio que nace, o como experto que se hace, Si el
alltur debe guiarse solamellle por su imaginaci6n, su crea-
tividad, su libC'rtad, no tiene sentido un aprendiz.ye o la
propuesta de modelos o cnones inspirados en la naturale-
la, u en obras anteriores,
La potica creativa valora m,ls la originalidad que la 1I
1ll'lIl'za, ms la creatividad que la fidelidad al modelo, Ysin
('"non exterior, sin modelo, el crtico impone su gusto, sin
duda alguna sul~jetivo: da por bueno lo que le complace,
I
n" ah la perpl<:jidad del pblico,
El Romanticismo rechaza las normas y p'~2clama que la
imaginaci6n, regida (micamente por la libertad~ esla-Jacl1:
tael clave que dehe guiar la creacin m:tstica, Si la ob.:i1i-
t('l~lria es efecto d(~ un proceso mim(-tico, la norma y el ca-
non estln en la Naturaleza, y as 10 reconocieron implcita
o explcitamente, todas las poticas mimticas, cuyas leyes
son un intento de mejorar las tcnicas para conseguir una
copia de la Naturaleza 10 ms fiel posible, o la copia ms
prxima al texto que le sirve de canon; pero si la obra lite-
raria es un aClo de creacin, el poeta debt-r regirse slo
por su propia Iihertad, y deber dudir todas las normas
externas: la fidelidad debe ser sustituida por la expresin
sul~ietiva, Como es l6gico, este presupuesto puede condu-
ch; y as lo ha hecho, a la negacin del arte figurativo, en
cuanto que es copia, y a la afirmacin del sul~jetivisl1lo. del
idealismo. de la ahstracci6n. segn puede comprobarse en
la creaci6n literaria, en las poticas creativas y en la episte-
mologa. que actan en direccin muy diferente de la que
siguieron anterionnente,
En el siglo XIX. y para salvar un mnimo de ol~etividad
del canon literario. el prohlema de la creatividad humana
se enfocar enmarcado en la tensin dialctica cst41blcci-
da entre el autor y las condiciones histricas o convencio-
nes cultlll"ales que envuelven a la obra en el momento de
crearla. () en el marco de la lectura; se sita la C1'cacin y
la recepcin e interpretacin de la ohl"a en la tensin sus-
citada entre el autOl' o el lector y el hOl"izonte cultural en
 16 CRiTIC\ m:!. CONOCIMIENTO I.ITER,\RHI

que se encuentran o En este punto surge la posibilidad de

considerar la obra literaria COJllO elemento intersu~jetivo
de un proceso de comunicacin. puesto que el sl~jeto emi-
sor la codifica y el sl~jeto receptor la descodifica utilizando
un cdigo ms o menos comm, o al nwnos lo suficiente-
mente compartido para que se produzca la comunicacin
en algn grado o La obra literaria es un puente entre dos
r sul~etividades diferentes y frecuentemente al~jadas en el
tiempo y en el espacioo El .lIejamiento era superado por
j medio del mtodo hermenuticoo
La fidelidad a la naturaleza como galOulta de perfec-
\ cin artstica. ser sustituida por el consenso entre el au-
, tor y el re(Oeptor, si se pretende comprender la obra y no
slo explicarla en sus formas materialeso En el mundo de
la pintura se ha tocado fondo cuando en los libretos de
las exposiciones se titulan o se presentan los cuadros en
sus escuetos soportes: leo sobre lienzo, acrlico sobre tela,
etco, ms o menos como presentar una novela como tinta
sobre papel.
La consecuencia directa e inmediata es la prdida de
la seguridad; no existe un canon, un cdigo compllotido
entre poeta y lector, una vez que la naturaleza ha dt:jado de
ser el modelo universal del arteo Vn canon consensuado,
implcitamente pOlO otra parte. no tiene la segul"idad del
canon objetivo de la naturalezao La fidelidad a un mode-
lo externo se mide siempre m~jor que la creatividad y la
imaginacin libres del autor. y, por supuesto, tambin del
lectoro
Tambin tiene un carcter gen('ral en las poticas his-
tricas el tema de las relaciones de la obra !iteral"a con el
lengll~jeo Es un problema siempre presente e inmediato,
, si bien irregularmente estudiado en las diferentes pocaso
No suele centrarse en las unidades, f()Imas y relaciones
jlingsticas, segn las estudian la.. gramticas. sino en la
literariedad del discurso potico, es decir. en los rasgos es-
I pecficos del lengu~ie literario frente al lengu~e g(~neral.
I e interesa sobre todo en aquellas concepciones de la litera-
. tura ol"ientadas hacia la formao
I La diferencia entre lengu,!je funcional y lengu,!je litem-
I do fite advertida por los poeta" romnticos, por Wordsworth
IN I KIIIII'CCIN 47

y ( ;oleridge. y en liIosofia fue analizada pOI~r~ge. El forma-

lismo centra este tema en la po(~tica moderna, sobre todo
C'II la (~lInosa pregunta de Jakobson: qUl' (~s lo que con-
"ic'rte una expresi6n lingstica en una expresin literaria?
Ilay que decir. de entrada, que la Iiterariedad no puede
'1lIeclar limitada a hechos lingsticos: no son slo metfo-
ras, isotopas, procesos de intensificacin. etc . los rasgos
dI' la Iiterariedad; como en las relaciones internas de las
ohras literarias, la "isin mereolgica advierte que no est
d lmite en lo material. y hay siempre un plus (un 110 s qu
f/III' iJuedan IJflllJltcierulo) inasequible al anlisis; la suma de
tocios los elementos materiales que puedan consicleran,e
('specficos del lengll~ie literario no llega a descubrir la ra-
zn de la literaricdad, como pens6 la estilstica, pues dos
textos que tengan los mismos o parecidos ra.'\gos lingsti-
cos en su discurso pueden r(~sultar llllO intensamente lile-
rario y el otro irrelevante: el anlisis del lenguaje literario
ha de ir ms all del anlisis lingstico, en la descripcin y
el conocimielllo de los elementos verbales, y debe alcanzar
la comprensin dc.~ la obra. Exactamente igual que ocurre
con el anlisis de los lemas, dc.~ las unidades narrativas o de
las conductas de los personc~ies.
La existencia de la literatura como ol~jeto especfico, su
unidad y sus lmites, las relaciones internas y externas de la
obra literaria, el canon y la libertad, su expresin lingsti-
ca y el concepto de Iiterariedad, son los temas planteados
recurrentemente en las poti<'as bajo f<u"mas que cambia-
mn en los siglos, Yjunto a estos temas generales, pueden
sealarse los l~nf()qucs <llIe Sl~ interesan por relaciones con-
crcU\s de la obra con el mundo (realislllo e idealismo de la
obra literaria), con el autor (teoras psicolgicas, sociolgi-
cas, deterministas, formalistas, Ne.), con el kClOr (explica-
cin y comprensin cI('la ohra, vi\'l'ncias, mito<:rtica, ete.),
que estn cn relaci{m con los temas generales, y han sido
tratados parciahnent( por nt<:os y tcricos de distintas
escuelas, s(~gn las pocas y a causa de orientaciones pro-
cedentes de la t(~ora epistelllol{)gica general, o de ciencias
prximas a la teora literar!a. La distincin de todos estos
aspectos se advierl(~ particlIlarm(~ntc en la teoras literarias
del siglo xx y volvcremos sobre ellos en el captulo corres-
pondicn te.
 48 CRiTICA IlEJ. CONoclMnXTO J.JTEIL\RIO

1.8. LAs FORMAS HISTRICAS m: LA EPISTEMOI.OGA I.ITE-

RARIA

, La teona de la literatura es una investigacin siempre

(len evolucin, desde que aparecen las primems obras litera-
l rias. La estabilidad de sus principios, la persistencia de sus
temas bsicos, junto a su dinamismo en el planteamiento
de los temas secundarios y colaterales, le dan tradicin y la
renuevan continuamente. La '"<lriabilidad de sus mtodos
y de sus temas la convierte en una teora abiena a la expe-
rimentacin y al examen de ideas y conceptos procedentes
de otros mbitos del saber, principalmente de la filosofa,
de la lingstica y de las otras ciencias de la cultura, como
el psicoanlisis y la sociologa, y an de la naturaleza (el
concepto de funcin narratiVcl lo toma Propp de las cien-
cia natural).
Incluso podemos considerar en algunos casos las re-
laciones ms amplias de la teora literaria con las ciencias
de la naturaleza: el determinismo crtico no es m,s que el
1 traslado al anlisis de la obra literaria de la Ley de Necesi-

dad que rige los comportamientos de los o~jetos naturales.

Schlcichel' en lingsticl y Taine en crtica literaria mantu-
vieron la tesis paralela de que la lengua y la obra literaria
son objetos naturales, producto directo de la naturaleza
humana en una situacin determinada de nacimiento,
educacin, relaciones familiares, sociales, etc. y, por tan-
to, el estudio del lengu.ye y de la literalllra no necesita
ms justificacin que la que Kant haba encontrado para
. la ciencia natural. Sigue habiendo filsofos e historiadores
que niegan la oposicin entre ciencias de la naturaleza, o
cosmologa, y ciencias humanas o culturales; sin embargo,
todava Kuhn en el Prefacio a Estructura de las rellolucio1les
cientficas afirma que su paso de la fsica a la historia de
la ciencia recorri varias etapas y una de ellas, muy im-
portante en su evolucin personal, fue el ailo que pas
en el Centro de ESllldios Avanzados sobre las Ciencias de
la Conducta (1958-9), Ulll comunidad compuesta princi-
palmente por cientficos de la cultura donde (dice) "me
asombr ante el nlmero y alcance de los desacuerdos pa-
tentes entre los cientficos sociales, sobn: la naturaleza de
IN lile 1111 le :UN 49

1m prohlemas y mtodos ciemficos aceptados", y "tanto

hl historia como mis conocimientos me hicieron dudar de
IIlIt' (1lIienes practicaban las ciencias naturales poseyeran
l't'SIHI(.'stas ms firmes o permanentes para esas pregun-
las que sus colegas de las ciencias sociales". Claramente
clislingue Kuhn entre los cientficos de la naturaleza y los
t'it'ntlicos de la cultura, y los problemas diversos que se
,Iantean a unos y otros; en este sentido podemos decir que
iI investigacin siempl'e tiene problemas, pero no los mis-
1Il0S problemas; todos alcanzan respuestas, pero no todas
!Ion vliclas para todos los mbitos.
' Quiz sea posible, o conveniente, la igualdad de los,
lIli,todos para la investigacin natural y cultural, pero me
pan'ce evidente que sus o~jetos de anlisis son diferentes I

t~n su origen, puesto que.' pueden ser idemificados como

dilc.'rentes, y parece lgico que respondan de modo tam-
hii'n dilerente a los interrogantes que desde cualquier m-
tocio se les formule y, mk'ntras esto sea as, la divisin de I
Iils ciencias en naturales y culturales no me parece que sea
IIn despropsito. Considerar que ambas son, o deben ser,
IIna nica fonna de investigacin. tendr que s(.'r justifi-
cada de alguna manera. En nuestra,> reflexiones sobre la
potica aceptamos como presupuesto general la existencia
clt, un o~jet() especfico, unos tema.. propios y repetidos,
la diferenciacin de la investigacin natural y cultural, y la
pertenencia de la potica a las ciencias culturales.

* * *
Despus d(~ esta introduccin, en la que hemos pre-
sentado un panorama muy general de los principales
prohlemas tratados pOI' las potit:as, de una crtica del
conocimiento literario, nuestro prop6sito consiste en se-
~lIir los pasos de la epistemologa en la historia para ver
nmo se han abordado los temas generales y los que he-
mos anunciado como posibles, empezando por explicitar
la epistemologa implcita en la Polim como paso inicial
para seguir, a partir ele los planteamientos kantianos, las
principales teoras y aulOl'es qlle han diseado la episte-
mologa cultural, a los que se ha ido acogiendo una po-
50 CRiTICA DEL CONOCIMIENTO I.ITERJ\RIO

sible epistemologa literaria. Y lo haremos a travs de las

principales escuelas de la teora literaria del siglo xx. En
ellas podremos seiialar el concepto de literatura ele que
parten yel enfoque metodolgico que siguen, as como la
parte del objeto de estudio que les interesa: la obra en s,
autor/lector, relaciones con el mundo que la rodea, ctc. y.
a la vez, las actitudes que el investigador adopta: terica,
prctica, objetiva, subjetiva, etc.

* * *
 CApiTULO II

.l.A TEORA EPISTEMOLGICA

IMPLCITA EN LA POtTICA"

2.1. Los COMENTARIOS DE lA Potr/CA

La Potica, tal como hoy la tenemos, desarrolla una teo-
na literaria referida principalmente a la tragedia y, en me-
nor medida, a la pica. Estos dos gneros constituyen su
objeto inmediato; probablemente el objeto seria ms am-
plio en partes desaparecidas del texto, si estudiaba gneros
"citados, pero no tratados" en el texto conservado. como
parece ser la comedia, e incluso con gneros "no citados y
no tratados".
Sin duda, la Poitca est hecha con unos presupuestos
sobre el objeto y sobre el mtodo, es decir, Con una teora
del conocimiento literario determinada, que la hace ser
como es. tratar los temas que trata y hacerlo en la forma
en que lo hace. Los presupuestos epistemolgicos y los m-
todos no se explicitan en el texto que conservamos de la
PoItiaJ, pero el anlisis del texto permite inducirlos.
Fue G. F. Ebe (Aristolle~ Poda: tht AflUmmt. Leiden,
1957. ms asequible en la edicin de Harvard U. P., 1963)
el primero que destac el hecho de que en el texto de la
PoitiCIJ no hay indicios que aclaren qu tipo de estudio se
lleva a cabo o qu relaciones puede tener con otros modos
de conocimiento.
La PoItiCIJ ha sido analizada, estudiada, comentada e
interpretada con fervor en toda Europa a 'partir del Re
nacimiento italiano, y se han discutido los conceptos que
utiliza, las relaciones que establece. 105 trminos Jingsti.
cos que usa y las teonas que formuJa, huta en sus mfn;mos
detalles. Se hicieron comentarios y sobre stos se hicieron
52 ca.tno. DEL CONOCIIdIENTO IJl"UAJlIO

otros en una secuencia interminable; muchas veces se die-

ron por originales ideas que eran interpretaciones de los
comentaristas. y se lleg a establecer un cierto grado de
confusin.
Los ltimos aos imponen un cambio en el estudio
de la Potica (Tatarkiewicz, 1961), y predomina la tcnden-
cia a volver al texto para interpretar su propio discurso y
distanciarse de la tradicin de lecturas, que lo oscurecan.
atribuyendo a Aristteles actitudes y afirmaciones que l
no haba tenido ni haba fQrmulado .. La Potica utiliza. ya
veccs define. muchos conccptos que luego se han estudia-
do y criticado. analizado y matizado. se han negado o se
han dado por buenos, el} las lecturas de Jos comentaristas.
encadenados en eslabones que perdieron el punto de par-
tida, como ocurri, por ejemplo, con la teoria de las uni-
dades dramticas, o con la actitud preceptiva. Trminos
como gnIro, tmgtdia. comedio, mimtsis, wrosimilitud, mithos.
anagnrisis, t:4tarsis, fJa'hos. etc., suscitaron interpretaciones
y sugirieron comentarios ingentes. La actitud descriptiva y
valorativa que adopta Aristteles ante el corpus de trage-
dias estudiadas fueron interpretadas como normativas. y
dieron origen a malos emendidos sobre su posicin. cien-
tfica: lo que l propona como ejemplos. LOmados de los
hechos analizados en las tragedias, fueron transformados
por algunos comentarisw en leyes, que nada tienen que
ver con la intencin del texto de la Poilica, ni con su for-
mulacin.
Nuestro objetivo ahora no es el anlisis de wes concep-
tOs o de la trayectoria histrica de sus interpretaciones. jn-
tentamos ver qu principios epistemolgicos presidieron la
investigacin llevada a cabo por la Potico. Tales principios,
insistimos. no fueron explicitados en el texto conservado
qe la Potica, pero estn latentes y justifican que se hayan
tratado unos temas, que se hayan visto de un modo, y que
se hayan alcanzado unas interpretaciones determinadas.
Quiz en las partes perdidas, si es que se perdieron, qui-
z en una introduccin. pudo haber algunas reflexiones
y algunas criticas del conocimiento literario. Hoy no las
tenemos. .
La epistemologa de la Potico se induce por 10 que tra-
LA noRIA UlS'J"EMOLOcJC\ .WPLJcrrA EN LA POtnCA 53

la Yla forma de tratarlo, y no tanto por lo que deja fuera,

que nos resulta impreciso ante un texto probablemente in
completo. Es indudable que el autor ha tenido que tomar
partido por unos temas, los que estudia, y ha tenido que
rechazar otros, que no incluye. con lo que deja defiriida
su postura respecto a su pertinencia o exclusin de la lit('-
ratura o de los lemas de una teora literaria. Asl, aunque
estudia el lenguaje literario, no hace un anlisis gramatical
de sus elementos; aunque introduce;ejemplos individuales
de algunat tragedias, busa enunciados generales, Jo cual
indica qu concepto tiene de la ciencia literaria; no inclu-
ye entre los gneros literarios a la lrica porque la remite a
la msica, etc.
Sin embargo, si tenemos presentes los temas constan-
tes en la teora de la literatura, no podemos ,afirmar con
seguridad si Aristteles los consideraba bsicos en su con
junto o slo en parte, o si habCa otros fundamentales para
l, puesto que el texto que tenemos es probablemente slo
una parte del que escribi; lo que s podemos decir es que
Aristteles considera gneros literarios a la tragedia y a la
pica y establece paralelismos entre sus obras: ambos son
construcciones mimticas, ambos tratan de personajes ele-
vados, etc, de donde puede deducir los caracteres propios
de cada gnero y 105 que son especficos de lo literario en
general. La generalidad que consigue la Poitica se refiere a
la de un gnero o a la de los gneros tratados; no podemos
saber qu..~mi.tes seala a lo literario. ni la validez de los
enunciados generales en todo su o\mbito.
Podemos deducir las razones por las que Aristteles
construye su Poitietl sobre los conceptos que explicita res-
pecto al modo de ser de los dos gneros tratados, la trage-
dia y el poema pico, y no sabemos si, habiendo tratado
otros, vera rasgos comunes a todos. No podemos aven-
turar nada sobre '05 gneros no citados y no tratados, ni
siquiera sobre los citados y no tratados, a no ser 10 que
podamos hacer por analoga.
Sin embargo, siguiendo la sugerencia de Lakatos
(1914), se pueden reconstruir Jos principios epistemolgi-
cos de la Poitica, como de cualquier otro tratado cientfico,
analizando las relaciones internas de la obra y a partir de
54 CRlnCA DEL CONOCIMI ENrO UTtRARIo

la praxis seguida para formular la.. teonas y, por otra parte,

analiz3:ndo alguna.. relaciones externas, tambin se pue-
den encuadrar esos principios epistemolgicos literarios
en las ideas que sobre el conocimiento y sus modalidades
aparecen en otras obras del filsofo. Esto es precisamen-
te lo que se ha propuesto Dolezel en el captulo primero,
"Aristotele: poetica e critica" de su obra POItica occidenlak.
TradwOfU ~ progmo (1990), donde ha (ratado de explicitar
la epistemologa suby.cente en la PoitiCJJ y ha sealado los
postulados de que parte; el c~rcter universal y mereol-
gico del mtodo y cmo se inserta en el conjunto de la
teora aaistotlica del conocimiento. Seguimos algunos de
los crite-tiosrle Dol~.e1 que conducen. ala clarificacin de
la epistemologa implcita en la Poitica.
Segn Aristteles, hay cinco modos difefC!ntes de cono-
cimiento: arte, ciencia,juicio, sapiencia e intelecto. En esta
serie, la potica se puede situar como arte, como cie~cia
y como juicio. El juicio es una gua racional de la accin;
puesto que la poesa, aunque podra tomarse el mito como
modelo de conducta humana en algunos casos, es una es-
pecie de creacin ms que de accin. la potica resulta
ajena al mbito del juicio. y se mueve preferentemente en
la alternativa: es arte o es ciencia? .
Sistematizando y resumient las teoras aristotlicas,
podemos decir que la poesa es un arte que produce obras
poticas y los poeras.son 105 expertos en tal arte. Los estu-
diosos de la poesa no crean obras de arte, no imitan a la
naturaleza, reflexionan sobre las creaciones de los poetas.
Sfocles crea Edipo T"I. Aristteles discurre sobre Edipo T"I.
Las funciones del poeta y del terico son muy diferentes.
Sfocles hace arte. Aristteles hace ciencia. La PoiticQ es
una obra que pretende ser una investigacin cientfica so-
bre obras literaria.., como, por ejemplo, sobre Edipo rey.
El conocimiento que el terico de la literatura adquie-
re puede beneficiar al poeta para fundamentar racional-
mente su propio arte. La potica como ciencia productiva
es una teora de la literatura, y puede ser una ayuda im-
portante para el poeta, pues inicia una interaccin entre
el autor literario y el investigador literario. La tendencia
humana a la imitacin explica el origen de la literatura,
LA noRA EPTSTEMOLGlCA lMPcrrA [N 1..' POrnCA 55

la complacencia humana en el conocimiento justifica la

investigacin cientfica, y la posibilidad de convertir en
prctica la teora puede interpretarse como finalidad de la
investigacin sobre la literatura; poeta y te6rico tienen su
propio mbito y a la vez mantienen una interaccin cons-
tante. Creacin literaria y conocimiento sobre la literatura
son actividades humanas que interactan continuamente.
En otras obras, adems de la Potica, (en la tica a Me-
moco y en la Mt.~foi&IJ) habla Aristteles de temas gnoseo-
lgicos; alude a la existencia de diversos tipos de conoci-
miento: el comn (do:xa), el tcnico (Mjnt) y el cientfico
(sofla), y sc;ala como finalidad de la investigaci6n cien-
tfica el establecer las propiedades esenciales o generales
del objeto; pero en la Poitica, Y precisamente porque es
una investigacin dentfica, no filosfica, Arist6teles pro-
cede como se hace habitualmente: admite la existencia de
su objeto de estudio, determinado fenomnicamente, sin
problematizar sobre su existencia; da por supuesta )a po-
sibilidad de su estudio y la posibilidad de alcanzar cono-
cimientos cientficos sobre l. Los conceptos ontol6gicos.
gnoseoJ6gicos y metodolgicos que sigue Aristteles en la
Potica. proceden. pues, de sus obras filosficas y estn im-
plcitos en su texto.
Las ciencias estn sujetas a normas lgicas y metodo-
lgicas que garantizan la posibilidad de alcanzar conod-
mientos cientficos; cada una de ellas desarrolla y aplica los
mtodos adecuados a .su objeto de investigacin. Pueden
sealarse como normas, o cnones, generales de las cien-
cias, fundamentalmente tres:
1. Las ciencias tienden a demostrar "las propiedades esen-
ciales del objeto" (MfltjisiClJ). Mientras que las sensaciones
se refieren necesariamente a objetos jndividuales, el cono-
cimiento cientfico descubre lo universal. En la filosofia de
Arist6teles, y segn afirma su Metaftsico., no hay una ciencia
de los seres particulares. y respecto a 10 tontingente, no
reconoce un tratamiento cientfico de ]0 accidental.
El paso de 10 particu~ a lo universal se hace con dos m-
todos complementarios: la induccin y el silogismo o de-
duccin. La inducci6n es un mtodo que intenta alcanz.ar
56 CRtnCA Dll CONOCIMIENTO UTERARlO

la prueba de lo universal a partir de sus manifestaciones en

el caso ,particular; melodolgicameme es un puente que
une lo particular contingeme con las esencias universales
mediame el anlisis sistemtico y exhaustivo del caso par-
ticular, en conjumos cada vez ms amplios. Aunque lgi-
camente nunca se puede justificar el paso de lo particular
a]o general, pragmticamente el mtodo cientfico admi-
te como suficiente un cmpw significativo para dar y justifi-
car ese paso; siempre pueden presentarse excepciones y
siempre el caso no computado puede contradecir. o sim-
plemente no seguir, la pauta de los casos recogidos como
suficientes. Ms que un paso en el vaco, de Jo particular a
lo generl,lo que hace la Poilica es' sealar en la obra par-
ticular notas que son generales y se reconocen porque se
repiten: en las tragedias analizadas Aristteles seala ras-
gos del gnero trgico. La investigacin, con estos avisos
y las precauciones consiguientes, se arriesga a pasar de )0
palticular y contingente a lo general y esencial.
2. La ciencia trata de organizar el conocimiemo mediante
"principios demostrativos". La demostracin es un silogis-
mo inferenciaJmente vlido que procede de premisas in-
mediatas (axiomas primarios no demostrables). La ciencia
apodctica ha sido definida como un sis.tema axiomtico
deductivo 'que comprende un conjunto finito de demos-
traciones. Cada una de las ciencias tiene unos axiomas par-
ticulares, de los que parte yen los que se basa..
En los Analticos Po.stmOTe5 Aristteles afirma que no hay
conocimiento cientfico de los principios, pues stos son
axiomas no demostrables que se formulan intuitivamente y
as se aceptan, por lantO no hay verdad en el conocimiento
cientfico. Pero tambin afirma que la intuicin es racional
'! emprica: los axiomas que consideramos intuitivos estn
fundados en la experiencia que procede de las dos poten-
cias .bsicas del hombre (percepcin sensorial/memoria).
El hombre percibe la realidad y guarda en su memoria
determinados hechos entre los que establece relaciones,
formando as un conjunto de .conocimientos generales,
que se llaman intuitivos, pero que estn basados en la ex-
periencia acumulada por la memoria.
u. TEORIA EPISTEMOLGICA IMPClTA EN U. POmCA 57

La objecin que puede proceder de ese pun to de partida

intuitivo '1 la imposibilidad de verificar como verdaderos
los conocimientos que parten de la intuicin, an no ha
sido superada: sin embargo, la ciencia no queda desvincu
lada de la experiencia porque su punto de partida sea in
tuitivo: el conocimiento se deduce a partir de los axiomas
basados en la intuicin, pero sta ha derivado de la misma
experiencia, y en este sentido admite una cierta verifica-
cin. Por intuicin consideramos literarias tales obras y esa
intuiCin procede del concepto previo que tenemos de lo
literario, aunque no lo hayamos precisado en todos sus ex-
tremos; lo literario es algo que puede predicarse de cada
uno de los rasgos que se encuentran en 135 obras literarias
concretas e individuales. El camino para sealar el objeto
de estudio de la potica '1 sus lmites es una, interaccin
continuada de intuicin '1 conocimientos no cientficos
(opiniones) que permite sealar conV('ncionalmente el
objeto y luego analizarlo para determinar sus rasgos esen-
ciales, de una forma que podemos considerar ya cientfica:
lo doxtico pasa a ser cientfico.
No cabe duda de que este punto de partida es poco satisfac-
torio cientlficamente, pero no hay otro. Partimos de una
opinin como cimiento y pretendemos construir un edifi-
cio cientlfico; la potica no reconoce otra base, no puede
reconocerla porque no la tiene. Tomamos como tragedias
unas obras, las consideramos obras literarias, movidos y
apoyados en la intuicin, porque as 135 considera la so-
ciedad que las produce, '1 mediante su anlisis inducimos
los caracteres de lo literario. lo que podemos decir, segm
esto, es que el conocimiento doxtico se va convirtiendo,
mediante el anlisis, en conocimiento cientfico, si se con-
firman en las obras que se van analizando los caracteres
distintivos que se perciben. Luego la .tradicin cientfica
puede constituirse en fuente y definicin para seguir.
3. Para Aristteles, 135 cienci35 alcanzan diferentes grados
de "exactitud cientfica", segn la naturaleza de sus obje-
tos. A.!I[, en la ciencia politica la necesidad de ~xpresar y
aceptar la verdad de modo sumario '1 aproximativo, est
determinada por la fluctuacin,la inestabilidad, la variabi-
58 cRITICA DEL CONOCIMIENTO UTDAJUO

lidad de los fenmenos polticos. Y podemos deducir que

en la ciencia literaria, la repeticin de hechos, categoras
y reJaciones en las obras dramticas O picas, permite c~
nocer sus parles, cuantitativas y cualitativas, sus formas, sus
relaciones internas y externas y sus funciones en la uni
dad del conjunto; aunque la exactitud no presida cada
uno de los pun tos analizados, y aunque cada una de las
obras presenta variantes, bien porque omite algunas de las
partes, bien porque las desarrol~ de modo diferente. Los
fenmenos literarios son fluctuantes. como los polticos, y.
sin embargo, Aristteles nunca aludi6 en La Poitica a este
hecho. ni a la dificultad que de l se deriva para la ciencia
literaria.
Aristteies no forriil, pues, en su Poltica. respecto a su
objeto. La Literatura, las dudas que se le ofrecieron en sus
tratados de poltica sobre la inestabilidad y variabilidad de
los hechos politicos, y sorprende que no lo haya hecho.
Podemos pensar que tales dudas estaban recogidas en una
de las partes perdidas de la obra, aunque nunca alude a
ellas en el texto conservado. Dado el alto grado de 'fluc
tuacin' que presentan las obras literarias, quiz no menor
que el que manifiestan los hechos polticos y sociales~ pa
l"eCe lgico esperar la justificaci6~ aristotlica de la ciencia
sobre las obras literarias; desde sus teoras epistemolgicas,
cabria esperar serias dificultades para la Potica, porque
efectivamente se presentan y se arronlan en la prctica del
an.lisis, pero no en reflexiones tericas previs.
La epistemologa de la Potica parece haber prescindido
de esta cuestin general previa a todo estudio sobre la li-
teratura; los problemas epistemolgicos sobre el objeto y
su justificacin como 'objeto para la ciencia' estn impli-
cados en forma pragmtica. en los anlisis de las obras, y
principalmente en los referentes a la tragedia, ms que en
los que ataen a la pica. No sabemos si en las partes posi
blemente.perdidas de la obra, como el tratado de la come
dia, podria haber otros datos epistemolgicos explcitos o
implcitos. En todo caso nos limitamos a lo que hay.
En la Metafsica mantiene Aril$tteles -y es la primera frase
de la obra- que "el hombre desea conocer por naturaleza",
lA n:OfA UISTEMOLGlCA IMI'CrrA EN lA "POtnCA' 59

Para satisfacer esa tendencia natural, el hombre analiza las

cosas que reclaman su atencin, y lo hace mediante un
mtodo que, partiendo de una definicin, va clasificando
los distintos aspectos del objeto. Adems de identificar
y describir para su conocimiento los objetos, el hombre
quiere saber sus causas y su finalidad, y quiere conocer sus
esencias, es decir, qu es lo que tienen de comn: quiere
conocer no una tragedia, sino la tragedia como gnero,
cmo es, por qu ha surgido y para qu se ha e.scril0 r
represntado. _'
Puesto que la ciencia ha de buscar lo universal en un ob-
jeto particular, la potica debe elevarse del anlisis de las
obras concretas a los rasgos generales: y, si quiere alcanzar
la consideracin de cientfica, la pOtica ha de ser univer-
salstica, es decir, debe ser una teora de las categoras lite-
rarias generales. En la Potica efectivamente n'o encontra-
mos un anlisis de dramas en particular, o de su ancdota,
sino afirmaciones generales apoyadas en referencias a las
tragedias, que ejemplifican las categoras propuestas. Lo
ms cercano lf anlisis de una tragedia es la sinopsis de lfi-
genia I'l'f'llos taU1'OS, que la justifica como modelo de cmo
puede ser "la visin de conjunto de un drama".
La teoria expuesta en la Potica est expresada mediante
frases que son afirmaciones y atribuciones de tipo univer-
sal. La conocida definicin de la tragedia se en tiende como
la definicin de su esencia y no como la descripcin de
una tragedia concreta; ,cualquiera de las tragedias puede
presentar variantes que la particulariza respeclo a la defi-
nicin general. Lo mismo ocurre respecto a los conceplos
que la Potica propone, por ejemplo, la definicin de la
anagnrisis o agnicin, una de las partes cualitativas de la
tragedia, es la que corresponde a un proceso universal del
relato: un recurso de enlace entre motivos que consiSle en
pasar de la ignorancia al conocimiento~ de la amistad a la
enemistad, y sus variantes en una obra determinada, como
puede ser el reconocimiento por medio de una seal, o
por medio de una carta, son subcategorias sistem~ticas del
gnero, m que manifestaciones particulares de la anag-
nrisis en las obras que utilizan este recurso.
60 CRtnc... DEL CONoaMIENTO UTERARlO

2.2. EL MODELO MEREOLmCO DE LA POTICA

La Poilica intenta explicar la tragedia proponiendo un

modelo en el que las categoras del drama se organizan
de un modo sistemlico y exhaustivo: las categonas menos
abstraClas derivan de categorras ms abstracras. de nivel
superior hasta llegar a las cadenas terminales del discur-
so que da forma anecdtica a las relaciones de amistad.
de enfreauamienlo, de alejamiemo, etc., que constituyen
la hislOra o mito. Este modelo estratificacional parece
el adecuado para explkar el corpus concreto de las trage-
dias cas. La aceptacin de la pertinencia de un modelo
deu~rmiriado para' un ClirptI.S concreu) no demuestra que
tal modelo sea vlido en general y pueda ser aplicado a
otro corpus dramtico. Aristteles propone un modelo que
resulta adecuado para explicar como objeto cientfico el
conjunto de tragedias que analiza y por tanto, es general,
en este sentido; lo que no llega a aclararse en los limites de
la Pol;ca es si ese modelo tiene una universalidad referida
al gnero dramtico, a la tragedia y acaso a la comedia,
no slo en la forma en que se ha realizado en Grecia. Este
es un problema que se plantear ms tarde cuando en la
historia de la literatura se escriben otrO tipo de tragedias.
El modelo puede considerarse general si explica un con-
jumo de obras, a .pesar de que no sea adecuado para otrOs
conjuntos. Por ejemplo,lajerarquizacin que; hace Arist-
teles respecto a las categonas de la tragedia tica, segn la
cual, el mito es prevalente frente a los caracteres y las otraS
partes cualitativas, no es adecuada para explicar la tragedia
shakespeareana, en la que el personaje parece adquirir la
funcionalidad ms relevante. Segn esto, el modelo gene-
ral de la tragedia griega resulta no ser apto para explicar
Otro tipo de obras literarias a las que tambin considera-
mos tragedias, o por lo menos no lo es en todas sus partes,
porque puede ocurrir que algunos aspectos generales sean
comunes a todo el gnero. aunque la jerarquizacin de sus
unidades sea diferente.
El modelo estratificacional de la teona lite~ria, tal
como se inicia en la Potita, parte del anlisis de un nivel
lA nORIA EPI5rEMOLGICA IMPcrTA EN lA "POrnCA' 61

del texto, el fontico, que se va. integrando en otros niveles

lingsticos y literarios en forma progresiva. Y parece que
es posible aplicar este anlisisis a cualquier corpw dramtj~
co siempre que tenga texto lingHstico y alcance naturaleza
literaria: no sera posible su aplicacin a la obra de Bet~
kett, Acto sin palabras, a no ser que se analizase el texto de
las acotaciones, ya que carece de dilogo dramtico.
El marco m.u elevado en la teora de la tragedia, el
principio ms general enunciado por la Potica podra ser
ste: existen diferentes modos de artes mimticas, que se
oponen por el medio con el que realizan la imitacin, por
el objeto que imitan, o por el modo de imitar; las diferen~
das dan lugar"a distintos gneros. Aristteles dedica a este
tema los tres primeros captulos de la Potica. A partir del
cuarto capitul el texto seala diferencias entre. los gne-
ros, y, dentrO del dramtico, a la tragedia, cuyo contrapun-
to, la comedia, slo es aludido de pasada, porque se remite
para ms adelante. Luego se consideran con detalle los as-
pectos de la tragedia, sus partes y los principales conceptos
sobre ella. De los 26 capitulos que tiene la obra, 19 estn
dedicados a situar, definir, clasificar y caracterizar la tra-
gedia. El modelo de anlisis propuesto se confirma como
un modelo estratificacional, que va de lo ms abstracto a
lo ms concreto y analiza la tragedia en sus partes y en sus
relaciones.
En las tragedias estudiadas, distingue Aristteles uni-
dades o partes: seis cualitativas, que se presentan de modo
discrecional en el texto: el mitltos, 1011 caracteres, el pensa~
miento (objeto imitado), la elocucin y la melopeya, como
medios de imitacin. y adems el espectculo (modo de
imitacin especficamente dramtico, que no aparece en
otros gneros); seala tambin partes cuantitativas, que se
identifican, no en forma discrecional como las anteriores,
sino una tras otra, en la secuencia del diScurso y de su re~
presentacin: el prlogo. los episodios, la parte coral (con
prodo y estsimos) y el xodo. Slo en algunas aparecen
canto, desde la escena, (en los que no participa el coro),
y los cornos (cantos comunes al coro ya la escena). Esta
descripcin es vlida para todas las tragedias grie~as, si
62 CRillCA DEL CONOCIMIENTO lJTtJVJUO

bien en algunas puede quedar omitida una pane de las

cuantitativas. sin que por ello quede invalidado el modelo
explicativo.
Finalmente la Po/tica analiza los conceptos y los moti-
vos ms destacados en el milhos: la peripecia. o cambio de
fortuna, cuyas variantes codifica; el pathos, o sufrimiento
trgico; la agnicin o anagnrisis. que es el proceso de reco-
nocimiento, con sus variantes, que constituyen los niveles
ms bajos de abstraccin. pues se concretan inmediata-
meme en los motivos de las ancdolaS de diferentes tra-
gedias, y pueden manifestarse de modos diversos en cada
una de ellas.
El modelo q~~ Aristteles aplic. para alcanzar cono-
cimieillos generales sobre la tragedia es, pues. un modelo
estratificacional (reconoce niveles de anlisis), estructu-
ral (las relaciones internas se organizan hacia la unidad
de la obra) y mereolgico (pueden reconocerse los nive-
les y las panes del conjunto, aunque nunca pueden ex-
plicarlo totalmente). Este modelo se ha inducido de la
Poit;,,,, por su praxis de anlisis de la tragedia como obra
literaria.
La investigacin aristotlica llega a un conoci~iento
cientfico de la tragedia. y a partir de esta afirmacin. se
puede plantear la cuestin fundamental en la historia de
la epistemologa literaria. que ya hemos apuntado: el m-
todo seguido en la Potico para alcanzar conocimientos
cientficos sobre la obra literaria ~es vHdo para toda la
literatura, se limita a las tragedias. y dentro de stas slo
a las griegas. de donde lo indujo Aristteles. y que eran
las que conoca? La pregunta puede plantearse desde una
visin no slo metodolgica. sino tambin ontolgica:
una vez que se conoce el modelo que conduce a un cono-
cimiento cientfico del gnero trgico. las tragedias que
se escriban posteriormente. pertenecern al gnero dise-
ado ppr el modelo. si se ajustan a l. sern otro gnero
diferente, o sern variantes dentro del gnero nico? Si se
quieren hacer obras del gnero explicado por el modelo,
ste adquirir un carcter normativo; si no es as, el mo-
delo de anlisis puede admitir otros grados de abstraccin
LA noRiA UISlDIOLGICot. IMParA EN LA POtnCot. 65

o de concrecin con los que. sea posible conocer otros

tipos de tragedia, si los hay. De hecho al modelo aristo-
tlico le dieron algunos comentaristas y algunos autores
de poticas un valor normativo, al menos en alguno de
sus conceptos (las unidades dramticas principalmente;
el nmero de actos; la jerarquizacin de las partes cua
1itati~. etc.), y es lgico, porque una vez que se conoce
la construccin de una tragedia y se valora como buena,
queda implcito su valor cannico; se pasa de modo casi
inmediato del ser bueno, al deber ser. Los rasgos dc:scu-
biertos como especficos de 10 dramtico en la tragedia
griega se erigieron en modelo y en norma, aunque no fue
sta la intencin del autor de la Potica.
No obstante, creo que el modelo estratificacional. que
es muy claro en sus partes, no lo es tanto en sus bases lgi-
cas, pues su valor para explicar el conocimiento no va ms
all de lo que permite su carcter mereolgico: el conocer
todos los niveles supone conocer su materialidad, pero no
implica el conocimiento de la tragedia como obra literaria
artstica, sino .c;omp construccin for~al: pueden identifi-
carse todas las partes cua1itati~ y cuantitativas, todos los
conceptos presentes, pero no puede explicarse por qu
una obra con esos elemen tos resulta artstica, y otra con
los mismos elementos no es buena; queda fuera de e!'iOs
anlisis la esencia de la tragedia: por qu unas obras alcan-
zan calidad artstica y otras no tienen otro mrito que el de
obras artesanas.
Algunos crticos han considerado que los anlisis de la
Potica estn hechos para una obra genial. Edipo ~, Ysin
embargo, parece que la obra que ms le gustaba a Arist-
teles era lfigmia mm los tauros. que ms bien parece un
relato de intriga y suspense. segn el juicio de algunos co-
mentaristas y estudiosos de la Potica. En cualquier caso,
sea cual sea eJ modeJo inmediato. la teo'rra es aplicabale
al cmpw completo de la tragedia griega. y en buena parte
tiene valor para explicar otro tipo de tragedias posteriores
a la griega.
El mtodo estratificacional aplicado al estudio de la
literatura sustituye el anlisis lgico por el mereolgico,
 64 CRtnCA DEL CONOCIMIEI'tTO I..ITlltAJUO

que reconoce su incapacidad para dar cuenta de ese pLw

de genialidad que crea la obra artstica con los elementos
tcriicos que utiliza. El gnero dramtico resulta ser un ob-
jeto de anlisis que se presenta como un conjunto consti-
tuido por una serie de parles, cada una de las cuales, a su
vel, est constituida por otraS partes discretaS y reconoci-
bles por abstraccin, que son las cualitalvas, mientras que
otras, las cuantitativas, se identifican materialmente en la
secuencia lineal del discurso o de la representacin de la
obra. El conocimien lO de las partes y de sus niveles no es
el conocimiento de la obra en su unidad artstica. Se ha
logrado, pues, un conocimiento cientfico de la tragedia,
pero slo de al~,nos a$pectos.. La cdtica de la razn lite-
. rariadduce qe la Poltca no es un modelo general de
anlisis terico y crtico.
Si revisamos el modelo mereolgico aristotlico, pode-
mos afirmar que se apoya en dos postulados generales:
1. l.a Unidad: la obra constituye una unidad, que no
es la suma de sus partes, pues es ms que la suma de
todos sus elementos. En la Metajisica explica el filsofo
este postulado con un ejemplo lingstico y otro biolgi-
co: la slaba es ms que sus letras, y la carne es ms que
sus elementos. Hay 'algo ms'. Igualmente la tragedia
es m's que la suma de sus partes en conjunto y en cada
uno de sus niveles, Ese 'algo ms' ese plus, seria lo que
la mereologa actual llama 'propiedades emergentes', es
decir, propiedades o aspectos del conjunto que no se en-
cuentran en las partes, pero que emergen de ellas, Este
postulado de no-sumabildad explica que un conjunto
de panes (la fbula. el personaje, el discurso lingustico,
etc.) constituya una tragedia, pero no como una suma
aritmtica. Las partes de una tragedia son inseparables y
forman una unidad de sentido; las distinguimos mental-
mente con una finalidad analtica, para su descripcin
estructural, pero siempre estn en relacin de simulta-
neidad entre s.
2. La Perfeccin: la obra es un ente completo (perfec-
tO, en el sentido etimolgico). es una unidad cerrada;
as se enuncia en la Poitica al enumerar las partes de la
LA TWIA EPISTEMOLGiCA INI'LIClTA EN LA "l'OtTICA 65

tragedia, en el cap. 6: "es de necesidad que las partes de

toda tragedia sean seis l ... J y sas son: el argumento, los
caracteres, la elocucin, el pensamiento, el espectculo
y la composicin musical [ ... ]; los medios con los que
imitan son dos partes, la manera de imitar, una, y [os
objetos de la imitacin, tres, y fuera de stas, ningl1na
ms". La obra est perfecta cuando tiene las partes que
tiene que tener, ni ms ni menos.
Destacamos, .por el relieve que adquieren los pstu[a-
dos de unidad y de perfecCi6n de la obra, que las partt.'s
cuantitativas se identifican en forma objetiva y material,
y la obra se cierra de la misma manera que se inicia: con
el canto del cro a la salida (xodo),. paralelo al canto del
coro a la entrada (parodos). La Poitica enumera las partes
cualitativas siguiendo una cadena causal, segn, ha adver-
tido Murphy: "lo ms importante de esta enumeracin es
que se trata de una cadena causal: el argumento determina
quin ser el personaje; el personaje determina el pensa-
miento; el pensamiento determina su diccin o lenguaje;
y el espectculo y la meloda deben estar en consonancia
con estos cuatro elementos" (Aristteles, 2002: 211). Este
postulado se respeta en todos los niveles mereolgicos del
modelo; las categoras de orden superior son sustituidas
por el conjunto exhaustivo y necesario de sus constituyen-
tes. La estructura postulada por Aristteles para la obra
dramtica es c;:~mp'leta en sus conjuntos de categoras. Por
ello, la teora literaria de la Potica adquiere un alto grado
de coherencia lgica y deja poco espacio para las innova-
ciones estructurales.
El modelo lgico con que Aristteles explica cientfi-
camente la tragedia, tal como Jo hemos reconstruido en le!
Potica, implica tres procesos diferentes: inferencia, anlisis
mereolgico y divisin (diaresis). La inferencia parte de
la intuicin, con el conocimiento previo que nos ofrece
el lenguaje, y se apoya en la experiencia social y personal
que procede de la lectura, de la observacin del texto y
del conocimiento de otras obras literarias. Por intuici6n
no entendemos una captacin mental de un ob.;eto que
se explica de repente, sino el conocimiento no discursivo
inmediatamente, sino asentado en nuestra memoria, en
66 ClTICA DE.L.CONOClMIENTO UTEMlUO

nuestra sensibilidad, en nuestro lenguaje. que nos permite

identificar los seres que estn fuera de n050U'OS: ante una
tragedia sabemos que lo es porque la experiencia social y
cuhural as nos lo apunta. y antes de cualquier discurso, co-
nocemos intuitivamente que aquello es una obra trgica.
El anlisis mereolgico tiene una gran importancia en
la historia de la epistemologa cultural -y tambin en la
natural- porque es el antecedente del estructuralismo, ya
que su presupuesto ms amplio considera el conjunto de
una obra como un sistema cerrado cuyas partes forman
una estructura o conjumo' completo y autnomo de rela-
ciones. En la Poitica se tienen en cuenta las propiedades
emergentes del~~ jeral.'quas e.struc~ura]es relacionadas
por d iiVacion es' e integraciones, las relaciones entre las
partes y de stas con el todo, es decir, la estructura poca.
Tambin resulta interesan te, para entender el modelo de la
Potica, la analoga que establece entre la poesa y un orga-
nismo viviente, segn ha puesto de relieve Edel (1982). El
proceso lgico de la divisin hace posible el conocimien to
progresivo de las partes sin perder de vista el conjunto que
forman. El paralelismo con el organismo viviente parece
dejar abiertas las posibilidades para una consideracin
funcional de las unidades. A esta situacin llegar 'actual-
mente .Propp aplicando el concepto de funcin natural a
las funciones de determinadas categoras narrativas.
Segiln Aristteles, la ciencia consigue sus conocimien-
tos al aplicar alternativamente los procesos complementa-
rios de la induccin, que parte de los hechos concretos, y
del silogismo o deduccin. En el anlisis de la tragedia, el
silogismo queda relegado a un segundo plano respecto al
predominante modelo mereolgico, que identifica las par-
tes y su integracin en niveles sucesivos. La induccin est
tambin relegada, en cierta forma, por el procedimiemo
de ejemplificacin; precisamente Aristteles (en los Anal-
licos posleriores) define el ejemplo como 'un tipo de induc-
cin' ..
La ejemplificacin puede interpretarse como una in-
duccin incompleta, porque se basa en un conjunto no ex-
haustivo de datos, que sirve de puente enu'e lo particular
emprico, identificado en la obra, y lo general abstracto,
1-' noJA EPISTUlOLGICA. IMPcrrA tN 1-' "I'OmCA 67

que pertenece al sistema o modelo. Es de gran importan-

cia en la Potica:. los ejemplos ofrecen la necesaria conexin
entre las obras particulares y el modelo abstracto que las
explica. Se ha comprobado que Aristteles hace alusin a
las tragedias concretas slo para ejemplificar o aclarar los
enunciados generales (Abrams, 1972). Por otra parte. los
ejemplos se proponen siempre para ilustrar categoras de
niveles inferiores. Las partes de la tragedia no se ejempli-
fican: se-ofrecen motivos de peripecia ;(EtliPo rey), de ana-
gnrisis (Ifigmia entre los tauros, FAipo Trj); se ejemplifica el
tercer constituyente del relato, el paUJos (Etlipo rlJ, Antgo-
na), pero remitiendo al captulo 14 donde se discute.
La potica'universalstica, que se orienta a identificar
los rasgos esenciales, no puede prescindir de las obras
particulares. Esto, segn observa Dolezel, da lugar a una
paradoja, y es que buscando la esencia de la poda, no se
puede compaginar 10 que propiamente constituye un I'.u-
go esencial de la poesa, la unidad con la variabilidad de
sus manestaciones. El problema gnoseol6gico del paso
de lo particular emprico a lo general cientfico, que se da
en las ciencias, se agudiza cuando el objeto de anoilisis es la
obra literaria, cuyas manifestaciones, como obras de arte,
son necesariamente particulares y no repetidas. Ya hemos
indicado que Aristteles haba sealado esta dificultad
para la dencia poltica, dada la diversidad de situaciones.
hechos y relaciones que se presentan, sin embargo no la
indica en ningn momento para la ciencia literaria, cuyo
objeto, las obras literarias, ofrecen una diversidad absoluta
en sus ancdota.'S, en sus caracteres, en su pensamiento, y
en sus formas. y adems es una diversidad inherente al arte
literario.
La epistemologa que deducimos de la Potica, combi-
nando ]a deriwdD del modelo estructural con la ejempli-
ficacin tomada de las obras, cumple, au~que sea con un
grado de exactitud no muy riguroso, los requisitos exigidos
por el conocimiento cientfico. Puede, pues, considerarse
que la Potica hace ciencia de la literatura, o leorfa de la
literatura, por el mtodo que aplica, los modelos de anli-
sis que propone, y las conclusiones generales que alcanza,
siempre con las observaciones que en cada caso hemos se-
alado.
68 CRITICA DEL CONOClr.tIEI'lI'O UTERAJUO

El texto de la Potica no se limita, no obstante, a propo-

sici~nes descriptivas, con frecuencia incluye juicios crticos,
cuya finalidad puede ser valorar la literatura y dar consejos
prcticos "al poela; as lo creen algunos comentaristas (Ta-
ylor, 1919). En este sentido es tambin libro fundacional
de la crtica literaria. El rasgo fundamental de la critica
literaria aristotlica es su vinculacin con la teora. La teo-
ra de la tragedia se constituye como un metalenguaje de
la crtica de la tragedia. y la Potica constituye un mtodo
crtico sistemtico. "
La Potica tiene dos tipos de normas: las estructurales
y las funcionales. Las plimeras son aquellas que son nece-
satias pra que una tragedia quede "bren hecha: afectan al
orden y medida del conjunto y de sus partes, son la base de
la belleza literaria formal y son garanda para reconocer la
unidad de la obra. En el borde de la descripcin frente a la
normatividad. tenemos que decir que en cuanto se admite
la posibilidad de reconocer tragedias bien estructuradas y
mal estructuradas. queda indudablemente establecido un
criterio valorativo, y una actitud preceptiva implcita. Las
consideradas buenas, bellas, verdaderas y unas, se erigen
en modelo, como es lgico.
Una tragedia bien construida es la expresin concre-
ta de las posibilidades literarias y artsticas del gnero. La
norma estructural primera de una tragedia es, segn la
Pottica, la primada del mithos respecto a las otras partes
cualitativas. El mito, para Aristteles, es el elemento bsico
y central de la tragedia. La primaca del mito es una con-
secuencia de la definicin de tragedia como un proceso
de imitacin de una accin. A la accin se supedilan las
dems partes.
La prevalencia del mithos jerarquiza las otras partes se-
gn la importancia de cada una respecto a la accin: el
personaje, o carcter, como sujeto de la accin; el pensa-
miento ligado al personaje ya la accin, de donde se dedu-
ce una interpretacin tica; la elocucin y la melopea se in-
tegran con la ltima parte, la representacin escnica, que
expresa las primeras de una forma directa, en un proceso
de figuracin inmediala, no de lectura. De todos modos
 u. n:01A EPlSTIMOLCICA IMPI.ICITA EN U. POtllCA- 69

hay que tener en cuenta que en el modelo mereol6gico

todas las partes forman un conjunto nico estructural. La
norma preferencial transforma un conjunto no ordena-
do de constituyentes, manifestado simultneamente en el
discurso, en una escala ordenada jerrquicamente en la
teora, sin que se altere la disposici6n discreta en el texto.
Las partes cualitativas de la tragedia no son un conjunto
aleatorio sino un todo organizado por referencia al mito.
Si las normas estructurales preferel)ciales son la expre-
sin de ideas esttico-literarias en el modelo de Aristteles
y son la base para la crtica, las normas funcionales son el
resultado de una concepcin teleolgica de las tragedias,
segn la cual la obra tiene una finalidad propia, y cumple
un fin: lograr la catarsis en el espectador. Y si las tragedias
se construyen teleolgicamente, incluso las normas estruc-
turales adquieren un sentido funcional, es decir, la obra
est dispuesta de una cierta manera para conseguir su fin
del mejor modo posible, y su anlisis debe contar con esta
premisa: el orden en que se colocan los motivos, la exten-
sin relativa que adquieren en el conjunto, la alternancia
de palabra )' can to, la aparicin de los personajes en el pros-
kenion, la entrada y salida del coro en la arcJwtTCI. sus impre-
caciones al pblico, si las realizan, etc., todo debe estar dis-
puesto para conseguir la finalidad de la tragedia, )' no s610
para alcanzar una armona formal que le confiera belleza.
La tragedia que funciona bien, la que 'es verdadera, es la
que est organizada para alcanzar su finalidad, la catarsis,
efecto que se consigue mediante las normas estructurales,
como si fuesen normas funcionales para ese fin concreto,
de ah IIU definicin: "el mito debe componerse de modo
que los que escuchan los sucesos se conmuevan y experi-
menten piedad", es decir, para que se produzca el efecto
catrtico.
La composicin del mithos, o conjunto de motivos, ad-
quiere una disposicin, un orden y una extensin especial
que favorece la catarsis, el efecto propio de la tragedia, que
se busca en la representacin de la obra, como forma final.
Una norma estructural (referida, por tanto, a la diJpositio,
. y con el fin de alcanzar belleza artstica), se transforma en
norma funcional, si tiene como intencin el conseguir un
efecto determinado que propicie la finalidad de la trage-
70 C1TICA DEL CONOClMIEl'frO UTEIVJUO

dia: la catarsis en el espectador, por ejemplo la disposicin

de Edipo rey como un proceso de conocimiento del pasado
y no como una sucesin de motivos del mito, consigue de
modo ms inmediato la catarsis en un espectador que en
todo momento sabe ms que el personaje.
Generalmente la norma funcional se define en el ni-
vel ms bajo del modelo eStratificacional de Aristteles; as
se clasifican las variantes alternativas de los constituyentes
estructurales en una escala; por ejemplo, las variedades
de agnicin que se enumeran y se valoran en el captulo,
quince: la ms ajena al arte es la agnicin por medio de sig-
nos externos; la mejor y ms integrada en el conjunto de la
lragediaes la que'te deriva de los hechos, pues su funcio-
nalidad forma un lodo con su disposicin: los hechos ha-
blan por s mismos, adems de ser elemento consu'ucuvo
de la obra, y esto es preferible a la exposicin textualizada
en el discurso por medio de la palabra, es decir, con expli-
caciones verbales, que no sena n necesarias, si los hechos
fuesen suficientemente claros en su secuencia causal.
Las normas estructurales y funcionales son la base con-
ceptual del sistema cltico de Aristteles, y a la vez dibujan
la lragedia ideal, que se e,rige como canon de las u-agedias
concretas. Aunque no se exprese directamente, el propo-
ner un 'modelo implica una preceptiva, como ya hemos di-
cho, pues se deduce que la tragedia ser tanto mejor cuan-
to ms se aproxime al modelo considerado .bueno y bello.
La Poitica no ofrece, en ningn caso, una construccin
a priori, un modelo esta~lecido idealmente, sino que se
fundamenta en un conocimiento profundo de las trage-
dias griegas existentes, tomadas como corfnu de investiga-
cin cientfica. Los estudios posteriores, cuyo corpus ha po-
dido cambiarse o ampliarse (tragedia isabelina. comedia
espaola, tragedia barroca, etc.) podrn tomar el modelo
yel mtodo aplicado en la Poitica, y efectivamente as se ha
hecho en la historia, en la teora y en la crtica dramticas,
y se ha podido comprobar que La tragedia ha aportado a
lo largo de la historia numerosas innovaciones y variantes.
Algunas no estn previstas en el modelo ari.'\totlico, pero
encajan en el g~nero dramtico y como tales se estudian.
Podemos observar que el proceso explcito de formula-
lA nORIA EPISTEMOLGICA IMI'UcrrA EN lA "I'OtrlCA- 71
cin de la teora parte de una tcita operacin axiolgica
intuitiva, basada en la lectura de las obras. Sobre el filtro de
la lectura, se selecciona, a partir d'el conjunto de todas las
tragedias, un corpus sobre el que se construye la teoria, y se
propone un modelo general de anlisis, pues no en toda.'!
se realiza el ideal de tragedia en todos sus aspectos. La cr-
tica y la teora literaria estratificacional y mereolgica estn
basadas en las tragedias que ha preferido y ha selecciona-
do Aristteles, guiado por su intuicin y de acuerdo con su
propio gusto. As puede ent~nderse que la Policadefina la
tragedia como la imitacin de una accin, porque las obras
preferidas de Aristteles y aquellas con las que ejemplifica,
estn estructuradas como relatos que imitan la secuencia
de una accin dividida en motivos cronolgicamente suce-
sivos. Aristteles afirma que la tragedia tiene una finalidad
catrtica, porque ste es el efecto que consiguen' las trage-
dias.que l con~idera representativas del gnel"O. Conviene
no perder de vista que el corpus de estudio se constituye
mediante una seleccin segn el gusto del investigador,
quien eleva a generales los rasgos y recursos que descubre
en el conjunto que l mismo ha seleccionado y propuesto.
Por otra parte no creo que se pueda actuar de otro modo.
Ningn investigador va a elegir su corpus guiado por el gus-
to de otro, y ya hemos dicho que los axiomas primeros son
intuitivos, aportados por el mismo investigador. no son ob-
jetivos. No hay modo de objetivar el gusto. pues aunque se
atenga a una serie de rasgos, stos se encontrarn en las
obras que sean del gusto del investigador.
La crtica tiene un componente inevitable de subjetivi-
dad como conjunto de juicios de valor, pero puede basar-
se. como la de Aristteles, en la teora. y desde este punto
de vista puede considerarse objetiva. si lo que dice puede
verificarse en el texto, de donde se ha inducido la teora.
Los modelos propuestos pueden explicar efectivamente
las obras; sin embargo, es necesario admitir que el inicio
de la investigacin parte de una actitud axiolgica y de jui-
cios de valor. .
La potica parece perder su inocencia descriptiva y se
resuelve en enunciados normativos en cuanto se describen
y se toman como modelos las obras que consideran las me-
 72 CRITICA DEL CONOCIMIENTO UTEMRIO

jores, lo que implcitamente equivale a decir que si un poe-

ta quiere hacer obras buenas debe tomar como modelo
las obras que a m me han gustado ms, mis preferidas. El
modelo aparentemente objetivo, porque es fruto de una
investigacin cientfica, vendr a ser el canon preferido
del autor de la "teora y de la crtica. Habr que hacer una
epistemologa razonada para comprobar si es posible su-
perar, ampliar o negar la que est implcita en la Poitica y
que es la de Aristteles; a los dems nos queda aceptarla o
rechazarla. o bien proponer otra. Me parece de un idealis-
mo desbordado querer ju~tificar una objetividad que radi-
calmente no existe.
La Potica es una sucesin de enunciados descriptivos.
normas preferendales yjuicios criticas. sin una separacin
ntida entre los tres tipos de discurso, que, sin embargo,
lIon bien diferentes desde el punto de vista lgico. Yal ha-
cer una crtica al conocimiento de la literatura que con
sigue la Poitica no se puede eludir esta afirmacin, como
tampoco hemos eludido el reconocimiento de que el paso
de lo particular a lo general no queda justificado o que
el punto de partida es subjetivo, basado en la intuicin e
indirectamente en la experiencia.
La proposicin aristotlica de una estructUra iaeal de
traged,ia prejuzga la visin de ella, pues considera desvia-
das las que no se ajustan al modelo. Es indudable que las
obras de las que se induce ese mode!o pueden responder
a otro, que podlia ser el preferido de otrocrtico. Else ha
criticado con severidad este aspecto de la Poitica, a pesar de
sentir gran admiracin por su autor: "sucede que Aristte-
les ha valorado bien una obra maestra, el Edipo T9. pero el
otro 'drama que ha valorado, lfigenia entr~ los tauTOS, no se
puede considerar sino como un melodrama bien resuelto,
.y obras maestras, como Las Troyanas o Las BacantB, para no
hablar de Edipo en Coltmo. o de Agammn, quedan fuera del
radio de la frmula a:ristotlica. Este no es el camino para
llegar a una comprensin del teatro griego. La tragedia en
sus das ms gloriosos ha trado aspectos que la filosofia de
Aristteles no haba ni siquiera soado" (Else, 1957). Es
evidente que es as y que el gusto del investigador subyace
en tOdas sus argumentaciones, y en todas las reflexiones
LA TEOJA EPISIUtOLGlCA IMPOTA EN LA 'potTICA- 73

posteriores, por muy objetivas 'que sean. El gusto es la par-

te convencional necesaria para la seleccin del corpus de
estudio.
Pienso que la misma crtica que Else hace a Aristteles
se le puede hacer a l: qu modelo ideal acoge Las Bacan-
ta, Las Troyanas o Agnmenn y deja fuera a lfigmia entre los
taums? Indudablemente un modelo que le gusta a Else y
que hoyes "polticamente" correcto porque lo suscribira
la mayor ,parte de los estudiosos de la tragedia griega. Sin
embargo, tiene la misma objetividad que el de Aristteles,
es decir, inicialmente ambos son subjetivos. Es imposible
superar la subjetividad del juicio mientras el critico que lo
emite sea un nombre. y la posibilidad de que una mqui-
na emita un juicio, de momento se basaa en elementos
cuantificables, y no parece un buen camino. .
No s si es evitable este subjetivismo con otro punto de
partida; podra admitirse que se pudiera alcanzar un con-
senso en tre los investigadores, cosa muy dificil por razones
obvias de tiempo y de espacio, dejando aparte la.! expecta-
tivas individuales; o bien admitir que las afirmaciones son
necesariamente parciales a partir de un corpus preferente.
Lo que parece indudable es que una teora general de la
tragedia exige Una base emprica amplia que acoja, no slo
la griega, sino tambin la shakespeareana, la espaola, la
actual. etc., y mientras esa teora general no se realice, las
poticas parciales constituyen un paso: puede hacerse una
teora general de conjuntos parciales: la tragedia griega, la
comedia espaola. el drama ingls, etc., y deber hacerse
con un corpus elegido por un investigador, o por el consen-
so de varios investigadores. ~Se puede proceder de otro
modo? Lo importante a efectos cientficos es el recono-
cimiento de los lmites en cada caso y no presentar como
teora general y absolutamente objetiva la que es parcial y
necesariamente subjetiva. Cuesta admitir esta crtica, pero
la literatura se manifiesta en obras que son creacin libre
del hombre, y su estudio es realizado por investigadores
que tambin tienen su propia individualidad, sus ,gustos
y un modo espefico y personal de argumentar. La otra
cara es que los lectores de la obra literaria y de los crticos
y teorizadores sobre eUa tambin tienen libertad y pueden
 74 ClTIo. DEl. CONOCIMIENTO UTEIWlIO

aceptar O rechazar todo o en parte, quedndose con lo que

I~s parece mejor.

2.3. HACIA UNA ,POTICA DESCRIPTIVA GENERAL

La potica de una estructura ideal se transforma ne

vitablememe en una potica normativa, segn hemos ex
plicado. La pregunta pendiente es ahora: es posible una
potica' que no se inicie con una axiologa intuitiva? es
posible alcanzar la objetividad en el punto de partida y en
la argumentacin de una potica?
Elrilisffio Aristteles hace una prefiguracin de una
pottica descriptiva en la discusin sobre las mOlvaciones
histricas de los mitos trgicos, y sobre el problema de las
rtlaciones amre los sucesos histricos y el mito inventado.
A propsito de Anito, tragedia perdida de Agatn. observa
Aristteles que los nombres de los hroes son inventados,
as como los sucesos que representan y, sin embargo, esto
no ocurre siempre, pues la mayor parte de las tragedias
griegas estn basadas en sucesos histricos.
Si las tragedias no basadas en datos histricos son tan
buenas y producen tanto placer como las histricas, pede
deducirse que el criterio 'ficcionalidad' es alternativo de
'historicidad', por tanto el corpus que constituye el objeto
de estudio puede estar constituido por tragedias ficciona-
les y por tragedias histricas, y acaso por otraS, si se admi-
ten otl"OS criterios.
Es posible que los criterios admitidos para la eleccin
de las tragedias que constituirn el corpus para una potica
descriptiva pueden ser ms o menos objetivos y no depen-
dan directamente de cada investigador. El consenso pue-
de constituir as un punto de partida no tan directamente
subjetivo, pues si no objetivo, sera intersubjetiva. Pero tal
consenso ~s dificil de alcanzar entre los investigadores de
una poca e imposible en la historia. El efecto ms desta-
cado de ese intento es la existencia de un canon con una
amplitud que puede ser g~neraI. as seran las obras cl-
sicas, de ~poca, O delimitado por cualquier otro criterio
geogrfico, histrico, etc.
u. TEORfA EPJSTEMOLClCA IMrUClTA EN u. "POtnCA' 75

El paso ~s significativo que Aristteles da hacia una

potica descriptiva se encuentra en el capitulo 18 cuando
propone una incipiente tipologa de la tragedia. Else la ha
reconsu'uido sobre un criterio subyacente: cada uno de los
tipos de tragedia est definido por el predominio de \10
elemento o de una tendencia estructural: el argumento
complejo, desenlace feliz o desgraciado, predominio de los
episodi.os sobre la accin principaL. Si esta tesis de Else es
correcta, podemos hacer una tipologa basada en la idea de
caracterizar a )as u:agedias por un 'rugo dominante varia-
ble'. Desde esta perspectiva.-Ia tragedia no se podra definir
en general por el predominio de una parte cualitativa, el
mithos, pues e~to puede ocurrir en unas tragedias mientras
que en otras seria posible que alguna de las otras partes,
o bien otros cOllstituyentes estructurales, puedan erigirse
en dominantes, y podrian determinar una total reorgani-
zacin de la estructura del gnero con una jerarquizacin
variable: podra hablarse de tragedias estructuradas con el
predominio de personajes, con predominio de los episo-
dios, o simplemente de tragedia desestructurada. La po-
tica descriptiva descubre el dinamismo de una estructura,
que puede admitir tipos diferentes de obras: una tragedia
de personajes desarroUarla leyes estructurales diferentes a
las de una tragedia de accin, pues el elemento central, en
torno al que se organizarian Jos dems, no sera el mito,
sino los caracteres, y as con otras partes cualitativas.
Se ha observado que la tipologa aristotlica de la trage-
dia est en contradiccin con su definicin de la tragedia.
La definicin presenta na estructura privilegiada, ideal
y esttica: la tragedia estructurada en torno al mithos; s se
reconoce la posibilidad de cambios estructurales, e impl-
'a
citamente )a posibilidad de cambios histricos en estruc-
tura, el modelo cambiara segn se organizase en torno a
]os caracteres, al tiempo, al espacio, o al orden en que se
sitan los motivos que constituyen el mi/huso La definicin
en caso de cambio no sera vlida.
La potica normativa que puede deducirse de ese ca-
non ideal propuesto por la definicin aristotlica, encuen-
tra en la potica descriptiva posibles alternativas."r.a po-
tica descriptiva estara basada en lo que hay. o en lo que
puede haber, no slo en el gusto.
76 CRJTI('.A DEL CONOCIMIENTO UTERAlUO

Hoy la potica asume el reto de formular sus principios

epistemolgicos; la crtica asume el de encontrar cliterios
generales vlidos. El problema de sus relaciones est ya
establecido en Aristteles: la potica, en cuanto ciencia,
debe ser descriptiva, pero como su objeto de estudio es un
objeto artistico, .no puede eludir un componente axiol-
gico y una libertad de valores ejercida tanto por el autor
como por el lector y el crtico. La Polica propone como
solucin la construccin de una potica de la estructura
ideal, y se enfrenta a los problemas sucesivos que hemos
ido sealando. Por su parte; la potica descriptiva de las
obras afronta oU'O dilema nada fcil: dar el paso de lo par-
licular ala general.
. Paraentender Uf Poliia se hace ncesario tomar en
consideracin las circunstancias histricas en que se pro-
dujo. Podemos hacerlo en referencia a los dos conceptos
bsicos, mimesis y catarsis, que se han convertido en cen
trajes en el sistema aristotlico, uno sobre el origen (por
qu del arle) , otrO sobre la finalidad (para qu) y ambos
impl'escindibles para el sistema que, sin ellos, sera Otro.
En el siglo XVIII cuando se niega la mimesis como proceso
genel-ador del arte, se inicia necesaaiamente la evolucin
hada una nueva potica, la creativa. La columna ve~tebral
de la Potica son esos dos conceptos: el arte dramtico es
un prot;eso de mimesis de las acciones humanas, que da
como resultado la tragedia. cuyo fin es suscitar catarsis en
el pblico. Por su o.rigen. por sus formas y por su finalidad,
la tragedia ha de ser analizada en sus obras particulares
a fin de inducir leyes generales que puedan aportar ca.
nocimientos sobre el gnero en su totalidad. o al menos
en conjuntos parciales; no basta para la ciencia conseguir
conocimien to de lo particular. La mimesis era precisamen
te una de las causas por las que Platn reprobaba el arte,
pues si la obra literaria es copia de la realidad emprica, y
sta es copia de las ideas, el arte es copia de copia y resulta.
por tanto, muy alejado de la verdad. Para Aristteles la mi-
mesis no es copia de copia, sino que
La tal"ea de) poeta no consiste en deci! las cosas sucedidas, sino
aquellas que podran suceder y las posibilidades que existen de
acuerdo con la verosimilitud y la necesidad, El historiador y el poe-.
ta no difieren PO! el hecho de que uno habla en prosa y el 01rO en
 LA TEORiA EPISTEMOLGICA I MrcrTA EN LA romCA 77
verso (pue51o que la obra de Herdoto, si estuviese en '-erso, no
serta por ello menos historia).

Si el poeta incluye en su obra los rasgos de la.generali-

dad, porque no imita los objetos concretos, sino ya gene-
ralizados, entonces cada obra tendra valor de modelo ge-
neral y podra estudiarse cientficamente de acuerdo con
su naturaleza. . .
Los problemas epistemolgicos de la P~tica se concre-
tan en algunas antinomias: el paso de lo individual a lo
general; el paso de la subjetividad del gusto a la objetividad
cientfica verificable; el paso de un corpus limitado a una
serie abierta. El objeto de la Potica sera definir lo trgico,
no las tragedias concretas; y definir lo literario para identi-
ficarlo en las obras concretas.
La epistemologa implcita en la PoIlica se mantiene
en las poticas escritas hasta e] siglo XVIII, cuando Kant
. la prantee en trminos explcitos como anlisis de las po-
sibilidades del conocimiento cienfico en general, del
que luego se irn especificando una epistemologa de la
ciencia natural y una epistemologa de la cien da cultural,
y dentro de sta una epistemologa de la literatura, cuyo
planteamiento directo an no se ha llevado a cabo.
La persistencia de la Potica como modelo para los
estudios de leoria literaria, implica la persistencia de sus
principios epistemol6gicos, que no se discuten, porque ni
siquiera se ven. A lo largo de los siglos medievales y, sobre
todo en el Renacimiento y. hasta el Romanticismo, las po-
ticas clasicistas son todas poticas mimticas; no discuten
los principios gnoseolgicos con los que trabajan, los in-
corporan con su modo de actuar respecto a los temas ad-
mitidos como propios de ]a investigacin; se analizarn, se
perfilarn y se matizarn conceptos y relaciones de la obra
de arte literaria, pero no se entrar a discutir las condicio-
nes y posibilidades de su estudio cientfico. Los tericos
imitan a Aristteles, con todo su bagaje.
Las teoras kantianas sobre el conocimiento y sus apli-
caciones al conocimiento de los hechos artsticos, no sur-
gen como una revolucin inesperada en la teora de ]a li-
teratura. Las ideas estticas siguen una evolucin tanto en
la argumentacin terica como en la prctica arstica. que
78 CIlfTIC.A DEL CONOCIMltmO UTlRARlO

anda paralela a la evolucin de una epistemologa cultu-

ral.
La aparicin de la Esttica como una parte autnoma
de la Filosofia de la Ciencia y la Filosofia de la Historia,
cerr la llamada "teora del efecto esttico" sobre el que se
fundamentaba la Gran Teoa, y tambin implic la desapa-
ricin de ]a concepcin heternoma del arte. La creacin
artstica reclama en el movimiento romntico una auton~
ma plena y se desvincula de la tica, la esttica, la fil050fia
moral y la poltica (Bozal, 1996). Elplanteamiento de la
autonoma de las distintas diSciplinas hace ver la necesidad
de su justificacin como investigaciones autnomas, y la
aparicipn de una, ~pistemologfa ",ut6noma o gnoseologa
de cada ciencia particular,
El esquema aristotlico, que sealaba el principio
creador del arte en la mimesis y su finalidad en la catarsis
derivaba, como es lgico, de una concepcin de la trage-
dia tica como representacin, con una finalidad social y
poltica que se beneficiaba de su valor artstico. En 1766,
Lessing reclama un arte no sujeto a condicionamientos se-
mnticos, ni a finalidades morales o polticas exteriores,
v sus tesis encontt'aron eco inmediato en la filosofia. Los
Pasos sucesivos hasta el estado actual parecen inexorables
y V'olmO$ a seguirlos. '
La crisis del efecto trgico, es decir, la negacin de una
finalidad (catarsis) en la obra de arte, arrastra la crisis del
origen mimtico de la misma: no hay por qu copiar (mi-
mesis) de una naturaleza que no sirve de ejemplo para la
formacin moral (catarsis) de los espectadores o de los lec-
tores. La formulacin kantiana del arte como una activi-
dad sin finalidad, o una actividad desinteresada (CritiCiJ del
ft,icio, 1790) estaba cantada despus de la crisis del concep-
to de mimesis. Las poticas mimticas, su seguridad y su
canon en la naturaleza, estn a punto de caducar despus
de la crtica neocl,sica y dejarn paso a las nociones de
una epistemologa formulada explcitamente, aunque no
directa como una crtica de la razn literaria.

,*
 CAPTULO III

LA EPISTEMOLOGA EXPLCITA:
KANT y EL IDEALISMO ALEMN

3. l. INTRODUCCIN

Kant inicia la epistemologa en la cultura filosfica eu-

ropea. Su sistema, que se abre con una crtica de teoras
anteriores, convierte la filosofia en una investigacin sobre
los. principios de la ciencia y del conocimiento, es decir,
en una epistemologa. Aunque las. obras de Kant constitu-
yen un sistema propio, sern sus inmediatos seguidores,
Fichte, Schelling y Hegel, quienes, partiendo de las teoras
kantianas, para confirmarlas, matizarlas o negarlas, y desde
luego ampliarlas, construyan una epistemologa sistemti-
ca completa, que intenta justificar el carcter cientfico de
las investigaciones sobre la naturaleza y sobre la cultura.
Kant y los filsofos idealistas, sus inmediatos seguido-
res, crean el "idealismo epistemolgico alemn", una filo-
sofa del espritu, cuya expresin y modos de argumentar.
por su armona y perfeccin, constituyen una especie de
poesa de los conceptos, con un alto grado de idealismo
lgico (incluso ontolgico en Hegel), tico y esttico, y
en su conjunto constituyen uno de los momentos ms fas-
cinantes y hermosos del pensamiento humano, si bien el
discurso concreto de sus obras, muy especfico y a veces
con una nomenclatura un tanto esotriql, resulta difcil de
entender, particularmente en algunos autores, cuya lectu-
ra exige una dedicacin intensa.
El idealismo alemn mantiene y justifica los principios
generales del conocimiento; tiene en cuenta los adelantos
que haba experimentado la investigacin en su tiempo,
y se sita en la secuencia del pensamiento occidental, en
80 cRtnCA DEL CONOCltotlNTO unJWUO

una lnea que va de Platn a Leibnil; es, en este sentido,

ya pesar de las innovaciones que aporta, empezando por
el teilla. una filosofia conservadora que aspira a salvar los
viejos valores de verdad, moralidad y religin. que el empi-
rismo y sus derivaciones. el escepticismo, el utilitarismo y
el materialismo. haban puesto en entredicho.
La novedad de los planteamientos de la epistemologa
idealista consiste, sobre todo, en explicitar y tratar teri-
camente los problemas que la prctica de la investigacin
cientfica a lo largo de siglos haba resuelto pragmtica-
mente, yen crear un estudio autnomo cuyo objeto direc-
to es el conocimiento cientfico, sus Clusas, sus lmites y sus
fines, a fin de que ~l,inves~igador sepa qu est haciendo,
por qu"y para que lo hace y en qu mapa se mueve, de
modo que la investigacin pueda avanzar con consciencia
y seguridad.
El cambio consiste principalmente en situar la relacin
de conocimiento entre un sujeto y un o'bjelo, y en recono-
cer que el sujeto es el elemento de mayor relevancia, pues
en tal relacin es la parte activa: adquiere conciencia de
s mismo y determina libremente el objeto de su conoci-
miento. El conocimiento se entiende como un proceso,
que inicia un sujeto cuando elige y determina el objeto
que quic;re conocer. Esto significa que la iniciativa se re-
conoce en el sujeto y la finalidad en el objeto, que el ele-
mento dinmico es el sujeto, mientras que el objeto es el
lrmino pasivo. .
En el estudio de la relacin de conocimiento, la pers-
pectiva que sigue la filosofia kantiana se denomina, en su
propio lxico, "teora transcendental" (que nada tiene que
ver coil 10 transcendente), pues, tanto la epistemologa,
como la lgica y la esttica, se consideran transcendentales
cuando hacen un planteamiento radical de los problemas
en sus elementos bsicos, Sujeto y Objeto. prescindiendo
de la hislOlia, de las circunstancias concretas en que se pro-
duce la rlacin y de los temas que puedan tratar. La teora
de Kant y de los idealistas se refiere al sujeto y al objeto en
general, es decir, a la posibilidad del conocimien to cien-
tfico, sin contar con las vatiantes histricas y las circuns-
tancias personales que pueden darse en el caso concreto.
lA [J>tST[p,fOLOClA EXrllcrrA 81

Ms tarde. la sociologa y la pragmtica estudiarn las cir-

cunstancias en que se da el conocimiento y ampliarn a
lo largo del siglo XX las posibilidades de la investigacin
y concretamente de los anlisis de la teora literaria, pues
la crtica del conocimiento literario advierte la necesidad
de considerar su objeto. la obra literaria, en las relaciones
especficas de su creacin y de su lectura, vinculndola al
autor, al l~ctor y al entorno social. El objeto de la leora
literaria es la obra en s. a la que se aadirn las relaciones
humans y sociales"que gen~ra. Es una advertencia que la
epistemologa hace al considerar las reJaciones del cono-
cimiento literarlo. como veremos. y que se ampara en la
apertura que a la teona transcendental del idealismo im-
primirn las teoras epistemolgicas posteriores.
Vamos a seguir la historia de la epistemologa idealista
en su planteamiento k.antiano yen las Irneas bSicas de su
desarrollo posterior, y 10 haremos slo para destacar aque-
llos aspectos que pueden fundamentar una crtica del CO-
nocimiento c:ientfico de la literatura, o pueden servirle de
marco de referencia.
El idealismo filosfico despert grandes entusiasmos
en el movimiento romntico literario y. aunque dur poco.
imprimi un giro radical en la creacin arstica y en las
poticas, pues desplaz a la mimesis como principio gene-
rador del arte literario y lo sustituy por un principio crea-
tivo, apoyado en la libertad del poeta. Es el momento en
que las poticas mimticas dejan paso a las poticas crea-
tivas que propician las vanguardias y el arte moderno. La
Naturaleza, canon del artista y del crtico durante tantos
siglos, es sustituida por la libertad creativa, que no rec.ono-
ce modelo. Veintids siglos de teoa de la literatura hacen
crisis c.on la filosofa idealista, y esto justifica ampliamente
que nos detengamos en ella.

3.2. KANT (1724-1804)

Se le considera el mayor filsofo alemn; es el filsofo

de la cultura moderna. Construye un sistema filosfico co-
herente y amplio que se extiende a la moral, el derecho,
82 CRiTICA DEL CONOCIMIEHrO UTEJtARlO

la tica, la esttica, la analtica, la metatisica ... y, aunque

nunca plante en forma directa los problemas que puede
preSental" el conocimiento de la literatura, sus ideas sobre
el conocimiento cientfico en general pueden constituir el
marco para una crtica de Ja razn literarja.
La epistemologa kantiana es, como ya hemos dicho,
una investigacin transcendental, que se refiere a las con-
diciones de posibilidad del conocimiento cientifico sin te-
ner en cuenta las circunstancias en que se produce. Nues-
u-a exposiCin, que no prelende serexhaus[iva, destaca-
11 las ideas del pensamiento kantiano cuyas derivaciones
pueden constituir un cauce de seguridad en cuanto sirven
de ftlndamenlo para justificar el -coflocimienlo cienlifico
de la literatura, pueden sealar 105 lmites de su objeto,
y pueden orientar sobre los mtodos ms adecuados para
alcanzar saberes generales sobre la literariedad y sobre la
Obl-a litel-aria individual.
La vida de Kant transcurre en KOnigsberg, vinculada a
la Universidad, donde se matricula en 1740, se doctora en
1745 y obtiene el nombramiento de profesor ordinario de
Lgica y Metafsica en 1770, a los 45 aos. En 1781 publica
la Critica de la raWn pura, que afirma su fama y la ext~ende
ampliamenle en los ambienles universitarios e inlelectua-
les (doce aos ms tarde, en 1793, haba ya ms de 200
escritos sobre su sistema filosfico), e incluso en los am-
bientes sociales (se -dice que sus obras estaban hasta en el
tocador de las seoras). .
Las aportaciones ms inleresames de Kant correspon-
den al periodo llamado crtico, cuando despierta. segn
l dice, de un sueo dogmtico, y abandona la metafisica.
La lectura de Hume le hace pensar que la investigacin
cientfica tiene que distinguir perfectamente Jo emprico,
base del conocimienlo cientfico porque puede probarse,
y lo dogmtico, que se admite sin probarlo.
Kant advierte que hay m\lchas relaciones que se han
considerado reales y verdaderas, y se han incorporado a la
ciencia; sin embargo no pueden probarse ciellficamen[e,
como, por ejemplo, el principio de causalidad; la experien-
cia puede confirmar la continuidad o contigjdad de dos
fenmenos o de dos objetos en el tiempo o en el espacio,
 LA UISTDIOWCIA EXPUCITA 83

pero no puede demostrar que entre ellos exista una rela-

cin de causa a efecto. El hombre tiende a considerar. a
partir de su experiencia, que dos hechos que se presentan
siempre seguidos estn relacionados causalmente, es decir,
que el primero es causa del segundo, y e~ posible que esa
relacin exista. pero no puede probarse. No existe certe-
za emprica de que la relacin sea causal: la experienCia
puede establecer la probabilidad de que dos fenmenos se
presenten seguidQs, porque habitual~ente lo hac~n. pero
no puede proporcionar la- certeza de una relacin causal.
El investigador debe diferenciar ntidamente lo que puede
probar y Jo que no es posible confirmar.
Estas argumentaciones, que Hume haba inidado, so-
bre el principio de causalidad, despiertan a Kant de su sue-
o dogmtico y lo orientan hada una especulacin sobre
los lmites del conocimiento cientfico. La irlvestigacin
cientfica no puede admitir sin crtica ningn principio,
por ms que pueda parecer claro y hasta evidente; todo
principio debe ser contrastado empricamente; en otro
caso el punto de partida es dogmtico, no cientfico. La
djferencia sustancial entre ciencia y dogma es la verifica-
cin emprica. La epistemologa sienta as los lmites de la
investigacin cientfica: critica y empirismo.
La Critico. M /o. razn pum (1781) muestra al Kant critico.
que trata de sealar los fundamentos y los lmites del saber
cientfico, el lado teortico de la razn, las condiciones del
conocimiento y el proceso que conduce a l con seguridad
y certeza. Posteriormente y, como el hombre, adems de
conocer, tiene otras posibilidades, como querer y actuar,
Kant analiza tambin esas actividades y sus lmites en la
Critica de la razn prctica (l788); Yafrontar Jos problemas
de la esttica y de la ~ologa crtica en la Critica del juicio
(1790). Destacamos entre sus obras los Pro/.fgmenos a toda
Melajisica futura que pueda pruentane como cimcia (1783)
. una especie de post-scriptum a la Crtica tU /o. razn pura,
muy esclarecedor, donde trata con sencillez los problemas
que haba planteado en su primera obra. _
En el sistema kantiano del conocimiento transcenden-
tal, puede enmarcarse adecuadamente una crtica de la
razn literaria, cuyo desarrolJo deber seguir las cautelas
84 CRITICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

iniciales. moverse en los lmites sealados para no caer en

el dogmatismo, y aplicar el mtodo adecuado a su objeto
de estudio, la obra literaria. De momento, las bases para
un conocimiemo cientfico de la literatura pueden ser las
mismas que para el conocimiento en general. La cntica de
las teoras anteriores y el empirismo o anlisis directo de la
obra titeraria, rechazando todo dogmatismo previo. pue-
den ser las coordenadas generales para alcanzar un cono-
cimiemo cientfico de la obra literaria. El camino para la
teora de la literatura parece marcado desde los primeros
momemos de la epistemologa: actitud crtica del investi-
gador y avance emprico de los estudios.

3.3. EPISTEMOLoofA KANTIANA

Kant se enfrenta a los principales temas que la filosofia

de su tiempo tena planteados y que pueden resumirse en
algunas oposiciones fundamentales: racionalismo frente a
empirismo; dogmatismo frente a escepticismo; admisin o
rechazo de la metafisica.
Para decidirse por uno de los trminos es importan-
te usar la razn y proceder con crtica; no es suficiente la
critica histrica referida a los sistemas, a los autores o a las
obras, es 'necesario plantear radicalmente los problemas y
revisar en qu condiciones actan las facultades humanas
para lograr conocimientos cientficos. Es prec:iso ver cmo
puede construirse la ciencia. independiente de cmo se ha
hecho antes. pues las formas anteriores pueden constituir
un lmite para el investigador y condicionar su actividad.
Kant no intenta tomal' parte en la discusin histlica
entre los que defienden la razn o la experiencia como
fuentes del conocimiento, tratar de fundamentar la cien-
cia existente. es decir, lo que la sociedad consideraba co-
nocimiento cientfico. para justificarla. Sigue a los filso-
fos ingleses para exigir que los conceptos se apoyen en la
experiencia y particularmente sigue a Hume para afirmar
que la pura experiencia no implica necesidad ni univer-
salidad. A partir de esta disposicin, intenta una sntesis
de racionalismo y empirismo: como racionalista admitl"
lA EPISTf,MOLOGlA EXPLJcITA 85

la tesis de que la ciencia debe alcanzar proposiciones de

valor universal y necesario; como empirista defender que
la ciencia debe verificar sus asertos en la realidad.
Estos dos aspectos (universalidad de los juicios/verifi-
cacin emprica) son bsicos en la teora del conocimien to
kantiano y explican que haya tenido tan amplia proyeccin
en la filosofa posterior, pues de l parten tanto las teoras
idealistas como las empiristas. La CTlica tk 14 razr, pum y
los ProlegrimtnoJ a toda tMtajisico. futuTtJ qtU pueda presentJJTst
como cenda, aunqUe fueron obras discutidas en sus princi-
pio! (sobre todo en los conceptos bsicos de los juicios tJ
priori yen el yo transcendental), son las obras fundaciona-
les del mtodo cientfico, tal como le ha entendido en los
siglos siguientes.
Un resumen muy escueto del sistema kantiano, como
marco y orientacin para una crtica de la razn literaria,
puede partir de una consideracin del conocimiento como
un' proceso que se establece entre un Sujeto y un Objeto.
A los dos principios de la ciencia, de toda ciencia, la critica
y el empirismo, hay que aadir los dos aspectos necesarios
de universalidad y de verificacin.
La denda ser un conocjmiento de objetos por parte
de un sujeto, con unas condiciones determinadas, porque
la ciencia no es un conocimiento cualquiera de un o~jeto
cualquiera, y en un aspecto cualquiera; los conocimientos
cientficos, que se alcanzan mediante la crtica y la experi-
mentadn, deben ser enunciados generales. que se verifi-
can en todos los objetos .del conjunto que se estudia.
El postulado de la generalidad lo encon tramos ya en la
Potica de Aristteles respecto a la teora de la Ii teratura: el
conocimiento cientfico no se da sobre lo particular, slo
es posible sobre 'lo general. Y admitiendo que la ciencia
est consti luida por conodmien tos generales, el problema
est en que los objetos de la experiencia son particulares;
los sen tidos slo perciben los objetos particulares; los o~
jetos generales no se ofrecen a la percepcin del investiga-
dor, y si el nico camino paca la ciencia es el empirismo,
parece que no hay acceso a lo general. Los objetos indi-
viduales y concretos que perciben los sentidos no 50n 105
que la dencia intenta conocer; Jos objetos para la ciencia
86 cUrlCA DEL CONOCIMIENTO lITEJWUO

son objetos generales, es decir, conceptos. Aqu est el pro-

blema bsico de la epistemologa, que se presenta siempre
y que 'los distintos sistemas filosficos resolvern de forma
diferente. .
En teora de la literatura el problema fue claramente
visto por los formalistas: el objeto de anlisis es la obra lite-
raria concreta, mientras que la finalidad del conocimiento
cientfico es la literariedad, o caracteres generales que de-
finen a lo literario.
Las impresiones que el sujeto tiene de los objetos parti-
culares son tambin particulares, y aunque la memoria las
conserve y pueda sumarlas o s~perponerlas, su conjunto
nunca es un concep~o ge~eral, p~es no pasar de ser Ulla
suma de mpresines particulares; lo general no puede
proceder en ningn caso de una percepcin, ni de la suma
de impresione. La lectura de una obra llOS ofrece una
percepcin particular y sumada a otras lecturas no puede
subir al nivel de generalidad.
El conocimiento tiene que explicarse de otro modo. Es
un proceso seguido por un sujeto para formar un concep-
to; se inicia con ulla idea a la que puede ir atribuyndole
sus impresiones; la idea se manifiesta en una palabra de .
significado general, capaz de recibir las sucesivas predica-
ciones que proceden de la experiencia. El concepto verbal
se hace centro de las referencias, y da unidad, en el pensa-
miento. a las variantes que la experiencia puede identificar
en la realidad.
Si partimos de este esquema para explicar una ciencia
de la literatura sobre un corpus concrelO que pueda servir
de ejemplo, encontramos los mismos problemas sealados
en la epistemologla implcita. en la PotiCIJ: el estudio tiene
por objeto la tragedia como gnero (concepto general),
pero el investigador slo percibe el Edipo rey, Ifigenia entre
los tauTOs, o Las Bacanus. Aristteles analiza estas obras par-
ticulares a partir de un concepto de tragedia que le ha per-
mitido identificarlas como tales. En cada tragedia el crtico
ve realizado el concepto general de tragedia, al que puede
atribuir los rasgos que percibe en las obras. El terico de la
literatura identifica en las tragedias las partes cuantitativas
y cualitativas, las peripecias, anagnrisis, pathos, mimesis,
LA EP!.STUIOLOCIA EXPOTA 87

etc. Lo que observa en una tragedia concreta puede pre-

dicarlo del concepto de tragedia. si tambin aparece en
otras tragedias.
El concepto de tragedia no puede proceder de la
imaginacin, sta no puede crearlo. ni puede producirlo
a parr de una tragedia y su representacin, pues no es
una tragedia concreta. Tampoco puede identificarlo con
la imagen. ni con el o~eto real, es una idea que permite
considerar fragedias a las obras par~culares. Conocer un
objeto es en realidad remitirlo al concepto al que perte-
nece, es reconocer en l el concepto que le corresponde.
Platn deca que conocer es reconocer, recordar. y efecti-
vamente el objeto singular 'es conocido cuando se puede
definir mediante un concepto y se le pueden atribuir los
rasgos procedentes de las impresiones de los objetos con-
cretos. El concepto sirve de punto de partida para identifi-
car las cosas singulares (esto es una tragedia. por ejemplo),
permite alcanzar el significado de lo singular (una trage-
dia se define as), y sirve sintcticamente de sujeto de las
referencias (la tragedia es palabra y canto, es mimesis, el!
peripecia ... ). Una tragedia no es el pathos, pero este rasgo
puede predicarse de ella; no es la mu,zgnrisir, pero puede
incluirla; no es la pmpecz, pero la tiene entre sus motivos,
y a5l sucesivamente pueden predicarse todas las notas ca-
racteristicas del concepto general de tragedia al ttulo que
denota una obra particular.
Como concepto general con entidad propia, tragedia
es el resultado de una actividad mental de seleccin de
rasgos especficos sobre la diversidad que presentan las tra
gedias singulares. El lenguaje va fijando los trminos para
los conceptos, que se ofrecen al hablante como punto de
partida para las predicaciones que descubre el objeto real.
que parecen comunes a todos. El conocimiento cientfi
ca ira as de lo general (concepto i"itial) a lo particular
(obra) para identificarla, y de nuevo a lo general como
conocimiento ya cientfico.
El lenguaje ofrece el trmino Mtragedia", concepto ge
neral que permite identificar Edipo rey como una tragedia,
de la que se pueden predicar otros conceptos de menor
extensin: palhos, minwis, mi~hos, caracteres, pmsamiento, 1M-
88 CRITICA DEL CONOC 1M IENl'O UTEIVJlIO

lopeya, etc., considerados rasgos especficos de la tragedia.

El proceso de conocimiento sera as.
Un concepto se relaciona con otros ms generales, es
sntesis de Otros, y forma parte de un entramado de rela-
ciones cuya totalidad es el conocimiento cientfico. La tra-
gedia, como concepto, est relacionada con otros ms ex-
tensos, como teatro, literatura, gnero literario, actividad
creadora (Poiens). actividad reproductora (mimesis), etc. La
ciencia literaria tiene como objeto fijar y contrastar con-
ceptos, alcanzar otros nuevos. y descubrir sus relaciones, lo
que permitir definir las obras ya creadas y reconocer las
que se vayan creando .
. Elsujelo investigador se enfrenta 'desde una perspec-
tiva conceptual con los objetos singulares que le ofrece la
experiencia, y trala de identificarlos y de incluirlos en el
esquema de relaciones que es el saber cientfico. El cami-
no de las investigaciones cientficas queda as abierto, a
partir de los conceptos generales y de los elementos a prirni
aportados por el sujeto, a partir de su experiencia sobre la
,ealidad.
La teora literaria. situada en la epistemologa kantia-
na. y con el apoyQ de la praxis de la Potica. reconoce .que
el sujeto investigador hace ciencia desde un punto de par-
(ida convencional. intuitivo, partiendo de conocimientos
doxticos anteriores procedentes de la experiencia y con-
servados en la memoria: el sujeto tiene un concepto de
tragedia, que le ha transmitido la sociedad ve"rbalmente y
qu~ l mismo ha logrado empricamente. Este concepto le
lleva a identificar como tragedia Edipo rey y otras obras se-
mejantes; el anlisis emprico de estos objetos "tragedias"
le permite ir sealando sus rasgos concretos y elevarlos a
generales si coinciden. Conocimientos doxticos a priori.
identificacin del objeto y verificacin final en conoci-
mientos ciemficos.

Podemos aclarar ahora qu son los elementos a priori.

Kant reconoce tres tipos, que provienen a) de los sentidos,
b) del entendimiento, y c) de la raz6n.
a) El tiempo y el espacio sOn elementos a priori, "con-
ceptos elementales de la sensibilidad": todas las percepcio-
lA l.prsnMoLoclA ExpLlcrrA 89

nes humanas estn enmarcadas en el espacio y en el tiem-

po; no puede percibirse nada que no est situado en un
espacio y un tiempo, y tampoco podemos representarnos
percepciones fuera de esas coordenadas cronotpicas.
r
Para Kant, los conceptos a priori de tiempo de espacio
son formas necesarias para la experiencia sensible; el su-
jeto las proycta 'sobre los objetos; no puede demostrar si
estn en las cosas, o si l las aporta, pero resulta imposible
representar percepciones fuera del espacio y del tiempo,
de modo que ests dos elementos constituyen el a priori
inexcusable de las percepciones humanas.
La tesis de que el hombre no puede representarse nin-
gn fenmeno fuera del espacio y del tiempo es una afir-
macin factual, que la teoria de la ciencia ha admitido sin
objeciones.
b) Los conceptos a priori del entendimiento hacen po-
sible la experiencia. Kant utiliza el trmino 'experiencia'
para referirse no a la percepcin sensible sin ms, sino a
aquellas percepciones en las que ha intervenido el enten-
dimiento: la experiencia RO es el mero registro de la rea-
lidad, como puede recogerla una cmara fotogrfica, sino
su percepcin integrada en un esquema de conceptos, es
decir. ya interpretada. El entendimiento ofrece conceptos
a priori que integran los datos sensibles particulares en con-
ceptos generales.
Llevando esta idea a la teOJa literaria, podemos decir
que mi sensacin de MedLa como tragedia no se convierte
en experiencia mientras no integro mis impresiones sensi-
bles bajo los conceptos generales de 'tragedia', 'literatura',
'mito', etc. Los conceptos de tragedia y literatura no son
conceptos a priori, pues slo por experiencia podemos co-
nocer su significado, pero la afirmacin o la negacin, 'es'
y 'no es'. que permiten establecer relaciones atributivas
entre los trminos, son conceptos a priori, categorias del
pensamiento, que proporcionan al entendimiento un es-
quema formal de relaciones para integrar juicios sobre la
obra concreta: Medea es una tragedia, es una obTa: literaria,
es una fbula, tiene unos caracteres, etc. Si mi experiencia
de Ifigmia entre los tauros me permite considerarla tragedia
es porque reconozco en ella el concepto 'tragedia' y puedo
90 cRiTICA DEL CONOCIMIF.Nl'O LJnll.'\RlO

establecer una relacin atributiva: Ijigenia es una tragedia.

Las percepciones sensibles se convierten en experiencia
cuando se enmarcan en las categoras del entendimiento.
Aristteles haba establecido una lista de diez calegonas;
Kant seala doce, que dan forma Iingfstica a los juicios.
Los enunciados se clasifican:
1. poda cantidad (univenale parculares. singulares)
2. por la cualidad (afirmativos, negativos, indefinidos)
S. por la relacin (categricos, hipot~ticos. disyunvos)
4. por la modalidad (problem'licos, aserlricos, apodccos)
Estos conceptos a priori del entendimiento, o catego-
las, no informan sobre el contenido, pues son anteriores
e independientes qejas formulaciones; .constituyen el es-
quema formal de las posibles respuestas a preguntas sobre
el ser. Se distinguen unos de otros por la forma en que
establecen la relacin entre el sujeto y el predicado gra-
maticales. Kant los considera "conceptos puros del enten-
dimiento", o categoras; no son idnticos a los propuestos
por Aristteles, pues ste inclua en su elenco el cuntJ y
el d1uU, que para Kant son conceptos a priori de la sensibi-
lidad (espacio y tiempo).
e) En tercer lugar estn los "conceptos a priori qe la
razn -. Los conceptos a priori de la sensibilidad permiten
enmarcar,en el espacio yen el tiempo las impresiones; los
conceptos a n'iori del entendimiento hacen posible la ex-
pelencia ofreciendo las categoras bajo las cuales se pue-
den integrar las impresiones y manifestarse pr medio del
lenguaje; ]os conceptos a priori de la razn plantean pro-
blemas que exceden la experiencia, pues son 'cuestiones
me tafisicas ,.
La experiencia no agota completamente las posibilida-
des de Ja razn, cuya actividad, ms amplia que la exigida
por la ciencia, puede especular sobre cuestiones metafisi-
cas y formar 'conceptos de razn', por ejemplo, el concep-
to de alma, o el de un ser supremo inmaterial. La investiga-
cin cientca no permite armar nada sobre las cosas en
s, pues slo puede conocer su modo de presentarse como
fenmeno. La razn a priori puede formar ideas acerca de
las respuesras a cuestiones metafisicas (ideas transcenden-
tales,las llama Kant), de la misma manera que el enlendi-
L4. EPISn:MOLOGIA EXPLICITA 91

miento es capaz de proponer categoras que integran las

percepciones, como hemos visto. La razn, sin embargo,
no puede verificar la verdad de JiU ideas que propone a
priori y, por tanto, las 'cuestiones metafsicas' quedan fuera
de la ciencia: .
Estas afirmaciones kantianas sustentan el mtodo para
la inve!'tigacin cientfica, tal como se ha entendido pos-
teriormente, y a la vez sealan sus lmites: la razn con la
experiencia construye ciencia: la razn sola no dispone de
criterios de verdad que garanticen sus 'especulaciones; la
experiencia sola no puede alcanzar enunciados cientficos,
porque nunc,a sern generales.

Contando con estos lmites que enmarcan, segn Kant,

el mtodo cientfico, podemos decir que el conocimiento
se entiende como un proceso entre dos extremos, un Suje-
to yun Objeto, en determinadas condiciones. Para Kant. en
principio, Sujeto y Objeto parecen tener la misma impor-
tancia, y su sistema parece mantener un equilibrio entre
idealismo y empirismo, sin embargo, apunta a una mayor
relevancia del Sujeto, en cuanto que ste inicia el proceso
que convierte a un objeto de la realidad en un objeto para
el conocimiento. La realidad, que se ofrece en forma ca6-
tica a la experiencia, se convierte en objeto para el conoci-
miento, si es percibida por el sujeto a partir de concepto!!
generales. La ciencia es el resultado de la actividad de un
sujeto en un proceso qu.e se inicia al transformar la reali-
dad en objeto para el conocimiento. La realidad se percibe
en el espacio y en el tiempo mediante los juicios a fiori,
esquemas proyectados por el sujeto, formales y vacos de
contenido, pero capaces de ordenar la realidad convirtin-
dola en of:?ieto apto para el conocimiento.
El objeto de la ciencia no es el mundo de la realidad,
que es inasequible para el investigador, sino un mundo
conformado como objeto para la ciencia, el de los con-
ceptos generales, que aporta el sujeto, y que' no estn en la
realidad fenomnica, a no ser en forma particular.
El empirismo admite la posibilidad del conocimiento a
partir de la experiencia directa, por la observacin de los
fenmeno~ que se repiten y que permiten inducir juicios
92 CJlJTICA. DEL CONOQMIENTO UTERAIlIO

generales para explicarlos. Esto que parece lgico, implica

una hiptesis de carcter claramente metafsico: la idea de
que la realidad est ordenada en s misma, que est regida
por unas leyes que son descubiertas por el sujeto mediante
la observacin.
En la teora kantiana se logra la generalizacin median-
te la captacin de la realidad conformada en los esquemas
generales que aporta el sujeto; para el empirismo el slyeto
se limita a recoger la realidad, tal como se le presenta, y si
alcanza a disear un esquema general bajo esa realidad, es
porque est en ella. no porque l )0 aporte como marco
de inteleccin. El empirismo admite que la realidad est
ordenada en esquemas que el sujeto descubre al ver los fe-
nmenos que se repiten iguales, porque todos responden
a un orden implcito en las cosas.
El conocimiento es para el empirismo la suma de sen-
saciones del sujeto. y es. por tanto, subjetivo; para Kant
el conocimiento procede del esfuerzo del entendimiento
para organizar las sensaciones. El entendimiento recoge
las impresiones y las acumula, predicndolas de un obje-
to. La funcin sinttica del entendimiento se basa en su
capacidad para formular juicios mediante los esquemas a
priori.
Pero 'no puede olvidarse que a priori no significa in-
nato. Los juicios a flriuri son categoras lgicas. reglas para
alcanzar la objetividad y la certeza en el con~cimiento; en
s mismos son esquemas vacos y slo tienen conlenido
cuando se llenan de impresiones sensibles.
Un juicio es la atribucin de un predicado a un sujeto,
afirm~dolo o negndolo con las categoras que le corres-
pondan en cuanto a cualidad. cantidad. relacin y moda-
lidad. Los juicios pueden ser de dos tipos: analticos y sin-
tticos. Los primeros no amplan el conocimiento porque
predican del sujeto algo que est en el mismo sujeto; los
segundos. tienen un predicado que aade algo al sujeto, y
aumentan nuestro conocimiento de l. Los juicios sintti-
cos a f1riori, que insertan una experiencia particular en un
concepto general. son los propiamente cientficos. El obje-
tO real tiene una existencia y unas propiedades que son in-
dependientes del sujeto, pero ste las percibe mediante los
 93

sentidos y tambin mediante" la imaginacin; hay aspectos

de un objeto que no se perciben, por ejemplo. la cara ocul-
ta de un cUerpo lisico. pero nos los imaginamos a partir de
la experiencia que tenemos de Ia.~ partes percibidas.
La posibilidad de que la imaginacin comprete la ex-
periencia esfundamental para entender el arte liternno y
otros, como la pintura o el cine. El texto de la novela, por
ejemplo. omite muchas cosas que pertenecen a la vida co-
tidiana y se suponen por analoga con la experiencia; en-
cuadramos una pintura, cuyos Umites seala el marco, en
el continuum de la realidad emp{rica; la fachada de un edi-
ficio en un decorado escnico o cinematogrfico deja ima-
ginar lo que hay detrb, aunque sabemos que no hay ms
que fachada. El texto artstico acta con muchos "blancos"
que rellena el receptor con su experiencia. La ~istoria de
un drama o de un relato no informa del da a da, sino de
loshechos funcionales; no se detiene en todas las acciones
cotidianas porque los mundos de ficcin se completan con
modelos que el lector conoce de forma emprica.
La experiencia ofrece objetos denominados "trage-
dias": el estudio cientfico sobre eJlas es posible a partir de
los juicios a priori que aporta el investigador. y del anlisis
emprico de las obras. El anlisis proporciona la materia
textual que sirve de referencia, corno puede ser el hecho
de que en todas las tragedias hay sufrimiento, pathos, con
una intensidad que suele aumentar antes del desenlace
(climax). Podemos entonces atribuir al concepto "trage-
dia" ese predicado: la trgedia es (o tiene) pathos. que se
intensifica en determinadas partes del texto. O con otro
ejemplo: lfigenia no sabe que aquel es su hermano Ores-
tes y est a pun lO de sacrificarlo; se produce en lonces una
anagnrisis que evita la tragedia; en muchas otras tragedias
se producen anagnrisis, reconocimiento de cosas, de per-
sonas, de relaciones, y podemos formular el juicio general
de que uno de los recursos ms frecuentes de la tragedia es
la agnicin. Pasamos as de lo particular a lo "general, de la
observacin inmediata y su anlisis a la formulacin de un
juicio en un esquema a priori que supone el reconocimien-
to de lo general en lo particular y el paso de Jo particular a
lo general. segn la categorra de cantidad, si la aplicamos
94 CRlTlCA DEL CONOCIMIENfO UTEAAJUO

correctamente: todas las tragedias ticas presentan casos

de agnicin. algunas tragedias presentan casos de agni-
cin, 'etc. Queda excluido el general absoluto: todas las
tragedias, de todos los tiempos utilizan como recurso pro-
pio la agnicin. U\ generaHdad hay que referirla siempre
al conjunto estudiado. As ha procedido Aristteles en su
Poitica: identifica la agnicin, presenta una clasificacin e
incluso propone una valoracin, ya que considera mejor
la que se realiza con palabras, por deduccin, que las que
pueden realizane mediante seales u objetos, y la seala
como uno de los caracteres de la tragedia. Podemos a{ladir
"de la tragedia tica...
No parece, pues, que haya inconveniente en aplicar
algunos'de loscon'ceptos' y mtodos hasta ahora seilala-
dos como cientficos por la epistemologa, al estudio de
la literatura, pasando por el recuento y la descripcin de
los hechos de la obra (aspectos fenomnicos), por la com-
prensin de su funcin y de su finalidad en el conjunto
y tambin de su ordenacin y expresin mediante juicios
atributivos, as como su clasificacin y valoracin, siempre
que, segn advertimos, el juicio final sea adecuadamente
categorizado por la c~tidad. la cualidad, la re)aci~n. la
modalidad. Ms adelante encontraremos otros matices
ms espedficos de la ciencia literaria que quiz no encajen
en el mtodo kantiano. ahora es suficiente sealar lajusti-
ficacin epistemolgica del anlisis de los hechos literarios
y la posibilidad de integrarlos en juicios a pnori. El hom-
bre es capaz de crear tragedias, es capaz de experimentar
percepciones sobre ellas y es capaz de sintetizar estas per-
cepciones en ellquemas a priori, tranSfol'mando su visin
subjetiva y concreta en conceptos generales que pueden
alcanzar la categora de conocimientos cientficos con una
extensin determinada.
El mtodo kantiano tiene una segunda fase, la de veri-
ficacin ~mprica de lOs juicios, que establece profundas
diferencias entre los estudios de la naturaleza y Jos de la
cultura, debido a que los objetos de uno y otro mbito
tienen comportamientos muy diferentes. Mientras en el
mundo de la naturaleza los objetos se comportan siempre
de la misma manera, el mundo de la cultura, debido a la
LA E1'ISTtMOLOCIA ExrcrrA 95

libertad de los creadores. ofrece obras que no se repiten, y

no admiten, por tanto, la verificacin de los juicios, que es
el segundo aspecto sealado por Kant en la investigacin
cientifica .
En el sistema kantiano el sujeto sigue dos caminos: uno
hacia el objeto para configurarlo como objeto cientfico y
especular so~~e l para lograr juicios sintticos a primi, }'
un segundo camino, que va del juicio al objeto, para veri-
ficar los juicios en la realidad. Esta segunda fase constituye
la parte experimentill de l!- ciencia. .
La investigacin natural puede verificar sus juicios.
ya que la experiencia particular sobre un fenmeno pue-
de alcanzar IR generalidad, porque las leyes que rigen la
naturaleza tienen carcter necesario y general: todos los
objetos de la naturaleza tienen el mismo comportamiento
en las mismas circunstancias; verificado el juido en uno,
es .verificable en todos. Los conceptos elementales de la
sensibilidad, el espacio y el tiempo no hacen cambiar las
percepciones de los objetos naturales, pues son siempre
idnticos, al menos funcionalmente: el granito es aqul y
ahora, como en cualquier otro espacio y tiempo, cuarzo,
feldespato y mica, aunque pueda tener color diferente, se-
gn el espacio, debido a la presencia de otros elementos
que alteran su pureza. La ley de la composicin del granito
es siempre igual: necesariamente la combinacin de esos
tres elementos es granito. Al analizar granito en cualquier
tiempo y en cualquier espacio, encontraremos cuarzo, fel-
despato y mica.
El mundo de la cultura no ofrece esa posibilidad, pues
sus objetos, producto de la libertad humana, no respon-
den a leyes necesarias. La diversidad de los objetos creados
por el hombre impide verificar en cada uno de ellos 105
juicios generales. No parece, por tanto, posible el cono-
cimiento cientfico de los objetos culturales, entre eJJos el
arte, la literatura, si se exige una generalidad absoluta en
los juicios.
El sistema kantiano es tajante en este punto: n? es posi-
ble una investigacin cientfica de la cultura. Si esto es as,
no es posible una ciencia de la literatura, pues el mtodo
cientfico slo es aplicable en su primera fase a los objetos
96 catnCA DEl. CONOCIMIENTO UTERARJO

culturales. En este punto, y antes de pasar a otros sistemas

epistemolgicos que 10 matizan, vamos a prestar atencin
a la iilvestigacin kantiana sobre la esttica, en razn de
que el objeto de la posible (o imposible?) ciencia de la
literatura es artstico y conviene aclarar caracteres e ideas
que pueden justificar de otra forma la investigacin cien
fica de la cultura.

3.4. LA EsTITICA. LosJUlCl.OS DEL GUSTO

Los temas de la esttica estuvieron siempre presentes

en la filosofa. pero no fueroLl farmulados con precisin
hasta Kant. Frecuentemente la esttica se haba solapado
con la lgica y con la tica, a pesar de que el juicio ante
una obra artstica no es el asentimiento que se presta a
la verdad (objeto de la lgica), ni el juicio de valor sobre
una accin libre (objeto de la tica). Lo artstico sugiere
un juicio del gusto que, ni por forma. ni por contenido.
tiene nada que ver con la lgica o con la tica, y exige un
tratamiento diferente. La visin sistemtica de los proble-
mas de la filosofia que inicia la teoda kantiana confiere
autonoma yjustifica el estudio independiente de la lgica,
la tica y.la esttica.
En la Edad Moderna las primeras reflexiones sobre lo
bello se formularon en el mbito de la crtica literaria y.
como en el caso de la Potica de Aristteles, motivadas por
el placer que produce la poesa. Fueron hechas por A. G.
Baumgarten y publicados con el tulo general de Esttica
(1750,1758).
Ba\lrngarten, discpulo de Leibniz y de Wolf, no di
ferencia la esttica de la lgica y la tica. La esttica. ba-
sada en sensaciones de placer por la lectura de )a obra li-
teraria, da lugar a juicios intelectuales confusos y e~. para
Baumgarten, una parte de la gnoseologa superior. Esta se
ocupa de] saber intelectual, y como un apndice, hay una
lgica parcial, la esttica, cuyo objeto es lo sensible. La es-
[tica seria la ciencia del conocimiento sensible.
Veinte aos despus de 'la aparicin de la obra de
Baumgarten, el trmino esttica es recogido por Kan[ para
lA EPlsrEMOLoolAEXrCITA 97

denominar "la ciencia de todos los principios a priori de la

sensibilidad" (Critica (~l juicio, 1790), a la que definitiva-
mente concede un estatw independiente de la lgica y de
la tica. Para Kant, lo esttico es un valor gratuito, diferen-
te de otros como lo verdadero, lo bueno, lo placentero, lo
til. Eljuicio esttico es un juicio que, a diferenci\ de otros
juicios axiolgicos, no implica el conocimiento de la ver-
dad, la satisfaccin de un bien moral o el logro de un de-
seo. sino que, como eljuego, es un placer desinteresado.
. La epistemologra, al reconocer el' carcter autnomo
de las tres especulaciones: la lgica, la tica y la esttica,
produce un cambio decisivo en la consideracin del obje-
to de la esttica, que, segn creemos, tambin cambia la
teora de la mimesis. Kant afirma que la obra de arte no
es una imitacin de la realidad, sino la expresin de una
subjetividad. Esta idea, que desarrollar Fichte, 'es la base
para explicar las vanguardias y el arte actual.
El cambio en la concepcin del origen del arte dar
fundamento a las llamadas poticas crealivas frente a las tra-
dicionales potims mimticas, que se haban mantenido des-
de el siglo IV a. C. (Aristteles) hasta el siglo XVIII (Boileau,
Luzn). Si la obra artstica no se explica solamente como
copia de la naturaleza, y si es posible comprenderla como
manifestacin de la subjetividad, puede ser estudiado el
concepto de belleza de un modo nuevo, independiente de
los conceptos de verdad y de bondad. Por de pronto, el es-
tudio de lo bello no necesita reconocer el canon de verdad
o de bondad, y puede alcanzar autonoma.
La nueva concepcin de la esttica tiene su base en las
delimitaciones kantianas y ser desarrollada por los filso-
fos idealistas hasta afianzarse con Hegel (Introduccin (Z la
Estitica, 1835) como la teora de la belleza y del arte en el
conjunto de las ciencias del espritu, y ser decisiva para
explicar la poesa romntica alemana y para las vanguar-
dias.
El juicio lgico sita al objeto como algo concreto den-
tro de la ley general de la naturaleza; eljuicio moral juzga
una accin por referencia a una ley de perfeccin tica; el
juicio esttico no pretende insertarse en una ley. La teora
del arte no asume como problemas propios el de la verdad
98 CJTlCA DEl. CONOCIMIEIIITO UTERARlO

o la bondad del objeto artstico, slo trata de encontrar el

principio especfico que explique el placer esttico. Yen
este punto est el problema con el que se enfrenta la epis-
temologa del arte, es el paso de lo particular del guSto a
lo general de la ciencia, si es que pretende realizar investi-
gaciones que puedan considerarse ciencia.
La lgica y la tica reconocen unos principios a prio-
ri, capaces de alcanzar la generalidad que integra lo par-
ticular; las impresiones sobre el arte no son reducibles a
conceptos generales, pues su valor est pr~cisamente en la
singularidad. Parece imposible encuadrar las impresiones
artsticas singulares en juicios a priori que las sinteticen en
leyes generales.... , . _. _
Segn esto, ls objetos arsticos no- pueden convertirse
en objetos para la ciencia. Y sin embargo, suele admitirse
que el juicio esttico tambin puede tener objetividad y
hasta universalidad, si los sujetos son capaces de coinci-
dir en una visin artstica. El consenso espontneo de los
lectol"C~s podra considerarse como una forma de objetivi-
dad. Estos problemas adquieren formulaciones sugerentes
cuando las aplicamos al anlisis de las obras literarias.
Si alguien dice que Edipo rey es una tragedia, suscita un
consenso general. pues se reconoce en esta obra el' gne-
ro trag~dia. Para afirmar que Edipo rey es una tragedia se
parte de un consenso verbal y de un concepto que sirve de
referencia al trmi~o 'tragedia'. Esto quedara ms claro si
nos re(erimos a otra obra,lfigenia entre los lauros, que es una
tragedia para Aristteles porque cumple con la finalidad
propia de la tragedia de producir catarsis en los especta-
dores; para otros criticos, por ejemplo Evantius, esta obra
no sera una tragedia, sino una comedia, pues tiene un
final feliz y, para este autor, la tragedia es una obra dram-
ca con un tinal desgraciado. La generalidad del trmino
que sirve de expresin al concepto 'tragedia' es cultural,
histrica. Segn las notas intensivas que se le otorguen. el
trmino tragedia, tendr ms o menos extensin y podr
predicarse de ms o menos obras; la cantidad estar en
relacin con la calidad: si una tragedia ha de acabar mal,
es preciso retirar del nmeto de las tragedias las obras que
tengan un final feliz, como es el caso de ljigenia mIre los
LA EPISTEMOux:!A EXl'l..ICITA 99

tauros, si una tragedia es la obra dramtica que produce

un efecto catrtico, Ifigmia mIre lo.r lauros es una tragedia.
porque, sin dda, produce ese efecto.
Los juicios estticos aspiran a la universalidad, pero no
pueden asentarla en el ser, como pueden hacerlo los jui-
cios sobre los objetos de la naturaleza, sino en las impre-
siones de los sujetos, y stas no son universales, Son parti-
culares. Si a todos los que leen un poema les produjera la
misma impresin, no seria dificil manifestarla en un juicio
esttico -general. Creer que ~i los dems se educan en los
mismos principios alcanzarn el mismo juicio est~tico, nos
llevara a reconocer una especie de subjetividad objetiva-
bk. La filosofia del siglo xx ha estudiado esta posibilidad,
desde ngulos dh-erSDs, sin que hasta el momento se haya
alcanzado una solucin satisfactoria.
Queremos destacar entr~ los principios kan tianos sobre
el ane. uno que despus sera desarrollado pril1cipaJmen te
por W. Dilthey, el de la finalidad. que sirve a Kant como
rasgo especfico en la definicin del arte. El principio de
la finalidad no nace de la experiencia, ni es un a priori de
la experiencia. es slo un principio prctico de la accin
humana. No se puede demostrar que las cosas naturales
tengan un fin, admitirlo seria atribuir una visin humana
a los hechos naturales. Indicar la finalidad de un hecho no
es dar razn cientfica de su existencia.
Kant se ha servido de la idea de finalidad para definir
la belJeza. Una obra bella es un conjunto en el que la idea
de todo condiciona y determina las partes que constituyen
el todo; es causa y efecto, es una finalidad interna. Si el
sujeto percibe la belleza de una estatua de mrmol, tiene
una impresin muy diferente de la que puede tener si toca
el mrmol de la estatua y deduce que el mrmol es duro.
El sl~eto que percibe la belleza confiere Una finalidad sub-
jetiva a la estatua, le reconoce una finalidad sin fin. La. falta
de un concepto general hace que la emocin de la belleza
sea subjetiva, pero todo sucede como si la belleza de la
obra fuera objetiva. Por ello, eljuicio esttico, subjetivo, se
formula con aspiracin de universalidad. .
Dada la imposibilidad de la verificacin emprica, Kant
no admite un conocimiento cientfico de 105 objetos cultu~
 100 catnCA DEL CONOClM IENT UTERARJO

r.lles, y. por tanto, no podemos hablar de una ciencia de

la literatura. La verificacin de los conceptos generales en
las obras literarias concretas no es posible, e impide que
puedan a4mitirse como cientficos los conocimientos li[e~
rarios. La lgica del conocimiento cientfico no permite
avanzar ms, si admitimos convencionalmente esos presu-
puestos.
Puede seguirse otro camino diferente del lgico para
justificar el conocimiento cientfico de la cultura, concre-
tamente del arte; sera el de la formulacin de los juitio.s
estticos, basados en el gUStO, cuya generalidad se garanti-
zara, si se pudiese verificar d~ algn modo su objetividad.
A parr de Ka~.tla e~ltica h~ progresado mucho, pre-
cisamente por la'aUtonoma que ha alcanzado; la filosofia
romntica (Fichte, Schelling, Hegel...) coloca en el cen-
tro de su inters la teora del arte. Los filsofos idealistas
fueron considerados poetas de la filosofia y concibieron
el mundo como un ser organizado, en sus partes y en su .
conjunto, como una obra de arte. Para unos la filosofia
era el instrumento para llegar a lo universal, a lo absoluto;
para OU'os, la idea de absoluto era el punto de partida. To-
dos coincidan en que las realidades espirituales (ciencia,
derecho, moral, arte) se desenvuelven histricamente, y
cada parte del mundo es expresin del todo. De estas ideas
surgirn varias interpretaciones del arte, y consiguiente-
mente varias posibilidades sobre su conocimientO. La in-
vestigacin esttic. centrada hoy en la valoracin de las
teonas formuladas en el siglo XIX, intenta verificar lo que
tienen de vlido sns hermosos conceptos y sus sugerentes
argumentaciones para buscar el principio que pueda dar
cuenta y resolver, si es posible, las dificultades que la obra
esttica presenta para su estudio cienfico.

3.5. Los IDEALISTAS: FrCHTE (1762-1814)

Kant desarrolla un sistema filosfico que puede consi-

derarse un idealismo implci'to, ya que. de los dos elementos
del proceso de conocimiento, Sujeto/Objeto, destaca, aun~
que no lo haga explcitamente. el papel del sujeto, que es
LA ErlSTEMoLOclA EXPIJCTTA 101

activo y transforma a los objetos de la realidad en objetos

para el conocimiento. Fichte lo convertir en un irleali.smo
explcito de carcter subjetivo. Schelling alcanzar el idealismo
explicito objetivo y Hegel lo llevar a un idealismo "bsoluto. El
conjunto de la filosofia de estos autores es la expresin del
romanticismo filosfico, y constituye el desarrollo progre,
sivo de una epistemologa idealista; tuvo gran relieve en
la historia de la filosofia, despert gran entusiamo en la
vida diaria, influy en la vida poltica alemana, inspir la
creacin artstica en el romanticismo literario y orient las
teoras sobre el arte.
Johann Gottlieb Fkhte (1762-1814) naci en Rammenau,
de familia pobte y campesina; fue pas~r de ocas y, bajo la
proteccin del barn von Militz, pudo estudiar en Jena y
en Leipzig. Trabaj como preceptor, y cuando en 1790 un
alumno le pidi que le explicase la filosofia de Kant, Fich-
te ley su obra, que te produjo una verdadera revolucin
de pensamiento y de vida. La Critica de la Tazn prctica le
abri un amplio horizonte de libertad y de optimismo en
su visin de las cosas, que hasta entonces era muy pesimis-
ta. Fichte descubri en Kant la clave para su pensamiento
y para su existencia; la lectura de las obras de Kant le hizo
sentirse un hombre feliz, a pesar de que apenas ganaba
para comer.
Fichte dijo siempre que su sistema filosfico era el de
Kant, aunque expresado de un modo diferente. Sin em-
bargo. Kant, que deba conocerse a sr mismo l1}ejor que
nadie, no se reconoci en la filosofia de Fichte. Este no se
desanim y afirm que l conoda a Kant mejor que Kant,
y que interpretaba mejor el significado de su filosofia.
La filosofia tradicional, siguiendo a Aristteles y a Des-
cartes, define al hombre como un ser pmsanIL Kant lo con-
sideraba con10 un sujeto de aa:in moTty Fichte seguir de-
cidamente esta orientacin: el principio de todo es el Yo
creador, activo y libre, que se realiza por su fuerza moral y
es an terior al Yo que piensa.
En el mbito del conocimiento, que nos interesa para
fundamentar una teona de la literatura, diremos que para
Kant el conocimiento est en fa relacin que establece el
Sujeto con el Objeto, en la que los dos elementos partid-
102 CRtnc\ DEL CONOCIMIEm'O UTEIWUO

pan por igual. si bien el proceso es iniciado por el Sujeto.

El r~lativo equilibrio kantiano se rompe decididamente
COn Fichte, en cuyo sistema el Sujeto, dotado de libertad,
es superior al Objeto. que es pasivo.
,O 'o
Fichte transforma el Pimso. en el crltr, el hombre
deja de ser el mero principio dinmico para establecer la
relacin so y se convierte en actividad creadora. Esta idea,
o cambio de enfoque, ser decisiva para el desarrollo del
idealismo filosfico. artstico y, sobre todo, literario.
Tan to en la Primera Inlroducci6n a Itr T,ura d, la Ciencia,
como en la Slgunda Introduccin a la Teora di Itr Ciencia,
Fichte adopta un tono exaltado en la palabra y seguro en
la arg~1l1lentad9.n.a favpr del !lea.lis.mo }' contra el dog-
matismo. La lectura de estas obras da la impresin de que
Fichte no est argumentando,}' proponiendo unas ideas,
sino viendo en el tablero, o recibiendo el dictado, con en
tera claridad, una sntesis terica que se confirma al des--
cribirla; tal es su seguridad verbal y argumentativa. O, al
menos, esa es la impresin que me ha producido, }' que
mueve, sin duda, a un optimismo epistemolgico general.
Fichte dice seguir el idealismo implcito en la filosofia
de Kan t, que l explicita, dndole al sistema los principios
que le faltaban y librndolo de algunas aporas. Knt ha-
ba subjetivizado la forma del conocimiento (los juicios
lgicos a priora); Fichte subjetiv tambin el contenido del
conocimiento (Objeto). El sistema kantiano, el idealismo
transcendental, que estudia el proceSo de conocimien to
liberado de toda circunstancia, pasa con Fich te a un idea-
lismo decidido, porque todo el proceso es una creacin
del Yo: ste inicia el proceso (como en Kant) y tambin
crea el objeto (es la aportacin fichteana). La tesis de que
el idealismo es la nica filosofia verdadera es evidente para
Fiehte: es un presupuesto de su argumentacin, que se
contrapone al dogmatismo de los que creen otra cosas, no
al realismo, como parecerla ms lgico.
Un ao despus de la lectura de Kant, escribe Fiehte
su Ensayo dt una critica dt toda rlVllacin; se lo present a
Kam y ste lo pas a su editor, que lo public sin poner el
nombre de Fiehte, de modo que todos creyeron que era
obra de Kant; cuando hte intervino para aclarar que no
era suyo, Fichte alcanza la celebridad.
u EPISTF.MOLOGIA EXl'tJarA 103

En 1794, Fchte fue llamado para dar clases en la Uni-

versidad de Jena. donde estuvo hasta 1799. Fueron aos de
xito y popularidad, cuando escribe lo mejor de su obra:
Fundamentos u la doctrina U la ciencia (I794), Discurso so-
brt la misin ul docto (1794). FuntJmnatos u Dtrtcho Natural
( 1796); Sistema de doctrina moral (1798).
A causa de una polmica sobre atesmo, dimiti de su
cargo en la Universidad: fue a Berln donde trab amili-
tad con los poetas romnticos (Schlegel, Schleiermacher,
Tieck) r volvi a sus clases particular~s para ganarse la
"da. .
El programa que expuso en los Discursos a la nacin
alemana (1808) sostiene que Alemania se recuperara me-
diante un relanzamiento moral y cultural, dada la supre-
maca espiritual del pueblo alemn; esta idea le dio gran
popularidad de nuevo. En 1810, al ser fundada la Univer-
sidad de Berln, ensea all como catedrtico y es elegido
primer Rector. Muere en 1814 del clera que le contagi
su mujer que habia conlrado la enfermedad al cuidar a
los soldados en los hospitales militares.
De sw obras destacamos, para nuestro objetivo, la Doc-
trina dt la citncia, obra que Fiehte reescribi durante toda
su vida y de la que hay hasta quince versiones. algunas de
ellas publicadas pstumamente. Entre 1801 y 1813 hay va-
rias redacciones que modifican la primera concepcin. La
de mayor xito fue la de 1794. en la que los romnticos
reconocen la base de sus planteamientos y de la que F.
Schlegel dijo que, junto con el Wilhelm Mmter, de Goeme
y la Revolucin Francesa, era uno de los acontecimientos
principales del siglo.
Fiehte sigue una trayectoria de exaltacin: afirma que
despus de leer la Critica U la Tazn prctica le parece vivir
en otro mundo donde se siente libre y eufrico. Se propo-
ne perfeccionar la epjstemologa kantiana. o doctrina de
la ciencia (WissmschaflslehTl), dando forma explcita a los
principios que Kant conoca de forma intuitiva. Lo har,
o lo intentar, imponiendo una terminologa propia, que
es bien conocida. Transforma el 'JO pimso kantiano en un
Yo, cuya esencia es la libertad. que se autocrea y a la vez
crea la rea]jda~. EI.Yo de Fiehte es el Yo terico y principio
104 carnCA DEL CONOCIMIENTO UTERAJUO

de la conciencia. como en Kant. y adems es el Yo que se

capta a s mismo, que consigue la unidad entre lo sensible
y l inteligible y que ofrece el necesario sustrato general
al mundo de la realidad particular. Este Yo une los rasgos
de la infinitud y la limitacin y es la base de la concepcin
romntica delespritu creador como aspiracin a lo infi-
nito. El Yo es el principio dinmico del conocimiento y es
el principio creador del objeto para el conocimiento; es
todo.
Subrayamos el gran relieve que el idealismo fichteano
adquiere para el estudio del arte, y para la creacin artsti-
ca; en la teora de la literatura seala el punto de inflexin
entr.e.lils po~tic;a.smimtkas y Jas pOticas creativas, entre
la realidad observada que se reproduce en la obra anslicOi
y la ficcionalidad creada. El autor, que. segn las poticas
mimticas, crea el arte a partir de la observacin y copia
de la naturaleza, pasa a ser creador de su obra que se in-
dependiza de la realidad emprica. creando el objeto de
sus obras. Y si todo est en el sujeto. no hay problema en
el paso de lo particular a lo general: ser general lo que el
sujeto formule como general.
El idealismo consiste en reducir totalmente el cono-
cimiento a la actividad de la conciencia del sujeto: :apen-
sar y ~eterminar los objetos es enteramente lo mismo",
dir Fichte en la &guRda Introduccin. Cuanto sabemos del
mundo es producto de nuestra facultad cognoscitiva. Pero
es preciso interpretar bien este principio: no se trata de ne-
gar la existencia del mundo y la experiencia exterior, sino
de alcanzar un mtodo para explicar el conocimiento; el
mundo fisico y la naturaleza estn ah, y adems son objeto
de conocimiento. si el Sujeto los crea como tales. Fichte no
ve contradiccin entre estos extremos:
El realismo que se nos impone a todos. incluso al ideaJitta m:b Te-
suello, cuando se Inlta de obrar, e510 es. el admitir que existen ruera
de nOIOUOI objelos lOWmenlC! independientes de nOlOII"OI, el algo
que se da en el propio idealismo, sJendo en ~I explicado y deducido
(Segunda lnlroducd6ta, 1).
El idealismo admite el mundo emprico, pero no como
realidad cognoscible. tal como la ve el conocimiento vul-
gar. La explicacin del mundo depende de las premisas de
LA EPlsttNOLOGIA EXPCITA 105

que se parta. El idealismo es un sistema construido a prio-

ri, por deduccin racional, sin atender a lo emprico, que
"avanza desde su punto de partida siguiendo su norma, sin
preocuparse de lo que saldr al final" (Primera lntf'oducci~
7). El idealismo admite la experiencia, parte de lo racional
para explicar la realidad, y no intenta explicarla a partir
de la experiencia, como hace el realismo o el empirismo.
El de Fiehte puede decirse que es un idealismo metafisj
co, pues explica la realidad. como un despliegue del Yo.
Los pasos resultan muy interesantes para comprender el
cambio radical que se produce en el concepto de creacin
literaria y en la especulacin sobre la literatura.
Para comprender el idealismo fichteano conviene re-
cordar que la filosofia aristotlica adopta como principio
ms genera) el de no contradiccin. Para Kant, este princi-
pio es igual al de identidad:A-A. Para Fichte, el principio
de identidad no es el primero; anterior a l hay un princi-
pio formal que indica que 'si existe A. entonces A=A'. El
nexo lgico: "si existe ... entonces ....., es puesto necesaria-
mente por el Yo, que se constituye as en primer principio.
El Yo cognoscente es autocreaci6n y autoconciencia. El Yo
sujeto del conocimiento se autodetermina en esa actividad
por la cual es capaz de crear )a relacin: "si existe ... enton-
ces",
Hay un segundo principio: el Yo se opone al No-Yo. El
primer momento,)a autoposicin del Yo es la libertad, que
inida el proceso de conocimiento; el segundo momento,
la oposicin de) No-Yo, surge por necesidad: )0 que no es
el Yo es el No-yo, independiente de la voluntad o de la
Jibertad del Yo.
La oposicin del Yo con el No-Yo tiene lugar en el Yo
y corresponde a la sntesis a frriori kantiana. El hombre se
encuentra objetos distintos a su Yo, y es necesario saber
cmo los reconoce. Fichte parte de la figUra terica de la
imaginacin productiva de Kant, que determina las formas
puras del tiempo y del espacio. y la convierte en creadora
de los objetos.
La imaginacin productiva es la actividad infinita del
Yo que al delimitarse a s mismo. se opone a todo lo que
no es Yo y crea el objeto del conocimiento. La imaginaci6n
 106 ClTlCA. DEL CONOCI MI 2NTO UTERAJUO

suministra as un material en bruto que la conciencia re-

cupera en fases sucesivas por medio de la sensacin, de la
intuicin sensible, del intelecto y del juicio.
Aunque normalmente nos movemos con "la conviccin
de que las cos~ poseen realidad fuera de nosotros" y que
existen independientes de nuestra interv.encin, la razn
filosfica nos dice que en el proceso de conocimiento todo
deriva del Yo. El No-Yo hace que aparez.ca la conciencia de
algo distinto e implica la alteridad.
N. Hartmann (1960) afirma que la doctrina de la imagi-
nacin productiva "es una de las cosas ms dificiles de com-
prender que jams se hayan eScrito". Fiehte era consciente
de esta dificultad y sigue" un tono propedutico y didctico
en la Introduccin a la Doctrina tU la Gimcia, Y en la &gunda
IntTOducci6n a la Doch'ina tU la GimOa; un tercer tratado En-
sayo tU una nUAla aposicin tU la Doctrina de la GimOa sigue
aclarando cmo se produce el conocimiento a partir de la
imaginacin productiva. No resulta fcil explicarlo.
En todo idealismo se entiende la conciencia como la
sntesis de Sujeto y Objeto. Si los dos elementos se conside-
ran separados, de qu modo el sujeto cognoscente asume
al objeto conocido? En el idealismo subjetivo de Fichte, el
objeto est en el sujeto, que lo crea; en el idealismo obje-
tivo de' Schelling, el sujeto forma parte del objeto (Na tu-
rleza); y en el idealismo absoluto de Hegel, la razn se
confunde con la Idea.
El conocimiento, segn Fichte, se produce no por la
conjuncin del a priori que aporta el sujeto y del objeto
que procede de la experiencia, sino porque todo es lln9:
el sujeto conoce lo que l mismo crea, el objeto para el
conocimiento, el No-Yo.
La teora de la ciencia de Fichte es una opcin para ex-
. plicar el conocimiento; algunos crticos la han rechazado
no en s misma, sino por las consecuencias que arrastra: si
la idea es lo absoluto, el individuo queda absorbido y des-
aparece. Hegel desarrollar explcitamente esta idea que
lleva a su concepcin totalitaria de la sociedad, pero ya es-
taba en Fiehte de modo expreso:
u razn es lo nico en s, y la individu~lidati slo accidel)tal; la
raz6n, fin. y la pcnonalida~, medio; la pcr50naJidad, 1610 un modo
~ EPISTEMOLOGiA lXPCITA 107

particular de expresar la razn. que tiene que perderse cada YeZ

ms en la forma universal de ~Sla. 5610 la razn es para ella eterna;
la ind.idualidad debe perecer incesantamente. Quien no someta
ante todo IU yoluntad a este orden de cosas, no lograr jams la
verdadera comprensin de la teora de la ciencia (Stg1mda lnt~
dl&ca6n, 9).

Fichte cree que el dogmatismo es insostenible rdcional-

mente, pues admitir una cosa en s, independiente del Sll-
jeto, lleva a dos aporas: la cosa en s (es decir, la cosa real)
limitara la libertad del Yo, que pasara a estar condiciona-
do y no sera un ente libre y creador. En segundo lugar, no
podra explicarse que la cosa en sr pueda hacerse presente
en una conciencia, dada la disparidad de sus naturalezas.
Por tanto, todo objeto conocido es slo objeto de conoci-
miento", y nada nos permite suponer que es tambin una
realidad externa. En resumen, la doctrina de la.ciencia de
Fichte resulta ser un idealismo subjetivista.
Fichte est convencido de que su sistema es verdadero,
y como hay una sola filosofia verdadera, todos los dems
sistemas son falsos. Las criticas al idealismo, segn l, no
pueden hacerse desde otros sistemas, y s610 son vlidas las
que puedan demostrar que el punto de partida es inadecua-
do o que sus deducciones son incoherentes. En la Primera
Introduccin afirma: "mi sistema puede ser juzgado slo por
l mismo, no por las proposiciones de otra filosofa"; pero
no teme las crticas, pues tiene la seguridad de que su fi-
losofa es cientfica, objetiva, sistem1tica, evidente, vlida
para todos e irrefutable ..
Podemos decir que Fichte es el filsofo del arte de
vanguardia, el que rompe con la tradicin de las poticas
mimticas, el investigador autosuficiente. El principio m-
mtico haca del artista un observador de la Naturaleza, y
converta a sta en canon seguro para el crtico, y en refe-
rencia objetiva para el terico. Frente a esto, Fichte hace
del Yo, libre de toda relaci6n emprica, el principio crea-
dor de mundos, liberado de las leyes de la Naturaleza y de
la tcnica. El artista no copia, expresa libremente su Yo y
reconoce todo lo que no es l mismo, el No-Yo.
La libertad del artista y del critico, tiene alto riesgo.
pues al renunciar a la Naturaleza como objeto, como ca-
108 CRllCA DEL CONOCIMIENTO UTEItARlO

non y como referencia, el arte y la reflexin sobre el arte

nevan a un subjetivismo, incompatible con la objetividad
que 'reclama la investigacin cientfica. El idealismo no
plantea el ,problema del conocimiento artstico en la rela-
cin Sujeto-Objeto, pues todo es Sujeto (Fiehte), todo es
Objeto (Schelling), todo es Idea (Hegel), sino en la posi-
bilidad de transcender la individualidad y convertirse en
objeto de investigacin cientfica.
El vrtice entre la tradicin aristotlica y la moderni-
dad de las vanguardias lo encontramos en Fiehte, aunque
naturalmente el cambio 'no se produce de modo radical
y para todos: la nueva teora no borra las anteriores, por
muchoqlle Fich~~ afirllle que ~s la (mica verdadera. Hay
artistas ytencosde la literatura que prefieren seguir con
las ideas seculares y muestran su desconcierto ante el arte
de vanguardia. y los hay que rompen con la tradicin y se
enfrentan a una forma de creacin nueva, prescindiendo
de la seguridad que les ofrece un canon.

3.6. Los IDEALISTAS: SCHELLING (1775-1854)

Friedrich WilhemJoseph Schelling naci en Leoberg.

Hijo de un pastor protestante. tuvo una educacin basada
en los estudios clsicos y bblicos. Fue extraordinal'iamen-
te precoz; en 1790 se matricul en el Seminado Teolgi-
co de Tubinga donde trab amistad con Hlderlin y con
Hegel. su principal oponente en filosofia; en 1792 publica
D~ la posibilid.ad d~ una forma d~ la filosofa en gentTa~ con
clara influencia de Fiehte. Se doctora con una tesis sobre
el tema del mal en el mundo. que le da un gran prestigio
en la Univenidad. Sus Cortas jO,", el dogmtltinno, el criticis-
mo inician su filosofia de la identidad y aumentan su fama.
En Jena fue adjunto de Fichte a los 23 aos y su sucesor a
los 24. En 1800 public su Sistema de ifalismo trascmdenta~
que lo convierte en referencia directa del romanticismo, a
lo que contribuye tambin su vida y sus amores: se casa con
Augusta. hija de Carolina Michaelis, la esposa de Friedrich
van Schlege1. Muere Augusta y poco despus Schelling se
enamora de Carolina, con la que se casa. . ,
l EPISTEMOLOGIA. EXpLICITA 109

Da clases en la Universidad de Wrzburg y su ctedra

tiene gran renombre en toda Alemania. En 1806 fue lla-
mado a la Academia de Ciencias de Municb para explicar
Esttica y. acuden a orlo alumnos de todo el pas.
En 1809 muere Carolina, su gran colaboradora, y en
1912 Schelling se casa con Paulina Gotter, que tambin re-
sultar una excelente colaboradora. Schelling convierte a
Munich en la capital cultural de Europa y la filosofia adquie-
re con l gran relieve $Ocia!. Luis 1 de Baviera le concede
el ttulo de Van Schelling y le;> hace consejero poltico. En
1841, llamado por el rey de Prusia Federico Guillermo IV,
pasa a la Universidad de Berln, donde goza de un enorme
prestigio. Alterna sus clases en Berln y en Munich hasta su
jubilacin. Muere en un balneario suizo en 1854.
La evolucin del pensamiento de Schelling ~s comple-
ja y sus trabajos han suscitado muchos problemas, porque
su filosofa, basada en la pura razn y en la reJigin. estuvo
sometida a una continua reelaboracin para conceder un
lugar preminenle a la naturaleza. entendida como espri-
tu visible y como momento de lo Absoluto. Adems de las
obras citadas, destacan: Soln'tel:,o' como principio de la filo-
sofa (1795); Ideas para una fiJSofa de la naturaleza (1797);
Sislema tkl itkalismo trascendental (1800); ExpiJJicin d4 mi siJ-
tema (1801); FiJSoJia, religin (1804), etc.
En sus comienzos, Schelling investiga sobre lo que p\lC'-
de ser la cosa m. s kantiana y, de acuerdo con Fichte, in-
tenta buscar el objeto del conocimiento en la esfera del
sujeto. A partir de 1797 orienta la Doctrina de la ciencia
hacia la Filosofa de la naturaleza y progresivamente desa-
rrolla su sistema sobre la base de una unidad entre el Yo y
la naturaleza: Mel sistema de la naturaleza es al mismo tiem-
po el sistema de nuestro espritu"; cualquier modero de
explicacin que sea vlido para el espritu es vlido para la
naturaleza; es preciso transferir a la naturaleza la actividad
que Fichte descubri como esencia del Yo; y finalmente, la
naturaleza es producto de una inteligencia inconsciente
que va desarrollndose gradualmente.
Schelling cree que la naturaleza es el espritu visible.
y el espritu es la naturaleza invisible. El conocimiento es
posible a partir de la unidad absoluta d~l espritu en no-
110 CRITICA DEL CONOCIMIENTO lITERARIO

sotros y de la naturaleza fuera de nosotros. La unidad que

Fichte fijaba en el Yo, la sita Schelling en la naturaleza.
La naturaleza est organizada hacia un fin y no es pensable
que su organizacin sea fruto de un principio ciego, luego
debe existir un espritu inconsciente, fuera del Yo.
Schelling transfiere, pues, el espritu a la realidad ob-
jetiva, y como se uata de un principio espiritual, hace una
doctrina idealista. Es real e ideal a un tiempo. La exaltacin
rom~ntica de la Naturaleza, tan presente en la literatura
de ese periodo, se apoya precisamente en este principio.
EspdlU y Naruraleza proceden del mismo principio, y el
lmite entre ambos se produce en forma sucesiva cuando
se encuentran. el,)'o y la Naturale~a. ,
La naturaleza sta constituida por una sola e idnti-
ca fuerza (inteligencia inconsciente) que se despliega en
grados sucesivos, cada vez ms elevados, hasta llegar al ser
humano, que tiene conciencia e inteligencia, lo que le
permite su autoconocimiento. El hombre, la razn, es el
ltimo de los eslabones de la naturaleza, que se convierte
en objeto de s misma. El concepto de "alma del mundo",
de raigambre platnica, se refiere a la inteligencia incons-
ciente qu~ rige la naturaleza y se hace consciente. en el
hombre. Este, parte pequea del cosmos, es el fin de la
naturaleza, porque en l despierta el espritu, inconsciente
en grados anteriores.
A partir de esta concepcin de la Naturaleza y del hom-
bre es preciso explicar cmo se produce el 'conocimiento,
es decir, cmo la inteligencia, el Yo. puede acceder a la
naturaleza, el Objeto. El sistnna del idealismo transcendental,
obra ,que sali de la pluma de Schelling de una vez. sin
apenas retoques, aclara que:
Ua Iarea de la filosofta de la naturaleza consiste en poner en primer
lugar lo objetivo y extraer de ellO lo subjet\'O. Ahol'a bien, si existe
una filosofia tnnICCndenral, Jo nico que puede hacer es el cami-
no opueltu: partir de lo subjetivo c:omo lo primero y lo abaoluto, y
hcer que de ellO derive lo objetivo. De esta manera le dbtingue
enrre la filosofia de la naturaleza y la filosofia del espiritu, segn las
dos posibles direcciones de la filo50fia
El idealismo transcendental traspasa con Schelling la
filosofa terica y prctica y, sntesis de las dos, se convierte
LA EPIST'EMOLOCIA ExpLICITA 111

en una actividad unitaria. En la filosofia terica los objetos

se ofrecen ya determinados y nuestras representaciones
provienen ellos, de modo que el mundo es algo solidifi
cado fuera de nosotros. En la filosofia prctis:a las cosas
se ofrecen como variables y modificables por medio de
nuestras representaciones. En el primer caso parece haber
un predominio del mundo sobre el pensamiento, y en el
segundo un predominio del pensamiento sobre el mundo
sensible. La filosofia tr.Inscendental tiene que determinar
en qu- forma pueden pensarse al mismo tiempo las re-
presentaciones determinadas por los objetos, y los objetos
determinados por las representaciones. Schelling mantie-
ne que la solucin se encuentra en la "armona preestable-
cida" de que hablaba Leibniz: la actividad esttica resulta
ser la clave de todo el sistema. El arte tiene en la filosofia
un lugar central, porque es la fusin de lo consciente y lo
inconsciente. de lo finito y lo infinito: finito en sus formas,
e infinito en su sentido. El arte, la intuicin esttica, es
capaz de captar en su unidad lo ideal y lo real.
La filosofa transcendental tiene dos extremos, la intui-
cin intelectual y la intuicin artlstica, cuyas relaciones se
establecen de modo que el arte sin objetividad es filosofia,
y la filosofa se objetiva en el arte; supera las oposiciones
kantianas (Sujeto/Objeto) y fichteanas (Vo/No Vo), yaque
lo absoluto es la identidad originaria entre sujeto y objeto,
entre consciente e inconsciente. entre espritu y naturale-
za. El absoluto es la ratn en la medida en que puede ser
pensada como anterior-a la diferenciacin entre 10 subje-
tivo y lo o~jetivo.
Este idealismo de raz esttica, suscit un enorme en-
tusiasmo en el romanticismo y. aunque ambos duraron
poco. han dejado eco en muchas de los sistemas estticos
posteriores y han influido decisivamente en la creacin li-
teraria.
Schelling fue el filsofo de las inquietudes romnticas:
junto a la valoracin del arte como sntesis de lo finito y
lo infinito, o manifestacin de lo infinito en lo .finito, el
concepto de Strebm, es decir, la continua aspiracin del
arte hacia lo perfecto. la insa.tisfaccin de lo creado que
empuja a la bsqueda incesante. es la idea romntica por
 112 CllInCA DEL CONOCIMIENTO lITE.RAJUO

excelencia. Su periodo ms brillante puede situarse entre

1799 Y 1803, cuando ensea en Jena; a partir de J808 cede
ante el xito de Hegel. Con el idealismo absolulO que desa-
rrollar Hegel se cierra la epistemologa idealisra iniciada
por Kant.
En la hisLOria del pensamiento Kant inicia la episte-
mologa explcita y, aunque no se refiere a la razn litera-
ria direclamente, abre el camino para la sustitucin de la
epistemologa implcira de la Poitica por un planteamiento
autnomo de los problemas sobre Ja creacin literaria y
su conocimiento. Fkhte seala el puntO de inflexin en
el que el arte crea su propio o~elo y pasa de ser efecto de
la observacin de la nat':1ra1eza a ser e~presin de mundos
creados en los qu no rige oua leY que la literlad. Sche-
lling influye direclameme en las ideas bsicas del movi-
miento romntico, en la exaltacin de la naturaleza, en
el ansa de perfeccin y de superacin, y tambin en el
eterno desencanto.

3.7. Los IDEALISTAS: HEGEL (1770-1831)

Georg Wilhem Friedrich Hegel nai en Su.mgart; de

familia a~omodada. pudo estudiar a su gusto; fue un apa-
sionado del mundo clsico grecolano. En 1788 fue a la
Universidad de Tub~nga a estudiar filosolia y teologa; all
hil.O amislad con Holderlin y ScheUing. que ejercieron una
gran influencia sobre l.
La Revolucin Francesa (1789) conmocion sus ideas
polticas y filosficas: plant con sus amigos el rbol de la
libertad, que identificaba con los ideales revolucionarios;
despus los aos calmaron su fervor y evolucion hacia po-
si~jones ms conservadoras y hasta reaccionarias.
Trabaj como preceptor hasta 1799, cuando la heren-
cia familiar le permiti dedicarse exclusivamente al estu-
dio. En 1801 se estableci en Jena. cuya Universidad tena
gran prestigio. Acababa de marcharse Fichte. ScheJling
ocupaba su ctedra, y Jos hermanos Schlegel haban fun
dado su primer crculo romntico. Hegel obtiene su habi-
litacin como profesor universilario y explica clases como
LA EPISTEMOLOOlA EXPLICITA lIS

encargado de curso desde 1801. Este mismo ap publica

Difermcia mtrt tl sistema filos6fico de Fichll , tl de ScheUing, y
empieza a madurar su primera gran obra Fenomenologa del
espritu, que acabar en 1806. Pas en 1816 a la Universi-
dad de Heidelberg donde public la Enciclopedia de 1M cien-
ciasfilos6ficas m compmdio. En 1818 marcha a Berln, donde
permanece hasta su muerte en 1831.
A diferencia de Fichte r ScheJJing, que pubJkaron muy
jvenes, Hegel fue un pensador maduro. Las ideas. de los
filsofos romnticos, y el e~tusiasmo :que suscitaron, des-
aparecieron pronto; como ya hemos dicho, las de Hegel
persistieron ms tiempo e inspiraron el pensamiento pos-
terior.
Sus escritos son profundos y eruditos, porque lea mu-
cho y tena una memoria extraordinaria. Su obra ms des-
tacada, la Fmomenologa tkl espritu, fue concebida como la
introduccin a su sistema filosfico y puede decirse que
inicia una forma de pensamiento original e inconfundi-
ble; otras obras fundamentales son lA ciencia tk la lgica
( 1812-16), La mcicloptdia de 14, cimcias filosficas en compen-
dio (1817) re~~ita!ia variaa veces con cambios y puhlicada
pstumamente por sus alumnos con explicaciones de cla-
se, que le dieron claridad; los Principios tkfiloJofia del derecho
(1821 ), Lecciones de filosofta de la historia; la EstJtica; Leccioneos
de filosofa tU la rtligin y cciones de historia de la filosofa .. ,
Hegel, aunque tiene diferencias profundas con Fichte
y Schelling, sigue con el idealismo epistemolgico al que
lleva a su extremo. Intenta mostrar que el ser en su totali-
dad es una realidad espiritual y una creacin del espritu;
su sistema es un idealismo absoluto, un panlogismo, en el
que el espritu es ms que el Yo fichteano (idealismo sub-
jetivo) y ms que la naturaleza de Schelling (idealismo ob-
jetivo), pues es el espritu absoluto del mundo, que ya no
se considera unilateralmente ni desde el sujeto, ni desde
el objeto.
La iilosoa para Hegel es el saber absoluto concebido
como el desarrollo de formaa inferiores que se eJevan hacia
las superiores. La FmO'lM1&ologia del espritu mantiene que la
ciencia es esencialmente sistemtica y consiste en nociones
que se van derivando unas de Otras de modo necesario. La
]]4 ClTlCA DEL CONOCIMIENTO U1"ERAAiO

ciencia no es una suma de nociones, es un conjunto que se

va haciendo y rehaciendo a s mismo al resumil~ unificar y
superar las doctrinas anteriores, y alcanzar su estatus de
ciencia sistemtica en la madurez de la hisrotia. El mto-
do para la ciencia es el dialctico, que sigue el modelo de
evolucin interna del mundo en tres fases: tesis/anttesis
/sntesis, en el que la verdad va superando los errores y
avanza hada su sistematizacin.
Hegel no concibe el conocimiento como la representa 4

cin que elslueto hace de algq externo a l, pues la repre-

sentacin misma es parte del" objeto y se hace espritu ob-
jetivado. Se supera as el concepto de conocimiento como
Ja relacin de mod~lo y copia, que. ya Ficlne haba puesto
en entredicho. Para Hegel todo es Idea, todo es Espritu,
que va hacindose progresivamente, en elapas sucesivas,
cada una de las cuales es un paso hacia lo Absolu too El pri-
Pler momento es la Certeza sensible, que puede enunciar
el ser del objeto, con determinaciones espacio-temporales;
pero como el conocimiemo es universaHsla debe avanzar
ms. En estas primeras fases es inevitable la oposicin su 4

jeto-objeto y pueden manifestarse contradicciones entre el

saber sobre el objeto y el objeto mismo. Un grado nls de
la certeza sensible es la percepcin, en la que persiste la
oposici~ entre sujeto y objeto y la posible contradiccin.
Se supera este paso en la conciencia que se reconoce a s
misma y se dirige h~cia el saber absoluto. La diversidad y
la oposicin de la conciencia y el objeto quedan superadas
y la razn individual se integra en la historia. Entonces la
conciencia, el Yo, se hace historia.
La Pmomenol.oga tUl espritu explica este proceso y afir
ma que slo el espritu es real. De esta afirmacin parece
deducirse una filosofa espiritualista, pero el trmino esp-
ritu est utilizado en una acepcin especial: lo espiritual
no es una entidad superior a la realidad. sino que es la
esencia. 10 que existe por s mismo, una forma de ser. que
no se alea"nza de una vez para siempre. pues est sometida
a una dialctica jmcrna, por la que la realidad se consli-
lUye espirilualmeme, se va haciendo esphitu. cosa que ya
era en forma inconsciente. El espritu avanza superando
sus propios errores hasta el saber absoluto. Tesis. anttesis
 lA EPISTlMOLOGIA EXPUClTA 115

y sntesis son 105 distintos momentos en los que la Idea es

afirmada, negada y superada, pues el mtodo dialctico no
es un modo de discurso, es Ja misma realidad en su desen-
volvimiento.
La Idea es una de las nociones fundamentales ~n el
sistema hegeliano. El esplritu subjetivo es el espritu indivi-
dual, afincado en )a naturaleza humana que avanza hacia
la conciencia de su independencia y su libertad, a travs de
la sensacin y del ~entmiento que le facilitan la entrtda en
s mismo; cuando toma conciencia de s mismo y est, por
ello, liberado de su vinculaci6n a la vida natural, Se realiza
en el espritu objetivo en grados diversos: Derecho (grado
inferior de (as realizaciones del Espritu objetivo. que da
paso a la tica), Arte y Religin (como sntesis del Espritu
subjetivo y objetivo, es decir. como Espritu Absoluto, que
se despliega en la intuicin de s mismo) y finalmente Filo-
salia (que es la Idea absoluta en el final de su evolucin).
As es el ciclo de despliegue y de autoconciencia del Esp-
ritu en la Historia.
Este sistema filosfico es dificil; el Prefacio a la Fenomt-
nologa dtlEspritu y las nociones preliminares a la EncicWpt-
dia sealan las lneas fundamentales y facilitan su lectura.
Para Hegel la realidad y lo verdadero no son sustancia,
sino espritu; el espritu se autogenera, genera su propia
determinacin y es infinito, no una mera exigencia como
pretenda Fichte. La concepcin hegeliana de la realidad
nace del romanticismo y termina superndolo. El infinito
romntico que Schelling condensa en el Strtbtn (tender
a) se resueive en la nocin hegeliana del espritu que re
flexiona sobre s mismo, se autorrealiza y se autoconoce.
Es necesario un mtodo que posibiJite el conocimiento
de )0 absoluto de un modo cientfico, porque lo infinito
no se capta, segn mantienen los rom~nticos, con el sen-
timiento, la intuicin o la fe. Ese mtodo es la dialctica.
capaz de encontrar lo verdadero en forma rigurosa, pues
es la forma como se desenvuelve la realidad misma.
La dialctica fue un descubrimiento antiguo: de la
escuda de Elea, especialmente Zenn, junto con Platn .
. Kant)a utiliz en la Crtica tU la Raz.6n Acm para plantear
 116 CJTICA DEL C'.oNOCIMIENTO UTtRAlUO

algunas antinomias insolubles (por tamo sin darle valor

cogno~citivo); Hegel la lOma de Platn, particularmente
de los dilogos llamados dialcticos (Parmnides, Sofista y
Fi~bo).
El imelecto es la facultad con potencia abstractiva que
se eleva de lo particular a lo universal: distingue, separa,
define y confiere universalidad a su contenido; cuando
actla es lo comrario de la imuicin inmediata y de la sen-
sacin, que se dirige slo a lo concreto. Lo peculal de la
razn es ir ms all del in te~ecto para otorgar fl uirlez a los
conceptos situndolos en oposiciones posibles. El indivi-
duo debe recorrer los diferentes grados de formacin del
espl'iruuniversalhasta elconocimiemo. Estas fases son la
historia de la civilizacin, que debe reconocer la concien-
cia individual. El conocimiento del pasado es propiedad
del espritu universal, y pertenece a cacla uno de los indi-
viduos.
La aplicacin de todos estos conceptos hegelianos y del
mtodo parajustificar una teona de la literatura es difcil:
la concrecin de la obra literaria en sus formas y las posi-
bles generalizaciones de sus sentidos no se adaptan con
facilidad a la idea de un espritu que recorre fases en su
autorreconocimiento. Cuando se habla de teoras litera-
rias idealistas se hacen referencias muy generales.

3.8. CRTICA DEL IDEAL1SMO

Aunque la Critica de la razn pura (1781) inspira el pen-

samiento filosfico europeo, desde finales del siglo XVIII,
es decir, casi desde su aparicin, ya se cuestiona a Kant,
pOique pareca dejar fuera de su sistema los aspectos ms
vivos de la experiencia humana. En realidad, la primeICl.
rectificacin la inicia Fichte cuando reclama para el Yo el
cenrro de la reflexin filosfica y rompe el equilibrio emre
los dos elememos del conocimiemo.
Fichte, al reivindicar lo subjetivo, desarrolla una filoso-
fa de lo absoluto en la que el conocimiento se convierte
en un aspecto de las relaciones del hombre con el Univer-
so y con el Creador. Schelling contina el camino de la
L\ EPISTEMOLOCIA EXPc;rrA 117

especulacin filosfica hacia datos universales y trata de

fundamentar filosficamente la legitimidad de la concien-
cia subjetiva. Podemos decir que Fichte y Schelling. a la
vez que continan el kantismo. inician la reaccin contra
l y contra la tradicin epistemol6gica, de origen carte$ia-
no. que identificaba el saber cientfico con formulaciones
exactas y esrables.
El peso ideolgico de la Revoluci6n francesa (1789)
mueve.a lajuventud alemana hacia un romanticismo que
en lo poltico propugnaba una liberaCin social (cada de
las tiranas) y una utopa (la fraternidad humana) yen el
arte Ile\'aba a la total libertad del espiritu creador y a la ma-
nifestacin directa del genio, sin normas que oscurezcan
la inspiracin. .
Creemos que la clave de la literatura romntica est en
la exaltacin del Yo que realiza Fichte: el arte como mani-
festacin del mundo interior, y en la identificaci6n con la
Naturaleza que propone Schelling. El romanticismo ante-
rior a estos dos filsofos es una reaccin contra la tradicin
normativa de la potica mimtica, y se llena de contenido
con las ideas de los dos filsofos. Por el contrario. la filoso-
tia de Hegel no incide sobre la creacin literaria de modo
inmediato.
Los romnticos consideran empobrecedora para el arte
la normativa que exige el modelo de las ciencias naturales
y reclaman una autonoma de creacin y de conocimiento
para el mundo cultural y artstico, y acaso la preponderan-
cia del Yo. del subjetivismo, en el arte. Stunn und Dmng
fue el movimiento que defendi estas ideas. y Hlderlin. el
poeta de los Himnos a los ideoks de la humanidad. de las Odas
y de las Eltgas. fue el autor que les dio forma. Fichte dar
fundamen to terico a todas las vanguardias al proclamar
la libertad del artista creador, frente a la tcnica de] poeta
observador con canon en la Naturaleza, y Schelling dir
que la belleza es lo infinito representado en formas finitas,
con lo que el arte adquiere un carcter casi 'sagrado como
revelacin de lo divino en la naturaleza y en el ho~bre.
La juventud alemana vive el romanticismo con entu-
siasmo hasta en sus formas: todos visten de azul. como
Werther )' todos admiran a Schelling por sus amores. Hay
118 CRtnCA DEL CONOCIMIENTO UTtIlAJUO

voces en contra porque consideran que estos aspectos

son un tanto folklricos y restan importancia filosfica a
su sistema y convierten a Schelliug en 'voceador pblico
del Yo', o en simple divulgador de Fichte. Con todas las
reservas que se quieran oponer respecto a su aplicacin
critica, el peso de los dos filsofos en la literatura y en el
conocimiento de la literatura es decisivo. porque quiebra
el modelo tradicional que situaba el origen del arte en la
mimesis de la Naturaleza e inaugura una nueva forma de
entenderlo, como expresin del Yo, identificado o no con
la Naturaleza.
La relacin de creacin y deconocimiemo se establece
por iniciauva del Yo. El Objeto pas~ a ser considerado slo
desde el ngulo del Yo: en Fiehte es el No-Yo, es decir. es
un valor determinado desde el Yo. Schelling recupera el
equilibrio inicial al reconocer el mismo origen para el Su-
jeto y el Objeto. el hombre y la Naturale2.a. dotados ambos
de un espiritu, aunque se manifiesta de forma consciente
en el hombre y de forma inconsciente en la Naturaleza. El
arte alcanzar a ser sntesis de Naturaleza y Espritu.
Schelling, en La r,lacin cUl artt con la natura1.tz4 (1809)
muestra cmo en la historia se exigi al arte que cumpliera
diversos fines~ Hubo un tiempo en que ~e iI11pUSO a la pin- .
tura, al dibujo, a la escultura -artes figurativas-Ia finalidad
de representar los conceptos elevados del alma humana;
otra poca les pidi que reprodujeran la naturaleza; otra
las impuls a copiar no directamente la naturaleza sino las
formas ya fijadas por autores clsicos, especialmente los
griegos. Pero realmente la finalidad del arte consiste en
dar forma visible al espritu y revelar la identidad enlre la
forma ideal abstracta y el hombre individual. El arte man-
tiene siempre una lucha entre el espritu y las formas, y
e~t. por ello, ms prximo a la divinidad que cualquier
otra manifestacin humana, incluso que la tica (bondad)
y la lgica (verdad). La esttica, que haba reflexionado
histrica y fenomenolgicamente sobre el arte, sus for-
mas y sus relaciones. dar un gil'O para reflexionar sobre
la esencia del arte y sus leyes internas. Schelling inicia as
una esttica que privilegia los anlisis de los contenidos de
la obra artstica, en tanto que son superacin de lo real y
lA EPISTEMOLOCr... EXPar... 1)9

lo anecdtico. Apunta, en cierto modo, a la literariedad

como abstraccin de la obra literaria.
Aunque Schelling se muestra convencido de la impor-
tancia de sus aportaciones. La relaci6n del arte con la natu-
Taina ea un homenaje a investigadores anteriores, como
WinckeJmann (1717-1768), autor de una formidable H-
toria del arte en la antigetut (1764) que traza una riguro-
sa historia del concepto de belleza en los estilos griegos.
ScheHing se siente identificado con las aplicacionell hist-
ricaS que hace Winckelmann, al que considera anteceden-
te prctico de la teora que l formula.
Siguiendo la teora de los grados. SchelJing man,tiene
que el arte se manifiesta en grados perfectos: Miguel Angel
consigue expresar lo esencial de I~ belleza humana; Leo-
nardo y Correggio expresan la gracia; Rafael p'one de ma-
nifiesto la glorificacin del alma. La teora puede parecer
hoy ingenua. pero es una interpretacin de la historia y de
la evolucin del arle que lo hace ver como un camino de
perfeccin, con la teori~ del StTeben o bsqueda incansable
de 10 perfecto.
La teoda de G. E.. Lessing (1729-1781), expuesta en los
estudio.s que Juego reune en eJ JDcoonte (1768), segn la
cual el arte tiende a recoger lo caracterstico en circuns-
tancias caractersticas, no es aceptada por Schelling por-
que reduce el arte a mero testimonio de lo circunstancial
y concreto. Efectivamente estas teoras se mueven en las
ideas tradicionales del arte como mimesis de la realidad
y derivarn en la perspectiva sociolgica a una considera-
cin del arte como reflejo.
La tesis de Hegel sobre el arte como momento de la
sntesis del Espritu objetivo y subjetivo para formar el Es-
pritu absoluto, hace subir la consideracin del arte hasta
lmites muy altos, si bien no inspiran formas nUevas de ma-
nifestacin artstica; las tesis hegelianas' suscitaron grandes
debates en Alemania, donde la filosofia se converta en po-
ltica, y surgen los hegelianos de derechas'y de izquierdas
que tendrn gran repercusin en la concepcin y estruc-
tura del Estado, pero no tanta en la teona del arte o de la
Ji teratura.

 CAPiTULO IV

NEOKANTlANOS. HISfORICISMO

4.1. INTRO[)ucCJN

El siglo XIX es conocido en Alema(lia como el siglo

de oro de la hislori:f{Mommsen, 1817-1903; Burckhardc,
1818-1897). Es la poca en que se recuperan textos litera-
rios y filosficos de la Grecia clsica; es tambin el siglo de
la lingstica histrica y comparada; la visin histrica de la
cuLtura domina las investigaciones e influye tambin en la
episremologa. a pesar del carcter argumentativo de sta.
Probablemente el romanticismo, por su sentido de la
historia y su nostalgia de los orgenes y de la tr3dicin, pro-
pici la creacin de un' panorama favorable a una visin de
la cultura en su dimensin histrica, y no hay que olvidar
que Hegel ense a considerar la historia no como un acu-
mulacin de hechos, sino desde la sugerente visin de una
10Ulljdad que se desarroUa diaJcticamenle, como una uni-
dad de evolucin. Y Creo que hay que aadir a todas estas
razones otra de carcter directamente epistemolgico: el
enfoque histrico ofrecia la posibiUdad de encontrar en la
diacrona las leyes necesarias y estables que el mundo cul-
turalno tiene en sus manifestaciones sincrnicas. Las con-
diciones que Kam considera especficas del conocimiento
demfico, y que cumpla la investigacin nacural dada la
naturaleza de sus objetos, eran la estabilidad y el progreso,
para lo cual las leyes denficas tenan que ser necesarias y
universales. Pero las ciencias culturales no pueden cumplir
estas condiciones porque su objeto de estudio, producto
de la actividad Ubre del hombre, no se rige por leyes gene-
rales y necesarias.
La investigacin cul rural de be encon lI'ar para justificar
NEOJW.mANOS. HISTORJClSMO 121

su cientificidad otro fundamento, si es que existe, a partir

del factwn de los conocimientos artsticos, literarios, jur
dicos, etc. y contando con la naturaleza de los objetos que
estudia. De hecho no puede cumplir con los r~qui8itos ne-
cesarios para ser considerada ciencia, si es que por ciencia
entendemos la investigacin que cumple tales preceptos.
El estudio de la cultura o no es ciencia, o la ciencia no se
limita a lo que propone Kant. o es otro modo de ciencia.
En cu.alquier caso debemos recordar que nos movemos en
el mbito de las onvenciones, no dt los dogmas ni de las
evidencias.
Se puede admitir, como hizo Kant, que hay unos co--
nocimientos- que socialmente se consideran cientficos y
Juego mostrar cmo se han alcanzado y tratar de justificar
cules son las razones de su cientificidad. Las caracters-
ticas que, segn Kant, debe tener una investigacin para
que pueda ser calificada de cientfica son la estabilidad y el
progreso. Es un hecho que existen conocimientos sobre el
mundo natural que cumplen estas exigencias. Es tambin
un hecho que existen conocimientos considerados cien-
tficos por la comunidad investigadora, sobre los objetos
culturales, que tratan de comprenderlos y de situarlos en
el tiempo, y tratan tambi~n de identificar sus relaciones
internas y externas, pero no cumplen con las dos normas
exigidas por el sistema epistemolgico kantiano. Mientras
la ciencia natural descubre leyes generales y necesarias, las
leyes que rigen el mundo cultural, si las hay, no pueden ser
necesarias, pues iran cntra la libertad de creacin, ni ge-
nerales, porque chocaran con el hecho de que el creador
es siempre un sujeto particular. La ciencia cultural deber
caracterizarse y justificarse, si es posible, con razones y exi
gencias diferentes a las kantianas.
El historicismo decimonnico no renuncia a encontrar
en la investigacin cultural leyes estables y generales, pero
al no encontrarlas en la manifestacin sincrnica de la cul-
tura tratar de encon trarlas en la evolucin histrica de los
objetos culturales. .
La filosofa y la teora de la ciencia de los siglos XIX y
xx dedicaron mucha atencin a las investigaciones episte-
molgicas sobre la cultura. No intentamos hacer una his-
122 CRtnCA DE.l... CONOCItdlE/lITO unRAIUO

toria de las teoras epistemolgicas formuladas en torno a

la ciencia cuhural, vamos a destacar las escuelas, autores y
obras que propiciaron directa o indirectameme caminos
para la investigacin sobre la literatura y lrataron de justi-
ficar la cientificidad de esos estudios.
En principio se sealaron diferencias emre los objetos
naturales y los cuhurales a fin de funda me mar las con si-
guiemes diferencias entre la investigacin natural y la cul-
tural y sus oposiciones bsicas: valores cuan titativos frente
a los cualitativos; leyes necesarias freme a libertad; gene-
ralidad frente a individualidad; explicacin (descripcin
y taxonoma) frente a comprensin, etc. Las reflexiones y
anlisis sobr.e las condiciones generales del conocimiemo
abSll'actoyu'anscedtnte, que inicia Kant, se proyectan lue-
go sobre la realidad histrica y social, sitan los procesos
de conocimiento en el tiempo y en el espacio, y tienen en
cuenta el contexto social y cientfico en que se producen y
se interpretan, UUltO por parte del autor de la obra como
por parte del lector o receptor en general. Esto significa
que se contextualiza el conocimiento incorporando todas
las circunstancias que los objetos culturales asumen en su
ser y en sus manifestaciones.
Apenas hay teoras directamente literarias; lo ms' fre-
cuente eS.que la epistemologa se enfoque en referencia a
todo el mbito cultural y acaso en los grupos de ciencias
afines, como las ciencias sobre el derecho, sobre la crea-
cin artstica, sobre los hechos polticos, etc. Iremos ex~
poniendo aquellas que puedan sealar orientaciones para
una epistemologa de la literatura.
Las diferencias entre los objetos (natural/cultural) son
analizadas por los neokantianos de Baden. principalmente
Rickert y Windelband; la realidad histrica, en cuanto con-
diciona el conocimiento, se incorpora a la teolia episte-
molgica con Dilthey; la realidad social lo har con Mann-
hejm; el giro hacia los anlisis lingsticos se iniciarn con
el simbolismo de Cassirer y con el eSlructuralismo, y se-
guirn en filosofia analtica, en el Crc\110 de Viena, que
enlazar con la semiologa y con el pragmatismo america-
no, despus de la marcha, al comenzar la segunda guerra
mundial, de los filsofos de Viena a los Estados Unidos de
NEOKM-nANOS. tllsro~ClSMO J2~

Amrica. Todos estos aspectos, que una epistemologa tras-

cendente no tena en cuenta,. se ven como condicionantes
de las ciencias de la cultura, y no son ms que la conse-
cuencia de situar al hombre en su dimensin histrica, so-
cial, simblica, etc., es decir, como un ser individualizado
por unos rasgos personales, que se relaciona Con otros se.
mejanles de una determinada manera y constituyen gru-
pos y sociedades que cambian en la historia. Humanismo,
dimensin social. evolucin histrica, sern los tres rasgos
distintiVs que la ciencia de la cultura advierte en su objeto
de estudio. frente a la cienci de la naturaleza, cuyo objeto
no es creado por el hombre, no adquiere una dimensin
social, no evoluciona en la historia humana. Adems se in-
corporar un nuevo mbito de estudio a partir de la idea
de que a todos esos aspectos que se proyectan al exterior.
hay que aadir una vida inconsciente que condiciona y a
veces da forma a la vida consciente. tanto a la individual
como a la social. Freud. al filo del siglo xx, ser quien lo
advierta en sus estudios sobre el significado de Jos sueos,
que tanto relieve alcanzar en las investigaciones sobre las
obras literarias concretas y sobre la literariedad.
Se va completando as el objeto de estudio de la in-
vestigacin cultural: lo plantearemos directamente en el
panorama del siglo xx cuando ya estn incorporados en
el conjunto de la teora epistemolgica los conceptos y
relaciones que el siglo XIX va aporcando. Las diferencias
de la Historia Humana con la Naturaleza son destacadas
parcialmente por las distintas escuelas tericas y forman
hoy un conjunto de ideas y de conocimientos que se eri
gen en presupuestos necesarios para hacer una crtica del
conocimiento cultural, y. desde luego, del conocimiento
literario.

4.2. OBJETOS NATURALES. OBJETOS CULTURALES

Admitir la diferencia entre los objetos naturales y cul

turales es el primer paso para distinguir dos posibles mo-
delos de investigacin y para reflexionar sobre su cridca
especfica. Reconocer que la cultura se manifiesta en la his-
124 CRtnCA DEL CONOCIMIENTO lJTE.RARlO

toria, mientras que la naturaleza est fuera de ella, al me-

nos en las dimensiones humanas, es otro paso para sealar
una diferenciacin y unas exigencias especficas en dos
tipos de ciencia, y finalmente, el considerar que la cien-
cia cultural se produce en unas determinadas y concretas
situaciones sociales que la condicionan, por el sujeto de la
investigacin (el hombre es un ser histrico, racional, sen-
sible, simblico, con vida inconsciente, etc.) y adems por
el objeto de su invesgacin (el objeto cultural es tambin
histrico y tiene su lugar e{l. el tiemp.o y en las relaciones
de la cultura), frente a la ciencia natural, que es ajena a
tales condiciones, afianza una orientacin epistemolgica
divergnle entreladencia natur.al y la cultural. El con~
cimiento, considerado en sus elementos bsicos y trans-
cendentes (Sujeto-Objeto) yen las primeras fases de su
proceso (identificacin del objeto, descripcin, relacin
entre las unidades y categoras, taxonoma). puede seguir
los mismos pasos en la ciencia natunll y la cultural, pero
exige atenerse en las fases posteriores de la investigacin
a las diferencias que pueden proceder de sus objelOs de
estudio, y de la situacin histrica de los sujetos.
A la trayectoria seguida por la teora del conocimien-
to, por los anlisis de sus procesos y de las circunstancias
en que se da, que ocupa una buena parte de la investiga-
cin filosfica del siglo XIX, es preciso aadir otro hecho
de gran relieve: es la atencin que se presta a la lengua,
como expresin de los conocimieOlos, de su conservacin
y de su transmisin. El lenguaje, cuerpo iOlermedio entre
el conocimiento y la realidad, es estudiado en su ser y en
sus lmites epistemolgicos (apartndose de la tradicin
gramatical) por el estructuralismo, por la filosofa analti-
ca, por la semiologa, por la filosofia cognitiva, etc. como
instrumento para expresar y comunicar el conocimiento
cientfico, y luego pasar a ser objelO de estudio en s mis: .
mo como creador y constitutivo del conocimiento (Haber-
mas, Adorno).
La lingstica adquiere una gran brillantez como cien-
cia del lenguaje en el siglo XIX y en el xx, primero con el
mtodo histrico y el comparado, y despus con el estruc-
tural; la filosofa del siglo xx estudiar el lenguaje c~mo
NEOKANTlANO!!. HISTORlClllMO 125

mbito donde se recogen y se crean los conocimientos, y

despus como nico mundo del conocimiento.
Los sucesivos pasos que dibujan esa trayectoria parten
de algunos autores vinculados al idealismo alemn, que
prolongan el inters de la filosofia por las posibilidades
del conocimiento cientfico humano referido al mundo de
la cultura. En relacin a los rasgos que se van reconocien-
do en la cultura, sealaremos las principales orientaciones
episte molgicas.

4.3. HJSTORIClsMo

La filosofia idealista, llevada a su mxima expresin por

Hegel, a pesac del enorme jmpacto sodal que produjo y la
gloria que la rode, pasa pronto de moda. Hacia mediados
del.siglo XIX se inida una vuelta a las posiciones kantianas
para revisar los fundamentos y los mtodos de la ciencia; se
intenta un anlisis de las condiciones de validez de la cien-
cia cultural e histrica para lograr su justificacin. que se
quiere semejante a la que Kant haba encontrado para la
ciencia natural, cuyo desarrollo. con el respaldo kantiano.
se hace espectacular.
El idealismo busc explicaciones para el conocimien-
to a partir de abstracciones anteriores a la experiencia,
y cre sistemas filosficos bien construidos a partir de al 4

gunas brillantes afirmaciones intuitivas. Los neokantianos

volvern a poner los pies en la tierra y tratarn de argu-
men tar sus pasos. Lo mismo har el historicismo.
Windelband y Rickert. que viven respectivamente en las
ciudades de Heidelberg y Friburgo, en la regin de Baden,
son 105 ms destacados neo kantianos de la llamada escuela
de Baden. Cahen y Natorp, a cuya filosofia se vincular
despus Cassirer, son las figuras ms destacados de la es-
cuela de Marburgo. Esw dos escuelas vuelven al kantismo
en Alemania, aunque el movimiento neo kantiano se deja
sentir tambin en otros pases de Europa: Frand~. Italia,
Inglaterra ...
El historicismo se extender sobre todo en las dos lti-
mas dcadas del siglo XIX, se prolongar hasta el comienzo
126 CRITICA DF.L CONOCIMIENTO Ul"ERARlO

de la segunda Guerra Mundial, y deja su huella en todos los

estudios posteriores. Dilthey en su Introduccin a la.s ciencias
tUl esfirllu (1883), inicia esta orientacin, que se cierra con
las obras de: F. Memecke, Orgenes del historicismo (1936), y
de Hayakawa, El final de la historia. La presencia y evolucin
del historicismo se sita entre la primera Guerra Mundial y
la cada del poderlo alemn, la Revolucin rusa con la difu-
sin del marxismo, la repblica de Weimar, el nacimiento
y cada del fascismo. Todos estos hechos dejan su impronta
en el historidsmo. que no cOllstituye un sistema compacto
y cerrado, pues est formad por un conjunto de amores y
obras con elementos comunes, de los que vamos a destacar
aqueUo~que pued,a.n tener una reJacin con la teora de la
literatura y con la crtica del conocimiento literario.
Los historicistas parten del hecho de que el hombre es
un ser histrico y los objetos creados por l enrran de su
mano en la historia. La relacin de conocimiento que se
produce entre un sujeto y los objetos culturales no puede
prescindir de este hecho. El problema del conocimien-
to no puede plantearse solamente en la transcendencia,
porque es una actividad que se realiza en el tiempo, en la
historia, yen un espacio. La investigacin epistemolgica,
despus de sus posiciones transcendentes, debe tener en
cuenta l~s condiciones concretas en que el hombre, un su-
jeto histrico, e$ capaz de adquirir conocimientos sobre
objetos que le interesan, si tienen carcter histrico, y lo
tienen, sin duda, todos los culturales. Esta esla idea bsica
del historicismo, que tiene una enorme importancia en la
investigacin literaria. Con entusiasmo en el siglo XIX yen
la primera mitad del siglo xx la investigacin hace histo-
rias de la literatura, sencillas o comparadas, de una elapa
o totales, de una nacin o de una regin, de una poca o
por autores, preriendo totalmente los problemas de la
ciencia de la literatura en su dimensin sincrnica. Hubo
frutos brillantes y numerosos en tal orientacin, que se
crey autnoma y nica hasta que empez a cuestionarse
a principios del siglo XX, en la prctica por el formalismo
ruso y crticamente en la segunda parte del siglo, el papel
relativo de la historia en el conocimiento de la literatura.
El problema inicial de los historicistas enlaza con las
NEOJWl,'11ANOS. HISTORlClSMO 127

teodas kantianas, aunque est planteado desde la nueva

perspectiva: el sujeto de] conocimiento no es el sujeto
cranscendental, es decir, un sujeto libre de todo vnculo,
sino el hombre que vive en un momento de la historia,
con una capacidad cognoscitiva y unas posibilidades de ro-
nocimiento condicionadas por su contexto histrico. Para
saber cmo se produce el conocimiento, es necesario dejar
el mundo abstracto de los procesos generales y colocarse
en el tiempo histrico y en el espacio de la sociedad donde
se han creado los objetos y donde vive el sujeto que quiere
conocerlos. .
Es interesante destacar tambin el sentido de la historia
que tiene el liiStoricismo decimonnico; podemos afirmar
que todas las orientaciones historicistas coinciden en una
nota comn: la renuncia a una explicacin global de la
historia como manifestacin de un espritu nicb, es decir,
a la historia entendida al modo hegeliano. El historicismo
cree que es el hombre quien hace la historia y, por tan-
to, hay que devolver el protagonismo al sujeto concreto,
despus de Jos excesos romnticos sobre la Naturaleza, el
Espritu y la Historia.
En principio se intenta diferenciar naturaleza y cul-
tura; de una parte se sitan los hechos naturales en cuya
configuracin no interviene el hombre, y de otra parte los
objetos creados por el hombre: Naturaleza e Historia son
los dos mbitos objeto respectivamente de los dos tipos de
ciencia. Las ciencias naturales, cuyo objeto es el mundo de
la naturaleza, se oponen 'a las ciencias culturales, cuyo ob-
jeto es el mundo del hombre, de la cultura, de la historia.
Distinguidos estos dos mundos, labor que llevarn a cabo
Rickert y Windelband. se incorpora a la epistemologa una
visin de la historia como dimensin propia del hombre
(situado siempre en el tiempo), como dimensin del co-
nocimiento (con evolucin en el tiempo) y tambin como
dimensin de los objetos que constituyen el mundo de la
cultura (diferentes en el tiempo). La caracterizacin de )a
cultura y de las ciencias sobre ella ocupar fund~mental
mente a Dilthey.
Cassirer destacar el valor simblico como rasgo que
define a las creaciones humanas frente a los hechos natu-
126 otnCA DioL CONOOMIEm'O 1..ln:1WU0

rales: a diferencia de los objetos del mundo narura) , que

tienen un ser, pero no un sentido, los objetos que constitu
yen el mundo de la cultura aaden a su ser un valor simb-
lico del q~e toman un significado. De un modo particular, .
el lenguaje es analizado como un sistema simblico que
tiene como finalidad, entre otras, la de expresar y transmi-
tir conocimientos.
Mannheim aadir a las consideraciones histricas y
simblicas, otra nota especfica de la investigacin huma-
njstica: la dimensin social del hombre. El Sujeto del co-
nocimiento, el hombre, forma parte de un grupo social
de cuyos saberes comunes participa y es condicionado por
ellos;~omo sujet<:),~J1~iivi4ual tien.e cap~idad para introdu-
cir cambios en esos saberes comunes y puede cambiarlos y
hacerlos avanzar. Como ser social, el hombre forma parte
de una comunidad que tiene unos conocimientos, y como
individuo los asimila y los vive.
Antes de pasar a la exposicin ms detallada de los au-
tores y teoras historicistas, vamos a sealar algunas Otras
ideas comunes y ms puntos de coincidencia entre las di&
tintas tendencias, a fin de avanzar con referencias ms se-
guras.
En relacin con el positivismo, los historicistas alema-
nes no tienen, como hace la filosofia comtiana de la histo-
ria, la pretensin de reducir las ciencias histricas al mode-
lo de las ciencias naturales.
Despus de situar a las ciencias culturales en la historia
y de diferenciarlas de las ciencias naturales, el hisloricismo
Liende a sustituir la visin global y abstracta de la historia,
por la accin del hombre. Para el historicismo, la histo-
ria no es la realizacin de un principio espiritual infinito
(Hegel), o las manifestaciones individuales del espritu del
mundo que se encarna en el espritu de los pueblos (idea
romntica). sino que la historia est hecha por los hom-
bres.
En la teora de la literatura repercuten de un modo
ms o menos directo las ideas que se van formulando so-
bre el modelo de ciencia, o sobre la historia como reali-
zacin del espritu de los pueblos y productO directo del
hombre; continuamente descubrimos ecos de las teorias
NEOkANTlANOS. HISTORlCISMO 129

en la creacin y en la interpretacin de la obra literaria.

El determinismo explicativo de Taine se apoya en la idea
de que la creacin literaria ts producto necesario de unas
condiciones naturales y se rige por leyes estables como las
que ordenan el mundo natural: un autor, situado en unas
circunstancias de espacio, tiempo, clima, familia, etc. pue-
de escribir un tipo de obras determinado, por tanto, el co-
nocimiento de la obra puede iniciarse con el estudio del
entorno fisico y social que la determinan de forma .inexo-
rabie. Boyo esta concepcin. determinista de la literatura
descubrimos la idea positivista de que la obra del hombre
no se diferencia de la obra de la naturaleza, y, por tanto,
puede ser estudiada de la misma manera y con los mismos
mtodos. Por otra parte, los historicistas, aunque coinci-
den con los positivistas en la necesidad de basar los cono-
cimientos en hechos empricos, no admiten que ~stos lo
expliquen todo, y rechazan para la explicacin del mundo
cultural el determinismo implcito en las leyes necesarias
que rigen el mund.o natural.
Siguiendo principios neokantianos, el historicismo cree
que la filosofia tiene ante todo una finalidad crtica}' debe
sealar las condiciones de posibilidad del conocimiento
y de las actividades humanas, teniendo en cuenta que la
diferencia entre lo natural y lo cultural est precisamente
en la presencia de valores en las obras del hombre, frente
a la ausencia de valores en los objetos naturales.
Sin duda, el historicismo cumple una tarea fundamen-
tal para la crtica de la razn literaria, pues extiende la cr-
tica a las investigaciones que Kant haba rechazado como
ciencia, es decir, las histricas. y busca su justificacin en
Ia.'! leyes de evolucin histrica del lenguaje, de la litera-
tura, del arte, del derecho, etc. Pero es un hecho que ni
en la lengua, ni en la literatura, ni en el arte. ni en nin-
guna de las creaciones humanas, individuales o colectiva5,
se encuentran leyes necesarias y estables, al menos en sus
relaciones sincrnicas, como se encuenU'aIl en los hechos
naturales; el historicismo tratar de encontrar esas Jeyes en
la evolucin histrica de la cultura. Si se demostrase que la
necesidad rige la evolucin de la cultura. la ctica del co-
nocimiento encontrara en ellas la solucin para calificar
de ciencia la investigacin histrica,
 130 ctnCA DEL CONOCIMIENTO un:R.<\R.lO

En realidad, el historicismo se mantiene en la rbita del

pensamiento kantiano extendiendo al mundo de la cultura
lo qu'e Kant haba hecho en el mundo de la naturaleza: in-
tent.ar justicar su conocimiento cientco, si bien lo hace::
a partir de unas coordenadas que no le corresponden. La
estabilidad y el progreso, que para el mundo natural esta-
ra en sus manifestaciones fenomnicas, podra encontrar-
se para el mundo de la cultura en las leyes histricas. si se
demuestra que las hay. La estabilidad que la investigacin
natural descubre en las leyes necesarias y en el Pl;ncipio
de causalidad que rigen l naturaleza, podra dellCubrirla
la investigacin cultural en las leyes de la evolucin y en los
valol'es. que ~r~l). las jnvariant~s en los hechos histricos
creados por el hombre.
El historidsmo admite la distincin entre naturaleza e
historia, por tanto, la critica del conocimiento debe ana-
lizar la diferencia que hay entre los dos tipos de investi-
gacin, partiendo del hecho de que los objetos naturales
tienen un carcter uniforme y repetible, base para un co-
nocimiento general y estable, y que los objetos culturales
tienen un carcter individual y siempre diferente, que slo
puede conducir a un conocimiento panicular y variable.
La epistemologfa cultural se propone justificar como c~~n
tfico, si.es posible, un conocimiento diferente del que es
propio de las ciencias naturales. El camino para lajuSlifica-
cin de la ciencia cultural tiene que ser distinto al propues-
lO por Kant para justificar la ciencia natural:
El conocimjento ciemfico de la Naturaleza lleva a la
explicacin de las causas (ErItltmn) mediante la identifica-
cin de las leyes necesarias que la rigen. El conocimiento
cientfico de la cultura debe llevar al comprender (Vmle-
hen) mediante la iden tificacin de valores invariantes exis-
tentes bajo las formas particulares de los objetos humanos.
Las acciones humanas tienen L1n fin y hay que juzgarlas'
en relacin con los valores que realizan esa finalidad. Los
neokantianos sealarn nuevas oposiciones a partir de los
valores que descubren en los objetos culturales.
Valores culturales frente a necesidad natural, indivi-
dualidad frente a generalidad. diversidad frente a unifor-
midad, finalidad que da unidad frente a ausencia de fina-
NEOMNTIANOs. HlSTOlUCl5MO 131

Jidad, seran las oposiciones ms destacadas que enfrentan

al mundo cultural con el natural.
La teora literaria a lo largo de los siglos ha intentado
reconocer, y a la vez fijar para conseguir un canon ms o
menos seguro, unos valores en las obra! literarias: la belle-
za, la originalidad, la bondad, el valor didctico, etc. Los
valores literarios seran objeto y a la vez criterio epistemo-
lgico para ver cmo se han realizado en las obras con-
cretas y -cmo plle~en ser canon para .la crItica y la teora
literarias. Vamos a verificar cmo argUmentan sobre estos
conceptos los autores ms destacados del historicismo.

4.4. Los NEOKANTIANOS: NATURALEZA/CULTURA

W. Windelband (1848-1915) y H. Rickert (l86~1936)

son los principales neokantianos de la escuela de Baden.
Intentan fundamentar las dendas sociales en la llamada
"filosofa de los valores". La welta a Kant supone para
Windelband orientar la filosofa a la bsqueda de los Plin-
cipios del conocimiento, como valores necesarios y uni-
versales, y acudir a propuestas intuitivas sobre identidades
entre el Sujeto y el Objeto del conocimiento. La filosofia
se convierte ao ef! una teora de los valores para funda-
mentar el conocimiento cultural. Aunque la base de los
neokantianos es la vuelta a Kant, el desarrollo de su filoso-
fa adquiere matices nuev9S por la forma de argumentar y
por el desplazamiento del inters hacia los mbitos de la
moralidad y de la creacin artstica.
Efectivamente, Windelband ampla el mbito del cono-
cimiento y analiza tambin la actividad humana en el cam-
po de la moralidad y del arte. La filosofa, segn l, investi
ga las posibilidades de existencia de la ciencia, es decir, de
un conocimiento que posea valor 'verdad' con extensin
universal y calidad necesaria; investiga si hay una moral,
un modelo de actuar que posea el valor 'bien', universal
y necesario; e investiga tambin si hay un arte, un tipo de
creacin humana. que realice el valor 'belleza', universal y
necesario. La filosofa tiene un carcter crtico para com-
probar el objeto del pensamiento (verdad), de la voluntad
 lS2 CRfnCA DEL CONOCIMIENTO LlTEIWUO

(bien) y del sentimiento (belleza), con validez universal y

nece$aria. La vinculacin con los principios kantianos es
inmediata, a pesar de que el mbito de invesrigacin no
sea la naturaleza, sino las obras humanas,
La filosoa sobre el mundo de la cultura no tiene como
objeto enunciados de hechos, sino juicios de valor cumo:
'esto es verdad', 'esto es bueno', 'esto es bello', Los valores
necesarios y universales son diferentes de las leyes natura-
les, tambin universales y necesarias, porque las leyes natu-
rales, di~e, responden al Mssm, mientras los valores res-
ponden al SolJen. Windelbarid cree que la diferencia entre
ambos est ~n que el investigador aprehende los hechos
por medio de las leyes n.arurales (des~ubre), mientras los
apruebo desaprueba segn los' valores (juzga). Los valo-
res no son, ni pueden ser, principios explicativos, y la ley
natural no es ni puede ser un principio evaluador. No po-
demos evaluar la cada de la nieve, ni el ser de las rocas; no
basta describir el texto de un poema para comprenderlo..
Windelband expone su sistema en la obra de 1892: El
objeto del conocimiento. donde aTlaliza el triple significado
de la anttesis entre sujeto y objeto: la individualidad y el
ambiente; la conciencia y la realidad exterior; la actividad
de la conciencia y sus contenidos. En 1894, en Historia y
ciencia natural, propone que la diferenciacin entre cien-
cias naturales y culturales se haga por sU mtodo respecti-
vo: las que tratan de alcanzar leyes generales que recojan
la regularidad de los fen.menos (ciencias 'nomotticas),
y las que centran su atencin en el fenmeno individual
para comprender su singularidad (ciencias idiogrficas),
Las primeras ensean lo que es siempre: las segundas lo
que fue una vez. La ley nunca podr predecir el fenme-
no cultural, que es irrepetible; el fenmeno nunca puede
determinar la ley a la que se acoge, porque es general y
preexisten te.
. H. Ricken toma de Windelband la concepcin de la fi-
losoa cultural como teoria de Jos valores y se propone sis-
tematizarlos en una teora deJ conocimiento. En Los lmites
de la Jurmacin de los conceptos cimtficos (1896-1902) Ricken
afirma que los aconlecimientos que suscitan el inters del
investigador de la cultura SOTl los que adquieren significa-
NEOKANTIANOS. HISTOIUO!,;MO 1~3

do en razn de la finalidad que les da valor. El historiador

tiene que elegir los datos que tienen un valor y obviar los
que no lo tienen, por ello, el conocimiento histrico es
una continua referencia a un valor. El objeto deJ conoci-
miento histrico se define como Kullur,.. los valores a los
que el conocimiento se refiere son las Kullu,-wnIce. Del caos
general que es la cultura en su conjunto, el investigador
reconoce y selecciona los datos que son interesantes para
su estudio, segn el ~rterio de valor que aplica.
Rickert, coincidiendo con 'Windelband, haba propues-
to un concepto del valor como principio a priori para esta-
blecer la validez de los diversos mbitos de la actividad hu-
mana, luego abandona progresivamente ese planteamien-
to e interpreta los valores como algo necesario y absoluto,
atribuyndoles una realidad metaf'isica que les confiere un
alcance general y los convierte en una especie de canon y
de criterio en la investigacin histrica.
La teora literaria, en la perspectiva que le ofrece la
teora de 105 valores, busca en la obra literaria los princi-
pios que se orientan a fines de armona. belleza, conoci-
miento. verdad. bien, moral, etc. La definicin de literatu-
ra como arte, como conocimiento, como expresin, como
comunicacin. como juego. etc. dar valor a unos hechos
determinados de la obra literaria y olvidar a otros, y
orientar su seleccin para convertirlos en datos para el
conocimien too
La teora de los valores. man tiene que el conocimiento
cultural implica juzgar: aceptar o rechazar, aprobar o re-
probar un objeto, como referencia para su conocimiento.
Frente ~ Dilthey, que se inclina por reconocer su histori-
cidad, Rickert mantiene que el sujeto del conocimiento
es transcendente, est libre de todo condicionamiento eS-
pacio temporal; es la conciencia en general, lgica, tica
y esttica. El conocimiento tiene carcter' transcendente.
como para Kant, y se sita fuera de las condiciones o de
los problemas afectivos y anecd6ticos que puedan rodear
la investigacin. La filosofia no tiene por qu ocuparse de
esos problemas. pues su objeto es la validez universal de los
conocimientos, no su concrecin.
En cuanto al proceso del conocimiento, Rickert asume
 134 CJllCA DEL CONOCIMIENTO UTDAJUO

la dislncin que Windelband haba propuesto entre cien-

cias nomotticas y ciencias idiogrficas, e intenta demos-
trar la autonoma del conocimiento histrico. La ciencia
natural trata de descubrir uniformidades y se orienta a lo
general para explicar la realidad mediante leyes necesarias,
en las que los datos empricos se traducen en conceptos de
relacin formal; tanto para Ricken como para Windelband
esta ciencia corresponde al mundo tisico. Las leyes fisicas
dejan fuera lo individual, lo irrepetible, es decir, lo que es
precisamente el objelO dera cienciacullUraJ.
En este punto, el problema de la relacin cientfica en-
tre 10pal1cular y lo general, que ya t~Vo presente Aristte-
"les, y que stesoluion a partir aelos con ceptos generales
capaces de asumir las predicaciones de la obra panicular,
suscita varios interrog-,lfiles: cmo puede conocerse cien-
tficamente la realidad en su individualidad? Puede jus-
tificarse un conocimiento cientfico que no sea general,
un conocimiento referido a lo singular e irrepetible? Para .
Rickert, como para Windelband, existe una forma de co-
nocimiento de lo singular: se trata de. la historia, que re-
presenta la realidad en sus circunstancias, sin referencia a
lo general. La realidad se convierte en naturaleza ctlando
se la considera en general, y se conviene en historia cuan-
do se re'fiere a lo particular.
La oposicin entre naturaleza e historia d~j", de plan-
tearse en el mbito metafisico y se transtorrna en lllla opo-
sicin metodolgica, que justifica dos formas de conoci-
miento diferentes, pero ambas cientficas: el general. pro-
pio de la ciencia natural y el particular, propio de la 'ciencia
histrica o cultural.
El problema centra) panl los neokantianos fue el de
justificar como cientfico un conocimiento referido a lo in-
dividual, a lo particular. y lo resuelven fundamentalmente
con la teora de los valores, que proceden de la finalidad
de la obra, a la que confieren unidad. Esta tesis ser desa-
rrollada ms ampliamente por Dilthey.
NEOKANTlANOS. HISTORICISMO 135

4.5. EL MUNDO HISTRICO. DILTHEY

Wilhelm Dilthey (183~191l) naci en Biebrich. Ense-

en varias universidades antes de ocupar una c~edra en
la de Berln. Su obra tiene un carcter fragmentario y resul-
ta dHicil acceder a su pensamiento sistemtico, pues no era
su intencin construir un sistema filosfico, sino mantener
una actitud crtica respecto a las formas de conocimiento
cientfico y concretamente constituye un intento tenaz de
hacer una crftica de la raz~ histrica una epistemologa
de las ciencias culturales o ciencias del espritu (Geiswlvis-
sellschaflm). Su aportacin ms destacada a la filosofa son
sus investigaciones en este campo y tambin, como conse-
cuencia del estudio sobre el conocimiento en su aspecto
subjetivo, sus investigaciones sobre la psicologa del sujeto
cognoscente. .
En comn con el positivismo y el kantismo, niega la
posibilidad del conocimiento metafisico; con Rickert y
Windelband coincide en el deseo de justificar las ciencias
histricas, y completar la obra de Kant con una gnoseolo-
ga de las ciencias del espritu, es decir, una critica de la
razn histrica, que complete Ja critica de ]a razn pura.
Es contrario a la filosofia de la historia de Hegel, y tambin
al positivismo, en cuanto ste reduce la historia a la mera
naturaleza al aplicarle esquemas causales deterministas.
Se sita, pues, Dilthey, en el retorno a Kant; se centra
en ]as ciencias sociales, en la investigacin sobre los objetos
producidos por el hombre, que responden al conocimien-
to y a la lgica, y tambin al sentimiento y a la voluntad.
E.lIle es su punto de partida para caracterizar las ciencias
del hombre frente a las ciencias de la naturaleza.
En la IntToducci6n a las cimcias del, tSpritu (1883) sostie-
ne que las ciencias naturales y las del espritu se diferen-
cian ante todo por su objeto. El de las ciencias naturales
es el mundo exterior, los fenmenos en cuya aparicin el
hombre no ha tenido arte ni parte; las ciencias del espri-
tu estudian el mundo humano, del que el hombre tiene
una conciencia.inmediata, puesto que es creacin suya. La
observacin externa proporciona los datos en las ciencias
naturales, mientras que la identificacin interna, la Erlelmis
136 CRlTIC.A DEl.. CONOCIMIENTO UTEAAJUO

-vivencia- ofrece los datos para las ciencias del espritu. Las
categoras y los conceptos que usan las ciencias del espritu
son humanos (significado, finalidad, sistema, valor, etc.) y
muy diferentes de las propias de las ciencias naturales, que
no nos dicen nada, y as lo aclara Dilthey en el cap. X:
Las situaciones en la sociedad nos son comprensibles desde dentro
podemos reproducirlas. hasta cierto punlO, en nosotros, en virtud
de la percepcin de nuestros propios estados [ ... 1. La namraleu es
muda para nosotros. Slo el poder de la imaginacin viene 30brc
ella una vislumbre de vida e illmidad (1986: 83).
Dilthey opone, pues, las
ciencias de la naturaleza a las
ciencias histricas no s610 por el mtodo, como Rickert y
Wind~lbnd, .sn.o. tambin por. su objeto y por su conte-
nido. Los hechos sociales no se ofrecen, como los hechos
naturales, a travs de una construccin conceptual, sino
de un modo inmediato y completo y son comprendidos
en su totalidad en un autoconocimiento (Selb.dbesinnung) ,
es decir, mediante la captaci6n de 10 psquico-espiriial,
que es fundamento del conocimiento histrico. Para jus-
tificar un conocimiento de este tipo ha)' que acudir a la
psicologa, que permite comprender al hombre como ser
histrico y no slo como ser natural. Por ello, la psic;ologa
se convierte para Dilthey en e~ fundamento de las ciencias
del espritu.
En IdNls para una psicoJga tkscriptitla y analtica (1894) y
en Aportaciones al estudio t la individua(lad (1895-96) af1r-'
ma Dilthey que la psicologa analtica debe Ser la ~ase de las
ciencias del espritu, y adems permite explicar la relacin
entre la generalidad del conocimiento y la particularidad
de los objetos en la historia. Las ciencias del espritu estu-
dian las leyes y la uniformidad de los fenmenos a pattir
de los fenmenos singulares. El sujeto del conocimiento
se encarga de relacionar los dos exrremos y de establecer
los puentes enrre lo individual y lo general. El problema
de la reJacin entre lo particular (fenmeno) y lo general
(ley cientfica), lo resuelve el investigador por medio de la
psicologa: un hombre, el investigador, es capaz de com-
prender lo que ha hecho otro hombre (creador).
Pero, a pesar de su psicologismo, Dilthey mantiene que
la Erlebnis no puede considerarse como nico fundamen-
NEOKANTIANOS. HISTOlUf.:tSMO 137

to de las vivencias del espritu. La experiencia interna tie

ne otras actividades: el Vmhm (entender), que es revivir
(Nachnben) y reproducir (Nachbilden), con la~ que se lo-
gra la comprensin de lo humano y se puede alcanzar la
generalidad del conocimiento.
Los problemas que tena planteados la epistemologa
literaria: el paso del objeto singular (Edipo re,) al concepto
(tragedia), tendra en el marco terico de la epistemologa
histrica de DiJthey una nueva solucin: el sujeto del cono-
cimiento'dara el paso, media,nte su propia psicologa, des-
de la percepcin del objeto singular, al conocimiento del
concepto general. El mismo sujeto que percibe lo particu
lar lo remite e su interior a lo general. Mientras que para
Aristteles lo general est en el objeto, y el sujeto observa
los rasgos generales en las coincidencias entre lo~ objetos
concretos, para Dilthey es el sujeto el que integra en con
ceptos generales las percepciones particul,ares.

4.6. FUNDAMENTACiN DE LAS CIENCIAS DE LA CULTURA

Dilthey vuelve una y otra vel a los problemas centrales

de la epistemologa de las ciencias del espritu, a su dife
renciacin respecto a las ciencias naturales y a las posibili-
dades que tienen de ser generales y objetivas en sus cono--
cimientos.
El pensamiento de Dilthey se va ampliando en sucesi
vas obras: plantea la justificacin de las ciencias del espri.
tu en la Introduccin a las citnciar del eJpritu (Sec. IV, cap.
UI), (1883); vuelve sobre el tema en Estudios para la Jun-
danuntacin de la..r ciencias del espritu (1905), donde se pre-
gunta: cmo pueden delimitarse las ciencias del espritu
respecto a las de la naturaleza? Dnde est la esencia de
la historia y su diferencia respecto a las ciencias naturales?
Puede lograrse un conocimiento histrico objetivo? En
La construccin tl mundo histrico en las ciencis del ~ri'u
(1910) desarrolla definitivamente la fundamentacin que
haba iniciado treinta aos antes.
Dilthey fundamenta la autonoma de las ciencias del es-
pritu en el nexo entre vivir (er/eben) y entender (venhm)
138 cRITICA DEL CONOCIMIEtrrO UTEItARlO

que constituye la especificidad de lo humano; esta relacin

no se encuentra en el mundo de la naturaleza, ni en las
ciencias naturales, pero es la base de las ciencias humanas.
La vida se convierte en espritu objetivo que se realiza en
instituciones (Estado, Iglesia, Derecho, Religin, Filoso-
fia, Literatura, Arte ... ). Las instituciones son producto del
hombre como ser social, y su sentido es el objetivo de la
investigacin histrica. Las ciencias naturales slo pueden
dar cuenta de lo exterior al hombre, las ciencias sociales
analizan lo creado por el. hombre (objetos individuales,
particulares, concretos) y lo interpretan mediante la com-
prensin psquica en esquemas con sentido. El entender
supone un encuentro entre el Yo y el T: un hombre pue-
de conocer a los dems hombres y a sus obras porque pue-
de revivir las mismas experiencias, de ah qu~ la vivencia
(ETltlnlis) sea la explicacin ltima para el conocimiento
de 10 humano, es decir, de la historia.
El conocimientO histrico tiene como primer rasgo es-
pecfico la objetit'dad, que procede del hombre. El espritu
objetivo no es en Dilthey, como en Hegel, la manifestacin
de una razn absoluta, independiente del hombre, sino la
actividad de los hombres que se objetiva en la historia. La
cultura, el mundo histrico, f;S la manifestacin exterior
de la actividad espiritual de 105 hombres. Todo lo humano
es histrico, todo lo que el hombre hace se inserta en la co-
rriente del tiempo que lo asume en un ord~n cronolgicC?
y lo convierte en testimonio objetivo de las sucesivas etapas
de la historia. La obra del hombre pasa a formar una histo-
ria ordenada en el tiempo.
Un segundo rasgo especfico de lo histl;co sera la co-
nexin dinmica frente a la conexin causal que preside
el mundo de la naturaleza. El individuo, las instituciones,
las civilizaciones. las pocas histricas, etc., son conexiones
dinmicas, con relaciones organizadas, es decir, son siste-
mas, que tienen su propio centro y su propia esU'uctura-
cin, se caracterizan por su unidad de fin y pueden ser
comprendidas en sus relaciones y en su finalidad por los
investigadores. .
En este punto puede encontrar un apoyo sustancial la
ciencia de la literatura: a partir de la pre~ncia ~n la his-
NEOKAN"rJANOS. H1STORlClSMO 1~9

toria de una obra literaria, expresin del espritu huma-

no de su poca, la historia de la literatura, la teora de la
literatura y la filosofa de la literatura son investigaciones
culturales para explicar el ser, la situacin en la evolucin
histrica, las relaciones con obru contemporn~as, ante-
riores y posteriores, del mismo espacio o de otros, cte. de
cada obra literaria, en su singularidad y como elemento de
un sistema (la literatura); la explicacin de la obra literaria
es posible por la existencia de vivencias idnticas en todos
los hombres; la comprensin de lo general en lo particu-
lar es posible por la identidad de experiencias intern~s en
el autor y en el investigador, y a partir de la comprensin
se alcanza la generalidad necesaria para una ciencia de la
literatura.
El hombre es un ser histrico capaz. de hacer obras que
objetiY.\n su espritu y tambin es histrica la critica que
debe servir para sealar sus lmite!, pues no hay una fi-
losofa definitiva. Es importante que el hombre adquiera
conciencia de esta limitacin, para liberarse del dogmatis-
mo; esto lo consigue cuando conoce la realidad histrica.
Estas ideas se muestran un tanto alejadas de la euforia ro-
mntica y de las afirmaciones de verdad absoluta que los
filsofos, por ejemplo Fichte, daban a su propio sistema, a
la vez que consideraban falsos los dems.
Las teoras de Dilthey tuvieron un gran relieve y un
gran peso en la crtica de la razn literaria. Muchos dt" las
teoras del siglo xx aplicaron mtodos para el conocimien-
to de la obra literaria que se explican por la atencin a
alguno de los caracteres q"ue Dilthey seal en la investiga-
cin cultural. Destacamos algunos que son centrales para
comprender determinadas escuelas crticas o tericas:
La literatura es un producto cultural, y no puede ser
comprendida en el esquema causal de la naturaleza, ni
puede ser explicada mediante leyes necesarias, determi
nistas y generales. Queda, por tanto, invalidado el mtodo
determinista de Taine e incluso se desprestigian Jos m-
todos biogrficos como clave para el conocimiento de la
obra de un autor; aunque se hagan historias y biqgratias
para comprender el significado de las obras, los datos de la
vida deben entenderse como referencias condicionantes,
no como causas determinantes.
140 CRITICA DEL CONOCIMIENTO UTERAlUO

La literatura tiene carcter histrico, puesto que su au-

tor es un ser histrico. Tanto la actividad creativa como la
investigadora estn sometidas a las leyes de la evolucin
histrica. Se abre desde esta perspectiva la posibilidad de
buscar leyes que rijan la evolucin del hombre, de los ob-
jetos creados por l y del conocimiento sobre el hombre
y sus creaciones. La ciencia cultural rechaza un estatismo
que seria contrario a la historia. La naturaleza es estable,
al menos desde Ullas coordenadas humanas; si la literatu-
ra fuese un producto esttico, siempre igual, entrara en
el mbito de la naturaleza, 'rlo de la historia y menos del
arte, que implica un dinamismo intrnseco. La dimellsin
histrica de la obra literaria y ia evolucin de la literatura
es consusl:ancial a'su propia naturaleza, simplemente por
el hecho de ser un producto humano.
La literatura, como objeto cultural, adems de ser des-
crita y explicada en su forma y en parte de ~us contenidos,
como los objetos naturales, puede ser comprendida, median-
te la recreacin de la vivencia que le dio origen. Lo que es
capaz de hacer un hombre objetivndolo fuera de s, es
capaz de comprenderlo otro hombre que tiene la misma
psicologa. La comprensin es la captacin de lo que tiene
de humano la obra cultural. 1.0 natural puede ser explica-
do mediante leyes generales y estables, pero no puede ser
comprendido por el hombre, porque le es ajeno. Lo que
los seres naturales someten a leyes es su comportamiento
externo, es decir, su dimensin fenomnica, pero no su
ser, lo que Kant llam el Noumeno, que resulta inasequi-
ble para la comprensin humana.
La literatura es un producto objetivado sobre el que es
posible, por tanto, la experiencia. Como todo fenmeno
objetivado, la literatura presenta unas formas que pueden
ser descritas y analizadas: la materialidad Iing'tstica de las
que se reviste el espritu humano en las obras literarias,
admite una identificacin y el anlisis de sus partes y rela-'
ciones.
La literatura es un producto humano, lo que implica
una dimensin psicolgica, y su comprensin ha de basar-
se en ella. Mientras que la objetividad de los fenmenos,
incluidos los culturales, permiten un anlisis descriptivo
NEOKAN1IANOS. HISTORlCISMO 141

y taxonmico, la dimensin psicolgica se orienta hacia

la comprensin y permite ins~rtar lo particular, la percep-
cin, en lo general, el concepto.
Las obras de literatura son individualt.s, cada una es
irrepetible en su contexto de origen: tanto por ~l sujeto
que la crea como por las coord~nadas espaciotemporales
en las que aparece, en sus formas y contenidos, en la dis-
posicin y composicin de sus unidades y de su sentido. no
pueden repetirse. Por otra parte, la e"periencia del lector
es tambin irrepetible, puesto que afronta la lectura desde
su pl'Opio horizonte de expectativas y desde un contexto
per!lonal y social irrepetible. hasta el punto de que un mis-
mo suje-to hac::e lecturas diferentes en momentos distantes
de su vida.
Las obras literarias han sido creadas li~u por sus
autores; tienen una determinada inlmci6n, elegida libre-
mente por el autor y estn vinculadas a unos valores, im-
presos en ellas a travs de sus formas y de su significado.
La presencia de una intencin y de un valor en la obra lite-
raria suscita en el lector, como afirm Rickert. una actitud
observadora. explicativa y taxonmica, en lo que coinci-
den con los objetos naturales, y adems una actitud valora-
tiva, la cual es especfica de lo cultural e histrico. En ~ste
aspecto, la literatura, coincide con la forma de recepcin
general de las obras artsticas. La tcorla de Ja literatura in-
tenta alcanzar la comprensin ms completa posible de la
obra literaria y se complementa con una valoracin qu~
resulta vinculada al criterio con el que se analice la inten-
cin o finalidad: belleza, originalidad, verdad, canon, etc.
Si un terico admite la comprensin de la obra a travs del
criterio Kbelleza", .depende de la escala donde se recono-
ce ms o menos bello el objeto de su anlisis. De aqu la
vinculacin de la teora con la crtica literaria en todas las
poticas y con el canon vigente en cada poca literaria.
Para lograr conocimientos sobre el mundo histrico
desde los presupuestos establecidos por Dilthey. y en re-
ferencia a la obra literaria, se empezara por iden.tificar y
describir sus unidades y relaciones, no de una forma in-
discriminada. sino teniendo.en cuenta la intencin de la
obra, el sistema que forma y los valores que implica.
 142 CRlnCA DEL CONOCIMIENTO lJ'I"tRARJO

Las unidades formales, organizadas intencionalmen-

te en una estructura, son los datos para una investigacin
cultural, y para identificarlos, la ciencia histrica puede se-
guir el misQ'lo camino de la ciencia natural, al menos hasta
donde los hechos respondan. Mienu'as la ciencia natural
pretende siempre la exhaustividad descriptiva, pues todas
las partes y relaciones imeresan por igual, las ciencias cul-
turales se permiten una seleccin presidida por la inten-
cin que se le supone al autor y por el valor que se le da a
la obra.
La explicacin de las relaCiones externas es posible en
las dos clases de ciencia, pero l~ cultural da un paso ms y
despusde'analizar:y expUcar, del?e comprender al objeto
en su totalidad. Ningn investigador del mundo natural
se propone comprender su objeto de estudio, le basta con
identificarlo, describirlo y clasificarlo, La observacin y la
experimen tacin son exteriores y, en cieno modo. extra-
as al mbito del sujeto~ son pasos que debe seguir el inves-
tigador para explicar un mundo que le es ajeno, e incluso
puede encomendar estas acciones a los medios mecnicos,
de hecho se han aplicado medios mecnicos para hacerlo.
La comprensin, por el contrario. intenta peneu"ar psqui-
cameme en el objeto cultural. apoyndose en que el lector
tiene la misma disposicin vivencial que el 3lHor de la obra
y es cap~ de vivir las mismas experiencias (E7'lelmis), El
texlO de una obra literaria puede ser analizado en sus for-
mas verbales, mtricas, en la disposicin y composicin de
sus unidades lingsticas o de sus motivos narrativos, etc;
en sus relaciones con esquemas reales o propuestos por
el investigador, porque el discurso tiene materialidad, se
ha objetivado en la palabra. Pero adems puede ser com-
prendido en su sentido por los lectores, porque conocen
y participan en la misma vida psicolgica que el autor y
pueden identificarse con l. Veste nivel es especfico de la
investigacin cultural.
La literatura, entendida en su gnesis como un proceso
mimtico, ofrece al autor y al lector el canon comn de la
realidad; como proceso creador ofrece adems la posibili-
dad de una identificacin psquica del lector con el autor,
Recrear el momento creacional, participar de las mismas
NtOMNTlANOS. HISTOIClSMO 143

vivencias que el autor, recrendolas en la lectura, abre

posibilidades para explicar la comunicacin y el conoci-
miento literario. El canon exterior, la naturaleza, que en la
potica tradicional aristotlica, serVa de modelq al autor y
de criterio de valoraci6n al crtico y al lector, es sustituido
en las teorlas de Dilthey por otro criterio, que permite la
comprensin. y que no es otro que la identidad psquica
de los hombres. El canon, que se situaba en el objeto, pasa
con Dilthey al sujeto.
Si para Fichte el sujeto,-el Yo, creaba el Objeto y por
tanto poda acceder a l, y si para Schelling el Sujeto se
identifica con la Naturaleza y poda comprenderla, Dilthey
sita el puente para la comprensin en la identidad psico-
16gica del hombre Intrprete, con el hombre creador.
La actividad cientfica histrica en sus pasos de identi-
ficacin, descripcin, segmentacin en unidades y expli-
cad6n (y acaso taxonomia), ser considerada por Dilthey
como una hermenutica, es decir, como una tcnica para
explicar el texto artstico. Los procesos hermenuticos in-
terpretan Jos signos como manifestacin de la vida psqui-
ca y seleccionan los pertinentes desde una determinada
perspectiva (intencin, finalidad. valor). Si la investigacin
histrica se limitase a describir un signo tras otro, las cien-
cias del espritu no pasaran de ser mera acumulacin de
datos eruditos, de curiosidades y ancdotas, que no ayu-
dan nada a la comprensin del objeto en su historicidad
humana. Es necesario, dice Dilthey, que el intrprete ten-
ga cierta genialidad para alcanzar la comprensin de la
obra cultural.
El crtico literario no puede ahogarse en descripciones
de la obra literaria, por muy perfectas que sean, ha de par-
ticipar de algn modo en la genialidad del autor para com-
prender la obra y descubrir su sentido. o darle un sentido.
Digamos que el anlisis exhautivo de la mtrica de Fumuo.
vejuna, la relacin completa de sus personajes, el anlisis
de todas las situaciones que se suceden en la obra, y otras
investigaciones cunticas y descriptivas, no abren. el cami-
no para la comprensin del drama y de los problemas hu-
manos y sociales que plantea. Es necesario conocer mucho
ms: el contexto en que se escribi, el subtexto que encie-
 144 cRlTJ~ DEl. CONOCIMIENTO lITERARIO

rra la obra, las relaciones con otros dramas, el concepto de

drama, etc. El investigador de )a literatura debe alcanzar la
comprensin a partir de las descripciones e identificacio-
nes que crea convenientes en la obra literaria, mirndolas
como obra de otro hombre. ,.
Dilthey, pues, 'mantiene una posicin psicologista, his-
toricista y culturalista. Algunas de sus obse'vaciones han
introducido lmites y cambios en la historia de la literatu-
ra, han inspirado la estilstica, han justificado los anlisis
estruct,uralisw al interpretar Jos objetos culturales como
sistemas en sus relaciones internas; es antecedente de la
Esttica de la Recepcin y de la pragmtica literaria al con-
siderar la comunicacin literaria como una relacin entre
el Yo y el T, al situar la obra en su contexto histrico en
el momento de su creacin y de su lectura, y al sealar
la posibilidad del conocimiento literario basndose en la
identidad de la vida psquica del autor y del lector.
A partir de Dilthey, la epistemologa cultural intenta
precisar y matizar ms las diferencias con las ciencias natu-
rales en el mtodo, en el objeto, en los contenidos y par-
ticularmente en los sentidos. La dimensin histrica del
hombre que es ~l eje que vertebra las teoras de Dil~hey,
ser sustituida por la capaci.dad simblica del hombre que
se manifiesta en el sistema semitico verbal, y hacia ste se
orientar una buena parte de la investigacin epistemol-
gica que inicia E. Cassirer.

4.7. Los VALORES SIMBUCOS DE lA CULTURA: CASSIRER

Ernst Cassirer (1874-1945) naci en Breslau, de familia

juda acomodad,a; estudi filosofia en Marb~rgo con Ca-
hen y Natorp; entre 1906 y 1919 es profesor en la U niversi-
dad de Berln. En 1933 se ve obligado a emigrar. primero
a Inglaterra, luego a Suecia y finalmente a los Estados U ni-
dos de Amrica, donde ensea en la Universidad de Yale
yen la de Columbia. Aparte de sus obras de historia de la
filosofia y de la ciencia, publica estudios como El concepto
d8 sustancia 'J 81 concepto tU funcin (1910); La filosofta {le las
formas simblicas (u'es volmenes, 1923, 1925 Y 1929); Enso-
NF.OKAN'rlANOS_ HISTOIUClSMO 145

yo .fobre el hombre (1944), que adquieren gran relieve en la

nueva orientacin lingstica.
Interesante para la epistemologa cultural es el estudio
El concepto de swtancia , el concepto de funcin. donde hace
un repaso de las ciencias matemticas. geomtricas. fisicas
y qumicas, para mostrar que en sus investigaciones no bus-
can la 'sustancia'. sino la 'funcin',
La metafsica de Aristteles, que habla de un mundo
de cosas de las que haba que abstraer los caracteres comu-
nes, su es"encia, suscita algunQs problemas epistmicos, por
ejemplo, no existe garanta alguna de que lo comn sea la
esencia. Por el contrario. si se sigue el modelo matemti-
co, se busca la funcin y lo que la ciencia analiza son las
unidades, sus funciones y las relaciones entre ellas. En La
filosofa d~ lru formas simblicas, Cassirer tratar de precisar
qu formas permiten comprender el mundo y -llega a la
conclusin de que las fundamentales son las formas sim-
blicas: el mito, el arte, el derecho, el lenguaje e incluso el
conocimiento. La actividad simblica del sujeto proporcio-
na las formas para conocer el mundo.
El objeto de la filosofia ser el conocer las actividades
humanas que originan las formas simblicas con las que se
puede organizar la experiencia y"crear un mundo de for-
mas y sentidos. Los animales tiene un sistema activo y otro
reactivo, el hombre, capaz de crear cultura por medio de
formas simblicas, aade a los sistemas animales uno que
lo diferencia de ellos, el sistema simblico, y, por esta ra-
zn, puede definirse como 'animal simblico'; los anima-
les utilizan seales, el hombre adems produce smbolos.
El lenguaje es el origen del desarrollo de la cultura y se-
ala el lmite del hombre con 105 dems animales. El hom-
bre supera la vida orgnica mediante su actividad simbli-
ca y ampla el universo fisico con un universo simblico del
que forman parte el lenguaje, el mito, el- arte, el derecho,
la religin. Los objetos del mundo no se ven directamente,
sino bajo formas lingsticas. imgenes artsticas, smbolos
mticos o ritos religiosos, en un conjunto que configura el
mundo de la cultura creado por el hombre, frente al mun-
do de la naturaleza sobre el cual no tiene competencia.
La definicin de hombre como 'animal racional' es,
146 ClTICA DEL CONOCIMIENTO lIfEJVJUO

segn Cassirer, incompleta. pues el hombre tiene, adems

de la fUn, otras facultades que le permiten crear formas
simblicas. El hombre se ha construido un universo me--
diante el lenguaje. la religin. el arte. la ciencia. y ha crea-
do las condiciones y los medios para interpretar, articular,
organizar, sintetizar y dar universalidad l su experiencia
(Cassirer. 1965: IU).
Un objeto cultural se manifiesta siempre en un sustrato
fisico-material: la pintura en el lienzo, la estatua en el mr-
mol,la obra literaria en elte~to lingstico. Esto hace nece-
saria una doble interpretacin para los objetos humanos:
la histrica, que los sita en unas coordenadas espaciotem-
porales,. yla del sentido, que los -consil:lera expresin" de "
contenidos humanos. u.. descripcin de un objeto cultural
se hace con conceptos fisicos, histricos y psicolgicos, que
sern aprehendidos en sntesis, mediante la forma que los
ha unificado. El aspecto fisico, el histrico y el psicolgico
son necesarios. pero ninguno es suficiente para ofrecer la
imagen total para el conocimiento: la ciencia debe inte-
grar a los tres.
Cada una de las ciencias de la cultura, determinada por
su propio objeto, crea conceptos de forma y estilo par~ dar
lIna visin sistemtica y establecer una clasificacin de los
fenmenos. Los hechos cobran sentido si aportamos con-
ceptos para identificarlos, ordenarlos e interpretarlos. y
cada una de las ciencias tiene su modo especfico para sub-
sumir lo particular en lo universal, que al fin'y al cabo es el
problema de toda investigacin. El esdlo artstico de una
poca se define, si se agrupan mentalmente sus manifesta-
ciones en una unidad, como producto de una voluntad ar-
tstica. Los conceptos que definen una poca caracterizan
los objetos, aunque no los determinan, y serviran de coor-
denadas generales para la caracterizacin por ejemplo de
la literatura de una poca, de un autor.
Con estos matices, Cassirer hace avanzar la diferencia-
cin entre ciencia natural y ciencia histrica, centrando
la epistemologa en el mtodo: el funcionalista frente al
esencialista.
NEOIW'oTlANOS. HISTORlCISMO 147

4.8. EL PENSARFUNCIONALlSTA. APLICACIN CRiTICA A LA

TEORfA LITERARIA

La posibilidad de la ciencia deriva de una capacidad

especfica de la naturaleza humana: la actividad teortka.
que, para Cassirer, se manifiesta en dos modos fundamen-
tales y distintos: el pensar funcionalista y el pensar esen-
ciaHsta.
La ~iferencia fundamental entre ciencia y filosofia, se-
gn Cassirer. es dedr, entre pensamiento fundonalista y
pensamiento esencialista, hay que situarla en primer lugar
en la consideracin que dan a Jos elementos a priori. La
filosofia, y lo mismo la ciencia. van juntas en una fase en la
que eJigen el objeto de estudio y lo delimitan; la filosofia se
distancia de la ciencia porque no admite ninguna clase de
elementos a priori, ningn presupuesto: debe demostrar la
existencia de su propio objeto y la posibilidad de estudiar-
lo. La investigacin filosfica no admite nada que no haya
demostrado antes. Puede partir de un conocimiento dox-
tico, intuitivo o convencional, pero debe pasar luego a su
demostracin.
El pensar funcionalista da lugar al conocimiento cien-
tfico, el que nos interesa justificar para la teoria de la lile-
rcttura. Es un modo de pensar que se inicia eligiendo un
objeto y el aspecto de ese objeto que se analiza y, en virtud
de tal eleccin, admite unos presupuestos, que la investiga-
cin puede dejar implcitos, sobre la existencia de su obje-
to, sobre la posibilidad del conocimiento, etc.
Adems de esta actitud radical que caracteriza a la filo-
sofia frente a la ciencia y que no le permite admitir nada
que no pruebe, las dos formas de investigacin presentan
diferencias en la consideracin del objeto, Los objetos so-
bre los que se proyecta el pensar funcionalista son analiza-
dos en su aspecto superficial, como fenmenos, en cuanto
pueden ser objeto de obsenaci6n empfrica. Los objetos se
convierten en objetos cientficos en funcin de un sujeto,
que proyecta sobre ellos unas hiptesis mentales.
Si nos situamos en la ciencia literaria, por eje'mplo, el
objeto de estudio, la obra literaria, puede ser considera-
da de dos modos: a) en s misma, independientemente
 148 CJTlCA DEL CONOCIMIENTO UTERAlUO

de toda construccin terica sobre ella. y b) como objeto

de una investigacin cientfica. Esta segunda posibilidad
slo se da si el investigador dirige su atencin sobre ella y.
cuando estG ocurre, se produce una relacin de un sujeto
desde una determinada actitud epistemolgica -el investi-
gador- con un objeto -la obra literaria-. La atencin a una
obra literaria, como a cualquier otro objeto. est condicio-
nada por la situacin en que se encuencre lA ciencia en
ese momento de su his[o,ia, r el conocimiento que de ella
pueda tener el investigador. No se trata, pues, del enfren-
tamiento por casualidad de dos elementos pasivos, sino de
un objeto pasivo y un sujeto condicionado por su historia
queas.umeun con~~xto c.ultural deter~inado. Cualquier
anlisis 'positivo sObre el objeto, sobre los conceptos y las
relaciones concretas que se quieran estudiar, se inicia con
un conjunto de ideas que, en forma de hiptesis, aporta el
sujeto. El investigador nunca inicia su trabajo a partir de
cero, nunca est vaco o es ingenuo cuando elige su objeto
de estudio yel aspecto de ste que quiere analizar. Por eso,
la evolucin de la teora excede las actitudes individuales,
que se injertan en una secuencia histrica. Es sta una idea'
que desarrolla~ Popper ms adelante al estudiar los para-
digmas que dominan en las distintas etapas de! la ciencia y
que van ~volucionando en las comunidades cie!ntticas.
Si hacemos un repaso de la historia de la epistemologa
hasta ahora, tanto la implcita como la explcita. podemos
observar que el nudo central est en explicar cmo se pro-
duce el paso de 10 particuJar a lo genual, es decir. de la
experiencia concreta a la ciencia. La relacin de conoci-
miento se establece entre el sujeto y el objeto por iniciati-
\'3 del sujeto, que es siempre la parte libre y activa de esa
relacin y mediante la transformacin del objeto real en
oqjeto cientfico. Aristteles sealaba como elemento de
generalizacin el concepto, expresado por medio de una
palabra, al que podan atribursele predicados observados
en el objeto concreto: del trmino (concepto) 'tragedia'
se poda predicar dramtico, mimesis, pathos. anagnrisis,
catarsis, etc. Kant. aunque fija un equilibrio enU'e Sujeto y
Objeto, admite que el sujeto tiene la iniciativa de la relacin
y proyecta sobre los objetos los juicios IJ priOTi. Los idealistas
NEOKAI'IT1ANOS. HISTORJClSMO 149

vean la relacin Sujeto-Objeto a partir de la preponderan-

cia del Sujeto (Fichte) o con la identidad de Sujeto y el
Objeto en la Naturaleza (Schelling). Dilthey se apoya en
la igualdad de los sujetos para explicar la comprensin de
los objetos creados por el hombre. Cassirer habla de una
teora, presente en la historia de la investigacin, que el
sujeto proyecta en forma de hiptesis sobre el objeto, que
responder o no a la teona. Ampla as el trmino verbal
al que se refera Aristteles y tam bin los juicios a priori, va-
cos d contenido', que seala Kant. Pero al hablar de una
teora previa que procede de la situacin de la ciencia y que
aporta el sujeto, puede asomar la tentacin de proponer
una argumen tacin, un constructo terico que fuerce la
investigacin hacia la confirmacin emprica. En este caso
se desvirtuara totalmente la finalidad de la investigacin
cientfica, que consistira en crear teoras y lueg'o buscar su
verificacin externa. No es as, Cassirer se refiere no a una
teora preconcebida que para confirmarse condicione la
seleccin de datos. En ese caso podra pensarse que unas
motivaciones extraliterarias, por ejemplo (morales, socia-
les, filosficas, incluso metodolgicas), imponen una for-
ma de investigacin a fin de confirmar conclusiones pre-
concebidas. Y no es esto, es una actitud y un conocimiento
que se encuentra en el sujeto, dada su dimensin histrica,
que depende de la evolucin de la ciencia, y constituye
una exigencia de lmites para la investigaci6n en cuanto al
objeto. Por ejemplo, si intentarnos hacer un estudio sobre
el tratamiento del tiempo en la novela decimonnica, ser
porque nos interesa ese concepto y su forma de integrarse
y de aparecer en un gnero literario, en llna etapa histri-
ca, acaso en un espacio (novela espaola, francesa, etc.),
y en ningn caso las conclusiones pueden preceder a la
investigacin: no puede imponerse un deber ser a la cien-
cia, no pueden predeterminarse los resultados desde la
posicin previa. El dejar fuera del inters otras categoras,
otros tiempos, otros espacios, etc., no es dogmatizar, sino
limitar el objeto de conocimiento; el imponer I~ idea de
que en esas novelas el tiempo pasado quita libertad en el
presente, y buscar datos para confirmar esta lesis, forzando
el texto, es dogmatizar; demostrar que es as, es investigar.
150 CIllnCA DEL CONOCIMIENTO urnwuo

Cuando se inicia la investigac:in con una idea que se quie.

re avalar en un anlisis, no se tienen en cuenta los datos
que la niegan y se seleccionen slo aquellos que, porque
sean sacado~ de contexto, o porque se interpreten sesgada-
mente, la confirman. La investigacin cientfica debe estar
abierta a todos los datos y concluir, a favor de las hiptesis
o en contra de ellas, lo que la observacin emprica diga.
Es necesario en la investigacin dejar hablar a los datos, no
forzarlos para decir lo que quiera el investigador.
A) seleccionar el objeto de estudio, para lo cual el suje-
to tiene plena libertad, se sigue una actitud positiva, un cri-
terio que se aplica a la seleccin de datos, a fin de organi-
zar el caos que es la manifiestacin glof;Jal de las creaciones
humaru y las relaCiones internas y externas que puedan
tener. Estudiar el tiempo supone un lmite. estudiarlo en
la novela supone 0(1'0 lmite, estudiarlo en el siglo XJX es
oteo modo de limitar el objelO, y as sucesivamente se van
imponiendo lmites. que no suponen exclusiones ideol-
gicas, intereses, u oteo modo de tergiversar la libertad de
investigacin. El cientfico, repetimos, elige un objeto de
estudjo y lo li~ita segn quiera.
Una vez elegido el objeto y sealados los lmites en los
que se pretende investigar. quedan admitidos simultnea-
mente, y por lo general implcitamente, unos presupues- .
tos: la existencia del objeto, la posibilidad de emprender
una im'estigacin cieufica sobre l, y en ese aspecto de-
terminado, la existencia de un mtodo pertinente, etc. No
se plantea radicalmente todo en cada investigacin, por-
que se sigue, se supone, lo que permite la teora en aquel
momento de la historia. Siguiendo con el ejemplo de un
estudio sobre el tiempo en la novela decimonnica, seran
presupuestos generales: la posibilidad de identificar la ca-
tegora "tiempo" en el discurso y en e~ argumento de la
novela, por relacin al tiempo real de la trama, si sta fuese
real; la posibilidad de la existencia de una novela decimo-
nnica identificable y con unos lmites; la posibilidad de
que se pueda dar sentido desde una determinada posicin
metodolgica (historicista, semitica, estilstica ... ) a los
datos seleccionados, etc. Insistimos en que ninguna inves-
tigacin se inicia en forma ingenua, sino que arrastra pre-
NEOKANTIANOS. HISTORIClSMO 151

!Iuptle~tos, mtodos, situacin histrica del conocimiento,

etc.
La eleccin del objeto, la seleccin de datos, los presu-
puestos que se admiten, son anteriores a la investigacin
cientfica propiamente dicha. Un estudio de leora de la li-
teratura suele iniciarse con la investigacin directa, sj bien
es frecuente que en un prlogo se anuncien las razones de
eleccin del objeto, se justifiquen los mtodos y se anuncie
el fin-que se busca: no es infrecuente decir que como hasta
ahora no se haba hecho,- o que se haba hecho mal, ahora
se va a hacer para completar un panorama incompleto o
para deshac~r entuertos. Puede que sea as, pero son los
resul tados los que pueden confirmarlo, pues las intencio-
nes no !Ion suficientes.
La investigacin histrica provee de dato~ necesarios
para un estudio terico; la metodologa ofrece caminos }'
no !le exige, repetimos, que el investigador cientfico tenga
que demostrar en cada caso, como debe hacerlo el filsofo,
que existe el o~eto de su estudio yjustificar el mtodo.
l..a$ ideas que implcitamente incluye cualquier estudio
cientfico suelen explicitarse cuando hay un cambio de pa-
radigma, por ejemplo cuando en la teora lerarja se pasa
de mtodos'!autariales" (historicismo, biografismo) l otra
consideracin de la obra: semiologa, "la obra en s", es-
lstica, o a visiones "Jectoriales": pragmatismo, esttica de
la recepcin ...
Podemos insistir en. que los estudios tericos de la lite-
ratura se han mostrado siempre sensibles a la evolucin de
la teora de la ciencia, pues, a pesar de que no se formulen
sus principios directamente en las obral, y muchos tericos
de la literatura se limiten a seguir los mtodos que estn en
uso, se advierte en los modos de actuar qu presupuestos o
qu mtodos se siguen. l..a$ preferencias por el estudio del
discurso (estilstica, psicocritica), por los valores sociales
del texto (sociocrltica, pragmtica), por la construccin
del texto (estructuralismo, tematologa), etc. son orienta-
ciones motivadas por la situacin que atraviesa la teora de
la ciencia en el momento en que se inicia)a investigacin.
Una vez elegido el objeto, empieza la labor propiamen-
te investigadora. Del caos que inicialmente es el mundo
 152 CRi11CA DEL CONOCIMIENTO un.RARlO

de la cultura, empiezan a destacarse los hechos que una

perspe~tiva determinada convierte en datos y se formulan
las hiptesis provisionales de carcter terico. Los datos
tomados de la litel1llura y su interpretacin van constitu-
yendo el corpus de la teora literaria.
La recogida de datos no puede considerarse ms que
como una fase del mtodo funcionalista. y tiene carcter
Cenfico en cuanto es la base, no como un fin en s mis-
ma, aunque as lo crey el mtodo historicista en un mo-
mento de exigencia obJetivista a ultranza. La ciencia no
puede quedar reducida a los datos, por muy objetivos que
sean y por muy perdnentes que 'puedan resultar, porque,
. entre ttasrazo1es;'l~lpertinertcia ptoede de un fin. no es
un valor en s. En todo caso se puede hablar de datos para
la ciencia literaria, no de ciencia literaria todava.
Una segunda fase organiza taxonmicamente los da-
tos tomados de las obras lilerarias, y culmina en una pro-
puesta, en una inlerpretacin. La leoria sin dalos es mera
especulacin; los datos sin leora son acumulacin de ma-
teriales,
Un problema especfico de las ciencias de la cultura es
el que plantea la amplitud de los datos, puesto que estamos
ante objetos individuales, que no se repilen, Para formular
una teoria'no es imprescindible recoger lodos los datos en
forma exhautiva; bastan los de un corpus que se consideran
significativos, Aplicando el mtodo inductivo no est justi-
ficado formular juicios generales a partir de la experiencia
sobre un nmero limitado de objetos, y si hay que analizar
lodos los objetos para concluir un juicio general, entonces
la ciencia no aade nada a la experiencia, Si afirmamos
que todas las tragedias acaban mal y definimos la trage-
dia como la obra dramtica que tiene un final nefasto, no
podramos afirmar que lfigenia entre los tauros es una trage-
dia, puesto que acaba felizmenle; si decimos que lodos los
cisnes son blancos y aparece uno negro, nos encontramos
con el mismo problema. En referencia al mundo natural
podemos decir que el color de Jos cisnes no es perunente
y aunque un individuo sea negro, sigue siendo un cisne,
En el caso de la tragedia sera necesarlo cambia'la defini-
NEOKANTlANOS. HISTORICISMO 15~

cin de tragedia considerando rasgo especfico del gnero

no el final feliz/desgraciado, sino el que cause su efecto
propio, la catarsis. Ifigt'l~ia entre los tauros, a pesar de su fi-
nal feliz, es una tragedia porque cumple con la finalidad
de la tragedia: producir catarsis. Y porque la definicin de
tragedia que admitimos no induye ese rasgo especfico de
acabar mal. En todo caso el criterio es convencional, y se
admite en cuanto permite comprender las obras en un es-
quema o definicin. .
La ltima fase de la investigacin consiste en someter
a prueba emprica las teoras formuladas a partir de UIl
nmero limitado de datos. Si es necesario comprobar to-
dos los casos, la ciencia no supondra, como hemos dicho,
conocimiento general, sino verificacin emprica de todos
los casos. En la prctica se procede seleccionando un n-
mero significativo de obras que se analizan pata formula,-
juicios generales y, tina vez formulados, se someten aUlla
verificacin sobre otras obras. Las hiptesis se basan en
algunos datos, y la confirmacin sobre otros proporciona
seguridad, aunque no sea exhaustiva.
Por otra parte, las hiptesis pueden formularse de mo-
dos diferentes, segn el mbito en que se haya comproba-
do el fenmeno: en forma de ley estadstica, o comoJuicio
universal, atendiendo a $\\ funcionalidad. La combinacin
de hiptesis, datos,juicios generales yverificaci6n va cons-
tituyendo el corpus de la teora en su historia.
Si pasamos a la teora literaria en concreto, podemos
comprobar que el pensar funcionalista toma los datos me-
diante la observacin de la obra literaria como fenmeno,
en su forma lingstica, como hicieron, por ejemplo, los
estilistas; se toman las unidades narrativas que constituyen
la inventio, su selecci6n y su orden (compositio/ dispositio), y
todas las unidades y relaciones discretas que puedan iden-
tificarse objetivamente en la obra lit,!raria. Los hechos se
convierten en datos para una teora, por su funcionalidad.
Se puede afirmar que el penS?I funcionalista, tal como lo
explica Cassirer. se puede aplicar a la investigaci6n sobre la
obra literaria y conseguir conocimientos cientUcos sobre
ella.
En el panorama general de] pensar funcionalista po-
 154 CITlCA DEL C..oNOCIMIEHtO I.ITERAIlIO

dra disearse un mtodo prctico para abordar el conoci-

miento cientfico de la obra literaria, en varias fasc:s:
l. Seleccin del objeto, por ejemplo la novela, en los
lmites que se decidan:
a. un tiempo y un espacio: novela decimonnica espa-
ola, .
b. un concepto: el personaje en la novela decimonni-
ca espaola
c. un punto de vista: mimtico, sociolgico, psicocrti-
ca, funcional
2. Recogida de dalaS, con el.deseable rigor. dentro de los
lmites impuestos, a fin de buscar la objeti~idad necesa-
ria y bsica en el conocimiemo cientfico,
3. Interpretacin de. los datos en .enunciados generales,
es decir, en una teora, que puede confirmar o recha-
zar las hiptesis iniciales que presidieron la seleccin
de datos.
La primera fase no suele traSpasar el nivel de presupues-
tos y no suele explicitarsc en las investigaciones concretas;
la segunda fase es la seguida por el historicismo, cuando
no va ms all de la recogida de datos; la tercera fase, la
interpretacin, da lugar a la teora literaria y conducea la
comprensin de la obra. Yaqu conviene decir que la com-
prensin no se limita a una lectura determinada, pues la
obra literaria, como obra arustica, tiene ms de un sentido
y, por tantO, ms de una lectura, Esto es lo diferencial de
la ciencia de la cultura frente a la ciencia de la naturaleza,
pues sta llega a una lectura nica de los fenmenos que
estudia. Y lgicamente desde la comprensin se pueden
descubrir relaciones con otras obras y se pueden formular
conceptos yjuicios generales.
La aplicacin de las u'es fases del pensar funcionalis-
ta al anlisis de la obra literaria origina un conocimiento
cientfico sobre la literatura, Es un modo de pensar racio-
nal'que genera un saber caracterizado por la unidad y ti-
jeza en el mtodo y por la estabilidad y generalidad de los
resultados y que admite verificacin emprica dentro de
unos Umites.
Por fijen no puede entenderse una exactitud cuntica,
y tampoco que el aspecto que se analiza en el objeto deba
NEOKA.VTlANOS. HISTORlCISMO 155

ser siempre el mismo. La poJivalencia de las obras artsticas,

y concretamente de las literarias, proviene de su propio d-
namismo interno y externo en relaci6n con el contexto y
con los sujetos, y de la posibilidad de organizar. la lectura
desde perspectivas diferentes. A travs de la historia de la
teora literaria se han estudiado las obras desde perspec-
tivas diferentes y en aspectos generales o parciales, cuya
suma constituye hoy el conjunto de los saberes literarios,
que siempre ser ampliable. No se ha hecho, por ejemplo,
el estudio de los personajes de todos los dramas, ni el an-
lisis total de la disposicin de sus unidades, no se han he-
cho muchas investigaciones y anlisis que podran haberse
hecho, pero esto no significa que no haya conocimientos
generales, pues, como hemos dicho ms arriba, no es nece-
sario el anlisis exhaustivo para ofrecer juicios generales, al
menos tal como puede entenderse en el mtodo'del pensar
funcionalista proyectado sobre el mundo de la cultura.
Parece lgico pensar que los anlisis sobre los objetos
naturales agotan el aspecto que se analiza; la obra natu-
ral no est destinada a la comunicacin, ni puede ser in-
terpretada vlidamente desde perspectivas diferentes; las
perspectivas que toleran son de carcter ontolgico y me-
todolgico, no provienen del lector, que debe adoptar una
actitud lo ms objetiva y distante posible.
La literatura, como realidad cultural, no es una suma
de obras que ofrecen un conjunto de datos inconexos, es
un objeto para la investigacin cientfica que se analiza
desde la unidad de sentido o desde la unidad que le con-
fieren unos conceptos generales, como propuso WoltIlin
para el arte y como propusieron Platn, Aristteles, Kant,
etc. para la ciencia en general.
No es posible aplicar el pensar funcionaJista para aJean-
zar frmulas matemticas o leyes absolutamente generales,
puesto que esto depende de la naturaleza del objeto de
estudio. El mtodo funcional es ineficaz en el mbilO de
la cultura, si se pretenden frmulas generales o funciones
exactas, puesto que los objetos culturales no responden a
este requerimiento de generalidad y de exactitud:Si admi-
.timos que los datos fenomnicos del mundo de la cultura
mantienen unas determinadas relaciones organizadas en
unidades estructurales, es decir, si constituyen un sistema
 156 ClTlCA DEL CONOCIMIENTO UTERAJUO

de unidades y relaciones, parece que el pensar funcional

es el mtodo adecuado para conocerlas. No descubrir re-
laciones exactas, que no existen en el mundo de la cultu-
ra, sino relaciones estructuradas que dan unidad de fin a
las obras del hombre y las convierten en sistemas, segn
afirm Dilthey; y no puede alcanzar juicios generales para
todas las obras, sino juicios generales vlidos para su inter
pretacin.

4.9. EL PENSAR LSENClALlSTA. EXPOSICIN y CRTICA

El peri~r funcjonalista (FunJuionsbegrifj) es el mtodo

propio de la ciencia, con las particularidades que hemos
sealado para la natural y la cultural respectivamente; el
pensar esenciaHna (Subslanzbtgrifj) es el mtodo adecua-
do para alcanzar conocimientos filosficos. Los rasgos que
distinguen a uno de orro se originan en los presupuestos,
que la filosofia no admite sin prueba, y en el objeto sobre
el que pueden aplicarse y se hacen evidentes en la trayecto-
ria que se sigue desde las cosas a su inteleccin.
El pensar esenciaJista emprende el estudio de su. ob-
jeto sin admir previamente na9a: en cada investigacin
pane de cero. Elige los objetos de la naturaleza o de la
cultura, y se enfrenta a ellos en su totalidad, en todo su ser.
Si se elige la literatura, ser su conjunto, po~que no hay
posible filosofia sobre una obra determinada, sino sobre la
literatura en su conjunto, y en todo caso, una obra puede
servir de punto de partida para generalizar en algn sen-
tido. Por principio no admite presupuestos. ni respecto a
la entidad de) objeto. ni respecto a las posibilidades de su
conocimiento filosfico. Es m1.s, el que se elija un objeto
de estudio no implica que se admita tericamente su exis-
tencia. pues sta debe ser demostrada, y el que se inicie
una inves~igacin, no impJica que sra sea posible, debe
ser demostrada su posibilidad. La demostracin de la exis-
tencia del propio objeto en su especificidad, distinto de los
dems e identificable, y lajustificacin terica de un cono-
cimiento sobre l, son temas de la filosofia, el ontolgico y
el gnoseolgico respectivamente.
NEOKANTIANOS. lIISTOIUCISMO 157

Una filosofia de la literatura deber abordar como te-

mas propios el de la exi~tenda de una realidad material,
histrica, psquica, con rasgos especificos, que se denomi-
na literatura y es diferente de otras realidades cercanas, y
deber tambin abordar el tema de la posibilidad de un
conocimiento sobre tal realidad.
La presencia fenomnica de la literatura. sus vincula-
ciones, relaciones y comportamiento social, sus manifesta-
ciones exteriores.en general, pueden ser anaJizadaspor la
ciencia literaria; por el contrario, la filosofia de la literatura
trata de encontrar los conceptos esenciales que descubran
el ser de la literatura.
Conviene aclarar estas diferencias entre pensar funcio-
naJ de la ciencia y pensar esencial de la filosofia porque
pueden exigrsele al primero las condiciones de. actuacin
del segundo, as lo hacen por ejemplo Ogden y Richards
en El significado de significado, donde acusan a Saussure de
actuar como un investigador principiante en su Curso de
lingstitIJ genera~ al dar por supuesta la existencia de su
objeto de estudio, el lenguaje. Si lo que pretendi Saus-
sure. yeso parece, es hacer ciencia del lenguaje, no tiene
por qu demostrar su existencia, simplemente parte de la
convencin social o de un concepto verbal del diccionario
para sealar su objeto, el lenguaje. lo que socialmente se
entiende por lenguaje. El saber 10 que se hace y por qu
se hace. da seguridad al investigador y evita objeciones in-
necesarias.
El pensar funcional se proyecta hacia la superficie de
las cosas, dando por supuesta su existencia a partir de su
manifestacin, a fin de identificar sus unidades y descubrir
las relaciones que mantienen, pero siempre en el plano de
lo fenomnico, del c6mo. El pensar esencia lista, sin abando-
nar en ningn momento el ser total, parte de lo fenomni-
co y circunstancial, que es Jo que se ofrece de inmediato a
la percepcin, y profundiza sobre el ser, sobre el qul..
El rechazo de todo presupuesto, la consideracin del
objeto en su totalidad, frente a presupuestos iniciales y ob-
servacin de la apariencia fenomnica son los rasgos que
respectivamente caraCterizan a las dos actividades teorti-
caso Considerados as, en la oposicin que estabJecen esos
 158 CRtnCA DEL CONQCMIEmO UTERARlO

rasgos, el mtodo funcionalista y el mtodo esencialista

se muestran como dos formas irreductibles para afrontar
el conocimiento del mundo natural y cultural. Cualquier
mtodo de 'investigacin se enmarca en uno de estos dos
generales.
Como parece lgico, la forma de expresar las verdades '
alcanzadas por uno y otro tipo de anlisis tiene que sel'
tambin diferente. La forma ms utilizada, y parece la ms
adecuada, de expresar los resultados de la investigacin fi-
los6fica es la funci6nlgica atributiva:juicios en los que se
afirma o se niega un pr~dicado de un sujeto, es decir, re-
laciones esenciales a t..av~ del verbo st:r. El pensar funcio-
nalista llega ajuicios que describen partes, que cuantifican
la extensi6n de a IgUh os cira~tere.s del objeto, que sealan
divisiones, etc.
Tambin en la fase de crtica de las verdades alcanza-
das, es decir, en la vertiente emprica de la investigacin,
existen diferencias entre filosofa y ciencia. Las proposicio-
nes filosficas no son verificables empricamente, ya que
su objeto transciende la experiencia; la comprobacin de
la verdad o falsedad no puede hacerse por contraste con la
forma de actuar, de las cosas, sino por medio de la crtica
de los conceptos en el proceso lgico y verbal que el en-
tendimiento ha seguido para alcanzarlos. La verificacin
de los conocimientos filosficos es posible revisando los
pasos conceptuales que, a travs del lenguaje, se han dado,
volviendo de las conclusiones hacia atrs para revisar cada
una de las argumentaciones.
Por sus caracteres, el pensar esencialista tiene un co-
metido dificil: los errores, si los hay. sean de la captacin
del concepto esencial, sean de la aplicacin de las leyes de
deduccin lgica, no se ponen de manifiesto en la resisten-
cia que pueden ofrecer las cosas a la actuacin prevista; las
cosas no se analizan como sujetos de accin o de relacin,
sino en su ser.
El pensar funcionalista, por el conuario. cuenta con
dos fases: una de discurso subjetivo. que acta en la crea-
cin o formulacin de las hiptesis, y otra objetiva: la con-
frontacin con las cosas, que confirman como verdadero o
falso el resultado de la investigacin. El pensar esencialista
NEOKANTlANOS. IUSTOIUCISMO 159

dispone ~lo del entendimiento para construir el discur-

so, sin posibilidad de confirmacin o de rechazo emprico
posterior. El riesgo de caer en errores es alto, y es posible
construir un sistema amplio y coherente en si mismo, que
resulte falso por un error en los presupuestos, o en el uso
de las leyes lgicas, por un paso en falso al inferir o dedu-
cir.
La razn, que en el pensar funcional se apoya en la ex-
periencia, acta soJa en el pensar esencial y luego se critica
a s msma. En los dos modos de pensar pueden sealarse
algunos elementos comunes muy generales: el sujeto pen-
sante es el hombre, y el objeto puede ser la naturaleza, el
mismo hombre y sus obras. El hombre, ante la naturaleza,
puede hacer construcciones terics de [ndole cientfica y
filosfica; el hombre, ante los objetos culturales que crea,
puede igualmente construir ciencia y hacer filbsofia.
. Ciencia de la naturaleza y ciencia de la cultura tienen
en comn el mtodo funcionalista. Mientras que la ciencia
natural trata de descubrir las relaciones exactas que rigen
el comportamiento de los seres naturales y formularlas por
medio de funciones matemticas, la ciencia de la cultura se
propone descubrir las relaciones estructurales o sistemti-
cas que dan forma a las creaciones humanas, y las expresa
en formas diversas, que excluyen la funcin matemtica,
porque sus valores no son exactos y sus partes y unidades
se relacionan entre s de forma cualitativa, no cuantitativa.
La naturaleza de 1f\S cosas creadas por el hombre participa
del rasgo fundam~ntal de la naturaleza humana: la liber-
tad. Cada objeto cultural es creado por un individuo: un
cuadro se diferencia de otro por el tema, por la tcnica,
por 105 elementos materiales que le dan expresin, y tam-
bin por la inspiracin, por el estado de nimo que refleja
o sugiere, por el arte con que est hecho y que se vincula
exclusivamente a su autor, aunque pueda ser interpreta-
do por sus lectores. La obra literaria ofrece posibilidades
de variacin amplsimas, y cada autor o lector participa en
ellas de modo distinto.
La. filosofa de la naturaleza y la filosofia de ia cultura
resultan de la aplicacin del pensar esencialista a los he-
chos naturales o a los hechos humanos respectivamente.
 160 ClTICA DEL CONOCIMIENTO lJT[1WU0

En ambos casos el mtodo de investigacin es el mismo;

deja fuera de las posibilidades de formulacin final la fun-
dn matemtica, pues las relaciones que busca la ciencia
(exactas/estructurales) son sustituidas en la indagacin fi-
losfica por las esencias.
Del contraste de los dos modos de pensar y de sus pro-
pios caracteres, pueden deducirse los temas fundamentales
y generales de una filosofia de la literatura. Entendemos
por tal, la especulacin terica que resulta de la aplicacin
del mtodo esencialista al anlisis de la literatura como
creacin humana. .
El primer tema de una filosofia de la literatura sera el
ontolgiClJ; .determ1.lar qu. es la literatura, no en un nivel
pragmtico (la creacin humana que p'or c'onsenso soCial
tcito se denomina literatura), sino desde una perspecti-
va lgica, como un objeto con unos caracteres especficos.
Propio de la ciencia sera describir, identificar las unidades
y clasificar las obras que se denominan literadas.
En relacin con el tema ontolgico se podra plantear
el iOtatolgico: cmo debe ser la literatura. Puede plantear-
se en referencia a todos los hechos humanos, pues por ser
humanos son perfectibles, y tambin contingentes: .pue-
den ser de un modo o de otro; las razones que explican
cmo soo pueden ser cambiadas por otras,' y de hecho, his-
tricamente, se .han cambiado con frecuencia, por crite-
rios formales, de estructura o de sentido (belleza, verdad,
originalidad, etc.).
El problema fundamental de este tema estriba en deter-
minar en nombre de qu se busca, se justifica o se intenta
imponer una forma u otra de literatura. El mismo sistema
literario tiene sus exigencias, si se considera la obra en s;
la finalidad, si se busca una detemnada para la literatura,
por ejemplo, informar, producir catarsis, ensear, entrete-
ner, etc., como han pretendido las poticas mimticas; al-
canzar la belleza, si esta nota transcedeotal se admite como
principio' del arte; la verdad, si se pretende considerar la
literatura como un modo especfico de conocimiento, por
medio de la intuicin o del sentimiento. de 1'on11a distinta
a la argumentacin realizada por la mente, etc. En cual-
quiera de estos supuestos, quin, cundo, cmo, dnde
NEOKANn\NO$. HISTORlCISMO 161

se establece el canon de literatura sistemtica, verosmil,

bella, verdadera, modlica, didctica, etc?
Si la literatura ha sido creada por el hombre para una
finalidad determinada, individual, social, antropolgica,
etc. como parece, la filosofla se enfrenta a otro tema inme
diato, el axiolgicu. para qu sirve? Qu papel desempea
la literatura en el conjunto cultural de la humanidad? Sir-
ve para exaltar los nimos y, por tanto, es perniciosa en una
sociedad bien organizada, como crea Platn? Es til para
el poder poltico como mediQ de propaganda. para evitar
la concentracin urbana alabando la vida rural? Etc.
Seran temas de este mbito axiolgico las causas de la
literatura, tantO las eficientes, es decir las que explican su
origen, como las teleol6gicas que sealan su finalidad. las
que se refieren al autor y al contexto y las que miran a la
recepcin de la obra y a sus-efectos sociales. .
Otro de los temas filosficos sera el epistemolgico, que
se ocupar de estudiar las posibilidades de una investiga-
cin cienfica sobre la literatura y, si se admite el factum de
unos conocimientos Cenficos, deber comprobar cmo
se han conseguido y en qu condiciones pueden ampliar-
se.
Todos estos temas son objeto de una filosofia de la li-
teratura, y llevaran a un conocimiento diferente del cien-
tfico y tambin diferente del que aporta la historia de la
literatura.
Podemos decir que de~pus de Cassirer se cierran los
grandes sistemas epistemolgicos culturales. La investiga-
cin literaria se orientar hacia el lenguaje como instru-
mento de expresin y comunicacin. o tratar de ver des-
de una teora cognitiva qu mecanismos de la mente y qu
reacciones explican el conocimiento literario, y en e!Jle
punto, al problema central de todo conocimiento cien-
fico, tratar de explicar cmo se pasa de lo particular y
emprico a lo general y mental, cmo se produce la inte-
raccin de un sujeto con un objeto, el conocimiento.
Por otra parte, en el siglo xx se camina hacia- la ne-
gacin de los elementos bsicos del conocimiento: el yo,
el objeto, el lector, hacia la negacin del texto, la decons-
162 CAfnCA DEL CONOCIMIENTO un:RAJUO

u-uccin, hacia la negacin de la cultura, con el multicul-

turalismo. Ya la vez, como reaccin, el renacer de la Gran
Teo11a, que reclama los universales.
Revisamos en el captulo siguieme las seguridades
-pocas- que se mantienen, o que algunos mantienen, y
las formas concretas de investigacin que han seguido las
diferentes escuelas que histricamente llenan el siglo xx.
Podremos ver en ellas cmo se han aprovechado algunos
de los conceptos que la epistemologa decimonnica pudo
aclarar, cmo las teoras literarias que se han seguido y se
han conformado en el siglo xx responden ms o menos
directameme a las orientaciones que la crtica del conoci-
miento literario indica en sus autores ~s destacados .

 CAPTULO V

CRTICA DEL CONOCIMIENTO

LITERARIO EN EL SIGLO XX

5.1. INTRODUCCiN

El objeto de la ciencia de la literatura es el conjunto

de las obras literarias, donde se produce la literariedad; el
curjJus para una crtica de la ciencia literaria en el siglo xx
son las investigaciones y teoras que en este siglo se han
realizado y formulado sobre la literatura. La ciencia de la
literatura analiza y teoriza sobre las obras literarias para
alcanzar unos saberes cientficos; la teora de la ciencia
literaria, epistemologa literaria o crtica del conocimien-
to literario, adopta una actitud crtica ante esos saberes e
intenta explicar cmo son y qu valor cientfico han al-
canzado; comprueba si el cmpus analizado es el propio, si
los mtodos aplicados son cientficos, si la formulacin de
los conocimientos es correcta; si suponen avance, si tienen
estabilidad, si explican la obra literaria, si permiten o faci-
litan su comprensin. En resumen, la epistemologa veri-
fica si la literatura puede ser efectivamente objeto de una
investigacin cientfica, de una teorizacin coherente, si la
teora literaria investiga con los mtodos de la ciencia y si
los conocimientos que adquiere pueden presentarse como
cientficos, por su objetividad, su verdad y su generalidad.
En el supuesto de que stos sean los rasgos especficos de
la ciencia.
En principio, la epistemologa literaria trata de explicar
qu caractersticas corresponden a la teora de la literatura
para que pueda ser considerada ciencia; de qu modo es-
pecfico lo es, y a qu mbito de la investigacin pertenece.
Una epistemologa general que estudie las posibilidades
164 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

del hombre para adquirir conocimientos cientficos, es el

marco de la epistemologa literaria, que analizara el modo
concreto en que el estudio de la literatura llega a ser cien-
cia. De otra parte, la epistemologa literaria debe especifi-
car tambin su contenido: una ontologa determinar qu
objetos pueden ser estudiados cientficamente, y si entre
ellos est la literatura. Si el hombre es capaz de obtener
conocimientos cientficos sobre ese objeto, la literatura,
es posible una ciencia literaria y en este caso cabe hacer
la crtica de los conocimientos para verificarlos o para fal-
sarios. Si las creaciones humanas no pueden constituirse
en objetos para la ciencia, sera imposible una ciencia de
la literatura; si hay posibilidades de analizar con mtodos
cientficos las obras culturales y entre ellas las literarias, po-
demos plantear nuestro objetivo de hacer una crtica del
conocimiento literario.
De hecho hay en la historia del pensamiento occiden-
tal una larga tradicin de poticas, o tratados sobre la li-
teratura, y sobre los conocimientos que han conseguido
puede hacerse la crtica epistmica correspondiente para
contrastarlos como cientficos. Pero adems, a esta crti-
ca pragmtica sobre el factum de las teoras formuladas,
se puede aadir una teorizacin sistemtica sobre lo que
puede hacerse si se aplican mtodos cientficos a un ob-
jeto cuyos rasgos como objeto cientfico tambin hay que
precisar.
Lo hemos planteado ya en la Introduccin general,
hemos revisado los caminos seguidos por el conocimien-
to literario y sus justificaciones implcitas o expresas; las
primeras las analizamos por su realizacin en las poticas;
y luego los problemas de la teora literaria en el conjun-
to de las investigaciones culturales, puesto que no se ha
hecho hasta ahora una crtica del conocimiento literario
y sus posibilidades epistemolgicas. Hemos comprobado
que estamos ante un objeto humano muy complejo, con l-
mites dificiles de precisar, sobre el que se plantean proble-
mas ontolgicos y se alcanzan conocimientos que avanzan
con ms inseguridades que certezas, y con una dificultad
aadida: pocas veces en la historia de la epistemologa se
ha hecho la crtica directa del conocimiento cientfico li-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 165

terario, pues generalmente se subsume en una crtica del

conocimiento cultural y, a lo ms, en una critica del cono-
cimiento artstico. Por otra parte, no es infrecuente que
los estudiosos de la literatura, particularmente los histo-
riadores de la literatura, rechacen frontalmente para sus
estudios la calificacin de cientficos, por considerar que
esa denominacin es poco adecuada en una investigacin
sobre el arte de la palabra: borran los lmites entre el arte
y el conocimiento sobre el arte; piensan que como teori-
zadores sobre el arte, son artistas. Estn equivocados: una
cosa es la creacin literaria, de naturaleza artstica, y otra,
bastante distinta, el conocimiento sobre la creacin litera-
ria, cuya naturaleza es discursiva, mental.
De todos modos, a falta de la critica del conocimien- r)
to literario, hay una tradicin de investigacin sobre la li- I
teratura que se remonta veinticuatro siglos en la historia,l,
hasta la Potica aristotlica: hay unos temas discutidos en '!
los siglos y hay unos mtodos que oscilan de lo terico a lo I
prctico que han sido aplicados reiteradamente. Todo ello
constituye un cm'jJUs de investigacin amplio y estabiliza-
do, con prestigio, sobre el que generalmente se piensa que
constituye ciencia de la literatura.
En el siglo xx la teora literaria plantea una critica de I
los conceptos que le han servido de presupuestos y revisa
los mtodos que pueden seguirse despus de que se ha re- ,
conocido el objeto de estudio y se han precisado sus rasgos
especficos y sus relaciones. Se han identificado, siguiendo'
el mtodo estratificacional, unidades en los distintos nive-
les del texto; se han reconocido las relaciones internas y ex-
ternas de la obra literaria, se han sealado los sujetos que
intervienen en el proceso de expresin, de comunicacin
y de recepcin literarias y se han precisado sus funciones.
La teora de la literatura ha hecho crtica de su propia si-
tuacin y sus posibles temas, y ha delimitado su objeto y
un corpus de conocimientos, sobre los que la epistemologa
literaria ha de juzgar si son cientficos.
Las teoras literarias coexisten o se suceden en gran
nmero a lo largo de ese siglo, y parecen haber comple-
tado los aspectos y las relaciones que pueden ser estudia-
dos desde el centro nico de la obra de arte literario. Hay,
 166 CRTICA DEL CONOCIMIENTO lITERARIO

pues, una situacin de hecho: el estatus actual de la ciencia

literaria y su autocrtica, y hay unas posibilidades sistem-
ticas y tericas para precisar cmo ha de ser un estudio
de la literatura, si quiere que se le reconozca valor cien-
tfico. La situacin de hecho y las posibilidades tericas
pueden coincidir o no. Segn vamos a ver, los estudios se
realizan de formas muy aleatorias, a causa de un desarrollo
interno, por influjo de otras investigaciones, cientficas o
filosficas, siguiendo la moda de un paradigma que ha te-
nido aceptacin, etc., yen cada caso los autores aportan su
propia visin del objeto, del mtodo y de la ciencia, en sus
conceptos particulares y personales; la historia de la inves-
tigacin reconoce todas las libertades que son propias de
la ciencia, a la hora de elegir el objeto de estudio general
o parcial y al elegir entre los mtodos posibles, y discurre
como puede; las posibilidades tericas planean sobre ella
y, a veces, se realizan adecuadamente, otras no pasan de
ser referentes generales de una investigacin no cientfica,
que puede ser exacta y honesta, pero mal planteada o mal
resuelta.
Una caracterstica inherente y especfica del conoci-
\ miento literario es precisamente que ninguna interpreta-
cin de la literatura es completa, ninguna lectura agota el
I sentido de la obra literaria, y ninguna metodologa puede
'\ considerarse definitiva; ninguna teora desplaza a todas las
dems; y es posible que ninguna crtica de la razn literaria
, pueda falsaria: la polivalencia semntica del texto literario
parece impedirlo, a la vez que parece implicar un relati-
, vismo en su conocimiento. La epistemologa del siglo xx,
, y as lo veremos en su aplicacin a la crtica del conoci-
miento literario, se mueve entre doctrinas que niegan la
posibilidad de conocimientos generales, objetivos, cient-
ficos, y las doctrinas que los relativizan y avanzan fiadas en
alguno de los principios que de hecho se han mostrado
vlidos y pertinentes en investigaciones de siglos anterio-
res, siempre de carcter sectorial y con un curpus limitado.
Es preciso admitir que as como los objetos naturales estn
perfectos, las obras literarias constituyen series abiertas, y
una teora vlida para la tragedia griega, puede no serlo
para la tragedia inglesa, o para el drama del absurdo.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 167

Podemos decir que el estudio y conocimiento de la lite-

ratura tiene algunas seguridades, y que, al menos conven-
cionalmente, puede ampararse en algunas presupuestos,
pero tiene tambin abiertas muchas dudas y se enfrenta
continuamente a nuevos problemas sobre su objeto, en
el que se van reconociendo relaciones que antes no inte-
resaron o pasaron desapercibidas, y a problemas sobre el
sujeto del conocimiento y su negacin, y desde luego pro-
blemas en torno a las relaciones entre esos dos elementos
del conocimiento: sujeto y objeto.
Son varias las tendencias filosficas del siglo xx con las
que la teora de la literatura puede alinearse para buscar
justificaciones epistemolgicas, al menos de forma parcial.
Muchos de los conceptos y de las relaciones que propone
la teora de la ciencia y la epistemologa general pueden
explicar las formas en que se realizaron las teorizaciones
sobre la obra literaria y los anlisis de textos.
Sin ahondar mucho en el tema, sobre el que volvere- ,
mas en un esbozo de ontologa literaria, podemos ade-
lantar que la literatura tiene como uno de sus rasgos es-
pecficos, el expresarse mediante un sistema de signos, el
lenguaje; ninguna otra creacin artstica utiliza como ma-
teria un sistema semitico, como es el lenguaje: la msica,
la pintura, la escultura, etc., creaciones ms prximas, no
tienen esta particularidad. Por tanto, el seguir los cauces
de una epistemologa del arte y aplicarlos a la creacin li-
teraria, puede resultar impreciso. Teniendo en cuenta esta
peculiaridad, y las que el siglo XIX haba sealado sobre la
literatura como objeto cultural, humano, histrico, social,
etc. se podrn perfilar sus posibilidades de estudio cient-
~ r
Son muchas las teoras formuladas sobre la literatura 'j..
en el siglo XX, y conviene hacer su crtica para procurat .
un orden y para sealar los criterios que pueden funda-
mentar una clasificacin. Unas han surgido bajo el empuje
de conceptos que proceden de un sistema filosfico ms o
menos cerrado, o de un mtodo seguido por una ciencia
determinada (incluso natural, recordemos a Propp y su
teora funcionalista sobre la narracin), y se convierten en
una nueva forma ,de leer el texto literario, que descubre
168 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UfERARlO

nuevos aspectos y facilita su comprensin. As, los estudios

sociocrticos o psicocrticos, se apoyaron en la sociologa o
en el psicoanlisis, y mostraron sus posibilidades respecto
a la creacin y estudio de la obra literaria. Los mtodos
que siguen esas ciencias para analizar el mundo social y el
mundo del inconsciente parecen ser vlidos para el con~
cimiento del mundo de ficcin que crea la literatura. El
principio generador de la obra literaria, la mimesis, da lu-
gar a analogas u homologas entre el mundo emprico y el
mundo ficcional. Si el personaje literario es copia, directa,
analgica u homolgica, de la persona, la sociologa y la
psicologa pueden ofrecer conceptos para comprenderlo y
criterios para juzgarlo. Yel que sean posibles otras formas
de entender el personaje (funcional, ficcional, etc.) no ex-
cluye las nuevas posibilidades que ofrece la sociologa y la
psicologa.
El desarrollo que ha tenido el anlisis del lenguaje li-
terario, puede atribuirse al florecimiento de la lingstica
desde Saussure; los principios y mtodos del estructura-
lismo se han aplicado en el estudio literario; tambin se
ha beneficiado el estudio del lenguaje potico del conoci-
miento del lenguaje, que en sus niveles sintctico, semnti-
co y pragmtico, ha promovido la filosofia y la teora de la
ciencia: la filosofia analtica, el Crculo de Viena, la teora
semitica, el "giro lingstico" de la Escuela de Frankfurt,
sobre todo Habermas, aclaran rasgos del lenguaje literario
como construccin, etc.
Hay escuelas literarias que han surgido por evolucin
interna de la misma teora literaria, al descubrir nuevos as-
pectos en la obra, al tener en cuenta todos los sujetos que
intervienen en ella (la esttica de la recepcin, por ejem-
plo), o al reconocer orgenes, seguir mtodos o reconocer
fines nuevos en los estudios. A medida que nos adentra-
mos en el siglo xx, cambian los conceptos ontolgicos,
cambia el modo de investigar, cambia la teora literaria,
que no es igual ni tiene las mismas seguridades que tuvo en
otros siglos; la quiebra del principio de autoridad que tan-
to sosiego haba dado a los tratadistas del Renacimiento:
tener un canon exterior, la Naturaleza, o poder cerrar una
discusin con "Aristoteles dixit.. ... era cmodo y recon-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UfERARIO EN EL SIGLO XX 169

fortante, segn podemos comprobar leyendo a Minturno

para el que resulta decisivo en cualquier dilogo remitir la
verdad a lo que dice la Potica. Las poticas creativas que se
imponen desde el Romanticismo y que tratan de explicar
el arte de vanguardia, implican una nueva concepcin de
la ciencia literaria y unos nuevos conceptos literarios, a la
vez que una gran inseguridad crtica, y no digamos nada
de la negacin progresiva e inexorable de toda confianza
ontolgica: se discute el ser, los lmites de la literatura, se
admite que todo vale, que es imposible alcanzar principios
estables ticos o estticos, que es ms recomendable el es-
tudio de partes ms que del todo, o que lo marginal debe
ocupar los espacios centrales de la investigacin, etc.
Ninguna de las orientaciones de la filosofia se ha erigi-
do en dominante durante mucho tiempo en su aplicacin a
la investigacin literaria. La filosofia general acta a modo
de magma que nutre las teoras literarias, aunque no de
un modo sistemtico, exclusivo o dogmtico. Las del siglo
xx se suman al panorama de la epistemologa del XIX, cu-
yas vinculaciones filosficas hemos recorrido en sus hitos
principales. Los problemas del conocimiento, el saber en
general, constituyen el marco en el que se irn insertando
teoras y crticas nuevas, unas veces por evolucin, otras
por revolucin. Nos falta perspectiva para comprobar cu-
les se afianzarn en el tiempo, porque, sin duda, el relieve
de una teora se mide tanto por lo que es en s, como por
su proyeccin posterior y por el seguimiento que alcance.
La aparicin de nuevas teoras literarias, o el resurgi-
miento de otras que haban sido aparcadas, ha sido cons-
tante a lo largo del siglo xx: historicismo (con races en
el siglo anterior), psicocrtica, formalismo ruso, New Cri-
ticism, estilstica, estructuralismo, sociocrtica, semiologa,
hermenutica, teora emprica de la literatura, decons-
truccin, multiculturalismo, teora cognitiva, etc. Unas
han aparecido en mbitos, filosficos o cientficos, otras
por evolucin de la misma teora literaria y de sus esque-
mas bsicos de categoras o de relaciones. En general las
escuelas y orientaciones de estudio de la literatura descu-
bren las lneas epistemolgicas en que se apoyan, aunque
no las hagan explcitas, y suelen aportar tambin razones
170 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

de la evolucin de la creacin literaria, pues creacin y

conocimiento literario parecen estar en continua interac-
cin; la creacin literaria suele ir por delante; la teora y
crtica siguen sus pasos, se adaptan a sus exigencias, como
parece lgico, pero a la vez abren nuevas perspectivas a la
posterior creacin literaria.
Finalmente queremos aclarar, antes de cerrar este apar-
tado introductorio y general, que ninguna de las teoras
histricas que finalmente analizaremos, se adapta y sigue
absolutamente una de las formas que disean las clasifica-
ciones, pues todas ofrecen, segn los autores, interferen-
cias con otras; es lgico que as sea porque la teora no
se inserta en la realidad de la historia a no ser mediante
un autor que la formula, y ste no se limita nunca a una
orientacin, pues recibe influencias de autores anteriores
y desde distintos mbitos. Paralelamente ninguna pasa en
vano por la historia, porque todas suelen dejar ecos. Cuan-
do proponemos las clasificaciones las hacemos con plena
conciencia de que la abstraccin es irreal, como todas las-
abstracciones, pero que aclaran los esquemas reales, y as
deben ser entendidas, no en forma cerrada o dogmtica.
Trataremos de proponer una clasificacin coherente y sin
contradicciones internas, y trataremos tambin de sealar
las principales relaciones que mantienen entre s las doc-
trinas.

5.2. PRIMERA CLASIFICACIN

Para tener un primer marco de referencia, propondre-

mos un esquema p~Ovi~91lal de l~ t~orilS ms_ destacadas
~sigl!>,_ que nos per:mitir el uso de algu_nos trminos so-
bre relacion~~y sob~son~~l!tQs bsicos y estables. A partir
ae10Sms generales, buscaremos una clasiftcaci6n de las
orientaciones tericas segn sus afinidades conceptuales y
metodolgicas. No pretendemos hacer una historia de las
teoras, o de los conceptos, sino explicar las afinidades o
diferencias de sus principios epistemolgicos.
Partiremos del esquema semitico bsico de la comu-
nicacin literaria y lingstica y tomaremos como criterio
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 171

de clasificacin la atencin preferente que cada escuela

dedica a uno de sus elementos. Son muchos los tericos
e historiadores que adoptan esta clasificacin porque es
autnoma y segura, y parece incluir las posibilidades hist-
ricas que se han desarrollado y las tericas en general. No
clasificaremos las escuelas concretas segn este esquema,
porque no se vincula a criterios epistemolgicos, slo da
fe de las posibles orientaciones. En todo caso, despus de
este panorama general diseado desde el objeto elegido
por las diferentes teoas, no tendramos ningn criterio
para justificarlas, y slo nos servian para una identifica-
cin de los hechos histricos.
Forman un primer grupo las teoas que tienden a ex- )
plicar la obra literaria a partir de su autor, tanto en su indi-
vidualidad interna, como en sus relaciones con la historia, :
con la sociedad en que vive, con la tradicin literaria en la I
que inserta su obra, etc. Comprendea todas las llamadas
"teoas autoriales", cuyo rasgo comn ms amplio es un
presupuesto de tipo determinista, si pretende explicar to-
talmente la obra literaria por los indicios de su autor en
el discurso, en la eleccin de los motivos y en la historia,
por el sistema tico que le sirve de referencia para hacer
coherente una conducta, etc. Todos los datos que se pue-
den recabar desde esta perspectiva son posibles explicacio-
nes de las formas y contenidos de la obra. La comprensin
de sta pasma por la comprensin de su autor. Las teoas
autoriales no deterministas, que admiten que el entorno
del autor es condicionante, pero no determinante de la
obra, son las ms frecuentes.
En segundo lugar se situman las teoas que centran
su inters en la obra, objetivada fuera del autor, en s mis-
ma y en las relaciones que establece, a travs de sus pro-
pias categoas (fbula, personajes, tiempo, espacio), <;:on
las circunstancias histricas y sociales en las que se escribe
o se lee, y a travs de las unidades del sistema lingstico
y su estructuracin en unidades literarias especficas (dis-
curso lingstico, unidades mtricas, funciones narrativas,
motivos, trama, argumento, escenas, etc.). Como ya hemos
anunciado ms arriba, uno de los rasgos ms relevantes
de la obra literaria, que la especifican frente a otras crea-
172 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

ciones artsticas, es que maneja signos de dos sistemas, el

lingstico, del que mantiene el significado referencial, y
el literario, que aade un sentido artstico.
Este segundo grupo comprende todas las teoras for-
malistas que estudian el discurso literario, las llamadas cr-
ticas de contenido, las crticas ticas, que analizan cmo se
configuran los motivos, los personajes y el cronotopo, y en
qu forma actan en el mundo de ficcin para alcanzar la
coherencia necesaria; seran los estudios sintcticos y se-
mnticos del texto literario, de "la obra en s", los motivos
y su orden, las reiteraciones, las omisiones, las prolepsis,
el desenlace lgico que reclama el argumento, es decir, la
compositio y la dispositio, de la retrica clsica.
Yen tercer lugar se agruparan las teoras de la lectura,
que proyectan su mayor inters sobre el lector, destinatario
de la obra, en cuanto condiciona virtualmente formas y
contenidos y crea su propia lectura a partir de las impre-\
siones y de las reacciones, incluso biolgicas que experi-
menta ante el texto. La pragmtica literaria, la esttica de
la recepcin, las teoras cognitivas, etc. seran las escuelas
ms destacadas del siglo xx, que toman como centro al
lector, e incorporan a la ciencia literaria, como uno de sus
objetivos, el sujeto receptor del proceso de comunicacin
literaria.
Los tres elementos del esquema semitico bsico (emi-
sor, mensaje, receptor) en sus concreciones en la obra li-
teraria (autor, obra, lector) se hacen centro de la investi-
gacin y constituyen el tema de todas las escuelas reales y
posibles de teora literaria: no hay otros; en cada una de
las escuelas sealaremos esta vinculacin, aunque sea otro
el criterio que seguiremos para clasificarlas. Y destacamos
tambin que se han formulado negaciones parciales o ab-
solutas respecto a los tres tipos de teoras ya sus elementos:
se ha negado la existencia y persistencia del sujeto, se ha
deconstruido la obra, sus formas y sus temas, y se ha nega-
do la virtualidad de un receptor capaz de configurar un
mens~e a partir de una forma que tiene muchas posibles
lecturas. Lo veremos en las teoras negativas cuya crtica
haremos al final.
La eleccin de uno de los elementos semiticos como
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX 173

dominante en el anlisis, condiciona las posibilidades on-

tolgicas y metodolgicas de la investigacin literaria. To-
das las teonas persiguen la misma finalidad, que es la que
corresponde a una ciencia de la cultura: identificar, descri-
bir la obra literaria para alcanzar su explicacin primero y
su comprensin despus, pero deciden hacerlo a partir del
anlisis preferente, y a veces exclusivo, de uno de los ele-
mentos que intervienen en el proceso de comunicacin:
el autor, la obra, el lector. Por esto, en general, son teonas
reduccionistas, pues toman como totalidad lo que es slo
un elemento del esquema semitico, y casi todas se consi-
deran completas, no admiten su parcialidad.
Por otra parte, las investigaciones suelen aplicar un
mtodo determinado (histrico, comparativo, fenomeno-
lgico, sociolgico, psicoanaltico, etc.), de acuerdo con
las exigencias y con las posibilidades que les ofrece el ele-
mento central de su anlisis; si el inters prevalen te recae
sobre el autor, es probable que el mtodo seguido sea el
psicocrtico (anlisis de la personalidad desde dentro), el
sociocntico o el histrico (circunstancias de la vida del au-
tor en la sociedad, bien en un corte sincrnico, bien en su
evolucin), pero si el inters se orienta a "la obra en s",
es probable se derive hacia los formalismos y positivismos,
lingsticos o de otro tipo; y si el inters se centra en el
lector, sern las teonas de la recepcin, o la pragmtica.
Al hacer la cntica del conocimiento literario, estas vincula-
ciones se ven como circunstancias condicionantes y como
ndices de segmentacin.
Hay otras posibles relaciones entre el objeto, o parte
del objeto, que se estudia y el mtodo que se aplica, as,
el modo de enfocar las relaciones entre los tres elementos
(autor-obra-lector), puede condicionar la investigacin y
determinarla incluso, con lo cual perder objetividad: si
se admite una igualdad entre el autor y el lector, dema-
ggicamente se han aplicado criterios democrticos a un
proceso que no lo es, y se puede concluir que si cualquier
creacin es buena, cualquier interpretacin. es buena; si
el autor no conoce normas, el lector no las reconoce, y la
investigacin camina hacia el "anythings goes", todo vale
y nada es seguro, nada es general, nada es cientfico; as
 174 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

se llega a la deconstruccin, que no deja de ser una acti-

tud desesperada, o al pensamiento dbil, que se conforma
con lo marginal y lo parcial, o bien al poscolonialismo y al
multiculturalismo, que todo lo miden por el mismo rasero,
niegan cualquier excelencia y anulan cualquier entusias-
mo, porque no admiten criterio valorativo alguno.
Parece necesario sealar a cada elemento su parte y
su funcin en el proceso de comunicacin literaria para
enfrentarse adecuadamente a la comprensin de la obra,
segn mantiene la hermenutica, por ejemplo. La crtica
a las teoras citadas, lo haremos en el panorama histri-
co que ms tarde revisaremos, aunque sea someramente y
slo desde la perspectiva de su valor epistemolgico; ahora
basta anunciar los inconvenientes que pueden surgir de
aplicar el mismo rasero a todos lo elementos del proce-
so literario y considerar iguales a los que son desiguales.
Slo daremos ahora un argumento. Si se usa la razn, aun-
que slo sea matemtica, a nadie se le oculta que el autor
de una obra es una persona nica y selecta: sin prejuzgar
su aspecto fisico o su catadura moral, se puede decir que
no es un individuo cualquiera, como lo es, o puede serlo,
cuando se le consideran otras facetas; respecto a la obra
literaria es el creador de un mundo en el que se expresa y
deja sus huellas. El lector, en cambio, puede ser cualquie-
ra, sin ms mrito que saber leer, ya que, para alcanzar
la categora de lector, no se le exige una interpretacin
determinada, ni siquiera adecuada, porque puede ser in-
trprete de una pequea parte de los contenidos y puede
bastarle la identificacin de algunas de las notas formales;
ninguna insuficiencia lo apea de su naturaleza de lector,
aunque lgicamente haya un lector ideal, un lector mode-
lo, un buen lector, un mal lector ... El autor del Quijote es
uno, Cervantes; lectores del Quijote los hay por millones y
cada uno lee en la obra lo que puede. La crtica debe sea-
lar cul es la lectura ms rica, ms pertinente, ms actual,
ms histrica, ms social, ms literaria ... Segn lo que se
busque. No todas las lecturas tienen el mismo valor, pero
todas son lecturas. Las obras que constituyen el canon Ii-
~ termo de una cultura son precisamente aquellas que per-
j miten ms y mejores lecturas. El autor, salvo excepciones,
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 175

es uno, el lector es mltiple. No obstante, ste es un tema

reciente y faltan muchas precisiones y matices ante crticas
simplemente relativizadoras.
El hecho es que el siglo xx integr en el objeto de estu-
dio de la teora literaria los tres elementos del proceso de
comunicacin yel ltimo fue el lector, al que, con frecuen-
cia, puso en parangn con el autor. Poner a cada categora
en la situacin relativa que tiene es tarea que se abre al
siglo XXI, yen ello est. La ciencia de la literatura tiene hoy
un objeto ms amplio del que tuvo en siglos anteriores,
porque ha reconocido aspectos que siempre estuvieron en
la obra literaria, o en los procesos de expresin, de comu-
nicacin o de interpretacin en que interviene, pero que
no se haban considerado relevantes para su conocimien-
to.
El esquema bsico, autor-obra-lector, es completo para
reproducir el proceso real de comunicacin literaria: se ha
superado una primera etapa en que se atenda sobre todo
al autor y una segunda que se centr en "la obra en s";
adems, sin salirse del esquema, se han determinado las
relaciones que el sujeto tiene con su obra y con el lector, y
en otra direccin se consideran las circunstancias en que
se escribe y se lee, es decir, las relaciones exteriores del

esquema: contexto social, histrico, cultural y literario de
los tres elementos.
Podemos decir que en el nivel ontolgico, la ciencia
de la literatura se enfrenta hoy con la totalidad de su obje-
to, aunque quiz no agote sus relaciones posibles; en qu
forma estudian las distintas teoras cada uno de los tres
elementos y sus relaciones depende de los mtodos y del
horizonte que los conocimientos y aptitudes del investiga-
dor aporten, adems de su propia voluntad. Tericamente
el objeto de estudio de la teora literaria est completo y,
aunque podrn descubrirse y proponerse otro tipo de rela-
ciones y enfoques, se sabe qu puede y debe ser estudiado
por una ciencia de la literatura, otra cosa es que el investi-
gador elija slo una parte, un aspecto, una etapa histrica,
etc. y se limite a ella sabiendo lo que deja fuera de su in-
vestigacin. La epistemologa puede criticar en cada caso
qu presupuestos ha tenido en cuenta el investigador, que
176 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

mtodos ha seguido y a qu resultados ha llegado y puede

relativizarlos en el conjunto de la ciencia literaria. Y tie-
ne adems los criterios para conocer la amplitud de cada
teora. Este es el panorama completo en el que se mueve
la ciencia de la literatura, respecto a su objeto de estudio.
La epistemologa queda por encima de la teora literaria
como actitud crtica que la sita en sus dimensiones inte-
riores y exteriores.
Pasamos ahora a una variante de gran importancia
para la investigacin, la que procede de la actitud, teorti-
ca o prctica, del sujeto investigador.

5.3. TEORA y ANLISIS TEXTUAL

Una vez sealadas las bases taxonmicas que nos han

permitido clasificar las teoras siguiendo la dominante de
un inters preferente por el autor, por la obra, por el lector,
vamos a ver otras posibilidades de clasificacin, mediante
otros criterios que proceden del modo de actuar de cada
uno de los tres elementos sealados. Vamos a atender aho-
ra a las posiciones que puede adoptar el investigador ante
su objeto, y que pueden originar dos formas de actividad:
la terica (literatura en general) y la analtica (particular
de un texto).
El investigador puede seguir respecto a su objeto una
actividad teortica (conceptual, general) o una actitud cr-
tica (valorativa, individual), que da lugar a teoras gene-
rales y a anlisis textuales, es decir, a la construccin de
sistemas tericos abstractos y a comentarios del texto, que
son los dos caminos por donde el investigador avanza en el
conocimiento de la literatura y de la obra literaria.
La clasificacin de las teoras literarias basada en el cri-
terio del inters por uno de los tres elementos del esquema
semitico, se completa con esta segunda consideracin, se-
gn la actividad del sujeto investigador. Combinando los
dos criterios, se pueden hacer teorizaciones sobre el autor,
sobre la obra, sobre el lector y se pueden hacer anlisis
textuales sobre el autor, sobre la obra, sobre el lector. So-
bre la obra es obvio que son posibles los anlisis textuales;
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGW XX 177
sobre el autor y el lector son posibles porque el texto tiene
indicios que remiten al autor y al lector; si no fuese as,
los estudios sobre el autor y el lector (biografas, historias,
etc.) quedaran al margen de la investigacin literaria. Las
posibilidades de conocimiento del texto literario se mul-
tiplican a partir de los elementos del proceso de comuni-
cacin literaria y por la actividad teortica o analtica del
investigador.
No es frecuente que los conocimientos abstractos se
apliquen inmediatamente a los textos, pues es un paso que
suele resistirse, a pesar de que teora y prctica responden
al mismo empeo por alcanzar saberes cientficos sobre
los textos. El conocimiento de la literatura puede iniciarse
deductivamente o en forma inductiva, pero pocas veces se
ha procedido a la vez. Los formalistas rusos anunciaron
la sntesis de las dos orientaciones y manifestaron que su
punto de partida era la obra literaria y su fin el conoci-
miento de la literariedad. La razn como capacidad de co-
nocimiento cientfico es diferente de la observacin como
capacidad de anlisis, y se complementan en la ciencia de
la literatura.
Los griegos magnificaron el papel de la razn y del
conocimiento teortico y, siguiendo sus pautas, la cultu-
ra europea, heredera de la griega, sobre todo en filosofia,
tiende al racionalismo y ha mantenido, en forma expresa o
tcita, que la razn es la fuente primaria del conocimiento
cientfico y es la potencia humana capaz de encontrar ex-
plicaciones y para comprender los textos.
A pesar de los irracionalismos que surgen en el siglo
xx, contina el predominio de la razn como instrumento
del conocimiento, hasta el punto de que Heidegger seala
como rasgo caracterstico de la modernidad el "principio
de razn", es decir, el empeo en buscar la explicacin
para todo, cuyos antecedentes ms lejanos pueden encon-
trarse en la teora platnica. Es una actitud que deriva de
la idea de que la razn es la facultad humana que conduce
al saber. Pero la razn por s sola puede crear monstruos
y necesita volver siempre a la realidad, a su objeto para
verificar si el conocimiento que alcanza es verdadero o
falso, pertinente o ajeno, esclarecedor o difuso. Para ello
 178 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

debe verificarlo, volviendo a la realidad con los anlisis

del texto.
Y efectivamente, al lado del racionalismo secular, la
ciencia natural moderna (Bacon, Hobbes, Stuart Mill ... )
pone nfasis en el otro extremo de la actividad del sujeto,
la experiencia, el anlisis, y exige atencin preferente al
Objeto y a la relacin del sujeto con el objeto. El paso del
racionalismo al empirisimo no es propiamente el paso del
sujeto al objeto, como se ha dicho para justificar y con-
traponer tambin los idealismos y los positivismos, porque
el sujeto y su actividad estn presentes necesariamente
en cualquier relacin de conocimiento: no es posible tal
relacin entre dos piedras o entre dos obras literarias, es
necesario un sujeto y un objeto, ya que el conocimiento
siempre es de alguien personal sobre algo o alguien (no
puede lograrse sobre nada, nunca es vaco). En este pro-
ceso, el objeto es inerte como factor de conocimiento: el
objeto en s carece de dinamismo, no hace nada, ha de ser
visto y considerado por un sujeto. Y precisamente el cono-
cimiento parte de esa relacin del sujeto con el objeto; y
en la verificacin del conocimiento en el objeto encuentra
certeza la investigacin.
El esquema bsico del conocimiento, la relacin s-o, se
mantiene siempre, aunque se desplace el nfasis hacia el
Objeto buscando la certeza del saber. La mayor relevancia
del Sujeto se alcanza en las teoras, la mayor relevancia del
Objeto se manifiesta en los anlisis, observaciones, expe-
riencias, comprobaciones, pero en ambas actividades per-
manecen los dos elementos. Hay que aadir que no son
iguales los dos extremos, uno es activo, ya lo advirti la
epistemologa del siglo XIX, y el otro es pasivo. Aqu cabe
una ~cJara~~E_~_ue para la ciencia cultural resulta b~~~:
el objeto de estudio -cultural se beneficia de losconoci-
mientos sobre l, segn apunt acertadamente Mukarovski,
"J al caracterizar al "objeto esttico": el objeto artstico se en-
riquece con las lecturas sucesivas, mientras que el objeto
natural es indiferente a los conocimientos que la ciencia
adquiera sobre l.
Insistimos en estas matizaciones, porque en ellas re-
side una nota caracterstica de la cultura frente a la pa-
 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 179

turaleza: el conocimiento natural enriquece al sujeto; el

conocimiento cultural tambin enriquece al sujeto; pero
el objeto natural es indiferente al conocimiento que se 10-....
gra sobre l: el granito sigue siendo cuarzo, feldespato y
mica, despus de que el hombre conoce su composicin;
en cambio, el objeto cultural aade a su significado los sen-
tidos que los investigadores y los lectores, en el caso de \
la literatura, le descubren: no es lo mismo el Quijote que
sali de las manos de Cervantes (artefacto) que el Quijote
enriquecido con todas las lecturas hechas sobre l (objeto
artstico). Una de las funciones de la historia de la cultura
es el enriquecimiento y potenciacin de sus objetos.
El siglo XIX justifica el conocimiento en una relacin
de las dos fuentes: la razn y la experiencia. De una parte,
las intuiciones que puede tener el sujeto a la vista del obje-
to y que provienen de los sentidos, y de otra, la verificacin
o falsacin de la teora sobre la realidad. La segunda fase
valida las teorizaciones desarrolladas o construidas mental!
o lingsticamente. El Sujeto es portador de la razn, y el
Objeto ofrece al Sujeto la posibilidad de confirmacin de
la teora mediante la experiencia. Porque, aunque suele
afirmarse que la experimentacin para verificar o falsar
una teora pertenece a la esfera del objeto, no es realmen-
te as, pues siempre ha de ser el sujeto quien verifique o
falsee la teora a la vista del objeto; ste permanece en su
indiferencia ante cualquier actividad mental o experimen-
tal, tanto para lograr conocimientos como para validarlos.
Si trasladamos estas tesis al mbito de la ciencia litera-
ria, podemos comprobar que el investigador, desde su ca-
pacidad de discurso y con unos conocimientos que le per-
miten proponer teoras, se enfrenta a la obra o se adentra
en su anlisis para identificar los hechos en sus variantes
concretas, y acaso para explicar las formas. Esta doble posi-
bilidad investigadora se refiere siempre a las relaciones en-
tre esos dos elementos, Sujeto y Objeto, y, basndose en el
papel dominante del Sujeto o del Objeto, se desarrollaron
las teoras idealistas o positivistas, con una orientacin que
se simplific en la atencin preferente a una u otra fuente
de conocimiento (Sujeto: razn/Objeto: experiencia).
Una ontologa literaria nos permitir determinar las
 180 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

notas caractersticas del Objeto literario y destacar sus

diferencias con los objetos naturales; y a partir de esas di-
ferencias podremos comprobar que se crean expectativas
diferentes para la investigacin y para el anlisis. La obra
literaria tiene datos e informes sobre el autor y selecciona
a su. Qr9P~0 leC1Qrj J:Q~~que:no-ociirrecon los objetos na-
\ turales;. la obra literaria es individual, pues es obra de U
a~~or -~~~diri~-~~~ t!~ii~de=lectore~~;to-hace-que
existan variantes en los gneros o en las form.<LS literariaS:
Aristteles, segn hemos podldoexponer en el captulo
segundo, seal las dificultades especficas que tiene la
teora poltica, debidas la variedad que ofrecen los hechos
polticos, objeto de la ciencia poltica, y, sin embargo, no
aludi en la Potica a las mismas dificultades en la cien-
cia literaria; las dio por consabidas, o quiz las expuso en
las partes que pudieron perderse. Conviene hacer algunas
precisiones sobre la naturaleza de lo literario como objeto
de estudio, y sus posibilidades, dado su propio modo de
ser. Porque de la naturaleza del objeto de estudio se deri-
van importantes limitaciones y un abanico de posibilidades
para el sujeto investigador, y esto de forma independiente
de la actitud que l libremente pueda seguir en la teora o
en el anlisis.
Vistas las posibilidades de actuacin del sujeto en la
teorizacin y en el anlisis y vista la funcin que desempe-
a en las relaciones S - o, pasamos a sealar las posibilida-
des del objeto de la investigacin literaria.

5.4. ONTOLOGA LITERARIA

La teora de la literatura tiene los rasgos que caracteri-

zan a las ciencias culturales, y tiene adems algunos espe-
cficos que proceden directamente de la naturaleza de su
objeto de estudio, diferenciado entre otros objetos cultu-
rales.
El investigador de la naturaleza se enfrenta a sus ob-
jetos como seres empricos, sin consideraciones de otro
tipo; el investigador de la cultura debe tener en cuenta
que sus objetos, adems de su ser material, tienen un valor
\
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 181

simblico, un sentido, que procede de su origen humano. I

Cassirer, como hemos visto en el captulo anterior, puso de
relieve este rasgo de la cultura (1923-29). Por otra parte el
objeto natural no tiene nada que remita a su autor; per-
tenece a la Naturaleza, a la Creacin, y las investigaciones
sobre l no se proponen buscar huellas de su creador, ya
que la Naturaleza no respondera especficamente a este
interrogante. El origen de los seres naturales es ajeno a la
ciencia natural, aunque puede ser objeto de una Cosmo-
gona o de una Teologa, investigaciones que exceden los
lmites de la ciencia y se sitan en presupuestos de fe. En
todo caso, los seres de la naturaleza no estn individuali-
zados por las huellas que puedan remitir a su creador. El
objeto natural no reclama de su investigador que tenga en
cuenta al autor, o al menos as lo ha establecido la tradi-
cin investigadora, que pudo haberlo planteado de otro
modo, quizs.
Por el contrario, los objetos culturales tienen huellas
de su autor, lo que les da individualidad y especificidad
I
frente a las cosas de la naturaleza, y es causa de variantes.
Un fisico no se pregunta si tal o cual piedra tiene alguna
marca de su creador, que no sera diferente de la que tiene
cualquier otro ser natural; un terico de la literatura ve
de inmediato en el texto indicios, que remiten al tiempo,
al espacio y a las circunstancias histricas y sociales de su
autor, que ha proyectado en su obra un sentido y genera
la virtual presencia de un intrprete, de un lector. Autor
y lector estn presentes en el texto y lo convierten en un
objeto intersubjetivo. El ser material de las obras culturales
tiene el mismo estatuto ontolgico que las naturales, pero
su carcter simblico o semitico abre nuevas posibilida-
des a la investigacin, que debe recorrer el camino de la
explicacin y alcanzar la comprensin.
Hay, pues, dos rasgos fundamentales para caracterizar
la investigacin cultural: la presencia o huella del autor
en el objeto de estudio, que le da unidad y sentido, y la \;
presencia virtual de otro sujeto para interpretarlo, el lec-
tor. Por su naturaleza, el objeto cultural implica un autor
y reclama un intrprete. Esto quiere decir que la obra lite-
raria no slo es producto de un hombre (objeto cultural),
182 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

sino que es testimonio de l y adems tiene una funcin

intersubjetiva, pues virtualmente exige un intrprete. Si
el sentido de las obras culturales no se vincula al hombre
(creador-lector), no tendran otro ser que el natural, como
las rocas modeladas por el viento, o por el agua.
Por tanto, el esquema s-o, que puede ser suficiente
como base para la investigacin de la naturaleza, no lo es
para la justificacin de la ciencia cultural que responde,
en este punto concreto, a otro esquema, ya que el Objeto
implica un Sujeto, que le ha conferido un estatus de "Obje-
to con sentido", "Objeto simblico", y reclama otro Sujeto
intrprete: "Objeto intersubjetivo".
Investigacin: s - o (investigador- obra literaria estu-
diada)
Obra literaria: s' - o - L (autor - obra creada - intr-
prete lector)
Todos los objetos culturales siguen este proceso: desde
un autor que les deja su impronta, consciente e incons-
cientemente, hasta unos lectores que los interpretan; y de
tal modo es as, que si no suscitan interpretaciones, si se ha
perdido el cdigo de acceso a su sentido, dejan de perte-
necer a la cultura y se reconvierten en naturaleza con valor
solamente material. Si un o~t() no descubre un autor, no
se suma al Ond~J5ultura, ~~~ un se~no .un ser con signi-
ficado. El hombre, como animal simblico, o semitico,
prOYecta sentidos sobre los objetos que crea, bien sea por
el fin a que los destina, bien sea por la forma artstica que
les imprime o por otra razn (los hace reflejo de una situa-
cin, los utiliza para reclamar atencin, o para expresar
sentimientos, etc.). Una piedra preparada para raer la piel
es un objeto cultural que puede tener un significado de re-
lacin con su artesano, pues informa sobre modos de vida;
de relacin con otros utensilios, por su forma, semejante a
la de otras piedras encontradas en otros espacios, en otros
tiempos, o en otros niveles arqueolgicos, lo que permi-
te situarla en una etapa histrica; por su valor pragmti-
co puede dar indicios sobre culturas histricas o sobre los
periodos prehistricos y su cultura, etc., es decir, acumula
significados; si no se considera objeto cultural, es simple-
mente una piedra. Los objetos son cultura nicamente si
pueden leerse en su sentido.
CRiTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 18S
El cientfico de la naturaleza se enfrenta directamente
con su objeto, el ser natural; el cientfico de la literatura se
enfrenta a un objeto material, y hasta aqu coincide con su
colega, pero ese objeto adems tiene un autor, cuya pre-
sencia en el objeto condiciona la investigacin. El objeto
cultural es ms exigente que el natural, pues deja or la voz
del autor y se presenta con dos acompaantes: el sujeto
que lo ha creado y el intrprete o lector al que se dirige.
El investigador debe tenerlos en cuenta. El estudio de "la
obra en s" es vlido para el mundo de la naturaleza, y debe
cambiarse por "la obra en relacin con los sujetos" en el
mundo cultural.
Una vez sealadas las diferencias bsicas .entre objeto
natural y objeto cultural, puede hacerse otra precisin, que
afecta a la ciencia de la literatura especficamente y seala
algunas diferencias respecto a las otras ciencias culturales.
El objeto de la ciencia literaria, la obra literaria, es signi-
ficante, con un sentido que remite a su autor, y tiene una
referencia externa (en el mundo emprico o en un mundo
de ficcin), como objeto del mundo cultural, pero adems
se manifiesta de un modo particular porque su materia de
expresin es ya por s misma significante, son signos de un
sistema. La obra literaria es el resultado de la supe~i- "'v
cin de dos sistemas de signos: el lingstico y elliterano.
La comprensin literaria debe leer los dos. La obra Irte-
raria tiene un ser material por su soporte, el fontico, y
es cultural por su significado, el sentido. Adems de tener
un sujeto que elige los materiales y les da forma, y adems
de tener unos virtuales intrpretes, como todos los objetos
culturales, es el resultado de la manipulacin de un siste-
ma semitico, el lingstico, para crear otro, el literario. Su
forma de expresin es un objeto significante, la palabra,
y es aqu donde el arte literario encuentra especificidad
respecto a las otras artes, cuya forma de expresin no tiene
significado en s, aunque luego la alcancen al manifestarse
como creacin humana (la pintura con la luz, el color, la
lnea, elementos en s no significantes; la escultura, con la
piedra,la madera, el cemento o el cristal ... ).
Si aceptamos la definicin de literatura, que viene de
Aristteles, como el arte que imita por medio de la pala-
 184 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

bra, hay que admitir tambin que su materia de expresin

es ya significante (los signos lingsticos pertenecen a un
sistema smico) y asume un valor aadido, el literario, otro
sistema de signos (codificado o no, ste es otro problema)
que se suma al lingstico, sin anularlo. Si de la obra litera-
ria se considerasen slo los signos lingsticos bastara para
su comprensin un anlisis gramatical, una teora lings-
J tica; si admitimos que hay otros signos, los literarios, que
deben ser estudiados, se accede a una nueva ciencia, una
\ teora literaria.
Los signos literarios pueden ser ledos por un sujeto,
generado por la obra literaria, que de algn modo la con-
figura en forma y sentido, o por un sujeto investigador que
hace ciencia sobre el ser especfico de la literatura den-
tro del marco comn de la ciencia de la cultura. El suje-
t investigador es el lector que busca, adems del placer
literario, el conocimiento cientfico de la obra. El lector
literario interpreta la obra como objeto artstico; el inves-
tigador, sin excluir el disfrute esttico, se propone adems
el conocimiento cientfico. Ambos fines ni se excluyen, ni
se enfrentan, aunque algunos as lo han credo.
La literatura, la obra literaria, es complejo como 01>-
jeto para la ciencia, porque incluye un sujeto creador que
deja sus indicios, una obra creada con un material que ya
es significante, e implica un intrprete capaz de leer los
signos en su triple dimensin: lingstico, literario y cien-
j I tfico. No todas las teorizaciones o los anlisis vlidos para
el estudio de otros objetos culturales lo son para el cono-
cimiento de la literatura: la teora literaria debe atenerse
a la complejidad de su objeto y tener en cuenta su modo
de ser especfico.
Queremos insistir todava en otra posible matizacin
del objeto de la ciencia literaria, que hemos apuntado de
paso ms arriba. La obra literaria, que sale de manos de
su autor (el artefacto, segn Mukarovski, 1931, 1977) con
formas definitivas, y un sentido literario abierto, se enri-
quece en el tiempo con lecturas e interpretaciones pro-
puestas por los lectores y los investigadores, al ponerla en
relacin con nuevas situaciones culturales, con lo que se
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 185

define como "objeto esttico". El conjunto de "artefacto"

y de "objeto esttico" constituye el verdadero objeto de la
ciencia literaria en cada momento histrico: no se puede
estudiar la obra literaria como si acabase de salir de manos
de su autor, si ya ha tenido interpretaciones anteriores. Con
esta idea se justifica el estudio histrico de la literatura, y
a la vez se comprende el relieve que tiene el lector como
descubridor de sentidos, y acaso creador. La obra literaria,
como todo objeto artstico, es inagotable en su significa-
cin. Las relaciones que establece con sus lectores y con
su entorno cultural provocan nuevas relaciones, incluso
internas, entre sus unidades. De modo que la obra guarda
sentidos en s misma, y a la vez mantiene una semntica in-
tensional, dinmica, activada desde las relaciones externas
que los lectores proyectan sobre ella a travs de los siglos,
y renueva continuamente una semntica extensional. Esta
concepcin de la ontologa literaria explica las posibilida-
des de la pragmtica como parte de la teora literaria, pues
se ocupara de sealar la relacin de la obra con sus sujetos
y con el entorno de su lectura en cada momento, y es la ,
base de la Hermenutica filosofica de Gadamer, que anali-
zaremos ms adelante.
El objeto literario, adems de tener todos los rasgos
propios de los objetos culturales, ya sealadas por Dilthey
y Cassirer (humano, histrico, simblico ... ), es complejo
por sus sujetos, tiene una materia significante, incluye una
manipulacin formal y, en consecuencia, su valor semn-
tico no se agota en sus lmites lingsticos, sino que evolu-
ciona en el tiempo, en el espacio y con los lectores.

5.5. MTODOS DE LA CIENCIA LITERARIA

El investigador de la obra literaria, independientemen-

te de que las modas limiten o nieguen, rechacen o debi-
liten el valor de la literatura como objeto de estudio, se
encuentra con un objeto muy complejo por sus formas,
por la riqueza de sus sentidos, tanto lingsticos como lite-
rarios y por las implicaciones personales, sobre el autor y
el lector, que arrastra. La ciencia literaria presta ate~~i_n
186 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

al autor, que no es, a no ser en casos extremos de histori-

cismo duro, atencin a su persona, sino al creador, como
sujeto semitico que inicia un proceso de comunicacin
y se relaciona con su obra para darle sentido, condicio-
nado por unas circunstancias personales. La ciencia lite-
raria analiza la proyeccin del autor en su obra, a la que
confiere unas caractersticas individuales, por la manera
de aparecer en su texto, por su visin del mundo, segn
queda cristalizada en su discurso, y por las relaciones que
pretende con sus lectores, a los que selecciona con su texto
y con su lenguaje.
La obra tiene adems en s misma unos valores textua-
les (lingsticos) y estructurales (unidad, orden, relaciones
internas), y unas formas y sentidos cuyo marco de referen-
cias est histricamente en el momento de su creacin y de
su lectura. Su lectura produce una "fusin de horizontes"
de la cultura en que se escribe y de la cultura en que se lee,
que la renueva continuamente en la historia.
La epistemologa se enriquece, segn hemos visto, a lo
largo del siglo xx con teoras que tratan de situar al Suje-
to del conocimiento, ente abstracto en la teora kantiana,
como un individuo, centro de sus circunstancias; adems
seguir en el empeo, iniciado por los postkantianos, de
justificar la cultura como posible objeto de la investigacin
cientfica, y de justificar la investigacin cultural como
ciencia.
En este punto, segn hemos anunciado ms arriba, la
creacin artstica y la investigacin sobre ella mantienen
un paralelismo indudable. Al autor de una obra se le reco-
nocen sus circunstancias individuales y se busca sus proyec-
cin en el texto; al investigador se le reconocen tambin
esas circunstancias individuales que condicionarn su teo-
ra desde el momento en que recoge los datos para formu-
larla, y los mismos datos adquieren relevancia desde una
teora determinada (Popper).
La teora kantiana, que justifica el saber en la relacin
entre dos trminos abstractos, el Sujeto y el Objeto natu-
ral, es, por una parte, incompleta, en su consideracin del
Sujeto, pues no tiene en cuenta al sujeto individual y sus
circunstancias, y, por otra parte, es parcial en el Objeto,
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 187

porque seala como rasgos del conocimiento cientfico la

estabilidad y la generalidad, y se limita a los objetos natura-
les, dejando fuera a la cultura.
La epistemologa cultural del siglo XIX intenta superar
esas dos limitaciones; y la teora de la literatura se acoge a
las nuevas coordenadas epistemolgicas generales al tratar
de caracterizar a la literatura como objeto para la ciencia,
y a la teora de la literatura como una ciencia cultural, a la
que hay que reconocer unos rasgos diferentes de los que
tiene la ciencia natural.
El objeto literario, identificado entre los culturales y
caracterizado en su complejidad y por unas determinadas
posibilidades de relacin con sus sujetos y con el entorno
que lo crea y lo interpreta, tendr que ser analizado con
mtodos pertinentes, sin exigirle unos rasgos que no tiene:
exactitud, estabilidad y generalidad. Estas son las bases de
la teora literaria, que se ha manifestado en la historia del
siglo xx de formas diversas. .
Para recorrer las formas histricas en las que se ha des-
envuelto la ciencia de la literatura en el siglo xx hay que
tener en cuenta el enriquecimiento de la epistemologa
con las consideraciones pragmticas respecto a los sujetos
(autor/lector) y respecto al objeto (literatura). El estudio
se ha beneficiado de los logros de la investigacin episte-
molgica general y ms directamente de la cultural, y ha
tomado conciencia de la extraordinaria complejidad de su
objeto.
Este parece un punto de partida adecuado, pero no
acaban con esto las precisiones necesarias; conviene desta-
car otras referentes al sujeto creador, que tiene un relieve
particular ante el objeto "literatura", y que la investigacin
no puede obviar. La obra literaria no es producto eXclusi-,
va de la razn humana, el autor usa, o puede usar, todas
sus potencias, y el investigador debe elegir el mtodo que
pueda explicar y permita comprender la obra en todas sus
dimensiones.
Vamos a referirnos al sujeto creador de la obra literaria
que, adems de la razn, dispone de otras potencias y fa-
cultades y vamos a comprobar cmo las proyecta sobre su
obra y cmo sta se hace eco y las acoge en sus formas y en
sus temas, de modo consciente o inconsciente.
188 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

Hay aspectos del hombre que se han ignorado en ge-

neral y factores objetivados fuera del hombre, a los que
se alude de pasada; por ejemplo, el inconsciente colectivo
(Jung) , la situacin histrica, (Mannh~im), la sensibilidad
en sus diversas manifestaciones, etc. Estos y otros temas
que indudablemente estn en la creacin y en el estudio
de la obra literaria no fueron tenidos en cuenta hasta el
siglo xx. Dilthey haba reclamado que se considerase la
dimensin histrica del sujeto y de la obra, para elegir un
mtodo histrico. La psicologa descubre el inconsciente
como un mbito no controlado racionalmente, que acta
en la creacin artstica y en la investigacin cientfica, de
forma individual (Freud) y de forma colectiva (Jung), y
la teora literaria debe desarrollar un mtodo psicocrtico.
La sociologa del saber propone que la epistemologa lite-
raria descienda de la abstraccin y vea al sujeto del conoci-
miento en la sociedad en la que vive, y propone un mtodo
sociocrtico para el estudio de la obra literaria.
Tambin se reclama la sensibilidad como uno de los
aspectos de la obra que pueden dar informacin sobre el
sujeto, o sobre el modo en que percibe y plasma el senti-
miento del tiempo y del espacio que proyecta en la confi-
guracin de los mundos de ficcin creados, y lgicamente
se ha de buscar un mtodo adecuado para analizar tales
percepciones. Algunas potencias y capacidades humanas,
que no son la razn, tienen una gran importancia tanto
en la creacin de la obra literaria como en la investigacin
sobre ella, y resultan bsicas para fundamentar una teora
del conocimiento literario, porque aparecen siempre en
las obras literarias, junto a la razn y, en algunos casos,
con ms fuerza que la razn. El mtodo de estudio debe
reconocer como objeto propio todos estos aspectos del ser
literario.
El Sujeto que escribe o lee una novela es un individuo
que tiene razn, est en unas circunstancias histricas y
sociales; adems tiene un inconsciente, unas presiones
anmicas, unos impulsos psquicos, una actitud moral, una
determinada sensibilidad, sentimientos y afectos, unas in-
tenciones comunicativas y un determinado dominio de la
lengua y de su uso, con pretensiones ilocucionarias y per-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGW XX 189

locucionarias. El hombre es una sensibilidad, compuesta ~

por la razn y lo que no es razn, y lo es para escribir y para 1
investigar sobre lo que escribe.
La vida emocional es parte de la sensibilidad: intuir,
sentir, tender a, amar, odiar, etc., se manifiesta, como la
razn y el discurso, en el devenir histrico, se asume de
forma individual y se proyecta tambin de forma particu-
lar en las creaciones literarias. Para M. Scheler, de la mis-
ma manera que hay un valor, lo trgico, que se muestra
en unos hombres concretos, los hroes trgicos, y de la
misma manera que hay un pensamiento puro y una for-
mas histricas y concretas de pensar en la individualidad
de los filsofos, hay un sentir puro y unas formas que ma-
nifiestan el sentimiento humano y que se determinan de
forma individualizada en cada autor, en cada lector, en
cada investigador. Esta divisin entre el nivel abstracto y
la realizacin concreta que se ha admitido respecto al co-
nocimiento, tambin ha de ser tenida en cuenta al sealar
los dems aspectos del hombre, y la teora de la literatura
ha de considerarlos en sus mtodos, bien sea apoyndose
en la epistemologa general, bien sea apartndose de ella,
si los ignora.
Algunos autores, no slo filsofos, han subrayado al-
guno de estos componentes de la sensibilidad humana:
Freud habl de factores algicos, el inconsciente y la vida
afectiva del Sujeto, que se incorporan en la obra literaria
en el cuadro de los personajes y en el diseo sus relaciones;
hay factores volitivos, que pueden condicionar al autor y
al investigador, intereses individuales o de partido, que
pueden manifestarse y distorsionar la seleccin de datos
a fin de defender determinadas tesis, ideologas polticas,
religiosas, sociales, etc. que el investigador tiene asumidas
consciente o inconscientemente, y que resultan decisivos a
la hora de crear un mundo de ficcin, o de interpretarlo
en una lectura. Se han sealado tambin sentimientos y
resentimientos (M. Scheler, 2001; 2003); se ha hablado de
"inteligencia sentiente", que podra ser una fusin de esos
dos aspectos del ser humano, razn y sentimiento (Zubiri,
1980), etc.
Pensemos que la obra literaria en s misma es una crea-
 190 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

cin abierta, no sujeta a limitaciones de discurso o de ra-

zn, como puede serlo la filosofa como discurso que bus-
ca la verdad, o la historia como testimonio de la realidad;
I-obr_lit~iria no tiene ms limitaciones que las que su
~-9!lie~~I~. Filosofa o historia rechazan conSCIen-
temente en su discurso lo algico, lo volitivo, lo irracional,
lo ficcional, lo errneo y lo falso, mientras que la literatura
J
puede acogerlo todo, pues, sin otros lmites que su propia
coherencia interna, sin un referente ideolgico obligado,
puede mime tizar o crear todas las vivencias humanas, ra-
cionales o no racionales, lgicas o algicas, verdaderas o
falsas; y si la consideramos desde la perspectiva de la re-
cepcin, sabemos que, segn advierte el New Criticism o
la Esttica de la Recepcin, la obra artstica es por natura-
leza polivalente y admite diversas lecturas: de acuerdo con
la propia ideologa, con los intereses de clase, de gnero,
puede leerse desde el sentimiento, y desde el resentimien-
to, desde la irracionalidad, o desde un esquema tico o
poltico, etc. La obra puede responder a esas lecturas, al
menos parcialmente, hecha como est acogiendo todo lo
humano. El "principio de razn" de Heidegger nos dice
que cualquier lectura encuentra sus propias razones, in-
cluso las irracionales, aunque se rechacen las disparatadas
o se califiquen de absurdas, que tampoco habra por qu.
Pensamos que una lectura es el resultado de la relacin
entre una obra y un lector, sin predeterminar su individua-
lidad; y las lecturas no pueden imponerse a otros lectores.
Desde esta posicin, el mtodo que aplique la ciencia
de la literatura ha de considerar que la obra literaria, ms
~ que un hecho terminado y perfecto, que lo es en su forma,
se comporta como un estmulo, para la razn, desde lue-
go, y tambin para el sentimiento, para la irracionalidad,
para todas las facetas del hombre, lo que nos ha permitido
or lecturas de todo tipo, incluso algunas "raras". El siglo
xx incorpora mtodos nuevos para explicar la literatura y
tambin para sentirla. Cuando algn lector reclama "en-
tender" la literatura o la pintura, surgen voces que recla-
man el derecho a no entenderla, a sentirla simplemente, y
aliado de la razn se sitan esas otras facultades humanas
irracionales o, al menos, no racionales.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 191
Los factores que no pertenecen a la razn, pero que
son del hombre, como creador, como lector y como estu-
dioso de la literatura, van conquistando puestos y van ad-
quiriendo relieve en los mtodos, porque permiten a veces
alcanzar explicaciones que facilitan la comprensin litera-
ria. Se habla de la obra literaria como sntesis de las pre-
ocupaciones generales de la sociedad, cuya captacin es
privilegio de los escritores; como reflejo formal o temtico
de esa misma sociedad; tambin se la considera como un
saber intuitivo, una forma de conocimiento y un camino
hacia la verdad total, que no slo es razn, incluso como
una comunicacin y comprensin casi mstica (Bloom).
Algunas escuelas de teoa literaria (la psicolgica, la
sociolgica) ponen mayor nfasis en estos conceptos y en
el relieve con que el autor y el lector proyectan o inter-
pretan en la obra literaria intereses de clase o econmicos
(Marx); la situacin histrica del conocimiento (Mann-
heim), que puede explicar por qu la lectura de una obra
pasa por fases muy diferentes de valoracin y de interpre-
tacin a lo largo del tiempo: se puede comprobar cmo se
ley, por ejemplo, el Quijote a lo largo del siglo XVII, en
el XVIII, o actualmente; y tambin en relacin al espacio:
no se ley de la misma manera esa novela en Espaa, en
Inglaterra, en Rusia; y tambin se pueden advertir altera-
ciones en la lectura si se hace desde la razn o desde un
sentimiento patritico, poltico, religioso, guerrero, etc. A
veces se manifiesta un inters o una ceguera ante determi-
nados valores, que son tpicos de las pocas sucesivas de la
cultura, o bien del individuo, y al encajar en ellos una obra
literaria se puede alcanzar una lectura inslita. La valora-
cin esttica o tica de una obra est en relacin con los
principios que predominan en su lectura. Por otra parte,
es evidente que hay obras que pueden ser consideradas li-
terarias por alguna critica, que se basa slo en la ancdota
o la falta de ancdota, y no hay modo de sacarles ms jugo
que el que tienen o no tienen.
Resulta, pues, que el autor de la obra literaria se concre-
ta en todos esos aspectos que enumeramos, pero adems
tambin el Sujeto con funcin activa en el conocimiento
de la literatura, el investigador y terico de la literatura, no
192 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

es un ente abstracto, es un hombre concreto en sus circuns-

tancias, y con unas facultades: la razn, ms o menos pura
y abstracta; adems tiene otras facultades, el sentimiento,
el resentimiento, los sentidos externos, preconcepciones y
tesis de las que a veces ni siquiera es consciente; sufre pre-
siones de los valores privilegiados o postergados en cada
poca, se hace eco de lo "polticamente correcto" en su
sociedad, etc ... Todos estos factores explican la derivacin
del pensamiento, de forma relativamente frecuente, a un
relacionismo o a un perspectivismo, del que no se libra la
teorizacin de la literatura y la comprensin de la obra
literaria. La teora literaria se desenvuelve por caminos li-
mitados, de los que cada poca elige los suyos, segn el
investigador, las circunstancias o la moda social. El siglo
xx se caracterizar por los desequilibrios introducidos en
el esquema original kantiano, que derivan al positivismo y
al idealismo; por el reconocimiento de todos los factores
que constituyen esa formidable sntesis que es el hombre
cuando crea o cuando conoce, porque lo es cuando vive;
y por la consciencia de la gran complejidad que ofrece la
obra literaria como creacin humana. Esto significa que el
esquema epistemolgico, los sujetos de la literatura (autor,
personajes, lectores) y la obra literaria misma, cambian,
se enriquecen, se manifiestan de formas diferentes en el
tiempo.
Creo que para explicar las teoras literarias del siglo
xx, hay que situarse en dos coordenadas bsicas: a) reco-
nocer que ni el autor ni el crtico son sujetos abstractos y
b) admitir que la obra literaria es un objeto complejo, que
asume e integra muchos factores, en cuya lectura se produ-
ce una fusin de horizontes del autor y del lector, y admite
lecturas diversas. Iremos viendo en qu forma integra estos
hechos cada una de las escuelas que se ha desarrollado.
Estas consideraciones permiten tomar conciencia de
la parcialidad de los estudios, en el caso de que la haya,
y permite abrir caminos nuevos que ensanchen la razn y
el mtodo. Decantarse, segn la moda del momento, por
una concepcin mstica de la literatura, por una visin ex-
clusivamente ficcional, o por la negacin de toda posible
lectura, no pasa de ser ingenuo, y ms ingenua an, y desde
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX 198

luego ms cmoda, nos parece la actitud del "todo vale",

porque no plantea ningn problema. Claro que tampoco
da muchas satisfacciones, porque sin un mnimo criterio
de valor la lectura es una especie de almacenaje de obras.
La literatura es un arte presente en todas las culturas;
la ciencia que la estudie deber tener en cuenta su com-
plejidad y no encorsetarse en los cnones de una investiga-
cin natural o negar posibilidades al conocimiento litera-
rio porque no se ajuste a formas cannicas, acadmicas y
tradicionales. Conociendo el objeto en sus facetas, que son
muchas y fueron incorporndose poco a poco, habr que
seguir el mtodo adecuado para el anlisis y la teorizacin.
Slo as podr justificarse una ciencia de la literatura y po-
dr haber una investigacin con conciencia de la totalidad
o de la parcialidad que elija libremente.
Reivindicamos el derecho del investigador a elegir el
objeto, en sus aspectos parciales o en su totalidad, reivin-
dicamos su derecho a elegir el mtodo, pero recIamaJI.los
conciencia de lo que se hace y conciencia metodolgica,
que no es arbitraria sino una exigencia flexible del objeto ..
La deconstruccin que niega el significado apoyndose en
la multiplicidad de sentidos, y el dogmatismo que mantie-
ne la certeza artificial de un sentido nico, el pensamiento
dbil que pide limitaciones por renuncia a la generalidad,
el multicuturalismo, que niega la posibilidad de toda va-
loracin esttica y tica, son extremos que conducen a la
falsedad del conocimiento o al escepticismo del descono-
cimiento: no todo vale para la razn, no todo vale para la
sensibilidad, no todo vale para la voluntad, y las renuncias
son mejor a posteriori, no a priori.
Enfoques, temas a tratar, conceptos nuevos que aporta
la evolucin cultural e histrica, tal como los hemos ido
adelantando, se encuentran en la investigacin sobre la li-
teratura y se han asentado en el panorama terico, dando
lugar a un amplio nmero de orientaciones investigado-
ras, de teoras que han realizado muchas de las posibilida-
des tericas. El deslumbramiento que han producido en
el mundo de la investigacin las ciencias de la naturaleza,
por su espectacular desarrollo en el siglo xx, no ha anu-
lado el inters por el mundo de la cultura, y en relacin
 194 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

a l, el historicismo, la sociologa literaria, la psicocrtica,

la estilstica, el formalismo, la semiologa, la hermenuti-
ca... eligen presupuestos convencionales, aplican mtodos
pertinentes y alcanzan unos resultados, que constituyen el
factum de la teora literaria de nuestro siglo. Antes de justi-
ficar epistemolgicamente las distintas escuelas de investi-
gacin literaria del siglo xx, vamos a trazar un panorama
histrico del conjunto. Una vez sealados, desde laonto-
loga y la metodologa los lmites y las posibilidades de una
ciencia de la literatura, disponernos de criterios para situar
sus manifestaciones en el siglo xx.

5.6. LAs IDEAS EPISTEMOLGICAS EN EL SIGLO xx

En el mundo de la cultura se formulan teoras episte-

molgicas que irrumpen con mayor o menor fuerza y pro-
pician direcciones determinadas. Destacamos en principio
algunas ideas que han tenido mayor relieve en el panora-
ma general de los estudios literarios, tanto tericos corno

, prcticos. Aclararnos qu contenido damos a algunos con-

ceptos filosficos surgidos directa o indirectamente del
historicismo, centrndonos fundamentalmente en tres: el
relativismo--:- el determinismo, y el p~~tiYismo, pues, in-
dependientemente del mtodo concreto que se siga, las
investigaciones se encajan en uno de estos tres supuestos.
Adelantamos sus coordenadas fundamentales, aunque lue-
go veremos, al analizar la escuela sociolgica, cmo se in-
terpretan por las diferentes orientaciones marxistas.
El ~ es una teora epistemolgica que niega
la autonoma y la validez objetiva del conocimiento gene-
ral: teniendo en cuenta que cada sujeto condiciona, por su
propia libertad y por otros factores subjetivos, el conoci-
miento, ste no puede ser ms que relativo.
El investigador tiene una sensibilidad, est dominado
por ideologas, est inmerso en un inconsciente colecti-
vo, etc. y desde su situacin personal, que influye en sus
posibilidades de adquirir conocimientos, elige un objeto
de estudio y se dispone a analizarlo y a teorizar sobre l. El
conocimiento que resulte de estas circunstancias no puede
 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 195

ser, segn mantiene el relativismo, objetivo y general, slo

puede ser subjetivo y parcial.
El determinismo, sin olvidar las circunstancias subjeti-
vas personales, hace'hincapi en los datos, especialmente
en los objetivos y mantiene que el pensamiento est deter-
minado (no slo condicionado) por la situacin del inves-
tigador y tambin por la historia. El conocimiento, desde
esta perspectiva, es variable, pues, aunque los elementos
para el conocimiento existen siempre y lo afectan siem-
pre, en cada momento son diferentes y lo condicionan
de modo diferente. Un sujeto en unas circunstancias, no
puede adquirir ms que un conocimiento determinado,
que no puede ser objetivo, aunque los datos lo sean.
Frente a las dos posiciones anteriores, el perspectivis-
mo no admite la determinacin del conOCImIento, nITa
---que proviene del sujeto (relativismo), ni la que imponen
las circunstancias sociales e histricas (determinismo). Los
factores que concurren en el conocimiento no implican
ni arbitrariedad ni determinismo; pueden condicionar,
pero nunca determinar el saber; el investigador conserva
su libertad, que en ningn caso queda anulada. Segn las
condiciones concurrentes en el investigador y sus circuns-
tancias, el saber sigue una de las varias posibilidades que se l'
presentan, y esto es la base del perspectivismo. Por tanto,
el saber es posible desde varias perspectivas, no se agota ,
en una inexorablemente, como mantienen el relativismo \
y el determinismo, y es el investigador quien elige y sigue
la que su voluntad le indica. El investigador puede estar
condicionado por sus circunstancias personales (subjeti- :
vas) y tambin por las exteriores (objetivas), pero no est
determinado y con su libertad puede superar condiciona-
mientos y buscar la objetividad y en ella la generalidad; no
agotar las posibilidades, pero podr elegir una, sabiendo
que al elegir deja otras.
Vamos a argumentar sobre las posibilidades del cono-
cimiento perspectivstico en la teora literaria. Segn He-
ssen, "el escepticismo ensea que no hay ninguna verdad.
El subjetivismo y el relativismo no van tan lejos. Segn estos
hay una verdad, pero esta verdad tiene una validez limita-
da. No hay ninguna verdad universalmente vlida" (1972:
196 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

40). Admitir que no haya verdades vlidas universalmente

no niega la posibilidad del conocimiento, sino del conoci-
miento absoluto; la ciencia de la literatura podra quedar
justificada como ciencia idiogrfica, con conocimientos
sobre objetos particulares, las obras literarias individuales,
frente a las ciencias naturales que son nomotticas y apor-
tan conocimiento universales, al menos para un universo
de dimensiones humanas en el tiempo y en el espacio.
La objetividad se basa en que el sujeto no puede dejar
de tener en cuenta una realidad que toma como objeto de
conocimiento y, segn el perspectivismo, dos o ms sujetos
cognoscentes que adopten el mismo punto de vista y de
conceptuacin sobre un mismo objeto, pueden obtener el
mismo conocimiento, es decir, pueden obtenerse conoci-
mientos vlidos intersubjetivamente. La objetividad es la
validez intersubjetiva. Un concepto es un esquema men-
tal cognitivo referido a algo de la realidad. Por medio del
concepto, el sujeto capta algo de la realidad, aunque sta
sea una ficcin, como la obra literaria. El concepto es un
elemento del saber y el saber es conocimiento verdadero,
aunque sea parcial.
La forma absoluta de conocimiento es una abstrac-
cin, mientras que la forma histrica en que realmente se
ha dado es una posibilidad, entre otras, por lo que es re-
lativo. Las circunstancias en su conjunto no llevan necesa-
riamente a un conocimiento determinado, sino que abren
una serie de posibilidades de las que cada sujeto realiza
alguna, nunca todas. El conocimiento, explicado as por
el perspectivismo, puede ser objetivo y tener una validez
intersubjetiva. El conocimiento de un sujeto, condiciona-
do por sus propias circunstancias, puede ser reconocido
y admitido por otros sujetos, tambin condicionados por
unas circunstancias: el conocimiento sobre una obra lite-
raria es el conjunto de los saberes que sobre ella tienen los
diversos lectores, que los han adquirido en un tiempo y en
un espacio, en cada caso en unas circunstancias y en unas
condiciones diferentes. El conocimiento es posible para
un sujeto que tiene unas facultades, una preparacin y un
inters, un sujeto que vive en una poca determinada, que
pertenece a una clase social y ha tenido unas oportunida-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 197

des concretas de fortuna, de estudios, de relaciones, etc. El

conocimiento abstracto con un sujeto tambin abstracto
es un esquema que la realidad hace bajar necesariamente
a un sujeto concreto situado en unas circunstancias con-
cretas que le ponen lmites y le sealan perspectivas. El
problema de la ciencia de la literatura no es la imposibili-
dad de objetividad, sino la posibilidad de que se adopten
tantas perspectivas de conocimiento como investigadores
existan, ya que aqu intervienen decisivamente las pecu-
liaridades del sujeto cognoscente, que convergen con las
amplias posibilidades de polivalencia de la obra literaria.
El perspectivismo, que tambin podra llamarse plu-
ralismo, es, por tanto, una teora gnoseolgica sobre el
conocimiento real y efectivo; no puede confundirse con
el relativismo o con el determinismo. Segn el perspecti-
vismo, la libertad de la persona, por el punto de vista que
adopta, es un condicionante del conocimiento, pero no
un determinante. Se admite, por tanto, la posibilidad de
un conocimiento verdadero: si bien no existe nunca un
conocimiento total, absoluto e incondicionado de las co-
sas, existen conocimientos parciales y condicionados por
determinados puntos de vista. La perspectiva, que a veces
es inconsciente, es un elemento inevitable al estudiar cual-
quier objeto complejo, que son casi todos, y ms la litera-
tura. Sobre un mismo objeto complejo se pueden obtener
conocimientos diversos, segn los aspectos que se estudien
y segn las perspectivas que se adopten al estudiarlos. Es
conveniente adoptar los puntos de vista adecuados para
que el saber sea relevante. En una obra narrativa no po-
demos dedicarnos a contar las slabas, porque este trabajo
no nos proporcionar conocimientos relevantes sobre la -
narracin. El investigador ha de adoptar un punto de vista
pertinente, y debe tener la plena consciencia de que no es
el nico. La garanta de objetividad proviene del hecho de
que si varios investigadores se colocan en el mismo punto
de vista pueden obtener unos conocimientos parecidos.
Desde otro punto de vista los mismo investigadores pue-
den conseguir otros conocimientos.
Para algunos tericos ingleses la objetividad no es ms
que la honestidad en la investigacin. Esta cualidad, de-
198 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

seable en todas las investigaciones, no garantiza la objetivi-

dad, aunque sin ella es imposible.
El conocimiento no es posible sin que el sujeto tenga
un punto de vista, y si ste vara, tambin variarn los co-
nocimientos que puede alcanzar. El conocimiento queda
as explicado en relacin a las circunstancias en que se ha
dado, pero en ningn caso excluye que haya podido ser de
otro manera. Este es uno de los criterios bsicos de nuestra
posicin epistemolgica respecto a la teora literaria.
Tal como est escrito, El (btijote puede explicarse en
relacin con las circunstancias vitales, histricas y cultu-
rales de Cervantes, pero no como un producto necesario
y determinado de ellas; Cervantes poda haber escrito de
otra manera, otros temas, y plasmar otros valores. De he-
cho ha escrito otras obras que pertenecen a otros gneros,
tratan otros temas, tienen otra composicin y parten de
otra perspectiva. Por su parte, el investigador, si se sita en
lo que hemos denominado va autorial, intentar explicar
el texto por las circunstancias de la vida de su autor; si pre-
fiere el anlisis de la obra en s, tratar de ver las relaciones
internas que expliquen la disposicin, la construccin del
argumento, la manifestacin de los personajes, el trata-
miento del tiempo y el espacio, etc; y si la perspectiva que
elige es la de explicar la obra desde el lector, intentar ver
qu indicios contiene el texto que remitan a la lectura e
inteleccin de la obra por sus receptores, qu valores per-
locucionarios tiene, etc.
Por su parte, lo mismo que ocurre con el autor, el inves-
tigador va a su estudio y a sus anlisis condicionado, pero
no determinado, por sus propias circunstancias y puede
alcanzar conocimientos sobre la novela que no son nicos;
desde otras circunstancias, otros investigadores pueden
ofrecer otras lecturas y probablemente en las mismas cir-
cunstancias, desde una perspectiva igual, con unos condi-
cionamientos subjetivos idnticos, pueden alcanzarse los
mismos saberes. El perspectivismo es, en este sentido, ob-
jetivo y general.
La hermenutica nos har ver cmo los conocimien-
tos perspectivsticos sobre la literatura se van sumando y
constituyen un corpus considerable a medida que pasa el
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 199

tiempo. Veremos cmo Gadamer explica la integracin

de la historia y de las interpretaciones en los nuevos acer-
camientos hermenuticos a la obra. El lector y el investi-
gador construyen mundos explicativos e interpretativos a
partir de la obra de arte literario y de las tradiciones de
interpretacin.
Por otra parte, cuando varios investigadores analizan
un mismo objeto, por ejemplo, el teatro de Racine, y lo ha-
cen con honestidad y objetividad, aunque los mtodos de
anlisis sean diferentes y los puntos de vista tambin, como
han hecho L. Goldmann (1966) y Ch. Mauron (1969), po-
demos observar que sus conclusiones son parecidas por-
que su objeto es el mismo y responde de la misma manera
a los interrogantes formulados desde ngulos diferentes.
Las posibilidades de distorsin del conocimiento y
de sus variantes es abrumadora y parece esto que ha de
generar un cierto escepticismo, pero hay una afirmacin
importante para avalar la posibilidad del conocimiento ob-
jetivo, es que la obra literaria responde con su modo de
ser a los interrogantes desde perspectivas variadas y con
mtodos variados. No hay una verdad absoluta, total, ni-
ca, pero s respuestas parciales, variables y objetivas que
validan las conclusiones. La parte de verificacin que en el
conocimiento kantiano poda encontrarse en la exactitud
cuntica con que responde el objeto natural, quedara en
el caso del conocimiento literario en la proximidad, en el
paralelismo y en la complementacin de conocimientos
obtenidos desde perspectivas diferentes, si los mtodos se
aplican con objetividad.
La investigacin cultural no puede alcanzar un sa-
ber universal, porque sus objetos son variables; su saber
no puede ser verificado como nico, porque el objeto de
estudio, la literatura, es complejo y encierra muchos as-
pectos y sentidos, que se manifiestan y se activan segn la
perspectiva en que se coloque el investigador. Y los cono-
cimientos literarios tienen la validez de la objetividad y la
extensin que le permite su objeto de estudio. La suma de
los distintos saberes siempre parciales y objetivos sobre la
literatura constituye la teora literaria. La ltima teora no
es la definitiva hasta que se falsee, como puede serlo en el
200 CRTICA DEL C..DNOCIMlENTO UTERARIO

conocimiento natural, sino que es una ms, que se suma a

las anteriores, sin rechazarlas necesariamente y abrir nue-
vas perspectivas a conocimientos futuros. La falsacin en el
conocimiento cultural, particularmente en el literario, es
dificil.

* * *
Las variantes culturales, histricas y sociales que influ-
yen en la disposicin del sujeto cognoscente, se comple-
mentan con las variantes histricas que puede tener la con-
sideracin del texto. Vamos a repasar las ms destacadas.
La obra literaria es el elemento intersubjetivo en un
proceso de comunicacin, en el que intervienen el Sujeto
(en sus circunstancias histricas y sociales), el Texto (en
sus circunstancias) y un tercer elemento del esquema se-
mitico: el lector (en sus circunstancias). Este hecho es el
criterio que nos permiti hacer una propuesta primera de
clasificacin de teoras, que ahora completaremos.
Partiendo de otro hecho, el de la diversidad de lectores,
el New Criticism y, con algunos matices, escuelas posterio-
res, destacarn otro rasgo del texto literario (y del artstico
en general) que es su polivalencia semntica: puesto que
el Texto puede ser interpretado por diferentes lectores
y stos son hombres psquicamente individuales,histri-
camente alejados y socialmente diferentes, su lectura no
puede ser la misma; la forma perfecta del texto garantiza
unidad, pero es preciso reconocer que ese tercer elemen-
to, el lector, abre el texto a interpretaciones variadas. Man-
tenemos que la perspectiva del lector y el mtodo seguido
pueden generar coincidencias vlidas intersubjetivamente,
dada la unidad de la obra en s misma: la unidad de lectura
puede proceder del Lector, pero tiene su base en la unidad
de la obra.
El anlisis del texto centra una buena parte de la in-
vestigacin del siglo xx y se manifiesta en teoras como
la Hermenutica, los Formalismos, la Estilstica, etc., que
estudian la obra directamente, en s, o en relacin con la
lengua, la historia, la psicologa del autor o del investiga-
dor, los hechos sociales ... La obra escrita, objetivada, inicia
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGW XX 201

una amplia red de relaciones en las que cobra sentidos,

que sern integrados en una lectura por cada lector.
El siglo xx fue convirtiendo a los filsofos en una "co-
munidad de comunicacin", que, afinando ms, podra-
mos llamar "comunidad de dilogo", puesto que no slo
comunican, sino que intercambian saberes y puntos de
vista. En general, la filosofa mantiene una actividad in-
vestigadora, base para un discurso (o antidiscurso) verbal,
que recoge reflexiones para expresarlas y comunicarlas, o
acaso negarlas. El dilogo de teoras consigue un avance
conjunto, en el que los filsofos critican, polemizan yacla-
ran o rechazan conceptos.
El conocimiento avanza, tanto en la bsqueda como
en la negacin de la verdad, no como un pensamiento
conjunto, segn vena hacindolo durante el siglo XIX,
sino, como afirma Apel, sin las "anticipaciones solipsistas
de la verdad definitiva representadas por las cosmovisiones
de los grandes pensadores" (1985: 11). El saber parece ha-
berse socializado en la comunidad de los filsofos y de los
cientficos, de la misma manera que el hroe literario se ha
socializado en las masas urbanas, y se integra en el grupo.
El reconocimiento de la riqueza de sentidos y la posi-
bilidad de la que la obra literaria tenga varias lecturas, la
idea romntica de que el poeta no es un observador que
copia del mundo, sino un genio que crea mundos ficcio-
nales sin atadura inmediata a la realidad; la ausencia de un
canon objetivo (la naturaleza copiada) que d seguridad
a la crtica, genera un cierto escepticismo sobre la posi-
bilidad del conocimiento cientfico de la literatura, y su
crtica. Cuando se reconoce que los sentidos de una obra
son muchos, las lecturas tambin, y desaparece el canon
exterior, quin avala la certeza de una lectura? cmo se
valoran los sentidos? Adems no olvidemos que, dada la
parcialidad del conocimiento, segn hemos explicado a
propsito del perspectivismo, es dificil cualquier intento
de falsacin. En teora literaria la falta de falsacin no pro-
duce ninguna certeza, ni siquiera transitoria, no pueden
manejarse conocimientos con seguridad esperando su fal-
sacin. No se puede hablar en teora literaria de afirma-
ciones falsas sobre el sentido, pues en todo caso se podra
202 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

hablar de afirmaciones no pertinentes. El contraste de la

lectura no se hace con una realidad natural, sino cultural,
en este caso con posibles sentidos del texto.
Precisamente en la negacin de la objetividad y de la
verdad del conocimiento literarios hay que situar algunos
movimientos filosficos de la segunda mitad del siglo xx,
como la deconstruccin, el pensamiento dbil, la posmo-
dernidad, el poscolonialismo, el multiculturalismo, etc.,
en los que el investigador renuncia a buscar verdades abso-
lutas fuera de la historia y explicaciones globales, propone
que la ciencia se limite a algunos aspectos sectoriales, seg-
mente los objetos generales para hacerlos ms asequibles
y, en ltimo trmino, alcanza un escepticismo general y
renuncia a la ciencia.
Los ataques a la ciencia se organizan sobre todo con-
tra dos tradiciones tericas, referidas a la finalidad de las
investigaciones sociolgicas (C. W. Mills, 1959). Una es la
tendencia (presente, segn Mills, en Comte, Marx, Spen-
cer y Weber) a manipular la historia para conseguir una
explicacin sistemtica de los hechos. La crtica se hace
con el argumento de que la historia humana, incluida la
historia de la ciencia, tal como se ha escrito, es una especie
de camisa de fuerza para conseguir que los hechos se adap-
ten al esquema que se quiere justificar; el anlisis de los
hechos no se hace de forma honesta, objetiva, para inducir
una teora, ms o menos vlida, sino que a veces se parte
de una tesis previa y se manipulan y moldean los hechos
para conseguir un "relato justificador". Toda la historia es-
crita no es ms que una coleccin de grandes relatos justi-
ficadores. Una historia o una ciencia con este defecto no
es creble y es mejor renunciar a ella.
En segundo lugar se critica con acritud la que se ha
llamado la Gran Teora, es decir, el intento de explicarlo
todo, la creencia de que el objetivo de las ciencias sociales
consiste en construir "una teora sistemtica de la naturale-
za del hombre y de la sociedad", sin plantear previamente
si eso es posible. Estas son las dos grandes objeciones que
se han puesto a la historia, a la sociologa, a la ciencia en
general. La investigacin no est para justificar nada, sino
para conocer, pero no globalmente, sino hasta donde al-
canzan las posibilidades humanas.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 208
Podramos aadir una tercera crtica que se refiere al
mtodo: la tendencia de la investigacin sociolgica a apo-
yarse en hechos polticos, que considera relevantes, en la
vida de los grandes personajes, y escribir la historia sobre
datos previamente valorados; frente a lajerarquizacin de
los hechos para hacerlos datos de historia, se desarrolla
en la sociologa, la geografia humana, la historia, etc., una
tendencia a reducir los anlisis a hechos insignificantes,
marginales y a veces inconexos, que slo tienen en comn
el haber sido desatendidos por la investigacin terica;
sobre ellos se proyectan relaciones y sentidos relevantes,
que quiz no tienen, de modo que el mismo defecto que se
sealaba para la seleccin de hechos importantes se sigue
tambin para la seleccin de hechos insignificantes. Slo
una teora previa los cambia.
No obstante, esta tercera crtica no se alinea con las
otras dos, y en realidad critica la salida que proponen las
anteriores: si no es posible admitir los grandes relatos jus-
tificadores, si la misin de la ciencia no es explicar al hom-
bre y su labor en la sociedad, la salida que se le ofrece a la
investigacin es la de fijarse en lo que haba pasado des-
apercibido, en magnificar lo parcial, lo marginal, lo mni-
mo, lo desatendido; quiz puedan proponerse teoras y ex-
plicaciones que hagan comprender la historia humana, la
visin que de la historia recoge la literatura, la creacin de
mundos ficcionales que huyan del mundo de la realidad
y abran otros caminos, etc. As se explica la fuerza que en
algunos departamentos universitarios adquiere la incorpo-
racin de grupos olvidados por los estudios tradicionales,
que emergen ahora para reclamar un lugar en la creacin
literaria y en el saber; adems del feminismo, con arraigo
ya considerable, la investigacin empieza a interesarse por
temas y enfoques nuevos, la literatura gay, el postcolonialis-
mo, la subliteratura, la novela negra, etc. Estos estudios se
arriesgan, y con frecuencia caen, en la superficialidad del
movimiento multiculturalista, con el que ha desaparecido
toda valoracin excluyente, toda jerarquizacin apoyada
en un criterio de valor: todo es igualmente valioso, todo
es igualmente banal. El canon desaparece, la trivialidad se
convierte en norma.
204 CITICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

Lo paradjico es, sin duda, ver cmo los escpticos de

las teoras tradicionales y de la Gran Teora teorizan y se
afanan para demostrar que no es posible la teora.
La hostilidad hacia las teoras abstractas y normativas
lleg a generalizarse S9bre todo en el mundo cultural an-
glosajn y principalmente en la investigacin humanstica.
Los historiadores, los tericos de la moral y de la poltica
declararon que haba llegado el final de la historia y de
la ideologa, y no era posible formular teoras generales;
no se poda seguir en la segunda mitad del siglo xx con
los grandes sistemas filosficos del pasado, o con teoras
generales que explicaban toda la realidad; sera mejor con-
formarse con "teoras cientficas parciales", partiendo de
datos inmediatos y, sin manipularlos, incluirlos en un siste-
ma general. Lo aconsejable pareca cerrar dos mil aos de
cultura y buscar otras bases para la investigacin: atender a
lo que hasta ahora no se valoraba para basar justificaciones
tericas, que en cualquier caso seran limitadas.
Si es quiz utpico estudiar y magnificar la literatura
como una forma de conocimiento, como una expresin
privilegiada de la psique humana, como una manifesta-
cin del espritu de los pueblos, como una forma de ideo-
loga que plasma en ancdota ideas inefables, o, segn
otra interpretacin igualmente estupenda, no deja de ser
utpico el creer que si se estudia lo marginal, o considera-
do marginal hasta ahora, como el subtexto, los personajes
secundarios, determinadas expresiones del discurso que
no afectan a la historia y pueden ser signos de un cdigo
secreto ms o menos configurado, etc., la ciencia podr
llegar a resultados ms confortables. Conviene estudiar la
literatura para conocerla y hacerlo desde una perspecti-
va pertinente y alcanzar unos resultados que nos puedan
explicar algo. El renunciar en razn de fracasos o de uto-
pas anteriores no conduce a nada, el cambiar de tercio
a favor de lo marginal, no sabemos a dnde llevar, pero
hay que ser optimista para pensar que es ms significativo
que lo que tradicionalmente ocup primeros planos. Estos
puntos de vista son posibles, pero se incurre en reducti-
vismos, si se excluyen otros, quiz ms importantes, si se
entra en valoraciones. Y hay que reconocer que en el prin-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGW XX 205

cipio hay valoraciones por parte de aquellos que proponen

estudiar "lo marginal", puesto que reconocen tambin "lo
central".

* * *
Con el rechazo de estudios tradicionales, con la prcr
liferacin de consejos y con la incorporacin de mtodos
diversos, con un desplazamiento del inters hacia lo mar-
ginado y lo latente, se produce una dispersin de la inves-
tigacin, una especie de olas que van y vienen, aupando
o destruyendo afirmaciones y propsitos, una historia de
sustituciones precipitadas y a veces banales, entre las que
resulta dificil sealar direcciones o paradigmas de inves-
tigacin. Vamos a sealar en la teora de la literatura las
orientaciones histricamente ms generales y sus races
epistemolgicas, vinculndolas a los presupuestos que las
sustentan o, en su caso, con su negacin. Algunos de. los
presupuestos de las teoras literarias se relacionan con los
grandes movimientos que el estudio del lenguaje ha expe-
rimentado en el siglo xx, y as lo sealaremos.
La filosofia analtica haba trasladado su objeto del cam-
po del pensamiento y de la razn, al campo del lenguaje
y de la expresin y asignaba al filsofo la tarea de explicar
las ideas mediante el anlisis del significado del discurso
utilizado por la ciencia. De esta tendencia, que desarrollan
autores como Wittgenstein, Carnap, Tarski, etc., deriva en
los aos cincuenta del siglo xx un cambio bastante genera-
lizado en el objetivo de la filosofia, que no sera, por ejem-
plo, estudiar moral, sino analizar el lenguaje de la moral
(R M. Hare), o no sera indagar sobre el ser o el deber ser
del derecho, sino sobre el lenguaje del derecho, etc.
Este desvo hacia el lenguaje no era desconocido por
la teora de la literatura, pues, sin olvidar otros niveles de
la obra, ya est programado en la Potica de Aristteles.
La Estilstica y el estructuralismo literario abren tambin
nuevas perspectivas en el anlisis del discurso literario que
adquieren gran relieve en el conjunto de la investigacin
sobre la literatura.
Cuando ms arriba hablbamos de olas que van y vie-
206 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

nen en las teoras, podemos confirmar que, debido al es-

cepticismo generalizado, y ante el relativismo y reductivis-
mo que adoptan muchas de las teoras de xito llamativo
y transitorio (pensamiento dbil, multiculturalismo, giro
lingstico), se alcanzan grados de fanatismo agresivo en
las negaciones, se ningunea todo lo que sea discurso, pero
tambin se produce un reflujo, por reaccin, de vuelta a
la Gran Teora en las ciencias humanas: negaciones y afir-
maciones se suceden a veces precipitadamente e incluso
en un mismo autor; otras veces se producen conexiones
inesperadas de una doctrina con otras alejadas aparente-
mente y se formula de nuevo lo ya iniciado y quiz fracasa-
do desde otra perspectiva; los callejones sin salida a veces
encuentran el modo de salirse de sus primeras casillas y
volver al ro de la investigacin. Lo advertiremos siempre
que seamos conscientes al exponer las lneas propias de
cada escuela.
Siguiendo esta pauta se dejaron de lado, durante un
tiempo, las grandes teoras: marxismo, psicoanlisis, filo-
sofia social; pero se ha vuelto de nuevo al marxismo en
variedad de frmulas, al psicoanlisis en la nueva orienta-
cin de Lacan, a un nuevo.renacimiento del giro lingsti-
co con Habermas y la escuela de Frankfurt.
Es continuo un juego en el que el empirismo, el po-
sitivismo y el escepticismo, y sus variadas formulaciones,
son asediados una y otra vez por los movimientos positivos
que se mantienen o que renacen, y es continuo tambin el
movimiento contrario.
Con cierta frecuencia salta la idea de que las ciencias
de la cultura no se diferencian de las ciencias de la natura-
leza y pueden aplicar el mismo mtodo cientfico, y como
reaccin vuelven a prestigiarse mtodos como la hermu-
tica que, centrado en el texto, se considera ms apropia-
do para el estudio de la cultura. Rorty (1983) cuestiona
precisamente el lugar de la filosofia y de las ciencias en
nuestra cultura actual. La epistemologa, considerada al
estilo kantiano, como criterio cierto y general le parece un
imposible, por lo que se justifica el cambio de orientacin
en la crtica de los principios analticos y en la apertura
hacia perspectivas hermenuticas o historicistas. El vaco
CJTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 207

dejado por la filosofia y por la negacin de la ciencia ge-

neral, no se llena solamente con la atencin a lo marginal,
sino que se llena con problemas inmediatos y urgentes: la
justicia de la guerra, las causas del hambre, los lmites de
las obligaciones polticas, los derechos de los no nacidos,
los derechos de los animales, etc.
Destaca en este panorama diverso y variable la vuelta
que imprime Habermas a la crtica sobre la razn y el len-
guaje, que implica a los ms destacados temas generales:
el valor de la razn, los elementos de la comunicacin ra-
cional, y ya directamente el giro lingstico. Si la escuela
analtica busca un lenguaje fiable que garantice la verdad
de la expresin cientfica, es decir, "un lenguaje para la
razn", el giro lingstico, al negar la funcin de la razn,
y dada la imposibilidad de acceder al objeto, llega a la con-
clusin de que el conocimiento es el lenguaje. El carcter
instrumental y de representacin de la realidad que tena
el lenguaje y que era el presupuesto ms general de todo
estudio lingstico, es sustituido por un concepto nuevo
y epistemolgicamente revolucionario: el lenguaje es el
constructor del conocimiento. En este punto el giro lin-
gstico ha sido radical: ellengu.ye no es la expresin de
los conocimientos que el sujeto adquiere sobre una reali-
dad, el objeto, sino que es algo sustantivo, con principio
y fin en s mismo: el lenguaje construye y es la ciencia. Y
desde la idea constructivista de la lengua, la ciencia no es
ms que lenguaje, se hace y se expresa mediante el lengua-
je (Teora de la accin comunicativa, 1984). En su momento
haremos la crtica de este giro epistemolgico, ahora sea-
lamos el profundo cambio que implica.
El conjunto de estos vaivenes oscila desde los negati-
vos, a los que, sin extremar la precisin, podemos reunir
bajo la etiqueta de posmodernidad, que siguen dos lneas
epistemolgicas: la tendencia a lo parcial, y la negacin
de las teoras generales; en razn de esto se inclinan a la
investigacin emprica fragmentaria y olvidan las grandes
doctrinas que intentaron explicar la cultura en conjuntos
amplios, e incluso la totalidad. De otra parte estaran las
teoras que siguen admitiendo la posibilidad de un cono-
cimiento por abstraccin, el saber propiamiente cientfico
con aspiraciones de generalidad y de estabilidad.
208 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

El posmodernismo es, en este punto, la anttesis del

hegelianismo, que vea la historia y la cultura como una
manifestacin del Espritu que camina en conjunto hacia
el progreso. Ahora no sabemos si la cultura avanza o re-
trocede, si hay progreso o se da vueltas en un girar inaca-
bable y quiz sin sentido, si conviene buscar seguridad, o
admitir que no la hay. La idea de progreso no tiene sentido
sin saber hacia dnde va la ciencia y el hombre; la idea
de totalidad es sustituida por un fragmentarismo ms ase-
quible y la idea de abstraccin es borrada por la idea de
concrecin: 10 puntual ha sustituido a 10 general. El inves-
tigador debe conocer los argumentos y contrargumentos
en torno a su actividad y debe elegir segn su criterio y,
en todo caso, encontrar razones que le den alguna segu-
ridad en 10 que hace o deja de hacer, porque, con todo,
creo que es posible que la fragmentacin y la negacin de
referencias estables y compartidas no sea 10 ms destacado
del pensamiento en el siglo xx. Me aventuro a creer que
verdaderamente el rasgo especfico de la cultura, por 10
menos en la segunda mitad del siglo xx y con apoyos en
la primera, particularmente en la teora de la ciencia, es
que cada grupo presenta sus investigaciones y las contrasta
con las de otros grupos, como si fuesen teoras globales, 10
que conduce a contradicciones y a una perplejidad perma-
nente, porque desde afuera se ven claramente fragmenta-
rias. Las teoras arrastran errores epistemolgicos desde su
planteamiento, porque parten de un reductivismo latente,
o expreso, e incluso de un escepticismo total. A la vez que
se recomienda escepticismo, fragmentariedad y crtica,
cada orientacin pretende formular sus conclusiones en
enunciados categricos, generales y definitivos, sobre todo
si tienen carcter negativo, 10 cual es absurdo en s mismo.
Algunos pensadores no decaen en su voluntad de destacar
la importancia de lo local y 10 contingente, lo fragmentario
y 10 sectorial. Da la impresin de que los pensadores ms
celebrados en el siglo xx son precisamente los iconoclastas
del pensamiento general: los que no creen en su existen-
cia, ni en la posibilidad terica de su existencia. Skiner los
llama "subversivos multiuso", pues conviven con la vuelta a
la Gran Teora, y el renacer de los grandes sistemas.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 209

Esas actitudes sobre las posibilidades nulas o parciales

de la teora se suman a presupuestos, a veces absurdos, y a
un lenguaje dificil en el discurso cientfico, cuyos trminos
no tienen el mismo sentido para las distintas escuelas, y
conduce a lo que se ha denominado una "disolucin de
fundamentos". Si a esto aadimos lo que llamaremos una
"imposibilidad de conclusiones", parece dificil alcanzar
una mnima seguridad en las formulaciones, es decir, pa-
rece imposible la ciencia como saber general, porque ni
siquiera hay inters en buscarla y, acaso, explicarla.
Como es de esperar, la teora de la literatura, que pocas
veces alcanza a formular sus bases epistemolgicas en for-
ma directa, se mueve con las mismas dificultades; sus temas
suelen ser los problemas concretos que van surgiendo, que
se abordan con euforia y se pasan de moda con rapidez: la
recepcin, la verosimilitud en relacin con el realismo y
la historia, la teora de los polisistemas, la ficcionalidad, el
problema del canon, el carcter mstico de la creacin y la
lectura, la teora cognitiva, etc.
Se ha intentado hacer periodizaciones de la investiga-
cin a fin de situar los cambios modernos en relacin con
los estratos culturales aceptados. Quiz falta perspectiva
para hacer una taxonoma metodolgica o teleolgica de
las teoras ms cercanas, pero en este panorama general,
algunas sintetizan conceptos bsicos comunes ya aclarados
y alcanzan mayor amplitud y permanencia. Entre ellas las
hay que tuvieron una aplicacin ms directa en la teora
de la literatura: la Sociologa de Mannheim, la Hermenu-
tica de Gadamer y Ricoeur, el psicoanlisis de Freud y de
Jung, y ms tarde el de Lacan, la Semitica, de Peirce o
de Eco, etc. Vamos a situar las ms destacadas, pero no
pretendemos una exposicin histrica (cundo aparecen y
qu autores ms destacados las cultivan) sino explicar qu
novedades aportan en el objeto de estudio, es decir, en la
ontologa, en el mtodo que siguen y en la finalidad que
sealan para su investigacin. Haremos tres grupos, segn
afinidades de origen: teoras directamente literarias, teo-
ras que se vinculan a la investigacin con otras ciencias
y teoras vinculadas directamente a posiciones filosficas.
Mantenemos como marco general los conceptos taxon-
210 CITIC.A DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

micos que hemos enunciado ms arriba: actitudes del su-

jeto, teora y prctica del conocimiento literario, posibili-
dades del anlisis del objeto y relaciones con el lector, a fin
de destacar en cada caso los problemas epistemolgicos
que resuelven o que plantean. Proponemos el esquema si-
guiente:
A. Teoras literarias:
1. Formalismo ruso,
2. Estilstica,
3. New Criticism,
4. Poticas de la Lectura.
B. Teoras literarias
..--------- -- vinculadas a otras ciencias
~--~-------------

1. El psicoanlisis y el conocimiento literario. Psic()-

crtica,
2. Sociologa del conocimiento literario. Sociocrti-
ca.
C. Teoras literarias vinculadas a la filosofa:
1. El giro lingstico,
2. La Hermenutica,
3. La Semitica
4. Teoras negativas: Posmodernidad. Deconstrucin.
5. Pensamiento dbil. Multiculturalismo ...

* * *

A. TEORAS LITERARIAS

l. Formalismo ruso

Es una de las escuelas ms brillantes e influyentes en

los estudios literarios del siglo xx. Segn V. Erli~ "setra~
d.e una ~scuela rusa q.e erudici.n literaria que se origin{>
all~ por los aos 1915-16, lleg a su apogeo a prIlcipi~
qe l<?~ veinte y fue s~primidlil alreQedor de 1930" (Erli.ch,
)95~17). .
El Crculo Lingstico de Mosc (1915; P. Bogatyrev,
R. jakobson, G. Vinokur) y la Sociedad para el estudio
CRTICA DEL CONOCIMIENTO lITERARIO EN EL SIGLO XX 211

del lenguaje potico (OPOIAZ) de San Petersburgo (1916;

B. Eichenbaum, V. Sklovski, 1. Tinianov) agrupan a unos
cuantos jvenes que asumen la idea de que es necesaria
una reaccin contra las formas de estudiar la literatura en
las universidades rusas. El positivismo histrico de los neo-
gramticos, que haba constituido una avanzada en el siglo
XIX, y era prcticamente el nico modo de acercarse a la
literatura, estaba en los primeros aos del siglo xx comple-
tamente rebasado por los movimientos vanguardistas, y la
reaccin pareca inevitable. Qe un modo muy esquemt.i.cp
creo que lo que supuso el formalismo, con c:!J estr.uc~!!~.!"
mo de Praga y postestructuralismo que lo han prolI!gld(),
me la superacin del historicismo.
, . El formalismo presenta problemas sobre su creacin,
sobre los autores que lo forman, sobre su historia, sobre
sus lmites, sobre las relaciones con otras escuelas, etc; pr~
senta tambin divergencias en el tratamiento de los temas
y en las teoras formuladas, per0 si en~-s0 c()inciden t~dC?~
6

los autores es en el rechazo al historicsmo literar, como

Iko mtodo de estUdfodeliditeratura;qese hba h~
cho agobiante en su prevalencia.
El grupo de formalistas fue conocido en la Europa Oc-
cidental despus de la Segunda Guerra Mundial, con la
presentacin histrica y sistemtica de V. Erlich, El forma-
lismo ruso. Historia. Doctrina (1955), y con la traduccin de
algunos textos fundamentales de los formalistas reunidos
por T. Todorov diez aos ms tarde, Thorie de la littrature.
Textes des formalistes russes. El impacto fue enorme, sobre
todo en la investigacin sobre la literatura y no tanto en
la lingstica donde prevaleca el estructuralismo de Sau-
ssure, convergente con el formalismo a travs del Crculo
lingstico de Praga y las teoras de R. Jakobson, que ya
eran conocidas.
Los formalistas sufren las revoluciones y guerras que
remueven a toda Europa, y el grupo como tal desaparece:
algunos emigran al exterior Uakobson a Checoslovaquia,
donde funda el Crculo lingstico de Praga, y luego a
EE. UU.), otros se integran y se diluyen en las universi-
dades rusas, donde se suman a otras corrientes, como la
fenomenologa, o ms tarde el Crculo de Bajn, o bien se
adaptan a las nuevas teoras comunistas (Sklovski).
212 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

Las intenciones y los trabajos de los formalistas tienen

una presentacin clara en el artculo de Eichenbaum, "La
teora del mtodo formal", recogido por Todorov en su
antologa de textos tericos. En primer lugar, proclaman
que "el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio
de las particularidades especficas de los objetos literarios",
que precisar la cita de Jakobson (1919): "el objeto de la
ciencia literaria no es la literatura, sino la literariedad".
Coincidiendo con la posicin de los News Critics, los for-
malistas fijan como fin de la teora literaria la atencin a la
obra, y consideran que el objetivo de la investigacin lite-
raria es determinar los caracteres y rasgos por los que un
texto lingstico accede a la categora de texto literario. El
conjunto de los caracteres y rasgos que confiere categri
"!iierari~."_i~lJi~ x.pr~~i9ri .HDiiUmci\.j:u(.l1~ NQ.~s:,it
sintetiza en el concepto que. en espajiol ~~ _~~'pre~ con el
~~ri'-i~~~~li.~arjit!tuf, ~ducci~n d~l ru~ ~ter.~t~st;!l~e
en pnnc~plo sc:li.aolaaaaptli;do como l,~eraturiilad.
. . Desde una perspectiva epistemolgica, Creo que la teo-
ra kantiana est en la base del concepto de literariedad,
ya que cualquier investigacin que pretendiese ser cient-
fica, tena que ofrecer conocimientos generales y para ello
tendra que descubrir los rasgos generales de su objeto de
estudio; ste no poda ser cualquier objeto, sino uno que
tuviese y descubriese notas generales. La ciencia literaria
deba tener como objeto propio la literariedad, o conjun-
to de rasgos generales especficos de 10 literario, que se
descubriran en las obras literarias individuales mediante
el anlisis.
La justificacin kantiana para la investigacin natural
se apoyaba precisamente en el hecho de que los objetos
de la ciencia natural tenan ya en s mismos la generali-
dad, que se manifestaba en su comportamiento siempre
idntico: la investigacin, al descubrir sus rasgos, alcanza-
ba un conocimiento general y, a la vez, estable, es decir,
un conocimiento cientfico; la estabilidad y la generalidad
proviene ya del objeto de estudio. Por el contrario, la obra
literaria se presenta en forma diversa y no puede ser objeto
de una investigacin cientfica, a no ser que tenga rasgos
presentes en todas las obras: si existe un conjunto de ras-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 218

gos que constituyen la "literariedad" y, si hay un concepto

general del que participan todas las obras literarias, stas
podrn ser objeto para la ciencia. Cobra pleno sentido la
afirmacin de Jakobson: "El objeto de la ciencia literaria
no es la literatura, sino la literariedad, es decir, lo que hace
que una obra dada sea una obra literaria" (1921). Por tan-
to, epistemolgicamente los formalistas intentan fijar un
objeto que tenga rasgos generales para explicar el carcter
cientfico de sus estudios.
Metodolgicamente, los formalistas nunca considera-
ron que eran "formalistas". "Formalismo ruso" se ha con-
vertido en una etiqueta histrica para designar un grupo
de estudiosos que hizo investigaciones sobre la lengua y
la literatura, y no es una denominacin que d nombre
a una actitud metodolgica comn a un grupo de estu-
diosos que trabajasen siguiendo unas orientaciones nicas.
Tomachevski rechaza esa denominacin por dos razones:
una, la falta de voluntad de los investigadores del grupo de
hacer anlisis sobre la forma, y otra, el concepto de'forma
no lo consideraron nunca como opuesto al de contenido.
Aunque estos dos argumentos no son del todo vlidos, de
hecho la denominacin de formalistas fue siempre recha-
zada, o al menos, discutida, desde dentro y desde fuera del
grupo ruso.
Inte(Ilamttnte~ el "formalismo ruso" no es una escuela
hom,gnea, aunql,u! hoy ,sesuel presentar cmota.i;'Sus
infegian,testienen y mantienen diferencias co~sde'~'W'~,
np slo en la metodologa que'aplic~ i ~Il l~~ ~mas_~
tratan, sino tambin en su misma concepcin,de !a Hte~
t~ra; l grupo deMostcnsiderill literatura como el uso
del lenguaje en una determlna~ funcin, la me~~ iOe'a
que desarroIlar ampliamente Jakobson, y adems este
grupo se acercar a la fenomenologa a travs de uno de
sus componentes, G. Spet, discpulo de Husserl; ~1.gr.':':I?~
de San Petersburgo considera que lo literario es ID:s que el
disurso lingiistico, y se manifiesta en otros iI,i!>1s,por
ejemplo, en la unidad de sentido, en los motivos narrati-
vos, en su jerarquizacin, en su orden textual, etc.
La relacin con otros grupos y la polmica sobre temas
y alcances del formalismo es quiz una de las circunstan-
214 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

cias ms interesantes para comprender la difusin y am-

pliacin de los intereses del grupo y de sus posiciones res-
pecto al estudio de la literatura.
A imitacin del Crculo Lingstico de Mosc, se crea,
en 192~, e' Crculo Lingstico d Praga; algunos de-sus
{undadores son rusos (Bogatyrev, jakobson); algunos de
los ms destacados formalistas rusos dieron conferencias
en Praga (Tomachevski, Tinianov); se tradujeron obras
de los formalistas ya desde los primeros aos veinte, y con
ello, la nueva escuela, considerada estructuralista, mantie-
ne una continuada interaccin con el formalismo, cuyas
formas y relaciones se han discutido a veces con entusias-
mo; l~ fjgura ms concida <le Praga,]. My'karoy<s~, afirma
que la escuela checa no se inicio ni se cerr con el forma-
lismo, "sino que super con el estructuralismo la parciali-
dad del formalismo" (Steiner, 2001: 27). La frontera entre
formalismo y estructuralismo se hace problemtica, pero
la relacin de origen entre los dos movimientos est fuera
de duda.
4 revolucin comunista de 1917 empez a dec~$ta.Qi!i
zar a los grupos formalistas. El Director del Departamento
<te Historia Literaria del Instituto de Historia del Arte de
San Petersburgo, Vktor Zirmunski, que estimaba mucho
la labor terica de los formalistas, acogi a alguno de ellos,
que pudieron proyectar y discutir sus ideas en los ambien-
tes universitarios.
Frente a la concepcin mecanicista, en la que Sklovki
basar el efecto del distancimiento, V. Zirmunski mantena
que para explicar la literatura en su totalidad hay que tener
en cuenta elementos de tipo cognitivo, tico y religioso, y
hay que tener en cuenta su temtica, desde la eleccin del
tema, a la construccin y a la combinacin textual. Y desde
esta perspectiva, Zirmunski no admite que la definicin de
la literatura se reduzca al efecto de distanciamiento sobre
el receptor, es decir, que una obra literaria se defina por la
reaccin de los lectores. Esta actitud llevar necesariamen-
te la investigacin a un relativismo, puesto que los lectores
que se suceden en el tiempo acusarn de diferente mane-
ra, segn sus circunstancias personales, sociales e histri-
cas, el efecto de una misma obra. En todo caso, el mismo
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX 215

argumento que lleva a rechazar las tesis de Veselovski sobre

la historia de la literatura, llevar en este punto a rechazar
como nico rasgo especfico de la literatura el efecto de
distanciamiento, porque se situara fuera de la obra litera-
ria, en el lector.
TCl,!llbi~nresulta b_~cs~nte pr0l>lemtica }a~"$;9..I!-~.,!ll
ciQ,Q.hist9riCa, del postestiucturalislll, particularmente las
relaciones c()n el CrUlde BaJn (cori-Yedve9:~y."!y~
~I)Ovl, que segn" algunos historiadores vino a enriquecer
la teora de la literatura de una manera que denominaron
(con expresin bajtiniana) "teorizacin de forma dialgi-
ca", segn la cual el formalismo se prolonga en el estruc-
turalismo y postestructuralismo mediante una especie de
dilogo entre los formalistas y sus oponentes, y entre los
mismos formalistas que discreparon unos de otros; todos
participaron como compaeros y adversarios en un dilo-
go fascinante (Steiner, 2001: 31).
H.!l.cia 1930 se iniciallna etapa de violento~ ~taqut!~ P2r
p~te de los dirigentes marxistas, que acaban con el grupo
como tal. En estos lmItes los fOrmalistas movieron y reino-
Veron ia ciencia literaria de forma directa o indirecta a lo
largo de buena parte del siglo xx.
Sus posiciones tericas son muy variadas y van descu-
brindose en occidente de un modo progresivo: no todas
las teoras se incorporan de golpe al conocimiento de la
investigacin occidental. La ms general, segn hemos di-
cho, es la oposicin al historicismo decimonnico, y tam-
bin aqu caben matices, pues no es la historia lo que re-
chazan, sino su exclusividad y sus modos.
Segn Veselovski, la historia de la literatura avanzaba
en el tiempo bajo formas permanentes y con cambios en
los contenidos. Las formas poticas elementales que ex-
presan el pensamiento pasan de una generacin a otra con
nuevos contenidos tomados de la vida social y de la historia
humana, que es lo que realmente cambia. Sklovski no re-
chaza el estudio diacrnico de la literatura, pero se aparta
de la tesis de Veselovski, porque fija la causa del cambio
fuera de la misma literatura, en la sociedad.
Para Sklovski, la causa del cambio literario es inma-
nente al sistema literario, y est motivada por la finalidad
216 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

del arte, que no es otro que imprimir un extraamiento

al mundo, para conseguir que el hombre desautomatice
sus percepciones. La literatura distancia la realidad y as el
lector la ve con ojos nuevos; no cambian los contenidos,
que remiten siempre a la realidad, sino las formas, por-
que la literatura las -renueva continuamente para sustituir
a las anteriores que han perdido su capacidad artstica de
distanciamiento. El concepto de distanciamiento sita el
cambio en la misma literatura y es muy diferente de la idea
de cambio que mantiene Veselovski. S}dovs~' Illed~1:$
~1 concepto de d.istanciamiento, rechaza el histoi~m_o y
descubre otra forma de ver la historia de fa liteiatU'a~" ~,
.,. I;t n1,1eva concepd9n de la."llistria. lite',l~ :~~:e,n !as
tes~s de Tinianqv, rn~ prximas al estruCturalismo, 'cori 'su
i.A~Yo Solffe la evolucin literaria (1927). El con'cepto histori-
cista de que las obras van apareciendo al azar en el tiempo,
con mayores o menores vinculaciones con las anteriores,
implica un psicologismo que debe ser sustituido, segn Ve-
selovski por la idea de que son los "sistemas literarios" los
que se suceden en el tiempo. Por consiguiente, la histo-
ria de la literatura como mero registro cronolgico de las
obras, deber cambiarse por una historia de los sistemas
literarios, que son autnomos y son generales, y, por tanto,
pueden ser objeto adecuado para la ciencia.
En armona con las tesis lingstico-estructuralistas de
]akobson, Tinianov se inclina a considerar la literatura en
un sentido sistemtico (estructural) en el que cada obra
es una red de relaciones internas autnomas y a la vez una
funcin dentro del conjunto de las relaciones literarias de
una poca, que forman los sistemas.
jakobson y Tinianov mantienen que el sincronismo es
la posicin adecuada para el conocimiento sistemtico de
la obra literaria, frente al sentido anecdtico que haba. se-
guido la posicin historicista. No obstante, reconocen que
un corte sincrnico es siempre artificial, ya que el sistema
literario est siempre en evolucin, tiene un pasado y va
hacia un futuro, sin detenerse en ningn momento.
La visin de Sklovski,jakobson y Tinianov confiere a la
literatura, tanto en el plano sincrnico como en el devenir
diacrnico, el estatus ontolgico necesario para que, sin
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX 217

objeciones epistemolgicas, pueda ser objeto de ciencia,

puesto que las obras literarias tienen unidad estructural
interna y se acogen a esquemas generales en su devenir
histrico. El estructuralismo se vincula as con la idea kan-
tiana de que el objeto de la ciencia ha de tener rasgos ge-
nerales, y en el caso de la literatura los descubre tanto en
las obras con sus relaciones internas, como en la historia
literaria que acoge a las obras en sistemas generales de evo-
lucin. Los objetos artsticos, y en general los culturales, no
responden en sus rasgos a lo exacto, pero se organizan en
unidad, de un modo cerrado en sus relaciones sistemticas
y en su evolucin en el tiempo. Es posible una ciencia de la
literatura si en las obras literarias hay rasgos especficos ge-
nerales, y los hay constituyendo la literariedad; y tambin
es posible una ciencia de la literatura si las obras organizan
sus unidades en estructuras sistemticas y cerradas. La idea
de "sistema" como unidad de fin, segn la perfil Dilthey,
es la de "estructura", como unidad de relaciones i~ternas.
De todos modos, sealamos en este punto una de las
~ife.I:~ncias ~~ J:l<;>~!>fc::s'eptrc::' ~(fo~~~ts~~i.e}:.~~~~
turahsmo. SkIovski tIene una conce}lclon mecamclstade
1a obra literaria; sta es la suma d Jos mecanisDlosque le
~conf-eren literariedaq.,
por tanto, no exige uniddin"mn-
Seca; .os estructuralistas consideranesenilla"u~riida(I'de
ia obra' que proviene de la estructura cerrada dess iiig~-
ps y r(!Jaciones. . . . ,- ...
Con todo;l atencin a la historia de la literatura, aun-
que fuese desde la nueva concepcin de Sklovski y de Ti-
nianov, no despert demasiado entusiasmo entre los for-
malistas, porque se interesaron ms por los problemas de
la sincrona y siempre desde la preocupacin por la obje-
tividad de la investigacin. Era lo ms nuevo y suscitaba,
quiz por ello, ms inters en el grupo.
A partir de la exposicin crtica de la teora literaria
de los formalistas como ciencia, destacamos algunas de sus
aportaciones, porque adems del inters que tienen en s
mismas, han tenido repercusiones en la teora literaria,
particularmente en el estudio del lenguaje potico y en el
desarrollo de la narratologa. Nos referimos especialmente
a las del primer formalismo y a las del estructuralismo de
218 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

Praga, ya que las de Bajtn y su Crculo se distancian en el

tiempo y no parece posible reunirlas en el mismo paquete,
aunque su justificacin epistemolgica sea la misma, segn
creernos.
Destacan algunos estudios concretos sobre obras lite-
rarias que formulan teoras nuevas sobre la organizacin
de las formas en torno a un rasgo "dominante"; los anlisis
morfolgicos de las unidades del lenguaje (rima, repeti-
ciones de formas, metfora, etc.) que renuevan las teoras
mtricas; la fijacin de las unidades de construccin del
relato (motivos, trama, argumento, funciones, personajes,
cronotopo, etc.) que abren nuevas perspectivas en la na-
rratologa, etc. En cada caso, un hecho dominante organi-
za la obra literaria y le da una distancia, un extrafamiento,
que la aparta del uso habitual del lenguaje corriente; el
distanciamiento proporciona a la obra de arte una inten-
sificacin semntica, y desautomatiza formalmente al len-
guaje, liberndolo de los tpicos que el uso ha podido im-
primirle. La frescura y la eficacia de la obra literaria reside
precisamente en estas cualidades que le aporta la funcin
artstica del lenguaje, que desautomatiza la percepcin del
lector.
Los conceptos de estructura, de motivo dominante, de
extraamiento o distanciamiento, de intensificacin se-
mntica, de desautomatizacin, etc., son fundamentales en
las teoras formalistas, corno rasgos generales y repetidos
en las obras, y pueden ser estudiados en el texto concreto
mediante anlisis formales, corno notas de literariedad.
La desautomatizacin, las relaciones internas estructu-
rales y la funcionalidad de las unidades semnticas, son la
base para formular una nueva concepcin de la mtrica
(Brik, 1920) Y resultan bsicas para la ciencia narratol-
gica (Propp, 1928), cuyo mximo desarrollo tendr lugar
por los aos 70 en Francia con obras de Todorov, Barthes,
Bremond, Genette, etc. El concepto de "motivo"l,como
unidad autnoma y mvil' del relato, y la oposicin "tra-
ma/argumento" corno conjunto de motivos estruCtural~s,
ordenados segn la temporalidad natural <> segn ,la flin-
cin literaria, que pretende destacar alguna rehlcin' (de
causalidad, de inters, de azar, etc.), son laS bas.esde la
narratologa actual. .. . .
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 219

Podemos decir que la serie de elementos formales, sin-

tcticos o semnticos, estudiados por los formalistas est
presidida por la misma idea: el encontrar en la obra litera-
ria individual el reflejo de unas relaciones abstractas, can-
nicas y generales, que organizan la disposicin de las uni-
dades del texto en la materia con la que se manifiestan, es
decir, en el lenguaje, tanto en el nivel fontico y morfolgi-
co como en el semntico. La idea orienta la eleccin de los
temas de estudio (lenguaje potico/relato) y polariza el in-
ters hacia los conjuntos morfolgicos y semnticos de las
obras literarias. El formalismo y el estructuralismo tratan
de buscar constantes en los textos lingsticos y literarios e
incluso en los artsticos en general, que respondan no a las
formas y a la apariencia anecdtica de los objetos de la cul-
tura, sino a su funcin, con lo cual el cunto, que tan eficaz
se muestra en las ciencias naturales para sustentar la posi-
bilidad de conseguir exactitud y de generalizar, poda ser
sustituido por el cmo al estudiar los objetos culturales. Las
unidades, relaciones y funciones que constituyen la estruc-
tura de la obra literaria la convierten en un objeto cientfi-
co, es decir, en un objeto apto para una investigacin que
alcanza conocimientos generales. La forma en que se es-
tructuran en la obra literaria sus unidades y sus relaciones
descubre un sistema, organizado teleolgicamente y des-
carta la idea de la construccin acumulativa o casual, sin
finalidad alguna. Recordemos que la idea estaba ya en la
definicin aristotlica de la tragedia, que seala la catarsis
como causa teleolgica de la disposicin funcional, y est,
como acabamos de decir, en la idea de sistema de Dilthey
al sealar la unidad de fin como causa de la organizacin
de las obras humanas en sistemas.
Barthes (1966), mediante una oposicin binaria saussu-
reana, explica ese trasfondo de generalidad que aspiran a
encontrar los narratlogos estructuralistas para conseguir
el nivel cientfico de sus investigaciones: todos los relatos,
bajo la forma que adopten (novela, cuento, film, drama,
etc.) son variantes de unas estructuras generales, como pa-
role de la misma langue, es decir, el relato concreto es siem-
pre estructura superficial de estructuras generales. La bs-
queda de invariantes en la fbula (motivos, funciones), en
220 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

los caracteres o personaJes (actantes), en el tiempo y en el

espacio (cronotopo), no es ms que la bsqueda de lo ge-
neral bajo las formas individualizadas en la obra literaria.
La literariedad, abstracta y general, subyace en el discurso
de la obra literaria concreta, y no slo en sus unidades lin-
gsticas, sino tambin en sus unidades narrativas.
El estructuralismo literario desarrollado principalmen-
te por la narratologa apur sus posibilidades en el anlisis
del texto y en la propuesta de un mtodo que sufri la
tirana de su propia nomenclatura y a partir de un momen-
to cedi ante las nuevas corrientes, a veces paralelas, que
tenan en cuenta las vinculaciones exteriores del texto: la
hermenutica y la sociologa, que compiten y a veces des-
bancan a las investigaciones estructurales inmanentistas.
La pragmtica semitica contribuy tambin a ampliar los
estudios literarios iniciados en los anlisis inmanentistas y
formalistas de la sintaxis formal y de la semntica intensio-
nal.
Podemos afirmar que, epistemolgicamente, el for-
malismo ruso acta desde el esquema kantiano y vincula
lo cientfico a la posibilidad de conocimientos generales,
para lo cual busca en el objeto del anlisis literario, es de-
cir, en la obra, el objeto propio para la teora literaria, es
decir, la literariedad y, de otra parte, busca la estabilidad
que encuentra en las relaciones estructurales y en la uni-
dad sistemtica de la obra literaria; si el anlisis se inicia
necesariamente en la obra literaria concreta, porque no
hay otra alternativa emprica, debe remontarse a la litera-
riedad y a la estructura.
Los formalistas y sus contirlUad~r:e.s, losestructuralis-
tas, renuevan, por tanto, el objeto de"la cienda literari I
~ustituir la obra por el procesO que va .d.e! texto cdfrcfeto a
l,?s rasgos generales. Metodolgicamente inidanla: inves::.
tigacin con anlisis mtricos y narrativos, para buscar los
rasgos generales, bajo la idea fundamental de que el arte
debe sorprender al lector mediante la desautomatizacin,
y debe ser analizado con el criterio de "funcin", no slo
de forma. Teleolgicamente creen los formalistas, al me-
nos en un primer momento de su actividad investigadora
como grupo, que la funcin del arte consiste en hacer ver
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 221
la realidad de forma desautomatizada. Ms tarde las ideas
primeras evolucionan al ponerse en contacto con otras es-
cuelas; conocemos la evolucin de Jakobson, que en 1960
define la funcin potica como la orientada hacia el men-
saje y niega que la lengua potica sea slo expresin, como
defenda la estilstica y el idealismo en general.
Finalmente, y en relacin con el origen del mtodo na-
rratolgico, sealamos que la "Morfologa del cuento cor-
to", de Petrovski (1927) y la Morfologa del cuento (1928) de
Propp, tienen gran inters para explicar la generalidad del
objeto literario, a pesar de la individualidad de las obras.
Parten los dos autores rusos de una tesis formulada por
Goethe respecto a la naturaleza: debajo de la heteroge-
neidad de los fenmenos orgnicos, subyace un principio
unificador. El cuento corto o el cuento de hadas ofrecen
muchas variantes textuales, pero tienen una forma interior
fija.
Propp aplica esta idea al estudio de los relatos tradicio-
nales rusos: cree que el "motivo" sealado por Veselovski
como unidad mnima en la construccin del cuento, es
divisible en unidades menores, que seran las funciones de
personajes que actan. Esto supone el paso de una con-
cepcin del relato como suma de motivos a un concepto
funcional, considerando la funcin como parte de un todo
integrado en unidad de fin. En esta perspectiva, Propp
establece un modelo de narracin con las constantes ge-
nricas, pues descubre que todos los cuentos de hadas es-
tn compuestos por las mismas funciones (31), dispuestas
siempre en las mismas secuencias y siguiendo el mismo or-
den. Con esto establece un modelo formal para el relato
en general. La narratologa desarrollar posteriormente
un anlisis semntico, reclamado por Levi Strauss; se plan-
tearn problemas diferentes al estudiar los cuentos de au-
tor, o el relato tradicional, el relato corto o largo, que se
irn resolviendo en las investigaciones de la segunda mitad
del siglo xx, por los narratlogos occidentales, sobre todo
por los franceses.
El formalismo es un paso importante en la teora litera-
ria en lo que se refiere a los principios ontolgicos, meto-
dolgicos, epistemolgicos e incluso teleolgicos, porque
222 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

no se enfrenta al estudio de la obra literaria desde una

perspectiva de mera observacin, para describir hechos y
relaciones, sino que intenta aclarar los principios sistemti-
cos generales, sealar los mtodos pertinentes y aclarar los
fines del arte literario. Estos aspectos se estudian siempre
con la finalidad de explicar como ciencia la teora sobre la
literatura, es decir, con visin ~pistemolgica.

* * *
2. La Estilstica

Siguiendo con las teoras que se generan directamente

en la investigacin sobre la literatura, vamos a comprobar
que la mayora, como parece lgico, son las que buscan la
explicacin de la obra en la misma obra: adems del For-
malismo, la Estilstica, el New Criticism, la Esttica de la
Recepcin, si bien hay que reconocer que la Estilstica bus-
ca los rasgos de estilo en la obra para remitirlos al autor, y
la Esttica de la Recepcin analiza el texto para compren-
der el efecto perlocucionario y remitirlo al lector.
La Estilstica es una teora literaria vinculada a la lin-
gstica y ms ampliamente a la filologa; es idealista, en
el sentido de que su forma de investigacin introduce un
desequilibrio en el esquema kantiano del conocimiento
(s-o) a favor del Objeto, porque se centra en el texto, pero
hace el anlisis del lenguaje literario en cuanto es expre-
sin del sujeto. Segn la Estilstica, el estilo es el testimo-
nio del autor en el discurso de su obra y se reconoce en
algunos rasgos de intensificacin o de expresividad que lo
deSVan del lenguaje normal.
El enfoque no es nuevo, pues tanto la Retrica como la
Potica recogieron en sus anlisis formas estilsticas pro-
pias de un autor, de una poca, de un gnero. Pozuelo
Yvancos (1988b) ha sealado los antecedentes clsicos de
los rasgos estilsticos ms frecuentes del lenguaje literario.
Modernamente pueden considerarse precedentes de la Es-
tilstica las teoras de los filsofos idealistas, como Vico, o
Humboldt y ms inmediatamente Croce, que consideran
el lenguaje como actividad espiritual, creadora, frente al
CRTiCA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 228
positivismo lingstico, que se limita estrictamente a lo tex-
tual.
La estilstica en todas sus variantes, que son muchas,
parte de la idea de que el lenguaje literario es el lengua-
je normal, en el que se introducen desvos que remiten
al autor, a la escuela literaria donde ste se integra o a la
poca en que escribe la obra. La desviacin supone una
eleccin y una intensificacin de los recursos expresivos de
la lengua con la finalidad de fijar el texto, y darle belleza
y expresividad. La "teora del desvo" es admitida general-
mente por todas las estilsticas, as como la vinculacin de
la estilstica a la filologa: "nosotros, los fillogos, tambin
podemos cooperar en esta busca del conocimiento poti-
co, y lo tenemos que hacer a nuestra manera. [ ... ] La base
tcnica de todo estudio de los estilos literarios tiene que
ser el conocimiento especializado de los valores extralgi-
cos del lenguaje" (Alonso, 1954: 97), en sus dos niveles, de
lengua y habla. Esto dar lugar a dos clases de estilstica:
una estilstica de la lengua y una estilstica del habla: La
primera es el estudio de la emocin, la fantasa, el poder
activo y la valoracin que pueden encontrarse en los ele-
mentos del idioma, y la segunda es la teora general y la
investigacin particular de los estilo individuales (Id. 98).
Si nos referimos al nivel ontolgico, se puede decir que
la Estilstica toma como objeto de estudio una parte de la
obra literaria, su lenguaJe, y no todo, sino especialmente
las desviaciones del lenguaje ordinario; esta reduccin la
realiza con el fin de comprobar cmo la personalidad del
autor se manifiesta en las modificaciones, en las excepcio-
nes, en los "errores" que pueden encontrarse en el discur-
so del texto literario. Es la misma actitud que lleva al psi-
coanlisis a buscar en los errores del sujeto, sobre todo si
son repetidos, ms que en la conducta normal, su persona-
lidad inconsciente. Hay, pues, una actitud epistemolgica
reductivista en la Estilstica, pues el investigador se interesa
por uno de los niveles de la obra literaria, el lenguaje, y
dentro de los aspectos posibles de estudio del lenguaje,
por los desVos del discurso literario, en los que cree que
est la expresividad.
En principio, pues, la Estilstica es una teora reduc-
224 CRiTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

cionista, orientada hacia "la obra en s" y ms reductiva-

mente an, limitada a los "desvos". Hay que considerar
otro aspecto a fin de situarla bien epistemolgicamente, y
es que los desvos que descubre en el texto los toma como
indicios o incluso signos de la personalidad, consciente o
inconsciente, del autor; por tanto, tiene vinculacin direc-
ta con las teoras autoriales y con la psicocrtica.
Las reducciones ontolgicas repercuten en los mto-
dos de la Estilstica: si el objeto de estudio es el lenguaje, el
mtodo seguido ser preferentemente el lingstico, desde
la perspectiva inicial de la "obra en s" y como una mani-
festacin de la "parole" de un autor, que luego coloca en
la "va autorial" e incluso en la "va lectorial", y deja en
un segundo plano las relaciones histricas, sociales, cultu-
rales, etc., que pueden mantener la obra en su contexto
histrico. A pesar de su claro reductivismo, algunos inves-
tigadores, por ejemplo Dmaso Alonso, consideran que la
Estilstica es la ciencia general de la literatura.
Queda, pues, la Estilstica, en general, incluida en unas
coordenadas epistmicas manifestadas en palabras clave
como: texto, discurso, lenguaje, lengua, habla, desvo, au-
tor, lector, intuicin, unidad, que los investigadores con-
cretan y relacionan en las formas histricas que presenta
la investigacin y, segn la dominante en su inters, reali-
zarn distintos tipos de estilstica. Tambin hay que aclarar
que algunos investigadores evolucionan en su trayectoria,
segn veremos, y acogen conceptos de otras investigacio-
nes culturales.
Dejando aparte los estudios retricos del discurso, la
Estilstica, como ciencia independizada y autnoma, adop-
ta con su creador moderno, Charles Bally (1865-1947), una
forma descriptiva y taxonmica, que distingue los valores
afectivos, indicios del habla individual, de los valores racio-
nales, ms propios de la lengua como sistema estructura-
do. Los discpulos directos de Bally se han mantenido en
la lnea lingstica y han estudiado los aspectos lxicos de
la lengua y sus niveles fnico, morfolgico y sintctico en
cuanto se convierten en recursos expresivos (M. Cressot,
Ch. Bruneau,j. Marouzeau ... ).
Despus de los inicios de Bally, de orientacin prees-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 225
tructural, la Estilstica Idealista, tambin acoge mtodos y
conceptos de la ciencia del lenguaje; se aproxima al m-
todo estructural y luego al generativista, y recibe adems
influjo de la filosofa y de las ciencias: la fenomenologa,
la psicocrtica, la semitica, aadiendo a su denominacin
el adjetivo correspondiente a cada una de las investigacio-
nes a las que se aproxima. La Estilstica se desenvuelve a
tenor de las investigaciones culturales, principalmente de
la lingstica, que es la investigacin ms prxima, pero
tambin de las otras orientaciones citadas.
Destacan los investigadores alemanes K Vossler, L.
Spitzer y H. Hatzfeld, los italianos G. Devoto y A. Schiaffini
y los espaoles A. Alonso, D. Alonso y C. Bousoo. Cada
uno de estos investigadores tiene su propio objeto, su pro-
pio mtodo de anlisis y su propia trayectoria e influencias,
pero coinciden en querer superar la oposicin positivis-
ta entre Lingstica y Filologa y entre Crtica literaria e
Historia de la Literatura, con la intencin de hacer de la
Estilstica la ciencia general del lenguaje literario. En este
sentido pueden entenderse las afirmaciones que hemos re-
cogido de A. Alonso sobre las dos estilsticas y la de Dmaso
Alonso de que es la ciencia general sobre la literatura, por-
que abarcara teora e historia. Ya hemos argumentado, no
obstante, que por su objeto, la Estilstica, en cualquiera de
sus formas, es una teora reductivista.
En el mbito de la estilstica idealista, Spitzer desarrolla
preferentemente la llamada "estilstica gentica", es decir,
autorial, pues vincula, con el claro eco de Freud, los des-
vos del lenguaje potico a la personalidad de su autor. Su
mtodo est basado en la identificacin de la lengua lite-
raria como un desvo buscado, o al menos realizado, por
el autor siguiendo las pautas de la poca, de la escuela a
la que pertenece o imitando a otro autor al que admira;
sin embargo, es notable que reserva un papel importante
al lector, en cuanto que mantienen que la interpretacin
del poema en unidad no se logra solamente por el anlisis
de los rasgos de desvo, aunque sea exhaustivo, sino que se
logra mediante una intuicin del lector que da unidad al
poema. Por tanto, aunque la atencin preferente est en
la obra en s, la estilstica de Spitzer no olvida a los otros
226 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

dos elementos del esquema semitico de comunicacin li-

teraria: el autor al que remiten los desvos y el lector, como
elemento que da unidad al poema en su lectura.
El mtodo de L. Spitzer para conseguir un conocimien-
to cientfico de la obra literaria se basa en dos fases: el an-
lisis objetivo de hechos del lengu~e, concretamente los
desvos, que es paso previo para la segunda parte que es
la interpretacin general de la obra mediante la intuicin.
Observacin, razn e intuicin seran las facultades huma-
nas que explican el conocimiento cientfico del lenguaje
literario, segn Spitzer, o el pleno goce esttico, segn A.
Alonso. Ambos en la parte del lector.
Spitzer sigue un mtodo al que llama "crculo filolgi-
co", pues recorre un camino que parte de una idea previa,
o hiptesis, suscitada por la lectura del poema, analiza los
desvos que tiene el texto, y finalmente vuelve a la idea
general, si los anlisis del discurso la avalan (Paz Gago,
1993). El conocimiento de la arquitectura de la obra, de la
distribucin del tema, del discurso y sus desvos culminan
en la intuicin unificadora con que el lector comprende el
sentido global del poema, cuando lo lee. La comunicacin
literaria se alcanza con la comprensin de los desvos en
una unidad.
A partir de 1930 el mtodo de Spitzer se distanci del
psicologismo y se aproxim al estructuralismo y a la semn-
tica; ya no se centraba tanto en los desvos como indicio del
autor individual, sino en la posible relacin del texto con
esquemas histricos amplios, que son manifestacin del
espritu de poca; dej de llamar "estilstica" a su crtica y
prefera denominarla "semntica histrica", porque su ob-
jeto, adems de los rasgos estilsticos, o desvos lingsticos,
eran tambin los motivos, ideas y contextos no lingsticos,
en los que se inspira el sentido del texto literario.
La estilstica idealista proyecta su inters ms all del
autor, en las obras de H. Hatzfeld (1964, 1967), que ex-
ponen sus mtodos y muestran su posible aplicacin en
estudios sobre la mstica espaola y el Quijote. Hatzfeld
abre la Estilstica a la historia, y subraya que hay un estilo
de poca que se hace presente en las formas paralelas y
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 227

en las relaciones que mantienen entre s las diversas artes:

pintura, arquitectura, literatura, etc., porque tienen rasgos
estilsticos comunes. La literatura comparada, tal como se
entiende en la actualidad, encuentra en esta actitud de la
Estilstica idealista una de sus precedentes ms directos.
El idealismo admite siempre la unidad y la convergencia
de las artes en el espritu de poca, y as puede hablar de
literatura gtica, literatura impresionista, etc., tomando el
adjetivo de la arquitectura o de la pintura, porque tienen
rasgos paralelos identificables en el texto literario. La His-
toria de la literatura de A. Valbuena Prat se hace eco de esta
idea, y lo mismo el profesor E. Moreno Bez en su estudio
sobre La crcel de Amor.
En 1931, A. Alonso, tradujo al espaol con R. Lida, un
conjunto de artculos de Vossler, Spitzer y Hatzfeld y los
publica en un volumen, que abre el camino hacia el es-
plndido desarrollo de la Estilstica espaola.
A. Alonso hace estilstica de la lengua cuando analiza
las unidades fonticas (p. e. el ritmo de la prosa), mrfo-
lgicas (p. e. el diminutivo, el artculo), o sintcticas (p. e.
verbos de movimiento en perfrasis verbales), etc. y orienta
sus conclusiones hacia la recepcin del poema; y aunque
haba sealado dos tipos de estilstica (de la lengua, del
habla) no se plantea hasta dnde llega el anlisis, que hace
siempre sobre un texto individual, ni el mtodo o el co-
nocimiento, que proyecta a las unidades lingsticas como
parte del sistema, ya que "todas las rebuscas y todos los
estudios tcnicos de la estilstica estn en ltima esencia al
servicio de esta misin. Todo se reduce, como programa,
a apoderarse del sistema expresivo de un poema o de un
autor para llegar al ntegro goce esttico" (Alonso, 1954:
97).
Dmaso Alonso enriquece la estilstica lingstica al
considerar como objeto de estudio todos los elementos
significativos del lenguaje, los racionales, los afectivos, los
intuitivos, etc., ya sealados por Bally, y tambin otros no
directamente racionales, no sujetos a una lgica estricta,
como pueden ser los imaginativos. La presencia de todos
estos valores en la lengua confiere al signo literario una
gran complejidad (D. Alonso, 1950).
228 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

En el panorama histrico general que hemos disea-

do, hemos podido comprobar cmo poco a poco fueron
integrndose en el objeto de estudio de la teoria literaria
todas las facetas del texto, como producto del hombre do-
tado de razn, pero tambin de voluntad, de sentimiento,
de imaginacin, de intuicin, etc. pero siempre referidos a
la literatura a travs del lenguaje, por lo que el reductivis-
mo de la Estilstica no es superado.
El mtodo de Dmaso Alonso acusa tambin influjo de
la fenomenologa, de la psicocritica y de la epistemologa
alemana, adems de la omnipresencia de Saussure al que
matiza, ya que la forma en que se enfrenta con su objeto
se aproxima Husserl, el anlisis de los elementos algicos
y no racionales lo vinculan a Freud, y la consideracin de
la Estilstica como "la ciencia del habla" o "ciencia de la
literatura" implica su inclusin en las ciencias culturales
(Dilthey). Dmaso no plantea directamente el problema
de la cientificidad de la investigacin sobre la literatura,
pero siempre denomina a la Estilstica ciencia, frente a la
posicin, p.e. de A. Reyes, que rechaza el trmino ciencia
y prefiere el de arte, identificando el conocimiento de la
literatura con su objeto, la literatura. La literatura es arte,
pero su conocimiento es ciencia, si cumple los requisitos
de la investigacin cientfica; puede ser, segn ya hemos
mostrado, conocimiento tcnico, opinin, filosofia, etc.
Como Spitzer y los formalistas rusos, Dmaso Alonso
cree que el objeto inmediato de investigacin de la ciencia
literaria es la obra concreta, y de esta idea deduce que cada
texto exige un mtodo propio, pues cada texto es nico.
El anlisis lingstico de los desvos del lenguaje ordinario,
en todos sus aspectos (conceptuales, afectivos, imaginati-
vos) remite al autor ya sus vivencias poticas, y mediante
la intuicin totalizadora, el lector dar el paso mgico de
las formas lingsticas, a la captacin de la unidad del poe-
ma: en este proceso no se aleja Dmaso Alonso de Vossler
y del "crculo lingstico". En La lengua potica de Gngora
(1935, pero escrita en 1927) y mediante el anlisis objeti-
vo del discurso, cree Dmaso haber descubierto con sus
anlisis del discurso "el secreto del estilo del gran poeta" y
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 229

cree tambin que ha alcanzado un conocimiento literario

objetivo y cientfico por haber podido analizar las tcni-
cas lingsticas del discurso literario. En obras posteriores
dar mayor margen a la intuicin, que es acientfica, tanto
para servir de gua en la seleccin de los hechos estudiados
como para la comprensin de la unidad del poema, pues
el poema no descubre su sentido, siempre misterioso y ms
all de la lgica, por medio de ningn anlisis, por muy
completo que sea. El lector y el crtico, despus del anli-
sis objetivo de los procedimientos y recursos del habla del
poema, estn preparados para alcanzar su comprensin
en unidad, que se validar de nuevo en el texto, donde el
crculo queda cerrado: intuicin-anlisis-verificacin. Est
latente sin duda, bajo esta frmula, la Erlelmis de Dilthey:
el paso de lo particular de la obra y del mtodo, a lo gene-
ral del conocimiento cientfico es el gran salto, que cada
escuela y cada investigador resuelve como le permiten sus
presupuestos, si logra mantener la coherencia de su siste-
ma, o mediante una decisin que nadie le va a impedir, a la
hora de ofrecer su lectura. Dmaso salva el paso mediante
la intuicin.
Podemos advertir, despus del conocimiento de los for-
malistas, por ejemplo, y despus de la ontologa que hemos
diseado en captulos anteriores, que el conocimiento del
poema que alcanza la Estilstica puede ser cientfico, pero
no es completo; afirmarlo es demasiado optimista y, des-
de luego, es reduccionista: faltan anlisis temticos, ticos,
semnticos, pragmticos, etc., que tambin proporcionan
saberes generales sobre la obra literaria.
Dmaso Alonso, y en este punto Dmaso Alonso sigue
a Saussure, mantiene que el poema consta de un signifi-
cante "sucesin temporal de sonidos" y un significado, o
"contenido espiritual". Las relaciones entre el plano del
significante y el del significado son el objeto directo de la
Estilstica, que es la ciencia de la literatura. La aplicacin
al estudio de la poesa de SanJuan de la Cruz, de Gngora
y de otros poetas clsicos y modernos, y el conocimiento
que se deriva de estos estudios, indican claramente que el
mtodo de Dmaso Alonso resulta muy vlido para identi-
ficar forma y fondo, para comprobar que el mismo rasgo
230 ('.RiTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

estilstico lleva aparejado un sentido permanente, que los

anlisis nos abren la puerta al conocimiento en unidad del
poema, lo que la hermenutica llamar "comprensin",
etc. Otra cosa es admitir que la Estilstica sea toda "la cien-
cia de la literatura" en su plenitud, pues sta tiene muchas
posibilidades, una de las cuales sera la Estilstica, sin duda;
y otra cosa ms sera admitir que la comprensin de un
poema sea definitiva, es decir, que el terico o cientfico,
o crtico de la literatura pueda establecer el sentido nico
del poema, comprenderlo en absoluto y definitivamente.
La Esttica de la recepcin y antes el New Criticism descu-
bren como uno de los rasgos especficos de lo literario la
posibilidad de varias lecturas, y, por tanto, nadie lee todo
el poema, nadie comprende toda la novela. La unidad que
se le reconoce es la de lectura, nunca la del texto. En este
punto creo que la Estilstica adopt un optimismo excesi-
vo.
Amado Alonso sintetiza todos los aspectos de su mto-
do en Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilstica, de 1955: an-
lisis lingstico que atiende al valor afectivo de los trmi-
nos (Bally), preferencia por el anlisis de la "obra en s"
(formalismo), rechazo de la oposicin fondo-forma ("toda
particularidad idiomtica en el estilo corresponde a una
particularidad psquica"), posibilidad de trasladar al lec-
tor la "visin intuicional del mundo" que recoge el poema,
mediante una comunicacin de sentimientos, que se basa
en el ritmo, en el lenguaje figurado, etc. (1955; 1963). To-
dos estos puntos, que resultan tan eficaces para la investi-
gacin y el conocimiento literario, no suponen una nove-
dad epistemolgica.
En los Estados Unidos de Amrica se ha desarrollado
una "Estilstica Generativa", que, apoyada en las teoras
lingsticas chomskyanas, trata de superar todo lo que sea
impresionismo y mentalismo en el estudio del texto lite-
rario. Ohmann (1964) explica el lenguaje literario como
estructura superficial, efecto de unas normas transforma-
cionales especficas a partir de la estructura profunda del
lenguaje ordinario; muestra que algunos escritores, por
ejemplo Faulkner o Hemingway, llegan a tener un estilo
propio mediante el uso preferente de algunas estructuras
CRTICA DEL CONOCIMIENfO UTERARlO EN EL SIGLO XX 281

superficiales originales en su desvo; as, el primero suele

inclinarse por la elisin del pronombre y del verbo copula-
tivo, y por unas oraciones subordinadas muy complicadas,
mientras que el segundo tiende a una sintaxis ms sencilla
utilizando reglas transformacionales de nominalizacin y
pronominalizacin.
La Estilstica generativista cambia el mtodo de anlisis
lingstico utilizado y arrastra la nomenclatura generati-
vo-transformacional, pero creo que no se altera la posi-
cin epistemolgica de las Estilsticas europeas. Spillner
(1979) ya puso de relieve esta circunstancia: el mtodo de
Ohmann es eficaz para describir la sintaxis lingstica del
poema, pero no va ms all, si ha de prescindir de todo im-
presionismo y mentalismo y de todo criterio esttico (Paz
Gago, 1993: 91 y ss.).

3. El New Criticism

J. C. Ramson, con el de su obra TheNewCriticism (1941),

dio ttulo a un tipo de investigacin literaria que se desa-
rrollaba con gran prestigio en los Estados Unidos de Am-
rica y tena una gran presencia en la enseanza universita-
ria y en la crtica literaria de ese pas. Su mayor relieve lo
consigue entre 1930 y 1950, cuando es prcticamente la
nica forma de teora y crtica literarias en las universida-
des norteamericanas; despus de estas fechas, sus princi-
pios, sobre todo el de limitar los estudios a "la obra en s",
comparten actualidad y son ampliados y sobrepasados por
otras orientaciones que relacionan la obra con su contexto
histrico y social. El grupo ejerci tambin influencia en la
crtica literaria de Europa, quiz porque alguno de sus pre-
supuestos ontolgicos y metodolgicos coincida con los
de escuelas presentes por aquellos aos: el rechazo del his-
toricismo, la atencin a "la obra en s", los anlisis lingsti-
cos, y particularmente semnticos, etc., formaban parte de
las actitudes de la Estilstica y del Formalismo ruso, escue-
las con las que los nuevos crticos americanos coinciden,
aunque con algunos desfases, en el tiempo.
Como grupo, los "nuevos crticos" no estn muy inte-
232 CRiTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

grados; no mantienen relaciones internas, no tienen con-

signas o dogmas comunes, pero la mayora coinciden en
algunas actitudes, por ejemplo, estn en contra de la crti-
ca historicista de direccin autorial, de la erudicin acad-
mica que sustitua a la lectura, y son contrarios tambin a
la crtica impresionista, basada en los gustos y en las inter-
pretaciones directas del investigador; valoran una forma
de poesa antirromntica, alejada del subjetivismo y de la
emocin; todos coinciden, al analizar el texto, en utilizar
unos mtodos parecidos, que se basan en el estudio del
lenguaje literario, particulamente en sus valores semnti-
cos; para el conocimiento histrico de la literatura, que no
excluyen del todo, proponen hacer historia de la obra, no
de los autores; coinciden tambin, con matices diversos,
en las influencias que reciben, fundamentalmente de las
teoras semnticas de 1. A. Richards, T. S. Eliot YW. Emp-
son.
Por otra parte, tienen diferencias notables en sus tesis
y en el modo de aplicarlas al anlisis del texto, hasta el
punto de que R. Wellek (1986: 220) destaca que en oca-
siones pueden resultar incompatibles. La mayora de las
diferencias se originan en tomo al objeto de estudio: si se
debe estudiar la obra estrictamente en sus lmites o se debe
situar en alguna perspectiva con textual , social o histrica.
Lo sealaremos en los autores concretos, pues no hay co-
incidencias.
Los "nuevos crticos" ms conocidos son]. C. Ramson,
A. Tate, C. Brooks, K. Burke, Y. Winters, R. P. Warren, R.
P. Blackmur, W. K. Wimsatt, etc., que publican en revis-
tas como la Southern Review (1935-1942) o la Kenyon Review
(1938).
Como casi todos los movimientos culturales, el New
Criticism se afianza a medida que se opone a los concep-
tos defendidos por teoras inmediatamente anteriores.
Cuando ellos van situndose, los estudios literarios eran de
tendencia historicista, particularmente autorial, y orienta-
ban sus interpretaciones por el psicologismo y el moralis-
mo. La tendencia se invierte por las tesis de 1. A Richards
(1893-1969), que propicia el paso de la evolucin y de la
historia, como circunstancias externas a la obra, al estudio
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 2SS

de la misma obra y sus relaciones internas. Richards, aun-

que mantiene todava unos principios estticos de carcter
psicologista, se interesaba por las teoras semnticas y por
el anlisis lingstico del discurso literario; en su estudio
Practical Criticism (1929), haba propuesto que la investi-
gacin literaria se limitase al texto de la obra, e influye
decisivamente en los nuevos crticos que toman esta idea
como su punto de partida, probablemente la ms aceptada
por el grupo.
Para la nueva actitud investigadora, la crtica debera
iniciarse en la lectura atenta y cerrada del texto (close rea-
ding) y realizar un anlisis inmanente sobre el lenguaje,
que distinguiese los valores connotativos y denotativos de
las palabras, estudiase las unidades mnimas de las estruc-
turas verbales, la ambigedad y polivalencia de los trmi-
nos, las tensiones que se producen en el texto, tambin la
sintaxis y las funciones de las palabras en las unidades ms
amplias, las palabras-clave, el uso figurado de los trminos:
imgenes, metforas, smbolos; los principios literarios del
ritmo, las unidades narrativas y su organizacin en los re-
latos, etc., es decir, todas las estructuras verbales, lings-
ticas y literarias del discurso literario (Cohen, 1972). En
resumen, son los temas que, en su conjunto, y con mayor
o menor relevancia relativa, siempre trataron las poticas,
pero que haban sido preteridos en cierta forma por el his-
toricismo decimonnico.
Los nuevos crticos ponen nfasis inicial en los anlisis
verbales para distinguir el lenguaje referencial y lengu~e
emotivo, oposicin que haban tomado de Richards, y que
serva de criterio en otras escuelas europeas para establecer
diferencias entre el lenguaje ordinario y el literario, prin-
cipalmente en la Estilstica, a partir de Vossler. Los nuevos
crticos desarrollarn la idea de forma original, pues si la
Estilstica llega a la nocin clave de "desvo", en la que apo-
ya su teora del lenguaje potico, el anlisis lingstico del
texto permite a los nuevos crticos, siguiendo otros crite-
rios, diferenciar el uso literario de otros usos del lenguaje.
Destacan en el lenguaje literario, adems de la emotividad,
la falta de referencialidad, con lo que amplan la oposicin
entre lenguaje ordinario y literario: "lenguaje emotivo, no
234 CRiTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

referencial, literario/lenguaje informativo, referencial, or-

dinario". Yla nueva nota de oposicin permitir conseguir
nuevos criterios metodolgicos y hasta ontolgicos.
En esta oposicin binaria y radical, entra ya uno de los
rasgos especficos del texto literario, que explica su na-
turaleza polismica, y a la vez su autonoma: la no refe-
rencialidad. Y de esta nota derivan argumentos y criterios
interesantes y de gran repercusin: si un lenguaje no es
referencial, no puede ser verificado, pues queda anulada
su relacin con la realidad; si el texto es ajeno a la verdad,
se orienta a la ficcionalidad, a la ambigedad semntica
y, finalmente, si pierde los Vnculos con el exterior, limita
sus relaciones a su propia coherencia interna y se hace au-
tnomo. Consecuencia inmediata son dos conceptos que
tendrn gran relevancia en el desarrollo actual de la teora
literaria: de una parte la polivalencia semntica, que pasa
a ser considerada rasgo especfico del texto literario, y de
otra el papel decisivo que adquiere el lector en el proceso
de comunicacin literaria. Si se abandona el presupuesto
bsico de la crtica autorial de que el texto literario tiene
un solo sentido, el que le ha dado el autor, y si se admite
que la obra literaria es semnticamente polivalente, es de-
cir, que por naturaleza es texto abierto y ambiguo, sern
los lectores quienes fijen los sentidos. Empson en Seven
Types o/ Ambiguity (1930) seala las causas textuales de la
ambigedad del texto literario y considera que este rasgo
es uno de los ms caractersticos del lenguaje literario.
La polivalencia, o ambigedad, es bsica para especi-
ficar la comunicacin literaria frente a la comunicacin
ordinaria y para sealar el papel activo del lector, pues si
en los textos informativos, referenciales, el lector es sim-
plemente el receptor de la comunicacin unvoca, el tex-
to polivalente le obliga a adoptar una funcin activa en la
eleccin de un sentido y en la configuracin de la unidad
de su propia lectura. Queda as abierto el camino para la
Esttica de la Recepcin que, formulada en Alemania, en-
cuentra en las teoras literarias de los "nuevos crticos" un
terreno abonado para su aceptacin. Otra derivacin del
concepto de polivalencia llevar hacia la deconstruccin,
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 235

que niega el significado del texto por exceso de sentidos, y

que se desarrolla en la Universidad de Yale, bajo el magis-
terio del filsofo francs J. Derrida.
El New Criticism nos sita ontolgicamente ante pre-
cisiones que matizan el ser del lenguaje literario como ob-
jeto de estudio y abren camino a actitudes metodolgicas
y a presupuestos para la investigacin posterior. Compro-
baremos que al hacer la historia de las escuelas de teora
literaria haremos continuas referencias a las posiciones de
los nuevos crticos.
Como hemos afirmado, cada uno de ellos presenta su
teora con coincidencias, pero tambin con matices que
lo diferencian de los dems que forman el grupo. T. S.
Eliot (l88~1965) mantiene algunos de los presupuestos
ms aceptados: la atencin a la obra, el rechazo de la bio-
grafia del autor como va de acceso al sentido; el concepto
de poesa como expresin despersonalizada, pues, si bien
el poema remite a la realidad espiritual del autor, no debe
acoger ni emociones ni sentimientos, como crean los ro-
mnticos. El anlisis debe atender al modo especfico en
el que cada obra organiza sus materiales, hasta descubrir
la sntesis entre entendimiento y sentimiento, o "correlato
objetivo" del poema, donde reside su significado. A pesar
de esto, Eliot defiende que el texto debe interpretarse en su
contexto, pues no es incompatible: es necesario considerar
"la obra en s", como una estructura verbal autonma, con
unidad semntica propia, pero aparte puede interesar el
contexto, la historia, la biografia, las fuentes, etc., es decir,
todo lo que puede tener presencia en el texto.
Ransom reclama una "crtica ontolgica", centrada
en su objeto de estudio, la obra literaria, que en su indi-
vidualidad puede servir de modelo autnomo de relacio-
nes (pattern). El autor de un poema organiza en un estilo
propio el poema utilizando las unidades y los elementos
que constituyen el modelo; al crtico corresponde descu-
brir y describir de una manera objetiva cmo lo ha hecho.
El mtodo prctico de anlisis debe orientarse a distinguir
su objeto de investigacin y comprobar su autonoma; y
en segundo lugar se pueden considerar los materiales del
texto, que pueden ser objeto de otras investigaciones. Por
236 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

ejemplo, se puede estudiar el sentido de la ley en Shakes-

peare, la geografa en los textos de Milton, la cocina en
el Quijote, y tantas otras cosas, pero esto no es teora ni
crtica literartia, sino otro tipo de ciencias, que pueden ser
tiles incluso para el crtico, "pero su tarea como crtico
consiste en discutir su asimilacin literaria".
Estos argumentos de Ransom convergen con los que
mantienen otros crticos y son fundamentales para justi-
ficar los mtodos de anlisis centrados en la obra. El pre-
supuesto de que sta es una construccin autnoma, con
unas relaciones internas que incluyen su propia verdad,
es fundamental para justificar la autonoma y la ficcionali-
dad del texto literario. La verdad del texto ficcional no es
la que pueden tener los textos del lenguaje ordinario en
sus relaciones con la realidad. El lenguaje literario no tie-
ne verificacin exterior, y sus lmites son los del texto. La
filosofia del lenguaje dar gran trascendencia a esta idea
de los nuevos crticos en la teora del "giro lingstico", y
podemos decir que es una de las ms interesantes, por la
proyeccin que tendr en la historia de la investigacin.
Autonoma, unidad, falta de referencia externa, estruc-
tura propia y polivalencia semntica, son los rasgos ontol-
gicos de la obra literaria que sirven de presupuestos gene-
rales a los nuevos crticos en sus anlisis del texto literario.
Si bien Elliot admite la posibilidad de estudiar el contexto
y el significado que puede provenir de l, la actitud gene-
ralizada de centrarse en la obra, ser la razn de un fuerte
rechazo por parte de los llamados neoaristotlicos de Chi-
cago (R. S. Crane principalmente), que insisten en la vin-
culacin social e histrica de la obra literaria y terminarn
desplazando a los nuevos crticos de su posicin prevalen te
y excluyente en la enseanza universitaria de los Estados
Unidos (Garca Rodrguez, 1998).
Sealados ya las principales coincidencias y divergen-
cias, vamos a revisar ahora algunos de los aspectos ms ge-
nerales de las aportaciones metodolgicas del movimiento
del New Criticismo Creemos que en lo que se refiere a la
epistemologa literaria destacan sus precisiones sobre la
naturaleza del lenguaje literario, que afectan a la ontolo-
ga literaria. Ya sabemos que los mtodos de anlisis estn
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 237
en ntima relacin con el objeto de estudio y as puede
comprobarse en las repercusiones que las teoras de los
nuevos crticos referentes al ser de la literatura tienen en
las escuelas posteriores, y en los nuevos caminos que se
abren.
El estudio del lenguaje literario parte de la distincin,
ya formulada anteriormente (muy destacadamente en la
Estilstica gentica), pero que el grupo americano toma
de Richards, entre dos tipos de lenguaje, el referencial y el
emotivo; el primero informa, el segundo suscita sentimien-
tos y es especfico de la literatura. Esta distincin es acep-
tada tambin con otros nombres, por ejemplo, Winters ha-
bla de razn y emocin en el lenguaje; Ransom seala en
la lengua literaria unos elementos lgicos que forman su
estructura (explotados sobre todo en la prosa) y unos re-
cursos especficos de la lengua potica (mtrica, simetras,
reiteraciones, metforas, etc.). En general, para los nuevos
crticos est claro que el lenguaje literario no es el mismo
que se utiliza en la expresin y en la comunicacin ordina-
ria, pues se organiza sobre todo con valores emotivos.
El estudio de la expresin descubre el ser de la obra y
orienta sobre su lectura literaria y su interpretacin. Si el
lenguaje literario, objeto de la investigacin literaria, no es
referencial, es emotivo, es autnomo, etc., el mtodo para
estudiarlo debe recoger los datos pertinentes, en una lec-
tura atenta y cerrada del texto ("closed reading"). El crti-
co parte de la lectura, con precauciones para lograr obje-
tividad, garanta del mtodo cientfico; en primer trmino
debe evitar las falacias que pueden distorsionar la lectura
correcta y objetiva del poema, y que son fundamental-
mente tres: primera, la denominada "falacia intencional"
(Wimsatt, Beardsley). La idea de que el texto tiene un solo
sentido que es el que le ha dado el autor en las circunstan-
cias en que lo ha compuesto; la idea de que para explicar
la obra es necesario conocer las intenciones del autor, y la
idea de que para conseguir esa lectura intencional, que
es la correcta y la nica, el crtico debe identificarse con
el autor, son tres aspectos que puede presentar la falacia y
que son radicalmente rechazados por los nuevos crticos.
La interpretacin intencional es una pretensin propia de
238 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

la crtica historicista, de la biografista y de la psicologista, es

decir, de la crtica autorial, pero es externa a la obra, y est
lejos del propsito de analizar "la obra en s". Si admite la
polivalencia del texto literario, el crtico no puede buscar
un significado definitivo, aunque sea el que ha querido o
ha podido darle su autor, porque la obra tiene ms de un
sentido. Tampoco puede el crtico buscar el sentido verda-
dero, puesto que un texto no referencial no est sometido
a la verificacin emprica, sino a la coherencia interna de
acuerdo con su propia autonoma.
Una segunda falacia, tambin procedente de la va au-
torial, pero en este caso de ndole psicologista, es la "fala-
cia afectiva", que es rechazada por los nuevos crticos, tan-
to la que puede darse respecto al autor, como la que puede
suscitar en el lector. La crtica impresionista se decantaba
por una lectura basada en los sentimientos que el texto
suscita en el lector, y en la impresin esttica o emotiva que
le produce; pero si el crtico se deja llevar por las primeras
impresiones derivadas de la lectura, olvidar la objetividad.
Un artculo, titulado precisamente "The affective fallacy"
(Wimsatt, 1954), descubre la confusin entre el poema y
sus efectos, aludiendo a las impresiones en el lector, que la
crtica impresionista haba convertido en el objeto de sus
investigaciones, abandonando el verdadero objeto, la obra
literaria. Por otra parte, no se debe olvidar que el poema
no es un acto expresivo, como puede ser la tristeza o la
risa, que permanecen en el autor, es un producto objetiva-
do fuera del autor, es una realidad, en la que hay una cons-
truccin, una puesta en escena, con unidades, relaciones
y significaciones que son el verdadero objeto de estudio
de la crtica cientfica. El lenguaje literario se especifica
por sus valores emotivos, frente al lenguaje normal donde
prevalecen los valores informativos, pero eso no significa
que su sentido se identifique con las impresiones emotivas
de su autor o de sus lectores. Hay que distinguir entre el
ser objetivo de la obra literaria y los afectos que lo han
producido (autor), o los efectos que produce en el lector.
De nuevo, los crticos literarios deben tener claro que su
objeto propio es la obra en s, no sus causas o sus efectos.
La tercera es "falacia experimental" que propugna
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 289

como lectura correcta la que establece la significacin

conceptual del texto; esta forma de conocimiento literario
choca con las distinciones entre razn y sentimiento, en-
tre lenguaje lgico y lenguaje emotivo y parece reducir el
texto literario a un discurso informativo. Los datos que la
crtica literaria analiza en el texto no son las informaciones
lingsticas, sino los valores literarios. En este punto pode-
mos advertir la aproximacin a la Estilstica. El poema es el
resultado de las transformaCiones que el autor imprime al
material lingstico que utiliza, y no puede reducirse, por
tanto, al mero material. Y una vez ms hay que insistir en
la no referencialidad del lenguaje literario, que impide la
informacin emprica, externa.
C. Brooks llama "hereja de la parfrasis" a la que po-
dramos considerar cuarta falacia, o "falacia del significa-
do". Algunos crticos creen que el poema puede ser resu-
mido, como si su contenido fuera semejante al de la prosa
cuyos signos tienen un significado en el sistema lingstico;
las palabras que usa el poema constituyen una encrucija-
da de significados por las relaciones internas que suscitan
y en las que participan, de donde deriva su polivalencia.
No se puede ni parafrasear ni resumir el poema porque
sus unidades cambiaran sus relaciones y es imposible re-
coger todos los sentidos; el poema no permite nunca la
disociacin de fondo y forma, y pretender otra cosa es no
entenderlo.
En resumen, el poema es el objeto de la crtica; sta
debe tener en cuenta que los rasgos ontolgicos del poe-
ma: autonoma, ambigedad, polivalencia, valor simblico
y metafrico, etc., se manifiestan en el lenguaje, y, por tan-
to, el objeto inmediato de los anlisis ser el lenguaje. El
mtodo del New Criticsm resulta muy coherente con los
principios de que parte y con los lmites objetivos que se
han sealado.
Hemos destacado la idea de que la posicin de los nue-
vos crticos sobre la polivalencia semntica, abre la puerta
a la consideracin del lector como elemento activo en el
proceso de comunicacin y facilitar la aceptacin de la
Esttica de la Recepcin. Epistemolgicamente es muy in-
teresante porque el proceso de la comunicacin literaria
queda completo en su esquema bsico: autor, obra, lector.
240 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

Destacamos tambin que la polivalencia del texto y la

funcionalidad reconocida al lector abrirn paso a otra pos-
tura que se considera filosfica, pero que tiene en su ori-
gen una clara vinculacin con la teora literaria: la poliva-
lencia del texto suscita la inseguridad del crtico, y lo llevan
al escepticismo y a la renuncia a "la Gran Teora". Hay una
desconfianza ante el conocimiento por parte de una serie
de actitudes que algunos engloban bajo el epgrafe general
de posmodernidad, como seran la deconstruccin, el pensa-
miento dbil, el multiculturalismo, las crticas marginales,
etc. Todas estas tendencias, a pesar de las diferencias que
puedan tener, coinciden en una actitud negativa y se mues-
tran escpticas ante la posibilidad del conocimiento cierto,
todas prefieren lo marginal y el "todo vale". Dejamos aqu
sealada su relacin con los nuevos crticos, pero las ex-
pondremos ms adelante con mayor detalle.
Como todas las crticas formalistas, el New Criticism es
reductivista, en contraste con la minuciosidad de sus an-
lisis descriptivos. Su objeto queda reducido al "producto",
desligndolo de su autor y de las circunstancias histricas y
sociales que le dan sentido.
Culler destaca como aportaciones ms sobresalientes
de los nuevos crticos a la historia del pensamiento lite-
rario, las tcnicas de la lectura atenta (clase reading) , "y el
supuesto segn el cual la piedra de toque del valor de cual-
quier actividad crtica es si nos ayuda a producir interpre-
taciones ms ricas y reveladoras de las obras individuales"
(Culler,2oo0: 147). La llamada Escuela de Chicago, cuya
propuesta consiste en una teora integral, eclctica, que
asuma todo lo que se sabe sobre la literatura desde Arist-
teles, pasando por la Retrica y hasta la nueva semntica,
critican el reductivismo de los nuevos crticos. Efectiva-
mente son reductivistas, pero han abierto muchos caminos
a la teora literaria.

4. Potica de la lectura: Esttica de la Recepcin

Bajo este ttulo se agrupan las teoras que incorporan

el receptor al objeto de anlisis literario, en sus funciones
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 241

de lector, intrprete, crtico, investigador, etc. Con ello se

pasa del anlisis de la obra en s al estudio del proceso lite-
rario y de sus tres elementos: el autor, la obra y el lector.
Histricamente destacan en los estudios sobre recep-
cin dos escuelas: la sociolgica, representada por el gru-
po de R. Escarpit, N. Salomon y R. Andioc, interesada por
la suerte editorial de la obra y su difusin en la sociedad y
la literaria propiamente dicha, cuyos estudios ms destaca-
dos son los del grupo de la Universidad de Constanza (Ale-
mania), conocido como "Esttica de la recepcin", entre
los que destacan H. R.Jauss y W. Iser.
Tambin cabe en este grupo la teora cognitiva, o cien-
cia emprica de la literatura de S. J. Schmidt, en cuanto
considera que las dos convenciones principales de la litera-
tura y de la ciencia literaria son la esttica y la polivalencia
del texto. La primera tiene que ver con la referencialidad:
los criterios de verdad y falsedad del texto en general, son
sustituidos en el literario por criterios estticos, pues rom-
pe toda relacin con la realidad extratextual (lenguaje
constitutivo). La polivalencia resulta de la falta de referen-
cia; si el texto literario no remite a una realidad exterior y
es autosuficiente y autorregulable implica una recepcin
especial, subjetiva. Los receptores del texto literario, lle-
van a cabo, segn Schmidt, unas operaciones cognitivas ex-
traordinariamente complejas y ampliamente integradoras,
en cuanto se orientan hacia la finalidad de comprender la
unidad del sentido del texto. Si ste no es verificable, se
independiza del criterio "verdad", si es que entendemos
por verdad la correspondencia del texto con una realidad,
y hay que admitir que acta con un lengu~e constitutivo.
La aproximacin a la TAC de Habermas est cIara. Schmidt
llama a su teora la ETL (Empirische Theorie der Literatur)
y la sita en el mbito de la "actuacin comunicativa lite-
raria", como una teora de la accin, que se distancia de la
tradicin de la potica (1990: 27). Criticaremos los princi-
pios epistemolgicos de esta orientacin en el apartado de
"teoras filosficas", centrndonos en "el giro lingstico"
de Habermas y en la teora del lenguaje constitutivo, fren-
te a las teoras del lenguaje instrumental por donde siguen
las escuelas ms directamente literarias que exponemos a
242 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

continuacin. Unas y otras coinciden en el punto de parti-

da: en la falta de referencialidad del texto literario y en el
carcter constitutivo de su lenguaje. Tales teoras pueden
explicar el lenguaje literario, creativo, cuya convencin
fundamental es la esttica, quiz no tanto el lenguaje de
la ciencia, que, si es constitutivo y no referencial, convierte
a la investigacin en un pasatiempo y a la ciencia en un
constructo, segn diremos ms adelante.
Las teoras literarias han pasado de limitarse a "la obra
en s", y de la alerta ante las falacias autoriales, al proceso
de comunicacin literaria, que considera a la obra como
el elemento intersubjetivo entre un autor y un lector y re-
conoce en ste su funcin propia en la configuracin de
sentido de la obra literaria. Inicialmente las teoras de la
recepcin se presentan como un mtodo nuevo que puede
renovar la historia de la literatura, desplazando el inters
sobre el autor y la obra, hacia la perspectiva del lector, e
inaugurando as la "va lectorial".
A. Rotbe afirma que para la Esttica de la Recepcin,
"la cuestin no es ya saber segn qu reglas -histricas o
ahistricas- ha sido producido un texto, sino de qu ma-
nera y bajo qu condiciones se efecta la recepcin de un
texto, especialmente en cuanto que obra de arte" (Mayo-
ral, 1987: 16).
Desde un punto de vista epistemolgico consideramos
relevante esta orientacin porque modifica las unidades y
los lmites del "objeto de estudio" de la teora literaria: la
obra es la expresin de su autor, es un producto autnomo
y objetivado fuera de su autor, con mayor o menor autono-
ma, y es tambin el elemento intersubjetivo en un proceso
de comunicacin realizado sobre el esquema semitico de
tres unidades: autor, obra, lector. El objeto de estudio de la
teora literaria queda as ampliado con el reconocimiento
y la inclusin del tercer elemento, el lector, que hasta aho-
ra no haba sido considerado al mismo nivel que los otros
dos.
Hay crticos que ven en esta "hora del lector", la re-
accin de la teora ante los estudios que slo tenan en
cuenta al autor: la esttica de la recepcin supondra la
"muerte del autor", cuando se da al lector una importancia
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGW XX 248

excluyente de los otros dos elementos; otros la consideran

como una reaccin ante las teoras inmanentistas (Forma-
lismo, Estilstica, New Criticism), porque no se detiene en
la obra, a no ser como estmulo para el lector, cuya funcin
consiste en completar la creacin de sentido del texto (rea-
der-response criticism, "crtica de la respuesta del lector").
En realidad, la inclusin del lector en el objeto de estu-
dio de la ciencia literaria no es efecto del enfrentamiento
con ninguna teora anterior, simplemente procede de la
definicin semitica de la literatura como un proceso de
comunicacin. Si el objeto de la teora literaria es la expre-
sin de un autor, bastaran las teoras autoriales; si la obra
se considera como un producto objetivado e independiza-
do de su autor, seran suficientes las teoras inmanentista,
pero si la literatura se define como un proceso de comu-
nicacin, ste se realiza con tres elementos: el emisor, los
signos y el receptor, que estn siempre en el proceso con
una funcin propia. Otra cosa es que en la historia.de la
teora literaria, segn hemos visto ya reiteradamente, al-
gunas escuelas hayan dado prevalencia a uno u a otro, y
ahora la Esttica de la Recepcin ha incorporado al lector,
que polariza la atencin de sus investigaciones.
Desde la perspectiva abierta por la "Esttica de la recep-
cin", y al revisar el papel que daban al lector las teoras an-
teriores, se puede comprobar que, aunque no lo hicieron
en forma directa, sino al hilo de otros problemas, lo tenan
en cuenta; por ejemplo, el estudio de Aristteles sobre la
tragedia, explica la obra por su finalidad, la catarsis, es de-
cir, por el efecto que el texto produce en el receptor. Y as
tantas otras teoras, que no vamos a revisar ahora.
Tampoco vamos a considerar la suerte editorial y la di-
fusin de la obra, en la lnea que sigue la orientacin so-
ciolgica, porque es un estudio histrico y estadstico, ms
que literario, y no implica renovacin o ampliacin episte-
molgica; nos centramos en la "Esttica de la Recepcin",
principalmente en las teoras de Jauss e Iser, que aportan
una nueva forma de ver uno de los problemas de relacin
(no el nico) que se plantean al lector desde las nuevas
concepciones de la obra literaria. Primero sealaremos los
antecedentes ms inmediatos.
244 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

El lector, como elemento del esquema semitico b-

sico, puede tener, en principio, la misma consideracin
ontolgica, cambiando lo que hay que cambiar en su fun-
cin, que el autor. Su incorporacin viene a completar el
objeto de estudio, no obstante, tal como se ha planteado,
y como ocurre casi siempre al aparecer una nueva escuela,
los investigadores le dan un lugar preminente en la jerar-
quizacin de los estudios: suelen partir de la negacin de
las crticas autoriales y de las teoras inmanentistas, por-
que consideran que son parciales e incompletas, y erigen
al lector como objeto principal, y a veces exclusivo, de la
teora literaria. El estudio del lector se hace privilegiando
su papel en el esquema, en el proceso y en la comprensin
de la obra y se pretende que todo se estudie en funcin de
l. En este sentido, la Esttica de la Recepcin cae tambin
en el reductivismo, como tantas otras teoras autoriales e
inmanentistas e introduce un nuevo desequilibrio, pues
no estudia por igual a los tres elementos, sino al tercero, al
lector y sus funciones.
Al exponer las teoras inmanentistas hemos destacado
algunos rasgos de la obra literaria, sealados como espe-
cficos, que, de forma indirecta, fueron preparando el te-
rreno para que la teora empezase a reconocer al lector la
funcin que desempea en el proceso de comunicacin
literaria. No nace la esttica de la recepcin ex abrupto y
por azar, ni como una negacin radical de las teoras auto-
riales e inmanentistas, sino como un camino que ha sido
propiciado por algunas teoras anteriores, siguiendo su de-
sarrollo lgico.
Sklovski haba sealado que la finalidad de la obra lite-
raria consista en desautomatizar en el lector la percepcin
de la realidad. Con ello define la literatura por el efecto de
la obra sobre el lector. Los nuevos crticos subrayan la poli-
valencia o ambigedad del texto literario (Empson, 1930),
Yreconocan a la obra un carcter abierto, y a la vez sealan
para el lector una funcin en el proceso comunicativo: fijar
una lectura entre las posibles. Concretando ms, diremos
que la semitica, al estudiar los procesos, propuso el paso
de un esquema de dos elementos (Autor/Obra), al de tres
(Autor/Obra/Lector). Hay procesos semisicos que dan
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 245
prevalencia a un elemento: los expresivos (Emisor), los
significativs (Men~e), los interpretativos (Lector), de
modo que en ellos, eljuego se realiza fundamentalmente
entre dos elementos, aunque virtualmente siempre estn
los tres, pues si falla uno, no hay proceso semitico (Bobes,
1989: 115 y ss.). Los procesos comunicativos, involucran
por igual a los tres elementos, y son de dos tipos: el comu-
nicativo, con una orientacin progresiva y lineal que va del
Emisor al Receptor por medio del Signo y el dialogfUJ, con
los mismos elementos, en funcin alternativa (E-R/R-E).
El terreno lo venan preparando, pues, las teoras inma-
nentistas y la semitica literaria, de forma casi encadena-
da: el concepto de polivalencia resulta fundamental para
la introduccin del lector en el esquema. Si la obra tiene
un slo significado, la funcin del lector es descubrirlo;
ste es el presupuesto de las teoras autoriales, que no deja
espacio para interpretaciones. En este punto las teoras in-
manentistas, cuando hablan del sentido nico de la obra,
no se distancian de las autoriales; pero la nocin de poli-
valencia se introduce en las teoras inmanentistas a partir
de los estudios semnticos propiciados por Richards, y se
inicia el cambio hacia un nuevo paradigma que reconoce
al lector una funcin propia en la configuracin del sen-
tido: la obra culmina su proceso mediante la lectura, que
concreta uno de sus sentidos posibles.
La semitica precisar que el proceso literario es un
proceso de comunicacin y funciona con tres elementos.
Hay quien afirma que la obra es un proceso de dilogo en-
tre el autor y el lector, pero no es as. La literatura es comu-
nicacin, no dilogo, a no ser excepcionalmente cuando
algn lector escribe al autor y ste cambia su obra, que se
cierra en su nueva forma. Por lo menos es as hasta ahora,
ya veremos qu pasa en el futuro.
La introduccin del lector en la teorizacin sobre la
literatura implica un cambio de paradigma, y merece la
pena dedicarle unas reflexiones, tanto histricas como sis-
temticas.
Como precedentes de la Esttica de la Recepcin los
historiadores suelen reconocer tres pilares: las tesis feno-
246 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

menolgicas de Husserl, tal como R Ingarden las aplica

a la teora de la literatura (La obra de arte literaria, 1931);
la oposicin "artefact%bjeto esttico", sealada por I.
Mukarovski ("El arte como hecho semiolgico", 1934); y el
concepto de "tradiciones de interpretacin", propuesto en
la hermenutica de Gadamer (Verdad y Mtodo, 1961).
Se han propuesto otras fuentes, principalmente la Se--
miologa (Wienold, 1972) por lo que ya hemos expuesto,
para buscar referencias y, sobre todo, claridad. Ms que las
escuelas y ms que autores determinados, los precedentes
de la Esttica de la Recepcin son los conceptos que abren
nuevos caminos y nuevas posibilidades de anlisis y que es-
tn en la comunidad investigadora y se integran en una
nueva teora a partir de un momento de la historia.
En distintos campos empieza a perfilarse el lector de
forma cada vez ms clara, despus de haber sido omitido
en los estudios a lo largo de tanto tiempo. Y este es el caso
de la Esttica de la Recepcin y de sus planteamientos,
propiciados, sin duda, por conceptos vlidos en teoras an-
teriores.
Ingarden aplica al estudio de la obra literaria el mto-
do fenomenolgico de Husserl; propone centrarse directa-
mente en la obra literaria como algo que est ah y forma
parte de lo humano. Este punto de partida converge con
el inmanentismo, que tambin vena practicando la teora
literaria. Como los formalistas, Ingarden propone estudiar
la "obra en s", en sus diferentes niveles, pero adems ofre--
ce conceptos fundamentales para la t~ora de la recepcin
que desarrollarJauss.
El concepto de Ingarden sobre la estructuracin de la
obra de arte literario coincide con el de Aristteles: la obra
literaria es una estructura de unidades y relaciones funcio-
nales que actan en distintos niveles, y que pueden ser ana-
lizadas con un mtodo "estratificacional". Hay cuatro nive-
les: el material (fontico); el de unidades con significado
(palabras); el de la referencia (realidad exterior), y el de la
estructuracin (relaciones internas de construccin). En
los dos ltimos niveles, el lector se ve obligado a adoptar
una actitud activa para identificar los valores sistemticos
y para interpretar funcionalmente las relaciones literarias.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGW XX 247
Para la Esttica de la Recepcin ser fundamental ese pa-
pel asignado al lector en los dos estratos superiores de la
obra literaria. Esta idea converge con la de texto literario
abierto y polivalente, formulada por los "news crities" que
reclama tambin la intervencin del lector.
Frente a otros textos, que buscan la univocidad, el li-
terario se caracteriza por la indeterminacin en los dos
niveles superiores en los que se exige la intervencin del
lector: la obra ofrece diversas posibilidades de lectura que
cada lector concreta, para ello proyecta su subjetivismo
sobre la obra y la conoce como objeto esttico, dndole
unidad en su lectura.
Las teoras de la polivalencia y de la ambigedad del
texto literario vienen a coincidir con las de la indetermina-
cin de los dos niveles ltimos de Ingarden, que exigen la
intervencin del lector y sern incorporadas por Iser en su
teora de la lectura, principalmente en lo que se refiere a
los puntos de indeterminacin, creados por el texto.
En la fase analtica de los estudios de esttica de la re-
cepcin, el texto se describe en sus niveles, luego se pasa
a la verificacin de los elementos estructurales que se han
actualizado en ellas. Aqu el estudio sincrnico mira ya a
la historia porque los elementos actualizados estn en re-
lacin con la poca en que se escribe la obra, y se interpre-
tan en relacin con el tiempo del lector. Sobre el tema de
las relaciones de la obra con la historia, Jauss encuentra
precedentes ms inmediatos en el llamado "estructuralis-
mo dinmico" que propugnaban 1. Mukarovski y F. Vodic-
ka. Los formalistas, sobre todo Tinianov, rechazaron que
la historia de la literatura fuese una relacin de autores
y obras y la ven como una evolucin de los sistemas lite-
rarios. Mukarovski concibe la obra en su aparicin como
"artefacto" que va convirtindose en "objeto esttico" a
medida que los lectores la interpretan. El objeto de estu-
dio de la teora de la literatura es el "objeto esttico", no el
artefacto que, como el Noumeno kantiano, es inasequible
al conocimiento: siempre que alguien lee, transforma el
artefacto (versin del autor) en su propia representacin,
es decir, en un "objeto esttico", apto para el estudio. La
historia de la literatura debe bascular de la creacin a la
248 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

recepcin, del autor al lector, porque la historia de la obra

literaria es la historia de sus lecturas.
El artefacto es la obra salida de las manos de su autor
en unas formas estables y definitivas, que va convirtindose
en objeto esttico con el sentido que progresivamente le
van dando los lectores. El lector empieza a tener un papel
esencial en el proceso semitico de comunicacin litera-
ria, pues dispone el objeto para su estudio. Caminamos
hacia la idea de que el objeto de la teora literaria es la
lectura, no las obras: cualquier obra ha de ser estudiada
por sus lecturas.
Insertamos aqu otra consideracin que muestra las re-
laciones entre las distintas teoras que han aportado los
principales conceptos manejados por la Esttica de la Re-
cepcin. Hemos comprobado que los procesos semisicos
resultan del juego de los tres elementos del esquema bsi-
co, siempre con la permanencia del Signo, y con la funcin
prevalente o latente que se les reconoce a los sujetos Emi-
sor y Receptor. Un sexto proceso, que se aade y completa
los cinco sealados, es el de transduccin (Dolezel, 1990):
un autor escribe su obra (artefacto), y cada lector realiza
su lectura y acaso su investigacin, en las clases, en los res-
menes, etc. Cuando se estudia una obra literaria, en gene-
ral no se presenta la obra, sino la lectura que de ella tiene
el profesor. El texto es fijo, e insustituible, pero cada lec-
tura es la apropiacin del sentido del texto hecha por un
lector. Aunque no es idntico, el concepto de "obra/trans-
duccin" est muy prximo al de "artefact%bjeto estti-
co", de Mukarovski. En los dos casos se diferencia la obra y
su lectura: la primera es del autor, la segunda es del crtico.
Si ste busca el conocimiento de la literatura, lo hace a
partir de su propia lectura. La obra en s se distancia como
objeto de estudio, y es sustituida por la lectura: el autor es
sustituido por el lector. Vodicka (1964) afirmar que la his-
toria literaria debe concebirse como la historia de la recep-
cin de las obras. y, para enfrentarse a la historia, no hay
que dirigirse a las obras literarias como una serie (historia
tradicional), ni siquiera como una sustitucin de sistemas
literarios (Tinianov), sino a las valoraciones crticas de los
lectores, que constituyen el marco de las normas literarias
CRtnCA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGW XX 249
de cada poca para jerarquizar los valores literarios que
les sirven de criterio y para sealar sus reiteraciones, ori-
ginalidades y transgresiones. En resumen, la literatura y la
historia literaria deben ser estudiadas desde la perspectiva
del lector. El lector es el centro de los estudios sincrnicos,
y tambin diacrnicos de la literatura.
No obstante, tenemos que advertir que no todos los
tericos de la Esttica de la Recepcin parten del mismo
esquema para relacionar obra e historia literaria. Jauss
mantiene que "el concepto de historia literaria del lector
[ ... ] constituye un correctivo necesario para la hasta ahora
imperante historia de los autores, obras, gneros y estilos"
Uauss, en Mayoral, 1987: 74). Para Wienold la historia li-
teraria desde el lector no es un simple correctivo a las his-
torias anteriores, sino la nica posible, pues el texto inicial
no tiene ningn valor, su relevancia proviene de su uso por
el lector, y para que pueda ser objeto de estudio, ha de ser
interpretado: "el objeto de investigacin no es .ahora los
textos y en especial los textos en forma de libro. El objeto
de la investigacin es la totalidad de los procesos del uso
del texto" (Wienold, 1972: 184).
Esta tesis de Wienold, que citamos como ejemplo de
extremismo en la prevalencia que da al lector la Esttica de
la recepcin, no resiste la mnima crtica lgica: si el texto
inicial, el del autor, el "artefacto," no puede ser objeto de
investigacin, ni siquiera marco emprico de referencias
para verificar las teoras sobre l, cmo puede ser objeto
de teorizacin una lectura hecha por un lector y sus rela-
ciones con otra lectura de otro lector? Qu valor ntico
puede tener una lectura que no tenga un texto inicial? Una
lectura es un nuevo texto y no se puede negar autonoma
al texto inicial, si se le reconoce a sus lecturas. Si la propia
lectura es el lmite de la investigacin para cada lector, el
relativismo es total. Podemos acceder a una lectura de un
lector y no podemos acceder al texto para validar una in-
vestigacin y, si acaso, prolongar la del lector anterior?
Tambin en relacin con la historia y su peso en la
interpretacin y el estudio literario, tienen un gran relieve
las teoras hermenuticas de Gadamer, que estudiaremos
ms adelante, pero de las que ahora recordamos algunas
250 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

ideas destacadas en las teoras de la Recepcin. Gadamer

se inspira en Heidegger yen su concepto del hombre como
ser en el mundo, tanto del mundo de la naturaleza como de
la cultura, con los que se vincula sobre todo por medio
del lenguaje. El sentido de la obra literaria depende de la
situacin histrica del intrprete, pues todo se comprende
a travs del lenguaje, y ste es un hecho histrico. Ninguna
lectura es exhaustiva, ninguna es definitiva: no se lee todo
lo que contiene la obra, y no se lee para siempre. Cada
lectura es una interpretacin, una especie de interaccin
entre el pasado que es la obra y el presente del lector, de
donde surge un sentido. El "horizonte de expectativas" se
modifica con los lectores, y a la vez modifica el sentido de
la obra. La historia de la literatura ha procurado preferen-
temente aclarar las circunstancias del autor, y parece que
ha llegado la hora de que se escriba desde la perspectiva
de los lectores, y siga la evolucin de las recepciones de los
textos. Las interpretaciones van constituyendo "tradicio-
nes de interpretacin" que resultan fundamentales para
comprender las obras. Es decir, cambia el horizonte de ex-
pectativas del lector y se hacen nuevas lecturas de la mis-
ma obra, pero estas lecturas no se sustituyen, sino que se
acumulan y van haciendo la historia de la obra: el "objeto
esttico" (Mukarovski), las "tradiciones de investigacin"
(Gadamer).
Historia, sistemas histricos, interpretacin, indetermi-
nacin, funcin del lector, sucesivos lectores, tradiciones
de interpretacin, etc. son temas, ideas, conceptos y rela-
ciones, que estn presentes en el conjunto de los saberes
sobre la literatura en la segunda mitad del siglo xx, y que
se van a depurar epistemolgicamente en la Esttica de la
Recepcin, que a la vez que incorpora y abre nuevos pun-
tos de mira, exige nuevas formas de abordar los problemas
de siempre. No hace falta mantener un sentido hegeliano
de la historia de la teora literaria, para comprobar que las
escuelas se alimentan de conceptos aclarados por escue-
las anteriores y destacan aspectos de la obra literaria que
obligan a reconsiderar sus relaciones histricas, sociales,
culturales. No son tres o cuatro los pilares sobre los que se
asienta la esttica de la Recepcin, su base es el conjunto
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 2~1

de la teora literaria y los conceptos que permiten aplicar

nuevos mtodos y alcanzar nuevas interpretaciones. Vamos
a ver cmo resuelven este abanico de problemas los auto-
res de la Escuela de Constanza, y, como siempre, vamos a
ver cmo las teoras afianzan sus propios trminos desde la
oposicin a las anteriores.
Como hemos anticipado, la Esttica de la Recepcin es
una teora reductivista, y, en cualquier caso, desequilibra-
dora del objeto, pues aunque incluye al lector como tercer
elemento, y con ello completa el esquema semitico bsi-
co, le confiere una relevancia excesiva: da mayor relieve
al lector que al autor, en forma incluso excluyente, como
hace Wienold. El esquema bsico de la comunicacin lite-
raria queda, por tanto, en desequilibrio, por el mayor peso
que se le da al lector.
Jauss era consciente de que "la esttica de la recepcin
no es una disciplina autnoma, axiomtica, capaz de re-
solver todos los problemas; es ms, es slo una reflexin
parcial sobre un mtodo que est abierto a las adiciones
y dependiente de la cooperacin con otras disciplinas"
Uauss, 1973: 31). Aunque esta formulacin de principios
queda muy clara, no siempre se sigui.

4.l. La teora de la recepcin: Jauss e lser

La Esttica de la Recepcin como escuela de teora lite-

raria aparece en la historia en 1967, en la llamada Escuela
de Constanza (Alemania); est representada fundamental-
mente por dos autores, H. R. Jauss, y W. Iser, con sus crti-
cos Y sus seguidores. Surge al hilo del problema que plan-
tea la consideracin de la obra literaria como un hecho
histrico y a la vez como un hecho autnomo y especfico
en el conjunto de la cultura, del que la ciencia estudia las
relaciones sincrnicas. Jauss afronta este problema en su
discurso de apertura de curso en la Universidad de Cons-
tanza el 13 de abril de 1967, que se publicar bajo el ttu-
lo Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft:
"La historia de la literatura como provocacin a la ciencia
de la literatura", y que constituye el texto fundacional, que
252 CRITICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

en otras escuelas no es preciso, pero en sta s. A este tex-

to seguirn otros de H. Weinrich, de W. Iser, B. Zimmer-
mann, etc. Una seleccin de los principales textos puede
verse en Mayoral (1987).
Parajauss, la Esttica de la Recepcin se define frente
al historicismo, en dos puntos fundamentales: el positivis-
mo histrico y la idea de clasicismo, para explicar la per-
sistencia de las mejores obras en el tiempo. El positivismo
histrico del siglo XIX se centr en el dato y eludi la re-
flexin, que pas a la esttica, como ciencia de la belleza,
a la filosofia de la historia, que poda justificar las razones
del cambio y a la hermenutica, que ofrece la posibilidad
de entender obras alejadas en el tiempo. La nueva orienta-
cin terica se plantea en el estudio sincrnico de la obra y
sus relaciones con la historia y cuestiona el valor cientfico
del historicismo y su estabilidad, pues a pesar de que los
datos son objetivos, sus conclusiones no son ni exactas ni
estables, hasta el punto de que cada generacin tiene que
reescribir la historia. La historia, como datos, es estable y
objetiva, si se han recogido bien; la historia en cuanto in-
terpretacin es mudable, subjetiva e interesante.
Iser, siguiendo en este punto a Ingarden y a Mukarovs-
ki, mantiene que el rasgo ms especfico de la literatura es
la falta de correspondencia exacta entre el texto y la rea-
lidad, y la imposibilidad de "verificado". De esta circuns-
tancia deriva la indeterminacin del texto literario (ambi-
gedad, polivalencia). La indeterminacin, rasgo especfi-
co de la obra literaria, hace que, a pesar de pertenecer a
una poca histrica, el texto literario no est vinculado a
ella. La estructura abierta de la obra se caracteriza por la
indeterminacin y hace posible lecturas diversas. El acto
de leer cambia la indeterminacin de la obra y la fija para
una lectura, pero esto no impide que d lugar a otras, que
tambin la fijarn.
La indeterminacin, concepto en el que jauss coincide
con lser, se relaciona con los de apertura, ambigedad, sig-
nificado inconcluso, pero adems sita a la obra en la his-
toria: la indeterminacin, que est en cada texto, es prefe-
rentemente caracterstica de la historia colectiva de la lite-
ratura;jauss se pregunta si la "serie de interpretaciones de
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGW XX 258
una obra no est en alguna forma 'institucionalizada'por
la historia" (1970).
lser en su obra ms conocida, El acto de leer (1976),
analiza la lectura literaria como una interaccin del lector
con el texto, en la que el lector aporta su competencia,
sus conocimientos, sus sentimientos, y el texto ofrece un
discurso y una estructura. La adaptacin de uno y otro ex-
tremo da lugar a una lectura que en ningn caso agota las
posibilidades de significacin del texto, y aadiramos que
tampoco agota las posibilidades de lectura del lector. Se
ha hablado de distintos lectores, que hacen distintas lec-
turas, pero tambin se podra hablar de distintas lecturas
de un mismo lector, segn el tiempo de su lectura y segn
ponga en juego las posibilidades que el texto le ofrece: es
una puerta que queda abierta en las tesis de Iser y que nos
limitamos a sealar.
Iser habla de un "lector implcito", pero no es slo uno,
porque el texto puede disear ms de uno, y no dig;lIllos
respecto al lector posible de obras literarias en el tiempo y
en el espacio, si tenemos en cuenta los cambios del "hori-
zonte de expectativas". El lector emprico cambia eviden-
temente en el tiempo, y segn se lea la obra de una mane-
ra o de otra, el lector implcito es diferente. El lector est
virtualmente en el texto, aunque no como tal lector, sino
como un receptor que condiciona las formas, de donde el
lector emprico puede deducir intenciones del autor so-
bre su receptor ideal, que naturalmente nunca encontra-
r, entre otras cosas porque desde una fenomenologa de
la lectura, el receptor no es una entidad estable, ni siquiera
previsible. Este punto tiene muchos poros.
Derivacin inmediata de las teoras de lser sobre el
lector, son las tesis del semilogo U. Eco, que en su obra,
Lector in fabula (1979), perfila un "lector modelo", el que
debe entender la obra en sus trminos y, trascendiendo la
teora fenomenolgica de la lectura en que se mueve lser,
pretende disear una lectura en relacin con la semntica,
la retrica, la narratologa, etc., es decir, con otras teoras
literarias.
El concepto de "horizonte de expectativas" (Erwar-
tungshorizont) resulta central en las teoras de la Esttica de
254 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

la Recepcin, pues para Jauss la Esttica de la Recepcin

tiene como principal objetivo la reconstruccin de ese
horizonte, de la parte del lector. El concepto procede de
Husserl, no de K. Popper o de K. Mannheim, como man-
tiene Fokkema (1981: 180), aunque tiene relacin con las
teoras de los dos, y tambin coincide con la idea de Lot-
mann de "cdigo cultural". El horizonte de expectativas es
el marco de referencia que da sentido al texto; las expec-
tativas pueden confirmarse en la lectura o bien pueden
contradecirse u olvidarse en ella, producindose un desvo
o simplemente una "frustracin de expectativas". Este con-
cepto de "expectativas" de lectura es un concepto puente
de la Esttica de la Recepcin con otras teoras.
El proceso de aprender y el desarrollo de la lectura
crtica consiste en gran medida en la correccin de ex-
pectativas, en su eliminacin (Popper); la frustracin de
expectativas, segn Mannheim, es propia de las sociedades
inestables. Me parece que ambos se refieren directamente
a la ciencia y a la verdad, no a la literatura y a la lectura.
Ms pertinente para la teora literaria es la argumentacin
de lser: la frustracin de expectativas, concepto que co-
rresponde a la actitud del lector, es consustancial y espe-
cfica a la lectura literaria, y est vinculada a la naturaleza
del texto artstico: "las expectativas casi nunca se cumplen
en los textos verdaderamente literarios. Si se cumplieran,
dichos textos estaran confinados a la individualizacin de
una expectativa dada y [ ... ] cualquier efecto de confirma-
cin constituye un defecto en un texto literario" (Iser, en
Mayoral, 1987: 220). Y efectivamente, la confirmacin de
expectativas es ms propia del discurso funcional, ordina-
rio, unvoco, que del texto literario polivalente, abierto,
ambiguo, indeterminado. El texto literario crea expecta-
tivas, se abre a muchas lecturas, y dificilmente puede ha-
blarse de una lectura desviada cuando no hay ninguna lec-
tura cannica, porque de cul de las lecturas se desva?
La lectura literaria nunca es desviada, nunca implica una
ruptura de expectativas, a no ser que previamente se haya
asignado al texto un sentido. Cada lectura es la concre-
cin de una expectativa y no es un desVo en ningn caso.
Cuando la Estilstica habl de desVos en el lenguaje litera-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 255
rio, haba sealado como canon el lenguaje ordinario. Si
hablamos de lecturas desviadas del texto literario, se viene
abajo todo el entramado ontolgico de la polivalencia, de
la interpretacin, de las diversas lecturas. Y si admitimos
con Mannheim que los desvos son propios de las socieda-
des decadentes, dnde estn las lecturas ortodoxas de las
sociedades fuertes? Son conceptos peligrosos y extralitera-
rios los que se manejan en estas valoraciones que, en todo
caso, no son formuladas por los autores de la Esttica de
la Recepcin.

* * *
B. TEORAS LITERARIAS VINCULADAS A OTRAS CIENCIAS

l. Psicoanlisis y conocimiento literario. Psicocritica

El siglo xx se abre con las Investigaciones lgicas, de. Hus-

serl, que tanto juego dan a la teora literaria posterior y
con La interpretacin de los sueos, publicada tambin en el
ao de 1900, que tantos caminos y tantas polmicas seala-
rn a la teora y crtica literarias desde el psicoanlisis.
Tradicionalmente las epistemologas conservadoras de
tipo neopositivista negaron valor cientfico al psicoanlisis,
porque no tiene posibilidad de obtener pruebas objetivas;
lo admitieron, por el contrario, las escuelas analticas, por-
que ven en l algunas posibilidades para explicar el dis-
curso y las estructuras literarias. No vamos a entrar en el
problema de la cientificidad del psicoanlisis, nos limita-
mos a revisar sus posibilidades para el estudio cientfico
de la obra literaria. Es un hecho que hoy se estudia el arte,
la moral, la religin, las creaciones humanas, etc., desde
la perspectiva abierta por Freud, que algunos consideran
"perturbadora" y otros muy sugestiva. Se han hecho estu-
dios, que se consideran valiosos e interesantes sobre obras
dramticas, sobre novelas, y sobre gneros y tambin so-
bre autores en relacin con su obra, para mostrar cmo
el inconsciente del autor, o el inconsciente colectivo, los
complejos, las obsesiones, etc., pueden ser identificados
en imgenes repetidas, en usos reiterativos del lenguaje,
256 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

que se descubren en las obras de arte en general y en las

literarias en particular.
Una larga trayectoria de investigacin psicoanaltica
trata de construir el "lenguaje del inconsciente" mediante
los signos manifestados reiteradamente en las obras litera-
rias, por la pintura y por otras artes. Se han afirmado las
posibilidades de estudiar los motivos literarios (complejo
de Edipo, de Electra, de "vedette", obsesin de regreso al
seno materno, fobias y miedos, etc.) y sobre los recursos
del lenguaje literario (imgenes, metforas, relaciones es-
tructurales, repeticiones, exageraciones, amplificaciones,
etc.), con garantas no slo ldicas, que nunca se le nega-
ron al mtodo psicoanaltico, sino cientficas, aunque con
determinados lmites. La crtica ha puesto de relieve que
los complejos son demasiado generales y en su pretensin
de explicarlo todo, no explican nada; se ha dicho que la
psicocrtica no puede dejar de ser impresionista y resume
las visiones del autor; se le ha negado cientificidad por
su subjetivismo, y, sin embargo, los estudios psicocrticos
se mantienen bajo formas y con autores distintos y, como
otros tipos de crtica, buscan la objetividad en las recurren-
cias lingsticas, en la reiteracin de motivos, en la disposi-
cin que siguen en el texto, etc.
No cabe duda de que la aplicacin de los conceptos
fundamentales del psicoanlisis, tal como los formularon
Freud y Jung, ha permitido conocer aspectos de la obra
literaria que antes se desconocan; por ejemplo, encontrar
en el inconsciente la causa de las conductas, a veces inex-
plicables, de los personajes y la asociacin y superposicin
de situaciones, de smbolos y objetos bajo figuraciones di-
versas; se ha descubierto el sentido dramtico o cmico
latente en situaciones aparentemente neutras; se han com-
prendido algunos de los recursos repetidos a lo largo de
los siglos por las obras literarias. La lectura del texto a la
luz de los nuevos conocimientos, da nuevas dimensiones a
la lectura; ontolgicamente el objeto "literatura" se ampla si
se reconoce como testimonio del inconsciente. Si la obra
literaria se considera fruto de un proceso de imitacin, o
bien de creacin, la psicocrtica explicara cmo el autor
se orienta hacia unos temas determinados o hacia formas
de figuracin que se relacionan con su inconsciente.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 257
Por otra parte, no es que la teora de la literatura haya
encontrado en el psicoanlisis conceptos y relaciones per-
tinentes para el anlisis del texto literario, es que el mis-
mo psicoanlisis desde su aparicin busc en la literatu-
ra el mbito para ejemplificar sus descubrimientos sobre
una dimensin del hombre desconocida para la ciencia,
y generalmente comprob que la obra literaria responde
a preguntas planteadas desde los argumentos psicoanal-
ticos, de ah el enorme inters que puede alcanzar en la
investigacin psicoanaltica la literatura y las muchas posi-
bilidades que a la teora y crtica literarias puede aportar
el psicoanlisis. Metodolgicamente el psicoanlisis y la teora
literaria pueden interactuar en las obras y en las relaciones
de las obras con los autores, con los lectores, y con la poca
de uno y otros.
Quiz estn sin ordenar de un modo sistemtico los
conceptos formulados por los clsicos del psicoanlisis
(Freud, Jung, Rank, Ferenczi), por los de segunda gene-
racin (Klein, Reik, Neumann) y hasta los ms cercanos
(Lacan), pero despus de un siglo de estudios tericos y
aplicaciones directas al texto literario, es muy elevado el
nmero de psicocrticos, la brillantez de algunos de sus
estudios, la diversidad de acercamientos nuevos a las obras
literarias, y la gran sugestin que suscitan las explicaciones
psicoanalticas, tanto para la creacin como para la lectura
literarias. No vamos a hacer una relacin de los estudios
psicocrticos, porque nuestro objetivo no es historiarlos
sino justificarlos, si es posible, desde el punto de vista epis-
temolgico: es posible un estudio psicoanaltico de la li-
teratura, que tenga valor cientfico? Qu aporta el psicoa-
nlisis al conocimiento literario y qu mtodos ha aplicado
para alcanzar saberes sobre la obra literaria?
En una visin muy general, creemos que la aportacin
del psicoanlisis a la teora de la ciencia literaria se puede
concretar en dos niveles, uno ontolgico, es decir, refe-
rente al objeto de estudio, y otro metodolgico, al sealar
nuevas formas de acercamiento al texto literario. Podemos
afirmar, 1) que la psicocrtica ampla el objeto de estudio
de la teora literaria, puesto que a las relaciones de la obra
con su autor y con los lectores, ya conocidas y estudiadas
258 CRTICA DEL CONOCIMIENTO lITERARIO

por otras escuelas en cuanto se establecen con su entorno

social, cultural, familiar e individual, aade el psicoanli-
sis otras: las de la obra con el inconsciente del autor, tal
como se manifiestan explcita o implcitamente en el texto
literario, y con el inconsciente de los lectores, que elegi-
rn obras y las leern probablemente en razn de sus afini-
dades psicoanalticas. Se ha abierto para el conocimiento
una nueva dimensin del ser del hombre, que no se cono-
ca, el inconsciente, y teniendo en cuenta la generacin
mimtica de la obra literaria, la investigacin dispone de
nuevas posibilidades de explicacin, y descubre en la obra
literaria nuevos niveles de estudio, porque comprueba
que los temas elegidos por el autor, aunque no los cree,
simplemente copindolos de la realidad, constituyen una
constante o forman una red de relaciones en el conjunto
de sus obras; o bien, si se sigue una potica creacionista, se
puede comprobar qu temas y formas obsesionan a un au-
tor y cmo les da expresin mediante figuras y creaciones.
y la misma apertura podr aplicarse a las consideraciones
sobre el lector en las poticas de la recepcin.
La psicocritica aporta a la investigacin literaria un m-
todo prctico, el de las superposiciones de textos, o al me-
nos da carta de naturaleza a un mtodo que antes se apli-
caba en otros mbitos, por ejemplo el de la fotografia (Gal-
ton), para descubrir el sentido, ms o menos oculto, que
pueden tener las reiteraciones de formas, las coincidencias
de temas, la insistencia en los mismos campos metafricos,
etc., que se identifican en el discurso de forma explcita,
aunque estn figurativamente diversificados. Sentimien-
tos, percepciones, figuraciones del miedo, del terror, de la
alegra, etc., pueden ser identificados de forma reiterada
y bajo figuraciones, asociaciones y temas muy diversos, en
los textos superpuestos de algunos autores.
Un sentido nuevo, no intencional, no consciente, se
dibuja al relacionar motivos o formas que son variantes de
un mismo concepto, de un mismo sentimiento o de una
misma actitud. La expresin figurada, los desplazamien-
tos o la dramatizacin de los conflictos, las tres vas funda-
mentales que Freud seala para la interpretacin psicoa-
naltica, pueden descubrir una misma actitud bajo formas
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 2!S9

textuales muy diferentes, cuya coincidencia se ve mediante

el mtodo de superposicin de textos. El psicoanlisis per-
mite al investigador literario comprender sentidos nuevos,
si relaciona formas discursivas o estructurales, ms all de
las referencias lingsticas del discurso. El psicoanlisis se
convierte as en un mtodo de anlisis literario que trans-
ciende el anlisis lingstico, aunque pueda empezar en
l, y se orienta hacia los motivos (compositio) que una y otra
vez elige un autor, hacia el orden (dispositio) en que los
sita reiteradamente o hacia un desenlace repetido en sus
obras.
Podramos sealar una tercera aportacin (tambin
podemos considerarla una variante de la segunda, puesto
que se logra con la superposicin de textos) la posibilidad
de anlisis de un gnero literario, es decir, lo que hace,
segn veremos, Mauron con el gnero dramtico cmico.
La definicin y caracterizacin cientfica de un gnero lite-
rario est presente en la Potica desde que Aristteles estu-
dia la tragedia y la pica. No es novedad, en cuanto al obje-
to, la psicocrtica del gnero cmico, que realiza Mauron,
pero s es nuevo enfocar el estudio de un gnero con el
mtodo psicoanaltico de superposicin de las obras y ms
an interpretar los resultados, no como huellas del autor
en el texto, sino como caracteres especficos del gnero.
Aristteles haba considerado rasgo caracterstico de
la tragedia la organizacin jerrquica de sus partes cuali-
tativas (la fbula en primer trmino, luego los caracteres,
el pensamiento, etc.) y el efecto que produca, la catarsis
trgica, que experimentan los espectadores mediante los
sentimientos de compasin y de terror. Mauron seala
como rasgos del gnero cmico la repeticin de tipos y
situaciones a travs de la historia, y la catarsis provocada
por la risa ante las situaciones ridculas en que puede en-
contrarse el hombre, y que el espectador ve como ajenas,
lo que le produce regocijo, sosiego y sensacin de libertad.
El hecho de que una situacin ridcula no afecte al espec-
tador de una comedia, provoca en l una indudable catar-
sis. Veremos cmo los "procesos de inversin" pueden ser
una clave para entender el gnero cmico y la repeticin
de personajes y situaciones en las comedias.
260 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

Los primeros estudios psicoanalticos sobre la literatu-

ra son los realizados por Freud (185~1939); adoptan pre-
ferentemente la va autorial, es decir, buscan las huellas
que el autor, de forma inconsciente, ha podido dejar en
su texto. La interpretacin de los sueos, que Freud pro-
pone siempre en relacin al individuo que los tiene y no
como un sistema autnomo de signos, convierte al mundo
onrico en una construccin coherente, aunque absurda,
presidida por una lgica que no es la racional. La inter-
pretacin de los mundos de ficcin que crea la literatura
puede responder tambin a una lgica del inconsciente,
que no se rige por la razn, y pueden servir para compren-
derla y comprender al autor, pues, segn hemos dicho, el
texto literario acoge o puede acoger al hombre completo,
con razn, con sentimientos, con consciente y con incons-
ciente.
El mundo de ficcin literaria puede conocerse por la
lectura adecuada de los mecanismos que el sueo compar-
te con el texto literario, y que son reducibles fundamental-
mente a tres: la figuracin, la dramatizacin y el desplaza-
miento. El terror que sufre un sujeto puede alcanzar en
el sueo y en el texto literario la figura de algo amenazan-
te (ser vivo u objeto inerte); un conflicto psquico puede
crear una tensin que se traduce narrativamente (en la
novela, en la pelcula) en el desconcierto que sufre un per-
sonaje al andar perdido en un paisaje urbano desolado, o
enfrentado a otros personajes; un sentimiento producido
en unas determinadas circunstancias anecdticas puede
ser desplazado en el texto literario a situaciones muy aleja-
das en el tiempo, en el espacio, o en otro tipo de ancdota,
en lugares alejados textualmente. Y puede ser reconocido
por sus mismos efectos psquicos.
Los temas, explicitados en el mundo ficcional de los
personajes bajo figuras diversas, ms o menos prximas,
ms o menos dramatizadas, pueden ser una creacin de
la imaginacin del autor o pueden haber sido tomados de
sus vivencias, conscientes o inconscientes. El historiador o
el bigrafo han tratado de reconstruir el mundo exterior
del autor para ver sus relaciones con la obra, el psicocrtico
intenta reconstruir los caminos que van del texto al incons-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX 261

ciente e interpretar el significado oculto bajo la mscara

o el disfraz que esos recursos figurativos, dramticos o de
desplazamiento, proporcionan al discurso y a la estructu-
racin del texto.
El psicoanlisis ofrece a la teora literaria una nueva
posibilidad de lectura del texto, cuya referencia es el mun-
do del inconsciente, un mundo que es subjetivo y tiene
todas las dificultades que esta circunstancia implica; puede
calificarse de cientfico o no, pero es indudable que ofre-
ce explicaciones y sobre todo interpretaciones sugerentes,
avaladas por el hecho de que, an con variantes superfi-
ciales, suelen repetirse. Est claro que estas explicaciones
no tienen carcter general, porque los signos onricos son,
como ha aclarado Freud, generalmente exclusivos de la
vida afectiva de cada sujeto, e igualmente son propios de
cada autor los signos literarios. No obstante, la psicocrtica
literaria ha puesto de manifiesto que los mitos y obsesiones
del autor estn a veces cristalizados en los mitos y obse-
siones de los personajes, particulamente de los trgicos, y
pueden tener una generalidad relativa, segn sus circuns-
tancias.
El psicoanlisis puede aplicarse en las dos direcciones:
partir del texto para alcanzar conocimientos sobre el autor,
o partir del mundo del autor para comprender su texto;
el paso de uno a otro mundo implica una generalizacin,
sin duda. En el mbito de las relaciones inconsciente-texto
se desarrollan la mayor parte de los anlisis literarios de
Freud y de sus inmediatos seguidores.
Se ha alegado con frecuencia que estas explicaciones
carecen de pruebas empricas y, si se parte de insegurida-
des sobre el inconsciente del autor, se llega a inseguridades
sobre el inconsciente de los personajes y dems unidades
literarias; las propuestas de interpretacin de la psicocr-
tica seran, por tanto, muy poco fiables cientficamente.
Pero esto es lo que ocurre generalmente en la investiga-
cin sobre hechos humanos. El paso de lo particular a lo
general, el paso de la explicacin a la comprensin, el paso
de las percepciones a los conceptos, el traslado de unas
formas a un sentido, siempre ambiguo y polivalente, etc.,
son los grandes saltos que tiene que justificar la ciencia
262 cRtnC,A DEL C.oNOCIMIENTO LITERARIO

cultural, y que cada escuela ha resuelto a su modo, y no se

le puede exigir a la psicocrtica ms que a otras formas de
investigacin humana. No es ms preciso hablar de senti-
mientos de alegra, de tristeza, de odio, o de resentimien-
to de clase, etc., que hablar de inconsciente, asociaciones
afectivas, figuracin, asociacin, etc.
Dilthey haba afirmado que la obra de un hombre pue-
de ser comprendida por otro hombre porque participan de
las mismas vivencias (Erlebnis); y son conocidas las crticas
que esta explicacin ha suscitado, por su "psicologismo".
No obstante, cuando la sociologa pone en relacin hechos
histricos con obras literarias no llega a mayor concrecin;
cuando trata de justificar una idea o la actitud de un per-
sonaje con hechos o con prototipos sociales, se apoya en
la estadstica para concretar algo siempre difuso: la clase
social, el hombre econmico, el poltico, etc., qu lmites
tienen? Qu rasgos especficos los hacen seguros como
modelos? Tampoco est justificado el paso por induccin,
de los hechos, por muchos que sean, a las proposiciones
generales: las explicaciones que se basen en datos histri-
cos, fechas y acontecimientos se pueden constatar, pero no
llevan a la comprensin, proceso que implica operaciones
mentales no objetivables. y, si de la ciencia social pasamos
a la teora literaria, creo que no son ms seguras las "ideas
dominantes" en una sociedad, el "horizonte de expecta-
tivas" de dos lectores alejados en el tiempo, las "orienta-
ciones culturales" que surgen en el Renacimiento, o que
son propias de la Edad Media, y tantas formulaciones que
generalizan estados sociales o culturales compartidos por
los hombres de una poca, de una clase, de una sociedad.
Se trata de si las propuestas pueden proporcionar co-
nocimientos sobre la obra, si abren caminos para su com-
prensin, si sugieren explicaciones que puedan ser vero-
smiles en el mundo ficcional del texto literario. Sabemos
que el conocimiento descriptivo y taxonmico de los ob-
jetos es suficiente en las ciencias naturales y alcanzan as
el grado requerido de exactitud y verdad propios de estas
investigaciones; el conocimiento cultural debe dar un paso
ms y acceder a la comprensin, cuyo carcter subjetivo es
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 26S

insoslayable. Nos parece que no son crticas consistentes,

ni mucho menos definitivas, las que se han hecho sobre
la falta de objetividad de la teora literaria psicoanaltica,
semejante a la que Aristteles sealaba para la ciencia po-
ltica.
En todo caso, el psicoanlisis es una teora y un mtodo
que no excluye a los otros: si la sociologa de la literatura
procura datos empricos que pueden sealar etapas en la
produccin literaria, o actitudes en la configuracin de los
personajes; si se aade una explicacin que los remita a
un estado de nimo, a una relacin edpica, no entorpe-
ce para nada su pertinencia. Por otra parte, el interpretar
que hay una ideologa determinada en el autor porque la
constatamos en alguno de sus person:yes no deja de ser
tan arriesgado como el pensar que el complejo de Edipo
de Hamlet es reflejo del que pudo vivir Shakespeare (Io-
nes, 1949). La comprensin de la obras humanas se hace
sobre ideas, interpreta:ciones subjetivas, intuiciones, hip-
tesis, posibilidades, etc., y se dirige al conocimiento, no al
convencimiento. La crtica al psicoanlisis puede ampliar-
se indefinidamente a todas las interpretaciones: nunca es
objetivo el paso del dato a la comprensin. Epistemolgi-
camente el psicoanlisis ha abierto, sin duda, posibilidades
que pueden ser seguidas o no, como todas las dems acti-
tudes investigadoras sobre la literatura, y no es excluyente.
Vamos a comprobar cmo se han formulado alguna de las
tesis ms divulgadas.
Freud estudi el complejo de Edipo en el teatro (EdiPo
rey, Hamlet) y tambin en la novela (Los hermanos Karama-
zov). Las situaciones y las relaciones de agresin o de amor
del hombre con su padres, alcanzan figuraciones diversas y
se presentan anecdticamente en formas diferentes en las
obras literarias; si se mantienen repetidamente las mismas
actitudes, pueden ilustrar la persistencia del mito, bien sea
en diferentes etapas de la historia o en distintos autores.
Resulta muy sugerente encontrar que bajo figuraciones,
dramatizaciones y desplazamientos diferentes est el mis-
mo tema, el de una misma relacin paternofilial, aunque
a veces resulta un tanto forzado reconocer los distintos as-
pectos del mito. Lo objetivo sera encontrar efectivamente
264 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

formulaciones directas y completas, pero el mito suele apa-

recer en el texto de un modo fragmentario e incompleto,
bajo formas ms o menos originales, como corresponde
a la naturaleza del texto literario, que evita las normaliza-
ciones de sus motivos o de sus tipos; y lo subjetivo y suge-
rente para el estudioso consiste en explicarlo por relacin
al autor o en relacin al esquema que disea la obra de
ficcin. Subjetividad y libertad en la creacin, aunque sea
sobre modelos y sentidos reiterados, y subjetividad en la
comprensin son el mbito constante de la crtica y la teo-
ra literarias y particularmente de la orientacin psicoana-
ltica en la teora literaria. La aportacin de Freud est en
la historia de la teora literaria como inicio de una nueva
manera de comprender el sentido de las obras.
A partir de las publicaciones freudianas, los investiga-
dores aplican a obras, a autores, a la historia literaria, a
los gneros, etc., las nuevas posibilidades de anlisis: O.
Rank (1909) hace un seguimiento diacrnico de los mitos
en la literatura y comprueba cmo los motivos basados en
rasgos antropolgicos generales vuelven una y otra vez a la
obra literaria; E.Jones (1910) realiza un minucioso anlisis
comparativo de las correspondencias que explican, en el
marco general del complejo de Edipo, algunas actitudes
de Hamlet y de Shakespeare; M. Bonaparte (1933) estudia
los relatos de E. A. Poe basndose en datos de la vida del
autor. Es posible que la tendencia de las teoras literarias
de la primera mitad del siglo xx a explicar la obra a partir
de las intenciones del autor y de lo que ha querido o ha po-
dido decir el autor, haya impulsado y haya puesto lmites
a los mtodos psicoanalticos que explican la obra por re-
lacin al inconsciente de su autor. La teora psicoanaltica
de la literatura se sita en la va autorial, aunque se orienta
hacia las explicaciones que pueden proceder del incons-
ciente, no a las intenciones, porque es muy posible que
el autor se exprese sin tener plena consciencia de lo que
significa su obra, pues no controla ms all de su razn.
El anlisis de la obra literaria con mtodos psicoanalti-
cos converge tambin con otros mtodos de estudio de la
literatura, por ejemplo, con el estructuralismo (A. Green),
con el existencialismo (Doubrovsky, Bachelard), con la so-
CRITICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 265
ciologa, etc ... No se trata de una simbiosis de dos mtodos
para formular un tercero, sino que los investigadores tie-
nen presentes ideas de otros mtodos al seguir el psicoa-
naltico, o a la inversa: existencialistas, estructuralistas o
sociocrticos, conocen y aprovechan ideas psicoanalticas.
Un discpulo de Freud,Jung, traslada el inters del psi-
coanlisis del autor a los hechos sociales, al considerar al
hombre no como individuo aislado, sino como parte de
una sociedad. En esta visin del psicoanlisis se advierte
la presencia de conceptos de la sociologa, cmo intenta
comprender la actuacin de lo social en la psique y cmo
sta lo traspasa a la obra de arte. Su aportacin ms des-
tacada es el concepto de "inconsciente colectivo". Como
ocurre con el individuo, cada sociedad, de modo incons-
ciente, acta bajo la orientacin de unos valores y est re-
gida por unos mitos, que le sugieren su propio modo de
entender el mundo y la vida; los autores participan de ese
inconsciente colectivo y 10 reflejan en el mundo de ficcin
de sus obras y en los personajes que 10 habitan. Igual que
se habla de los valores ticos o religiosos en referencia a un
individuo, se puede hablar de esos valores en la sociedad,
en cuanto est formada por individuos que los aportan y
entre los cuales hay coincidencias. La dependencia indivi-
duo-sociedad sigue el camino de vuelta en sociedad-indivi-
duo que se reconoce perfectamente en la obra literaria. Y
no funciona de otra manera la relacin de la sociedad con
el inconsciente de sus individuos.
Ch. Mauron aplica el psicoanlisis al texto literario en
las dos posibilidades que hasta ahora hemos sealado: re-
mitindolo al autor como individuo y como ser social. En
su estudio Les mtaphores obsedants (1966) sigue el mtodo
de superposicin de textos y motivos textuales para descu-
brir las repeticiones y desplazamientos de un mismo tema,
de un mismo conflicto, y las interpreta en el esquema del
mito personal del escritor, que luego verifica en su biogra-
fia. Mauron traslada con nitidez las posibilidades del mto-
do psicoanaltico y parte de las claves textuales recurrentes
para inducir explicaciones en la biografia del autor, y ge-
neralmente encuentra relaciones ms o menos explcitas y
claras entre la obra y las actitudes vitales del autor.
266 CRTICA DEL CONOCJMIENTO LITERARIO

Por otra parte, Mauron ampla las posibilidades del

mtodo psicoanaltico, segn hemos anunciado, ms all
de las relaciones autor-obra; analiza un gnero literarioj
la comedia, en Psicocritica del gnero cmico (1964). En la in-
vestigacin dramtica, el estudio de la tragedia ocup un
lugar preferente en las Poticas, a partir de Aristteles, y
estaba descompensado por la falta, o la prdida, de un es-
tudio paralelo sobre la comedia. Aparte de los textos de
los escoliastas y las referencias en las Retricas y Poticas,
no hay una teora de la Comedia paralela a la teora de la
Tragedia realizada por Aristteles.
Destaca en el teatro un hecho que en principio parece
sorprendente: la comedia repite personajes tpicos y situa-
ciones tpicas, de modo que los espectadores conocen de
antemano la mayor parte de los motivos, y del desenlace.
En cuanto a la tragedia, es sabido que en Grecia, sus mi-
tos procedan de la pica y eran conocidos por el pblico
que asiste a las representaciones. Cada uno de los autores,
segn su propia idiosincrasia, hace la composicin de su
obra con la materia pica o con los motivos cmicos, los
temas que armonizan con su modo de ser y con su visin
de las cosas y de los hombres. De esta manera podemos
decir que las obras puede relacionarse con el individuo
que las crea y con el inconsciente colectivo: la materia es
conocida por todos, pero seleccionada por un autor; la tra-
dicin cultural ofrece los temas, el autor hace la seleccin,
en cada caso, para componer su obra. El que se repitan
motivos y personajes no parece exclusivo del subgnero
comedia. En cualquier caso, el psicoanlisis ha aportado
ideas muy interesantes para explicar las reiteraciones que
se haban advertido en la comedia y tambin en el discur-
so, por ejemplo, en las metforas.
La funcionalidad del chiste en la vida psquica, la des-
carga emocional ante lo ridculo, base de la comedia, sera
semejante a la funcionalidad de la catarsis en la tragedia
a travs de los sentimientos de compasin y terror. Parece
que el espectador se siente confortado en el conocimien-
to que le produce el desenlace de la tragedia, despus de
sentir compasin por el inocente que es tratado injusta-
mente y sentir terror ante el igual que sufre, y se muestra
(:RTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 267

igualmente confortado en el desenlace de la comedia con

la risa que procede de la consideracin de situaciones ri-
dculas en las que l no ha parcipado ni parcipar, pues
las conoce y las rechaza. El teatro busca una especie de
confort psquico para el espectador, que se instala en l
gozosamente a travs de la risa.
El problema epistemolgico que presenta de inmedia-
to el estudio del gnero cmico es la repeticin de las mis-
mas situaciones y de los mismos motivos en las comedias
de todos los empos (Grecia, Roma, Francia ... ); en un en-
foque psicoanalco las situaciones repedas no pueden
remirse a vivencias inconscientes del autor en cada caso
y la explicacin autorial pareca difcil; despus de Jung y
su teora del inconsciente colecvo, las premisas cambian
radicalmente: la repecin de los movos puede deberse
a su presencia en el conjunto social. Y existen esos dos as-
pectos: el social, que explica el tema, los movos y los per-
sonajes, y el individual, que remite a los gustos del autor
de cada obra, cuando selecciona lo que ms le impresiona
entre todo lo que la sociedad de su empo, o la tradicin
literaria asumida, le ofrece.
Mauron interpreta la comedia en general como un
proceso de inversin, en el que destaca la permanencia
de los pos (el avaro, el viejo libidinoso, el soldado fan-
farrn, la joven inocente y desgraciada, la joven separada
de sus padres, el marido infiel, la alcahueta, etc.), de las si-
tuaciones (enfrentamiento joven-viejo, explotacin de los
insntos, amores aparentemente incestuosos, situaciones
ridculas ... ), y la persistencia de la burla con la tendencia
a destacar los aspectos ridculos del comportamiento hu-
mano.
La tragedia escenifica directamente los problemas de
libertad y responsabilidad, la relacin del hombre con los
dioses, consigo mismo y las dificultades que surgen de la
convivencia con otros seres humanos, hombres y mujeres;
los mismos temas los manifiesta de forma inverda la co-
media, por reduccin al absurdo y llevando las situaciones
hasta el ridculo. Tragedia y comedia seran formas contra-
puestas de dramazar los conflictos; ambas buscaran la ca-
tarsis por la compasin y el terror (tragedia), o por la risa
268 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

ante situaciones ridculas o ridiculizadas y por la sensacin

de seguridad (comedia). Los valores senan los mismos,
pero los proce~s para ofrecrselos al espectador, senan
muy diferentes. Este compadece al inocente, se horroriza
ante las desgracias del igual y se ne ante los errores de sus
semejantes que se equivocan, pero de todos se siente ale-
jado mediante una catarsis trgica o cmica. El profundo
bienestar y regocijo del espectador que se siente libre de
todas esas situaciones, explica el placer esttico que produ-
cen la tragedia y la comedia. El psicoanlisis alcanza estas
explicaciones del gnero dramtico que no estn en opo-
sicin, ni excluyen otras explicaciones sociolgicas o direc-
tamente literarias de las obras, y en este sentido podemos
decir que es un mtodo vlido.
Por otra parte, la tragedia repite situaciones y mitos,
a travs del tiempo, y en distintos gneros, por ejemplo,
el de Edipo, estudiado en la historia del teatro trgico y
en la novela. Si se repiten los motivos en las obras, es por-
que el autor los elige, quiz porque, por alguna razn, se
identifica con las relaciones problemticas que plantean.
No se puede pensar, y menos en el teatro, que cada autor
es original y crea sus historias y sus motivos, stos pueden
pertenecer al acervo comn de la historia y de la vida, y
el hecho de que un autor los elija para insertarlos en sus
obras indica que le interesan, le inquietan, o quiere mani-
festarse sobre ellos. El repertorio trgico y cmico est a
disposicin de los creadores y, segn su propia personali-
dad, cada uno elige algunos o los crea nuevos. Esta puede
ser una explicacin aceptable.
Una nueva etapa de la aplicacin del psicoanlisis a la
literatura y a la teona de la literatura surge en la historia
ms reciente con la figura y las obras de Lacan.
Jacques Lacan (1901-1981), al que algunos consideran
el segundo Freud, o al menos una vuelta a Freud, aporta
algunas novedades a los mtodos del psicoanlisis que se
aplican a la literatura. Tiene una obra ms reducida que
Freud y sus ideas no suponen una innovacin, como fue-
ron las de Freud, pero tiene el mrito de haber introduci-
do un revival en los estudios de la psicocntica, sobre todo
en Francia y en Estados Unidos, donde alcanz gran difu-
sin.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 269
Lacan y sus seguidores mantienen la idea freudiana de
explicar la obra literaria en relacin al inconsciente del
autor, pero derivan con frecuencia al mbito de lo imagi-
nario y lo simblico y tienen en cuenta el "giro lingstico"
que se estaba imponiendo en la filosofia. El volumen co-
lectivo Art, Littrature et Psychanalyse, de 1987, da fe de estas
orientaciones.
La vuelta a Freud es para Lacan "un retorno al estu-
dio de la funcin del habla y del significante en el sujeto"
(1966): el inconsciente est estructurado como un siste-
ma de signos y corresponde al psicoanlisis interpretarlos.
Freud haba descubierto que hay enfermedades que ha-
blan mediante el sueo y la obra creativa, y particularmen-
te la artstica; el inconsciente es el lugar privilegiado para
ocultar la palabra censurada por la razn, de modo que las
vivencias se manifiestan en el sueo y en la literatura. Los
recuerdos de infancia, la evolucin semntica, el vocabu-
lario que es propio de cada individuo, por su estilo, por su
carcter, la tradicin, las leyendas, se expresan mediante
signos del inconsciente que el psicoanlisis debe interpre-
tar en relacin con el sujeto individual o colectivo.
El inconsciente, estructurado como un lenguaje, habla
mediante smbolos cuya gramtica se puede descubrir; es
un lenguaje con sus unidades significantes y sus normas
de relacin y puede ser traducido a todos los idiomas; su
universalidad reside en la sencillez del significado que, en
resumen, se reduce, segn Lacan, a las relaciones de pa-
rentesco, a la vida ya la muerte.
La lingstica ofrece el modelo de la estructura gra-
matical del sueo y del arte, y su conocimiento permite
reconstruir el contenido de las pginas en blanco que son
aquellas que el individuo rechaza de su conciencia y remi-
te al olvido. Sin embargo, estas pginas vividas y censura-
das persisten en el inconsciente como una verdad oculta,
que impide la comprensin e impone una inmovilidad y la
reiteracin de las formas. Lo que dice un autor bajo figura-
ciones diversas resulta ser siempre lo mismo, mientras no
se desbloquee su capacidad de expresin psquica y sea ca-
paz de leer las pginas que tiene en blanco. Una vez descu-
bierta la verdad, el sujeto recupera su historia inconscien-
270 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

te, la suma a la historia consciente, y logra as la plenitud

de las vivencias que pueden dar materia a sus creaciones
artsticas. y, por su parte, el critico accede al sentido ms
amplio de la obra cuando es capaz de recuperar lo que
estuvo oculto para el autor.
A partir de este esquema general, Lacan trat proble-
mas muy diversos, de los que nos interesan particularmen-
te la fundamentacin del psicoanlisis como mtodo cien-
tfico, la comparacin del psicoanlisis con la lingstica, el
anlisis de la idea de inconsciente, el lugar del psicoanlisis
en la sociedad actual, la critica del conductismo ...
Desde la perspectiva epistemolgica consideramos
que la mayor novedad en esta etapa del psicoanlisis es la
aproximacin a los esquemas lingsticos, que responde al
enorme inters que despert en la filosofia el estructura-
lismo, como modelo de las ciencias humanas en general,
pues los otros aspectos son efectivamente una recreacin
de los de Freud y su modo de tratarlos.
El estudio literario ms conocido de Lacan es el dedica-
do al relato de E. A Poe, "La carta robada", que desarroll
en un Seminario en Estados Unidos y luego public en
Ecrits (1966). Los recursos de la narracin de Poe los llama
Lacan "automatismos de repeticin". El desconocimiento
de la verdad de sus propias pginas en blanco, produce
inmovilismo e induce "al sujeto a colocarse en situaciones
penosas, repitiendo experiencias olvidadas y antiguas, y
creyendo falsamente que reacciona slo ante circunstan-
cias actuales" (Paraso, 1995: 171). Un escritor bloqueado
por una situacin que ha borrado de su esquema conscien-
te y la ha convertido en pgina en blanco, pugna por salir
una y otra vez a las representaciones objetivas y se manifies-
ta en repeticiones textuales, que pueden adoptar formas
lingsticas y figuraciones temticas muy diversas. Perso-
najes latentes, sujetos de una historia, diluyen su presencia
en recorridos que los distancian entre s, y en digresiones
que nada tienen que ver con la trama principal del relato,
pero permanecen como causas de acciones que de otro
modo resultan inexplicables. El anlisis del texto va descu-
briendo los sentidos superpuestos de la narracin.
El critico se enfrenta al peligro de derivar hacia ellu-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 271
dismo y considerar slo las formas externas, porque real-
mente este mtodo es muy entretenido y permite la divaga-
cin gratifican te y sugerente, mediante superposiciones. El
lector se siente muy tentado de encajar los motivos como
piezas de un puzzle que adquieren sentido en el conjunto,
aunque sea forzndolas un poco. Sin embargo la literatura
no garantiza puzzles completos, y la interpretacin no en-
caja siempre de una manera total.
R. C. Davis ha coordinado un volumen colectivo, La-
can and Narration. Tite Psychoanalytic Difference in Narrative
Tlteory (1983) que recoge lo ms relevante de la crtica
lacaniana y da cuenta de las posibilidades de un anlisis
psicocrtico, a partir de la identificacin del inconsciente
con un lenguaje, y mediante la lectura de los smbolos blo-
queantes.
A las aportaciones ontolgicas y metodolgicas que he-
mos sealado en la psicocrtica vinculada a Freud y a sus
seguidores, hay que aadir el mtodo lacaniano de lectu-
ra de los relatos, no mediante las superposicin de textos,
sino atendiendo a las reiteraciones textuales como efecto
de una pgina en blanco en la vida del autor. Las reitera-
ciones de formas o de temas pueden interpretarse como
indicios de pginas censuradas que bloquean la imagina-
cin del autor y le impiden manifestarse; para entender la
obra es necesario reconstruir las pginas en blanco.
La psicocrtica ha ampliado el mbito de anlisis de
la teora literaria al aadir como referencia posible del
mundo ficcional el inconsciente del autor y ha matizado
la metodologa con el proceso de superposicin utilizado
por Mauron y con el proceso de reconstruccin seguido
por Lacan.

2. Sociologa del conocimiento literario. Sociocritica

Piensa Mannheim que la sociologa del conocimiento

es la teora general, una de cuyas partes sera la epistemo-
loga alemana del siglo XIX; creemos que no es as, sino
que el enfoque sociolgico de la crtica de la ciencia es
la continuacin de la epistemologa kantiana y postkantia-
272 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

na, siguiendo los postulados de Dilthey, ya que su objetivo

consiste en estudiar las posibilidades del conocimiento ha-
cindolo bajar de la dimensin abstracta en que lo haba
colocado inicialmente Kant, hacia la situacin concreta en
que se produce, teniendo en cuenta que el sujeto es siem-
pre un hombre individual que vive en una sociedad dada.
Por razones ideolgicas, el enfoque sociolgico tiene
una gran presencia en la teora de la literatura. Revisare-
mos la posicin de Mannheim y de los crticos marxistas,
pues, aunque hoy estn ciertamente sobrepasados, en su
tiempo influyeron notablemente en una parcela de los es-
tudios literarios.
K. Mannheim (1893-1947) y M. Scheler (1875-1928)
son los filsofos ms destacados en la configuracin de la
sociologa del conocimiento. No son los primeros que ha-
blan de las relaciones del saber con los hechos sociales; Ba-
con, Malebranche, Voltaire, Saint-Simon, Nietzsche y otros
autores tuvieron conciencia de que la vida social influye en
las producciones mentales del hombre. Y no es la primera
vez que se habla directamente de la influencia de lo social
en la obra literaria. Cicern, Madame de StaeI, H. Taine,
etc., sealaron relaciones de determinacin o de condicio-
namiento de los hechos sociales en el arte literario.
La crtica literaria y la teora de la literatura tiene una
orientacin decididamente sociolgica en las teoras mar-
xistas y en la llamada sociocrtica de inspiracin marxista,
pero la formulacin moderna de esta idea desde la epis-
temologa la encontramos principalmente en la obra de
Mannheim, que analiza la influencia de la sociedad en la
creacin y en el conocimiento en trminos de condiciona-
miento, frente a la teora marxista que habla de determi-
nismo.
Para Mannheim, lo mismo que para Dilthey, el proble-
ma del conocimiento est mal enfocado cuando se limita a
la relacin s-o, porque considera a los elementos del pro-
ceso en forma trascendente y olvida el tiempo, el espacio y
las circunstancias concretas de la realidad en las que estn
situados el sujeto y el objeto. El esquema s-o resulta insu-
ficiente para explicar una investigacin que no se reduzca
a un puro ejercicio mental, fuera del tiempo y del espacio,
y as no existe. Sin embargo, la investigacin puede hacer
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 278
las abstracciones explicativas que crea convenientes, si la
pretensin consiste en explicar el esquema. Para explicar
el conocimiento en su totalidad, con todos sus aspectos y
en su realizacin, no es suficiente el esquema abstracto de
los dos extremos del saber (quin y qu), hay que contar
con todos los elementos que configuran el proceso de rela-
ciones entre el sujeto y el objeto, con las circunstancias his-
tricas (Dilthey) y con el entorno social donde se produce
la relacin (Mannheim); y aparte hay que considerar que
no es una relacin de razn, sino que intervienen otros
elementos de carcter algico, psicolgico, cientfico, cul-
tural, etc., que estn presentes o relacionados con el pro-
ceso de conocimiento, y lo constituyen.
Porque el conocimiento, segn Mannheim, no versa
slo sobre la lgica y la psicologa, es decir, la verdad del
objeto y las capacidades del sujeto, est situado en un en-
torno sociolgico, tanto para los sujetos como para los ob-
jetos estudiados, particularmente si stos son creac;:iones
humanas, que se dan en una determinada situacin hist-
rica y social, como es el caso de la literatura; por tanto, una
teora general del conocimiento planteada correctamente
debe enmarcarse en una sociologa, ya que la sociedad es
el mbito donde vive el sujeto, donde se localiza el objeto,
donde se desenvuelve la investigacin y donde se produce
y se formula cualquier posible conocimiento en sus rela-
ciones completas. En cualquier caso, segn Mannheim, el
conocimiento es siempre el resultado de muchos factores,
que pueden ser organizados en tres direcciones: el sujeto
investigador, que tiene una formacin, un inters, unas ca-
pacidades para realizar una investigacin que lleve al cono-
cimiento; los factores histricos, que son una acumulacin
de circunstancias de todo tipo, en una lnea diacrnica; la
situacin social, el contexto, donde se acumulan, en un
panorama sincrnico, las circunstancias del momento.
La relacin establecida en el esquema kantiano (s-o)
es vlida para explicar cmo se produce el conocimiento,
pero, sin duda, es parcial, pues se refiere al nivel abstracto;
para ver todas sus dimensiones, es preciso descender a la
realidad y considerar el conocimiento como fenmeno: el
hombre que conoce no es slo razn y no es una razn
274 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

fuera del tiempo y del espacio; es preciso reconocer to-

das las coordenadas: el sujeto est en un contexto social
y cultural, es un ser complejo que suma a la razn otras
facultades y tiene unas posibilidades de conocimiento per-
sonales, sealadas por un entorno tambin complejo. El
hombre alcanza sus conocimientos desde sus propias posi-
bilidades subjetivas, sobre una realidad determinada y en
unas circunstancias concretas, de formacin cultural, de
historia. Por otra parte, el Objeto se manifiesta tambin en
un contexto social, con unas valoraciones, unas relaciones
y un modo de ser. Sujeto y Objeto son elementos bsicos
del conocimiento, pero lo son no en forma abstracta, sino
en relacin con todas las circunstancias en las que se des-
envuelven.
Propuesta esta visin general, pasa Mannheim a for~
mular la "teora relacionista", segn la cual el conocimien-
to se logra en una estructura social determinada y es vlido
en ella, pero puede no ser vlido fuera de esa situacin.
La teora relacionista quiere soslayar el fantasma del re-
lativismo filosfico que, basndose en que el conocimiento
es parcial y relativo, niega validez a todo conocimiento y
declara que es imposible alcanzar el conocimiento cient-
fico. Mannheim mantiene que efectivamente las verdades
no pueden ser enunciadas de una manera absoluta, pero s
en los trminos de una perspectiva determinada, en cuyos
lmites existen criterios de verdad: las teoras formuladas
de acuerdo con los mtodos cientficos de una poca son
vlidas en su marco de referencia para todos, aunque en
un periodo posterior puedan quedar superadas.
En consecuencia, Mannheim propone bajar del es-
quema transcendente hasta las condiciones reales, donde
el conocimiento es posible, en las circunstancias en que
10 explica el relacionismo. Conviene matizar revisando el
proceso.
Sujeto y Objeto son entidades discretas y autnomas,
cuya interaccin da lugar al conocimiento. El objeto emer-
ge del conjunto del mundo cuando el sujeto se interesa
por l. A partir de ese momento, la objetividad (en los
pases anglosajones ser objetivo significa ser imparcial, no
tener prejuicios ni preferencias que se impongan) es esen-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX 275
cial para establecer las condiciones del conocimiento cien-
tfico. Los objetos del mundo fisico con sus uniformidades
y regularidades fenomnicas ofrecen al investigador segu-
ridad, pero el conocimiento cientfico deja al margen la
significacin interna de los fenmenos, si es que la tienen,
que puede ser objeto de otro tipo de conocimiento. En el
mundo social la investigacin se dirige a la comprensin
de las significaciones y conexiones internas, pues las mani-
festaciones externas carecen de regularidades absolutas. El
tema de la investigacin cientfica social consiste en descu-
brir las conexiones, su procedencia y su sentido.
Ya en este punto, la sociologa del conocimiento mar-
ca distancias respecto a las teoras marxistas en el modo
de entender la influencia de lo social en el conocimiento.
Marx considera que no es la conciencia de los hombres la
que determina su ser, sino que es el ser social el que deter-
mina la conciencia individual: la ideologa de un sujeto de-
termina su pensamiento y puede inducirlo a deformacio-
nes o falsificaciones. Por su parte, la sociologa postula la
influencia de la sociedad sobre el conocimiento, pero no
como determinacin, sino como condicionante. La oposi-
cin entre marxismo y sociologa del conocimiento deriva
en precisiones sobre ideologa y utopa, que no tienen una
proyeccin interesante en la epistemologa de la literatura,
ya que hablar de Weltanschauung burguesa, en trminos de
mimesis puede admitirse, ms o menos, pero considerarla
como un engao deliberado y un uso aprovechado de la
teora para conservar privilegios, me parece fuera de tono,
sobre todo si se admite el primer postulado: si el hombre
est determinado en su modo de ver el mundo por la so-
ciedad, no es sujeto responsable de sus intenciones al mos-
trarla, pues no tiene ms que esa visin. La historia de la
literatura nos evidencia que los autores literarios no son
precisamente burgueses y su espritu crtico tampoco lo es.
Aparte de algunos contemporneos, el escritor est ms
comprometido con el hombre, en su ser y en su destino,
que con ideologas decimonnicas o del siglo xx.
Mannheim seala, por su parte, en los pensadores
marxistas las mismas deformaciones que ellos dicen ver en
los otros mtodos: la influencia de su ideologa los lleva
276 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

a considerar falsas las teoras de los dems, y verdaderas

las suyas, porque son incapaces de situarse a la distancia
crtica necesaria para juzgar. La ideologa marxista impi-
de adoptar una posicin crtica objetiva ante las teoras de
otras escuelas, pero sobre todo es incapaz de ver sus pro-
pios lmites.
La teora de la literatura soport una gran influencia
de la sociologa del conocimiento y se inclina, segn los
autores, unas veces a reconocer un condicionamiento de
los hechos sociales sobre la creacin yel conocimiento li-
terario, y otras veces adopta una postura ms radical, que
considera que lo social determina y debe determinar lo
literario. En referencia a la obra hay diversos modos de
explicarla en el contexto social que envuelve al sujeto crea-
dor, a la obra y al lector que la interpreta, y, en cualquier
caso, los investigadores oscilan siempre entre condiciona-
miento y determinismo.
Epistemolgicamente, la sociologa de la literatura se
apoya en una visin del objeto y afecta a la ontologa y
a la metodologa literarias: si la obra es efecto inevitable
de unas circunstancias y no puede ser de otra manera, su
estudio pasa tambin necesariamente por conocer esas cir-
cunstancias; si la obra literaria es autnoma y su entorno
social solamente la condiciona, admite otros enfoques te-
ricos y prcticos.
La teora de la influencia de lo social en la literatura
tiene sus antecedentes ms remotos en El Orador, de Cice-
rn; fue revitalizada despus de siglos por Mme. de Stael,
en De la Alemania, y decididamente por H. Taine, en su
Filosofa del arte, donde, llevado por el positivismo del siglo
XIX, se inclina hacia un determinismo en la creacin litera-
ria, proveniente no slo de lo social, sino incluso de lo fisi-
co, aunque deja a salvo la originalidad del autor por la que
llama la "facult maitrese", que tiene carcter individual,
de donde procede la originalidad frente a la uniformidad
de la imposicin social, que es rechazada por la historia de
la literatura, dada la renovacin y la originalidad constante
de las obras.

J. P. Sartre hace una clasificacin en el estudio socio-

CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 277
lgico de la obra literaria, a partir de dos referentes, el
autor (quin escribe las obras) y el lector (para quin se
escriben) que dan lugar a una Sociologa de la escritura
y una Sociologa de la lectura. Faltara, dentro de esta sis-
tematizacin, el estudio de las relaciones de la obra con
lo social, a travs de los temas y de los personajes, lo que
constituira una Sociologa de la obra literaria. La posicin
de Sartre no supone novedad epistemolgica, sino slo
taxonmica.
Dentro de la ideologa marxista, con una evolucin
muy compleja, destacan las tesis que G. Luckcs expone
en sus obras, no sin notables variantes en el tiempo, segn
lo obligase la ortodoxia oficial: Teora de la novela (1914-
1915), La novela histrica (1937), Ensayos sobre el realismo
(1948, 1955), Problemas del realismo (1955), Sociologa de la
literatura (1966), etc. Las ideas fundamentales defendidas
por Lukcs se refieren a la gnesis de la obra literaria, y a
su dimensin teleolgica. La gnesis de la literatura queda
explicada por la teora del "realismo socialista" o teora del
reflejo, que tiene lejanos antecedentes griegos, tanto en
la creacin como en la crtica; la finalidad de la literatura
se limita a su compromiso para buscar, por medio de sus
hroes, los valores autnticos en un mundo degradado. La
historia de la literatura, con su diversidad, pone en su sitio
las dos tesis que slo se comprenden si se admite un "de-
ber ser" de la literatura, pero eso sera con una proyeccin
de futuro, no a partir del factum de la literatura universal.
Si admite una definicin normativa de la literatura, la
epistemologa literaria se enfrentara a los problemas con
los que han tenido que enfrentarse las ciencias jurdicas
y morales: cmo justificar la objetividad de las normas,
que son enunciados perlocutivos? La literatura no tiene
esa formulacin, est muy superada la interpretacin de la
Potica como un conjunto de normas. La "falacia del de-
ber ser" que sustituye al ser aparece de vez en cuando en la
historia de la teora literaria y siempre se agota en la misma
obra literaria, que no sigue normas, y en su originalidad,
genio, arte, etc., realiza el ser de la literatura y no un deber
ser potico. .
Siguiendo las pautas de Lukcs, L. Goldmann propone
278 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

un mtodo nuevo, el "estructuralismo gentico", y aade

una dimensin histrica a la investigacin social. El cap-
tulo cuarto de su obra Pur una sociologa de la novela lleva el
ttulo de "El mtodo estructuralista gentico en la historia
de la literatura", donde anuncia que aplicar al terreno
particular de la literatura un mtodo general, que, segn l
"es el nico vlido en las ciencias humanas" (1975: 221).
Goldmann sostiene que ms que el individuo, los suje-
tos de la creacin literaria son los grupos sociales, la colecti-
vidad, "una compleja red de relaciones interindividuales";
el escritor escribe de acuerdo con la ideologa que le incul-
ca la clase social a la que pertenece, y crea en sus obras el
mundo imaginario que le ofrecen. Por esta razn, las rela-
ciones entre la obra y las estructuras sociales pueden expli-
car la literatura y hay que rechazar el mtodo de las teoras
de la literatura no sociolgicas porque, segn Goldmann,
lo nico que hacen es buscar relaciones entre las obras y su
autor, que son al fin y al cabo relaciones individuales, y no
explican nada, y, si algo explican, son cosas accidentales,
acaso ingeniosas y hasta inteligentes, pero en ningn caso
van a lo profundo del significado.
La crtica que hacemos a esta posicin terica y me-
todolgica es la misma que sealamos para Luckcs: en
primer lugar el presentarse como el mtodo "nico y ver-
dadero" es muy sospechoso de dogmatismo, y adems pre-
tender que la obra literaria es reflejo de ideas e ideologas
sociales que el individuo recoge inconscientemente por
pertenecer a una determinada clase, es tan difuso y tan
confuso como pretender una relacin determinista de la
obra con su autor. El mtodo sociolgico, en todas sus va-
riantes, puede ofrecernos explicaciones, pero no nicas y
no normativas. Los conceptos de clase social, de ideologa
de una clase, etc., son tan difusos y dificiles de precisar, si
no ms, que los de inconsciente y complejo, y otros que
utiliza la psicocrtica y que tanto rechazo suscitan.
En su tesis doctoral, Le Dieu cach (1956), expone
Goldmann el drama y el enfrentamiento continuado en
que vive Racine, por estar situado en la encrucijada que
supone su sensibilidad dramtica y su vinculacin a los jan-
senistas, de radical austeridad. Mundo y literatura cambian
en el tiempo, pero mantienen siempre unas estructuras
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 279
homlogas, porque los cambios son paralelos en los dos
mbitos; el escritor crea ese mundo imaginario, unas veces
identificndose con l, otras en conflicto con l. Identifica-
cin y rebelda son las dos actitudes que el escritor puede
adoptar respecto al mundo social en que vive y le sirve de
referente.
Esta ambigedad en la postura del escritor se repite en
otros mbitos de la creacin; partiendo tambin de ideas de
Lukcs sobre las novelas de "hroes problemticos", cuya
historia es la bsqueda degradada o demonaca de valo-
res autnticos en un mundo tambin degradado, analizar
Goldmann la homologa entre la estructura de la novela y
la estructura de la economa liberal: "la crisis de los valores
individualistas naci de la supresin del mercado liberal y
tuvo como consecuencia, en literatura, la decadencia de
la novela tradicional de hroe problemtico" (1975: 57).
Concretamente, al estudiar las novelas de Malraux, aplica
"el principio concreto de toda investigacin sociolgica y
gentica: analizar en la medida de lo posible, el contenido
y la estructura de los escritos de todo autor en su orden
cronolgico" (1975: 39), pero no alcanza la seguridad que
anuncia y al final de los anlisis, Goldmann se pregunta si
las novelas de Malraux son la expresin del pensamiento y
de la afectividad de un grupo social particular y si reflejan
realmente su evolucin, y concluye que la investigacin se
encuentra con estos problemas, pero no puede darles una
respuesta definitiva (1975: 186-7). La hiptesis metodol-
gica no parece que pueda confirmarse y el terico se remi-
te a posibles estudios posteriores donde quiz sea posible
aclarar la evolucin diacrnica y el significado de las obras
literarias.
En relacin con la crtica marxista, pero en situacin
de disidencia, pueden considerarse los autores de la Es-
cuela de Frankfurt: T. Adorno (1903-1969), M. Horkhei-
mar (1895-1973), H. Marcuse (1898-1979) y W. Benjamin,
los tres primeros ms filosficos, el ltimo ms orientado
a los temas literarios. Su postura epistemolgica consiste
en rechazar el realismo socialista como modelo nico e
intentar compaginar los mtodos de las ciencias socia-
les, del Psicoanlisis y del Marxismo, para el estudio del
280 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

arte. Rechazan la calificacin de decadente para el arte

de vanguardia y reconocen a la vanguardia, y en general
a los recursos intimistas, como el monlogo interior, que
se distancia de la mimesis, un gran valor para explicar la
situacin del hombre contemporneo y el artista, que lo
representa, annimo, en una sociedad de masas: la crtica
debe valorar como signos los impulsos inconscientes, que
pueden proceder de la sociedad y el ejercicio de la libertad
creadora, siempre individual.
W. Benjamin (1892-1940) admite que el artista sigue los
cambios de una sociedad o se identifica con sus situaciones
reflejndolas en su obra, pero no tanto en los contenidos
temticos como en los recursos estticos que utiliza: las for-
mas, ms que los temas, son testimonio de la sociedad. En
su obra, El urigen del drama barroco alemn (1928), Yal anali-
zar las claves del teatro barroco de los siglos XVI y XVII en
relacin a otros tipos de drama, confirma Benjamin cmo
las formas, que reciben su sentido de las ideas generales,
reflejan el estado anmico de una sociedad. La forma es lo
que el arte nos muestra fenomnicamente, y slo a travs
de ellas podemos atisbar su ser.
El paso de las formas a un primer plano como creado-
ras de sentido literario y reflejo de los valores sociales im-
plica la superacin de una crtica vinculada a los temas, o
crtica de contenidos, y al mismo tiempo la superacin del
valor informativo que puede tener la obra de arte literario
para situar el inters en la significacin especfica literaria.
Epistemolgicamente supone ampliar el objeto de estudio
de la teora literaria al atender a los aspectos formales en
su posible valor semntico literario.
La sociologa de la literatura sigue una orientacin
pragmtica y paraliteraria con R. Escarpit en sus investiga-
ciones sobre la obra literaria como producto de mercado
(Sociologie de la littirature, 1958). Son estudios ms bien pa-
raliterarios, ya que no se interesan por la obra sino por su
difusin social. Escarpit no analiza la literatura como un
hecho artstico, sino como un producto social que se incor-
pora a una cadena de distribucin y de mercado. Contina
esta orientacin la Escuela de Burdeos, en la que destacan
los estudios de N. Salomon, que sistematiza el mtod~, in-
CRiTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX 281

clinndose ms a la pragmtica, y lo aplica en unos intere-

santes anlisis de la literatura espaola del Siglo de Oro; al
estudiar la difusin del teatro, supera la mera estadstica
comercial para buscar interpretaciones causales y teleol-
gicas de los hechos sociales en los que participa el teatro.
Son estudios vlidos, pero parciales.
El trmino Sociocrtica (paralelo a Psicocrtica), que
puede extenderse a cualquiera de las posturas que partien-
do de ideas sociales analizan la obra de arte literario, tiene
como referencia histrica ms concreta a un grupo de cr-
ticos, franceses en su mayora (C. Duchet, E. Cros, H. Mit-
terand, etc.), que atiende a las relaciones de los esquemas
sociales con los esquemas literarios y, a veces, se inclinan
hacia mtodos y conceptos de la Semitica, la Neorretri-
ca o la Hermenutica. No suponen alteracin alguna en
los aspectos epistemolgicos de la teora literaria y se li-
mitan a adoptar posiciones sociolgicas matizadas desde
otras orientaciones.

C. TEORAS LITERARIAS DE MARCO FILOSFICO

1. Filosofta y teora literaria en el siglo xx

Dolezel subraya que las poticas tericas han estado

siempre abiertas a la filosofia y a la adopcin de conceptos,
modelos y mtodos filosficos (1990: 11). Hay algunos fil-
sofos, que siguen llamndose filsofos, que niegan que la
filosofia sea un saber y pueda resolver problema alguno o
pueda servir de marco para ninguna forma de saber, como
pretendemos en nuestro caso, para fundamentar yjustificar
una teora de la literatura. Otros, como los neopositivistas,
niegan el saber filosfico, pero admiten su valor epistemo-
lgico, y mantienen que la finalidad de la filosofia consiste
en explicar el saber cientfico, sus causas, condiciones y
lmites, sus mtodos y sus fines. No entramos a discutir una
axiologa o una teleologa filosficas, simplemente repa-
saremos cmo a lo largo del siglo xx repercuten positiva
o negativamente en el mbito de la literatura los sistemas
filosficos que cultivan el llamado "giro lingstico", la her-
282 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

menutica y la escuela analtica, para comprobar cmo in-

fluyen en la consideracin del lenguaje literario, de la obra
literaria y de la epistemologa literaria.
Se abre el siglo con las Investigaciones lgicas de Husserl
(1901) con el que se recupera, despus de dcadas de triun-
fo del positivismo, la tendencia a buscar una fundamenta-
cin del saber y a discutir la legitimidad de esta fundamen-
tacin. Como base que abre el camino al giro lingstico
ya la hermenutica, nos interesa destacar su forma de ver
el lenguaje, y sobre todo su tesis sobre la existencia de le-
yes lingsticas anteriores a las gramaticales; unas leyes que
deben ser observadas para hablar con sentido, puesto que,
en caso contrario, los enunciados pueden resultar sin-sen-
tidos, aunque sean correctos segn las leyes gramaticales.
Podemos observar que el lenguaje literario est plaga-
do de sin-sentidos lgicos, que, paradjicamente, tienen
gran valor literario: cuando un poeta hablando de sus ceni-
zas dice que "polvo sern, mas polvo enamorado", atribuye
un adjetivo "personal" a un nombre, una de cuyas notas
intensivas es "inanimado", incumpliendo las leyes lgicas,
por ms que cumpla la norma gramatical de que el nom-
bre lleva como categora adyacente al adjetivo; lingstica-
mente la expresin "polvo enamorado" es un sin sentido,
literariamente es un acierto; los usos de este tipo y otros,
como las imgenes irracionales, son tan frecuentes en el
lenguaje de la lrica moderna (Bousoo, 1970: 11) que la
estilstica lleg a proponer que en su conjunto se consi-
dere el lenguaje literario como un "desvo" del lenguaje
ordinario. La tesis de Husserl afecta de lleno a cualquier
consideracin del lenguaje literario, y vamos a encontrar
la misma relacin del texto literario con otras teoras filo-
sficas.
Junto a la leyes lgicas, los problemas de la referencia-
lidad, el sentido del texto, el significado de los trminos,
la posible veridiccin o falsacin de las expresiones, etc.,
son temas nuevos que plantea la filosofa del lenguaje en el
siglo xx, y que afectan a la teora de la literatura, general-
mente a los estudios sobre el lenguaje literario. Junto ajos
problemas del lenguaje hay otros, como el de la ficcionali-
CRTICA DEl. CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGl.O XX 28S
dad en relacin a la referencia, el de la naturaleza del suje-
to lrico y la filosofia de la conciencia, etc., que se plantean
en el seno de la filosofia, pero que participan de lleno en
una reflexin sobre la creacin y el saber literarios.
Probablemente el rasgo ms general de la filosofia en
el siglo xx es su inters por el lenguaje y, en este sentido, el
conocimiento del lenguaje literario, como uso especfico
del general, aunque sea el ms alejado de la lgica y del
lenguaje de la ciencia, puede beneficiarse de las nuevas
reflexiones y de alguno de los conceptos que aclara la filo-
sofia, y de hecho as es. Estas son las razones que aconsejan
repasar las relaciones de las teoras literarias con la filoso-
fia en el siglo xx.

2. El ''giro lingstico" de la filosofta

La atencin de la filosofia a la lengua viene de lejos,

aunque la preponderancia y el tono que el tema adquiere
en el siglo xx por el llamado "giro lingstico" es nuevo y
creemos que implica un cambio profundo de paradigma.
Tradicionalmente, tanto la ciencia lingstica como la
filosofia, estudian la lengua como el "instrumento" que el
hombre utiliza para expresarse y comunicarse en sociedad,
como depsito del conocimiento, que permite avanzar a la
ciencia desvinculndola de la realidad inmediata y tambin
como sistema de signos que sirve de materia a la creacin
literaria: lenguaje ordinario, lenguaje cientfico y lengu.ye
artstico son las tres modalidades de lenguaje, diferencia-
das por sus funciones, que atraen el inters de las ciencias
lingsticas y el general de la filosofia.
Surge en el siglo xx otra consideracin del lenguaje,
denominada en general "giro lingstico", que sobrepasa
el concepto del lenguaje como "instrumento", le reconoce
una funcin "constitutiva" del saber y produce un despla-
zamiento del inters de la referencia al sentido: el lenguaje
no es un espejo de la realidad, ni un depsito inteligible de
una realidad preparada para ser objeto de conocimiento,
sino que es un ente autnomo, que tiene valor por su sen-
tido o significado propio, no por su referencia, y es capaz
de constituir y construir saberes.
284 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

Epistemolgicamente el cambio es fuerte porque en la

relacin de conocimiento establecida en el esquema kan-
tiano 8-0, y continuada por el simbolismo (Cassirer), y
complementada con las circunstancias en la sociologa, el
lenguaje funciona como elemento mediador, para expre-
sar los pensamientos prelingsticos que desarrolla el su-
jeto sobre el objeto y los conceptos cientficos que alcanza
la investigacin, mientras que en el "giro lingstico" el in-
vestigador considera que el lenguaje asume las actividades
que antes se atribuan a la conciencia, a la razn, y pasa a
ocupar el espacio del sujeto.
Si se admite que el lenguaje tiene esa funcin constitu-
tiva, no es slo un instrumento de expresin, se convierte
en el elemento central del conocimiento: sujeto y objeto
no forman el esquema bsico, pues el lenguaje constru-
ye el conocimiento y acoge a la razn que est depositada
en l. Si el conocimiento est en la lengua y con ella se
construye el saber, el problema ser explicar qu tipo de
unidad tiene una razn depositada en tanta diversidad de
lenguajes histricos. Puede hablarse de razn indepen-
diente del lenguaje? De momento soslayamos la relacin
de la razn con el lenguaje para centrarnos en la tesis del
giro lingstico que mantiene que el lenguaje es y constru-
ye el conocimiento. Esta tesis constituye, segn creemos,
el verdadero cambio de paradigma: frente a una idea de
"lenguaje instrumental" del paradigma anterior, se sigue el
concepto de "lenguaje constitutivo" del nuevo paradigma,
que es un cambio radical.
Es una concepcin que se desarrolla en el siglo xx y
que tiene su origen en las precisiones que Hamann hace
a la Crtica de la razn pura de Kant, en las que pone de
manifiesto que "la raz comn de la sensibilidad y del en-
tendimiento" est en el lenguaje, al que le reconoce una
funcin constitutiva del pensamiento (Lafont, 1993: 15).
El lenguaje, segn esta tesis, no abre el acceso al mundo
referencial, no es representacin fnica de una realidad
extralingstica, sino que, una vez aprendido, es un saber
autnomo, disponible para todos los hablantes, que cons-
truyen sus conocimientos con el lenguaje que conocen.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 285

La preminencia del sentido sobre la referencia determina

fundamentalmente el giro lingstico: frente a un lengua-
je, con funcin representativa y denotativa, que reprodu-
ce verbalmente la realidad exterior, se pasa a un lenguaje
como depsito de sentidos, capaz de crear nuevos sentidos
y, por tanto, de aumentar el saber, de construir ciencia.
No cabe duda de que este concepto de lenguaje resulta
sugerente para la creacin y la teora literaria. Porque el
lenguaje literario es claramente "constitutivo": crea mun-
dos de ficcin, como ya han advertido las poticas creativas
a partir del Romanticismo. Las poticas mimticas recono-
can en el lenguaje literario su funcin instrumental para
copiar de la realidad emprica, y la posibilidad de procesos
de abstraccin hacia nuevas realidades homolgicas, de va-
lor general; las potieas creativas, que surgen a partir del
idealismo de Fiehte, mantienen que el poeta crea median-
te el lenguaje literario mundos ficcionales que nada tienen
que ver con el emprico. Destacamos que en este se.ntido,
la teora literaria se adelanta a la filosofia del giro lings-
tico. Pero siempre habamos tomado este rasgo como es-
pecfico del lenguaje literario, que lo diferenciaba del len-
guaje ordinario y del lenguaje de la ciencia. El lenguaje
ordinario y el cientfico aspiraban a la certeza que les daba
la posible verificacin con la realidad, es decir, mantenan
como rasgo constitutivo su verdad; el lenguaje literario de-
jaba fuera esa nota, que sustitua por la verosimilitud en
las poticas realistas, o por la coherencia interior en las
poticas creativas.
La diferencia entre el lenguaje funcional y el literario
pareca clara: el lenguaje funcional tiene referencia en el
mundo exterior; el lenguaje literario carece de referencia
y crea mundos autnomos, por lo que no es posible otra
verificacin que la coherencia en sus propios lmites. El
rasgo especfico del lenguaje literario es la falta de refe-
rencia, la posibilidad de crear mundos de ficcin, la poli-
valencia generada precisamente por la no referencialidad,
posible por las combinaciones de los sentidos del lenguaje
y por las argumentaciones con las que avanza en sus crea-
ciones. El rasgo era decisivo tambin para explicar el papel
del lector, pues si el lenguaje no tiene referencia, puede te-
286 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

ner varios sentidos, y sern los lectores, desde su personal

horizonte de expectativas, quienes los formulen, quienes
los descubran o los creen. Este era el camino que haban
seguido ya algunas teoras literarias en el siglo xx, desde el
Formalismo ruso hasta la Esttica de la Recepcin, segn
hemos expuesto en un apartado anterior. Vayamos por pa-
sos, y revisemos la situacin anterior en filosofa.
En el siglo xx se suele situar la orientacin de la fi-
losofa hacia el lenguaje y particularmente hacia el "giro
lingstico" a partir de la llamada por Ch. Taylor "teora
de la triple H: Hamann-Herder-Humboldt", que consuma
otra triple H: Husserl, Heideger, Habermas. La atencin
al lenguaje por parte de la filosofa es, sin ninguna duda,
muy anterior y est vinculada, sobre todo, al empirismo. El
Leviatn, de Hobbes, dedica su captulo IV al anlisis del
lenguaje: origen, uso, abuso, nombres propios y comunes,
el problema de los universales, las definiciones, las pala-
bras sin significado, la comprensin, y lo hace en trminos
prximos a los que en el siglo xx usarn filsofos como
Russell, Wittgenstein y la filosofa analtica. Hobbes habla
ya de metalenguaje (nombres de palabras y del lenguaje),
de palabras sin sentido, usos normales y usos especiales del
lenguaje, etc.
A partir de 1930 el lenguaje, como forma de expre-
sin de la ciencia y de la investigacin, se convierte en el
objeto central y nico de la epistemologa, que, a su vez,
era la nica forma de filosofa para algunos investigadores
que haban renunciado a toda metafsica; las reflexiones
lingsticas se hacen ms extensas y proliferan las teoras
sobre los distintos aspectos de la lengua, sus usos y su valor
social y cientfico.
Creemos que la razn del inters por la lengua deriva
de la evolucin interna de la epistemologa en sus propios
esquemas. El esquema de oposicin binaria s-o para ex-
plicar el conocimiento en general, incluye un tercer ele-
mento, la imagen, que se identifica frecuentemente con el
lenguaje (Cassirer): S-L-O. El cambio es decisivo para la
epistemologa, y se produce a partir del reconocimiento
que hace el investigador de la imposibilidad de llegar a las
cosas; si la realidad en s resulta incognoscible y el hom-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 287
bre slo puede acceder a las apariencias, el conocimiento
humano versar sobre la imagen que el sujeto crea del ob-
jeto, y esta imagen est recogida en en el lenguaje que es
la "representacin de la realidad", "visin de la realidad",
"creacin de la realidad", o resumiendo: el lenguaje es la
realidad preparada para el conocimiento. El esquema del
conocimiento pasara a tener tres elementos: el sujeto, el
lenguaje, el objeto. No se niega la realidad como ltimo
extremo del conocimiento, pero es inasequible, de modo
que el lenguaje se mantiene en su funcionalidad instru-
mental de representacin de una realidad exterior que lo
valida.
En esta situacin, parece obligado el inters de la fi-
losofa por el lenguaje, al considerarlo como un puente
entre el sujeto, que se expresa por medio de signos y el
Objeto representado por esos signos. La lengua es un ele-
mento intersubjetivo en el que se integra el smbolo y es
la representacin o imagen del objeto, que ha fabricado el
Sujeto. Sujeto y Objeto del conocimiento convergen en el
lenguaje, que sintetiza las relaciones posibles entre los dos
extremos.
El conocimiento es el efecto de una actividad del suje-
to, porque el lengu.ye no proviene del objeto como algo
que emerge de forma espontnea y se traslada al sujeto,
sino que implica un principio activo, cuya actividad, de
tipo espiritual, no altera para nada al objeto; el sujeto es
el principio activo que se fabrica una representacin de la
realidad, con fines gnoseolgicos. La realidad queda repre-
sentada por medio de una imagen en el lenguaje por obra
del sujeto, principio activo del conocimiento. La teora del
lenguaje de Humboldt se sustenta sobre un esquema de
tres elementos: sujeto, objeto e imagen o, en general, len-
guaje; ste es el puente entre lo subjetivo y lo objetivo.
En el "giro lingstico" se da un paso nuevo: caer la
metfora del puente, pues para la filosofa lingstica, el
conocimiento empieza y termina en el lenguaje, los otros
dos extremos no cuentan y sobra el puente, por tanto. Ya
partir de tal concepcin, Heidegger mantiene que el len-
guaje seala las posibilidades, y a la vez los lmites, del co-
nocimiento; Wittgenstein, por su parte, haba dicho que
288 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

las fronteras del conocimiento eran las fronteras del len-

guaJe en cada hombre, y Habermas dir que el lenguaje es
el conocimiento.
De otra parte, la filosofia analtica y algunas orienta-
ciones derivadas de ella, con matices diversos, siguen man-
teniendo la realidad en el esquema del conocimiento, y
a la vez llevan a cabo una revisin del sujeto y del objeto.
La epistemologa se centra en el lenguaje para analizar sus
posibilidades de reproducir la realidad; el objeto de la filo-
sofia ser precisamente establecer un lenguaje, depurando
el natural o creando uno artificial, que sirva de expresin
segura para la ciencia. Un lenguaje fiable sera el de "defi-
nicin ostensiva" (Russell), el "verificativo funcional" (ato-
mismo y sintaxis lgica), el "lenguaje observacional" (Po-
pper), es decir, un lenguaje cuya relacin con la realidad
est contrastada como verdadera y pueda ser verificado de
forma inmediata.
El problema epistemolgico no se localiza en la reali-
dad, que se reconoce inasequible en s misma; se desplaza
a la representacin de la realidad, al lenguaje, objeto di-
recto de la investigacin epistemolgica, pero se conserva
la realidad como ltimo contraste, para la verificacin: la
ciencia es el conocimiento de la verdad y el lenguaje es su
expresin; para comprobar si es cierto, el lenguaje vuelve a
la realidad para ser verificado, o en su caso, falsado. La in-
vestigacin llevara al conocimiento y a su expresin verbal;
la verificacin llevara a la certeza mediante la reconocida
relacin de igualdad o correspondencia entre el lenguaje
y la realidad. La labor de la filosofia, para el positivismo
lgico, se reduce y se centra en preparar un lenguaje cien-
tfico, tomando por tal el que se pueda verificar y permita
que la investigacin adquiera, por tanto, certeza.
Con el "giro lingstico" se da un paso ms que resulta
posible al traspasar el realismo y el nivel sintctico de las
teoras anteriores.y situarse (lnea alemana y anglosajona)
en el mbito de la semntica, y concretamente en la capa-
cidad del signo lingstico para tener "sentido", e indepen-
dizarse de la referencia, es decir, un significado desvincu-
lado de la realidad. Las orientaciones ms destacadas en
la actualidad, es decir, las filosofias que se centran en el
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGW XX 289

lenguaje constitutivo, son elllamamdo directamente "giro

lingstico", cuya trayectoria seguiremos hasta Habermas,
y las hermenuticas, principalmente la de Gadamer y Ri-
coeur, pero a estas corrientes les dedicaremos sendos apar-
tados, dada su importancia en la epistemologa.
La obra literaria y la investigacin cientfica sobre ella
plantean de un modo especfico estos problemas: si el len-
guaje crea el objeto del conocimiento y en el acto creativo
literario la actividad no es una recreacin de la imagen
de la realidad, es la creacin de un objeto por medio del
lenguaje, un mundo autnomo, sin referencia y sin posible
verificacin. El "giro lingstico" admite naturalmente la
existencia del mundo, de la realidad ("todos somos realis-
tas"), pero mantiene que el conocimiento es el lenguaje y
las construcciones que con l se hacen.
El idealismo no niega la realidad pero la considera
inasequible al conocimiento, y ste se basa en el sujeto acti-
vo que prepara mediante el lenguaje un objeto para el co-
nocimiento cientfico; el "giro lingstico" da un paSo ms
y reconoce solamente un sujeto que no alcanza la realidad
y slo dispone del lenguaJe para construir conocimientos.
La ciencia de la literatura se enfrenta al hecho de que
su objeto de estudio, la obra literaria, se materializa en un
lenguaje que no es la representacin de la realidad prepa-
rada por el investigador como objeto para la ciencia, sino
toda su realidad, un mundo de ficcin, creado, sin ref~
rencia a otro mbito ontolgico: la novela, por ejemplo, es
una realidad lingstica y una realidad de conocimiento,
no un traslado de la realidad emprica a un sistema de sig-
nos; no admite, por tanto, verificacin alguna.
Los problemas que plantea el "giro lingstico" respec-
to al conocimiento son nuevos, porque tanto el conoci-
miento como el lenguaje tienen ahora un estatus ontol-
gico nuevo. Es decir, no estamos ante una nueva teora del
conocimiento que niegue o supere el esquema kantiano
de 8-0, eliminando el o y sustituyndolo por el Lenguaje:
8-L, sino que el concepto de Lenguaje es otro (Lenguaje
constitutivo, no instrumental) yel conocimiento es de o~
naturaleza, pues no se trata de que el hombre avance en el
conocimiento de la realidad, sino que maneja el lenguaje
290 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

para construir conocimientos, puesto que sus facultades

no le permiten el acceso a la realidad.
La cosa tiene bemoles, porque es ciertamente un cam-
bio muy radical. El sujeto desde Descartes observa el mun-
do y expresa lo que ve y aquello de que toma conciencia
mediante el lenguaje, ahora el sujeto no llega a la realidad,
dispone de un instrumento, el lenguaje, con el que crea
mundos, que no responden a ninguna referencia. Si esto
es as, creemos que el lenguaje es el ms formidable ins-
trumento de construccin, y de entretenimiento, puesto
que no lleva a ninguna parte, slo a crear mundos que son
vlidos en una convencin, en una lgica, hasta que otra
convencin y otra lgica los sustituya por otros. Y por esta
senda se adentra la filosofia actual.
Esta es la situacin de la epistemologa y stos son sus
problemas. No es un escepticismo, porque la posibilidad
de conocimiento, siempre que se limite al lenguaje y sus
posibilidades de manejo, se mantiene, pero es un escep-
ticismo acerca del conocimiento sobre la realidad, puesto
que se niega radicalmente la posibilidad de conocerla.
Esto es as para la epistemologa de la ciencia, particu~
larmente de la cultural, pero hemos de reconocer que la
situacin de la teona de la literatura es bastante diferente,
ya que su objeto, la obra literaria, es efectivamente una
construccin del lenguaje, autnoma en su significado, sin
referencia, plurisignificativa, que puede admitir, por tanto,
diversas interpretaciones e ir sustituyendo unas por otras,
o ir simplemente acumulndolas. Las teonas del "giro lin-
gstico" y de la hermenutica, parecen sugeridas por el
estatus ontolgico del lenguaje literario.
Con esto se produce en la investigacin sobre la lite-
ratura un notable cambio de paradigma, puesto que ha
cambiado el ser' de su objeto, toda su ontologa es nueva:
declaradamente se renuncia a la realidad, y, por tanto, a la
concepcin mimtica de la obra literaria: la literatura no
es una forma de conocimiento de la realidad, es simple-
mente un objeto para el conocimiento lingstico. Yesto,
que podemos admitir para explicar el lenguaje literario
como creacin, es el que reclama el "giro lingstico" para
el lenguaje en general, el ordinario y el cientfico, si bien
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 291

se advierten matices entre los principales autores, como

veremos.
Despus de esta visin global y de las repercusiones
que el giro lingstico y la hermenutica proyectan sobre
el conocimiento cientfico y el literario, vamos a hacer la
crtica de algunas tesis y vamos a seguir la trayectoria de
algunos conceptos en una y otra orientacin.
Haremos respecto a la filosofia lingstica dos apar-
tados, tomando como criterio la funcin reconocida al
lenguaje, la instrumental y la constitutiva. La filosofia "ins-
trumentalista" mantiene el concepto del lenguaje como
instrumento, busca un lenguaje cierto para la expresin
cientfica (Crculo de Viena, el Wittgenstein del Tractatus)
y desembocar en la negacin progresiva de sus propias
seguridades (Popper, Kuhn, Lakatos, Feyerabend). La fi-
losofia lingstica "constitutiva" es propiamente el "giro
lingstico" (Husserl, Heidegger, Habermas), cuyos ante-
cedentes (Hamann, Herder, Humboldt) lo son tambin de
una hermenutica crtica (Gadamer, Ricoeur).
Los primeros dejaron su impronta en el vocabulario
y en los conceptos de la teora de la literatura, incluso en
la formulacin de conclusiones, que en algunos crticos
estilsticos tienden a manifestarse de un modo formaliza-
do, mediante signos abstractos (letras, nmeros, signos
grficos). Como ejemplo de interpretaciones literarias
orientadas por conceptos de filosofia del lenguaje, no es
extrao or que la estructuracin de Pedro Pramo mani-
fiesta un proceso de ruina del pueblo de Comala a partir
del lenguaje "performativo" (Austin) de su protagonista,
dolido por la muerte de Susana y por la indiferencia que
el pueblo muestra ante su dolor; la dispositio del relato res-
pondera a un esquema que, partiendo del valor perfor-
mativo de las amenazas de don Pedro, concibe la trama de
la novela como la realizacin gradual de la amenaza: "Me
cruzar de brazos y Comala se morir de hambre. Y as lo
hizo": la historia de la desaparicin de Comala empieza
con esas palabras y se estructura con ellas: Pedro Pramo
es un relato constituido sobre la palabra. Tampoco resulta
hoy impropio explicar cmo algunos poemas contrastan
los particulares egocntricos (Russell) en sus diversas e...
292 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

trofas, en relacin con el sujeto lrico ficcional; cmo la

visin del mundo de los personajes va forjando un mundo
narrado, con superposiciones semnticas, con alteraciones
temporales que se explican por el cambio de narradores
que arrastran sus correspondientes visiones de la verdad,
sus inseguridades y sus certezas.
Aunque no hay una vinculacin directa de la teora lite-
raria con una escuela de filosofia lingstica determinada,
s encontramos conceptos tomados de las orientaciones
lingsticas, como los anteriores, en actitudes que desem-
bocarn luego en teoras literarias que niegan el signifi-
cado o lo relativizan hasta el infinito (la deconstruccin,
el posmodernismo, los polisistemas, el multiculturalismo,
etc).

3. Teoras instrumentalistas del lenguaje

B. Russell y. A N. Whitehead (Principia Mathematica,

1910) inician el atomismo lgico, cuyo objetivo fundamen-
tal ser la verificabilidad del lenguaje cientfico. La filo-
sofia busca una expresin fiable y segura para la ciencia,
pues cree todava en la posibilidad de encontrar criterios
de certeza.
Russell cree que si el lenguaje no sufriera interferen-
cias de los valores semnticos y pudiese ser un instrumen-
to formalizado, de deduccin automtica, como el sistema
de nmeros que utilizan las matemticas, sera apto para
hacer deducciones lgicas, filosficas o cientficas; ya lo
haba sugerido Husserl. La significacin de los signos lin-
gsticos interfiere las argumentaciones y deducciones del
pensamiento y. adems carece de precisin: los trminos
no significan lo mismo para los diferentes sujetos, cambian
en el tiempo, en el espacio, en los usos, etc., por las relacio-
nes contextuales.
Para conseguir certeza, el lenguaje de la ciencia debera
ser "verificativo funcional", es decir, disponer de medios
para comprobar si sus enunciados son verdaderos o falsos.
Un enunciado es verdadero, si sus componentes ms sim-
ples lo son y si son correctas las relaciones sintcticas que
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 2913

establece. Un enunciado complejo, "proposiciones mole-

culares", siempre puede descomponerse en enunciados
simples, "proposiciones atmicas", que son verificables en
la realidad. La verdad es la correspondencia de lenguaje y
la realidad. Los enunciados complejos son construcciones
lingsticas, pierden de vista su origen primero y ya no se
refieren directamente a los hechos, por tanto, no se pue-
den verificar en forma directa; para saber si son verdaderos
hay que llegar a las "proposiciones atmicas" de que han
partido; si stas son verdaderas, y el proceso lingstico de
deducciones sintcticas es correcto, las "proposiciones mo-
leculares" sern tambin verdaderas; el investigador debe
proceder siempre a la verificacin de sus enunciados.
El lenguaje cientfico debe responder al "verificativo
funcional". A grandes rasgos este es el empeo de Russell
para garantizar un lenguaje cientfico verdadero, opuesto
al lenguaje literario, que normalmente ha sido distorsiona-
do por literatos, como Shakespeare, con imgenes, met-
foras y usos sin sentido. Tiene razn, slo que los literatos
usan el lenguaje literario, no el de la ciencia y los cientfi-
cos deben proceder justo al revs.
Un paso decisivo en el inters por el lenguaje es el Trac-
tatus logico-philosophicus, de Wittgenstein, que sita los pro-
blemas del conocimiento en el lenguaje y su estructura-
cin. El Tractatus analiza el lenguaje desde una perspectiva
filosfica paralela a la teora del conocimiento kantiana;
las proposiciones lgicas equivalen a los juicios a priori, y
el lenguaje fctico, verificable en la realidad, se correspon-
den con los datos de la experiencia. Para Wittgenstein el
lenguaje seala los lmites del conocimiento, pues nadie
puede hablar de lo que no conoce. Las proposiciones que
no pueden ser verificadas no son ms que enunciados sin
sentido.
El Tractatus enuncia la tesis bsica del positivismo l-
gico sobre el lenguaje: todos los problemas filosficos son
en realidad problemas de lenguaje, y "su planteamiento
descansa en una mala comprensin de la lgica de nuestro
lenguaje". Las normas sintcticas y, en ltimo trmino, la
vinculacin del lenguaje con su referencia, es el criterio de
verdad en el atomismo lgico, y ser 10 que niegue el "giro
lingstico" .
294 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

El positivismo lgico recorre varias etapas: la primera,

el "atomismo lgico", busca una lengua verdadera y verifi-
cable, cuya verdad est garantizada si se limita a proposicio-
nes atmicas, nicas que admiten verificacin o falsacin in-
mediata. Wittgenstein escribe su Tractatus con proposicio-
nes elementales -que parecen aserciones dogmticas y las
relaciones entre ellas las expresa mediante nmeros para
que no puedan resultar ambiguas. Este sistema de sealar
las relaciones, se encuentra prcticamente en los ndices
de todas las tesis de doctorado a las que he asistido en mi
larga vida acadmica y tambin persiste en algunos casos
cuando se publican. Si no hay otra huella, sta sera sufi-
ciente para conocer de dnde vienen esos ndices que obli-
gan a seguir con cuidado la numeracin de los epgrafes
de las obras para interpretar los nmeros y establecer las
relaciones correctas entre los distintos epgrafes. Los que
lo usan dicen que es claro, los que lo leen se ven obligados
a mirar y remirar relaciones que el lenguaje no ha dejado
claras, pues en otro caso el procedimiento sera redundan-
te. Los peldaos de la escala de argumentos y las relacio-
nes que establecen al repetirse y subordinarse en el orden
consecutivo son sealadas por los nmeros, pero no as el
tipo de relacin paratctica o subordinada, condicional o
concesiva, etc. Y los contenidos de la argumentacin de-
ben ser verificables en la realidad. Afortunadamente este
entramado no ha pasado a las obras literarias, cuya lgica,
o falta de lgica, sigue residiendo en el lenguaje. La idea se
deja sentir en las conclusiones de algunas escuelas de teo-
ra literaria, como ya apuntamos en la estilstica (Dmaso,
Bousoo ... ), que tiende a explicar algunos usos frecuen-
tes en el lenguaje literario: recurrencias, bimembraciones,
repeticiones, metforas, correspondencias verticales, etc.,
mediante representaciones de signos abstractos (A, B, e
/1, 2, 3 ... ), que eliminan posibles interferencias de los
contenidos para poner de manifiesto esquemas formales
del discurso potico. Pueden tener alguna utilidad prcti-
ca para ver en sus verdaderos lmites las correspondencias
de recursos de un autor o de un poema.
Pronto se dej sentir la insuficiencia del lenguaje cien-
tfico en los lmites que le impona el atomismo lgico,
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGW XX 295

pues su vinculacin directa a la realidad le impide la argu-

mentacin. Fue superado por el mismo Wittgenstein, en la
llamada segunda etapa o de "losjuegos de lenguaje", y por
la sintaxis semitica que desarrollarn filsofos del Crculo
de Viena: R Carnap, A. Tarski (Bobes, 1979: 105 y ss.).
De todos modos, hemos de reconocer que la trayecto-
ria y las convergencias que experimenta el positivismo l-
gico con la gramtica generativo transformacional, o con
los estudios semnticos y pragmticos de la semitica, no
tienen una presencia directa en las teoras de la literatura,
aunque algunos de sus conceptos, como pueden ser las cla-
ses de palabras que reconocen (particulares egocntricos,
palabras lgicas, signos dominantes, trminos sealadores,
etc.), las relaciones con la realidad, con otros trminos,
con ideas anteriores (referencia, sentido e imagen asocia-
da, en las teoras de G. Frege), las funciones del signo, la
cuestin de los metalenguajes, la metapotica, la metana-
rracion, o las formulaciones de resultados por medio de
signos no verbales, se convirtieron en el lenguaje marcado
de los anlisis del texto literario, y facilitaron la claridad
de relaciones semnticas y formales. Con todo, aunque
admitamos que la influencia de positivismo lgico pudo
proporcionar una nomenclatura que facilit los anlisis de
algunos fenmenos, no ha alterado las posibilidades epis-
temolgicas de la ciencia literaria.
Destacaremos algunos autores cuyas teoras, a favor o
en contra de las tesis analticas, son ms reconocidas en
nuestro mbito de estudio, porque han suministrado tr-
minos interesantes para algunos conceptos del discurso
cientfico literario; entre ellos, Popper, Kuhn, Lakatos y
Feyerabend ... Las tesis de estos autores van socavando se-
guridades de la investigacin y caminan hacia la limitacin
de los datos observacionales (Popper), de los paradigmas
vlidos en una poca y sustituibles por otros (Kuhn); de
la alternancia en el tiempo de las "tradiciones de inves-
tigacin" (Lakatos), paralelas a las "tradiciones de inter-
pretacin" de la hermenutica y la negacin de todo en el
desmadre del "anything goes" (Feyerabend): la conclusin
final es que nada parece seguro, que todo vale, que la cer-
teza es imposible y ha llegado el momento de desbancar a
296 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

la ciencia y a la razn de las situaciones de privilegio que

tuvieron en la civilizacin occidental; quiz es preciso dar
entrada a otras formas de conocimiento irracional: a los
mitos, las tradiciones, la metafisica ... Apertura total, nin..
guna certeza absoluta.
K. Popper (1902-1994) hace una crtica profunda de la
escuela analtica en dos puntos: rechaza la identificacin
entre verificacin y significado, y niega el mtodo inducti-
vo como va del conocimiento. La verificacin de un caso
no garantiza en absoluto un enunciado general. La epis-
temologa tiene como objetivo, segn Popper, analizar el
progreso del conocimiento cientfico y reconocer los m-
todos ("teora del mtodo"). La filosofia analtica segua
con la pretensin que haba formulado Aristteles para
la ciencia: descubrir la verdad y probarla. Los filsofos de
la Escuela de Viena quieren probar la verdad, Popper no
admite que pueda probarse la verdad, slo la falsedad. Su
escepticismo parece claro, a pesar de que para algunos fi-
lsofos Popper es optimista, porque la falsacin garanti-
za, mejor que la verediccin, el conocimiento y la ciencia.
Lakatos habla de los ataques que han sufrido los valores y
mtodos de la ciencia y cita a los escpticos, como Hume,
que cuestionaron las pretensiones de conocimiento cierto
de la ciencia y aade que "filsofos, como Popper, cuestio-
naron incluso sus pretensiones de conocimiento (demos-
tradamente) probable" (Lakatos, 1981: 340). El escepticis-
mo de Popper no se remite a la certeza, sino incluso a la
probabilidad del conocimiento.
Los argumentos de Popper se desarrollan a partir de
la afirmacin de que una teora cientfica se contrasta con
juicios que traten de verificarla o de falsaria. El mejor con-
traste es el falsacionismo, porque los enunciados cientfi-
cos, por ser universales, no pueden ser verificados nunca
totalmente, pero s pueden ser falsados definitivamente:
la ciencia mientras no es falsada es verdadera con mayor
seguridad que con la verificacin. Ms bien podemos decir
que la ciencia es siempre falsa, pues ya se demostrar, es
cuestin de tiempo. Este concepto de ciencia incluye en
ella, como elemento constitutivo, la transitoriedad; es una
ciencia siempre expectante de falsedad.
(:RTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 297
Pero no perdamos de vista que para Popper el cono-
cimiento, tanto si se verifica como si se falsea, lo hace por
contraste con la realidad, y que el lenguaje sigue siendo el
puente entre el sujeto y el objeto. Por esta razn incluimos
sus teoras entre las instrumentalistas.
La metodologa de Popper result muy atractiva por
su claridad y su fuerza desde su primer libro, Lgica de la
investigacin cientfica (1935), que fue publicado en la serie
del Crculo de Viena, por lo que se le tom por uno de sus
componentes, si bien heterodoxo; es crtico con las teoras
del Crculo, como ya anunciamos, porque opone el con-
cepto de falsacin al de verificacin, y porque rechaza el
mtodo inductivo.
En la filosofia analtica seguan en plena vigencia dos
presupuestos: a) la realidad es inalterable y, captada expe-
rimentalmente, permite, mediante el lenguaje, construir
y formular teoras sobre relacin e interpretacin; y b) el
lenguaje reproduce la realidad, es imagen de la realidad:
trabajar con el lenguaje es trabajar con la realidad. El ato-
mismo lgico mantena que los enunciados atmicos eran
contrastables con la realidad, que sta era inalterable y que
el lenguaje es capaz de reproducirla de modo inmediato y
seguro, mediante trminos ostensivos y mediante proposi-
ciones atmicas.
Popper pone muy en entredicho la posibilidad de que
el lenguaje reproduzca fielmente la realidad, porque sta
es un caos del que una teora toma los datos que le re-
sultan interesantes. La realidad es amorfa, catica, no je-
rarquizada, y solamente un sujeto, guiado por una teora,
hace destacar unos hechos y los convierte en datos: ningu-
na recogida de datos es ingenua, siempre est presidida
por una teora. Para alcanzar un conocimiento cierto no es
suficiente la verificacin del lenguaje, habra que verificar
tambin la realidad, y esto no es posible.
Para Popper, los datos de la experiencia son "reaccio-
nes adaptativas", es decir, interpretaciones que se hacen a
partir de teoras, preconceptos y conjeturas; no existe un
lenguaje observacional puro; no hay lmites claros e~tre
lenguaje observacional (producto de la experiencia direc-
298 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

ta) y lenguaje terico (producto de la actividad mental),

porque todos los trminos son tericos de alguna manera:
La investigacin carece de bases seguras si los datos, que
parecen lo ms objetivo, ya estn manipulados desde l~
teoras del investigador. Por otra parte, en su desarrollo, se
puede advertir, segn Popper, que la ciencia est siempre
inacabada y un problema lleva a otro.
En resumen, podemos decir que el falsacionismo de
Popper mantiene siempre a la ciencia "bajo sospecha",
porque est basada en un punto de partida falso, los datos,
que nunca son objetivos ni ingenuos, se justifica a s mis.
ma en los errores cometidos y progresa con nuevos errores
que deben ser objeto de nuevas crticas y que sern susti-
tuidos en el futuro.
El argumento de que los datos para la ciencia se reco.-
gen de la realidad desde la perspectiva de una teora cien~
tfica previa y, por tanto, nunca son ingenuos, ni objetivos,
no me parece que sea adecuado para rechazar la objetivi-
dad de la ciencia, aunque s puede serlo para sealar su ex-
tensin. El conocimiento que se induzca de la recogida de
datos limitada no dar lugar a una ciencia universal, pero
s puede ser la base de una ciencia general en el mbito al
que se refieran los datos.
y con todo, la teora de Popper resulta muy sugerente
para la teora de la literatura, pues aunque no haya dado
lugar a una escuela de investigacin literaria, porque es imo;
posible falsar un discurso, uno de cuyos rasgos constituti-
vos es la falta de referencia, proporciona argumentos para
mantener el modo de ser especfico del objeto literatura,
de la teora literaria y de la crtica sobre ella, ya que como
investigacin puede prescindir de la realidad, y las interpre-
taciones pueden sucederse, sin buscar la verdad (siempre
que admitamos que la verdad procede del contraste con la
realidad), mediante la crtica de teoras anteriores y el des-
cubrimiento de nuevos matices en el texto inagotable de
la obra; el conocimiento literario progresa continuamente
mediante la crtica, sin proponer enunciados generales.
Pensamos que la teora literaria puede tener una justifica-
cin epistemolgica como ciencia idiogrfica, que busca lo
particular, frente a las ciencias nomotticas que buscan le-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 299
yes generales (Rickert, Windelband) y pueden ser falsadas
en cualquier momento en su generalidad.
La obra literaria puede verificar como vlidas varias
teoras, ya que una teora no falsea la anterior, porque sue-
len ser parciales; por ejemplo, no son, ni pueden ser, con-
tradictorias las interpretaciones de las relaciones internas y
de las relaciones externas de una obra literaria; no se con-
tradicen las teoras sobre el narrador, con las teoras sobre
la trama, pues son complementarias, aunque puedan tener
interferencias. Tampoco los enunciados particulares pue-
den contradecir, falsar o verificar los enunciados generales,
sin remover su coherencia. Si formulamos un enunciado:
"la lrica es la expresin de un sujeto" y encontramos una
poema dialogado, queda falsada la primera afirmacin.
Porque en el dilogo intervienen dos. Si formulamos el
enunciado "este poema es expresin de un sujeto" puede
ir generalizndose hasta que encontremos que un deter-
minado poema no es expresin de un sujeto, sino de dos,
o quiz de uno slo el} dos momentos de su vida, como
ocurre con la primera Egloga de Garcilaso, donde adems
hay un narrador y una intencin mimtica, circunstancias
que se dan en el relato, pero que no suelen aparecer en
la lrica ("El dulce lamentar de dos pastores, Salicio jun-
tamente y Nemoroso, he de cantar, sus quejas imitando) que
enmarcan el poema y dejan paso sucesivamente a los dos
sujetos lricos. Pero esto no invalida las afirmaciones ante-
riores, nicamente altera la extensin de sus enunciados y
acaso seala la fragilidad de los lmites entre los gneros li-
terarios. Una ciencia literaria que haga enunciados univer-
sales sobre todas las obras de todos los tiempos, y prediga
el futuro, no es posible, siempre ser objeto de falsacin,
porque la literatura no se repite. El conocimiento literario
es posible en los lmites que su objeto le permite.
Otros autores (Kuhn, Lakatos, Feyerabend) han insisti-
do en la crtica a la objetividad del lenguaje observacional,
sealando que los lmites entre "observacin" y "teora,"
que el positivismo pareca tener claros, no lo son, y tien-
den a sustituir los trminos de las oposiciones binarias que
antes se haban considerado las ms cientficas (binarismo,
Jakobson), por constelaciones, o conceptos ramificados
300 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

(Adorno), que evitan las confrontaciones directas de con-

ceptos difusos.
Kuhn (The Structure o/ Scientijic Reuolutions, 1962), for-
mula sus teoras referidas a las ciencias naturales, aunque
ms tarde se les ha dado un valor general, suscitando bas-
tante ambigedad, tanta que el mismo Kuhn dice con cier-
ta irona refirindose a sus ideas: "concluyo tristemente
que su xito se debe en parte al hecho de que puede signi-
ficar casi todo para la gente" (1974: 459). Kuhn insiste en
que la observacin no est libre de interpretacin, pues se
enmarca siempre en un paradigma previo y tambin insis-
te en la provisionalidad de la ciencia.
El concepto de "paradigma" es, sin duda, el ms des-
tacado en las teoras de Kuhn, pero resulta efectivamen-
te muy ambiguo, pues en sus escritos se encuentra, segn
alguno de sus crticos, hasta 16 definiciones del trmino,
a veces en contradiccin directa. Los paradigmas son "re-
voluciones cientficas universalmente reconocidas que du-
rante cierto tiempo proporcionan modelos de problemas
y soluciones a una comunidad cientfica" (1990: 13). El in-
vestigador resuelve los problemas que plantea un paradig-
ma y da paso a otro; cuando se produce una "revolucin
cientfica" "los cientficos ven cosas nuevas y diferentes al
mirar con instrumentos conocidos y en lugares en los que
haban buscado antes" (1990: 176). La nueva perspectiva
hace que los objetos ya conocidos se vean de otra manera
y parezcan desconocidos y con relaciones inditas, ya que
"lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como
de lo que su experiencia visual y conceptual previa le ha
preparado para ver" (1990: 179).
Estamos ante una forma de relativismo, en referencia
a los datos, y t:unbin a los enunciados construidos con
ellos. Si se haba discutido la correspondencia del lenguaje
con la realidad, y la permanencia de la misma realidad,
que defenda el atomismo, y se haba discutido el mtodo
inductivo (Popper), ahora, con Kuhn, se discute la estabili-
dad de los paradigmas, aunque no se precise muy bien qu
es un paradigma.
A pesar de su ambigedad, el concepto de paradigma
ha pasado a la teora de la literatura con cierto entusias-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX 801

mo; Pozuelo Yvancos considera que el "cambio de paradig-

ma" ha sido utilizado abusivamente por algunas escuelas
y "las sucesivas transformaciones metodolgicas vividas en
el seno de la teora literaria en el siglo xx se han autode-
finido como cambio de paradigma" (1999: 92), sin serlo
propiamente. Generalmente las escuelas de teora de la
literatura se suceden unas a otras con cambios metodol-
gicos, en el objeto, en algunos aspectos o niveles, etc., por-
que, si no fuese as, se prolongara la misma escuela, pero
las alteraciones proceden, segn hemos comprobado, ms
que de un cambio de paradigma, de un cambio de enfo-
que, que pasa, por ejemplo, de la va autorial a la "obra en
s", o bien a la ampliacin del objeto de estudio, como es
el caso de la atencin al lector, elemento que figura en el
esquema semitico bsico (A-o-L) y se haba obviado tanto
en la crtica autorial como en la crtica textual, o bien se
amplan las posibilidades de explicacin de los hechos lite-
rarios al ponerlo en relacin con el mundo del incoI.1scien-
te, etc. La atencin al lector da nombre a una nueva teora
la "esttica de la recepcin", a la que su autor considera un
cambio de paradigma (Jauss, 1978: 1O~107). No se puede
hablar con propiedad de "cambios de paradigma" en estos
casos en que se ampla el objeto de estudio, o se cambia el
punto de mira; ms bien parece que se aplica el trmino
epistemolgico sin demasiada precisin.
En otros casos hay verdaderos cambios de paradigma:
pensemos lo que signific la revolucin del psicoanlisis
en su aplicacin a la teora de la literatura cuando se pu-
dieron buscar las relaciones y las causas de los actos de los
person.yes en el mundo del inconsciente, lo que lleva a
plantear problemas sobre las motivaciones de las conduc-
tas y las posibilidades de explicarlas; o pensemos en la al-
teracin que puede suponer el "giro lingstico" en la con-
sideracin del lenguaje literario, que de ser una instancia
mediadora para la expresin, y la comunicacin, de valor
instrumental, pasa a ser ontolgicamente constitutivo del
pensamiento. Los conceptos y trminos filosficos pueden
servir de criterio para aclarar relaciones y formas, y pue-
den originar cambios de paradigma de una teora, aunque
deriven inevitablemente hacia un uso abusivo mientras es-
302 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

tn de moda. Y los cambios pueden ser puntuales o afec-

tar a todo el paradigma en el que se encuadran diferentes
teoras.
Nos interesa mucho tambin la orientacin que da
Lakatos al falsacionismo de Popper y a la teora de los pa-
radigmas de Kuhn. Lakatos sigue en principio a Popper y
al neopositivismo, y mantiene tambin que el desarrollo
de la ciencia consiste en el paso de unas teoras a otras; en
su obra ms conocida, Programas de investigacin cientfica
( 1968), se distancia de Popper y se acerca a la teora de los
paradigmas de Kuhn. Lakatos reconoce que en principio
no tena una clara distincin terminolgica entre teoras
y programas de investigacin, pero al leer a Kuhn ve claro
uno y otro concepto. Una teora, tal como tradicionalmen-
te se entiende, es en realidad un conjunto de teoras acogi-
das a una general. Con Lakatos se desdibujan las fronteras
entre las distintas ciencias, que renuncian a su autonoma
y se integran en Programas generales de investigacin.
En la bsqueda de relaciones para formar grupos de
investigacin 10 ms amplios posibles, Lakatos sostiene que
"la historia de la ciencia debe proporcionar el debido con-
tenido a la filosofia de la ciencia mediante su aplicacin a
las diversas metodologas rivales [ ... ]; todas las metodolo-
gas (inductivismo, convencionalismo, falsacionismo, pro-
gramas de investigacin) funcionan como teoras a las que
se puede evaluar mediante la crtica de las reconstruccio-
nes racionales histricas [ ... ] en el Mtodo Historiogrfico de
la Critica" (Casal, 1988: 107): la complementariedad de la
historia, la crtica y la teora literaria parecen reconocerse
a travs de los pasos de la filosofia.
El relativismo que apunta progresivamente en las su-
cesivas teoras sobre el conocimiento, renunciando a todo
tipo de seguridades, ser llevado al lmite por Feyerabend,
para quien "la investigacin es, en su mejor condicin, una
interaccin entre varias teoras nuevas que se enuncian de
una manera explcita y viejas formas de ver las cosas que
se han infiltrado en el lenguaje de observacin. No es una
accin unilateral de las unas sobre las otras" (1974: 89). En
resumen, la ciencia es ms o menos unjuego de entreteni-
miento. Frente a Popper, que niega la realidad y el mtodo
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX sos
inductivo como punto de partida y reduce la investigacin
a problemas que se resuelven y dan paso a otros, frente a
Kuhn, para quien la ciencia avanza por sustitucin de para-
digmas, todos ellos inseguros, y frente a Lakatos, que des-
taca la falta de lmites entre las diferentes investigaciones,
Feyerabend cree que es utpico pensar en la posibilidad
de la ciencia. Los problemas nunca se resuelven, slo se di-
suelven, porque siempre estn mal planteados: "la idea de
que la ciencia puede y debe regirse segn unas reglas fijas
y de que su racionalidad consiste en un acuerdo con tales
reglas no es realista y est viciada" (1974: 122), y la nica
posicin aceptable es que "todo vale" (anything goes).
Con esto llegamos a la anarqua epistemolgica, que
"aunque quiz no sea la filosofia poltica ms atrayente,
resulta sin duda una excelente medicina para la epistemo-
loga y para la filosofia de la ciencia". La transgresin de
todas las normas no es que sea un hecho que se d volun-
tariamente por parte de los investigadores, es que es nece-
sario para que la ciencia avance, las hiptesis nuevas, que
van contra las normas anteriores, abren nuevos caminos
a la investigacin y al conocimiento. Las normas que se
hacen para orientar la investigacin se constituyen luego
generalmente en un bloqueo para su avance, por esto lo
mejor es ir "contra el mtodo", seguirlo anrquicamente.
La nocin de un mtodo fijo, o de una teora nica de
la racionalidad es ingenua, porque "cualquier cosa puede
servir". Feyerabend se enfrenta a los esfuerzos de Lakatos,
y sobre todo de Popper, de construir un aparato con reglas
que permitan dar certeza al investigador. A pesar de sus
crticas a las seguridades de la filosofia analtica y al mto-
do inductivo, Popper salva la actividad cientfica e insiste
en que no se debe confundir la refutacin (cuestin lgi-
ca) de una teora con su rechazo (cuestin metodolgica),
pues dependen de las teoras alternativas disponibles.
En este marco filosfico, las escuelas de teora de la
literatura se van sucediendo, sin una relacin demasiado
directa, pero enteradas del camino hacia una posmoderni-
dad que todo lo admite y todo lo niega, y donde convergen
al final todas las teoras negativas.
304 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

4. Teoria del "Lenguaje constitutivo"

La critica de la razn pura inicia la epistemologa como

investigacin autnoma, segn hemos repetido a lo largo
de este trabajo. Los seguidores y los crticos de la obra
kantiana hicieron avanzar por caminos muy diversos las
teoras iniciadas por el filsofo: surgen interpretaciones
idealistas y positivistas, Dilthey trata de situar al sujeto y al
objeto en la historia; la sociologa quiere poner al sujeto
del conocimiento en sus circunstancias personales, supe-
rando la transcendencia del modelo kantiano. En la teora
literaria se produce la incorporacin del Lector al objeto
de estudio, y se tiende a considerar la obra literaria como
un dilogo entre el Autor y el Lector. Paralelamente vere-
mos cmo en filosofia se pasa del esquema kantiano s-o,
al esquema de Habermas, cuya tesis bsica es la comuni-
cabilidad del lenguaJe en la fijacin del objeto, que es el
sentido.
Hay otra lnea que, a partir de La crtica de la razn pura,
va a desembocar en un tipo de estudios del lenguaje desa-
rrollado ampliamente en el siglo xx, con orientaciones y
autores diversos, pero que se inicia incluso antes de que sa-
liese a la luz la obra kantiana.]. G. Hamann hace a la Crtica
de la razn pura de Kant una resea a partir de un manuscri-
to, antes de la publicacin de la obra; en ella pone las bases
del "giro lingstico" al afirmar que "la razn es lenguaje,
logos", "sin la palabra, ni razn ni mundo" (Lafont, 1993:
23). Esta crtica, que en principio pas desapercibida, ini-
cia una nueva forma de entender la epistemologa y altera
el esquema del conocimiento al sustituir la razn por el
lenguaje. La idea de que la razn es el lenguaje constituye
el hilo central del pensamiento lingstico y epistemolgi-
co de Hamann, Herder, Humboldt, radicalizado en Heide-
gger y recogido luego por Habermas a travs de sus preci-
siones a la hermenutica de Gadamer.
Desde Aristteles hasta Kant, y dejando aparte los es-
tudios descriptivos y normativos de la gramtica, la ciencia
lingstica se refera a la funcin instrumental del lengua-
je. Paralelamente al enfoque gramatical y lingstico, se
admite el presupuesto de que la razn es la facultad que
CRTICA DEL CONOCIM1ENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 305

crea el conocimiento, cuya expresin se hace mediante el

lenguaje. La razn, por tanto, era el objeto de la epistemo-
loga (crtica de la razn) y el lenguaje era estudiado como
el instrumento del conocimiento. Los estudios filosficos
del lenguaje siguieron tambin este esquema. El sujeto
y su razn ocupan el centro del sistema que, por ello, y
en su conjunto, se denomina filosofia de la conciencia (de
la razn), y se completa con una segunda tesis, el concepto
instrumental del lenguaje. Un yo maneja un lenguaje para
conocer al mundo representado en l.
Hamann y Herder concluyen que la funcin del lengua-
je es ms que instrumental, pues la "razn pura" no existe
fuera del lenguaje, no se puede actuar con ella porque los
conceptos son en realidad palabras, que construyen el co-
nocimiento. La razn, el lenguaje y sus relaciones centran
toda la temtica del "lenguaje constitutivo", problema bsi-
co de la filosofia del "giro lingstico". Del instrumentalis-
mo del lenguaje se ha pasado al constructivismo, nombre
que reciben el conjunto de teoras, diferenciadas enalgu-
nos matices, pero que coinciden en la idea de que el saber
es una construccin lingstica.
El nuevo esquema elimina al Sujeto, o mejor, 10 incor-
pora al lenguaje; la realidad es inasequible e inabordable
para el hombre, y queda el lenguaje, que articular los
dems conceptos. La razn era individual y garantizaba la
unidad y la objetividad del mundo para el sujeto; si el cen-
tro es el lenguaje, que es un sistema de signos con valor so-
cial, los hablantes sern los que constituyen el mundo con
el lenguaje y su consenso puede ser la base de la unidad
y de la objetividad del conocimiento. Estas tesis generales
se van formando por partes y conviene seguir los pasos,
pero quiz deberamos adelantar alguna crtica para dar
indicios sobre nuestro rechazo a tales teoras: el lenguaje,
en la funcin instrumental o en la funcin constitutiva,
no es una acumulacin de trminos y unas reglas que le
permiten representar o construir teoras, no es arbitrario,
se somete a una lgica, por tanto tiene un componente ra-
cional, y parece que podemos distinguir dos mbitos, el de
la razn y el del lenguaje. Ninguno de ellos puede elimi-
narse por decreto. Pero, como siempre, vamos a recuperar
pasos. \1',\''''
306 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

Para Hamann la razn pura no es posible, y tampoco

es posible un sujeto transcendente, pues la capacidad de
construir conocimientos no es atribuible a una abstrac-
cin, est en el lenguaje, donde se encuentra "la raz co-
mn del entendimiento y de la sensibilidad", que Kant no
haba podido situar.
El sujeto del conocimiento slo existe en unas circuns-
tancias histricas, sociales, personales, etc., y, por tanto, un
sujeto transcendente y una razn pura, que son abstrac-
ciones, no explican el conocimiento.
Si del Sujeto pasamos a sus relaciones con el Objeto,
el "giro lingstico" parte de la tesis de que la razn y el
mundo convergen en el lenguaje, donde se encuentra la
posibilidad de constituir conocimiento. El lenguaje es el
espacio donde aparecen todos los problemas del conoci-
miento pues "constituye el centro de los malentendidos
de la razn consigo misma" (Lafont, 1993: 27) y en el len-
guaje han de resolverse. En este punto, haciendo la crtica
al crtico, me parece una tautologa esta frase de Hamann
porque qu malentendidos puede tener la razn, si no se
reconoce capacidad de pensar ms que a travs del lengua-
je; sern malentendidos del lenguaje. Pero sigamos.
Humboldt contribuir, con Hamann, a poner las bases,
aunque todava no sistemticas, para una concepcin del
"lenguaje constitutivo". Segn opina, los distintos lengua-
jes no se diferencian slo por su fontica, su sintaxis, o por
alguno de sus otros niveles, sino porque proporcionan a
sus hablantes una particular visin del mundo; los concep-
tos estn determinados por las palabras y sus combinacio-
nes, y este es el fundamento del inters de la filosofa por
el lenguaje; la razn pura que construye ciencia, dejar su
sitio al lenguaje como razn construida, depositada. Para
Humboldt el lenguaje no es solamente signo, es el concep-
to, el conocimiento. El saber no puede interpretarse como
el resultado de un proceso en el que la razn de un sujeto
realiza, mediante la experiencia, el paso de la realidad al
lenguaje, sencillamente porque el saber es slo lengu.ye;
ni razn, ni experiencia de una realidad que resulta inase-
quible, slo lenguaje.
La tesis bsica del sistema de Humboldt es la identidad de
lenguaje y pensamiento. El lenguaje no es un producto de la
C1TICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX S07

razn, sino que es la razn, obra del hombre y del mundo

conocido, cuya objetividad se advierte mediante la intef'o
subjetividad de los hablantes, ya que si dos o ms hablantes
coinciden en la expresin lingstica se debe a que ven las
mismas cosas y las mismas relaciones. El lenguaje constru-
ye el conocimiento porque en sus sntesis "crea algo que
no exista con anterioridad en ninguna de sus partes" (La-
font, 36); el conocimiento no es anterior a la palabra, es
la palabra y sta es el pensamiento; los lenguajes son los
medios para alcanzar las verdades an no conocidas en la
perspectiva que ofrece cada lenguaje.
En resumen, para Humboldt, el mundo es aquello sobre
lo que hablan los sujetos. Sin embargo, nunca lleg a aclarar
cmo se logra eso y habra que diferenciar entre el mun-
do, tal como lo entenda la teora de la referencia, algo
exterior al lenguaje, y el mundo que es objeto del conoci-
miento, que es construido por la palabra. Nos falta saber
qu entidad tiene este mundo del lenguaje: es u.n mero
constructo? Qu inters tiene la renuncia al conocimien-
to de la realidad y su sustitucin por una construccin de
palabras, si no remite a alguna realidad? Y, por otra parte,
si el lenguaje tiene sentido de dnde procede ese sentido?
qu criterio podremos utilizar para admitir por su sentido
unas expresiones, y para denominar a otras sinsentidos?
El camino de estas verificaciones de enunciados con sen-
tidos acaba en otros enunciados o es preciso dar un sal-
to a un tipo de realidad, o de apariencia? El concepto de
"lenguaje constitutivo" presenta muchos problemas, abre
muchos interrogantes de difcil respuesta. Y sin embargo
realiza una explicacin muy sugerente del lenguaje litera-
rio. Vamos a ver otros pasos posteriores.
Para Heidegger el hombre es un ser que habla, no slo
en el sentido de que tenga un aparato fonador que le per-
mite articular sonidos, sino que dispone de un lenguaje
con sentido, que es un medio para descubrir el mundo.
Frente al esquema kantiano de dos trminos: s-o y frente
a la filosofa de la conciencia que reconoce un sujeto que
observa al mundo, situado fuera de l, en la concepcin
heideggeriana el sujeto participa en la constitucin de ese
mundo que es el lenguaje: ste es la casa del ser, del sujeto
308 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

y slo donde hay lengu~e hay mundo, pues nicamente

la palabra hace aparecer al ser. "El lenguaje nos precede
siempre. Nosotros slo lo seguimos, repitindolo conti-
nuamente. De este modo estamos siempre tras aquello que
previamente tenemos que haber alcanzado para hablar de
ello" (Lafont, 1993: 78). Esta concepcin del lenguaje sig-
nifica que no hay un mundo en el sujeto, como en la teora
de Fichte, ni un sujeto en el mundo, como en la teora de
Schelling, sino que el mundo est en el lenguaje y en l el
ser, el Dasein (ser-en-el-mundo).
Heidegger es el punto de partida inmediato del "giro
lingstico" y de la hermenutica. Admite que pueden exis-
tir unos preconceptos anteriores allengu~e, y que la verdad
puede estar ms all del consenso y de la intersubjetividad.
Frente a lo que dir Habermas, procura definir la pre-estruc-
tura de la comprensin desde una perspectiva ontolgica.
Estas ideas sobre ellen~e sern aceptadas y desarrolladas
por la hermenutica filosfica de Gadamer (Verdad Y Mtodo,
1966), el cual, segn expresin de Habermas, ha hecho la
"urbanizacin de la provincia heideggeriana".
Hasta aqu hemos tratado de sealar las conexiones de
la filosofia lingstica con la hermenutica; pasamos a ex-
poner ahora los principales conceptos del "giro lingsti-
co" que hemos venido anunciando, en cuanto se concreta
en la Teora de la Accin Comunicativa (TAC) de Haber-
mas, y dejamos las teoras de Gadamer, dada su importan-
cia en la teora literaria, para exponerlas ms adelante en
un apartado especial de Hermenutica. Ahora aludiremos
a ellas como crtica del conocimiento, en su relacin con
Habermas.
El Instituto de Investigacin Social, .conocido como
"Escuela de Francfort", fue fundado en 1923 (Horkhei-
mer, Adorno, Marcuse). Estuvo en el exilio en Estados
Unidos y a la vuelta a Alemania, en 1950, el ms destacado
y discutido de sus pensadores, Jrgen Habermas, ampla
los intereses iniciales de la Escuela (ciencias sociales y fi-
losofia analtica) llevndolos a la filosofia del lenguaje y a
la lingstica terica. Nos interesa sobre todo su teora del
lenguaje constitutivo en cuanto afecta muy directamente a
la teora de la literatura.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX

La Teora de la Accin Comunicativa (TAC) de Haber-

mas culmina la tradicin filosfica alemana (principal-
mente de Humboldt y de Gadamer), a la vez que incor-
pora elementos de la anglosajona (Frege, Davidson). En
las dos direcciones, el giro lingstico acepta la distincin
esencial entre el significado y la referencia, y admite tam-
bin la preminencia del sentido sobre otros valores del
lenguaje. Esto lleva a la sustitucin del paradigma de la
"percepcin", que sita al mundo fuera del sujeto, por el
paradigma de la "comprensin", que incluye al sujeto en
un mundo, que es el lenguaje. En todo caso, si el sujeto
accede al referente, lo hace mediatizado por el sentido
desde el que lo comprender. Por tanto, el lenguaje es
responsable del modo en que se nos aparecen los refe-
rentes. La palabra establece lo que el ente es, y as lo hace
cognoscible como ente.
La posicin de Habermas, dentro del "Giro lingstico",
se define a partir de los aos 80 (El discurso filosfico de la
modernidad y Pensamiento postmetafisico) porque destaca los
valores comunicativos del lenguaje frente a los cognitivos
(Lafont, 1993: 128). Para Habermas el lenguaje es un me-
dio para el entendimiento, y no un medio de apertura al
mundo, lo que justifica que su tesis bsica sea la preminen-
cia del significado sobre la referencia. El valor ontolgico
del lenguaje es sustituido por su valor epistemolgico.
Para comprender a Habermas hay que partir del paso
del paradigma de la conciencia (centrado en el sujeto) al
paradigma del lenguaje y hay que destacar en ste el uso
comunicativo (relacin s-s), que hace de la conversacin
la funcin central del lenguaje. Frente a la concepcin
instrumentalista del lenguaje como transmisor de infor-
macin, que mantiene todava la escuela analtica, la con-
cepcin habermasiana propugna un lenguaje de funcin
constitutiva e intersubjetiva.
En este marco general, el pensamiento de Habermas
pasa por una primera etapa, en los aos setenta, inspirado
en Humboldt, en la que insiste en la intersubjetividad entre
hablantes que comparten presuposiciones; ms tarde, por
los aos ochenta, se orienta hacia la hermenutica filosfi-
ca, concretamente hacia Gadamer, y aade a la.intersubje-
310 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

tividad el llamado "mundo de la vida", que se concreta en

las tradiciones de interpretacin, integradas en el lenguaje
como horizonte comn "atematizable", es decir, indiscuti-
ble. El lenguaje, adems de ser el medio de comunicacin,
es depsito de las interpretaciones tradicionales, de ideas
compartidas por los hablantes. El esquema habermasiano
est basado en la intersubjetividad, y en la comprensin
entre sujetos en unas determinadas condiciones que ga-
rantizan la objetividad.
La Teora de la Accin Comunicativa tiene como pre-
supuesto una teora semntica que admita la "identidad de
significados" para los hablantes, y permite que se entien-
dan, a la vez que garantiza que estn conversando sobre lo
mismo, es decir, que es posible una "accin intersubjetiva".
Reitero que en esta concepcin del lenguaje constitutivo
la coincidencia intersubjetiva se hace sinnimo de objeti-
vidad.
Naturalmente de esta concepcin del lenguaje y de sus
rasgos especficos derivan problemas que antes ni se plan-
teaban, por ejemplo, si se admite que las distintas aper-
turas lingsticas al mundo son "constitutivas" de nuestro
conocimiento, surge el problema de la "unidad" de un
mundo en el que la pluralidad lingstica es un hecho des-
de la torre de Babel. El "paradigma del lenguaje", frente al
"paradigma de la conciencia", obliga a definir la objetivi-
dad de la experiencia en trminos de intersubjetividad y a
explicarla a partir de la identidad de los significados de los
hablantes en un lenguaje compartido. La unidad que antes
estaba implcita en un mundo independiente de los sujetos
que lo conocen, ahora es dificil de hallar en el lenguaje de
cada sujeto: el mundo se sustituye por la "apertura al mun-
do" de cada hablante, e incluso de cada lenguaje. Habr
que admitir zonas comunes, sentidos idnticos, modos de
compartir significados, etc., para explicar la comprensin,
y estos son los nuevos problemas (Habermas).
Paralelamente se insiste en la teora del lenguaje litera-
rio como un discurso no referencial, ficcional, autnomo,
creador de mundos sin relacin con el emprico, como un
texto que puede ser interpretado por los lectores de mo-
dos diferentes, en un mundo que se considera multicul-
CRtnCA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGW XX 811

tural, abierto, con sistemas diversos, etc., de modo que la

polivalencia semntica, la ambigedad est hoy admitida
como algo consustancial a lo literario. Resulta ms dificil
admitir estas cualidades del lenguaje en el ordinario utili-
zado para la comunicacin social y para la expresin cien-
tfica, que clama por la univocidad. Pero esto no entra en
nuestro propsito.

5. Hermenutica

En el conjunto de las orientaciones gnoseolgicas del

siglo xx, algunas mantienen que el mtodo propio de las
ciencias culturales debe ser el hermenutico. Las obras hu-
manas, porque tienen sentido, no se agotan en las descrip-
ciones y explicaciones, como parecen hacerlo los objetos
naturales, y su estudio debe prolongarse con la compren-
sin de su valor semitico. La hermenutica parte de la
afirmacin de que los objetos culturales tienen, adems de
un ser material, como los naturales, que puede explicarse,
un sentido, que puede comprenderse.
El primer objetivo de la Hermenutica sera hacer
una crtica del conocimiento cultural paralela a la crtica
kantiana del conocimiento natural. Frente a la pretensin
positivista de que el mtodo de las ciencias naturales se
aplique a las ciencias de la cultura, pues es el nico capaz
de generar ciencia, la hermenutica se presenta como m-
todo especfico de las ciencias sociales, capaz de alcanzar
la verdad, mediante una experiencia en el mundo de la
cultura. Porque la hermenutica es un proceso de inter-
pretacin que se centra en el "texto" (toda manifestacin
de la actividad humana), tiene en cuenta las relaciones in-
ternas que le dan unidad y coherencia, y se extiende a sus
aspectos filolgicos e histricos, intentando recuperar el
contexto y el momento histrico para situarlo en su mun-
do originario; y a esta recreacin del entorno sincrnico
y diacrnico del texto, bsica para alcanzar su compren-
sin, se aaden las tradiciones de interpretacin que lo
han enriquecido a travs del tiempo. El lenguaje recoge la
experiencia y las interpretaciones, y las transmite, segCm la
312 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

teora instrumental, y construye la ciencia, segn la teora

constitutiva que defiende el giro lingstico. Yen esta fase
podemos decir que la hermenutica es la filosofia del co-
nocimiento construida por el lenguaje.
La relacin Sujeto-Texto es el mbito del conocimiento
cultural y seala sus lmites; el autor da un sentido al texto
y el lector lo interpreta mediante el mtodo hermenuti-
co; el texto pone lmites a la interpretacin, que no puede
ser arbitraria, pues el texto la rechazara, y el contexto y la
historia sealaran las posibilidades de sentido del texto en
cada momento. Esto permite conocer de forma cada vez
ms profunda y extensa los textos, al aadir, mediante la
conciencia histrica, nuevas posibilidades de sentido.
Puede hablarse de la hermenutica en trminos am-
plios, y su diversificacin por su objeto: hermenutica li-
teraria y lingstica,jurdica, religiosa, artstica, etc ... pues
los textos tienen distinta naturaleza, segn su uso: los ver-
bales literarios (literatura), los verbales no literarios (de-
recho, religin, historia, ciencia, etc.), los verbales de la
comunicacin ordinaria y todas las obras del hombre, que
son textos no verbales (pintura, escultura, etc).
Algunos autores (Ued, 1997) denuncian la falta de
atencin de la teora literaria a la hermenutica, otros
(Szondi, 1997) afirman que "nadie podr sostener que la
hermenutica sea una disciplina desatendida, ni tampoco
que las ciencias del espritu, como, por ejemplo, la ciencia
de la literatura, hayan mostrado rechazo hacia las sugeren-
cias ofrecidas por Dilthey, Heidegger y Gadamer" (Szondi,
1997: 60). Las relaciones del texto con la historia, el senti-
do del texto, los conceptos de interpretacin y de tradicin
interpretativa, etc., que vamos a analizar en estos autores
citados por Szondi y en otros, han sido utilizados con gran
frecuencia en la estilstica, en la semiologa, en la Esttica
de la recepcin, etc., al analizar la obra literaria, quiz lo
que ha faltado en la teora literaria fue el sealar los mar-
cos filosficos o las referencias concretas de donde se han
tomado esos conceptos y sus trminos. La teora literaria se
inserta en la hermenutica de un modo directo, porque,
si bien la hermenutica general se plantea como investi-
gacin autnoma en el mbito de la filosofia, es frecuente
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 818

que los autores ejemplifiquen sus teoras con los textos lite-
rarios, segn se puede comprobar. Sin embargo no existe
hasta hoy "una hermenutica literaria en el sentido de una
enseanza material (es decir, dedicada a la prctica) de la
exgesis de textos literarios" (Szondi, 1997: 73). Esta es la
razn de que la hayamos incluido en este apartado como
"marco filosfico de teoras literarias", pues si bien no se
ha configurado una escuela de hermenutica literaria, s
se ha explicado y se ha intentado comprender el texto lite-
rario desde la hermenutica crtica o filosfica.
Si dejamos aparte los precedentes de la hermenutica
clsica, de tradicin aristotlica y de carcter filolgico, la
hermenutica, como disciplina cientfica moderna (cien-
cia de la comprensin), se inicia con Dilthey (DieEntstehung
de,- Hermeneutik, 1909) y con Schleiermacher (Hermeneutik,
1938), que sealan como objeto de la hermenutica, ade-
ms del anlisis filolgico del texto, su dimensin histrica
y social, y su valor simblico o semitico. La hermenutica,
que se entenda como una tcnica auxiliar de la historia
de la literatura, podr ser aplicada en la investigacin cul-
tural.
Schleiermacher recoge la tradicin de la exgesis bbli-
ca, de la filologa clsica y de los estudios jurisprudencia-
les. Dilthey aplica la hermenutica al estudio de autores,
obras y pocas histricas. Ambos consiguen centrar la her-
menutica entre los excesos romnticos de la interpreta-
cin libre y arbitraria, que todo lo dejaba a la discrecin
del sujeto, y los excesos historicistas de apego al texto y a
sus referencias.
El mtodo hermenutico sigue una trayectoria seme-
jante a la que Kant propugna para la investigacin natu-
ral: acta a partir de los datos que le ofrece el texto; los
interpreta y vuelve al texto para verificar la interpretacin,
recorriendo en esas tres fases el llamado "crculo herme-
nutico", semejante al "crculo filolgico" que haba pro-
puesto la Estilstica. Este recorrido no implica el olvido de
la realidad extratextual, pues, a los problemas de interpre.
tadn del texto (filolgicos, gramaticales), que trat de
resolver la hermenutica clsica, y a los problemas de in
terpretadn del contenido, que plantea y trata de resol
314 ClI1CA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

ver la hermenutica filosfica, aade los con textuales y los

extratextuales, la relacin con la historia, y la relacin del
autor con su obra y con conocer las obras, su autor y su
vida en la historia; su objeto, precisando ms, son los sig-
nos en sus manifestaciones (textos), las vivencias interiores
que los originaron y los interpretan (estados psicolgicos)
y la historia donde se inspiran y cobran sentido sus formas
(contextos).
Schleiermacher define la hermenutica como "el arte
del comprender"; hasta l, cada una de las ciencias tena su
propio mtodo para alcanzar la comprensin de su objeto;
la hermenutica filolgica, la jurdica y la teolgica, dis-
ponan de tcnicas y normativas propias. Schleiermacher
propone pasar de las investigaciones particulares y dar a
la hermenutica un carcter general, como ciencia que
busca "toda comprensin de un discurso extrao", que no
admite nada previo y debe quedar libre de toda distincin
entre profano y sagrado, libre tambin de toda limitacin
dogmtica. El investigador debe seguir un mtodo que ten-
ga en cuenta la lengua utilizada, el conjunto de los hechos
histricos y el pensamiento del autor. Segn la relevancia
que se da a estos elementos, se hace una interpretacin
gramatical (texto), histrica (autor/texto) y psicolgica
(autor). A la primera corresponde el anlisis lingstico
del texto; a la segunda compete el conocimiento histrico
y la tercera tiene como objeto comprender el texto psico-
crtica y espiritualmente.
Quiz el aspecto ms discutido es el tercero, que inici
la hermenutica romntica y lleg hasta Dilthey. La expli-
cacin es la finalidad de los anlisis lingsticos e histricos
en la materialidad del texto; la comprensin es la finalidad
de los anlisis psquicos, que remiten al sentido. En la pri-
mera parte, la ciencia cultural puede coincidir con la na-
tural, pues ambas buscan explicaciones para las unidades y
relaciones objetivadas materialmente; en la segunda parte,
la ciencia cultural se distancia de la natural para lograr la
comprensin del texto, es decir, su sentido en unidad, y,
segn Dilthey, el proceso es posible por la identidad del es-
pritu humano, el del sujeto autor del texto y el del sujeto
lector que lo interpreta, pues ambos pueden tener las mis-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX sus
mas vivencias. Esta explicacin, debido a su componente
psquico, ser discutida y finalmente abandonada por la
hermenutica postromntica
En 1977 Gadamer sintetiza la historia de la hermenu-
tica en dos etapas: la "prehistoria de la hermenutica", eta-
pa clsica, de carcter filolgico y gramatical fundamental-
mente, y la "hermenutica romntica" de Schleiermacher
y Dilthey, orientada a una "liberacin del comprender his-
trico". A estas dos etapas seguira la hermenutica actual,
que se desarrolla en dos direcciones: a) la filosfica (Ga-
damer) , que se distingue por su contextualismo, es decir,
por aspirar a comprender el texto teniendo en cuenta las
interpretaciones que ya le han dado, y b) la teora crtica
(Habermas), cuyos temas centrales son la facticidad del
lenguaje y la validez del mtodo.
La Hermenutica actual se inicia con Heidegger, que,
partiendo de Dilthey, acoge las teoras de Husserl, se orien-
ta a la comprensin de las manifestaciones fenomnicas
del ser y abandona la investigacin sobre la conciencia hu-
mana y las categoras psicolgicas. La comprensin, que
para Dilthey era la mediacin entre dos sujetos, es ahora la
posibilidad del sujeto de descubrir el ser de las cosas. Pre-
cisamente esta vuelta a las "cosas" caracterizar a la nueva
hermenutica fenomenolgica. El conocimiento no es un
proceso mental, pues se considera un encuentro ontol-
gico.
Heidegger afirma que la relacin entre las cosas y su
comprensin debe plantearse primero en el texto, en las
unidades de sentido y en segundo lugar desde la expecta-
tiva de un determinado sentido aportado por el investiga-
dor; del enfrentamiento de estos dos proyectos de sentido,
de este encuentro ontolgico, deriva la comprensin de
lo que "all hay". El proceso de comprensin, por tanto,
es un continuo afrontar la realidad del texto desde unos
supuestos y unos juicios que, segn se ir viendo, sern en
parte aceptados y en parte rechazados por el texto. La ob-
jetividad sera la aprobacin contrastada en el texto.
No es posible tomar como sentido del texto las antici-
paciones de sentido que aporta el sujeto; las anticipacio-
nes son "precomprensiones", que se convertirn en com-
316 CRiTICA DEL CONOCIMIENTO UfERARlO

prensiones, slo en el caso de que el texto las admita. El

concepto de precomprensin, que aporta Heidegger a la
hermenutica, es fundamental en las ciencias filolgicas,
y pasar a la teora de Gadamer como uno de sus temas
centrales.
La historia de la hermentica actual ha seguido va-
rios pasos hacia su afianzamiento: Schleiermacher crea la
hermenutica moderna como mtodo autnomo, como
ciencia de la comprensin del texto. l y Dilthey, prescin-
diendo de excesos a favor del sujeto y del texto, centran la
"hermenutica romntica" que sita al investigador ante
el texto para iniciar un proceso que parte de cero, busca
la explicacin de su aspecto material y finalmente, por me-
dio de la vivencia compartida, alcanza la comprensin.
Las crticas al psicologismo de la comprensin llueven
sobre la hermenutica romntica y ser Heidegger quien
las supere, al sealar otro modo de alcanzar la compren-
sin del texto; el concepto de pre-comprensin, que Ga-
damer ampliar con la justificacin crtica de los prejui-
cios, la tradicin y la autoridad. Los prejuicios suscitan pre-
guntas que ante el oJ.>jeto se confirman o se niegan y llevan
a la comprensin. Esta no depende del espritu idntico
de los sujetos, idea que era clave para las explicaciones de
Dilthey, sino que parte de las iniciativas que los prejuicios
suscitan en el lector. Casi nunca un lector se enfrenta al
texto desde cero: suele conocer cosas (prejuicios) que po-
nen de relieve algunas de las que estn en el texto, sobre
las que va formando juicios nuevos. La interaccin de los
prejuicios aportados por el lector y los juicios que el texto
le suscita es la base para la comprensin.
Una vez que hemos visto los principales conceptos b-
sicos de la epistemologa hermenutica, vamos a exponer,
porque son las ms cercanas para la teora literaria, las tesis
de Gadamer ms detenidamente, y seguiremos con la de
Ricoeur.
H. G. Gadamer
Gadamer (1900-2002) fue discpulo de Heidegger; l
mismo lo cuenta en su obra Aos de aprendizaje filosfico
(1977), donde tambin habla de sus estudios de filologa
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX SI7

clsica; esta formacin explica bien que los dos pilares de

su hermenutica crtica sean la fenomenologa y el co-
nocimiento profundo del mundo clsico. Se diplom en
Marburgo con el estudio La tica dialctica de Platn (1931).
Su conocimiento de Platn y de Aristteles lo ampliar en
otro estudio sobre La idea del bien (1978); a los dos filsofos
griegos los considera antecedentes de la fenomenologa en
cuanto que su mtodo tiene siempre en cuenta al objeto.
En 1960 publica Verdad y Mtodo, obra bsica para la
hermenutica actual, donde se funden tres perspectivas:
lingstica, ontolgica y filosfica. El acto interpretativo lo
entender Gadamer a partir del "crculo hermenutico"
de Heidegger (El Sery el Tiempo), como un proceso cerrado
que va de las partes al conjunto y de sta a las partes: una
primera parte en que el sujeto forma los juicios sobre el
texto, y una segunda en que el texto los confirma.
Verdad y Mtodo repasa la historia de la hermenutica
desde la Antigedad; analiza el ':juicio esttico" de Kant,
y alcanza una conclusin importante: en el juicio esttico
hay verdad; la experiencia esttica versa sobre la verdad,
aunque sea una verdad diferente de la cientfica; luego re-
pasa crticamente la hermenutica de Schleiermacher y de
Dilthey; destaca en ste el descubrimiento de la conciencia
histrica, y rechaza que sea posible encontrar en las cien-
cias del espritu la misma objetividad que en las naturales.
Para Gadamer, la hermenutica es el mtodo espec-
fico de las ciencias del espritu, cuya pregunta central es
cmo es posible la comprensin. Sobre este interrogante,
la hermenutica se aproxima a la epistemologa, ya que
adopta una postura crtica y examina las condiciones en
que cada poca desarrolla la comprensin.
La hermenutica es entendida por Gadamer a partir
de las "tradiciones de interpretacin" y mediante el "di-
logo hermenutico", como una revisin continua de las
relaciones entre tradicin e innovacin de las interpreta-
ciones del texto.
La Hermenutica de Gadamer podemos sintetizarla en
tres presupuestos: 1) el rechazo, general en la filosofia del
"giro lingstico", del lenguaje como un sistema de signos
de funcin instrumental, 2) la afirmacin de la identidad
entre lenguaje y pensamiento, propia tambin del giro Iin-
318 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

gstico y 3) la idea de que el lenguaje es una apertura al

mundo y es el depsito de las tradiciones de interpreta-
cin. Las dos primeras son compartidas por la filosofia del
giro lingstico, la tercera es personal del autor, aunque
en el fondo viene a coincidir con la tesis mantenida por la
filosofia del "giro lingstico" del lenguaje como construc-
tor del saber.
Desde tales presupuestos generales, Gadamer reivindi-
ca en su hermenutica filosfica tres conceptos, que antes
haban sido rechazados frontalmente: a) el prejuicio, b) el
principio de autoridad y c) la tradicin.
Sobre el prejuicio sigue Gadamer la tesis de Heidegger
sobre la pre-comprensin; "los prejuicios del individuo,
mucho ms que sus juicios, constituyen la realidad histri-
ca de su ser" (1988, 1965: 261), y, as considerados, tienen
una legitimidad que debe confirmar el texto para llegar a
ser juicios verdaderos, o bien, si el texto los rechaza, sern
considerados falsos. Los prejuicios los aporta el sujeto y
debe confirmarlos el texto. La connotacin negativa que
suele atribuirse al trmino "prejuicio" en cuanto que po-
siblemente distorsiona el juicio, e impide el conocimiento
objetivo, queda superada por la idea ms acorde con la eti-
mologa de "juicio previo". El investigador del texto es un
sujeto formado, capaz de tener juicios, y stos pueden ser
previos a cualquier anlisis de un texto. La fase siguiente
ser la adquisicin de juicios sobre el texto y su confirma-
cin.
b) La autoridad para Gadamer no significa la renuncia
a la propia razn y a la crtica, sino simplemente admitir la
autoridad de otro despus de hacerle la critica adecuada,
en cuyo caso podemos decir que el juicio del maestro se
hace pre-juicio del discpulo, y deber pasar igualmente,
como los prejuicios, por el contraste del texto, que confir-
ma su verdad o falsedad.
c) La tradicin consiste en conservar los juicios mticos
o tradicionales, pero sometidos a critica y, como en los ca-
sos anteriores, y una vez contrastados por el texto, pasan a
ser juicios tan legtimos como pueden serlo los personales
del investigador.
Podemos decir que los prejuicios, los juicios de auto-
CRiTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 319

ridad y la tradicin conforman el "horizonte de expecta-

tivas" del investigador, la disposicin mental con la que
afronta el anlisis y el estudio del texto.
La reivindicacin de estos conceptos propicia en la
hermenutica gadameriana una nueva visin de la historia
como instancia mediadora entre el texto y su estudio en el
presente. No es posible la comprensin sin presupuestos,
y stos proceden del pasado; el pre-juicio y el pasado no
tienen por qu ser eliminados, lo que hay que eliminar es
la falta de crtica y el que se impongan a priori conclusio-
nes o tesis; los prejuicios, si en principio no sobrepasan el
nivel que les corresponde, y no pretenden convertirse en
tesis, no tienen por qu evitarse, es ms, son el motor de
arranque de la investigacin hermenutica. La crtica del
pasado y de sus conceptos forma parte del proceso de com-
prensin, porque sta no parte de cero, como pretenda
el reduccionismo de Schleiermacher. La historicidad del
hombre y el lenguaje son depsito de saberes y, a partir de
ellos, la comprensin admite el prejuicio, la autoridad y la
tradicin, sometindolos a una crtica y evitando que ten-
gan un peso absoluto en la investigacin. Yes posible que
la investigacin los confirme como tesis, llegado el caso, y
previa su verificacin en el texto.
Los prejuicios, tanto si provienen de la formacin del
sujeto, como de la tradicin o de la autoridad, una vez que
se validan como juicios verdaderos, permiten entender el
texto (verstehen); si son falsos provocan un malentendido
(miss-verstehen) y deben ser rechazados. La admisin de las
tradiciones de interpretacin no implica, por tanto, una
actitud acrtica. Abordar el texto sin juicios previos y sin
conocimientos, ni aprendizaje, por lo general, no deja ver
el sentido ni las relaciones internas o externas. El texto a
secas puede ser poco sugestivo, puede no inspirar juicios;
la existencia de los prejuicios facilita mucho la lectura y
comprensin adecuada de los textos.
El proceso hermenutico a partir de los prejuicios
verdaderos prepara las preguntas para que el texto d res-
puestas (Gadamer, 1965: 285). El intrprete interroga a un
texto del pasado desde su situacin presente, y tiende a
fundir dos horizontes, el de la pregunta y el del texto, en
320 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

un dilogo flexible que, partiendo de las diferencias in-

evitables, permite alcanzar la comprensin. El lector debe
tener una preparacin adecuada para poder formular pre-
guntas, de otro modo el texto permanece mudo.
Gadamer mantiene que la hermenutica tiene que
partir de Dilthey y asentar la conciencia histrica sobre el
principio de la relatividad histrica ("historia efectiva"):
todo existente llega a ser lo que es y lo que ser por la his-
toria, que lo modula. El investigador se enfrenta al texto
desde una fase de precomprensin, a la que hay que aadir
los prejuicios, las tradiciones de investigacin y tambin las
autoridades interpretantes anteriores; el conjunto de estos
juicios previos suscitan expectativas, que sern sometidas a
la crtica y a la razn. Por su parte, el texto est provisto de
un sentido y habla de cosas. De la relacin entre el intr-
prete y el texto surge un significado condicionado por las
circunstancias de la lectura. El significado, al ser revisado,
ofrece nuevos significados que enriquecen la primera lec-
tura: los preconceptos van configurndose en conceptos
ms pertinentes y mejoran continuamente la interpreta-
cin primera, que nunca es completa. Las sucesivas lectu-
ras (comprensiones) deben ser confirmadas por el texto, y
lo son si las presuposiciones de las que el lector ha partido
no son arbitrarias y muestran su pertinencia.
Cada interpretacin es obra de un sujeto, que acta con
sus prejuicios y alcanza conocimientos, que van cambiando
en el tiempo y le van ofreciendo nuevas hiptesis interpre-
tativas; la interpretacin es, por tanto, un proceso dinmi-
co, siempre abierto, con posibilidades infinitas, aunque el
sujeto las cierre en un momento determinado para hacer
una lectura que sabe que no ser la ltima. El sujeto cam-
bia, pues, en la historia y con l cambian las lecturas.
Pero el texto, por su parte, tambin posee vida aut-
noma. Una vez que ha sido elaborado por el autor, entra
en relacin con otros hechos culturales y el lector lo in-
terpreta en sus relaciones, transcendiendo la "intencin
del autor". Este concepto del significado dado por el autor
fue la clave interpretativa en la teora literaria autorial, y
as lo entendieron algunas escuelas de potica, desde el
supuesto de que era inalterable y dejaba cerrada la obra.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 1121

La hermenutica mantiene, por el contrario, que cada in-

terpretacin, al tener en cuenta unas determinadas rela-
ciones del texto, y al contar con las perspectivas aportadas
por cada nuevo intrprete en sus hiptesis interpretativas,
puede alcanzar cada vez ms amplitud, ms plenitud, ms
pertinencia, ms riqueza.
El autor de un texto es un "elemento ocasional", o me-
jor diramos puntual, en el comienzo. El grado de concien-
cia de la interpretacin puede ir amplindose, y muchas
veces se ha cuestionado si el autor ha querido decir todo
lo que se atribuye a su texto en las sucesivas interpretacio-
nes. El hecho es que una obra, como parte de la cultura
en que est integrada en el momento de su creacin y en
el momento de su interpretacin, genera efectos y tiene
consecuencias no previstas por su autor: se forma as una
"historia de los efectos" (Wirkungsgeschichte) que enriquece
la obra. Aunque parezca poco verosmil, resulta ms difi-
cil interpretar obras contemporneas que obras antiguas,
porque stas han tenido ya muchas interpretaciones que
sirven de base para orientar las nuevas lecturas.
En este proceso, que parece tan eficaz y tan cIara, si se
parte de las presuposiciones adecuadas y se conduce bien,
Gadamer solapa en cierto modo una actitud escptica al
destacar las limitaciones del horizonte de cada investiga-
dor, y los prejuicios y concepciones con que de forma in-
evitable aborda la tarea de comprender un texto de otra
cultura; apunta cierta duda sobre la esperanza de com-
prender los objetos histricos, alejados en el tiempo y en el
espacio. Para estudiar otra pocas y otras culturas podemos
llegar, a lo sumo, a alcanzar lo que llama una "fusin de ho-
rizontes", un acercamiento parcial de nuestro mundo, del
que no podemos evadirnos, y ese otro mundo alejado que
aspiramos a conocer. El texto se presenta como elemento
fijo entre dos momentos histricos, cada uno con su cul-
tura, y el lector puede conocer bien el suyo y no tanto el
inicial; la fusin adecuada de horizontes y el que stos sean
ms o menos conocidos por el lector, introducen en las
interpretaciones variantes ms o menos decisivas. Lo que
s est cIaro es el mtodo, y lo que se mantiene bajo cierta
sospecha de escepticismo son los resultados.
322 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

Gadamer insiste en que la rrums autoris, la intencin

tcita o expresa del autor de la obra, no puede conside-
rarse como su canon de valoracin y de interpretacin. La
explicacin del texto no se basa en lo que el autor ha que-
rido decir, sino en lo que las circunstancias cambiantes del
lector le permiten interpretar. Desde Platn sabemos que
el lector puede valorar mejor que el autor la utilidad del
libro. Gadamer, no obstante, desde 1960 publica exgesis
de su propia obra para explicarla, dando a entender que
l es quien mejor la conoce: La continuidad de la historia
(1965), Hermenutica e historicismo (1965), Retrica, he:rme-
nutica y crtica ideolgica (1967), La relacin de la hermenu-
tica clsica y la filosofia (1969), Historia de conceptos como fi-
losofia (1970).
En todas estas obras Gadamer se mueve entre lo que la
crtica francesa llama "las tres grandes H": Hegel y su m-
todo dialctico, Husserl y su mtodo fenomenolgico, Hei-
degger y su hermenutica del ser-ah. En ellas Gadamer
muestra que Verdad y Mtodo es obra abierta al dilogo con
teoras y, ms que una teora cerrada, presenta un modo
de proceder, una praxis de anlisis de textos y de hechos
sociales, con los que el investigador entabla un dilogo con
el fin de comprenderlos. El conocimiento se construye y se
interpreta en el lenguaje, que es el lugar del posible enten-
dimiento y el centro de las ciencias del espritu.
La actualidad de lo bello es un texto reelaborado sobre las
lecciones que sobre "El arte como juego, smbolo y fiesta"
dio Gadamer en Salzburgo en 1974; en su hermenutica el
arte va cobrando cada vez mayor importancia, sobre todo
la lrica, con comentarios de textos de Rilke, Celn, Do-
min, etc; reflexiona sobre las relaciones del arte clsico y
el actual partiendo de las afirmaciones de Hegel sobre "el
carcter de pasado del arte", de que la conciencia del arte
es una fase de la historia, superada ya por la conciencia
religiosa y filosfica.
Gadamer reconoce en el arte un carcter cognitivo.
Platn en el Fedro haba expresado la idea de que la per-
cepcin de lo bello puede dar a conocer el verdadero
sentido del mundo, Baumgarten considera la experiencia
artstica como una co{!;Ttitio sensitiva, y la actual teora cogni-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 11211
tiva del arte llega a interpretarlo incluso por las reacciones
biolgicas que produce. Lo bello adquiere as un estatus
ontolgico como puente entre lo real y lo ideal: la obra de
arte es la manifestacin sensible del ideal; formulada de
otra manera, estamos ante la idea romntica de Schelling
para quien el arte es lo infinito en lo finito.
Indudablemente las tesis de Gadamer, seguidas con en-
tusiasmo en todo el mundo, centran los problemas gene-
rales del conocimiento y derivan en la praxis hacia el arte
literario, el anlisis de los textos y del arte. Ha abierto el
inters por el estudio de las relaciones entre la cultura y la
ciencia de la cultura, y ha vuelto a los viejos problemas que
plantea la relacin entre objetividad y subjetividad, historia
y experiencia, verdad y mtodo. Su atencin a los textos
poticos es el crisol donde la teora hermenutica crtica
demuestra su adecuacin a la literatura y a la ciencia de la
literatura.
Haciendo una escala en la atencin al lenguaje, dire-
mos que en principio las ciencias lingsticas (gramtica y
lingstica) se orientan hacia la descripcin de los hechos
y su sistematizacin; se pasa luego en la filosofa, hasta la
analtica, a considerar el valor instrumental del lenguaje
cientfico para la expresin de conocimientos, y finalmen-
te la filosofa del "giro lingstico" atender a la funcin
constitutiva del lenguaje, a la que atribuye la posibilidad
de construir conocimientos.
Gadamer se sita en el ltimo de estos escalones y ma-
tiza en el lenguaje su funcin "categorizadora", que abre al
conocimiento el mundo del que se puede hablar. Dentro
de la hermenutica filosfica Gadamer no se inclina tanto
a la ciencia y su discurso (categoras cognitivas del lengua-
je), ni a la vida tica y poltica en conjunto (que da prefe-
rencia a la funcin comunicativa y al dilogo), como a "los
modos anmalos del uso del lenguaje, que son la literatura
y la retrica". La verdad de la palabra se muestra en el len-
guaje (el potico, el religioso, el jurdico y el filosfico),
porque en l la palabra se manifiesta ms directamente
como creadora de sentido.
324 CJTlCA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

P.Ricoeur
Las teonas y los conceptos de la hermenutica de Ga-
damer ofrecen amplias posibilidades al anlisis, al comen-
tario y a la interpretacin de los textos literarios; ms de-
cididamente literarias son las teonas hermenuticas de P.
Ricoeur sobre narracin (Temps et rcit, 1983-85) y sobre
metfora (La mitaPhore vive, 1975). Estas obras se sitan
epistemolgicamente en el mbito filosfico que hemos
calificado como "comunidad de dilogo", porque inten-
tan lograr la sntesis de la hermenutica (Schleiermacher,
Gadamer), de la filosofia (Frege, existencialismo) y de la
lingstica (Benveniste).
Ricoeur acoge tambin ideas del psicoanlisis y de la
sociologa y en los ltimos estudios tambin se inclina ha-
cia una tica de orientacin fenomenolgica. Sus teonas y
su itinerario estn expuests en su obra Du texte ti l'actian. Es-
sais d'hermenutique, 11 (1986). La hermenutica, segn l,
ha pasado de una filosofia reflexiva (de origen cartesiano),
a una filosofia de la conciencia (kantiana y poskantiana)
que considera al YO como sujeto de conocimiento y a una
fenomenologa (husserliana), centrada en el objeto.
Si tuvisemos que destacar la parte ms novedosa de
las teonas de Ricoeur, dinamos que, frente a Gadamer, que
dedica atencin preferente al texto y a su historia, muestra
mayor inters por el sujeto y pretende la identificacin de
un sujeto que sea un "yo autnticamente humano", con
todo~ las facultades que puedan reconocerse en el hom-
bre. Este, dotado de razn y libertad, es sujeto de conoci-
miento, pero adems vive una existencia compleja en la
que experimenta dolor y alegria, ilusin y quimera, y tiene
inquietudes espirituales muy arraigadas. El sujeto filosfi-
co est dotado de razn, y es adems "toda la experiencia
viva".
Ricoeur no cree posible la comprensin del yo de un
modo intuitivo; una mediacin de signos, smbolos y textos
("discurso fijado por la escritura"), se erigen en objeto de
la hermenutica, porque sealan el camino hacia la com-
prensin y porque explican cmo se crean nuevas formas
de ver y crear la realidad, por ejemplo, por las conexiones
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX S25
que crea la metfora al poner en relacin dos realidades
distantes, o las explicaciones y configuraciones mimti-
cas de la realidad que se originan en algunos relatos. La
hermenutica debe tener en cuenta las posibilidades del
lenguaje para configurar y para crear la realidad. En este
punto se hace central el estatus de la realidad metafrica
y los problemas que plantea su referencialidad. El texto
ofrece a la hermenutica el material concreto que explica
su dinmica interna y preside su estructuracin, y tambin
su capacidad de relacin externa, a la vez que de integra-
cin de mundos. El sujeto es centro de toda esta dinmica
de relaciones con su observacin que relaciona la realidad
yel texto.
Otro problema central para Ricoeur, como para toda
la epistemologa, es el de la subjetividad que parece inhe-
rente a la comprensin, puesto que sta compete al sujeto
y no puede ser verificada en el texto, como lo es el anlisis
explicativo o descriptivo; la objetividad es una exigenci~ de
la investigacin cientfica y se sita en el mbito del objeto.
En este punto atiende Ricoeur a la clarificacin de las rela-
ciones entre explicar (Erkliiren) y comprender (Verstehen),
que completa con la nocin de "mundo del texto", o refe-
rencia que se crea a partir del sentido de la obra literaria.
La diferencia entre explicar y comprender, en la epis-
temologa general desde Dilthey, y por lo que al mtodo
se refiere, equivale a la oposicin entre ciencia de la na-
turaleza y ciencia de la cultura. Segn Ricoeur, el estruc-
turalismo lingstico es una especie de sntesis de las dos
fases, pues estudia un objeto cultural (la lengua) con un
mtodo explicativo que primero identifica las unidades y las
describe, seala las relaciones de oposicin entre ellas y fi-
nalmente procura su comprensin. El mtodo explicativo es
comn a la investigacin natural y cultural, pues se aplica a
la descripcin de la parte material, objetiva, de los objetos,
evitando que caiga en la arbitrariedad (Ricoeur, 1986). La
segunda parte del mtodo es una exigencia de los objetos
culturales, pues la comprensin slo es posible con objetos
del mundo de la cultura; el hombre puede explicar los,ob-
jetos naturales con exactitud, con exhaustividad, pero no
puede comprenderlos, en cambio s puede comprender,
en la forma que ha determinado la hermenutica, el mun-
326 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

do de la cultura, particularmente el mundo del texto. Esta

tesis, que comparte toda la hermenutica, es central en el
pensamiento de Ricoeur
El "mundo del texto" tiene amplias vinculaciones con
la teora literaria, y es matizado con precisin por Ricoeur.
Frege haba advertido que el texto literario, dado su esta-
tus ficcional, carece de referencia, aunque tiene sentido;
para Ricoeur el texto literario crea una "referencia de se-
gundo grado", que no es la referencia propia del lenguaje
ordinario, y es diferente en la lectura de cada receptor.
Teniendo en cuenta que el texto literario se manifiesta
mediante signos del sistema lingstico, el anlisis se reali-
za sobre el texto en dos niveles: el de sus formas lingsti-
cas y el de su sentido literario; por tanto, sobre la realidad
exterior al texto (referencia lingstica) y sobre la referen-
cia creada (mundo ficcional). Los mtodos textuales que
se siguen para la explicacin condicionan la comprensin,
pues ninguno de ellos es inocente, segn ha mostrado el
falsacionismo de Popper y la teora de Kuhn. En cualquier
caso, segn Ricoeur, la explicacin del texto facilita su
comprensin.
Todos estos conceptos, relaciones y teoras que la her-
menutica estudia, han sido aplicados por Ricoeur, segn
hemos dicho ms arriba, al anlisis y explicacin de una
de las categoras del relato, el tiempo (Temps et rcit) , y a la
comprensin de la metfora, una de las figuras ms utili-
zadas en el discurso de todo tipo, ordinario, religioso, lite-
rario, metafisico, etc. (La mtaphore vive), y lo hace, como
suele, en dilogo con otras teoras.
El mtodo hermenutico, sus conceptos y las relaciones
que han puesto de manifiesto, particularmente Gadamer
y Ricoeur, goza de buena aceptacin en la teora literaria
y sirve de presupuestos y mtodo a muchos estudios. El
concepto de prejuicio, de autoridad, de tradiciones de in-
terpretacin (Gadamer), la consideracin de los tiempos
narrativos y los valores de la metfora (Ricoeur) ofrecen
modelos que siguen muchos autores.
CRTICA DEL r..oNOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 327
6. Semitica

La semitica es el estudio de los signos y de su uso so-

cial. La semitica literaria es el estudio de los signos en su
funcin literaria, el anlisis de los problemas que los signos
lingsticos presentan en la funcin esttica que asumen
en la obra literaria. La semitica literaria tiene como obje-
to el signo literario, en la forma en que se pueda identifi-
car, codificado o no, en el discurso literario, como elemen-
to constitutivo de la literariedad.
La Semitica, teora general de los signos, se inicia en
varias disciplinas (filosofa, lingstica, esttica, teora li-
teraria) yen distintos pases: en Estados Unidos (Peirce,
Morris), en Francia (Saussure, Barthes, etc.), en la Escuela
de Praga (Mukarovski, Jakobson). Fue sistematizada por
U. Eco en su Tratado de semitica general (1977) .
Quiz el tema que tiene mayor relieve como aporta-
cin de la Semitica literaria, y an de la general, es la
nocin del texto como proceso. Mientras el estructuralis-
mo descansa en la nocin de "sistema" para sus anlisis lin-
gsticos, y los formalismos, en general, consideran la obra
literaria como "producto" ("la obra en s"), la Semitica
aporta esa nocin del texto como elemento intersubjetivo
de un proceso que va del sujeto al objeto. El esquema se-
mitico mnimo est formado por tres elementos: Emisor,
Texto y Receptor, que en literatura se concretan en Autor,
Obra y Lector. Esto, que se concreta en forma tan sencilla,
aporta una profunda renovacin a la ciencia de la litera-
tura.
Antes de entrar en los orgenes y en la historia de la
semitica literaria, vamos a fijar someramente el tema de
los procesos semiticos a partir de los cuales, segn cree-
mos, se ofrecen explicaciones decisivas para comprender
la obra literaria. Es probable que la semitica literaria sea
la disciplina que de una manera ms directa pueda ilustrar,
a partir de las formas del texto, las funciones del signo y los
procesos en que interviene. Todos los procesos semisicos
pueden identificarse en el texto literario, aunque los gne-
ros y los autores destacan alguna de las funciones del signo
sobre las otras y generan procesos diferentes.
328 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

Los procesos semiticos (expresin, significacin, co-

municacin, dilogo, interpretacin; transduccin), dan
relieve a una funcin, y destacan uno de los elementos
del esquema, y un tipo de relaciones (Bobes, 1989: 115 y
ss.). Todos se realizan con tres elementos, el emisor, los
signos y el receptor, pero hay gneros ms expresivos (la
lrica), ms comunicativos (el teatro), ms significativos
(el relato), a pesar de que en todas las obras literarias, de
un modo u otro, se reconocen los cinco procesos; el de
transduccin, que incluimos aparte de la serie anterior, es
bsico para la hermenutica, el comentario -de texto, y el
estudio en general de los textos, ya que supone la lectura
del crtico, con sus fases de explicacin y de comprensin,
y la transmisin de esa lectura en un nuevo proceso de
comunicacin. El proceso de transduccin de las obras li-
terarias se identifica con las lecturas y sirve de prejuicio, de
criterio de autoridad, de tradicin de interpretacin para
nuevas lecturas, que van convirtiendo el artefacto en obje-
to artstico (Mukarovski) y 10 hacen abierto, a la vez que le
dan polivalencia semntica.
Los tres elementos del esquema tienen diferente natu-
raleza: el autor, que inicia el proceso, es individual y gene-
ralmente nico; la obra acta como el elemento intersub-
jetivo cuyos signos son codificados por el autor y pueden
ser descodificados por el lector, para 10 cual es necesario
que compartan, aunque slo sea parcialmente, el mismo
cdigo; el lector es generalmente un sujeto individual o un
pblico, que pueden repetirse indefinidamente. Los tres
elementos mantienen unas relaciones entre ellos en los l-
mites de la obra y suscitan relaciones extrnsecas con los
sistemas semiticos envolventes, que constituyen la cultu-
ra. Este marco constituye el punto de partida de la semi-
tica literaria, aunque en la mayor parte de los casos no se
explicite y los estudios atiendan de modo directo a la obra
ya los temas literarios.
Recordamos que el objeto de estudio de la teora litera-
ria, siga el mtodo que sea, es la obra literaria situada en la
historia mediante las relaciones que el autor, el texto y el
lector establecen con los sistemas culturales. No son objeto
de la semitica los sujetos emisor o receptor como persa-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 329

nas o como individuos de una sociedad, sino en cuanto

autor y lector que dejan signos en la obra y contribuyen a
su explicacin o comprensin; tampoco son objeto direc-
to de la semitica literaria la historia, la ciencia, el arte, el
derecho, la tica, etc., sino en cuanto se textualizan en la
obra literaria y sirven de marco de referencias para la com-
prensin del mundo creado en ella. El objeto inmediato
de la semitica literaria son los signos de la obra literaria
en todas sus relaciones intrnsecas y extrnsecas de forma
y de sentido, y en los distintos procesos semisicos que ori-
ginan. La semitica literaria tiene, por tanto, intencin de
ser una ciencia general de la literatura, puesto que estudia
el signo literario en todas sus dimensiones; otra cosa es
cmo se ha desarrollado histricamente y qu problemas
concretos le han interesado. Vamos a exponer las lneas
generales.
Las teoras literarias del semilogo italiano Umberto
Eco han tenido una gran difusin, a veces por las snte-
sis luminosas que consigue, a veces por la traduccin a
esquemas semiticos de conceptos ya utilizados en otros
mtodos (la obra abierta, el tipo de lectores), a veces con
aportaciones personales. Su teora, que trata de explicar y
comprender la obra como proceso semitico, se apoya y
desarrolla tres conceptos fundamentales: la apertura del
texto literario, la semiosis ilimitada y el lector implicado,
que configura en el "Lector Modelo".
Epistemolgicamente la tesis de las lecturas mltiples
plantea el problema del relativismo y de la posibilidad de
la verdad y la certeza del conocimientos; est en relacin
con el tema de la semiosis ilimitada, que Eco trata en su
texto de 1962, opera aperla, y reconsidera en 1990 en 1
limili deUa interpretazione. Los ttulos de estas dos obras son
bastante significativos respecto a las posiciones que sucesi-
vamente mantuvo su autor: la grandeza de la obra literaria
lleva a la posibilidad de lecturas mltiples, pero es necesa-
rio sealar lmites en el texto
La obra de arte no tiene un significado nico; ya lo
anunciaron los New Critics (la polivalencia semntica. la
ambigedad, la obra abierta); es bsico en la Esttica de,J,a
Recepcin, para explicar cmo la obra se abre a las ,iQtefo:.,
330 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

pretaciones y cmo el lector es ms que un mero receptor,

pues acta como recreador de la obra al precisar uno de
sus sentidos.
La teora de la semiosis ilimitada implica la falta de un
lmite objetivo a la significacin, y, segn Eco, choca con
el presupuesto de un sentido literal que el lector deber
interpretar desde las intenciones del autor, y en la materia-
lidad del texto. El acto hermenutico que es la lectura de
una obra literaria debe tener en cuenta los tres elementos
del esquema semitico, a fin de alcanzar una seguridad.
La seguridad puede afirmarse reconociendo el hecho
de que el lector saca nuevas interpretaciones y enriquece
cada vez ms el texto. El autor, la obra fijada en sus formas
y abierta en sus sentidos, y el lector que la interpreta, cons-
tituyen el proceso semisico literario, y sealan sus lmites
y sus posibilidades.
Los estudios de semitica literaria, adems de las cues-
tiones generales que hemos destacado hasta ahora, articu-
lndolas especialmente en las lneas de Mukarovski y de
Eco, resultan muy interesantes en la fase de la compren-
sin del texto. Un ejemplo puede ilustrarlo. El estudio del
teatro como gnero literario atenda, al igualarlo con los
otros gneros, la lrica y la pica, solamente al texto escrito,
no como texto espectacular que implica el uso escnico de
muchos sistemas de signos: el verbal, con la palabra dialo-
gada y los no verbales que se objetivan sobre el escenario,
en el actor y fuera de l: los movimientos, los espacios reali-
zados, los tiempos, los gestos, el atuendo, etc. Los sistemas
de signos no verbales eran totalmente ignorados por los
estudios escnicos y, por obra de la semiologa, han pasado
a un primer plano en la atencin de los estudios del drama
(Kowzan, Ubersfeld, Fischer-Lichte, Bobes Naves, etc.).

7. Teoras negativas: Posmodemidad. Deconstruccin. Pensa-

miento dbil. Multiculturalismo ...

Reunimos en este epgrafe teoras que se caracterizan

por su escepticismo epistemolgico, es decir, por negar de
modos diversos las posibilidades del conocimiento cien t-
CRTICA DEL C.oNOCIMlENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX S!U

fico y de la certeza. Suelen aparecer en la filosofa y luego

se aplican a los estudios humansticos imponiendo restric-
ciones o escepticismos generales. En su vertiente literaria,
encuentran el terreno abonado en conceptos yafirmacio-
nes ontolgicas de teoras anteriores, como, por ejemplo,
la no referencialidad del lenguaje literario, su polivalencia
semntica y la posibilidad consiguiente de interpretacio-
nes mltiples, el carcter abierto de la obra literaria ... Es
dificil que se pueda conocer cientficamente un objeto tan
poco preciso.
Tambin se niegan, por partes o en conjunto, los ele-
mentos que intervienen en los procesos de conocimiento:
el sujeto en su permanencia, la razn y su capacidad de
abstraer, el objeto en su ser y hasta en su apariencia. Se
niega la finalidad del arte, la posibilidad de progreso, la
historia y los relatos que la justifican, etc.
Para algunos historiadores de las ideas, todas estas teo-
ras caben bajo el denominador comn de "posmoderni-
dad", porque todas ellas socavan las seguridades y los con-
ceptos de la modernidad; pero los lmites son muy flexibles
y para otros la posmodernidad es una corriente ms entre
otras, paralela a la deconstruccin, al pensamiento dbil,
al multiculturalismo; algunos piensan que la posmoderni-
dad es la degeneracin de la modernidad (M. Tefuri); los
hay que rechazan totalmente el movimiento (Habermas) y
proponen una vuelta a la modernidad despus de superar
los errores que indudablemente se cometieron y para re-
cuperar sus principios que siguen siendo vlidos y no han
sido desarrollados plenamente; los hay que consideran
que la posmodernidad es una nueva sensibilidad, una nue-
ve episteme Uameson); las interpretaciones son muchas y
algunas se van afirmando en el desarrollo del movimien-
to, pero la polmica sobre sus lmites y contenidos an se
mantiene.
En un intento de periodizacin o clasificacin, se ha
hablado de ultramodernidad, transmodernidad, antimo-
dernidad, preposmodernidad, tardomodernidad, etc. En.
realidad es un movimiento cercano en el tiempo y todavS
poco definido en sus contenidos y lmites; sus rasgos se wn
aclararando poco a poco, igual que las posibles diferendaa
332 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

y coincidencias con otros movimientos. La clasificacin de

autores y obras en tendencias ms o menos autnomas,
paralelas o en serie, de las que el posmodernismo sera
una ms, o el reconocimiento de corrientes dentro del mo-
vimiento en conjunto es dificil, pero pretendemos sealar
los conceptos y tesis ms destacadas en cuanto han influ-
do en la creacin o la teora literaria. Para ello nos deten-
dremos en los autores ms notables que han reflexionado
sobre el tema y podremos comprobar que hay opiniones
que se complementan, o que se superponen, otras que se
contradicen, segn tengan en cuenta aspectos y matices de
un movimiento cultural o anticultural tan variopinto. En
conjunto creemos que efectivamente resulta muy intere-
sante para explicar la creacin literaria de las ltimas dca-
das del siglo xx, y tambin para comprender las causas de
la evolucin de las teoras sobre la literatura.
En una primera aproximacin, podemos advertir que,
en general, la deconstruccin, el pensamiento dbil, el
multiculturalismo, son orientaciones culturales prximas;
todas comparten una actitud negativa, pero cada una de
ellas tiene autores que asumen sus diferencias, basadas ge-
neralmente en el objeto de las negaciones, en la relacin
con mtodos diferentes y acaso en los lmites que ponen a
su reflexin.
La posmodernidad, en la que de momento incluimos
a los dems movimientos citados, es la corriente de pen-
samiento que en la poca actual (segunda mitad del siglo
xx), niega las grandes teoras formuladas por la investi-
gacin Moderna y la Ilustracin, y busca nuevas formas
de expresin y de crtica. La Modernidad y la Ilustracin,
basndose en una confianza absoluta en la razn y en la
idea de progreso histrico que conduca al hombre hacia
un fin de mejora continua, admitieron la posibilidad de
alcanzar la verdad y la certeza y, por tanto, la posibilidad de
formular teoras cientficas generales. El posmodernismo
desconfia de esas posibilidades, renuncia a las verdades ge-
nerales y orienta su atencin a lo parcial, lo fragmentario,
lo marginado; renuncia a todos los principios que puedan
orientar la reflexin; no admite las valoraciones tradicio-
nales, ni los cnones, y no los sustituye por otros porque
CRiTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX 333

no los necesita, pues "todo vale"; le sobran los lmites y

los marcos de referencia; no sigue ninguna lgica, ningu-
na tica, ni siquiera ninguna moral coherente; y lo hace
desde posiciones de inseguridad, porque tampoco aspira a
seguridades nticas o epistmicas. Niega toda metafisica y
adopta una actitud inspirada en el nihilismo de Nietzsche
y de Heidegger; en relacin con la cultura de los mass me-
da, en la que se desarrolla, prefiere la imagen al ser, lo que
constituye uno de sus rasgos ms destacados
A pesar de que en s mismo no se ha afirmado con la
misma contundencia, el posmodernismo, con sus negacio-
nes, ha aclarado algunos de los rasgos de la modernidad:
parece que un movimiento no acaba de perfilarse hasta
que el siguiente lo mira crticamente y lo lmita. Ypor otra
parte, mientras sigue vivo siguen siendo posibles nuevos
rasgos, nuevos desarrollos; de aqu la necesidad de hacer
su historia, aunque sea somera.
La posmodernidad surge y se desarrolla en la segunda
mitad del siglo xx, no de forma repentina, sino a" partir
de algunas crticas contra la modernidad, que constituyen
progresivamente un nuevo movimiento, al que se da en
llamar, no sin vacilaciones y algunas alternativas, posmo-
dernismo; parece que se ha abierto paso propiciado por
los cambios de una sociedad dominada por la tecnologa y
los mass media, y sobre todo por el desencanto ante la mo-
dernidad y sus explicaciones; parece que todos dan por
caducada la fbula de la Revolucin Francesa que presen-
taba a la humanidad en busca de su propia liberacin y
parece que para todos ha decado el cuento de la Razn
como gua suprema del hombre, vigente desde la cultura
clsica y glorificada por el idealismo alemn. Los "grandes
relatos justificadores" de la historia y de la razn que ven-
di la modernidad no eran ms que interpretaciones inte-
resadas, propiciadas desde el poder poltico para afirmar
o para destruir unas determinadas estructuras sociales. A
la vez, los posmodernos piensan que es imposible la vuelta
atrs, como propone Habermas, para recuperar principios
que han sido abandonados, porque ya no seran vlido
En cuanto a los mtodos, siguen los del postestructurat_,
mo de Foucault, Deleuze, Derrida, Lyotard, Baudrilliftf,
etc. ~ Il/,I ,
334 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

La denominacin, de momento, es poco precisa en

cuanto a sus lmites y parece la etiqueta, ms que de un
movimiento cultural definido, de un cajn de sastre en el
que todo lo negativo tiene cabida. Lo que no encaja o va
contra la modernidad, se remite al amplio saco del pos-
modernismo. Pero merece la pena revisar lo que se ha
pretendido hacer y por qu, lo que realmente se ha he-
cho y acaso lo que se puede esperar. La creacin literaria,
como la artstica en general (arquitectura, pintura, msi-
ca, etc.) se muestra muy receptora y acusa intensamente
las novedades; la negacin, el desencanto, y la parcialidad
se instauran tambin en la teora de la literatura, que se ve
obligada a abandonar algunos conceptos y a buscar nuevos
mtodos. Tratamos, por ello, de detenernos lo necesario
para clarificar en lo posible los planteamientos que nos
aguardan y que, sin duda, se empiezan a presentar en el
siglo XXI.
En el otoo de 1979 publica Lyotard La condicin pos-
moderna, y en 1980, con ocasin de la entrega del "Premio
Adorno",j. Habermas pronuncia en Frankfurt un discur-
so, "La modernidad, un proyecto incompleto", con alusio-
nes claras a la Bienal de Venecia, donde el posmodernismo
dominaba la creacin artstica. Habermas inicia polmicas
en las que interviene el mismo j.-F. Lyotard y otros autores
como T. Eagleton, U. Eco, G. Vattimo, etc. Habermas acusa
a los posmodernos, a los que considera neoconservadores,
de haber impedido el pleno desarrollo de la modernidad;
cree que el proyecto de la modernidad no est agotado y
la cultura debe volver a sus principios, si bien evitando los
errores en los que haba cado.
Al ao siguiente, en su obra, Teora de la Accin Comu-
nicativa, insiste Habermas en su propuesta de recuperar
los principios de la modernidad, soslayando los errores en
que haba incurrido. Situado en su fe en el dilogo, base
de su Teora de la Accin Comunicativa (TAC), defiende
Habermas un "arte moderno recuperado", opuesto a los
postestructuralismos. El dilogo dara un estatus seguro y
correcto al arte y podra legitimar sus principios, as sur-
gira una teora que podra tener el "consenso universal".
Ms o menos se alcanzara la implantacin de una demo-
cracia en el arte (de ah la importancia que adquieren las
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX

estadsticas de difusin), y se evitaran los errores cometi-

dos por la razn individual, porque es un hecho que un
solo hombre puede equivocarse ms fcilmente que un
conjunto amplio de seres humanos.
Para Habermas el rechazo de la razn, que el posmo-
dernismo haba tomado como bandera frente a la moder-
nidad, no es acertado, pues si efectivamente la razn sigui
a veces caminos errneos, fue por la prevalencia del indi-
viduo (razn subjetiva) y pueden ser superados por el con-
senso entre los individuos: la razn consensuada (razn
comunicativa). De este modo no se renuncia a la razn,
sino a la razn individual y se propone una razn gene-
ral; no se renuncia al Yo, sino al yo individual, que sera
sustituido por el Yo social, del que emerge el consenso,
garanta de verdad y de bondad. Estos son los trminos de
la defensa de la Modernidad, contra los que argumentarn
los posmodernos, que no parecen convencidos y siguen
sosteniendo sus actitudes contrarias y en ningn caso las
han enmendado.
Las polmicas fortalecen y dan seguridades al posmo-
dernismo, que asume sus posiciones y se va afirmando en
sus lmites, de forma no nicamente negativa contra el
modernismo, sino como un movimiento con un conteni-
do, unos fines, unos autores que actan desde unos princi-
pios, y empieza a ser estudiado en su conjunto, como una
actitud nueva ante la cultura.
El ms destacado terico del posmodernismo es el cr-
tico marxista F.Jameson. Antes de l todos los estudios ha-
ban sido sectoriales: en arquitectura, en literatura, en pin-
tura, en msica, en cine, etc.,Jameson intenta una visin
de co~un to para sealar su marco social y su espacio en la
cultura envolvente; en 1982 pronuncia una conferencia en
el Whitney Museum ofContemporary Arts, "Posmodernis-
mo y sociedad de consumo"; ms tarde, hace una interpre-
tacin global del movimiento en su ensayo Postmodernism,
or the Cultural Logic 01 Late Capitalism (1984) ; y en Teora de la
posmodernidad (1991; 321 Y ss.) seala las bases y desarrollo
del posmodernismo. Dos idelogos influirn bsicamente
en sus ideas y en la definicin de su postura: E. Mandel (El
capitalismo tardo) yJ. Baudrillard (Cultura y simulacro).
336 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

Destacamos tambin algunos hechos que resultan de-

cisivos para explicar las ideas dejameson y su postura ante
el posmodernismo: su trabajo en la Universidad de Vale
donde coincide con algunos arquitectos posmodernos y el
encargo de un prlogo a la edicin inglesa de La condicin
posmoderna, de J.-F. Lyotard. La arquitectura fue la prime-
ra de las artes donde se incubaron los principios posmo-
dernos y jameson tiene ocasin de percibirlo de primera
mano con sus colegas de Vale; el rechazo que hace Lyotard
de los grandes relatos justificadores de la historia sorpren-
de intensamente a jameson, que estaba muy identificado
con la funcin redentora del marxismo y con sus consi-
guientes relatos mitificadores y mixtificadores.
La oscilacin entre las ideas de Mandel sobre el capi-
talismo real y las de Baudrillard sobre la cultura del simu-
lacro, se desequilibra con las negaciones de Lyotard e in-
duce a jameson a hacer una reflexin profunda; pasa del
marco a los hechos y trata de explicar el posmodernismo
a partir de los rasgos de conjunto que pueden encontrarse
en la obra de los escritores ms destacados del movimien-
to (la llamada por Steiner "literatura del silencio": Genet,
Beckett; la msica no estructurada de J. Cage; el arte me-
canizado y repetitivo de A. Warhol, Ph. Glass ....
El anlisis de obras posmodernas lleva ajameson a con-
siderar que se ha creado una nueva episteme, que se caracte-
riza porque, adems de las negaciones sustanciales sobre el
sujeto y la razn, implica el rechazo de todo criterio valora-
tivo, y, por tanto, implica tambin que todas las culturas, las
consideradas superiores y las marginadas, tienen el mismo
valor, todas son iguales: no hay diferencias entre gneros
elevados y bajos, no hay obras excelentes y malas. Esta ac-
titud desemboca en una lgica bien distinta de la que pre-
sidi la modernidad, y para la creacin literaria y para su
estudio es uno de las actitudes que va a tener derivaciones
relevantes: estudio de las literaturas poscoloniales, anlisis
de los gneros "bajos", inters por la subliteratura, etc. Y de
otra parte explica el cultivo y xito de la novela negra, de la
novela rosa, de los culebrones, del cmic, etc., y el inters
de la novela por introducir en sus pginas lo cotidiano, lo
irrelevante, lo marginal, como motivos que se acumulan
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX 337

sin un orden progresivo, sin tener funcionalidad alguna en

la trama, que con frecuencia se deconstruye.
Algunos rasgos externos, en relacin con la situacin
cultural y social, van hacindose presentes poco a poco
en las obras de arte literario posmoderno: es un arte no
agresivo (como eran las vanguardias) que se integra en la
cultura de la "sociedad de la imagen" con formas propias,
siempre livianas, que acusan el influjo de las nuevas tecno-
logas, como son el pastiche y la esquizofrenia, manifesta-
dos en la superficialidad de la cultura de la imagen y del
simulacro, en la debilitacin, o incluso negacin, del mito
y de la historia, en un nuevo sentido de lo emocional, y
muy destacadamente en una nueva percepcin del espacio
y del tiempo, lo que llega a resultar un tanto desconcertan-
te para el lector y para el espectador que no est advertido.
Las coordenadas de la sensibilidad, el espacio y el tiempo,
tradicionalmente afirmaban con seguridad el desarrollo de
una intriga, aunque fuera a travs de un discurso interior,
y el ser de los personajes, aunque experimentasen cambios
en sus caracteres, influye en el lector, que se siente perple-
jo ante muchas de las novelas y del teatro posmoderno, es
decir, ante los gneros que tienen una historia.
En estas orientaciones generales se produce un cam-
bio notable de la sensibilidad que se empieza a advertir en
mltiples aspectos de la vida, del arte y del conocimiento.
Algunos de estos cambios son opuestos a los de la moder-
nidad, otros son simplemente distintos. La modernidad se
centraba en un sujeto, que sufra angustia, alienacin, his-
teria, neurosis, soledad, rebelin; los posmodernos sufren
esquizofrenia, fragmentacin, autodestruccin y desapari-
cin del sujeto, que se siente perdido en un tiempo y en
un espacio inasequibles para su percepcin. Al desapare-
cer el sujeto la produccin individual es sustituida por la
reproduccin mecnica, con el consiguiente "ocaso de los
afectos". El nuevo sentido del tiempo se concreta en que el
pasado para el posmoderno es un pastiche, una superposi-
cin de presentes, y el presente no se percibe en su ser. es
parodia. La realidad es destruida por la hiperrealidac\. y el
simulacro se generaliza; la obra original es sustituida po~ la l
imagen y por el simulacro; no se busca significado. y ,ehil' ,
338 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

nificante se convierte en imagen vaca: el arte es imagen de

imgenes, como se ve perfectamente en la pintura, y como
se deja sentir tambin en la literatura con personajes que
no asumen ni coherencia, ni estabilidad, ni el ms mnimo
principio tico: todo les trae sin cuidado, no son hijos de
sus acciones, no se comprometen con su palabra, no deri-
van del pasado, todo les es indiferente y ajeno, son leves y
distantes hasta hacerse insoportables. Pensamos que a la
imposibilidad kantiana de conocer el ser, el posmodernis-
mo suma la imposibilidad de aprehender el fenmeno, la
presencia del ser, porque le basta su imagen. Ya la idea
platnica del arte como "copia de copia" se aade que la
copia artstica no se hace sobre las cosas, sino sobre la ima-
gen de las cosas.
La nueva percepcin del tiempo produce una "amne-
sia histrica" que sustituye el devenir por presentes perpe-
tuos, sucesin de flashes impuestos por la esquizofrenia,
con la consiguiente falta de distincin entre el pasado y el
presente. Si aadimos una "mutacin radical" del espacio,
que se convierte en "hiperespacio", se puede comprender
la perplejidad que produjo la lectura de relatos en los que
unos personajes inseguros viven en sucesin de presentes
unos episodios triviales que se sitan en hiperespacios, o
espacios en perfecto desorden, ya que el sujeto posmoder-
no rechaza tambin los espacios ordenados.
Resulta enorme el impacto que esta visin de la rea-
lidad produce en la narracin literaria y en la presenta-
cin de sus propias categoras: fbulas desestructuradas,
personajes que no encuentran un entorno que los defina,
porque no se vinculan a nada; un tiempo catico incapaz
de aclararse diacrnicamente, y un espacio sin formas que
permite toda aparicin y tambin toda desaparicin: nada
se explica, nada se sucede en orden, nada se sita adecua-
damente, slo el texto acoge arbitrariamente lo que sea.
El anlisis de estas obras rechaza cualquier mtodo de
los que hasta ahora buscaban el sentido de la forma y sus
manifestaciones desviadas: las reiteraciones, las omisiones,
los paralelismos, las relaciones entre unidades, o procura-
ban dar sentido a actitudes y conductas de los personajes,
etc. La novela posmoderna no tiene ningn compromiso
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 339

con el principio de causalidad, con la coherencia, con la

lgica, con la estructuracin, con lo sistemtico: a lo ms,
como muestra tambin la pintura, la realidad sigue ofre-
ciendo presencias y bultos, colores y lneas, figuras y coin-
cidencias espaciales o temporales. Un vaco buscado tras el
discurso, tras la imagen. Nada ms.
La descripcin del posmodernismo que, a grandes
rasgos, realizajameson, no fue discutida porque efectiva-
mente los cambios se perciban en las obras. Otra cosa es
admitir sus actitudes valorativas respecto al movimiento;
jameson niega, en trminos sorprendentes, que pueda ha-
cerse su crtica moral: puesto que "el posmodernismo es
un hecho histrico, todo intento de dar cuenta de l en
trminos de juicio moral o moralizante debe identificarse
en ltima instancia como error categorial". Este argumen-
to que rechaza la valoracin es sencilamente valorativo,
fruto de una decisin, y no deja de ser pintoresco: por
qu no pueden juzgarse los hechos? Por ser. un hecho
histrico el posmodernismo rechaza el juicio moral? En
este caso, nada se puede juzgar. De hecho, la posmoder-
nidad fue entendida como un concepto neoconservador
de la derecha (Habermas), o como una posibilidad para
la izquierda revolucionaria Uameson), y, si bien estas de-
nominaciones son ideolgicas, cada una de ellas implica
juicios morales sobre la otra. Para unos el posmodernismo
era una corrupcin, para los otros es una emancipacin.
jameson rechaza tanto el moralismo de la derecha como
el moralismo de la izquierda (Anderson, 1998: 91) Yno po-
da esperarse otra cosa de su trayectoria y de las influencias
de Mandel, Baudrillard y Lyotard.
En obras ms recientes,jameson (Las semillas del tiempo,
1994; El giro cultura~ 1998) advierte que la posmoderni-
dad parece haber asumido las teoras de Habermas; parece
haber renunciado a las rupturas, quiz por miedo al va-
co, y se inclina a la recuperacin de la modernidad como
proyecto inacabado: en los noventa se produce el retorno
del sujeto, la aceptacin de la esttica y la posibilidad de
restaurar los temas y las valoraciones ticas y polticas. De
todos modosjameson, rizando el rizo, cree que esta vuelta
a la modernidad es posmoderna, pues se hace como, un
340 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

puro pastiche: no es posible la vuelta atrs, no se puede

recuperar la modernidad, porque la posmodernidad de-
construye, no reconstruye.
Fuera de los escritores y de sus historiadores y crticos
vamos a considerar las circunstancias histricas en que se
produce el movimiento de la posmodernidad; unas pudie-
ron ser sus causas, otras sirven de marco explicativo. Suele
afirmarse que en su conjunto el cambio es una secuela de
la Segunda Guerra Mundial en cuanto que sta hizo perder
la fe en los dos pilares de la modernidad: la razn y la idea
de progreso. La razn humana, centro de la teora kantia-
na del conocimiento, es apeada de su lugar de privilegio,
despus de que el hombre se da cuenta de que con ella es
incapaz de superar la bestialidad de la guerra y es capaz de
llegar al exterminio de sus semejantes. La idea de progreso
segn la cual el espritu conducira al hombre hacia metas
cada vez mejores (Hegel), a la vista de lo que pasa en la his-
toria real, es sustituida por un escepticismo generalizado
ante el mtodo (lgica) y ante el fin (progreso).
Todo tiende en los tiempos posteriores a la Gran Gue-
rra a rebajar las pretensiones sobre la universalidad del sa-
ber (objetividad, ciencia) y sobre la posibilidad de alcanzar
la verdad (legitimacin del saber, certeza), y orientan al
investigador hacia lo que puede dominar: lo inmediato, lo
pequeo, lo que muestra sus lmites, todo parece indicar
que el hombre se teme a s mismo. En resumen, el pasmo-
derno renuncia a la abstraccin y se conforma con lo que
est ah, presente, cercano y asequible, con lo que no corre
peligro de ser arrastrado. Las grandes obras del espritu
humano: construcciones, pintura, literatura, pueden des-
aparecer en una guerra prxima, y no merece la pena ilu-
sionarse con la capacidad de la razn, ni con los principios
ticos, porque todo se pierde cuando surge la guerra, lo
mismo que los controles de la razn (aunque no de la vo-
luntad). La vinculacin del escepticismo posmoderno con
la guerra y el caos que trae, est clara para los tratadistas y
los historiadores en general.
El desencanto, y en cierto modo la resignacin, llevan
al hombre posmoderno a rebajar sus ideales: el personaje
(ya no el protagonista) de la novela, del teatro, el sujeto
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 341

lrico, no dan importancia a nada, todo est bien, porque

han renunciado a todo, han abandonado sus aspiraciones,
y aceptan lo que les venga. Si la realidad es un caos, el arte
es un caos, si la razn y la lgica no son capaces de ordenar
al hombre y sus obras, habr que aceptarlo, y as en todo:
valdr ms aceptarse as que equivocarse de nuevo. Este es
el espritu que gua el arte, la ciencia, la investigacin pos-
moderna. Si buscamos un trmino que de modo general
defina "la condicin posmoderna", y atendiendo a nuestro
enfoque crtico de la teora de la literatura, podramos en-
contrarlo en la "renuncia", en referencia a todas las seguri-
dades en el arte y en su conocimiento, en las unidades, en
los conceptos y en las categoras y relaciones.
El hombre de la segunda mitad del siglo xx est decep-
cionado respecto a su capacidad de creacin, de conoci-
miento y de autocontrol, y adopta una actitud escptica: lo
niega todo. Niega para empezar al sujeto del conocimien-
to, niega a la razn como instrumento del saber,.y no ad-
mite que la realidad sea cognoscible, ni en su ser ni en sus
apariencias; renuncia a las grandes teoras y a los grandes
relatos, es decir, a todo lo que construy desde las perspec-
tivas y con las facultades humanas en las que confiaba en
la Modernidad y que ahora niega en la Posmodernidad.
De momento, aunque se siguieron muchas precauciones
mientras se tom como instrumento, no hay renuncia ex-
presa al lenguaje, que cobra especial inters en la investi-
gacin desde varias perspectivas: como constitutivo de la
ciencia, en el "giro lingstico"; como conjunto de signos
que permite la comunicacin, y es base del consenso como
frmula para la objetividad; como texto con sentido, para
la hermenutica, etc.
Si ampliamos un tanto la visin histrica, podemos pen-
sar que el posmodernismo es uno de tantos movimientos,
a la contra del anterior, que ha producido nuestra cultu-
ra en sucesividad y alternancia (la teora de las constantes
clsicas y barrocas, de los "corsi y ricorsi", de los raciona-
lismos frente a los irracionalismos), y, de hecho, algunos
historiadores lo han relacionado con otros momentos' de
crisis en la historia de la cultura: los terrores milenari~'
el Barroco, la situacin "fin de siecle", etc. Quiz IUirU
oposicin sea ms fuerte, ms intensa.
342 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

El cambio de la modernidad, en conjunto, a la posmo-

dernidad, tambin en conjunto y sin entrar en oposicio-
nes parciales que resultan a veces dificil es de concretar, es
un cambio ms profundo de lo que en principio pareca,
dificil de percibir porque estamos metidos en l y carece-
mos de perspectiva temporal suficiente, porque algunas de
las actitudes posmodernas producen ms perplejidad que
comprensin, porque no sabemos qu rasgos se afianzarn
y cules pasarn sin dejar mucha huella, pero con todo
creo que merece la pena detenerse en el tema a fin de cla-
rificar cmo puede ser la literatura producida en este mar-
co de referencias que le ofrece la posmodernidad; vamos
a encontrar que en la lrica lo trivial sustituye a lo heroico,
que en el relato los temas diarios se imponen a los grandes
hechos, que en el teatro la indiferencia desplaza a las pa-
siones y la risa sustituye de nuevo a la catarsis trgica.
La relacin de modernidad y posmodernidad ha ins-
pirado la definicin y ha sealado lmites en los temas y
en las actitudes de los investigadores. Jane Flax (1987)
concreta varias oposiciones, basadas en algunos criterios
menos discutidos; sealamos en los trminos que ms se
hacen sentir en la literatura y en la teora de la literatura:
la negacin de un personaje estable que d unidad al sen-
timiento y al conocimiento; la negacin de la ciencia, de
la verdad, de la abstraccin y generalizacin; la negacin
de la libertad; la negacin del conocimiento como gua de
conducta humana. Insistimos en que, de momento, parece
que lo nico que se libra de esta quema general es el len-
guaje, donde el sujeto individual se convierte en colectivo;
donde la realidad no penetra, porque el lenguaje del arte
y de la ciencia no es referencial y crea su propia realidad;
donde las seguridades y las certezas, lo mismo que la obje-
tividad, provienen del dilogo y del consenso, etc. La obje-
tividad queda reducida a la coincidencia de subjetividades,
sin tener nada que ver con la realidad. El posmodernismo
hace tambalearse todas las seguridades, porque incluso la
reserva del lenguaje est muy socavada, pero lo logra sin
polmica agresiva, mostrando indiferencia, falta de inte-
rs, con sonrisa despectiva ante las seguridades de la Mo-
dernidad y de la Ilustracin.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 343

La idea de la razn como facultad para el conocimien-

to cientfico y como gua tica para el hombre procede de
Grecia y permanece constante en la cultura europea; la
Modernidad con la Ilustracin la haba llevado a la exalta-
cin, hasta que se estrella en Auschwitz, con el agravante
de que las atrocidades han sido realizadas precisamente
en la parte ms avanzada del planeta, donde la razn era
cultivada y exaltada sobre todas las facultades humanas y
donde la filosofia haba construido bellos discursos que lo
explicaban todo. No es extrao que se genere un escepti-
cismo radical ante el sujeto y sus facultades: si la humani-
dad, como un solo hombre, se hubiera puesto a pensarlo,
la perplejidad sera absoluta; las reacciones posmodernas
van en el mismo sentido. Este es el panorama histrico y
social en el que la posmodernidad parece un brote espe-
rado y natural, determinado e inexorable; y algunos crea-
dores, algunos investigadores, dan entrada en sus teoras a
los conceptos sealados. Lo raro es que sigan y que con ese
clima de negatividad no queden varados en las orillas del
escepticismo y dejen de crear y de escribir.
Segn Habermas fue Hegel quien inaugur el discurso
de la modernidad, sin romper con la tradicin; fueron sus
seguidores (Feuerbach, Kierkegaard, Marx, y, sobre todo,
Nietzsche, para quien la razn es slo una pervertida vo-
luntad de dominio) quienes propician la negacin de los
valores de la modernidad y abren la puerta a la posmoder-
nidad.
La crtica que el posmodernismo hace a la razn pare-
ce razonable y parece suficiente para apearla de la estima
de que disfrut desde Grecia. Pero esta crtica parece tam-
bin criticable de forma inmediata: parte de una utopa,
la de creer que el hombre, si conoce el bien, lo sigue, y si
as fuese, los sabios haran el bien y los ignorantes haran
el mal; sobrara la libertad como facultad humana y como
capacidad para elegir entre el bien y el mal, pues la razn
lo llevara inexorablemente al bien conocido. No es as, a'
la razn se le asign, en todo caso, la funcin especfica de
alcanzar conocimientos; a la voluntad le corresponde rea-
lizarlos, y lo hace en forma independiente de la razn. No
es la razn la causa inmediata del mal que hace el hombre,
344 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

sino la voluntad que, conociendo el bien y el mal, decide

libremente. En ningn caso puede identificarse razn y
voluntad. El conocimiento y la actividad que lleva a l, la
ciencia, si es objetiva, ofrece en forma neutra los caminos
para que la voluntad elija y decida. Es cierto que el hombre
puede tener una ratn comprometida antes y despus de
decidirse por el mal y luego acude a la razn parajustificar-
lo, buscando razones o sinrazones, explicaciones y justifi-
caciones, pero esto no significa que razn y voluntad sean
la misma cosa. La crtica de la razn moral debe hacerse
sobre su posible objetividad, no sobre su compromiso o su
perversin; un rechazo de la razn no resuelve nada, si no
podemos sustituirla de alguna manera; sera ms acertado
buscar garantas revisando las posibilidades de la razn.
Por eso, se explica esa vuelta a los principios de la Mo-
dernidad (Jameson), y que, junto al posmodernismo y sus
negaciones, haya escuelas que quieren instaurar otra vez la
razn, aunque con exigencias y con esperanzas y expecta-
tivas diferentes de las que tuvo en la Modernidad. Haber-
mas clama por la reinstauracin de la razn lingstica, no
la de pensamiento, por una razn general que alcance el
consenso a travs del dilogo, frente a la razn subjetiva. La
teora literaria clama por restaurar principios estticos, ti-
cos, sociales, etc. (Garca Berrio, 1989), porque no puede
actuar sin criterios axiolgicos o, por lo menos, nticos.
El otro pilar de la Modernidad, la idea de progreso que
identifica la cultura con el camino del hombre hacia la fe-
licidad, es un eco de la idea romntica de la bondad y de
la teora hegeliana de la historia como realizacin viva del
Espritu que, se supone, nos lleva hacia buen fin, y todos
al alimn. El posmodernismo cree que es ingenuo pensar
que el progreso es cuestin de tiempo y hoja de ruta hacia
lo mejor; no se cont con los dientes de sierra, propios de
todo desarrollo humano en el tiempo, y eso suponiendo
que haya una sierra que conduzca a alguna parte, que tam-
bin est en entredicho. Desde luego, rechazada toda idea
de trascendencia, la humanidad no tiene claro a dnde y
por dnde camina, porque no sabe qu busca, si es que
busca algo, quiz el progreso, la felicidad, la perfeccin,
pero desconfia de su capacidad para encontrarlo.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 845

Abatidas las dos bases: la razn y el progreso, caen por

efecto domin otras muchas seguridades, y se abre paso
una nueva actitud ante el conocimiento, ante la ciencia,
ante el arte, una nueva visin del mundo. De momento, se
manifiesta preferentemente en negaciones totales o par-
ciales, como la irreverencia ante la historia y ante los mitos
del pasado, que son creaciones de la razn narrativa; en la
anulacin del tiempo y del espacio como coordenadas de
orden y de referencia, y en la bsqueda consciente del ana-
cronismo, porque la diacrona est sustentada en una con-
cepcin lineal del tiempo, de la que no tenemos ninguna
garanta; y en la confusin y falta de fronteras que el sujeto
tiene respecto a los espacios reales, onricos, recordados,
narrados, deseados, es decir, un ramillete de negaciones.
En la creacin literaria el escepticismo y la negatividad
se manifiesta en la subversin de gneros y de recursos
literarios, cuyo dominio no garantiza nada, ni belleza, ni
unidad, ni verdad, ni bondad; el escepticismo se manifies-
ta tambin, segn hemos anunciado, en la renuncia a los
temas generales o amplios y en el inters por los temas
marginales, por la presentacin fragmentada de la histo-
ria, por la visin pardica, por la distancia irnica, por el
pastiche, el simulacro, la intertextualidad, es decir, por la
ruptura de seguridades, de temas y de lmites. Quiz la
orientacin actual hacia una crtica tica sea una reaccin
en contra del desinters.
En epistemologa advertimos la desestabilizacin onto-
lgica del sujeto, que pierde la arrogancia de la autono-
ma, de la autenticidad y de la permanencia consciente;
advertimos una crisis en la referencialidad de los trminos
lingsticos y en la inseguridad con que se percibe la reali-
dad; y advertimos la anulacin de las relaciones del sujeto
con el objeto, que constituan el esquema del conocimien-
to; y si no permanece ni uno ni otro, no hay relaciones
posibles entre ellos.
La posmodernidad, pues, ha anulado todas las catego-
ras y todos los apoyos que la Modernidad haba salvado
de las vanguardias, pues si stas, al negar la mimesis como
principio artstico, haban perdido el canon exterior'que
daba seguridad al crtico, el posmodernismo, al anular al
346 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

sujeto (la razn), al objeto y sus relaciones, lo barre todo;

rompe adems las seguridades kantianas: los conceptos
elementales de la sensibilidad (espacio y tiempo), los con-
ceptos a priori del entendimiento y de la razn, y todo lo
que garantizaba objetividad, tanto la verificacin como la
falsacin y, si acaso, admite, a partir de los aos noventa,
como fuente de conocimiento y de objetividad el consenso
logrado con la intersubjetividad y el dilogo (Habermas).

7.1. Historia del movimiento posmoderno

Durante un tiempo hubo una prevencin bastante ge-

neralizada ante el trmino posmodernidad que implicaba
un rechazo, porque se relacionaba con actitudes poco se-
rias; hubo tambin una relativa confusin hasta llegar a los
perfiles que hemos sealado.
El socilogo C. Wright y sobre todo el crtico Irving
Howe (Mass Society and Postmodero Fiction, 1959), ambos
de la izquierda neoyorkina, mostraron una actitud muy
despectiva respecto al posmodernismo. Algunos crticos
e historiadores, como Harry Levin (What was Modernism,
1960), creen que la literatura posmoderna est formada
por textos mediocres, de epgonos, sometidos a las leyes
del comercio y a los gustos de la burguesa; la posmoderni-
dad podra interpretarse como una reaccin de cansancio
y vaco de las formas gastadas de la modernidad, pero sin
ningn genio. Algunos consideran que es un movimiento
progresista, otros lo tachan de reaccionario y nostlgico.
Algunos lo incluyen en el modernismo, porque compar-
ten algunos principios, como puede ser el rechazo del
positivismo lgico; la mayora lo consideran antittico del
Modernismo. En principio, por los aos sesenta, fue radi-
cal en sus posiciones, luego se atemper; primero fue re-
chazado, luego fue admitido con su propia personalidad.
Eco (1983) y otros autores lo definen como un estilo cuyas
formas pueden incluso ser las tradicionales, aunque las
usa de modo irnico, pardico, de simulacro; otros, como
Jencks, lo consideran "la continuacin del modernismo y
su trascendencia" (1987: 3); "carece de objetivos, es anr-
CRiTICA DEL C'.oNOCIMlENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX M7

quico, amorfo, inmoderado, inclusivo, est estructurado

horizontalmente, y se dirige a lo popular" (Id, 1987: 4);
otros creen que es un pastiche que intenta copiar lo clsico
y adems es represivo, como el fascismo. Es decir, se dijo
de todo mientras el movimiento se iba afianzando en todos
los campos, a partir del primero que fue la arquitectura.
La literatura inmediatamente anterior, la que gozaba
de prestigio, llamada en su conjunto el "High Modernism",
representada en ingls por autores como Yeats, Eliot, Con-
rad, Joyce, en italiano por Montale, Ungaretti, Svevo, Pi-
randello, o en espaol por Unamuno, la Generacin del
98, Juan Ramn, Ortega, empieza a ceder, a partir de los
aos sesenta, ante esa emergente cultura posmoderna, cu-
yas manifestaciones literarias, pictricas, cinematogrficas
se van imponiendo: el Pop Art, la poesa Beat, la Nouvelle
Vague, el American Cinema ... En narrativa los novelistas
posmodernos coinciden en algunos de sus rasgos con la
Modernidad, de modo que pudieron interpretarse como
su continuacin: la irona, el realismo, el eclecticismo, etc.,
pero pronto se descubre que son actitudes que no parecen
sentir en forma real y suelen presentarlas como pastiche.
Es conocida la explicacin que da Eco sobre el joven culto
que ama a una mujer culta y no puede decirle "te amo lo-
camente", pero s puede decirle: "como dira B. Cartland,
te amo locamente". La frase trivial, el tema tpico, pueden
ser utilizados de nuevo si se distancia con el pastiche, la
irona, si se introduce mediante el sarcasmo, etc.; esto es
el posmodernismo literario, aparte de otros rasgos que ire-
mos sealando.
Puede explicarse que esta cultura del pastiche y del si-
mulacro produzca desconcierto y perplejidad, y todo pue-
da ser considerado moderno y posmoderno, nostlgico y
progre, porque depende del tono y de la distorsin.
Pasados los sesenta, la actitud despectiva ante el pos-
modernismo se abandona y se toman en serio sus manifes-
taciones; no como un divertimento ocasional, sino como
formas que reponden a la nueva episteme comn. En 1964
dos textos se convierten en verdaderos manifiestos del
movimiento posmoderno: el de Leslie Fiedler, Tite Death o/
Avant-Garde Literaturey el de Susan Sontag, Notes en "Camp".
348 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

El primero celebra la nueva sensibilidad de la juventud

americana, que califica de sentimental, burlesca y popular,
y celebra a la vez la desaparicin del elitismo de la literatu-
ra moderna, sobre todo la de aquellos autores que hemos
citado como literatura excelente; la misma actitud valorati-
va seguir S. Sontig, que se convierte en la ms influyente
ensayista de la "nueva sensibilidad".
Ya en los aos setenta el arte posmoderno se difunde
ampliamente y se hacen frecuentes teorizaciones, polmi-
cas o descriptivas, sobre sus causas, sus formas y su razones.
En 1971, Ihab Habib Hassan, profesor de la Universidad
de Wisconsin, publica en la Revista New Literary Histury un
artculo "POSTmodernISM: a Paracritical Bibliography".
Esta revista, junto a otras como Criticallnquiry, Diacritics o
Refrresentation, acogen las discusiones tericas de los aos
setenta y los ochenta. Hassan habla de la "literatura del
silencio" (Sade, la patafisica, el surrealismo, Hemingway,
Kafka, el existencialismo, la antiliteratura, Genet y Beckett)
y teoriza sobre la literatura posmoderna en Tke Dismem-
berment of Orpheus. Toward Postmodern Literature (Madison,
University ofWinsconsin Press, 1982). Hassan, el primero
en considerar la posmodernidad como el efecto de una
nueva episteme, cree que la llamada "literatura del silencio"
se caracterizaba ya por el rechazo de rasgos de la Moder-
nidad.
En 1972 William Spanos funda la Revista Boundary 2,
cuyo subttulo, Journal of Postmodern Literature and Culture,
da fe de sus contenidos, y en un ensayo programtico de
ese mismo ao, The Detective and the Boundary: Sorne Notes on
the Postmodern Literary lmagination, expone los que consi-
dera puntos fundamentales de su Potica: desintegracin
(del sujeto, de la sociedad, del mundo), apertura del texto
(rechazo de desenlace, de trama, de la bsqueda de un
sentido nico) y destruccin de categoras internas. Efec-
tivamente estos puntos coinciden en su negatividad de los
caracteres propios de la episteme que sustentaba la Moder-
nidad, aunque en realidad, muchos de ellos estaban pre-
sentes y reconocidos desde la primera Potica.
Para hacer la historia del movimiento posmoderno,
que tanto relieve tiene en la creacin literaria y en su es-
CRTICA DEL CONOCIMIENfO UTERARlO EN EL SIGLO XX 349

tudio, conviene recordar que la primera de las artes cons-

ciente de su posmodernidad, como ya hemos apuntado,
fue la arquitectura que, en clara oposicin al modernis-
mo arquitectnico, implant un estilo, idntico en todo el
mundo, con formas cuya principal caracterstica consiste
en prescindir de toda ornamentacin y en seguir solamen-
te lneas, planos y volmenes geomtricos. Es una actitud
vinculada al desencanto y a la reconstruccin de postgue-
rra, por eso se seala como fecha inicial del posmodernis-
mo el medio siglo, fin de la Segunda Guerra Mundial. Tal
actitud explicara la austeridad de la reconstruccin de las
ciudades destruidas por los bombardeos. Nos parece que,
aparte de la austeridad material obligada, hay, sin duda,
una razn para tal actitud, que tambin hemos apuntado
arriba: sera una falta de fe en la persistencia de la obra en
el tiempo, la inutilidad de su ornamentacin, y el deseo de
reducir el edificio a su funcionalidad: el hombre se dispo-
na a satisfacer sus necesidades, pero haba dejado !le creer
en sus facultades cognoscitivas y en sus placeres artsticos.
La concentracin de viviendas en bloques rodeados de es-
pacios verdes fue una de las propuestas; otra fue la reha-
bilitacin de edificios para usos diferentes del que haban
tenido originalmente, segn el contextualismo: la estacin
Prncipe Po, de Madrid, pasa a ser un centro de ocio; los
garajes o fbricas se convierten en museos, los almacenes
en apartamentos ... La idea bsica parece ser la de no iden-
tificar formas con funciones, la de no cerrar posibilidades,
la de no dejarse orientar por la fantasa y quedarse en la
funcionalidad de lo necesario. La razn: una nueva guerra
poda destruirlo todo otra vez.
La posmodernidad, iniciada con esta actitud en la
arquitectura, pasa a otros mbitos del arte y del saber y
llega a ser un movimiento cultural, un estilo artstico,
efectivamente una nueva episteme, incluso una condicin
econmica, una actitud poltica y vital: pasa a la filosofia
con Derrida o Rorty, a las ciencias sociales con Lyotard.y
Baudrillard y, aunque muchos de estos pensadores no lle-
garon a utilizar el trmino posmoderno, ste se impueo
con ellibro-manifiesto de Lyotard, La condition postmodsml
(1979), donde, segn anuncia el subttulo, "Informe sobre
350 CRTICA DEL CONOCIMIENTO llTERARIO

el saber", se plantean de un modo directo los problemas

de la legitimidad y justificacin del saber, centrndose en
los relatos explicativos, de la ciencia y de la historia por
medio del lenguaje; lo que realmente sucede es narrado,
segn las conveniencias del poder, en relatos que justifican
las ideas que -sean. La historia real era una cosa y lo que
se nos contaba en los relatos histricos, lo que se llamaba
efectivamente Historia, como gnero narrativo, era otra
cosa. Contra los relatos justificadores arremete Lyotard.
El paso del posmodernismo arquitectnico a otros m-
bitos del arte y de saber est propiciado por la crisis de la
razn, por la desconfianza en el progreso, por la impre-
sin que empieza a sufrir el hombre de que no se conoce a
s mismo (crisis del yo), ni es capaz de conocer o controlar
mnimamente la realidad social y sus relaciones; la expan-
sin y el afianzamiento de estas actitudes suele relacionar-
se con mayo del 68 en Francia y con las frustraciones que
siguieron.
A mediados de los aos 80 se generaliza el posmoder-
nismo, en la tica y la esttica, en la filosofa moral, la po-
ltica, la sociologa; se alteraron hbitos de consumo, se
llevaron a cabo cambios en la apariencia, en el vestido y
en el comportamiento sexual. .. Su implantacin parece ya
un hecho y, si bien sus manifestaciones no son uniformes,
ni respondan todas a los mismos presupuestos, mantienen
una cohesin en torno al "todo vale", y nada es fiabl. Por
otra parte, la convergencia con la filosofa y el escepticis-
mo apoya el desencanto y la renuncia, que no es otra cosa
el posmodernismo artstico y poltico.

7.2. Rasgos ms destacados

No puede decirse, despus del anlisis sistemtico e

histrico que hemos hecho, y aunque haya sido en lneas
muy generales, que el posmodernismo sea simplemente
una reaccin contra los valores del modernismo. La filo-
sofa advirti pronto que se trataba de una nueva episteme,
diferente de la clsica y enfrentada directamente a la mo-
derna. Si la Modernidad encontraba sus apoyos en el uso
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 5&1
de la razn y en la aspiracin al progreso, la posmoderni-
dad se explica por dos palabras clave: "renuncia" y "caos".
La confianza en el progreso desemboca en la renuncia y
la idea tradicional de orden cede a la confusin y caos.
Estticamente se produce la democratizacin cultural, ti-
camente se anulan las fronteras entre el bien y el mal, no
se reconoce jerarqua ni excelencia alguna; se consideran
al mismo nivel artstico los gneros tradicionales, la subli-
teratura, la ciencia ficcin, la novela negra, la policaca, o
bien el cine negro, el cmic, el pastiche, lo marginal, la
cultura de los pueblos colonizadores y colonizados (litera-
tura poscolonial); a todo pretende drsele el mismo esta-
tus cultural; en segundo lugar, se busca la fragmentacin
de los temas evitando referencias a lo abstracto y a los con-
ceptos generales y se sustituye la seleccin por la totalidad,
eliminando todo juicio de valor y toda jerarquizacin; la
persona deja paso a la gente, porque se produce la prdida
de la identidad individual; desaparece la dif~rencia entre
realidad y ficcin, entre verdad y mentira, todo es simula-
cro, se eliminan lmites y "todo vale", y no porque todo sea
valioso, sino porque nada lo es. Es la democracia cultural:
un rasero que todo lo iguala por abajo, porque es imposi-
ble la excelencia generalizada.
Perry Anderson (1998) seala tres causas que propi-
cian y configuran la posmodernidad : la desaparicin de la
burguesa y su moral, los grandes logros de la tecnologa y
la imposicin de un solo modelo poltico, el democrtico.
La desaparicin de la moral burguesa implica la muer-
te de la Modernidad, pues ya no queda nada a que oponer-
se: la burguesa fagocita a las vanguardias porque se hace
vanguardista; la tecnologa ofrece facilidades a la cultura
y hace posible su extensin, aunque no implica unas for-
mas determinadas; el modelo poltico de la democracia se
impone a todas las obras humanas, incluida la ciencia y la
creacin artstica. Permanece quizs un reducto inasequi-
ble, segn parece, pues, aparte de la posible influenciadel
modelo de mundo en la trama de la novela y en los temas
que polticamente son correctos en democracia, la obra
literaria es dificil que conozca autoras en colaboraci6n y
cambios sustanciales en el sujeto, por la parte autorial. por
352 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

ms que se impongan y se generalicen por la parte lecta-

rial.
Para H. Forster (1983) existe una "posmodemidad de
reaccin", que parece caracterizarse por una tensin in ter-
na, neoconservadora y tradicionalista y una "posmoderni-
dad de resistencia" Uameson), que Perry Anderson (1998)
llama citramodernismo y ultramodernismo.
Finalmente destacamos como tema interesante para
nuestro campo literario la forma en que el modernismo
se relaciona con otros movimientos actuales. Aparte de
la inclusin, o no, de la deconstruccin, el multicultu-
ralismo, el pensamiento dbil y otras tendencias bajo la
etiqueta comn de posmodemismo, siguiendo el criterio
de que tienen en comn la actitud negativa, hay quien
considera tambin al feminismo dentro de la posmoder-
nidad. En la teora literaria feminista hay algunas coinci-
dencias que avalaran su inclusin: el espritu crtico de
ambos movimientos, el hecho de que lo femenino haya
sido considerado siempre marginal en sus autoras, en sus
obras, en las obras de hombres con visin machista, tan-
to de composicin como de lectura, etc. El inters que el
posmodemismo muestra por todo lo que antes haba sido
considerado secundario y marginal, justificara que inclu-
yese el movimiento literario feminista. Hay quien se resiste
a esa inclusin, por ejemplo, Rodrguez Magda (1989) .se-
ala que aunque el feminismo, como la posmodemidad,
lleva a cabo la deconstruccin del sujeto y de la Historia,
no llega a consumarla, pues reconoce un sujeto residual,
el femenino, para reclamar derechos y una historia que
revise el pasado para reclamar lecturas no realizadas o mal
realizadas desde la perspectiva femenina. Las mujeres es-
criben, tienen su modo de ver el mundo y su modo de leer
la obra literaria, y reclaman un espacio para sus obras y
una revisin de la literatura desde su ptica. Sea dentro o
fuera del posmodernismo, el feminismo es un movimiento
con fuerte personalidad, que epistemolgicamente apor-
ta un presupuesto, quiz nunca demostrado, la diferente
visin del mundo de hombres y mujeres, que repercutira
en la diferenciacin de autores y autoras, y de lectores y
lectoras.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX 858

Los estudios, las polmicas, las diversas denominacio-

nes "posmodernas", los lmites y relaciones con otros mo-
vimientos, etc., dan fe de un movimiento que no est esta-
bilizado, que, aparte de su "oposicin" a la Modernidad,
busca sus relaciones y su propio estatus, y que produce un
cambio notable en la literatura y en la teora sobre la lite-
ratura, razn por la cual le hemos dado bastante extensin
en nuestra crtica del conocimiento del siglo xx. Todava
vamos a destacar, aunque brevemente, dos autores que
mantienen pretensiones crticas de totalidad e intentan
definir el posmodernismo por sus rasgos ms sobresalien-
tes. Son J. F. Lyotard yJ. Baudrillard.
El estudio de Lyotard, La condicin posmoderna. Informe
sobre el saber (1979), parece haber fijado definitivamente el
trmino "posmoderno" y afronta, segn aclara el subttu-
lo y desde una perspectiva epistemolgica, el fenmeno
del posmodernismo; pretende precisar su estatus cient-
fico centrndolo en los problemas del discurso verbal en
la sociedad posindustrial, donde, segn Lyotard, el saber
cientfico es solamente una clase de discurso caracterizado
por dos funciones: servir de medio para la investigacin y
acoger el conocimiento para transmitirlo. El saber cientfi-
co se expresaba en forma de relato (narracin), pero la so-
ciedad actual, que cuenta con conocimientos e instrumen-
tos cibernticos, exige que el saber pueda traducirse en
cantidades de informacin (bits), pues, en caso contrario,
lo elimina; el conocimiento se ha convertido en un valor
de uso intercambiable como Juego de lenguaje", parte de
"nudos de circuitos de comunicacin", "redes flexibles de
juegos de lenguaje" que han sustituido el saber narrativo.
Las reglas de juego del saber cientfico son la argumen-
tacin, las pruebas, la demostracin; las reglas de juego
del saber narrativo tienen su legitimacin en la pragmtica
de la transmisin y en la performatividad: un discurso es
legtimo si comunica y consigue su fin. Segn Lyotard, el
saber cientfico est presidido por la exigencia de legitima-
cin con sus propias normas; el saber narrativo lucha en la
sociedad, es "salvaje, primitivo, subdesarrollado, atrasado,
alienado", y domina la historia del imperialismo cultural
que impuso Occidente.
354 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

Lyotard rechaza, como en general el posmodernismo,

al sujeto como entidad capaz de dar unidad al conocimien-
to, rechaza la idea de un fin nico para la historia (progre-
so) y busca la verdadera "condicin" posmoderna y una
nueva fuente de legitimacin que no sea el sujeto.
Por otra parte, la negatividad, segn la explica Lyotard,
se origina en el deseo de conocer el mundo, superando
las interpretaciones que se han dado, y en la esperanza de
cambiar lo que convenga. La negatividad consiste en des-
truir para partir de cero, sin imposiciones externas.
El problema para la ciencia actual, con sus cantidades
de informacin y sus redes de juegos del lenguaje es el mis-
mo que tuvo siempre la ciencia argumentativa y narrativa:
quin decide las condiciones de lo verdadero? La ciber-
ntica divulga y transmite conocimientos, pero no los crea.
El problema de la legitimacin de los principios y de la
verdad es anterior al imperio de los media, y es indiferente,
en general, al problema de la transmisin del saber, tanto
si se hace por medio de relatos, como si se hace por medio
de unidades cibernticas.
El posmodernismo niega la trascendencia, la abstrac-
cin del pensamiento y, en sus investigaciones sobre lo in-
transcedente y lo marginal, dice que renuncia al criterio de
autoridad; sin embargo, seala el consenso de los expertos
como prueba de que las reglas son buenas, y esto no deja
de ser una falacia porque, al fin y al cabo, lo que se hace
es la sustitucin de la autoridad del cientfico por la auto-
ridad que proviene del consenso del grupo de sabios, a los
que quin les da patente? La legitimacin poltica recae
en el consenso del pueblo (democracia), la legitimacin
de la ciencia se hace recaer en el consenso de los expertos.
Yaadimos que a este paso la bondad literaria se cuantifica
en el nmero de ventas, como ndice del consenso de los
lectores. La cuestin es tan espinosa como siempre lo ha
sido.
Para Lyotard la ciencia estaba dirigida por un gran re-
lato poltico o tico, admitido por la mayora de los hom-
bres, en el que encontraban sentido los saberes cuya fina-
lidad no era otra que defender el derecho a la libertad, y
crear la sociedad sin clases. Cada una de estas formulacio-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 355

nes se apoya en un metarrelato: el que procede de la Re-

volucin francesa (la humanidad como duea de s misma
y responsable de su historia), y el que puede vincularse a
la idea hegeliana de la Historia y finalmente el marxismo
(la manifestacin del Espritu como Progreso general de
la Humanidad, que, segn la izquierda hegeliana, tena
como meta la sociedad sin clases). Pero los metarrelatos
han perdido su credibilidad, porque no buscan la verdad
sino el poder y, cuando esto sucede, la sociedad entra en el
posmodernismo. La muerte de los ideales de libertad so-
cial y de progreso, que daban razn de ser al pensamiento
moderno, dan paso a la posmodernidad, que es la lucha
individual contra el sistema dentro del sistema.
La muerte del concepto de progreso es tambin la de
la historia; el final del colonialismo confirm que la cultu-
ra europea no era la nica, que el pasado, lo mismo que el
presente, tiene muchos puntos de vista; la realidad no es
estable, sino diversa, y su interpretacin lo es ms an. Lo
general es sustituido por lo particular, lo abstracto por lo
concreto, lo necesario por lo contingente. Por todas estas
razones, Lyotard cree, frente a Habermas, que la Moder-
nidad no es que est incompleta, es que est liquidada.
Auschwitz y el estalinismo, la han agotado.
Baudrillard coincide con Lyotard en el punto de par-
tida: la sociedad occidental ms avanzada ha entrado en
la posmodernidad a causa de los medios y los sistemas de
informacin. En su libro Cultura y simulacro (1978) rene
varios ensayos: "La precesin de los simulacros", "A la som-
bra de las mayoras silenciosas", "El fin de lo social" ... ),
en los que explica su teora de la realidad y el simulacro a
partir de la metfora del cuento de Borges en el que unos
cartgrafos trazan un mapa tan exacto que coincide con el
territorio que representa. Lo real se convierte en mapa. en
"simulacro". En la cultura actual no se tienen en cuenta los
referentes, porque son inasequibles y porque no interesan;
todo lo cultural es signo artificial (simulacro), porque ha
desaparecido su referente. Los signos han suplantado ala
realidad, las imgenes han asesinado al modelo y es impo-
sible la verdad: "no se trata de una interpretacin falsatpe
la realidad (la ideologa), sino de ocultar que la realidad
356 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de

realidad" (1978: 30). La aproximacin al "giro lingstico"
es evidente: el ser no interesa (o no es asequible), interesa
solamente el lenguaje que construye el conocimiento.
Baudrillard, en uno de sus artculos ("El xtasis de la
comunicacin", 1983), argumenta que la relacin s-o es
una oposicin radical, como la de un espejo. Sujeto y Ob-
jeto eran dos conceptos relacionados, pero distintos. La
comunicacin actual hace que el sujeto y el objeto perte-
nezcan al mismo espacio plano; y la mimesis, puesto que
no hay realidad, no es posible. El individuo, convertido en
masa, no tiene criterio; es educado en sus gustos y obligado
en su consumo segn las modas de los grandes almacenes
generales en todo el mundo, por tanto, el consenso es un a
priori impuesto. El fin de la civilizacin parece inexorable.
En esta situacin, no hay lugar para la esperanza, y parece
que todo apunta al final de la civilizacin.
Lyotard y Baudrillard no sealan unas causas y unos
rasgos del posmodernismo diferentes de las que ya haban
sido destacadas por los autores que hemos reseado y que
se concretan en el rechazo de los principios generales de
la Ilustracin: razn y progreso; niegan la posibilidad de
la ciencia como conocimiento general; mantienen que
lo que se daba por ciencia era en realidad un relato, una
interpretacin semitica de la realidad; tienen una visin
"dbil" de la ciencia; sostienen la de~erarquizacin del co-
nocimiento, del arte, del gusto, y hasta de la opinin; un
marcado inters por lo local frente a lo universal, por el
microrrelato frente al relato; niegan la autoridad como voz
privilegiada, a no ser en un amplio consenso; resean la
asuncin de las nuevas tecnologas de la informacin y de
la comunicacin, y la sustitucin de la palabra por la ima-
gen, o del logocentrismo por el iconocentrismo.
Habermas resume este escepticismo posmoderno in-
terpretndolo como una "crisis de legitimacin" de los
valores en que crea la modernidad. La novela actual y el
teatro recogen esta disposicin negativa de la humanidad y
paradjicamente reflejan una realidad desoladora sin prin-
cipios, sin valores, construida sobre presentes sucesivos, en
los que no les vale el pasado ni buscan el porvenir.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 8&7
7.3. Deconstruccin

En 1966 la Universidad John Hopkins reuni a varios

investigadores (filsofos, fillogos, psicoanalistas, etc.)
para discutir el problema de "Los lenguajes criticos y las
ciencias del hombre"; entre otros, R. Barthes,j. Derrida,
L. Goldmann,J. Lacan, N. Ruwet, T. Todorov. Derrida pre-
sent una ponencia titulada "Estructura, signo yjuego en el
discurso de las ciencias humanas", en la que adelanta ideas
que ms tarde expondr ampliamente en La escritura y la
diferencia, en De la Gramatologa y en La Disemination, obras
bsicas de su pensamiento que dan lugar al movimiento
deconstruccionista. En principio Derrida es filsofo, pero
entre 1971 y 1975, mientras era profesor en la Universidad
de Vale, orienta su inters a los problemas de esttica y de
literatura y, sobre todo, al lenguaje literario: "Mon intret
le plus constant, je dirai meme avant l'intret philosophi-
que, si c'est possible, allait vers la littrature, vers l'criture
dite littraire" (1990: 443). .
Fue seguido en Estados Unidos por algunos criticos li-
terarios, y a finales de los setenta se constituye la llamada
"escuela de Yale", de clara posicin deconstructivista, que
suscita y participa en polmicas criticas y literarias (con W.
Booth, que los llama terroristas de la critica), en las que
Derrida es voz autorizada.
La prevalencia y casi exclusividad que los Nuevos Criti-
cos haban tenido en las universidades americanas despus
de la Segunda Guerra Mundial fue sustituida entre los
aos 70 al 90 por Derrida y sus discpulos. Algunos histo-
riadores incluyen a la deconstruccin simplemente entre
los posestructuralismos, con el feminismo, el psicoanlisis,
o el marxismo (Culler, 2000: 150), otros lo vinculan con el
posmodernismo por su coincidencia en la negatividad.
A pesar de que la critica deconstructiva se dirige con-
tra teorias muy implantadas, fundamentalmente la meta-
fisica de tradicin alemana y la lingstica estructuralista,
no tuvo demasiado relieve en Europa, a no ser algunas de
las ideas de Derrida, relacionadas o coincidentes con al-
gunas de la Esttica de la Recepcin, o tambin algUnas
de Bloom con Freud, y de Hartmann con los romndcory
con Mukarovski. ' I
358 CRITICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

La posicin de Derrida no se reduce a negar la posibi-

lidad de una crtica literaria, es algo ms, pero hay que si-
tuarla en su contexto epistemolgico para comprender su
alcance. En 1982, C. Norris, publica su obra Deconstruction
(que revisar en la edicin de 1991) en la que seala los
orgenes del movimiento frente al New Criticism, estudia
a sus autores y analiza la amplia repercusin bibliogrfica
que tuvieron.
Derrida, a fin de sobrepasar los prejuicios de un racio-
nalismo que le pareca excesivo, formula sus tesis contra el
estructuralismo y contra la "teora de los actos de habla",
de la escuela de Oxford (Austin). Segn l, el texto litera-
rio no responde a una estructura unvoca de conceptos, y,
por tanto, el problema bsico de una ciencia de la literatu-
ra es cmo se conceptualiza el arte literario, pues el objeto
de la ciencia son los conceptos. Derrida concibe la decons-
truccin como una subversin sistemtica de la metafisica
europea y una crtica al predominio del concepto y de la
conceptualizacin, particularmente como la sigue el siste-
ma filosfico de Hegel y las teoras lingsticas de Saussure
(Zima, 1994: 93). Los conceptos que utilizan estos sistemas
estn, segn Derrida, plagados de ambigedades y contra-
dicciones, que proceden de sus presupuestos metafisicos.
A fin de alcanzar una perspectiva adecuada para hacer
una crtica epistemolgica a la deconstruccin, nos remon-
tarnos a las teoras kantianas, concretndolas en el tema de
la conceptualizacin del arte.
En forma esquemtica, podemos decir que Kant ha-
ba mostrado su escepticismo sobre la posibilidad de una
ciencia sobre el arte, porque el signo artstico es polis-
mico, evoca ideas, pero no se identifica con conceptos; el
juicio esttico se funda en conceptos indeterminados que
suscitan imgenes no reducibles a conceptos lgicos. De-
rrida ve en esto una contradiccin, porque lo bello est
concebido, por tanto, con y sin concepto; y para superar la
contradiccin, hay que situarse decididamente en la nega-
cin de una posible ciencia del arte, puesto que ste no es
reducible en ningn caso a conceptos, ni siquiera indeter-
minados.
La posicin de Hegel se situara en otra posibilidad: al
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 5&9
admitir un conocimiento totalizante en el que hay una sn-
tesis de sujeto y objeto, no hay por qu hablar de un objeto
inasequible al conocimiento: en un proceso dialctico de
la totalidad, el sujeto cognoscente reconoce en el objeto
su propia creacin. La idea de la identidad del sujeto y el
objeto ya est en Fichte y es la base del idealismo gnoseol-
gico. Hegel, en su Fenomenologa del espritu (1807), muestra
que la oposicin entre el espritu y la realidad se resuelve
en el conocimiento absoluto tanto en el plano histrico,
fenomenolgico y lgico, como en el esttico y, por tan-
to, es posible una filosofia y una ciencia de lo bello. Los
conceptos sobre el arte son como todos los dems de las
ciencias reconocidos por el sujeto en su identificacin con
las manifestaciones exteriores de su espritu.
Los derridianos suponen la contraposicin a la tesis he-
geliana: el arte no es un modo de conocimiento y no tiene
por qu estar subordinado allogos. Derrida y los crticos
deconstructivistas (Hartman, Miller y De Man) tratan de
sealar los lmites del pensamiento conceptual e insisten
en la importancia dellengu.ye figurativo y en la autonoma
de la expresin literaria respecto al concepto, allogos.
Haciendo un esquema de secuencias elementales, po-
demos sealar que para Kant, los conceptos sobre el arte
son posibles, aunque tienen una naturaleza diferente de
los lgicos, pues son indeterminados; para Hegel, el suje-
to alcanza el conocimiento del arte (espritu que se mani-
fiesta en la materia), porque se reconoce en l y no tiene
que seguir paso alguno; para los derridianos, no es posible
aceptar conceptos indeterminados, como seran los del
conocimiento del arte, porque no responden al logos, es
decir, no seran conceptos y, por otra parte, rechazan el
idealismo hegeliano. Y junto a la negacin de conceptos
del arte y de un conocimiento cientfico del arte, niegan al
sujeto, al que creen una nocin metafisica, tan contradic-
toria y mltiple como el objeto.
P. de Man yJ. H. Miller afirman que los textos literarios,
como los filosficos, estn plagados de contradicciones,.cie
ambivalencias, de polisemias, de aporas, lo que impide/.u
coherencia, el conocimiento global y su explicacin 16p.
ca, una conceptualizacin; ellogos resulta, por tanto,lUDI
360 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO

categona extraa en el mbito de la literatura y del arte en

general.
La lnea de deconstruccin de la metafsica, que se ha-
ba iniciado en Nietzsche y seguida por Heidegger, culmina
as en Derrida. Nietzsche haba atacado sistemticamente
el concepto metafsieo de verdad; para l resulta imposible
la pretensin de los racionalistas y de los hegelianos de le-
gitimar el conocimiento y la verdad; la censura la extiende
tambin al concepto de esencia, a la metafsica y a todo el
sistema hegeliano.
Derrida adopta un tono descalificador y ampla las ne-
gaciones contra la metafsica y contra el estructuralismo;
critica los conceptos bsicos de la teona, sobre todo los
ms conocidos y aceptados: verdad, esencia, apariencia,
principio, final, ser, etc; rechaza los mtodos hasta los ms
elementales y bsicos, como el binarismo y sus oposicio-
nes: bien/mal, presencia/ausencia, significante/significa-
do, original/derivado, principal/suplementario, etc; des-
confia de los recursos retricos, como la metfora, que no
se refiere a nada y detrs slo oculta el vaco; en general,
rechaza la tirana del lenguaje: logocentrismo, fonocentris-
mo. Metafsica, mtodos sistemticos, retrica, etc., deben
ser superados, porque son un lastre para el pensamiento.
Para ello, e inspirndose en el trmino con que Heidegger
atac a la ontologa, Destruktion, propone un mtodo <;le
deconstruccin del lenguaje, para purificarlo.
La purificacin del lenguaJe se inicia con una cntica
dirigida particularmente contra Saussure y los estructura-
listas, pues no es cierto lo que afirman: que la lengua es un
sistema cuyas unidades se oponen mediante diferencias.
La gramatologa debe estudiar en qu diferencias se basan
los significados antes de organizar los sistemas de oposicio-
nes. La deconstruccin est, pues, en el polo opuesto del
estructuralismo y cree que se debe acabar con las estructu-
ras lingsticas. Los estructuralistas sealan las diferencias
de las unidades lingsticas tanto en las oposiciones fni-
cas como en las morfolgicas y semnticas (b/p; mascu-
lino/femenino; rico/pobre); Derrida mantiene que si se
siguen estas diferencias se reduce la capacidad humana de
establecer relaciones ms amplias, se crean centros artifi-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 561
ciales, oposiciones falsas, que deben ser superadas median-
te una metacrtica de los lenguajes literarios. Los discursos
crticos que parten de esas oposiciones se quedan en ellas
y no pasan de ser parfrasis mal hechas de los textos, para
ocultarlos ms que para aclararlos; es necesario destruir,
deconstruir y empezar de nuevo.
La deconstruccin tiene como presupuesto ms gene-
ral en semntica que el texto, puesto que tiene muchos
sentidos, no tiene ningn sentido definitivo y ninguna sig-
nificacin puede considerarse verdadera; queda excluida,
por tanto, la seguridad en la interpretacin y rechazado
el conocimiento cientfico, si a ste se le exige seguridad
y objetividad. Respecto al texto literario, el lector no tiene
que recuperar un significado virtual propuesto por el au-
tor (coincide con las tesis literarias del New Criticism y con
todos los formalismos que se oponen a la "intencionalidad
del autor"); es ms, el texto no tiene un significado, por-
que no hay posibilidad de precisarlo, justo por exceso de
significacin; por su parte, la crtica literaria, en muchas
ocasiones, no suele interesarse por el texto sino por la re-
futacin de una lectura realizada por una escuela crtica
anterior.
Para fundamentar sus tesis, Derrida se apoya en lecturas
de textos con alguna ambigedad semntica que impide
decidirse por una interpretacin unvoca; luego generaliza
la idea aplicndola a todos los textos y afirma que ninguna
interpretacin es ms adecuada que otra. Suelen ser textos
excepcionales y me parece que no prueban nada, a no ser
la inseguridad en los lmites.
Ms que de polisemia de los textos literarios, es decir,
de mltiples sentidos, conviene hablar de imposibilidad de
alcanzar un significado indudable, y lo que conviene estu-
diar en el texto es, segn Derrida, la "dissmination" (La
disemination, 1972), es decir, hasta donde llegan sus posibi-
lidades. Este concepto, que Mallarm haba incorporado
a la crtica literaria francesa, se convierte en clave del de-
construccionismo. La tarea propuesta por la hermenud~
ca de precisar el significado es considerada una prdida
tiempo, pues lo que la crtica debe buscar en el texto e$
"diseminacin", es decir, ilustrar la ambigedad ccta vez
con ms textos.
l.
de
:" ')(,.,
362 CIl1CA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

En resumen, Derrida hace de la excepcin de algunos

textos la norma: si uno es ambiguo, todos son ambiguos. Si
hay textos claros y polivalentes en su claridad (riqueza no
significa oscuridad) hay que renunciar a toda posibilidad
de comprensin certera. El crtico y terico de la literatura
tiene como tarea espigar los casos de ambigedad de los
textos literarios. La polivalencia especfica del texto litera-
rio que se basa en su falta de referencia, segn aclararon
los New Critics y que lleva en la Esttica de la Recepcin a
reconocer un papel relevante al lector, es, para la decons-
truccin, causa suficiente para negar el sentido y la posibi-
lidad del conocimiento cientfico.
Las tesis derridianas fueron asumidas por la llamada
"escuela de Yale", constituida por los autores citados, que
las aplican en sus anlisis y las defiende frente a ataques
ms o menos generalizados; contribuye a su cohesin el
hecho de que todos mantienen una preferencia por el es-
tudio de autores romnticos en los que encuentran confir-
macin a alguna de sus ideas, precisamente por la tenden-
cia romntica a rechazar las normas y los esquemas.
Quiz el autor ms destacado y ms extremoso del gru-
po es P. de Man, que ha aplicado su crtica sobre autores de
la tradicin metafisica idealista alemana, apoyndose pre-
valentemente en ideas de Nietzsche. Su obra ms impor-
tante, Blindness and Insight: Essays in the Rethoric o/ Contem-
pOTary Criticism, New York, oup (1971), ha sido traducida
al espaol por la Universidad de Ro Piedras (Puerto Rico,
1979). Sigue la postura de los Nuevos Crticos que se ha-
ban alineado con Kant (Ransom particularmente) en el
rechazo de una crtica literaria cientfica (en la forma que
hemos aclarado) y se opone frontalmente a Hegel al negar
toda posibilidad de explicar conceptualmente el arte. Cree
de Man que los crticos, con sus teoras, generan la cegue-
ra del lector y no facilitan la comprensin de los textos.
El crtico impone la bsqueda de la unidad del texto
para comprenderlo y esta es una "mala lectura". Frente a
los Nuevos Crticos, cuyas lecturas se orientaban a mostrar
la unidad y la coherencia fontica, sintctica y semntica
del texto, lo que no exclua su polivalencia, De Man cree
que el crtico tiene el deber tico de sealar las contra-
C1TICA DEL CONOCIMIENTO UTERARlO EN EL SIGLO XX 865

dicciones y las incoherencias, y de demostrar la "ilegibili.

dad" del texto. Cada texto tiene su propio sistema retrico
para crear su ambigedad y sus diferencias que permiten
lecturas diversas. Cada una de las lecturas da valor a unos
signos determinados en su valor alegrico, y cada una es
una mala lectura (misreading), pues en ningn caso se po-
nen todos los signos en juego y se escapa mucho sentido.
La historia de la literatura no es ms que la historia de las
malas lecturas.
Como para P. De Man, tambin para J. H. Miller, la
tica de la lectura consiste en reconocer el carcter contra-
dictorio e ilegible del texto y el fracaso de la lectura, y so-
bre todo en no forzar el texto para someterlo a un discur-
so conceptual. El critico est obligado a hacer una lectura
honesta, que establezca un dilogo autntico con el texto,
sin ocultar sus contradicciones y aporias. Destacamos que,
a pesar de las coincidencias sobre la lectura, Miller cree,
frente a de Man, que la crtica puede ser cientfica.
Creemos que el enfoque tico genera de inmediato un
problema epistemolgico: qu seguridad hay para saber
que la lectura buena es la tica y no la conceptual? Las
contradicciones, ambigedades y aporias que una lectura
deconstructivista descubre en el texto, estn realmente en
l, o son proyeccin del critico? Qu garanta se aduce
en su favor para eliminar la unidad y la coherencia o las
estructuras semnticas que un critico encuentran en el
mismo texto? Porque si la verdad es inasequible, como el
concepto, qu critica es la ms adecuada?, qu papel des-
empea la critica? La critica se hace para comprobar la ver-
dad de una teoria, pero si la verdad no es asequible cmo
se puede considerar buena la critica tica frente a otro tipo
de critica, por ejemplo la conceptual o la formal?
Otro deconstructivista notable es G. H. Hartman, que
insiste en la imposibilidad de que la critica sea cientfica,
y, con los romnticos, considera la critica como una exten-
sin de la obra, un gnero creativo, en el que el lector es el
"autor aumentado" (el critico artista, de O. Wilde). De este
modo estima que sus obras criticas estn en simbiom ton
las obras literarias que comenta. La nocin de simbl<*i
preside sus comentarios de la obra de W. Wordswor.th: .1da
364 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

poemas se amplifican como un eco de voces en el discurso

crtico.
Influido por Nietzsche, a quien considera punto de
partida de la deconstruccin y de la crtica del futuro,
Hartman rechaza radicalmente a Hegel, que es el pasado,
el saber absoluto; para l, el lector no es un autor secun-
dario o un autor aumentado, sino un creador autnomo,
y la crtica es una verdadera "potica ldica". Frente a de
Man y Miller, que sitan el centro de sus anlisis en la
contradiccin formal de los textos, Hartman, romntico y
nietzcheano, est ms interesado en la apertura del texto.
Su posicin deconstructivista es moderada y pragmtica, y
menos radical que Derrida; como Barthes, busca el "pla-
cer del texto", en la lectura demorada, no el rechazo. Es
interesante sealar en Hartman una coincidencia con la
tesis de Mukarovski sobre el texto en su dimensin de "ar-
tefact%bjeto esttico"; para Hartman las distintas lectu-
ras (metacrticas) no sustituyen unas a otras, sino que son
acumulativas, de modo que a la obra hay que aadir las
lecturas que se han hecho de ella a travs del tiempo, pues
son interpretaciones que la enriquecen.
Su teora se apoya en tres conceptos bsicos que llama
demora (delay) , indeterminacin y negatividad. La demo-
ra o lectura atenta y calmada, garantiza una hermenutica
abierta que destaca las ambigedades y la polise~ia del
texto, pero sin prisas para superarlas (placer del texto). La
indeterminacin y la negatividad son conceptos que com-
parte con el resto del grupo.
Finalmente destacamos la posicin de H. Bloom, al
que epistemolgicamente podemos considerar sntesis y
puente entre el deconstructivismo y las teoras psicocrti-
cas y sociolgicas.
Bloom particip en un volumen colectivo, Deconstruc-
tion and Criticism (1979), con Derrida, Miller, Hartman y
de Man, por lo que se le incluy en el grupo de Yale. Pero
l aclar que el ttulo de ese volumen era una especie de
broma en la que los otros cuatro eran la deconstruccin
y l el crtico, y niega que sus tesis estn vinculadas a la
deconstruccin. A pesar de esta negativa, y a pesar de las
diferencias que efectivamente mantiene con los otros cr-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO lITERARIO EN EL SIGLO XX S6&
ticos de Yale, tiene indudables coincidencias, por ejemplo,
el inters por el romanticismo y la admiracin por Nietzs-
che, y tambin quizs el enfoque retrico de su crtica. Las
diferencias ms notables estn en su propuesta de una lec-
tura del texto literario desde concepciones psicoanalticas
y tambin un tanto cabalsticas.
Hartman proyecta el complejo de Edipo hacia la inter-
pretacin de la evolucin literaria, y afirma que el poeta
forma parte de la corriente de la historia y se nutre de lo
ya escrito, principalmente de los textos de un precursor
al que admira sobre los dems, y en el que ve la figura del
padre. Para afianzarse a s mismo y para independizar su
estilo, el escritor debe matar a su "padre", superndolo; de
este modo se liberar de la "ansiedad de la influencia" y
alcanzar la madurez, la plenitud de su estilo y de su arte.
Esa interpretacin psicoanaltica de la historia litera-
ria se complementa con una interpretacin deconstructi-
vista, segn la cual, la historia de la literatura avanza de
modo que cada poeta deconstruye lo anterior pra definir
su propio "espacio". El "poeta fuerte", con personalidad,
original, logra librarse de la "influencia" paralizante del
modelo (Padre) y establece su propio modo de creacin.
Tambin en este argumento referido a un entendimiento
psicocrtico de la historia, advertimos un eco de las teoras
deconstructivistas, en el concepto de "ambivalencia", aun-
que no est referido al texto sino a la relacin del autor
con su modelo; una relacin que oscila entre el amor y
el odio, la propia del complejo de Edipo; expresamente
Bloom dice que "el amor inicial por la poesa del precur-
sor se transforma rpidamente en un combate revisionista,
sin el cual la individuacin sera imposible" (1975: 10).
El revisionismo y la ambivalencia de admiracin y odio,
que experimenta el creador, se da tambin en el crtico res-
pecto a los crticos precedentes y a las teoras formuladas
anteriormente. El mismo Bloom toma posiciones respecto
a Freud, y afirma que l nada tiene que ver con la crtic~
psicoanaltica. El encuentro con el precursor desarrolla un
proceso que procura la diferencia y la autodefinicin~1 '1
crea un sistema de correspondencias entre la actitud r.
sionista, las pulsiones psquicas y las figuras retricas", J,\ 1
I
366 CRTICA DEL CONOCIMIENTO IJTERARlO

Bloom, para sealar la trayectoria de la creacin litera-

ria, sigue un esquema de seis pasos, entre exotricos y ori-
ginales en sus denominaciones: admiracin por el Padre;
fuerza de la propia inspiracin; una personal percepcin
del mundo; revisin del propio pensamiento; superacin
de la forma admirada y creacin propia. Para el crtico la
mayor dificultad de la deconstruccin es la incapacidad de
relacionar la retrica del texto con la psicologa del indi-
viduo y con su contexto social. El Yo, el texto y el contex-
to intervienen en la creacin literaria, y actan en conso-
nancia: el yo debe canalizar sus relaciones con el Padre,
el texto debe acoger la inspiracin bajo formas retricas
que suelen ocultar la personalidad, y el contexto forja las
vinculaciones psicolgicas, casi siempre inconscientes, del
poeta.
Bloom hace una revisin de la ontologa literaria, for-
mula una especie de gnesis de la obra en relacin con el
sujeto y su entorno, se inserta de un modo original en la
historia de la metodologa crtica y deja en una especie de
limbo cultural, entre exotrico y mstico, las causas y fines
de la literatura, como parte de una historia que no recorre
un camino de progreso sino que sucesivos peldaos en los
que uno fundamenta al otro y es superado por l.
El pensamiento de Bloom se manifiesta en publicacio-
nes como The Anxiety of Influence. A Theqry of Poetry, New
York, OUP, 1973, y A mapofmisreading, NewYork, oup; 1975;
El canon occidenta~ Barcelona, Anagrama, 1966.
En resumen, y desde una perspectiva epistemolgica, el
deconstructivismo niega que la obra literaria pueda llegar
a ser objeto adecuado para un estudio cientfico, debido
a sus contradicciones e incoherencias de fondo y forma;
niega que sea posible alcanzar una comprensin sobre un
significado que no es unvoco; seala que la funcin del
crtico no es hacer ciencia, sino identificar y describir las
incoherencias y la diseminacin del texto; y tambin niega
que sea posible alcanzar la verdad, y menos la certeza.
Estudiar la dissmination a fin de tener una lista de
ejemplos de textos contradictorios e incoherentes, no pa-
rece un deporte que suscite mucho entusiasmo entre los
investigadores; renunciar a la esperanza de alcanzar cono-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO EN EL SIGLO XX S67
cimientos verdaderos y generales, se hace muy cuesta arri-
ba para la razn. Y pensar que la historia literaria es una
sucesin de reacciones siempre puntuales contra la obra
de un escritor anterior, no es muy estimulante, parece que
estamos demasiado limitados y que la historia impone sus
leyes y las seguir imponiendo. La originalidad, la belleza y
otros valores literarios parecen ms autnomos y se liberan
de los cauces estrictos que sealan estos crticos.

7.4. Pensamiento dbil

Un grupo de investigadores de la Universidad de Tu-

rn, encabezados por G. Vattimo y P. A. Rovatti, usaron en
1893, la expresin de "pensiero devole", para dar nombre
a una corriente que, entre otras, puede caber b.yo el rtu-
lo de posmoderna. Se conoce tambin como "ontologa
dbil", "ontologa del declinar" y "ontologa decadente".
Es una escuela de desencantos, de negaciones, o al menos,
de fuertes limitaciones, sobre todo en filosofia, pero tam-
bin en la ciencia literaria, como vamos a ver.
El Pensamiento dbil parte de un rechazo de la jerar-
quizacin de la cultura que distingue grandes teoras y
grandes temas frente a las teoras y temas limitados o mar-
ginales; prefiere estudiar lo pequeo, porque as es ms
evitable el error; en este sentido, Vattimo sigue de cerca las
tesis de Lyotard y tiene alguna vinculacin con otros fil-
sofos como Derrida, Rorty y Habermas. No seguimos sin
antes advertir una contradiccin en este punto de salida:
si el pensamiento dbil se identifica con los temas limita-
dos y marginales, lo hace despus de seleccionarlos en el
conjunto de la cultura frente a los grandes temas, que, por
tanto, son reconocidos tambin; y si hay temas grandes y
pequeos, hay jerarquizacin en sus estudios.
Para Vattimo (1994: 10; 1995: 2) la Modernidad deja de
existir cuando "desaparece la posibilidad de seguir hablan-
do de la historia como entidad unitaria"; entonces empieza
la posmodernidad, que se caracteriza porque no tiene uri
base nica, o una normativa general, como tuvieron tr~
escuelas (estructuralismo, fenomenologa) que parte~'.Ci'
una idea y la desarrollan, con mayor o menor acierto. Los
368 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

movimientos posmodernos tienen en comn la crisis de la

idea de verdad absoluta y el rechazo de las seguridades y
fundamentos; y de otro lado, la conformidad con las verda-
des y conocimientos parciales.
En este punto de la verdad y seguridad limitada y
parcial se sita el "pensamiento dbil", de modo que su
posicin no es tan negativa como otras dentro de la pos-
modernidad, porque reconoce una ontologa, que dbil o
declinante, no ha desaparecido, y porque, aunque niega la
validez de los grandes relatos, los sustituye en su teora por
los pequeos relatos; cambia el pensamiento fuerte por el
pensamiento dbil, y acepta algo de la historia y de la filo-
sofia tradicionales (Alvarez, 1996: 10).
Desde el ngulo critico de la epistemologa, el pen-
samiento dbil reconoce la fragilidad del sujeto y de la
realidad, que no es estable ni responde a una presencia
permanente: el ser dbil es el evento (Heidegger lo lla-
ma Ereignis) , que puede ser estudiado sin pretensiones de
verdad y de transcendencia, como algo que se agota en
s mismo. El pensamiento dbil empieza cortando las alas
del pensamiento para que no vuele, no reconoce espacio
para volar y tampoco admite que el vuelo lleve a ninguna
parte, pues se agota en s mismo.
De una parte, el pensamiento dbil rechaza los restos
de metafisica que an estn en autores como Derrida o
Foucault, rechaza el papel que el pensamiento anterior
daba a la razn cartesiana como referencia estable, aun-
que tampoco la abandona del todo; quiere prescindir de
toda atadura y conseguir la libertad del ser humano, tal
como propone tambin Lyotard, pero admite parcelas de
la tradicin.
Uno de los temas ms criticados por Vattimo es el de la
historia: para el pensador turins no hay historia humana
unitaria, cada cultura la organiza a su modo; la de Occi-
dente gira en torno al nacimiento de Cristo, y cuando su
civilizacin se hace central e imperialista, las otras resultan
marginales o primitivas. La negacin de la historia implica
la negacin del progreso, al menos entendido como en la
filosofia hegeliana.
Lyotard se refiere a los metarrelatos, centro de la cul-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX S69

tura occidental, que son una concepcin del mundo, pero

no la nica; el final del colonialismo y del imperialismo
supone tambin el final de la Modernidad y de su conce~
cin del mundo como nica. Para llegar a esta idea han
contribuido decisivamente los medios de comunicacin
que permiten al hombre occidental conocer otras conce~
ciones de la vida y de la realidad, y otras maneras de con-
tarla en lo que Vattimo llama la "fabulacin del mundo".
Los metarrelatos occidentales recogan un modo de cono-
cer el mundo, el que tena Occidente, que crea nico, o
por lo menos el mejor, universal y verdadero; la "fabula-
cin del mundo" tiene un carcter posmoderno, da cabi-
da a relatos considerados marginales, siempre parciales y
a la vez se muestra como teora ms universal en cuanto
pretende que todos se tengan en cuenta, que ninguno se
considere nico. Cada cultura hace su historia, sus relatos,
sus interpretaciones ms suyos, ms seguros, ms cercanos,
no impuestos.
Nietzsche haba advertido que si la realidad era orde-
nada por la razn se converta en un mito "asegurador": la
historia de sucesos era una, y la historia relatada era otra;
Heidegger, siguiendo la intuicin de Nietzsche, advierte
tambin que el hombre trata de dominar las cosas orde-
nndolas y subordinndolas a unos principios, pero la rea-
lidad no es as, no se somete fcilmente, por ms que los
relatos resulten bellos y coherentes. Vattimo cree que el
hombre busca en esto la seguridad y lo hace sintiendo la
"nostalgia del padre" o "nostalgia de Dios", amenazante y a
la vez tranquilizadora. Sustituir la unidad por lo mltiple,
la diferencia, lo local, llevar al conocimiento de lo inme-
diato, de mi mundo y me orientar para respetar el mundo
diverso de los otros. El reconocimiento de la contingencia,
la relatividad, la finitud de nuestro mundo nos permite pa-
radjicamente, vivir otros mundos.
Para Nietzsche el nihilismo procede de la muerte de
Dios y de la "desvalorizacin de los valores supremos"; para
Heidegger el ser se aniquila cuando se convierte en valor
el nihilismo de Vattimo es un "nihilismo consumado", que
lleva a la renuncia a travs del reconocimiento de que hay
que conformarse porque no se puede ser de otra manera
370 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERAllIO

el hombre no puede buscar verdad y generalidad por me-

dio del conocimiento y debe limitarse a lo que su naturale-
za le permite. Este es un punto de partida ms seguro, aun-
que se presente como ms limitado que cualquier otro.
Respecto al arte, el pensamiento dbil certifica su
muerte a manos de-los medios de comunicacin y emite
protestas contra el Kitsch, contra la cultura de masas mani-
pulada y la estetizacin de la vida en un nivel bajo; denun-
cia el mundo del consenso manipulado y, de momento, no
encuentra acomodo fcil como teora literaria; por el con-
trario, creo que tiene mucha presencia en la creacin lite-
raria, ms en forma indirecta que directa: muchas de las
novelas y de los dramas actuales eligen temas cotidianos,
"dbiles", y se interesan por lo parcial, por las minoras,
por los casos patolgicos o excepcionales. Es cierto que a
esta visin limitada de los temas literarios han contribuido
otros movimientos posmodernos, pero no cabe duda de
que, si el pensamiento dbil no es causa, al menos presen-
ta coincidencia.

7.5. Multiculturalismo y otros movimientos actuales

El estudio de lo segmentado, de lo local, de lo inmedia-

to, lleva a otro movimiento negativo que como tal encaja
tambin en el posmodernismo; es el multiculturalismo,
que implica adems la crisis del canon. Si el deconstruc-
tivismo es la crisis de la metafisica, de los conceptos, de
los sistemas y del significado, y si el pensamiento dbil se
refugia en lo local, en el sujeto y el ser disminuido, el mul-
ticulturalismo lleva al extremo otra idea que sealbamos
como propia de la posmodernidad: la negacin de la jerar-
qua cultural; no hay culturas mejores o peores, cannicas
o marginales, todas son iguales, y en esto queda vinculado
al nihilismo de Nietzsche y del pensamiento dbil: en la
"desvalorizacin de los valores" supremos y ms cercanos.
El tema de la desjerarquizacin, que para el pensa-
miento dbil es un argumento por la falta de criterios de
valor, se hace central para el multiculturalismo y se orlen-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX S71

ta hacia lo literario. Sus tesis son conocidas: las obras que

constituyen el canon en una cultura, y sobre todo las que
se erigen en canon universal, no han sido elegidas con cri-
terios estticos, sino por razones polticas, que la mayora
de las veces resultan ser las que convienen a las institucio-
nes y al poder.
El tema del canon es complejo, y en la segunda mitad
del siglo xx produce una crisis en el mundo acadmico
americano debida a la situacin poltica y al influjo euro-
peo; la seleccin de textos literarios estudiados en los de-
partamentos universitarios de literatura fue fuertemente
criticado porque, segn se argumentaba, estaba orientado
a garantizar la permanencia de la clase dominante. Las
obras literarias se lean siempre de la misma manera, se-
gn un sistema tico asumido, segn los hechos polticos
dominantes, segn una cultura dirigida por los poderes
fcticos. Para salir de ese crculo de creacin y de lectu-
ra, se pretende cambiar el canon angloeuropeo y cambiar
tambin las interpretaciones cannicas; se proponen nue-
vas lecturas, entre las que la feminista y la postcolonial son
las ms destacadas.
El multiculturalismo afirma su nombre y se afirma en
sus pretensiones: se enfrenta directamente al concepto de
Literatura Universal (la Weltliteratur, de Goethe) , en el sen-
tido de que sta sea un conjunto de obras de valor acepta-
do por todos los hombres de todas las culturas y todos los
tiempos; rechaza el canon porque las obras que lo consti-
tuan eran las fundamentales para confirmar al lector en
su propio mundo y en sus propios valores culturales, pero
eran muy discutibles en su eminencia literaria. El multi-
culturalismo mantiene que el contenido ideolgico de la
obra debe ser analizado siempre crticamente y la teora
literaria no debe limitarse a la belleza formal consagrada;
la crtica puede conducir a una aceptacin y tambin a un
rechazo, pero siempre despus de conocer el canon desde
afuera y de un modo crtico.
Por de pronto, el primer efecto de esta nueva p08t~
ra es considerar un verdadero prejuicio la prioridad del
canon occidental, por lo que comienzan a editaree Y',a
leerse obras poscoloniales y obras de otras culturas. Por
372 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

otra parte, se incorporan a las lecturas tradicionales otras

lecturas del texto, con lo que se relativizan las crticas y las
valoraciones que se consideraban indudables y cannicas.
La novela europea del XIX, por ejemplo, que se haba le-
do desde los conceptos de realismo, de psicologismo, de
estilo, de naturalismo, etc., es decir, desde conceptos lite-
rarios o directamente culturales, empieza a considerarse
desde otros ngulos, por ejemplo, como propaganda de
las grandes potencias para justificar el colonialismo, dada
la supremaca cultural que queran reflejar; Said llega a
decir que no es posible leer e interpretar la novela europea
del XIX Ydel xx independientemente del colonialismo'. El
dominio de Occidente sobre el mundo fue posible gracias
al discurso colonial y el influjo de la literatura fue muy de-
cisivo, porque propona un ideal de vida que era el de los
colonizadores, al que deberan convertirse los pueblos co-
lonizados, si queran alcanzar la felicidad y el bienestar.
Me parece que esta crtica carece de fundamento si se
reduce a advertir que la novela se propone destacar las bon-
dades de la cultura occidental, a fin de comparar su modo
de vida ms elevado con el de las culturas que el poder
poltico colonizaba en otros mundos. Las grandes obras
decimonnicas que son mimticas de la vida social o las
que crean mundos fuera del emprico (relatos y dramas)
son siempre crticas con la situacin social y cultural que
reflejan: los autores raramente presentan modelos de vida
ideales y raramente estn de acuerdo con los valores y las
relaciones sociales que pintan; por el contrario, ms bien
introducen hroes problemticos que no estn integrados
en el modelo, que muestran los fallos a los que conducen
los prejuicios sociales y los disvalores como la riqueza, las
clases nobles, la conducta hipcrita, el aparentar, etc. Los
hroes, y sobre todo las heronas, de los relatos occiden-
tales, huyen del sistema o son destruidos por l. La crtica
del multiculturalismo se basa en muy pocos relatos "ejem-
plarizantes", los de la buenaJuanita, y se distancian de los
grandes relatos que presentan las injusticias en el trato de
la mujer, en el desamparo de la infancia, en la injusticia
del reparto de la riqueza, en la distorsin siempre presente
entre mritos y justicia, etc.
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX S7S
Podemos decir que el multiculuralismo es un movi-
miento incipiente que seala nuevas formas de leer y por
ello es interesante para la historia y la teora literarias, si
bien su falta de reconocimiento de valores desemboca en
el posmoderno "todo vale", tan peligroso.
Hay otros movimientos que deambulan o se precipitan
por derroteros nihilistas que sacan a la literatura de sus ca-
sillas y que quiz conduzcan a otro canon, a otros temas, a
otros visiones del hombre y de la vida; pero en lo que hasta
ahora insiste el posmodernismo en todas sus variantes es
en hacer tabla rasa de lo anterior, cosa que es siempre ms
excitante y tambin ms fcil de lo que puede ser el reali-
zar nuevas construcciones.
La Teora poscolonial se interesa por explicar los efectos
del colonialismo en las culturas y literaturas colonizadas,
y tambin en las posibilidades de convivencia. Suele inte-
resarse, como hemos apuntado, por las relaciones del dis-
curso literario europeo con la literatura autctona de la
colonia, a la que rechazan como modelo, pero se interesan
con frecuencia por los autores que sufren la superposicin
de lenguajes y de culturas y se convierten en una especie
de sujetos hbridos. E. Said (Orientalismo, 1978) examina
cmo el discurso europeo construy otros discursos por el
efecto de literaturas en contacto; a partir de este libro los
intelecturales de la colonia quieren encontrar el camino
de vuelta a su cultura primera. Nos parece que la ingenui-
dad primera, una vez perdida, es difcil de recuperar, aun-
que no est de ms que lo intenten.
El Nuevo Historicismo surge con fuerza en EE. UU, a fi-
nales del siglo xx, con autores como S. Greenblatt o
L. Montrose; se centra en la literatura del Renacimiento y
les interesa el tema de las relaciones de la literatura como
prctica de " subversin y contencin" de las realidades
sociales, es decir, se mueven en la lnea crtica que hemos
sealado a propsito del multiculturalismo. En Inglaterra
surge en forma paralela el Materialismo cultural: algunos
crticos, como C. Belsey, J. Dollimore, A. Sinfield o P. Sta-
llybrass. Influidos por Foucault, se preocupan de la cons-
titucin histrica del sujeto y del papel contestatario de la
literatura en el Renacimiento.
374 CRTICA DEL CONOCIMIENTO UTERARIO

La mayora de estos movimientos no suponen un cam-

bio de carcter epistmico, se dirigen a destacar una de las
posibilidades ya sealadas o a criticarlas por algn defecto
de comprensin o lmites.
Literatura de minl1Tas: bajo este epgrafe, y en relacin
con el tema de las literaturas coloniales y poscoloniales,
suelen incluirse las literaturas de las minoras tnicas que
viven en los pases occidentales, sobre todo en los Estados
Unidos de Amrica: negros, latinos, asiticos, nativos ame-
ricanos. Es el multiculturalismo tnico, que se desarrolla
paralelo al multiculturalismo vertical de las culturas ofi-
ciales. Epistemolgicamente no hay tampoco muchas di-
ferencias. El estudio de la literaturas de minoras tnicas
tratan de articular las relaciones de sus literaturas con la
dominante, igual que hace el postcolonialismo. Nos pare-
ce curioso destacar que, a veces, al sealar los rasgos de
la literatura de minoras, se descubren rasgos de las otras
literaturas ms extendidas y asentadas, que haban pasado
desapercibidos, o que la crtica haba omitido porque no le
interesaron desde las perspectivas en que se situaba.
Estas posibilidades nuevas, de ndole comparativa, se
concretan en la llamada Qy,eer theory, cuyo mtodo consiste
fundamentalmente en utilizar lo marginal, para analizar la
literatura central. Por ejemplo, tanto en la creacin como
en la lectura de la obra, la norma que se sigue es la he-
terosexual sobre la que se han establecido las relaciones
normales, tanto en las historias narradas como en las dra-
matizadas;]. Butler, E. Sedgwick y otros crticos han cues-
tionado que se ha construido la norma general negando la
homoertica. Reivindican, como el feminismo, una nueva
perspectiva de lectura.
Estos movimientos crticos y tericos de la literatura
suelen cobrar ms fuerza y presencia social, si nacen vincu-
lados a reivindicaciones de gnero o sociales. Tratan de ver
cmo actan las diferencias que estigmatizan a la sociedad
real en los mundos ficcionales, y tratan de ver si deben
celebrar la diferencia o combatirla. Creo que todos ellos
caben en el campo de anlisis temtico y textual, sin que
supongan otra novedad ontolgica o metodolgica.
Por otra parte, el escepticismo cientfico suele producir
reacciones integristas que buscan y defienden algunas po-
CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO EN EL SIGLO XX 875

sibilidades de alcanzar conocimientos, aunque no sea con

los entusiasmos propios del pasado; as podemos conside-
rar "los estudios sistmicos" o "la teora de los sistemas",
que se desarrolla en la Repblica Federal de Alemania en
torno a autores como L. von Bertalanffy o a N. Luhmann
y, ms decididamente en el campo de la teora literaria, el
movimiento que desde los aos 70 del siglo pasado, sur-
ge en varias universidades: de Lovaina, U. Lambert), de
Alberta (Bertalanffy), de Tel Aviv (Even-Zohar), y que se
manifiesta en revistas como Poetics, Poetics Today, Canadian
Review 01 Comparative Literature, etc. Suelen denominarse
con el ttulo general de "teora de los polisistemas".
Todos participan de la tesis (tan kantiana!) de que el
hombre no puede conocer la realidad en s, sino la imagen
que l se forma de la realidad (tan del giro lingstico!);
y todos prefieren sealar parcelas reducidas de la realidad
que formen un sistema autocontrolable y autoregulable,
para determinar mejor unidades, relaciones y finalidades,
destacndolas del entorno y manejndolas con mejor co-
nocimiento. Estamos, pues, ante un constructivismo, aun-
que no tan declarado como en Habermas, y se dejan sentir
las precauciones del pensamiento dbil. Hay tambin otras
aproximaciones a otras escuelas, que sealaremos.
En general, podemos decir que buscan, a partir de cr-
ticas puntuales o de descalificaciones globales, una moder-
nizacin de los esquemas de la ciencia, orientndolo hacia
un modelo explicativo nico (Supertheorie) que pueda apli-
carse al estudio de los sistemas sociales; distinguen entre
"sistema" (conjunto de eventos relacionados) y entorno
(todo lo que queda fuera del sistema), y tratan de ejempli-
ficar mediante los textos literarios; quiz lo ms novedoso
es que relacionan las teoras del sistema y el entorno con
la comunicacin y sus formas actuales, ya que, segn man-
tienen, los sistemas no estn definidos por sus individuos,
sino por modos de comunicacin especficos (Luhmann,
1991); frente a la idea de Dilthey de que el sistema integra
sus elementos por la unidad de fin, la nueva concepcin
seala como criterio que define al sistema, la forma de
comunicacin que adopta. La literatura se organizarla en
sistemas y la historia de la literatura no sera otra cosa que
la historia de los sistemas literarios, tal como se configuran
376 CRTICA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

en cada poca, de acuerdo con su modo especfico de co-

municacin.
La teora de los polisistemas sigue la tradicin del for-
malismo, se interesa por lo sistemtico, sincrnico y dia-
crnico, valora las tradiciones; integra modelos diversos
(como la semitica de la cultura de Lotman y la escuela de
Tartu, o la ciencia emprica de la literatura de Schmidt);
rechaza el canon y la abstraccin y se centra en las obras
concretas o en obras que forman un sistema en un mo-
mento dado de la historia; formula hiptesis descriptivas y
tericas que intenta legitimar cientficamente; se manifies-
ta contra el deconstructivismo y se propone la bsqueda
de normas de valor intersubjetivo.
Por otra parte (Even-Zohar, 1991) concibe la literatura
en el conjunto de la cultura que se planifica con criterios
polticos, a favor del poder establecido, quiz olvidando
que generalmente la literatura es subversiva y crtica, segn
hemos apuntado a propsito del multiculturalismo. En re-
sumen, una actitud, a veces con contradicciones, a veces
con solapaciones respecto a las teoras negativas, pero op-
timista respecto a las posibilidades de conocimiento, aun-
que sea con limitaciones referenciales, que ha ampliado el
campo de estudio con las literaturas en contacto, literatu-
ras en convivencia (de adultos e infantil, de colonizadores
y colonizados, de sociedades multilinges, etc.).
Ninguna de estas corrientes implica una revolucin
epistemolgica, simplemente buscan una perspectiva que
sea general, pues segn Bertalanffy, el estudio de la "cien-
cia de los sistemas" tiene la "pretensin inicial de vencer la
actual superespecializacin", para encontrar un espacio y
una forma de investigacin que vaya "de la fisica y la bio-
loga a las ciencias sociales y del comportamiento hasta la
filosofia" (Bertalanffy, 1993: VIII y IX).
376 CJTICA DEL CONOCIMIENTO UTEIWUO

en cada poca, de acuerdo con su modo especfico de co-

municacin. ,
La teora de los polisistemas sigue la tradicin del for-
malismo, se interesa por lo sistemtico, sincr6nico y dia-
crnico, valora las tradiciones; integra modelos diversos
(como la semi6tica de la cultura de Lotman y la escuela de
Tartu, o la Ciencia emprica de la literatura de Schmidt);
rechaza el canon y la abstraccin y se centra en las obras
concretas o en obras que forman un sistema en un mo-
mento dado de la historia; formula hiptesis descriptivas y
tericas que intenta legitimar cientficamente; se manifies-
ta contra el deconstructivismo y se propone la bsqueda
de normas de valor intersubjetivo.
Por OUil parte (Even-Zohar. 1991) concibe la literatura
en el conjunto de la cultura que se planifica con criterios
pollucos, a favor del poder establecido, qujz olvidando
que generalmente la literatura es subversiva y crtica, segn
hemos apuntado a propsito;del multicul,turalismo. En re-
sumen, una actitud, a veces con contradicciones, a vece~
con solapaciones rc:~pecto a ~as teoras negati,:,~} pero op-
timista respecto a' las 'posibilidades de conodmjento. aun-
que sea con limitaciones referenciales, que ha ampliado el
campo de estudio con las literaturas en contacto, literatu-
ras en convivencia (de adultos e infantil, de colonizadores
y coloni~ados, de sociedades multilinges, etc.).
Ninguna de estas corrientes implica una revoJucin
epistemol6gica, simplemente buscan una perspectiva que
sea genral, pues segn Bertalanffy, el estudio de la "cien-
cia de los sistemas" tiene la "pretensi6n inicial de vencer la
actual superespedalizacin", para encontrar \.10 espacio }'
una forma de investigacin que vaya "de la fisica y la bio-
loga a las ciencias sociales y del comportamiento hasta la
6l0sofia" (Bertalanffy, 1993: VIII y IX).

D. EL CONOCIMIENTO LITERARlO
Un repaso crtico sobre las posibilidades del, conoci-
miento literario nos ha mostrado que se han ido recono-
ciendo progresivamente por las escuelas histricas los ras-
ClTtCA DEL CONOClMIENTO LITERARlO EN EL SIGLO XX 377

gos de la obra literaria y proponiendo mtodos adecuados

para su estudio cientfico y para su anlisis formal y herme-
nutico. Hoy se dispone de una tradicin de estudios y de
interpretaciones que constituyen el actual conocimiento
literario. . .
Podemos armar que algunos temas han sido tratados
pOl" la mayoa de las escuelas y algunos rasgos han sido re-
conocidos como especficos. o al menos como inherentes.
a la ob", literaria a travs d~ los tiempos, por todas o por
la mayor parte de l~ teoras de la literatura. Esto supone
un amplio carpus de conoCimientos que es la teora litera-
ria actual; no se puede iniciar una investigacin so,?re la
liter~~.r sin ~eri.eTpre~ntes esos conocimient<n, tanto en
las soluciones que podamos acpta:r tomo en las que pode-
mos rechazar, las cuales nos salarn caminos para seguir
o para abandonar. .
La Historia de la literatura, la Teoria de la Literatura y
el Comentario de textos son los tres mbitOS de discusin
y de conocimiento (histrico, cientfico y pragmtico), a
los que hemos aplicado una critica del conocimiento para
comprobar sus aciertos y sus fracasos, y en los tres se reco-
nocen teoras e interpretaciones, hasta cierto pUntO segu-
ras, que son la referencia actual de discusin, a pesar de
que las conclusiones sean siempre discutibles. Tal conjun-
to acta como un abanico de posibilidades para las fururas
investigaciones cientficas.
Aristteles, en ]a Etica a Ni1maCO (Instituto de Estudios
Polticos, Madrid, 1959), (Libro VI, 3, p. 91), haba man-
festado que no era posible una ciencia de lo contingente:
lodos pensamos que aquello de que tenemOJ ciencia no puede Jef
de otra manera; de 10 que puede ser de Otra manera, cuando ene
lugar fuera del alcance de nuestra observacin. no sabemOJ Ji es
O no. Por consiguiente. lo q\U~ es objeto de ciencia e. necesario
[... 1.
Pero inmediatamente aade: "toda ciencia parece sus-
ceptible de ser enseada y todo 10 que es objeto de ella, de
ser aprendido".
Para Kan t s610 era posible la ciencia natural porque sus
objetos responden a la ley de la necesidad. Con esta limita-
cin queda fuera del mbito de lo cientfico el mundo de
la cultura
878 CJUnCA DEL CONOCIMIENTO llTERARIO

Hemos comprobado que: una serie de autores de finales

del siglo XIX y de principios del xx, Windelband, Dilthey,
Rickert, Ccwirer. h~O reivindicado las ciencias. del espritu,
y su modo de ser particular, basndose en dos hechos: la
naturaleza de su objeto y el mtodo que siguen, que es el
hermenutico, iniciado por Dilthey en 1909 y continuado
por Schleimacher, Heideggr, Ga~amer, Ricoeur.
No estamos de acuerdo con Aristteles en su juicio
de que la ciencia versa sobre 10 necesario y no puede te~
ner como objeto lo contingente; s en que la ciencia es
un saber que ha de ser demostrado, y por ello es seguro y
puedeser transmitido, enseado y aprendido. El carcter
determinante del saber cientfico es la intersul:Metividad o
validez universal, la objetividad, el poder ser comprobado
por cualquier persona capacitada, porque es demostrable.
Pero aadimos que no todo el saber es demostrable por
el mismo tipo de pruebas: unas veces Jo es por induccin,
otras por silogismo, segn admite el mismo autor.
Pueden existir verdades universales, objetivas, vlidas
para toda persona porque son demostrables y q,,:~, sin em~
bargo, versan sobre cosas contingentes, sobre realidades
histricas, culturales, de tipo artstico, de tipo jurdico,
etc. .
Cuando Aristteles habla de la actividad potica, distin~
ta de la cientfi~, se refiere a la tcnica para hacer literatu~
ra, a la prctica ya la accin, cuyas obras so~ contingentes,
pues pueden ser de una manera o de otra, pero el conoci~
miento S'obre esas atividades y sus productos es diferente;
por ejemplo, el conocimiento de la literatura puede ser
tal1 universal como el conocimiento sobr.c .bechoS...fisic08, .
as, es verdad univeTlal que toda obra literaria se expresa
por medio de la palabra, es verdad que es humana, hist~
rica, social, que forl'l1a parte de un proceso de comunica-
cin, etc., segn han ido aclarando las escuelas de teora
literaria del siglo xx
El hecho de que el objeto de la ciencia emprica natu~
ral sea diferente del objeto de las ciencias histricas cul~
turales, no es razn para negar ]a cientificidad de stas, si
acaso lo es para buscar otro tipo de cientificidad, que es lo
 CITtCA OEL.CONOClMIEm'O UTEMlUO EN EL SICLO XX 379

que ha hecho la epistemologa y la crica del saber litera-

rio, segn hemos reseado.
Las investigaciones culturales tienen unas exigencias
propias que pasan por ampliar hu explicaciones, que da-
ban cuenta del mundo natural, con la comprensin,. q~e
puede ofrecer conocimiento de los objetos humanos.:Es--
tOS comparten rasgos con los.naturales,.y penen otros espe-'
cficos que la investigacin ha de tener en cuenta para no
forzar al objeto de estudio cpn unas exigencias metodol-
gicas propias de la ciencia na:tural.
La historia de la literatura, con el respa~do del histori-
cisma del siglo XIX, se ocup en r~coger datos sabre el au-
lar y, con el respaldo del objetivismo, datos sobre la obra,
situndose en lo que hemos denominado "via autorial" y
. estudio de la "obra en s"; ha)' tiene otras posibilidades
tanto respecto a la obr que se hace centro de relaciones
muy variadas en el conjunto de la vida del.hombre y de
la cultura humanas, como por la hi~toria de las sucesivas
interpretaciones, las relaciones co~ hec!t0s culturales, so-
ciales, polticos, etc., y tambin por el estudio de la evolu-
cin y de las relaciones de la literariedad y de los sistemas
literarios, que sustituira al de las obras una detrs de Otra.
Los formalistas y algunas de las ms actuales tendencias
proponen este modo de estudio histrico, segn hemos
podido comprobar. La Historia de la literatura ofrece el
corpus de estudio a la Teora de la literatura, a cuyajusti-
licacin como conocimiento cientfico hemos dedicado la
mayor parte'de las pginas anteriores.
La teora de la literatura cuenta hoy con seguridades,
al menos relativas, que se refieren unas al nivel ontolgico
y otraS al metodolgico, y tambin. aunque con menos in-
tensidad. a las causas del origen y de la finalidad (gnesis
y teleologa literarias), de su posible c1asific,aci6n (taxono-
ma) y valoracin (axiologa); tambin de sns exigencias
morales '(detti>ga), que no han despertado tanto in-
ters directo, si bien en alguna poca se plantearon. por
ejemplo cuando para justificar el carcter ldico, y acaso
frvolo, de las obras literarias, se res reconoca y as lo pro--
clamaron, un valor didctico.
La definicin de Jiteratura que se adopte implica una
380 p'nc:A DEL CONOCIMIENTO U"nRAlUO

toma de postura respecto a ~u origen y fi.nalidad e impone

unos mtodos determinados. Esto supone que la ontologa
literaria condiciona la metodologa, la gnesis y la axolo-
ga de la obra en todos sus aspectos.
El comentario o anlisis de textos, se hace eco de to-
dos los conocimientos sobre lo literario y proyecta sobre la
obra concreta. la historia y laleoril.adn general. Las tradi-
ciones de investigacin y los prejuicios, segn ha aclarado
la hermenutica, permiten disponer de los conocimientos
convenientes para seguir en la investigacin.
Las . tres formas de enfrentarse al texto literario y a
la literatura seh'a'O incorporado a las enseanzas de los
Departamentos Universitarios con unos mtodos para la
historia, para la teorizacin y para los comentarios que se
inician generalmente con la lectura y, aplicando los mto-
dos filosficos generales, el de induccin, el deductivo, el
fenomenolgico, el hermenutico, el semitico, etc., que
se concretan, segn las escuelas. en la pragmtica de an-
lisis del texto.
Aristteles hizo un anlisis estratincacional de los tex-
tos de la tragedia, que no explicit, pero sirvi de modelo
a todas las poticas clsicas y clasicistas; fue renovado por
Ingarden en la fenomenologa de la literatura y por la se-
mitica en su esquema de tres niveles (sintctico, semn-
tico, pragmtic::o). Se han estudiado los estratos o niveles
que, en principio, coinciden con 105 lingsticos: el fon-
tico, que analiza las unidades fnicas y fonemticas en su
dimensin lingstica y se amplia con' todo lo relativo a
su manipulacin m'trica y tonal, que toma' como "objeto .
propio las unidades del sistema lingstico y su manipu-
lacin literaria para introducir en el discurso ndices de
intensificacin o de relieve (los couplings, la reiteracin,
el paralelismo. Jos desvos, etc.). la disposicin y el orden
de las unidades de este nivel, etc; el sintctico, con para-
lelismos, reiteraciones, omisiones, etc., en sintagmas y en
sentencias; el semntico, con las creaciones de un sentido
textual a partir de los significados de las unidades lingsti-
cas, que nunca niega, y la integracin en el conjunto; y ya
en el nivel literario, la sintaxis narrativa analiza el orden, la
composicin y la disposicin de unidades no estrictamente
ClTICA DEL CONOCIMIF.r-rT'O UTiRARJO EN EL SIGLO XX 381

lingsticas. sino narrativas. los motivos; y trata de explicar

fenmenos como la mimesis, la ficcionalidad, los efectos
catrticos, etc., bien en sus posibilidades de procesos gene-
radores o teleolgicos de las obras literarias.
En todos los niveles, y sobre el presupuesto general-
mente admitido de la sistematicidad y semioticidad de las
creaciones humanas. la investigacin literaria estratifica-
cional se inicia generalmente con la bsqueda de unida-
des en cada uno de los niveles para comprobar qu. lugar
ocupa. qu relaciones establece y cmo se integra en el
nivel superior, y es aqu donde la .obra literaria muest~ cla-
ramente su cartter artstico, porque, como ya~descubri
Aristteles, la 'integracin se hace de modo mereolgico:
cada uno de los estratos nunca' es slo la suma de las unida-
des d~1 anterior, porque el sistema que forman no respon-
de al nmero, sino al cmo se integran, lo que Significa que
ninguno se explica totalmente por el anterior, y hay que'
considerar siempre un plus que escapa a la explicacin y
remite a la comprensin. La explicacin traca de descubrir
y clasificar 10 que hay, siguiendo la capacidad humana de
la observacin, la comprensin exige otra actitud: atender
a aspectos humanos, psicolgicos y sociales. mentales y
sentimentales, histricos, etc.
Por tantO, adems de sus relaciones internas que van
sistematizando las unidades en estructuras, hay que tener
en cuenca que la obra es centro de las relaciones que re-
miten a los sujetos del proceso semitico (autor, lector).
pero tambin al entorno social, cultural, histrico, polti-
co, lingstico y artstico. Los tres elementos del proceso
(autor, obra y lector) deben considerarse polidricamente,
en su propio ser y en sus relaciones internas y externas,
diacrnicas y sincrnicas, fisicas y psquicas. Tanto el autor,
como la obra y el lector tienen y mantienen'relaciones con
los sujetos y con el contexto, en el tiempo y en el espacio;
naturalmente los factores humanos se refieren al autor, al
'lector yal persona.e, y los factores formales se centran en
la obra.
Las relaciones, que son condicionantes no determi-
nantes, se manifiestan con formas que, por la frecuencia
de algunos rasgos, han constituido los llamados "gneros
382 .cRlnCA DEL CONOCI"UE.NTO UTUARIO

literarios". Aunque no de un modo rgido ni excluyente,

los disntos gners fiterarios, negados a veces por escue
las idealistas, pueden ser identificados en sus formas lin
gsticas y literarias, en los procesos semicos en los que
intervienen y en la finalidad que persiguen.
Desde luego; puede comprobarse que los distintos g
neros literarios hacen un uso diferente del lenguaje y de
los procesos semiticos; se puede comprobar emprica-
mente que la lrica manipula con preferencia las unidades
fonticas del lenguaje para expresar simblicamente al-
gunos estados de nimo, y se manifiesta preferentemente
como~n proces().de expresin, .integrado en una unidad
de sentido lrico, aunque en su texto pueden estar presen
tes otros procesos semiticos (significacin, interaccin,
interpretacin); podemos tambin comprobar. desde un
punto de vista directamente literario, es decir, mediante
unidades no lingsticas, como pueden ser los "motivos"
del relato. que el discurso literario los manipula dndoles
una disposicin en la fbula para alcanzar determinados
efectos de intensidad, de emocin, de catarsis, etc; o que
el drama utiliza en su forma un proceso semitico interac-
tivo, el diogo, para construir un mito y unos caracteres, y
suele ser indiferente hl uso de un lenguaje metrificado.
Hay, pues, razones que pueden avalar las viejas teoras,
conformando ms diversamente el discurso y sus unida-
des lingsticas y literarias. o pueden aportar elementos
nuevos y suscitar nuevas interpretaciones. Cada escuela to-
mar, sel1n sus intereses y segn los presupuestos de que
parte, y muchas veces como reaccin ante lo dohlinante,
los datos convenientes para teorizar sobre el texto y para
interpretarlo, en general o en los lmites que se imponga.
Repasarnos los rasgos que sobre el ser de la literatura han
~jado las teoras, y sobre los que basan su modo de actuar
y sus mtodos concretos.

'" '" '"

El objeto de estudio de la teora de la literatura es la
obra literaria y todo lo que con ella se relaciona y le da
forma y sentido; a ella se enfrenta el investigador de modo
 cRnCA DEL CONOCIMIENTO Un:RAJUO EN EL SIGLO XX BBB
inmediato; luego, mediante UK:1 proceso inductivo, puede
abstraer la categora de la "literariedad", r reconocer un
"sistema literario", diferenciado de OtrOS sistemas, por su
origen (mimtico, creativo), por su expresin (belleza,ori- _
ginalidad, medios de comunicacin) I o por su finalidad
(Dilthey). Hoy todas las sociedades reconocen que ha)'
unos determinados productos humanos, las obras litera-
rias, que constituyen un sistema autnomo; prcticamente
en los diccionarios de todas las lenguas se recoge una de-
finicin de literatura que implica un acuerdo social sobre
unos hechos reconocibles empricamente,
En la historia de la teora literaria se han cOJ)siderado
revolucionarias algunas escuelas porque reclamaban aten-
cin al texto, cuando realmente )0 que haca era precisar
_el imbito de la teorla frente al de la historia literaria, As,
los formalistas rusos o "los nuevos crticos americanos" se
identificaban por su propu'esla de que se atjenda directa-
mente al textO literario y no a la historia o a la teora ame-
rior. Es una actitud que se explica histricamente porque
convena rectificar la exclusividad que haba impuesto el
historicismo decimonnico o la parcialidad de algunas es-
cuelas anteriores, La historia. el contexto social y cultural.
son parte de los estudios literarios''1 'no hay por qu pros-
cribirlos, pero no pueden hacerse en exclusiva, conviene
dar su espacio a cada uno de los rasgos ontolgicos del
texto literario, y vamos a comprobar cmo se establecen
sin contradicciones y sin actitudes excluyentes
Como en todas las investigaciones cientficas, el pun-
tO de partida de la teora Hteraria es convencional: nadie
puede decir al estudioso "tu objeto es ste y tiene estos
lmites", La definicin de la que parte la investigacin li-
teraria, convencional y doxtica, le sirve para limitar prO:-
visionalmente el objeto "literatura", Las posibilidades para
tener una definicin convencional son tres: 1) el consenso
social: es literatura el conjunto de obras que una sociedad,
siguiendo su propia tradicin, admite como literarias; Aris-
lqteles e~tudi. ~0!!l0 tragedias un cmpus de obras que se
representaban todos los aos en -honor del dios Baco 2)
la definicin verbal que nos recoge el diccionario y que,
en realidad, es la anterior, formalizada en un texto escri-
384 CRITICA. DEL CONOCIMIENTO UTElWUO

to, y 3) una propuesta del- mismo investigador: conside-

ro literatura un conjunto de obras escritaS u orales que
crean mundos de ficcin, o un conjunto de textos que el
poder propone como medio para pacificar a los ciudada-
nos, u orientar su conducta, o entretenerlo.s, o para evitar
el xodo del campo a la ciudad, para justific~ un modo de
gobierno, o.proponer a los colonizados un modelo de con-
vivencia ideal que lleve a abandonar el propio, etc. Hay
muchas posibilidades, si~ duda, y se han manejado intere-
sadamente muchas a lo largo de los siglos.
El investigador puede elegir su definicin desde cual-
qujeJ4i. de esos. puntos. de partida; en principio, la defini-
cin no suele ser arbitraria, sino que se basa en un conoci-
miento doxtico procedente de algn tipo de experiencia
(lectura, espectculo), que se convertir en cientfico, si
lleva a conceptos que el objeto confirma como adecuados
y explicativos. Tieneh razn los que dicen que en esto hay
una peticin de principio, porque se busca el objeto "lite-
ratura" a partir del concepto "literatura", a su vez formado
a partir de la experic:ncia sobre los objetos que ~ recono-
cen como "literatura", pero no hay otro modo de proceder,
la investigacin no conoce, y no creo que sea po.sible, otro
modo; puede. imponerse dogmtica o arbitrariamente des-
de el pod~r. desde la tradicin actica, o desde cualquier
ideologta, argumentos o conceptos que permitan iniciar
la investigacin de otro modo, y puede lograrse un cons-
tructo, incluso interesante, pero no responder al ser de la
literatUl]l y ser desechable ontolgicamente.
.y de.spus de decidir la definicin inicial, y de.spus de
sealar el COtpw, limitado segn los presupuestos admiti-
dos, empiezan a desenvolverse las posibilidades de estudio
mediante un mtodo adecuado. Si se admite que la obra
literaria es un producto natural, los mtodos de estudio
pueden ser los mismos que resultan vlidos para el cono-
dmiento de la naturaleza, segn 105 aplica la Nalurwissen-
schaft, luego la praxis avalar o rechazar la convencin ini-
cial, segn responda o no la obra literaria, que, sin duda,
no la avala en este caso, porque la literatura no es un pro-
ducto natural y se resiste a los mtodos naturales. La cro
tica del conocimiento literario se ocupa precisamente de
 CRtnc\ DEL CONOCIMIENTO UTERAJUO EN EL SICLO XX SS5
comprobar si las investigacio~es sobre la obra responden a
las exigencias debidas r mamienen la coherencia cientfica
necesaria.
Cada una de las escuelas que hemos revisado a .partir
del reconocimiento d~ la independencia r autonoma d
la epistemologa literaria se inclinan por una definicin.
de la IheJ1UW"a, por considerar prevalememente alguno de
sus rasgos que la definen. Las diferentes definiciones no se
contradicen necesariamente. ni tampoco se excluyen, ms
bien tienen un carcter complementario, porque destacan
un rasgo. pero por ello no nieganlosotros. incluso pue-
den desconocerlos. .
Entre los rasgos que las diferentes escuelas han ido se-
alando como especficos de la Iiteratura 1 unos son inme-
. diaLOs. casi obvios. otros han de ser explicados, porque son
consecuencia de los primeros. y todos ellos resultan deter-
minantes para comprender los estudios que se han llevado
a cabo. Enumeramos los ms destacados.
1. La literatura es un hecho objetivo que se manifiesta
en la materialidad de signos lingisticos. En este nivel la
literatura no est alejada de todos los objetos que tambin
se manifiestan con una materia fuera del hombre, es decir,
no son actos. son hechos o product~ Esta coincidencia ha
sido reconocida implcitamente po'r 'muchas escuelas. em
pe%ando por Aristteles, y epistemolgicarnente por Dil-
they, e implica la posibilidad de un conocimiento objetivo,
que alcanza operaciones de descripcin y de clasificacin,
identificacin de unidades y reconodrniento acaso de rela-
ciones internas. La parte material de los objetos humanos
admiten una ontologa y una axiologa paralela a la de los
objetos naturales. y hasta aqu la literatura es una forma
objetivada.
2. Las diferencias entre los dos rdenes se encuentra
ya en la materia de expresin: la de los objetos naturales
no tiene un significado; la del objeto literatura pertenece
a un sistema. el lingstico. cuyas unidades tienen carcter
semitico, es decir. son signos, cpn una parte material y
4.n seq~qo q\1~ x~slarria interpretacin ..Esto implica que'
a partir de este nivel. el objeto cultural forma parte de un
proceso que lo vincula a un autor real que lo realiza y a un
 886 ClTICI. DEL COI'IOClM1ENTO UTEIIARIO

lector virtual que lo interpreta. El significado, simbolismo,

o valor semitico de los objetos culturales es un hecho fuer-
temente diferens;ia.! respecto al mundo de la naturaleza.
3. La interpretacin es una exigencia muy destacada
del objeto liter.atura por el hecho de utilizar una expre-
sin de valor semitico; esto significa adems un lugar en
el mundo histrico, .creado por el hombre, que es el nico
animal semitico, es decir, capaz de dar sentido a lo que
hace. EStos rasgos del objeto literatura, que parecen ob-
vios, no fueron reconocidos'explcitamente por la ciencia
de la literatura sino a partir de la advertencia de alguna
. escuefaque haca' la crtica de posiciones anteriores. Son
rasgos ontolgicos de la obra literaria (humana, cultural,
histrica, semitica) que se solapan, porque nada hay hu-
mano que no sea semitico, histrico y cultural, ni nada
cultural que a la vez no sea humano, semitico e histtico,
y as los dems: los cuatro rasgos actan en simultaneidad.
4. La ciencia de la literatura ha de contar con que su
objeto tiene una dimensin histrica, de la que no slo
participa la obra como producto, sino todos los ~.lementos
del proceso de creacin: el autor y el lector; y adems el
investigador; y ha de contar con que el objeto tiene tam-
bin una ~mensin humana en la que los sujetos se dejan
ver como seres fisicos y psquicos, como individuos y como
nmeros de una sociedad: el autor, el personClJe, el lector
yel investigador, todos tienen un fsico y una mente, todos
tienen un inconsciente, todos estn en unas determinadas
relaciones sociales y culturales! y la obra, considerada se-
mi6ticamente, es decir, como proceso que crea sentido,
implica los cuatro tipos de sujetos, todos capaces de ex
presar todo lo humano. Cuando Dilthey reclama para las
ciencias culturales la historicidad, o cuando Mannheim
denuncia que no se ha tenido en cuenta el entorno social
de la obra, o cuando la psicocrtica seala que el mundo
del inconsciente puede dejarse ver en las formas yen los
contenidos de las obras humanas, y particularmente de las
obm literarias, etc., no estn innovando la ciencia de la
literatura, ni estn revolucionando una tradicin, estn re-
conociendo su ser y una amplitud que tiene por s misma:
 CRtnCA DEL CONOCIMIENTO LmRARJO E.N EL SICLO XX S87

no hacen ms que presentar el objeto de estudio en las

dimensiones que le son propias. La psicocrtica o la socio-
crtica, por ejemplo, no son una n;volucin en el sentido
de que clamen contra algo que antes se haya hecho o inter-
pretado mal, sino que reclaman que el objeto de estudio
se considere en su totalidad y. sin d4da. la dimensin psi-
colgica y la sociolgica est~n en la obra literaria porque
est el hombre, porque la literatura. es creacin humana, y
todo lo que entra en el proceso literouio: autor, obnt, lector
e investigador esln insertados en el mundo humano, en
el mundo histrico, en el mundo social.
Los mtodos llamados histrico. formalista.. semitico,
psicocrtico,.sociocrtico, etc., no' si propiamente mto-
dos, sino que son anlisis parciales de la literatura y todos
caben bajo la denominacin de ciencia 'de la literatura y la
abren en abanico a formas de investigacin .muy diversas,
todas sometidas al principio ge compatibilidad, de suma,
no de contradiccin o de exclusin.
5. Los objetos semiticos toman parte en procesos se-
misicos (ex.presin, significacin, comunicacin, interac-
cin. interpretacin y transduccin). Ala literacur:l. como
objeto semitico. le c'orresponde, como uno de sus rasgos
especficos, tormar parte de procesos, que acentuarn su
carcter en una determinada dire:ccin, segn que el g-
nero creado sea el lirico (expre.sjyo),~eJ dramtico (inte-
ractivo) o el narrati"o (comunicativo). Todos los aspectos
y matices que se han expuesto al estudiar las escuelas de
teora literaria y los rasgos que destacaron y que les dieron
especificidad a alguna de eUas derivan de este hecho: la
obra es un objeto semitico, forma parte de procesos ~
miticos, su materialidad es el sistema lingstico, que a su
vez tiene carcter semitico, a diferencia de lo que ocurre
por ejemplo con la pintura o con la escultura que utilizan
materiales de expresin no semiticos. La obra literaria es
material, es un producto objetivado y es doblemente se-
mica: por su materialidad y por su ser literario que aa-
de sentido al significado de las unidades lingsticas.
6. La historicidad no est limitada a la obra en s y a los
s~letos creador y receptor; el ha rizan te cultural de) autor y
. el hGl'izontecul-tural del lector son diferentes, y tambin es
 388 CllITlCA DEL CONOClMIlm'O UTERARJO

diferente la posibilidad de tonu-astar el tema, la estructura

,de la obra, los personajes y los sistemas de valores ticos,
estticos, religiosos, sociales, culturales. que rigen y dan
sentido al mundo de ficcin que la obra crea, con la cul-
tura y la historia real del tiempo del autor y tambin del
tiempo del lector. Quiero decir que la literatura no slo
es histrica en sus sujetos, sino tambin en s misma, por
sus formas y por su mundo ficcional y sus propios sujetos.
los personajes; en cupt>os, aspectos puede ser contrastada
con el mundo d~~ ,a~~Qt' Ydelle~tor, mediante un mtodo
capaz de recrear cOl1textos l~terarios, sociales, culturales,
. poltic6s o lo que"haga falta, como hace la hermenutica,
La obra mantiene una tensin c~npnuada con los tiempos
de todos los sujetos que intervienen en su creacin y en su
in terpretacin, y los que fuera del tiempo estn en el mun-
do que crea, sea mimtica o ficcionalmente,
7. La obra literaria, por su calidad de objeto semiti-
co, puede participar en distintos procesos semisicos: es el
elemento objetivado de una proceso de e?,pre~iQl1 yes el
elemento intersubjetivo de up proceso de comunicacin,
en el que sirve de puente entre dos sujetos, el emisor y el
receptor, el primero con una'pr~puesta,f~rm~h,temtica.
art(stica. etc., y el segdo en una propuesta de sentido.
En este hecho se 'presenta uno de los temas ms inte-
resantes y especficos de Jos procesos semiticos literarios.
Hemos indicado que'la parte mat~rial del objeto cultural
admite las mismas posibilidades descriptiyas y taxonmicas
que los objetos naturales, pero que se desva inmediata-
mente porque sobrepasa el cr.cdnloy se eleva al cmo. Como
proceso de comunicacin nos 'encon tramos una gran dife-
rencia'entre el literario y el que tiene la naturaleza respec-
to a sus investigadores; Ja comunicacin sobre algo natural
busca la exactitud, la informacin exacta y, si no la logra,
no alcanza &u forma adecuadCl~ en el mensaje literario ocu-
rre al revs: el autor propone un texto que en la interpreta-
. cin del lector no agota nunca las posibilidades de la obra,
de ah la polivalenda del texto literario y la causa es la falta
de referencia propia del lenguaje literario.
Es cosa del autor utilizar como materia los signos de
un si$tema semitico a fin de hacer una oferta de signi-
CRtnCA DELCONOCJl.IlE/Irl'O LI1l:RAlUO EN ELSIClO XX g89

ficado, y es cosa del receptor.interpretar los signos, pero

en la obra literaria esta relacin no se establece de forma
unvoca: queda precisada Ja forma d.e los signos, pero no
su sentido, que es ambiguo, es decir.plurisignificativo, p~
livalen te.
Las dos convenciones pri'lcipales de la ciencia literaria
son la esttica y la poJivalencia; las dos afectan al lenguaje,
es decir, a la expresin. pero la prif11era se cenrra en el
lenguaje y su configuracin. y la segunda se inclina h~cia el
mbito del lector, al que confiere un inusitado relieve.
La convencin esttica se refiere a qu~ los valores del
texto literario son fundamentalmente de carc~r esttico
y lo distancian del criterio "verdad";.1a convencin de ~
livalencia afecta al sentido, ya que la forma es inalterable.
es una consecuencia de la falta de referencia; el texto li-
terario puede ser interpretado de varias maneras por sus
receptores, que no tienen por qu sentirse vinculados a
la corresponden da con la realidad, en el supuesto de que
se admita la mimesis como principio generador del arte
literario. El mundo que propone el ~tor es un mundo de
ficcin. por tanto est al margen del biterio "verdad", por
lo que puede .ser interpretado de formas diversas.
8. El lenguaje literario es uno de los grandes temas de
la ontologa literaria y se ha enfocado desde el principio
como un elemento constitutivo dl texto, como es lgico.
Se debate siempre la cuestin de sus relaciones con el sis-
tema lingstico ordinario,:del que se considera frecuen-
remente como un desvo, una intensificacin. una cons-
truccin que 10 centra en s mismo, un uso que se interesa
ms por la combinacin que por la seleccin. es decir, hay
conciencia clara de que el lenguaje literario es diferente
del lenguaje ordinario, por el origen, por la forma, por la
finalidad, pero no hay unos lmites l1etOs q~e den especifi-
cidad a alguna de esas 'notas, quid la ms segura es la falta
de referencia. que acta como causa, o al menos explica-
cin. de todas las dems.
9. En relacin con la historia', ~st',la sociologa de la
obra literaria, por el autor, ellettor y los personajes tam-
bin. El hombre es un animal que vive en sociedad y es b-
sico tenerlo en cuenta. Como tal recibe influencias de los
390 CRJn' OE1.CONOCIMIENTO LlTEIVJUO

anteriores y se inserta en una corriente, no slo histrica,

tambin social, en la que el mismo conocimiento literario
se encaja histricamente. La Hermenutica ha sealado
la eficacia que Jos saberes anteriores tienen para la conti-
nuidad de la investigacin literaria. Los prejuicios y las tra-
diciones de investigacin son instrumentos que permiten
al investigador literario acercarse a la obra desde conoci-
mientos ya conseguidos antes. No hay por qu rechazarlos
como prejuicios distorsioriadores, pues son caminos abier-
tos. ..
11. Tambin.~l in'9'estigador es histrico y proyecta su
tiempo, su eSpdo, su modo de entender sobre el texto, y
aqu la historicidad "ha sido frecuentemente rechazada y
las interpretaciones han querido ser eliminadas. El investi-
gador. a veces, ha proclamado su intencin de enfrentarse
a la obra limpio de prejuicios: el texto y solo el texto ha
de ser el estmulo nico; as lo dijeron, los formalistas, los
new crities, que clamaron por la lectura del texto, por la
relacin lector-texto sin intermediarios.
La lectura literarja se hac:e como cada lector prefiera,
la lectura crtica. p~a la eJ(plicacin y comprensin, el
acercamiento al texto ha de ser, segn creo, como indica
la hermenutica. -los. pre:iuidos~ las tradiciones' de investi-
gacin, los saberes cqnseguidos que son la base para cons-:
truir lo que Mu~roV5ki llam el "objeto esttico", es decir,
la obril: y sus I~~turas suces~~: .
... ... ...
 BlBUOCRAFX '.

La bibliografa se hace citando la edicin utilizada y se remite a

la primera edicin en caso de que sea relevanl~ para compren-
der "el diAlogo" entre los autores. En este caso conviene sealar
las fechas de-las propu~s[as y sus discusiones; en otrO caso, el ao
de la edicin usada, a cuyas pgins romu.eR las ciw de nuestro
textO, encabeza la entrada y, si es conveniente, se cita la.traduc-
cin al espaol. o versiones pOJterior~s.

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(Contiene dos trabajos interesan~es nuestro propsito,
"Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilstica" y "La interpreta-
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