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Gli estratti musicali sono disponibili per gentile concessione di

Sony Classical / Sony Music Entertainment Italy S.P.A.

La traduzione dei libretti di Franco Serpa.

La casa editrice, esperite le pratiche per acquisire i diritti di riproduzione delle


immagini e dei testi, rimane a disposizione di quanti avessero a vantare ragioni
in proposito.

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il Saggiatore S.p.A., Milano 2013


Sommario

Premessa di Gastn Fournier-Facio 1


Introduzione 5
Cronologia 13
Nota alla traduzione dei libretti di Franco Serpa 27

Der Ring des Nibelungen


Das Rheingold
Soggetto 32
Guida 35
Libretto 53
Die Walkre
Soggetto 136
Guida 139
Libretto 159
Siegfried
Soggetto 260
Guida 263
Libretto 291
Gtterdmmerung
Soggetto 406
Guida 409
Libretto 435

Conclusione  541
Bibliografia ragionata  547
Ledizione discografica 569
Premessa

Oggi in Italia leducazione musicale non fa stabilmente parte dei programmi


scolastici. In un mondo dove dilagano il fascino dello zapping informatico,
la musica commerciale e le realt virtuali, lascolto della musica classica ri-
schia di scomparire dagli interessi delle nuove generazioni.
Sono sempre pi convinto che servano libri di divulgazione musicale
accessibili al grande pubblico e in grado di stimolare, in modo chiaro e di-
retto, la passione per i capolavori di un prezioso patrimonio artistico che
corre il pericolo di estinguersi.
lo scopo di questa Nuova guida al Ring di Richard Wagner: aprire il
vasto universo wagneriano ai lettori non specialisti, cercando di suscitare in
loro lamore per una grandiosa saga musicale che rappresenta uno dei mas-
simi vertici della storia culturale europea.

Un libro che suona

In questo volume, a ognuna delle quattro opere che costituiscono la Tetralo-


gia wagneriana dedicata una guida specifica, grazie alla quale si avvicina il
lettore ai passaggi pi importanti dei libretti e delle partiture. Ed qui la-
spetto pi innovativo della Guida: fra le pagine sono infatti contenute oltre
tre ore di ascolti della musica pi significativa di tutto il Ring.
Cos, attraverso semplici QR Code per smartphone (oppure andando
alla pagina del sito del Saggiatore dedicata a questo volume) il lettore con
pu accedere al suono della grande musica del Ring nellesecuzione dei
migliori interpreti vocali degli anni ottanta, diretti da un grande esperto
wagneriano come Marek Janowski alla guida della storica Staatskapelle di
Dresda, la stessa orchestra che Wagner diresse pi volte, come direttore
del Teatro dOpera di quella citt, intorno al 1848; proprio lanno in cui
inizi a scrivere il Ring.
2 Premessa

I grandi filosofi che hanno ispirato Wagner

Questo libro nasce da unidea di Alessandro Gamba: individuare allinterno


del Ring le fonti filosofiche che hanno ispirato Wagner. Forti delle sue cono-
scenze musicali (ha studiato al Conservatorio di Milano) nonch della sua
specifica competenza professionale ( docente e ricercatore di Storia della
filosofia allUniversit Cattolica), abbiamo cercato allinterno dei libretti
quei passaggi in cui pi traspare linfluenza dei filosofi: stato quindi natu-
rale inserire citazioni dei loro libri allinterno della nostra Guida. Anche
questo un nuovo modo per ascoltare il Ring.

Libretti in edizione bilingue

Non c unalternativa alla lettura completa dei libretti per poter compren-
dere appieno la complessit del pensiero wagneriano.
per importante avere a disposizione una traduzione fedele e moderna.
In occasione della messa in scena del Ring nellanno del bicentenario della
nascita di Wagner, il Teatro alla Scala ha commissionato a Franco Serpa
(musicologo, germanista e docente di letteratura latina allUniversit di Trie-
ste) una nuova traduzione, che riportiamo, con testo a fronte, nelle pagine di
questo libro. Come il lettore attento riuscir a capire, limpresa di Serpa si
rivelata vincente. La sua versione italiana dei libretti diventer sicuramente
quella di riferimento.

Bibliografia ragionata

Per la realizzazione del nostro progetto, Alessandro Gamba e io abbiamo


consultato innumerevoli libri su Wagner, il Ring e il suo tempo.
risaputo che la bibliografia sulla vita e lopera di Richard Wagner
sterminata, un unicum nella storia della musica. Solo sul Ring esiste una tale
quantit di letteratura che, senza una guida, il lettore interessato potrebbe
facilmente smarrirsi in un mare di titoli alternativi. Per questo abbiamo de-
ciso di offrire una bibliografia ragionata sullargomento.

Ringraziamenti

Stphane Lissner, Sovrintendente del Teatro alla Scala, ha programmato le


quattro opere del Ring, una ogni stagione, dal maggio 2010 fino al maggio
Premessa 3

2013. Questanno, in occasione del Bicentenario della nascita di Richard


Wagner, sono in cartellone, per la prima volta alla Scala dal 1938, due cicli
completi (uno alla settimana, cos come Wagner li aveva voluti in occasione
della prima assoluta del 1876 a Bayreuth) diretti Daniel Barenboim e firmati
da Guy Cassiers per regia e scenografia.
stato questo progetto scaligero a suggerire ad Alessandro Gamba di
propormi un ciclo di quattro incontri, uno per opera, promosso dal Diparti-
mento di Filosofia dellUniversit Cattolica che ringrazio , dedicato al
tema Le ascendenze filosofiche in Der Ring des Nibelungen di Richard
Wagner. Queste conferenze costituiscono la genesi del libro che Luca For-
menton, chairman e publisher del Saggiatore, con il suo consueto entusiasmo
per la diffusione della cultura musicale, ha voluto pubblicare.

Grazie a Luciano Rebeggiani (direttore del Classical Repertoire della Sony


Music Entertainment Italy S.p.A.) che, cedendoci i diritti per lutilizzazione
della registrazione del Ring diretta da Marek Janowski, ci ha permesso di
realizzare linnovativo progetto di questo libro che suona.
A Eva Wagner-Pasquier (pronipote del compositore e direttrice del Fe-
stival di Bayreuth) e a Peter Emmerich (il suo direttore stampa-comunicazio-
ne-marketing) per averci concesso lutilizzo della fotografia a colori utilizza-
ta nella nostra copertina.
A Gudrun Fttinger (responsabile dellArchivio fotografico del Richard-
Wagner-Museum di Bayreuth) che ci ha messo a disposizione due importan-
ti fotografie del compositore.
A Enrico Bernini, appassionato musicofilo, che ha sostenuto con fermez-
za e gentilezza la diffusione di questo libro.
A Ivan Rossi, fonico competente e musicalissimo, per lediting dei
brani proposti.
A Elisabetta Villa per la generosa disponibilit e pazienza nella sistema-
zione; per laiuto nellediting dei brani scelti dalla registrazione di Marek
Janowski; per la redazione dei soggetti delle quattro opere della Tetralogia.
A Paola Sala per lentusiamo con cui ha curato questo volume.

Gastn Fournier-Facio
Milano, 22 maggio 2013
Introduzione

Non c alcun dubbio: la musica di Wagner, che ha sconvol-


to la nostra condizione di uomini moderni, e ha cambiato la
nostra interiorit e il nostro essere, si presta allabuso politi-
co. Un mondo senza Wagner forse sarebbe un mondo mi-
gliore, ma il fatto esistenziale della sua presenza ci impedisce
di vivere nel ventesimo secolo senza provare a prendere co-
scienza di quella catena alpina che la sua opera.
George Steiner, Conversazioni con Ramin Jahanbegloo

Unicit del Ring

Der Ring des Nibelungen, Lanello del Nibelungo, di Richard Wagner, monu-
mentale ciclo di quattro opere della durata complessiva di circa quindici ore
di musica, il progetto teatrale pi ambizioso della storia della musica.
Limmensa saga non racconta semplicemente la tragedia di alcuni esseri
umani, ma riflette piuttosto del disastro dellintero cosmo. la storia della
caduta degli di e della fine del mondo provocati dalla cieca volont di po-
tenza e dal ripudio dellamore. In questo gigantesco affresco, tutto, dagli di,
agli eroi, ai membri del popolo, fino alla natura stessa, sprofonda nel vortice
del destino, apparentemente senza scampo. A meno che qualcuno non riesca
a infrangere il potere della maledizione dellanello.
Wagner costruisce la storia traendola da un complesso insieme di fonti:
le tragedie dellantichit classica, le epiche medievali della cultura teutonica,
nonch le teorie dei pi importanti filosofi.
Dal 1848 (quando termina la partitura di Lohengrin) al 1853 (quando fi-
nalmente inizia la partitura di Das Rheingold, Loro del Reno, prima opera
della Tetralogia) Wagner non compone pi musica. In questo periodo si
dedica esclusivamente alla scrittura di testi. Parallelamente ai libretti del
Ring, in questi cinque anni produce i saggi pi importanti sulle sue rivolu-
zionarie concezioni del teatro musicale, scritti che condizioneranno lintera
creazione dei libretti e delle partiture.
Nel 1852 i quattro libretti della Tetralogia, scritti a ritroso (partendo
dallultimo), sono gi terminati. Ma prima di poter iniziare la composizione
delle partiture, Wagner cade vittima delle angosce pi terribili, che lo fanno
ammalare nel fisico e nello spirito. Soffre di violente irritazioni cutanee e per
scaricare le sue terribili tensioni psichiche si lancia in folli camminate e im-
probabili scalate alpine. La depressione lo spinge a contemplare seriamente
lipotesi suicidio.
Come racconta nella sua autobiografia, nellestate del 1853, a La Spezia,
6 Introduzione

in uno stato di dormiveglia, ha lispirazione dellinizio del preludio di Das


Rheingold. Allinizio di novembre, finalmente, riesce a scrivere le prime note.
La creazione delle quattro opere un atto di perseveranza e determina-
zione sovrumane. Ventisei anni (1848-1874) trascorrono dal primo abbozzo
in prosa della trama fino al completamento dellultima partitura; ventottan-
ni (1848-1876) da questo abbozzo alla prima assoluta dellintero ciclo che
inaugura il suo nuovo teatro a Bayreuth, fatto costruire appositamente per
lesecuzione del Ring. Wagner ha trascorso in esilio undici di questi anni:
probabilmente la possibilit di un allestimento teatrale dellintera Tetralogia
gli sar sembrata lultima delle utopie, se non una pura follia.
Parlando del progetto originale di Siegfrieds Tod (Morte di Sigfrido) pri-
ma versione di Gtterdmmerung nel settembre 1850 Wagner scrive al suo
amico e compagno rivoluzionario Theodor Uhlig:

Il progetto fare una scena tutta in legno, dare tre rappresentazioni e


dopo la terza bruciare tutte le scene e anche la partitura.

Pur riconoscendo la presenza di inevitabili contraddizioni e disomogeneit


nel Ring, sorprende ugualmente limpressionante unit stilistica che Wagner
riesce a dare allintero ciclo, nonostante il lunghissimo periodo di gestazione
e la decennale interruzione della composizione (1857-1869), dedicata alla
revisione di Tannhuser per Parigi e, soprattutto, alla composizione di due
opere monumentali: Tristan und Isolde e Die Meistersinger von Nrnberg.
Molti hanno sentito parlare del Ring, ma pochi conoscono i dettagli della
storia, per non parlare delle idee profonde che la nutrono. Perch il ciclo
della Tetralogia ha fama di essere troppo complesso, se non addirittura in-
comprensibile, e il suo ascolto unimpresa titanica.
tutto vero: per assistere allintero il ciclo necessario essere presenti a
teatro per quattro sere diverse, ad ascoltare quindici ore di musica possente,
intensa, turbolenta e sensuale, eseguita da unorchestra ampliata al di l
dellimmaginabile allepoca di Wagner. La trama intricata e carica di sim-
bolismi, affollata di personaggi schiacciati da pesanti eredit storiche e per-
sonali. Gi la sola lettura dei soggetti della trama potrebbe scoraggiare i ne-
ofiti. Come se non bastasse, la musica densa di sottili e intricati collegamen-
ti attraverso una rete di pi di cento Leitmotive, i motivi conduttori utilizza-
ti da Wagner per caratterizzare personaggi, luoghi, oggetti, eventi e senti-
menti. Nessun altro compositore ha preteso tanto da parte del pubblico.
Introduzione 7

Fonti

In una lettera del 1856 a Franz Mller (consigliere governativo a Weimar),


Wagner elenca le fonti principali utilizzate per la scrittura dei libretti della
Tetralogia. Si tratta di una lettera importantissima, che ci mostra la sua eru-
dizione, nonch la seriet delle letture finalizzate allo sviluppo del progetto.
Anche loriginale studio di Curt von Westernhagen sui volumi presenti
nella biblioteca della casa di Dresda al momento dellinizio della stesura dei
libretti del Ring ci fa capire come Wagner fosse tra i pi colti tra i grandi
compositori della storia.
Conosceva bene le principali fonti sulle storie e sui miti dei popoli teuto-
nici, soprattutto il Nibelungenlied (poema epico anonimo composto nella
Germania meridionale allinizio del xiii secolo), lEdda (testimonianza unica,
in versi e in prosa, della cultura nordica precristiana, della tradizione epica
germanica delle origini, scritta in Islanda verso il 1250) e la Vlsungasaga
(racconto sulla stirpe di Vlsungr, e sulla vita e sulla morte di Sigurd lana-
logo del Siegfried wagneriano , scritta in Islanda o Norvegia intorno al
1270).
Wagner aveva studiato approfonditamente i saggi sulla mitologia germa-
nica scritti dai principali studiosi della sua epoca, in particolare i due impor-
tanti libri dei fratelli Grimm, Die deutsche Heldensage di Wilhelm Grimm
del 1829 (raccolta di tutte le fonti conosciute allepoca sul passato eroico
germanico) e soprattutto la Deutsche Mythologie di Jacob Grimm (monu-
mentale silloge in tre volumi, redatti tra il 1832 e il 1854, di tutte le fonti
letterarie e folkloriche sugli antichi di e sui miti del popolo germanico).
Wagner conosceva molto bene anche i capolavori dellantichit classica
(gli furono utili i miti cosmogonici dei presocratici e, soprattutto, le trilogie
dellOrestea e del Prometeo di Eschilo) dalle quali prese diversi spunti.
Laver saputo trarre diversi elementi da queste fonti, lessere riuscito ad
armonizzarne le radicali diversit e contraddizioni, e a fonderli nei suoi li-
bretti, conferendo a tutto questo materiale ununit e una funzionalit dram-
matica, la sorprendente conquista di Wagner, come apprendiamo grazie
agli illuminanti dettagli di I saw the World End, magistrale studio sullargo-
mento del musicologo inglese Deryck Cooke.

Libretti

Come detto, Wagner scrisse i libretti partendo dallultimo, Siegfrieds Tod, per
terminare con il libretto di Das Rheingold. E questo per esigenze drammatur-
giche. Infatti, una volta scritto il Siegfrieds Tod, Wagner cap di aver dato per
8 Introduzione

scontati troppi antefatti necessari alla comprensione della trama. Nellimpos-


sibilit pratica di fermare continuamente lo svolgimento dellazione per rac-
contare tutti gli antecedenti, Wagner decise di scrivere Der junge Siegfried (Il
giovane Sigfrido) divenuto poi Siegfried (Sigfrido) , quindi Die Walkre (La
Walkiria) e infine anche Das Rheingold, onde poter presentare nel modo pi
comprensibile gli intrecci della saga.
Come scrisse il 12 novembre 1851 al suo amico Uhlig:

Per rendere possibile Siegfrieds Tod, scrissi Der junge Siegfried; ma quan-
to pi linsieme prendeva forma, tanto pi capivo, con lo sviluppo delle
scene e della musica di questultimo, che cresceva la necessit di presen-
tare pi chiaramente tutta la storia.
Questa considerazione non fu la sola che mi spingesse ad adottare il mio
nuovo piano, ma vera pure e specialmente la potenza irresistibile del
soggetto adatto per la rappresentazione, e che mi forniva tesori di mate-
riali artistici da svolgere, che sarebbe stato un delitto lasciare inoperosi.

La composizione della musica segu invece il cammino inverso. E cos lulti-


mo libretto scritto, quello di Das Rheingold, fin per essere cronologicamen-
te adiacente alla composizione della prima partitura dellattuale Tetralogia,
che proprio con Das Rheingold prende avvio.

Stile della scrittura wagneriana

La lingua del testo wagneriano sempre funzionale al dramma. Il suono


delle parole e dei versi ha gi musicalit ancor prima di essere messo in mu-
sica. Le parole scelte da Wagner modellano in modo originale la lingua tede-
sca, aspirando a riprodurre, attraverso un arcaismo manieristico, un origina-
rio stile linguistico dellantico ceppo germanico.
Pi che le tradizionali consonanze dei testi poetici, caratterizzate dalla
rima nelle sillabe finali dei versi, nel Ring (e praticamente solo l) Wagner
applica in modo sistematico lo Stabreim (allitterazione), che consiste nella
ripetizione della stessa lettera o della stessa sillaba, o di lettere e sillabe simi-
li, in parole contigue, collegate da significati analoghi o contrari, per eviden-
ziare le parentele semantiche tra radici verbali simili che abbiano anche ac-
costamenti di significato.
Introduzione 9

Voci

Wagner trovava lopera tradizionale, e particolarmente il grand-opra france-


se, troppo formale, incapace di rappresentare sul palcoscenico il realismo
psicologico che aveva in mente. Volle quindi superare la tradizionale opera
a numeri chiusi, con tutte le sue divisioni formali artificiali. Ma volle anche
evitare i melismi del belcanto italiano, con la sua tendenza a attribuire molte
note a ogni sillaba, che rendeva il discorso dei personaggi innaturale e spesso
inintelligibile.
Il suo obiettivo era provare a combinare la forza del linguaggio parlato con
lintensit del canto, in una sorta di recitativo particolarmente espressivo.
Non sono comunque le voci gli elementi portanti del discorso musicale,
e dunque le grande esplosioni melodiche autonome sono rare nel Ring. Pi
frequente il declamato che insegue le minime inflessioni del ritmo e del
significato del testo. Cos, contrariamente ai precedenti drammi wagneriani,
nel Ring le forme chiuse sono sistematicamente evitate. A parte rare eccezio-
ni, domina invece una sorta di continuo Sprechgesang, un declamato fra il
recitativo e larioso.

Una nuova orchestra

Nel nuovo progetto di dramma musicale, il ruolo dellorchestra venne tra-


sformato radicalmente. Siamo lontani dal belcanto italiano, dove la voce a
catturare lattenzione del pubblico, mentre lorchestra si limita ad accompa-
gnarla attraverso semplici colori strumentali.
Wagner diede allorchestra un ruolo nuovo, di commentatore strumenta-
le dellazione drammatica. Questo lo costrinse a ripensarne la struttura so-
nora, per poterla arricchire di un potere espressivo mai immaginato prima.
Lorganico orchestrale del Ring senza confronti, anche rispetto alle prece-
denti opere wagneriane. E oggi possiamo affermare che Wagner stato
senzaltro uno dei massimi orchestratori della storia.
La sezione degli archi venne particolarmente sviluppata, non solo nume-
ricamente, affinch offrisse una base sonora forte e calda ed emergesse in
mezzo ai grandi climax della potente sezione degli ottoni. Wagner voleva
rendere gli archi capaci di creare un tessuto sonoro ricco e pieno di dettagli,
ottenendolo, per esempio, grazie alla divisione del gruppo dei violini in molti
piccoli sottogruppi indipendenti, che creassero una fitta e avvolgente rete di
suono.
Negli ottoni aggiunse strumenti mai prima utilizzati nellorchestra dope-
ra, come la tromba bassa (appositamente costruita per il Ring), oppure il
10 Introduzione

trombone contrabbasso, usato per la prima volta in funzione melodica. Poi


aument il numero di corni da quattro fino a otto, utilizzando gli esecutori
dal quinto allottavo corno anche per suonare un quartetto di nuovi strumen-
ti inventati anchessi espressamente per lesecuzione del Ring: le celebri tube
wagneriane, a met tra i corni e i tromboni, che conferiscono un timbro
nuovo alla sonorit dellorchestra.
Anche la sezione dei legni acquist nuova forza espressiva. Wagner au-
ment il numero degli esecutori da due-tre a quattro per tipo di strumento.
E port le capacit dellorchestra ben al di l di quanto fatto prima, incorpo-
rando alcuni strumenti che i compositori precedenti mai avrebbero osato
inserire allinterno di unorchestra sinfonica, come il clarinetto basso, oppu-
re il corno inglese, raramente usato prima.
Nel Ring decise di potenziare anche la sezione delle arpe (passando da
uno-due a sei esecutori!), scrivendo per esse parti molto elaborate.
Ma lobiettivo di Wagner non era puramente quantitativo, limitato allin-
cremento della potenza sonora, bens qualitativo. Egli aspirava a ottenere
timbri particolari, a creare sfumature mai sentite, grazie a combinazioni
strumentali insolite.

I Leitmotive

I Leitmotive, i motivi conduttori, furono la grande invenzione di Wagner.


Riuscirono a dare unit alla complessissima trama della Tetralogia e alle sue
quindici ore e pi di musica. Anche grazie a essi lorchestra wagneriana svi-
luppa un ruolo in qualche modo paragonabile a quello del coro nella trage-
dia greca, diventando onnisciente; sottolineando, ricordando e prevedendo
gli avvenimenti, e a volte rivelando gli intrecci ignorati dagli stessi protago-
nisti; oppure addirittura contraddicendo i loro discorsi, esplicitando trame
nascoste. Spesso per questi diversi livelli di significato non vengono esposti
in modo diretto, bens attraverso riferimenti che arrivano allascoltatore in
modo subliminale.
Altri compositori prima di Wagner si erano avvicinati al metodo dei Leit-
motive, ma solo Wagner, nel Ring, utilizz questa tecnica in modo sistemati-
co: i temi conduttori sono segnali immediatamente afferrabili, carichi di
potere informativo e associativo, che man mano richiamano lattenzione
dellascoltatore su personaggi, oggetti, eventi o, perfino, sentimenti o stati
psichici.
Wagner non us mai il temine Leitmotive, parlava invece di Hauptmotive
o Grundmotive (motivi principali o motivi fondamentali), che erano,
come scrisse nel suo Epilogischer Bericht (Rapporto a mo depilogo),
Introduzione 11

momenti melodici trasformati dallorchestra in una sorta di guida emoti-


va attraverso la struttura labirintica del dramma vettori dei flussi di
passione che percorrono larticolatissima vicenda e dei caratteri che in
essa si manifestano [per] alludere alle radici irrazionali dellagire umano
e della natura del cosmo.

Fu Hans von Wolzogen, nel suo saggio del 1876, lanno della prima assoluta
del Ring, a scrivere una proposta di classificazione dei diversi Leitmotive
adoperati nel Ring quale tessuto di segni drammatico-musicali usati nel rac-
conto della saga. Individu novanta diversi temi conduttori (trentacinque in
Das Rheingold, ventuno in Die Walkre, ventuno in Siegfried e tredici in
Gtterdmmerung). Teodoro Celli, nel suo studio del 1976, un secolo esatto
dopo Wolzogen ne elenc ben centotrentaquattro.
Sarebbe un errore pensare che si tratti di un metodo puramente mecca-
nico. Oltre al richiamo drammaturgico, Wagner usa questi elementi struttu-
rali della costruzione musicale in modo sofisticato, intrecciandoli e variando-
li continuamente, in un tessuto tematico in perenne trasformazione, e, paral-
lelamente, con essi riesce a creare ambiguit timbriche e instabilit armoni-
che. Attraverso luso dei Leitmotive, le partiture del Ring diventano continui
sviluppi sinfonici, riflettendo le trasformazioni psicologiche ed emotive
dellazione scenica.
In una tale diversit di elementi possibile trovare ununit di partenza,
poich quasi tutti i temi sorgono da sottili variazioni di un piccolo numero di
motivi base, di famiglie, come il mondo della natura primigenia, lanello
che conferisce il dominio del mondo, la lancia di Wotan (simbolo dei trattati
e del dominio attraverso la legge) e, tema centrale, lamore.
In ultima analisi, grazie al rivoluzionario sistema dei Leitmotive, Wagner
utilizz lorchestra per esprimere quello che chiamava un tnendes Schwei-
gen (silenzio sonoro), un tessuto di motivi conduttori che attraversa tutta
la Tetralogia in una sorta di azione interiore che esprime lineffabile attraver-
so la musica.

Wagner e la filosofia

Nelloriginale saggio di Curt von Westernhagen, colpisce come Wagner


avesse raccolto anche i pi importanti testi di storia della filosofia.
Allo studio della letteratura teatrale dellantichit classica e a quello delle
principali fonti mitologiche tedesche, affianc dunque quello di molti di
molti filosofi di tutti i tempi.
La lettura delle loro opere lo indusse a introdurre nei libretti vari riferi-
12 Introduzione

menti alle problematiche politico-sociali di rilevante attualit per il suo


tempo, dalle tesi della sinistra hegeliana, al socialismo, al comunismo. Non
mancano nei libretti sorprendenti anticipazioni psicoanalitiche, come evi-
denzi Thomas Mann in una sua conferenza a Zurigo del 1937.
Cos, accanto allapparente regressione wagneriana verso un passato mi-
tico, bisogna considerare parallelamente la prospettiva verso un futuro uto-
pico, redentore dei mali della societ del suo tempo.
Molto stato scritto su questo tema. Il volume divulgativo di Bryan Ma-
gee Wagner and Philosophy senzaltro il pi noto sullargomento: partendo
dal fatto che Wagner stato lunico grande compositore a studiare filosofia
in modo approfondito, lautore analizza il rapporto con essa, particolarmen-
te con i pensatori che hanno pi influenzato la stesura delle opere mature:
Michail Bakunin, Ludwig Feuerbach, Pierre-Joseph Proudhon, Arthur
Schopenhauer, Friedrich Nietzsche.
Quello che forse sorprende come tale insolita passione per la filosofia
emerga non tanto nelle sue opere teoriche, quanto soprattutto nei suoi libret-
ti dopera. Perch dobbiamo ricordare che Wagner, come nessun altro com-
positore della storia, stabil ununit totale fra attivit poetica e attivit mu-
sicale, e fu il primo grande musicista a scrivere di propria mano i libretti.
Per questa ragione abbiamo voluto studiare qui, in grande dettaglio, i li-
bretti della Tetralogia, evidenziando i diversi passaggi dove decisiva la
presenza di idee filosofiche precise, per dimostrare come nella sua monu-
mentale creazione Wagner abbia voluto costruire niente meno che una visio-
ne del mondo e del divenire sociale dellumanit.
Cronologia

1813 22 maggio Richard Wagner nasce a Lipsia, nono figlio di Johanna


Rosine Ptz e (probabilmente) di Carl Friedrich Wagner, funziona-
rio di polizia, che muore il 23 novembre, durante lepidemia di feb-
bre tifoidea seguita alla battaglia di Lipsia. Possibile vero padre:
lattore e pittore ebreo Ludwig Geyer.

1814 28 agosto La madre si risposa con Ludwig Geyer.


La famiglia si trasferisce a Dresda, dove Geyer entra a far parte del
Teatro di Corte.

1821 30 novembre Morte di Geyer.

1822 Entra alla Kreuzschule immatricolato come Richard Geyer dove


si appassiona alla letteratura greca classica e alla storia. Traduce in
tedesco dodici libri dellOdissea.
26 gennaio Prima a Dresda di Der Freischtz di von Weber. Wag-
ner ne entusiasta.

1826 Prova a scrivere un poema epico, La battaglia del Parnassus.


Inizia una tragedia in 5 atti, il Leubald.

1828 Torna a Lipsia per completare gli studi al Nikolai Gymnasium, im-
matricolato stavolta come Richard Wagner.
Prova grande interesse per il teatro di Shakespeare, Goethe e Schil-
ler e la musica di Mozart, Beethoven e von Weber.
Ascolta le sinfonie di Beethoven e decide di diventare musicista.

1829 Assiste a una recita del Fidelio interpretato dalla cantante Wilhelmi-
ne Schrder-Devrient, che lo segna profondamente.
Prime composizioni: due sonate per pianoforte e un quartetto dar-
chi (perduti).
14 Cronologia

1830 Lascia il Nikolai Gymnasium ed entra alla Thomasschule.


luglio Partecipa ai moti rivoluzionari di Lipsia.
Trascrive per pianoforte la Nona Sinfonia di Beethoven.
Compone alcune partiture orchestrali (perdute).

1831 Studia musica allUniversit di Lipsia, in particolare composizione


con Christian Theodor Weinlig, Kantor del prestigioso Thomaner-
chor.
Prima composizione importante: Sinfonia in do maggiore.

1832 Durante un viaggio a Vienna ascolta con interesse la musica di Johann


Strauss figlio.
Prosegue per Praga dove viene eseguita la sua Sinfonia in do maggiore.
ottobre-novembre Inizia lopera in 3 atti Die Hochzeit (Le nozze),
che lascer incompiuta (marzo 1833).
Compone Sette brani per il Faust di Goethe, op. 5.
Pubblica con leditore Breitkopf & Hrtel la Sonata per pianoforte
in si bemolle maggiore.

1833 gennaio-febbraio Aiutato dal fratello maggiore Albert, cantante,


diventa direttore del coro al Wrzburg Theater.
Scrive il libretto della sua prima opera per il teatro: Die Feen (Le fa-
te), da La donna serpente di Carlo Gozzi.
Pubblica il suo primo saggio teorico Die Deutsche Oper sulla rivista
Zeitung fr die elegante Welt diretta da Heinrich Laube.

1834 6 gennaio Completa la partitura de Die Feen (lopera verr esegui-


ta per la prima volta solo dopo la morte di Wagner, il 29 giugno 1888
al Hof- und Nationaltheater di Mnchen diretta da Richard Strauss).
direttore musicale (fino al 1836) della compagnia itinerante di
Heinrich Bethmann a Magdeburgo, dove si innamora di una delle
cantanti-attrici, Christine Wilhelmine (Minna) Planer.
estate Completa labbozzo in prosa di Das Liebesverbot oder Die
Novize von Palermo (Il divieto damare ossia La novizia di Palermo)
da Measure for Measure (Misura per misura) di Shakespeare.
2 agosto Debutto come direttore dopera con Don Giovanni a Bad
Lauchstdt.
autunno Inizia il libretto di Das Liebesverbot.
ottobre Kapellmeister al Teatro di Magdeburgo.

1835 gennaio Inizia la partitura di Das Liebesverbot.


Cronologia 15

1836 29 marzo Premire e unica recita, diretta da Wagner stesso, di Das


Liebesverbot a Magdeburgo.
luglio in seguito al fallimento della compagnia di Bethmann, rag-
giunge Minna Planer a Knigsberg.
24 novembre Sposa Minna a Tragheim, nei pressi di Knigsberg.

1837 1 aprile Diventa direttore musicale presso il Teatro di Knigsberg,


che chiude per difficolt finanziarie.
Infedelt di Minna, che fugge con un ricco uomo daffari.
31 maggio Legge Rienzi, the Last of the Roman Tribunes (Rienzi,
lultimo dei tribuni), romanzo di Edward Bulwer-Lytton.
giugno Inseguito dai creditori, fugge e diventa direttore musicale
presso il Teatro di Riga, in Lettonia.
luglio Abbozzo in prosa per unopera sul Rienzi.
autunno Si riconcilia con la moglie, che lo raggiunge a Riga.

1838 Inizia a comporre Rienzi, der letze der Tribunen.

1839 marzo Per contrasti con la direzione, viene licenziato dal Teatro di
Riga.
luglio-agosto Assediato dai creditori, fugge da Riga via nave con la
moglie. Il viaggio a bordo della goletta Theti attraverso il mare in
burrasca e la sosta nel fiordo norvegese di Sandwike gli ispireranno
Der fliegende Hollnder (Lolandese volante).
12 agosto Arrivo a Londra.
17 novembre Si stabilisce a Parigi, dove conosce Hector Berlioz.

1840 Conosce Giacomo Meyerbeer. Nonostante il suo appoggio, non rie-


sce a inserirsi nel mondo musicale parigino. Si vede forzato a realiz-
zare trascrizioni di opere alla moda e a scrivere articoli sulla Gazette
Musicale.
Approfondisce lo studio dellopera dei filosofi Feuerbach e di
Proudhon.
6 maggio Invia a Scribe labbozzo in prosa di Der fliegende Holln-
der, da Heinrich Heine.
maggio-luglio In condizioni di povert, inizia la partitura di Der
fliegende Hollnder.
giugno Invia a Meyerbeer labbozzo in prosa di Der fliegende
Hollnder.
autunno Viene temporaneamente incarcerato per debiti.
Conosce Heinrich Heine.
16 Cronologia

Compone Faust Ouverture (da Goethe).


Sulla Gazette Musicale pubblica Un pellegrinaggio da Beethoven.
19 novembre Conclude la partitura di Rienzi che, dietro raccoman-
dazione di Meyerbeer, viene accettato allOpera di Dresda.

1841 Conosce Franz Liszt. Ha inizio una grande amicizia che durer per
il resto della loro vita.
18-28 maggio Termina il libretto di Der fliegende Hollnder.
novembre Ne completa la partitura.

1842 Aprile Si trasferisce a Dresda.


giugno-luglio Vacanza a Teplitz. Primi abbozzi per Tannhuser.
20 ottobre Premire di successo di Rienzi al Teatro di Corte di
Dresda (direttore: Carl Reissiger), che afferma Wagner nel panora-
ma musicale del suo tempo.
Scrive Schizzo autobiografico.

1843 2 gennaio Premire a Dresda di Der fliegende Hollnder (direttore:


Wagner). Lopera non ha grande successo, ma segna il suo primo
tentativo di emancipazione di Wagner dalla struttura dellopera tra-
dizionale divisa in numeri chiusi.
2 febbraio Viene nominato Kapellmeister al Teatro di Corte di
Dresda.
marzo-aprile Termina il libretto di Tannhuser.
6 giugno prima esecuzione assoluta alla Frauenkirche di Dresda di
Das Liebesmahl der Apostel (cantata per coro maschile e orchestra);
lesecuzione viene salutata da un grande successo.
luglio Inizia la partitura di Tannhuser.
dopo il 19 luglio Legge Deutsche Mythologie (Mitologia tedesca) di
Jacob Grimm.
1 ottobre Si trasferisce in un appartamento lussuoso nella Ostra-
Allee dove raduna una biblioteca di letteratura classica, medievale e
contemporanea, nonch fonti delle saghe germaniche.

1844 gennaio Dirige Der fliegende Hollnder a Berlino.


marzo Va ad Amburgo per una rappresentazione di Rienzi.
Compone la Trauermusik per fiati e tamburi per la traslazione delle
ceneri di Carl Maria von Weber a Dresda.

1845 13 aprile Termina la partitura di Tannhuser.


3 luglio Trascorre una vacanza con Minna, cane e pappagallo a
Cronologia 17

Marienbad, dove studia le leggende di Parzival e Lohengrin.


16 luglio Abbozzo in prosa de Die Meistersinger von Nrenberg (I
maestri cantori di Norimberga). Lo riprender circa ventanni pi
tardi.
3 agosto Abbozzo in prosa di Lohengrin.
19 ottobre Premire a Dresda del Tannhuser (direttore: Wagner),
che non ottiene alcun successo.
Incontra Robert Schumann.
novembre Termina il libretto di Lohengrin.

1846 15 aprile Dirige una storica esecuzione della Nona Sinfonia di


Beethoven, e viene quindi riconosciuto come uno dei maggiori diret-
tori del suo tempo.
30 luglio Finisce la prima bozza di Lohengrin.
Ottobre Completa labbozzo in prosa dellopera Friedrich Barba-
rossa.

1847 22 febbraio Revisiona Ifigenia in Aulide di Gluck e la dirige a


Dresda.

1848 9 gennaio Muore la madre.


22 febbraio Il sollevamento parigino contro il governo Guizot d
inizio alla Terza rivoluzione francese.
1 aprile Eduard Devrient scrive sul progetto operistico di Wagner
su Siegfried.
28 aprile Termina la partitura di Lohengrin.
maggio Il clima rivoluzionario parigino contamina i territori tede-
schi. A Dresda prende parte alle proteste contro il re e il parlamento,
guadagnandosi la loro ostilit.
2 giugno Informa Schumann del suo progetto su Siegfried.
4 ottobre Scrive il saggio Der Nibelungen-Mythus: als Entwurf zu
einem Drama (Il mito dei nibelunghi: come abbozzo per un dramma,
prima sceneggiatura in prosa del Ring).
20 ottobre Abbozzo in prosa di Siegfrieds Tod (La morte di Sigfre-
do), che nel 1856 diventer Gtterdmmerung.
12-28 novembre Abbozzo in versi di Siegfrieds Tod.
Dicembre Rivede il finale del libretto di Siegfrieds Tod e lo legge a
un gruppo di amici.

1848-1853 Non compone musica.


18 Cronologia

1849 prima del 2 febbraio Scrive Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der
Sage (I Wibelunghi: Dalla leggenda alla storia).
gennaio-aprile Scrive il canovaccio per lopera Jesus von Nazareth.
aprile-maggio Si occupa di giornalismo politico. Conosce lanar-
chico russo Michail Bakunin e viene coinvolto nei fallimentari moti
rivoluzionari di Dresda.
16 maggio Scatta lordine di cattura contro di lui. Fugge a Weimar,
dove viene accolto da Liszt, che mette in scena Tannhuser.
2 giugno Fugge a Parigi.
luglio Si stabilisce a Zurigo.
fine luglio Scrive Die Kunst und die Revolution (Arte e rivoluzione).
4 novembre Scrive Das Kunstwerk der Zukunft (Lopera darte
dellavenire), dedicato a Feuerbach.

1849-1858 Esilio in Svizzera.

1850 gennaio-marzo Abbozzo in prosa dellopera Wieland der Schmied


per Parigi, che per non riesce a piazzare.
agosto Primi schizzi musicali di Siegfrieds Tod.
Prima del 22 agosto Scrive il saggio antisemita Das Judentum in der
Musik (Il giudaismo nella musica).
28 agosto Premire a Weimer di Lohengrin (direttore: Liszt); Wag-
ner, in esilio, non pu essere presente.
settembre Pubblicazione del saggio Das Judentum in der Musik.
14 novembre Primo accenno a un festival teatrale per lesecuzio-
ne di Siegfrieds Tod.

1851 10 gennaio Scrive il suo scritto teorico pi importante, Oper und


Drama (Opera e dramma).
3-10 maggio Schizzo in prosa di Der junge Siegfried (Il giovane
Sigfrido), che nel 1856 diventer Siegfried.
21 maggio-1 giugno: abbozzo in prosa di Der junge Siegfried.
3-24 giugno Termina il libretto di Der junge Siegfried e immagina il
ciclo di Der Ring des Nibelungen (Lanello del Nibelungo).
settembre-ottobre Scrive il testo autobiografico Eine Mitteilung an
meine Freunde (Una comunicazione ai miei amici).
ottobre-novembre Schizzi in prosa di Das Rheingold e Die Walkre
(Loro del Reno e La Walkiria).

1852 febbraio Conosce Otto e Mathilde Wesendonck.


23-31 marzo Abbozzo in prosa di Der Raub des Rheingoldes/
Cronologia 19

Vorspiel (oder: Das Rheingold?) (Il furto delloro del Reno/Prologo


[oppure: Loro del Reno?]).
17-26 maggio Abbozzo in prosa de Die Walkre.
1 giugno-1 luglio Termina il libretto de Die Walkre.
luglio Primo viaggio in Italia (Domodossola e Lago Maggiore).
15 settembre-3 novembre Termina il libretto di Das Rheingold.
prima del 15 dicembre Revisione dei libretti di Der junge Siegfried
e Siegfrieds Tod.
Soffre di depressione e considera lipotesi del suicidio, condizione
che permarr fino al 1857.

1853 Sfruttando la sua notoriet nella vita culturale di Zurigo, riesce a


dirigere molte opere e concerti in Svizzera.
Rafforza lamicizia con il potente Otto Wesendonck e con la moglie
Mathilde, con la quale avr unappassionata relazione, prima ispira-
zione per Tristan und Isolde (Tristano e Isotta).
febbraio Pubblica la prima edizione, in 50 copie, dei libretti di Der
Ring des Nibelungen, che legge pubblicamente allHotel Baur au Lac
di Zurigo.
agosto-settembre Secondo viaggio in Italia (visita Torino, Genova
e La Spezia). A La Spezia sogna linizio del Preludio di Das Rhein-
gold.
1 novembre Inizia la partitura di Das Rheingold a Parigi. A casa di
Liszt conosce la figlia sedicenne Cosima.

1854 28 giugno Inizia la partitura de Die Walkre.


ottobre-novembre Su suggerimento del poeta Georg Herwegh
legge Die Welt als Wille und Vorstellung (Il mondo come volont e
rappresentazione) di Arthur Schopenhauer: il libro provoca uno
choc filosofico, che ispirer la prima idea sul Tristan und Isolde e
diventer uno stimolo continuo per la sua creativit. In seguito alla
lettura dir: Solo in quel momento compresi realmente il mio Wo-
tan.
26 novembre Termina la partitura di Das Rheingold.

1855 marzo-giugno Viaggio a Londra su invito della Royal Society per la


direzione di vari concerti sinfonici. Ostilit della stampa e pochi ri-
torni finanziari, ma grande successo di pubblico.

1856 23 marzo Termina la partitura de Die Walkre.


16 maggio Schizzo in prosa per Die Sieger (I vincitori) opera
20 Cronologia

buddhista rimasta incompiuta. Concepisce un nuovo finale per Sieg-


frieds Tod.
Der junge Siegfried e Siegfrieds Tod vengono rinominati, rispettiva-
mente, Siegfried e Gtterdmmerung (Crepuscolo degli di).
Prima del 22 settembre Inizia la partitura di Siegfried.
22 ottobre 45 compleanno di Liszt.
19 dicembre Primo schizzo della sceneggiatura di Tristan und Isolde.

1857 10 aprile Primo abbozzo in prosa di Parzival (il futuro Parsifal).


28 aprile Si trasferisce nella casa Asilo , messagli a disposizione
dai congiugi Wesendonck nel giardino della loro propriet a Zurigo.
9 agosto Interrompe la composizione di Siegfried alla fine del Se-
condo Atto.
ottobre Inizia la partitura di Tristan und Isolde.
novembre Ne termina il libretto.
Inizia Fnf Gedichte fr Frauenstimme (Wesendonck-Lieder) (Cin-
que poemi per voce femminile), ciclo di Lieder per voce e pianoforte
su poesie di Mathilde Wesendonck.

1858 maggio Termina i Wesendonck-Lieder.


Crisi con la moglie Minna a causa della relazione con Mathilde We-
sendonck.
17 agosto Si trasferisce a Venezia. Durante la permanenza a Palaz-
zo Giustinian compone il Secondo Atto di Tristan und Isolde.

1858-1864 Esistenza agitata e instabile fra Venezia, Lucerna, Parigi,


Vienna e Biebrich.

1859 24 marzo Grazie al suo passato rivoluzionario, viene giudicato per-


sona non grata dalla polizia austriaca e costretto a lasciare Venezia.
marzo-6 agosto A Lucerna compone il Terzo Atto di Tristan und
Isolde completando la partitura.
Novembre Va a Parigi per predisporre la rappresentazione del
Tannhuser.

1860 Gennaio-febbraio Al Thtre-Italien di Parigi dirige tre concerti


con brani dalle sue opere.
marzo Amnistia parziale: finalmente pu tornare in Germania.
Ricompone il Baccanale e il Venusberg di Tannhuser per la rappre-
sentazione parigina.
Cronologia 21

1861 13 marzo Succs de scandale a Parigi della nuova versione de


Tannhuser.
Wagner diventa il simbolo della nuova musica, anche grazie a Ri-
chard Wagner et Tannhuser Paris di Baudelaire, e ad ammiratori
eccellenti quali Thophile Gautier e Catulle Mends.
Agosto A Vienna falliscono i suoi sforzi per organizzare la pre-
mire di Tristan und Isolde.
Novembre Secondo abbozzo in prosa de Die Meistersinger von
Nrnberg.

1862 25 gennaio Termina il libretto de Die Meistersinger von Nrnberg.


marzo Ne inizia la partitura.
28 marzo Amnistia completa: pu tornare in Sassonia. Si trasferi-
sce a Biebrich, presso Magonza (la citt del suo editore Schott).
Divorzia da Minna.
Costretto dai debiti, organizza una tourne di concerti in Germania
e Austria.
23 novembre Lettura del libretto de Die Meistersinger von Nrn-
berg a Vienna, alla presenza del celebre critico musicale Eduard
Hanslick, il quale, offeso di essere stato caricaturizzato nel personag-
gio di Beckmesser, rompe per sempre i suoi rapporti con il compo-
sitore.

1863 gennaio-aprile Prosegue la sua tourne di concerti in Cecoslovac-


chia, Russia, Ungheria, Germania e Austria.
Vita randagia. Assillato dai creditori, fugge in Svizzera per evitare
larresto per debiti.
Versione definitiva dei libretti di Der Ring des Nibelungen.
novembre Inizia la relazione con Cosima (1837-1930, moglie del
grande direttore Hans von Blow), fra singhiozzi e lacrime (come
afferma in Mein Leben, La mia vita).

1864 12 marzo Ludwig ii di Baviera viene incoronato re allet di 18 anni.


23 marzo Wagner fugge da Vienna per evitare larresto per debiti,
e si reca a Mariafeld (Svizzera) e Stoccarda.
3 maggio Qui viene raggiunto dal consigliere aulico di Ludwig ii,
che lo convoca durgenza a Monaco di Baviera.
4 maggio Incontra per la prima volta il giovane re, appassionato
della sua musica, che cancella i suoi debiti e gli mette a disposizione
una villa sul lago Starnberg (presso Monaco di Baviera), vicino al
castello Berg. Inoltre, gli garantisce un reddito annuo che gli permet-
22 Cronologia

ta di comporre in totale tranquillit.


22 luglio Su istanza del sovrano, completa il Secondo Atto di Siegfried.
luglio Cosima arriva a Starnberg con le sue due figlie. Lunione fra
Cosima e Wagner viene consumata.

1865 10 aprile Nasce Isolde, figlia illegittima di Cosima von Blow e


Wagner.
10 giugno Premire di Tristan und Isolde al Teatro Reale di Mona-
co di Baviera (direttore: Hans von Blow).
agosto Abbozzo in prosa di Parsifal.
dicembre Intrighi a corte lo costringono ad abbandonare la Bavie-
ra. Si stabilisce in una casa di campagna presso Ginevra.
Inizia la sua autobiografia: Mein Leben.

1866 25 gennaio A Dresda muore Minna Wagner.


aprile Si stabilisce a Villa Tribschen, sul lago di Lucerna. Cosima
lo raggiunge.
22 maggio Wagner riceve una visita improvvisa e in incognito di
Ludwig ii che gli comunica la volont di abdicare e fermarsi a vivere
con lui; Wagner lo convince a rimanere in carica e a ritornare a Mo-
naco.

1866-1872 Risiede a Tribschen.

1867 7 febbraio Nasce Eva, seconda figlia illegittima di Cosima von


Blow e Wagner.
28 ottobre Finisce la partitura de Die Meistersinger von Nrnberg.

1868 aprile Terzo viaggio in Italia (insieme a Cosima).


21 giugno Premire di successo de Die Meistersinger von Nrnberg
a Monaco di Baviera (direttore: Hans von Blow). Wagner seduto
nel palco reale, accanto a Ludwig ii.
novembre Cosima lascia il marito e si stabilisce definitivamente a
Tribschen con Isolde ed Eva.
8 novembre A Lipsia, primo incontro con il ventiquattrenne
Nietzsche, ancora studente. Wagner ha 55 anni, let del padre del
ragazzo. Ha inizio una delle amicizie intellettuale pi fertili della
storia delle idee, che finir per in una accesa polemica. Nietzsche
ne narra lo sviluppo nei saggi Richard Wagner a Bayreuth (1876), Il
caso Wagner (1888) e Nietzsche contra Wagner (1888).
Cronologia 23

1869 1 marzo Dopo uninterruzione durata 12 anni, riprende la com-


posizione di Siegfried (ripartendo dal Terzo Atto).
17 maggio Prima di 23 visite di Nietzsche a Tribschen.
6 giugno Nasce Siegfried, terzo figlio illegittimo di Wagner e Cosi-
ma von Blow.
22 settembre Per desiderio di Ludwig ii, ma contro la volont di
Wagner, si tiene la premire di Das Rheingold al Teatro Reale di
Monaco di Baviera (direttore: Franz Wllner).
autunno Termina la partitura di Siegfried.
2 ottobre Inizia la partitura del Gtterdmmerung.
Natale Legge a Nietzsche labbozzo di Parsifal.
Scrive il saggio ber das Dirigieren (Del dirigere).

1870 marzo Bayreuth viene preso in considerazione come sede del futu-
ro Festival.
Insieme a Wagner, larchitetto Otto Brckenwald prepara il proget-
to di un nuovo tipo di teatro necessario per la realizzazione del Ge-
samtkunstwerk, lopera darte totale: si tratta del Festspielhaus, de-
dicato esclusivamente alle opere di Wagner e, particolarmente,
allesecuzione del Ring; il teatro verr costruito a Bayreuth fra il 1872
e il 1875.
26 giugno Ancora contro la sua volont, premire al Teatro Reale
di Monaco di Baviera de Die Walkre (direttore: Franz Wllner).
18 luglio Cosima divorzia da Hans von Blow.
25 agosto Sposa Cosima.
Completa il saggio commemorativo Beethoven.
25 dicembre Compone Siegfried Idyll (Lidillio di Sigfrido) per il
compleanno di Cosima.

1871 5 febbraio Termina lorchestrazione del Siegfried.


maggio Insieme a Cosima visita Bayreuth per la prima volta.
1 novembre Lohengrin a Bologna segna la sua prima premire
italiana. Nascosto in un palco, Giuseppe Verdi assister a una delle
repliche.
A Berlino incontra il cancelliere Bismarck e, allAccademia Reale
delle Arti, tiene la conferenza ber die Bestimmung der Oper (Sulla
definizione dellopera).

1872 22 aprile Trasferimento da Tribschen a Bayreuth.


22 maggio Posa la prima pietra del Festspielhaus a Bayreuth. Alla
cerimonia presente anche Nietzsche. La sera dirige un concerto
24 Cronologia

celebrativo con la Nona Sinfonia di Beethoven.


Nietzsche pubblica La nascita della tragedia dallo spirito della musi-
ca, dedicato a Wagner.
novembre-dicembre Wagner e Cosima percorrono la Germania
alla ricerca di cantanti per la premire del Ring.

1872-1882 Risiede a Bayreuth.

1873 Dirige concerti ad Amburgo, Berlino e Colonia.


Settembre Visita di Anton Bruckner a Bayreuth. Bruckner dedica
la sua Terza Sinfonia a Wagner.
dicembre Viene insignito dellOrdine di Massimiliano per le scien-
ze e per le arti (la pi alta onorificenza bavarese), che aveva rifiutato
nel 1864.

1874 Ludwig ii finanzia il completamento del progetto del Festspielhaus.


28 aprile Si sistema nella nuova villa Wahnfried a Bayreuth, dove
effettua le prime prove della Tetralogia con i cantanti.
21 novembre Nella villa termina la partitura di Gtterdmmerung,
completando Der Ring des Nibelungen, 26 anni dopo linizio (1848)
del progetto.

1875 Dirige concerti a Vienna, Budapest (con Liszt) e Berlino.


luglio-agosto Prime prove del Ring dirette da Hans Richter.

1876 2 marzo Dirige Lohengrin allOpera di Corte di Vienna.


3 giugno Inizio delle prove definitive per il Ring.
13-30 agosto Erste Bhnenfestspiel (Primo Festival Scenico) a
Bayreuth, alla presenza dell'imperatore Wilhelm i, con tre rappre-
sentazioni dellintero ciclo di Der Ring des Nibelungen (direttore:
Hans Richter), le uniche eseguite mentre Wagner era in vita.
13 agosto Esecuzione di Das Rheingold.
14 agosto Esecuzione de Die Walkre.
16 agosto Premire di Siegfried.
17 agosto Premire di Gtterdmmerung.
Alle rappresentazioni presente il gotha politico, finanziario e cul-
turale dellepoca. Levento di portata mondiale, ma dal punto di
vista economico un fallimento.
Inizia una relazione sentimentale con Judith Gautier, figlia di Tho-
phile.
novembre-dicembre Viaggia in Italia con la famiglia. Lungo sog-
Cronologia 25

giorno a Sorrento, dove incontra Nietzsche per lultima volta.

1877 febbraio Secondo abbozzo in prosa di Parsifal.


19 aprile Ne finisce il libretto.
Maggio Per coprire il deficit finanziario di Bayreuth, si tengono
otto concerti allAlbert Hall di Londra, ma il riscontro economico
ancora una volta scarso. Incontra la regina Vittoria.

1878 31 marzo Ennesimo salvataggio finanziario di Ludwig ii che evita


il fallimento del Festival di Bayreuth.
Fondazione della rivista Bayreuther Bltter a cura di Hans von Wol-
zogen (primo classificatore dei Leitmotive del Ring)

1879 31 dicembre Parte per lItalia, dietro consiglio del medico.

1880 gennaio-ottobre Viaggio in Italia (Napoli, Siena, Venezia). A Posil-


lipo, risiede a Villa Angri.
maggio La visita a Villa Rufolo a Ravello gli ispira il Secondo Atto
di Parsifal.
21 agosto La cattedrale di Siena gli ispira Die groe Gralshalle (Il
salone del Gral) del Terzo Atto Parsifal.
Scrive il saggio Kunst und Religion (Arte e religione).
Finisce di scrivere Mein Leben.

1881 Soffre di spasmi al petto dovuti a un problema cardiaco non diagno-


sticato.
novembre Nuovo viaggio in Italia, verso la Sicilia.
Scrive il saggio Erkenne dich selbst (Conosci te stesso).
Assiste a Berlino alle esecuzioni del Ring.

1882 13 gennaio A Palermo termina la partitura di Parsifal.


1 maggio Ritorno a Bayreuth.
26 luglio A Bayreuth premire e 15 repliche di Parsifal, Bhnen-
weihfestspiel (Azione scenica sacrale; direttore: Hermann Levi).
Precedentemente il preludio dellopera era stato eseguito in forma
privata a Monaco per Ludwig ii, durante quello che sar lultimo
incontro tra i due.
4 settembre Parte per Venezia, dove affitta il piano del mezzanino
di Palazzo Vendramin-Calerghi.
Natale Al Teatro La Fenice dirige la sua giovanile Sinfonia in do
maggiore.
26 Cronologia

1883 13 febbraio Verso le tre del pomeriggio, non vedendolo arrivare a


tavola per il pranzo, la famiglia manda la domestica nella stanza di
Wagner per chiamarlo; ella lo trova accasciato sullo scrittoio (dove
stava lavorando al saggio ber das Weibliche im Menschlichen
(Sullelemento femminino nellessere umano) in preda a un attacco
cardiaco. Pronuncia le parole: Mia moglie e il dottore. Pochi mi-
nuti dopo spira nelle braccia di Cosima. Alcuni giorni pi tardi la
salma verr trasportata su un treno apposito a Bayreuth, dove si
svolger la processione funebre (accompagnata dalla Marcia fune-
bre di Siegfried da Gtterdmmerung) e la sepoltura privata nel
giardino di Wahnfried.
Nota alla traduzione dei libretti

Con ammirevole consapevolezza letteraria e con rigore, Wagner avvia nel


Rheingold un nuovo stile drammatico che intendeva avere, detto in sintesi, il
carattere di unoriginaria lingua del ceppo germanico. Wagner, dunque,
mette in atto un arcaismo di maniera, immaginato con straordinaria sensibi-
lit linguistica e fantasia, anche per la controllata evoluzione dei modi
espressivi dal Rheingold, ancora barbarici e secchi, a quelli dei tre drammi
seguenti, via via pi emotivi e complessi. Ma ci che naturale e tipico di una
lingua poetica o religiosa non neolatina (o romanza, dove regna la rima fina-
le), cio la prevalenza di effetti fonici consonantici, domina ugualmente in
tutti i drammi del Ring. Dei quali effetti principalissimo lo Stabreim, la rima
consonantica nella sillaba radicale (ma anche tra consonanti o tra sillabe in-
terne) di due o pi parole contigue o anche vicine ( lallitterazione latina e
neolatina, che meno diffusa e meno duttile). Wagner allargando luso della
rima consonantica al massimo consentito, anche con qualche esagerazione,
ne ottiene risultati decisivi non solo per lo stile letterario. Spesso, infatti, le
memorabili invenzioni del tema sinfonico e del canto nascono dalla nervosa
durezza dellallitterazione, e soprattutto laggancio fonetico di due radici
lessicali non parenti tra loro trasforma lidentit di suono in uguaglianza di
senso, cos creando simboliche parentele di significato. Wagner, dunque, ri-
produce nella poesia dei drammi del Ring la concezione primitiva e magica
secondo cui il legame mentale dei nomi esprime il legame oggettivo delle
cose. Si comprende per tutto ci che la traduzione in italiano di un testo di
tali esigenze concettuali e formali possa prevedere di fornire tuttal pi qual-
cuno degli accorgimenti fonici del tedesco, e creare alla meglio, con i mezzi
di una lingua romanza poco adatta allo scopo, suggestioni di corrispondenze
consonantiche e di ripetizioni sillabiche e per esse lidea di lingua artificiale.
Quanto alla grammatica, neppure si pu tentare di riprodurre il colore bar-
barico che danno alcune forme grammaticali del tedesco medievale (il Mit-
telhochdeutsch: per esempio, nella prima scena, kieste da kiesen, oggi sosti-
tuito da kren).
Un discorso simile si fa per il lessico dei drammi del Ring alla cui stratifi-
cata ricchezza, talvolta per noi scoraggiante, Wagner giunse con il lungo
studio dei poemi mitologici germanici e anche con la sua forte immaginazio-
ne mitica. Nel Rheingold il linguaggio ancora espressione di psicologie
primitive, dominate dagli istinti elementari, soprattutto, ma non solo, dagli
istinti del bisogno, die Not, e dellodio, der Neid. I due termini, attivi quasi
in ogni pagina del dramma, hanno un contenuto molto pi vasto del consue-
to (e tipico delle indistinzioni concettuali arcaiche), tale da includere tutta
larea oscura della paura e della malvagit, con gli aggettivi che da essi deri-
vano e con le parole da essi composte, che in pi di un caso sono dotti ma-
nierismi di Wagner. Di ci caso esemplare, nel primo colloquio di Fafner e
Wotan, das Neidspiel, neoformazione spesso fraintesa, nella quale il Neid (nel
senso antico di rivalit, antagonismo) fissa tutto il significato di gara,
scontro.
Franco Serpa
Der Ring des Nibelungen
Ein Bhnenfestspiel fr drei Tage und einen Vorabend

LAnello del Nibelungo


Un festival scenico in tre giornate e un prologo
Das Rheingold

Prologo (Vorabend) in quattro scene

Libretto:
Richard Wagner

Prima assoluta:
22 settembre 1869
Knigliches Hof- und Nationaltheater di Monaco di Baviera

Prima allinterno del ciclo completo del Ring:


13 agosto 1876
Festspielhaus di Bayreuth
soggetto

Prima scena

Ci troviamo sul fondo del grande fiume dove le tre figlie del Reno (Woglinde, Wellgunde,
Flosshilde), custodi delloro, stanno rincorrendosi gioiosamente. Alberich, un nano che
appartiene alla stirpe dei nibelunghi, le osserva da uno scoglio e cerca di acchiapparle
in modo goffo. Le figlie del Reno per non si lasciano prendere e iniziano a schernirlo.
A un tratto Alberich si accorge della presenza delloro, che inizia a irradiare una luce
sempre pi luminosa. Le figlie del Reno gli rivelano il suo potere: chiunque ne entri in
possesso e ne forgi un anello dominer il mondo. A patto che rinunci allamore. Dopo
aver maledetto lamore, Alberich ruba con violenza loro e scompare tra gli abissi del
Reno. Le tre figlie tentano invano di fermarlo e piangono il furto, disperate.

Seconda scena

La scena si sposta in una pianura sulle vette montane. Qui Wotan, il capo degli di,
ha appena finito di fare edificare ai due giganti Fasolt e Fafner una sfarzosa reggia per
tutti gli di: il Walhall. Come compenso del lavoro, Wotan ha promesso loro la bella
Freia, divinit della giovinezza e dellamore nonch sua cognata. La moglie, Fricka,
cerca per di fargli cambiare idea e di far ritirare la parola data ai due giganti. Wotan
pensa quindi di chiamare il dio del fuoco, lo scaltro Loge, e di farlo parlare con i due
giganti, arrivati per riscuotere la loro ricompensa. Loge racconta loro del furto
delloro per mano di Alberich, degli infiniti poteri dellanello e del grande tesoro.
Fasolt e Fafner decidono quindi di rinunciare alla bella Freia e di tenerla in ostaggio
finch non saranno ricompensati con il tesoro del Nibelungo per il loro faticoso la-
voro. Freia ha il compito di coltivare le magiche mele in grado di garantire leterna
giovinezza agli di: il suo rapimento causa limmediato avvizzimento degli di. Wo-
tan decide quindi di discendere nel Nibelheim, il regno sotterraneo dei nibelunghi,
per recuperare il tesoro con cui potr riscattare Freia e ordina allo scaltro Loge di
accompagnarlo nella missione.

Terza scena

Siamo ora negli abissi della terra. Alberich, reso invincibile dal potere dellanello, ha
schiavizzato i nibelunghi e li costringe a lavorare a ritmo incalzante per accumulare
tesori. Oltre allanello, Alberich ha fatto forgiare dal fratello Mime un elmo magico,
il Tarnhelm: esso ha il potere di permettere a chi lo indossa di rendersi invisibile e di
potersi trasformare in qualsiasi cosa. Wotan e Loge, discesi nel Nibelheim, sono ve-
nuti a conoscenza del magico Tarnhelm dal nano Mime. Quando i due incontrano
Alberich, Loge lo provoca con astuzia: il Nibelungo, per mostrare scioccamente i
prodigi del magico elmo, si trasforma in uno spaventoso drago e poi in un piccolo
rospo. Proprio durante la sua seconda trasformazione, Wotan cattura e lega il nano,
riuscendo a sottrargli lelmo. Wotan e Loge trascinano il prigioniero in superficie.

Quarta scena

Ci troviamo di nuovo nella pianura sulle vette montane, avvolte nella nebbia. Albe-
rich, prigioniero di Wotan e Loge, costretto a consegnare loro il suo tesoro. Quan-
do viene obbligato a consegnare anche lanello, Alberich scaglia una terribile male-
dizione: chiunque ne entrer in possesso sar colpito da dolore e morte e chi non
lha, il livore lo roda!. Wotan decide di consegnare il tesoro del Nibelungo ai due
giganti per riscattare Freia, ma Fasolt e Fafner pretendono di ricevere il Tarnhelm e
anche lanello. Inizialmente Wotan si rifiuta, ma poi appare Erda, la saggia dea della
Terra, che lo esorta a cedere lanello maledetto, se non lo far, sar la fine degli di.
Wotan cede quindi lanello e il Tarnhelm ai giganti: Freia libera. La maledizione
per non tarda a colpire: in una furiosa lite per il possesso del tesoro, Fafner uccide
il fratello Fasolt e scappa con il bottino sotto lo sguardo inorridito degli di. Il dio
Donner scatena quindi una tempesta con il suo potente martello per rischiarare il
cielo. Dalla tempesta il dio Froh fa scaturire un arcobaleno che conduce gli di alla
roccaforte del Walhall. Gli di percorrono il luminoso ponte aereo con una marcia
solenne e trionfale, mentre Loge annuncia per la prima volta il loro destino, il crepu-
scolo: Essi corrono verso la fine tutti cos illusi di eternit. Sul finale, si ode prove-
nire dalle acque del fiume il lamento disperato delle figlie del Reno.
La maledizione del possesso

prima scena

Lopera inizia con un suono amorfo, indefinito, quasi un rumore: una vibra-
zione sospesa in aria, piena di aspettative. Si tratta di ununica nota, un
grande pedale molto grave suonato da otto contrabbassi soli. Un suono sta-
tico, atemporale, senza divenire, che rappresenta la natura ancora vergine e
indisturbata, il caos primigenio.
Otto corni cominciano ad aggiungere lentamente a quellunica cellula, a
quellunico mi bemolle profondo, altri suoni presi dai suoni armonici (le ri-
sonanze acustiche naturali che ogni nota contiene allinterno di s). Il suono
statico comincia ad arricchirsi di altri strumenti e dellarmonia dellaccordo
maggiore di mi bemolle, come un lentissimo risvegliarsi della natura, lorigi-
ne della musica stessa.
Pian piano appare il ritmo, il divenire. Scorre sempre pi veloce, fino a
trasformarsi in un flusso possente, uno degli elementi primordiali della natu-
ra, lacqua. Sostanza amorfa, senza struttura, lacqua lorigine del mondo,
la fonte della vita.

La maggior parte di coloro che primi filosofarono pensarono che prin-


cpi di tutte le cose fossero solo quelli materiali. Infatti essi affermano che
ci di cui tutti gli esseri sono costituiti e ci da cui derivano originaria-
mente e in cui si risolvono da ultimo elemento ed principio degli es-
seri, in quanto una realt che permane identica pur nel trasmutarsi
delle sue affezioni. E, per questa ragione, essi credono che nulla si gene-
ri e nulla si distrugga, dal momento che una tale realt si conserva sem-
pre. Talete, iniziatore di questo tipo di filosofia, dice che quel principio
lacqua (per questo afferma anche che la terra galleggia sullacqua),
desumendo indubbiamente questa sua convinzione dalla costatazione
che il nutrimento di tutte le cose umido, e che perfino il caldo si gene-
ra dallumido e vive nellumido. Ora, ci da cui tutte le cose si generano
, appunto, il principio di tutto. Egli desunse dunque questa convinzio-
ne da questo e inoltre dal fatto che i semi di tutte le cose hanno una na-
tura umida, e lacqua il principio della natura delle cose umide. Ci so-
no, poi, alcuni i quali credono che anche gli antichissimi che per primi
hanno trattato degli di, molto prima della presente generazione, abbia-
no avuto questa stessa concezione della realt naturale. Infatti, posero
Oceano e Teti come autori della generazione delle cose, e dissero che ci
su cui gli di giurano lacqua, la quale da essi vien chiamata Stige. In-
fatti, ci che pi antico anche ci che pi degno di rispetto, e ci su
36 Das Rheingold

cui si giura , appunto, ci che pi degno di rispetto.


Aristotele [Metafisica, i, 3]

In questo caso lacqua uno specifico fiume, il grande Reno, il luogo mitico
del popolo tedesco da cui emerger tutta lazione e al quale tutto ritorner
alla fine della Tetralogia.

Il cielo sinabissa | dentro di te, | il cielo manda cenni | da dentro te, o


Reno! | Esso arde cos splendidamente | nel tuo grembo, | perci cos
possente | sei tu, cos grande!
L. Bechstein [Am Rhein, vv. 9-16]

In mezzo allo scorrere delle onde del Reno appare finalmente un essere vi-
vente, una voce, un linguaggio. Woglinde, una delle tre figlie del Reno che
nuotano in cerchio intorno a uno scoglio:

Weia! Waga!
Rotola, onda,
ondeggia e cullami!
Wagalaweia!
Wallala weiala weia!

Ab Preludio

Mentre le tre figlie del Reno (Woglinde, Wellgunde e Flosshilde) giocano e si


rincorrono nellacqua, prima serenamente e via via in modo sempre pi sfre-
nato, la loro attenzione viene catturata da un chiarore sempre pi vivo, che
irradia da un punto elevato dello scoglio fino a diventare un luminosissimo,
abbagliante fulgore doro. loro del Reno, il loro idillio edenico e senso della
vita, loggetto del loro culto, materia fondamentale e sacra, primigenia e incon-
taminata.

Indietro dunque alla sorgente, al principio di tutte le cose e della loro


musica! La profondit del Reno, col suo luccicante tesoro di cui le sue
figlie giocando si rallegrano, era lo stadio primitivo del mondo inno-
cente e non ancora macchiato dal desiderio e dalla maledizione. Esso
Das Rheingold 37

era, nello stesso tempo, il principio della musica. Non solo della mu-
sica mitica: egli stesso, il musico poeta, creerebbe il mito della musica,
filosofia mitica e poema della creazione musicale, costruito per un
mondo organicamente contesto di simboli, derivato dal triplice accor-
do di mi bemolle maggiore che seleva dai profondi flutti irrompenti
del Reno.
T. Mann [Wagner e Der Ring des Nibelungen (1937)]

Le figlie del Reno sono le custodi delloro e Wagner attribuisce loro un Leitmo-
tiv un motivo musicale guida prima suonato dai corni e poi dalla tromba,
che si riveler fondamentale lungo tutta la Tetralogia:

Wallala lalala leia jahei!


Oro!
Oro!
Del Reno tu gioia,
sorridi splendido e puro!
Lardente tua luce
santa si effonde nellonda!

Ac Le tre figlie del Reno inneggiano alloro

Sar lirruzione del raccapricciante Alberich, uno dei nibelunghi abitanti del
ventre della terra, lorigine del dramma dellintera saga. Pi volte eccitato e
poi frustrato dalla malizia erotica delle figlie del Reno, anche lui viene attrat-
to dalloro custodito nelle profondit del fiume, frutto proibito del quale gli
viene ora rivelato larcano:

Wellgunde:
Il dominio del mondo
si prenderebbe intero
colui che dalloro
forgiasse lanello

Woglinde:
Solo colui che dellamore
38 Das Rheingold

la forza rinnega,
solo colui che del piacere
il diletto respinge,
a lui soltanto tocca il miracolo
di costringere loro in un cerchio.

Sconvolto dalla volont di potenza, pi forte della lascivia e dello stesso


amore, Alberich ruba loro alle figlie del Reno con spaventosa violenza:

La vostra luce io spengo,


strappo alla roccia loro,
tempro lanello della vendetta;
odano i flutti:
io maledico lamore!

Allimprovviso tutto viene avvolto da una fitta oscurit. Il furto di Alberich,


simile a un demone biblico, rompe lequilibrio del mondo primigenio e in-
contaminato e introduce il disordine nel regno naturale, inferendo un trau-
ma originario che condizioner tutto il resto della saga.

Che cosa induce lessere vivente a obbedire e a comandare e a eserci-


tare obbedienza anche nel comando stesso? Udite solo una parola,
saggi fra i saggi! Esaminate attentamente se io sia penetrato fino al
cuore della vita e fino alle radici del suo cuore! Dove trovai essere
vivente, l trovai volont di potenza; e anche nella volont di chi serve
trovai la volont di essere padrone.
F. Nietzsche [Cos parl Zarathustra,
Del superamento di s]

Nessunopera inizia con una tale quantit di princpi fondamentali come Das
Rheingold: lassenza di tempo, il caos, linizio del movimento e del divenire,
lacqua, il flusso del fiume, loro primigenio e il suo furto, loro forgiato in
anello, il suo potenziale per il dominio del mondo, lorrendo prezzo della
rinuncia esistenziale allamore e la relativa maledizione.
Lanello un cerchio, una delle forme perfette della realt. anche sim-
bolo delleterno ritorno, di una realt senza inizio e senza fine che annulla il
tempo e il suo divenire.

La misura della forza del cosmo determinata, non infinita: guar-


diamoci da questi eccessi del concetto! Conseguentemente, il numero
delle posizioni, dei mutamenti, delle combinazioni e degli sviluppi di
Das Rheingold 39

questa forza certamente immane e in sostanza non misurabile; ma


in ogni caso anche determinato e non infinito. vero che il tempo
nel quale il cosmo esercita la sua forza infinito, cio la forza eter-
namente uguale ed eternamente attiva: fino a questo attimo, gi
trascorsa uninfinit, cio tutti i possibili sviluppi debbono gi essere
esistiti. Conseguentemente, lo sviluppo momentaneo deve essere una
ripetizione, e cos quello che lo ha generato e quello che da esso nasce,
e cos via: in avanti e allindietro! Tutto esistito innumerevoli volte,
in quanto la condizione complessiva di tutte le forze ritorna sempre.
F. Nietzsche [Frammenti postumi, 11 (316)]

Das Rheingold scritto senza soluzione di continuit, senza intervalli che


interrompano il flusso continuo delle sue quattro scene. Attraverso un inter-
ludio orchestrale, si passa quindi ininterrottamente da un mondo allaltro:
dal letto del Reno a unaperta pianura posta su una sommit montana dove
sintravede sullo sfondo, sulle cime della terra, il mitico Walhall, il trionfale
palazzo degli di.

AdPotenzialit dellanello
Maledizione dellamore Furto delloro
Interludio strumentale Walhall