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INGLESE ALESSANDRO

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Berklee Press
Director: Dave Kusek
Managng Editor: Debbia Cavalier
tviarketing Manager: Ola Frank
Sr. Writer/Editor: Jonathan Feist
Wrter/Editor: Susan Gedutis
Produci Manager: llene Altman

VOLONT&CO

Copyright 2001 Berklee Press


Propriet della traduzione italiana: @ 2009 Volonl & Co. s.r.l. Milano
Tuili i diritU riservati

Nessuna parte della presente pubblicazione pu essere riprodotta In alcuna forma o modo senza la preventiva approvazione da parte deli"Editore.
Indice { _
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Introduzione iii PARTE II: Modero Jazz Voicings r


Gli Autori v (I Voicing nel Jazz Moderno) i
(
Come Utilizzare il Libro e il CD vl
Introduzione alla Versione in Italiano viii 5 Voicings in Fourths (Voicing Quartali)
5-l Caratteristiche 70
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PARTE 1: Background and Basics t


5-2 Voicing Quartali a Cinque Parti 71
(Le Nozioni di Base) 5-3 Voicing Quartali a Quattro Parti 76
5-4 Voicing Quartali a Tre Parti 80
l lnstrumental Information 5-5 Esercizi 85

r-
(Informazioni sugli Strumenti)
1-1 TI Trasporto 2 6 Voicings in Seconds (Clusters)
1-2 Estensioni e Caratteristiche 5 (Voicing per Seconde)
6-1 Caratteristiche 93
2 Fundamental Tools and Techniques 6-2 Cluster a Cinque Parli 94
(Strwnenti di Base e Tecniche) 6-3 Cluster a Quattro Parti 95
2-1 Le Tensioni 11 6-4 Cluster a Tre Parti 97
2-2 Anticipi e Ritardi 17 6-5 Utilizzo dei Cluster 99
2-3 Riarmonizzazione delle Approach Note 19 6-6 Esercizi 103 t :

3 Basic Voicings 7 Voicing with Upper Structure 1iads f -


(Costruzione dei Voicing di Base) (Voicing con le Triadi Estratte) L
3-1 Voicing per il Soli a Cinque Voci 24 7-1 Caratteristiche 109
(Quattro Parti ReaH pi 7-2 Vpper Structure Triad a Sei Parti 111 r
il Raddoppio della Lead) ( -
7-3 Upper Structure Triad a Cinque Parti 113 '---

3-2 Spread a Cinque Parti 28 7-4 Upper Structure Triad a Quattro Parti 114
3-3 Voicing per il Soli a Cinque Parti Reali
3-4 Esercizi
32
37
7-5 Vpper Structure Triad a Tre Parti
7-6 Utilizzo delle Upper StructLtre Triad
115
116
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7-7 Esercizi 119
4 Chord Scales (Rapporti Scala- Accordo) f
4-1 La Teoria delle Chord Scale 41 8 Writing for Six Parts 1.
;.....-
4-2 Costruzione di una Chord Scale 43 (Scrivere a Sei Parti) 'l
4-3 Avoid Note (Note da Evitare) 46 8-1 Fondamenti della Scrittura a Sei Parti 123
4-4 Notazione delle Chord Scale 48 8-2 Spread Voicing a Sei Parti 125
4-5 Elenco delle Chord Scale Tonati 49 8-3 Scrivere un Tutti a Sei Parti 126
4-6 Elenco delle Chord Scale Modali 61 8-4 Voicing Quartali a Sei Voci 127 r
(
4-7 Esercizi 63 8-5 Voicing Quartali a Sei Parti
8-6 Spread a Sei Parti
128
r--
in Disposizione Quartale 129 r
8-7 Cluster a Sei Parti
8-8 Esercizi
130
131
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Piccolo Dizionario Tecnico 135
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i Introduzione
Dalle Big Band a Kind ofBlue e oltre.
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li Come ottenere quel certo modemjazz sound? Questa la domanda a eu] vuole rispondere
questo libro. La questione di grande interesse per gli arrangiatori e i tastieristi che vogliono
aggiungere carattere, colore, eleganza ai loro voicing, cos come per chi si trova alle prese con
gli studi teorici per approfondire le conoscenze sullajazz lzamwny contemporanea. Ma prima
d] rispondere alla domanda, dobbiamo fare una piccola cronistoria.

\ Andando a ritroso fino ai primi anni '20, quando arrangiatori come DonRedman e Fletcher
. l
l Henderson cominciarono a sctivere per Big Band, il materiale armonico principale era
costituilo da triadi e accordi di settima. Quando Duke Ellington si affacci sulla scena, verso
la fine degli anni '20, esplor la ricchezza delle tensioni romaniche dapprima sul pianoforte,
e successivamente nella scrittura orchestrale. Negli anni '40 e '50 Dizzy Gillespie, Charlie
Parker, Bud Powell, Thelonius Monk e altri musicisti dell'area bebop ampliarono l'uso delle
tensioni armoniche e melodiche.
I voicing usati da tutti questi musicisti e arrangiatori avevano in comune una particolarit
carattedzzante: erano costruiti con sovrapposizioni di intervalli di terza. In altre parole, i
r l
musicisti impararono a cost..rui..re gli accordi sovrapponendo terze maggiori e mi.noli
.i (1/3/5/7 /9/11/13). Potevano realizzarli in senso ascendente partendo dalla fondamentale o da
-I
un'altra nota dell'accordo (per esempio: 1/3/5/D7, oppure 3/5/7/9), o li potevano costruire in
senso discendente "appendendoli" sotto una nota della melodia (per esempio:
oppure
Dalla met degli anni '50, questo sistema- denominato in qualche caso tertial harmoJty, cio
j
1 armonia per terze - diventato praticamente universale nel mondo del jazz. I musicisti di
i scuola bebop, nello stesso periodo applicavano il concetto di chord scale (un insieme di note
corrispondenti ad un accordo specifico, o ad una data situazione annonica) per creare soli
-l improvvisati .
. l
i
Successivamente, grazie soprattutto a Mjles D avis e Bill Evans, i voicing degli accordi hanno
. l subito una svolta. Miles Davis, compositore ed artista concettuale oltre che grande
l
l trombettista, stava esplorando le scale modali, i ritmi armonici dilatati e le fom1e estese. In
..l
KIND OF BLUE, registrazione del1959 che avrebbe influenzato la scena del jazz a venire,
. ! incoraggi il pianista Bill Evans all'utilizzo di voicing coslluiti per quarte o per seconde, in
aggiunta ai pi tradizionali voicing per terze. Davis riteneva queste nuove disposizioni
- j accordali pi aderenti all'estetica di brani di impianto modale come So Wftat, All Blues o
Flamenco Sketches, e pensava che avrebbero creato sonorit innovative .
.l
,_,lJ Da quel momento, musicisti di tutti i credo hanno adottato le soluzioni sonore pi moderne e
sofisticate offerte dai voicing per quarte o per seconde (denominati, questi ultimi, Cluster
.. Voicing). Gli arrangiatori e gli improvvisatori di oggi adoperano anche le Upper Structure
Triad, altra tecnica avanzata nella costruzione dei voicing, per aggiungere interesse e
complessit alla loro musica.
Questo testo ti aiuter a diventare abile e rapido nell'utilizzo di queste tecniche, in modo che
tu sia capace di impiegarle con successo per esprimere le tu.e personali idee musicali.
Attraverso un p1ocesso step-by-step, supportato da esercizi ed esempi registrati nel CD
aiJegato, gli autori ti guideranno nel complesso mondo dei voicing "non- terzi ali", derivati
"1 dalle adeguate chord scale, e ad applicarli ai vari contesti musicali. Scoprirai come evitare
.J
eJTOri comuni e ambiguit annoniche. Imparerai a scegliere le tensioni rumoniche pi
appropriate. E sarai in grado di applicare queste tecniche in una gran variet di situazioni: "nei
soli, nei background, nei punti di climax, per fare alcuni esempi, e tutto ci per sezioni che
vanno da tre a sei fiati".

iii
MOOERN JAZZ VOICINGS '

Cosa Devi Sapere

Devi avere una buona conoscenza delle basi della teoria musicale, comprese la notazione in
chiave di basso e di violino, le scale maggiori e minori, gli intervalli, la costruzione delle ,.
triadi e degli accordi di settima in stato fondamentale. Torner sicwamente utile aver gi l
lavorato su lecrd sheet (spartito di un brano con linea melodica e sigle degli accordi, in stile l
Real Book- N.d.T.) e/o su piano sheet (spartito per pianof01te- N.d.T.). Non in assoluto
necessario avere alle spalle esperienze di arrangiamento per fiati e sezione ritmica, anche se
ovviamente pu tornare utile. Nella Parte I di questo libro ci occuperemo di alcuni
prerequisiti essenziali che gli arrangiatori meno esperti troveranno certamente utili. Per
ulteriori dettagli, consulta la sezione seguente, "Come Usare questo Libro e il CD Allegato".

La Storia di questo Libro r -.,

!
La teoria delle chordscale stata trattata al.Berklee College ojMusic, in un modo o nell'altro, L
fin dai tardi anni '50. Il Professore Herb Pomeroy, leggendario docente di "Line Writing"
(sc1ittura lineare) presso quel College per molti anni, metteva la teoria delle chord scale e i
concetti intervallati correlati, alla base dei suoi insegnamenti nel campo deljazz arranging. r
i '
Il corso denominato "Chord Scale VoicingsforArrangng", e le relative dispense sulle quali
basato questo testo, furono realizzati al Berklee College of Music dal Professore Ted Pease
nei tardi anni '60 come propedeutici al corso di "Line Writing" . Da allora il corso si evoluto
grazie ali' interazione con le classi che lo hanno frequentato, e al contributo di tanti talentuosi
componenti delle facolt del Berklee College of Music. Negli ultirr 30 anni, circa 7.550
studenti hanno seguito il corso: una condizione necessaria per accedere ai corsi supelimi di
Jaz'l. Composition.
r,
Questo libro stato compilato da Ken Pullig, preside del dipartimento di composizione jazz, l.
l . ..

e revisionato da Ted Pease. Dal momento che il testo rivolto ad un audie11ce che va al di l
degli studenti che frequentano i corsi al Berklee College ofMusic, contiene un buon numero
di novit nel testo, molti esempi musicali nuovi , esercizi con soluzioni, un CD allegato.
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[ -

Ringraziamenti

Ringraziamo sentitamente i nostd colleghi del dipartimento di composizione jazz per le loro
idee e i loro suggerimenti: Greg Hopkins, Scott Free, Jeff Friedman, Bob Pillcington, Bill l .

Scism, J ackson Schultz e Dick Loweli . !____


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INTRODUZIONE

Gli Autori

Ted Pease, benemedto professore di Jazz Compositon, membro della facolt del Berklee
College of Music dal 1964. coordinatore della divisione di professional writing e del
dipartimento di arrangiamento. Oltre a questo libro, ha scritto alcuni testi di atTangiamento che
sono stati usati al Berklee College ofMusic per pi di 25 anni. Ha avuto ticonoscimenti inerenti
alla disciplina jazz compostion da1National EndowmentfortheArts. Otto sue composizioni si
trovano nel CD BIG BAND BLUES CELEBRATION. stato riconosciuto come "exceptio11al artist"
dal Massachusett.s Cultural Council's Artist Grani Program. Collabora con la rivista Jazz
Magazine. In 40 annidi esperienze professionali come batterista, si esibito conHerb Pomeroy,
Ray Santisi, George Mraz, J ohn LaPorta, Charlie Mariano, Toshiko Akihoshi, Re d Norvo, Lee
Konitz, Greg Hopkins, Tony Ladae D.ickJohnson. Inoltre, il professar Pease anche unrelatore
e un giurato eli grande esperienza.

Ken Pullig ba .iniziato a collaborare con il Berklee College of Musc nel 1975 ed stato
nominato Chair (Preside) del Jazz Composition Department nel 1985. Nel 1979 stato
premiato dal Council Ofthe Arts Fe/Jowship del Massachusetts per la composizione Suite no.
2 for Small Jazz Ensemble. Ha diretto per molti anni J'ensemble Decahedron, organico
jazzistico di dieci elementi, tenendo molti concerti nel New England. Trombettistafteelance,
ha collaborato stabilmente con il Cambridge Symphonic Brass Ensemble . Si esibito con Mel
Torm, Ray CharJes, Jobnny Matis, Rita Moreno, Dionne Warwick e molti altri. Negli anni
recenti Pullig ha tenuto seminari sulla composizione e l'arrangiamento jazzistico in Francia,
Finlandia, Germania e Argentina. Nel1997 stato ospite in qualit di compositore e direttore
della Big Band Ja:a. Company di Vigevano, in Italia.

n Traduttore
Roberto Spadoni, chitanista, compositore, arrangiatore, direttore d'orchestra e didatta,
direttore della collana "Jazz Writing" per l'editore Volont & Co. Svolge attivit didattica nei
Dipartimenti di Jazz nei Conservatori di Musica di Frosinone, Bologna, Ferrara, Cosenza e
Pemgia. stato premiato dai principali concorsi di composizione ed a.ITangiamento per Jazz
Orchestra in Italia. Ha insegnato in importanti seminmi nazionali tra cui Chleti in jazz, Siena
Jazz, Isolajazz, Arquatojazz. Ha pubblicato diversi CD da leader, come direttore d'orchestra
e chitarrista. Ha collaborato con moltissimi musicisti tra cui: K. Wheeler, G. Schuller, B .
Tommaso, G. Trovesi, J. Newton, E . Zigmund, R . Cuber, Trio Taylor-Danielsson-Erskine con
l'Orchestra Giovanile Italiana, Grande Orchestra Nazionale dell' A.f\:1.J., Big Band Citt di
Veline con Jack Walrath, I.I.C. Orchestra - Berlino, Sidma Jazz Orchestra, Orchestra
Belcanto (Pierino e il Lupo), le Orchestre Jazz dei Conservatori di Napoli, Vicenza,
Frosinone, Ferrara. Ha parcecipato a numerosi festival jazz tra cui: Roccella Jonica,
Gezziamoci- Macera, Terni Jazz Fest, Jazz Image- Villa Celimontana (Roma), Metastasio
Jazz (Prato), Archeojazz (Roma), New Direction- Vicenza. Ha realizzato alcuni importanti
progetti commissionati da festival di jazz.

v
Come Utilizzare
r -- -

il Libro e il CD l -
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Questo libm strutturato in due parti: Background and Basics (in cui si affrontano i
fondamenti- N.d.T.) eModern Jazz Voicings (in cui vengono trattate le tecniche moderne di
armonizzazione- N.d.T.). Se sei un arrangiatore novello, ti raccomandiamo di lavorar-e sui
concetti fondamentali che si trovano nella prima parte, prima di affrontare le tecniche pi
avanzate esposte nella seconda. Anche gli anangiatori esperti possono sentire l'esigenza di
ripassare rapidamente le basi; o possono scegliere di saltare direttamente alla seconda parte,
pur utilizzando 1a prima parte come 1iferimento, consultandola se necessar-io, per esempio, r--
L
per verificare I' estensione nel registro acuto del sax soprano, o per rinfrescare la conoscenza
dei metodi standard per l'armonizzazione delle note di approccio.

Comunque tu voglia arrivare ad affrontare L'analisi dei voicing contemporanei contenuta


nella seconda parte, ti suggeriamo di apprendere il materiale proposto curando i seguenti
aspetti:

Impara la teoria. Per tutte le costruzioni dei voicing, il testo fissa le basi teoriche cos
r-:-
come un percorso slep-by-step (letteralmente passo dopo passo; graduale- N.d.T.)
per armonizzare una data melodia. Fai pratica applicando le varie tecniche e [
L
lavorando sugli esercizi. Abbiamo dato anche alcune parziali soluzioni per l

indirizzarti nella giusta direzione.

Allena il tuo orecchio. Le registrazioni di molti degli esempi musicali presenti nel
libro sono contenute nel CD allegato: facendo riferimento alle tracce corrispondenti
ai vari esempi, puoi ben renderti conto dei diversi effetti determinati dagli intervalli
usati nei vari voicing riportati nel testo (segui la numerazione delle tracce dal
simbolino del CD). Negli esempi viene ripottato anche l' organico impiegato in ogni
registrazione. Conoscere la strumentazione ti permetter di apprezzare sia i singoli
timbd, sia la qualit dell'amalgama delle diverse combinazioni. Ascolta ogni
esempio pi volte per fissarlo bene nell'orecchio (alcuni esempi pi corti sono
suonati due volte). Allena le tue orecchie suonando ogni voicing al pianoforte e
cantandone le voci. Inoltre, verifica sulla tastiera la sonorit dei tuoi esercizi, una
volta terminati. Sforzati di riconoscere le differenti impressioni musicali prodotte dai
vad tipi di voicing.
r .
Ascolta le registrazioni degli arrangiatori e dei musicisti che usano queste tecniche L. :.: -
1
per generare il loro sound caratteristico. Di seguito alcuni suggerimenti:
,-.
McCoyTyner: TENDER MOMENTS (BlueNoteCDP7 84275 L_:.
1 -
Phil Woods' Little Big Band: REAL LIFE (Chesky ID 4 7)

Phil Woods' Lttle Big Band: EvoLUTION (Concord Jazz CCD 4361)
L
l -

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BillPerkins Octet: ON STAGE (Pacific Jazz 93163) l
L-'
Miles Davis: Birth OFTHE COOL (Capita] 1azz CDP 7 92862 2)
r:
Miles D avis: KlND OF BLUE (Columbia CK 40579)
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INTRODUZIONE

Comincia ad arrangiare. Non appena ti senti a tuo agio con una data tecnica,
applicala ad una parte di uno standard che conosci bene- da 8 a 16 misure sono
sufficienti per iniziare. Assicurati di scegliere una tonalit in cui la melodia si sviluppi
nelle tessiture consigliate per la le ad voi ce. Controlla bene che non ci siano errori di
notazione (le alterazioni, per esempio) o intervalli di bg non voluti. Evita sonorit
torbide (la voce pi grave di ogni voicing non deve scendere oltre il re posto sotto il do
centrale, a meno che s tratti della fondamentale di un accordo) . Se utilizzi un
programma di notazione musicale su un computer, sfru ttalo per sentire come suonano
i tuoi mini arrangiamenti. L'ideale sarebbe stendere le parti singole e fade eseguire a
musicisti veri .

Sebbene questo libro si concentri sull'arrangiamento per sllumenti a fiato, puoi applicare gli
stessi principi per arrangiare per voci, archi, ensemble di chitarre o per tastiere. Puoi anche
sperimentare impiegando combinazioni stmmentali in usuali o con un ordine degli strumenti
non tradizionale. Un certo voicing a cinque parti suonato al pianoforte, suoner molto
differente se eseguito da una classica sezione di sassofoni composta da alto, alto, tenore,
tenore e baritono; o con la stessa sezione disposta diversamente- baritono, alto, alto, tenore,
tenore; o, ancora, con violino, flauto, tromba con sordina, sax tenore e contrabbasso; oppure,
intonato da un ensemble vocale composto da due soprani, un contralto, un tenore e un
baritono.
r l
l
.l Quando hai preso confidenza, applica questi voicing a porzioni pi estese di un dato brano.
Dal momento che la variet un elemento impmtante nell'economia di un buon
' l arrangiamento, ricordati di alternarli con altre trame sonore, inserendo passi orchestrati per
. l:
< jc un singolo stmmento, contrappuntistici o realizzati con illinear writing (scrittura lineare).
Dopo un po', sarai in grado di produrre arrangiamenti completi e ben funzionanti per organici
.l con 5 o 6 fiati e sezione titmica, anangiamenti che esprimono una dimensione matura,
l contemporanea- con un so un d elegante e complesso.

-! Disponibile anche il testo:

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vii
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MODERN JAZZ VOJCINGS

Introduzione alla versione in italiano


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Chi, per la prima volta, venisse a sapere della pubblicazione di Modem Jazz Voicings di Ted l
l '
Pease e Ken Pullig, potrebbe pensare che si tratti dell'ennesima sterile pubblicazione zeppa
di disposizioni di accordi, e magari, come purtroppo avviene, senza nessuna tecnica di
costruzione consigliata. Trovarsi il testo tra le mani, pu essere invece una grande e piacevole
sorpresa, potendo constatare che si tratta di tutt'altro: in questo testo infatti, l'oggetto
principale dell'indagine sono le tecniche di armonizzazione tradizionali e avanzate,
"moderne" per l'appunto, per sezioni di fiati, da tre a sei. Il sottotitolo quindi (Arranging For
Small AliCi Mediwn Ensembles) certamente pi rivelatore sui contenuti del testo e sul lf'' -
t .
progetto didattico che sta alla base di quest'opera.
Gli autori ci guidano- con perizia, metodologia ed esperienza divulgativa- alle costruzioni
dei voicing secondo la cosiddetta armonia "terziale", ma introducono anche princip.i e
tecniche per impossessarsi dell'armonia per quarte (voicing infourth) e per seconde (cluster
voicing ), o del complesso lavoro sulle triadi estratte (upper structure triad): tutto questo ne fa
un libro di armonia (in particolare sulla tecnicajazzistica di armonizzazione della melodia),
oltre che di arrangiamento. Naturalmente il trattato non vuole e non pu essere esaustivo di
nttte le possibilit di scrittura per ensemble jazzistico: tuttavia, risultano una serie di
interessanti suggerimenti che, ben applicati, possono far suonare un orgarrico di medie
dimensioni con la compiutezza di una compagine orchestrale. inoltre strettamente
collegato ad un altro fondamentale manuale d arrangiamento, Arranging for Large Jazz
Ensemble di Dick Lowell e dello stesso Ken Pullig (Berklee Press, 2001- Edizione Italiana:
Volont & Co., 2009), del quale costituisce un ideale primo volume.
U libro, come raccontato dagli autori nelle pagine introduttive, maturato in tanti anni di
r:
..
l
attivit di insegnamento neli' ambito dei corsi del celeberrimo Berklee College ojMusi c, ed in
particolare come appendice al corso denominato Chord Scale: su questo argomento fornisce
una ottima trattazione, soprattutto nell'ambito dei contesti tona] i. l-
l
un libro squisitamente tecnico, come progetto e come realizzazione, che, da buon manuale,
fomisce conoscenze tecniche, strumenti da mettere al servizio della propria creativit e
personalit musicale, senza voler indirizzare esteticamente il lettore, pur mantenendosi in un
[:
sfera professionale e artistica di stampo tradizionale. A causa di questo taglio, il testo L
originale scritto in un inglese sob1io, a tratti scamo, altre volte idiomatico, ma sempre molto
diretto: pur mantenendo assoluta fedelt al testo originale, il traduttore ha dovuto prendersi r
qualche piccola libert, molto pocheinvero, per dare alla costruzione delle frasi un po' pi di l -
naturalezza in italiano. Per qualche tennine con accezioni particolari o senza un esatto
corrispettivo, recalcitrante ad una traduzione letteraria, si fatto uso di qualche parafrasi, o lo
rr.
si tradotto in diversi modi, secondo il contesto.
In alcuni casi poi, a fianco ai termini uadotti, sono stati inseriti ua parentesi i vocaboli in
Le
inglese, poich riteniamo che chi si occupa o si voglia occupare di questa musica, da
professionista o da appassionato, debba conoscerli anche e soprattutto in lingua originale. Per
motivi analoghi, nell'indice i titoli dei singoli capitoli sono stati mantenuti in lingua originale, l._:_
con traduzione tra parentesi ove opportuno. I termini tecnici in inglese non tradotti sono !
riportati in corsivo, per tutti stato usato sempre e solo il singolare, a patte quelli di uso molto r,
comune come, ad esempio, "voicing" o "jazz". Per quanto riguarda le partiture con i vari l.
'-"' -
esempi, la tendenza stata anche qui di tradurre eventualmente i commenti, le didascalie, utili !
ad una approfondita analisi dei franunenti proposti, ma lasciando alcune diciture pi tecniche
in inglese (i vi compresi i nomi degli strumenti}, perch anche esse universalmente utilizzate
da esecutmi e arrangiatori.
Per concludere, si ritenuto utile stilare un "Piccolo Dizionario Tecnico" dei principali r -.
termini in lingua inglese: uno strumento che pu rivelarsi molto utile, soprattutto per chi ha i
meno consuetudine con la materia. L:\
Si ringraziano i musicologi Luca Bragalini e Stefano Zenni per alcuni utili suggerimenti
riguardanti la curatela del testo.
Roberto Spadoni

Viii

l1-

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:-l PARTE l:
Le Informazioni
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di Base
l- \ Ripassa questi concetti essenziali prima di esplorare le tecniche pi avanzate per la
costruzione dei voicing, esposte nella Parte II.
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sugli
Strumenti
r-
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Utilizza la tabella seguente per trasformare un suono reale (il suono che effettivamente
percepiamo e la nota come verrebbe scritta in una patti tura in suoni reali, detta concert sco re)
nella nota corrispondente scritta nella parte di uno strumento traspositore. Per esempio, per
fru s che cla.t.inetto in Bb suoni un Sibemollereale, devj scrivere nella sua parte un la nota Do,
una seconda maggiore sopra la nota miginale. Per eventuali strumenti non riportati nella
tabella, consulta un buon testo d stmmentazione e orchestrazione.
r.
..
-- .. .. .. ... .. ... __.: ..._..._....._.,.,....... --
, .;;. .:,._ ,;. ..:...__. ___.....:. - - . . . -..
Tabella dei 'Jasporti
Strumento Nota reale Nota trasportata Trasporto [-
l:
'
Flauto in C bo &n Non traspositorc

i
@+"
'
Cl:uineno in bo 2.' maggiore sopra

'
Clarinwo basso in yt{) 9 maggiore sopra
(un'ottava +uno 2' ntnggiorc)
&

Sax Soprano in Bb
@+* 2 maggiore l. L _:.

'=f '
SaxAJtoin 6 maggiore sopra

Sax Tenore in B !> be 9' maggiore soprn


(unottovo + uno 2' mnggiore)

'
Sax B:uitono in ::;Ejo e
13' maggioro soprn f .
(un'ottova +uno 6 maggiore)
lL.

l.-
,..
r

l: . l PARTE l j LE INFORMAZIONI DI BASE

Strumento Nota reale Nota trasportata Trasporto

l j
Tromba in ab 2 maggiore sopra

i
'
Il 2 maggiore sopra
.l Flicorno in Bb

' '
ComoinF s giusm sopra
Cl
--l
it
bu
'

l!
l
Trombone in ab
'i:
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bo
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Non trasposilore

"'
.l Tuba
&e ;r &e Non trasposiwre

ll
' l
-l b..a.

..
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)
Chitarra
i+ 8"' sopm

490
:-

'
.....
Violino &e Non traspositore

:
!l
. !
_ .)
Viola
-4 bu 118 lu 1 Non traspositore
(si scrive in chiave di contr:llto)

i
' '
- l

..
l 3
MODERN JAZZ VOICINGS

Stt11mento Nota reale Nota trasportata Trasporto

=t);
Violoncello ::;:z_ Non traspositorc

C.basso/ Basso Elenrlco , 8.. sopra

Non traspositore

L'

'
f.
Vibrarono &o Non traspositore i
l,

'
Voce
(Soprano.Conrralro)
bo Non tr.ISposirore

Voce. ho ho
(fcnorc. Baritono. 'l: l: Non tnspositore
.( .)
; .
Bmo)
L-

In alcuni casi per il Tenore su usa una chiave particolare ( ). In quel caso, suona un'ottava sotto.

bo L.'

'
Tenore &e
Il

("''

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L

!
f,
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'
- .,
;

PARTE l lE INFORMAZIONI DI BASE

Un arrangiatore deve conoscere l'estensione in cui ogni strumentista pu suonare


agevolmente, cosl come le qualit del suono di ogni strumento, da un estremo all'altro. La
tavola seguente illustra, per ogni strumento, l'estensione generale; i limiti di quella pi
praticabile sono segnalati da piccole frecce verticali che puntano verso delle note colorate di
nero. La tabella descrive anche le qualit timbriche e dinamiche degli strumenti lungo tutta la
loro estensione.

r Tabella delle estensioni e delle caratteristiche sonore


'
!

=-eslensione pi prolicabile

Fiouto in C

Notnl.ionee
Suoni reali
c;

------
Vellulato, dolce Via via pi chiaro Chiaro Luminoso Briilo.nte, ponctmnte
pp -:p p;p-f "!P- mf mf-f f-ff

!
.l Clarinetto in ab -
NocozioJse
Il l --:!: ---
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77 -:;/ "Th Brtak" - passacgio del potuvoee.
Diteggiahml difficoltoso: frascui rapidi
che ottr:lvcrsono pi volle questo U>M

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sono problcllUILici.
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Suoni re:lli

:
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l Registro Cholllmcau Scuro, Debole, gunurale Chiaro, luminoso Pungente. penetronte
ricco. che diventa esile registro dei "Ciruino"
pp - f :P mf pp-ff mf -ff

Clruincuo bosso in ob

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Notnzione
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the :!ttn\'m.\no piil \'Ollt
IOnop<Obl<=tiO.
QPtll!l tOn)

-
i.:..
=i/
Alcuni chuinelli hanno la chiave del Mib bosso (discen cn\ N.d.T.)
t
Suoni reali : "
(\177) 9u 7/T/

Pieno. ricco, Sturo. via si (a pi esile esile, diventa penctrmtc


pp -J p-mf mf-Jf
...! )

l! 5
...l
MOOERN JAZZ VOICINGS r
l
Snx Soprano in
...1--12.-
Notazione

77- Pu avere lo chiave del


,..
l -
L
Suoni reali

b-6-- .... Suono cluoro,


Suono aspro, difticll da conli'Ollnrc p:utoso ed espressivo Brillante, buona proiezione Esile
f 'lP -f nrp-ff mf-ff
l -
l
t ,.;

Allo in
... - f '
i.
i ..
Notaziooe

Pull avere lo chiave del

r .-
Suoni reali

Suono aspro, difficile da controllare Ricco _ Piil esile Sempre pii:! bri il ante Da esile a penetrante
Registro nasale (ilonk)
p-ff PPff mp-f
f

Sux Tenore in
... -
i '.
Pu avere la <hiave del Fa:
r_ l. _ ;

Suoni reali
-<9-
Non come l'alto, D' 1 pill esile, ben controllabile, Esile, difficile da
ma ancoro difficile da controllare Ricco Jven a meno ncco oltimo nesli impasti conaollnrc
f Pf P:Pff P:P -ff Pff

Snx Baritono in
J---.12.
=
l\ - - .__....

77--
Notntione

Pu avere la chiave del


Pull avere lo chiave del Lo basso
(discendente - N.d.T.)

Suoni reali
r
t
Diventa Ricco, Esile, ma Difficile da
ttu;wnpuo,; .. ou;!d meno pieno di buon impasto molto espressivo intonare
" mf-ff nrp-ff P:P-ff pp-ff p-ff
L

Il f '
1
L_
r -- .. . ----- -- -------------------

PARTE l l lE INFORMAZIONI DI BASE


lj

i! Tromba in
l

Notn7Jone

b.. - - b a . - - ba...... '?


Suoni reali

-
77--
..,.---9-
Ctlinro, ricco, Pungente, pcnclrante
Debole, senza proiezione, ben controllabile Chiaro, brillante (da prima tromba)
difficile da conlrollnre
pp-ff mf-fj' np -f
mp-mf
- .i
i
!

,.,
'i
l
Flicorno Soprano in

Notazione
.. -------?
l

n:o:----
--b..a..-------7
Suoni reali
!

l
-77 - - ..,.---9- Mollo ricco, pastoso
Pieno, scuro, sonoro (qualit piO tenue rispetto nlla trombn) Via via esile, pcnetr:lllte
p- mf mf-f

---- -9-
Como Francese in F
l
Notazione

l
l Suoni reali
l
- J
b77____.
.. l Suoni pedale, Ricco ed Brillante
l difficili da controllore Scuro Cnldo, di buon impasto espressivo Pcoctrnnlc
-.i mf- f mf-f p -f p -f ff

Trombone

Notazione c
Suoni reali

--b77 (q77-- b.s-)


Profondo ChiilfO
Suoni Note non Scuro opGrto CCCO\rOlO c!prmivo Drillanto Ponctrnnte
senza la ritorta in Fa
p-nif p-f pp-ff pp -ff np-ff ff
l
_l
.!
_j 7
MOIJEAN JAZZ VOICINGS

Tuba
?
="ba-- .a_______. .
.... ===-
Notazione c
Suoni reali
fa):

Bencenualo Chiaro, sonoro Diventa esile e pene111mte


Suono pieno e apeno ''Fondament:1" di ottimo impo.uo difficile negli imposti

p-f pp-ff p-f p-f


r _
l
r: .J

Chitarra
(Corde
a vuole) E A D G B E
Nolaziooe

r -
j
L
Suoni reali
-6'
Mollo scuro ... Meno scuro, molto pastoso Via via pi esile e pcnc((ante
r-_
!. :
Per u.na migliore conosce.n%.3 delle poHibilll CUTnonicbe della conrulu. lDU Srylc FarloiY dj Sitve Rochinsld. Tltt. AdvtrtJciut Guitarist
di Mick Goodrick oppure E.,Jtlllns Abom Gutor Chords di Wilbur s ..; dge.

Violino
(Corde
a vuoto) G D A E !.
Norazionee ,...... a >

77-----
Suoni reali p=-=

Scuro, molto ompio,


SOROJO
-------
Qualit auenuato Do pastoso
a briUante
Potente, luminoso
l
f -

t -
l
Viola i
(Corde
a vuoto) c G D

rL

Scuro, evocativo Ricco, caldo Pnstoso. "gentile" Nasale, pencrr:rnte


l f -_

Violoncello
(Corde
o vuoto) C G D
Notazione c
Suoni reali
9
------
= ,!)

--------
Pieno, ricco Neutro, pastoso Molto espressivo, caldo e brillante

B
l
PARTE l l LE INFORMAZIONI DI BASE
1J Contrabbasso
L (Corde
o vuoto) E A D G

Not;nione

Alcuni bossi dispongono di una


quinta corda (Do basso)

Suoni reoli

=
( u ) - - - 17 - - -
= Ricco, caldo Ricco, ma pil esile Pilleggero,
Arco: scuro, grosso, pesante simile ad un violoncello
Pizzicato: scuro, sonoro

Pianoforte

- -
Notazione c
Suoni reali

(loco)
Scuro, ricco PiO luminoso, ma di buon impasto Molto brillante
Scuro, percussivo, pesante
l
J

] Vibrarono

Notazione c
Suoni reali

J Scuro Ricco, di buon imposto l>riUante

Voce: Soprano
. 1

l'
i._J Nota:tione e
Suoni reali

Luminoso, pi difficile da
Non proeno, Flessibile, pil proienivo e di buon impasto conrro!lnrc, penetrante
P -mp pp-ff np -ff

Voce: Controllo
.'

?7--
t Notazione e
Suoni reo!! .::
--=--=-
' l
- ... ::::::====-
i Non proieua, vibrante Ricco, di buon impasto Piil luminoso, esile
,J 'l'P - mp pp-ff p -ff

l 9
_.)
!
MOOERN JAZZ VOJCJNGS r-.- -

Voce: Tenore
i

N01ozione e
Suoni reali

Scuro Ricco, molto espressivo Luminoso, esile, proienlvo


'PP -mp p -ff p-.f

Voce: Baritono

Scuro, esile Ricco, pieno, - - - - via vb pi luminoso Luminoso, esile,


1
'r
'- o

pp-mf PP-ff mp-f l


Molte voci maschili sono nella tessitura del Baritono. Riescono a cantare il Mi basso, ma il suono solitamente [ -
' J
troppo esile.

Yooc: Basso

Notazione c
Suoni rcaU
-9- _ _ _ _ . b... :::::::=
Molto scuro, vibrante Ricco, pieno, espressivo Luminoso, esile, penetrante
JPmf JP-ff 11p-f

....
!_
I Sintetizzatori

Ci sono almeno due buoni motivi per inserire anche i sintetizzatori o i campionatori in un
arrangiamento. Innanzi tutto, imitando altri strumenti, possono ingrandire la sonorit d una ! -

piccola orchestra. Io questo caso, la tua scrittura deve essere "idiomatica", imitativa, con uno ifil__.
stile adatto agli strumenti che stai simulando. In secondo luogo, i sintetizzatoti possono l
\
-

offi.irti timbri che non potresti ottenere altrimenti. Sono disponibili molte tecniche di sintesi
del suono, incluse quelle additive, sottrattive, o in FM (modulazione di frequenza- N.d.T.).
Se non sei un programmatore o non hai confidenza con la sintesi del suono, lavora a contatto
di gomito con il tuo tastierista per ottenere il suono che desideri. Pubblicazioni come
Keyboard Magazine possono essere un utile fonte di infonnazioni.

lO

r
IL
-l ..
:.'

-l
:-l l
Ol02
ecn1che e Strumenti
l Fondamentali
l
rl
:-1
Le tensioni (9, 11 o 13) sono le estensioni superiori degli accordi di settima. Sono chiamate
tensioni in quanto provocano intervalli dissonanti. Rispetto agli accordi pi semplici, la cui
] qualit affidata solo alle classiche note deli' accordo, creano una son mi t pi 1icca e tensiva.
Per costluiie voicing con le varie tecniche da una data sigla, arrangiatori e musicisti devono
cl capire bene che solo con l'uso di certe note non cordaH classificate come "tensioni
disponibili" (available tension) avranno risultati efficaci. Pur generando dissonanze, queste
tensioni non modificano la qualit di base dell'accordo e non creano conflitti acustici
spiacevoli. Si pu dire che, in generale, ogni nota posta un tono sopra una nota dell'accordo
] costituisce una tensione utilizzabile, mentre tutte quelle poste un semi tono sopra spesso non
lo sono. Alcune importanti eccezioni sono discusse di seguito.

] importante anche distinguere i diversi moli delle tensioni, che definiamo armoniche e
melodiche. (Negli esempi seguenti e nel corso eli tutto il libro, il simbolo "T" indica una
tensione- come ad esempio "T9" -mentre "S" indica una nota della scala-come "S4" -).
. -:: . . .

.. Tensioni Melodiche
l
..J
Una tensione melodica una nota non-cordaie (9, 11 o 13) usata nella melodia, come nella
le ad voice di un' mmonizzazione. Analizzando una le ad sheet, puoi identificare le tensioni
-l
u.... J melodiche, come avviene negli esempi seguenti.

'l Note non-cordali eli durata superiore ad una semim.inima:


i

..
L..J G-7 C7 Fmaj7
l J)jje
J tfttJ T9 T13 T9
Il
-l
i Note non-cordali di qualsiasi durata lasciate di salto:
:.J


G-7 C7 Fmaj7

l l
J T11 T9
D
T11

T13
Q''j'e
Tal1
Il
l
c .l
.
J 11
MODEAN JAZZ VOICINGS

Note non-cardali poste su un movimento forte che risolvono per grado congiunto
discendente verso note dell'accordo che si trovano su un tempo debole.

G-7 C7 Fmaj7
i. .
-Pr T11
r
T13 -s
J le Il l

Tensioni Armoniche f'-


l '
Una tensione armonica una nota non-cordaie (9, 11 o 13) usata come voce interna di un l
voicing e segnalata nella sigla relativa. Combinata verticalmente con le note c01dali, ogni
tensione armonica crea una sonorit peculiare. In tennini di ritmo armonico o di importanza,
r--
L
vengono trattate allo stesso modo delle note dell'accordo. Se le tensioni armoniche fanno !
parte di una data sigla, le devi inserire nei relativi voicing. Analogamente, quando inserisci
delle tensioni nei voicing, assicurati di indicar! e nella sigle relative, a beneficio della sezione
ritmica.
(>
i

Temioni
r:
Il
Cmaj7 D-7,9
l l r.\
)..
T t l .
Altos:.xophone
... "" ..... l --
i
Tenor saxophone
Trombone :
..
Baritone saxophone
l
l l
r.
Tensioni Melodch
L_

Tensioni e 'friadi

Nelle triadi, solitamente TI e Tl3 non vengono considerate delle vere e proprie tensioni. Non
appena vengono aggiunte ad una triade per formare un certo voicng, la sonorit cambia
irrunediatamente trasformandosi o in un accordo con la settima maggiore ( o minore con la
settima maggiore) o in un accordo di sesta (o minore con la sesta maggiore). Ma TI e T13
possono essere considerate tensioni melodiche quando fanno parte di unaleadindipendente
che si muove contro il suono tenuto di una triade.

l .
J:
!l-"
l -

!'
l_,
12
{_
l

il.
--,
, .. ]
PARTE l LE INFORMAZIONI DI BASE

:l Tensioni e Accordi di Sesta

--l Generalmente, T7 non viene considerata una tensione annonica relativamente ad un accordo
di sesta. Combinata con le note di un accordo maggiore o minore di sesta, T7 ne cambia la
sonorit trasformandolo in un accordo maggiore o minore di settima. Ma T7 pu essere
. .1 percepita come una tensione melodica quando parte di una lead indipendente che si muove
j contro il suono tenuto di un accordo di sesta. In molti casi gli accordi maggiori o minori con
la settima maggiore sono intercambiabili con i relativi accordi con la sesta maggiore.
,..l
. i

'i '
A6 (T7) E-6 A-6 (TB)E-maj7(9) %6,9

:] -&. Guitar. Femllle voice " .....,


..
:!m-
Il)

'-1 <U>a9- 0012- i a-

]
,. , Le Tensioni Disponibili

Di seguito un elenco dettagliato delle tensioni melodiche e annoniche disponibili per ogni

.l tipo di accordo base .

- J Triade Maggi01e T9, T#11 (quando appartenente alla tonalit o nel giusto contesto).
T7 e Tl3 solo se, come tensioni melodiche, fanno parte di una le ad
:1 indipendente.

c T9
T# 11
T7 T13

J
'
e
!
@ ") Il

'l
--'
Triade Minore T9, Tll
T7 e Tl3 solo se, come tensioni melodiche, fanno parte di una lead
indipendente.
-l '
!
-.l C- T11

4J,
T9 T7 T13
e e
r (e ") Il
,J
.- ).
l
Accordi Maggiori con la Sesta Maggiore
T9, (quando appartenente alla tonali t o nel giusto contesto) .
.J ' n solo se, come tensione melodica, fa parte di una lead indipendente .
]
T9 n
o #e
(e)
Il
.J
13
MODEAN JAZZ VOICINGS
r-
Accordi Minori con la Sesta Maggiore T9, Tll
TI solo se, come tensione melodica, fa parte di una leod indipendente.

C-6 T9 T11 T7

ft e e
(o)

Accordi Maggiori con la Settima Maggiore !'


l
T9, (quando appartenente alla tonalit o nel giusto contesto), Tl3. t '

Cmaj7 T9 1#11 T13


-e-
e
i Il
AccordiAurnentati con la Settima Maggiore T9, T#11

C+maj7 TU11
T9

$ii e
Il
Accordi Minori con la Settima Maggiore T9, Tll, Tl3

C-maj7 T11 T13


T9
e -e-
., bi e
Il
La settima maggiore di un accordo maggiore o minore deve essere trattata principalmente c l '
l
come una nota dell'accordo, in quanto definisce la sua sonorit, facendo parte della struttura
di base (1-3-5-7). Osserva, ad ogni modo, che l'intervallo dissonante tra la fondamentale e la
settima maggiore, crea la stessa ricchezza di suono che comunemente associamo alle
tensioni.

Accordi Minori con la Settima Minore T9 (quando appartenente alla tonalit), Tll . r-
1..: -

In un contesto tona le, gli accordi minori con ]a settima minore hanno una funzione o di tonica
(III-7, VI-7) o di sottodominante (II-7). Tl3 non tensione disponibile sul III-7 e sul VI-7 [. __
poich, in qualit di nota non diatonica, distorcerebbe la funzione di tonica. Sul 11-7, la
tredicesima non tensione disponibile perch crea un tritano con la 1>3, nota dell'accordo,
intervallo che distorce o crea confusione per la funzione dj sottodominante del secondo
grado. Quando il contesto modale (Dorico), Tl3 tensione disponibile poich fornisce il
suono pi caratte1istico del modo Dorico. 1 :
lL.


C-7 T11
(TI3- solo per il modo Dorico)
T9 -e- ! -
e o
Il

r
lL
t .
14 l

L
l
i
i
--- 1
r.- --- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

PARTE l l LE INFORMAZIONI DI BASE


Accordi Semidiminuiti T9 (quando appartenente alla tonalit), Tll, Tbl3

'l T9 T11
e
n13
b-e-
t&tJ e
Il

Accordi di Settima di Dominante Tb9, T9, l l, Tbs, Tbl3, T13

:l Quando detennini quali tensioni utilizzare tra le molte disponibili per gli accordi di settima
di dominante, prendi in considerazione attentamente la funzione armonica e il contesto

.l stilistico in cui stai operando. Solitamente, !eseguenti combinazioni di note non si incontrano
negli stessi voicing:

:l T9 con

T13 con

5 con
r .,

l 5 con Tb 13 (Tb 13 generalmente sostituisce 5)

rbs (una sigla che richiede bs di solito implica l'omissione della quinta giusta)
:]
5 con

C7
ns T9 TU9 T#11
ns Tb13 T13
bo b-e- 9-e-

J M &e e #e (!.n) #e
41

..J Accordi Aumentati con la Settima Minore T9, T#lt


T#11
.. l C+7 T9

M e #e
...J Il
.'
J Accordi di Settima di Dominante (sus4) T9, Tl3
. .l
j T13
._.J C7sus4 T9
-&
e
.- l Il
!l
.....J

J
l

J
:- J 15
__j

'
MODERN JAZZ VOICINGS

Nota lo scambio di ruoli che capita tra la terza e la quarta del!' accordo. In un accordo 7(sus4),
la tradizionale avoid note S4, diventa nota dell ' accordo; la sonorit della struttura inferiore
data da 1-4-5_!,7. La terza diventa una avoid note S3, sebbene in alcuill casi possa essere
trattata come TI O, quando nel voicing si trova sopra la quarta. r --.
l -
,_
A
Bb7sus4
---T10
m-7/B b
l
'At
!l
.
Synlhosiz.er
(:
tJ l{u-
- 1--u
l
Elec1ric boss
J. ........- - t--

<:
l l l l

Accordi di Settima Diminuita

Ogni nota che si trova un tono sopra una delle note dell'accordo pu essere una tensione
disponibile. Comunque la preferenza delle note da utilizzare dipender dalla scelta della
chordscale pi appropriata al contesto musicale (consultai! capitolo 4: Chord Scale, pag.41 ). 1'-
l .,
Nessuna indicazione numerica viene utilizzata per identificare le tensioni sugli accordi di !
settima diminuita, perch suonano tutte molto simili. Ogni tensione, insieme alle note
dell'accordo, crea lo stesso gruppo intervalli. 1:- !
co? T
T

C-
T T
j.. , !e) e e
4=-bt?J<) Il i
!

l
lliassumendo
l -
l

La dettagliata lista delle tensioni disponibili riportata nelle pagine precedenti pu essere !
riassunta nel seguente modo. Ogni nota che si trova un tono sopra alle note dell'accordo, i'
abitualmente tensione disponibile, con le seguenti eccezioni: '

l . Tl3 non disponibile sugli accordi minori con la settima rrnore che banno una
funzione di tonica (III- 7, Vl-7) o di sottodominante (II-7).

2. T9 non disponibile sul III-7.

3. T9 non disponibile sugli accordi semidiminuiti, a meno che non sia nota
diatonica alla tonalit.

4. T# 11 non disponibile su I maj7, a meno che si voglia licercare un effetto


particolarmente espressivo su un accordo finale.
L_
Ogni nota che si trova un semi tono sopra alle note dell ' accordo, abitualmente non tensione
disponibile, con le seguenti eccezioni:

l. TP9 disponibile sugli accordi di settima di dominante (D9). l'


2. TP 13 disponibile sugli accordi di settima di dominante (Dl3).
L
3. Un contesto modale consente l'utilizzo di tensioni quali TP 13 nel modo Eolio e
TP9frP13nel modo Frigio.

16

jl _

l.
!
.- ,

PAHTE l j LE INFORMAZIONI DI BASE

Anticipi

La manipolazione ritmica della melodia una tecnica efficace per aggiungere interesse ad un
arrangiamento. Un a nota che si trova 01iginariamente sul battere pu essere anticipata di una
croma- creando un anticipo.

Originale

J 1 .. Il
Anticipi
/

]l) J JJII Il

In certi casi, la nota pu essere anticipata di una semicroma; in altri di una intera se.miminirna.

Originale

Il
j Anticipi '"
/ /
F j . .:J Jd Il

"l
:...l
Quando le note della melodia anticipate fanno riferimento ad uno specifico cambio di sigla
(un nuovo accordo della success]one armonica), anche il cambio di armonia deve essere
anticipato.

G-7 C7 F6

- 'i
--"
i
:'
t tn J. cf-.J J?@QII Il

' .)
t
... .

17
MODERN JAZZ VOICINGS

I Ritardi

Un arrangiatore pu anche ritardare una nota della melodia- spostandola dal battere allevare
di croma o di sernicroma di un certo movimento della battuta o addirittura di un quarto intero.
Quando una nota della melodia viene ritardata e la nota precedente prolungata, l'armonia
relativa alla nota precedente deve essere prolungata anche essa.

Originale

-
G-7 C7 F6
j J l li Il r'
! -
L

Il lL -

l_-

[_
t:
L_
l.

L_

r:
L
[ .
l
L

18 [ .

L
r-1
i'

J PARTE l l LE INFDRMAZIDNI DI BASE

rl Quando analizzi una melodia per armonizzarla a due, tre, quattro o pi parti, devi saper
distinguere tra le target note (letteralmente bersaglio, obiettivo- N.d.T.) e leapproach note.
,_.l Le target note (in un frammento le note lunghe o accentate) sono note dell'accordo o tensioni
che devono essere armonizzate in modo di rendere il suono dell'armonia espressa dalla sigla
in corso. Le approach note (note di breve durata che per grado congiunto portano alle target
,-1 ' 110te) possono essereriarrnonizzatecon una certa variet di tecniche, con lo scopo di costmi..re
linee melodiche nelle voci inteme che siano compatibili con la melodia principale. Gli
accordi ottenuti dalla riarmonizzazione delle approach note non disturbano l'armonia
primaria, poich risolvono rapidamente sulle target note, che esprimono compiutamente l a
sigla in corso. Le tecniche di riannonizzazione standard discusse di seguito sono: cromatica,
diatonica, parallela e con uso di dominanti.

:-1 Presta particolare attenzione quando analizzi melodie prese da lead sheet. Le lead sheet
riportano spesso delle imprecisioni sia nelle linee melodiche che nelle sigle degli accordi .
1. l Suona il brano e correggi tutti gli errori pi evidenti. Se hai dei du bb ascolta una registrazione
del brano o chiedi consigli a qualcuno pi esperto.
;,
t;
l' :
t:
Caratteristiche deileApproach Note

] l . Una approach note ha solitamente una durata di un quarto o meno.

2. Una approach not.e 1isolve per grado congiunto verso una target note. Le target note
possono essere o note dell'accordo o tensioni

3. Il gmppo delle approach note comprende le seguenti tipologie:

] Passing ton e (note di passaggio): sono approach note che collegano con movimenti
per grado congiunto due note di differente altezza (due chord ton e- N.d.T.).

J
(P.T. !) (P.T. !)

J Il

J ...
Auxiliwy rone, dette anche neighbor ton e (in italiano: note di volta-N.d.T.): un
auxilimy tone si muove e torna alla stessa nota con movimenti per grado congiunto .

'"'!

.J
C(add9)
!.

li
. l

t.
lJ j
t..J
.'. t
b) J'-) Il
(inferiore) (superiore)

Unprepared approach IlOte (note di approccio non preparate): sono approach note
precedute da un salto, una pausa o dalla stessa nota.

11
{sal!o) {pouS>) (sresu no ra)

19
MODEAN JAZZ VOICINGS

Tecniche di Riarmonizzazione delleApproach Note


(
l . Chromatic Approach (eh): il movimento di semitono di una approach note che risolve
verso una target note (nota dell'accordo o tensione), viene definito chromatic approach
(approccio cromatico). n chromatic approach solitamente non-diatonico.
r-
(-
C6

4 : Ji sJ 3c=J
5 (eh) 6
Il
f ""
.-
Chromatic Reharmon.ization (riarmonizzazione cromatica): tutte le voci si muovono di (. .'

semi tono risolvendo verso il voicing costruito sotto la target note (detto target voicing
- N.d.T.) con un movimento parallelo alla melodia, come mostrato di seguito.

-
C6 (eh) 6
5
Il

t.i _;
Chromatic
'

2. Scale Approach ((S2, S4, sb6, etc.): il movimento di un tono o semitono diatonico di
una approach note verso una nota dell'accordo o una tensione identificata come rarget
note, viene defirrito scale approach. (Il simbolo "S" relativo all'accordo espresso
dalla target note).
C6 A7(b9) D-7 G7 C6
l!, .
liJ J', J FJ]J
(52) 3 (Sh6) b7
J
(eh)
r
Tb9
IJ: J J 3'-_)
5 ($4) b3 Tf3
i
5 1 l
..___;&

i'
L
20

L.
r;.-- -
,
..
;
'-
.

PARTE l l LE INFORMAZIONI 01 BASE


I voicing dell'esempio seguente sono stati costruiti utilizzando tutte le tecniche standard di
riannonizzazione delle approach note. Oltre alla eh roma tic reharmonization, esse sono:

Dominant Rehamwnization: la approach note viene riarmonizzata con un dominante,


eventualmente alterato, che abbia la funzione del V7 del target chord (dominante
secondario della sigla in corso- N.d.T.). Evidentemente, la approach note deve essere
una nota di quel V7 o una sua tensione.

Parallel Rehannonization: questa tecnica prevede che tutte le voci inferiori si muovano
esattamente come la lead. In altre parole, ogni voce inferiore si deve muovere dello stesso
numero di sentoni perraggiungere il cosiddetto target voicing. questo metodo pu
essere impiegato per armonizzare qualsiasi tipo di approach note, compresi i chromatic
approach, come discusso precedentemente.

Diatonie Reharmonization: ogni voce si muove diatonicamente di un grado verso il target


voicing. Questo metodo funziona meglio quando sia la melodia che l'armonia sono
,. .l
diatoniche alla tonalit generale del brano o alla corrente situazione am1onica detenni nata
dalla successione degli accordi.
-j
,.
..l &.
l

'Q.-..
.

C6 D-7 07 C6
(52) 3 (Sb6) (eh) Tb9 5 (54) b3 T13 5

-
Il l

] v $= ... ... .. ...... .. .. $:__


it'-'iJ #
G7(b9) G7(b9) GU7(b9) E-7

'J t. .. .... - r-.,. #$ ,-.....

J Dominanl Parallel Chromalic Diatonie


-
1:1
l

J
l

J
. ) i
l
t

J .

l
__jl

-
21
,.J
MODEAN JAZZ VOICINGS r -
l
l
3. Double Chromatic Approach: quando due note di breve e uguale durata approcciano
una target note, nota dell'accordo o tensione che sia, con un movimento di due semitoni r-
consecutivi nella stessa direzione, formano un double chromatic approach (doppio
approccio cromatico).
c
l

G7
lt

*
\
!f J) "F J .J Il l -
{eh eh)
l
Per realizzare un double chromatic approach, usa la tecnica della chromatic
rehannonization, facendo in modo che tutte le voci seguano la stessa direzione della l i

melodia.
r_
l

-
G7 l
(eh eh) '
r-
l
( .... -

r' ,
!l -
l

Doub!e Chromatic

[,-
4. Indirect Resolution (S-S, eh-eh, S-ch, ch-S): quando due note di breve e uguale durata [i ..
approcciano una target note, nota dell'accordo o tensione che sia, per grado congiunto l
\---' -
da direzioni opposte, formano una indirect resolution (risoluzione indiretta, detta anche

f..-
l

Il r '
"'--"'
(52) (eh)
l
l..--

r
l.
l\ .. ;

-
l
f :
'(_j

lL
22 l
L.J
..
" - -- - -- - -- -- - - -- ----:;.__..---;l
l

L
l

f
l
w:--

f.: PARTE l l LE INFORMAZIONI DI BASE


--l Perrealizzare una indirect resolution, riarmonizza ogni approach note indipendentemente.
" ' Le due note possono essere riarmonizzate usando metodi differenti, come illustrato
l
nell'esempio seguente.
l j
;--

G7
l
; ,
.:";......
, (S2) (eh)

-
!
A-7 F#7
( _-s-_ $

Diatonie Chromalic
(lo G7) (IO G7)
(07 llrargr chord)

L
h Lead Indipendente

La tecnica della "lead indipendente" una alternativa per la rirumonizzazione delle note di
approccio. Con questo metodo, le voci sotto la approach note mantengono
semplicemente le note dell'armonia principale; o, in qualce caso, le voci inferiori possono
tacere. La "lead indipendente" funziona bene quando plausibile un incedere senza

J eccessiva spinta ritmica (il cosiddetto drive- N.d.T.) o per i pickup (anacrusi).
A-7 G-7 Fmaj7
Il l " l -

.. J ,_
t l ::
r r
,..J
l

"-l
J
' l
l ,_
'. ,
..J !
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F
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L'
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l ,.
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.J

j
d
.- 23
!:'
ll
CAPIHlO l t . d .
Cos ruz1one e1
Voicing di Base f'

Uno dei modi pi semplici di creare un Soli annonizzato (un Soli una linea melodica scritta ,...,
ad imitazione del linguaggio improvvisato- N.d.T.) per una sezione mista di fiati quello di il -
"appendere" degli accordi sotto le note della linea melodica. La tecnica standard dei voicing '"
a quattro parti comprende le seguenti scritture: posizione stretta a quattro parti (jour way r- -
close), drop 2, drop 3, drop 2 & 4 . Possiamo estendere a cinque il numero delle voci 1-
!
semplicemente doppiando la lead, cio duplicando la melodia o all'ottava alta o a quella l. c
bassa. (Nel corso del libro useremo la dicitura 8va per indicare l'ottava alta e 8vb per indicare
l'ottava bassa). Osserva che, anche se stiamo scrivendo per cinque strumenti, stiamo ancora
trattando voicing di solo quattro note.

Gli esempi che seguono dimostrano la scrittura standard a quattro parti con l'aggiunta del
.g"f raddoppio della lead all'ottava bassa (double lead Bvb).

Clou posirio11 a 4 parti, dorlble lead 8vb [.


Fine D.C. alFine ,
F7 07 (eh)
C7sus4 llb7sus4 F6

-
l l l 2
TptJGtr.
Allo
Il
. r
Te n.
Trb. .... : ... l...:..J drums
(,,-
Dbl. lead

{ .(L...-- ' p_ 2 r -.
Bari l;

[ __ :
__

1
..
l
Drop 2, doub/e lead 8vb [;_
Fine D.C. al Fine
F7 D7 (eh)
C7sus4 F6

-
l 2
Il
.. l l l

Dbl.lead
Te n.
..... . L....:.J - drums

.._....-- r,
t Lt: 2 ,_
l .
Trb.
Bori

l
l ..

l!--
24

..
PARTE l l LE INFORMAZIONI DI BASE
'
i
J .lf
..
Drop 3, double /ead 8vb
Fine D.C. al Fine
F7 D7 (eh)
C7sus4 Bb7sus4 F6
TpiJGir. Il l l _l l 2

..
Aho

..'l ,. '
Tn.
t) ... l._J ... drums

.,.--
' Dbl. lead
{
'p. 2
.1 Trb.
B:Jrl
r

Drop Z &: 4. double lead Bvb

.. l F7 D7
l lrl
(eh) C7sus4
l
Bb7sus4
l
FG
Fine D.C. al Fine

2
Tpt./Gir.
"
l' l

... )i t
Obl. lead { Alto
Ten.
. .. .....:=. "" ...
--
tJ drums
'
'
b... .. r-,., 2
l r-.
,.
Trb.
Bnri
l l y

:.- J r
i Se la stJ.umentazione lo permette, puoi prendere in considerazione il raddoppio della lead
un ottava sopra
l 'f
,;
,,
Drop 2, double lead 8va
Fine D.C. al Fine
l F7 07 Bb7sus4
.
C7sus4 F6
..1 j

FI. Il ... .l
!:
- 2

- e-- re
Dbl. le:ul { -1'),..-
Tpt./Oir.
_.J tJ
L
Allo
D drums

!)

l
'
Trb. e- 2
l f Ba.ri
cJ '

J (
f

Drop 2 &: 4, doub/e Jead 8va


Fine D.C. al Fine
l F7 D7 (eh) C7sus4 Bb7sus4 F6
i b
J '\.. !: ,l= 2
' Obl. lcad {
FI.
"
T pi.IG!t
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J Allo tJ

.. ...- n L
D drums

2
Trb.
:
J
Bari

l l v

.... l
)
25
MOOEAN JAZZ VOICINGS

Nei voicing in drop 2 e drop 2 & 4, puoi inserire al posto della "nuova" seconda voce delle
l
tensioni armoniche disponibili, per migliorare Io spacing (parametro con cui si analizza la
distanza tra le note di un accordo, e di conseguenza l'estensione del voicing - N.d.T.), l
aggiungere colore, o per avere una migliore condotta delle parti.
lJforS Bb7sus4 lJforS f'
1\ l' '
-& -e-
Drop2 Drop 2 + 4

L-fr J. L

... -
- ... --

Le Combinazioni Strumentali a Cinque Parti pi Utilizzate

tromba tromba tromba I tromba l sax soprano sax soprano

sax alto sax alto tromba II tromba li sax alto tromba

sax tenore sax tenore I sax alto sax alto sax tenore sax alto
,l..
l :
trombone sax tenore II sax tenore sax tenore trombone sax tenore L
sax baritono sax baritono sax badtono trombone sax baritono uombone ( .. '
ll
l __ ,. -

sax soprano tromba I tromba I uomba I tromba I sax alto I


r:
sax alto I tromba II tromba n tromba II tromba II sax alto II l ..
'
sax alto n tromba I1l corno tromba m tromba Ill sax tenore I [: _
l
sax tenore trombone trombone trombone I tromba IV sax tenore II l
l'
sax baritono trombone basso tuba trombone II tromba V sax badtono l
L . -
1

trombone I flauto I clarinetto I chitarra I soprano (voce) flauto ll__; -


trombone Il flauto n clarinetto II chitarra n soprano (voce) clarinetto l '

!
! -
trombone III clarinetto l clarinetto III chitarra III contralto (voce como J

trombone IV clarinetto II trombone (cup) chitarra rv tenore (voce) violoncello

tuba clarinetto basso trombone (cup) chitana V basso (voce) clarinetto basso fO

L1 -
'.
L
26 !.
l .. -
L'..
... ]
l
F -

PARTE l LE INFORMAZIONI DI BASE


,. l
k
- .( .
(
r.
i.-
i;
Tessitura dello Strumento Lead
Per ogni combinazione di strumenti, l' ru.mngiatore deve essere attento alle questioni inerenti

l }'
l'impasto timbrico e il bilanciamento sonoro, con particolat'e attenzione ai limiti della
tessitura dello strumento lead di sezione per ogni tipo di voicing. Per fare un esempio,
prendiamo in considerazione un passo a quattro parti strette con raddoppio della lead

-l f.
t
t.
all'ottava bassa (jour-way close, double lead 8vb), per una sezione formata da tromba, sax
alto, sax tenore, trombone e sax baritono. In un caso come questo, la tua lead non deve
scendere al di sotto del Do centrale, per fare in modo che la sonorit della tromba non sia
E troppo soffocata. Se superi il Sol posto un'ottava e una quinta giusta sopra quel Do, il

-l t,, t:
trombone e il sax baritono pouebbero trovarsi impossibilitati a suonare le loro note. E anche
se fossero in grado di suonarle, quelle note potrebbero essere troppo acute nei loro rispettivi
registri, per ottenere un suono ben bilanciato e ben controllato. Cinque tromboni pouebbero
',, avere una tead che scende pi in basso; al contrario, cinque flauti o cinque trombe potrebbero
---l f,. estendere verso l'acuto il registro della le ad.
,;
n registro della lead, le connesse considerazioni sul bilanciamento degli suumenti, Ja
necessit di variare lo spacing dei voicing (la distanza tra le note di un accordo- N.d.T.), -
l
:a close position vs open position- ti aiuteranno a determinare quale tipo di voicingjmpiegare
.l e per quale durata. Devi comunque ascoltare l' effetto prodotto dal voicing scelto, e decidere
.. se adeguato al momento musicale e al flusso della frase .
f.
] L' esempio a cinque parti riportato di seguito, orchestrato per tromba, sax alto, sax tenore,
sa x baritono, con il trombone che raddoppia la tromba le ad un'ottava sotto. Si tratta di un a
complessa combinazione che vede impiegate molte varianti dei fondamentali mechanical
r l-' voici1tg (armonizzazioni a blocchi basate per lo pi sull ' armonia "terziale" e su l parallelismo

..
] [r tra le varie parti- N.d.T.). Osserva come muta lo spacing tra i vari voicing (da close ad open
positio11, in diverse combinazioni di drop- N_d_T_), conferendo al frammento variet nella
"r'
\'
trama sonora e neli' impatto generale. Una volta che hai preso confidenza nell' orchest:ra.re un
t: passo con le diverse tecniche della scrittura a cinque pruti, prova ad alternruIe per ottenere pi
J -' '
\
' 15 variet nella scrittura.

.--] ,,_r F-7 G7sus4

l
J i:

i'
f.
(F7sus4) (D7sus4) (B7sus4)

!;:
l i':
'
F 4-way 4-way close
___) Drop 2 - - - - - - - ' close - - l Drop 2 4-way close Drop 2 Drop 3 '--- - Spreads _ _ _ __,
Spreads
rr: A seguire le part estratte di ogni singolo strumento.
lf
r
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Alto

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1: bi J 1 J qw bJ wcr n t j, .:FJP Il
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, t r 'r-J=tna
-l f 27
J l...
!
MODEAN JAZZ VOICINGS

r--
\
Gli spread voicing, alcune volte definiti anche pad, aggiungono profondit al suono di un
ensemble. Sono voicing che hanno la fondamentale dell'accordo al basso. Piuttosto che
..appendere" note dell' accordo sotto la nota della melodia (lead note) secondo il metodo
standard di costruzione dei mechanical voicings (quattro voci in close position, drop 2, drop
3, drop 2 & 4), con gli spread si costruisce il voicing partendo dalla nota al basso e procedendo r-
verso l'alto. Nella scelta delle note, la tua preoccupazione principale deve essere lo spacing l
t "
ed un buon bilanciamento tra le note dell ' accordo. Gli spread possono essere utili per
armonizzare melodie inattive o con carattere percussivo ; sono anche molto efficaci per la
scrittura dei background (struttura di accompagnamento che supporta un'esposizione
melodica scritta o improvvisata- N.d.T.). L dove possibile, sfrutta il moto delle parti per
collegare tra di loro gli spread, collegando ogni nota delle voci interne al voicing successivo
con movimenti per grado congiunto o con legami annoni ci.
r!
' ..

Caratteristiche

Gli spread voicing a cinque parti sono generalmente costruiti con le seguenti note, elencate
dalla pi acuta alla pi grave.

Prima voce La nota della melodia o la lead note prescelta (nota dell'accordo o tensione)
Seconda voce Una nota dell'accordo o una tensione
Terza voce Nota guida (guide tone) -3, 7 o 5-o, in qualche caso, una tensione
Quarta voce Nota guida (guide ton e)- 3, 7 o 5 r.
Quinta voce Fondamentale !
L
Le voci centrali devono garantire sia la terza che la settima, le note guida pi forti, le quali
definiscono la qualit dell'accordo (maggiore, minore, dominante etc.). La nota al canto
rinforza la sonorit del voicing con altre note dell'accordo o con tensioni. Nonostante gli
spread possono contenere dei raddoppi, prefedbile usare cinque note diverse (si dice: "a
cinque parti reali" -N.d.T.).

Quando realizzi degli spread, assicurati di assegnare la fondamentale ad uno strumento che
si trovi a proprio agio nella tessiture gravi, ad esempio un sax baritono o un trombone basso,
o qualsiasi altro strumento che possa suonare senza problemi nella parte inferiore del
pentagramma in chiave di basso. Poich la profondit l'effetto principale che si cerca con
l'utilizzo degli spread, la fondamentale deve essere suonata con convinzione e con pieno
conlrollo.
l_
f
Ecco alcuni tipici spread a cinque parti: l
i
Cmaj7 F-7 G7(b9,bl3) Bb7 Fmaj7 '-
Il
f
tJ .... L.
or

n n 1..

.... v v

28 r:
i
}--
PARTE l l LE INFORMAZIONI DI BASE

Distanza tra le Note Adiacenti e Registri Consigliati per la Costruzione


degli Spread.
Spacing Registri
,., i
..
{registn consigliati*)
!.".

-1 registro consigliato per la prima voce


V:

'_ "] ;.
Prima voce
(lead) Il
Non piil di un' ottava tra
prima e seconda voce
_--] Ft: registro consigliato per la seconda voce
>;.

f: Q

Seconda voce Il
Non piil di un'ottava tra
seconda e terza voce
registro consigliato per la terza voce

Terza voce
Il
Non piil di un 'ottava tra
ren:a e quarta voce
registro consigliato per la quarta voce l

Quarta voce .
l ...
Il
'--]
__
Non pi di una decima tra
,.f, quarto c quinta voce
registro consigliato per la quinta voce
t
:. .J
..

Quinta voce -:>: a


Il
per evitllle potenziol problemi di bilonciamcnto, cerca di nou uscire dai registri conslgliotl, finch non sarai un profcssionisco,

. L
_J ,.

29
MOOERN JAZZ VOJCINGS
r- -
1

Uso degli spread voicing

l . Per armonizzare melodie inattive o percussive:

18
Med. Swing
Bb6 G7(bl3) C-7 Bb-7 ,-,
l -
Trumpct _fl l l l l ll
Ah o
Tenor
"' ...... c

e) -': "----=
Trombone
l b l lh\n L ...-
Baritone
l l
.. v
2. Per i background: per evitare la pesantezza e la monotonia di una sequenza di spread l' '
l :-
a note lunghe, puoi fiorire leggermente le note lunghe delle voci interne. ' .
Come vedrai nei due esempi che seguono, questo crea una trama sonora pi animata.

11 a. Background con spread a cinque parti

Slow
Gmaj7 D-7 Gmaj7 D-7,9
fiJI.
Trumpet
t) l

r--3-,
tu_
Flugelhom
Alto
t)
-tt '6- U' -&

Tenor
J. J
Trombone
Baritone

18
L_
l
r
Gmaj7 D-7 Gmaj7 D-7 ,9 ( .

Il-" l
Fcmole voice
t-"-
j

t) l

r-J---,
Augelhom
.
Tenor
e)
tt -&
. U' .e.

Mole voice
J. _j
Mle voice :::
Baritone sa.<

30 l:
lL.;
l
-l

r r:::
-----------b-._B_a_c-kg-ro_t_m_d_c_on-sp-re_a_d_a_q_u-at_tr_o_p_am
___ _ _PA_A_T_E_I__,_I_L_E_I_N_F_O_A_M_A_Z_ID_N_I_D_I_B_A_S_E

..
'" 1 v. Gmaj7 D-7 D-7,9
t ..
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1:' tJ '-6
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i!t
F Trombone :

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; ,.

. 20
Gmaj7 D-7 Grnnj7 D-7,9
"] .:. . Femolc voice
1\J>

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t) l

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l
String Qu:u-tel
r . J l l j
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c: l U'
rt.
t-
t .
}!:

J f 3. Per un Tutti a cinque parti

2f
.,,:.-
:.J i:-!
C6 Bb7,13 Ab7,13 Dbmnj7 ,9 C-maj7 ,9,13
H
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l R Trp./Gtr.
t>> l)
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J ''
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F!
.. L
!-
l f:.>.
i: 31
it
L:
MODERN JAZZ VOICINGS

In certe situazioni, per realizzare una quinta voce, invece di raddoppiare esattamente la lead
all'ottava sotto, un arrangiatore pu scegliere di sostituire nel raddoppio le note originali con
una tensione o una nota dell'accordo, creando voicing di sonorit pi ricca, formati da cinque
parti differenti. La scelta di quali note utilizzare per sostituire quelle del raddoppio della lead,
dipende dal fatto che la le ad stessa sia formata da note dell'accordo o tensioni, cos come dalla
qualit deli' accordo prevalente in quel momento.

Sostituzione di una Nota dell'Accordo nella Lead Bvb con una Tensione

Quando la nota della melodia una nota dell'accordo, possibile sostituirla all'ottava sotto
con una tensione. Le possibili sostituzioni sono illustrate di seguito.

Tipo di Accordo Sostituzioni Disponibili

Maggiore con la 6" 9 al posto di l (t), 7 al posto di 6


(Se l nella le ad di un accordo maggiore con la settima maggiore, trasforma
l'accordo in un maggiore con la sesta. Quando 6 la lead note ed doppiata da 7,
la tipo logia dell'accordo diventa un accordo maggiore con la settima maggiore)

Minore con la 6' 9 al posto di l (t)


(o minore con la 7" maggiore)

(Se l nella lead di un accordo minore con la settima maggiore, trasforma


l'accordo in un minore con la sesta)

Minore con ]a 7" minore 9 al posto di l, <t) (tranne che per il III-7),
Il al posto di P3 <B)

Dominanti 9 o P9 al posto di l
13 al posto di5

Dominanti P5 9 al posto di l (t)

C6 Eb6(# Il) F-6 C-7 A-7 Bb7 Bb7(b9) C7 C+7


Il

t) .... ..... .... v v v

l-
.

htl l. bit- h .n htl 't.


ho
r-
.0. 1.. 1.-ft-
:

6 J. l b3 l l 5 l
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32 '-
(
1---
' - - - .. ------ ..--- ... _________________ ,( ;
:.1
PARTE l l LE INFORMAZIONI DI BASE
Sostituzione, nella Lead 8vb, di una Tensione con una Nota dell'Accordo

Quando la nota della melodia una tensione, possibile sostituirla nella lead raddoppiata
ali ' ottava sotto con la nota dell'accordo correlata.
C7,9 C7(b9) C7(#9) Bb-7,9 Cmaj7(#ll) Il) C7 ,13

" ..
'\' -&
tftt

-& -& -& -& hn

9 .1. #.li 13
l l l l 5 .s s
. : : . .: J

Sostituzione, nella Lead 8vb, di una Tensione con un'altra Tensione Correlata

In alternativa, quando la nota della melodia una tensione, un'altra tensione correlata pu
essere utilizzata nella lead raddoppiata all'ottava sotto.

C7(b9,#9) C7(b9,#9, b13) C7(b9,#9,bl3) Bb7(#11)

" l _j l

'l'

b.o. hb-A- hn hn JA
-
b9 13

Nonostante ci, in molti dei casi in cui una tensione nota della melodia, preferibile il
raddoppio standard all'ottava sotto, poich crea un sostegno pi fo1te e mette pi in risalto la
le ad, rafforzando allo stesso tempo la dissonanza "intervallare" della melodia. La differenza
in tennini di ricchezza sonora poco apprezzabile o nulla, quando questo voicing viene
confrontato con uno a cinque parti che contenga la sostituzione con una nota cardale o con
una tensione, come puoi constatare nel prossimo esempio.

G7,13 07(#9)
" "
v

"'
t)

n n -e- -&

13 13 .!!.2. vs !2.
13 " 5 b9

I fattori che intervengono nel fare la scelta migliore sono: un buon orecchio, la conoscenza
dell' orchestrazione, il contesto musicale e il gusto personale. L' esperienza, poi, ti dar
l ' abitudine e la maturit necessarie per prendere decisioni cosl sottili .

33
r
l
MOOEAN JAZZ VOICINGS
!

Paragonando le Tecniche

I seguenti esempi mettono a confronto la scrittura a quatlro parti, quella a cinque parti con il
double lead 8vb, quella a cinque parti dove si applica sia il double lead Bvb, che
l'armonizzazione a cinque parti reali (jve-110te soli voicing)
22
Sclittura a quattro parti (drop 2)
Cmaj7 E7(b 13) A7 D7(b9,#9,b 13) G-7 C7 Fmaj7

_fl r T l l
Trumpct
. :
Alto
Tenor t)
.,. - l v l .. l J J l
.. ,. ., .. '- ........

. ..
.. fi!-'1L !t.-...- t'+ .... b.,. ._.. ... _....
jt,..
. 1,. _

Trombone
.

Scrittura a cinque parti (drop 2- double le ad Bvb)

Cmaj7 E7(b 13) A7 D7(b 13) G-7 C7 Fmaj7

Trumpet
Alto
Tenor

r'
!- _!. .
Scrittura a cinque parti (drop 2- double lead 8vb alternata con.five-note soli voicing)
24 !

Cmaj7 E7(b9,b!3) A7(13) D7(b9,#9,b 13) G-7,9 C7(l3) Fmaj7 l


i '
Trumpet
Alto
Tenor

dbl. lend l j (eh) 1. J!.2 b9 dbL lend J.. 1. dbl. lead


b9 13 13 b9 9 13

34
PARTE l l LE INFORMAZIONI DI BASE
Come Comportarsi con gli Intervalli di Nona Minore

Se vuoi ottenere dei voicing dalla sonorit nitida che si possano percepire chiaramente, devi
evitare che si formino tra le voci dell'accordo intetvall di nona minore (cio un'ottava pi un
semitono - N.d.T.). Eventualmente, quando sarai diventato espetto delle varie tecniche di
rumonizzazione e di strumentazione, pouai desiderare di sperimentare le dissonanze e
l'ambiguit armonica prodotte dagli intervalli di nona minore. Inserite nel giusto contesto,
queste dissonanze possono essere molto espressive e possono causare una forte risposta
emozionale nell'ascoltatore. Ma, innanzitutto, concentrati sul controllare bene la scrittura "in"
pi tradizionale, prima di sperimentare quella "ma", senza dubbio meno consueta.

All'interno di ogni tipologia di accordo illustrata di seguito, le combinazioni di note riportate


nella colonna di destra formano intervalli di nona minore. Evitali.

Tipo di Accordo Intetvallo di Nona Minore

Maggiore con maggiore _t_


maj7

Miuore con 7" maggiore l


mnj7

Maggiore con 7a maggiore e '11

Minore con 63 maggiore

Minore con minore

Minore con 73 minore cbs)

Dominanti
Cmaj7 F-6 F-7 C7sus4 C7 C7
1\
-
v .... lbtt V'-' ....
b9 b9 b9 b9
-& -& hn

l &3 ll(sus4) 13 b7
maj7 9 3 5 13

In alcune situazioni, comunque, gli intervalli di nona minore creano delle dissonanze che
sono coerenti con la sigla dell'accordo, come nei casi seguenti.

C7b9,q 13 E -7 (Frigio)
1\ 1\

v vu u

hn n

35
PARTE l LE INFORMAZIONI 01 BASE

l. Armonizza l'esercizio seguente usando la tecnica del drop 2, double le ad 8vb per le battute
da uno a sei, e drop 2 & 4, double lead 8vb per le battute da sette a dieci.

Bb7(S 2l Eb7 F7(b9) Bb7


11
fl l
. 1--. l

-t)

L_.

F7(b9)
- ...-
*
"
Eb7
1--. -
l
F7(b9) Bb7
t\
Ab7(U11) G7(b9 ' b13)
l J>r_
tJ ..
1,..
.
C-7 F7(sus4) C7(b9) F7(b9) Bb7
_L
fl

tJ
l "'""J
"
.
Ln not:l Re wmoninaca come quinta dell'accordo

2. Armonizza l'esercizio seguente usando gli spread voicing a cinque pru.ti, come in
di pagina 30.

Medium Swing

Il

tJ
G-7

...
C7
,......., A-7
l )..
D7(b9) G-7

.
...
'
C7SilS4 C7(b9)

- Fmaj7

:
..
Bb-7 Eb7 A-7 D7(U9) G-7 C7 Gbmaj7 Fmaj7

" . l J 1"""-'1 l

tJ

37
MODERN JAZZ VOICINGS
r-
1 .

3. Scrivi un backgrou11d usando degli spread voicing a quattro parti per supportare la ,. ..
melodia data nel prossimo esercizio, prendendo a modello l'esempio di pagina 31. 1

Fmaj7 Fmaj7 G-7 C7


Il
'
tJ l-o"'
l
(
!; -
" l .

.., -&

B-7(b5) Bb-6 A-7 D7(#9,b 13) G-7 Dbmaj7 G-7 Fmaj7

Il
- /"'.

..,

Il

..,

38
r
!.
\--
( -
l

l
.. . -------- ------------------------------
PARTE l j LE INFORMAZIONI DI BASE

4. Costruisci dei voicing a cinque parti reali (n.b. senza raddoppi) per supportare la lead
note data.
l. A quatU'o parti strette

C6 Eb6 D-6 Bb-7 D7(b9) F6 Bb7 A-7


Il l Ilo _l 4

.;

..a. .a.

l. ..
9 7

2. Drop 2

F7(b9,#9,b 13) A-7 F6,9 A-6 Bb7 Ab7(b9) D+7 G-7


fJ._ J Ilo ,.
.; vu

c-fr_

!!2 l
9

F#-7 C7 F7(b9) F-6 D7(b9,#9) G-7 F7 Bb7


li .Il _l .l ,.
0- .u .

3. Drop2 & 4

C7 D7(b9,#9,b 13) B Bb7 D7(b9) F6,9 C-7 A-7


Il .IO l l l l .Il

tJ '-'

n -e-
.
...!
9

C-7 0+7 D7 C7(b9,#9,b .13) Bb7(flll) C7 Eb7 C-7


Il l n llo -& l l llo n

tJ

39
MODERN JAZZ VOICINGS

5. Seguendo l'esempio delle prime tre battute, analizza l'intero frammento tenendo presenti
seguenti parametri:
a. Tipi di voicing. (Segna in quali sezioni si usano spread voicing, drop 2 & 4,
armonizzazioni con lead indipendente o altre tecniche).
b. Sostituzioni nel double lead 8vb le note cordali con tensioni. (Segnala i1 tipo di
sostituzione: 13 al posto di 5, per esempio, si segna 5/13.)
c. Le narmonizzazioni. (Identifica quali accordi, a parte quelli siglati, sono stati
usati per armonizzare le note della melodia) .

Eb7 (c h) F7(b9) Bb7

.. l\ l L 11
Trumpet "
.. - -L.J'- ,.., ...__..
A ho
Te nor .; '* lV'*
Bb 7(13) Ab7( 13) A7(13) Bb7(13) (D9) Eb9 F7(b9) Bb7(13) Bb9(l3) r-
Trombone
Baricone
Guicar
L
Pi3no L l ,...-.
Bnss : .,
Drum<
l l 'l l r ---.J
CD l - l.--1
' - - - - - spreads - - -- ------------------' L drop2 +4
c
Eb7 F7(b9) L-
_Aj l\

v v 9 .. v . ... T 'L..r
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L l.

,111 q.. Il .. r '---J


Bb7 Ab7(Ul) G7(b9,b 13) C-7

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h. l )-.._ l
.; ...__ . -..::. r r
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h .--- ., .
.,
rh, .---- .. .. ,.

Q)
l
-
F7sus4 C7(b9,b 13) F7(b 9) Bb7

."
l
"
.;
T c r Guitar ad lib, Chen !ade :C
r

t_J -
. .. _L

@
40 r .

- --- ---- - - ----------

l .
\
Accordo
Scala -
Una chord scale una successione di note per grado congiunto assegnata alla sigla di un
accordo per individuare un insieme di suoni che sia compatibile con la sonorit dell'accordo
e con la sua funzione tonate o modale.
Dal punto di vista dell'anangiatore, le cltord scale costituiscono la materia prima che deve
essere utilizzata per scrivere voicing ben definiti che siano coerenti ad un dato contesto
armonico e melodico. Nei capitoli seguenti, faremo regolarmente riferimento alla ch01d
scale pi appropriata da utilizzare per costruire voicing quarlali, per seconde (i cosiddetti
cluster- N.d.T.) e voicing con le niadi estratte (upper structure triad). Le chord scale sono
utili anche per comporre melodie e per la pratica dell'improvvisazione all'interno di un
determinato contesto modale o tonale .
.... . . .
.. " . .-
Caratteristiche
Una chord scale f01mata dalle note dell'accordo (1-3-5 in caso di triade, 1-3-5-6 per gli
accordi con la sesta, 1-3-5-7 per quelli con la settima) e dalle note di passaggio (passing tolte
- PT), generalmente diatoniche, che collegano le note dell'accordo.
c (l)

l -&
1
[O]
PT
a
3
[o l
PT
e

5
[Il

PT
el

Pi
Il
Il

C6 (I6)

' Il
[!! 1 e li IG"J Il
-& [o] e
1 PT 3 PT 5 6 PT

C7 (V7)

{o] o fu J e fu} 54
PT 3 PT 5 PT

Le note dell ' accordo identificano il tipo e la qualit dell'accordo stesso (triade, accordo con
la sesta, con la settima, maggiore, minore, dominante, etc.). Le note di passaggio aiutano a
chirue il contesto tona! e o modale e detenni.nano le tensioni armoniche disponibili.
D -7 {Il-7, tonalit di Do m3ggiore)

o [a] li @l " la! Il e


l
PT b3 PT 5 PT b7
T9 T11 ' approacll note"

In questo esempio, le note cardali 1-b3-5_b7 (Re- Fa- La- Do) fonnano un accordo minore
con la settima minore (D-7). Le note di passaggio Mi -Sol - Si, derivate dalla tonalit di
riferitnento, detetminaho Hcotltsto d1 Utlll-7 in tonalit di Do maggiore. La teoria poi,
ricavata dalla pratica comune, stabilisce quali dei passing ton e possono essere sfruttati come
tensioni armoniche, e quali siano limitati al ruolo di note di approccio.
lJ.l
MOOERN JAZZ VOICII\IGS

La maggior parte delle clzordscale contengono sette note differenti distanziate da intervalli di
tono o semitono posti in varie combinazioni. Sono definite anche "Scale Eptafoniche" (a sette
suoni-N.d .T.).
F-7

l' _ 11 e o e :: Eptafonico
(di 7 suoni)
r
L
07
!r'-
4 o ii
< -

,.-..
i
! -
l .
Abmaj7 t '

r,
""
Esistono anche scale di otto suoni (ottofmche) associate ad accordi diminuiti e a certi
dominanti, scale di sei suoni (esafoniche) come la scala esatonale (whole eone scale), e scale
di cinque suoni (le pentatoniche).
C0 7

ll ,ql3)

-e- &o qo e 11 :: (di 8 suom)

C+7
Il Esafonico
l -e- o e Un Je (d1 6'uom)
'

C-7

&e Il (d1Pentatonica
-* o 5 suom) l-
-e- "
l
C6
. r-
Il

'
e Il (d1 5 suom)
-& o o

!'
L
'
r -
, __;

42 [-

L
'
.
__

l
L.
,. l

PARTE l l LE INFORMAZIONI Ul BASE

Contesto Tonate o Modale

Per costruire una chord scale per una triade di Do minore, inserisci irmanzitutto le note
dell'accordo 1-P3-5-l : Do, Mi bemolle, Sol e Do.

C-

-&
lie e
Jl
Il
5

Successivamente, basandoti sul contesto tonale/modale, determina i passing tone. Se la


tonalit Si bemolle maggiore, e l'accordo ha la funzione di TI-, i passing tane dovranno
essere Re, Fa, La e Si bemolle. (Nota che la scala risultante quella di Si bemolle maggiore,
ma che comincia dalla nota Do, suo secondo grado).

-& [o] [n] o-- [u l Il


Il
1 PT b3 PT 5 PT PT

Se la tonalit Mi bemolle maggiore, e l'accordo ha la funzione di VI-, i passing tane


dovranno essere Re, Fa, La bemolle e Si bemolle. (Nota che la scala risultante quella di M i
bemolle maggiore, ma che comincia dalla nota Do, suo sesto grado).

[o] (00o [n] e


Ci
Il
PT PT 5 PT

In che Modo le Tensioni Influenzano la Costruzione di una Chord Scale

Capire se il contesto prevalente sia tonate o modalecertamente importante, ma non l'unico


parametro da tener presente quando si vogliono identificare i passing tane. La scelta dei
passing tone dete1minata anche dalle tensioni riportate nella sigla del! ' accordo. Dopo aver
fissato le note dell'accordo, inserisci anche le tensioni richieste.

Bb -7(9,11 )

lrn Il
'bu -&
T9
bo
T11
"
5
l? l
PT b7

4.3
MODEAN JAZZ VOICINGS

Successivamente, completa la scala inserendo le note mancanti appropriate, dettate dal


contesto modale o tonale. Per esempio, se la tonalit La bemolle maggiore e la funzione
dell'accordo H -7, la nota d passaggio da inserire tra Fa e La bemolle deve essere un Sol.

r-
l
Bb-7(9,11)
s [e l don Il (

" <bu- & tblu l t

l
T9 b3 T11 5 PT b7
1'-
L
Se la tonalit invece Re bemolle maggiore, e la funzione dell'accordo VI - 7, il passing l
tone tra il Fa e il La bemolle deve essere Sol bemolle. f'_
L
Bb-7(9,11)

,, l dl)lt Il
MO' o&
T9 b3 T11 5 PT b7

r
L,-
i

In che Modo la Melodia Influenza la Costruzione di una Chord Scale

lpassing tolle di una chord scale possono essere determinati anche in base alla melodia. Thtte
le note della melodia suonate nella durata di un accordo (a parte eventuali cromatismi)
devono essere inserite nella chord scale. Tieni questa nozione bene in mente quando analizzi
una lead sheet allo scopo d determinare quali cltord scale devi usare per ogni accordo,
soprattutto nel caso in cui la sigla deU' accordo non presenta tensioni armoniche. l
l
C-7 r :
41 ., &J' j j6J1
(eh)
t Il lr-
.
(ciiOTd scale risullllnte)
!
, ..

' Il
Il
[n] a {in l
-e- r&uJ
1 PT b3 PT 5 Pt
T11

l
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L.i
{ -
l
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l,__
44

r:
L.
'.
l
PARTE l ILE INFORMAZIONI DI BASE

Le Chord Scale per gli Accordi non Diatonici (Scambio Modale)

Alcune successioni armoniche contengono accordi dovuti ad uno "scambio modale", presi in
prestito momentaneamente da una tonalit o modalit diversa da quella segnalata dalle
alterazioni in chiave. Per scegliere la migliore chord scale, devi essere in grado di riconoscere
l'implicita "tonalit del momento". La chord scale per un accordo ottenuto grazie ad uno
scambio modale determinata dall'ambito armonico dal quale proviene l'accordo stesso.

Nell'esempio che segue, dove un accordo non diatonico di Fmaj7 (bll maj7) inserito nella
tonalit di Mi maggiore, due dei passing tone (Sol diesis e Re diesis) provenienti dalla
tonalit dell'accordo di tonica, potrebbero entrare in conflitto con la consueta sonorit
dell'accordo di Fmaj7. Il conflitto accadr soprattutto se "verticalizzi" la chord scale,
trattando i passing tone da struttura superiore dell'accordo- 9, 11, 13 -, costruendo un
voicing tipo l-3-5-7J9Jn-#13(P7). La nn
e la #13(b7), normalmente non sono tensioni
disponibili per uo accordo maj7 .
Fmaj7 !l Timaj7
#ij l@el "
j 11 !@o l Il o
Il
PT 3 PT 5 PT 7
x Td11 x

Comunque, utilizzando l'implicita modalit di Mi frigio, fonte dell'accordo di Fmaj7


impiegato per lo scambio modale, i passing tone diventano Sol e Re naturali, i quali
combinati insieme al Si con le note dell'accordo, formeranno una chord scale pi familiare
che non avr conflitti con la sonorit dell'accordo. n Sol, il Si ed il Re contribuiscono a
formare una scala di Fa !idio, diventando le tensioni 9, #11 e 13, che abitualmente si trovano
in un accordo maj7, come riportato di seguito.

Fmaj7 b1Imaj7
n e
,, o
" Il" HB' .. [?J " [*3 "
Fmaj7 bIImaj7
.l'?""jH-Ii)o l Il

- qn l
Il le l Il
PT 3 PT 5 PT 7
T9 T"11 T13

45
MOOEAN JAZZ VOICJNGS

n termine avoid 11ote usato per identificare quei passing tolle che non vengono
tradizionalmente riconosciuti come tensioni disponibili. Dobbiamo evitare di prolungare
queste note dal punto di vista melodico ed armmco, poich creano delle dissonanze che
compromettono la nitidezza dellasonorit e la funzionalit di una accordo. Spesso l'npiego di
una avoid note crea un intervallo di nona nnore con la nota dell'accordo immediatamente
precedente nella scala, posta un'ottava sotto. Nell'esempio che segue la avoid note 4 (Si
bemolle) crea un intervallo di nona nnore (segnalato come b9) con ]a terza dell'accordo (La).
f '
F7(13) l -
i "

Le avo id note si usano melodicamente in situazioni ton ali, ma solo comeapproach note e non ( " '

come tensioni. In questo ruolo sono note importanti della melodia che chiadscono e mettono i, J
a fuoco il contesto tonale, come dimostrato di seguito.
r'
26 L1 Re una avoid 1101< usa! a come nom di approccio (56)
1, '
F-7 ll-7 Eb l l) lmaj7 'l
""' Bb7 V? '

t
(

\
j j li Il \-

E-7 - riannoniun1a come cromalismo

' '
l
l.. ..;:.

46
PARTE l l LE INFORMAZIONI DI

Per ironia della sorte, nei contesti modali le avoid note possono trasformarsi in note
caratterizzanti da aggiungere al voicing di un accordo. Prendi in considerazione, per
esempio, la nona minore inserita nel voicing di un accordo minore con la settima mi nore (-7).
Quando la nota Fa usata in un E-7 in tonalit di Do maggiore (vedi il prossimo esempio),
21"
..:..:
non suona molto bene.

E-7 A-7 D-7 G7 E-7 D-7 G7 Cmaj7


Ah o _/j_ l l l
Flugelhom
Tcnor
u
t)
" 6- "l: 6-
l
b9 b9

Trombone
l o

BllCitone
l l -& 'l:

(il Ul-7 , che funzione di tonic;t, risulla poco chiaro a cauu delb dissononu provocata dnlla h9)

Ma quando il Fa usato su un E-7 (con funzione di I-7) nel modo frigio, suona benissimo!
.28'
.. .

Trumpet
Trumpel
_A ..
E-7 (Phrygian) (I-7)
.. l t\ l
Alto
Tcnor t)

b9 b9 b9 b9

..
l l\ l )... l
Baritone
Bass
.... ... ... -,t
Fa euanerizzante per il Mi frigio,
la 9 definisce il contC!to modalc)

n contesto un fattore determinante. Gli esperimenti, l'esperienza e la matUlit ti aiuteranno


a capire la teoria sottile e speciale delle avo id note.

47
MODERN JAZZ VOICINGS r
!

Le note dell'accordo e le tensioni sono indicate con una nota vuota (o). I numeri arabi
esprimono l'intervallo che le separa dalla fondamentale. Le tensioni sono numerate come
estensioni superiori dell'accordo precedute dalla lettera T (T9, Tll, Tl3).

Le avo id note sono indicate con una nota piena ( ). I numeri arabi esprimono 1'intervallo che
le separa dalla fondamentale, con i numeri da l a 7, cio come note della scala (al contrario
delle tensioni che esprimono l'estensione superiore di un accordo di settima- N.d.T.). Sono
precedute dalla lettera S, ad indicare la loro funzione di approach note (S2, S4, S6). '.
i\__;.

Per fare un esempio, la chord scale per un C7 in tonalit di Fa maggiore avr come note
dell'accordo l (Do), 3 (Mi), 5 (Sol) e b7 (Si bemolle); come tensioni T9 (Re) e Tl3 (La); e
come avo id note (approach note) S4 (Fa) .
C7 (V7)
, -:_

o e e lj
11
Il l
l
!_ '

1 T9 3 S4 5 T13 b7 1
Queste siglature possono essere scritte sotto le note, come abbiamo fatto nelle pagine
precedenti, o sopra di esse, come sarebbe opportuno se tu stessi scrivendo anche dei voicing r-
l
sotto ogni grado della scala. Comunque non importante la posizione di queste siglature.
f ,
!
Ci che conta, invece, capire bene ci che viene descritto da queste sigle: le note L;-
dell'accordo e le tensioni disponibili di un certo accordo, unitamente a qualsiasi passing ton e
che ti aiuti a definire chiaramente il contesto tonale o modale dell'accordo. Dando r'
un'occhiata alla chord scale esemplificata di seguito, assicurati di comprendere bene ]a sigla
riportata sotto ogni nota e la sua funzione.
L.
e
(
Bb7 l.
:f+e
.o l, ..-
e Il
Il
Il
r
T9 3 T#11 5 T13 b7
l.
1,.. ; -
E-7 rii-7
e
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e Il

e e Il
il!
Il
Sb2 b3 T11 5 Sb6 b7
C7{b9) V1nl
l.
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Il
'(

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i
Tb9 3 S4 5 Tb13 b7
' -
G-7 TI-7

a Il e n e--- e o
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i _......

T9 h3 T11 5 ss b7

e
,_.
Ebmaj7 bVImaj7

e In E
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T9 3
(i Ge
5
Il

T13 7
Il ?
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{-
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L:
..
48 r :
l l __

..
l .
l
L_,
l
PARTE l LE INFORMAZIONI 01 BASE

Nelle pagine che seguono troverai una lista delle chord scale comunemente impiegate per
ogni funzione tonale indicata. Le sigle degli accordi e le funzioni espresse con i numeri
romani sono riferite al Do centrale come principale altezza di riferimento, salvo dove
diversamente indicato.

Osserva che nonostante le chord scale sono denominate con il loro nome modale per
questioni di praticit, ci non implica in nessun modo che si stabilisca un ambiente modale
prevalente. Per esempio, la ch01-d scale corretta per un D-7, quando funziona come un II-7
della tonalit di Do maggiore, Re Dorico. Questo non significa che ci troviamo nel contesto
modale di Re Dorico, dove il D-7 sarebbe indicato come il I-7. Semplicemente, vuoi dire che
stiamo utilizzando il Re Dorico (una scala di Do maggiore che inizia daRe) su questo accordo
con funzionedill-7 .

LE CHORD SCALE IN TONALIT MAGGIORE


Imaj7 II-7 ID-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII-7(b 5)
Il _{)_
A

t) -e-

l Frigio
L
Misolidio
Eolio
L Locrio

49
PARTE l jLE INFORMAZIONI DI BASE

LE CHORD SCALE IN TONALIT 1\lllNORE


.:.: ,J:
In tonalit minore, le chord scale sono derivate dalle seguenti tre scale.

Minore Naturale (Eolio)

1-7 ll-7b5 biiimaj7 IV-7 V-7 bVJmaj7 bVII7


Il l n -&

t)

l Frigio
L Lidio
L M'ISOli O J

1om w
Locri o
Minore N31Ur3le (Eolio)

Jazz Minor (Minore Melodica Ascendente)


I-6 II-7 bill+maj7 IV7 V7 VI-7b5 VII7
(\ -&

: :.:.
t)

llll
& u

Dorico "ss
Lidio Aumen1a1o

Minore MfodiC3 (ascenden1e)


(Jau. Mfnor)
l L"'"l- Al/era la l

' l '}:

Minore Armonica

l-mnj7 ll-7b5 bill+maj7 JV-7 V7 bVI.maj7 Vll 0 7


-e-
Il l
G
n
-

lll l
t)
L .l
L ocno b4, 0 7

.
Lidioi:9L
Mlsolidiol>9, bl3

Locrio\ 13
Minore Armonico

51
MOOERN JAZZ VOICINGS r- -
l
l

L' elenco che segue riporta gli accordi e Je chord scale usate pi frequentemente in tonalit
minore. Sono derivate dalle tre precedenti scale "generatrici". \.
l
l

C-maj7 Minore Armonica


r
I-, I-maj7
1 -& o (l e 1,. a Il
Il l
h-
T9 T11 5 Sb6 7

C-6 Minore Melodici Ascendente (Jau. M inor)


t. .:
1-, I-6, I-maj7
-& o
,, e Il e Il
Il l
1 T9 T11 5 6 T7 1-
C-7 Minore Nalurale (Ascendenle) L
,l....
l-,1-7 b Il
Il
*
e
-& o be " !t
T9 b3 T11 5
!
D-7(b5) Modo Locrio (minore norurole - II grado)

r:-
'
e
[!. 7(b5)
o b Il e l
!li be Il
Il
Sb2 b3 T11 Tb13 b7 l
Ebmaj7 Modo Ionico (minore naturule -lll grodo)
'
lzu

'4
HIImaj7
&e (j a
" Il e
Il ) ,_
T9

Eb+maj7
3 54 5 T13

Modo Lidio Aumenlato {minore melodica- W grndo)


7
l'jj -
In
blli+maj7 l) e li e e 1

Il
ss
!"
T9 3 T#11 7

_, F-7 Modo Dorico (minore naturale - IV grndo)

ln1 ln1 o
Il l
r
IV-7 Il
e
"
T9 T11 5 ss b7
[ .,
G7(9,b 13) Modo (minore melodica- V grado) i",.
l'.-:- -
4 e o
ln1
V7(9,b 13)
e n e e

\:-
T9 3 S4 5 Tb13 b7

G7(b9,bl3) Modo Misolidiob9, b_l3 (minore armonica- V grodo)


e o
hn

'
V7(b9,b 13)
e hu e e
Il l-.
T9 3 S4 5 Th1 3 t ---' -
l
Abmaj7 Modo Lidio (minore naturale - v r SJndo)
,, o o b-e- i'
&e e ln1
Il l

'"'
bVImaj7 ..

T9 3 5 T13 7 [ ....
r...
Bb7 Modo Misolidio (nnorc narurillc- vn r l
l
i?
i"-'_
bVII7
&u1 -& o Cf e ho Il r .,
T9 3 S4 5 T1 3 b7 ;::
l.
&.
52 l
li

1"-'
"
( .,
il
f'-'
( -

l
'"'l
-:y-
l[! PARTE l LE INFORMAZIONI DI BASE

.li SCAMBIO MODALE IN TONALIT MAGGIORE


Gli accordi dello scambio modale e le loro chord scale sono presi in prestito da una tonalit
, ,'i
; .,.
,, (o modalit- N.d.T.) parallela per essere usati nella tonalit primaria (una tonalit/modalit
.;. ,r parallela prevede la stessa fondamentale, ma diversa modalit: ad esempio si dice che Do

l. Il
. l
l .
nnore naturale o Do frigio sono paralleli di Do maggiore- N.d.T.) .
C-7 Modo Dorico

' ' l
i
1-7

1
o
T9
bo
b3
,.
T11
e
5
-
56 b7
Il
Il
i
l'
.. lll Dbmaj7 Modo Lidio

'
.,
l

l biimoj7 e hu &e Il
Il
--n bo
1 T9 3 rn11 5 T13 7
. li Ebmaj7 Modo Lidio
il lm
e
pl biiimaj7
44e
1
Il

T9
e
3
Il

5
Il

T13 7
Il
.,.,
Eb+maj7 Modo Lidio Aumentuto

"Il blll+maj7
l 1
ii

T9
e
3
,,
Tf11
e

D5
il!

56
e

7
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Il
' l :f Fmaj7 Modo Ionico
H IV6, IVmaj7 e
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IV mln o prccedUio ii e l i
Il e li

-l' J: Dill V7deiiV)


1 T9 3 S4 5 T13 7

:t F-6
,,.,
Minore Melod!cn
e

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l)
e
IV-6 e
Il
Il
-, f ''1 T9 b3 T11 5 6 n
'-i: F-7 Modo Dorico
ln1 e
., ! IV-7 e In Jl Il
.. l,.
l
1 T9 ba T11 5 S6 b7
l
G-7 Modo Dorico
o
e
: l! . o il!
Il
*
V-7 (l &e Il
e
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t 1 T9 b3 T11 5 ss b7
Abmaj7 Modo Lidio
!,e-
., ln1 e n

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bVJmaj7 lw be Il
dt . t
j
1
A-7b5
T9 3
Modo Locrio\9
5 T13 7

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Il
!r
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1 T9 b3 T11
ModoLidio
Tb13

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' l! t .l
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Il
T9 3 T#11 5 T13 7
l Bb7 Modo
'l
ii
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o o li e hu Il
l T9 3 5 T13
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E
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i
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MODEAN JAZZ VOICINGS ,. . . _
!
!

LE CHORD SCALE PER l DOMINANTI PRIMARI (V7)


--
--
1
Esistono numerose chmd scale per un V7 , il dominante "primario" di una tonalit (per l
esempio un G7 in tonalit di Do maggiore). La scelta appropriata determinata dalle tensioni
riportate nella sigla deli' accordo, dal le note della melodia, dal contesto armonico e dal gusto
personale.
07 Modo Misolidio
..
t
e o
e l i
V?
e li e
Il
T9 3 S4 5 T13 b7

07sus4 Modo Misolidio


e o
o "
V7(sus4)
e " Il
Il
T9 53 sus4 s T13

G7(b9 ,1t 13) or 07(#9,913 ) Modo Misolidioi>9,


o

4
e
V7( b9,lt 13)
13) e !.. , &o e o Il
Il
ng T9 3 S4 5 T13 b7

G7(9 ,bl3) Modo Misolidio 013


o o
e 1111
V7(9,b 13) e Cl e il!
Il
T9 3 54 s Tb13 b7

07(b9,b 13) or G7(#9,b 13) Modo Misolidiob9, btJ o >13


e o
V7(b9,b 13) e ln1
Il
""
e be e il!
V7(#9,b 13)
Tb9 T#9 3 S4 5 Tb13 b7

V7(Ait)
V7(b5 ,b9)
_, 07 (altercd) or G7(b5,b9)

e 1.. i
Modo Supcrlocrio (Scalo Allcrata)

e
1111 e o

Tb9 T#9 3 b5 T&13


1
G?(# Il) Modo Lidio 07
\-
e o

'_,
V?(H 11)
e (J e jlo e Il
Il r
\
T9 3 T#11 T13
r-'--
5 b7
'
G+7 Esatonale (Whole to11c)
e o
lRi
V+7 e Il e
Il ("

T9 3 b7 lLe
i -

54

:l.,
;L. .
l
PARTE l l LE INFORMAZIONI 01 BASE
LECHORDSCALEPERIDOMUNANTISECONDARI

Un dominante secondario risolve direttamente su un accordo della tonalit che non sia
l'accordo di tonica (per esempio V7/IT, V71IT1., V7fiV, V? N, V7Nl). Quando l'accordo di
risoluzione ha la terza maggiore, il dominante secondario generalmente richiede un modo
nsolidio come chord scale. Quando l'accordo di d soluzione ha la terza minore, il dominante
secondario richiede una chord scale che contenga Tb13. I seguenti dominanti secondari sono
concepiti in tonalit di Do maggiore.

A7 Modo
_ _ _ _ _ . risolve su un D-7

r Il
V7/II
e "
e Il
u
. Il
l #-&
-&
1 T9 3 S4 5 Tb13 1>7

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i
B7

"tT -& (o) #o


Modo

e Il e
_ - - - . r isolve su un E-7

Il
1 Tb9 T#9 3 S4 5 Tb13 b7

C7 Modo Misolidio
_____.risol ve su un Fmnj7
V7/IV
o e *
e li (! Il
-&
1 T9 3 S4 5 T13 b7

.' ll D7 Modo Misolidio


_ _ - .risolve su un G7
J. e
r
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V7N
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Il
T9 3 S4 5 T13 b7
;Il
l E7 Modo

4
_ _ - . r i s o lve su un A--7
e Il
" jll
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V7Nl
e Il (e) Je e il
Il
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...X
MOOERN JAZZ VOICINGS

Gli accordi di dominante che risolvono discendendo di una quinta giusta verso accordi
minori, possono sempre avere la scala del quinto grado di una Minore A.tmonica come ch01d
scale. Questa scala coincide con un Misolidio b13. Perci, dal momento che il II-7 un
accordo minore di risoluzione, il V7/TJ. spesso trattato con un modo Misolidio P13 al
posto del Misol idio b13.
A7 V di Re IJnoreArmonica =La Misolidio bg, b13

'
,,
3
-&
1
bu
Tb9
#-&
3
..
54
a
5 Tb13
a " Il risolve su un D-7
r--
l

possibile riempire l'intervallo di seconda aumentata che si trova tra Tb9 e 3 aggiungendo
i
r
1 -
come passing ton e diatonico (segnato enannonicamente come terza minore). Ne risulta !
' <

una scala di otto suoni:


J.
l

Questa scala di otto suoni offre grandi lisorse in termini di dissonanza e la fossibilit di avere
un collegamento pi fluido melodicamente (per gradi congiunti) tra T 9 e 3, come puoi
vedere di seguito:

Cmaj7 A7b9 D-7

ft 'l
p f] J l; fP
n13 ns Tft9
F U
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4 -&
1
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Tb9
-&

T#9
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3

54
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5

Tb13
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Il

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L
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L
56

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:;:. ; ,
PARTE l l LE INFORMAZIONI DI BASE
LE CHORD SCALE PER LE SOSTITUZIONI DITRITONO

Tutti i "Sub V7'' , dominanti ottenuti con una sostituzione di tritano e che risolvono un
semitono sotto verso un accordo della tonalit, richiedono come ch01d scale un modo
LidioP7 (ricorda che stiamo in tonalit di Do maggiore).

.
l
subV7/II
e
i
l
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l
r
F7

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l subV7/lll
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l GP7

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subV?nV
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T9 3 Tff11 5 T13 b7

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Modo Lidiol>-r
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Il
T9 3 5 T13 b7
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Modo Lidiol>-r
.l e
-----risolve su un A-7

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'
1
l
subV7NI
4&-a -& o e "
In t Il
T9 3 T#11 5 T13 b7

l
'
! LE CHORD SCALE PER DOMINANTI CON FUNZIONI SPECIALI

l
.'

Si tratta di accordi di dominante che non risolvono una quinta sotto n un sentono sotto
l
verso accordi della tonalit. Sono una sorta di "accordi di colore" che incontriamo
l
solitamente in un contesto bluesy e che spesso risolvono direttamente, o come parte di una
f
successione armonica, verso l'accordo di tonica.
:.l C7 C9 Modo Misolidio

.'

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L' 17(9)
1 -&
1
o
T9
a
3

S4
a
5
Il

T13 b7
" Il

f Scala Blues
J

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l '
l
17(# 9)
1 -&
T#9
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3
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5
ii

T13 b7
" Il

l
l
' j

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MODEA N JAZZ VOICINGS
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13) Scol3 Diminuita scmitono/tono .l
&
l
17(#9,13)
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Il
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1 Tb9 3 T #1 1 5 T13 b7
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07(#11) Modo !,

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T9 3 T d1 1 5 T1 3 p
l :

Modo Lidiob7 !
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L-
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Il
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T9 3 T U11 5 T 13 b7
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l
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E7 Modo MisolidioblJ !
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T9 3 54 5 Tb 13 b7 l', ;

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F7 Modo Lidiob7 l
1111 e

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IV7
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T9 3 Tfl 11 5 T13 b7

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Gb 7 Modo Lidiob7
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11:6 l
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Il 1" -.

T9 3 5 T13 b7 '! \. l ;_)


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Ab7 Modo LidiobJ r-
lzu bo b-e-
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5 b7
T9 3 T#1 1 T1 3
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A7 Modo Udtob7
l

' Il
VI7
#-e- #o e #" e "
e- "O"
1 T9 3 Td 11 5 T1 3 b7
l
Modo Lidiob7
lL

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l

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T9 3 Tfl1 1 5 T13 b7 r
B7 Modo Lidiob7
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l

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' Il
Vll7 e
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1 T9 3 rn11 5 T13 b7
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l

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l
PARTE l ILE INFORMAZIONI 01 BASE

CONCATENAZIONIDIACCORDIDIDON.ITNANTE
.; :

'" l Quando un accordo di dominante inserito in una concatenazione di accordi di dominante


l . (una serie di accordi di dorninantecherisolvono scendendo di una quinta giusta), solitamente
' l
ha come chord scale un modo Misolidio. Ma, secondo il contesto, le tensioni segnalate, il
moto delle parti che si desidera attuare, la fantasia di chi sclive, ogni chord scale adatta ad un
accordo di dominante pu essere buona.

LA SCALA DIMINUITA (Symmetric Diminislzed Scale)

Denominata spesso anche "scala dei diminuiti combinati" (combination diminished scale) o
"scala del doppio dinrinuito" (double diminished scale), questa chord scale, con la sua
struttura semitono/tono, spesso utilizzata su accordi di dominante che hanno Tb9 e Tl3, in
un contesto bluesy.
. r .
.'
13)

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-! ),
4 -&
1
bo
na Tn9 3
11 11
T"11
e
5
Jl

T13 b7
Il
Il

< l Osserva che questa scala di otto suoni, contiene quattro seconde minori (che dvoltate
.l diventano altrettante settime maggiori). Si utilizza quando si richiede il massimo livello di
dissonanza. Nota anche che i quattro intervalli di tritono che vi sono inclusi, possono
' li 29 generare dei modelli melodici unici.
. "-i.

Jil ws 11 &1I1
C7

l '
' ' = t t
2 Trombe, Snx Alto, So.x Tenore si aggiungono Trombone e Sax Baritono
' 1-';'
... j '. !

.:!T :. !
Nella versione tono/semitono, questa scala si usa spesso sugli accordi di settima diminuita.
Consulta la sezione sui Dimjnuiti Ausiliari che segue.

' ::
J ,;

\'

59
MODEAN JAZZ VOICINGS

LE CHORD SCALE PER GLI ACCORDI DI SETTIMA DIMINUITA

Diminuiti di passaggio
(usati in collegamenti cromatici ascendenti dei bassi -es. I maj7 l #ro7 l II-7
-N.d.T.) t -

C# 0 7
l
#17 Il
e ii

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S0 4 bS T 7 T

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DU 7 0
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#Il 70

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Sb2
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F# 0 7
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T 7 T
Il

G# 0 7
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#V 0 7
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il e e '' Il
Sb2 b3 S4 bS T 7 T

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1

Diminuiti cromatici ,L
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1\1 . ..:-
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T b3 7 ....:.- -
bS T T

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Diminuiti ausiliari l ....:_
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Il
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T b3 T b5 T 7 T l
1

60
, ... -

r\ -
PARTE l ILE INFORMAZIONI 111 BASE

Nei contesti armonici modali non ci sono note da evitare (avoid note) . Al contrario ci sono
note caratterizzanti per ogni modo, che possono essere usate liberamente. Nello schema che
segue queste note sono indicate con una freccia cerchiata.

G1i accordi diatonici d ogni modo,la loro funzione espressa con numeri romani, le loro chord
scale sono derivate nello stesso modo descritto per il contesto tonale.

Per i modi tradizionali, riportati di seguito, le scale risultanti saranno le stesse che abbiamo
trovato nella relativa scala maggiore. Per esempio, nel Do Dorico, F7 (IV7) necessita di una
scala Mis oli dia (Do dorico, IV grado); in Si bemolle maggiore (la relativa maggiore), F7 (V7)
necessita di una scala Misolidia (Si bemolle maggiore, V grado).

La sigla che trovate a sinistra, oltre a fornire la fondamentale di ogni scala modale, ci illustra
i colori caratteristici associati con ognuna di loro.

CD
l maj7 Moo Ionico
o o ''
o li o l t
Il

CD
1-7 (13) Modo Dorico
o bo i J o "
li
Il

CD
Modo Frigio
1-7 (1>9)
bo Cl o hu
li
Il

, !1. CD
' ' r
l moj7 Modo Li dio
e e li e '' Il
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CD
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J-7(bS) Modo Locrio
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61

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l:
i PARTE l LE INFORMAZIONI 01 BASE
;

CONTESTI TONALI

l . Per ogni accordo, indica la funzione armonica basandoti sulle alterazioni in chiave.
Poi scrivi la relativa chord scale.

A-7(b5) in Sol maggiore mmaj7

o l l e ak@ Il

D-6 1-6 in Re minore C-6

o e Il e Jj e jio e
lt4# Il


07 E0 7

'# Il
E-7 A0 7

Il' Il

C-7 D-7(b5)

$"" Il

"#
E7 B0 7

C-7 Ab 0 7

Il
' ""& "'&
risolve su
Bbmaj7 (-F6) G-7(b5)

Il
'&
63
MODERN JAZZ VOICINGS

F-7

Il

risolve su
1'-
!
A-7 C6 ( - - C-6) l .

4# r-
B-7(115)

4 Il '.

Bbmaj7 Dl>7

4+1. Il
'\ J

2. Analizza 1a seguente successione armonica e scrivi sul pentagramma la corretta chord scale.
I .-

F-7 Il-7 Bb7(b9) G-7(b5) C7(b9) l'


4*"1.! Il:.. a "
!-; " L
r-
[,-
F-7 E7 Ebmaj7 Bb7
!.
L,

l'
Ab-6 G-7 C7(altered) lL ., -

l:
l. ..

F-7 Emaj7 Ebmaj7 Gb7


l, -L;

64
L.
l
\_
r.
l
- ------------------------------------

PARTE l l LE INFORMAZIONI 01 BASE


3. Scrivi le chord scale per i seguenti accordi di dominante. Elenca le tensioni disponibili
sulla destra.

Tensioni disponibili

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b9 il9 b13
e
"
[n] fl
Il be <9)" Il
l.
.,,

E7 (altered)

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.. Il Il
.
'

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D+7

Eb7sus4

44'' b& Il Il

07 (o ltered)

F1

ii" Il Il

E7

Il Il

65
MOOERN JAZZ VOICINGS

007 Tensioni disponibili

l
r_
D7(b9) i
l .
l
rr-..
!.
1.
Ab7sus4

:@$&!& Il Il

E7

*'11 Il Il

F+7

Il

Il
i"
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C7 (alt)

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D7(b9)
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l
l -

Il)

Il Il

( .
GE
f

l
l
1-"
r
l

CONTESTI MODALI

4 . Per ogni modo dato, inserisci le alterazioni in chiave. Successivamente, scrivi le scale
usando le alterazioni di cortesia.

Do Dorico Re Frigio

Il
"'
J)
t (!1)e
(b) e (i e
-e- o

Mi bemolle Misolidio La Lidio

"'
Il
Do Frigio Si bemolle Misolidio

4 11& Il
Sol Dorico Fa Locrio

i Il
Si bemolle Lid.io Sol bomolle Misolidio

'l La Locrio
Il$
Soi .Ftigio
Il

"'
Il
Re Eolio Si Eolio

4 114 Il

, Fa Lidlo

Re bemolle Jonico
Do Misolidio

Mi Locrio
Il

4 Il$ Il
La bemolle Eolio DoLidio

' Il' Il

67
PARTE Il:
Modern .Jazz
Voicings
Segui questa guida per creare voicing utilizzando le sonorit contemporanee degli accor-
di per quarte o per seconde (cluster), o delle triadi estratte (upper structure triad).

A
.h:

69
( .
!

CAPfJicing Ouartali
In questi voicing, l'intervallo predominante tra note adiacenti deve essere la quarta giusta.
Queste disposizioni, avendo le voci distanziate in modo uniforme e producendo una sonorit
aperta, risultano molto sonore e producono un effetto lievemente dissonante.

N eli' esempio seguente si paragonano due voicing tradizionali a cinque parti (a quattro parti
r-
L
r:
strette e in drop 2, entrambi con double le ad 8vb) ad un voicing quartale. i
l-
"
Bb6 Bb6 Bb6,9 L
v -& (
l
ho ho

quanro part1 strellc drop2 vocing quartale


drmble fead 81'b
imecva!li prevolenti terze terze qua11e
r:

't
l

(
,,,
t-.
'
Intervalli di Quarta Aumentata
c

Quando nei voicing quartali vengono insetiti degli intervalli di quarta aumentata (o quinta i
diminuita), i l senso di dissonanza aumenta. N on solo l 'intervallo di tritono (quarta aumentata
\-:-
i
o quinta diminuita) un intervallo pi ricco, ma se adiacente ad una quarta giusta fom1a con
f
essa una settima maggiore, come puoi vedere nell'esempio seguente, la quale crea una l
dissonanza molto forte. \!
r
Bb7(9,13)
_Il
Ab maj?(d 11) lL., -
"
v t) .... l .
i
maj7 -+4lh maj7 r,

+4lh 1.,..0..}
l

i.
r-,.
! '

:.

70 r .
.
t. t ._,
j,o;;-:'
PARTE Il j MODERN JAZZ VOICINGS

" ;. ouarta . a ctnque Pan1 ,. . --. :_


s-2 .uocng ..-......
'.
Per costruire un voicing quru.tale a cinque pru.ti :

l. Analizza la funzione dell'accordo e scegli la chord scale pi appropriata.

2. Costruisci l'accordo in senso discendente partendo dalla lead (la nota al canto- N .d.T.)
usando le note della chord scale, distanziandole di una quarta. Se necessruio, usa un
intervallo di terza, di quinta o di quarta aumentata.

3. Evita intervalli di terza adiacenti.

4. Evita i raddoppi. Cerca di avere cinque note differenti, anche se devi inserire un intervallo
non di quarta. n raddoppio della lead ali' ottava sotto in un voicing qurutale a quattro parti,
"1iempir" uno degli intervalli di quarta, danneggiando la distanza uniforme tra le note e
la sonotit aperta del voicing. A volte possibile raddoppiare una voce interna, ma pu
creare un problema di bilanciamento generale dell'accordo.
-
l
'-:-

5. Evita gli intervalli di nona minore, tranne che perfsu un dominante 7(P9) o qualche
sonorit particolare in un contesto modale.

6. Assicurati di inserire il ttitono (terza e settima dell'accordo- N.d.T.) in tutti i voicing


degli accordi di dominante, a parte quelli 7sus4.

7. Nei contesti tonali, le avoid note non devono essere utilizzate. Nei contesti modali
possono essere inserite, in quanto molto spesso sono suoni caratterizzanti.

Esempi
C6 o Cmj7 Cilorrl Scal
l
'l o e e Il e " Il
Esempi di Voicing
1\ n _o

G-7 C/l(mi Scale

4& e li (ijo Il e ili! e o

Il
E.!empi di Voicing
1\

-.1
i -
!..:, .,..
-. J.: ::

71
MODEAN JAZZ VOICINGS
' r
r l
}
Tessitura della Lead f.:..
\ -
I voicing quartali a cinque parti funzionano bene se la lead note (la voce supeliore- N.d.T.) (
t
agisce nella tessitura suggerita di seguito. Di volta in volta. la strumentazione potr aiutarti
nel definire i limiti di questa tessitura. l
l
rl'
!
Il i
f (''''
l
l'. l
Esempi a Cinque Parti Usando solo Intervalli di Quarta Adiacenti f.

Le tabelle che seguono mostrano tre possibili tipi di voicing quando tutti gli intervalli
'
1'

[
r
1
r
(
"
adiacenti sono di quarta. i

L Voicing a cinque parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o
!:
,,!:
l
r,
l.. .:
E
aumentata (qualche volta scritta enarmonicamente come quinta dinnuita) e l'accordo
completo, contenendo sia terza che settima.
,.
l
: r
r
:
,. l _-
Contesi o Tonale
t
rt i

od 11ott

Tipologia
1

Mnj6
5

Maj7
3

Mj7(f Il)
9

Mnj7(flll)
13

11 )
5

Dom7
,,f:

l.
c ..

r c
s F6,9 Bbmaj7 Dbmaj7(#ll) Ebmaj7(# 11) Il) Bb7 E7(b9) l l
f 't
Voicing " l1 "
'
:e: b:e: t f
l' ;,

f.
ConiOSIO Tonale t'
f '-
<,
uad IlOft b7 b7 T10 1 b3 b3 b13
t
t
Tipologia Dom7sus4 Dom7sus4b9 Dom7sus4(10) Min6 M in7
i( ['
Sigla G7sus4 G7sus4(b9) Db 7sus4(10) F-6,9 D-7 D7(b5) A-7(b5) lr
" !' r
Volclng
k!'! L._
r
Modalc
l

ad 110rt 9 5 b13 b9
13 5 9 5 ['
\ f
Ti1pologia l-7(0or.) I-7(Dor.) 1-7(Dor.) J-7(AeoL) 1-7(AeoL) 1-7(Acol.) l 7(Phryg.) l-7(Phryg.)
i
\--
f. ,
i
siglo
Il
Eb-7(Dor.) Bb -7(Dor.) Ab-7(Dor.) Bb -7(Aeol.) Eb -7(Aeol.) A-7(Aeol.) Bb -7(Phryg.) E-7(Phryg.) L
f,'
t. !
Volclng f'
F
t)
vb :e: vb:& f!
L
v
i"

72 r
ii
lL_
,: .:-;.;

l
l
l
L.
.'

PF PARTE Ili MODEAN JAZZ VOICINGS

2. Voicing a cinque parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o
aumentata, ma il suono dell'accordo incompleto, mancando o la terza o la settima:
'l',: Contesto Tonnle Contesto Modolc

uod 11o1e 7 D11 4 1 1

l: : ;
Tipologia Moj7(tilll Moj6 Dom7(nlt.) Dom7sus4 Min7 1-7 (Eolio) 1-7 (Frigio)

Sigla J l) Cb6,9(#ll) B7(Alt.) C7sus4 G-7 F-7 (Eolio) F-7 (Frigio)

r ': .
Voicing
"
- .., G---
:& bv:&

.,. '
3. Voicing a cinque parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o
aumentata, ma il suono dell'accordo ambiguo, mancando sia la terza che la settima:

Contesto Modalc

:l !.
... , Tipologia
11

J-7 (Eolio)
11

1-7 {Frigio)

Sigla C-7 (Eolio) C-7 (Frigio)

"
,. Voicing
..,
' lt-
'l' Le disposizioni d'accordo mancanti di terza e/o settima funzionano meglio quando i voicing
adiacenti definiscono con chiarezza la sonorit deli' accordo e il contesto musicale. Trattando
,., accordi a cinque parti, qualche volta meglio rinunciare ad un intervallo di quarta in favore
di una nota d eli' accordo, come puoi vedere di seguito, poich la maggior parte dei rimanenti
J .
intervalli adiacenti sono comunque quarte.

,: . G-7

.l ; .
j Il
(rinuncio od un intervallo di qunrto in favore di un suono dell 'nccordo)

r l
..il
'
,;

-, :
... J .
!;

._j
l

!
, ;' .:
73

.. .
MODEAN JAZZ VOICINGS

Tecnica di Scrittura di un Soli Utilizzando Accordi Quartali

Dal momento che le disposizioni per quarta hanno intervalli ampi, funzionano meglio su
30 melodie che sono formate da note di valore relativamente lungo o che abbiano un impatto
percussivo.

D-7 G7
rr-
-
C7
\2.
c-69 .
Il l l _h_ l
Trumpet
Alto
Tener

"' l
., ... .. ..__, '-' ._,u

Bnritone
Trombone
.,!-; ..
-----....._.
(2nd x)
o ,-...

'
l
-
Occasionali note di approccio non presentano particolari problemi e devono essere trattate
con riarmonizzazioni che seguano la tecnica del parallelismo diatonico, del parallelismo l
L
cromatico o della lead indipendente.

A
C6
l h
C6
l h
C6
l h
C6
l h f:_
...
i
'
t)
- .:!':._
l
P--
- l
..
l
.e. r l
.e.
Senza ri:u-moniu:tZione
(Condoua delle parti debole)
Approccio p:lf31lclo
(Condoun delle pani buona)
Appre<:cio con
(Condona delle parti debole)
Ltad indipendente r-

Esempi Musicali L
r--
Osserva: gli esempi 31 e 32 sono arrangiati per la stessa combinazione sU11mentale, con la
1
stessa rneloclia e gli stessi accordi. I due esempi si diversificano per il fatto che nell'esempio
31 si impiegano esclusivamente intervalli di quarta adincente, mentre nel 32 si saclificn la
--, sequenza delle quarte allo scopo di avere una compiuta sonorit dell'accordo nelle misure 2
31 e 3 (attento alJefrecce).

Cmaj7(#11) D-7 E-7

Trumpct
Alto
Il
- (eh)
l l l
-
Tenor ....
t)
'l - l - - l l "' u
p_-------...__. #.,!- e o
Trombone
Baritone ( -

i.
t ,_,;_

(eh)
D-7 E-7 f'
Trumpct Il ..-..,
A. l l l J .
L.
Alto
Tener
v l - L-J l l v v
U'

'(9--------...--- 1>1t!- ""


Trombone
Baritone
_j
La te= conferisce
uno sonori compiuto
3li':ICCOrdo.

74 r
l_ _
l

r
!
j--
PARTE Ili MODERN JAZZ VOICINGS

Gli esempi 33 e 34 ripropongono il paragone precedente con una combinazione sllumentale


diversa.

Cmaj7(#11) D-7 E-7 Il)

-
(eh)
.lL t\.\ l J l

Soprano sx
an d t)
'l - l..- l l v
u
String Qunrtcl f f_______
:: ,
'
l

.
34
Cmaj7(# l l) D-7 E-7 l)

" - (eh)
_li .. t\.\. l l l
Soprnnosax
ond t)
'l - L-J l l
v v
u
Strlng Qu:u1e1
'19-----....--- :: ,
:
l .J
La lena conferisce
uno pi compiuta
all'accordo.

Per la versione che segue, l'arrangiatore ha optato per una riarmonizzazione pi dolce per
ottenere una variazione armonica dal colore cromatico e allo stesso tempo conservare un uso
-. diffuso di accordi per quarte. Sono state impiegate due diverse combinazioni strumentali .
35
"-< ,

Cmaj7(#J l) D-7 Ebmaj7(# Il) E7sus4 F7(# tl) Cmaj7(# 11)

Sopn.no
Trumpct
-"-
(eh)
>l .. , \, l l 1

Tcnor
-.1
'l L-l l l v v
'U'

.n
Trombone i> O
Boritonc

:..
Cmaj7(#11) D-7 11) E7sus4 F7(# li)
(eh)
Il li
- _n._, l l l
Trumpet wllh
cup mure
- -
ond -.1
'l l...--J l l v v
'O"

Suing Qu3r1ct
; l tL ..,

75
MODERN JAZZ VOICINGS

Per costruire voicing quartali a quattro parti, segui la stessa procedura consigliata per quelli a
l .
cinque parti, e osservai punti seguenti: !

l . Se possibile, tutti gli intervalli adiacenti devono essere di quarta giusta o aumentata.
Ricordati che la quarta aumentata spesso scritta enarmonicamente come una quinta
diminuita.

2. Se assolutamente necessario, puoi usare una distanza di terza maggiore tra le due voci
superiori e mantenere tuttavia un riconoscibile sound da voicing infourth. L-
; .
3. Questi voicing possono essere incompleti, sempre che la sonorit di base del1' accordo r
sia chiaramente implicita. l''
4. Evita gli intervalli di nona minore.
' .'
5. Nei contesti tonali, evita le avo id note. UsaJe, al contrario, nei contesti modali.
(
Esempi l -
l.

Voicing che funzionano


,.
C6,9 C6,9 C6,9 F7(H9) A-7 t
Il

....
t) ..... v
[ ..
A

,..
;

L.-
Voicing che non funzionano
r
l
c ..
F7 C6,9 C6 A-7 G7
tt

t)
b9

-& -& n n

lL
M!lllea il uirono Intervallo di tcna Suona come Contiene una Manca il uirono:
6
f'.
suono come unn trinde nella parte un drop 2 nona minore suona come un G9
con nona minore inferiore (accordo per rene)
F rL
' .,
il
'-

L
76
PARTE Ili MODEAN JAZZ VOICINGS

Tessitura dello Strumento Lead

I voicing quartali a quattro parti funzionano bene quando la le ad nella tessitura illustrata di
seguito. Anche la strumentazione impiegata di volta in volta, sar di aiuto per identificare la
tessitura della lead.

--=---e
l' :=:: Il

Esempi di Voicing a Quattro Parti Utilizzando Solo Intervalli di Quarta


Adiacenti

Le tabelle che seguono illustrano tre possibili tipologie di voicing in cui tutti gli intervalli
adiacenti sono di quarta.

l. Voicing a quattro parti in cui tutti gli intervalli adiacenti sono di q narta giusta o aumentata
(quest'ultima a volte scritta enannonicamente come una quinta diminuita), ed in cui il
suono deli' accordo completo, contenendo sia la terza che la settima.
Con!CJIO Tonale

ad 110te 5 3 9 13 9 d9 13 b13

Tipologia Maj6 Ma)7#11 Maj7 Ma]7n11 Dom7 Dom719 Oom7A9

siglo Bb6,9 Dbmaj7(Ul) Ebmaj7 11) Eb7,9 D7(#9) Ab7(#9) A7(U9,b13)


"- .L-
Voicing
" o--
..... \IV u u uu- -& -& lf-&

Con1cs1o Tonale Conrcslo Medole

b7 5 b3 b13 13 9 b9

Tipologio Dom7sus4 Min6 Min7 Min7(bS) lmln7(Dor.) Imin7(Aeo.) lmin7(PI1ryg.)

Sigla G7sus4 Bb-6,9 D-7 A-7(bS) Ab-7(Dor.) Eb-7(Aeo.) E-7(Phryg.)


Il
Volclng
C) v vv u u vu vu "'

2. Voicing a cinqne parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o
aumentata, ma il suono d eli' accordo incompleto, mancando o la terza o la settima:
Conresro Tonalc

uadnore U11 1 4 4 b7

Tipologia Tri3d Moj6 Dom7sus4 Dom7sus4(b9) Min7(bS)

Sigla Bndd9,#11 F6,9 C7sus4 C7sus4(b9) G-7(bS)


1\ L

Voicing
- C) u u ,...
'1f-& 110

77
MOIJERN JAZZ VOICINGS

3. Voicing a cinque parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o
aumentata, ma il suono dell'accordo ambiguo, mancando sia la terza che la setma:
Conle.slo Tona le Contesto Modale
uod 110/t 11 ti11 b5 1 11
r
' i

Tipologio Moj7#ll Oom7b9 Dom7(oll) l-7 (Eolio) l- 7 (Frigio)

Siglo 11) B7(b9,# 11) B7(all) F-7 (Eolio) F-7 (frigio)


c
Il. A_ A_ } --
Volcing ! ;
t) !f-& -& .... v v vu

Le disposizioni d'accordo mancanti di terza e settima funzionano meglio quando adiacenti a


voicing completi che definiscono con chiarezza il contesto musicale richiesto dall'accordo in
sigla.
-
----=====----t:\
C (Frigio)
37 Soprnno _f1_ D--
Fhogelhom
Tenor
Trombone t) bv:: ... v ......_ 1-- v -:::::::: ::::..-- _._.
t:\
Baritone
Pinno
Boss

..
. .._

Rivolti di Voicing per Quarte a Quattro Parti

I rivolti di questi accordi suonano bene nei contesti in cui troviamo voicing che contengono
solo intervalli di quarta.

Nell'esempio seguente, i vocing a quattro parti scritti nel pentagramma in chiave di violino
forniscono il "colore" quartale sopra la melodia scritta nella chiave di basso, la quale in
chiusura fanna un accordo per quarte a cinque parti.
38 Bb-7 Fmaj7 Bb-7 Fmaj7(#ll)
(2.tot1/yJ
A l
Synlhcsilcr
t) l l
b::;' (2.r only)
b. b.
Baritone
: . l. L

l '
r.. (lx on(yJ
ho l
Boss L
l --
"" l

Nell'esempio precedente, i primi due accordi sono armonizzati per quarte, ma alcune note
sono state spostate di ottava, creando dei voicing ti voltati, come illustrato di seguito.
1'
\-'_
M=+=
B b. 7 (secondo rivollo)

Il L l -

tEHE
Fmaj7 (Imo rivollo) l'
Sposlamcnlodiolll><:__j:! Il L
{ '
78 l
L.;
PARTE 111 MODEAN JAZZ VOI&INGS
'l
!; Struttura Costante Quartale su un Pedale

Una "struttura costante" quartale suona benissimo su un pedale al basso. D seguito, una
tipica frase bluesy su un pedale di dominante armonizzata con una "struttura costante" di
quarte giuste.

'l C/G pcdnl Fine D.C. al Fine


J
Trumpet
Il t-.,, b.. l 2
- )f
Alto
Trombone t) L-J l l l l - :; 'li"* - drums

f'- _l!:_ f'- ->l.. 2


Baritone :

Bass
Piano
- 2

r .j
Nell'esempio seguente, i voicing per quarte sono utilizzati con una certa libert, rispetto sia
li
..: J j
alle risorse offerte dalla ch01d scale, che aUa limpidezza del suono dell'accordo. Tale libert
l

possibile se i voicing che esprimono il suono completo de1l'accordo sono piazzati


strategicamente, in modo di rendere con chiarezza il contesto armonico. Nota l'uso di voicing
quartali a tre parti con il double lead 8vb per creare contrasto intervallare e moto contrario con
i voicing della "stmttura costante" per quarte.
G7 C7

Trumpet
Alto
_.fJ.

t)
"
,
l

l
" l ..L

y
-
---t-

L .LI, .. h :::::::----..
Tenor
Trombone
"'S!rul\urn costante" per quarlc
Voicing quarto.li a 3 pani

-
(doublt /eod 8vb)

Il
Ba.ss
Piano

F7
------ ----- 1\ l 1\
Bb7
......__

t) ... r' l
"--= Piano ad lib ,
then fade
l t.C r-..0.-=:::::::::,

"Strullura coslantc" per quortc


Voielng quart3li 3 parti
(dou/Jlt /ead Bvb)
(walking)
:
u---.__--<J_____....., "-....__

79
l
l
,
MODEAN JAZZ VOICINGS --
1
/ .

Per generare voicing quartali a tre part, segui le stesse procedure di quelli a quattro o cinque
parti, ma con i seguenti accorgimenti:

L Tutti gli intervalli adiacenti devono essere di quarta giusta o aumentata. Avendo solo due
intervalli adiacenti, un voicing a tre parti non si avverte come quartale se entrambi gli
intervalli non sono di quarta.
l
2. Questi voicing possono essere incompleti, a patto che la sonorit dell'accordo di
riferimento sia chiaramente implicita. c-
3. Evitagli intervalli di nona minore.

i' ,
4. Nei contesti ton ali, le avoid 110te non possono essere usate. In quelli modali, s.

Esempi
Voicing che !llntionano

C6,9 A 1cn9) Bb6 F-7

Il g
(.
r,
Voicing che non funziommo t. (:
G7
r
l
F7 Cmaj7 A-7

4--i
Triode
(Suono dcU'accordo)
14
Trindc
Il 8
Triade
Il B
'U'
Terza e Qua1ta Aumentala
(o Quinto Diminuila) r
t
I voicing etichettati come "non funzionanti", mancano l'obiettivo perch uno dei due
intervalli adiacenti una terza. Queste strutture n triadi suonano bene, ma non creano
certamente la caratteristica sonorit delle armonie quartali.
t

!
\ ..... c

Tessitura dello Strumento Lead


r.
I voicing quartali a tre parti funzionano bene quando la lead nella tessitura illustrata di l,.--:
! -
seguito. Anche la strumentazione impiegata di volta in volta, sar di aiuto per identificare la
tessitura della le ad.
_____.e i -

80 {
l
L ...;
:-: .. :
..:. ..
.[ '.
;;
;
1'- '
-

PARTE 111 MODERN JAZZ VOICINGS

Esempi di Voicing a Tre Parti Utilizzando Solo Intervalli di Quarta


Adiacenti

Le tabelle che seguono illustrano tre possibili tipologie di voicing in cui tutti gli intervalli
adiacenti sono di quarta.

l. Voicing a tre parti in cui tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o aumentata
:,,.-_
(quest'ultima a volte scritta enarrnonicamente come una quinta diminuita), ed in cui il
.. suono de Il' accordo completo, contenendo sia la terza che la settima:
Contesto Ton31e

'l}' ad11ott 9 3 13 13 d9 9 b3 b13

1itpologin Mj6 Mnj711 Mnj7 Dom7 Dom79 Dom7(sus4) Min6 Min7


J .::
sigla
lj "
Abmaj7 Ab7,13 G7sus4 Eb-6,9 D-7 A7(b5)

Volclng
v

2. Voicing a cinque parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o
aumentata, ma il suono d eli' accordo incompleto, mancando o la terza o la settima:

Contesto Tonale Contesto Modalc

UOdltO/t 1 ft11 5 7 4 9

Tipologia Mnj lriad Moj lriad Mnj6 Maj7111 Dom7(sus4) lmiD7(Dor.)

Sigln F Bb6,9 C7sus4 Eb-7(Dor.)


Il o
Volclng
v

3. Voicing a cinque parli nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o
aumentata, ma il suono d eU' accordo ambiguo, mancando sia la terza che la settima:

Conlesto Tonale Conteslo

UOdllO/t! 1 b5 b9

Tipologia Maj6 Dom7(alt) 1-7 (Eolio) 1-7 (Frigio)

Sigln F6,9 B7(Alt) F-7 (Eolio) F-7 (Frigio)


Il
Voicing

l
ri
l,. 81
'l
MODEAN JAZZ \fOICINGS

Le disposizioni d' accordo mancanti di terza e settima funzionano meglio quando adiacenti a
voicing completi che contengono quelle note e che defirriscono con chiarezza il contesto
musicale richiesto dali' accordo in sigla.
E6,9 B7{Alt) E6.9 ..
l
'l Il l'
Suono deUaccordo terza seuima lena sesta
completo {conlesto nu se i l c.hsso suono soooritA
chiaramente) noto Si, il suono dello stAbile, do primo grodo
sigla espresso

B-7 E7{b9) A6,9 r


j -
... .i

Il
Suono N terza n settimo, Senzo teru,
completo mo il contesto Il -V - l ma In sonoritl\
aiuta a sottintendere Slobile, do primo ecndo
il suono dell 'accordo

Rivolti di Voicing per Quarte a 1\-e Parti


l
( " '

l .
Un voicing molto comune a tre patti si ottienesovrapponendo un intervallo di qoruta e di seconda 1-
adiacenti. Sebbene in questi voicing non ci siano solo intervalli di quarta adiacenti, sono rivolti di
accordi quart ali, e per questo compatibili con l a sonorit delle disposizioni per quarte.

l:
Il i
C "
Voicing quartnle ! rivolto U rivolto
l
......... . . . .. ,wo;r .
, -
( '

l l
Voicing a Tre Parti con un Intervallo di Quarta e uno di Seconda
l
Nell'esempio seguente, i voicing quartali sono collegati a "rivolti di accordi quartaH"
l,.
... !
contenenti una quarta giusta e una seconda maggiore. Nota che l'intervallo di seconda ne]
41 voicing pu trovarsi sia sopra che sotto. r
3xs 1
--
1 --

-
Emaj7{#11) Abmaj7(# l\) Il) Emaj7 Eb+maj7

Guitar
Il
eveu 81
t ts
l l' ...:;
__, l
v lf* l
i.
Synthesizcr
Il
. l
.
1.. l
L
v "lrV -6P . ... . llli .,.._,.., '1 ....:=: e-v i -

EleclricB3ss
-(Ilo ' .... . t ... q*, 4 P4...__...-&

82
t:'
;i
......
PARTE Il l MODERN JAZZ VOICINGS
Voicing a Tre Parti Contenenti una Quarta Aumentata e una Seconda
Minore

L'esempio seguente illustra due varianti di collegamento annonico da un rivolto di un voicing


quartale close (contenente un intervallo di seconda e uno di quarta) ad un voicing quartale
open (contenente due intervalli di quarta adiacenti). Nella prima variante, contenuta nelle
prime due misure, gli intervalli nei voicng close sono di seconda minore (sotto) e di quru1a
aumentata (sopra). I voicing open, sempre nelle prime due misure, contengono un intervallo
di quarta giusta e uno di tritano, creando cos una settima maggiore tra i due estremi del
voicing. Entrambi questi voicing sono pi dissonanti dei loro corrispettivi che si trovano nella
terza e quarta misura. L, il voicing close formato da una seconda maggiore e da una quarta
giusta, mentre i due voicing open contengono ognuno due intervalli di quruta giusta.
Confronta il livello di dissonanza tra le due sezioni ascoltando la registrazione.
07(#9) G7,13 Eb7,13 Fmaj7 Fmaj7(nll)
1\ 3xs l l l t\ l 1\
Synlhcsizer
v -!t"" 1' v.._.,.., l \9J . ... .._:.,... ;..u

Wriucn B.us
.(L ,.. ..
'-"""" ....._, -.,.......____,v
(LoSI X)

Voicing Quartali a Tre Parti su un Pedale


..
N el blues che segue, la melodia armonizzata con voicing per quarte su un pedale al basso .
j3
A-7
l ... l
Trumpct 1\ l
" 1\

..
Tenor
Trombone
v ....: r.- ... ... .....:: J..-V
Daritone
Bass
Piano

D-7 A7
1\ l l 1\ l
Il
" l

l . ....:: r:-
... -.-..:::::=

Ebmaj7 A-7
Il l l l 1\ l r..

v "'
.,. ... -...:.,15 iF .. 7:::: i,.-'O'
r..

' l
i
' ! ,.
83
PARTE Ili MODEAN JAZZ VOICINGS

l. Scrivi la chord scale corretta per ogni contesto armonico. Poi annonizza ogni nota della
scala con un voicing per quarte a cinque parti.

Cmaj7 (or C6) Tessirura della Ltad


1
fl ( .\ _.........-!Hl.)

v u

D-7

E-7

)
Fmaj7 (or F6)
r.

86
MOIJERN JAZZ VOICJNGS
1
'
C# 0 7

t.
( .,

l.
G7(Alt)
r ,

t. l L-
l
l
l
r-
\ .
!
lj r

Db7
)
l l ;
-

,_ ..

-t.
i
l l
l. .
-

l
!i r-,
l
l -
l
l
'-

! f'
i
l L-
Dbmaj7 (or Db6) !
J
!
l'
l \-: -

l
l
l i
l'.. ... ;

G-7
[
1
L
-
t. l
[
l -
f

l)"" _

t._
l

116
l'
!."
::;:,;:;

ll
J- '
-]

PARTE Il l MODERN JAZZ VOICINGS


D7(Alt}

B-7(b5)

C7sus4

Eb7

07(# 11)
,
. !'
!
.;.

t.

87
MODERN JAZZ VOICINiS ,-
1 --

D-7
l t -

't

t-
't '

(:_
! ,
G-6
l

Gbmaj7 (or Gb6)


Il l

Ab6 (or Abmaj7)


i"LJ

l -

t <

lti .
L.:

L
r.
J .
tl_j.

r .
88

L
PARTE 111 MODERN JAZZ VOICINGS

G-7(b5)
l

C7(Alt)
1\ l

Bb+7
1\ l

t.

D7sus4

t.

-
li
i
l

89
r-
MOOEAN JAZZ VOICINGS r--.
l
2. Scrivi la chord scale cenetta per ogr contesto armonico. Poi armonizza ognj grado
della scala con un voicing per quarte a quattro parti.

C-7 Tcssitwa della Ltad


'tJ l

D7(U9)

lf
l r'
l -
t l

!
';-
i
F6,9 f
{
t
,.f

r,.
r

Eb7
l't l

1
''

B-7(b5)

l'
l
\.....;
i

[' ___

Il l
Ebmaj7
l
L
f.
l,.
f"
l'
r
,f..
90
r
j:
l

i
l_ ;
. t' -;;: ":. ,

L...:.
PARTE Il! MODERN JAZZ V[]ICINGS

3. Scrivi la chord scale corretta per ogni contesto a1monico. Poi armonizza ogni grado
della scala con un voicing per quarte a tre parti.

G-7 Tessitura della Ltad


.\

G7(All)

G6,9

A-7(bS)
l

Eb7

F-7
l

91
CAI!lTDlO i c . .
Cluster vOICing
per Seconde)
I cluster sono voicing in cui l'intervallo prevalente tra note adiacenti quello eli seconda.
Queste disposizioni con le voci cosi strette, creano un effetto denso e dissonante. I voicing
che contengono esclusivamente intervalli di seconda, danno il massimo livello di densit.
Quando sono presenti altri intervalli, il voicing si "apre" e la densit dirrnuisce. Dal
momento che l'intervallo di seconda minore pi dissonante di queJlo di seconda maggiore,
i voicing che contengono almeno una seconda minore producono pi battimenti rispetto a
quelli che contengono solo seconde maggiori.

Nell'esempio seguente vengono paragonati uo tradizionale voicing a quattro parti strette


(double le ad Bvb ), uno quartale e tre diversi cluster voicing.

Fmaj7 Fmaj7 Fmaj7 Fmaj7 Fmaj7


fl

t) -&
.., v v

'ft- -& -&

Tipologio: Voicing a 4Jarti strette Voiclns quanalc C/rmu Clrmer Clust<r


(doublolto 8vb)

Intervallo Terze Quonc Seconde Secoode Seconde


prevalente:

Impressioni: Posizione stretta aperto Denso Denso Denso


il pi denso Con la nota al meno denso per l teaa
e dissonante: canto separata tca seconda e terza voce:
lUite seconde, da una tena. meno dissonante per
una minore Meno denso la mancanza di
seconde minori.

93
MODEAN JAZZ VOICINGS

Per creare un cluster a cinque parti:


rl
l. AnaUzza la funzione dell'accordo e scegli la chord scale opportuna. l'
2. Armonizza partendo dalla Le ad usando le note della scala disponibili distanziate da ["
-
intervalli di seconda. Nei contesti tonali le avo id note non devono essere utilizzate; ricorri 'l
i.

ad un intervallo di terza se necessario. Nei contesti tonali le avo id note, con funzione di
note caratterizzanti, devono essere inse1ite nel voicing. r '

!
l.
3. La lead deve essere distanziata dal resto dell'accordo di una terza o di una quarta,
soprattutto quando si vuole evidenziare la nota al canto.
l
r-
t
4. Evita intervalli d seconda minore tra le due voci pi acute, per non disturbare la melodia. l

5. Cerca di inserire almeno una seconda minore (ma non tra le prime due voci) per creare un
('
l
l
livello alto di dissonanza.
Cmnj7 Cmaj7 D-7 D-7 Cmaj7
!l
" )'
eJ -eu Tfr (

._o
.a.
- -e- -e- lr .
J o

Ottimo Ottimo Discreto Ottimo Povero


(semitono al canto)
lt..:
l
r;
l

rl .
Tessitura della Lead per Cluster a Cinque Parti r.
1
I cluster a cinque parti funzionano bene se la le ad note si trova nella tessitura suggerita di seguito.
Di volta in volta, la stmmentazione potr aiutarti nel definire i limiti di questa tessitura.
ll,

...... In'
Il 1:_
l

J .
IL
Limiti degli Intervalli nel Registro Grave
rL
r-
! -
Verifica che i tuoi voicing non scendano oltre i limiti degli intervalli nel registro grave, '.
f
relativamente alla seconda maggiore e minore:
Seeonda Maggiore Seconda Minore
'
j,
IL_
Il'>: ..a Il l

t
94

..
.:::J ':: _;
:L
iL
,-,

PARTE 111 MODEAN JAZZ VOICINGS

Esempi di Cluster Voicing a Cinque Parti


Cmaj7 Cltord Sco/e

'tt
o Il e Il

-& o e ()
Esempi di Cluster Voicing

.: Cf10rd &o/t
-&
>
-& A
tt
Il
G7(Alt)

4 lzu o D

e ho e ?3
E.sempi di Clorsrer Volciug

et cno7
tallfi
A

CltordSca/e
b:!:
l
Il lln
Il
'#& () e ij
() e
Esempi di C/usrer Voici11g

or
boo: ; -& 1-e-}
Il

Per costruire un cluster a quattro parti, segui la stessa procedura di quelli a cinque parti, con
le seguenti accortezze:
. iJ l. Cerca di utilizzare esclusivamente intervalli di seconda. Visto cbe ci sono solo tre
. Jj intervalli adiacenti (non quattro come nei cluster a cinque parti), ogni intervallo diverso
' diminuirebbe notevolmente il senso di densit.
2. Se necessario, usa un intervallo di terza tra le due voci pi acute. Pur compromettendo la
densit, si avr una migliore percezione della melodia.
3. I voicing possono essere incompleti (mancanti di terza o settima) purch il suono
dell'accordo sia espresso.
Ottimi

ti
D-7 F-7

IEHe 11"88 llhe Il


Meno runzionanti

#';' Semitono al canto:


melodia disturbata
F7

Il IlO
L'accordo?
Dominante non
A-7

Con due terze


non suonn come
L'accordo?
senza 05 suona
Semitono al C:lnto:
melodia disturbata
Il
evidente: mnnc un clusru come un 7 (l l)
la sctlinm
95
MODERN JAZZ VOICINGS
r
Tessitura della Lead per Clustel' a Quattro Parti
rl
I cluster a quattro parti funzionano bene se la lead note si trova nella tessitura suggerita di
seguito. Di volta in volta, la strumentazione potr aiutarti nel definire i limiti d questa tessitura.

==-" Il

f'
i .
(

Voicing a Quattro Parti con Sonorit Simili ai Cluster


r
I voicing a quattro parti che contengono due intervalli di seconda ed uno di altra natura, non L
hanno la sonorit compatta dei veri e propri cluster, che sono costituiti solo da intervalli di
seconda. Comunque, quando adiacenti a voicing pi "aperti", creano un effetto simile ai
cluster. Quando vengono impiegati in una frase che contiene dei cluster, generano un cerro
r:_
contrasto in termini di densit. Questi voicing poi, introducono dei moti contrari, i quali
possono rendere le linee e le trame sonore pi fluide e interessanti.
C-69 Eb-7 D-7 Abmaj7
Alto Il ' l
Flugelhom
Tenor
Trombone v 1' -&-
2' maggiore l'maggiore 2' maggiore 4' giusra 2' maggiore
Jnrerv:li: 3' maggiore 2' minore 2 1 maggiore 2' maggiore 2' minore
2' maggiore 2' maggiore 2' minore 2' minore .5' giusto

Bass :
':;J ':;J 11* l l .... l 'li
4 pani strette Cluster Cluster 4 p:uti strette Il Do sia! o interi! o
9+-1 No7' No7' 9-+-l per complc!arc il suono
dcii' accordo e per
il moro contrnno

f :
l1--
1
r c

f
L..
!-
l:
ii
l

l
l'
.L
i
f
:!
:L.

96 [ :
i...,
,.l

PARTE Ili MODERN JAZZ VOICINGS

Per costruire un cluster a tre parti, segui la stessa procedura di quelli a quattro o cinque parti,
con le seguenti accortezze:

L Thtti gli intervalli adiacenti devono essere di seconda. Visto che ci sono solo due intervalli
acliacenti, puoi ottenere la densit caratteristica dei cluster solo se entrambi gli intervalli
sono di seconda.

2. Tvoicing possono essere incompleti (mancanti di terza o settima) purch il suono


d eli' accordo sia espresso.
Onimi

C6,9 F7 D-7 Fmaj7(# Il) A7(Alt)

4 3> llffio Il !)i Il 11###8& Il

Meno funzionami

Gmaj7 F7 D7(Alt)

Il Ile Il Il
Semirono al canto: L'accordo? Il suono dell'accordo?
melodia dislurb>Lil Dominnnle non
monca
l seUima

.
Tessitura della Lead per Cluster a 'Ie Parti
.1 I cluster a tre parti funzionano bene se la le ad note si trova nella tessitwa suggerita di seguito.
Di volta in volta, la stmmentazione potr aiutcuti nel definire i limiti di questa tessitura.

---" Il
-------

.: .. . ;. - . . . ... . .

Voicing a Tre Parti con Sonorit Simili ai Cluster


I voicing a tre parti che non superano un'ottava di estensione e che contengono anche un solo
intervallo di seconda, danno origine a dissonanze simili a quelle generate dai cluster.
Nonostante manchi la peculiare densit prodotta da un insieme di intervalli di tono o
semi tono, non passa inosservata la notevole dissonanza dell'unica seconda presente. Ricorda
che una seconda minore, in ogni caso, genera un maggior numero di battimenti. Questo tipo
di voicing suonano "aperti" quando sono adiacenti ai cluster, e densi quando accoppiati a
disposizioni che contengono intervalli pi ampi.

'
97
MOOEAN JAZZ VOICINGS

Costruendo questo tipo di accordi ("appendendo" note sotto la lead, come si fa normalmente ,.
!
'
con i tradizionali voicing in posizione stretta), il nonnale ordine di apparizione delle varie
l
!

voci viene stravolto, e delle note risultano omesse. Vengono definiti omit voicing (voicing
45 mancanti di qualche elemento- N.d.T.). Nel seguente esempio, le note omesse dal voicing !
sono segnate nel pentagramrna con una piccola croce tra parentesi. (Nelle didascalie inserite r
tra i due pentagrammi, la nota segnata come omit, ove presente, intesa come voce contata l
partendo dalla lead. Per esempio, per omit 2 si intende la seconda voce, che si troverebbe sotto
la leadin una costruzione per terze. N.d.T.) .
... ... --- ....... , ,.- ------- -- -
D-7 E-7 : Fmaj7 , mmaj7 ' Fmaj7 Dbmaj7 Bbmaj7(#11)
" : l : l : : l r,
Alto l
Tonor 1 "' , )E 1
- . . ; V*J: ' T ' d l --
: : Triade , 3' moggiore : 2' moggiom 3' moggiore nn e Voicing
1 2 rrunore , 4 pani stn:Ue : 2' minore : 2' minore 3' minore 4 plll1i stretto per quinlc
: 4 porti sirene
' Om il2
O"'lt 3 ; 4 pani strette
Omll 4
: Cluster

l pani strette
Omir 4
Omit 4
r'
l
. 9....-1 '
.... - - .. - - .. .. . . . . . . .1.

...............
:
_l
' !)....-1
........................ ..
l '
Boss r,
l l
l -

Fmaj7
l _l .r .... .. .. .. .. .......... .. ,
' r,
" l
tJ : . -........: ;;...-
Voicing quart:tlc
''
'' 3'2j mmorc
' 4 porti slrclle
'
:
:
2' mnggiorc
2' minore l''
: Clotsttr it _ .;-
:"" ....... ... --- ---'
Omir4

(X) =
....
--------
noto omessa - omit
... ...

I voicing a tre parti formati da un intervallo d terza minore e uno di seconda minore, nella toro
instabilit hanno un qualit blueS). La seconda minore genera un tipo battimento che si pu
..... ....
r-
!

L:.

[-
associare ai cluster, mentre la terzaminoresuggeriscelesonorit del blues. Questo gruppo di
tre note si pu verificare quando la lead :
f
L .. :

l. La terza minore di un accordo minore con la settima maggiore.


l
2. La settima di un accordo di dominante la cni chord scale una Lidi ab? L
f
3. Una nota appartenente ad un accordo di settima diminuita e per il quale si utilizza come lL..
chord scale unascaladiminu.ita tono/semi tono.

46 4. Tb9, T Il , 5 o b7 di un accordo di dominante per il quale si utilizza come chord scale una r
scala diminuita serrritono/tono. L_
,. .... ------ ... r - -- - -., ! -

t-t L
'
Cmaj7 Cfl 0 7 D-7 13 Cmaj7
f

IJi
l
Tenor

3' mnggiorc
#t
3' minore 3' minore
't
3' minore
l &
2' moggiore
Il
{
2a minore 2' minore 2' maggiore 21 nnore 2' mnggiore
4 parti strelle
Omit4
4 pani slrelle C/1tsttr i
Onrir4 !L
---------- - - . - - - - - . - - .J

!18 (

i!,,.__,
l '
._\r.
l

\
--1
- --- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

PARTE 111 MODEAN JAZZ VOICINGS

l . Per annonizzare con voicing "close"le note pi basse di una melodia: presta attenzione
alle possibilit di moto contrario tra le voci :
47

..-
D-7 G7(Alt) Cm3j7
l {";\
Trumpel
"
Alto
Tenor
l .. .....::::v v,- lY"

Trombone
,!-: .,. b.-- ... ,..--!-'...:
Baritone

]
l
Cluster Clust<r
}
. 2. Per la stesura di un background:
48
r. n.....----....._ '(!:.
p
'
.'t Flule
Il
. ""'

n Synthesizer
..,
Cmnj7 Bbmaj7 Cmaj7 Dbmaj7
Trumpet "
FluGelhom
Tcnor ._. ::.- -ce- v#

LL.-..
Baritone
Trombone

3. Sulle note pi acute della melodia per conferire briflantezza:

Clusrer

99
MODERN JAZZ VOICINGS

4. In genere non si usano i cluster voicing per annonizzare una melodia attiva costituita da
crome. La densit e le dissonanze oppongono resistenza ai movimenti rapidi . Ne risulta un
effetto melodico e armonico oscuro e confuso:
Fmaj7(#1l) Fmaj7(ftll)

ii IL.
l -
'
5. Per enfatizzare una melodia dal carattere percussivo:
51 IL
Cliwu Ctusrer l .:
Latln Fcel
G-7 l Fmaj7(# 11) mmaj7(#11)
l
!"'
l
li
..
.. - ..
2 TrumpeiS i
'
Allo
-....: ...... - ... l

......- .... ... 1, .. -::: 1=:::-.n::::o- :-.:n


f:
Tenor
Trombone
.__, l
l
l,
Bnri1one
Bass
.........___...
- .. '-../ .... Il'* .... :& l'
l
l
!

1;-

r
l
Nella seconda battuta dell'esempio precedente a cinque parti, il cluster sono sfruttati per
enfatizzare la natura percussiva del Fa diesis ribattuto. Con questa nota al canto possibile
\-
ottenere un suono del!' accordo completo e costruire intervalli di seconda, tutti adiacenti. l
l

Nella prima misura, osserva la condotta delle parti, che passa gradualmente dall'unisono ad l
un voicing a quattro parti, prima di arrivare al target, un cluster a cinque parti. Quando utilizzi l
l
questo tipo di approccio lineare (Une writing), devi cantare o suonare ogni linea per l ,
l
assicurarti di avere un buon flusso melodico verso il target.
L
Nella miswa tre, la melodia armonizzata per quarte con il double lead 8vb, originando un l
certo contrasto grazie ad una trama sonora pi aperta, prima di chiudere con il cluster
i
dell'ultima battuta. t
i
ll
Paragona il cluster voicing della battuta due con quello che si trova alla battuta quattro. Nota l 1
la grande dissonanza nel voicing di EPmaj7, generata dalla seconda minore tra le note La e Si J f -
bemolle (#11 eS deU'accordo) . i
l
,i
l
l
l' .i,..-.J

l ( 1

l
l
il
JL.__.
!

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l l'
ltr---''
ll
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f.

l
l 00 l
!.
l
. .t,.
l.
,i
il.,
. - - ----- -------------------------------
PARTE 111 MODERN JAZZ VOICINGS

Altre Applicazioni dei Cluster

Confronta le seguenti versioni a tre e quattro parti della stessa melodia.

'.! Versione l (a tre parti)

Ebl3 Eb13 Db+7 Eb7 Gb 11)

Trumpet " """""


Tenor
.,. ....... ., .........1--'-e-
'l p-.l' y l ......... .....

.
'{
.,
)
l Trombone
h *'*" " . .,.. *'h. _.,.-

.l
l

' l
i
l Bass

p1t l j,1t l r -.......


3.P*
P* Il*
1. 2. 4.

Nel precedente esempio a tre parti, i clusLer sono stati impiegati per evidenziare la natura
percussiva delle note ribattute della melodia. Il suono dell'accordo non completo, fattore
'.'l questo che deve essere preso seriamente in considerazione, quando si armonizza con cluster
a tre voci. Se sei particolarmente interessato al suono dell'accordo, la melodia nelle prime
due battute potrebbe essere orchestrata come segue. Grazie agli intervalli di seconda che si
creano tra le due voci superiori, ci saranno ancora dei battimenti dissonanti, ma non cosl forti

l
. 't:t;
come quelli de11' esempio precedente .

;
1

l
J
l

.. l Nella misura tre, la melodia attiva a tre note orchestrata semplicemente ad ottave e con open
voicing. Nota la condotta delle parti e l'uso del moto contrario nel passare dalle ottave agli
open voicing prima di raggiungere il cluster che funge da target.
..1 l
i
i\

J "
Eb7
r---
Gb maj7(# Il)

v---.:!: .....__
..J
tJ

-tp. l, .. l
----
__.
(G7)

l!.
---. ... - - ...........

.J ' 3.
-- 4.

l l 01

.J
'
MODEAN JAZZ VOJCINGS

Versione 2 (a quattro parti)

Con quattro parti, possibile aumentare la densit, il numero dei battimenti dissonanti. Nella
versione seguente, i vari pick-up (Si bemolle) sono armoruzzati con intervalli di seconda
maggiore (due strumenti per parte) prima di approcciare i cluster a quattro parti.

Ebl3 Db+7 Ebl3 Db+7 Eb7 Gbmaj7(#11)


Il ,.....,
Trumpel .,
Allo
-v b-." v- - pT '[IV-- 7t v-- ..... _....'O&

Ton or
Trombone
L l!, .... l
.l h.... L /'

-
Boss
o 1>7 l O* b-.t l r ....___.,
1. 3_ 4.

Nelle ultime due misure, viene riutilizzato lo stesso concetto dell' esempio a tre parti. La
condotta melodica dopo l'incedere ad ottave, grazie al moto contnuio stabilisce un graduale
cambiamento di tessuto sonoro, che conduce alla target note finale, orchestrata con un cluster
a quattro voci.

Eb7 Gbmaj7(# ll)


l\

r -,
l_,
l
r.
_ _ _ _ .. _ _ . . 4.
3.

r-'.
L_
L
l -
1.
p.
L
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t '
\ '
\!J'"--
! -

IJ.!
i
1' -

l 02
;L
j ,.

rL
[
'
1

PARTE 111 MOOEAN JAZZ VOICINGS

' l
l
l. Scrivi la chord scale corretta per ogni contesto armonico. Annonizza ognj grado della
scala con un cluster a cinque voci.
Cluster n cinque voci

C-7 Tcssilura della uad


l l

G7(b 9)
l

l
i
)

ll
.J
' Cmaj7

D?(Alt)

J
J E-7

..J

103
-
[
MOOERN JAZZ VOICINGS
l!
l

! f
l
l
Bb7sus4
l'o l

l
e. l
l
l c-
Db7
l
l
r--
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l'o l

r--
t.
l -
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r-
l_
C-6
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r'_
l ;

l
l
' L-
07
l [" ' --
l

r:
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--

.f""";

!: _; -
Eb-7 l '
1

J
!, _;_
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Eb7 1l
i'
L.
l
l' f' '
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l
.....:
-"' -!J
l l'
f--c
r .,
{
,u

104
L.
'
....-L. l '
L
l
l
.. --,
'
-
PARTE 111 MODERN JAZZ VOICINGS

2. Scrivi la ch01d scale corretta per ogni contesto armonico. Armonizza ogni grado della
scala con un cluster a quattro voci.

Cluster a quattro voci

Bb Lydian Tessirura della Ltlld

v \ ti -& .....

A-7

' 1
!
.J F7(Alt)
l

]
J
': J
l
Db7
" l

.J

l
'j

J
'

J
. .l

.J
l 105
MODEAN JAZZ VOICINGS
r-
!
3. Scrivi la chord scale conetta per ogni contesto armonico. Armonizza ogni grado della
scala con un cluster a tre voci.

Cl11s1tr H tre voci

D-7 Tessitura della Lead r


\

r- -
L
r--
l.. -

" l
Bbmaj7

--
r, l

r:-
C7(b9)
f.
l

[_ -
r-l
E7(Ait) l'. -
l
r
\ --

r-
L_
i
Eb7sus4
l [ ,
l

'
L
'
-

r;
l
}--
Eb7 l -

l
L.

l
106
l_.
J
n

l
cl
-

PARTE 111 MOOERN JAZZ VOICINGS

4. Armonizza il seguente frarrunento utilizzando voicing quartali e cluster a cinque parti in


maniera appropriata.

Medium Samba
Fmaj7 Ebmaj7 Db7(#11) C7(b9) Fmaj7

t.
'
'l

t. l

t)

p. p. ?'

l
l
J

t..
E-7(115)

l
A7(b9)

- D- D-maj7D-7 D-6 G-7

-
Gb7(#11)

l
r
F6,9,#11

j
t..
__j

t.

1
'j

-'
l
J

107
CAPIT0l01
Vo1c1ng_ con le
Triadi -.:stratte
-l
l

Un voicing che contiene una upper structure triad (una triade estratta) ha un sound
complesso. Proietta due diversi caratteri armonici allo stesso tempo. Innanzitutto, e
principalmente, tutte le note del voicing insieme generano la sonorit che esprime
compiutamente la sigla data. Nello stesso tempo, le tre note superiori creano una triade in
close position (posizione stretta), che pu presentarsi nei vari rivolti. Queste tre note superiori
hanno un loro suono di triade che si pu percepire separatamente, facilmente identificabile,
ma contemporaneamente fungono da note dell'accordo o da tensioni rispetto alla sigla di
riferimento. Gli upper structure triad voicing si usano quando un arrangiatore vuole ottenere
un suono potente che contenga un alto livello di dissonanza.

Le triadi incluse in questi voicing sono solitamente maggiori o minori.

- .l
l "
C7(#11) A-7(9,11) C7(b 9,# 11 13)
Triade
D-6,9
Trinde ==
Triadc
Il)
Triade
..., maggiore maggiore - nnore minore==

(nota l'en:umonia) (in rivoli o)

-&

(U)
( ) = fondo.menlale sollinlesa

.!
_j

.!
i
..l

l
l
..l

109
MOOERN JAZZ VOJCJNGS (" _

l
Le triadi aumentate possono essere impiegate sugli accordi di settima di dominante quando
la chord scale utilizzata un'Esatonale o unaLidiab7. Le triadi diminuite si possono sfruttare
sugli accordi diminuiti o sugli accordi di settima di dominante quando la chmd scale una
scala diminuita. Le triadi aumentate e diminuite non hanno comunque lo stesso livello di
risonanza del1e triadi maggiori o minori, poich mancano della quarta e della quinta giusta.
Ci nonostante, ne derivano voicing molto ricchi.
Scala diminuito
Scola diminuila tono/semitono semitono/tono

C+7 Il)
1\

t)
,.

.. hn or hn or hn lt hhn or_1hhn or hhn or h6n or -& hn or ho

(-e-) (-&) {-&)

Un upper structure triad voicing in genere contiene almeno una tensione dell'accordo che
rappresenta. Pi tensioni contiene la triade, pi ricca sar la sonorit del voicing. I raddoppi
r
possono essere utilizzati ove necessruio, specialmente quando si usano pi di cinque voci. l -

[ .
f

( c

l \. . ..! -

[_

r -.
l

L
(.
110
' L
_ _ _ _______.:....! L-
l
l
i
1
-
. -, PARTE llj MODERN JAZZ VOICINGS

. ]

'"] Per generare un upper structure triad a sei parti, segui le seguenti indicazioni:

L Analizza la funzione dell'accordo e scegli la chord scale pi appropriata.

l 2. Per determinare quali siano le triadi disponibili nella scala prescelta, verifica di quali di
esse- maggiori o minori -la nota al canto pu essere l, 3 o 5. (Prendi nota anche di ogni

l triade aumentata o diminuita per ogni possibile uso). Nei contesti ton al, ]e avo id note non
devono far patte de1la triade. Nei contesti rnodali invece, le avoid note possono essere
incluse nel voicing, visto che spesso forniscono caratteristici colori modali.

l 3. Scegli una triade che contenga almeno una tensione armonica dell'accordo da sviluppare.
Potrebbero esserci pi di una possibilit.

J 4. Sostieni la upper structure triad con un voicing a tre parti che contenga i suoni
fondamentali, scegliendo tra i suoni dell'accordo l, 3, 5 o 7.

1 5. Per ottenere un buon bilanciamento e un buon grado di impasto sonoro, la upper structure
triadnon deve essere separata dal voicing a tre voci di un intervallo superiore all'ottava o
l inferiore alla terza_ Una separazione su peli ore all'ottava fa sl he si percepiscano due
strutture accordali separate, invece di una omogenea realizzazione dell'accordo. La
distanza inferiore alla terza minore rende di difficile percezione il suono indipendente
.J
della triade estratta.

, Il seguente esempio ti mostra come applicare queste procedure.


.l D-7

J
)

' -tt:
Fase l. Analizza il contesto tonale/modale per identificare la corretta chord scale. In questo

J caso, D- 7 interpretato come ilii-7 della tonalit di Do maggiore, ed abbiamo


selezionato una scala Dorica come fonte.
a
)

l a
(l
lj

.j ' o
. l
i Fase 2. Determina quali triadi sono disponibili.
__)l

' 'i "


'
_j ...
Triade A A- c c n- E E

J Utilizzabile? No Si Si No No No

Perch no: non fa parte d e non fanno o l non fa (8 una avoid 11ot)

J
della SCD{D parte della scala parte della scala
(B una atoid note)

'l 111
MOOERN JAZZ VOICINGS {
l
Fase 3. Scegli una triade. In questo esempio ce ne sono due disponibili. Nota che ognuna di
esse contiene almeno una tensione dell'accordo D-7.
A c

4 Il
(Contiene T9
del D-7)
2
(Contiene T9 e T lJ
del D--7)
Il r .
l
l
fl '
\ -
Fase 4. Sostieni la upper structure triad con i suoni dell'accordo. ' .
D-7 di La minore su D-7 Triode di Do moggiore su
l
l'

:t
,l

e: t
L
'l
.1l.
.1l. .1l.
., -&
s t -&
9 9 t Il L
l
i e
Il (u)
/
fu
(u) u
D-7 D-7

Fase 5. Tra le varie possibilit, scegli un voicing appropriato basandoti sul colore desiderato,
lo spacing (parametro con cui si analizza la distanza tra le note di un accordo- N.d.T.), e
il movimento delle parti. Lascia che anche il tuo orecchio ti aiuti nella scelta.

Tessitura dello Strumento Lead

Un upper structure triad voicing a sei parti funziona bene la lead note compresa nella
tessitura illustrata di seguito. Di volta in volta, anche la strumentazione coinvolta ti aiuter a
definire la tessitura della le ad.

e ;e Il

Upper Structure Triad Voicing a Sei Parti in un Contesto Modale

Nell'esempio che segue, alcuni upper structure triadvoicing sono stati utilizzati in una vamp
( .
modale. A causa del contesto modale, nei voicing di C-7 Dorico sono state usate triadi che l .

contengono la nota La, che in questo caso la caratteristica Tl3, e non la avo id note S6. l
1 -
!7 bVII-7
D7(Aeo.) C-7(Dor.)
1\ 1t- -tll-
2 Trumpecs
A ho
t)
l .

.0.
Tenor
Trombone
1
l
D3rilonc
l.

Bass
- i
L.,

..... ..,;-. -:;J.


112

!
'!
L_
_-lf-------------:----------------

PARTE llj MODEAN JAZZ VOJCINGS

Per creare un upper structure triad voicing a cinque parti, segui la stessa procedura di quelli
a sei parti, ma dopo aver determinato la upper structure triad, sostienila con i due suoni pi
importanti dell'accordo, 3 e 7, o con un voicing per quatte.

C6,9 or Cmaj7 D-7 C7(Alt)

"'
.;

L.a. .0. -& bn


:

In alcuni casi, la upper structure triad pu essere costituita solo da suoni dell'accordo.
Sebbene questo upper structure triad voicing non sar cosl ricco come uno che contenga
delle tensioni, la triade estratta pu essere comunque colta come un suono a s, oltre a
] rappresentru.e contemporaneamente il suono base dell'accordo.

C-7
Il In l
IUUCI!OIO dell'>Cco;do =

Tessitura dello Strumento Lead

Un upper structure triad voictg a cinque parti funziona bene la lead note compresa nella
tessitura illustrata di seguito. Di volta in volta, anche la strumentazione coinvolta ti aiuter a
definire la tessitura della lead.

-'l Il

J
.'
i 113
.J
r l

MODEAN JAZZ VOICINGS r


l

r
Per creare un upper structure rriad voicing a quattro parti, segui la stessa procedura di quelli l
a sei o cinque parti, ma dopo aver determinato la triade estratta, sostenila con una nota sola.
La nota di supporto deve una nota dell'accordo o una tensione proveniente dalla chord scale r- -
appropriata. In particolare, si ottengono buoni risultati combinando una upper structure triad
in secondo rivolto (terza al canto, fondamentale al centro e quinta come voce pi bassa) con
una nota di supporto, nota dell'accordo o tensione, posta una quarta sotto. La triade in
l
secondo rivolto ba pi risonanza rispetto a que1le in posizione fondamentale o in primo
rivolto. Aggiungendo una nota una quarta sotto, si ottiene una buona disposizione degli 1-
intervalli (spacing), un buon bilanciamento (ba/ance) ed una sonorit omogenea. Le ,

disposizioni possibili sono relativamente poche.


f"
F7(#9) Cmaj7 F6,9,# ll D-7 ! -
Il L

t) v v -&

(
Quando la nota una quarta sotto indisponibile, scegli la nota di sostegno pi forte (nota l

dell'accordo o tensione), tenendo ben presente l'effetto coloristico che ne deriva, come i
illustrato nel prossimo esempio. lt . -
UST:D Bbmaj7 Bb Ionico
.Il. .l

t)
{U -& ....

.c. r:
- .c. -&
:
l;-
Possibile scelta
per la nota di
sb
supporto:

Utiliuobile?
fo

No
MioMib

No
Re

No
Do

Si Si
L:_
Perch no; Il raddoppio Note una qu011a Il rnddoppio T9 :trticthisce Suono dell'accordo centrato l.
del Fa debole sono del Re debole soprnllutlo se soprattutto senza
non c' indisponibiii il bosso suona il L. -
'
seporozionc la (ondomcntole Buono la dissonanza (drop 3)

;
Siccome la scelta del B detennina la sonorit "meccanica" di un drop 3, potresti prefedre un l__

Do per aggiungere ricchezza al sound dell'accordo. Il contesto musicale e il gusto personale


sono i fattori determinanti. Un'altra importante considerazione riguarda l'eventuale
presenza del bassista, per sostenere il voicing con la fondamentale. l
r
Tessitura dello Strumento Lead L.
Un upper structure triad voicing a quattro parti funziona bene la lead note compresa nella r ..

tessitura illustrata di seguito.


___.o
:L
Il==" ...........- -------- =" Il
114

l
l

J_
PARTE 111 MODEAN JAZZ VDICINGS

Quando si scrive per tre fiati, puoi utilizzare le upper stntcture triad, ma ti devi affidare alla
sezione ritmica per ottenere il sostegno dato dai suoni base degli accordi. Questa tecnica
particolarmente efficace su un pedale al basso o quando voicing adiacenti offrono un chiaro
- 56 suono dell'accordo in sigla.

11)
_L
" . l L
"'l
...
Allo
Tenor
Baritone K.<1
t) .... . .,..

(JI piwto doppia i finti c il


-" lf-" -w-::::: 1-'u-

"l Bnss
basso)

"l
Nell'esempio che segue, l'arrangiatore ha sviluppato il pedale al basso usando un ritmo pi
attivo e uno spostamento di ottava.

st
- Alto
"
C7(Ait)
l l ,...._ Fmaj7

Tenor
Baritone
v v .. . -....:::::

Bnss

'--'
l
.J

-l
l

.J
115
MODERN JAZZ VOICINGS r-
1

l. Per evidenziare il "picco" di una frase:

5S"""
.......
2Trvmpets
Il
C6

-- ..
[87[#9))

J l l - A7(Alt)
j..-...
Alto
t) l

Tenor
#.C !9'' r;
Trombone ! .-
Jl:lritone l "
L l

2. Per un finale: [ .

Cmaj7 D-7 G7(#11) C6,9,U ll


l '_
11 J _._ _li ..-----..
2 Trumpets r.
Alto
t)
- 1....-1 !- 1

l'.o.
Tenor .
Trombone
Baritone
l l
l--
)...

l!__; -
3. Per armonizzare una :figura ritmica percussiva:

Fmaj7 Eb7 D7(Alt) G-7


1\ l
2 Trumpets
Alto
" l
['
i ..:_
t) l l

Tcnor bi'L ..""! ...


Trombone : u

l3nricone
; Il 'l: lll
l
l '
.

r
l' .

116
PARTE 111 MODEAN JAZZ VOICINGS

Situazioni Speciali

l. Quando l'accordo di chiusuralmaj7(#11):

C6,9,#11 Cmaj7(#9,#11) 11)


ft

t) v jt' v v

n n
.
. l

2. Un accordo modale Dorico (I-7) che contiene T13:

D-7 D-7
ft

3. Melodie costituite da note provenienti da una possibile upper structure triad: annonizzale
con i rivolti della triade.

] Slow
D-7
t_-------
A7(#9)

Trumpct
'Fiugclhom
Alto
Il

t)
--- l l

l l
"l
D l

Ton or :
_J. lt-e- Me-
Trombone
Baritone

" l
: i
.
'-S

r J
J

117
r-
MOOEAN JAZZ VOICINGS

4. Upper structure triad su dominante con quinta aumentata: utilizzando la scaJa esatonale
(whole ton e scale), ogni grado della scala far parte di una triade aumentata estratta (upper
structure augmented triad). Prevarr il sapore esatonale, caratterizzato dalla mancanza
l'
delle tipiche dissonanze date dai sentoni.
0+7 Clrord Scale
c

4 ,, B
e o #" Il l

"
G+7
n
Esempi di Voicing
r:
-v li"' l r.,i
:8: l
n TT n n #.fl.
c
il. -
5. Upper structure triad su accordi di dominante: utilizzando la scala diminuita
(semi tono/tono) come chord scale, ogni grado della scala far parte di una triade diminuita
estratta. Essendoci quattro semltoni nella scala, hai a disposizione il massimo grado di
,.. :
dissonanza.
r"
it lt
(Tra le tensioni possibili, puoi includeme solo un>, o una combinazione deUe '-9, kl l o 13) .
G7 Chord Scale
o
i
i-4 o ti o l

Ire t e Il [
Esempi wVoicing

"' n '! .
t) 9U l"-
1

.0.
tbl n Lrbl rbl.fl. TT lrb\n Llb\ ..n n
1
,1b\.fl. n tb\-G n

= voicing ahemntivi per ottenere il suono di base deU'accordo

,..
L:
,.
l

l
L..-

f
l 1
L

r.
118 l
l... -

l
,q ,....
PARTE llj MODERN JAZZ VOICINGS

l . Scrivi la chord scale corretta per ogni contesto armonico. Armonizza ogni grado della
scala con un upper structure triad, se disponibile, e sostienila con un accordo a tre voci che
contenga i suoni base.
l# "'
D7(Alt) l l
r.. l l .,.. .\ l ho .b-a- b-ft" cb>.o. h.<b>R
t)

-& b;s: -& -& b# #.o. q.o.


-& -& -& -&

u
A-7

t.

Dbmaj7 (orDb6)

B-7(b5)

F7
Il l

119
l .__ _
l

MOOEAN JAZZ VOICINGS


r-
D7sus4

r-
'
i 1.- - ;
-
1.

C7(Alt)
r-
,"
l

l :

D7(b9)
l r'
;l
... i '

: l ;
!
: (
l -
A7(Alt)

B7
J

Ab7
l

! .
!
ii1\___'
'
l" '
120 ,L
.l .
- - - - - - - : - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - jl_
PARTE Ili MODERN JAZZ VOICINGS

2. Sc1ivj la chord scale corretta per ogni contesto armonico. Atmonizza ogni grado della
l scala con un upper structure triad voicing a cinque parti.

n .. l
l l \ n

Bb7sus4
l

t.

l
J Cmaj7(#11)

.' il

121
MODERN JAZZ VOICINGS

3. Sctivi la clzord scale corretta per ogni contesto annonico. Almo nizza ogni grado della
scala con un upper structure triad voicing a quattro pruti.

F7
n l

v
l

r
,j -
' .
r
C-7 l -
Il l
'
{. ..

r
L

Bb7(Ail)
l
L
t.

[_
i c

L
'

[.
,
! ____ .

l'
L

l '

L
122

.l
l' .
Per costruire voicing a sei parti, un arrangiatore solitamente raddoppia due note (di una
scrittura a quattro parti) al!' ottava. Se comunque, la chord scale prescelta contiene sei, o sette
o addirittura otto note clisponibili (ovvero, che non siano avoid note- N .d.T.), in alcune
situazioni potresti usare sei parti reali nei tuoi voicing. In questo capitolo ti mostriamo come
applicare questa costruzione a molte deJle tecniche illustrate precedentemente. (In certe
situazioni potresti applicare queste strategie, anche per ottenere voicing di sette o otto voci.)

1. Quattro parti in cl ose position, con il raddoppio ali' ottava bassa della prima e della seconda
voce.
62'
Fine D.C. al Fine
F7 D7 C7sus4 Bb7sus4 F6
(eh)

:l 2 Trumpets
Alto
Il

v
l t' l

-,
2

l drums

Tcnor
,..: t:::= ,_.,.. 2
Trombone :
Baritone

.l
..J

J3" C-7
(eh)
F7(b9) Bb-6

2Trumpcts
Alto
Il

v -,. .
l
"
Tcnor
.h_. l. .... r:t:
Trombone
. '
l
Baritone
l
,.. .J

J 123
..i
r:-
MODEAN JAZZ VOICINGS r-
!
l
2. Voicing Omit 2 nella parte superiore, sovrapposto ad una close position con il raddoppio
all'ottava bassa (double lead - 8vb ). (Per Omit 2 si intende che la seconda voce partendo
all'alto stata cancellata).
Fine D.C. al Fine
F7 D7 C7sus4 Bb7sus4 F6 l-
(eh)
l
l.

-
A l l 2
2
Alto
t)
..... . L...:.j
drums
,...
l -
l.
Tenor
Trombone
: 'fil' --== l'n. 1.. 2
Baritone
r

65' C-7 (eh)


F7(b9) Bb -6
"l!!.
" l
l
" !==-'"'
Alto
v ... q.. ... v-._::

.--::::: C:--n
r
Tener J
Trombone
Baritone

{"
3. Voicing a quattro parti in dose position con il raddoppio all'ottava bassa della prima voce !
(double le ad - 8vb), e a quattro parti in drop 2 con il double lead - 8vb; entrambi sovrapposti ad l.
un movimento indipendente delle fondamentali (affidato al sax baritono- N.d.T.). i
r.
L.i
Fine D.C. al Fine l
F7 D7 C7sus4 Bb7sus4 F6
l
(eh)
l.
l l 2 r.
1\
. . l .
Allo
v ... L..:....J ..
\ .

drums

Tener
Trombone
J: J bbn-:= 'l'? bJ: ,. 2
Daritone
r l y l
D

r;
C-7
(eh)
F7(b9) Bb -6 !'
1\ l l ).. !
\
2Trumpets
Alto
v ... q.. ... .._.... v-'= [.-"'

Tcnor
Trombone
r ] .J ,._...-- n
l .
Baritone
l D.._.... v L
J:
'

L
124 r L.
. . - -- - ---- . -

PARTE llj MOOERN JAZZ VOICINGS

Come gi discusso precedentemente, gli spread voicing sono particolatmente efficaci per
armonizzare melodie inattive con valori lunghj, o percussive, quando si desidera un effetto di
grande pienezza e un suono profondo. Per creare spread voicing a sei parti:

l. Armonizza ogni nota della melodia con uno spread a cinque parti (vedi pag. 28).

2. Se possibile, inserisci una tensione in ogni voicing. (Comunque, in generale, non


aggiungere tensioni ad una triade, a meno che non venga richiesto specificamente dalla
sigla dell'accordo).

3. Collega le voci interne nella maniera pi fluida possibile.

D-7 Eb7 D-7 C-7,9


Il 1\
...
Trumpet

J
Alto
t)
l l

Flugelhom
.
bl ,: lrt l::i+
Tenor
Trombone
Bnrilone l p . b :;ii....___...-e-

. l
. 1
l
:..J

- }

.-1
l 125
L.- J
..,
MOOERN JAZZ VOICINGS --
r
1

i
Quando la melodia contiene molte crome, il tempo veloce, e hai necessjt d una sonorit
piena e profonda, la scrittura concertata (con la tecnica dei block chords- N.d.T.) pu
('
risultare troppo ingombrante o impacciata. (Nella scrittura concertata, tu tre le parti- melodia
l
e armonia- sono omoritmiche. La maggior pru.te degli esempi precedenti, in questo capitolo,
sono realizzati con la scrittura concertata). Scrivere un Tutti, ti permette di muovere la rl
l

melo di a indipendentemente da voicing profondi e pesanti, che fanno resistenza ai movimenti '
rapidi . Per la scrittura di un Tutti, procedi cos: ,.: ,
i -
l. Affida la melodia a due strumenti, all'unisono o ali' ottava.
t;
;
l

2. Aggiungi, senza esagerare, degli spread voicing per su pportare la melodia, piazzandoli
nei punti ritmicamente pi significativi (kicks). Questa tecnica si basa sul princ1plo della
l'
lead indipendente.

69

2 Trumpets
fl
C6 Bb7 Ab? Dbmaj7
l .. Cadd9
.,..-.......'O

t)

r
Alto
fl ...
.
' .:

Tcnor
.. ...._.,.... "*...__ v '* .,...__ _..v ('
"' i
L .,.---. \
''
Trombone
Baritone ]l!;
. l
r -,

Il l l v
l
l !) - b"lll

r :.

l.....
l
.:..

i
L:
r
l
f. . ..;
l
.r .
J
'
'- --.

i --
r ..
! .
.l
'L.

126

f .

t
i
l
!
PARTE Ili MOOEAN JAZZ VOICINGS

.84 Voicing Ouartali a Sei Voci (Cinque parti :


Per creare dei voicing quartali a sei parti, raddoppia la Lead di un voicing a cinque parti. li
raddoppio pu avvenire all'unisono, un ottava sopra o sotto, due ottave sotto, strumenta zio ne
permettendo.

Le ad Raddoppiata un'Ottava Sotto (Bvb)


. ,

10
....:.
D-7 G7
l 1\
Cmaj7

..
Il l
Allo
Trumpct
.
Flugclhom
tJ -..::::::
Tenor
B:uilone
Trombone
. ....: &:
.M- :--:.n
.i. - : .- . .. . . . : . .

Lead Raddoppiata un'Ottava Sopra (8va)


]
.lf
:. ..
D-7 G7 Cmaj7
,_,...--......fil

:l Flulc
2Trumpc1S
"
Tcnor
.;
D'= :;;u

Trombone
Baritone
.. .----
.

:]
:.: . Lead Raddoppiata Due Ottave Sotto (15vb)
0-7 C7 Fmaj7
Trumpet h
Alto
Flugelhom
"
'l Tenor .; .....:=: ,u
!
,j
Trombone :
... ... ,--
Dzritone

Il raddoppio due ottave sotto (l Svb) funziona meglio quando la lead si trova nella tessitura
illustrata di seguito. Diversamente, le risultanti violazioni ai limiti gravi degli intervalli,
unitamente ad una armonizzazione pesante, produrranno sonorit torbide, non proiettive.

.J o ;;;;;;;?'=""
-=====b.o.
Il
127
MODERN JAZZ VOICINGS r.

In alcuni casi, come puoi constatare nelle tabelle seguenti, possibile costruire voicing
quartali che contengano sei note differenti -sei parti reali. r:
L
Contesto Ton:tle

uadnore 3 7 9 ij 11 13 , 11
l
1ipologio Moj7(ftll) M3j7(" I l) Maj7(ti Il) Moj7 6,9 MoJ7(d Il) Dom7 Dom7(olr) Min6
r
Sigla Dbmaj 7(#11) Gbmaj7(#11) Eb maj7(# Il) Cb6,9(fi Il) Abmaj7(U l l) F7 B7(Alt) C-6,9,11 A-7(b5) t
Il e-
Volcing
tJ vv v v '-" vv v v v o- v

l L l L r

Conlcslo Modo le

{.end nore 1 5 9 13 1 5 H

Tipologio l-7(Dor.) 17(Dor.) 1-7(Dor.) 1-?(Dor.) 1-7(Aeol.) I-7(Aeol.) l-7(Aeol.)

Siglo F-7(Dor.) Bb-7(Dor.) Eb-7(Dor.) Ab -7(Dor.) F-7(Aeol.) Bb-7(Aeol.) G-7(Aeol.)


Il
Voiclng
tJ v vv v v vv IJU v v v
L_ l

.L L L -G-
:

L.
Contesto Modale

uad nore 9 , b7 11
l
t ....
11 b3 5

Ttpologio 17(Acol.) 1-7(Acol.) 17(Phryg.) J. 7(Phryg.) I-7(Phryg.J l7(Phryg.) 1-7(Phryg.) 1-7(Phryg.)

Si&ln Eb -7(Aeol.) C-7(Aeol.) F-7(Phryg.) D-7(Phryg.) Bb -7(Phryg.) G-7(Phryg.) E-7(Phryg.) C-7(Phryg.)


Il
Volcing
tJ vv .... "v .... vv .... v V'-"

L L L L L
l '
L
!
128 i
l ..

l.
l
rl
PARTE llj MOOEAN JAZZ VOICINGS
.l
, - r
8-6 Spread a Sei Parti in cui le Cinque Note Superiori Sono
Questa disposizione crea la sonorit di un voicng quarta} e, ma contemporaneamente proietta
la forte profondit assodata agli spread voicing.

07 D-7 F6,9
1\

t) v

(\ -&

'-'

J
J
J
129
r --
L
MODERN JAZZ VOICJNGS

Ci sono diversi metodi per costruire cluster a sei parti:


r:
l. Segui la procedura illustrata per la costruzione di cluster a cinque parti (vedi pag. 94), e
semplicemente aggiungi un'altra nota disponibile.
f'
Cmaj7 D-7 G7(Ait)
Il

r,
t) -e>-'

_...
t-
llh)bfl-
:

2. Usando il principio del double Lead, raddoppia la nota al canto un'ottava sotto o sopra,
basandoti sulla strumentazione e sulla tessitura.

Cmaj7 Cmaj7
Il n

n n .

i
fo
L
3. Aggiungi una fondamentale al basso sotto un clustenoicing, facendo attenzione che non l

si trovi ad una distanza superiore di un intervallo di decima.


[_
G-7 G-7
Il
r
( _,

t) v

h...o

Ouimo Dislanza Eccessiva

r
,l
L

!.
L

(
130 L.

l .
l.:
!1 PARTE Hl MODERN JAZZ VOICINGS

1. Armonizza la seguente melodia a quattJ:o voci in close position.- double lead 8vb e
raddoppia la seconda voce un' ottava sotto ( Bvb) .

,-l D-7
(eh)
G7(b9) E-7 A7(b9)
. l
l
l J 1,___.,.1---r"I--,J---. J

l -
D-7 G7{b9) C6 Cmaj7

l l l _l l _l
" l

2. Armonizza la seguente melodia utilizzando la tecnica del "Omit 2 su cio se position-

:- -,
' .

'l " l
__
double lead (Bvb)" -

(eh)
_,
J l l J l
,__ l

C7 C7(b9) Fmaj7
l'l l i l _l

'
-
.l
l

'-J

-i
J
' l
i
l
131
.. J
MOOERN JAZZ VOICINGS
r'-
3. Armonizzala seguente melodia a quattro voci in drop 2 - double lead Bvb con movimento
indipendente delle fondamentali .
,_
r-'

G6 E-7 A-7 07

r:_
($2)
l
l

f )
r J lt -
r l r l

rt
A-7 07 _ __,,
D7(b9)
_,._ __n
G6

_l 1
t)

4. Armonizza la seguente melodia utilizzando la scrittura concertata con spread voicing a


sei parti.
C6,9 B7b9q 13 Bb7 A7(Alt)
l l l l l
.t) ... r
L_
J.
1',
L,

D-7 Dbmaj7 Cmaj7


l l

t)

l
L ...l

l ,
i
L

132

l '
\
L
PARTE Hl MODERN JAZZ VOICJNGS

5. Armonizza la seguente melodia usando la tecnica del Tutti Writing a sei parti.

G-7 C7 A-7 D7(Ait)

l l l l l J---.J
Tpt.l
Tpt U
"
v

Alto
Tbn
"
v ?7

Teoor
l
Bari

G-7 C7(Alt) Fmaj7

l l l b l
" J

"
v

:.r

J
'l
...__;
133
r-
MOOERN JAZZ VOICINGS ...
-
f
l

6. Armonizza ogni Lead note data con un voicing a sei parti a tua scelta. Cerca di sfruttare le
varie possibilit che abbiamo discusso.
f
l'
C7 C-7 F7(# 11) G7(AJL) F7sus4
Il _j !l l. l r
(t -
t) v v

:
n
r--
l '

.. '
l _
D-6,9 Db7 A-7 B bmaj7 l
e
e Il ll

,-
r

lt
l .

Il:
D-7 A0 7 B-7(b5) G7 C7(b9)
Il l

t)

l
L

F+7 C7sus4 D7(#9,b9) Dbmaj7


A.l l l

t) f .

l, ._'

E7(b 9,b 13) F7(Alt) G-7 F-6,9 A7(b9,bl3)

u
Il

t) -- ' -
l

A
A7(Ait) C7(# 11)
.Il
Ebmaj7
l
C7 Bb-6 L,
t)

134 L
- - - ----- - -- - - - - - - - - - - - - - - -
. - ---- - -

Piccolo Dizionario Tecnico


,...] a cura di Roberto Spadoni

Approac/1 Nole: Nota di approccio. Si lrOUa di una nota, solitamente di bre\-e dur.1tn o l'esposizione tel11oltica c le panfmi improvvisate, l coslddeni soli. In molte crsiooi originali
semicroma), che approccio per grado congiunto una nOlo dell'accordo o uno tensione. di song si trov:mo due grondi sezioni tematiche, che nel mondo dal jazz. vengono lnterpret:ni
L'approccio pu essere diatonico o cromotico, ascendente o discendente (Diaronic Approacil comestrof . ritornello: il Vlnt,solitamcmeun recitalivo introduttivo,spesso a tempo rubato,
o ed il Chonss, con griglia armonico pi funzionale, una forma spesso regolare- 32 battute
Articlllalioll: Termine che indica un accento o una articolazione tipica del -e ritomell:na. l musicisli di jazz storicamente banno sviluppato Il loro lavoro sul Clroms,
Unguaggio jazzistico. facendo cadere nell'oblio molti Vcrst, be!Us.simi ma poco adatti axli sviluppi improvvisativi.
;lurilial] Toue: Noodi volta, detta MclieNtighbourTollt. Cllrooralicllpproadr: VediAppr{)(Jc/r Noi<.
;Uo/d Note: Letternlmentc nota da evitare. Serve ad indicare una nota elle, purcontenuta in una Climax: Indico un picco espressivo, un punto chiave- in un br.lnointcroo inull3sezione,neUn
scala accoppiaL3 una sigla, deve essere omessa nei voicing dell'accordo in musica serina come in quella improvvisala- in cui le energie musicali in c:nnpo toccano il
Generalmente si p>rio di A\oitl Note nell'ambito dell'ormoniatonnle. punto pi elevato. Si parla anche di C/imaxprirn:uio o secondario.
Bnsr Dnrm: Ca.ssa{dellabatleria). Closc Pos/1/orr: rn :umonia indica un voicing in posizione stretta.
Backgrormtl: Fondale orcbeslt:lle che suppona un'esposizione metodica scritta o Cluster Voiclrrgs: uncmlmente "accordo a grnppolo". Si traua di voidng costruiti con
improvvisata. Pubessererenlinnto in mohi modi o menoattivi,conll!l11oniwzionio linee sovr.1ppo)izionedi intervalli di seconda, che esprimono ,rande densklr..
singole, ma non deve sovrastll!e o l' e la percezione melodica. Coda: Sezione conclusiva di un br.1no o di un arrongiarnento, che pu nel chorus
--1 Bala11ct: Tennine tecnico nelle tecniche di scritturo, che sta nd indiciU'e il ciusto
bilancilllllCnto e il giusto equilibrio qunndo si scrive per una sezione di omogenea o mista.
finale o esmc aggiunta come sezione illdipendente.
Com bo: Ensemble jauistico. Termine in uso sopr:IUuUo per indicare un piccolo gruppo. Si
'
Si deve curare sia in fase di scritturacbe di dice Oli1Che Sma/1, Mtdi1orro Big Combo.
Band Ltadu: l.zadcrdel gruppo, sia che si traiti di un piccolo gruppo che di uno Corrctrl Pltclr: No espressa in suoni reoli, senza tr:15p011o.
orchestrale. Non necessariamente con b direzione musicale o con chi scrive o Corrctrl Surt: Annotazione che si mette :di'inizio di una partitura perscgnalarc cbe scritta
arrnngia il repertorio dd piccolo o gr:mde sruppo. in suoni reali, senza rraspono. contr.lpposto al tenni ne Sco re {vedi).
lJig Oond: Nella storia del jau. l'orgllilico orchestrale per ecellenza, costituitosi ed Corrrerttd IVritl11g: Scrittura Concenata. Tecnica ornoritmi::l di ormonizuz.ione di uno
affermatosi soprnuuo nella Swirrg Em. Nella versione standard prevede cinque sassofoni, melodlo, con cui ogni nota viene armoniuasa da tuui i r.oti di un g11111de coscmblc o da una
quattro trombe, quattro tromboni c la sezione ritmic:a fonnata da pianofone, sezione omogenea o mista. La sezione ritmica solitamente suona su uno succe.15ione di
'l contrabb:!Sso e batteria. Se ne riscoolr.lno molte varillnli in fonnazioni ridotte o allargate. sccordi, assicurando ii flusso tilmieo-:umonico. Pub essere nssimilola alla tecnico dei Block
-j Vengono usati anche l slaonimi Jau Orr:lrtstra o Large Jau Eusemble. Cllord(vedi).
Dltrrd, Blt111li11g: Parometro mollo importante nello studio dello strumontaziorre: indica la Corrd11clor: Direttore d'oochestn {il tenni ne Director, alcune volle woto impropriamente,
ptcdisposizione di un certo strumento, in un certo regisrro, ad amolg>rnml con altri in uso per indicare un regisla).
.5trumcnli. Coup/ing: lzttcralmcnte "accoppiare". !; uno tceuicn di scrinuro in cui, io wrio modo, lo
Block Chords, Dlot/1. Hanno11y: Tecnica di riumonizzazione della melodia basata sezione dei rusofoni, in uno "Scritturo Concertata", rnddoppia lince della sezione delle
sull'assoluto parallelismo, 01olto in uso nella pratlcajazzisti<o. tnnto da divenL3rne un tralto trombe o dci brnss in generale. Si pu parlare di Costoll/ Corrpling o \'orinblt Co11plirrg.
distintivo. Si utilizza solitamente per una mc Iodio attiva cd lllticolata. Ln tccnicn evoluta Crosring Of Voict: Incrocio delle parti. Si verifico quando in un:1 sezione uno strumento
nel corso dci decenni, 3llche con peculiarili proprie di ogni orrangiatore, dando vita ad un per qualche nola quello che solitamente sU sta sopn in una :umonizz:nione (ad
] linguoggioarmonico ricchiuimo.Gii accordi cbesi utiliuano perlo realizzazione di un passo
a 8/ock Clrords vengono definili
esempio se il Tenore l scavalcai' Allo 2 o la Tromba 3 scavalca la Tromba 2). Pu verificnrsi
perdivmeesigenze, anche se sempre da trauarecon auenzionc.
Oluesy: Tennine idiotn3tico che indie:t, in un fnmmenro melodico o in un a=rdo, una qualit Cymbals: Piatti dello batteria.
vocale, una coloritura, un Inflessione ispilute nll'universo espre1.1ivo del blues. La DorknrsJ: Qualit sono111 c timbrica che indica una sonori !?i oscura. li tenni ne pub
Blrrt.l)'caroucrizzonte di tontissiml solisti, compositori ed :mangiotori dijou. opplic:uo ad una scalo moda le, od un accordo, ma 3llche allo otnuncmazione. 11 suo opposto
Bookttrtls S/ylt: Stand indiearo, in un =siamento, l'utilizzo deUo stesso melodico c Briglrlrrtn.
wmonico per i'intro c la cod:>, formando cos una slnlttuT.l circolare, ad :urello. numcrosissiml DtiDJtd Iltsolution: Risoluzione indiretta o ritardato. Dicesi quando due note consecutive
sono gli esempi nella storia del j:lZ.Z. non appllltenenti all'aceordo {due opprocci} risolvono cnlr.lmbc su uno tem nota
Bo/Iom: Tennioe idiomatico elle sta ad indicare il senso di di un voidng, nppo.rtenente all'accordo.
detenninnto dall'Impiego di suumenti particolannente sonori nel rogistro gnvt, quaU il sax DintonicAppronclr: Vedi Appronch Nott.
baritono, il trombone basso o Il tub<l. Do11blfng: Raddoppio. Si usa per segno( areche una cerca nota in un voicing o uno certo linea
Bo/Iom Note: La nota pi ba$$3 un voicing qui\1\do si trovo nel registro grave (in fondo al viene suonata da due o pi strumenti, all'unisono o >ll'otbva. Un secondo uso avviene per
pcntagromma in chiave di biiSsO o al di sotto di esso p<:rintcndcrci), su cui si "appoggiano" le segnalare che uno strUmentiota - soUtamente un SIWofonisla - utiliu.n in un brano uno
altre note dell' ac..-ordo. strumento alternativo, oltre a quello prindpale.
Brnss: Tennine internazionale per indicare ln famiglia degli Ouoni (trombe, tromboni, Drop: Tecnica usata per tr:ISfonnare un voieing in posizione stretta in un nltro in posizione
flicorni, corno). Nella BlgDaod individuata sezione fonmta da trombe etrombonl. semi lata o lato. Consiste neD'abbiiSnre di un'ottavo la seconda, o la terza, o la seconda e la
-l Break: Stop misurnto della sezione ritmica o di lutb l' orciiCSir.l per lasciare spazio ad un so liMo. quarta nota di un voicing in posizione streua. Anenzione pcn:M le note si cont:moscendendo

J Si inmiscespesso alla fme di un chorus o di un interludio per larn:i111ein modo speltacolare un


solo improvvisato o unospuiol. Si dTcttuono sovente :urchcdei Break di batteri il.
dal quella ai canto, trattandosi dell':umonizznzioncdi unamelodi11. Si parla di Drop2, Drop3,
Drop2e4.
Bridgt: Nello forma song AA BA indica la sezione B. ln italiano viene definito anche l'inciso. Doublt Boss: Conlr.lbbasso.
Briglr111m: Qualit sonora c timbrica che indico una sonoritll brill3lltc, luminosa . Dtenni ne Dr11ms: Boueri11.
pubessere appUcatoad una scalo moda le, ad un accordo, ma anchellllostrUmenlazionc. Usuo Etrdiug: Nelle sezioni con ritornello, indico l ciiSCUll di uno (l t11di11g) o In caselln di due
opposto Dorbrtss. (2" ending).
Brrrslres: SpDWlle (dello batteria). Frtl: Termine di difficile traduzione letterale. Indico un'ambienbzione, un sentimento, un
,. l Callllrrd RtJponre: Fanna 3lltilonale a cbiamab e risposta, molto utilizzata nell'ambito suggerimento Implicito: ad esempio Swfng Fttl o J'l/8 Ftcl. Nelle modulazioni metriche
j afroarnericnno, 3D che ptrun diretto rimando alla musica africana. NeU' e.11etica janistica si puO indica un apparente raddoppio odimeuamento del tempo. che gioco su una diversa percezione
L..J prese mare in molte forme, dal rapporto singolo -comunit (chesi traduce in solista-gruppo), al della pUlsazione, ma non alle l'l la durototempor:lle: 'i scrive, ad esempio Doublt Fttl o Hnlf
rapponodialog3lltclt:l sezioni orchestrali, nlle prassi tompositive (in panicolilte aci blues, dove Fttl. Questa acc;czionc differente dai veri raddoppi o dimezzamenti che si esprimono in
spesso si riconoscono duo fnrsi di chiamola cd una di risposto). p3rlituro come 7ime o Ha/f7im,, dove l'effcniva di uno sezione o di uo chonrs
Clrarrges: La griglia armonica di un brano o di un solo. raddoppia o si dimezza
Clrord Con questo tennine si individua una successione di suoni- una scala insomma Fili: Riempire. Segnalazione data al boneristao un solisti di riempire con parli improvvisote
- . compatibili con il suono di un ceno accordo e con la sua funzione tonale o modafc. Ci un ceno spazio, di solito non Nel caso dello bauerin si parla di Fil//rr (quando suona
fornisce il materiale sonoro per gli sviluppi ormoni ci e melodici della sigla data. Mche il fe.!todell'ensemble) o di Salo FiU {qu3lldo la batteria rimMcsola).
Clrord Tom: Nota dell'accordo, della sigla in corso. Floor Tom: limpano (della batteria}.
Clrams: N<l gergo dei musicisti di un giro armonico di varia misurn- dalle 12 battute Flutgrl/1orn: Aicomo: indica abitualmente il nicomo soprnno.
c3llonichc del blues alle 32 delle so11g fino a fonne irregolari - su cui si sviluppll!lo Flult: Flauto.

- 135
MODERN JAZZ VOICINGS

Four lllly Clost: Armonittnion: di una linea porti strene, con i cosiddetti un soU..ta o ad una mel odio serino.Tecnic.t che provicncdlolr.ldizione orale dci prin gruppi
medtanicall'oicing. dijatz. Pu essere monodica o armonizzata.
Frend1 HDrn: Como in iti1li:mo denominalo Corno',
11
Rool: Fond;unenlaledi un accordo.
Fttll Scort: Panitura completa , sviluppata con tutti i pentagramrni di tutti gli esecutori. Score: Panirura.
Offre una p3noramicacompleta di un brano per organicoorchestrQie. Pu essere in Coucm Stl Up: Indica in parti tura o in UIUI parte singola- di botte rio - un lancio o la
Pirch (in note o Trnnsposed (con i suoni trasportali per gli strumenti che lo preparuione di una nuova sezione.
richiedono). Slrakr: Elfeno tipico dei [lati, in particolare deUe ttombe. una sorta di tremolo con salti pi
Guide Toue: Nctaguida, le nole imponanli di un voicing,come Una Guide o meno ampi, che sui brasssi ottiene oscillondorapid:llllen te lo strumenlo, saltando cosl do un
To11t Ultt hna linea melodica che collega, per legami annonicl o per grado congiunto, le note :umonicoall'nltro.
guida di una successione annonica. Sltoul Cltorur: Seti ooedi un =giuneato cb e esprime un puoto di clim:ll: si trova verso la
Htad Armngimnwr: Arr.lngiamento a memoria, senza pani scritle, solitamente assemblato line del brano o ne costiruisce il finale e viene suonato da rutta l'orcheslr.l. Spesso sostituisce
in sedute di prova. Nascenell'ambho della orale in tuuo o in parte la ripresa
Hi Ilal: Charleston (d eU a batteria). SitO li/ Mtlodyl Pltrast: Unea melodica di una seziones!tout,solitarnente suonatadalla prima
Homs: Termine generico che indica i fiati certo ensemble, piccolo o grande che sia. tromba.
/nlrrludt: Interludio. StUone extra chorus di un :urnoglamento, che l erve ocollegarese1.ioni Skttch: Partirura in forma ridotta: si conrlensano i sassofoni in due pentagrarnml e l brass in
chorusdedicate allaespositionc temati<:a o ai soli seri Ili o improvvisati, o a lanciare un solista. altri due. Eventualmente si possono aggiungere anche uno o due pentagrammi per la ritmica. ri
Pu penare a modulazioni OICIIloniche o metriche. Detto anche "transizione". Onimo per una visione di insieme, sopr:lllullo nella scritturo coneenot:J, pu creare difficolt l
l
/ntro: Sezione introduniva di uo br.moo di unomngiamento,che generalmente crenb giusta con scrittureline:lli o conlr.lppuntistiche nella stessa sezione.
per il tema principale . S/nr:Legatura.
r
lnmsion: Rivolto di un accordo. Nelle tecnicheseriali indica l'inversione. Smtnr: Approccio oscondente rapido e glissato ad una nota, partendo da un suono indefinho. !
Jau. Minor Scale: Scalo minore melodica ascendente, che conserva le altcruioni su sesto e Snart dm m: Rullante. li
Soli: ad imitaz.ionedellinguaggio improvvisato; in un certo senso un
l'
senimo grado onche in Sl:n$0 discendcnto. Nell'ambito della teoria tradiuonole viene detto 't
anche "scala bachi:ma". solo dell'IUT1lllgiotore. Solitomente armonitzoto con la scrittun concertata, viene llf!idato
Koy: Chiave, si uso pcrindle>re una ton> li lA maggiore o minore. una sezione dell'orchestro. Si pula, od esempio, di Sa.r Sali o BrrusSoli. Viene definilo nncho
Kick: In una fr3SC musiC3le, un punto dove convetgono accentazioni ritmiche, Speeiol.
melodiche e annoniche. Spteial: Vedi Soli. :\
l.tad Ploym Il leader di una sezione ottheslr.lle o dell'intera compagin<, come succede per la SprtadVoicing: lcneralmente accordoindisposizioneestesao apcna.lncui la fondamenrale
(1CI1\3I!Omba. viene affidata ad uno stnJmentoches lrQ\'3 a suo agio nel registro grave, come il siiX baritono
Ltad Shrtt: Spartito generico che contiene la linea melodica e le sigle di un brano musicale, o il trombone basso. Si utilizza per esprimere profondit e non Indicato per melodie auive.
come quelli che si lrOVilllO sui vari Rral Book. Funziona bene con passive o percussive. Adauo per la scrittura di background.
Ltad, Lt11J li! ice: Nel!e tC(niche di arrnonizwionc. la nota al canto di un certo accordo. Slepwire: Gr2do congiunto.
Indica anche uno strumento leader di sezione: ad esempio LtaJTnmtptt. Stop-Timo: Figuraz.ioni rilmiebe inserite appositamente per interrompere In pulsozionc
l.int IVriting: Tecoc.t d nnuonizzatione omoritmica dello melodia, ma con una cena ritmica prevalente. Sono eseguiti dalla sezione ritmica con o senza i fJati.
Indipendenza delle singole voci.
Mnllrts: Banentl per la balleria che su uno estremit hnno una sfcm ricoperta di feltro o
Sh.cla: Bacchelle (della batterio)
Targtt: Letterolmente obiettivo, bersaglio. Si tr.ltta di punti della melodio scelti
rl
materole simile. strotcgicarncnte, quasi sempre note dcll':x:cordo o tensioni, in cui si stabilisce di costruire l
MuhanicalVolclngs: Voicing meccanici, costnJti secondo le regole dell'armonio per terze. voicingcheesprimanocompiutmente la sigla incorso. Si parla anche di Targer Nott,o Tnrgtr
r '
Mule: Sordino. !ndispensllbili nello scrillw-:! per l brass nei grandi organicl,le pi diffuse nel Voicing, o ancora Tnrgtl Point.
j:nuono la Homron,lo Cttp, l:l Stragftt,lo Bttckttela Plttngtr. Tc.rlttrt: Termine di difficile induzione, dai molteplici significati in musica. Di volto in volla l{.
1\'tiglrbonrTone: Nota di volla, detta ancheAu.riliaryTon. pubsisnilieare tessitura, tnma sonoro, annoniZZ4Zione, scrittura.
On Cut: lndicachcqualcosascriuo In pani tura vaeseguitosolo od un seguledatosolitarnente 1imt Signatrtr<: D tempo che si ugno di un brano 6ulla prima bollut:l di ogni
dal direttore. penlllgramma (es. 4/4 o 6.18 etc).
On Stand: lndiazione data ai br.us di suonare con la campana dello strumento molto vlcino Top Noto.: Lo nota al canto in un accordo.
o! leggio, pcrouenere una sonoric scura, un po' chiusa. che imit:J In sordina bucktt. Trnnspoud Score: Panirura in cui tutti gll strumen sono scritti con il relativo 11'2spono.
Ope11: Scriuo :ill'inizio di uno sezione ritomellata, signifiC3 che viene ripetuta un numero Rleonoseibile pcrcht i sassofoni sono tutti in clavedi violino e pcrcht cambia l'armarurn in
indefinito di volte (si usa spesso nelle sezioni dedicate ai soli). chiavetrn strumenti in DO, in SI bemolle e !n Mi bemolle. Pull facilitare il lavoro del o
Opm Posilion: In :mnonia indica un voicing in posizione lata.
Op<Jr Score: Parlitura iluppalo per intero, non concentrata in pochi righi come uno
le sedute di prova, ma rende
suoni trasponati.
l'analisi, a meno di una cena consnerudine con i
!!...
skudr (vedi). Ttmnpll:Tromba
Optn Sotmd: Indicazione che si scrive ai brass devono togliete una sordinae tornare 1ltlli: Sezione di un arrangiamento in cui una melodia attiva esposto con unisoni cio onnve
31 suono naturale. sostenut:J da sprcado altri voicingdi supporto am.ngiati coo un ritmo menoattivo.l voicing di
Optional: Dicitura per indicare in p:utitura uno strumento aggiuntivo: per esempio Afro l supporto devono essere ollincoti con la divisione rtmca delta melodia nei punti dove cadono
optional Flute. gli accenti forti, denominati kick.
Orerlont: Armonico noruralc. Upper Strucntrt Triad: Triadeestralla. Solitouncrue una Iliade otaggioce o minore che contiene
Pll5SirtgTont: Nota di paslaggioehccolleza due notedcU'accordo consecutive. lcnsioni e in certi casi suoni caraueristici deU' accordo. Sovrapposta o fondamentole
PalfartJ: Modello melodico- armonico- ritmico. avere anche l'accezione negativa d settima (un cosiddetto Tltr Notelbicing) crea uno sprcadvoicing dalsuonopotente.
r
"frase falla" . Si dice di un musicisto che si considera poco creativo o personolc: "Suono per l&mp: Breve sezione cltomcUolll p volte, con pochi accordi, c una scansione ritmica obbligatll, iL :
pnllem" . cbe pub aere le funzioni deUe sezioni atm-c/Joms: intro, intedudio ocoda.
Pickup: Anacrusi. V<rst: In una fonnoso11, rccilativointroduttivo,spesso a tempo rubato, coduto nello maggior

L
Playu: Esecutore. parte dei cui in dsuso. l'3m0si e lultora ese&uiti sono i Vuu di Lusfl l.if< di Stardllst.
Quarta/ Voicirtg: Disposizione per quarte di un accordo. Voicing: Disposizione di un occordo.
Rangc: Estensione (di uno strumcnlo). !l'oodwirtds: u forni glia dci Legni. Nello big band i consueti sono i clorincui c llll:luto,
Rttrls: Le ance: termine tecnico che indica solito mente la setione dei suonati come optional dai sassofonisti.
Rthtarsa/: Prova o d gruppo.
Rlhtorra/Mark(utler): Lettera iscritb in unapiccolacomicecheindia!le \'llriesezioni di un !
arrangiamento. Detono essere progressive, m:li ripetersi e V3JUIO poste ogni 8, 12 (nel blues per L
esempio), 16 battute nelle smmrue regolari o secondo buon senso in sezioni irregolari. Da non
confondere con le lettere usate per fonnale cscmpioAABA oABACperiesong).
Rhytlun Clta11gos: Una delle pi sfruttate grglie armoniche del jm.. derivata dal brano l Gol
Rltytlu11 di G. Gcrsbwin.
R/ry/ltm Stclion: La sezione ritmica, fonnata tradizionalmente da eh il arra- pianoforte (uno
dei o ennambi), contrablxls.so e lxllloria.

t.
Riff: Breve frase ripchlta, spesso di sapore blues)', con funzione di sostegno e incitamento ad
136

il

--------------------------------------------------------- \ iL
i