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aa a WE ah IL RITMG NERG: § di Stefano Zenni m cobene Il dibatlto sul itmo.e suglafr- anism nel jazz si sia fatto alquanto $3 cerrato, ci pare che aicune fondamen- tai questioni siano ancora awolte in una sorta di confusa ambiguit U'uso di termin| come writmon, «metro, «polmiam, «po- limettia» , nonché laricor- ca di tralt tmici afcani ‘el jazz, richiedono un e- same pill dottagliato: 6 ‘quanio cerchereme difa- rein questa sotie di ari- i si allargher’& dallAlrica alfAmerica Latina fino a- ali pud non iniziere con un chiarimento terminologi- co, senza il quals tuttele | Tipo. ‘questioni rischiano di re | Gel colore (ti manera stememente a- perte, Qui ciilaremo lar- gamente al lavoro degit tetnomusicologi Simha A- rom, David Locke, John M, Cheroff, Kofi Agawmu ), Gominciaro con la de- finiztone di «pulsazionen, che forniece it riflerimento costante di qualsiasi dalcolore N PRINCIPIG feventi sono’ siano dlstint da caraterist che contrastant, che in musica sono es- senziaimente ire: accent, sonorita, dura {una distinzione puramente teorica, poiché esse funzionano il pi dele vote inslomo). Vediarrole brevemonts una per una, Gon git accent ilcontrasto tra suoni &of- tonulo accentandoti o meno, @ in maniera ESEMPIC 1: le nove forme ritmiche di base Tipo a: durate identiche con accentiregoiar dsl ] fa PEs identiche con accent iregolay, jurate dentiche senza accenti ma con allemanza regolare imbro ofo registro) Tipo d: durate identiche senza accentima oon alternanza irrogolare GSE Se Tipo e: durate differenti con accenti regolar. fem anopam yam ERA L’AFRICA dal uso di valor diseguall ‘Combinando questa tre caratterstche si ottengono alla fine nove modell di base di produzione del ima: nel Esempio , tratto dda Arom, Sono riassunte tutte fe forme rit rmiche di base della musioa 2) 1 primi due tp! sono caratteristc dei gio chi dei bambini (a) o deta musica minima- lista (bj, ipo co ttipo & si trovano spesso neal! insiem| potiitmici dolla ‘musica traizionale afr ccanay tipo enon & altro che il modello ritmico della musica classica europea, almeno dai ‘Selcento in pot il tipo f 1 lfonia doll rs - nova ‘quanto la musica con tomporanea oolta euro- pea: tpi ge Misono usa {i spesso dai atuppi di ‘percussionist aficani, lipo i, che ha solo durate cifferent,& carateristico del'antica Grecia o di corte musiche africano. ‘A questo punto pos- siamo affermare che it meio, owero la misura, non @ altro che il tipo a dal nostro esempio: du rate identiche oon ac- Siutiura mica ® met es Contuazione -regolare a Lapuisazione possi Dungue it meta non ha toss oe Tipo duate dierent con accent erogoari na ueiiierten ~ 3 ieoorona, 28 rpe- é ‘ : te; 0220 6 sempicemer: tuia a interval regolar: Big agen 2p mibnp Ab DAD a0 + DD AND se baleplaerene we noutrale, in quanto ro ditto, non c'é alcuna differenza tra una pulsazione e l'al- @ esclusa Tides di unforganizzazione dei colpi 3 un livello superio- re; 8 costante, nel'esse- +9 unico elemento inva Fabile nel corso del pez- 20; , =@ Intrinseca, cio8 ine- rento alla musica in sé @ specifica di ogni pezzo;, ‘quosio la rende sempre un fattore rllevanto; @ unila di sferimento, ciod stabilisce units ci tempo; “determina la velocita, stablendo i flus- 0 intero della musica di cui ¢ il fonda- mento, Perché ci sia ritmo @ necessario che gi delcolore. doleoiore, > ‘Tipo g: durate differenti senza acconti ma con alternanza regotare FRR er er ‘Tipo h: durate diferenti senza accentima con altemanza irregolare SHSM Mie ‘Tipo i: durate differenti cenze acconti né cambiament di color. » AD DD MAAD > ANAD ADM regolare o lrregotare. Con la sonorit i rt- ‘mo dato dal'alternanza dicolorioaltezze diverse (un suono basso e uno acuto, per ‘esomplo, 0 suoni emessi da strument di- vers’). Con le curate il contrasto risulta Rimane da chiar la questione della potir ‘mia, Si trata di meters! daccordo sulle parole. No suggeriamo disegui- re ancora una volta A> rom che, daifanaiisi del- la letteratura esistente, ha optato per questa somplice soluziono:. it prefisso «poli» gi riferi- sce alloccorrenza_si- multanea di eventi, it prefisso «ctero» alla oc- ccorrenza di event in suc- ccessione. Dunque useremo Taggettvo «polirtmi- cco» per intendere quaisiasi simutaneita di ‘pil event rtmic, sia che si trati di una ‘infonia di Beethoven sia che sitrattidiuna sezione itmica jazz: tml diferentiin varie Ddbae voci contemporanea mente, Lotororitmia sir cessione (in pratica in poi del Esempio 1), Leterometia si riter sce invece alla succes- sione di cambi di misura nella monodia 0, coordi- rata in tutte fe pari, nella ‘ski, E che dire delta pol- metria? Secondo Arom si tratta di un fenomeno ra- fissimo: neli maggior parte del casi, an- cche so abbiamo metri diversi nelle varie yoo! (una in 3/4, una in 4/4 eccetera), abi- ‘tualmente | pezzi polfonici condividono ia ‘stessa pulsazione dibase, cio® funita dir- ferimento: si pens alla polifonia famminga di un Ockaghem o ancora a Strevinskij. in questi casi non siha vere polimetria; essa compare solo quando’ vari metrisimuovo- no contemporaneamente a velocita civer- se, ciob sequendo diflerenti pulsazioni di tiferimento: @ il caso per esempio deta Quarta sinfonia di Chatles Ivos;-che infatl richiede due direttori, o di Gruppen di Kartheinz Stockhauson, che ne richiede adiritura te, di Ritual di Boulez @ di qual- ‘che composizione di Etiott Carter. Riassumiamo: ritmo @ definito dal con- trasto ¢ dalla combinazione di accent, so- ori © durate; le durate si definiscono in relazione a una pulsazione neutra; esisto- ‘no nove madelli fondamentali di ritmo, di cuiil metro 8ilpit semplice; polrtmia ed e- teroriimia sono fenoment comuni; un po’ meno leterometria (ica, in Occidente, di certa musica medioevale e rinascimentale 0 dicerta musica del Novecento europeo); ancor meno la polimetria, confinata a rar casi nella musica contemporanea euro- pea. ‘Nelle musiche nere spesso i rtmi si or- sganizzano con accenti che contrastano 50 DENTRO LE NOTE DENTRO LE NOTE DENT. con il metro di base. Por chiarezza terminologica distinguiamo organizzs- 2ioni riimiche commett cche e contrametriche (a torminolagia é di Mleczy- slaw Kolinsk’): net primo caso le figure rtmiche confermano la pulsazio: ne di base, per esempio cadendo su di essa; nel secondo esse contradd ‘cone a pusazione, Osserviamo ora con degli esempi i principt rit rmicl della musica attica- na, inun quadro giocotor- za sintotico 2 schemati- 60; Alla base dituto vié la pulsaziona, che abitualmonte @ implicit, cloé non udiale. ‘Quando viene esplicitata, di soto si mani fasia conif battito regolare delle manio.con fo souotimento di sonagl, La pulsazione pub essere binaria o temnatia, cio’ essere divisa in due o tre (in alcuni casi anche cin- ‘que) durate minime rilevanti, che chiame- remo vaiori operativi minimi. Si osservi la figura inferiore dal Esempio 2, su cui tor neremo tra breve: 8 chiaro che ia. qu ‘caso abbiamo una suddivisions temnaria (re crome per ogni pulsazione, indicala } a Rapport © z ESEMPIG 5: ritm! contrametrici irvegolari r Reebok ol | thpnhy 4 Accent! | oe teste dete he A Color [ps yO) eo pb ny [ L Duraio LENOTE DENTRO LE NOTE DENTRO LE NOTE glletnomusicologi hanno definito time line, ioé una quida temporale, un filo rosso, un riferimento costanto, invariabile,attono al ‘quale si organizzano periodi e ritmi delle ale parti. La figura di time fine pid ifusa in tutta 'Airica © quella riportata nel Esem- pio 7, talmente ubiqua in tuta Africa cen- tro-oceidentale cho AM. Jones Iha rt tezzata standard pattern, modello stan- dard, 'Un gruppo percussionistico afticano si corganizzain maniera op- posta ai gruppi srumen- {ali occidental Nella no- stra cultura, a partie dal inquecento, gli eventi pit signficaivi sono stati posti nel registro acuto (a melodia), entre nel Fogistro basso vangono collocati gl element se- tamburo maestro consiste abitualmente di un’anticipazione della figura dominante nella sezione suecessiva; gli esecutor so- 1 in grado di distinqueria dallo variazioni improwisate e paseano, spesso nel iro ppochidecimi di secondo, alblocco seguen- te. La musica africana @ dunque eminente- ‘mente cialogica. I rtmi nan sono mai pen- allisolati, ma assumono illoro senso Solo jn relazione a un altro ritmo. 1! signticato {oritut(musicste danzator oi pubblico, che partocipa attivamente al gioco dialog 0 tra la parti, condizionando lo sulluppo musicale e coreutico con la propria pres: ssante reazione emotiva, A un ello socia~ le pid ampio, tutte le relazioniformalizzate (per esempio i complessi ritual ai saluto) ‘assumono un caratlere dialogico @ tendo: no a essore «musical» Stefano Zenni (1 -Continua) ii esempi rportat nel- le diec tabelle sono tratt dall'opera citatain nota di ‘Shima Arom, tranne gil e- ‘sompi 2 (da Francesco Giannattasio), 10 (da John M, Chemmotf, 6 6 7 (realizzati dalfauiore di ‘questo saggio). ‘condari di sostegno eac- compagnamento. Nella musica dell'Africa cen- trale © occidentale la ge- NOTE (1) Simha__Arom, Polyphonies et potyryth- ‘ios instrumentales d'A- rarchia @ rovesciata: il campanaccio, lo_str ‘mento dalla sonora pits penetrante, ha la parte fissa ai riferimento (time fine); nun gruppo di tre tamburi il pid acuto ha una figura dalia periodi- cita breve non soggetta ‘a variazioni: hala tur ne vitale di accentuare i ‘momenti contrametrici e stabilire un forte polirt- mo contro il campanaccio. II tamburo nel registro centrale pud obbedire a una fun- ‘lone duplice: suonaro figure ritmiche ti- Correntiche rafforzano la trama polirtmica, ‘oppure suonare figure ritmiche variate gio cando a botta e risposta con il tamburo ‘maestro. Infine, nel registro basso vengo- ‘no collocati gi eventi pid importantie signi- ficativi, ciot le variazioni improvvisate del tamburo maestro, che ha anche il tuolo di ‘coordinare lo sviluppo formale dol brano. E si tenga presente cho la musica & come ‘bloceata» dentro la ripetizione dei perio di, por cui Fefletto piramidale & particolar- mente forte. ; “Tuttavia anche la musica tradizionale a- fricana @ soggetta a uno sviluppo orizzon- tale, Solo che esso avviene per giustappo- sizione di blocchi attravorso segnali sono- ri. Semplificando, ogni blocco 6 costituito dda un macroperiodo caratterizzato da ct te figure rtmicne; i periodo @ ripetuto ad li- ‘bitum par permettere al tamburo maestro di improvvisare le sue figure. A un suo se- quella pero) o pianoforte (se e- ‘seguita al chiuso) che ac- longway vedeva tronteg- siarsi due file di danzatori ederain tempobinario. Le ‘compagnava il ballo © conservava le stesse ca- ratteristiche dota country rmusiche vivac, con ve- ‘ature di contrappunio ~ cconsistevano abitualmen- te di due temi che si alter rnavanoregolaimente.La country dancediti- po longway era caratterizzata proprio dal rit- ‘mo 1/2, che appariva disovente nel secondo tema, nel canto 0 nolfaccompagnamento: tun eceollento esempio @ la Prince Rupert March, i1cu secondo toma étrascrto nell E- sompio2. Nol sacovo successive la county dance si an E interessante notare che I coloni bianchi ripresero cant contadini trancesi in chiave religiosa, cambiandone il testo, come nel brano del Esempio 3, i quale — fondato sul ritmo 1/a, comune tanto alla musica africana ‘quanto a quella europea ~ ora sicuramente ‘cantato duranto le feste anche dagi schiavi non (2). dance: era bitematica, 0- «ni toma ora di secici mi ‘sure con ritometo ei se- ‘condo tema era caratte- riezato dalla figura 1/a. La prima contradan- ‘za oubana conosciuta 8 San Pasqual Bay- Jon, pubblcata nel 1803 benché nsalisse a pit i ect anni prima (4) Sotto Finflusso francesa, ben presto la danza divenne un genere da saloto, conqu- slando la borghesia bianca cubana, sedotta dalle movenze e dalla sensualit dei rtm a- ) LE NOTE DENTRO LE NOTE DENTRO LE NOTE froamericani, Manuo! Saumnell e Ignacio Cervantes, i due maggior compositori che Ccsaltarono in musica lo spiro nazionale otisola, artechirono lo schema della dan- acon numerose varianiritmiche di chiara provenienza africana: 'Esempio Smostra li- rigio diuna danza di Cervantes. UEsempia 6 ilustra urVipotesi i discon- denza atricana dele figure usate nella con- tradanza: se ofiotivamente irimitemarizfi- ccani si sono binarizala contatto con la tra- dizione europea, ne consegue la trasforma- Zione visible nei mi incolonnat (5) Tutta- via va tilevato che le figure binarie delte- ‘somo sono gia diper sé ampiamente pre- ‘sent nella musica afreana: che siano i ft- {to diuna trasformazione da modell ternari o siano gia state presenti sul teritorio, sono ‘comunque il segno della sensibilita africana, che pervadeva la musica colta cubana del- FOtocento. ‘Questa al contro della nostra attenzione perché éattraverso di essa che quel ritmo si € diifuso: Louis Moreau Gottschalk, pianist ‘e compositore diNew Orleans, grande viag- giatore, introdusse in composizioni come ‘Souvenir de Iriavana tut tmi del'Esem- pio 6e li porto in giro per i mondo, facendoti giungere ale orecchie di Georges Bizet (di Cui eraintimo amico), Berioz e Chopin. ‘Intomo alla meta delfOttocento fa moda ‘esotica dol habanera~cos! veniva chiama- ta alfestero la danza era esplosa in tua Europa, alpunto che Bizet ne inser una nel- la. Carmen, copiandola da una racoolta di canlicubani pubblicata da Sebastian de Ira~ ler (che sialtbul anche la composizione de La paloma). Le prime battute della cele- bre habanera dela Carmen, schematizzate ritmicamente nlf Esompio 7, ilustrano per- 1a (ipo 17) Scott Joplin, in ambito ragtime, Jo uso in forma puntata (Esempio 8) nel fa- scinoso Solace (sottotiolo: A Mexican Sere nade), meatre Jelly Roll Morton assunce la forma sinoopata a emblema della compo- onto sparica del jazz: Now Orleans Joys, inciso nel 1923, un blues tutto condotio su fimo i/o {anne ultimo chorus) e segna for- se il punto pi ako dolla sintesi ra blues © ‘sensibift latina, capace di rivelarne intima, natura comune (Esempio 9) Pralra ilegami de! bives con il not ‘molatino sono benattestat, soprattutto gra {Ze airapparticon musicst ¢repertordpro- ‘venionza messicana (6). A velo di grande diilusione basterebbe Tesempio del popola tiseimo St. Louis Blues (composto da W.C. Handy @ pubblcato nel 1914), i quale con tiene un tema in minore ~ che funge anche dotfarmonia tonal. Ma inmolt casi sisono presorvate aoe in 53 STE DENTRO cui a un tratto lo scorrimento musicale si blocea es fssa su un ostinato rimico: fca- 0 pil noio & # mantuno della salsa, vera © propria oasi armonicamente staticae rti- camente ripelitiva: nel jazz si pensi al tuma- round, Vale ia pena (8 in alte paroie, come la time ine fomisceirfrimento pero time armonico dol chorus de nizzaziono tomporaie det ritometo. E «an- che se il ito nat jazz @ pit sompiice ce nella musica ewe, non di meno Tasso d- ppondo da esso par i “signicato” sintatioo della propia nea (..). {tani spestament daccenio, le sincopi @ gf improwis gi ct frase e torsion che sono la norma neg as- sol di jazz affermano fallontanamento dal elo, analogamente alfassolo dl atsimow (tamburo maestro ewe). Anzich su unit Cato intreccio 6 modell rimiei—un fire dal fii interipendenti al contort, tre sot- sta © gruppo ttmico fisso~ i solsta jazz st basa principalmente, per citenore la con cordanza con lcci, ula corretta armonia ¢, per otlenorne la dscordanza, sul dettagt di rasoggio, Riassumonco: la moloda dal ERRATA CORRIGE ‘Due error compromitiono iz comprencione «i alrettant ‘esempi nalia prima puntata 6 queste eaqgio, pubbieata nal ‘umoro oi maggio: 1) pag, 81, i fondo ala prima eolonna, «l'Esempio 2 consisted un periodo di sei puisazioni» va cambiatoin ‘sempio 2consiste di un poriodo di otto pulsazionls; 2} nea stossa pagina, alfniio dela terza colon, ollp- mo caso del Esempio 5» va cambiato in primo caso dat quarto igo dal Esempio 5. solista & percepita in termini di ciclo © i si grificato della melodia 6 determinato da.co- ‘me essa sirelaziona al ciclo» (9). li prinipio di variaziono, come sié evolu- to da Armstrong a Lester Young, tende a luna progressiva emancipazione dai model- libase del cic e dal sual stessi contin, con frasi che attraversano I chorus e si alionta- nano dalla melodia e dato armonie di base. | principi rtm africani non condizionano solo fe piccole forme dela musica airoame- ficana ma anche quelle di pid vasto respira. ‘Come abbiamo accennato nella prima pun {ata, le mactoforme dea musica strumenta- le africana sifondano sul principio della gu slapposizione dicicl (per esempio unciclo A ‘che, dopo un certo numero di ripetizioni, passa un ciclo 6, seguito da un ccio Co ‘cosi via); le sezioni sono introdotte da so- ‘gral sonoridel amburo maestro, che antic pano le figure dortinantinelia sezione suc- ‘cessiva. Quest due princi, tegat alte con- dotte ftmiche, hanno determinato Forigina- Tita delle forme afroamericane pit: ample: ‘com’ noto, buona parte delle grandi com- posizioni di autos come Heitor Villa-Lobos, George Gershwin 0 Duke E#ingion consiste icallane di episod glustappost ira dro. ‘Ma dla tecrica del sogr nel profondo le grandi forme at fat, ment in ical segnale ha una nar a mica, neljazz 86 salto una figura me- Jodi a spingere @ gruppo verso la sezione suocessiva, Charles Mingus ¢ John Colrane hanno pid volo utiizzate questa tecnica, ma stato Miles Davis l macstro dei seanali so- ‘oxi, raggiungendo i massimo dela lborta © ‘affitatezza in Spanish Key, vera e propria versione jazz of una forma africana (10). in quasi e ali capolavori fesperienzaritmica aiicanasitraduce nellinguaggio musicale a- froamercano, onservareo nei mecearism fonclamentail i principi del ritmo nero. ‘StefanoZenni (@-Continia) NOTE (2) llbrano & cansomato presso archivo del sominario di SantAntonio Abate 2 Cuzco (Peri), Ledzione a stampa~ da cui rato ‘Semple —e ats inlorazion ei trvano in Ante log de fa musica colonial en America del Sur a cura di Samuel Claro, Excio- es de fa Universidad de Chio, Santa. go del Cle 1874. (@) Por una discussione anpreforta ed esempliicazion| cf. Charley Gerard vith Marty Sheler, Salsa. The Ahythm Of Latin Afusa, White CEs Macia Ct pany Tempe (Arizona) 1989 (con aud ‘assetia) e Rebeca Mauledn, Solsa (Guidobook For Piano & Ensemble, Sher Music, Petaluma (California) 1999, (@) Cl. Maul, op. ci, pp. 49-50 @) Nel Cd «Wost inaies. An island Carnivals (Nonesuch 7559-72081) (5) Cin partioolaro brani Santora Ad wes) ‘© Womba des Abakwa net Gd «Cuba, Les dan- ses des deux» (Qcore C 559051), (6) Ch. Christopher Washburno, «The clave ot jazz: a caribboan contfbution tothe rhythmic ‘eundaion ofan eean eenerean musi, Black Hu sic Research Journal, Vo. 17 No. 1, Spring 1997, pp. 59-80. (7) Sulla delicata quostione doll swing cit. Maurizio Franco, «La ensione &Tabbraccio. Lo sing fimo fra due mond, Musica Jazz. 5, ‘maggio 1968, pp. 63-54, Gabriele Corrado, +Swing: sonso, tecnica, condotan, in Bal blues al fiscio. Studi sulfesnerienza musicale com ‘no, acura di Gino Stofar,lanua, Verona 1292; ell singolare saggio ci Vegi Thomson, «Swing ‘Again, Modem Musi, 1, no. 3 (1938), stam: pato in Lewis Porte, Jazz. A Century Of Chane 99, Schirmer, New York 1997, pp. 4553. (@) Ctr Thomas Brothers, «Solo and cycie in airican-american jazz», The Musica! Quarto, “lB, Fall 1994, p. 488. (9) bi. 9. 489. (10) Ledieamine pli completade!sagnaline!- la musica di Davis sono quello i Luca Braga (chlo Davis 0 fa disgregazione deo star- dard», Musica Jazz nn. 8-9 e 10, 1997) ed Ens- co Metin («Gi ordint “rita!” del generate De- vise, Musioa Jazzn. 6, 1998),