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L MIRADA AUTOM TICA

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(The Players vs. ngeles cados y la voluntad de un cine-happening)

DAVID OUBINA

En el folleto del cine Loire, The Players vs. mo tiempo, defina esa novedad por la inter-
ngeles cados (1968), se anunciaba como una vencin activa del espectador. La idea de un
pelcula que est hecha por actores, tcnicos, arte participativo era una presencia frecuente
realizador y USTED. Por qu el cine-partici- en los discursos de fines de la dcada del 60 y
pacin es un nuevo cine en la Argentina?. El se asociaba a las nociones (o, ms bien, a la di-
breve texto promocional resaltaba la originali- vulgacin y la trivializacin de las nociones)
dad del film de Alberto Fischerman y, al mis- introducidas por el fenmeno del happening.

las ranas 97
 En su crtica a los soportes artsticos tradi-
cionales, Jean-Jacques Lebel afirma mediante
una interrogacin retrica: Se comienza a com-
prender que el modo de percepcin al cual recu-
rrimos actualmente y sobre el cual se fundan el
teatro, la literatura y la pintura es un fraude? En
fin, el happening nos ofrece medios muy supe-
riores a esos procedimientos unilaterales. Nos
propone un cambio y una colaboracin efectiva
all donde la pintura nos propona un eterno
monlogo y el teatro una serie de discursos.
Para Lebel, el happening es el nico medio que
permite afrontar los problemas del arte contem-
porneo a travs de la intensificacin y la reno-
vacin de la percepcin. Y Susan Sontag, que
incorpora ese fenmeno a la tradicin de una sen-
sibilidad surrealista en el arte del siglo XX, des-
taca su capacidad para destruir los medios con-
vencionales y crear nuevos sentidos o contra-sen-
tidos a travs de la yuxtaposicin radical (...) As
entendido, el arte est animado obviamente por la
agresin, agresin contra la supuesta convencio-
nalidad de los espectadores y, sobre todo, agre-
sin contra el propio medio artstico.
En realidad, el trmino happening funciona-
ba como un gran paraguas conceptual bajo el
cual caba de manera imprevisible y contradic-
toria todo aquello que fuera considerado joven,
moderno, festivo, snob, excntrico, intrascen-
dente o divertido. Pero adems, los mecanis-
mos del happening en donde la obra es des-
plazada por una idea de creacin entendida
como proceso o evento coral, participativo e
indeterminado sintonizaban con ciertas ten-
dencias que haban eclosionado en el arte de la
segunda mitad de siglo. La aspiracin de una
obra abierta y colectiva apareca como extremo
y superacin de una curva del arte moderno
que, partiendo del movimiento textual de Un
coup de ds y pasando por la definicin de
Duchamp sobre el espectador moderno (son los
observadores quienes hacen los cuadros), final-
mente alcanzaba el sueo de Lautramont acer-
ca de un arte hecho por todos.
En la poca de la filmacin de The Players
vs. ngeles cados, la ilusin de una pelcula-hap-
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pening apareca como un desarrollo posible. Al
amparo del movimiento internacional de los
nuevos cines (que cuestionaban los modos tra-
dicionales de representacin) y de las prcticas
estticas de vanguardia (que incorporaban el
cine como componente de las performances o de
los eventos plsticos), los lmites de lo cinema-
togrfico se haban ampliado considerablemen-
te y Fischerman poda pensar su film segn
parmetros inslitos y provocativos.


En The Players vs. ngeles cados dos grupos
de actores se disputan un abandonado set de fil-
macin: los Players llegaron para ensayar La
tempestad de William Shakespeare y han despla-
zado a los ngeles cados, que debieron buscar
refugio en las galeras altas del estudio mientras
planean distintas estrategias para reconquistar
su territorio. A partir de esa mnima trama
alternando pequeos juegos escnicos, dramati-
zaciones improvisadas, fantasas onricas, nme-
ros musicales, esttica televisiva, jingles publici-
tarios, teatro filmado y cine dentro del cine, la
pelcula reflexiona sobre los lmites de la creacin
esttica y las relaciones de poder.
Como en toda pera prima, es visible aqu
la influencia de aquellos directores que Fis-
cherman admira, un grupo heterogneo de po-
ticas que, a fines de los 60, constituan la moder-
nidad cinematogrfica: Jean-Luc Godard y la
nouvelle vague, John Cassavettes y el New Ame-
rican Cinema, Vera Chitilova, Jerzy Skoli-
mowski, Antonioni, Fellini, Bergman. En el cine
argentino de la poca, la pelcula se present
como la avanzada del Grupo de los cinco, que
Fischerman integr junto a Ricardo Becher,
Ral de la Torre, Juan Jos Stagnaro y Nstor
Paternostro.
Surgido en 1968, ese proyecto se propona
como una alternativa al sistema convencional
de produccin y distribucin. Si por un lado
pretendan realizar un cine de autor, al mismo
tiempo intentaban obtener la misma rentabilidad
las ranas 99
 que los films comerciales; es decir, un cine inde-
pendiente pero con una estrategia de distribu-
cin en comn que no repitiera la relacin inge-
nua y desigual que la Generacin del 60 haba
mantenido con los circuitos de exhibicin. El
intento fracas rpidamente luego de que cada
uno de ellos dirigiera su opera prima: The Pla-
yers vs. ngeles cados (Alberto Fischerman,
1968), Tiro de gracia (Ricardo Becher, 1968),
Mosaico (Nstor Paternostro, 1968), Juan Lama-
glia y Sra. (Ral de la Torre, 1969). El film El
proyecto, de Juan Jos Stagnaro, nunca lleg a
concluirse y el cineasta debutara aos despus
con Una mujer (1975).
Menos complejo que la Generacin del 60
en su propuesta esttica y con menos recursos
que las estructuras industriales tradicionales, el
Grupo de los cinco tampoco pretenda generar
como el cine experimental o el cine poltico
otros circuitos de exhibicin. Su tmida apues-
ta consisti en generar alternativas de produc-
cin y de distribucin (prescindiendo de un
productor y creando una compaa de distri-
bucin) que siguieran beneficindose con los
mismos espacios de exhibicin del cine comer-
cial. The Players vs. ngeles cados, sin embar-
go, se convirti rpidamente en un punto de
referencia, no slo porque era un lugar de ml-
tiples cruces (el Grupo de los cinco, la heren-
cia autoral de la Generacin del 60, el cine pol-
tico, el cine experimental) sino, sobre todo, por-
que reenviaba todas esas lneas en una direccin
original.
Se trata, en efecto, de una pelcula central no
slo para la filmografa de Fischerman sino tam-
bin para la constitucin de una esttica alterna-
tiva dentro del cine argentino. Al revisar la pro-
duccin del Grupo de los cinco, Rafael Filippelli
destaca la singularidad de este film frente a las
otras pelculas que, vistas a la distancia de trein-
ta aos, revelan una propuesta mucho ms con-
vencional que la anunciada en su momento:
The Players vs. ngeles cados fue la nica pel- xismo (a travs de Althusser) y con el psicoa-
cula del Grupo de los cinco que puso de mani-
fiesto una decidida vocacin experimental, no
como utilizacin de algunos procedimientos sino
100 las ranas
como programa esttico. Muy probablemente,
The Players vs. ngeles cados haya sido la expre-
sin ms radical del cine argentino hasta ese
momento. Que la pelcula surja en el seno de un
grupo cinematogrfico caracterizado por una
propuesta esttica sumamente moderada no es
una casualidad y slo en apariencia puede resul-
tar una contradiccin. Porque, precisamente, el
extremismo de Fischerman presupone una con-
vencin fuertemente consolidada a la que niega
pero sobre la cual, a la vez, se recorta. Su oposi-
cin consiste en confrontar un tipo de discurso
flmico excesivamente estructurado contra aque-
llo que ms teme: la improvisacin, la ausencia
de una narracin ordenada, la dispersin, lo
inorgnico. The Players vs. ngeles cados revela
de qu modo el cine dominante slo puede
imponerse sobre la exclusin de toda otra forma
de representacin alternativa. La serie que
Fischerman comienza all, y que contina en La
pieza de Franz (1973) y en Gombrowicz o la
seduccin (1985), inaugura una mirada antes des-
conocida para el cine argentino sobre qu debe
ser y qu debe hacer un film.

The Players vs. ngeles cados funciona a par-
tir de un distanciamiento y un desmontaje gene-
ralizados, aprendidos en un cruce de Brecht
con el estructuralismo. Para la teora cinema-
togrfica, eso permite incorporar la reflexin
sobre cultura de masas a la discusin ideolgi-
ca y utilizarla contra los mecanismos del cine-
espectculo. Si el marxismo habilita un proce-
so de concientizacin y de reflexividad, el
estructuralismo permite ver el funcionamiento
de la obra como un sistema de relaciones varia-
bles. En los trabajos de Oscar Masotta y de
Eliseo Vern, se advierte con claridad que las
conexiones del anlisis estructural con el mar-
forma misma del film. Aos despus, el propio
nlisis (a travs de Lacan) forman parte de un
mismo horizonte de poca. Este entorno ideo-
lgico es una presencia fuerte en The Players vs.
ngeles cados y se traduce en sus operaciones
estticas: interrupcin del flujo visual por cor-
tes internos al plano, discontinuidad del mon-
taje que rompe el raccord entre las tomas, asin-
crona entre imagen y sonido, fragmentacin
dramtica de modo tal que las acciones quedan
desprovistas de un vnculo lgico de causa-efec-
to, ausencia de linealidad y teleologa del rela-
to, indeterminacin de cdigos interpretativos
debido a la imposibilidad de diferenciar entre el
rgimen de ficcin y lo no ficcional, desmonta-
je de la unidad psicolgica de los personajes
que pasan a funcionar como actantes de iden-
tidad variable. Esa negatividad crtica que el
film importa de las poticas vanguardistas impi-
de que la atencin del espectador sea absorbi-
da por la representacin y sea fijada de mane-
ra pasiva. Pero lo curioso, en Fischerman, es
que el carcter participativo de la obra parece
tensionarse entre una forma de construccin
consciente de s y el abandono al caos de una
ceremonia colectiva ms o menos informe. Entre
el control razonado sobre los materiales y una
actitud aleatoria o indeterminada, muy presen-
te en las estticas de la poca; es decir, entre el
antiilusionismo dialctico y programtico de
Adorno y la espontaneidad algica y dionisaca
de las iluminaciones profanas que Benjamin
exalt en las vanguardias.
Durante el rodaje, los actores fueron invita-
dos a improvisar y a tomar parte de lo que sera
una creacin colectiva ms o menos anrquica. ciosamente diseadas aunque, a la vez, dentro de
Se les insinu que tenan la posibilidad de con-
trolar el proceso completo de puesta en escena
aunque luego, durante el montaje, el director
impuso despticamente sus decisiones sobre la
organizacin del material. Fischerman no simu-
l este conflicto de manera artifical ni intent
ocultarlo: la tensin entre las fuerzas creativas
aparece de manera explcita, no slo como algo
que espontneamente tuvo lugar sino tambin
como un elemento poderoso evidenciado en la
compartimentada); y por esa misma razn, los
cineasta definira as esa experiencia: The Pla-
yers vs. ngeles cados. Discurso explcito sobre
el actor quien, en sus improvisaciones, cree ejer-
cer una libertad que el montaje castrador har
aparecer como ilusoria. Happening pesimista.
Obvia referencia al Mayo de 1968, que se esta-
ba desarrollando al mismo tiempo que la fil-
macin, en las calles francesas. Ultima pelcu-
la que se film en los estudios Lumiton, la Isla
de la Tempestad, el espacio escnico predesti-
nado. El Gran Teatro del Mundo. Prspero, el
demiurgo, el padre de Miranda, en suma, el
director ausente, omnipresente. Grupos rivales
de actores-fantasmas disputndose la propiedad
del estudio y de la emulsin. La nocin de
happening establece un circuito fluido entre for-
mas alternativas de intervencin poltica y for-
mas de expresin contracultural. Fischerman
podra haber dicho que el film era una obra de
barricada: su contenido radical es su formalis-
mo radical.

El happening es un fenmeno esttico y comu-
nicacional hbrido formado por una serie de
acciones sucesivas o simultneas organizadas
dentro de una estructura y basadas en una mani-
pulacin creativa de la relacin hacia/entre los
asistentes con el objeto de producir un fuerte
desacomodamiento de la percepcin. Las acciones
son indeterminadas (no son improvisadas ya que
por lo general hay un script en donde son minu-
ciertos lmites pueden no estar pautadas de
manera rigurosa); idealmente desaparecera la
distancia entre ejecutantes y pblico (ni unos son
considerados actores ni los otros receptores pasi-
vos) de modo tal que debera establecerse una
comunicacin sin mediaciones; no hay argumen-
to, es decir un significado acumulativo o litera-
rio, sino una serie de unidades discretas que no
constituyen un encadenamiento lgico (lo que
Michael Kirby denomina estructura insular o
conceptos de comienzo y de final tienden a
diluirse. Hay sobre todo un momento, en The
Players vs. ngeles cados, donde la voluntad del
las ranas 101
 happening se hace evidente: es La fiesta de los
espritus, registrada simultneamente por los
distintos miembros del Grupo de los cinco. La
secuencia se presenta como uno de los tantos
intertextos con La tempestad y corresponde al
momento en que Prspero, convencido del leg-
timo amor que Fernando y Miranda se profesan,
le pide a Ariel que rena a los espritus del bos-
que para celebrar sus nupcias. En el film, eso se
traduce como si fuera el lanzamiento de una
campaa publicitaria o una especie de vernissage
excntrico y moderno, importado directamente
desde el Instituo Di Tella. La celebracin es fil-
mada por varias unidades (cada una a cargo de
los cineastas del Grupo de los cinco) que se
entremezclan con la gente y pasan a formar
parte de la accin, diluyendo la distancia entre el
registro y lo registrado. La situacin posee varios
de los elementos usuales en un happening: simul-
taneidad de acciones, estructura algica, rescate
de lo efmero y lo imprevisto, supresin de la dis-
tancia entre artistas y espectadores.
Sin embargo, lo que hay de happening en
La fiesta de los espritus pertenece ms a la pretar. El film parece regirse por lo indetermi-
situacin del rodaje que al objeto film. Aunque
la pelcula de Fischerman participa del mismo
impulso desestructurante que el happening, en
rigor no puede ser considerado en esos trmi-
nos. Para las teorizaciones contemporneas a su
emergencia, el happening deba diluir la distan-
cia entre la obra y el espectador que, de hecho,
pasaran a ser categoras perimidas: no habra
autores ni receptores sino asistentes que parti-
cipan de un proceso. El tiempo se encargara de
matizar esa ideologa esttica; pero incluso en
ese momento, The Players vs. ngeles cados no
poda sino mantenerse fiel a una concepcin
ms clsica: el film como resultado de un pro-
ceso ajeno a los espectadores que lo reciben
ms o menos pasivamente. Hay una relacin
mediada, una distancia (espacial y temporal)
que viene impuesta por el registro y la proyec-
cin. En todo caso, lo que podra aceptarse es
que ciertos rasgos de la esttica del happening
que evidentemente domin el rodaje subsis-
ten en The Players vs. ngeles cados. Se ve la
102 las ranas
pelcula como se asistira al registro filmado del
happening que fue.
The Players vs. ngeles cados se presenta
como un film en estado de disponibilidad. En
cierto modo, se niega constantemente en tanto
obra: a medida que se hace, se deshace. Las
secuencias no vienen a colocarse unas detrs de
las otras sino unas encima de las otras, desdi-
bujndolas y olvidndolas. Se trata de una pro-
gresin que supone, de manera contradictoria,
el borramiento de las motivaciones psicolgi-
cas, la precedencia dramtica y los nexos cau-
sales. Lo que sucede no deja rastros. Nada se
fija, nada permite proyectar los contenidos hacia
adelante. La austeridad misma del espacio, su
carcter abstracto, su pobreza referencial, per-
mite conferirle funciones mltiples y variables;
las acciones se insinan y se desarman como
si, a cada momento, fuera posible reformular las
reglas del juego; los personajes carecen de una
identidad definida y ensayan constantemente
cambiar sus mscaras para adaptarse a los roles
que, en cada ocasin, les toca en suerte inter-
nado y el azar. En la terminologa de John Cage,
el azar supone un tipo de procedimiento alea-
torio en la composicin mientras que la inde-
terminacin indica la posibilidad de que una
pieza musical sea ejecutada de maneras dife-
rentes. Sin duda, Cage (cuya experiencia en el
Black Mountain College, en 1952, est en el
origen de los happenings) es un modelo inelu-
dible para un tipo de organizacin esttica que
evidencia una voluntad de experimentar con la
indeterminacin y el azar. se es el vnculo
entre la puesta en escena y la actuacin, entre
el montaje y lo filmado, entre la pelcula ter-
minada y su visin: a su momento, cada una de
esas instancias est obligada a proveer en pala-
bras de Cage la morfologa de la continui-
dad; es decir, debe hacerse cargo de estructu-
rar un material, en cierto modo informe, que es
arrojado a la consideracin no porque autorice
diferentes interpretaciones sino porque impone
una responsabilidad de la lectura y cifra all su
nica salvacin.
las ranas 103
 Esa decisin de sustraerse a un control inten-
cional sobre los materiales, combinando lo inde-
terminado y lo azaroso, siempre result tentador
para adjetivar los particulares movimientos del
film de Fischerman. En el momento de su estre-
no, Edgardo Cozarinsky escribi: El cine argen-
tino nunca conoci nada parecido, y aun dentro
del contexto internacional contemporneo es un
film desconcertante, quizs nico: se llama The
Players vs. ngeles cados, y desde la semana
pasada, en un stano de la calle Corrientes, pro-
clama la necesidad de un saludable desorden, las
bondades de un arte aleatorio. La caracteriza-
cin del film en tanto obra aleatoria es fuerte-
mente significativa como categora de oposicin
frente al cine comercial ms convencional. Se
trata de una idea que flotaba en el aire y, de
hecho, una descripcin similar surge en otras cr-
ticas de la poca. Mximo Soto, por ejemplo,
dijo: Este ensayo casi de creacin automtica,
aun cuando aparenta estar aplicado a narrar un
sinnmero de acciones, una lucha de bandos en
pugna, se transforma en una reflexin sobre la
incapacidad de revelar las apariencias. El arte
aleatorio (su sometimiento a la lgica de los
materiales) o la creacin automtica (su abandono
al flujo espontneo de la inspiracin) remiten a
un tipo de organizacin que reducira al mnimo
una intervencin conciente sobre los elementos
compositivos.
Pero al mismo tiempo, habra que pregun-
tarse hasta dnde pueden llevarse estos parale-
lismos y qu aplicacin efectiva pueden tener en
el cine estas equivalencias ms o menos meta-
fricas. A diferencia de la literatura, la msica
o la pintura, el cine no inscribe sino que com-
pone a partir del registro, y esa diferencia deter-
mina un tipo de relacin diferente con el azar
o lo imprevisto. stos no son ya un agregado
desestabilizador que introduce nuevas resonan-
cias sino lo dado, lo informe, el punto de par-
tida. Los cineastas escribe Nel Burch han
debido acomodarse a su presencia, de buen o
mal grado, desde los primeros tiempos. Al prin-
cipio, por otra parte, el azar tena una influen-
104 las ranas
cia casi total en el cine: Lumire instala su
cmara en el andn de la estacin de la Ciotat
y espera la llegada del tren. Cuando ste apa-
rece, hace girar la manivela, pero en cualquier
caso es el azar quien tiene enteramente en sus
manos la puesta en escena: la accin del film
consiste esencialmente en trayectorias y gestos
imprevisibles: los de los pasajeros que bajan del
tren, los de la gente que espera en el andn.
Sin embargo, explica Burch, ya en ese film tem-
prano, se advierte el intento por controlar el
azar: eleccin de un cierto punto de vista, deter-
minacin del comportamiento plstico del tren,
delimitacin de la accin dentro de un espacio
acotado. Es que, precisamente porque parte del
registro, el azar y lo indeterminado son las varia-
bles que el cine ha tenido que controlar para
constituirse como discurso esttico. A diferen-
cia del tpico de la hoja en blanco, el cuadro
cinematogrfico es un espacio atestado desde el
comienzo. Componer es eliminar, acomodar,
encauzar ese caos. Esa tensin es constitutiva.
Por lo tanto, cul es, en cine, la funcin del
azar, lo no intencional, lo imprevisto?

Desde que los films de Griffith sistemati-
zaron un modo de representacin (que pronto
impuso su dominio) a partir de las frmulas
del relato decimonnico, ha existido la contra-
partida utpica de un cine que se desarrollara
de manera autnoma y casi sin control por par-
te del realizador. El sueo de las vanguardias es
la imaginacin de un cine puro, es decir un
arte del movimiento y del tiempo. Lo cual supo-
ne, en primer lugar, deshacerse de una narra-
cin orgnica. Antonin Artaud defendi la pro-
ximidad de las imgenes en movimiento con la
experiencia onrica: Si el cine no est hecho
para traducir los sueos o todo aquello que en
la vida despierta se emparienta con los sueos,
no existe. Y Fernand Lger escribi: En un
arte como ste, en donde la imagen debe ser todo
pero se la sacrifica para servir a una ancdota
romntica, los films de vanguardia deban defen-
derse y demostrar que las artes de la imagina-
cin, relegadas a un rol secundario, podan, por
s solas, a travs de sus propios medios, cons-
truir pelculas sin guiones, haciendo de la ima-
gen en movimiento su actor principal. No resul-
tan caprichosas, entonces, las leyendas que se
tejieron alrededor del rodaje de The Players vs.
ngeles cados segn las cuales el trabajo avan-
zaba escandalosamente sin un rumbo definido,
respondiendo a estmulos imprevistos, a entu-
siasmos momentneos, a asociaciones libres o
intuiciones difusas. En los relatos de la filma-
cin, las escenas de la pelcula son como un
objet trouv que sale al encuentro del director a
medida que ste deambula por el estudio en
busca de alguna revelacin. El propio Fischer-
man foment esa idea de una creacin espon-
tnea slo rendida al poder de la inspiracin:
Nadie saba qu era lo que estaba haciendo, me
mova por el capricho, por la inspiracin
momentnea, trabajaba casi sin planes, la pel-
cula se iba estructurando sobre la marcha y sin
guin. Todo era aparentemente arbitrario.
Se podra pensar, entonces, que all hay una
disposicin de lo aleatorio y de lo imprevisto por
encima de cualquier forma racional de organiza-
cin; pero significativamente, los rodajes que
tienden a prescindir de planificacin, obligan a un
complejo trabajo de montaje (es lo que sucede,
por ejemplo, con Godard). De modo tal que el
momento de organizacin de los materiales slo
habra sido desplazado de una etapa a la otra. No
debera olvidarse que, al fin y al cabo, los Players
estn reunidos en la galera para ensayar La
tempestad: en la obra de Shakespeare, la figura de
Prspero es la de un demiurgo que orienta segn
su voluntad el destino de los dems personajes
prisioneros en la isla. Igual que Prspero, el
cineasta gobierna y encauza sus elementos com-
positivos: bajo el aparente caos narrativo se trans-
parenta una serie de decisiones formales que
manipulan los materiales y los fuerzan a produ-
cir determinados efectos.
las ranas 105
 Resulta muy significativo el modo en que
concluye el film. As como en La tempestad
Prspero apela a los espectadores para que lo
liberen con su aplauso, en The Players vs. nge-
les cados el actor Clao Villanueva increpa a la
cmara y al pblico: habla en representacin de
los ngeles cados, cuya participacin durante
el rodaje (al igual que en el argumento del film)
fue relegada por el mayor desarrollo que fueron
adquiriendo las escenas de los Players. En su
protesta, que deba proyectarse con las luces de
sala encendidas, Villanueva se muestra decep-
cionado porque el director no cumpli con su
promesa de transformar las relaciones que con-
forman una pelcula; pero aun ese plano que
debera impugnar la actitud del cineasta termi-
na incluido en el film. Y en este sentido, la
resignacin del actor revela tanto su impoten-
cia como, quizs, una imposibilidad estructural
del medio: la pretensin de una potica abso-
lutamente aleatoria parecera estar ms all de
las posibilidades del cine. Al menos de un cine
que an no se ha abandonado por completo al
automatismo experimental. Pero lo que impor-
ta aqu es que The Players vs. ngeles cados
mantiene esos dos polos en tensin en el cen-
tro de la imagen cinematogrfica. Y esa ten-
sin irresuelta es una eleccin extrema puesto
que rehsa definirse; no porque se coloque a
mitad de camino entre el control y el automa-
tismo, sino porque insiste en practicarlos al mis-
mo tiempo. Sin que se lo pueda asimilar a la
escritura automtica, a la msica aleatoria o a la
action painting, el film toma de ellos una mis-
ma actitud ante lo imprevisto y lo no intencio-
nal. Incorpora esa conspiracin extrema de los
elementos accidentales que Ral Ruiz, a partir
de Benjamin, denomina inconsciente ptico:
todos estos elementos innecesarios, curiosa-
mente, poseen una tendencia a reorganizarse
formando un corpus enigmtico, un conjunto de
signos que conspiran contra la lectura usual de
la imagen, agregndole un elemento de inquie-
tud y de sospecha. En esa tensin, la imagen
libera sus virtualidades: muchos aos despus de
106 las ranas
la llegada del tren a la estacin de la Ciotat,
Fischerman vuelve a conseguir un plano ates-
tado. Y, al permitir que ingrese a la imagen ese
inconsciente ptico reprimido por la institu-
cin cinematogrfica, pone en cuestin las bases
mismas de la representacin flmica.
La nocin de automatismo y de creacin ale-
atoria son los bordes con los que coquetea The
Players vs. ngeles cados. El film es, de hecho,
una investigacin de esos lmites, un intento de
probar la resistencia de ciertos procedimientos
bsicos de la representacin cinematogrfica
cuando son exigidos hasta el extremo de con-
frontarse con ese reverso que la historia del cine
ha construido como ajenidad: se puede plante-
ar el film como proceso anrquico de creacin
colectiva?; es posible abandonarse al juego puro
de los materiales sin pretender orquestarlos a tra-
vs de una mirada aglutinante?; hasta dnde se
preservan el automatismo, la espontaneidad y lo
instantneo si las distintas fases de la composicin
tienden a imponer un cauce, un sistema de
conexiones y una teleologa?; cunto dura el libre
juego del azar antes de caer irremediablemente en
los moldes de una estructura homognea?
Lo que interesa entonces no es tanto la posi-
bilidad y el xito de una narracin aleatoria
sino, ms bien, el desafo de enfrentar el cine
con eso que suele presentarse como radical otre-
dad y que aqu aparece como reverso necesario.
The Players vs. ngeles cados lleva al extremo
la tensin constitutiva del cine y libera el ruido
que subyace a toda narracin. No lo utiliza
como un ariete que vendra a expugnar la for-
taleza de la representacin clsica sino que lo
revela como un impulso de dispersin que habi-
taba desde siempre en la imagen y que slo
ahora aparece como una potencia formal.