boletn de esttica

ut pictura decadentia:
huysmans como crtico
de arte
mariano sverdloff

estudios crticos:

cmo pensar las

vanguardias hoy
karlheinz barck

la tarea de la crtica de
arte: la lectura de
benjamin del
romanticismo alemn
florencia abadi

cif ao v | noviembre 2009 | n 12

Centro de Investigaciones Filosficas
Programa de Estudios en Filosofa del Arte issn 1668-7132
SUMARIO

Mariano Sverdloff
Ut pictura decadentia: Huysmans como crtico de arte.
De los impresionistas al Cristo de Grnewald
Pg. 3

Estudios crticos

Karlheinz Barck
Cmo pensar las vanguardias hoy
Pg. 51

Florencia Abadi
La tarea de la crtica de arte: la lectura de Benjamin del Romanticismo alemn
Pg. 65

BOLETN DE ESTTICA NRO . 12

NOVIEMBRE 2009
ISSN 1668-7132

1
 UT PICTURA DECADENTIA : HUYSMANS
COMO CRTICO DE ARTE .
DE LOS IMPRESIONISTAS AL CRISTO DE
GRNEWALD

MARIANO SVERDLOFF

2 3
 Ut pictura decadentia: Huysmans como crtico de arte. De los
impresionistas al Cristo de Grnewald

Mariano Sverdloff
UBA-CONICET

Resumen
El presente trabajo estudia las diversas etapas de la crtica pictrica de Joris
Karl Huysmans: Impresionista, Simbolista y Catlica. En cada una de stas
se reformula el modo en el que la palabra escrita lee a la pintura; paradji-
camente, en el momento en que el lenguaje pictrico comienza a autonomi-
zarse de la literatura, Huysmans retorna, para interpretar los cuadros de De-
gas, Redon o Czanne, el viejo tpico horaciano del ut pictura poesis. En tal
interpretacin ocupa un lugar central la alegora: procedimiento de lectura
que permite asignarle un sentido a la pintura, pero tambin a una Tercera
Repblica que se considera, precisamente, decadente. Tanto la allgorie hi-
ratique de Moreau como la symbolique du moyen ge, son, entonces, res-
puestas a la crisis del smbolo romntico y permiten acercarse a un conteni-
do espiritual que va ms all de las premisas positivistas del naturalismo: la
alegora, ya sea como expresin de un mundo onrico subjetivo o bien como
escritura sagrada, es el modo mediante el que Huysmans expresa e intenta
superar el nihilismo de fin-de-siecle.

Esta contribucin al estudio de la crtica de arte de Huysmans es la segunda que se

publica en el Boletn de Esttica: el primer trabajo es La ficcionalizacin de la crtica
de arte: la obra de Gustave Moreau en rebours de Joris-Karl Huysmans, de Valeria
Castell-Joubert, Boletn de Esttica, N5, junio 2008
(http://www.boletindeestetica.com.ar/boletines/Boletin.Estetica.5.pdf ). Asimismo,
quiero expresar mi agradecimiento a Ana La Gabrieloni, pues el seminario Ut pic-
tura poesis. Estudio histrico y crtico de las relaciones entre la literatura y la pintu-
ra, que dict en la Universidad Nacional de La Plata, me result sumamente til
para pensar las relaciones entre literatura y pintura en la obra de J.K. Huysmans

4 5
Palabras clave
Huysmans Decadencia - Crtica de arte

Ut pictura decadentia: Huysmans as an Art Critic. From Impressionnists

to Grnewalds Christ

Abstract
This paper examines the different periods in Joris Karl Huysmans art criti-
cism: Impressionist, Simbolist and Catholic. In each of these periods the way
the written word interprets visual art changes: paradoxically, in an historical
moment in which pictorial language starts becoming autonomous from lite-
rature, in order to read Degas, Reson or Czannes paintings, Huysmans re-
turns to Horaces topos ut pictura poesis. In such interpretation, allegory has
a key place: it is a reading procedure that allows to give meaning not only to
the painting, but to the Third Republic which is in fact considered deca-
dent- aswell. Both Moreaus allegorie hiratique and the symbolique du
moyen ge are, consequently, answers to the crisis of the romantic symbol,
and allow Huysmans to approach a spiritual content that goes beyond natu-
ralisms positivist premises: allegory, whether considered as an expression of
a subjective oniric world or as a holy scripture, is the way through which au-
thor of rebours expresses and tries to overcome the nihilism of fin-de-
sicle.

Keywords
Huysmans - Decadentism - Art Criticism

6
SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132

Huysmans, paradjicamente un escritor cuyo nombre se asocia a la

pintura impresionista y simbolista, trat con obstinacin a lo largo
de toda su obra literaria de reafirmar los poderes de la literatura sobre
la pintura, de la palabra sobre la imagen. Si, como dice Merleau-
Ponty, toda teora de la pintura es una metafsica, veremos que la
crtica pictrica del autor de rebours est ntimamente relacionada
con los modos de comprensin de la realidad que implican los diver-
sos momentos de su potica: la lectura de la pintura que hace Huys-
mans atestigua el paso de una observacin naturalista del milieu so-
cial a una interrogacin por los contenidos ocultos que estaran ms
all de esa realidad material cientficamente descripta. Toda la crti-
ca pictrica huysmansiana, fundamentalmente a partir de los ensayos
recogidos en Certains (1889), no es ms que un largo desciframiento
de la pintura considerada como signo y re-presentacin. Huysmans,
en los inicios de su produccin crtica (por ejemplo en los salones de
1880 y 1881, compilados en L'Art Moderne), se permite puras des-
cripciones no alegricas en las que los efectos estilsticos de esa prosa
que tanto apreciaban Pissarro y Manet sirven para transponer las in-
tensidades materiales de las telas impresionistas: luz, color, movi-
miento1. Pero ya entonces es posible apreciar esta tendencia hacia la

1
Huysmans elogia en LArt Moderne a Degas y Manet, pues muestran a la la vie en
mouvement (Huysmans, Joris-Karl, LArt moderne, Pars, Stock, 1903, p. 44). En
otro pasaje se pondera el uso de la luz de Degas: Puis, quelle tude des effets de la
lumire! je signale ce point de vue, une loge, au pastel, une loge vide touchant
la scne, avec le rouge cerise dun cran moiti lev et le fond purpurin plus sombre
du papier de tenture; un profil de femme se penche, au balcon, au-dessus, regardant
les cabots qui jappent; le ton des joues chauffes par la chaleur de la salle, du sang
mont aux pommettes, dont lincarnat, ardent aux oreilles encore, sattnue aux
tempes, est dune singulire exactitude dans le coup de lumire qui les frappe (Ibd.,

7 8
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
interpretacin literaria de la pintura, que es el comn denominador
que existe entre la crtica de las etapas simbolista y catlica. Estas dos
etapas se distinguen entre s por el modo de interrogar el smbolo
pictrico: se trata del paso de una retrica de la imprecisin, simbo-
lista en el sentido que Ren Ghil le da al trmino en Trait du verbe, a
un sistema de lectura que, apoyado en las Escrituras, interpreta en
trminos alegrico-cristianos la arquitectura y la pintura sacros. Si la
Salom de Gustave Moreau fascina a Des Esseintes porque sugiere un
sentido misterioso que debe ser descripto por un lenguaje que, a mi-
tad de camino entre el esoterismo y la iconologa, se remonta a las
fuentes mticas de una historia intuida, pero no documentada (Sa-
lom es el smbolo, con sentido turbador y confuso, de la Inmortal
Histeria); si el pintor James Abbott McNeill Whistler provoca un in-
definible encantamiento que solamente puede ser comparado con los
poemas de Paul Verlaine o si Odilon Redon da forma en sus telas a
un nuevo tipo de monstruo, de sentido inaudito, que recupera en una
clave moderna y cientfica (recordemos que las pinturas de Redon re-
pp. 131-2). En el Saln de 1879, Huysmans hace una defensa del impresionismo co-
mo mtodo descriptivo de la modernidad: En attendant quun homme de gnie,
runissant tous les curieux lments de la peinture impressionniste, surgisse et enlve
dassaut la place, je ne puis trop applaudir aux tentatives des indpendants qui ap-
portent une mthode nouvelle, une senteur dart singulire et vraie, qui distillent
lessence de leur temps comme les naturalistes hollandais exprimaient larome du
leur; temps nouveaux, procds neufs. Cest simple affaire de bon sens (Ibd.,
p. 15). Asimismo, se defiende la acuarela porque La vrit est quaujourdhui cha-
cune de ces faons de peindre correspond plus directement lune des diverses faces
de lexistence contemporain (Ibd., p. 274). A Cassatt, por su realismo, se lo compa-
ra con Dickens (Ibd., p. 257). Tambin se elogian Pissarro, Raffalli y Gauguin; de
este ltimo Huysmans afirma que Je ne crains pas d'affirmer que parmi les peintres
contemporains qui ont travaill le nu, aucun n'a encore donn une note aussi vh-
mente, dans le rel (Ibd., pp. 262-3). Para la relacin entre los impresionistas y
Huysmans, asimismo, cf. Cevasco, George, A., J. -K. Huysmans and the Impression-
ists, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 17, No. 2. (December, 1958), p.
203.
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
producan formas que podan por primera vez verse al microscopio)
los bestiarios medievales2, Huysmans, en su etapa catlica, por el con-
trario, puede darle un sentido unvoco a los cuadros y objetos de arte
que interpreta, y contestar de modo perfectamente argumentado qu
significan las representaciones de los vitreaux de la catedral de Saint-
Germain-lAuxerrois, o cul ha sido el motivo por el que Fra Angeli-
co no utiliz colores pasteles en su Coronacin de la virgen 3. El autor
de En route y Sainte Lydwine de Schiedam, ms interesado en una in-
terrogacin literaria que en una apreciacin puramente formal de la
pintura, jams entendi del todo las implicancias que para la historia
de la pintura tuvo la tcnica impresionista: las apreciaciones acerca
del uso del color o la luz recogidas, por ejemplo, en las pginas de
Thodore Duret tienen un gusto innegablemente formalista al lado
del crudo naturalismo que expresa Cyprien Tibaille, el pintor de En
menage y Les Soeurs Vatard, quien considera al realismo como expre-
sin de los vicios de la modernidad4. A la descomposicin del tema
2
Moreau, cf. Huysmans, J.-K., Romans I, Pars, Robert Laffont, 2005, pp. 623-30 y
LArt moderne, op. cit., 1903, p. 294; Redon y Whistler, , cf. Huysmans, J.-K, Cer-
tains, Pars, Stock, 1898, pp. 137-156 y 63-73 respectivamente.
3
Huysmans, J.-K., Trois glises et trois primitifs, Pars, Plon, 1908, pp. 39-84.
4
Ctait dailleurs un homme [Cyprien Tibaille] dprav, amoureux de toutes les
nuances du vice, pourvu quelles fussent compliques et subtiles. Il avait, la grce de
Dieu, aim des cabotines et des graillons. Frle et nerveux lexcs, hant par ces
sourdes ardeurs qui montent des organes lasss, il tait arriv ne plus rver qu des
volupts assaisonnes de mines perverses et daccoutrements baroques. Il ne com-
prenait, en fait dart, que le moderne. Se souciant peu de la dfroque des poques
vieillies, il affirmait quun peintre ne devait rendre que ce quil pouvait frquenter et
voir ; or, comme il ne frquentait et ne voyait gure que des filles, il ne tentait de
peindre que des filles. [...] Son art se ressentait forcment de ces tendances. Il dessi-
nait avec une allure tonnante les postures incendiaires, les somnolences accables
des filles lafft et, dans son oeuvre brosse grands coups, clabousse dhuile, sa-
bre de coups de pastel, enleve souvent dabord comme une eau-forte, puis reprise
sur lpreuve, il arrivait avec des fonds daquarelle, balafrs de martelages furieux de
couleurs, sinvitant, se cdant le pas ou se fondant, une intensit de vie furieuse,
un rendu dimpression inou (Huysmans, J.-K., Romans I, op. cit. p. 148).
9 10
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
pictrico, esto es, a la crisis de la mmesis, que es la crisis de la rela-
cin con la literatura iniciada por el impresionismo, Huysmans la in-
terpreta, segn los trminos de su particular lectura sintomatolgica
de la modernidad, como una denuncia del mundo de la burguesa fi-
listea americanizada. El mythe phenocntriste, como lo llama Voui-
lloux, de la pureza perceptiva, que los impresionistas haban tomado
de Ruskin y que en la escritura llamada impresionista (Goncourt, el
mismo Huysmans) inaugura toda una retrica de lo visual 5 que
segn se supona transpona a la letra la percepcin inmediata del
ojo, es convertido en un diagnstico sobre la modernidad descarria-
da. El ojo inocente de los impresionistas es para Huysmans un ojo
enfermo. La crtica pictrica de Huysmans transpone a la letra la libe-
racin de la lnea y el color a la que propenden las nuevas tendencias
pictricas de fin de siglo (liberacin que, sin embargo, al afirmar los
poderes de la pintura como lenguaje autnomo, hacen difcil el reco-
nocimiento de un contenido predicable en trminos literarios, con-
ceptuales), a travs de un doble movimiento de descripcin e inter-
pretacin. Si, por un lado, sirvindose de la metonimia y de la
metfora, Huysmans transpone los matices de los cuadros impresio-
nistas y el misterio de los lienzos simbolistas en un lenguaje rico en
colores y modulaciones sinestsicas, por el otro, interpreta el conte-
nido de esos cuadros en trminos alegricos. De este modo, el len-
guaje de Huysmans se sita de una forma peculiar ante el problema
de la traduccin de dos sistemas semiticos a priori heterogneos, el
de la pintura y la literatura 6: su respuesta revela una toma posicin
que excede, como veremos, la simple crtica de la pintura. Dicha tra-
duccin implica para Huysmans una acusacin al tiempo que le ha
tocado vivir: as, por ejemplo, si Degas pinta desnudos femeninos, es
5
Vouilloux, Bernard, L impressionisme littraire: une revision, Potique 121 (fe-
brero 2000), p. 76. Dice Huysmans de Manet: Il peint, en abrgeant, la nature telle
quelle est et telle quil la voit (Huysmans, J.-K., LArt moderne, op. cit., p. 45).
6
Cf. Vouilloux, B., Limpressionisme littraire: une revision, op. cit., pp. 84-5.
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
porque pretende humillar a la mujer decimonnica exhibiendo su
obscenidad7. Una asercin como sta se comprende a la luz de la po-
sicin antimoderna de Huysmans, posicin ciertamente paradjica
desde el momento que ella misma es moderna tanto en su actitud es-
piritual como en sus medios de expresin. Dentro de tal posicin
ocupa un lugar fundamental el tratamiento del fragmento. Los deta-
lles de lo moderno registrados por la observacin naturalista en tex-
tos como los Croquis parisiens no pueden ser compaginados en un
pensamiento articulado, hecho que, como veremos, est ntimamente
relacionado con el uso que hace Huysmans de la alegora. Como dice
Vladimir Janklvitch8, la mirada decadente opera por disyuncin y
no por articulacin, y es precisamente a travs esta disyuncin que
Huysmans interpreta a la modernidad de la Tercera Repblica como
un tiempo cado. Continuador de la venerable tradicin de la lectura
retrica de la pintura que se inicia con Simnides de Ceos, se afirma
en el Renacimiento y contina hasta el Romanticismo, Huysmans
piensa la descomposicin del tema clsico de la pintura como a la
yuxtaposicin horaciana del somnia aegri: ser precisamente a esos
7
En Certains (op. cit., p. 23) se lee que M. Degas qui, dans d'admirables tableaux de
danseuses, avait dj si implacablement rendu la dchance de la mercenaire abtie
par de mcaniques bats et de monotones sauts, apportait, cette fois, avec ses tudes
de nus, une attentive cruaut, une patiente haine. // Il semblait qu'excd par la bas-
sesse de ses voisinages, il et voulu user de reprsailles et jeter la face de son sicle
le plus excessif outrage, en culbutant l'idole constamment mnage, la femme, qu'il
avilit lorsqu'il la reprsente, en plein tub, dans les humiliantes poses dessoins in-
times. En este punto, como en tantos otros, la actitud de Certains contrasta con la
de LArt moderne, donde se dice: M. Degas est pass matre dans l'art de rendre ce
que j'appellerais volontiers la carnation civilise. Il est pass matre encore dans l'art
de saisir la femme, de la reprsenter avec ses jolis mouvements et ses grces d'atti-
tude, quelque classe de la socit qu'elle appartienne (Huysmans, J.-K., LArt Mo-
derne, op. cit., p. 14).
8
Janklvitch, Vladimir, La dcadence, en: Thorel-Cailleteau, Sylvie (comp.), Dieu,
la chair et les livres. Une aprroche de la dcadence, Pars, Honor Champion, 2000,
pp. 44-50.
11 12
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
somnia a los que intentar interpretar la crtica huysmansiana en su
etapa decadente-simbolista9.
II
A diferencia del pintor romntico, los pintores que describe Huys-
mans se sirven de un lenguaje pictrico que ya no es universal, sino
individual, asocial y subjetivo10. El contraste salta a la vista si compa-
ramos los textos de Huysmans sobre Moreau o Degas con el retrato
que hace Baudelaire de Delacroix. En un texto de 1863, Baudelaire,
retomando el sumamente transitado tpos del ut pictura poesis de la
equivalencia entre la retrica de la literatura y la pintura, dice que la
9
Simnides de Ceos formul la famosa sentencia: La pintura es poesa silenciosa, la
poesa es pintura que habla. Para la historia del tpico del ut pictura poesis, cf. Ga-
brieloni, 2004; Garca Berrio, 1998 y Baker-Smith, Dominic, Literature and the vis-
ual arts en Coyle, M., Garside, P., Kelsall, M., Peck, G., Encyclopaedia of Literature
and criticism, London, Routledge, 1991. Horacio, en su Ars poetica, para ilustrar
cmo es una obra que transgrede los cnones establecidos, habla de una pintura
hecha de elementos sorpresivamente yuxtapuestos, tales como una cabeza humana
unida a un cuello de caballo, figura a la que a su vez compara con los sueos de un
enfermo (aegri somnia).
10
Para Huysmans, la pintura de Moreau implica una total originalidad, as como un
rechazo absoluto de su poca por parte del pintor. Es por eso que Moreau slo puede
ser comparado a Baudelaire, Flaubert y Goncourt: Gustave Moreau est un artiste
extraordinaire, unique. C'est un mystique enferm, en plein Paris, dans une cellule
o ne pntre mme plus le bruit de la vie contemporaine qui bat furieusement
pourtant les portes du clotre. Abm dans l'extase, il voit resplendir les feriques vi-
sions, les sanglntes apothoses des autres ges. [] Cela est plus complexe encore,
plus indfinissable. La seule analogie qu'il pourrait y avoir entre ces oeuvres et celles
qui ont t cres jusqu' ce jour n'existerait vraiment qu'en littrature. L'on prouve, est plus tardive. Ses uvres, au contraire, sont des pomes, et de grands pomes
en effet, devant ces tableaux, une sensation presque gale celle que l'on ressent lors-
qu'on lit certains pomes bizarres et charmants, tels que le Rve ddi, dans les Fleurs
du Mal, Constantin Guys, par Charles Baudelaire (Huysmans, J.-K., LArt Mo-
derne, op. cit., 1903, pp. 152-53).
13
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
imaginacin de Delacroix es universal porque maneja con precisin
un lenguaje cuyos modelos son literarios (se ha inspirado en Home-
ro, Virgilio, Ossian)11 y cuya ley constructiva es comparable a la de la
retrica y la prosodia12. Incluso se afirma que el respeto de ciertas
normas es necesario para conseguir la originalidad: es obvia la nota
dieciochesca en esta definicin del oficio del pintor13. Delacroix es un
hombre de genio porque es universal y su universalidad reside en el
diccionario que le permite traducir los grandes momentos del texto
11
Baudelaire, Charles, Critique dart suivi de Critique musicale, dition tablie par
Claude Pichois ; prsentation de Claire Brunet, Gallimard, Pars, 1992, p. 406.
12
Car il est vident que les rhtoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies
inventes arbitrairement, mais une collection de rgles rclames par l'organisation
mme de l'tre spirituel; et jamais les prosodies et les rhtoriques n'ont empch
l'originalit de se produire distinctement. Le contraire, savoir qu'elles ont aid
l'closion de l'originalit, serait infiniment plus vrai (Baudelaire, C., op. cit., pp. 409-
410).
13
Para Baudelaire, nada hay de decadente en Delacroix, como se explicita en la
comparacin con Hugo en el texto del Saln de 1846: M. Victor Hugo, dont je ne
veux certainement pas diminuer la noblesse et la majest, est un ouvrier beaucoup
plus adroit qu'inventif, un travailleur bien plus correct que crateur. Delacroix est
quelquefois maladroit, mais essentiellement crateur. M. Victor Hugo laisse voir
dans tous ses tableaux, lyriques et dramatiques, un systme d'alignement et de con-
trastes uniformes. L'excentricit elle-mme prend chez lui des formes symtriques. Il
possde fond et emploie froidement tous les tons de la rime, toutes les ressources
de l'antithse, toutes les tricheries de l'apposition. C'est un compositeur de dcadence
ou de transition, qui se sert de ses outils avec une dextrit vritablement admirable
et curieuse. M. Hugo tait naturellement acadmicien avant que de natre, et si nous
tions encore au temps des merveilles fabuleuses, je croirais volontiers que les lions
verts de l'institut, quand il passait devant le sanctuaire courrouc, lui ont souvent
murmur d'une voix prophtique: Tu seras de l'acadmie! Pour Delacroix, la justice
navement conus, excuts avec l'insolence accoutume du gnie (Ibd., p. 91). Cf.
al respecto Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad: modernismo vanguardia,
decadencia, kitsch, postmodernismo, trad. Mara Teresa Beguiristain, Tecnos, Madrid,
2002, pp. 163-64.
14
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
histrico, literario, religioso o mitolgico14. Por otra parte, al ser un
hombre refinadamente mundano, vive fascinado por esa modernidad
que encontrar un lugar tan clebre en el texto sobre Constantin
Guys, donde Baudelaire sostiene que toda poca accede a lo bello
universal a travs de lo bello particular, perecedero de su propia his-
toricidad. No nos referiremos aqu a la compleja relacin de Baude-
laire con lo moderno: simplemente diremos que si para Baudelaire el
lenguaje pictrico, que tiene tan ntima relacin con los clsicos de la
literatura, sirve para capturar ese ahora perpetuamente evanescente
propio de la temporalidad moderna, para Huysmans la verdadera
obra de arte implica un rechazo de la historia en nombre del espritu
y el sueo. Y este sueo, que en la etapa decadente de Huysmans es el
de los pintores simbolistas, debe ser traspuesto a la literatura median-
te un nuevo lenguaje que ya no es el de un diccionario universal ni
mucho menos el del habla cotidiana (asimilado, como en Mallarm, a
los intercambios econmicos15). Es necesario, en este punto, intro-
ducir tres nociones fundamentales de las teoras romnticas, pues la
posicin de Huysmans solamente se comprende a la luz de su puesta
en crisis. La primera nocin (estrictamente hablando previa al ro-
manticismo, pero que tendr grandes influencias en las diferentes va-
riantes de la Naturphilosophie de principios del siglo XIX) es la de
Shaftesbury, para quien la obra de arte puede ser interpretada como
un smbolo de la naturaleza, precisamente porque operan en ambas
las mismas fuerzas: hay, desde este punto de vista, una analoga pro-
funda entre el trabajo de la naturaleza, interpretada como una divini-
dad creadora, y el artista que da forma a su obra16. La segunda nocin
14
Ntese que Huysmans abomina de los grandes temas histricos y mitolgicos de la
pintura. (Cf. en los Salones de 1879 y en el oficial 1880 la crtica al nacimiento de
Venus y a las escenas patriticas, particularmente las de la Revolucin.)
15
Cf. Mallarm, Stphane, Crise de vers, en Oeuvres Compltes, texte tabli et an-
not par Henri Mondor et G.Jean Aubry), Gallimard, Pars, 1970.
16
Cf. Cassirer, Ernst, Filosofa de la Ilustracin, trad. Eugenio Imaz, Mxico, FCE,
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
es la diferencia, fundamental durante el romanticismo y todava ope-
rante a fin de siglo, entre alegora y smbolo17: mientras que la prime-
ra representara un concepto universal por medio de un significan-
te particular arbitrario que permite que el sentido se devele, como si
dijramos, en dos tiempos al producirse el reemplazo del significante
por el concepto abstracto representado, el segundo sera la interpe-
netracin instantnea de finito e infinito (en el smbolo el concepto
ha descendido a este mundo fsico y es l mismo lo que vemos en la
imagen sin necesidad de mediacin)18. La alegora sera una opera-
1943, p. 297.
17
Como muestra Gamboni, esta oposicin era central tanto en la crtica pictrica
como en la literatura de fin de siglo: En 1889, un critique anonyme de lEdinburgh
Review donne une bonne formulation de lopposition entre symbole et allgorie en
crivant au sujet du rcent symbolisme pictural` quil conoit les formes et les
substances quil peint non pas comme de simples emblmes, relis de manire arbi-
traire (en vertu de la tradition de lallgoriste) aux abstractions quil reprsente, mais
comme possdant des congruits inhrentes avec les images intelectuelles dont elles
sont la signature autographe. La mme opposition a t situ demble au coeur des
dbats sur la definition et la nature du symbolisme littraire. En 1887, Verhaeren dis-
tingue le symbole actuel du symbole classique en dclarant que le premier va du con-
cret l`abstrait au lieu daller de labstrait au concret. En 1891, la question est soule-
ve par plusieurs des interlocuteurs de Jules Huret: Charles Morice dnonce la
confusion perptuelle entre lallgorie et le symbole et traite Moras dallegoriste;
Maeterlinck rejoint son compatriote Verhaeren en opposant le symbole a priori et
de propos dlibr, qui part dabstraction et tche de rvetir dhumanit ces abs-
tractions, un symbole plutt inconscient qui nat de toute cration gniale
dhumanit; quant Mallarm, il ne parle pas dabstraction mais dtat d me et
dcrit comme un mouvement double le parfait usage de ce mystre qui constitue le
symbole: voquer petit petit un objet pour montrer un tat dme, ou, inversement,
choisir un objet et en dgager un tat dme, par une srie de dchiffrements
(Gamboni, Dario, Le symbolisme en peinture et la littrature, Revue de l'Art,
1992, p. 17).
18
Creuzer, en Benjamin, Walter, El origen del drama barroco alemn, versin caste-
llana de Jos Muoz Millanes, Madrid, Taurus, 1990, p. 157. Para la diferencia entre
ser en el smbolo y representacin en la alegora tambin cf. Todorov, Tzvetan,
Teoras del smbolo, trad. de Francisco Rivera, Caracas, Monte vila, 1991.
15 16
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
cin meramente lingstica (un significante singular remite a otro
ms general), mientras que en el smbolo se dara una fusin, una re-
lacin de implicacin absoluta entre el elemento lingstico singular y
una totalidad de naturaleza no lingstica (veremos que en la inter-
pretacin que hace la mirada decadente del smbolo simbolista retor-
nan caractersticas de la alegora). La tercera nocin es la correspon-
diente a la belleza como mediacin entre el reino de la naturaleza
(necesidad) y el del yo (libertad); una de sus formulaciones ms re-
presentativas es la del Ms antiguo programa de sistema del idealismo
alemn, texto que, al postular la necesidad de una nueva mitologa
que concilie arte y filosofa, retoma la Crtica del Juicio, en la que
Kant habilitaba la posibilidad de contemplar a la naturaleza como un
ser de acuerdo a fines y conciliaba por tanto los mundos de la razn y
del entendimiento, del numeno y del fenmeno. Se trata de la unin
del bonum de la libertad con el verum del entendimiento a travs del
pulchrum de la obra de arte, que de este modo deviene manifestacin
sensible de una libertad que como tal pertenece al mundo suprasensi-
ble 19. La literatura de Huysmans escenifica una puesta en crisis de es-
tos supuestos romnticos: ahora la naturaleza es percibida como cie-
ga y desprovista de finalidad y los contenidos espirituales parecen no
poder manifestarse de modo claro, perdindose en lo indefinido.
Huysmans ya no puede leer, como Michelet, la Vida, la Inmortalidad
y la Solidaridad en el mar20, sino que se detiene en una vaga contem-
19
Cf. Frank, Manfred, Dios en el exilio. Lecciones sobre la nueva mitologa, trad. de
Agustn Gonzlez Ruiz, Madrid, Akal, 2004.
20
L'Ocan est une voix. Il parle aux astres lointains, rpond leur mouvement dans
sa langue grave et solennelle. Il parle la terre, au rivage, d'un accent pathtique, dia-
logue avec leurs chos; plaintif, menaant tour tour, il gronde ou soupire. Il
s'adresse l'homme surtout. Comme il est le creuset fcond o la cration commena
et continue dans sa puissance, il en a la vivante loquence; c'est la vie qui parle la
vie. Les tres qui, par millions, milliards, naissent de lui, ce sont ses paroles. La mer
de lait dont ils sortent, la fconde gele marine, avant mme de s'organiser, blanche,
cumante, elle parle. Tout cela ensemble, ml, c'est la grande voix de l'Ocan. //Que
17
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
placin melanclica ante el contaminado ro Bivre, desecho de la
explotacin de la tcnica industrial capitalista21. Opuesto al mundo
cuantificable burgus, se erige el de la sensacin decadente; a esta
sensacin se le quisiera hacer decir algo suprasensible, pero por ms
que se la rarifique, se la condense y se la destile, el dandy decadente
nunca logra ms que un tenue aroma, una confusa evocacin; jams
consigue, para decirlo en trminos kantianos, una mediacin entre el
fenmeno y el numeno. Los licores del rgano de boca, los inciensos
que humean de los cuadros de Moreau, revelan esa instancia previa al
concepto que quisiera acercarse al sentido de una correspondencia
baudelaireana o bien a la escritura de la sensacin de Rimbaud, pero
que siempre queda a mitad de camino, en un tornasol indefinido, en
un perfume inasible, como una nuance del ars potica de Verlaine. Se
trata un dficit de la experiencia, que es tambin una prdida del ob-
jeto. Para la mirada decadente, lejos de haber una interpenetracin
entre finito e infinito, ms bien lo que hay es una tajante divisin en-
tre un sentido informulable y una materia rebelde a la configuracin
espiritual; si el smbolo romntico era, precisamente en virtud de su
ambigedad, infinitamente productivo, el smbolo decadente es est-
ril: es interrogado una y otra vez porque su respuesta nunca satisface
del todo. Cortado el lazo orgnico con la realidad trascendente de la
dit-il? Il dit la vie, la mtamorphose ternelle. Il dit l'existence fluide. Il fait honte aux
ambitions ptrifies de la vie terrestre. // Que dit-il? Immortalit. Une force indomp-
table de vie est au plus bas de la nature. Combien plus au plus haut, dans l'me! //
Que dit-il? Solidarit. Acceptons le rapide change qui, dans l'individu, existe entre
ses lments divers. Acceptons la loi suprieure qui unit les membres vivants d'un
mme corps: humanit. Et, au-dessus, la loi suprme qui nous fait cooprer, crer,
avec la grande Ame, associs (dans notre mesure) l'aimante Harmonie du monde,
solidaires dans la vie de Dieu (Michelet, Jules, La mer, Pars, Gallimard, 1983, p.
316).
21
Se lee en La Bivre, breve prosa includa en Croquis Parisiens: La nature nest int-
ressante que dbile et navre. () Au fond, la beaut dun paysage est faite de mlan-
colie... (Huysmans, J.-K., Croquis Parisiens, Pars, Henri Vaton, 1880, p. 55).
18
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
naturaleza, sin referencia a un mundo histrico que es el de una mo-
dernidad a la que se detesta y sin el marco ms o menos establecido
de una retrica clsica, la decadencia no tiene una instancia exterior a
la subjetividad en la cual anclar su significado. Como dira Jankl-
vitch, el pecado de la conciencia decadente es la nesis noseos: el to-
marse a s misma por objeto22; es por eso que la crtica de arte deviene
sintomatologa y termina encontrando su propia neurosis en los ob-
jetos sobre los cuales reflexiona. La subjetividad decadente slo se re-
fiere a sus propias representaciones, pero deseara referirse a otra co-
sa: sa es la clave de su malestar. Y la pintura es, precisamente, uno de
los teatros privilegiados en los cuales se escenifican estas tensiones.
III
As explica un comentarista la interpretacin que hace Merleau-
Ponty de la relacin de Czanne con los pintores de su poca:
Thus, Merleau-Ponty takes what was a long-standing artistic battle
between those who construed the verit of painting in terms of naturalism
and those who found it in the expression of an inspired creative mind and
raises it to the level of competing metaphysical systems. Neither system, nor
the dichotomy they constitute together, will suffice as an account of the hu-
man grasp of the world. Furthermore, just as phenomenology rejected the
dichotomy between realism and idealism, so Czanne is described by Mer-
leau-Ponty as refusing to be fixed between the poles of impressionism and
symbolism, between a notion of art as rendering only appearances and a no-
tion of art as grounded in an artists personal, perhaps idiosyncratic re-
sponse to the world.23
22
Avoir pour toute alterit le Soi qui est le monstre de Moi devenu objet de lui-
mme ceci est lune des dfinitions du vice (Janklvitch, V., op. cit., p. 37).
23
Gilmore, Jonathan, Between Philosophy and Art, en: Carman, T. y Hansen,
M.B.N. (comps.), The Cambridge Companion to Merleau-Ponty, Cambridge, Cam-
bridge U P, 2005, p. 295.
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
Huysmans, a diferencia de Czanne, se debate todava entre las posi-
ciones realista e idealista, es por eso que, por medio de la interpe-
lacin literaria de la obra pictrica, intenta pasar de una percepcin
puramente material (realista) a la lectura de un contenido espiri-
tual (ideal). No es posible para la subjetividad decadente tener una
experiencia no literaria del espacio, la lnea y el color24: la pintura es el
lugar en el que la decadencia se interroga por su problemtica rela-
cin con el smbolo para tratar de franquear la insalvable distancia
que percibe entre el espritu y la materia. Merleau-Ponty, en su
prlogo a la Fenomenologa de la percepcin, dice que toda percep-
cin implica un sentido, pues el mundo, al constituirse como tal en
un campo fenomenal, conlleva desde el vamos una significacin dada
no por conceptos que organizan en un segundo momento las intui-
ciones sensibles, sino por la percepcin misma como apertura origi-
naria por parte de una conciencia que es proyecto en el mundo25. So-
bre estos supuestos, Merleau-Ponty construir su teora de la pintura:
as, el cuadro no hace descubrir el contenido de una re-presentacin,
sino que muestra el nacimiento de los objetos en cuanto tales, no co-
mo datos de un espacio geomtrico, sino en tanto parte de la expe-
riencia vivida de una conciencia encarnada. De all que cada tela, tal
como se dice en El ojo y el espritu, sea la creacin de un mundo do-
tado de un sentido, pues aunque no represente nada, la pintura, en
tanto ser autofigurativo, es por s misma una experiencia significativa
24
Esto es, una experiencia autnoma en el sentido que define Greenberg en Towards
a newer Laocoon: Painting and sculpture can become more completely nothing but
a what they do; like functional architecture and machine, they look what they do. The
picture or statue exhaust itself in the visual sensation it produces. There is nothing to
identify, connect or think about, but everything to feel. (...) The purely plastic or ab-
stract qualities of the work of art are the only ones that count (Greenberg, Clement,
The collected essays and criticism, Volume I: Perceptions and Judgments 1939-1944,
Chicago, Chicago U. P., 1986, p. 34).
25
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologa de la percepcin, trad. de Jem Cabanes,
Madrid, Altaya, 2000, p. 19.
19 20
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
del espacio que no es necesario traducir a trminos conceptuales para
comprender: lo visible es un determinado modo de abrir el alma a lo
que no es el alma26. En cambio, desaparecida la teleologa romntica
e inaccesible la religiosa, para la subjetividad decadente, que conside-
ra la facticidad como una cada, ese sentido debe ser repuesto me-
diante un texto interpretativo, pues la sola percepcin no le basta: no
hay en la subjetividad decadente una apertura hacia el mundo, sino
una experiencia bruta, material y refractaria a la significacin,
experiencia a la que, en una segunda instancia, le debe ser sobreim-
presa una lectura; tal es, como veremos ms abajo, el ncleo de la ale-
gora decadente. La profundidad que el esteta decadente ve en el cua-
dro es la profundidad de una re-presentacin, susceptible de una
lectura literaria, es el espacio de una interrogacin textual e ideolgi-
ca; se trata una tridimensionalidad atiborrada de smbolos mal inte-
grados, en la que se suceden decorados y personajes yuxtapuestos que
forman como el diagrama de esa profundidad desordenada en la que
se reconoce la mitologa de la nvrose. Huysmans no registra esa
apertura hacia el universo sensible propia de la pintura moderna, esa
liberacin de la lnea y el color que comienza con Czanne y que con-
tinuar despus con Klee y la abstraccin. En la percepcin, el esteta
decadente no encuentra un Ser que, como dice Merleau-Ponty cuan-
do habla del escultor Henry Moore, se revela a travs de la espaciali-
dad, sino la literatura neurtica de s mismo; el cuadro es codificado
como alegora de un mundo faisand. A esto se debe la constante
contradiccin que hay en la prosa huysmansiana entre una escritura
que se acerca al lenguaje-sensacin del que habla Vouilloux a prop-
26
La visin no es cierto modo del pensamiento o de la presencia a s mismo: es el
medio que me es dado para estar ausente de m mismo, asistir desde adentro a la fi-
sin del Ser, al trmino de lo cual solamente me cierro en m. () El ojo realiza el
prodigio de abrir el alma a lo que no es el alma, el bienaventurado dominio de las
cosas, y su dios, el sol (Merleau-Ponty, M., El ojo y el espritu, trad. de Jorge Rome-
ro, Buenos Aires, Paids, p. 61).
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
sito de Char27 y los gestos de repulsin frente a la carne
curiosamente, este singular crtico de arte que es Huysmans odia la
materia y registra sus accidentes para mejor explicar su degradacin.
Es elocuente, en este sentido, la incomprensin de Czanne, de cuya
tcnica se hace en Certains una lectura patlogica28: esa nueva confi-
guracin del espacio que la prosa huysmansiana transpone con tan
sorprendentes metforas carece de valor autnomo es ms bien el
sntoma de unas retinas enfermas. El esteta decadente concibe al cua-
dro como una amalgama inorgnica de alegoras de origen diverso.
De all la descripcin de formas onricas y vaporosas, que son como
esa atmsfera cargada de presagios en la cual todos esos signos que
parecen estar a punto de decir algo finalmente callan y dejan al espec-
tador en una vaga ensoacin: cielos como el de La comedia de la
muerte de Bresdin, atiborrados de nubes, que descienden hasta con-
fundirse con vegetaciones de formas monstruosas.
IV
Si la mirada decadente precisa de las referencias culturales es porque es
melanclica: ms que el mundo presente, al que percibe como cado y
afectado por la inercia como si fuera un cuerpo muerto, le interesa el pa-
sado como reservorio de los buenos viejos tiempos 29. La subjetividad de-
cadente se complace en una vaga evocacin que trae, como por rfagas
27
Vouilloux, La description du tableau: La peinture et linnommable, Littrature
N73 (febrero 1989), p. 79.
28
En somme, un coloriste rvlateur, qui contribua plus que feu Manet au mouve-
ment impressionniste, un artiste aux rtines malades, qui, dans l'aperception exasp-
re de sa vue, dcouvrit les prodromes d'un nouvel art, tel semble pouvoir tre rsu-
m, ce peintre trop oubli, M. Czanne (Huysmans, J.-K., Certains, Paris, Stock,
1898, p. 43).
29
Janklvitch, V., op. cit., pp. 52-53.
21 22
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
superpuestas, un recuerdo inaprensible. Su temporalidad es la del replie-
gue meditativo, no la del Instante de la decisin tica30: la inmovilidad es
el fundamento de su reminiscencia. De all la venia, dada por una crdu-
la mala fe, a los orgenes que relatados ingenuamente por las hagiografas
estn demasiado lejos para ser constatados, remembranzas cuyo equiva-
lente en el orden subjetivo son los recuerdos personales que asaltan a
Des Esseintes, un animal que hiberna nutrindose de su propia sustan-
cia31. La tradicin se interroga desde el punto de vista de la neurosis, en
ensoaciones que nada tienen de plcido. La histeria es una aberrante
nota al pie del texto de la Historia o el Cristianismo: un doble patolgico
que expande sus detalles ms monstruosos. Y en tales evocaciones la mi-
rada decadente encuentra al cuerpo torturado, emblema de su propia
obsesin por la carne como enfermedad y cada. Un recurso habitual en
la crtica pictrica de la etapa decadente de Huysmans es la eleccin de
pinturas que ilustran motivos bblicos, para regodearse una y otra vez en
las escenas de tortura. Es la lectura patolgica de la historia de los mrti-
res cristianos (por ejemplo Moreau y Luyken) que habilitar luego un
movimiento inverso, la lectura martirolgica-cristiana de la patologa
sexual, tal es el caso de las perversiones que Huysmans considera que
estn ilustradas en la obra de Rops32. La alegora decadente se sirve de la
30
Millet-Grard, Dominique, Thologie de la dcadence, en Thorel-Cailleteau, Syl-
vie (comp.), Dieu, la chair et les livres. Une approche de la dcadence, Pars, Honor
Champion, 2000, p. 171.
31
Il vivait sur lui-mme, se nourrissait de sa propre substance, pareil ces btes en-
gourdies, tapies dans un trou, pendant lhiver; la solitude avait agi sur son cerveau, de
mme quun narcotique. Aprs lavoir tout dabord nerv et tendu, elle amenait une 34
torpeur hante de songeries vagues; elle annihilait ses desseins, brisait ses volonts,
guidait un dfil de rves quil subissait, passivement, sans mme essayer de sy sous-
traire (Huysmans, J.-K., Romans I, Pars, Robert Laffon, 2005, p. 641).
32
Forcment, M. Rops devait incarner la Possession en la femme. Et, ce-faisant, il
tait d'accord avec les Pres de lEglise, avec tout le Moyen Age, l'Antiquit mme;
car s'occupant des couples incrimins de magie, Quintilien crivait dj: la prsomp-
tion est plus grande que la femme soit sorcire. Au reste, il suffit que la femme soit
ensorcele pour que l'homme qui l'approche se contamine; Satan, par le moyen des
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
alegora cristiana. De all la inclusin, en la pinacoteca del vestbulo de la
mansin de Des Esseintes, de las Persecuciones Religiosas de Jan Luyken,
conjunto de grabados que ilustraron la edicin de 1685 de El teatro san-
griento o el espejo de los mrtires indefensos cristianos, o de las ilustracio-
nes de Bresdin La comedia de la muerte y La buena samaritana. La mi-
rada decadente hace asimismo una lectura alegrica de la pintura
simbolista, como se aprecia en las kfrasis de los cuadros de Odilon Re-
don: de este modo, ya se trate de una cabeza de estilo merovingio posada
sobre una copa, de una araa que aloja en medio de su cuerpo un rostro
humano o de una flor monstruosa que se abre sobre peascos prehist-
ricos, cualquiera de estas apparitions inconcevables representan aleg-
ricamente para Des Esseintes las noches de fiebre tifoidea pasadas du-
rante su infancia33.
En el captulo V de rebours se dice que Gustave Moreau pinta ale-
goras hierticas34. Segn atestigua el diccionario Littr (1877), la pa-
femmes, attire les hommes sa cordelle, attestait Bodin, paraphrasant le Moyen Age
qui affirme, dans toutes les dclarations de ses exorcistes, qu'il y avait cinquante
femmes sorcires ou dmoniaques pour un homme. // D'ailleurs, que l'on accepte ou
que l'on repousse la thorie du satanisme, n'en est-il point encore de mme aujour-
d'hui? L'homme n'est-il pas induit aux dlits et aux crimes par la femme qui est, elle-
mme, presque toujours perdue par sa semblable? Elle est, en somme, le grand vase
des iniquits et des crimes, le charnier des misres et des hontes, la vritable intro-
ductrice des ambassades dlgues dans nos mes par tous les vices (Huysmans, J.-
K., Certains, op. cit., pp. 97-8).
33
Huysmans, Joris-Karl, Romans I, op. cit., p. 641.
Sa filiation, des Esseintes la suivait peine; et l, de vagues souvenirs de Mante-
gna et de Jacopo de Barbarj; et l, de confuses hantises du Vinci et des fivres de
couleurs la Delacroix; mais linfluence de ces matres restait, en somme, impercep-
tible: la vrit tait que Gustave Moreau ne drivait de personne. Sans ascendant v-
ritable, sans descendants possibles, il demeurait, dans lart contemporain, unique.
Remontant aux sources ethnographiques, aux origines des mythologies dont il com-
parait et dmlait les sanglantes nigmes; runissant, fondant en une seule les l-
gendes issues de lExtrme Orient et mtamorphoses par les croyances des autres
peuples, il justifiait ainsi ses fusions architectoniques, ses amalgames luxueux et inat-
23 24
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
labra hiratisme y sus derivados referan sobre todo a las ideas de lo
sagrado y Egipto35. Se supona que Egipto era un mundo donde,
en clara oposicin al mundo racional griego y (lo que sobre todo nos
interesa), al cristiano, las divinidades se manifestaban de modo in-
humano y enigmtico (no olvidemos que hiertico adems desig-
naba a un tipo de escritura jeroglfica). En varios contextos Huys-
mans utiliza el adjetivo hiratique para referirse a una seriedad
sagrada, a la vez inmvil y misteriosa: en el texto sobre Rops compi-
lado en Certains se emplea para calificar a la actitud de una esfinge36.
No es casual que Huysmans utilice el mismo adjetivo para referirse a
los cuadros de Moreau. Pues la alegora hiertica de Moreau, a la
que con todo derecho podramos llamar alegora decadente, esceni-
fica a travs de la indagacin histrica la corrupcin del sentido y la
trascendencia por parte de una carne destructora: la Inmortal Histe-
ria es un mal indefinido y aniquilador, presentido pero no desarrolla-
do por la Biblia, del que hablaran confusamente las mitologas asiti-
cas37. Si la pintura trasgrede sus fronteras38, si Moreau se sirve del arte
tendus dtoffes, ses hiratiques et sinistres allgories aiguises par les inquites pers-
picuits dun nervosisme tout moderne; et il restait jamais douloureux, hant par
les symboles des perversits et des amours surhumaines, des stupres divins consom-
ms sans abandons et sans espoirs (Huysmans,J.-K., Romans I, op. cit., pp. 629-30).
Subrayado nuestro.
35
Littr, Dictionnaire de la langue franaise, 1877, s.v. hiratique, hiratiquement,
hiratisme : http://francois.gannaz.free.fr/Littre/accueil.php
36
Huysmans, Joris-Karl, Certains, op. cit., p. 114.
37
Dans loeuvre de Gustave Moreau, conue en dehors de toutes les donnes du
Testament, des Esseintes voyait enfin ralise cette Salom, surhumaine et trange
quil avait rve. Elle ntait plus seulement la baladine qui arrache un vieillard, par
une torsion corrompue de ses reins, un cri de dsir et de rut; qui rompt lnergie,
fond la volont dun roi, par des remous de seins, des secousses de ventre, des fris-
sons de cuisse; elle devenait, en quelque sorte, la dit symbolique de lindestructible
Luxure, la desse de limmortelle Hystrie, la Beaut maudite, lue entre toutes par la
catalepsie qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles; la Bte monstrueuse, indif-
frente, irresponsable, insensible, empoisonnant, de mme que lHlne antique, tout
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
del esmaltador, del escritor, del grabador y el lapidario y se remonta
hasta las fuentes de las tradiciones39, es para provocar en el esteta de-
cadente el mismo efecto que Salom en Herodes: la pintura misma
seduce y confunde como las apariencias del mundo. Contrariamente
a la alegora bblica que mediante un lenguaje claro retraduce cada
detalle cotidiano al relato de la salvacin y va, por tanto, de lo finito a
lo infinito, la alegora decadente se sirve de un lenguaje confuso para
indagar la cada y va, en consecuencia, de lo finito a lo finito: es por
eso que la alegora decadente representa conceptos generales tales
como la Inmortal Histeria, la Gran Sfilis o la comedia de la
muerte.
Ahora bien, la interpretacin alegrica de la pintura se desarrolla en
tres momentos. Primero, la mirada decadente elige algn cuadro al
que sita en una serie organizada segn la lgica del coleccionista:
compilacin que puede ser tanto la del libro de ensayos Certains o la
pinacoteca de Des Esseintes. Estos cuadros, que pueden ser simbolis-
tas o, como hemos visto, alegricos en el sentido cristiano tradicional
del trmino, escenifican algn tema de la ciencia (el caso de Redon),
la historia o la religin, tema que es ledo desde una perspectiva que
resalta su lado patolgico e indefinible. El segundo momento es el
cuidadoso relevamiento ekfrstico de la pintura, en el que siguiendo
hasta cierto punto la pauta clsica se describe el escenario y el tema
del cuadro. Huysmans describe a la vez la tcnica y el tema, nombra
metonmicamente los elementos representados (en el caso de Salom
ce qui lapproche, tout ce qui la voit, tout ce quelle touche (Huysmans, J.-K., Ro-
mans I, op. cit., p. 626).
38
Ya Baudelaire planteaba, particularmente en Lart philosophique, la idea de que
la principal caracterstica de la decadencia es su intento sistemtico de demoler las
fronteras convecionales entre las diversas artes (Calinescu, M., Cinco caras de la
modernidad, op. cit., p. 163).
39
Huysmans, Joris-Karl., Romans I, op. cit., p. 630.
25 26
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
dansant devant Hrode, el palacio, la misma Salom, el eunuco y la
joven que rasguea la guitarra) y los expande mediante descripciones y
comparaciones (...sobre su vestido triunfal, cosido con perlas y ra-
mas de plata, laminado de oro, la coraza de orfebrera, de la que cada
malla es una piedra, entra en combustin, entrecruza pequeas ser-
pientes de fuego, se agita sobre la carne mate, sobre la piel rosa t,
como esos insectos esplndidos de litros deslumbrantes, marmola-
dos de carmn, punteados de amarillo aurora, jaspeados de azul ace-
rado, atigrados con un verde de pavo real)40. Quiz esos sean los pa-
sajes de mayor maestra de la prosa de Huysmans, cuando su retrica
preciosista detalla las materias fastuosas o aberrantes de los cuadros y
se regodea en nombrar, incluyndolos en alambicados perodos
sintcticos, elementos tales como lapizlsuli, orifls, jaspe o las estampas de Luyken, pueden ser contemplados largo tiempo y
sardnice; se trata de un leguaje rico en metforas, comparaciones,
sinestesias e imgenes imprevistas, que por momentos parece antici-
par los recursos de los que se sirve la trasposicin literaria de la pin-
tura abstracta41. El tercer momento es la interpretacin alegrica pro-
40
Ibd., p. 625. Traduccin nuestra.
41
A veces, fascinado por la materialidad del cuadro, Huysmans describe sin interpre-
tar. Un extraordinario ejemplo es la kfrasis de un cuadro (no identificado) de Tur-
ner: Quant au Turner, lui aussi vous stupfie, au premier abord. On se trouve en
face dun brouillis absolu de rose et de terre de sienne brle, de bleu et de blanc,
frotts avec un chiffon, tantt en tournant en rond, tantt en filant en droite ligne ou
en bifurquant en de longs zig-zags. On dirait dune estampe balaye avec de la mie de
pain ou dun amas de couleurs tendres tendues leau dans une feuille de papier
quon referme, puis quon rabote, tour de bras, avec une brosse; cela sme des jeux
de nuances tonnantes, surtout si lon parpille, avant de refermer la feuille, quelques
points de blanc de gouache. // Cest cela, vu de trs prs, et, distance, de mme que
pour le Goya, tout squilibre. Devant les yeux dissuads, surgit un merveilleux pay-
sage, un site ferique, un fleuve irradi coulant sous un soleil dont les rayons sirisent.
Un ple firmament fuit perte de vue, se noie dans un horizon de nacre, se rverbre
et marche dans une eau qui chatoie, comme savonneuse, avec la couleur du spectre
color des bulles. O, dans quel pays, dans quel Eldorado, dans quel Eden, flambent
ces folies de clart, ces torrents de jour rfracts par des nuages laiteux, tachs de
27
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
piamente dicha, la lectura del cuadro como la representacin de
algn concepto general tal como la Inmortal Histeria. All es cuando
la mirada decadente reflexiona sobre la comprensin, necesariamente
confusa, de esa materialidad que la obsede. La interrogacin alegrica
de Huysmans recupera, al nivel de la construccin del sentido, el
mismo problema que surge en los lineamientos ms generales de su
metafsica: la relacin entre el espritu y la carne, problema que es en
trminos teolgicos el de la encarnacin42. La alegora decadente res-
ponde al problema de cmo darle significacin a esa carne bruta y
cada, que es por naturaleza indcil a un sentido trascendente: inade-
cuacin que provoca las sofisticadas pesadillas de la contemplacin
decadente. Los cuadros de la pinacoteca decadente, como se dice de
contemplar en el diccionario decadente es precisamente, entregarse
a la multivocidad de la delectatio morosa 43.
Es posible leer, entonces, las dos kfrasis de los cuadros Salom dan-
sant devant Hrode y L`Apparition de Moreau del captulo V de
rebours como una reflexin metatextual sobre el uso que hace la ale-
gora decadente de la alegora cristiana. En el primer cuadro, segn el
narrador, Salom, en tanto divinidad, alcanza dimensiones sobre-
humanas; Salom bailando ante Herodes es la alegora de la Inmortal
Histeria, es el pecado mostrndose en todo su esplendor. En el se-
gundo cuadro, L`Apparition, Salom est en el costado inferior iz-
rouge feu et sills de violet, tels que des fonds prcieux dopale ? Et ces sites sont rels
pourtant; ce sont des paysages dautomne, des bois rouills, des eaux courantes, des
futaies qui se dchevlent, mais ce sont aussi des paysages volatiliss, des aubes de
plein ciel; ce sont les ftes clestes et fluviales dune nature sublime, dcortique,
rendue compltement fluide, par un grand Pote (Huysmans, J.-K., Certains, op.
cit., pp. 201-202).
42
Cf. Millet-Grard, V., op. cit., p. 167.
43
Huysmans, J.-K., Romans I, op. cit., p. 631.
28
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
quierdo de la tela: sin el gran loto, ya no es una diosa, sino una mu-
chacha joven que obedece a su temperamento ardiente y cruel.
Mientras tanto, en la parte superior derecha se destaca la cabeza de
San Juan Bautista, la que ya sin cuerpo asciende en una aureola espi-
ritual, alumbrando con una luz inmaterial ese carcter puramente
creatural de la carne femenina. La aparicin es, pues, el momento de
la divisin: la retrica decadente escenifica cuerpos sin cabeza o cabe-
zas sin cuerpo44. De este modo, por un lado, se presenta la alegora
hiertica decadente, confusamente atractiva, y por el otro, el sentido
claro y trascendente del texto religioso, que ilumina, haciendo resal-
tar su carcter finito y mundano, al cuerpo pecaminoso de Salom. La
contemplacin de la ascensin de la cabeza del Precursor debera
provocar el despertar del sueo decadente; pero Des Esseintes obser-
va la distancia que hay entre las dos alegoras, la hiertica y la cristia-
na, sin poder tomar partido por ninguna. El dualismo cristiano es
puesto subrepticiamente al servicio de la radical indecisin de Des
Esseintes, connaisseur de la sensacin que impugna. Es por eso que la
galera del captulo V de rebours, que comenzaba con Moreau y
continuaba con Luyken y Redon, termina en La melancola de Redon,
pues es la posicin melanclica la que ms le conviene al dandy: ni el
puro presente de los sufrimientos de la carne, a los que observa desde
una prudente distancia, ni la eternidad de la salvacin, en la que ape-
nas cree, sino, precisamente, la contemplacin del espectculo de la
divisin, nico modo posible para la decadencia de alcanzar una cal-
ma relativa. La melancola es la actitud espiritual de quien, en el con-
fort de una habitacin que parece la celda de un monje pero que no
tiene sus incomodidades, combina, como simulacro de la encarna-
cin, a los signos del espritu y de la carne, de un modo que no su-
bordina la segunda al primero, sino que los yuxtapone a un mismo
nivel a efectos de obtener una gramtica de la decoracin que sub-
44
Janklvitch, V., op. cit. ,2000, pp. 44-50.
29
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
vierte la de los interiores burgueses45. De este modo, incluido en una
combinacin arbitraria, el objeto de culto es refuncionalizado como
mero significante. Es la irrisin de la melancola decadente sobre la
sacralidad que dice respetar, pues se convierte al artefacto religioso en
una cosa cada entre las cosas del mundo y como tal subordinada a la
voluntad arbitraria de cualquier hombre: un reclinatorio puede ser
una mesa de luz46. Sucede con los objetos de la liturgia catlica lo
mismo que con los dioses antiguos en la alegora barroca: son signifi-
cantes que pueden ser obligados a tener cualquier sentido. De all que
sea tramposa la evocacin de Baudelaire al final de las kfrasis de Mo-
reau en rebours, pues la mirada decadente no decodifica a una Na-
turaleza que observa, como se dice en el soneto Correspondances47, al
hombre con una mirada familiar, sino artificios que son alegoras de
la inmanencia.
45
Bertrand Bourgeois (Bourgeois, B., rebours des grammaires des arts dcoratifs,
Image [&] Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative, N 16, Vol. III, Febre-
ro de 2006: http://www.imageandnarrative.be/house_text_museum/bourgeois.htm)
analiza el modo en el que en la decoracin interior de su residencia de Fontenay-aux-
Roses Des Esseintes subvierte sistemticamente los consejos de manuales tales como
L'art intime et le got en France. Grammaire de la curiosit de Spire Blondel (1885),
La grammaire des arts dcoratifs. Dcoration d'intrieur de la maison de Charles
Blanc (1882), L'art dans la maison. Grammaire de l'ameublement de Henri Havard
(1884). stos, textos dirigidos sobre todo a un pblico femenino, explicaban cmo
integrar un moderado lujo neoclsico al interior burgus. Cf. particularmente el bre-
ve anlisis que Bourgeois hace de los tonos de las habitaciones de Fontenay, en don-
de se explica el modo en el que Des Esseintes reinterpreta la idea de la analoga entre
los colores y los sentimientos, produciendo efectos obviamente diversos que los
aconsejados por estos manuales de decoracin.
46
Huysmans, Joris-Karl, Romans I, op. cit., p. 635.
47
La Nature est un temple o de vivants piliers/ laissent parfois sortir de confuses
paroles;/ l'homme y passe travers des forts de symbols /qui l'observent avec des
regards familier (Baudelaire, C., Oeuvres Compltes, Pars, ditions du Seuil, 1968,
p. 48).
30
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
V una figura o una imagen como signo de otra cosa50: la figura expresa
Par contre, lAngelico sest volontairement abstenu
dutiliser les nuances qui dsignent les qualits des
vices...48
A esta crisis del smbolo, propia de la retrica decadente, Huysmans
responder con la symbolique du moyen ge, un lenguaje alegrico
(en el sentido tradicional del trmino) en el que el smbolo cristiano
es expresin de una sociedad integrada que encuentra en el Evangelio
un sentido trascendente49. La symbolique es la ciencia de emplear
48
Huysmans, J.-K., La Cathdrale, Pars, Stock, 1898, p. 180.
49
En La Cathdrale (al contrario que en la teorizacin romntica) se asimila el
smbolo a la alegora cristiana tradicional. El smbolo as definido tiene un sentido
sagrado y (a diferencia del smbolo simbolista) claramente descifrable, e implica la
expresin sensible de un principio cristiano. Es, por lo tanto, un enigma adivinado.
Tout est dans cet difice, reprit-il en enveloppant dun geste lglise, les critures, la
thologie, lhistoire du genre humain rsume en ses grandes lignes; grce la
science du symbolisme, on a pu faire dun monceau de pierres un macrocosme. //
Oui, je le rpte, tout tient dans ce vaisseau, mme notre vie matrielle et morale, nos
vertus et nos vices. Larchitecte nous prend ds la naissance dAdam pour nous me-
ner jusqu la fin des sicles. Notre-Dame de Chartres est le rpertoire le plus colossal
qui soit du ciel et de la terre, de Dieu et de lhomme. // Toutes ses figures sont des
mots; tous ses groupes sont des phrases; la difficult est de les lire. // Et cela se
peut ? // Certes. Quil y ait dans nos versions quelques contresens, je le veux bien,
mais enfin le palimpseste est dchiffrable; la clef, cest la connaissance des symboles.
Et voyant que Durtal lcoutait, attentif, labb vint se rasseoir et dit: // Quest-ce
quun symbole ? Daprs Littr, cest une figure ou une image employe comme
signe dune autre chose; nous autres, catholiques, nous prcisons encore cette dfini-
tion en spcifiant, avec Hugues de Saint-Victor, que le symbole est la reprsentation
allgorique dun principe chrtien, sous une forme sensible. // Or, le symbole existe
depuis le commencement du monde. Toutes les religions ladoptrent, et, dans la
ntre, il pousse avec larbre du Bien et du Mal dans le premier chapitre de la Gense
et il spanouit encore dans le dernier chapitre de lApocalypse. // LAncien Testa-
ment est une traduction anticipe des vnements que raconte le Nouveau Livre; la
religion mosaque contient, en allgorie, ce que la religion chrtienne nous montre
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
de modo visible lo invisible, y es, por tanto, desde esta perspectiva,
en ralit; lhistoire du peuple de Dieu, ses personnages, ses propos, ses actes, les ac-
cessoires mme dont il sentoure, sont un ensemble dimages; tout arrivait aux H-
breux en figures, a dit saint Paul. Notre-Seigneur a pris la peine de le rappeler, di-
verses reprises, ses disciples et, Luimme, a presque constamment, lorsquIl sest
adress aux foules, us de paraboles, cest--dire dun moyen dindiquer une chose
pour en dsigner une autre. // Le symbole provient donc dune source divine; ajou-
tons maintenant, au point de vue humain, que cette forme rpond lun des besoins
les moins contests de lesprit de lhomme qui prouve un certain plaisir faire
preuve dintelligence, deviner lnigme quon lui soumet et aussi en garder la so-
lution rsume en une visible formule, en un durable contour. Saint Augustin le d-
clare expressment: Une chose notifie par allgorie est certainement plus expres-
sive, plus agrable, plus imposante que lorsquon lnonce en des termes
techniques. (Huysmans, J.-K., La cathdrale, op. cit., pp.118-9). Ntese que luego
Durtal compara esta nocin de smbolo con la de Mallarm: Cest aussi lide de
Mallarm et cette rencontre du saint et du pote, sur un terrain tout la fois ana-
logue et diffrent, est pour le moins bizarre, pensa Durtal. (Huysmans, J.-K., La ca-
thdrale, op. cit., p. 119).
50
La symbolique, qui est la science demployer une figure ou une image comme
signe dune autre chose, a t la grande ide du moyen ge, et, sans elle, rien de ces
poques lointaines ne sexplique. Sachant trs bien quici-bas tout est figure, que les
tres et que les objets visibles sont, suivant lexpression de Saint Denys lAropagite,
les images lumineuses des invisibles, lart du moyen ge sassigna le but dexprimer
des sentiments et des penses avec les formes matrielles, varies, de la vitre et de la
pierre et il cra un alphabet son usage. Une statue, une peinture, purent tre un
mot et des groupes, des alinas et des phrases; la difficult est de les lire, mais le gri-
moire se dchiffre. Des livres tels que le Miroir du Monde de Vincent de Beauvais,
le Spculum Ecclesiae dHonorius dAutun, si bien mis en valeur par M. Mle, le
Spicilge de Solesmes, les apocryphes, la Lgende dore, nous donnent la clef des
nigmes.
Lon comprendra cette importance attribue la symbolique, par le clerg, par les
moines, par les imagiers, par le peuple mme au XIIIe sicle, si lon tient compte de
ce fait que la symbolique provient dune source divine, quelle est la langue parle par
Dieu mme. // Elle a, en effet, jailli comme un arbre touffu du sol mme de la Bible.
Le tronc est la Symbolique des critures, les branches sont les allgories de
larchitecture, des couleurs, des pierreries, de la flore et de la faune, les hiroglyphes
des Nombres (Huysmans, Trois glises et trois primitifs, Pars, Plon, 1908, pp. 5-6).
31 32
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
asimilable a un alfabeto. Se retoma aqu pues en clave sagrada la idea
bsica del ut pictura poesis, la subordinacin de la pintura a la letra, y
se la expande incluso a la arquitectura: la catedral es un gran libro de
piedra51. La imagen pictrica es pensada como esa instancia sensi-
ble a la que la letra tendra que dotar de un contenido trascenden-
te, divino. Como la Historia Sagrada, la pintura es figura, parbola, y
la catedral es la sntesis de ese sistema de imgenes: en ella todo es
significativo, tal como se explica en una bella descripcin de la cate-
dral de Ntre Dame que interpreta desde las grgolas hasta la forma
crucial de la nave52. Todo adquiere un sentido claro, unvoco: la pin-
tura es ahora plenamente interpretable y es posible incluso decir que
algn cuadro de Grnewald es confuso precisamente porque los otros
no lo son53. Durtal, el protagonista de la tetraloga catlica de Huys-
mans, hace una kfrasis clsica de La coronacin de la virgen de Fra
Anglico totalmente ajena a los desbordes metafricos de la etapa de-
cadente-simbolista: discute con precisin la disposicin general del
cuadro, el significado de cada uno de los personajes y el simbolismo
de los colores54. Asimismo, en otro pasaje de La Cathdrale se dice
que en el medioevo las piedras tenan un sentido claro y siempre de-
terminable y que si dos piedras eran de colores distintos pero tenan
el mismo significado eran perfectamente intercambiables, lo que im-
plica que el valor sensible estaba totalmente subordinado al sentido
trascendente55. El naturalismo mstico que se anuncia en el L-bas
51
Ibd., p. 23.
52
Ibd., pp. 4-38.
53
Ibd., p. 183.
54
Ibd., pp. 157 y ss.
55
Sans doute, fit Durtal, mais la symbolique des pierreries est trs confuse. Les
motifs qui ont dcid le choix de certaines pierres pour leur faire spcifier par la cou-
leur de leur eau, par leur clat, une vertu prcise, sont amens de si loin, sont si fai-
blement prouvs que lon pourrait substituer une gemme une autre, sans modifier
pour cela la signification de lallgorie quelles noncent. Elles sont une srie de syno-
nymes pouvant se suppler, une nuance prs en somme (Huysmans, 1908: 196),
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
sirve para extraer el alma de la carne: Huysmans se fascina con el
Cristo de Grnewald del museo de Colmar porque exhibe con todo
detalle (segn l, a diferencia de los del Renacimiento56) todos los su-
frimientos que padeci el Hijo de Dios como hombre ordinario; las
horrorosas abyecciones humanas preparan el momento glorioso de la
resurreccin, el sobrepasamiento de las apariencias terrenas hacia un
mundo espiritual. Grnewald, un mstico que pinta la resurreccin
de modo realista, hace visible lo invisible57. Y, consecuentemente, el
discurso mdico ya no es el espectculo gratuito de una subjetividad
replegada sobre s misma, sino que est puesto al servicio de la repre-
sentacin de las Escrituras: si Grnewald copiaba sus Cristos de
cadveres, es porque deba representar con la mayor fidelidad posible
los sufrimientos fsicos de la Pasin y la Crucifixin58.
subrayado nuestro. Comprese asimismo la idea de una letana de piedras preciosas
de la cual cada estrofa fija en piedra (lapidifie) las virtudes de Nuestra Madre
(Ibd.,pp. 198-9) con el enjoyado del caparazn de la tortuga de Des Esseintes.
56
En general la valoracin de Huysmans del Renacimiento es negativa; su retrica
homogeneiza a los Primitivos, a Fra Anglico, y los pone en la mismo serie que las
catedrales gticas: son prolongaciones del medioevo, no parte del Renacimiento (es
sugestivo que en el caso de Fra Anglico no se mencione una palabra sobre las teoras
de la perspectiva de Alberti). Huysmans adhiere plenamente al mito fin-de-sicle de
una Italia del Renacimiento que sera pura corrupcin y exceso. Ver a este respecto la
kfrasis del retrato de una cortesana italiana, ahora atribudo a Bartolommeo Veneto,
que Huysmans ve en Frankfurt (Ibd., pp. 257 y ss.). Cf. Ward-Jackson, Philip, Art
Historians and Art Critics VIII: Huysmans, The Burlington Magazine, Vol. 109, No.
776. (Nov., 1967), p. 621.)
57
Laccent de triomphe de cette ascension est admirable. Ces mots la vie contem-
plative de la peinture, qui semblent navoir aucun sens, en ont cependant, pour une
fois, un, car nous pntrons avec Grnewald dans le domaine de la haute mystique et
nous entrevoyons, traduite par les simulacres des couleurs et des lignes, leffusion de
la divinit, presque tangible, la sortie du corps (Huysmans, J.-K., Trois glises et
trois primitifs, op. cit., p. 174).
58
Otro buen ejemplo de la refuncionalizacin del discurso naturalista es la serie de
disquisiciones mdicas que hace Huysmans cuando se interroga sobre el sentido de
la pequea figura encapuchada que est debajo a la izquierda en otro cuadro de Gr-
33 34
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
Asimismo, en su etapa catlica, el autor de LOblat relee la historia
desde el punto de vista de la catedral. sta no es el producto de los
acontecimientos de una poca, sino un ser vivo que se nutre de ellos:
de all las frecuentes personificaciones en las que incurre Huysmans
cuando relata la historia de las iglesias. Huysmans interroga al pasado
focalizndose en la relacin que los diversos momentos histricos tu-
vieron con los smbolos religiosos: de all que se pueda considerar
glorioso al repiqueteo de las campanas de la catedral de Saint-
Germain-l`Auxerrois invitando a la matanza de San Bartolom el 24
de agosto de 157259 o que se diga que para esta misma iglesia, 1871, el
ao de la Comuna, fue un tiempo aciago, pues entonces la catedral
debi sufrir que unos libres-penseurs arrancaran de su lugar una es-
cultura del Nio Jess y que con una bayoneta se perforara la boca de
la Virgen para poner en ella una pipa60. El siglo XVIII y la Revolucin
han tenido efectos deletreos sobre las catedrales, porque son las ms
claras expresiones de esa modernidad que ha separado la vida coti-
diana del sentido religioso: as se deduce de la ancdota de una hostia
que fue torturada por un judo, se suspendi sangrante en el aire y
luego fue entregada por una mujer piadosa al cura de la iglesia Saint-
Jean-en-Grve, en donde fue objeto de peregrinaciones hasta que la
Revolucin les puso fin61. Para Huysmans, sin embargo, el peor mo-
mento es aquel en el mismo escribe, cuando la modernizacin urbana
cerca a las iglesias y las rodea con formas que son como una parodia
burguesa y vulgar de la arquitectura sacra y cuando la moda y el co-
mercio amenazan a unas catedrales desiertas cuya manutencin de-
newald, La tentacin de San Antonio, figura sta que representara a un hombre afec-
tado por el mal des ardents (Ibd., pp. 187 y ss.).
59
Ibd., p. 72.
60
Ibd., pp. 79-80.
61
Ibd., pp. 118-9.
35
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
jar de pagar la Tercera Repblica62.
Ahora bien, para restituirle esa densidad significativa a la symbolique
du moyen ge, que en la modernidad no es clara ni evidente, se re-
quiere una indagacin. Huysmans, como historiador del arte sacro,
no se deja embriagar (al contrario que tantos romnticos) por una
Edad Media idealizada como ingenua, sino que investiga paciente-
mente entre las ruinas; de hecho, La Cathdrale tiene muchas fuentes
comunes con LArt religieux du XIII sicle, la tesis de doctorado del
erudito Emile Mle63. Al enumerar los males que sufrieron las iglesias
durante 1789 o 1793, esta indagacin recupera, con reformulaciones,
el tpico romntico-contrarrevolucionario de la iglesia amenazada
por la Revolucin: las escenas bien podran hacer recordar a la des-
cripcin de la abada de Chartreuse del Prelude de Wordsworth64.
Claro que ya no se trata de una iglesia en el medio de la naturaleza, en
el seno de un paisaje que es imagen de la mente del poeta, sino de una
ruina cerrada sobre s misma, sitiada por la ciudad y la tcnica: ya no
una abada al costado de un ro, sino un museo situado en una Frank-
furt cuya descripcin es un muestrario de todos los recursos de la es-
critura antisemita del fin-de-sicle65. En la circunstancia en la que es-
cribe Huysmans, no es posible un catolicismo romntico como el del
Genio del cristianismo de Chateaubriand. Los escritores del fin de si-
glo se perciben como un reducido grupo en abierta oposicin los
principios liberales de una modernidad secularizada en la cual ya lan-
62
Ibd., pp. 80-3.
63
Cf. Emery, Elizabeth, J.-K. Huysmans, Medievalist, Modern Language Studies,
Vol. 30, No. 2. (Autumn, 2000), pp. 127-8.
64
En esta escena (el yo potico lamenta que los revolucionarios expulsen a los mon-
jes de esta abada, que es identificada con el silencio visible y la perpetua calma
de la Naturaleza. Cf. Wordsworth, William, El Preludio en catorce libros (1850), VI,
edicin y traduccin de Bel Atreides, Barcelona, DVD, 2003 pp. 422-443.
65
Huysmans, Joris-Karl, Trois glises et trois primitifs, op. cit., pp. 217 y ss.
36
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132

guidece la Iglesia, separada del Estado66; la autobiografa de conver-

sin, gnero muy extendido a fin del siglo XIX, ms bien lo que expli-
Es posible, pues, reconocer en los textos de Huysmans ciertos temas
ca es una aventura individual, pues ya no es posible referirse a la si-
afines a la interpretacin benjaminiana del barroco: la alegora como
tuacin poltica del catolicismo con ese tono triunfal que
modo de referirse a una physis en decadencia, el cuerpo corrompido
Chateubriand emplea en el prlogo de 1828 a la edicin en sus Obras
como emblema de la distancia insalvable entre la creatura y la divini-
Completas del Genio del Cristianismo67. Es por eso que Huysmans es-
dad, la ruina como forma de relacionarse con la tradicin o la distan-
tablece una rgida separacin entre la catedral y ese contexto moder-
cia con la nocin romntica de smbolo. A diferencia del witz, la re-
no y corrompido que la rodea: el smbolo sacro ocupa un recinto,
combinacin del fragmento en el marco de la serie decadente no
perfectamente delimitado, que funciona, precisamente, como un mu-
conduce al absoluto, sino que se pierde en la inmanencia: el saldo de
seo.
la agudeza de Des Esseintes es la melancola. La mirada decadente
colecciona los detalles en mosaicos que son como esas incrustaciones
del palacio de Herodes que describe Huysmans en las pinturas de
VI
Moreau. Incluso el argot o el lenguaje de la calle est como inmovili-
zado, capturado por el preciosismo; el temprano naturalismo de tex-
Mais, depuis que ces pages furent crites, lAbbaye-aux-
Bois a disparu, et Huysmans nest plus l pour retracer, tos como A vau-leau al exhibir la sintaxis alambicada de esa prosa
comme seul il pouvait le faire, la transformation prodi- que se consideraba (vemos cun erradamente) impresionista, prepara
gieuse de tout un quartier dont il a si bien fait com- ese movimiento de atomizacin que, como demostr Paul Bourget en
prendre lintimit pieuse.68
su clebre texto sobre Baudelaire, es propio del lenguaje decadente69.
Las alegoras decadentes producen sentido a travs de la lectura de
66
Cf. Gugelot, Frderic, Le tempes des convertis, signe et trace de la modernit reli- elementos hetergeneos yuxtapuestos, cada uno de los cuales tiene un
gieuse au dbut du XXe sicle, Arch. de Sc. soc. des Rel., 2002, 119 (juillet-
septembre 2002).
valor enigmtico, a menudo solamente descifrable en trminos esot-
67
En entrant dans l'esprit de nos institutions, en se pntrant de la connaissance du ricos: el fragmento decadente, en cuanto elemento aislado de una na-
sicle, en temprant les vertus de la foi par celle de la charit, on serait arriv srement turaleza ciega, es clasificable desde el punto de vista de lo extico, lo
au but. Nous vivons dans un temps o il faut beaucoup d'indulgence et de misricorde. raro, lo repugnante o lo precioso, pero la interpretacin de su conte-
Une jeunesse gnreuse est prte se jeter dans les bras de quiconque lui prchera les
nobles sentiments qui s'allient si bien aux sublimes prceptes de l'Evangile; mais elle
nido conceptual es tarea de la alegora. De all la bsqueda de un sis-
fait la soumission servile, et, dans son ardeur de s'instruire, elle a un got pour la raison tema alegrico-interpretativo que termina en el catolicismo. Natura-
tout fait au-dessus de son ge. // Le Gnie du Christianisme parat maintenant dgag
des circonstances auxquelles on aurait pu attribuer une partie de son succs. Les autels
sont relevs, les prtres sont revenus de la captivit, les prlats sont revtus des pre- 69
Un estilo de decadencia es aquel en que la unidad del libro se descompone para
mires dignits de l'Etat (Chateaubriand, Franois-Ren, Gnie du christianisme, dejar lugar a la independencia de la pgina, en que la pgina se descompone para
Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 46). dejar lugar a la independencia de la frase y la frase para dejar lugar a la independen-
68
Resea de Trois Eglises et Trois Primitifs en Polybiblion Revue Bibliographique Uni- cia de la palabra (Bourget, Paul, Baudelaire y otros estudios crticos, Crdoba, Edi-
verselle (enero de 1909). ciones del Copista, 2008, pp. 91-2).

37 38
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
lismo mstico tambin significa sentido claro para el detalle.
Tres tipos de pintura interesan fundamentalmente a Huysmans: la
impresionista, la simbolista y la catlica. En cada uno de estos mo-
mentos, la pintura es percibida como portadora de una idea: expresa
una realidad mimticamente aprendida, un estado del alma del artista
o bien, tal como suceda en el arte medieval, una imagen interior, de
carcter divino (y en ese sentido objetivo) que se plasma en la ma-
teria. La crtica pictrica de Huysmans contina el discurso hegem-
nico del arte y la crtica occidentales para los que, como ha expuesto
Panofsky70, la pintura es la ilustracin de una Idea previa; un discurso
que, iniciado en la Antigedad, se ha bifurcado a partir de Platn en
dos direcciones fundamentales: la pintura como mmesis de las ideas
que se extraen de los objetos que estn en la realidad o bien como
mmesis de las ideas del uperournios tpos. Huysmans, continuador
de este discurso que no piensa a la pintura de modo inmanente, no
concibe las artes visuales en trminos puramente formales y si alguna
vez lo hace es para referirse a objetos (los arabescos art dec, las volu-
tas y circonvoluciones de los muebles rococ) que considera meros
divertimentos. Es el tema secreto del siglo XVIII que, como un sola-
pado contrapunto, reaparece ocasionalmente en toda la obra de
Huysmans; se tratara de una pintura sin contenido, feliz comercio
con el espacio mundano, en el cual la materialidad no conceptual-
mente significante producira un sentido no alegrico: modalidad
presentida pero despreciada por frvola71, a regaadientes aceptada en
70
Panofsky, Erwin, Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte, traduccin de
Mara Teresa Pumarega, Madrid, Ctedra, 1989.
71
Refirindose a la historia de la pintura francesa, dice Huysmans en Du Tout: Enfin
vient le XVIIIe sicle. Ici, deux artistes, et deux vrais matres, Watteau et Chardin,
qui nous consolent des dboires de ces halls; puis se succdent les poupes de Pater,
les vignettes de Lancret, les vaudevilles et les mlos de Greuze, les mythologiades et
les polissonneries de Boucher et de Fragonard, et ce que ces fantoches et ces pantines
39
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
Chret72. En el momento en el que la lnea y el color comienzan a li-
berarse de la literatura y a pugnar por su plena autonoma, Huys-
mans insiste en una retrica de la pintura en la que la letra y la tradi-
cin juegan un papel preponderante. La prosa de Huysmans trata de
retrotraer el contenido sensible a una instancia alegrica y concep-
tual: si las alegoras de la etapa decadente son complicadas, es por-
que deben traducir una pintura que comienza a liberarse de la subor-
dinacin a la retrica literaria y en la que, por tanto, la clara
identificacin de un tema definido se hace difcil. Y esta retraccin
a la instancia conceptual se afirma en la etapa catlica, cuando se pasa
de las alegoras complicadas decadentes a las cristianas de sentido
totalmente difano. Para una subjetividad que se siente amenazada
por la falta un horizonte trascendente, la pintura debe ser signo de
redencin o de cada: se comprende el lazo que une la crtica deca-
dente con la catlica. La lectura alegrica de Huysmans es una mani-
festacin del nihilismo fin-de-sicle; sobre ese trasfondo hay que pen-
sar el salto hacia atrs que implica la creencia ingenua en la alegora
catlica y su pardojico resultado, ese carcter de cosa muerta a ser
sont superficiels et factices, sans une dpense dide, sans un frais dme; ce que tout
cet art de bidet et de chaise longue est peu! (Huysmans, J.-K., De tout, Paris, Stock,
1902, pp. 151-2).
72
Vision superficielle et charmante, adorablement fausse, aperue ainsi quau tra-
vers dun optique de thtre, dans une ferie, aprs un diner fin. //Dans cette essence
de Paris quil distille, il abandonne laffreuse lie, dlaisse lelixir mme, si corrosif et si
cre, recueille seulement les bouillonnements gazeux, les bulles qui ptillent la sur-
face. // Il verse une lgre ivresse de vin mousseux, une ivresse qui fume, teinte de
rose; il la personnifie, en quelque sorte, dans ses femmes dlicieuses par leur dbraill
qui bgaye et sourit, sans cri vulgaire. // En rsum, si nous parcourons loeuvre de
cet ingnieux fantaisiste, nous trouvons dans des sujets imposs, souvent rebelles, et
avec une rticence force de tons qui se rsument en quelques-uns pour les tirages,
une expression de vie trs personnelle, dcorative et humoriste, une senteur pari-
sienne porte son acuit suprme et se rsolvant en ces gaz hilarants dont les ef-
fluences rjouissent et grisent les gens qui les aspirent. // Pour tout dire, loeuvre de
M. Chret est une dnette dart, exquise (Huysmans, Certains, op. cit., pp. 57-9).
40
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
descrifrada por un erudito, que tiene el objeto de culto as recupera-
do73.
Pues las catedrales estn, precisamente, en ruinas. Si la alegora cris-
tiana es la reserva de sentido de una modernidad en proceso de deca-
dencia, esta decadencia, que es el trabajo mismo de la historia, no
perdona siquiera a los mismos signos sacros: de all la interpretacin
de la historia a travs de los accidentes que sufren los soportes mate-
riales de la significacin cristiana y la focalizacin en fechas como
1789 o 1871, aos obviamente ruinosos para las catedrales. Emisarios
de un mundo sagrado, los objetos de culto sin embargo tambin tie-
nen una faz material, cada, que es descripta con todo lujo de detalles
por el ojo naturalista de Huysmans. La catedral, lejos de resumir un
mundo integrado, ms bien expresa la inadecuacin entre una poca
y un lenguaje: es un intento por darle significacin a esa modernidad
americanizada que es para Huysmans precisamente lo que carece
de forma. Se trata de un movimiento similar, en el fondo, al de la ale-
gora decadente, pues ella tambin quera imprimirle un sentido a
una materia rebelde a la codificacin; la diferencia es que ahora el
significante alegrico no es parte de la seduccin del mundo, sino su
crtica. Las kfrasis de Huymans son, en cierto sentido, una confesin
de impotencia: esta modernidad que ya no diferencia el bien del mal
es irrepresentable y es por eso que debe recurrirse a una codificacin
anacrnica. La catedral sirve para interpretar una modernidad que es
ella misma decadencia y descomposicin: es por eso que Huysmans
dice en cierto pasaje que el material constructivo por excelencia de la
modernidad no debera ser el hierro, sino precisamente el fuego que
convertira en ruinas los edificios de La Bolsa, el Ministerio de Guerra
73
Sobre el objeto de culto se ejerce lo que en el contexto de la alegora barroca Ben-
jamin denomina mortificacin de la obra.
41
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
o el teatro Oden74. La destruccin misma de las iglesias puede ser
leda como una alegora de la configuracin teolgico-poltica puesta
en crisis por la secularizacin moderna: en el fondo, el proyecto de
reconstruccin de la symbolique du moyen ge es incompleto porque
Huysmans no se plantea en ningn momento el modo de volver al
estado histrico que posibilit la construccin de las catedrales. No
pretende una revolucin contraria como aquella con la que soa-
ban, al decir de Benjamin Constant, los contrarrevolucionarios de
principios del S.XIX75: lo suyo no es un proyecto anti-moderno, sino
una constatacin melanclica en cuanto incapaz de accin. Huys-
mans interroga a la modernidad a travs del registro de la erosin del
artefacto religioso, de all que se vea dispensado de pensar a fondo el
problema de la secularizacin, que es en definitiva el del desarrollo
histrico. El movimiento que comenzaba leyendo literariamente a
la pintura impresionista como signo del malestar de la poca termina
en una catedral que est ella misma en ruinas, pero que proporciona
una codificacin alegrica para interpretar a esa historia sin salvacin
en la que ha triunfado el complot de los judos, los masones y la ban-
ca. Y en esta interpretacin la rumia del spleen suplanta al tiempo es-
catolgico cristiano: quien meditara sobre la actitud de Huysmans
con respecto al culto catlico, antes que en Chateaubriand, pensara
74
Pour embellir cet affreux Paris que nous devons la misrable munificence des
maons modernes, ne pourrait-on toutes prcautions prises pour la sret des
personnes semer et l quelques ruines, brler la Bourse, la Madeleine, le Minis-
tre de la Guerre, lglise Saint-Xavier, lOpra et lOdon, tous le dessus du panier
dun art infme! Lon sapercevrait peut-tre alors que le Feu est lessentiel artiste de
notre temps et que, si pitoyable quand elle est crue, larchitecture du sicle devient
imposante, presque superbe, lorsquelle est cuite (Huysmans, J.-K., LArt Moderne,
op. cit., 1903, p. 165).
75
Furet, Franois y Ozouf, Mona, Diccionario crtico de la Revolucin Francesa, Ma-
drid, Alianza, 1989, s.v. Contrarrevolucin.
42
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
ms bien en el famoso soneto de Quevedo sobre Roma, eptome de la
idea de temporalidad y tradicin del barroco76.
Como tantas otras escrituras de la poca, entonces, es posible leer en
Huysmans un malestar con las transformaciones de la Era del Impe-
rio; frente a este progreso que es decadencia tanto la alegora deca-
dente como la alegora cristiana son una reaccin que implica un
modo de lectura. Y precisamente la alegora vuelve a principicios del
siglo XX al centro de la discusin terica como modo representacio-
nal por excelencia de la modernidad securalizada77. As, por ejemplo,
para Aby Warburg el paso del smbolo a la alegora, donde significa-
do y significante estn claramente diferenciados, es un inevitable re-
sultado del proceso de abstraccin que culmina en la modernidad.
76
A Roma, sepultada en sus ruinas: Buscas en Roma a Roma, oh peregrino!,/ y en
Roma misma a Roma no la hallas:/ cadver son las que ostent murallas,/ y tumba de
s propio el Aventino.// Yace, donde reinaba el Palatino;/ y limadas del tiempo las
medallas,/ ms se muestran destrozo a las batallas/ de las edades, que blasn latino.//
Slo el Tber qued, cuya corriente,/ si ciudad la reg, ya sepultura/ la llora con fu-
nesto son doliente.// Oh Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura/ huy lo que era
firme, y solamente/ lo fugitivo permanece y dura (Quevedo, Francisco de, Antologa
potica, Barcelona, RBA, 2002, p. 68).
77
empathy was discussed using the model of dream symbolization, and it is only
a short step to equating processes originating in the unconscious with processes ori-
ginating in primitive stages of human development. This equation of empathic sym-
bolization with the unconscious and the primitive would later surface in Freud and
Jung, while the historicizing of the distinction between the magical-associative and
the logical dissociative would perform a central role in Georg Lukcs early Theory of
the NoveI of 1914 and Walter Benjamins early philosophical essays on language and
experience. It also informed the theories of moderility in the emerging discipline of
sociology, including, for example, Max Webers notion of the disenchantment of na-
ture or Ferdinand Tnniess distinction between the community (Gemeinschaft)
and society (Gesellschaft). Warburg falls exactly into this early modernist pattern,
the most obvious example being his study of the serpent ritual of the Moki Indians
(Rampley, Matthew, From Symbol to Allegory: Aby Warburg's Theory of Art, The
Art Bulletin, Vol. 79, No. 1. (Mar., 1997), p. 50).
43
BOLETN DE ESTTICA 12 NOVIEMBRE 2009 ISSN 1668-7132
Para este pensador, que retoma pero que le da otro sentido a la oposi-
cin romntica entre smbolo y alegora, la modernidad pone en cri-
sis al modo simblico, pues torna imposible la connaturalidad entre
cosa y sentido propia del pensamiento primitivo y mitolgico. De all
la importancia que Warburg le otorga al Renacimiento, momento
clave, como lo demuestra la convivencia de la astrologa y la astro-
noma, para comprender el paso del sistema simblico al alegrico78.
Pero Warburg no interpreta a este proceso de abstraccin como un
sntoma de decadencia: discutiendo con el Nietzsche del Origen de la
tragedia, realiza una defensa de la cultura socrtica y afirma que la
productividad esttica depende, precisamente, de esa distancia entre
sujeto y objeto que se da en el estadio alegrico, momento en el que el
triunfo del pensamiento lgico-disociativo deja atrs la indeferencia-
cin de ambos, es decir, la empata con la que el pensamiento mitol-
gico inviste de significaciones e intencionalidades humanas a los
fenmenos naturales. El arte debera poder sacar partido de la alegor-
a, como de hecho lo hizo durante el barroco, en lugar de considerarla
-prejuicio romntico- un modo de representacin menor. Este triun-
fo de la alegora, desde el punto de vista de Warburg, sera ms un
ndice de productividad esttica que de decadencia79. Y precisa-
mente la reescritura de la alegora catlica que hace Huysmans se
asemeja a ese uso desnaturalizado y fuera de contexto que la alegora
barroca hace de las divinidades paganas. La alegora del autor de
rebours, como el doble rostro de Jano, se vuelve hacia un pasado me-
dieval para ser. sin embargo, expresin de modernidad: es a la vez
moderno y arcaico decir que la sala de mquinas de la torre Eiffel pa-
rece la nave de una catedral gtica80. En esa actitud reside la estricta
78
Cf. Gombrich, Ernst H., Aby Warburg. Una biografa intelectual, con una memoria
sobre la historia de la Biblioteca a cargo de F. Saxl ; versin espaola de Bernardo
Moreno Carrillo, Madrid, Alianza, 1992.
79
Cf. Rampley, M., op. cit., p. 50.
80
As describe Huysmans la torre Eiffel: Lon doit se demander enfin quelle est la
44
 SVERDLOFF UT PICTURA DECADENTIA
contemporaneidad de Huysmans, una contemporaneidad que a me-
nudo ha pasado desapercibida para sus comentaristas catlicos, quie-
nes consideran erradamente a este uso de la alegora un rasgo anti-
moderno y no el ms fiel testimonio de adhesin a la forma mentis de
un mundo secularizado.
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raison dtre de cette tour. Si on la considre, seule, isole des autres difices, distraite
du palais quelle prcde, elle ne prsente aucun sens, elle est absurde. Si, au con-
traire, on lobserve, comme faisant partie dun tout, comme appartenant lensemble
des constructions riges dans le Champ de Mars, lon peut conjecturer quelle est le
clocher de la nouvelle glise dans laquelle se clbre, ainsi que je lai dit plus haut, le
service divin de la haute Banque. Elle serait alors le beffroi, spar, de mme qu la
cathdrale dUtrecht, par une vaste place, du transept et du choeur (Huysmans, J.-
K., Certains, op. cit., p. 178). Sobre la sala de mquinas, dice: La forme de cette salle
est emprunte lart gothique, mais elle est clate, agrandie, folle, impossible rali-
ser avec la pierre, originale avec les pieds en calice de ses grands arcs (Ibd., p. 181).
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47 48
 ESTUDIOS CRTICOS

49 50
 Cmo pensar las vanguardias hoy

Karlheinz Barck
ZfL, Berln

Resumen
En una aproximacin a la problemtica sobre la actualidad de las vanguar-
dias tanto para la esttica como para el pensamiento occidental contem-
porneos, el presente estudio crtico toma como punto de partida tres tesis
sostenidas en el ltimo tercio del siglo XX. En primer lugar, aquella de Peter
Brger y Bernd Hppauf sobre el fin o el fracaso de las vanguardias. Luego,
la tesis de Sylvian Agacinski, que ha pensando un anacronismo de las van-
guardias resultante del desfasaje entre forma esttica y progreso tcnico. Por
ltimo, la ofrecida por Boris Groys, quien ha encontrado un antecedente es-
talinista desde el cual criticar al vanguardismo: la coincidencia entre utopa y
totalitarismo.
El trabajo recupera al surrealismo para volver a abrir la pregunta sobre la
actualidad de las vanguardias. Por un lado, la puesta en perspectiva del apor-
te de la revista Documents, fundada por George Bataille y Carl Einstein en
1929, abrira una visin universal y ya no eurocentrista del surrealismo. Por
otro lado, la revisin de ciertos aspectos del romanticismo alemn permite
repensar el anlisis de las vanguardias, no slo considerando su aporte ini-
citico, sino tambin a la luz de una superacin de la esttica idealista, ante
la cual el surrealismo ha jugado un rol histrico importante: el concepto de
surrationalisme de Gaston Bachelard presenta al surrealismo como razn de
lo irracional, llevndolo ms all de los lmites de la esttica y haciendo de la
vanguardia el reverso de los conflictos que constituyen la mise en abme de
los presupuestos de nuestra cultura occidental.

Palabras clave
Vanguardia surrealismo surrationalisme esttica idealista postcolo-
nialismo

51 52
How to think avant-gardes nowadays

Abstract
This critical study deals with the discussion of the relevance of avant-gardes
for contemporary asthetics and for Western thought. It takes as starting
point three thesis of the last third of the 20th century. First of all, Peter
Brger and Bernd Hppaufs controversial thesis on the failure of avant-
gardes. Secondly, Sylvian Agacinskis thesis, which states an anachronism of
avant-gardes as a result of the distinction between aesthetic form and tech-
nical progress. Lastly, the thesis offered by Boris Groys, who has found a Sta-
linist precedent to criticize avant-garde movements: the coincidence be-
tween utopia and totalitarism.
The paper also retakes surrealism to open once again the question about the
relevance of avant-gardes nowadays. On the one hand, the contribution of
the journal Documents, founded by George Bataille and Carl Einstein in
1929, gives a universal point of view instead of an eurocentric one on consi-
dering surrealism. On the other hand, the revision of some aspects of Ger-
man Romanticism makes possible to rethink the debate on avant-gardes,
considering not only their first contributions, but also the overcoming of
idealist aesthetics: Bachelards notion of surrationalisme presents surrealism
as the reason of the irrational, taking surrealism beyond the limits of aesthet-
ics and placing avant-gardes as the reverse side of the conflicts that consti-
tutes the mise en abme of our Western cultures premises.

Keywords
Avant-garde surrealism surrationalisme idealist aesthetics postcolo-
nialism

53 54
 ESTUDIOS CRTICOS
I . CONSTELACIN DE UN DISCURSO . TRES EJEMPLOS
1. Durante los aos 70, el romanista alemn Peter Brger en su libro
Theorie der Avantgarde 1 adelant la tesis de un fracaso [Scheitern] de
las vanguardias en cuanto a su visin utpica. Esta tesis fue actualiza-
da por Bernd Hppauf, profesor de la New York University, que en
adelante caracteriz el concepto de vanguardia como fundamental-
mente histrico:
Las vanguardias estn pasadas de moda, forman parte del mundo de ayer
[]. Independientemente de la cuestin de saber si la literatura ha alcanza-
do ya su lmite, el fin de las vanguardias es evidente []. Considero desta-
cable la decadencia del vanguardismo y tanto ms impresionante que su de-
finicin (especialmente en el futurismo) en tan bsqueda de una
modernidad tecnolgica.2
2. En oposicin a esta teora del fracaso de las vanguardias, existe lo
que se puede llamar una teora de la compensacin de los efectos tec-
nolgicos en las sociedades del siglo XX. A partir del concepto de
anacronismo, desarrollado por Jacques Rancire3, George Didi-
Hubermann y Sylviane Agacinski, se establece una distincin tajante
entre vanguardismo y evolucin tcnica.4 En el captulo Lapologie
1
Brger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Surkhamp, 1974 (prime-
ra edicin en castellano: Teora de la vanguardia, traduccin de Jorge Garca, Prlo-
go de Helio Pin, Barcelona, Pennsula,1987).
2
Hppauf, Bernd, Das Unzeitgeme der Avantgarden, en: Asholt, Wolfang y
Fhnders, Walter (ed.), Der Blicke vom Wolkenkratzer. Avantgarde-Avantgarde-
Kritik-Avangarde-Forschung, Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 548.
3
Rancire, Jacques, Le concept danachronisme et la vrit de lhistorien,
Linactuel, n 6 (1996), pp. 53-68.
4
Cf. Didi-Hubermann, Georges, Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme
des images, Pars, Minuit, 2000 (edicin castellana: Ante el tiempo, trad. Oscar Anto-
nio Oviedo Funes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006); Agacinski, Sylviane, Le
Passeur de temps, Pars, Senil, Bibliothque du XXme sicle, 2000.
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
de lanachronisme de su libro Le passeur de temps, Agacinski esta-
blece, para la pintura y las artes plsticas, una separacin entre dife-
rentes territorios de la cultura, retomando (al tiempo que revirtien-
do) una vieja tesis de Pierre Francastel sobre el arte y la tcnica.5
Segn Agacinski, la modernidad estara sobredeterminada por un
retraso de las formas sobre las tcnicas; la constante, segn la cual
el arte est en vas de devenir anacrnico, convierte al desfasaje su-
puesto entre forma esttica y progreso tcnico en una especie de fata-
lidad histrica que supera toda interrelacin entre esttica y evolu-
cin de los medios tcnicos como rasgo caracterstico de las
vanguardias histricas. 6
Esta tesis es tambin la que desarrolla Eric Hobsbawn en un texto re-
ciente sobre la decadencia de las vanguardias.
Para evitar todo malentendido, primero hay que precisar una cosa. Este ensa-
yo no es solamente una evaluacin esttica de las vanguardias del siglo XX. No
se trata de una exposicin de mis propios gustos y preferencias en materia de
arte. Se trata del fracaso histrico que le adviene en el siglo XX a esa categora
de artes plsticas que Moholy-Nagy de la Bauhaus defini un da como limi-
tadas al marco del cuadro y del pedestal.7
3. A lo largo de los aos 90, despus de la cada del muro de Berln y
del fin de la Guerra Fra (as como del comienzo de las nuevas gue-
rras calientes), surge una tercera tesis, que desaprueba ciertos con-
ceptos ideolgicos referidos a la funcin poltica y utpica de las van-
guardias en el contexto histrico de los aos 20 y 30, radicalizando
la crtica al aspecto totalitarista de las vanguardias. El filsofo ruso
5
Francastel, Pierre Techniques et esthtique, Cahiers internationaux de sociologie,
vol.5, 1948, pp. 97-117.
6
Agacinski, S., Le Passeur de temps, op. cit., p. 126.
7
Hobsbawn, Eric, Behind the times. The decline and fall of the twentieth-century
Avan-Gardes, New York, Thames and Hudson, 1998, p. 7.
55 56
 ESTUDIOS CRTICOS
Boris Groys desarrolla este aspecto en su libro sobre el estalinismo
como obra de arte total8, destacando el origen militar de la nocin
de vanguardia, acuada ya en la Unin Sovitica bajo el periodo esta-
linista. La cultura de la poca estalinista hizo aparecer eso que siem-
pre haba sido una premisa para las vanguardias sin poder ser expre-
sado de manera explcita en una praxis artstica: el mito del
demiurgo, constructor de un nuevo mundo social y csmico.9 En
Francia, Jean-Franois Revel defiende la misma teora en cuanto a la
convergencia entre utopa y totalitarismo.10
II . HACIA UNA CONCEPTUALIZACIN DE LAS VANGUARDIAS
En el contexto de los debates sobre el postmodernismo (que algunos, ba-
jo diversos ttulos, consideran como un retorno del vanguardismo, sub-
rayando ciertos aspectos de la ruptura con los cnones de una cultura
burguesa y occidental en el seno de las vanguardias11), se podra hablar
de una posible actualidad del vanguardismo a partir del aporte de dife-
rentes artes llamadas de vanguardia al surgimiento de una discursividad
cultural12 a nivel de cambios culturales, tcnicos y epistemolgicos.
8
Groys, Boris, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjietunion,
Mnchen, Hanser, 1988.
9
Ibd., p. 124.
10
Cf. Revel, Jean Franois, Les utopistes construisent des socits totalitaires, Ma-
gazine littraire, n 387, mayo 2000, pp. 36-41. Vase tambin Sers, Philippe, Totali-
tarismes et avant-gardes, Pars, Les Belles-Lettres, 2001 y Rouvillois, Frdric, Uto-
pie et totalitarisme, en Utopie. La qute de la socit idale en Occident, Pars,
Fayard, 2000, pp. 316-321.
11
Como lo hace, por ejemplo, Jean-Franois Lyotard.
12
En el sentido en que Michel Foucault habl de fundadores de discursividad en
Quest-ce quun auteur?, Dits et crits, ditin tablie par Daniel Defert et Franois
Ewald, t. I, Pars, Gallimard, 1994, p. 804 (edicin castellana: Qu es un autor?, trad.
Corina Iturbe, Mxico, Universidad Autnoma de Tlaxcala, 1985).
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
Desde esta perspectiva, se podra repensar la historia de las vanguar-
dias y su actualidad estudiando tres discriminaciones:
1. Discriminacin poltica desde la perspectiva de una crtica postcolo-
nial de la herencia cultural de occidente.
En el seno de las vanguardias histricas, el surrealismo ha sido de los
primeros en desarrollar ideas, conceptos, ejemplos y configuraciones
que permitieron la relativizacin de los cnones de nuestra cultura
occidental. La obra etnogrfica de Michel Leiris y su actividad en el
Muse du lhomme constituyen un ejemplo particularmente signifi-
cativo. En 1929, la revista Documents, fundada en Pars por George
Bataille y el escritor y crtico alemn Carl Einstein (autor, en 1911, del
primer libro sobre arte negro), marca la aparicin de investigacio-
nes sobre otra modernidad. A pesar de haber sido durante largo
tiempo subestimada, esta revista contribuy a transformar al surrea-
lismo en una visin universal y no eurocentrista de la cultura. Hoy en
da, es considerada como el mdium y el laboratorio de una transfe-
rencia cultural en diversos niveles: entre las artes y las ciencias (etno-
loga), entre las artes y la institucin (museo), entre el high and low,
entre diversas tradiciones culturales nacionales (especialmente entre
Francia y Alemania).13
En un coloquio realizado en mayo de 2001 en la Universidad de
Montreal, Transfert culturel et politique de limage: Carl Eins-
tein, George Bataille et la revue Documents, se puso por primera
vez en perspectiva el aporte de esta publicacin. En este sentido,
observemos al pasar, los viajes transatlnticos de los surrealistas
13
Cf. Clifford, James, The predicament of culture. Twentieth century ethnography,
literature and art, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1988.
57 58
 ESTUDIOS CRTICOS
son particularmente interesantes.14
2. Discriminacin esttica desde la perspectiva de una transformacin
de la esttica tradicional (filosofa del arte) en aisthesis (teora de la
percepcin).
Las vanguardias contribuyeron a recuperar el aspecto de la esttica
idealista que privilegia siempre el sentido (el concepto singular
alemn de Sinn) en detrimento del plural los sentidos (die Sinne).
stos son signo del universo esttico, en tanto que aisthsis, que
Nietzsche caracteriz como no siendo otro que una fisiologa aplica-
da (angewandte Physiologie).15 Desde esta perspectiva deberamos
modificar nuestro anlisis de las vanguardias. Dar dos ejemplos:
1. En el marco de una retrica de lo heterogneo (Michel de Certeau),
se debera repensar la observacin de Walter Benjamin sobre la
energa revolucionaria en los fennemos de lo cotidiano. A propsito
de Nadja, Benjamin destac una tendencia rica en posibilidades:
[El surrealismo] puede vanagloriarse de un descubrimiento sorprendente.
En primer lugar, ha subrayado las energas revolucionarias que se manifies-
tan en l envejecido (im Veralteten), en las primeras construcciones en hie-
rro, los primeros edificios para fbricas, las antiguas fotos, los objetos que
comienzan a desaparecer, los pianos de saln, las vestimentas de hace cinco
aos, los lugares mundanos de reunin cuando empiezan a pasar de moda.
Lo que esos autores comprendieron mejor que nadie cmo se encontraban
14
Vase, por ejemplo, Freitas de, Maria Teresa y Leroy, Claude (dirs.), Brsil.
LUtopialand de Blaise Cendrars, Pars/Montral, LHarmattan, 1998. Remito tam-
bin a mi artculo Dcolonisation de lesprit occidental, Mlusine, n XVII, p. 241-
252.
15
Cf. Nietzsche, Friedrich, sthetik ist ja nichts als angewandte Physiologie, Der
Fall Wagner, en Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino
Montinari, Abt. 6, Bd. 3, Mnchen/Berlin/New York, Walter de Gruyter, 1969, p.
416.
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
estas cosas respecto de la revolucin. Antes que estos videntes y visionarios,
nadie vio de qu modo la miseria, no slo la miseria social, sino tambin la
miseria arquitectnica, la miseria de los interiores, de los objetos esclaviza-
dos y esclavizantes, se transmuta en nihilismo revolucionario.16
Es evidente que el aporte inicitico de todas las vanguardias excluye
la posibilidad de hablar de su fracaso si pensamos en las tesis actuales
relativas a una Theory of the secondary o al concepto de reciclaje
cultural17 aquellas que consideran la reelaboracin y la correspon-
dencia entre artes a partir de nuestro mbito cultural cotidiano.
2. En una conversacin con Claude Bonnefoy con motivo de la muer-
te de Breton, Michel Foucault compar a este ltimo con Goethe, de-
finiendo a ambos como escritores del saber:
Breton, al albergar el saber en la expresin (con el psicoanlisis, la etnologa, la
historia del arte etc), es un poco nuestro Goethe. Hay una imagen que, creo,
habra que destinar a la desaparicin: aquella de Breton, poeta de la sin razn
[pote de la draison]. A esta imagen no puede oponrsele, sino ms bien su-
perponrsele, aquella otra de Breton, escritor del saber.18
Esta observacin, que enriquece la perspectiva al sugerir una esttica
16
Benjamin, Walter, Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europis-
chen Intelligentz (1929), en Gesammelte Schriften, unter Mitw. von Theodor W.
Adorno und Gershom Scholem, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schwep-
penhuser, II, 1, Frankfurt am Main, 1977, p. 299 (edicin castellana: El surrealis-
mo. La ltima instantnea de la inteligencia europea, en Iluminaciones I: Imagina-
cin y sociedad, prlogo, traduccin y notas de Jess Aguirre, Madrid, Taurus, 1980)
Sobre todo en razn del la expresin in Veralteten, que no significa lo anticuado
como tiende a verterse en espaol, adoptamos la traduccin completa de este prrafo
propuesta por Ricardo Ibarlucia. N. de la T.
17
Cf. Nemoianu, Virgil, A theory of the secondary: literature, progress, and reaction,
Baltimore / London, 1989; Moser, Walter (ed.), Recyclages, conomies de
lappropiation culturelle, Montral, Balzac, 1996.
18
Foucault, M., Dits et crits, op.cit., t. I, p. 555.
59 60
 ESTUDIOS CRTICOS
ms all (o ms ac) de la tradicin idealista, nos lleva a otro ejemplo
que, en el seno de las vanguardias, anticipa la visin que permite salir
de un racionalismo estrecho. Se trata del encuentro entre Andr Breton
y Gaston Bachelard en relacin al problema epistemolgico que hay
entre el surrealismo y el nuevo espritu cientfico. A este encuentro,
de una actualidad significativa en aquello que concierne a los debates
presentes sobre la articulacin entre dispositivos cientficos y artsticos
(incluso estticos), se podra referir el horizonte de esta dialctica de la
invencin con la cual Louis Aragon defini al surrealismo.
El nico nmero de la revista Inquisitions publicada en 1936 por
Aragon, Roger Callois, J-M. Monnerot y Tristan Tzara como rgano
del grupo de estudio por la fenomenologa humana) estuvo dedica-
do el tema Du surralisme au Front Populaire. All Bachelard in-
cluy un ensayo, titulado Le surrationalisme, en el cual movilizaba,
contra toda filosofa de pacotilla, la funcin de turbulencia y de
agresividad y subrayaba el aporte histrico de los surrealistas:
cuando ese surrationalisme haya encontrado su doctrina, podr ser
puesto en relacin con el surrealismo, ya que la sensibilidad y la
razn se rendirn juntas ante su fluidez.19
Breton, por su parte, acept con entusiasmo poder trabajar en aquello
que en la misma poca el filsofo Ernst Bloch consideraba una tarea
primordial contra el fascismo, a saber, la elaboracin de una razn
de lo irracional. En este sentido, en su ensayo Crise de lobjet (1936),
Breton precis:
La razn de hoy no se propone nada ms que la asimilacin continua de lo
irracional, asimilacin durante la cual lo racional es llamado a reorganizarse
19
Bachelard, Gaston, Le Surrationalisme, Inquisitions, n 1, 1936 (reimpreso por
ditions du CNRS, 1990), p. 1. Este texto es citado por Paul luard en Premires vues
anciennes (1937), uvres compltes, t. I, dtion tablie par Marcelle Dumas et Lucien
Scheler, Pars, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1968, p. 533.
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
sin cesar, a la vez para consolidarse y crecer. En este sentido hay que admitir
que el surrealismo se ve acompaado necesariamente por un surrationa-
lisme que lo duplica y le da su medida. La reciente introduccin, por parte
del Sr. Gaston Bachelard, en el vocabulario cientfico, de la palabra surratio-
nalisme, que aspira a dar cuenta de todo un mtodo de pensamiento, actua-
liza y fortalece a la palabra surrealismo, cuya acepcin, hasta aqu, haba
sido estrictamente artstica. Una vez ms, cada uno de los trminos verifica
al otro: esta constatacin alcanza a poner en evidencia el espritu comn y
fundamental que anima en nuestros das las investigaciones el hombre, ya se
trate del poeta, del pintor o del sabio.20
Frente al surgimiento de nuevos estilos de fundamentalismo y de to-
talitarismo al que asistimos actualmente, tal vez deberamos pensar
las vanguardias como el negativo de una pelcula que fue revelada,
con sus pros y sus contras, junto con los conflictos que constituyen la
puesta en abismo de los presupuestos de nuestra cultura occidental.
Traduccin de Azul Katz
(UBA, CIF, Programa de Estudios de Filosofa del Arte)
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Barck, Karlheinz, Dcolonisation de lesprit occidental, Mlusine, n XVII,
p. 241-252.
20
Breton, Andr, uvres compltes, t. II, dition tablie par Marguerite Bonnet, Pars,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade, t. II, 1992, p. 126 ss.
61 62
 ESTUDIOS CRTICOS BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132

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von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Abt. 6, Bd. 3, Mnchen/ Berlin/
New York, Walter de Gruyter, 1969.

63 64
 ESTUDIOS CRTICOS
La tarea de la crtica de arte: la lectura de Benjamin del Romanticismo
alemn
Florencia Abadi (UBA-Conicet-CIF)
Resumen
La nocin de crtica de arte fue objeto de un debate sobre su lugar y la perti-
nencia en relacin con la obra de arte. En tanto aproximacin conceptual a
las obras, la crtica ha sido rechazada por aquellas corrientes que consideran
el concepto como ajeno a la esfera artstica y a la obra como artefacto auto-
suficiente. Dems est decir que esta posicin socava la legitimidad de la
propia crtica en tanto disciplina. En el polo opuesto, se encuentran aquellas
posiciones ilustradas, especialmente aquellas contenidas en las poticas
normativas, que consideran la obra como una estructura pasible de ser ex-
plicada por un sistema conceptual ajeno a las particularidades de las obras
singulares. La obra de Walter Benjamin, especialmente la tesis dedicada al
Romanticismo alemn, contrasta con ambas perspectivas. El concepto de
crtica que halla en los escritos de los romnticos se presenta como supera-
dor de ambos polos: la crtica se muestra legtima a partir del concepto de
criticabilidad [Kritisierbarkeit], que establece que la obra contiene en s
misma el germen de su propia crtica y que, por lo tanto, reclama el concep-
to desde su propia estructura interna. El objetivo es analizar esta lectura de
Benjamin, y luego sus crticas a la misma en El origen del drama barroco
alemn.
Palabras clave
Crtica - obra de arte - Romanticismo - Benjamin - criticabilidad
The task of art criticism: Benjamin's reading of German Romanticism
Abstract
The notion of art criticism has been object of a debate about its place and
appropriateness in relation to the work of art. As a conceptual approach to
65
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
the work of art, the criticism has been rejected by those positions that con-
sider the concept outside the artistic sphere and the work of art as a self-
sufficient artefact. It is obvious that this position undermines the legitimacy
of the art criticism as a discipline. In discussion with these considerations,
we found the enlightened positions, especially those contained in the nor-
mative poetics, which consider the work of art as a structure that can be ex-
plained by a conceptual system that pays no attention to the peculiarities of
the singular works. Walter Benjamin s work, especially the thesis about the
German Romanticism, resists both visions of the problem. The concept of
art criticism that he finds in the writings of the first romantics is presented
as a superseding of that opposition: the criticism is justified as a discipline
by the notion of criticizability [Kritisierbarkeit], which establishes that the
work contains itself the germ of its own criticism and, therefore, it asks for
the concept from its own internal structure. The aim is to analyse Benja-
mins reading, and then his objections to it in The Origin of German Tragic
Drama.
Keywords
Criticism - work of art - Romanticism - Benjamin criticizability
66
 ESTUDIOS CRTICOS
I . LA LECTURA BENJAMINIANA DEL CONCEPTO DE CRTICA DE ARTE
EN EL ROMANTICISMO TEMPRANO
La concepcin neoclsica del arte, segn la cual la obra deba seguir
determinadas reglas, fue puesta en cuestin hacia 1770 por algunos
de los representantes del Sturm und Drang.1 En oposicin a aquella
concepcin del arte, las figuras de este movimiento exaltaron la poes-
a popular, la poesa que brota del corazn y la espontaneidad creado-
ra: ideas que hicieron confluir en el concepto de genio creador.2 As,
el Sturm und Drang ha sido portavoz, en alguna medida, de la recu-
sacin del pensamiento normativo, en nombre de una visin del arte
que otorga primaca al sentimiento subjetivo. A la universalidad de la
norma importada, y en buena medida mal importada, de Francia
por Johann Christoph Gottsched, se enfrenta la individualidad ale-
mana del corazn, el pueblo y la personalidad. En su tesis de docto-
rado, intitulada El concepto de crtica de arte en el Romanticismo
alemn (1919), Walter Benjamin lee esta disputa en trminos de una
lucha entre un dogmatismo, surgido al calor del racionalismo ilustra-
do, y un escepticismo, encarnado en los representantes del Sturm und
Drang (de entre los cuales, a Benjamin interesan muy especialmente
las ideas del joven Goethe).
En este contexto, Benjamin interpreta las ideas estticas del Romanti-
cismo de Jena como una perspectiva superadora de estas dos posicio-
nes, cuya herramienta fundamental es precisamente su innovador
concepto de crtica. As como Kant haba superado con el concepto
de crtica, en el mbito de la teora del conocimiento, la anttesis entre
1
Lenz, Brger y Goethe son algunos de los exponentes de este movimiento que se
opusieron a la concepcin neoclsica de la Ilustracin francesa.
2
Cf. Wellek, Ren, A History of Modern Citicism, 1750-1950, Vol 1, The Later Eigh-
teenth Century, Cambridge et. al., Cambridge University Press, 1981, p. 176.
67
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
dogmatismo y escepticismo, el concepto romntico de crtica de arte
se presenta como superador del dogmatismo esttico de la regla ra-
cionalista y de la posicin antittica del Sturm und Drang, escptica
en cuanto a sus efectos3 (ya que lleva a la abolicin de cualquier fun-
damentacin del juicio sobre las obras4). En este sentido, Kant es
quien ha preparado el camino5 a los romnticos de Jena, quienes
colocan por primera vez el concepto de crtica en el centro de la filo-
sofa del arte: Slo con los romnticos se afirm definitivamente la
expresin crtico de arte [Kunstkritiker] frente a la ms antigua de
juez de arte [Kunstrichter].6 En cuanto superacin de aquellas dos
perspectivas, el Romanticismo temprano debe enfrentar el problema
de determinar cmo debe ser el discurso de la crtica de arte para que
sta haga justicia a su objeto. Se trata de llevar a cabo una fundamen-
tacin del gnero crtico una metacrtica o filosofa de la crtica a
partir de un anlisis de la peculiaridad de la obra artstica (la cual va a
justificar, en ltima instancia, la legitimidad de la aproximacin crti-
ca). Esta metacrtica recusa, por un lado, la tesis escptica que im-
pugna la justificacin conceptual de toda crtica de arte y, por otro, la
concepcin que propone juzgar las obras a partir de un sistema nor-
3
Benjamin, Walter, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, en Ge-
sammelte Schriften (en adelante: GS), Vol. I, 1, Frankurt am. M., Suhrkamp, 1978,
pp. 11-122, aqu, p. 53. Para las citas de este texto, hemos utilizado la traduccin de
J. F. Yvars y Vicente Jarque: Benjamin, W., El concepto de crtica de arte en el Roman-
ticismo alemn, Barcelona, Pennsula, 2000, aqu, p. 83. 3n todos los casos, ofrecemos
los nmeros de pginas de ambas ediciones.
4
El grupo de escritores bajo este ttulo de una pieza dramtica [Sturm und Drang]
difcilmente pueda recibir el nombre de crtico. Sus ideas se derivan, en lo esencial,
del sentimentalismo francs y el primitivismo ingls, aunque las volvieron a expresar
mucho ms enrgicamente y las declararon de modo mucho ms estridente [...] Pero
el tono, la violencia y aun el chillido no constituyen crtica (Wellek, R., op. cit., p.
176). A menos que se indique lo contrario, las traducciones son propias.
5
Benjamin, W., GS, I, 1, p. 52 [p. 82].
6
Ibid., p. 52 (p. 83).
68
 ESTUDIOS CRTICOS
mativo externo que ignora la singularidad de la obra concreta. En
contraste con estas dos posiciones, los romnticos postulan una crti-
ca inmanente, es decir, una crtica que parte de la obra y que estable-
ce sus parmetros a partir de la misma. El concepto a travs del cual
Benjamin observa que los romnticos realizan esta operacin de si-
tuar a la crtica en el corazn mismo de la obra es el de criticabili-
dad [Kritisierbarkeit]: ste establece que la obra contiene en s mis-
ma el germen de su propia crtica y que, por lo tanto, reclama el
concepto desde su propia estructura interna. La obra es criticable,
con independencia de la crtica. Esto no significa nicamente que la
obra sea susceptible de ser criticada sino que refiere, ms bien, a una
latencia, una exigencia procedente de las obras.
Dicha criticabilidad se debe a una reflexin [Reflexion], que la obra
contiene en s y que se desarrolla se desenvuelve como un ovillo en
la crtica. La crtica de arte potencia, entonces, esta reflexin presente
en la obra y la completa, la mejora, la intensifica, la universaliza. As,
la crtica no consiste en algo trascendente sino que como afirmaba
Friedrich Schlegel7 poesa y filosofa se unen.
La criticabilidad, entonces, depende de la nocin de reflexin, a la
cual Benjamin dedica la primera parte de la tesis en la que muestra
cmo el concepto romntico de crtica de arte se apoya sobre una pe-
culiar teora del conocimiento. Definida por Benjamin como el es-
tilo del pensamiento romntico, la reflexin es, ante todo, el lugar en
7
Esta tesis se encuentra expresada de diversas maneras en varios momentos de su
obra, vase, por ejemplo, Conversacin sobre la poesa, Fragmentos del Lyceum
[117], Sobre el Meister, o Sobre la filosofa. En este ltimo texto afirma: Poesa y
filosofa son un todo indivisible [...] poesa y filosofa son por completo una misma
cosa y se hallan fundidas, en Schlegel, Friedrich, Poesa y Filosofa, trad. de D.
Snchez Meca y A. Rbade Obrad, Madrid, Alianza, 1994. p. 83.
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
el que se asienta la posibilidad de un contacto directo con lo absoluto.
En efecto, la autoconciencia reflexiva, en cuanto relacin inmediata
del pensamiento consigo mismo, es la salida que encuentra el idea-
lismo ante la encrucijada de la cosa en s.8 La reflexin es un proceso
en el cual el contenido es la forma misma del pensamiento, el acto
mismo de pensar; por lo tanto, en la medida en que ningn conteni-
do frena el proceso y tampoco resulta necesario para llevarlo a cabo,
el autoconocimiento puede ser inmediato.9 Sin embargo, lejos de tra-
tarse de una relacin meramente formal al interior de la conciencia,
la reflexin es concebida por los romnticos como creadora, y su des-
pliegue tiene lugar en un mbito real y viviente: de all que el pensar
sea concebido como un poetizar o romantizar, trminos con los
cuales Friedrich Schlegel y Novalis buscaron dar cuenta de un pen-
samiento capaz de producir o crear, en cierto sentido, su propia ma-
teria.10
8
En la naturaleza reflexiva del pensamiento, los romnticos vieron ms bien una
garanta de su carcter intuitivo. Tan pronto como la historia de la filosofa sostuvo
con Kant aunque no por vez primera, s de un modo explcito y vigoroso, junto a
la posibilidad racional de una intuicin intelectual, su imposibilidad en el mbito de
la experiencia, se hizo patente un esfuerzo mltiple y casi febril por volver a recupe-
rar este concepto para la filosofa como garanta de sus ms elevadas pretensiones.
Este esfuerzo parti sobre todo de Fichte, Schlegel, Novalis y Schelling (Benjamin,
W., GS, I, 1, p. 19, [p. 42].)
9
Una de las polmicas en torno a la reflexin tiene como objeto su cualidad infinita.
La autoconciencia, o el esquema reflexivo que la funda, podra, aparentemente, su-
mar siempre otro nivel, con lo cual estara determinada por un regreso al infinito.
Fichte, de quien los romnticos toman el concepto de reflexin para modificarlo,
anula la infinitud postulando que la autoconciencia no se produce por medio de una
reflexin sino que se halla inmediatamente presente en el pensar. Schlegel, en cam-
bio, defiende un particular modo de comprender la infinitud de la reflexin, que
Benjamin explica afirmando que no es una infinitud del proceso, sino una infinitud
de la relacin (ibid., p. 26 [p. 51]).
10
Ibid., p. 63 [p. 98].
69 70
 ESTUDIOS CRTICOS
El postulado de una reflexin en la obra y no en el sujeto creador
es vital para comprender el aspecto objetivista del pensamiento de los
romnticos, quienes introducen como categora central en la filosofa
del arte una nocin rigurosa de obra en relacin con un concepto
determinado de forma basado en la filosofa de la reflexin:11 la forma
ser precisamente la expresin objetiva de la reflexin de la obra, su
autolimitacin. La obra, entonces, no es concebida como el producto
de la aplicacin de determinadas reglas ni como el mero resultado de
una mente genial, sino que como afirma Novalis lleva un ideal a
priori en su seno, una necesidad de existir.12 El fenmeno de la auto-
conciencia reflexiva no remite a un yo [Ich], como ocurra en el caso
de Fichte: para los romnticos la reflexin parte de un s mismo
[Selbst] y remite al propio pensamiento. En tanto s mismos, los obje-
tos y las obras de arte tambin son centros de reflexin. La crtica, en-
tonces, es equiparada a un experimento mediante el cual se activa o
potencia un autoconocimiento de la obra que permite un incremen-
to por el cual su propia autoconciencia puede alcanzar otra autocon-
ciencia: dos centros reflexivos, como un hombre y una cosa, pueden
traspasarse recprocamente en el mdium de la reflexin. El conoci-
miento no es ms que esa conexin inmanente en el absoluto.
Mediante estos procedimientos tericos, la crtica se diferencia por
primera vez del juicio, de la evaluacin del arte; se sustrae del lugar
del banquillo acusador.13 La criticabilidad se convierte en el nico
11
Ibid., p. 74 [p. 113].
12
Ibid., p. 76 [p. 115]. Benjamin ya haba reivindicado este fragmento de Novalis en
1915, en Dos poemas de Friedrich Hlderlin; cf. Benjamin, W. Obras, en Obras
completas, II, 1, traduccin de Jorge Navarro Prez Madrid, Abada, 2007, Madrid,
Abada, 2007, p. 109), y referir nuevamente a l en El origen del drama barroco
alemn, versin castellana de Jos Muoz Milanes, Madrid, Taurus, 1990. p. 233 [p.
37].
13
La contraposicin entre el juicio y la crtica aparece tambin en el prefacio de El
origen del drama barroco alemn.
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
criterio de distincin entre obras de arte y cosas que no llegan a serlo.
No hay ninguna escala de valores, ningn criterio con el cual diferen-
ciar grados de valor entre obras de arte autnticas. En la medida en
que las obras son criticables, son arte, y en la medida en que son ma-
las, esto es, no tienen valor artstico, no se las puede criticar, ya que
no puede desarrollarse ninguna reflexin. El carcter no criticable de
los productos malos indica, como nica conducta posible ante los
mismos, el silencio. La distincin entre lo que es arte y lo que no lo es
se da a travs del criterio de la posibilidad crtica.14 El trmino crtica
abandona, entonces, su carcter negativo (propio de la filosofa kan-
tiana), y cobra un nuevo sentido, positivo. Inmanencia y positividad
son, tal como resume Svens Kramer,15 los dos principios fundamenta-
les del concepto romntico de crtica.
II . CRTICA Y REDENCIN : LA APROPIACIN BENJAMINIANA
DEL CONCEPTO ROMNTICO DE CRITICABILIDAD
Resulta necesario preguntarse, llegado este punto, por la posicin de
Benjamin respecto de esta tesis que l atribuye al Romanticismo, ya
que el concepto de crtica ocupaba ya en ese entonces y seguir
hacindolo ms adelante un lugar preponderante en su labor teri-
ca. Por supuesto, este libro puede leerse como un original anlisis del
Romanticismo de Jena,16 pionero en repudiar la difundida exaltacin
14
En este sentido, cabe sealar que Adorno retoma esta idea en Teora esttica: Las
obras de arte, especialmente las de mxima dignidad, estn esperando su interpreta-
cin. Si en ellas no hubiera nada que interpretar, si estuvieran sencillamente ah, se
borrara la lnea de demarcacin del arte (Adorno, Theodor W. sthetische Theorie,
en Gesammelte Schriften 7, Frankfurt a. M, Suhrkamp, 1996, p. 193). Cf. Teora Est-
tica, trad. de Fernando Riaza, Taurus, Madrid, 1986, p. 172).
15
Kramer, Sven., Walter Benjamin zur Einfrung, Junius, Hamburg, 2003, p. 45.
16
Sin duda, la interpretacin de Benjamin no repite sin ms los textos de los romn-
ticos; ni la Conversacin sobre la poesa de Schlegel ni la Enciclopedia de Novalis,
71 72
 ESTUDIOS CRTICOS
de los elementos irracionalistas del movimiento, pero tambin como
una obra en la que Benjamin, presionado por las formas acadmicas,
introduce, de contrabando, sus propias consideraciones respecto del
mesianismo, que conceba como la verdadera naturaleza del Roman-
ticismo. En este sentido, resulta elocuente la carta del 7 de abril de
1919 que escribe a su amigo Ernst Schoen:
Aqu est [la tesis] que ha llegado a ser lo que deba ser: una visin de la ver-
dadera naturaleza del Romanticismo, desconocida ms que en ninguna par-
te en la literatura, pero esta indicacin slo es indirecta; en efecto, no poda
yo abordar el mesianismo, corazn del Romanticismo slo trat la concep-
cin del arte, ni ninguna otra cosa que se me presentase al espritu con in-
tensidad, sin que me lo vedara la posibilidad de la actitud cientfica consa-
grada, complicada, convencional y, a mis ojos, distinta de la autntica.17
Benjamin, como l mismo afirma, abord de modo indirecto la cues-
tin del mesianismo y la mediacin que estableci fue el concepto de
criticabilidad. De este modo, el propio concepto benjaminiano de
redencin mesinica puede encontrarse en esta temprana tesis de
doctorado, y prefigura el carcter redentor que recibir la crtica de
arte en su trabajo de habilitacin (finalizado siete aos ms tarde). En
la relacin del concepto de criticabilidad con la redencin debe
buscarse la apropiacin benjaminiana de aquella categora que, como
veremos ms adelante, no es adoptada sin reparos.
En efecto, en el libro sobre el Romanticismo, la crtica de arte cumple
la funcin de redimir las obras. El proceso se describe de una manera
particular, que explica cul es precisamente la tarea de esta crtica
por mencionar textos de importancia consensuada, presentan de modo transparente
la filosofa del arte desarrollada en esta tesis de doctorado.
17
Benjamin, W., Gesammelte Briefe, II, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 1985, p. 23, citado en Witte, Berndt, Walter Benjamin. Una bio-
grafa, trad. de Alberto L. Bixio, Barcelona, Gedisa, 2002, p. 54.
73
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
inmanente: en tanto el incremento de la reflexin en la obra es infini-
to (por principio, tal como afirma Benjamin), la crtica se erige como
el mbito en el que la obra singular, limitada se orienta hacia la in-
finitud del arte. La limitacin de la obra reside, como vimos, en su
forma, y las distintas formas se renen en la forma absoluta del arte:
la idea de arte.18 sta remite a una unidad del arte (sin la cual no
podra pensarse la tesis de la poesa universal progresiva ni el concep-
to de poesa trascendental, ambas determinaciones de esta idea19),
que recibe a la obra en su seno. De este modo, la crtica no evala ni
califica una obra singular, sino que expone la relacin de la obra con
la idea de arte y, por lo tanto, con las dems obras: nada tiene de fun-
cin informativa o pedaggica. No es el crtico el que pronuncia un
juicio sobre sta, sino el arte mismo, en tanto que o bien asume en s
la obra en el mdium de la crtica, o la repudia.20 Una vez asumidas
redimidas por medio de la crtica, las obras son disueltas (destrui-
das21) en la idea.22
18
Las formas artsticas son momentos del mdium de la reflexin, y estn por lo tan-
to en completa conexin entre s (de aqu la idea de unir todos los gneros, todas las
formas, en un nico gnero representado por la novela [Roman]). Dado que el
rgano de la reflexin artstica es la forma, la idea del arte es el mdium de reflexin
de las formas (Benjamin, W., GS, I, 1, p. 87, [p. 129]).
19
La ltima determinacin, y la principal, que recibe la idea de arte es la prosa. La
prosa tiene una funcin unificadora, es el suelo de la creacin, y por eso la novela
pudo erigirse como trans-gnero supremo. Lo prosaico se vincula con la sobriedad,
con lo reflexivo (no exttico); bajo esta determinacin la idea del arte revela tambin
el aspecto racional del Romanticismo. Por otro lado, el aspecto prosaico de la crtica
queda legitimado a travs de esta valoracin de la prosa, y se convierte en una coin-
cidencia que permite la unin entre ambas, el pasaje espontneo de la obra a su re-
flexin crtica.
20
Benjamin, W., GS, I, 1, p. 80 [p. 120].
21
Una idea positiva de destruccin recorre la obra de Benjamin, en estrecha vincula-
cin con la de redencin. Para una comprensin de la cuestin, es til el libro de Mi-
chael Lwy, Redencin y utopa. El judasmo libertario en Europa Central. Un estudio
de afinidad electiva (trad. de Horacio Tarcus, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1997),
donde el autor releva la presencia del anarquismo en el mesianismo judaico.
74
 ESTUDIOS CRTICOS
La insercin del concepto de criticabilidad romntico dentro del pro-
grama benjaminiano puede explicarse por analoga con el modo en
que el concepto de redencin [Erlsung] es utilizado en otras tres es-
feras de conocimiento abordadas por Benjamin: la filosofa, la tra-
duccin, la historia. Podemos observar que, en cada uno de estos
mbitos, el concepto de redencin implica un reclamo procedente del
mundo objetivo (tal como las obras, en su carcter criticable, recla-
man la crtica). De este modo, cuatro son los mbitos en los que Ben-
jamin postula la existencia de un conocimiento redentor. En cada ca-
so, la redencin apunta al carcter no meramente teortico (o puro)
del conocimiento, ya que consiste en una operacin de rescate, en
una intervencin en la realidad: la crtica de arte redime las obras; la
filosofa redime los fenmenos a travs de las ideas; la traduccin re-
dime el lenguaje; el conocimiento histrico no es sino la revolucin,
la redencin de la humanidad.
En cada uno de estos mbitos, la redencin se presenta bajo la forma
de una exigencia que habita efectivamente el mundo cado en que
nos movemos, independientemente de las respuestas (o la ausencia de
22
Tambin la irona realiza una operacin similar a la de la crtica, ya que as como
esta ltima destruye completamente la obra, la irona destruye la ilusin artstica,
aunque conservando la obra; en ambas la obra singular se ve desplazada hacia la idea
de arte. Esta interpretacin de la categora de Ironie, emblemtica del Romanticismo
de Jena, difiere de la lectura subjetivista que la entenda como un signo de la libertad
del artista. En tanto que no destruye la obra, la irona de la forma levanta el velo an-
te el orden trascendental del arte y lo descubre, junto al inmediato subsistir de la
obra en l, como un misterio (Benjamin, W., GS, I, 1, p. 86 [pp. 126-127]. Tanto
mediante la irona como mediante la crtica la obra redime su relatividad y se eleva al
absoluto del arte. Benjamin distingue entre una irona de la materia, en la que se con-
serva el elemento subjetivo que los crticos haban atribuido a esta categora, y una
irona formal, a la que dar mayor importancia y que constituye parte del giro inter-
pretativo que hace del Romanticismo (ibid., pp. 83-87).
75
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
ellas) de los hombres. Esta exigencia, en tanto que objeto autosuficiente
de estudio y eje de la problemtica mesinica, recibe diversos nombres
en cada esfera: en el caso de la filosofa, la nocin de origen [Urs-
prung]23 es aquella marca en los fenmenos que reclama que sean
nombrados independientemente de que alguien los nombre; en el
caso de la traduccin, la nocin de traducibilidad [bersetzbarkeit],24
segn la cual el lenguaje es traducible ms all de su traduccin efecti-
va, seala la misma necesidad; en el mbito de la historia, la nocin de
ahora de la cognoscibilidad [Jetz der Erkenntnisbarkeit]25 remite al
reclamo de redencin, procedente de las utopas frustradas de las gene-
raciones pasadas. Finalmente, el trmino criticabilidad [Kritisierbar-
keit], que Benjamin destaca en su interpretacin del Romanticismo, se
incluye en esta constelacin en torno al concepto de redencin y su re-
lacin con las diversas esferas del conocimiento.26 El mesianismo es,
justamente, la premisa que comparten los romnticos y Benjamin,27 y
23
Cf. Benjamin, W., Prefacio epistemocrtico, El origen..., op. cit. pp. 9-41; GS, I, 1,
pp. 207-237.
24
Benjamin, W., Die Aufgabe des bersetzers, GS, IV, 1, pp. 9-21.
25
Benjamin, W., ber den Begriff der Geschichte, GS, I, 2, pp. 691-704.
26
Cabe sealar aunque no sea ste el lugar para desarrollarlo extensamente que en
tres de las esferas mencionadas el conocimiento es concebido dentro del marco de
una filosofa del lenguaje nominativa, de origen bblico y desarrollada luego espe-
cialmente al interior del misticismo: ni la filosofa, ni la crtica de arte, ni la traduc-
cin pueden realizar su tarea fuera del mdium (mbito) de la palabra (de all que
Benjamin dedique un captulo de El concepto de crtica de arte en el romanticismo
alemn a la filosofa del lenguaje presente en los romnticos).
27
La caracterizacin del concepto romntico de crtica a partir del mesianismo la ha
desarrollado Beda Alleman en El concepto de una moderna ciencia literaria en el
Romanticismo temprano, Literatura y reflexin I, trad. de ngel Rodrguez Francis-
co, Buenos Aires, Alfa, 1975, pp. 135-151). Tambin Peter Szondi ha dado gran im-
portancia a este aspecto de la teora romntica del arte en Friedrich Schlegel y la
irona romntica, trad. de M. G. Burello y Juan Rearte, en Rohland de Langbehn,
Regula y Vedda, Miguel (eds.), Antologa de estudios crticos sobre el Romanticismo
alemn, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras,
Secretara de Publicaciones, 2003.
76
 ESTUDIOS CRTICOS
que establece una convergencia entre sus ideas an despus de que
Benjamin comenzara a sentir, ya desde el tiempo en que cerraba la te-
sis, la necesidad de tomar distancia de sus referentes juveniles.28
III . LAS CRTICAS DE BENJAMIN AL CONCEPTO ROMNTICO
DE CRTICA DE ARTE
Determinar la tarea que Benjamin asigna a la crtica de arte exige pre-
cisar aquellos aspectos en que su propia perspectiva se separa de la
teora del arte del Romanticismo de Jena. Ya en el ltimo captulo de
El concepto (La teora del arte temprano-romntica y Goethe),
que Benjamin agreg a su tesis a ltimo momento, puede observarse
un distanciamiento de las ideas del Romanticismo y una reivindica-
cin de algunas ideas estticas de Goethe, que son presentadas en
oposicin a aqullas. (Cabe sealar que en la contraposicin entre la
teora del arte romntica y la de Goethe, Benjamin ve el punto crtico
fundamental de la historia del concepto de crtica de arte.) Vale la
pena resaltar que, si bien Benjamin disiente, en este ltimo captulo,
con la concepcin goetheana que niega la criticabilidad de la obra (o
que concibe la crtica como una prctica pedaggica y exotrica)
tambin presenta aqu varias tesis de Goethe que constituyen un pun-
to de inflexin, en la medida en que luego sern retomadas por el
propio Benjamin para formular sus propias ideas sobre la crtica.
stas son: a) la tesis que postula la existencia de una discontinuidad
entre las obras, en oposicin al continuum de las formas en la re-
flexin; b) la tesis que defiende la preeminencia del contenido en el
arte; c) la idea de que la obra de arte consiste en un torso y no en una
totalidad. Sobre estas tres ideas vuelve Benjamin en El origen del
28
Sobre la importancia del Romanticismo en la juventud de Benjamin, vase Pullie-
ro, Marino, Le desir dauthenticit. Walter Benjamin et lhritage de la Bildung alle-
mande, Pars, Bayard, 2005.
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
drama barroco alemn, donde puede verse documentado el cambio
sufrido en su posicin respecto del Romanticismo.
En primer lugar, Benjamin rechaza aqu la idea romntica de Re-
flexion oponindose a la postulada continuidad de su carcter. En
contraste con esto, destaca el carcter discontinuo del lenguaje en que
habita la verdad. (Cabe sealar que la teora de las ideas expuesta en
el prefacio es concebida por Benjamin, como un disfraz de su filosofa
del lenguaje29)
No ha sido raro que la ignorancia de esta discontinua finitud suya [de las
ideas] haya frustrado algunos intentos vigorosos de renovar la teora de las
ideas, que se concluyen por ahora con el de los primeros romnticos. En sus
especulaciones, la verdad, en vez de su genuino carcter lingstico, asumi
el carcter de una conciencia reflexiva.30
En la medida en que la reflexin constituye la piedra angular en que
se sostena su propia interpretacin de la filosofa romntica del arte,
cabe esperar que su rechazo de la reflexin arrastre consigo un cam-
bio significativo en su consideracin de la legitimidad de la crtica, ya
que se trata nada menos que de la recusacin del fundamento de la
criticabilidad romntica. La legitimidad de la crtica, su capacidad de
hacer justicia a su objeto, no podr sostenerse en un proceso reflexivo
ahora impugnado31 que unira la crtica con la obra, sino que ella
29
Benjamin dice que se trata de una especie de segundo refrito (del que no se sabe si
es mejor que la primera versin) del antiguo trabajo sobre el lenguaje [] disfrazado
como doctrina de las Ideas; citado en Witte, B., op. cit. p. 89.
30
Benjamin, W., GS, I, 1, p. 218 (p. 20).
31
Mrcio Seligmann-Silva (Ler o livro do mundo, San Pablo, Iluminuras, 1999, pp.
191-199) afirma que Benjamin continu sosteniendo hasta la obra de los Pasajes una
concepcin de la crtica como mdium de la reflexin. Kramer, desde una perspecti-
va diferente, ms atenta a las rupturas del pensamiento de Benjamin, destaca que el
concepto romntico de reflexin permite slo un autoconocimiento, cuya presu-
puesta dicotoma entre sujeto y objeto busca quebrar Benjamin mediante la propues-
77 78
 ESTUDIOS CRTICOS
deber hallar una justificacin de otra ndole, i. e., en el carcter lin-
gstico de la verdad. La reflexin ser reemplazada, entonces, por
un despliegue del lenguaje formal de la obra: Benjamin lo expresa de
manera explcita al exigir que la crtica encuentre sus criterios de un
modo inmanente, gracias a un despliegue del lenguaje formal [For-
mensprache] de la obra en el que se exterioriza su contenido [Gehalt]
en detrimento de su efecto.32 Se observa aqu que Benjamin, lejos de
erigir la forma en esencia primordial del arte como ocurra bajo la
esttica romntica, la concibe como un momento necesario en la
exposicin del contenido de verdad.
El objeto de la crtica filosfica consiste en mostrar que la funcin de la for-
ma artstica es () convertir en contenidos de verdad, de carcter filosfico,
los contenidos factuales [Sachgehalte], de carcter histrico, que constituyen
el fundamento de toda obra significativa.33
La nocin de contenido aqu utilizada est fuertemente ligada al
contexto histrico de la obra, y no admite una comprensin de la in-
manencia en tanto clausura de la crtica sobre aqulla. Sndor Radno-
ti se ha encargado de enfatizar, en este sentido, no slo la importancia
de la historia para el concepto benjaminiano de crtica ([p]ara Ben-
jamin [] el contenido de verdad es concebible slo en el marco de
una situacin hermenutica, en el dilogo de la comprensin en que
participan el creador, la obra, cualquier persona a la que sta se diri-
ta del lenguaje como autntico mdium. En el mismo sentido afirma Adorno: Entre
las ilusiones de las que se desembaraz para no tener que rendirse estaba tambin la
de la figura monadolgica, yacente en s misma, de la propia reflexin (Adorno,
T.W., Caracterizacin de Walter Benjamin, en Sobre Walter Benjamin. Recensio-
nes, artculos, cartas, texto fijado y anotado por Rolf Tiedemann, traduccin de Car-
los Fortea, Madrid, Ctedra, 2001, p. 19).
32
Benjamin, W., GS, I, 1, p. 225 (p. 27).
33
Ibid., p. 358 (p. 176).
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
ge, y la totalidad del mundo histrico34), sino tambin la influencia
que ejerci sobre l la introduccin por parte de Alois Riegl de una
indiferencia metodolgica del valor artstico en la historia del arte.35
En este sentido, la defensa de la inmanencia de la crtica en el estable-
cimiento de los criterios de anlisis (tal como tambin se manifiesta
en las numerosas ocasiones en que sostiene la necesidad de partir de
la obra particular p. ej., en Anuncio del peridico Angelus Novus,36
en el ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe37 y tambin, tal
como seala Kramer, en algunos trabajos posteriores sobre Proust,
Kakfa o Baudelaire38), coexiste en tensin con el rechazo de Benja-
34
Radnoti, Sndor, Benjamins Dialectic of Art and Society, en Smith, Gary (ed.),
Benjamin. Philosophy, Aesthetics, History, Londres, University of Chicago Press,
1989, p. 128. Esta afirmacin se encuentra en el contexto de una comparacin entre
las concepciones de la historia de Benjamin y Gadamer.
35
Ibid., p. 132: La totalidad de la forma y el valor especfico de la obra de arte del
arte en s mismo son los dos pilares que Benjamin est sacudiendo para derribar el
templo de la esttica [...] Sera un error creer que las consecuencias radicales que re-
sultan de esta filosofa del arte son un desarrollo tardo en los escritos de Benjamin.
36
[L]a crtica positiva tiene forzosamente que limitarse a las obras de arte individua-
les mucho ms que hasta ahora, y ms incluso de lo que lo hizo entre los romnticos.
Pues, al contrario de lo que suele decirse la crtica grande [...] est obligada a conocer
sumergindose (Benjamin, W., GS, II, 1, p. 243; traduccin de J. Barja, F. Duque y F.
Guerrero, en Obras completas, op. cit, p. 246.
37
Sobre Las afinidades electivas, dice Benjamin en Tres noticias biogrficas: En mi
escrito Las afinidades electivas de Goethe intent llevar a cabo la idea de iluminar
una obra absolutamente a partir de s misma. As como Benedetto Croce abri el
camino hacia la obra de arte individual, concreta, demoliendo la teora de las formas
artsticas, mis ensayos hasta ahora procuran allanar el camino hacia la obra de arte
demoliendo la teora del carcter parcial del arte. Su intencin programtica comn
es promover el proceso de integracin de la ciencia, que derriba cada vez ms las
rgidas paredes divisorias entre las disciplinas, caractersticas del concepto de ciencia
del siglo pasado, mediante un anlisis de la obra de arte que reconoce en ella una ex-
presin integral [...] de las tendencias de la poca, imposible de restringir en ningn
sentido en trminos parciales (Benjamin, W., GS, I, 3, p. 811.
38
Cf. Kramer, S., op. cit., p. 46.
79 80
 ESTUDIOS CRTICOS
min de la autonoma del arte en tanto ilusin burguesa39 (tal como se
ve en sus textos de madurez, por ejemplo, en La obra de arte en... o
en sus ensayos sobre Brecht), rechazo que afecta, en su conjunto,
aquello que podramos denominar su filosofa del arte. La compleja
relacin histrica entre la autonoma de la esfera artstica y la inma-
nencia de los criterios en la valoracin fue formulada por Benjamin,
ya en su tesis de doctorado, tomando distancia del Romanticismo, del
siguiente modo:
[El Romanticismo] asegur en el mbito del arte, por el lado del objeto o del
producto, aquella autonoma que Kant haba conferido a la facultad del jui-
cio en su crtica respectiva. El principio cardinal de la actividad crtica poste-
rior al Romanticismo, la valoracin de las obras segn criterios inmanentes,
ha sido obtenido en razn de las teoras romnticas, las cuales, por cierto, ya
no satisfacen plenamente en su forma pura a ningn pensador actual.40
Hacia el 1800, los romnticos pudieron pensar el lugar de constitucin
del objeto de la crtica como una autorreflexin del arte, pero el siglo
XX ya no puede. La limitacin histrica de la teora romntica exige
pensar nuevos fundamentos filosficos para aquellos principios suyos
que se han mantenido vigentes. En su lcido ensayo, Jean-Maurice
Monnoyer indica tambin la irreductibilidad del conflicto que atravie-
sa la teora del arte de Benjamin en la bsqueda de esos nuevos funda-
mentos: A medida que l denuncia las variantes ms corrompidas del
arte por el arte, se opone en un mismo gesto a la euforia de las posicio-
nes funcionalistas o sociologizantes.41 Por todo esto, Kramer afirma
que Benjamin rebas el concepto de inmanencia.42
39
Vase al respecto Radnoti, S., op. cit, p. 138.
40
Benjamin, GS, I, 1, p. 72, (p. 108). El subrayado es nuestro.
41
Monnoyer, Jean-Maurice, Philosophie de la critique et teneur de vrit, Rochlitz,
Rainer y Rusch, Pierre (eds.), Walter Benjamin. Critique philosophique de l art, Pars,
Presses Universitaires de France, 2005, pp. 135-136.
42
Kramer, S., op. cit., p. 47.
81
BOLETN DE ESTTICA 10 JUNIO 2009 ISSN 1668-7132
El lugar que Benjamin otorga al contenido en el arte no es ajeno a su
posicin respecto de la autonoma. De hecho, la autonoma de la obra
no est desligada de cierta primaca de la forma artstica, tal como se
patentiza en la concepcin romntica de la forma como autolimita-
cin de la reflexin: la libertad de la obra de arte procede del hecho
de que sta no recibe su limitacin de afuera, tal como se define al
concepto de autonoma en el mbito prctico.43 Tal como seala
Monnoyer, la autonoma de la obra de arte conlleva para Benjamin
la prdida de la intuicin de los contenidos concretos.44
Por ltimo, el libro sobre el Trauerspiel tambin recusa otro aspecto
de la concepcin del arte de Friedrich Schlegel: el carcter viviente
del absoluto, que Schlegel entiende como arte. Benjamin, por el con-
trario, concibe la obra de arte como una ruina y la crtica, en conse-
cuencia, como un proceso de mortificacin [Mortifikation]: no se
trata, por tanto, a la manera romntica, de un despertar de la con-
ciencia en el que estn vivas, sino de un asentimiento del saber en es-
tas obras, que estn muertas.45 La crtica toma el lugar de un saber
sobre algo ya perimido. La nocin de ruina [Ruine] procede de aque-
lla concepcin de la forma artstica segn la cual sta procesa conte-
nidos histricos y los convierte en contenido de verdad filosfico.
Esta transformacin de los contenidos factuales [Sachgehalte] en con-
tenido de verdad hace que la prdida de efectividad [Wirkung] sufri-
da por una obra de arte () se convierta en el punto de partida de un
renacimiento en el que toda belleza efmera cae por entero y la obra
43
Sobre la hipstasis de la forma en la esttica autnoma idealista, vase Brger, Pe-
ter, Crtica de la esttica idealista, trad. de Ricardo Snchez Ortz de Urbina, Madrid,
Visor, 1996, pp. 187-189.
44
Monnoyer, op. cit., pp. 118-119.
45
GS, p. 357 (p. 175).
82
 ESTUDIOS CRTICOS
se afirma como ruina [] las formas reducidas a escombros () son
caractersticas de la obra de arte redimida.46
Ya en el ao 1919, inmediatamente despus de la tesis de doctorado,
Benjamin se abocaba a una exposicin cabal de su propio concepto
de crtica en un ensayo titulado Las afinidades electivas: ste implica
la reelaboracin del concepto de criticabilidad a la luz de su concep-
cin del contenido objetivo, el contenido de verdad de la obra, y el
carcter mortificador de la crtica. Pero debe tenerse en cuenta que
estos distanciamientos de la teora romntica dejan intactos dos pun-
tos: i) el carcter redentor de la crtica y ii) la legitimidad, o mejor di-
cho, la necesidad de la disciplina conceptual llamada crtica en tan-
to aproximacin a las obras de arte. En palabras de Adorno: [a]rte y
filosofa son convergentes en el contenido de verdad: la verdad pro-
gresivamente desarrollada de la obra de arte no es otra que la del con-
cepto filosfico [] la genuina experiencia esttica tiene que conver-
tirse en filosofa o no es absolutamente nada.47
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85
boletn de esttica

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