Jorge Coli Cmo estudiar el arte brasileo del siglo XIX? So Paulo: Senac, 2005.

Traduccin de Camila Vargas Boldrini, 2012.

Presentacin

Autoritarismo moderno y renovacin crtica

Las cuestiones vinculadas a los estudios del arte brasileo y, entre ellas, mas especficamente,
las del siglo pasado, surgen en un tejido histrico internacional, de lo cual, en primer lugar, es
necesario tener conciencia.

Nosotros vivimos, como en todo Occidente, el triunfo de la modernidad que se impuso a lo

largo de los ltimos cien aos. Ese triunfo, no condujo solamente a una profunda modificacin
en los productos artsticos, en el rol de los creadores y en la postura de los crticos. Provoc
tambin la eliminacin de todo lo que no pareca estar dentro de los parmetros que esos
modernos establecan.

La modernidad venci los llamados acadmicos, tan intransigentes en sus criterios, para
imponer algo semejante: un autoritarismo que eliminaba todo que pareca distinto a ella
misma. La historia del arte, as como en ese momento fue concebida, promova la exclusin de
la alteridad. En un manual, Lionello Venturi enseaba como un Bouguereau estaba afuera del
campo de las artes, al ser comparado con la verdadera buena pintura, elevada,
indiscutiblemente artstica. En otro compendio, Francastel demostraba que hasta Delacroix o
Courbet eran imperfectos por ser insuficientemente modernos. Sera, por lo tanto,
imposible amar esas artes condenadas que, en la mayor parte de los museos, iba,
avergonzada, a las reservas, cuando no desapareca fsicamente, a tal punto que hoy se ha
perdido el rastro de muchas de ellas.

Doy un ejemplo personal de estas tiranas de gustos y criterios: al final de la dcada de 1960,
aprendamos, en la universidad, en los libros, a distinguir el buen arte del malo. Viviendo
no muy lejos de la Pinacoteca del Estado, en So Paulo, yo no resista y suba sus escaleras,
fascinado por un cuadro de Oscar Pereira da Silva, de Almeida Jnior o de Weingartner,
dispuestos todava en las nostlgicas salas, de cortinas pesadas, que Tulio Mugnaini haba
concebido. Pues, era imposible entrar en esos recintos sin un profundo sentimiento de culpa,
como si estuviera ante un placer prohibido. El adolescente bastante ingenuo hallaba entonces
una excusa ante la tentacin seductora: l estaba all para aprender lo que era una pintura
mala. La coartada, claramente no explicaba el extrao deleite que aquellas telas magnificas
provocaban.

Sin embargo, a ese desdn con que se ignoraban hace algunos aos los cuadros acadmicos,
le sigui una atencin cariosa e interesada. Varios estudios se sucedieron entre 1970 y 1980,
hasta que Jacques Thuillier significativamente un historiador del siglo XVII, por lo tanto libre
de los prejuicios que nutran a los especialistas del campo especfico public una especie de
admirable manifiesto intitulado Peut-on parler dune peinture pompier?,1 en el cual la
cuestin del arte llamado acadmico era presentada con agudeza y novedad, abriendo el
campo efectivo para una seria reflexin sobre el asunto.

Tal cambio de posiciones es un hecho consumado: el Muse dOrsay de Pars surgi como la
brillante afirmacin de esa transformacin, y el cuidadoso trabajo de restauracin de las
soberbias batallas de Vtor Meireles y Pedro Amrico, realizadas hace algunos aos en el
Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro, se inscribi naturalmente en ese empeo
renovado.

Esas obras, que pasaron desapercibidas y fueron despreciadas durante un largo periodo de
olvido, no se entregan, sin embargo, tan fcilmente. Como los criterios formales y selectivos
con que se educaron muchas generaciones resultan insuficientes para una comprensin
extensa de los fenmenos artsticos y culturales del siglo XIX, es indispensable proceder a una
ampliacin en la inteligencia de la mirada contempornea. Se trata de un desafo y de una
leccin: descframe o puedes perder todo.

El concepto y la mirada

Es importante no atribuir a las palabras ms poderes de los que realmente poseen, ni cargarlas
de una afectividad excesiva, sobretodo en lo que atae a los conceptos clasificatorios. Ellos
seran muy tiles si solamente agrupasen objetos por medio de algunas afinidades, pero se
vuelven peligrosos porque rpidamente tienden a expresar una supuesta esencia de aquello
que recubren y a substituir lo que nombran, como falsos semblantes escondiendo los
verdaderos.

Esa actitud no es ingenua, ni carente de una carga cultural. . Al contrario, presupone una
revisin en el saber. Son si se quiere - precauciones metodolgicas en un momento de
cambios de posiciones. Como sea, ante cualquier obra, la mirada que interroga es siempre ms
fecunda que el concepto que define.

Es mejor, por lo tanto, dejar de lado las nociones e interrogar las obras. Es evidentemente ms
difcil. Si yo digo Vtor Meireles es romntico o Pedro Amrico es acadmico, proyecto
sobre ellos conocimientos, criterios y preconceptos que dan seguridad a mi espritu. Si me
dirijo directamente a las telas, de manera honesta y cuidadosa, percibo que ellas escapan
continuamente a lo que yo supona que fuera su propia naturaleza y, lo que es peor, huyen a
regiones ignotas, no sometidas al control de mi saber. As que, en lugar de discutir si Meireles
o Amrico son o no clsicos, si son o no romnticos, si son o no pre-modernos lo que me
ubica en parmetros seguros y confortables, pero profundamente limitados , es preferible
tomar esos cuadros como proyectos complejos, con exigencias especficas muchas veces
inesperadas.

1
Jacques Thuillier, Peut-on parler dune peinture pompier? [Es posible hablar de una pintura
pompier?]. Paris, PUF, 1984.
Quien es ms grande: Gonalves Dias o Castro Alves? Nunca supe contestar esta incomoda
pregunta. Pero, entre Pedro Amrico y Vtor Meireles, no vacilo.2 Manuel Bandeira toma claro
partido por el pintor de Santa Catarina, en un texto sin pretensiones, pero notable por la
agudeza inteligente de la mirada. Es comprensible: el poeta tena afinidades con todo lo que
fuera contenido, que expresara una sinceridad ntima, una cierta ingenuidad luminosa, sin gran
habilidad aparente, o astucias, o efectos. A Bandeira le gusta el hacer dificultoso que descubre
en las telas de Meireles: el pincel resista, pero el artista dudaba, reflexionaba, porfiado y el
pincel acababa por obedecer de la misma forma, pero transmitiendo a la tela el calor de la
lucha. En casi todos los cuadros del pintor se nota el mismo cuidado que l pona en los
pequeos estudios de trajes.3

La crnica de Bandeira, tan suelta y sin pretensiones, sobresale entre los textos que se
escribieron sobre nuestra propia pintura. Porque, justamente, su instrumento es el de la
observacin, evitando las categoras, las clasificaciones que, finalmente, siempre son
determinadas por las elecciones del momento estticas, culturales, ideolgicas.

Al asomarse a las obras, el poeta ofrece una excelente leccin al historiador. l mira e
interroga las imgenes. l busca y percibe las caractersticas esenciales.

Las cosas cambiaron tanto que, afortunadamente, a excepcin de un medio muy desinformado
y provinciano, la expresin arte acadmico dej de ser empleada. Ya no es til, pues surgi,
en verdad, con un sentido peyorativo, fruto de la lucha librada entre modernos y
tradicionales. Era, antes, un insulto, y como los objetos que denominaba dejaron de ser
insultados, ella perdi sus poderes.

Vale la pena volver a los ejemplos sugeridos por Bandeira.

l parti de las dos enormes batallas, Ava y Guararapes, que se encuentran expuestas en la
gran galera del Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro. Dos telas comparables por
sus dimensiones y su tema, pero absolutamente distintas desde el punto de vista del estilo, la
ejecucin, las elecciones artsticas, en fin. Provocaron, en 1879, en el momento en que fueron
expuestas por primera vez, un debate profundo: el pblico y los crticos las sentan como
ntidamente distintas, o ms bien, como excluyentes. Sin embargo, inmensas y opuestas, ellas
eran colocadas bajo la misma rbrica por el historiador moderno: acadmicas.

Est claro, como ya se dijo, que se trataba de un insulto. Pero vena disfrazado de categora
analtica y clasificatoria. Basta, entonces, con que reflexionemos: qu valor posee un
concepto clasificatorio o analtico que pone, bajo el mismo rtulo, dos obras tan absoluta y
completamente distintas? Los modernos simplemente no las vean. Ellos no posaban sus ojos
en la superficie pintada. Creaban una frontera, una muralla. De aqu para ac, moderno. De
aqu para all, acadmico. Lo que es suficiente para una actitud que haca una ptima
economa de la mirada, del anlisis autntico y de la reflexin fecunda.

2
Manuel Bandeira, Pedro Amrico e Victor Meirelles, en Flauta de papel, Obras Completas. Rio de
Janeiro, Aguillar, 1967, pp. 553 ss.
3
Ibidem.
La mirada descubre

Apartando el velo de las tiranas clasificatorias, las telas se revelan ricas, sutiles, fascinantes, -
el opuesto a la tarea escolar sin inspiracin a la cual est con frecuencia vinculada la idea de
acadmico. Y en pinturas esparcidas sobre superficies tan enormes, hallazgos y soluciones
seductores se multiplican, permitiendo que el recorrido de la mirada se convierta en una
extraordinaria aventura. Tomemos un pequeo detalle de A batalha do Ava: en el lmite
izquierdo de la tela, por detrs del oficial que, sable en mano, empina su caballo, hay un grupo
de soldados envueltos en el humo, bayonetas en ristre. Las [figuras] que estn prximas son
definidas por su volumen y su color gris; detrs, ellas sobresalen de la humareda, adquiriendo
un reflejo alargado, de tono crema. An ms lejos, lo que era palpable desaparece y queda
apenas el brillo, a travs de un largo trazo claro: de lo ms solido a lo ms inmaterial, el objeto
persiste como visualidad.

La atencin es bastante para observaciones de ese gnero. Pero no es suficiente si intentamos

profundizar las interrelaciones culturales intrincadas que estos cuadros poseen, a las cuales
nosotros perdimos acceso porque las obras no nos interesaban ms. Sus razones de ser se
fueron, olvidadas durante el largo periodo de desafeccin.

Pensar en imgenes

As, desaprendemos que los presupuestos culturales sobre los cuales se asientan las telas de
Meireles o Amrico o de cualquier otro pintor de la poca son tan constitutivos de la
imagen como los colores y las pinceladas. Uno de los puntos importantes es que la pintura del
siglo pasado y no solamente la llamada oficial mantena un denso dilogo con la historia
del arte, ms antigua o ms reciente.

Los pintores jvenes se inspiraban, citaban a los maestros que les haban precedido. Hasta los
que parecen romper de modo radical, como Manet, si no son percibidos en la perspectiva de la
historia de las imgenes, recurrente en las telas por ellos creadas, pierden, y mucho, su
sentido. Fue a partir del impresionismo que la idea de originalidad se modific. Y que realizar
una gran obra no signific ms orquestar una multiplicidad de imgenes harmoniosamente
organizadas en una gran superficie, apelando a un pasado visual que en ellas se inserta,
actualizado.

El pblico de hoy, acostumbrado a la genialidad ms inmediata, formalmente originalsima y

con referencias culturales estrictamente enfocadas en una subjetividad, como en el caso de
Monet, Van Gogh o Picasso, no sabe que hasta Manet, las dimensiones del cuadro eran algo
esencial solamente en una tela vasta podra eclosionar la gran obra. Y es cierto que tambin
ignora las ambiciones de la pintura de historia, gnero entonces considerado
jerrquicamente superior a los otros retrato, naturaleza muerta, paisaje porque los
engloba a todos, en una articulacin compleja, impuesta por el principio de la narracin, y
arduamente obtenida.

As, la innovacin y la especificidad del hacer no eran consideradas, en aquellos tiempos, como
valores fundamentales como lo son para el pblico de hoy. Lo que importaba era dar cuenta
de un programa ambicioso: contaba menos la novedad individual que la felicidad de vencer los
escollos inherentes al proyecto. En ese contexto, la citacin y la referencia al pasado no son de
ninguna manera pastiches originados por la falta de imaginacin, sino una manera de mostrar
como aquel elemento pre existente resurge en otra inter-relacin.

En Mocidade morta, [Juventud muerta] Gonzaga Duque hace una crtica moderna al pintor
Telsforo seguidor del estilo de Pedro Amrico -, y el cuadro a lo que hace referencia alude al
A batalha do Ava. [La batalla de Ava]. Es interesante transcribir aqu algunos extractos.

[] diga usted, seor, que originalidad l desarroll y present en su obra, cul es la escuela que dirige?
Todo lo que vemos en ese cuadro, todo, sin excepcin de un solo punto, ya se hizo, ya se produjo, est
compuesto de reglas usuales y rancias. [] Pedamos, sin embargo, una nueva manera de pintar, el
modelado seguro, palpitante, de los maestros contemporneos, una osada de color o de pincel, alguna
cosa que arrebatase de improviso o nos atrajera paulatinamente, nos fascinara, y nos obligase a
murmurar emocionados he aqu un artista! [] lo que exigamos de ese vencedor era su victoria
Donde est?... l cre alguna cosa?... Modific las lneas del arabesco acadmico?... Alcanz alguna
perfeccin en el expresivismo de sus figuras?... Descubri procesos de pintura que nos diesen efectos
nuevos?... Fund el arte nacional? [] [El grupo dominante] no pasa de flagrante reproduccin de la
Batalha de Austerlitz, de Grard; los dems grupos son copias flagrantes de las composiciones de Horacio
4
Vernet, de Yvon, de Philippoteaux! .

En lo que atae a las copias flagrantes, las observaciones son injustas, y las verdaderas
referencias van bastante ms lejos que los cuatro pintores citados. Nos interesa, ahora, esa
exigencia de originalidad, de novedad: Gonzaga Duque, de manera precoz en lo que respecta a
las luces brasileas, se ubica en un excelente punto de vista: el de la pintura del futuro, de
aquella que vencer. Tiene, por lo tanto, la misma posicin mantenida a lo largo del siglo XX
por el gusto y la crtica esclarecidos. Pero es ella, justamente, lo que le impide ver en la
Batalha do Ava un cuadro admirable, brillantemente insertado en un procedimiento pictrico
caracterstico del siglo XIX, procedimiento que, en 1900, cuando se public el libro, realmente
se extingua, dando lugar a un arte nuevo. Las grandes batallas de Meireles y Americo no son,
sin embargo, apenas residuos caducos de una tradicin muerta: en el momento en que se
realizaron, correspondan a corrientes culturales todava vigorosas.

Desgraciadamente, la inteligencia de Gonzaga Duque y su cultura visual actualizada son

cualidades que acabaron por perderse bastante. Con frecuencia, se repiten de manera
mecnica, en la crtica y la historiografa posteriores, sin una correcta comprensin de lo que
ocurre, las actitudes que los debates del pasado suscitaban. An hoy pero, por suerte, a un
nivel periodstico no muy elevado se retoma, por ejemplo, la vieja historia de que O grito do
Ipiranga, del Museu Paulista, habra sido una copia de A Batalha de Friedland, de Meissonnier,
del Metropolitan Museum de Nueva York, cuadros que no poseen relacin evidente entre si,
que se refieren mucho ms a un modo prototpico de tratar la cuestin y para los cuales, en
todo caso, la nocin de copia o imitacin servil esta completamente fuera de lugar.

4
Lus Gonzaga Duque Estrada, Mocidade morta So Paulo: Trs, 1973, pp. 128-9.
Gonzaga Duque tiene razn, desde el punto de vista moderno, en su ataque violento l toma
partido por una cierta concepcin artstica nueva, que se vena afirmando. Durante mucho
tiempo vivimos dentro de esa misma polmica, pero, despus de que el arte acadmico
fuera vencido, podemos interrogarnos sobre l y sorprendernos con la riqueza de las
respuestas. Basta con hacer las preguntas adecuadas. Es una tontera acusar un bananero de
no producir mangos.

Como vencer los escollos de un anlisis que exige los propios medios mentales de la cultura
en la cual el artista se encontraba baado? Buscando alimentarse de esa cultura. Por donde
Meireles, Pedro Amrico, Alexandrino o Almeida Jnior pasaron en su formacin? Qu tipo
de lectura tendran? Qu contactos intelectuales? De los estudios brasileos sin pretender
agotar la lista y citando apenas dos nombres muy elevados y muy queridos Alexandre Eullio
y Gilda de Mello e Souza ofrecieron algunos de los estudios ms ejemplares para comprender
la manera como el arte del siglo XIX puede ser estudiado con amplitud, pertinencia y
profundidad.

Finalismo

Sin embargo, considerar otro tipo de recuperacin insidiosa de esa pintura es muy necesario:
el de ser considerada como precursora. Podemos tener, por ejemplo, una alta estima por el
modernismo, y juzgar como bajos los criterios estticos de lo que llamamos academismo.
A eso se asocia una concepcin teleolgica de la historia del arte, todava muy presente, en la
cual se inserta la idea de progreso.

Buscamos, entonces, en Pedro Amrico o Vtor Meireles, para recuperarlos, las seales del
futuro, las soluciones anunciadoras de una pintura que vendr. Las obras se encuentran, as,
valorizadas a partir de criterios que les son exteriores, aplicados de adelante hacia atrs.

Esa es una forma todava ms traicionera, pues nos hace creer que nos aproximamos a esos
artistas, cuando, en verdad, percibimos y nos referimos a elementos proyectados en ellos, esto
es, no a los criterios que presidirn a la creacin de sus obras, sino a un constructo, un
fantasma que los substituye. El prefijo pr, por ejemplo, encierra trampas a veces definitivas.
Porque raramente designa apenas anterioridad: hace que un conjunto de obras y de
acontecimientos dejen de adquirir sentido en si mismos para definirse a travs del futuro, hace
olvidar que los criterios culturales presentes en la creacin existan con una coherencia
especfica, en una complejidad en donde el pensamiento y lo sensible se mezclaron de manera
singular.

Es legtimo buscar en las obras y en los momentos artsticos su pasado: los creadores de los
cuales derivaron les sirven de races. Es, al contrario, engaoso construir para ellos un futuro,
adivinar en ellos aquello que no podan prever.
General y particular

Hay otro punto que se inserta en el elenco de las actitudes ms fecundas para el estudio de
nuestro patrimonio artstico del siglo XIX. Desde el principio de ese texto insistimos sobre la
importancia de la mirada. Ella es esencial para el arte de cualquier periodo y de cualquier pas,
en particular para el siglo XIX, ante el cual los viejos prejuicios an no han desaparecido del
todo. Sin embargo, en el caso de Brasil, adquiere un papel todava ms pertinente y, en el
estado actual en que se encuentran las cosas, yo dira hasta subversivo.

Aqu, debo arriesgar una generalizacin que me parece, sin embargo, importante. El saber
brasileo, en el siglo XX, adquiri una tnica predominantemente intelectual, en detrimento
de una postura propiamente cultural. Es el triunfo de las llamadas ciencias humanas, que se
revelan, cada vez ms, menos y menos humanas. Pero esa formacin, trada en gran parte por
la universidad moderna, se crea ms que rigurosa: ella se tomaba por verdadera.

La verdad es el karma de esas ciencias humanas que traen claves para interpretaciones
pretendidamente objetivas. La relacin con la cultura, ms difusa, personal, que se vincula a
trayectorias de vida, que lidia con intuiciones, era vista con un cierto desprecio.

Hasta el da de hoy, en Brasil, se habla, por ejemplo, de una critica terica y de otra
impresionista divisiones que slo se justifican por la separacin tcita que evoqu arriba.
Ese clima de prejuicios con relacin a la cultura valorizo la terica; en verdad, la lectura de
algunos pocos libros en los cuales se cree encontrar las claves para la comprensin del mundo.
Tengo la impresin, por ejemplo, que las teoras sobre las artes resultaron, en los medios
acadmicos, ms importantes que las obras mismas. El trabajo largo, paciente, a veces
desordenado, pero placentero, de leer novelas, ver cuadros, escuchar msica, se torna
secundario en comparacin a esquemas interpretativos, necesariamente muy pobres.

Los grandes estudios llamados sociolgicos del arte, aquellos que realmente compensan la
lectura pienso en el alto nivel de un Baxandall, por ejemplo -, no son hechos con
metodologa cientfica: son una mezcla de intuiciones, de inmensa cultura, de percepciones
muy secretas sobre las relaciones entre los seres humanos y los objetos artsticos.

Hay una evidente seduccin en mtodos aparentemente objetivos, en estadsticas, en

levantamientos numricos. O en las convicciones de lo que imaginamos ser los determinismos
de clase, o de ideologas gusto burgus, criterios oficiales. Ellos ofrecen una agradable
impresin de seguridad y certeza. El hic est en el hecho de ser completamente falaz.

El impacto de una obra, su fuerza interna, la capacidad de actuar sobre otros creadores, que
multiplicarn, de manera muchas veces indirecta y no explcita, la fuerza de los prototipos, es
imposible de medir en nmeros o por las formas simplificadas de aquello que se imagina es
una comprensin ideolgica. Cuando mucho, algunos de esos estudios cientficamente
sociolgicos pueden servir como apoyo secundario, para la comprensin de las obras. Sin
embargo, no funcionan para lo ms importante que la historia del arte puede aportar.

Lo ms difcil es hacer la unin entre lo particular y lo general. Nuestra historia mental tiene
una tradicin de ensayos con resultados fulgurantes, basta pensar en Os Sertes e Casa
Grande e senzala, pero que es pobre en la bsqueda sistemtica y paciente de lo particular.
Esas intuiciones, iluminadoras, no pueden ser la regla. Urge un trabajo metdico, inductivo,
que sepa organizar los detalles para de ellos extraer, poco a poco, lo general. Eso vendra a
enriquecer entre nosotros- como pasa entre las grandes culturas de tradicin analtica las
percepciones, controlara los insights de los ensayos, introducira un debate seguro.

La tendencia de muchos de nuestros estudios sobre arte y en particular los que se refieren al
siglo XIX es la de la generalizacin. No es fcil, a no ser en ciertas publicaciones universitarias
brasileas ms especficas (afortunadamente su cantidad viene aumentando), encontrar un
lugar en donde publicar el resultado de una investigacin especfica sobre una obra, sobre una
pregunta. Mi experiencia personal: las invitaciones para conferencias, para artculos, para
cursos solicitan, en su gran mayora, visiones panormicas, como si el general no pudiera ser
pensado partiendo de lo particular, como si, por ejemplo, el estudio de una obra, implicara una
visin estrecha de las cosas.

Pues bien, entender de verdad el arte es saber verlo en su complejidad concreta. Eso, para el
siglo XIX, surge como definitivamente esencial. Intent mostrar como estamos en un proceso
internacional de revisin de ese periodo, cargado de prejuicios. Para desarrollar los estudios
que procuren dar a ese universo artstico su plena significacin, no hay duda, es necesario
partir de la obra.

Queda un punto a considerar y que deriva de nuestra trayectoria ideolgica. El siglo XIX
invent una historia brasilea. Ella se irgui dentro de un clima cultural nacionalista, que tuvo
configuraciones distintas, pero que permaneci hasta el siglo XX, reforzado por el Estado
Novo. Son mitologas que se pretenden, una vez ms, verdades.

La mirada proyectada por el siglo XX sobre la cultura del periodo que le antecedi, sea
acadmico o moderno, pasaba, casi siempre, por miradas nacionalistas. Se trata de una
especie de corto-circuito, pues mucho del arte del siglo XIX contribuy para la formacin de
esa mitologa histrica brasilea. Por ejemplo, los historiadores publican, en 1817, la carta de
Caminha. En ese momento, ella adquiere existencia es la invencin de lo verdadero. Vendra
legitimar, del punto de vista de la historia, el romanticismo indianista. Ese romanticismo, en
serio o en caricatura, por el derecho o por el revs, se proyectara como esencia de una
brasilidad en nuestro siglo, desde la moda marajoara art dco a Macunama.

Si me vuelvo a ver una obra del siglo pasado, digamos, la Primeira missa no Brasil, de Meireles,
para preguntarme si ella es brasilea o no, yo estar dentro de ese campo nacionalista, no
importa la respuesta. Es decir, estar interrogando la obra por medio de una ficcin que la
propia obra ayud a forjar.

Recular ante las identidades, o races, ilusorias que nuestra historia ha creado se torna, de
ese modo, fundamental para la comprensin de ese periodo que nos interesa. Porque, en
lugar de ser molidos por los propios mecanismos interpretativos que ese arte contribuy a
montar, podemos, al contrario, preguntarnos cules son esos mecanismos, cules las piezas los
componen, de qu modo actuaron en nuestro medio cultural, inventando tradiciones,
haciendo palpitar un sentimiento de patria, escondiendo por ah las diferencias sociales y
humanas, tejiendo las telas de un imaginario tan lindo y confortable. Es ms arduo, pero
mucho mejor, sin duda, no dejarse devorar por la araa.