FACULDADE CSPER LBERO

MESTRADO EM COMUNICAO

Mdia e narrativas mticas brasileiras

O caso do Programa Catalendas da TV Cultura do Par

Gabriel Lage da Silva Neto

So Paulo SP
2010
 Gabriel Lage da Silva Neto

Mdia e narrativas mticas brasileiras

O caso do Programa Catalendas da TV Cultura do Par

Dissertao apresentada ao Programa de

Mestrado em Comunicao da Faculdade
Csper Lbero, rea de concentrao
Comunicao na Contemporaneidade e
linha de pesquisa Produtos Miditicos:
Jornalismo e Entretenimento", como
exigncia parcial para a obteno do ttulo de
mestre em Comunicao, sob a orientao do
Prof. Dr. Dimas A. Knsch.

So Paulo SP
2010

2
Silva Neto, Gabriel Lage da

Mdia e narrativas mticas brasileiras: O caso do Programa

Catalendas da TV Cultura do Par / Gabriel Lage da Silva Neto. So
Paulo, 2010

112 f. : il. ; 30 cm.

Orientador: Prof. Dr. Dimas Antonio Knsch

Dissertao (mestrado) Faculdade Csper Lbero Programa de Mestrado
em Comunicao

1. Comunicao. 2. Produtos miditicos. 3. Mito. 4. Mdia. 5.

Catalendas. 6. Compreenso. I. Knsch, Dimas Antonio. II. Faculdade
Csper Lbero, Programa de Mestrado em Comunicao. III. Ttulo.

3
 A meus pais

4
 AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a Deus e a Nossa Senhora de Nazar, pela iluminao

durante esta jornada.
Aos meus pais, Adenirson e Lucinha, pela confiana, pelos estmulos e pelos
sacrifcios, minha irm Luciana e meus sobrinhos Adenirson, Luis Fernando e Joo
Felipe, simplesmente por existirem.
Rosa, pelo amor, dedicao e companheirismo, que foram fundamentais
nestes anos de pesquisa e que so mais do que esperados em todos os que esto por vir.
Ao professor doutor Dimas A. Knsch, orientador deste trabalho, pela pacincia
e por acreditar nesta pesquisa muito antes de ela existir de fato.
A todos os integrantes do Grupo de Pesquisa Comunicao, Jornalismo e
Epistemologia da Compreenso.
A todos os professores do programa de Mestrado da Faculdade Csper Lbero.
Aos coordenadores do Ncleo Granja Viana da Fundao Joseph Campbell,
cujos debates foram fundamentais para o desenvolvimento deste trabalho, professores
doutores Monica Martinez e Jos Eugnio Menezes.
A todos os profissionais envolvidos na produo do programa Catalendas, em
especial ao David Matos, Josa Fares e Roger Paes.
E a todos os contadores de histrias, que no deixam o mito morrer.

Belm do Par, julho de 2010.

5
 A verdade uma s, mas os sbios falam dela sob muitos nomes.
Vedas, escrituras sagradas do hindusmo

Somos perseguidos dia e noite pelo divino ser que a imagem do eu vivo presente no
labirinto fechado de nossa prpria psique desorientada. Os caminhos para as portas se
perderam; no h sada. Podemos apenas nos apegar, como Sat, furiosamente a ns
mesmos e ficar no inferno; ou ento nos soltar, e terminar por ser aniquilados,
buscando Deus.
Joseph Campbell

The answer is blowing in the wind.

Bob Dylan

6
 SUMRIO

RESUMO 09

INTRODUO 10

CAPTULO 1: MITO E COMPREENSO DO MUNDO 15

1.1 Por trs do mito 16
1.2 Tempos mticos 18
Ritos de passagem 20
O mito do heri 22
1.3 Mundo desmitologizado 23
As consequncias de um mundo desmitologizado 24
1.4 O emprego do mito na mdia 26
1.5 Alguns exemplos 28
Indiana Jones e a Jornada do Heri 31
1.6 Mitologia, oralidade e narrativa 34
Resistncia oralidade 35
A oralidade persiste 36
O poder da narrativa 37

CAPTULO 2 O PROGRAMA CATALENDAS 39

2.1 Uma abordagem diferenciada 45
2.2 Histrias fundamentais 47

CAPTULO 3 ESTUDO DE DOIS EPISDIOS ESPECFICOS 51

3.1 A gramtica dos smbolos 52
3.2 Episdio A Matinta Perera 53
Um pouco mais sobre o mito da Matinta Perera 55
3.3 Episdio O Mundo Novo 58
Uma mensagem de conscientizao 60

CONCLUSO 63

7
Bibliografia 65

Anexos 1: Entrevistas 67
Entrevista com Roger Paes 68
Entrevista com Josa Fares 70
Entrevista com David Matos 72
Entrevista com Josebel Akel Fares 79
Anexos 2: Depoimentos 82
Depoimento de Jesiel 83
Depoimento de Odimara Borges da Silva 85
Anexos 3: Roteiros 86
Roteiro do episdio A Matinta Perera 87
Roteiro do episdio O mundo novo 96
Anexos 3: Imagens 103
Ilustrao Mundo novo: o paraso terrestre, de Waldemar de Andrade e Silva 104
Imagem da capa da edio 279 da revista Superinteressante 105
Imagem da capa da edio 279-A da revista Superinteressante 106
Imagem do texto introdutrio edio 279-A da revista Superinteressante 107
Imagem da resenha A costura de um mito. Edio 22 da revista TAM nas nuvens 108
Anexos 4: DVDs 109
DVD do episdio A Matinta Perera 110
DVD do episdio O mundo novo 111

8
 RESUMO

Esta dissertao investiga a presena e fora do mito no cotidiano, ressaltando a

importncia fundamental da compreenso da mitologia para a vida humana e para a
prpria vida do planeta. Analisam-se, num segundo nvel, seguindo os princpios de
uma epistemologia de tipo compreensivo, a presena e fora de elementos do campo da
mitologia na produo dos grandes meios de comunicao. As teorias de autores como
Joseph Campbell, Mircea Eliade, Karen Armstrong, Christopher Vogler e outros
auxiliam nessa compreenso. E criam o espao terico necessrio para o estudo do
programa Catalendas, exibido pela TV Cultura do Par e, mais ainda, para uma anlise
em profundidade de episdios especficos desse programa. O Catalendas caminha na
contramo do modo costumeiro de ver e tratar a sabedoria mtica dos povos pela mdia.
O objetivo principal questionar uma viso de mito que, na esteira do pensamento
reducionista e cientificista, o transforma em histrias sem maior interesse para a
compreenso do mundo e do lugar que nele ocupa o ser humano. As narrativas mticas
como se defende nesta pesquisa constituem um dos esforos humanos possveis na
contnua tentativa de reorganizao do caos e de garantia, no s de conhecimento, mas
da prpria sobrevivncia da humanidade.

Palavras-chave: Comunicao. Produtos Miditicos. Mito. Mdia. Catalendas.

Compreenso.

ABSTRACT

This dissertation investigates the presence and strength of contemporary myth in daily
life, emphasizing the fundamental importance of proper understanding of mythology for
human life and for the planets life itself. Examines, in a second level, following the
principles of an comprehensive kind of epistemology, the presence and strength of
elements of the mythology field in the production of mass communications. Theories of
authors such as Joseph Campbell, Mircea Eliade, Karen Armstrong, Christopher Vogler
and others, helps in this understanding. And creates the theoretical space required for
the study of the Catalendas show, displayed by TV Cultura do Par and even more so
for an in-depth analysis of specific episodes of this program. The Catalendas goes
against the grain of the customary mode to view and handle the mythic wisdom of the
people by the media. The main goal is questioning the vision of myth that in the wake
of reductionist thinking and scientific, transforms it into stories without greater interest
for understanding the world and the place which it occupies the human being. The
mythic narratives as is stated this research constitutes one of the possible human
efforts in continuous attempts of reorganization of chaos and guarantee, not only
knowledge, but the survival of humanity.

Keywords: Communication. Media Products. Myth. Media. Catalendas. Comprehension

9
 INTRODUO

O Catalendas, criado em 1999 pela TV Cultura do Par, um programa cujos

produtores acreditam que o quadro de conhecimento da cultura popular e da mitologia
por parte da sociedade pode ser mais aprofundado. Trata-se de um programa infantil que
conta histrias do rico universo das narrativas populares brasileiras, sendo reconhecido
nacionalmente pela Abepec (Associao Brasileira das Emissoras Pblicas, Educativas
e Culturais) 1. exibido nacionalmente pela TV Cultura, pelo canal R-Tim-Bum e por
todas as emissoras que integram a Abepec.
Cada episdio tem durao mdia de quinze minutos. Dois personagens
tipicamente amaznicos apresentam o programa: Dona Preguia, conhecedora da
mitologia, e Preguinho, um macaquinho que o curioso apreciador das histrias. O
tempo mdio da produo de um episdio de um ms, enquanto o roteiro leva cerca de
uma semana para ficar pronto. A concepo dos bonecos e cenrios toma
aproximadamente quinze dias. Depois feita a filmagem em estdio e, por fim, a
edio.
A direo do programa assume que preciso cuidado na adaptao das
narrativas para a linguagem dos bonecos e para o pblico que pretende alcanar,
crianas de quatro a doze anos. Por isso, o Catalendas conta com uma fundamental
consultoria de pesquisa e pedaggica.
Tomando como objeto de estudo o Catalendas, este trabalho de pesquisa
entende que preciso que a expresso mito seja desvinculada da idia de pura histria
de fico, folclore, lenda, imaginao, irrealidade ou associaes do gnero. Mito e
mitologia so bem mais do que simples histrias. Como expressa Campbell, os mitos
so histrias sobre sabedoria de vida (2007:10). Para Knsch, compreender, de
comprehendere, evoca originalmente a idia de abranger, abraar ou pegar junto
1
A Associao Brasileira das Emissoras Pblicas, Educativas e Culturais - Abepec foi criada oficialmente
em 28 de outubro de 1998, durante assemblia geral, na sede da TV Cultura, em So Paulo, com presena
de dirigentes de 20 emissoras de televiso educativas e culturais do Pas. A entidade tem personalidade
jurdica de direito privado, sem fins lucrativos e congrega hoje 21 emissoras geradoras de carter
educativo e cultural, no comercial (Texto retirado do site da Abepec: http://www.abepec.com.br.
Acessado em: 9/06/10 s 22h00).

10
(2005:46). Mitos, nesse mesmo sentido, so verdadeiros instrumentos de compreenso
do mundo. Produzem e abraam significados. E assim precisam ser entendidos: de
forma compreensiva, no dilogo com os diferentes saberes e conhecimentos.
Tambm importante averiguar como contedos dessas narrativas vm sendo
empregados em diversos campos, como o poltico, religioso, miditico, dentre outros.
Uma preocupao bsica com a forma como essas narrativas vm sendo tratadas pela
mdia, sendo necessrio investigar at que ponto a viso sobre o objeto de estudo desta
pesquisa, o programa Catalendas, se aproxima da proposta de compreenso de mitos
apresentada pelos mais importantes estudiosos contemporneos do assunto.
Toda essa preocupao com a mitologia, a preservao da cultura oral popular
nacional e a relao desses dois elementos com os meios de comunicao, importante
e necessria. E merece ser investigada sob um ponto de vista epistmico compreensivo:
que abraa e que respeita. Que integra sentidos.
Esta pesquisa afirma a urgente necessidade de mudana na viso enviesada,
simplista e reducionista que a sociedade contempornea mantm sobre o mito. Assim
como preciso mudar a maneira com que a mdia em geral aborda o assunto. Os meios
de comunicao frequentemente se referem ao mito como sinnimo de mentira,
inverdade. Essas situaes so facilmente identificadas em produes que tm por
objetivo desfazer algum conceito considerado equivocado sobre alguma coisa. Um
timo exemplo a reportagem Mitos e verdades sobre o caf2, exibida no dia
07/08/2009 no programa Globo Reprter da Rede Globo.
O Catalendas caminha na contramo em relao ao modo costumeiro de ver e
tratar a sabedoria mtica dos povos pela mdia. Talvez esse modo compreensivo de
narrar histrias (com a preocupao da mensagem, com a simplicidade de bonecos e de
cenrios, com a linguagem regional etc.) seja o motivo da identificao no s do
pblico infantil, mas tambm do adulto, com o programa.
Por uma srie de razes de ordem histrica, incluindo o tema da formao do
povo brasileiro, o Brasil um pas culturalmente diverso e rico. H uma variedade
enorme de narrativas mticas. Tendo isso em conta que se escolheu como objeto de
estudo para esta pesquisa o programa Catalendas, que reproduz, na TV, narrativas
populares brasileiras, utilizando-se da tcnica do teatro com bonecos.

2
Na reportagem entitulada Mitos e verdades sobre o caf a palavra mito colocada como antnimo de
fatos verdadeiros, baseados em depoimentos de especialistas no assunto.
http://g1.globo.com/globoreporter/0,,LS0-16627-73759,00.html Acessado em: 8/08/2009 s 16h30.

11
 A dinmica de produo e disseminao do mito nasceu da mesma necessidade
criadora das mdias: contar uma histria, informar, compartilhar. O primeiro grande
objetivo deste trabalho contribuir para um melhor entendimento do mito como
compreenso do mundo. O ponto de vista da investigao o da epistemologia
compreensiva, objeto das preocupaes do Grupo de Pesquisa Comunicao,
Jornalismo e Epistemologia da Compreenso, do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao, da Faculdade Csper Lbero.
Uma viso compreensiva do mito, nos dois sentidos apontados por Knsch
(2005) (de abraar, juntar, integrar conhecimentos, e, tambm, de ser compreensivo para
com o diferente, o outro, a cultura alheia, incluindo a forma especial de saber que o mito
representa, ao lado de outras formas possveis), fundamental para se romper a barreira
dos preconceitos contra o mito e da superficialidade com a qual em geral encarado.
Como pretende deixar claro este trabalho, mito assunto srio. No historinha para
crianas. , pois, fundamental perceber a importncia da mitologia em nossas vidas. No
fundo, sem um srio aprofundamento da questo do mito, no se compreende a
produo televisiva como um todo, nem a literatura e a arte de um povo para no dizer
dos grandes eventos polticos, a histria, a memria nacional.
Diversos autores e teorias servem de embasamento para a realizao deste
trabalho. A teoria da Jornada do Heri, ou Monomito, de Joseph Campbell, foi
essencial para algumas das anlises, tanto em relao ao programa Catalendas quanto a
outros produtos miditicos aqui analisados. Tambm foi fundamental a entrevista feita
por Bill Moyers com Campbell, do livro O poder do mito, por conter declaraes
valiosas sobre a importncia mtica para a vida, a sociedade e o mundo. Seguindo os
passos da jornada de Campbell, Christopher Vogler, com a sua Jornada do escritor,
teve papel essencial no entendimento de como a mdia, no caso mais especificamente o
cinema, se utiliza de padres mticos para desenvolver suas narrativas. Porm no foram
somente os pensamentos de Vogler que ajudaram nessas conexes entre mdia e mito;
as obras de Contrera (2000) e Martinez (2008) tambm foram importantes. As teorias de
Mircea Eliade (1992 e 2007), sobre como as sociedades arcaicas interagiam com o mito
e as relaes entre elas e a sociedade moderna, tambm esto presentes neste estudo.
Quanto ao item dos procedimentos metodolgicos, num primeiro momento, o
estudo da bibliografia e dos autores citados pretende aprofundar os sentidos histricos
do mito, numa viso compreensiva do tema. Questionam-se, nessa etapa da pesquisa, as
vises distorcidas, bem como a apropriao do mito pelas estruturas de poder, includa a

12
mdia.
Em relao ao estudo especfico do programa Catalendas, podem ser listados os
seguintes procedimentos:
Descrio completa do programa Catalendas, de sua histria e de sua produo,
includa a lista de todos os seus episdios.
Entrevistas em profundidade com a equipe de produo, para se obter a viso de
quem est por trs do desenvolvimento do programa;
Uma viso geral de toda a produo, os temas dominantes, os tratamentos, o
modo como essas histrias ganham corpo na TV;
Estudo aprofundado de episdios especficos, com a finalidade de investigar, em
particular, o modo como o programa trata as narrativas mticas.

So trs os captulos em que se divide este trabalho. No primeiro deles, Mito e

compreenso do mundo, sero primeiramente confrontadas teorias a respeito do
significado de mito e mitologia. Logo depois ser feita uma reflexo de como os mitos
e seus rituais se apresentam hoje na sociedade moderna, como so enxergados pelo
senso comum e por amplos setores da intelectualidade. Ganha, ento, destaque a
importncia do entendimento das mensagens que os mitos carregam, de suas buscas de
compreenso do mundo, da histria, da vida, e tambm a maneira como essas
mensagens podem ajudar o indivduo a compreender sua vida e o mundo em que vive.
Em seguida, o trabalho investiga a maneira como a mdia em geral se utiliza da
linguagem mitolgica, com exemplos. Por fim, a mitologia confrontada com a
oralidade e com a narrativa, sendo abordadas questes como a importncia da oralidade
em sociedades arcaicas e contemporneas e tambm o poder da narrativa, alm de
argumentos que buscam definir o gnero narrativo como um dos possveis modos de
compreenso e ao sobre o mundo. Entre os autores cujas obras foram citadas neste
captulo esto Joseph Campbell, Mircea Eliade, Karen Armstrong, Malena Segura
Contrera, Monica Martinez, Eric Havelock, Roland Barthes e Christopher Vogler.
O segundo captulo, O programa Catalendas, insiste, primeiramente, numa viso
compreensiva do tema do pensamento mtico, com foco num ponto de vista complexo
dos saberes humanos, reforando-se a crtica ao paradigma do pensamento moderno, de
carter racionalista, positivista e reducionista. Procura-se delinear uma breve teoria
compreensiva do mito, no dilogo com os demais saberes humanos. Neste ponto,

13
utilizam-se principalmente as noes e produes bibliogrficas do Grupo de Pesquisa
Comunicao, Jornalismo e Epistemologia da Compreenso, de que o autor deste
projeto participa e cuja coordenao est a cargo do orientador deste trabalho, o Prof.
Dr. Dimas A. Knsch.
Entrando diretamente no tema do Catalendas, procura-se mostrar, com base num
estudo geral do programa e nas entrevistas com seus produtores, quais os tratamentos
que as narrativas mticas recebem e como as mesmas so repassadas para o pblico. No
conjunto, num dilogo com as teorias apresentadas no primeiro captulo e com o ponto
de vista epistmico discutido na primeira parte do segundo, pretende-se discutir por que
o modo como o programa veicula essas histrias difere dos modos como a grande mdia
em geral trata o mito. Esse tratamento diferenciado, alis, constitui a hiptese desta
pesquisa.
Por fim, o terceiro captulo, Estudo de dois episdios especficos, analisa em
profundidade os episdios Matinta Perera e O Mundo Novo. A idia acompanhar toda
a produo dos mesmos, o texto de cada histria, as imagens e os significados aparentes
e no aparentes de cada uma delas. De novo, servir-se- da ajuda dos produtores do
programa, inclusive para se tentar entender como eles mesmos compreendem o seu
trabalho e quais suas intenes ao produzi-los. A anlise em detalhes desses episdios
tentar identificar possveis sentidos humanos, arquetpicos, mticos por detrs das
histrias.

14
 CAPTULO 1
Mito e compreenso do mundo

No prefcio de O Heri de Mil Faces, Joseph Campbell, um dos mais

importantes mitlogos contemporneos, falecido em 1987, cita um trecho do livro The
future of an illusion, de autoria do psicanalista Sigmund Freud:

Contamos a uma criana que os recm-nascidos so trazidos pela

cegonha; neste caso, estamos dizendo a verdade atravs de uma
expresso simblica, pois sabemos o que essa grande ave significa. Mas
a criana no sabe. Escuta apenas a parte deformada do que dizemos e
sente que foi enganada; e sabemos com que freqncia sua
desconfiana em relao aos adultos e sua rebeldia tm realmente
comeo nessa impresso (Freud apud Campbell, 2005:11).

O conceito que grande parte das pessoas faz sobre a mitologia nasce de motivos
muito similares a esse exemplo. Uma das maiores barreiras que o mito enfrenta o
predomnio, mais que hegemnico, absoluto, do pensamento lgico na rea da produo
e reproduo do conhecimento. A mitologia, porm, no se enquadra no campo da
lgica. Ao tentar entender as narrativas mticas racionalmente, o indivduo no
consegue trazer para a sua realidade as mensagens nelas contidas e as preocupaes que
as movem. Essas narrativas contm ensinamentos que precisam ser estudados e
interpretados para serem entendidos. No de admirar que a palavra mito geralmente
venha envolta pelo estigma de mentira, fico ou folclore. preciso, antes de tudo,
aprender a gramtica dos smbolos, ensina Campbell (2005:11). Karen Armstrong
lana uma luz sobre a questo:

A decadncia dos Deuses Celestes ajuda a explicar por que o Deus

Criador adorado por judeus, cristos e mulumanos desapareceu da vida
de muita gente no hemisfrio ocidental. Um mito no transmite
informaes factuais, antes de mais nada um guia do comportamento.
Sua verdade s se revela se ele posto em prtica em termos rituais
ou ticos. Se for lido como pura hiptese intelectual, torna-se remoto e
inacreditvel (Armstrong, 2005:25).

15
 importante saber que mitos so histrias que tm a ver com sabedoria de vida:
por trs de cada um deles escondem-se mensagens. Eliade inicia seu livro Mito e
realidade (2007) conceituando mito de uma forma bem diferente da que comumente
imaginada pela maioria das pessoas, uma herana do pensamento iluminista e do
positivismo que continuam a marcar profundamente o pensamento contemporneo. O
autor afirma que, j h considervel tempo, pesquisadores estudam o mito no como
fbula ou inveno, mas sim tal qual era compreendido pelas sociedades arcaicas, onde
o mito designa, ao contrrio, uma histria verdadeira e, ademais, extremamente
preciosa por seu carter sagrado, exemplar e significativo (Eliade, 2007:7). preciso
observar, no entanto, que, embora o autor faa referncia, nesse contexto, a sociedades
arcaicas, mito, como se ver adiante, no coisa de povo antigo.
Segundo Campbell, s atravs do conhecimento dos mitos podemos refletir
sobre e entender plenamente, a experincia de estarmos vivos e o mundo no qual
habitamos. Tudo o que membros de uma sociedade tm em comum freqenta e
revelado pelos mitos, que so histrias da busca pela verdade, por sentido. O ser
humano tem necessidade de contar suas histrias, de compreender o mundo em que vive
e a si mesmo neste mundo. Alm de compreender a vida, necessrio compreender a
morte e enfrent-la. Os indivduos precisam de auxlio na passagem do nascimento
vida e, depois, morte. Precisam que a vida tenha significao. Precisam descobrir o
que representam neste mundo. Campbell diz que, no fundo, o que se procura uma
experincia de se estar vivo, o enlevo de estar vivo. Os mitos so pistas para isso.
O pensar mitolgico no sinnimo de atraso, iluso ou trevas. , sim, uma
maneira de a cultura humana ontem como hoje tentar dar conta dos segredos e mistrios
do mundo (Knsch, 2008-b:50). Portanto, estudar os mitos no se prender ao passado
e, sim, tentar entender o presente e se preparar para o futuro. buscar a compreenso
das questes eternas da vida e da morte, da origem das coisas, do destino da
humanidade, do amor e do dio, do sofrimento, da dor, entre outras (Knsch, 2008-
b:50).

1.1 Por trs do mito

A primordial funo da mitologia e dos rituais fornecer os smbolos que fazem
com que o esprito humano avance, ao invs de retroceder. Campbell acredita que a
incidncia massiva de neuroses em nosso meio se deva ao declnio desse auxlio
espiritual. O indivduo se mantm ligado s imagens no exorcizadas da infncia, razo

16
pela qual no se inclina a fazer as passagens necessrias para a sua maturidade humana.
Em um texto intitulado Os Immortaes, originalmente publicado em 18 de setembro de
1859 na revista O Espelho, Machado de Assis deixou registrado o seguinte:

As lendas so a poesia do povo; ellas correm de tribu em tribu, de lar

em lar, uma histria domstica das idas e dos factos; como o po bento
da instruco familiar. (...) Mas o povo cr, e no convm destruir as
fbulas do povo (...) Este cultivo dos mythos, no , talvez, o aguardar
laborioso das verdades eternas? (Machado de Assis, 2008:41).

Machado de Assis usou essas palavras no incio da segunda metade do sculo

XIX. No diferente hoje. Por trs das narrativas mticas podemos encontrar um fundo
moral, lies de vida ou as grandes interrogaes humanas que freqentam a filosofia,
a religio, a arte, a cincia, o senso comum; como, por exemplo, sobre o Bem e o Mal, a
Vida e a Morte, a Felicidade, a Dor, o Amor, a Violncia... Todas essas histrias
cultivam mensagens que a humanidade conta e reconta para si mesma. Histrias que
instruem. Situam o ser humano no territrio da vida, com os seus conflitos e as suas
esperanas.
Campbell certamente concordaria com Machado de Assis. Como se pode
observar no trecho a seguir, numa resposta ao jornalista Bill Moyers3, que pergunta
como conseguir chegar experincia (de vida) da qual ele, Campbell, tanto falava:

Lendo mitos. Eles ensinam que voc pode se voltar para dentro, e
voc comea a captar a mensagem dos smbolos. Leia mitos de outros
povos, no os da sua prpria religio, porque voc tender a
interpretar sua prpria religio em termos de fatos mas lendo os
mitos alheios voc comea a captar a mensagem. O mito ajuda a
colocar sua mente em contato com essa experincia de estar vivo. Ele
lhe diz o que a experincia (Campbell, 2007:6).

necessrio avanar um pouco mais no significado da afirmao de Campbell

no trecho citado. preciso ler mitos e aplicar seus ensinamentos no cotidiano, enxergar
os fatos a partir do prisma da viso fornecida por essas narrativas. O homem moderno
perdeu o costume de vivenciar os mitos, de confiar neles. Mas isso nem sempre foi
assim, de acordo com este fragmento da entrevista de Campbell a Moyers:

3
Nos anos de 1985 e 1986, Joseph Campbell concedeu a Bill Moyers uma srie de entrevistas que
resultaram em uma minissrie televisiva chamada O poder do mito, exibida pela rede norte-americana
PBS. Posteriormente, a minissrie foi lanada em DVD e tambm transformada em livro (2007), sendo
que este ltimo possui cerca de quatro vezes mais material do que a verso televisiva.

17
 Moyers: Na Idade Mdia havia um consenso quanto a ler o mundo
como se este contivesse mensagens para voc.

Campbell: Oh, ele certamente contm! Os mitos o ajudam a ler as

mensagens, eles lhe falam das probabilidades tpicas.

Moyers: D-me um exemplo.

Campbell: Uma coisa que se revela nos mitos que, no fundo do

abismo, desponta a voz da salvao. O momento crucial aquele em
que a verdadeira mensagem de transformao est prestes a surgir. No
momento mais sombrio surge a luz (Campbell, 2007:40-41).

O pensamento mtico no uma vlvula de escape da realidade avassaladora;

pelo contrrio, trata-se de uma ferramenta de defesa do indivduo contra a dor, a dvida
e o medo. A mitologia, da mesma forma que a cincia e a tecnologia, nos leva a viver
mais intensamente neste mundo, e no a nos afastarmos dele, afirma Armstrong
(2005:9).

1.2 Tempos mticos

Apesar de passar despercebido no cotidiano, o mito se faz presente no dia-a-dia.
As civilizaes arcaicas, como diz Eliade, no foram as nicas a praticar ritos
mitolgicos: a sociedade contempornea tambm os pratica, a todo momento. Pode-se
dizer que os tempos atuais ainda so tempos mticos. Nesse sentido que Campbell
afirma que, no mundo inteiro, em todas as pocas e sob todas as circunstncias, os mitos
tm florescido, da mesma forma como tm inspirado as sociedades e os povos. E
prossegue:

No seria demais considerar o mito a abertura secreta atravs da qual as

inexaurveis energias do cosmos penetram nas manifestaes culturais
humanas. As religies, filosofias, artes, formas sociais do homem
primitivo e histrico, descobertas fundamentais da cincia e da
tecnologia e os prprios sonhos que nos povoam o sono surgem do
crculo bsico e mgico do mito (Campbell, 2005:15).

Repetindo, a mitologia est presente na existncia cotidiana, no dia-a-dia.

Muitas vezes, por falta de conhecimento, de tempo ou mesmo de interesse, o fenmeno
passa despercebido. Passar despercebido, no entanto, no significa no existir. O
pensamento mtico faz parte do patrimnio da humanidade e freqenta a vida mental,
espiritual e comportamental de cada indivduo, grupo social ou povo, somando-se a

18
outras tentativas humanas, racionais e no racionais, de compreenso do mundo, da
realidade, da vida. Knsch observa:

No principio e ao longo dos tempos fez-se palavra, imagem e texto a

humana e ancestral necessidade, por razes as mais diversas, de contar
e recontar os acontecimentos, nelas includo o desejo natural de
compreender e organizar as informaes e conhecimentos sobre a vida
e o mundo, como forma, inclusive, de garantir que vida e mundo
humanos continuassem a existir (Knsch, 2005:44).

Percebe-se facilmente que o processo de produo e disseminao de narrativas

mitolgicas compe parte da mesma necessidade humana que criou as mdias: passar
uma informao adiante, um acontecimento, uma notcia ou uma histria, como maneira
de narrar o prprio mundo, de construir ordem no caos. Observa-se que, mais que
talento de alguns, poder narrar uma realidade vital (Medina apud Knsch, 2005:44).
Em O mito do eterno retorno, Eliade (1992) divide a humanidade em dois
tempos religioso e no-religioso , com base na percepo de tempo, respectivamente,
como heterogneo e homogneo. Ele defende que a percepo de tempo como
homogneo e sem repetio prprio da humanidade moderna e no religiosa.
Este, o tempo homogneo, no religioso, seria como a maioria pensa e v. Um
tempo normal, em que as pessoas cumprem seus afazeres, trabalhos, deveres. E tambm
dispem de tempo de lazer, diverso etc. Tudo normal e corriqueiro, sem maiores
reflexes sobre o que feito ou deixado de se fazer. O tempo religioso, por sua vez,
heterogneo e se divide em profano e sagrado. Atravs dos rituais e dos mitos que
garantem o acesso a esse tempo sagrado, a humanidade religiosa se abriga contra o
terror da histria, uma condio de fragilidade perante os dados histricos temporais,
uma forma de ansiedade existencial.
A mitologia est em todas as religies. A Bblia e os evangelhos esto
impregnados de elementos mitolgicos. O cristianismo, desde sua implementao at os
dias atuais, no pode ser dissociado do pensamento mtico. A mitologia se faz presente
at naquelas prticas consideradas sem importncia, mas que configuram verdadeiros
rituais. Como, por exemplo, no passar embaixo de escadas, bater trs vezes na madeira,
no gostar quando um gato preto atravessa o caminho, evitar o nmero treze, ao lado de
milhares de outras, to comuns que nem so notadas. Ou que so vistas, na linha do
pensamento de tipo lgico-racionalista, como meras supersties.
O fato que todo ser humano executa cotidianamente pequenos rituais,

19
aparentemente sem importncia, mas significativos sob o ponto de vista mitolgico. Ou
participa de grandes rituais, como, por exemplo, festas de alcance local, regional e
nacional, quando no internacional, como o caso do Carnaval. Sem a onipresena do
mito, esses eventos se esvaziariam, em muitos sentidos.

Ritos de passagem
As diferentes sociedades tm seus ritos de passagem, cujo propsito auxiliar na
travessia de difceis limiares de transformao. Em O heri de mil faces, Campbell cita
uma tribo aborgene da Austrlia na qual o menino, ao atingir a puberdade, deve ser
circuncidado e ter o seu prepcio oferecido ao grande Pai Cobra. No prprio cotidiano
ocidental, o indivduo passa por vrios limiares que o ajudam a deixar para trs antigos
hbitos e amadurecer: a formatura do colgio, o ingresso em uma universidade, o
primeiro emprego, o casamento, a aposentadoria, dentre outros.
Campbell argumenta:

A mitologia tem muito a ver com os estgios da vida, as cerimnias de

iniciao, quando voc passa da infncia para as responsabilidades do
adulto, da condio de solteiro para a do casado. Todos esses rituais so
ritos mitolgicos. Todos tm a ver com o novo papel que voc passa a
desempenhar, com o processo de atirar fora o que velho para voltar
com o novo, assumindo uma funo responsvel (Campbell, 2007:12).

Esses rituais de passagem, antigos ou no, tradicionais ou no, ensinam ao

indivduo que ele deve morrer para o passado e renascer para o futuro. As grandes
cerimnias de posse o privam de seu carter de pessoa comum e lhe vestem com o
manto de sua vocao. Quem se recusa a passar por esses rituais geralmente se afasta da
comunidade ou no bem visto dentro dela.
Essas transformaes so chamadas por Campbell de purificao do eu. Trata-
se do processo de dissoluo das imagens infantis do passado pessoal de cada um. A
morte e ressurreio de uma figura salvadora recorrente na mitologia, como no mito
da origem do milho, do guaran e do aa4: algum tem que morrer para que a vida
surja. Jesus, um grande heri mitolgico5, precisou morrer para redimir a humanidade.
Percebe-se a esse incrvel padro da morte dando origem ao nascimento e do

4
Trata-se de mitos cosmognicos, que explicam a origem de alguma coisa. Existem variadas verses para
cada um desses elementos, porm a maioria tem em comum o fenmeno da morte dando origem vida.
5
Ao afirmar isso, o autor no pretende negar (nem afirmar) a existncia do Jesus histrico, nem
questionar o contedo de sua mensagem o que objeto, mais diretamente, da Teologia Crist.

20
nascimento dando origem morte. Toda gerao deve morrer para que a gerao
seguinte possa surgir. Assim que d origem a uma criana, os pais se tornam aqueles
que devem morrer como os indivduos que eram: a criana a nova vida, e os pais so
apenas os protetores dela. Dar luz , incontestavelmente, uma proeza herica, pois ,
at certo ponto, abrir mo da prpria vida em benefcio de uma alheia.
O mito precisa primeiramente induzir o indivduo a participar da vida do seu
mundo e depois, mais adiante, desengaj-lo. Ele lhe ensina a no temer, pois antes dele
muitos outros j trilharam o mesmo caminho, muitos outros j fizeram a mesma
travessia. A mitologia grega d nfase especial humanidade e glria do esplendor da
juventude, mas tambm contempla a sabedoria que a idade traz. O velho sbio e
prudente uma figura respeitada no mundo grego. Campbell explica:

O problema, na meia idade, quando o corpo atingiu seu poder mximo

e comea a declinar, identificar-se no com o corpo, que decai, mas
com a conscincia de que ele um veculo. Que sou eu? Sou a
lmpada que contm a luz ou sou a luz de que a lmpada o veculo?
(Campbell, 2007:74).

E continua:

Um dos problemas psicolgicos do envelhecimento o medo da

morte. As pessoas relutam diante da porta da morte. Mas esse corpo
um veculo da conscincia, e se voc for capaz de se identificar com a
conscincia tambm ser capaz de encarar esse corpo como um velho
carro. L se vai um paralama, l se vai um pneu, uma coisa depois da
outra previsvel. Ento, a coisa toda se desmancha e a conscincia
se rene conscincia. J no mais nesse ambiente especfico
(Campbell, 2007:75).

Tudo tem um incio e um final. Se existe um comeo, sem sombra de dvidas

haver um desfecho, e aps esse desfecho um novo comeo, e assim por diante.
Armstrong afirma que nos tmulos dos homens de Neandertal o corpo s vezes
colocado em posio fetal, como se estivesse preparado para o renascimento: caberia ao
prprio morto dar o prximo passo (2005:09). Na obra de Eliade, essa dinmica
mitolgica de ritmo cclico tambm se faz presente: Os mesopotmios sentiam que o
comeo estava organicamente ligado ao fim que o precedera, que esse fim era da
mesma natureza do Caos anterior Criao, e que o Fim, por esse motivo, era
indispensvel a todos os novos comeos (2007:49).
Ainda na contemporaneidade, esses rituais so comuns, apesar de que, em

21
algumas sociedades, acabam por no ser observados. Eliade afirma que os povos
arcaicos celebravam o fim do ciclo para que um novo, com mais fartura, bonana e
riquezas, pudesse acontecer. No fim de um ciclo e no incio do ciclo seguinte, realiza-
se uma srie de rituais que visam renovao do Mundo (Eliade, 2007:46). No
Ocidente moderno, a esse final de um ciclo e incio de outro damos o nome de Ano
Novo.

O mito do heri
Uma grande prova de que o tempo presente pode continuar a ser considerado um
tempo mtico a necessidade da sociedade moderna de possuir heris, esses
personagens mitolgicos. Um personagem adquire forma mitolgica no por ser
fantasioso, imaginrio, mas por ter executado grandes feitos (bons ou maus), ou possuir
extraordinria fama. Martin Luther King, por exemplo, um personagem mitolgico,
assim como o Mahatma Gandhi, Joo Paulo II, Getlio Vargas, s para citar alguns
exemplos. Os sentidos que cada um desses heris assume para o mundo vo muito alm
de sua existncia fsica. Eles concentram grandes sonhos e questes humanas.
A histria est cheia de figuras hericas que auxiliam a sociedade a seguir em
frente, a acreditar, a lutar por algo. Os heris da mitologia grega e romana eram deuses,
semideuses e at humanos que se destacavam por seus grandiosos feitos. A figura
herica algum que descobriu ou realizou alguma coisa alm do nvel normal das
realizaes ou da experincia. O heri algum que deu a prpria vida por algo maior
que ele mesmo (Campbell, 2007:131).
A sociedade de hoje ainda se espelha em heris. Moyers e Campbell lamentam,
no entanto, que no mais do modo como era antes. Os heris contemporneos, em sua
maioria, so celebridades que no mostram grande comprometimento com os que
cativam, nem se fazem merecedores de serem praticamente adorados, como em muitos
casos o so, pelo povo ou pelos telespectadores, pela audincia.
Um bom exemplo pode ser o dos participantes dos reality shows. Durante o
perodo de exibio do programa, so idolatrados e/ou odiados. O telespectador se v
dividido entre o prazer de assistir s intrigas causadas pelos viles e a satisfao de
v-los serem eliminados pelos mocinhos. Estes, ao final da temporada, so
contemplados com o prmio por terem sido escolhidos como heris pelo pblico,
desfrutando de uma fugaz fama que, em geral, durar no mximo at a prxima edio
do programa.

22
 O sentido original das histrias sobre heris era fazer com que o indivduo se
sentisse cativado por eles, que sasse do seu conforto inerte e lutasse por algo em que
acreditava. Campbell explica por que atualmente so poucos os que ainda se sentem
cativados a imitar os feitos dos heris modernos:

Quem assiste a competies esportivas, em vez de praticar atletismo, se

deixa envolver em faanhas substitutivas. Mas quando se pensa nas
dificuldades que as pessoas realmente enfrentam em nossa civilizao,
percebe-se que ser um homem moderno extremamente rduo. O
esforo tremendo daqueles que assumem o sustento das famlias bem,
essa uma tarefa que exaure e consome toda uma vida (Campbell,
2007:139).

Alm das celebridades de fama lquida6 (como os participantes de reality shows

de que se falou antes), encontramos exemplos de heris contemporneos entre os
esportistas (como no exemplo de Campbell), grupos musicais, artistas e personagens
cinematogrficos. No de se espantar que esses ltimos seduzam tanto o pblico:
grande parte das produes cinematogrficas so elaboradas a partir do roteiro criado
por Campbell, a jornada do heri ou do monomito7, em seu livro O heri de mil faces
(2005).
Alguns personagens atingem status quase imortal. Os filmes nos quais aparecem,
viram clssicos mundiais e permanecem no imaginrio popular por dcadas e dcadas.
O curioso que esse grupo de heris no conta somente com bons moos, como Luke
Skywalker (da hexalogia Guerra nas estrelas), Indiana Jones (da quadrilogia que leva o
nome do personagem) e Forest Gump (Forest Gump, o contador de histrias). s vezes
so viles assumidos, como Don Vito Corleone (O poderoso chefo), Tony Montana
(Scarface) e Alex de Large (Laranja mecnica).

1.3 Mundo desmitologizado

H quem diga que este um mundo desmitologizado. Karen Armstrong, autora de
Breve histria do mito (2005), diz que o pensamento mitolgico caiu em desgraa por
ser considerado irracional e indulgente. Porm, com a devida ateno, como se vem
afirmando, perceber-se- que a mitologia est presente no cotidiano, no corriqueiro.

6
O socilogo polons Zygmunt Bauman o criador da expresso modernidade lquida (que, inclusive,
o nome de uma de suas diversas obras sobre o tema). Na modernidade lquida tudo fludo, nada dura,
tudo est em constante mudana. A cultura, os bens de consumo, as personalidades, as opinies esto
sempre ao sabor do vento e ao ritmo da msica. Nada definitivo (Cf. Bauman, 2001).
7
Mais adiante sero explicitadas algumas das principais etapas da Jornada do heri.

23
Praticamente todas as aes de um indivduo so regidas de alguma forma pelo mito,
ainda que esse mesmo indivduo, como adiantado, possa no ter conscincia disso.
Alm de recomendar o estudo mitolgico, Campbell alerta para as conseqncias
do desconhecimento dessas narrativas. Quando as literaturas grega e romana foram
suprimidas da educao formal, muito da tradio de informao sobre os mitos se perdeu
no Ocidente. Quando a histria est em sua mente, voc percebe sua relevncia para com
aquilo que esteja acontecendo em sua vida. Isso d perspectiva ao que lhe est
acontecendo (2007:4). Ainda segundo Campbell, todas essas informaes advindas de
tempos passados, que se relacionam a assuntos que sempre sustentaram a vida humana, as
civilizaes e as religies, tm a ver com os profundos problemas interiores, com os
profundos mistrios, com os profundos limiares da travessia, e se voc no souber o que
dizem os sinais ao longo do caminho, ter de produzi-los por sua conta (2007:4). O
mitlogo continua: Mas assim que for apanhado pelo assunto, haver um tal senso de
informao, de uma ou outra dessas tradies, de uma espcie to profunda, to rica e
vivificadora, que voc no querer abrir mo dele (2007:4).
Os mitos esto diretamente ligados existncia. Estudadas com cuidado, essas
narrativas mostram ensinamentos valiosos para a vida dos indivduos, dos grupos e da
sociedade como um todo. Um dos nomes famosos a reconhecer isso foi o de ningum
menos que o do chamado pai do mtodo emprico, Francis Bacon (15611626), que,
numa obra intitulada De sapientia veterum (A sabedoria dos antigos), de 1609, observa
que a antiguidade remota - ou os tempos recuados, em sua expresso merece
suma venerao (Bacon apud Knsch, 2008-a:175).
A mitologia est sempre presente em nossa vida cotidiana, corriqueira, s vezes
ociosa, s vezes superocupada. Se estudarmos e compreendermos a mitologia, veremos
o quanto somos amparados por esses rituais e o quanto vale a pena estarmos vivos e
cientes de que, no importa se a bordo de uma canoa, navegando em um dos incontveis
rios da floresta amaznica ou atravessando a Avenida Paulista, na capital de So Paulo,
estamos todos intimamente ligados pelos mitos.

As consequncias de um mundo desmitologizado

Um mundo sem conhecimento da mitologia pode representar certo perigo para a
sociedade. Armstrong afirma:

Durante o sculo XVI, quase que por tentativa e erro, os povos da

24
 Europa e mais tarde do que se tornaria os Estados Unidos da Amrica
comearam a criar uma civilizao sem precedentes na histria mundial.
Durante os sculos XIX e XX ela se espalharia por outras partes do
globo (Armstrong, 2005:101).

A autora continua explicando que os avanos tecnolgicos e cientficos

causaram um grande impacto na vida da sociedade, modificando profundamente seus
hbitos e costumes. Talvez o resultado mais significativo e potencialmente
desastroso dessa nova experincia tenha sido a morte da mitologia (2005:101).
Essa morte ou quebra da absoro dos ensinamentos mitolgicos carrega traos
de um verdadeiro desastre. A consequncia desse fenmeno presenciada
cotidianamente pela sociedade: o desvirtuamento do indivduo e da famlia, o aumento
da criminalidade e da violncia, a perda de valores etc. A mitologia revela-se portadora
embora no nica de instrumentos valiosos para uma sociedade mais humana, mais
consciente. Bill Moyers e Campbell tocam mais de uma vez nesse assunto em O poder
do mito (2007). Em dado momento, Moyers indaga Campbell sobre as conseqncias de
uma sociedade que no abriga uma mitologia poderosa, ao que este responde que o que
ocorre justamente o que presenciamos cotidianamente: atos destrutivos praticados por
indivduos que no sabem como se comportar numa sociedade dita civilizada. O dilogo
prossegue:

Moyers: A sociedade no lhes forneceu rituais por meio dos quais eles
se tornariam membros da tribo, da comunidade. Todas as crianas
deveriam nascer duas vezes para aprender a funcionar racionalmente no
mundo de hoje, deixando a infncia para trs. Penso nas palavras de So
Paulo, na Primeira Epstola aos Corntios: Quando eu era criana,
falava como criana, compreendia como criana, pensava como criana;
mas quando me tornei um homem, pus de lado toda a criancice.

Campbell: exatamente isso. Eis o significado dos rituais da

puberdade. Nas sociedades primitivas, dentes so arrancados, dolorosas
escarificaes so feitas, h circuncises, toda sorte de coisas
acontecem, para que voc abdique para sempre do seu corpinho infantil
e passe a ser algo inteiramente diferente (Campbell, 2007:8).

Obviamente, na sociedade de hoje, no so necessrios e nem se defendem

castigos ou escarificaes. Porm, as crianas e adolescente entram em contato cada vez
mais cedo com temas como violncia e sexualidade, sem uma apropriada preparao
para distinguir o certo do errado, so deixados prpria sorte para fazerem suas
escolhas e dedues. As crianas desorientadas de hoje viram os pais despreparados de
um amanh nem um pouco distante, j que, por exemplo, a gravidez no incio da

25
adolescncia um fato que no causa mais nenhum espanto em nossos dias. A maioria
desses pais dar aos filhos o mesmo tratamento que lhes foi dispensado na infncia,
completando assim o crculo sem fim do descaso educacional com o qual os pequenos
j esto mais do que acostumados.
Uma das chaves para resolver ou administrar um problema dessa natureza, que
no nem um pouco simples, a educao. A mitologia tem muito a oferecer nesse
campo, visto que alguns personagens mitolgicos so verdadeiros porta-vozes da
valorizao da vida humana. Conhecer seus exemplos certamente levaria um indivduo
a entender que, ao empregar a violncia ou mesmo ao dar cabo da vida de um de seus
semelhantes, est tambm privando algum de seguir seu curso natural, de atingir todo o
potencial ao qual todo ser humano est destinado.

1.4 O emprego do mito na mdia

fato reconhecido que, para grande parte da populao, o assunto mitologia no
assume a menor importncia, e essa uma lacuna que os veculos miditicos no
parecem se importar em preencher. certo que os responsveis por essa situao no
so somente os meios de comunicao de massa, mas tambm os consumidores de
informao, os receptores, telespectadores, leitores e ouvintes. Por gosto ou falta de
opo, acabam por consumir a informao disseminada por esses veculos, tal como
essa informao se apresenta.
Como adiantado na Introduo a este trabalho, o termo mito serve, em geral,
para denominar inverdades, mentiras e histrias fantasiosas. A mdia utiliza largamente
a expresso nesse sentido. Antes foi citada a reportagem Mitos e verdades sobre o caf,
do Globo Reprter. Outro exemplo so as edies 279 e 279-A da revista
Superinteressante8, que trazem, como matria de capa, respectivamente, 19 mitos que
voc aprendeu sobre o Brasil e 73 mitos alimentares, sempre associando a expresso
mito inverdade. um fato curioso, visto que se trata de uma publicao respeitada e
conhecida por abordar de forma mais compreensiva assuntos que no so de domnio do
grande pblico. Igualmente curioso o texto introdutrio revista, escrito pela editora
Marisa Adn Gil9, onde, por diversas vezes os termos mito, lendas e mentiras so
descritos como equivalentes.
Um bom exemplo de uso compreensivo do termo mito pela imprensa

8
Ver anexos.
9
Ver anexos.

26
identificado na resenha A costura de um mito, escrita por Alex Xavier, a respeito do
filme Coco antes de Channel, e publicada na edio 22 da revista TAM nas nuvens10. O
autor do texto concede a designao de personagem mitolgico pessoa da estilista
Coco Channel.
Por outro lado, muitas vezes os grandes meios de comunicao se utilizam de
contedos e caractersticas mticas para difundir idias, obter lucros e construir
narrativas que em muito se assemelham a histrias clssicas mitolgicas. Percebe-se a
utilizao desses elementos mitolgicos em vrios campos, como na publicidade, no
cinema, no jornalismo, na religio, etc. Um exemplo do uso religioso do capital
mitolgico da humanidade pela mdia apresentado no artigo intitulado Comunicao,
mito e televiso: o heri entregou seu corao a Jesus, que cita o uso de elementos
mticos por programas religiosos para arrebanhar mais fiis para as respectivas
denominaes. Nesses programas, de acordo com os autores,

D-se destaque a testemunhos de fiis que se convertem igreja,

deixando para trs, como se divulga, uma vida de vcios, pecados e
perdio. Eles narram a sua histria. Contam a trajetria das trevas
luz, no mais perfeito uso do gnero mtico da jornada do heri. Fazem-
no com emoo, s vezes de forma simples e, outras, com avanados
recursos de produo imagtica. Um espetculo que pode levar s
lgrimas (Knsch e Malheiros, 2009:69).

Knsch e Malheiros citam ainda o caso de um jovem que se converte Igreja

Internacional da Graa de Deus, neopetencostal. A histria foi narrada no quadro
Novela da vida real, do programa Show da f, apresentado pelo missionrio R. R.
Soares, fundador dessa Igreja. Todos os passos do jovem, que vo do mundo das festas,
bebidas e drogas at a sua converso, so narrados no programa e facilmente
identificados na jornada do heri, de Campbell.
Eliade (2007), por diversas vezes, fala em um padro mitolgico bastante
recorrente: a repetio. Malena Segura Contrera aponta para a relao entre essas
narrativas mitolgicas e as narrativas miditicas contemporneas:

O ritmo cclico identificado nas telenovelas, em que as cenas finais de

uma trama j trazem nas cenas dos prximos captulos as cenas
iniciais da prxima trama. No encadeamento criado pela prtica dos
jornais impressos de lanarem a cada semana fascculos de
enciclopdias, atlas, dicionrios. No hbito das rdios FMs brasileiras

10
Ver anexos.

27
 de encadearem uma msica prxima antes que a anterior tenha
terminado realmente, criando uma iluso de continuidade (Contrera,
2000:42).

Elementos facilmente identificados no Monomito so comuns na mdia, como

apontado no exemplo da converso do jovem igreja neopentescostal (Knsch e
Malheiros, 2009). Podem ser percebidos claramente em filmes, novelas e seriados,
como descreve Christopher Vogler em A jornada do escritor: estruturas mticas para
escritores (2006). Esses elementos no so usados somente em histrias de fico.
Programas como telejornais tambm costumam utilizar esses recursos constantemente,
de acordo com Martinez, em Jornada do heri: a estrutura narrativa mtica na
construo de histrias de vida em jornalismo (2008).
Engana-se quem condena o cinema contemporneo como uma simples fbrica
de filmes descartveis. Um olhar mais atento mostra que, em meio a produes
desenvolvidas somente com o intuito de capitalizar, existem muitas que, utilizando-se
de padres mitolgicos, tm como misso passar adiante uma importante mensagem.
Lima escreve sobre isso:

Uma leitura ligeira talvez preconceituosa do cinema de massa

produzido nos Estados Unidos pode fazer algum deduzir que dessa
usina no surgem criaes capazes de gerar narrativas com sentido
intrnseco profundo. Cineastas de gnio, produtores conscientes e
roteiristas de viso, porm, quebram essa eventual reserva. Os que
utilizam a Jornada ou nela se inspiram sabem perfeitamente bem que
seu carter mtico remete a narrativas com significado (Lima apud
Martinez, 2008:15)

1.5 Alguns exemplos

A partir dos passos da Jornada do Heri criada por Campbell, o escritor
Christopher Vogler montou um roteiro de etapas que, em geral, so trilhadas pelos
modernos heris do cinema. As narrativas estudadas por Campbell eram bastante
diversificadas: histrias de tribos de vrias partes do mundo, contos de fadas, mitos
gregos e romanos, etc. Os personagens dessas histrias tambm eram variados: deuses e
semideuses mitolgicos (como Hrcules, Zeus, Apolo, Cupido, Psique), xams,
prncipes, princesas e sacerdotes.
A partir do estudo da obra de Campbell e da observao de narrativas
cinematogrficas, Vogler percebeu que havia algo em comum entre os heris
mitolgicos estudados por Campbell e os modernos personagens das telas de cinema,

28
assim como entre as narrativas ancestrais e as histrias contadas nos filmes11. Vogler
chegou concluso de que a linguagem da Jornada do Heri est nitidamente se
tornando parte do conhecimento comum sobre narrativas e seus princpios tm sido
usados de forma consciente para criar filmes de grande alcance popular (Vogler,
2006:23).
Ele prossegue:

Estou convencido de que os princpios da Jornada do Heri tm tido

intensa influncia sobre a concepo de histrias j criadas e de que
tero impacto ainda mais profundo no futuro, medida que mais
contadores de histrias se conscientizarem destes princpios (Vogler,
2006:18).

De acordo com Vogler, so muitos os indcios de que os novos escritores

estejam interpretando e empregando as idias, a linguagem e os termos de Campbell em
suas produes. Percebe-se que realmente fcil identificar algumas das etapas da
Jornada do Heri na maioria das produes cinematogrficas. Nas prximas pginas
sero brevemente analisados, apenas como exemplo, os quatro filmes da saga de Indiana
Jones: Indiana Jones e os caadores da arca perdida (1981), Indiana Jones no templo
da perdio (1984), Indiana Jones e a ltima cruzada (1989) e Indiana Jones e o reino
da caveira de cristal (2008).
Antes de entrarmos na jornada do heri empreendida por Indiana Jones,
identificaremos outro aspecto mitolgico muito presente na saga: a repetio. De acordo
com Eliade, a repetio tem um significado: ela que confere uma realidade aos
acontecimentos. Os acontecimentos repetem-se porque imitam um arqutipo: O
Acontecimento Exemplar (Eliade apud Contrera, 2000:42). Sero explicadas aqui trs
dessas rotinas, utilizadas pelos criadores da saga para obter uma maior identificao
com o pblico.
Os quatro filmes comeam com a logomarca da Paramount Pictures, estdio que
os produziu, se transformando em alguma coisa. No primeiro filme, Os caadores da
arca perdida, a montanha desenhada da Paramount vira uma montanha de verdade em
algum pas da Amrica do Sul. J em No templo da perdio, o segundo filme, ela se
transforma em um imenso prato de metal o qual, minutos depois, usado pelo

11
Fato que confirma a tese principal de Campbell de que as narrativas humanas, por mais diversas e
distintas que possam ser, no tempo e no espao, acabam por perseguir as mesmas grandes questes que
ocupam os seres humanos de todas as pocas: a vida e a morte, a felicidade, a dor, o amor, etc.

29
protagonista como proteo contra uma saraivada de tiros disparados contra ele e outra
personagem. No terceiro, A ltima cruzada, ela se converte em um pequeno monte, em
Utah. E finalmente, no quarto, O reino da caveira de cristal, a logomarca se transforma
em um monte de terra resultante de um tnel cavado por uma espcie de toupeira.
No documentrio O poder do mito, Campbell, explica que o heri uma figura
sacrificada, que passa por muitas provaes, que sai da floresta com ouro e este vira
cinza. exatamente o que ocorre com Indiana Jones. O protagonista sempre perde
alguma coisa no incio de seus filmes. Sejam artefatos valiosos ou recompensas. Em Os
caadores da arca perdida, um inimigo de longa data de Jones, o tambm arquelogo
Belloq (interpretado por Paul Newman), toma dele um pequeno dolo dourado. Em No
templo da perdio, o heri est em um clube noturno em Xangai quando perde a
recompensa, um grande diamante, que receberia de um mafioso chins em troca das
cinzas de Nurhachi, primeiro imperador da dinastia Manchu. O diamante se perde em
meio a uma confuso provocada por Jones e os chineses, por conta de um
desentendimento no momento da transao. J em A ltima cruzada, Indiana Jones,
ainda jovem, captura um crucifixo chamado Cruz de Coronado das mos de um grupo
de mercenrios, porm acaba obrigado a entreg-lo para o chefe destes. Em O reino da
caveira de cristal, ele sequestrado por russos. Quando a chefe dos sequestradores
pergunta a um de seus subordinados onde ele foi achado, este responde que estava no
Mxico cavando algo, e logo pega um objeto, que parece ser um artefato antigo, e o
quebra no cho, continuando a tradio.
Por ser um estudioso, um pesquisador, Indiana Jones se mostra bastante
racionalista (em algumas passagens dos filmes, o personagem diz coisas do tipo "no
podemos arcar em acreditar na mitologia, a arqueologia trata a respeito de fatos"). Essa
caracterstica ir pontuar todos os seus filmes; porm, em todas as aventuras, esse
racionalismo vai ser sempre confrontado. O pensamento racional sofre uma crtica
pesadssima, pois so abordados temas no racionais, temas mitolgicos, sempre
mostrando o pensamento mtico superando o racional ao final de todos os filmes.
Mais uma vez vemos a rotina da repetio utilizada para fortalecer a
identificao entre o pblico e as histrias. Jones, ao falar da Arca da Aliana, refere-se
a ela apenas como um objeto com enorme significado histrico, sem nada de mstico,
religioso, mgico ou surpreendente em seu interior. Em outra ocasio, conversando com
um de seus parceiros a respeito da deusa Shiva, o heri refere-se mitologia que
envolve a entidade como apenas uma histria de fantasmas. No incio de uma de suas

30
aventuras, ainda em sala de aula, ele diz aos alunos: Esqueam as cidades perdidas,
lugares exticos e escavaes. No usamos mapas de tesouro e um X nunca marca o
lugar certo. Setenta por cento de toda a arqueologia acontece em bibliotecas. Porm,
nas cenas seguintes, com a ajuda de mapas, ele acaba percorrendo as mais exticas
paragens, encontrando cidades perdidas e descobrindo uma pista bem embaixo de um
enorme X, numa biblioteca em Veneza. No ltimo filme, Mutt, filho de Jones,
pergunta ao pai se um crnio de cristal encontrado por eles um dolo, ao que este
responde que se trata de uma escultura de uma divindade mesoamericana e que h
muitas iguais pelo mundo inteiro, e no mximo so artesanatos interessantes, no mais
do que isso.
O pblico assiste aos filmes j na expectativa de ver de que modo a rotina da
repetio ser empregada. A grande audincia dessas histrias vem demonstrar que o
pblico recebe bem a repetio e, s vezes, at espera por ela (Motter e Mungioli,
2006:64). Ao final de todos os filmes, o racionalista Indiana Jones precisa aceitar que h
muita coisa que a cincia no pode explicar, como no caso da Arca da Aliana, dos
adoradores da deusa Khali do palcio Pankot, do Santo Graal e tambm dos seres
interdimensionais.

Indiana Jones e a Jornada do Heri

O roteiro de Vogler (2006), inspirado pela Jornada do Heri de Campbell, se
divide em trs atos, que seguem:
1. Apresentao:
Mundo comum: o heri mostrado em seu cotidiano
Chamado aventura: quando se d o incio da jornada que ser
empreendida. O heri precisa sair em busca de algo.
Recusa do chamado: acontece quando o heri se mostra relutante em
atender ao chamado. Fato que nem sempre ocorre, como ser explicado
adiante.
Encontro com o mentor: o heri se relaciona com um personagem que de
alguma forma prestar uma ajuda imprescindvel para a sua jornada.
Travessia do primeiro limiar: aqui o heri atinge o ponto sem retorno. Ele
j est completamente tomado pela aventura e no h como voltar atrs.

2. Conflito:
Testes, aliados e inimigos: nesta fase o heri conhece as dificuldades da
jornada, assim como personagens que iro ajud-lo no decorrer do seu
caminho. O heri tambm percebe que difcil saber quem est do seu
lado ou contra ele.
Aproximao da caverna oculta: O heri toma posse de algum objeto ou

31
 conhecimento que ir ajud-lo em sua busca.
Provao suprema: geralmente onde se d o clmax da histria. O heri
confronta seu antagonista.
Recompensa: vencida a batalha, o heri conquista seu objetivo.

3. Resoluo:
Caminho de volta: o heri retorna para casa
Ressurreio: o heri ressuscita. Essa ressurreio pode ser fsica,
intelectual, moral, etc.
Retorno com o elixir: o heri exibe seus ganhos durante a jornada.
Riqueza material, um grande amor, conhecimento, etc.

A maioria dessas passagens facilmente identificada nos quatro filmes da saga

de Indiana Jones. Seguem abaixo algumas delas.

Primeiro ato: apresentao

Henry Jones Jr, um arquelogo e professor, sente-se muito mais vontade na
pele de Indiana Jones, um aventureiro que passa a maior parte do tempo em lugares
inspitos procura de antigos e valiosos artefatos. Por isso, o mundo comum deste
personagem no a sala de aula, e sim florestas da Amrica do Sul, tribos indianas,
escavaes no Oriente Mdio, etc. No incio de todos os seus filmes, Jones mostrado
em um lugar bem distante de sua casa, sempre envolvido em situaes nas quais sua
vida est em perigo.
O chamado aventura est presente em todos os filmes da saga. Agentes do
governo americano, colecionadores e at criminosos fazem com que Jones inicie sua
jornada em busca de algum objeto de grande valor monetrio, histrico ou intelectual.
Indiana Jones um personagem que dificilmente fraqueja diante de desafios, a Recusa
do chamado no acontece em nenhum de seus filmes.
Quatro personagens podem ser citados como mentores de Indiana Jones. O
primeiro Marcus Brody, que, assim como o protagonista, um arquelogo. Brody o
dono do museu onde todos os artefatos encontrados por Jones, quando no so
interceptados, vo parar. O segundo Abner Ravenwood, que apenas citado como um
professor e amigo que teve muita influncia sobre Jones no incio de sua vida como
arquelogo. Um dos mercenrios do grupo que tira a Cruz de Coronado de Indiana
Jones em A ltima cruzada pode ser considerado seu terceiro mentor, apesar de sua
curta apario no filme. O espectador pode perceber que este personagem teve grande
importncia na vida do protagonista, pois, alm deste ter adotado uma indumentria que

32
em muito lembra a do mercenrio, recebeu dele uma de suas marcas registradas: seu
chapu. Aps colocar o chapu em Jones, o mercenrio disse-lhe palavras que seriam
sempre lembradas pelo heri: Voc perdeu hoje, garoto. Mas isso no quer dizer que
tem que se acostumar com isso. De acordo com Vogler, dar presentes uma
importante funo do mentor, o papel do mentor doador tambm bastante recorrente
na mitologia:

Muitos heris receberam presentes dos seus Mentores, os deuses.

Pandora, cujo nome significa com todos os dons, foi coberta de
presentes, inclusive o vingativo presente de Zeus a caixa que ela no
deveria abrir (Vogler, 2006:92).

Porm, o grande encontro com o mentor acontece bem mais tarde, quando Jones
se encontra com seu pai, que foi aprisionado em um castelo em Veneza, enquanto estava
em busca do Santo Graal. No ltimo filme da srie, o prprio Jones exerce o papel de
mentor para o seu recm descoberto filho, Mutt Williams.

Segundo ato: conflito

Testes, aliados e inimigos: Nos filmes desta saga, nunca se sabe quem est a
favor ou contra Jones. Em Indiana Jones e os caadores da arca perdida e Indiana
Jones no templo da perdio, tudo muito claro. Seu antagonista no primeiro o
tambm arquelogo Belloq, um francs que trabalha para a Alemanha nazista. J no
segundo, ele tem que enfrentar os adoradores da deusa Khali. Porm, nos dois filmes
seguintes, Jones descobre que no pode confiar nos que dizem ser seus aliados. A Dra.
Elsa Schneider, com quem Jones acaba por ter um relacionamento, se revela uma espi
nazista; j um amigo de longa data do heri, o tambm arquelogo Mac, acaba
igualmente por trair a amizade de Jones ao negociar com espies russos. Porm Jones
no est sozinho em nenhuma de suas aventuras. Muitos so os aliados: a antiga
namorada Marion Ravenwood, o amigo Sallah, a cantora Willie Scott, o ajudante Short,
o pai Henry Jones, o j citado amigo Marcus Brody, o professor Oxley e o filho Mutt
Williams.
A aproximao da caverna oculta tambm uma passagem comum nos filmes
de Indiana Jones. Em Os caadores da arca perdida, Jones possui uma pea em
formato de sol com um cristal no centro que, ao ser colocada em um determinado local,
revela o lugar onde a arca est guardada. O ttulo de Indiana Jones e o templo da

33
perdio j revela qual a Caverna Oculta do filme (Vogler, 2006:60). Em A ltima
cruzada, o heri conta com as anotaes em um antigo caderno de seu pai para
encontrar pistas que levam ao Santo Graal. J em No reino da caveira de cristal, quem
o ajuda a encontrar o que procura o amigo professor Oxley.
Por mais resistente que seja mitologia, em certo ponto de suas aventuras,
Indiana Jones comea a respeit-la, sendo assim beneficiado. Coisa que os seus
antagonistas no fazem, o que no final acaba selando seus destinos. A Provao
suprema sempre ocorre com os antagonistas sendo castigados por tentarem se beneficiar
de artefatos mitolgicos, fazendo com que Jones acabe ficando com a Recompensa.

Terceiro ato: resoluo

As grandes vitrias de Indiana Jones so sempre intelectuais. Ele nunca termina
suas aventuras voltando com grandes riquezas para casa. Todos os filmes se baseiam no
respeito que o homem deve prestar mitologia, e pregam que o maior tesouro que um
indivduo pode possuir o conhecimento. Jones sempre faz o Caminho de volta com
uma viso muito diferente sobre coisas que antes s conhecia atravs dos livros: ao
vivenciar suas aventuras, o heri passa a ter uma viso muito mais positiva a respeito de
rituais, religies e mitologia. Essa mudana a sua Ressurreio, e o conhecimento o
seu Elixir. De acordo com Vogler:

Algumas vezes o elixir o tesouro conquistado na busca, mas pode ser

o amor, a liberdade, a sabedoria, ou o conhecimento de que o Mundo
Especial existe, mas se pode sobreviver a ele. Outras vezes o elixir
apenas uma volta para casa com uma boa histria para contar (Vogler,
2006:66).

1.6 Mitologia, oralidade e narrativa

Como rapidamente exposto anteriormente, a preservao das narrativas e da
cultura oral de vital importncia para a cultura de um povo. Os mitos e as grandes
histrias s sobrevivem enquanto existir a cultura da oralidade, a cultura de passar uma
narrativa adiante. A maior dificuldade que a oralidade e a narrativa enfrentam nos
tempos atuais que estes so imagticos. As imagens so predominantes e dinmicas e
os indivduos, sedentrios.
A tecnologia moderna pode ser vista, num certo sentido, como uma barreira para
a oralidade, para a disseminao de narrativas. Os indivduos tm cada vez menos
tempo para contar e ouvir suas histrias. No mximo mensagens rpidas e inspidas so

34
trocadas atravs de telefones celulares, e-mails e das modernas redes sociais virtuais.
Eric Havelock chama a ateno para o fenmeno:

Os meios de comunicao de massa atuais no deixam ao homem

tempo para pensar. Notcias instantneas roubam-lhe o sentido
histrico, impedem-no de olhar para o passado e tiram-lhe a capacidade
de ver o futuro, de enxergar as provveis conseqncias das decises do
presente (Havelock, 1995:20).

importante que, desde a infncia, os indivduos tenham a oralidade estimulada,

pois, contrariamente ao mito antigo, a sabedoria no irrompe plenamente desenvolvida,
como Atenas da cabea de Zeus; construda, passo a passo, a partir das origens mais
irracionais (Bettelheim, 1998:9). E falando em origens irracionais, ou melhor, no-
racionais, se chega mitologia, cujas narrativas podem ser fundamentais, inclusive para
as crianas, por trazerem ordem ao mundo normalmente confuso em que vivem.
Para o homem moderno, a compreenso de como a narrativa de um mito pode
ser de algum auxlio em sua vida mais complicada do que era para seus ancestrais.
Nos tempos antigos, o ouvinte dessas tradies orais estava longe de ser passivo. Ao
contrrio. Os rituais tinham como premissa reviver a origem, a primeira vez em que
aquela histria supostamente havia sido encenada (Martinez, 2008:34).
Os personagens mitolgicos e a narrativa mitolgica em si tm como funo
colocar ordem no caos, ajudar o indivduo, mostrar que ele no est sozinho, que todos
os percalos que ele encontra no caminho j foram encontrados por milhares antes dele,
e que todos conseguiram, de uma forma ou de outra, super-los ou de alguma forma
levar a vida adiante. isso o que Campbell afirma quando diz:

Nem sequer teremos de correr os riscos da aventura sozinhos; pois os

heris de todos os tempos nos precederam; o labirinto totalmente
conhecido. Temos apenas que seguir o fio da trilha do heri. E ali onde
pensvamos encontrar uma abominao, encontraremos uma divindade;
onde pensvamos matar algum, mataremos a ns mesmos; onde
pensvamos viajar para o exterior, atingiremos o centro de nossa
prpria existncia; e onde pensvamos estar sozinhos, estaremos com o
mundo inteiro. (Campbell, 2007:31-32)

Resistncia oralidade
Havelock (1995) diz que, at algumas dcadas atrs, era forte a resistncia ao
termo oralidade e a tudo o que ele representa. O autor atribui a isso o suposto
antagonismo entre cultura oral e cultura escrita, considerada mais avanada e nobre na

35
poca, talvez pelo fato de sociedades arcaicas inteiras terem feito uso apenas da
oralidade. Porm, como mostra o autor, as duas culturas podem conviver
harmonicamente:

A relao entre elas tem o carter de uma tenso mtua e criativa,

contendo uma dimenso histrica afinal, as sociedades com cultura
escrita surgiram a partir de grupos sociais com cultura oral e outra
contempornea medida que buscamos um entendimento mais
profundo do que a cultura escrita pode significar para ns, pois
superposta a uma oralidade em que nascemos e que governa, dessa
forma, as atividades normais da vida cotidiana (Havelock, 1995:18).

Havelock prossegue afirmando que, no incio dos anos 1960, foram publicadas
quatro obras muito importantes, que acabaram por colocar a cultura oral em evidncia.
So elas: A galxia de Gutenberg, de McLuhan; O pensamento selvagem, de Lvi-
Strauss; As consequncias da cultura escrita, um artigo escrito por Jack Goody e Ian
Watt; e Prefcio para Plato, de sua prpria autoria.
Na opinio do autor, isso se deu como um reflexo do pensamento epistmico da
poca. Os meios de comunicao, como o telefone, o rdio e a televiso, estavam se
popularizando cada vez mais e levando a palavra falada, a oralidade, a lugares
inimaginveis poucos anos antes.

A oralidade persiste
Nas sociedades indgenas onde o mito ainda persiste, como descreve Eliade
(2007), seus membros levam a oralidade to a srio que certas narrativas mticas no
podem ser contadas perante mulheres ou crianas, consideradas no-iniciadas:
Geralmente, os velhos instrutores comunicam os mitos aos nefitos durante seu
perodo de isolamento na mata, e isso faz parte da sua iniciao (Eliade, 2007:14).
Como vrias outras tribos, os Pawnee diferenciam as histrias verdadeiras,
que tratam de acontecimentos ancestrais e sobrenaturais de mxima importncia, das
histrias falsas, que so as histrias profanas que geralmente tm como protagonista o
Coiote, animal extremamente popular nesta como em outras mitologias norte-
americanas, onde aparece como trapaceiro, velhaco, embusteiro e tratante consumado
(Eliade, 2007:14). Enquanto existe o cuidado de guardar as histrias verdadeiras em
segredo, as histrias falsas podem ser narradas por qualquer integrante da tribo e a
qualquer momento.

36
 Algumas dessas sociedades indgenas contemporneas, assim como muitas
outras ancestrais, acreditam que, para conhecer o mundo, os animais da floresta e os
poderes curativos das plantas, necessrio saber de tudo a seu respeito desde o incio
do mundo, criao de cada animal e formao de cada planta. E todas essas histrias
so narradas pelos mitos. Essas sociedades prezam a tradio oral mais do que
qualquer coisa. Para elas, conhecer a origem de um objeto, de um animal ou de uma
planta equivale a adquirir sobre eles um poder mgico, graas ao qual possvel
domin-los, multiplic-los ou reproduzi-los vontade (Eliade, 2007:19).
Eliade assinala a principal diferena entre o homem moderno e o das sociedades
arcaicas:

Ao passo que um homem moderno, embora considerando-se o

resultado do curso da Histria Universal, no se sente obrigado a
conhec-la em sua totalidade, o homem das sociedades arcaicas
obrigado no somente a rememorar a histria mtica de sua tribo, mas
tambm a reatualiz-la periodicamente em grande parte (Eliade,
2007:17).

O poder da narrativa
As narrativas se fazem presentes em todos os lugares, sob todas as formas. No
existem sociedades sem narrativas, podendo ser escritas ou orais, reais ou imaginrias,
locais ou mundiais. Como bem resumiu Roland Barthes, a narrativa est a, como a
vida (1971:18). Segundo Barthes, a narrativa

Est presente no mito, na lenda, na fbula, no conto, na novela, na

epopia, na histria, na tragdia, no drama, na comdia, na pantomima,
na pintura (recorde-se a Santa rsula de Carpaccio), no vitral, no
cinema, nas histrias em quadrinhos, no fait divers, na conversao
(Barthes, 1971:18).

Umberto Eco pergunta: Se os mundos ficcionais so to pequenos e

ilusoriamente confortveis, por que no tentar criar mundos ficcionais to complexos,
contraditrios e provocantes quanto o mundo real? (2009:123). A resposta a essa
pergunta est na narrativa mtica, que, mesmo sendo predominantemente ficcional, trata
de verdades absolutas. Trata de modelos que devem ser entendidos e vividos pelo
homem moderno. Nela os mundos ficcionais nunca so pequenos e confortveis e sim
complexos, extensos, contraditrios, provocantes e perigosos, assim como a vida no

37
mundo real.
Ao invs de virar as costas para a narrativa, por consider-la fantasiosa, irreal ou
indulgente, o homem moderno deve aprender com o exemplo de seus personagens, de
seus heris. A narrativa em geral em muito se assemelha narrativa mtica. Assim como
o mito, como assinalado antes, ela est presente em todo lugar. predominante em toda
a programao dos meios de comunicao. Pode-se afirmar que tudo o que se fala sobre
o mito aplica-se tambm narrativa.
De acordo com Marilena Chau, a palavra mito vem do grego, mythos, e deriva
de dois verbos: do verbo mytheyo (contar, narrar, falar alguma coisa para outros) e do
verbo mytheo (conversar, contar, anunciar, nomear, designar) (2000:32). Assim, desde
a origem da palavra, mito e narrativa caminham juntos, so indissociveis. Chau
prossegue:

Para os gregos, mito um discurso pronunciado ou proferido para

ouvintes que recebem como verdadeira a narrativa, porque confiam
naquele que narra; uma narrativa feita em pblico, baseada, portanto,
na autoridade e confiabilidade da pessoa do narrador (Chau, 2000:32).

Observa-se, naquilo que a autora diz, uma notria relao com o discurso de
Campbell (2005 e 2007) e Eliade (2007). Todos concordam que a narrativas mticas
descendem de um tempo ancestral, um tempo ab origene, e so continuamente
repassadas s sociedades seguintes como modelo de entendimento do mundo, e por isso
essencial que sejam respeitadas, entendidas e praticadas dessa maneira. Compreender
a narrativa mtica conhecer os ancestrais mistrios do mundo.
Dos tempos antigos at os tempos modernos, a narrativa segue passando por
vrias e profundas mutaes. Sempre se moldando, se adaptando, mas continuamente
presente, ajudando o homem a contar e a entender o mundo em que vive. Sobre essas
evolues, Knsch salienta, focando no tema da narrativa jornalstica:

Parceira de outras narrativas, a narrativa do presente imediato

acompanharia os povos em seus caminhos e viagens terrenos, at que,
com o advento das sociedades urbanas e industriais na modernidade
, iria assumir o perfil da mensagem jornalisticamente articuladas. Agora
bem comportada, a velha e necessria arte de contar e recontar os
acontecimentos revestir-se-ia de sentidos novos e assumiria igualmente
novos usos em sociedades em rpida transformao (Knsch, 2005:44).

38
 CAPTULO 2
O Programa Catalendas

Falando de modo bem geral, pode-se afirmar, sem muito medo de errar, que
costuma ser pequeno o conhecimento dos brasileiros a respeito dos significados mais
profundos das expresses culturais de seu prprio pas. Do mesmo modo, como
adiantado na Introduo e repetido no primeiro captulo, igualmente reduzido o
nmero dos que pensam em mito sem relacion-lo a alguma forma de histria
fantasiosa. No que diz respeito produo cultural, como mostram diferentes estudos, o
espao que esta deveria ocupar no imaginrio nacional , h muito tempo e cada vez
mais, tomado por elementos oriundos de outras partes do mundo, principalmente dos
Estados Unidos e, em menor escala, da Europa. Quanto aos mitos, poucos os vem
como o que eles realmente so, isto , narrativas que nos ajudam a compreender a nossa
prpria existncia. Mercler pontua:

na tradio, nas antigas narrativas, nesses arquivos universais

chamados erroneamente de lendas, nos velhos contos que o homem
poder reencontrar sua verdadeira identidade, sua identidade mgica.
Para isso, dever sair de sua cristalizao intelectual e ultrapassar a
concepo do smbolo que, embora energtico, no deixa de ser
bastante abstrato (Mercler apud Pereira, 1994:28).

Em 1999 foi criado pela TV Cultura do Par um programa cuja direo acredita
que o quadro de desconhecimento da cultura popular e da mitologia pode mudar, o
Catalendas. Programa infantil, conta histrias do rico universo das narrativas populares
brasileiras. A equipe da TV Cultura do Par se juntou com a Cia. In Bust de teatro com
bonecos e dessa parceria surgiu o programa, que reconhecido pela Abepec
(Associao Brasileira das Emissoras Pblicas, Educativas e Culturais) e exibido
nacionalmente pela TV Cultura, pelo canal R-Tim-Bum e por todas as emissoras que
integram a Associao.

39
 O macaco Preguinho e a contadora de histrias Dona Preguia

Desde 2009 no so produzidos novos episdios. Porm, os episdios antigos

continuam sendo exibidos normalmente. De acordo com David Matos12, um dos
roteiristas do programa e voz do personagem Preguinho, foram feitos alguns cortes
nos gastos da emissora, por conta de uma conteno de despesas no Estado. Todos os
membros da produo acreditam que, com a volta ao funcionamento normal da TV,
podero continuar a produzir novos episdios.
O nome do programa surgiu de um jogo de palavras idealizado por Matos. Ele
lembrou-se de um famoso personagem mtico brasileiro, o Saci-Perer, e do local mais
conhecido de suas aparies, os descampados no meio da floresta. O Saci surge de um
redemoinho, que lembra um catavento, combinando com as narrativas mitolgicas que o
programa tinha como inteno passar ao pblico, as lendas brasileiras, virou
Catalendas.
Em sua produo so utilizados recursos naturais da Amaznia para criar uma
esttica original da Regio Norte. Cada episdio tem durao mdia de quinze minutos.
Dois episdios diferentes so exibidos trs vezes por semana (segunda, sexta e
domingo), s 16:00 horas. Como j referido, o programa apresentado por dois
personagens tpicos da floresta: Dona Preguia, a contadora de histrias, conhecedora
dos mitos brasileiros, e Preguinho, um macaquinho que o curioso apreciador das
histrias e que acaba por fazer o papel do pblico do programa, que constitudo
majoritariamente por crianas.
At 2009, uma vez por ms, sempre em uma tera-feira, um novo episdio era
gravado. Josa Fares, a consultora pedaggica e de pesquisa, indicava as narrativas,

12
Entrevista concedida a este autor em maio de 2010. Ver Anexos.

40
recolhidas por meio de pesquisa bibliogrfica ou de histrias ouvidas diretamente do
povo. Essas narrativas eram passadas aos roteiristas, que, sob a superviso do diretor
Roger Paes, construam o roteiro. Com o roteiro pronto, o diretor se reunia com a Cia.
In Bust de teatro com bonecos e com a consultora pedaggica e de pesquisa e tomava as
providncias para a produo do novo episdio. O tempo mdio de produo de um
episdio era de um ms, enquanto o roteiro levava cerca de uma semana para ficar
pronto. A concepo dos bonecos e cenrios tomava aproximadamente quinze dias.
Depois era feita a filmagem em estdio e, por fim, a edio.
Mesmo na poca em que ainda estavam sendo produzidos episdios novos, os
antigos costumavam ser reprisados. De acordo com Paes13, esse era um grande trunfo do
programa, pois o pblico infantil no tem problemas com a repetio dos episdios.
Muito pelo contrrio, ele aprova.14

Dona Preguia com o livro de histrias do Catalendas em mos

As histrias so vividas por bonecos confeccionados e manipulados com

diversas tcnicas (de acordo com Matos, vrios tipos de bonecos foram usados nos dez
anos de programa: marionetes, bonecos de vara, bonecos de coco, fantoches, marrotes,
dentre outros). Esses bonecos no movimentam a boca, e suas sustentaes, feitas
algumas vezes com varas, so visualmente assumidas. Confeccionados com um
acabamento impecvel, a esttica artesanal fascina as crianas, que tm sua fantasia e
criatividade estimuladas.

13
Entrevista concedida a este autor em junho de 2008. Ver Anexos.
14
Este depoimento de Paes fundamenta ainda mais o pensamento de Motter e Mungioli citado no
primeiro captulo deste trabalho e aqui reproduzido: o pblico recebe bem a repetio e, s vezes, at
espera por ela (2006:64).

41
 Na entrevista realizada durante o desenvolvimento deste trabalho, Matos explica
rapidamente como era feito o manuseio dos bonecos do Catalendas. Os manipuladores dos
bonecos eram os mesmos que faziam suas vozes e, para isso, era necessrio um timo
timing do profissional, de modo que a fala do personagem acompanhasse seus movimentos.
O personagem de Dona Preguia, por ter as mos maiores, permitia que um manipulador
colocasse seus dedos no interior e fizesse o movimento de seus braos, enquanto outro
manipulador realizava o movimento da cabea. J os movimentos dos braos do
personagem Preguinho (um boneco marrote), por ser esse muito pequeno, eram feitos com
um sistema de varas, enquanto Matos fazia os movimentos da cabea com sua mo.
Matos segue explicando que era necessria uma total sincronia dos profissionais
que manipulavam os bonecos em cena. O manipulador que fazia o movimento dos
braos precisava ficar atento para perceber quando o que fazia os bonecos andarem iria
comear a moviment-los. Tambm era preciso muita habilidade durante os primeiros
anos do programa, pois os profissionais que faziam a s vozes viam a cena a partir de
uma tela muito pequena e, de uma considervel distncia, precisavam enxergar os
bonecos entrando e saindo de cena, se a fala correspondia aos movimentos, se o brao
que fazia a manipulao estava aparecendo, dentre outras coisas. A produo s foi
contar com uma tela maior, uma TV de 29 polegadas, nos ltimos anos do programa.

Cuidado com a esttica: dentro da casa de Dona Preguia percebe-se o porta-retratos

com familiares na parede.

Outro item aparentemente considerado muito importante para a produo do

programa era o cenrio. Percebe-se um extremo cuidado, por exemplo, na confeco da
casa da Dona Preguia, principalmente no seu interior. Nos episdios que sero

42
analisados no terceiro captulo deste trabalho, A Matinta Perera e O Mundo Novo,
pode-se perceber elementos que fazem com que o cenrio realmente se assemelhe com a
sala de uma casa do interior do Par: l esto uma rede atada parede e porta-retratos
com fotos de familiares de Dona Preguia.

Justino e Ben em uma tpica casa do interior do Par: candeeiro e folhinha

Outro cenrio que tambm remete ao interior do Par o da casa onde se

hospedam Justino e Ben, personagens do episdio A Matinta Perera: na parede esto
um candeeiro com uma vela acesa (a parede em torno na vela est escurecida pelo
contato com a chama), uma pequena prateleira com alguns objetos e um calendrio,
conhecido como folhinha no Par, com a imagem do Sagrado Corao de Jesus. H
espao para o humor tambm: no incio deste mesmo episdio v-se Justino e Ben
viajando em um nibus pertencente Viao Catalendense.

Justino e Ben a bordo da Viao Catalendense

43
 Paes conta que, ao ser criado o programa, no se fez nenhuma pesquisa de
audincia, porque no que se pensava era no ineditismo do tema. A TV Cultura do Par
nunca havia produzido um programa infantil e, quando surgiu a idia, a vontade era a de
se fazer um programa original. O tema das narrativas mitolgicas entrou em foco, e
depois foi aprimorado para narrativas populares, que parecia abarcar de uma melhor
forma o objetivo da direo. A Cia. In Bust de teatro com bonecos, que j trabalhava
com pesquisas sobre as narrativas, se juntou ao projeto e, em conjunto com a TV
Cultura, passou um ano trabalhando no piloto. Quando o programa foi para a rede
nacional, em seu segundo ano, ampliou-se o leque das narrativas, que deixaram de ser
apenas amaznicas para abranger o Pas inteiro.
O depoimento de Matos tambm contribui para o entendimento da criao do
programa. Segundo ele, no incio a idia era a de fazer uma verso de alguns programas
matutinos, em especial o Mais voc, exibido pela Rede Globo e apresentado por Ana
Maria Braga, mas sempre com a idia do teatro de bonecos. Dona Preguia faria o papel
da apresentadora, porm, usar um boneco de um papagaio, como o Louro Jos, do Mais
Voc, deixaria muito explicita a semelhana. A discusso ficou em torno de que animal
poderia fazer o papel, tendo sido cogitada a ararinha azul, ave que corre risco de
extino e que caracterstica da regio amaznica. At que se chegou idia do
macaco-prego, por ser uma espcie inquieta e muito ativa, tendo nascido da o
personagem Preguinho.

Preguinho deitado na rede de dona Preguia enquanto esta lhe conta uma narrativa
mtica.

44
 O nico registro de audincia que a direo do programa possui do ano de
2002. O Ibope divulgou, na Folha de S.Paulo, que o Catalendas, nos meses de maio e
junho, foi o programa mais assistido da TV Cultura de So Paulo, alcanando quatro
pontos, o que, em uma cidade como So Paulo, equivale a algo em torno de 200.000
telespectadores. De acordo com Paes, em Belm foi verificado que o programa tambm
possui um pblico expressivo entre os adultos. A produo percebeu isso na montagem
de feiras. Hoje existe a Casa do Catalendas, uma atrao feita especialmente para
crianas. Com o tempo se percebeu a necessidade de se criar um espao tambm para
adultos, que pagam o dobro para entrar.
O universo mitolgico das narrativas orais brasileiras vasto. Existe um rico
material impresso, mas preciso ter cuidado em como adaptar essas histrias para a
linguagem dos bonecos e para o pblico que o programa pretende alcanar. Por isso, o
Catalendas conta com uma fundamental consultoria de pesquisa e pedaggica. O
programa educa e diverte, provando que a oralidade brasileira est repleta de aventuras
e personagens capazes de fascinar tanto crianas quanto adultos.

2.1 Uma abordagem diferenciada

O estilo do Catalendas est bem distante do que exibido por muitos canais da
TV aberta, e tambm da fechada, cujos programas e desenhos tendem a se tornar
repetitivos, e, tambm, por serem na sua maioria importados, no refletem a realidade
sociocultural brasileira. Se for prestada a devida ateno, percebe-se que praticamente
todas as emissoras seguem uma mesma frmula, principalmente em se tratando da
programao infantil. A impresso que essa realidade passa a de que os dirigentes
dessas redes televisivas no se importam em contribuir para a promoo cultural do seu
pblico, seja ele infantil, jovem ou adulto.
A linguagem utilizada pelos personagens do Catalendas no tenta ser
universal. No tem nada a ver, por exemplo, com o conhecido padro global. No
h propriamente um padro. Por ser ambientado na Amaznia, seus personagens falam
como se fala no Par, utilizando-se de expresses caractersticas da regio Norte do
Brasil. Caminha, portanto, na contramo de praticamente tudo o que se v na televiso.
Dois exemplos:
Seu Pedro:
Mas quando? Vocs podem ficar na casinha do meu filho, t l vazia mesmo.

45
 Matinta Perera:
gua! Outra queda? Assim no d! Ai... Eu tambm to toda fumada e tambm
ningum me d fumo! Assim no d! Assim no d!15
O uso de vocbulos como o tu no lugar de voc e o gua, uma expresso tpica
do Par que pode significar tanto espanto, entusiasmo ou aprovao como
aborrecimento, desanimo ou negao, dependendo do tom em que proferida garante
a identificao com a populao nortista e desperta a curiosidade dos telespectadores
no familiarizados com a linguagem de outra regio.
Josa Fares16, a consultora pedaggica e de pesquisa, explica que as diferenas
entre o Catalendas e os demais programas j comeam pela emissora onde ele
exibido, a TV Cultura, uma rede de televiso conhecida por priorizar a educao frente
ao comrcio. Ainda segundo Fares, o Catalendas, apesar de ter um grande pblico, no
pode ser considerado massificado, como a programao de canais infantis nos quais
predominam os programas importados.
Paes e Fares concordam ao dizer que no preocupao do programa passar
lio de moral aos seus telespectadores. De acordo com Fares, tm programas que no
finalzinho aparece um bonequinho e fala, olha, no faa isso. (No Catalendas) no
tem a questo da moralidade, porque est na inerncia da histria. Em outras palavras,
no era preocupao dos roteiristas construir uma narrativa que levasse uma lio ao
telespectador, pois essa lio, essa moral, j est presente no mito ali contado, a
mitologia j traz essa moral em si. Paes continua explicando que, na elaborao do
roteiro, se tem a preocupao de como sero tratados os fatos da vida como sexo e
morte, j que o pblico so as crianas, porm tais temas no sofrem nenhum tipo de
censura. Ainda segundo o diretor, o universo cmico dos bonecos ajuda a amenizar o
impacto que tais fatos teriam sobre a audincia. Fares cr que se tais assuntos forem
cortados das narrativas, haver uma espcie de fuga, sendo perdidas suas caractersticas
primordiais.
Matos tambm destaca a importncia do programa no auxlio educao dos
alunos da rede pblica de educao de Belm:

Uma determinada escola que pegou o Catalendas para trabalhar a

localizao geogrfica com as crianas de quarta srie, por exemplo.
Pega o Lobisomem da Pedreira onde a Pedreira? No o

15
Trechos retirados do episdio A Matinta Perera.
16
Entrevista concedida a este autor em fevereiro de 2010. Ver Anexos.

46
 Lobisomem em si, porque uma lenda quase que urbana, uma coisa
que voc pode misturar com o cinema. Mas tu pegas a Pedreira, que
fica em um bairro tal, no estado tal, no municpio, no pas. Ento isso
foi muito legal para ns.

Matos lembra ainda que, na construo dos episdios, a preocupao em como

as escolas poderiam aproveitar seu contedo nas salas de aula era sempre presente e
estimulava os membros da produo a pensar em elementos que contribussem neste
quesito.
Paes v o programa ao mesmo tempo como uma atrao cultural, que educa, e
de entretenimento. Em sua viso, o importante a presena do ldico. Fares concorda.
Em sua opinio o estimulo cultura e ao lazer so caractersticas inerentes contao
de histrias.
Ainda de acordo com Paes, existe a preocupao de manter o foco na
tradicionalidade das narrativas, nada escondido. Esto presentes elementos como sexo
e morte. O que existe o cuidado em como adaptar tudo isso para a linguagem dos
bonecos, porm sem deixar de abordar essas situaes, to delicadas para o pblico
infantil.
importante destacar o que Fares chama de mudana de suporte. Muitas das
histrias encenadas nos episdios dos programas foram narrativas contadas por pessoas
que disseram ter mantido contato com personagens mticos ou ouviram falar de quem
havia tido. Ento, em um primeiro momento, a narrativa oral. Ela passa para a escrita
pelos roteiristas e vira mais uma das dezenas de histrias contidas no livro de Dona
Preguia para, logo depois, voltar para a oralidade ao ser transmitida ao Preguinho e
tambm a todos os telespectadores do programa, que, com certeza iro por sua vez
disseminar a narrativa assistida por meio da oralidade. A mudana de suporte tambm
verificada no fato de se partir do livro e passar para a TV, e da para o DVD, a internet,
etc., permitindo assim alcanar os mais diversificados tipos de pblico.

2.2 Histrias fundamentais

As narrativas encenadas pelos bonecos podem muito bem ser vistas como
histrias fundamentais, no s para crianas, mas para o pblico de qualquer idade. So
histrias que hoje servem de entretenimento para os telespectadores, mas que
originalmente tinham como funo primordial somente ensinar.
Matos faz um paralelo do programa e de seus personagens com o mundo real e

47
os indivduos que nele habitam. Segundo ele, Dona Preguia seria a figura da idosa,
conhecedora dos causos e que rene as crianas ao seu redor para lhes contar
histrias. J o Preguinho o representante dessas crianas, inquietas, vidas por
entender, por querer saber, por procurar conexes entre as coisas que acontecem no seu
cotidiano e as histrias que esto ali escutando.
Um assunto que atualmente debatido em profuso, e pelo mundo todo, o da
preservao da natureza. Fala-se muito da proteo da fauna e da flora e o equilbrio
ambiental. Recentes fenmenos naturais fizeram com que o homem percebesse que o
planeta no est sendo bem cuidado e que, como resultado disso, algumas espcies da
flora e da fauna mundial entraram em extino. Fenmenos naturais provocados pela
mudana do clima em decorrncia da poluio e do aquecimento da atmosfera j se
tornaram motivos de preocupao. O prprio homem j tem a noo de que, se algo no
for feito, a estadia no planeta em tempos futuros no ser das mais confortveis.
Inclusive, a prpria sobrevivncia da espcie, no limite, estaria ameaada.
Na cultura amaznica existe um personagem que h tempos vem usando esse
mesmo discurso de preservao da natureza: o Curupira. Seu primeiro registro escrito
foi feito por Jos de Anchieta, no sculo XVI. O Curupira o vigilante das matas, e na
maioria dos relatos aparece cuidando para que o homem no pesque ou cace mais do
que precisa, e nem abata filhotes e fmeas grvidas, evitando assim a morte
desnecessria de animais. Ele no protege somente a fauna, tambm castiga
impiedosamente aqueles que derrubam as rvores ou causam qualquer dano flora.
Nota-se que dada ao Curupira a funo social de guardar, de preservar a flora e
a fauna. Ele no retratado como inimigo do homem e, sim, como seu protetor, desde
que esse homem retire da natureza somente o necessrio para sua subsistncia, ou seja,
s aquilo que realmente precisar para viver. Se esse homem agride a floresta, mata por
crueldade, caa alm da sua necessidade, praticando assim violncia contra os animais,
plantas ou rvores, ento ele realmente ser castigado pelo Curupira.
Bem antes de todo o discurso atual sobre preservao, as histrias do Curupira j
eram contadas e recontadas17. Se a mitologia fosse realmente compreendida e
respeitada, talvez a realidade hoje fosse outra. Esse personagem representa
mitologicamente no somente a importncia da preservao das matas ou dos animais
que dela fazem seus lares, mas tambm a necessidade da preservao do planeta e de

17
Inclusive o programa Catalendas, dedicou um episdio a este personagem.

48
cuidado para com todos aqueles que nele habitam. A mensagem por trs da histria
simples: cuide de onde voc mora, seno daqui a algum tempo voc no ter mais onde
viver.
Retornando a Joseph Campbell, que encontrou vrias similaridades entre mitos
de diferentes culturas ao redor do mundo, percebe-se que na mitologia amaznica no se
faz exceo. Ela est completamente impregnada da cultura mundial, ou a cultura
mundial est impregnada dela, difcil dizer ao certo. O prprio Curupira tem
similaridades com histrias originais de outros pases. Aqui sero citadas duas.
Uma das formas como o Curupira caracterizado como uma criana negra
considerada um esprito protetor da floresta. No filme francs Kiriku e a feiticeira18, o
personagem principal, Kiriku, uma pequena criana negra pertencente a uma tribo
africana. Em uma das passagens do filme, Kiriku tira o chapu de um velho integrante
da tribo. Por ser muito pequena e gil a criana no percebida, o ancio ento diz algo
parecido com: acho que um esprito da floresta est brincando comigo.
Na Amaznia existem relatos de pessoas que no conseguiram se desfazer do
encantamento do Curupira e acabaram por serem achadas na mata, sem rumo e doentes.
Nesses casos, ainda de acordo com os relatos, elas precisam ser benzidas por um paj,
pai-de-santo, me-de-santo ou algum com poderes especiais para recuperar seu juzo
perfeito, o que, segundo algumas narrativas, nem sempre acontece, ficando a pessoa
louca para o resto de sua vida, ou at mesmo morrendo em pouco tempo. Eliade cita o
seguinte:

Os Ngas podem igualmente roubar as almas dos homens, fazendo

com que adoeam. Se eles no forem ritualmente apaziguados, a
vtima perece. Mas o sacerdote-xam (dto-mba), pelo poder de seus
encantamentos mgicos, capaz de forar os Ngas a libertarem as
almas roubadas e aprisionadas (Eliade, 2007:30).

Outro personagem tpico da mitologia amaznica, mas que tambm possui

equivalentes pelo mundo inteiro, a Matinta Perera. Ela citada em depoimentos das
mais variadas formas. Uma delas a de uma velha senhora que tem o poder de se
transformar no animal que quiser, conforme as necessidades no momento. Em algumas
regies do estado do Par a Matinta conhecida como Feiticeira, cuja descrio em
muito lembra a das velhas bruxas medievais. Seu poder de mutao tambm lhe garante

18
Filme de animao francs. Ttulo original: Kirikou ET La Sorcire. Dirigido por Michel Ocelot e
lanado em 1998.

49
a comparao com o lobisomem. No interior amaznico comum os antigos contarem
histrias de homens e mulheres conhecidos por carregarem a sina da Matinta, pois se
metamorfoseavam em grandes cachorros ou lobos.
Tambm existem grandes ensinamentos por trs do mito da Matinta Perera. Um
deles a prudncia. Na maioria dos relatos a pessoa que de certa forma prejudicada
pela Matinta, no age de modo muito prudente: est na rua ou na mata em horrios
considerados perigosos, desrespeita idosos ou mantm contato com pessoas estranhas.
Assim como nas narrativas dos personagens mitolgicos citados acima, em
muitas outras (como na do Boto, Negrinho do Pastoreio, Vitria Rgia, Cobra Grande,
etc.) encontra-se uma moral, uma mensagem importante. Como j foi dito
anteriormente, mito no coisa de povos antigos. Felizmente, ainda hoje, muitas dessas
mensagens fundamentais para a boa compreenso da vida ainda esto bastante vivas.
Mesmo em um mundo moderno, onde o tempo escasso, ainda possvel encontrar
quem viva em uma realidade desacelerada, crendo nessas histrias e as passando
adiante. Pereira salienta,

L, dentro das matas, beira dos inmeros lagos, rios, igaraps, furos,
parans, etc., ainda existem aqueles que acreditam nos deuses e
demnios, nas histrias que falam de estranhas e incrveis
metamorfoses de gente em bicho, histrias que falam de pessoas que
possuem o poder de invocar os caruanas, que so as entidades
protetoras e auxiliadoras dos pajs e feiticeiros amaznicos; enfim, l
nesses recantos esquecidos pelo consumismo, ainda possvel
conversar com aqueles que acreditam no sobrenatural e naquilo que a
imaginao cabocla cria (Pereira, 1994:24).

De acordo com Campbell toda histria mitolgica serve como ensinamento.

Caso essas narrativas fossem conhecidas e interpretadas, as mensagens nelas contidas
seriam de grande ajuda para a sociedade. Como o prprio mitlogo disse em um trecho
citado no primeiro captulo desta dissertao, um mundo sem mitologia um mundo
perigoso. Nele os indivduos no tm a menor noo do que certo ou errado e acabam
por no saber como se comportar numa sociedade dita civilizada.

50
 CAPTULO 3
ESTUDO DE DOIS EPISDIOS ESPECFICOS

Assim como constatado nos quatro filmes da saga Indiana Jones, na breve
anlise do primeiro captulo, o programa Catalendas, alm de ter a mitologia como
assunto principal, tambm utiliza de rotinas mticas em sua produo. O padro da
repetio observado no programa. Na maioria dos episdios, a personagem Dona
Preguia est no interior de sua casa, ou na janela, quando o personagem Preguinho
entra em cena. Geralmente Preguinho aparece apressado, assustado, desanimado ou com
uma dvida, procurando esclarecimentos. Dona Preguia pergunta o que houve e
Preguinho lhe explica, dando incio conversa que vai levar narrao de uma histria
mtica.

Preguinho frente da janela da casa de Dona Preguia.

Outro elemento que se repete em grande parte dos episdios o efeito

dicionrio. O efeito dicionrio um pequeno quadro dentro de cada episdio,
utilizado pela Dona Preguia para explicar um termo desconhecido para o macaco
Preguinho. Trata-se, em geral, de palavras pouco usadas no dia-a-dia, ou desconhecidas,
como termos indgenas, por exemplo. s vezes se oferece a explicao sobre a origem
dos nomes dos personagens das narrativas mticas.

51
 Efeito dicionrio: Dona Preguia explica a Preguinho quem so os ndios Kaiaps.

Ainda falando do padro da repetio, mais um elemento pode ser identificado

no programa. Ao final de quase todos os episdios, aps tomar conhecimento de mais
uma histria mtica, o macaco Preguinho se mostra bastante satisfeito e se despede da
amiga Dona Preguia, prometendo, porm, voltar no dia seguinte, com seu jargo Eu
vou... Mas eu volto!.
Como explicado no primeiro captulo, a repetio faz com que o pblico se
interesse pelo programa. A cada episdio os telespectadores conhecero uma nova
histria, porm os personagens principais sero os mesmos e, para serem factveis,
precisam manter certas rotinas.

3.1 A gramtica dos smbolos

Antes, porm, da anlise dos episdios, e, por consequncia, das narrativas que
os inspiram, se faz necessria uma ressalva a respeito dos mitos. Retomando o
pensamento de Campbell, j citado aqui, preciso, antes de tudo, aprender a gramtica
dos smbolos (2005:11).
O mito no opera no nvel do racional, e, sim, do no-racional. Vozes do alm,
personagens encantados, seres imaginrios encontram-se em casa nessas narrativas. Por
detrs dessas imagens, desses smbolos e dessas personagens escondem-se os nossos
medos, nossas inseguranas, s vezes o nosso desespero, bem como as nossas
esperanas, as nossas utopias, os nossos sonhos.
A anlise, mais adiante, pretende deixar isso claro. Temos a esperana quase
utpica de encontrar e viver em um mundo melhor, como no episdio O mundo novo.

52
Por outro lado, temos o respeito somado ao temor que as histrias da Matinta Perera
proporcionam. Esperana, respeito, medo, compreenso, tudo isto est nos mitos. Essas
narrativas so ensinamentos, elas representam um guia, um mapa, nas palavras de
Campbell (2007). Compreender e viver os mitos uma resposta, uma afronta ao
racionalismo dominante, que v e percebe o mundo de forma rasa, superficial e nada
complexa.
Mais fcil do que apenas rir das crenas e daqueles que as vivem e as respeitam
compreend-las. Enxergar nelas o caminho, que ora muito claro e objetivo, e ora
tumultuado e tortuoso. um ato de desprendimento, de libertar-se de si mesmo e das
amarras do mundo racional, para encontrar o divino no cotidiano. um gesto de f em
uma viso mais dinmica, plural, no reducionista, no racionalista do mundo. O mito
conversa tranquilamente com o no-racional, e convive muito bem com ele. H, no
mito, a clara conscincia de que h mais coisas debaixo dos cus do que conhece a
nossa v filosofia.

3.2 Episdio A Matinta Perera

A velha feiticeira Matinta Perera no incio do episdio.

No incio do episdio, o macaco Preguinho sente o cheiro do fumo colocado por

Dona Preguia para a Matinta Perera, que passou assoviando em cima da sua casa na
madrugada anterior. Preguinho pergunta Dona Preguia o motivo do fumo na janela e
ela lhe explica que uma oferta Matinta. Na Amaznia, nas dcadas passadas e
mesmo hoje, nas cidades do interior, tem-se o costume de oferecer fumo ou caf ao
ouvir o som caracterstico da Matinta Perera. A crena que, com esse gesto de

53
respeito, esse ser mtico no ir importunar as pessoas residentes nas casas que
sobrevoou.
Dona Preguia d incio narrativa de uma histria sobre a Matinta Perera.
Nessa histria, dois jovens amigos, Justino e Ben, se dirigem a uma cidade no interior
do Par e conversam bastante animados com a idia de conhecer um lugar novo.
Justino, porm, adverte o amigo Ben que na tal cidade aparece Matinta Perera. Ben
acha divertida a perspectiva de ficar frente a frente com a Matinta, no que advertido
por Justino para ter cuidado. Percebe-se que Justino nota na atitude do amigo que este
no ter uma precauo bsica, que necessria no tratamento com praticamente todas
as entidades mticas amaznicas: o respeito.
Na cena seguinte, os dois amigos se encontram com um morador local, ao qual
pedem informaes sobre a cidade. Aps aceitarem a oferta de passar as noites na casa
do filho do senhor, seu Pedro, que est vazia, Ben logo pergunta se verdade que no
lugar a Matinta Perera aparece. Seu Pedro confirma, diz que ela se transforma em um
pssaro e recomenda cuidado aos dois. Ben se mostra despreocupado com a
recomendao do homem. Por fim, seu Pedro recomenda que, se a Matinta passar,
coloquem fumo na janela.
Na terceira noite de frias na cidade, ainda sem ver a Matinta Perera, Ben
resolve provocar Justino, dizendo que a histria no passava de pura inveno e que ele
iria sair. Justino adverte o amigo mais uma vez sobre o perigo de brincar com a
entidade, mas Ben novamente faz piada com o assunto e sai.
J na floresta, a Matinta comea a rondar Ben. O rapaz corre, assustado, de
volta para casa, mas, atordoado pela Matinta Perera, acaba desmaiando na porta. Dona
Preguia continua narrando a histria. Ela conta que o amigo que respeita a mitologia,
Justino, foi colocar fumo na janela quando ouviu o assovio do lado de fora da casa.
Nas cenas seguintes, Justino, Ben e seu Pedro conversam sobre formas para
desencantar a Matinta Perera. De acordo com seu Pedro, uma maneira eficaz de faz-
lo dizer Valei-me Nosso Senhor no momento da apario. Ben promete que nessa
noite ir conseguir desencantar a feiticeira, mesmo contrariando Justino. Por fim, Ben
consegue o feito. Mas ningum fica sabendo da real identidade da Matinta, porque,
enquanto os dois amigos discutem para decidir quem vai sair para v-la, a velha
feiticeira, j transformada em gente, se levanta de onde caiu e deixa o lugar.

54
 Seu Pedro, Justino e Ben, na manh seguinte ao ataque da Matinta Perera.

Ben entendeu a moral da histria. No se deve desafiar ou desrespeitar a cultura

e as crenas de ningum, nenhuma religio, nenhum princpio sagrado. Como o pblico
do programa so as crianas de 4 a 12 anos, uma das lies originais do mito tambm
pode ser entendida na histria contada por Dona Preguia: perigoso caminhar sem
ningum por perto ao anoitecer, seja na floresta como na cidade.

Um pouco mais sobre o mito da Matinta Perera

Na maioria das narrativas, essa entidade mtica costuma ser caracterizada como
uma mulher velha sobre a qual se sabe muito pouco. Tambm ocorre de ser um homem
que se metamorfoseia em animal terrestre, voador ou mesmo aqutico. So-lhe
atribudas diversas outras denominaes, como Maty-Taper, Matinta Pereira, Maty,
aci, Saci, Perer, Saci Perer, Cerer (Pereira, 1994:78).
Pereira continua:

A personagem mtica multifacetada e segue num crescente que

caminha da invisibilidade materialidade. Tem-se matintas
invisveis, as matintas pssaros e as matintas terrestres. As primeiras
compreendem seres voejantes, terrenos e outros, que no se
conseguem definir, caracterizam-se pela invisibilidade. As seguintes
configuram-se em seres areos, na maioria das vezes pssaros.
Finalmente, as que tm as feies diversas, entre elas a das bruxas
construdas pelo imaginrio popular medieval, que se pontificam at
os dias de hoje (Pereira, 1994:78).

Nas histrias contadas na regio Norte, onde o mito da Matinta Perera mais
popular, suas formas mais recorrentes, quando est metamorfoseada em animal, so

55
duas: a de porco e a de pssaro. Suas aparies se do tanto nas florestas de matas
fechadas quanto no ambiente urbano.
Uma histria bastante peculiar a respeito desse personagem mtico se chama A
Porca do Reduto (Monteiro, 1985:19), que conta que, h muitos anos, uma enorme
porca, diariamente, sempre por volta das 22 horas, desassossegava os moradores da Rua
28 de Setembro, na cidade de Belm, correndo da Praa Magalhes Barata at o Igarap
das Almas19. Aps sucessivas tentativas frustradas, os moradores acabaram por
emboscar e matar a tal porca. No dia seguinte, ao retornarem ao local onde a porca foi
morta, se depararam com o corpo sem vida de uma velha senhora que perambulava pelo
bairro.
J a forma de pssaro se relaciona com o conhecido assobio da Matinta. Por isso,
antigamente, quando era escutado um assobio estridente, normalmente as pessoas
olhavam para o cu procura da ave agourenta, que todos denominavam como Matinta
Perera. Cascudo explica:
Segundo a crena indgena, os feiticeiros e pajs se transformam
neste pssaro para se transportarem de um lugar para outro e exercer
suas vinganas. Outros acreditam que o mati uma maaiua, e ento o
que vai noite gritando agoureiramente um velho ou uma velha de
uma s perna, que anda aos pulos (Cascudo, 1954:567).

A idia de que a Matinta Perera uma verso do Saci, ou vice-versa, defendida

por alguns estudiosos, como vemos em Cascudo: A matintapereira uma modalidade
do mito do Saci-Perer, na sua forma ornitomrfica (1954:597). De acordo com a
narrativa mtica original, a pessoa, homem ou mulher, que se transforma em Matinta
Perera est cumprindo uma sina, e por isso deve ser respeitada. Em um dos depoimentos
coletados por este autor, Jesiel20, trabalhador do mercado do Ver-o-Peso de Belm do
Par, relatou que seu irmo era frequentemente desrespeitoso quando ouvia histrias
sobre essa entidade. Certa vez, ao ouvir um assobio, chegou a pedir que a Matinta
Perera se mostrasse, no que, segundo Jesiel, foi prontamente atendido, levando uma
surra dela. Poucos so os casos em que essa personagem mtica agride algum sem ter
sido previamente desrespeitada.
Segundo a professora doutora Josebel Fares21, algumas vezes a Matinta, quando

19
No local do antigo Igarap das Almas hoje est a Avenida Visconde de Souza Franco, uma das reas
mais valorizadas da capital paraense, caracterizada por suas construes modernas, restaurantes e vida
noturna agitada.
20
Depoimento concedido a este autor em agosto de 2005. Ver Anexos.
21
Entrevista concedida a este autor em agosto de 2005. Ver Anexos.

56
desassossega algum, sem querer tabaco, caf ou fazer maldades pessoa, quer apenas
danar, est procurando companhia. Este um lado que, apesar de ser mais simptico
que os anteriores, no to presente nas narrativas.

Momento em que Ben desencanta a Matinta Perera, fazendo a feiticeira voltar forma humana.

Assim como vrias podem ser as formas da Matinta Perera se apresentar,

diversos tambm so os modos de desencant-la, captur-la ou fazer com que a pessoa
por trs da entidade se revele. No episdio do programa Catalendas, o personagem
seu Pedro afirma que, para captur-la, basta dizer valei-me Nosso Senhor na
presena dela. Numa outra verso, segundo o depoimento de Odimara da Silva22, para
peg-la basta dar uma volta com a chave na fechadura do guarda-roupa, que a pessoa
que vira Matinta aparecer na manh seguinte pedindo por caf.
Outra maneira popular de se capturar esse ser mtico , ao anoitecer, fincar uma
tesoura virgem no solo e ao seu redor colocar uma chave e um tero. No dia seguinte, se
houver alguma Matinta nas redondezas, ela vai aparecer cada ao lado da tesoura, como
se estivesse presa ao cho. Porm, a frmula mais comum de descobrir a verdadeira
identidade da velha feiticeira fazer exatamente como Dona Preguia: oferecer fumo e
caf ao amanhecer.
Dizem ainda que, quando est para morrer, a Matinta Perera pergunta Quem
quer?. Se algum desavisado responder Eu, pensando que ela est oferecendo uma
herana ou algo de valor, recebe a sina de virar Matinta at o fim de seus dias.
A figura mtica da Matinta Perera representa uma poca de inocncia. Uma

22
Depoimento concedido a este autor em agosto de 2005. Ver Anexos.

57
poca onde os temores no eram de assaltos ou seqestros relmpagos, e sim do
sobrenatural, que metia medo e, ao mesmo tempo, fascinava. As histrias das Matintas
que povoam a regio norte do Brasil eram contadas em rodas formadas por vrios
adultos e crianas, sem segredo algum. Mas tambm eram confidenciadas, murmuradas,
por quem tinha pavor de atrair visagens.
Fares mostra as diversas faces dessa entidade:

Ela pode ser uma das identidades sada da alma do poeta-cabclo; pode
ser o efeito dos espritos indgenas habitantes do entre-lugar dos vivos e
dos mortos, das aves agourentas, das bruxas medievais e das entidades
vampirescas; pode conter partes da negritude do saci, da gargalhada do
curupira, do fado da mula-sem-cabea, da licantropia do lobisonho;
pode existir para ajudar as mes a assustar crianas desobedientes, ou
para a sociedade justificar a solido dos velhos (Fares, 2003:41-42).

Hoje as histrias da Matinta dividem o imaginrio popular com mitologias

modernas sobre bruxos, lobisomens e vampiros adolescentes. possvel, como afirma
Vogler (2006), encontrar nessas narrativas mais recentes traos daquelas dos tempos
ancestrais. Essas narrativas mticas mais novas no devem ser ignoradas, porm para
melhor compreender de onde vieram e como surgiram fundamental o conhecimento
das oriundas de tempos mais remotos.

3.2 Episdio O mundo novo

O episdio inicia com Preguinho e Dona Preguia observando pela janela a

chuva que cai na floresta. Quando pra de chover, os dois personagens comentam que,

58
mesmo chuvosa, a tarde estava linda. Preguinho pergunta Dona Preguia se o mundo
sempre foi assim, e ela responde que no, que o mundo est em constante mudana. E
comea a narrar a histria O mundo novo, vivida pelos ndios Kaiaps.
Dona Preguia conta que no mundo em que os Kaiaps viviam no existia sol,
nem lua, cu, rios e nem florestas. Os ndios se alimentavam apenas de alguns animais e
mandioca. Na cena seguinte, um ndio Kaiap mostrado procurando algum animal
para caar. Ele j est quase voltando para a sua tribo quando encontra um pequeno tatu.
Enquanto persegue a caa, o ndio vai se afastando de sua aldeia e percebe que o tatu
cresce cada vez mais.

O ndio Kaiap persegue o tatu.

Em certo ponto, o tatu resolve cavar um buraco para fugir do Kaiap, mas o
buraco to grande que o ndio no tem dificuldade nenhuma em segui-lo buraco
abaixo. Com a ajuda de um cip, o indgena desce buraco adentro, at chegar a um lugar
diferente de tudo o que havia visto antes: a Terra.
Chegando ali, ele fica maravilhado com o que v, o cu, as rvores, o sol... O
tatu, que agora est bem maior, da altura do ndio e tendo assumido um corpo humano,
reaparece. O ndio diz que ele pode se aproximar e pede explicaes sobre que lugar
aquele. O tatu lhe explica tudo sobre o mundo e sugere que o ndio v chamar o seu
povo para viver ali.

59
 O tatu fala ao Kaiap sobre as coisas do mundo novo.

Ao chegar aldeia e explicar tudo o que viu para o resto da tribo, o Kaiap
inquirido sobre a ndole do tatu. Os outros ndios temem que ele seja uma entidade
maligna interessada em aprontar uma armadilha para todos. Aps a conversa, fica
combinado que os ndios que quiserem podem ir ao mundo novo, de onde, porm,
jamais podero retornar.

Os ndios conversam sobre a possibilidade de irem ao mundo novo.

Uma mensagem de conscientizao

Percebe-se claramente, na fala de Dona Preguia e Preguinho, no incio do
episdio, uma atitude de respeito frente ao mundo, natureza, que, na floresta onde
vivem, ainda revela uma harmonia. A histria contada por Dona Preguia retrata essa
mesma atitude de respeito ao planeta e s coisas naturais, como os rios, as rvores, os
animais, etc.

60
 O Kaiap vem de um mundo de trevas, onde s existe muita escurido e poucos
animais. Ao ser levado ao mundo novo pelo tatu, que acaba por se revelar um ser
encantado, o ndio fica to maravilhado com a beleza do lugar que diz que jamais
poderia matar algo que ali vivesse23. Se soubesse que, no futuro, os homens que vivem
na Terra a iriam tratar do modo que a tratam, poluindo seus rios, desmatando suas
florestas, extinguindo seus animais, explorando desordenadamente seus recursos
naturais, o indgena provavelmente ficaria horrorizado.
Campbell (2008) fala que uma nova mitologia est para nascer, mas que essa
mitologia no ser apenas de uma religio ou de uma s sociedade: ser planetria. Nos
anos de 1985 e 198624, Campbell j notava a necessidade de uma mundializao, de um
pensamento que resgatasse a idia de um planeta como um s organismo. Embora nova,
Campbell afirma que essa mitologia ir lidar com os mesmos temas que as ancestrais:
O amadurecimento do indivduo, da dependncia idade adulta, depois maturidade e
depois morte; e ento com a questo de como se relacionar com esta sociedade e como
se relacionar esta sociedade com o mundo do natureza e do cosmos (2007:33). Porm,
ao mesmo tempo, falando de uma sociedade planetria.

Os ndios Kaiaps chegando ao mundo novo.

23
Percebe-se, aqui, uma semelhana com o Mito da caverna, de Plato. Existe, nos dois casos, uma sada
do mundo da ignorncia e das trevas em direo ao mundo da luz. Ao conhecer esse mundo novo, onde a
vida realmente acontece em plenitude, o protagonista pensa na situao em que vivem acorrentados
os seus semelhantes, e pensa em retornar para convid-los a compartilhar de sua experincia, deixando
para trs, em definitivo, o mundo das trevas. Tanto em Plato quanto no Mundo novo, h resistncia dos
habitantes da escurido ao chamado liberdade. No caso do Mito da caverna, o protagonista morto. Na
histria Kaiap, a desconfiana gera a deciso de deixar que sigam at o mundo novo apenas aqueles que
estiverem convencidos de que devam faz-los.
24
Anos em que foi entrevistado por Bill Moyers.

61
 Muito se deve s comunidades indgenas brasileiras em termos de folclore
popular, de cultura. Pelo Brasil inteiro se vem homenagens em monumentos, nomes de
tribos batizando cidades, avenidas e ruas. Em Belm do Par muitas so as tribos
lembradas nas travessas, passagens, ruas, avenidas e bairros: Mundurucus, Tamoios,
Jurunas, Pariquis, Caripunas, dentre dezenas de outras.
O escritor Waldemar de Andrade e Silva, autor do livro Lendas e mitos dos
ndios brasileiros (1997), do qual foi retirada a narrativa O mundo novo e transformada
em episdio do programa Catalendas, fala um pouco sobre como os membros das tribos
indgenas do Xingu, com as quais conviveu na dcada de 1970, se reuniam ao anoitecer
em volta de fogueiras para compartilhar suas histrias:

Cantando tristemente, bem distante, o urutau quebra o silncio. O

cenrio apresenta um clima de mistrio. a que o ndio, no centro da
aldeia, ao lado do fogo, aproveita para contar histrias de magia e de
heris mticos. Elas envolvem o bem e o mal, vida e morte, dia e noite,
gua e fogo, Sol e Lua, terra e infinito, estrelas e cometas alm de
florestas, troves, relmpagos, chuvas, homens, animais, pssaros,
insetos, peixes, sonhos e espritos (Andrade e Silva, 1997:9).

Com o convvio com indivduos das mais variadas etnias, as histrias indgenas
correram o Brasil e o mundo. Com o tempo essas histrias foram incorporando novos
elementos advindos de outras culturas e religies, perdendo alguns traos
caractersticos, ganhando novas verses, mas sempre ensinando, sempre dispostas a
guiar quem as ouvisse.
A narrativa mitolgica O mundo novo em muito se assemelha a uma lenda
pigmia trazida discusso por Moyers e Campbell (2008). Nela, um menino se encanta
com o canto de um pssaro e o leva para casa. Quando pede ao seu pai para alimentar a
ave, este se nega e a mata. Assim, o homem matou o pssaro, com o pssaro matou a
msica e com a msica matou-se a si mesmo. Caiu morto, completamente morto e
morto permaneceu para sempre (Campbell, 2008:23).
Metaforicamente, o ndio o menino encantado com a melodia do canto do
pssaro, entusiasmado com a beleza do novo mundo, e o pai o homem moderno, em
geral arrogante e indiferente frente s maravilhas que o mundo lhe proporciona
gratuitamente. Para esse homem, interessa o dinheiro que a caa a animais exticos, o
desmatamento e a poluio podem lhe render. Sem perceber, o homem est matando o
mundo e, com ele, a si mesmo.

62
 CONCLUSO

Este trabalho teve como primeiro grande objetivo contribuir para um melhor
entendimento do mito como forma de compreenso do mundo, no contexto de um
pensamento e de uma epistemologia de carter compreensivo. Agora, com o melhor
entendimento do que essas narrativas podem significar para a cultura popular e para a
prpria vida do homem moderno e do planeta, e tambm compreendendo de que modo
elas so repassadas ao pblico pelo programa Catalendas, percebemos o quanto existe
de absurdo na idia de que se trata, no caso do mito, de histrias falsas. Espera-se que as
teorias aqui estudadas e a anlise realizada contribuam para a tarefa de desvinculao
das narrativas mticas de conceitos como fico, folclore, lenda, imaginao,
irrealidade, etc.
Essa aproximao diferenciada em relao aos temas mticos, feita pelo
Catalendas, sem dvidas beneficia todos aqueles, crianas e adultos, que assistem ao
programa. Mesmo talvez sem o perceber, o indivduo que entra em contato com a
mitologia inicia um processo de ver o mundo de outro modo, um modo mais
compreensivo, mais cordato, mais respeitoso e menos agressivo. As narrativas mticas
seguem ajudando o homem a compreender, a viver, a ser melhor.
No decorrer desta pesquisa, o autor observou que a mitologia realmente se
encontra em todos os lugares, da periferia de uma pequena cidade do Brasil at as telas
dos cinemas hollywoodianos. As narrativas mticas e seus heris, alm de fascinarem e
estimularem o homem comum (o heri da vida real), o ajudam a viver, a encontrar
foras em histrias infinitamente maiores que ele e a entender que pode, sim, planejar os
rumos que sua vida ir tomar, com decises que iro tornar a jornada mais agradvel at
que esta chegue a um desfecho sobre o qual ele, porm, no possui controle absoluto.
O tema amplo, e analisar todas as reas com as quais a mitologia se relaciona
em uma s pesquisa como esta seria uma tarefa impossvel. Ainda h muito que estudar
e pesquisar em matria de mitos. Temas interessantssimos, como o papel do mito no
mundo das celebridades ou na rea poltica, apenas para citar dois exemplos, merecem
ser objeto de pesquisas futuras.

63
 O ltimo episdio do Catalendas analisado neste trabalho, O mundo novo, uma
narrativa mtica por excelncia. Mostra que os Kaiaps foram os primeiros seres
humanos a pisarem na Terra. E, vendo toda essa beleza, que a maioria dos que nela
vivem hoje, apressados, insiste em ignorar e, pior ainda, destruir, os indgenas,
maravilhados com tudo o que h no mundo, se mostram gratos figura do tatu que os
conduziu at ali.
de se esperar que a mitologia continue inspirando cada vez mais os indivduos.
grande, neste incio do sculo XXI, a necessidade de histrias de heris, entidades,
seres encantados e personagens mticos de toda a sorte que inspirem a humanidade. Que
mostrem que suas histrias esto intimamente ligadas com as nossas. Que apaguem as
fronteiras e criem sociedades preocupadas, no nica e exclusivamente com o bem-estar
individual, mas com o futuro deste planeta que compartilhado por milhes de povos
com crenas, culturas e costumes diferentes. Sociedades nicas. Estranhas umas s
outras, pode ser. Mas intimamente idnticas.

64
 BIBLIOGRAFIA

ANDRADE E SILVA, Waldemar de. Lendas e mitos dos ndios brasileiros. So Paulo:
FTD, 1997.

ARMSTRONG, Karen. Breve histria do mito. So Paulo: Companhia das Letras, 2005

BARTHES, R. Introduo anlise estrutural da narrativa. In: BARTHES, R. Anlise

estrutural da narrativa. Petrpolis/RJ: Vozes, 1971.

BAUMAN, ZYGMUNT. Modernidade lquida. Rio de Janeiro, Zahar, 2001.

BETTELHEIM, Bruno. Psicanlise dos contos de fadas. Lisboa: Bertrand Editora,

1998.

BUCCI, Eugnio; KEHL, Maria Rita. Videologias. So Paulo: Boitempo, 2004

BUSSATO, Cludia Maria. Mito e logos: sobre a origem antropolgica da

comunicao. Communicare. Vol. 5 n 1 1 semestre 2005, p. 55-59

CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. 15 edio, So Paulo: Cultrix/Pensamento,

2005

CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. So Paulo: Palas Athena, 2007

CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Rio de Janeiro:

Ediouro, (s.d.)

CONTRERA, Malena Segura. O mito na mdia. A presena de contedos arcaicos nos

meios de comunicao. So Paulo: Annablume, 2000

ECO, Umberto. Seis passeios nos bosques da fico. So Paulo: Companhia das letras,
2009.

ELIADE, Mircea. O mito do eterno retorno. So Paulo: Mercuryo, 1992

ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 2007

FARES, Josebel. Imagens da Matinta Perera em contexto amaznico. In:

FERNANDES. Frederico A. G. (Org.). Oralidade e literatura. Londrina: Eduel, 2003,
p. 21-42

GUIMARES, Ruth. Dicionrio da mitologia grega. So Paulo: Cultrix, 1995

HAVELOCK, Eric. A equao oralidade cultura escrita: uma frmula para a mente
moderna. In: OLSON, David R. e TORRANCE, Nancy (Orgs.) Cultura escrita e
oralidade. So Paulo: tica, 1995, p. 17-33

KELLNER, Douglas. A cultura da mdia. Bauru, SP: Edusc, 2001

65
KNSCH, Dimas. Comprehendo ergo sum: epistemologia complexo-compreensiva e
reportagem jornalstica. Communicare. Vol. 5 n 1 1 semestre 2005, p. 43-54

KNSCH, Dimas. Teoria compreensiva da comunicao. In: KUNSCH, Dimas A. e

BARROS, Laan Mendes de (Orgs.). Comunicao: saber, arte ou cincia? So Paulo:
Pliade, 2008-a, p. 173-199.

KNSCH, Dimas. Crise, compreenso e comunicao: contra a certeza do pensamento

avassalador. Lbero. Ano XI n 22 dezembro de 2008-b, p. 41-51

KNSCH, Dimas. e MALHEIROS, Celso. Comunicao, mito e televiso: o heri

entregou o corao a Jesus. Comunnicare. Vol. 9 edio 2 2 semestre 2009, p. 65-
80

MACHADO DE ASSIS, Jos M. Os immortaes. O espelho: revista semanal de

literatura, modas, indstria e artes. Ed. Fac-similar. Rio de Janeiro: Fundao
Biblioteca Nacional, 2008

MARTINEZ, Mnica. Jornada do heri: A estrutura narrativa mtica na construo de

histrias de vida em jornalismo. So Paulo: Annablume, 2008

MEDINA, Cremilda. A arte de tecer o presente. So Paulo: Summus, 2003

MONTEIRO, Walcyr. Visagens e assombraes de Belm. Belm. 1985

MOTTER, Maria Lourdes e MUNGIOLI, Maria Christina P. Fico seriada: o prazer

de re-conhecer e pr-ver. Communicare. Vol. 6 n. 2 2 semestre 2006, p. 59-70

MORAES, Dnis. (Org.) Por uma outra comunicao. Mdia, mundializao cultural e
poder. Rio de Janeiro: Record, 2004

OLIVEIRA, Adlia Engrcia. O mundo encantado e maravilhoso dos ndios mura.

Belm: Falangola, 1984

PEREIRA, Franz Kreuther. Painel de lendas e mitos da Amaznia. Belm, 1994

VOGLER, Christopher. A jornada do escritor: estruturas mticas para escritores. Rio

de Janeiro: Nova Fronteira, 2006

66
ANEXO 1: Entrevistas

67
ENTREVISTA COM ROGER PAES, DIRETOR DO PROGRAMA CATALENDAS
JUNHO DE 2008

Roger Paes: A gente grava na tera feira, sempre uma vez por ms, ento a gente grava numa
tera-feira e na quarta-feira a gente faz a decupagem do prximo programa.

Gabriel Lage Neto: Quantas vezes ele exibido por ms?

RP: o seguinte: ns estamos exibindo agora o que a gente produziu em 2007. A gente vai
exibir at agosto.

GLN: Mas estes episdios so inditos?

RP: No so mais inditos, a gente sempre reprisa. Como programa infantil, a gente tem essa
coisa a nosso favor, a gente pode reprisar que o pblico infantil no reclama, muito pelo
contrrio, ele gosta da reprise. E como a gente produz um por ms e a gente exibe trs vezes na
semana, a gente exibe segunda, sexta e domingo aqui em Belm s 16:00 horas. A gente exibe
dois episdios, os dois episdios passam trs vezes na semana. Ento seriam dois episdios por
semana, no tem como a gente manter. Ento o que a gente vai fazer? Eu fiz uma lista que a
gente vai exibir esses mais novos, que so 18 episdios que a gente produziu ano passado. A
gente vai exibi-los at agosto e quando for em setembro a gente lana um pacote com 10 novos.

GLN: Foi feita alguma pesquisa de pblico antes da criao do programa?

RP: No. A gente quando criou pensava na verdade no ineditismo do tema. Primeiro que a TV
Cultura do Par nunca tinha tido programa infantil, e quando ele surgiu a gente queria criar uma
coisa meio que indita. Que tipo de programa poderia vir? A gente pensou em um programa
infantil, nas lendas, que no inicio a gente chamava lendas, lendas da Amaznia, mas hoje em dia
a gente no usa mais essa palavra, agora narrativas populares, que engloba tudo. E a a In
Bust, que a companhia de teatro que trabalha com a gente, eles j tinham um trabalho de
pesquisa sobre as narrativas, ento a coisa se juntou e a a gente foi pesquisando, e quando ele
passou para a rede nacional, logo no segundo ano, a gente abriu mais para as lendas brasileiras.
Mas a gente no tinha nenhum estudo, a gente no tinha a menor idia de que ia acontecer todo
esse boom.

GLN: E a idia dos fantoches tambm estava presente desde o incio?

RP: Desde o incio. Como a gente j conhecia o trabalho da In Bust, eles j estavam com um
trabalho sobre lendas com bonecos que era sobre a Cobra Norato. E a a gente pensou em unir
teatro, na televiso, com bonecos, infantil. Ficamos um ano trabalhando no piloto. E a veio o
primeiro programa e ao longo desse tempo fomos descobrindo novos meios.

GLN: Qual o passo-a-passo da produo de um episdio?

RP: A primeira coisa, a Josa Fares a nossa consultora pedaggica e de pesquisa. uma
pessoa que tem um trabalho muito interessante aqui em Belm sobre as lendas, ento a gente
no d um passo sem falar com ela. Primeiro comea o recolhimento dos argumentos com ela,
com o roteirista que o David, que o mesmo que faz a voz do Preguinho. Esse argumento ele
vem ou de livros, a maioria vem de pesquisa em livros, ou de narrativas contadas diretamente
para a gente. A Zea tem um trabalho de recolhimento, ela faz oficinas pelo interior e at aqui na
cidade tambm. Ento ou a pessoa conta pra gente, na oralidade propriamente dita, ou a gente
vai atrs de livros, ou a gente pensa em um tema e constri uma narrativa em cima de
elementos. A isso passado para o David, que o roteirista, e ele faz todo o roteiro sob a
minha superviso, a gente discute bastante, o mais difcil saber como os personagens vo
entrar na histria, o Preguinho e a Dona Preguia, que mote vai fazer eles entrarem na histria.
A gente se preocupa em no ficar dando lio de moral, em no repetir muito o que j foi dito,
ns estamos no programa 84, j falamos muito, ento tem que ter cuidado em como entrar para
no se repetir. A o David constri o roteiro, depois do roteiro pronto, eu me reno com a In
Bust e a Josa, pra gente fazer a decupagem de todos os elementos, bonecos, cenrios, adereos,
enfim...

68
GLN: Quanto tempo leva para ser feito um programa?
RP: Quase um ms. S o roteiro leva uma semana, no mnimo. A, depois da decupagem, para a
concepo de bonecos e cenrios demora no mnimo duas semanas. A que a gente vai pro
estdio. No estdio um dia s, e depois eu edito. Demora quase um ms pra fazer um episdio
de em mdia 15 minutos.

GLN: J existe alguma pesquisa de audincia?

RP: Ns temos algumas pesquisas, aqui em Belm, ele o terceiro programa mais assistido da
TV Cultura. Tem o Sem Censura e o Jornal, que as pessoas assistem muito, e o Catalendas. A
gente no tem nmeros, mas o terceiro programa mais assistido da TV Cultura aqui em
Belm, muito conhecido. Em So Paulo, a gente sabe que ele tem uma audincia muito
grande, no canal R-Tim-Bum, e a TV Cultura tambm est exibindo, e as outras emissoras da
ABEPEC tambm esto exibindo, todas as associadas esto exibindo. O nico registro que a
gente tem realmente de 2002, o IBOPE divulgou, na Folha de So Paulo, que o Catalendas em
maio e junho foi o programa mais assistido da TV Cultura de So Paulo, ele bateu quatro pontos
no IBOPE. Que um nmero enorme em uma cidade como So Paulo, algo como 200.000
familias.

GLN: E o publico alvo realmente a criana de 4 a 12 anos?

RP: o infantil, mas tem um pblico adulto enorme. A gente j fez umas pesquisas, aqui em
Belm, que a gente tinha um pblico imenso de adultos. E quando a gente monta as feiras a
gente percebe isso. Agora ns temos a Casa do Catalendas, a visita de pessoas muito grande,
uma casa feita para crianas, mas a gente teve que botar um bloco para adultos, que pagam o
dobro para entrar.

GLN: O Catalendas visto pela produo como um programa cultural ou de

entretenimento?
RP: Olha, ele as duas coisas. Na verdade, um programa educativo, mas infantil, tem que ter
essa coisa ldica, seno fica chato. E a gente tem muita coisa a nosso favor, como a linguagem
dos bonecos, que por si s j engraada.

GLN: Existe a preocupao em se manter nas narrativas...

RP: Exatamente, a gente no esconde o sexo, morte, tudo o que est presente nas narrativas.
Mas a gente tem muito cuidado de como adaptar isso pra linguagem dos bonecos sem deixar de
falar dessas situaes que so delicadas pras crianas, a gente tem muito cuidado de como
transformar isso, de como falar sobre isso. A nosso favor temos o universo dos bonecos, que
muito engraado. Nas situaes de morte, o Mapinguari, que uma figura muito conhecida, ele
comea a comer a vitima pela cabea, engraadssimo, ele come a cabea, o boneco fica sem
cabea, s com um palitinho, se batendo. Isso um fator interessante a nosso favor. Mas a Josa
nesse ponto est do lado para ver, para no fugir, para no perder as caractersticas da narrativa
e tambm no deixar de falar.

GLN: Quantas pessoas esto envolvidas na produo do programa?

RP: De funcionrios da TV s eu, que sou o diretor, e um produtor ou produtora, varia muito.
Fora isso tem a equipe do In Bust, com seis pessoas, que fazem a concepo, manipulao, as
vozes e a criao dos bonecos. O roteirista da equipe da In Bust e a Zea tambm.

69
ENTREVISTA COM JOSA FARES, CONSULTORA PEDAGGICA E DE
PESQUISA DO PROGRAMA CATALENDAS FEVEREIRO DE 2010

Gabriel Lage Neto: Qual a relao da senhora com a mitologia?

Josa Fares: Em primeiro lugar, eu trabalho com literatura infantil, sou especialista nessa rea.
A literatura infantil perpassa por toda essa mtica, ela trabalha com conto de fadas, as lendas, os
causos. Tambm fao parte de um projeto da UEPA (Universidade Estadual da Par) que
trabalha com essas poticas orais. No Catalendas eu participei desde o segundo episdio, o
Boto, onde houve toda uma discusso em relao criana, questo de preconceitos que se tem,
por ser um programa para crianas, como trabalhar a morte? A consultoria j comeou a partir
da com uma srie de dificuldades, mas hoje est tudo resolvido. Bom, foi assim que eu comecei
no programa, eles estavam com alguma dificuldade para desenvolver. A primeira inteno era
trabalhar com a questo da moral da histria...

GLN: Com o que h por trs do mito?

JF: , a moral da histria que est na inerncia da lenda. Sempre dou o exemplo do Curupira,
ele tem uma moral da histria que a questo da proteo da floresta, dentre outras. A moral
est na inerncia do conto de fadas e tudo o mais. E a gente comeou com essas discusses, eu
j havia trabalhado com o grupo In Bust, quando eles ainda no se chamavam assim. Para no
perdermos o fio da meada: a minha relao com a mitologia, eu trabalho tambm com arte,
cultura e sociedade. No trabalho com cultura tambm se passa pelos mitos. Essa a minha
relao com mitologia.

GLN: Seu interesse pessoal somente na mitologia amaznica/brasileira?

JF: No, at por que, falando do programa, a princpio se fechou sobre a questo da Amaznia,
depois se alargou para o Brasil. Hoje a gente j pega outras lendas, como orientais, que ainda
no chegaram a ser gravadas. Como o programa j tem mais de 10 anos, vemos a necessidade
de abrir esse leque.

GLN: Seu cargo na produo do programa ...

JF: Fao a consultoria e a pesquisa, como eu tenho um acervo nessa rea, eu fao a pesquisa
para eles. A gente senta junto e l. Colocamos um monte de livros, ou s vezes at mesmo
contamos, algum conta uma histria, a o roteirista escuta, a mais complicado para ele
montar o roteiro. Ele faz um argumento e monta o roteiro, algumas coisas so de contao
mesmo, no de pesquisa escrita. Por que o programa, ele tem uma coisa assim, quando a gente
fala dessa questo da lenda, ela vem por uma questo da oralidade, ela passa pela escrita e pela
oralidade, ela tem esse circuito. A partir da escrita, quando voc pega um histrico para trs...
Ento, o programa tem um pouco disso, tm lendas que so escolhidas atravs da escrita, de
algum que j recolheu e j escreveu, e tambm coisas do programa que s passaram pela
oralidade. Eu que dava muita aula no interior, na prpria disciplina que eu trabalhava, eu fazia
uma roda de contao e eu trazia. Umas coisas interessantes que eu achava, que se v muito,
quando voc fala da mdia e do mito, uma senhora de aproximadamente sessenta anos me
contava uma histria, que foi feita pelo Catalendas, que era a Visagem no Caixa Eletrnico. E
ela tem toda uma histria, do imaginrio dela, que ela ia tirar o dinheiro e aparecia uma mulher
que falava para ela o que a senhora deseja?. Essa mtica tambm est na modernidade, na
tecnologia. Eu chamo isso de mudana de suporte, como eu trabalho com livro, eu trabalho com
mudana de suporte. Por que voc tem o oral, o escrito e voc tem a tecnologia, ento quando
eu vou trabalhar com isso, eu sempre levo o Catalendas e dou o exemplo dessa mudana de
suporte que voc tem ao longo do tempo. Agora voc tem a tecnologia, o suporte outro, e a
gente no pode jogar isso fora, por que ele t na vida. O professor tem que dar conta disso.
Ento o programa tem esse exemplo, o prprio Walter Benjamin, quando ele fala do narrador,
voc tem esse narrador na tecnologia, quem t te contando agora a tecnologia, e algum tempo
atrs, tinha um autor que eu gosto muito, o Bartolomeu Campos, ele estava aqui na Feira do
Livro, e ele escreve para criana, e ele estava em uma roda com as crianas. A ele contou uma
histria e pediu que depois a crianas contassem, e levantou uma garota e contou uma histria

70
chamada Pele de Bfalo, que no recorrente da nossa regio. A minha irm que trabalha nessa
rea perguntou onde a menina havia escutado essa histria e a menina disse que foi no
Catalendas. Ento voc tem uma coisa que passa pela oralidade, ela passa pela escrita, pela
tecnologia e cai na oralidade de novo. Esse programa ele tem esse vis, essa tecnologia, quer
queira, quer no, ela vai cair na oralidade.

GLN: Qual a diferena entre o Catalendas e os outros programas infantis?

JF: Se a gente for pensar em diferena entre os programas norte-americanos e um programa
(hoje no mais) regional, lgico que vai haver uma diferena a. O que uma televiso
comercial e o que uma televiso que chamam de educativa? A j tem uma diferena. De
esttica, no aquele programa massificado que voc tem no Discovery Kids, Disney, uma
coisa mais massificada. E esse programa, eu acho que ele no massificado, mesmo que a gente
tenha uma extenso de pblico ele no o que se chamaria de massificado, o que para mim
uma grande diferena. a prpria esttica, quando a gente fala da questo da coisa mais
massificada, aquela esttica mesmo de deixar a coisa muito quadrada, eu acho que o
Catalendas que tem por mote as lendas, a lenda est para ns assim como a vida est, a
resoluo da vida se passa muito por a, no s com as crianas, s vezes com os adultos
tambm, uma resoluo de vida. Passa uma tradio.

GLN: Quando eu falei com o Roger (Roger Paes, diretor do programa), ele me disse que
uma das preocupaes era no passar lio de moral...
JF: No, exatamente. Tm programas que no finalzinho aparece um bonequinho e fala, olha,
no faa isso. No tem a questo da moralidade, por que est na inerncia da histria. Por que
o que moral para mim, para voc pode ser diferente...

GLN: No tem tambm a preocupao de esconder os fatos da vida, como morte...

JF: No. Corta a cabea, morre, engole, come... princpio se tinha... Se tu pegas uma
adaptao Disney, dos contos de fada. O conto original muito diferente. Ele finda tirando tudo
o que se acha que no para criana, como a morte, um ou outro que tem. Por exemplo, A
Pequena Sereia. O texto original... Eu gosto muito do Andersen (Hans Christian Andersen), ele
nem diz que uma adaptao do Andersen. Ele tira a dor que ela tem quando ela transforma em
pernas a cauda, a questo desse amor... Ele tira tudo isso. Voc pode at dizer que a adaptao
de uma linguagem para outra diferente, lgico. Mas voc tirar o que tem de primordial, a
essncia, isso o Catalendas no faz. Ele degola, tira a cabea... Seno no vai ter programa.

GLN: Como a senhora classificaria o programa Catalendas? Ele um programa de

entretenimento ou cultural?
JF: Eu acho que uma coisa est na outra. Por que voc no pode dizer, que se... Eu conto uma
histria para um grupo, isso o que? Para mim est os dois, a cultura e o lazer.

GLN: Qual a importncia do conhecimento dessa mitologia para a sociedade?

JF: A questo da memria, se uma coisa que a gente fala da cultura, da preservao, s fica o
que d sentido. Se no der sentido, no fica. Se tu falas da tradio, da histria, s fica o que d
sentido ao mundo de quem escuta ou de quem conta. Ento, quando tu falas da importncia, a
importncia no sou eu que vou dizer. A importncia quem vai dizer o leitor. S vai ficar, se o
programa, ele tem um pblico por que essa leitura d sentido esse pblico, eu te falo junto
tradio, por que quando voc fala de mito, voc tem a memria, voc tem essa tradio, voc
tem tudo isso junto.

GLN: O que a mitologia significa para a senhora?

JF: Ns temos a razo e a emoo. E a mitologia est nessa emoo. Nossas resolues esto
entre esses dois caminhos. A gente no s razo, a gente tem essa histria a tambm, que est
na mitologia.

71
ENTREVISTA COM DAVID MATOS, ROTEIRISTA DO PROGRAMA CATALENDAS
E VOZ DO PERSONAGEM PREGUINHO MAIO DE 2010

Gabriel Lage Neto: Tu fazias a manipulao e a voz do Preguinho?

David Matos: A gente quando faz manipulao, faz a voz. Porque, na verdade, o tempo desse
boneco falar uma manipulao. Por exemplo: o Preguinho, ele um boneco marrote, que voc
coloca a mo dentro do lbio inferior e do lbio superior para poder bater a boca. Ento,
geralmente, quem faz a voz, faz a boca do Preguinho e, consequentemente, a boca da Preguia.
Ento tinha um manipulador s para fazer a cabea do Preguinho e outra manipuladora s para
fazer a cabea da Preguia. No caso da Preguia como ela tem as mos maiores, o Paulo podia
botar os dedos dentro e fazer os braos da Preguia e a Aline Chaves, depois do Anbal, fazia os
braos do Preguinho, mas a j com um sistema de varas porque ele muito pequeno, no tinha
como colocar um manipulador dentro.

GLN: Certo, a tua mo fazia o movimento da boca do Preguinho e mais uma pessoa...
DM: Fazia os braos...

GLN: E o movimento de andar...

DM: Quem determina o andar sou eu. Que na verdade acontece assim: eu sou o rosto do
boneco. O corpo dele aqui (mostrando o antebrao) e a cabea dele aqui nessa mo. Ento eu
ando com ele pra onde eu quero ir, e a pessoa que t fazendo a mo tem que me seguir. Muitas
vezes no ensaio, dependendo de algumas expresses de medo, de ele tremer ou de ele estar
desanimado, ter que se curvar e se abaixar, dentro das limitaes que ele tem, eu tenho que
combinar antes com a pessoa que faz a mo para ela me seguir. Se ela no me segue ela tem que
estar sacando o que eu to propondo, por que, s vezes, o boneco vai e a mo fica, no pode, a
mo tem que reagir em funo do todo, apesar de que, um gesto da mo muito importante, por
que ele (o boneco) no fala realmente.

GLN: Para desempenhar esse teu papel, tu tiveste uma formao em teatro ou nessa rea?
DM: Olha, eu cheguei aqui no final de 90 para 91. Eu vinha de um trabalho com teatro infantil
no Rio de Janeiro, j escrevia l, para teatro. Minha primeira experincia foi com dana. Ento,
a dana, aliada ao trabalho de corpo, j era uma coisa que eu trouxe de herana de carreira
artstica do Rio de Janeiro. E quando cheguei aqui eu trabalhei muito com isso, com preparao
corporal para grupos, depois entrei na rea de iluminao. Belm um grande celeiro, porque,
nessa poca, na dcada de 90... 96, 97... Tinha muita carncia de muita coisa, ento se voc no
se metesse a fazer, ningum fazia por ti. Quando eu cheguei aqui tinham dois iluminadores, o
Rubens e o Lindomar, ento eu tive que entrar para fazer espetculos, entender qual a funo
da tcnica da luz, porque eu tinha tido uma experincia de um curso de fotografia tambm. Eu
nunca fui muito ligado a ficar com aquela mentalidade de eu sou s bailarino, eu sou s
diretor, eu sou s ator, eu sou s manipulador, no, tem que ter um domnio do todo para
voc trabalhar bem com os outros tcnicos, para saber quando voc vira o boneco melhor para a
luz, quando ele t dentro, quando ele t fora da luz. Ou seja, com essa experincia de corpo que
eu tinha, foi que eu vim pegar de um certo modo com mais facilidade o trabalho da
manipulao, que na verdade voc tira todo o resto do teu corpo e pela tua mo tu passas a vida
para o boneco, a anima, como a gente fala. E tu empresta uma alma atravs da tua mo para
manipular ele. E como essa coisa da dana ajuda, porque tu tens menos pressa para fazer o
movimento, o boneco s vezes pequeno, pro vdeo, se ele se mexer muito, ele treme, no se
entende o que ele t falando por causa do gesto dele ser muito rpido. Ento, essa coisa da
dana, da contagem de dana, da coreografia, de entender msica, de sacar msica, sacar sons,
me ajudou para caramba, com certeza.

GLN: Ento tu s carioca?

DM: Sou.

GLN: Tu vs alguma diferena entre o Catalendas e os outros programas infantis?

72
DM: A diferena fundamental no qualitativa. Apesar de a gente ter uma tcnica muito
simples na gravao do Catalendas. So cinco dedolights, como a gente chama, que so
holofotes do tamanho dessa boca dessa garrafa aqui (pegando a tampa de uma garrafa trmica),
as torres, para colocar esses holofotes, dois refletores de luz geral e uma cmera s, mais quatro
microfones. Essa a tcnica bsica do Catalendas, que nos outros programas com certeza tem
um monitor para cada manipulador, tu tens um ator que t dentro... TV Colosso, por exemplo, tu
tinhas um ator dentro do boneco que fazia somente as mos e o resto do corpo, a gente chama de
boneco mscara, o ator funcionava do pescoo para baixo, o resto, todas as expresses do
boneco da TV Colosso computao, pegando um pouco do Jim Henson, os Muppets, Famlia
Dinossauro. Ento, essa uma outra tecnologia. A gente no... Ns, basicamente, sempre fomos
um grupo de teatro de bonecos, que resolveu trabalhar os bonecos de uma forma mais
espontnea, mais a cara das informaes que a gente tinha aqui no Par em relao a bonecos e
no procurando uma tcnica de buraco (???), japonesa... Que uma coisa que o mestre passa
para o discpulo e s depois que o mestre morre que o discpulo pode assumir o lugar do mestre
e aquela coisa toda, de cobrir o rosto do manipulador, a gente no trabalha com isso. E ns
levamos isso para dentro da televiso, tanto que voc tem dois bonecos desenvolvidos para a
televiso, o Preguinho e a Preguia, os apresentadores, e voc tem um episdio que teatro de
bonecos dentro de um episdio de televiso. Essa a grande diferena do Catalendas para os
outros. Porque, se tu pegas todo esse compndio de trabalho de pelo menos 60, 70 episdios, tu
tens os mais variados tipos de material dentro desse programa, e os mais variados tipos de
manipulao. Teve marionete, teve vara, teve boneco coco, fantoche, marrote, todos os tipos de
boneco voc pode dar aula com o Catalendas em relao a como se manipula cada boneco
desses dentro de uma forma muito simples, muito bsica, para voc ter um teatro realizado de
uma forma bem honesta, bem acessvel, que foi o que tornou o Catalendas mais conhecido
dentro da escola pblica. Porque os temas eram muito regionais no incio, era um programa de
TV que falava das lendas amaznicas. Ento, aqui no Par, as escolas pblicas usaram o
Catalendas da forma mais variada que tu possas pensar.

GLN: Eu no sabia que os alunos das escolas pblicas eram um grande pblico do
programa.
DM: Assim, de voc ter uma determinada escola que pegou o Catalendas para trabalhar a
localizao geogrfica com as crianas de quarta srie, por exemplo. Pega o Lobisomem da
Pedreira onde a Pedreira25? No o Lobisomem em si, porque uma lenda quase que
urbana, uma coisa que voc pode misturar com o cinema. Mas tu pegas a Pedreira, que fica em
um bairro tal, no estado tal, no municpio, no pas. Ento isso foi muito legal para ns, esse
diferencial, da gente fazer um produto que comeou com um intuito de colocar na escola
publica... Nada contra os Grimm, Disney, nada disso, mas pegar material regional e trabalhar
em cima dessa cultura para o telespectador em particular... Mas que depois foi muito bom, por
que a gente tinha essa noo de como o espetculo poderia chegar na escola publica Olha esse
espetculo pode desenvolver tal coisa, ele pode ter um desdobramento aqui, ali Isso muito
bom.

GLN: Mas, no campo cultural, tu vs alguma diferena entre o Catalendas e os outros

programas?
DM: Se h essa diferena cultural, eu acho que todos os programas que vieram, eles, de um
modo ou de outro, serviram para a divulgao e para uma valorizao do teatro de bonecos, esse
o princpio bsico. E, assim, de tirar um pouco das pessoas tambm aquela coisa que o teatro
de bonecos o teatrinho de fantoches que se faz na escola, isso d muito mais trabalho do que
as pessoas imaginam. Muita gente imaginava que o Catalendas no era feito aqui, por exemplo,
era feito em So Paulo. Ento era uma surpresa para o pblico daqui quando soube que o
Catalendas era feito aqui. Culturalmente eu acho que ele tem uma particularidade no sentido de
que, ele coloca a TV publica do estado do Par em rede nacional. Isso fantstico. Porque, at
ento, nenhum programa, fora eixo Sudeste, chegando um pouquinho no Sul, Centro-oeste,

25
Bairro da cidade de Belm.

73
tinha conseguido furar esse currculo de grupos que tinham contato com grupos argentinos, do
Paraguai, que tm uma tradio com teatro de bonecos na Amrica Latina e at na Europa. O
Catalendas ter sado do Par e entrado em rede pblica, para mim, o grande expoente da
qualidade dele. E culturalmente, ele comeou e foi at o segundo ano assim... Quando o
programa entrou em rede nacional, a gente redirecionou o foco que o programa poderia dar no
sentido de que ele falasse de lendas do Brasil inteiro, apesar de no ter lendas do Rio Grande do
Sul, de Gois... Existem algumas contadas com mais caractersticas daqui ou dali, e isso se
ampliou. Ento ns recebemos e-mails do Brasil inteiro Vamos fazer uma homenagem
Gois? Vamos fazer uma homenagem l nos Pampas do Rio Grande do Sul? Comeamos a
brincar com isso. Mas, a grande questo do Catalendas pegar no s o lendrio regional da
Amaznia e jogar para a TV, mas jogar tambm o material que a gente faz o boneco aqui, que
ningum imaginava que se podia fazer boneco.

GLN: Tu achas que a linguagem dos personagens foi um dos fatores determinantes para o
sucesso do programa?
DM: Eu acho, porque quando a gente construiu o Preguinho e a Preguia, com a assessoria da
Zea26, que foi fundamental para poder entender esse universo da contao de histrias. A gente
foi beber na fonte primordial: aquela me negra, gorda, dos seios fartos, que reunia a molecada
toda embaixo de uma mangueira ou em torno de uma fogueira para contar histrias de noite,
contar histrias no cair da tarde. Dona Preguia esse personagem. E o Preguinho a criana
vida por querer saber, por querer ver uma forma de pegar o dia-a-dia dele e ver como que
isso se encaixa em um exemplo ou no nas histrias que a me preta contava. E isso
fundamental, isso que foi determinante para alavancar o programa.

GLN: E como foi feita a escolha dos personagens da Dona Preguia e do Preguinho?
DM: Vou te contar a histria. De incio, foi muito aquela coisa assim... Que vinha acontecendo,
uma coisa comum dentro da TV... Eu comeo um programa em uma emissora de TV que faz
sucesso e tu crias um similar dele em uma outra emissora, tentando buscar a mesma fatia de
pblico. Ento, a primeira proposta era pegar um grupo de teatro de bonecos, porque sabia fazer
bonecos, e fazer um programa de TV... Mas, a gente tentando manter a Preguia, como a Ana
Maria Braga, e o Preguinho na verdade seria o papagaio. E a gente falou que ia ficar muito
explicito, at porque o papagaio no o animal, a ave caracterstica da Amaznia, de uma forma
que a gente pudesse ter um discurso at politicamente correto. Seria legal ser a ararinha azul,
por exemplo, que j estava em extino h muito tempo. E, conversa vai, conversa vem, a gente
chegou em uma concluso de que poderia ser um macaco. Tem o macaco-aranha, tem o
macaco-prego, a Amaznia tem vrios... E o macaco-prego serelepe, ele est sempre pulando,
est sempre inquieto, super ativo. E juntamos a Preguia com o Preguinho. A, vamos para os
nomes, de onde chegaram os nomes... Isso foi uma reunio que no dia seguinte a gente tinha que
reformatar alguma coisa, propor as caractersticas da Preguia, as caractersticas do Preguinho.
E eu pensei sempre nessa coisa, da capoeira, que como a gente chama uma determinada parte
da floresta que tem um desmatado, e como essa coisa desse vento, desse redemoinho, dos
velhos tempos do Stio do Pica-pau Amarelo, antes do Saci aparecer passa aquele
redemoinhozinho que levanta as folhas e ele vai embora, a... Catavento, catavento gira vento,
catavento, cata... Lendas do Brasil inteiro, primeiro cata as lendas da Amaznia para contar,
depois fomos catando lendas de todos os continentes para o Brasil inteiro. E basicamente foi
nessa proporo... Eu cheguei no nome assim.

GLN: Ah... O nome foi criao tua?

DM: , porque o nome geralmente fica a cargo do roteirista. Porque quando tu vais escrever
uma histria, tu vais adaptar um roteiro, tu no tens um ttulo na cabea. Ai o ttulo pode ser s
o ttulo da histria, ou pode ser um ttulo to interessante que vire o nome da srie. Geralmente
o criador da srie interfere muito no roteiro e cria o personagem, cria o perfil dos personagens.

26
Josa Fares, consultora pedaggica do Catalendas

74
GLN: Durante a construo do roteiro, tu sofrias uma influncia externa na hora da
elaborao dos dilogos?
DM: Sempre... Sempre. Porque, assim: Havia coisas interessantes que a Zea tinha um olhar
diferenciado para a gente falar sobre esse desdobramento da rea da educao, da rea da
pedagogia, isso uma coisa. O desdobramento do que poderia ser identificado no programa e
que desse uma discusso interessante tambm dentro da rea da literatura. Automaticamente eu
era... Fazia parte do grupo, no incio desse projeto, mais ou menos nos cinco primeiros anos,
tinha uma experincia de manipulador, tinha uma experincia de confeccionador de bonecos,
aquilo que eu te falei que todo mundo fazia tudo ao mesmo tempo pela necessidade, e tinha uma
experincia tambm de conhecer exatamente quem ia manipular. Ento, por exemplo, houve as
influncias externas, s vezes a gente fazia bonecos que homenageavam os tcnicos que
gravavam o programa com a gente. Ns fizemos vrios bonecos com a cara do iluminador, com
a cara do cmera, isso era uma grande brincadeira dentro do estdio...

GLN: E os nomes?
DM: Os nomes tambm... Pegamos muita gente, por exemplo a Zefinha, uma brincadeira com
Zinha, que como a gente tratava carinhosamente a Zea. E vrios outros personagens, assim,
eu cheguei ao ponto de construir roteiros com caractersticas dos manipuladores tambm, quem
tinha mais timing, porque a coisa de voc ensaiar o texto, mas ao mesmo tempo voc repassa
todo o... Grava, quando voc vai pro Ao!, tu ests gravando, ao mesmo tempo em que tu
ests olhando o monitor da imagem, onde est o monitor e o texto para voc no se perder no
caminho. Apesar de ter o texto decorado, mas vai ter aquela guia, porque no tem o
teleprompter embaixo da imagem, so duas coisas diferentes... um plpito e a TV distante da
gente, uma TV de 29 polegadas, no final j a gente j tava bem chique, antes era um monitor
desse tamanhinho (mostrando as mos quase juntas) que era complicado a gente olhar quando
saa de quadro, quando a nossa mo aparecia. Ento, isso foi uma coisa muito legal, de ter esse
timing de ver a imagem e olhar o texto, ver a imagem e olhar o texto. Ento, quem tinha mais
dificuldade geralmente fazia, dublava, o personagem com menos texto. Quem tinha mais timing
para poder resolver essa coisa de imagem, texto, imagem, texto, geralmente tinha mais
personagens. E tem as caractersticas, tinha uns que tinha timbre de voz para fazer ndio (fala
engrossando a voz), outros com o tom de voz para fazer Deus (com uma voz mais etrea), uns
de voz mais para fazer vaquinha, formiguinha, personagens mais engraados. Dependendo dos
timbres de voz, a gente ensaiava os quatro s vezes, vrios personagens, a o Roger escolhia,
voc fica com esse, esse timbre t legal para esse, segura, a saa do zerinho-ou-um digamos
assim, voc j est fechado esse personagem, e tu j levavas teu texto para um canto, e
ficava os outros trs e saa outro e assim por diante. Fixo mesmo s o Preguinho e Preguia.

GLN: Certo, mas e na construo da histria? Alguma vez algum chegou para ti e contou
uma histria de Matinta Perera, do Curupira e tu aproveitavas aquilo que tu ouvias e
colocavas no teu roteiro?
DM: Acontecia. A gente tinha uma reunio, Eu, Roger e a Zea, e Anbal, como diretor de arte,
para saber, na prvia o que seria o episdio que eu ia escrever, ou adaptar. Geralmente... 70%
deles so adaptados e eu acho que uns 40 ou 30% so originais. Ento, eu tinha, episdios do
lendrio amaznico, essas vertentes: O indgena; o caboclo; o causo, que t dentro do caboclo
mas ele pode ser anedota tambm; e tinha o conto fantstico, que podia ser conto de terror e
fbulas, a gente podia escolher uma fbula dos Grimm e adaptar, dependendo da situao que o
Preguinho estaria vivendo e a Dona Preguia conta uma histria em cima. Ento, tinham essas
vertentes digamos literrias, mas a gente chegou em um ponto onde ns no tnhamos mais
muita coisa para onde correr e s vezes a TV Cultura, por uma questo de agenda, por exemplo,
voc sabe que tem o Crio aqui, ento outubro um ms mais apertado. Para a gente no ficar
sem gravar outubro, s vezes em agosto e setembro em vez de gravar um programa por ms,
gravava uns quatro, cinco. E isso demanda um trabalho maior, de roteiro, de confeco, ento a
gente escolhia roteiros simples que geralmente davam histrias fantsticas. Por exemplo, o
Chupa-chupa de Algodoal, que a histria dos extraterrestres que chegaram aqui na Amaznia
nos anos 60, 50, uma coisa assim, uma histria que tem uma linha, tem um argumento: Olha,

75
extraterrestres chegam em uma praia de Algodoal, e o resto tudo eu inventei. A lgico, voc
pega determinados companheiros de trabalho e transforma eles em personagens, e o personagem
j est vivo, s a gente brincar com ele. Assim foi Chupa-chupa, tem o Conto de Natal, que
assim tambm, tem vrios roteiros originais. E tem uma coisa assim, poxa, escolhemos j um
indgena, um caboclo, t faltando... Vamos fazer um de terror, um conto fantstico, a escola
pblica adora... A Maria Sangrenta, que a loira... A menina do banheiro. Essas coisas... Ah, a
minha sobrinha chegou contando tal coisa, Meu pai conta uma histria da poca dele, assim,
assim, assim.... Ento eu pegava essa linha bsica, que o argumento primordial e em cima
disso contava a histria toda. Ns tnhamos dois personagens apresentando e sabamos que
podia ter seis, sete personagens em cena e trs, quatro cenrios. Ento j existia uma linha
bsica de desenvolvimento, que era muito tranqilo para eu fazer isso.

GLN: No meu trabalho eu vou analisar os episdios A Matinta Perera e O mundo novo.
DM: O episdio O mundo novo foi baseado em uma fbula. um livro que a Josa tem, que
uma compilao de lendas indgenas. Ento, at mesmo a configurao cenogrfica, ns
mantivemos a do livro por causa dessa viso csmica dos ndios de que o universo na verdade
como ns enxergamos a Terra do espao, s que eles enxergam o universo assim, em camadas,
a camada do cu, a superfcie, o subterrneo. Os ndios enxergam tudo nessa forma circular. E a
imagem era muito bonita, ento no tinha como eu abrir mo disso para poder transformar isso
em texto. E a histria da Matinta, dos amigos que vo de frias para o interior, tambm foi uma
histria contada.

GLN: Sobre essa paralisao do programa...

DM: ... Uma coisa que a gente no sabe divulgar nada, at por que o programa tem... Quem
detm os direitos do programa a TV Cultura, ento, a partir desta... De todos os cortes, dos
pases, que ficaram meio assim com essa questo da crise econmica, o que vai fazer, o que no
vai fazer, e a a gente parou bastante o ritmo at porque o estado t funcionando em um perodo
especfico, houve uma conteno de despesas. A gente geralmente gravava de manh Preguinho
e Preguia, geralmente sobrava no mximo meia hora, e de tarde a gente gravava o episdio,
que geralmente o que d mais trabalho, principalmente para fazer cenas de noite, com aquela
luz azul de cinema, dificlimo, s vezes levava trs, trs horas e meia para afinar uma luz.
Ento tarde era mais extensa a nossa gravao. A voltando ao normal esse perodo de
funcionamento da TV Cultura, a gente espera que volte.

GLN: Quantos roteiristas passaram pelo programa?

DM: O programa teve, de incio, o... Esqueci o nome dele. Mas depois desse menino fui eu que
escrevi, at porque, como eu vinha do teatro de bonecos e o teatro de bonecos tem uma
mtricazinha que no uma regra estabelecida, mas na observao do programa piloto, ns
observamos que o texto na boca do boneco no pode passar de trs, quatro frases, s se for em
off, s o som. Por qu? Voc percebe que boneco e algum dentro mexendo a boca do boneco,
ento tem que ser uma coisa rpida. Esse era o grande problema de desenvolver determinados
roteiros bem complexos, que voc sintetizar em trs, quatro frases uma coisa dificlima de
explicar dentro da cosmologia indgena, por exemplo. Ento teve esse primeiro, que era um
roteirista da TV Cultura, um jornalista l da TV, depois eu assumi, depois ns tivemos o
Adriano Barroso, que trabalha com documentrios, curtas-metragens aqui no Par e nessa
ltima fase ns tnhamos eu e a Adriana Cruz, que faz parte da In Bust.

GLN: Tu tens algum interesse pessoal em mitologia?

DM: Com certeza! S tenho! Eu acho que mitologia a base de toda a cultura ocidental,
extremamente importante. Quando a gente comeou o Catalendas eu j gostava de mitologia e
j guardava muita coisa, a maioria dos livros que eu tenho em casa de mitologia. Eu gostava
muito na parte de construo de personagens de teatro, trabalhar com Jung que trabalhava com
os arqutipos dentro das figuras mitolgicas, e quando voc compara muita coisa da mitologia
grega voc chega em muitos personagens da mitologia africana. Ou seja, se voc for abrindo
esse leque em uma interpretao mais minuciosa, voc vai ver que a mitologia est em toda

76
parte, ela permeia o nosso saber em relao a tudo que a gente possa respirar de cultura. Eu acho
que o grande lance de escrever, principalmente roteirizar, principalmente nessa dificuldade que
voc tenta encontrar... Onde tem que encontrar uma facilidade de adaptao de roteiros, para
entender a mitologia dos personagens, Onde que o autor bebeu na fonte X, onde que os
Grimm foram beber, onde que os contos orientais beberam, isso legal quando voc tem uma
leitura bsica da mitologia caracterstica de cada um destes continentes, voc sabe por onde
pode caminhar a histria, porque voc d o clima dela, voc d a trajetria, voc d a fantasia. O
que a gente faz em palavras e depois transforma para imagem a grande mgica do programa.

GLN: O que tu achas que a mitologia tem a oferecer para a sociedade?

DM: Eu acho que, independente dos modelos, extremamente utpicos, extremamente hipcritas,
falsos at, que a gente vem cultuando, principalmente atravs do que se vende de imagem de
TV. Quando a gente pega o princpio bsico da mitologia grega, por exemplo, que a coisa que
eu mais gostava de ler, dos personagens, dos heris, dos deuses, dos semideuses, era aquela
caracterstica deles terem essa coisa desmedida da tragdia grega, terem emoes, terem reaes
perfeitas, imperfeitas, extremamente prximo do humano, e como isso chegava no final da
histria, o que isso ensinava, o que isso superava. Mitologia grega est muito ligada tragdia
grega, que uma coisa que eu gosto muito de ler tambm. Ento o que a mitologia poderia
trazer hoje para a gente a baila dos nossos comportamentos. Que antes at de a gente ler e
pesquisar sobre a histria latina, a histria grega, ou a histria clssica, at dos povos mais
orientais, a grega que est mais prxima de ns e eu acho que ela diz para a gente que ns temos
que aprender com os nossos erros e no tentar criar um modelo insupervel, falso, que ns
nunca vamos alcanar. Porque como a gente trabalha com esse modelo imperfeito, a gente
consegue ver que ns no somos tambm o fundo do poo, mas tambm ns no somos o
tampo dele. E a, isso faz a gente pensar, se a gente tivesse esse estudo dentro da educao
pblica, faria mais pessoas pensarem, faria a gente ficar mais prximo da filosofia e isso
fundamental, a mitologia grega tem inspirado tantos filsofos a dissertarem sobre tantas coisas
interessantes.

GLN: E os heris esto a para isso.

DM: Esto a para isso, exatamente.

GLN: Para mostrar para a sociedade que d sempre para piorar.

DM: D sempre para piorar, apesar de eles serem heris. Quando ele entra em soberba, em
desmedida, ele cai em desgraa. Isso no significa que ele no pode superar, com sabedoria,
com superao, seja l com a caracterstica que o heri tiver. As grandes obras da dramaturgia,
todas que entraram no vis da mitologia grega, que vieram de um outro bebedor da mitologia
grega, que foi o Shakespeare, foram grandes histrias. s voc ver, mesmo um produto
extremamente popular, que no se pode negar, que a telenovela, quando ela bebem dentro
dessa fonte, ela fantstica, inesquecvel. As outras coisas geralmente so modismos que
passam rpido e ningum lembra depois.

GLN: Tu chegaste a ouvir algum falar do Preguinho, sem saber que tu que fazes a voz
dele?
DM: Eu tenho uma histria que... No primeiro ano de comemorao do programa, a gente fez
aqui na Estao das Docas uma exposio, a Estao das Docas recm aberta, tinha uns dois
anos ou trs de funcionamento, ns fizemos uma exposio, pegamos todos os cenrios que a
gente tinha, tnhamos uma TV passando episdios o dia inteiro, tinha os bonecos, para as
crianas verem os bonecos e a gente conseguiu at montar um esquema de deixar o Preguinho e
a Dona Preguia na exposio, mas sem serem manipulados. E aconteceu um espao de vdeo,
que no final disso, o Roger que era o diretor, virou para uma sobrinha dele e disse assim: Olha,
ele faz o Preguinho. Ela viu um adulto, barrigudo e disse: No , no assim o Preguinho.
A o Roger falou assim: Faz no ouvido dela, s para ela ouvir o Preguinho. E eu fiz bem
baixinho e a criana pirou. E isso aconteceu em feiras do livro, essa Feira Pan Amaznica do
Livro, isso foi se propagando de tal maneira, que eu no sei como, que vinham adultos pedindo,

77
faz s um pouquinho, Ento t, pergunta alguma coisa para o Preguinho que s ele poderia
responder. Quando eu respondia as pessoas ficavam mais histricas do que as crianas. Duas
grandes passagens do Catalendas: ter colocado esse programa em rede nacional e esse frisson
que ele causou no pblico. Isso para mim fecha a experincia, mesmo que ele no seja mais
gravado eu acho que o papel foi cumprido, e mais ainda: Vocs esto se apropriando disso, isso
que melhor.

78
ENTREVISTA COM A PROFESSORA DOUTORA JOSEBEL AKEL FARES
AGOSTO DE 200527

Gabriel Lage Neto: A Matinta Perera uma personagem exclusiva da mata?

Josebel Akel Fares: Olha, a Matinta Perera, na verdade um personagem que no s da mata,
dependendo de onde tu ouves a histria. Por que, veja bem: A gente quando fala dos
paradigmas, do mito, da narrativa, a gente vai ver que, por exemplo, as Matintas, quem so as
Matintas? So personagens do lendrio amaznico, que esto localizados especialmente no
Par, mas h Matinta no Acre, no Amazonas, nas outras cidades da regio. Ela um mito que
pode estar na gua, no mar e na terra. Mas as mais conhecidas so a da terra e a do ar. A da terra
so essas Matintas, que tem o poder do paradigma das bruxas crists, o que isso? Elas so
mulheres, em geral desgrenhadas, feias, moram l naqueles casebres, assim no interior, eles
dizem: Ah. Fulana Matinta Perera. Em geral ela tem essa configurao, que no
logicamente a mesma configurao da Matinta voadora, porque tem uma Matinta que pssaro
tambm, como pssaro inclusive ela vai bater na origem dela, porque dizem que esse
personagem, a Matinta, o Matin, porque tambm pode ser homem, ela de origem indgena, e
que, por conta da colonizao portuguesa, ela findou se transformando nessa bruxa, na verdade
ela era um esprito, esse esprito que leva e trs noticias do mundo dos mortos para os vivos.
Essa mensageira, na verdade, no era um esprito do mal, como a gente costuma ouvir hoje,
quando fala em Matinta Perera, ah, personagem do mal, na verdade ela no nasce assim, ela
se transforma nisso pelo processo de colonizao.

GLN: Em alguns depoimentos ela vista como um ser que s chega para fazer maldades,
no como outros personagens mticos, como o Curupira, por exemplo, que defende a
floresta.
JAF: Mas em algumas vezes ela confundida com o Curupira. Nessas narrativas que eu analisei
pro meu trabalho, eu analisei 14 narrativas, as minhas Matintas foram de Bragana28. Ento, em
alguns momentos, ela se confunde completamente, tem narrador que diz assim: Matinta a
mesma coisa que Curupira, ento h uma confuso, nessa Matinta que terrestre, no da
voadora, que no se confunde, mas nessa Matinta que terrestre ela se confunde com o
Curupira, e tambm, quando ela se confunde, ela tambm defensora da mata.

GLN: A senhora acredita que eles podem ter vindo de uma s narrativa, e se tornaram
dois ramos?
JAF: No, eu acho que so duas coisas diferentes. Porque quando a gente trabalha com esses
elementos da cultura se funde ou desfunde, mas uma coisa que s vezes elas se fundem, as
vezes vem de lugares diferentes, se a gente for na verdade trabalhar o Curupira, a gente vai ver
que poderemos fazer comparao do Curupira com alguns mitos gregos, aquelas Trades, que
eram defensoras de alguns determinados elementos da mata, de algumas arvores, tem a ver com
o Curupira. Ento, se a gente for estudar a Matinta nessa perspectiva, eu voltaria no ao mundo
grego, porque no mundo grego tambm tem bruxa, a Circe e todas as outras bruxas que tem no
mundo grego, mas onde que elas assumem um poder maior? no medievalismo, na questo
da queima das bruxas, tinha aquele livro do martelo das bruxas, que vai indicar quem bruxa e
quem no , ento na verdade, eu diria que o Curupira, a gente encontra a raiz dele mais l no
mundo grego, e a Matinta, apesar das bruxas serem do mundo grego tambm, mas d pra gente
fazer uma comparao com o mundo medieval, que as bruxas foram muito fortes e muito
perseguidas, aquelas mulheres que conheciam ervas, que tinham o poder de ajudar as mulheres a
parir, quer dizer, a mulher que tinha algum poder a mais era considerada bruxa e ia pra fogueira.
Essa coisa, ainda temos, porque quando a gente fala da Matinta como um ente do mal, ela tem
um pouco a ver com essa bruxa medieval.

27
Durante a pesquisa para o trabalho de concluso de curso de sua graduao em Letras, pela
Universidade da Amaznia UNAMA, no ano de 2005, o autor entrevistou estudiosos da mitologia e
indivduos que diziam ter tido contato com a personagem mtica Matinta Perera.
28
Cidade do interior do Par.

79
GLN: Existe alguma mensagem por trs desses mitos?
JAF: Olha, as pessoas, os ecologistas, eles hoje to em um verdadeiro movimento de achar as
mensagens ecolgicas nos mitos. Os mitos existem como protetores da natureza, alguns sim,
outros no. O curupira um mito de proteo da natureza como outros so tambm. Se a gente
for pensar um pouco, por exemplo: o que o Boto? O que a Cobra Grande, se no elementos
que as comunidades criam para de certa forma eles se defenderem do outro. O Boto, quem o
Boto, seno aquele estranho que chega, que seduz as meninas, que leva pro fundo do mar, ou
no, leva pro fundo da mata, mas que na verdade criado pra que? Pra justificar a gravidez das
meninas, ou das mulheres casadas que traram os seus maridos, ento o mito sempre aparece
com alguma justificativa.

GLN: A senhora falou que em alguns relatos a Matinta Perera e o Curupira so o mesmo
personagem. Baseado nisso, a senhora v uma intertextualidade nas histrias da Matinta e
do Curupira?
JAF: Sim, eu vejo que s vezes eles podem nem ter a mesma origem. Eu no pesquisei o
Curupira, no pesquisei as origens, s uma pesquisa mais geral, mas eu digo que eles tm sim,
h uma intertextualidade. Porque, na Matinta da mata, ela guarda tambm, algumas coisas,
algumas prendas que o Curupira tem pra se perder, quando voc se depara com um Curupira
tm vrias formas de voc se proteger dele. Ento tambm em relao Matinta, e s vezes
confundem, pela questo da rea, questo da benzedura, questo das rezas. Ento, quando a
gente vai trabalhar com essa matria que mais popular, difcil a gente ter um paradigma, por
que cada pessoa que conta uma histria vai contar de uma determinada maneira. Mesmo que tu
digas, por exemplo, eu costumo dizer assim: O que vai indicar que a pessoa Matinta? Que ela
voadora, no, ela pode ser terrestre. Que ela da gua, j aconteceu de ela ser da gua. Ela
assovia, em geral ela assovia. Ela da noite, mas tem Matinta do dia tambm, dependendo de
quem te conte, mas ela da noite e ela assovia. Eu digo que tm essas duas coisas, Matinta que
no assovia eu nunca ouvi, mas elas tambm so do dia, eu j ouvi narrativas que elas so do
dia. Logicamente que a recorrncia so seres noturnos ou voejantes, ou terrestre, ou que anda na
terra e assoviam. Agora o que ela quer? Tm algumas narrativas que dizem que ela no quer
nada, ela quer danar, ela uma pessoa alegre, ela ta atrs de companhia, ela no vem fazer o
mal pra ningum. Quando ela desassossega os seres que to na cama dormindo, na verdade ela
ta atrs de companhia, quer danar. Ento isso um elemento que tambm de vez em quando
aparece, de uma certa recorrncia esse elemento da dana da Matinta, que eu acho bonito, essa
coisa de chamar pra danar. Eu tenho narrativas tanto de Bragana, de agora de uma pesquisa
que a gente fez, de So Domingos do Capim, tem uma belssima narrativa, dessas histrias que
ela vem pra danar, pra alegrar, ela desassossega sim, a pessoa que ela escolhe, mas ela
desassossega por que ela quer companhia pra danar, eu acho bonito isso.

GLN: Ela no do mal.

JAF: No do mal. Ela perde essa caracterizao que foi feita pra ela na Idade Mdia, isso eu
acho muito legal.

GLN: importante em nossos dias o conhecimento mitolgico?

JAF: Eu acho. Por exemplo, o que se tem nesses lugares mais afastados, o que se tem ainda, as
pessoas dizem: ah, a televiso acabou com isso, no acabou no! Quem trabalha com pesquisa
de campo pode ir atrs que ainda tem muito material. E esse material, na verdade, ele um
elemento de compreenso da realidade, esse imaginrio amaznico to forte. Como conhecer a
Amaznia sem conhecer seu imaginrio? importante conhecer as lutas sociais, mas tem
tambm que conhecer o lado do imaginrio, no s o simblico, mas tambm o imaginrio, que
ns estamos cercados e que todo mundo cercado, no s a Amaznia, o Brasil inteiro. Ah,
So Paulo no tem isso, tem sim! Tem a loira do banheiro, tem muita lenda urbana, ns no
temos como fugir disso. Agora, na Amaznia, por ns termos um espao mais despovoado,
ento findamos tendo mais figuras mticas, mais figuras sobrenaturais. Isso um elemento pra
gente compreender, esse imaginrio amaznico.

80
GLN: Esses mitos tm algum valor extra-literrio?
JAF: Tem a questo da leitura, que, em geral, quando a gente comea o processo de
alfabetizao pela voz, no pela escrita. Qualquer pessoa, normalmente os nossos leitores
hoje, pelo menos na minha gerao, eles foram alfabetizados atravs das narrativas orais, que
nossos avs contavam. Hoje em dia tem menos, dependendo do espao a gente sabe que tem
menos. Mas um elemento importante dentro da escola para essa compreenso. Agora, como eu
tava dizendo, extra-literrio sim, por que quando eu tava falando da questo da compreenso da
realidade amaznica e esse vis do imaginrio, que no so s os mitos e as lendas e as
narrativas orais, acho que voc vai compreender tambm a questo da religiosidade, das festas
de santo, de manifestao, todas as manifestaes de religiosidade que to forte ainda, mesmo
com a entrada das igrejas evanglicas, a gente v que a nossa matriz ainda o catolicismo. A tu
vais ver muita festa de santo no interior, que elas se fazem atravs da igreja, as festas juninas,
natalinas, so coisas que so importantes, que to ao lado disso, ao lado das narrativas, e muita
coisa que a gente compreende s vezes a histria de uma cidade, pelas narrativas orais.

81
ANEXO 2 Depoimentos

82
DEPOIMENTO SOBRE A MATINTA PERERA, POR JESIEL, TRABALHADOR DO
MERCADO DO VER-O-PESO DE BELM DO PAR. AGOSTO DE 200529

Jesiel: Rapaz, eu tava uma vez no interior n? (...) Eu me deitei na rede pra dormir, e comecei a
dormir, n? A, quando eu vi aquele negcio parece que comeou a empurrar a porta, empurrou
a porta, a quando eu vi... Por que no interior um pau que engata na porta. A eu tirei aquele
pau, eu olhei e vi benzinho aquele pau no cho, s que eu no conseguia me levantar da rede
nem me mexer. No mexi nada. A veio aquele negcio, eu vi s um vulto, a a pessoa, o
negcio se deitou do meu lado assim. A eu fiquei tremendo, tremendo, tremendo e aquele
negcio do meu lado, escuro, escuro assim... O vulto, porque voc enxerga s o vulto, a eu
peguei e fechei o olho de novo assim e comecei a pensar em... Pensar em Deus, sabe? A pensei
em Deus, comecei a pensar, aquele negcio alevantou, a foi embora. A quando escutei l fora
piiii aquele assobio, mas assobio sabe? Assobio bem fraquinho, bem fininho, a escutou... A
escutei a primeira vez, e eu no me mvel, imvel. A quando foi, veio o segundo, mais l na
frente, mais longe: piiii, a eu peguei... A quando veio o segundo apito, eu... Me alevantei da
rede e fui na porta, a porta tava aberta, e eu tinha fechado, eu me lembro que tinha fechado, eu
tinha feito l (...) a tava aberta, ai eu peguei... Peguei o pau de novo, fechei de novo e me deitei
de novo e foi a hora que eu dormi. A foi isso que eu vi.

Jesiel: A, outra vez eu fui trabalhar. Eu torrava farinha l no interior. A fui torrar farinha, ai eu
torrei. Eu torrava sempre at cinco horas, por que interior o cara vai andando, n? A tarde pra
interior, acontece muito dessas coisas. A eu fui n? Tarde, umas oito horas, fui-me embora,
botei a mochila na costa e fui-me embora, certa parte do caminho, uma pessoa me acompanhou,
acompanhou, e foi... Foi indo assobiando do meu lado

Gabriel Lage Neto: S que tu no vias nada?

Jesiel: No via nada! O senhor no v, o senhor no v. A, se tu mexer com ela, ela vem pra
cima de ti, mete, d-lhe porrada mesmo, tu no v nem de onde que vem, te d-lhe porrada
mesmo. E o que aconteceu, ela vai assobiando do teu lado, a d uns trs, quatro assobios, se tu
no mexer com ela, no ligar, nada, ela at te joga areia pra ver se... Ela te provocando, uma
provocao, se tu no fizer nada a... Se tu no fizer nada, tu vai embora que ela te deixa na
mo. Tu vai embora que ela no te mexe.

Jesiel: A uma vez fomo pra uma festa. Foi eu, meu irmo, mais uns cinco primos. A gente ia
toda vez ns juntos, toda vez ns ia junto, um monte... Ia s de monte. A meu irmo ia com um
bucado n? Ele escutava aquele assobio. Quando ele escutava aquele assobio. A ele comeava a
mexer, comeava a mexer vem pra c, vem pra c, tu tem medo, vem A ele... A toda
vez era isso, ele mexia, a pessoa assobiava ele mexia. A teve uma certa vez, uma certa vez, que
o sapato dele era branco, ele foi ele pisou na lama, a ele ficou limpando, a a gente seguimo em
frente, a gente seguimo em frente, ele tava com uma... Me lembro at hoje. Ele tava com uma
cala branca e uma camisa vermelha, a na (...) interior n? A fomo embora e ele ficou pra trs.
A aquele negcio comeou a assobiar, fomo embora, a ele comeou a mexer. Na hora que ele
comeou a mexer... Rapaz, aquele negcio... Ele disse, ele disse que no sabia nem de onde
que vinha tapa, dava tanto tapa nele que ele se rolava no cho, e tapa corria, ele se levantava e
tapa corria. Ele tentava correr e choveu. Quando ele tentava correr... Ele dava uns passos, ele
dava uns passos a a pessoa dava um tapa nele que ele caia no cho. Disse que ele olhava pra
trs e no via nada, no via nada, s via aqueles tapas correndo. A quando ele chegou perto de
ns correndo n? A gente olhou pra ele e falou Que foi? , Rapaz, eu peguei uma pisa da
Matinta, peguei uma pisa , Olha, quem manda tu mexer? Por que isso uma pessoa que se
transforma, sabe como , isso uma pessoa, por exemplo, se tu ver um assobio... Tiver perto de

29
Durante a pesquisa para o trabalho de concluso de curso de sua graduao em Letras, pela
Universidade da Amaznia UNAMA, no ano de 2005, o autor entrevistou estudiosos da mitologia e
indivduos que diziam ter tido contato com a personagem mtica Matinta Perera.

83
ti tu chegar e falar assim Olha, vem amanh buscar teu tabaco e tomar uma xcara de caf,
amanh de manh cedo que a pessoa que se transforma... Ele vem... Ele vem na tua casa de
manh cedo, tu... Pegar o tabaco dela (...) Tu d o caf (...) tipo um convite n? Entra aqui
ai ela entra, a pessoa, tu d o caf, o tabaco e vai embora. Ai no te perturba mais.

Jesiel: Outra vez tinha uma mulher l, tinha uma mulher, no sei se ela ainda viva at hoje. No
interior de So Miguel do Guam, l ... Perto de Irituia, municpio do So Domingos do
Capim, era interior mesmo, era no, interior mesmo l, no tem energia, hoje em dia parece
que j tem, fazem uns cinco anos que eu no vou l mais. A eu peguei... A gente ia pra l n? A
gente ia pra l fazer farinha. O pessoal falaram Ei rapaz, essa mulher se transforma em
Matinta , Eu no acredito no falei que eu no acreditava n? Vou dizer que eu acredito?!
No acreditava no. Mas toda vez que a gente ia a gente tinha que passar pela casa dela, o
quintal da casa dela, o caminho l, ai quando eu olhava ela tava l Essa mulher no se
transforma no em Matinta . A um dia quando eu fui passando de noite que a gente ia pra uma
festa, a na casa dela a gente vimo ela l, ela tava l na... (...) lamparina, a vimo s o vulto dela,
o vulto no, vimo ela l... O rosto dela mesmo. A, quando a gente passamo, que vimo na hora
que a gente passamo no caminho daquela velha, s escutei aquele negcio: fiii pra trs assim
Ih rapaz... o cara: Olha a mulher que ta se transformando, tu no acredita? eu digo:
Rapaz, eu no acredito por que eu no vi, mas... Vocs to falando que j moram aqui mais
tempo do que eu, eu acho que verdade A o pessoal disseram Eu acho que um osso
um osso, igual a um osso de galinha que eles tm a que pem na boca e apita que faz um apito
desse.

84
DEPOIMENTO SOBRE A MATINTA PERERA, POR ODIMARA BORGES DA SILVA,
SECRETARIA. AGOSTO DE 200530

Odimara Borges da Silva: ... Eu tinha... Uns 10 anos. Fui passar um final de semana na casa da
minha av, l no... L pra Transcoqueiro. Um conjunto, um condomnio fechado, onde era s
mato, rvores pelos arredores... E... Estvamos todos dormindo no quarto, eu a minha av, mais
duas primas minhas, tudo num quarto s, de noite, tudo escuro. A tinha uma janela s no
quarto, e essa janela era de vidro, toda de vidro, ento, a pessoa que metesse a cara assim na
janela dava pra ver direitinho assim o rosto da pessoa. Isso era por volta de meia noite, quase
uma hora da manh. Eu tava com uma insnia, no conseguia dormir, tava me rolando na cama
e fiquei olhando pra janela, fiquei com o rosto de frente pra janela. E o pessoal, todo mundo
dormindo, ai eu escutei aquele barulho no quintal. O quarto era j pro quintal, eu escutei aquele
barulho no quintal, aquele pessoal, parece assim gente andando, folha, barulho assim... A, foi
se aproximando, quando eu vi um rosto na janela, era assim, cabelo comprido, parece de ndio
assim, cabelo comprido, e aquele rosto assim encostado assim na janela e batendo pedindo
tabaco, era uma voz de uma senhora, uma velha que falava bem rouco mesmo Quero
tabaaaco, quero tabaaaco, booora me d tabaaaco bateu umas trs vezes, e eu assustada, n?
Porque eu nunca tinha visto isso, a levantei da cama e fui l na rede com a minha v e chamei
ela, acordei ela e disse V tem algum batendo ai na janela, ta pedindo tabaco e a minha v
disse Fica calada, no fala nada, te deita porque a Matinta Perera, ela ta aqui, ela vem pedir e
sempre acontece aqui pelo conjunto. No fala nada, por que seno ela pode... Se revoltar e ai ela
vai querer quebrar a janela, ela vai querer fazer alguma coisa com a gente, melhor a gente ficar
calada e no... E deixar ela ir embora por ela mesma e a ns ficamos caladas, ela bateu umas
trs vezes e depois ela foi embora. A quando foi no dia seguinte minha v contou a histria
tudinho da Matinta Perera pra gente, que era uma velha que bate na casa da pessoa pra pedir
tabaco, se... Caso essa pessoa tiver e der ela no perturba mais, ela no volta mais. Agora, se a
pessoa no der sempre quando ela puder aparecer por ali, ela vai aparecer.

Odimara Borges da Silva: Eu tinha um bisav que era... Pai-de-santo, curandeiro, essas coisas
assim... E ele era baiano, ele era da Bahia. Ento, ele veio... Se mudou pra c pra Belm, foi
morar pro interior, Ponta de Pedras. Quando chegou l... Ele morava na casinha dele l... De
madeira, tudinho... E ele sabia como pegar uma Matinta Perera, diziam que ele sabia como
pegar, que ele j sabia o jeito de pegar ela... Que... Ele tava dormindo na rede, ento, por ele ser
j aquela pessoa j de idade, ento toda a pessoa de idade no dorme direito, passa assim a noite
toda, a madrugada toda acordado, escutando rdio, fumando, e ele j fumava, ai ele pegou,
tava deitado na rede escutando o radinho dele, quando a... A Matinta Perera bateu, ele j sabia
como pegar ela ento ele... No fez barulho nada, ele se levantou, foi at o guarda roupa, guarda
roupa antigo, aqueles de porta com chave, tudinho, fechou, deu uma volta na chave... N? No
guarda roupa e falou amanh vou saber quem tu s! . Quando foi no dia seguinte, quando
ele... Amanheceu assim, ele abriu a porta da rua, ela tava em p l, uma senhora... De idade
tambm, vizinha dele, l da casa, e... Toda desconfiada e disse Ah... Seu... Seu Baiano, o
senhor tem caf? ai ele dizia, que pra pegar uma Matinta Perera tinha que dar uma volta na
chave do guarda roupa que, no dia seguinte, ela tava na porta da sua casa pedindo caf. E foi o
que aconteceu: essa velha veio pedir caf pra ele, ai ele brigou com ela, disse sua velha tu no
te manca? Fica assustando os outros por ai pedindo tabaco. Isso feio, no sei o que S que
ela no entendeu direito, porque ela pensava que ele no sabia que ela era a Matinta Perera. E
ele conta pra gente que isso foi verdade mesmo, que aconteceu, que ele sabia como descobrir a
Matinta Perera. O que os antigos falam que a Matinta Perera, ela bate uma vez na tua casa e pra
ela voltar demora assim, questo de um ano... Dois anos... Nessa faixa.

30
Durante a pesquisa para o trabalho de concluso de curso de sua graduao em Letras, pela
Universidade da Amaznia UNAMA, no ano de 2005, o autor entrevistou estudiosos da mitologia e
indivduos que diziam ter tido contato com a personagem mtica Matinta Perera.

85
ANEXOS 3: Roteiros

86
ROTEIRO DO EPISDIO A MATINTA PERERA

Cena 1. Abertura. Floresta-Ext/noite.

CORTINA FECHADA COM FOCO DE LUZ EM MOVIMENTO. ABRE A CORTINA E
APARECE UMA FLORESTA A NOITE. OUVE-SE UM ASSOBIO. PASSA A VELHA QUE
SE TRANSFORMA EM MATINTA PERERA. OUTRO ASSOBIO. PASSA A SOMBRA DO
PSSARO/MATINTA.

Efeito de passagem---------------------------------------------------------------------------------

Cena 2. Casa da D. Preguia. Ext/ noite, aurora e dia.

PASSA A SOMBRA DO PSSARO/MATINTA SOBRE A CASA DA D.PREGUIA JUNTO
COM UM ASSOBIO. D. PREGUIA APARECE NA JANELA, OLHA NA DIREO DO
PSSARO, COLOCA UM POUCO DE FUMO NA JANELA E FALA:

DONA PREGUIA
Vem amanh de manh tomar caf.

D. PREGUIA FECHA A JANELA. O DIA AMANHECE. PREGUINHO PASSANDO PELA

JANELA SENTE O CHEIRO DO FUMO E RESOLVE CHAMAR A D. PREGUIA.
D. PREGUIA ABRE A JANELA.

PREGUINHO
D. Preguia, D. Preguia.

DONA PREGUIA
O que foi, Preguinho?

PREGUINHO
Que cheiro forte esse?

DONA PREGUIA
cheiro de fumo.

PREGUINHO
A senhora fuma?

DONA PREGUIA
Claro que no! Ontem no ouviste um assobio?

PREGUINHO
Ouvi, mas o qu que tem?

DONA PREGUIA
Aquele era o assobio da Matintaperera.

PREGUINHO
Matintaperera? Quem Matintaperera?

Efeito Dicionrio -----------------------------------------------------------------------------------

DICIONRIO
Matintaperera, na lngua tupi Tupi: Mati Perer. Mati, quer dizer assombrao assombrao, e
perer, indiabrado, irriquieto. Mati-taper, tambm o nome de uma pequena coruja, que

87
acreditam trazer azar.

Efeito dicionrio ------------------------------------------------------------------------------------

PREGUINHO
A senhora colocou fumo pra uma coruja?

DONA PREGUIA
Deixa eu te explicar. Na Amaznia a Matinta pode ser homem ou mulher. Geralmente uma
velha feiticeira com cabelos compridos cobrindo o rosto. Quando algum se aproxima ela d um
assobio e se tem a ntida impresso de ouvir prprio nome da MATINTA PERRA.

PREGUINHO
Ah , ? E o que mais?

DONA PREGUIA
Quem ouve o assobio tem a sensao apavorante de que algo suspende a pessoa do cho.

PREGUINHO
Nossa!

DONA PREGUIA
Eu vou te contar uma histria de Matinta Perera

PREGUINHO:
Poxa, essa histria deve ser legal!

DONA PREGUIA
Deixe-me ver... Ah, aqui! Nas frias de julho dois amigos costumavam escolher um lugar novo
para conhecer...

Efeito de passagem---------------------------------------------------------------------------------

Cena 3. nibus em movimento. Ext/dia.

OS AMIGOS JUSTINO E BEN NA JANELA DO NIBUS CONVERSAM.

JUSTINO
Eu estou curioso pra chegar logo.

BEN
Eu tambm. Adoro conhecer lugares novos.

JUSTINO
Eu espero que tu gostes desse lugar.

BEN
claro que eu vou gostar. Essas cidadezinhas do interior do Par so muito divertidas!

JUSTINO
Bem, dizem que um lugar onde aparece Matinta Perera.

BEN
Matinta Perera? Que histria essa, cara?

88
JUSTINO
uma velha feiticeira que apavora as pessoas com um assobio.

BEN
Ah, ah, ah. Ento, pra l que eu vou mesmo.

JUSTINO
Olha... depois no diz que eu no te avisei.

Cena 4. Casas da vila. Ext/dia.

OS DOIS AMIGOS, CADA UM COM A SUA MOCHILA, COMVERSAM COM UM
SENHOR.

DONA PREGUIA (OFF)

Os dois amigos foram parar numa pequena vila, lugar de gente humilde e hospitaleira. Mal
chegaram os dois fizeram amizade com um dos moradores, Seu Pedro.

SEU PEDRO
Cs vo ficar muito tempo?

JUSTINO
Bom, Seu Pedro, a gente quer conhecer pelo menos todas as praias.

SEU PEDRO
E, num da minha conta, mas donde que cs vo passar a noite?

BEN
No se preocupe no, Seu Pedro, a gente arma a rede em qualquer lugar.

SEU PEDRO
Mas quando? Vocs podem ficar na casinha do meu filho, t l vazia mesmo.

BEN
E, Seu Pedro, verdade mesmo que aqui tem Matinta Perera?

SEU PEDRO
Mas olha que verdade.

JUSTINO
Eu disse pra ele.

SEU PEDRO
Tem Matinta aqui mesmo, ela at se transforma num pssaro. Tome cuidado quando cs sarem
de noite.

A VELHA MATINTA PASSA

BEN
Ah, ah. T bom, Seu Pedro.

SEU PEDRO
Se ela passar em cima da casa assobiando, s colocar fumo na janela...

89
OS DOIS AMIGOS SE OLHAM E SEU PEDRO CONTINUA A GESTICULAR.

Efeito de passagem---------------------------------------------------------------------------------

Cena 2. Casa da D.Preguia- Ext/dia.

PREGUINHO CONTINUA INTERESSADO PELA HISTRIA.

PREGUINHO
Por qu tem que colocar fumo na janela, D. Preguia?

DONA PREGUIA
Dizem que quando ela passa assobiando por cima de uma casa porque est querendo fumo. Se
for atendida, ela vai embora sem fazer mal pra ningum.

PREGUINHO
Ah, , ?

DONA PREGUIA
E tem muitas outras histrias...

PREGUINHO
Ento continua, Dona Preguia, vai.

DONA PREGUIA
Os amigos passaram a primeira, a segunda noite e nada. Foi o suficiente pro Ben comear a
brincar com o amigo.

Efeito de passagem---------------------------------------------------------------------------------

Cena 5. Casa do filho do S.Pedro. Int/noite.

JUSTINO NA REDE ENQUANTO BEN, EM P, BRINCA COM O AMIGO.

BEN
E a, Justino? Estamos aqui h dois dias e at agora nada de Matinta Perera.

JUSTINO
Pois que bom que ela no apareceu, estamos tendo umas frias tranquilas.

BEN
Eu crente que vinha pra c conhecer a tal Matinta Perera e nada! Isso histria tua.

JUSTINO
No, Ben, verdade. Eu j vi.

BEN
T certo. Eu vou dar uma sada, vamos?

JUSTINO
No, t cansado. Alm do mais a noite t meio esquisita, deixa pra amanh.

BEN
Ts querendo me botar medo? Ah, ah, ah. Com certeza eu vou encontrar a Matinta Perera no

90
caminho. Eu t indo. Tchau.

JUSTINO
Brinca. Depois, depois...

BEN
Qualquer coisa eu volto correndo pra botar fumo na janela. Ah, ah, ah, ah.

Cena 6. Floresta- Ext/noite.

BEN ANDA PELA FLORESTA QUANDO PASSA A SOMBRA DO PSSARO/MATINA
SOBRE ELE SEGUIDO DE UM ASSOVIO. BEN OLHA PARA OS LADOS A COMENTA:

BEN
Que isso j? Hum... S pode ser o Justino querendo me assustar. h, Justino, j sei que s tu,
viu? Pode sair de onde ests.

BEN OUVE DE NOVO O ASSOBIO

BEN
Bora, Justino! Aparece que no tem graa.

A SOMBRA PASSA MAIS UMA VEZ JUNTO COM O ASSOVIO

BEN
Quer, saber? Pelo sim ou pelo no eu vou voltar pra casa.

BEN CORRE PELA FLORESTA ENQUANTO O ASSOVIO CHEGA MAIS PRXIMO.

Cena 7. Casas da vila. Ext/noite.

BEN DESESPERADO BATE NA PORTA DA CASA . A SOMBRA DO PSSARO PASSA

JUNTO COM O ASSOVIO. BEN COMEA A PASSAR MAL. A VELHA MATINTA
SURGE ATRS DE BEN, ASSOBIA ENQUANTO BEN DESMAIA. A SOMBRA DO
PSSARO PASSA PELA FRENTE DAS CASAS COM BEN DESMAIADO NO CHO.
Efeito de passagem--------------------------------------------------------------------------------

Cena 8. Casa da D.Preguia. Int/dia.

D.PREGUIA CONTINUA CONTANDO A HISTRIA PARA PREGUINHO.

D. PREGUIA
Quando Justino abriu a porta encontrou o amigo desmaiado.

PREGUINHO
E depois o que aconteceu, Dona Preguia?

DONA PREGUIA
Justino puxou o amigo para dentro. Como tinha ouvido o assovio j sabia o que fazer. Botou
logo fumo na janela pra Matinta Pereira.

PREGUINHO
E o Ben? Aposto que depois dessa ele comeou a acreditar na Matinta Pereira.

DONA PREGUIA
Ben dormiu a noite toda. Quando acordou na manh seguinte, encontrou Justino e Seu Pedro
conversando sobre o que tinha acontecido.

91
Efeito de passagem---------------------------------------------------------------------------------

Cena 9. Casa do filho de S.Pedro. Int/dia.

BEN NA REDE, S.PEDRO E JUSTINO EM P CONVERSANDO SOBRE A NOITE
PASSADA.

SEU PEDRO
No falei?

JUSTINO
Mas eu disse pra ele pra no brincar com essas coisas.

BEN
J sei at do que vocs to falando.

JUSTINO
Pois . E a, ests bem?

BEN
S com um pouco de dor de cabea.

SEU PEDRO
No te preocupa que passa.

BEN
Mas e se ela aparecer de novo, Seu Pedro?

SEU PEDRO
Coloca fuma na janela.

BEN
Sim, se ela aparecer todos os dias nosso dinheiro vai embora s com fumo pra Matinta Perera!

SEU PEDRO
Ah, mas tem um jeito de desencantar ela.

JUSTINO
, Seu Pedro?

SEU PEDRO
! Quando ela aparecer s dizer: Valei-me Nosso Senhor! Onde ela tiver ela se
destransforma.

BEN
Pois eu vou esperar essa Matinta hoje.

JUSTINO
Mas tu no aprende mesmo, no ?

BEN
Mas no s dizer Valei-me Nosso Senhor?

JUSTINO
Isso se ela no assoviar e te encantar primeiro, no ?

92
BEN
verdade, eu tinha esquecido.

SEU PEDRO
Tem que ter coragem e aguentar.

Cena 10. Casas da vila. Ext/anoitecer.

A NOITE CAI SOBRE AS CASAS DA VILA

Cena 11. Casa do filho do S.Pedro. Int/noite.

OS DOIS AMIGOS ANDAM DE UM LADO PARA O OUTRO PREOCUPADOS. OUVE-SE
O ASSOVIO E OS DOIS SE ASSUSTAM.

BEN
Olha, Justino, ela!

JUSTINO
Ento vai l.

BEN
Eu?! Eu no. J encontrei com ela ontem!

JUSTINO
Mas era tu que queria desencantar a Matinta?

BEN
Pensando bem acho melhor a gente botar fumo na janela.

JUSTINO
No tem mais. O pouco que tinha eu botei ontem.

BEN
E agora?

JUSTINO
Eu no tenho coragem. s tu que vai ter que desencantar a Matinta. Sai na porta, diz a frase e
volta correndo.

BEN
Tudo eu...

JUSTINO
Vai que eu te dou cobertura.

Cena 12. Casas da vila. Ext/noite.

BEN NA FRENTE DAS CASAS, AMEDRONTADO, PROCURA A MATINTA PEREIRA.
PASSA A SOMBRA DO PASSARO E BEN FALA:

BEN
Valei-me Nosso Senhor!

UM VULTO DESPENCA NA FRENTE DE BEN QUE GRITA E BATE NA PORTA DA

CASA.

93
Cena 13. Casa do filho do S.Pedro. Int/noite
BEN PROTEJE A PORTA FECHADA ENQUANTO JUSTINO ANSIOSO PERGUNTA:

JUSTINO
Viste quem era?

BEN
Eu no. Vai l ver.

JUSTINO
Tu doido? Vai tu.

Cena 14. Casas da vila. Ext/noite.

A VELHA MATINTA SE LEVANTA E SAI RECLAMANDO.
Cena 15. nibus em movimento. Ext/dia.

MATINTA PERERA
gua! Outra queda? Assim no d! Ai... Eu tambm to toda fumada e tambm ningum me d
fumo! Assim no d! Assim no d!

DESENVOLVER DILOGO DO JUSTINO E BENE VOLTANDO PARA A CIDADE

JUSTINO
E a, Ben, gostaste das frias?

BEN
Emocionante, cara.

JUSTINO
Agora pelo menos tu nunca mais vai duvidar de Matintaperera, n?

BEN
Olha, v se nas frias do ano que vem no inventa de me levar pra lugar com Matinta.

JUSTINO
Mas no querias conhecer?

BEN
No quero nem mais falar nessa histria.

JUSTINO
T bom, no t mais aqui quem falou...

Efeito de passagem---------------------------------------------------------------------------------
Cena 9. Casa da D.Pregua. Int/dia.
PREGUINHO PERGUNTA O FINAL DA ESTRIA

PREGUINHO
E a, quem era a Matinta, Dona Preguia?

DONA PREGUIA
No se soube porque apesar da queda ela levantou bruscamente e saiu correndo de l

PREGUINHO
Puxa, eu tava curioso de saber que ela era.

94
DONA PREGUIA
Ah, mas dizem que o outro modo de saber quem a Matinta convidar ela de noite pra tomar
caf na manh seguinte. A primeira pessoa que aparecer ela.

PREGUINHO
, mas a senhora no convidou ela no, no ?

DONA PREGUIA
Eu convidei. Agora eu t aqui esperando pra ver quem aparece primeiro pra tomar caf...
Comigo.

(Dona Preguia olha desconfiada para Preguinho.)

PREGUINHO
h, nem me olha assim, Dona Preguia. Eu cheguei primeiro mas nem vim tomar caf.

DONA PREGUIA
, eu acho que s muito pequeno pra ser a Matinta Perera.

VOZ EM OFF
h, de casa.

PREGUINHO
Eu conheo essa voz...

DONA PREGUIA
Eu tambm, ela no me estranha...

VOZ EM OFF
Tem um cafezinho a, Dona Preguia?...

PREGUINHO e DONA PREGUIA (olhando na mesma direo)

Dona Anta!?

FIM

95
ROTEIRO DO EPISDIO O MUNDO NOVO

Cena 1. Abertura.
CORTINA FECHADA COM FOCO DE LUZ EM MOVIMENTO. AS CORTINAS SE
ABREM E MOSTRADO O BURACO QUE LEVA DO MUNDO DOS INDOS KAIAPS
AO MUNDO NOVO. AS COISAS DO MUNDO NOVO (ANIMAIS, RVORES, SOL, LUA,
ETC.) SO REPRESENTADAS EM UMA ROLETA MULTICOLORIDA.

Efeito de passagem-----------------------------------------------------------------

Cena 2. Casa da D.Preguia. Ext/ dia com chuva.

PREGUINHO E DONA PREGUIA ESTO JANELA DA CASA, APRECIANDO A
CHUVA AT O PONTO EM QUE PARA DE CHOVER.

Preguinho:
Ah... A chuva parou!

Dona Preguia:
Que pena! Mesmo com ela a tarde hoje estava linda!

Preguinho:
Olha l! Olha l, Dona Preguia! Um arco-ris!

Dona Preguia:
Lindo!

Preguinho:
Ah... Nossa, quanta coisa bonita pra ver. E a gente nem precisou sair da sua janela, n, Dona
Preguia?

Dona Preguia:
A natureza maravilhosa.

Preguinho:
Ser que sempre foi assim, Dona Preguia? Tudo to bonito?

Dona Preguia:
Sempre, sempre, no. o mundo est sempre mudando.

Preguinho:
Ah... Ento teve um tempo em que no existia nada disso?

Dona Preguia:
Ah sim, aconteceu muita coisa pra que o mundo chegasse a ser como hoje.

Preguinho:
E como foi, Dona Preguia?

Dona Preguia:
Bem, pra falar disso, eu teria que, no mnimo, abrir um livro de cincias. Mas vou contar a
histria do mundo novo. Como toda essa beleza foi descoberta pelos Kaiaps.

Preguinho:
Kaiaps?

96
Efeito Dicionrio -----------------------------------------------------------------------------------

DICIONRIO
Kaiaps. A palavra Kaiaps, que significa aqueles que se assemelham aos macacos, no
como a tribo se denomina, eles costumam se chamar de Caapot, que quer dizer o verdadeiro
homem da floresta.

Efeito Dicionrio -----------------------------------------------------------------------------------

Dona Preguia:
Os Kaiaps moravam em um lugar onde no havia sol, lua, nem mesmo o cu.

Preguinho:
Nossa, esse lugar devia ser muito estranho!

Dona Preguia:
. E como tambm no havia rios ou florestas, eles se alimentavam de alguns animais e
mandioca. No conheciam peixes, pssaros ou frutas. At que um dia...

Efeito de passagem ---------------------------------------------------------------------------------

Cena 3. Mundo dos ndios Kaiaps. Ext.

ndio:
Andei, andei, e at agora nada! Nem sinal de caa! , acho melhor eu voltar pra tribo. ! Que
barulho foi esse? Tem algum animal aqui!

UM PEQUENO TATU APARECE

ndio:
Um tatu! pequeno, mas vai ser esse mesmo!

O NDIO CORRE ATRS DO TATU.

Voz de Dona Preguia em off:

Quanto mais o tatu fugia, mais o ndio corria atrs dele. E foram os dois nessa disputa at que o
ndio foi se afastando cada vez mais da sua aldeia. E ento, aconteceu uma coisa muito estranha.

O TATU RESSURGE MAIOR.

ndio:
Hum! Parece que o tatu cresceu mais um pouco. Mas se cresceu, agora que eu te pego mesmo!
Hum!

O NDIO CORRE ATRS DO TATU QUE REAPARECE MAIOR AINDA.

ndio:
Mas no que o bicho cresceu mais ainda? Daqui a pouco ele que vai estar correndo atrs de
mim. Mas antes disso, eu te pego, bicho! Hum!

O NDIO CONTINUA CORRENDO ATRS DO TATU QUE CRESCE CADA VEZ

MAIS

97
Efeito de passagem ---------------------------------------------------------------------------------

Cena 3. Casa da D.Preguia. Int./ dia.

DONA PREGUIA CONTINUA A NARRAR A HISTRIA COM O LIVRO DO

CATALENDAS EM SUAS MOS ENQUANTO PREGUINHO ACOMPANHA
ATENTAMENTE SENTADO NA REDE.

Preguinho:
E ele conseguiu pegar o tatu, Dona Preguia?

Dona Preguia:
Que nada! Quanto mais ele crescia no tamanho, crescia tambm em esperteza.

Preguinho:
Ah... Quem manda querer caar tatu, no ? Dona Preguia! J imaginou se esse ndio aparece
aqui na floresta querendo caar o tatu-bolinha?

Dona Preguia:
Mas quando, Preguinho. No... No se preocupe que esse risco o tatu-bolinha no corre.

Preguinho:
Ah... Ainda bem!

Dona Preguia:
Mas deixe eu continuar a histria: caa e caador no desistiam, at que o tatu resolveu dar um
basta naquilo.

Preguinho:
E o que foi que ele fez, Dona Preguia?

Dona Preguia:
Comeou a cavar um buraco para poder fugir.

Efeito de passagem ---------------------------------------------------------------------------------

Cena 4. Mundo dos ndios Kaiaps. Ext.

O TATU, BEM MAIOR, DESCE POR UM GRANDE BURACO, O NDIO SE APROXIMA.

ndio:
Ah, tatu! Tu achas que cavando um buraco vais conseguir fugir de mim? Pois pode cavar! Do
jeito que ests grande eu vou atrs de ti sem aperto. Hum!

O NDIO ANALISA O BURACO.

ndio:
Hum! grande mesmo! Se eu entro a e escorrego, sabe l onde eu vou parar. Hum... Ah! J
sei! Preciso de um cip pra me segurar, hum!

Voz da Dona Preguia em off:

E o ndio pegou o cip, amarrou numa rvore e foi descendo, descendo, parecia que o buraco
no tinha fim.

ndio:

98
Ah... J to ficando cansado. Mas voltar, eu no volto. Se eu pego esse tatu, vai ter comida pra
aldeia inteira.

O NDIO CONTINUA DESCENDO NO CIP, AT QUE UMA GRANDE CLARIDADE

COMEA A ILUMINAR O SEU CAMINHO.

ndio:
Ah! Mas o que aquilo? Coisa estranha! Preciso continuar, no posso ter medo!

Voz da Dona Preguia em off:

O ndio no sabia que aquela coisa estranha era a luz. Quando chegou no fim do buraco, no
acreditou no que estava vendo. Havia o cu, a lua, estrelas, rios e florestas.

O NDIO ENCONTRA A ROLETA QUE REPRESENTA TODAS AS COISAS

EXISTENTES NO MUNDO QUE APARECEU NO NICIO DO EPISDIO.

Voz da Dona Preguia em off:

Encantado, o ndio foi conhecer o lugar.

O TATU, MAIOR AINDA, CAMINHANDO COM AS DUAS PATAS, COMO SE FOSSE

HUMANO, SE APROXIMA DO NDIO.

ndio:
Pode chegar mais perto, no vou mais te caar. um lugar to bonito que eu no poderia matar
nada que existe aqui.

Tatu:
Sbias palavras.

ndio:
O que? Como? Como podes falar comigo?

Tatu:
No sou um simples tatu, meu amigo. Sou um ser encantado

ndio:
E que lugar esse?

Tatu:
A Terra. O mundo!

ndio:
Aqui tem muita coisa que no tem no lugar onde eu vivo.

Tatu:
Bom, ali est o cu, a lua, as estrelas. Aqui embaixo esto as rvores, estas rvores formam as
florestas, onde vivem os pssaros e os outros animais. Ali o rio, aqui existem muitos deles.

ndio:
tudo to maravilhoso, que eu fico pensando se o meu povo gostaria de morar aqui.

Tatu:
E por que no convid-los?

ndio:

99
Posso?

Tatu:
Pode, foi por isso que te trouxe at aqui. Quem quiser vir, ser bem-vindo.

ndio:
Ento, eu vou l!

Tatu:
Espere, fique mais um pouco.voc ainda tem muito que aprender sobre o mundo.

ndio:
mesmo! Eu quero saber por que o sol nasce...

O NDIO CONTINUA PERGUNTANDO AO TATU COISAS SOBRE O MUNDO.

Efeito de passagem ---------------------------------------------------------------------------------

Cena 5. Casa da D.Preguia. Int./ dia.

Dona Preguia:
E o ndio foi perguntando tudo pro tatu. O que aquilo? Flor! E aquilo? Borboleta! E assim foi.

Preguinho:
Ah, mas se era um lugar to bonito, era melhor falar logo pra todo mundo, n?

Dona Preguia:
Sabendo o nome de todas as coisas, das histria daquele lugar, ele voltou sua tribo e reuniu os
outros ndios.

Efeito de passagem ---------------------------------------------------------------------------------

Cena 6. Mundo dos ndios kaiaps. Ext.

ndio:
um mundo novo, com sol, rios, rvores...

ndio 01:
E tudo isso foi descoberto por causa de uma caada a um tatu?

ndio 02:
Hum... E ser que esse tatu de confiana, hein?

ndio:
Como assim?

ndio 02:
Ah... Vai que ele seja uma entidade do mal. Assim, s nos esperando para devorar todo mundo.

ndio 01:
! No se pode esquecer que ele foi crescendo, crescendo, crescendo.

ndio 02:
Ai! S numa bocada ele devora todos ns!

100
ndio:
Claro que no! Depois que eu cheguei l, ns conversamos. Foi ele que me ensinou o nome de
tudo. E o sol, ah... O sol. O dia amanhecendo muito bonito. muito diferente daqui.

ndio 01:
, disso que a gente no gosta. Ns nascemos aqui, crescemos aqui. Mudar agora? No sei
no.

ndio:
Mesmo que seja um lugar melhor pra gente viver? Com mais comida? Mais bonito?

ndio 02:
Bom, a outra coisa, n? Se tem mais comida outra coisa mesmo. Quando que a gente vai,
hein?

ndio:
Pode ser agora!

ndio 01:
Ento faremos assim: vai quem quiser. Agora, uma vez que alguns mudem para o mundo novo,
no podero voltar. Cortaremos o cip e fecharemos o buraco.

ndio 02:
Ah... assim, ? Mas e quem no gostar do lugar?

ndio:
Eu duvido! E aceito que seja assim, quem for no volta mais!

ndio 01:
Ento pode convidar quem quiser, eu fico!

ndio 02:
Eu ainda no sei, estou meio indeciso.

ndio:
Vou convidar os outros, se quiseres ir, junte-se a ns.

ndio 01:
V em paz!

ndio 02:
Oh dvida cruel!

OS NDIOS QUE ACEITARAM IR AO MUNDO NOVO APARECEM APRECIANDO

TUDO O QUE L EXISTE.

ndio 02:
Gente! maravilhoso! Pode fechar o buraco! Fecha! Fecha! Fecha! Fecha!

Efeito de passagem ---------------------------------------------------------------------------------

Cena 5. Casa da D.Preguia. Ext./ dia.

DONA PREGUIA EST TERMINANDO DE CONTAR A HISTRIA DO MUNDO NOVO

ENQUANTO PREGUINHO SAI DA CASA E CAMINHA PELO LADO DE FORA.

101
Dona Preguia:
E assim os Kaiaps chegaram Terra.

Preguinho:
Que legal, Dona Preguia!

Dona Preguia:
Gostaste?

Preguinho:
Ah... Claro! Dona Preguia, ser que eles ficaram muitas tardes assim, que nem a gente, s
olhando o cu, as nuvens, o pr-do-sol?

Dona Preguia:
Ah... Eu acho que sim. Eu at hoje no cansei de olhar, Preguinho.

Preguinho:
Nem eu. Mas sabe, eu olhei tanto, tanto, que at t me dando fome.

Dona Preguia:
Vai em casa, come alguma coisa e volta!

Preguinho:
Alguma coisa no. Eu vou comer banana mesmo! Mas me espera, Dona Preguia.

Dona Preguia:
Eu com certeza, s no garanto que o pr-do-sol vai fazer o mesmo. Mas no por causa disso
que vais comer correndo, hein, Preguinho?

Preguinho:
No. Ento deixa eu pedir pra ele. Seu pr-do-sol, eu vou em casa rapidinho... Mas eu volto!

102
ANEXOS 3: Imagens

103
Ilustrao de Waldemar de Andrade e Silva que acompanha a narrativa Mundo novo: o paraso
terrestre. Presente no livro Lendas e mitos dos ndios brasileiros.

104
105
106
Texto introdutrio edio 279-A da revista Superinteressante, escrito pela editora Marisa
Adn Gil.

107
Resenha A costura de um mito, escrita por Alex Xavier, a respeito do filme Coco antes de
Channel. Publicada na edio 22 da revista TAM nas nuvens.

108
ANEXOS 4: DVDs

109
EPISDIO: MATINTA PERERA

110
EPISDIO: O MUNDO NOVO

111